Ordet (La Palabra)

(ORDET) CARL THEODOR

Nº 291 (OCTUBRE 2009) DREYER SINOPSIS

El viejo Morten Borgen tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger y tiene dos hijas pequeñas. Johannes es un antiguo estudiante de teología que, por identificarse constante- mente con la figura de Jesucristo, es considerado como un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre. Tal circunstan- cia revitaliza la discordia entre familias, ya que ninguna acepta que sus hijos contraigan matrimonio.

FICHA ARTÍSTICA

Kirstin Petersen ...... KIRSTIN PETERSEN Peter Petersen ...... EJNER FEDERSPIEL Morten Borgen ...... HENRIK MALBERG Mikkel Borgen...... EMIL HASS CHRISTENSEN Johannes Borgen ...... PREBEN LERDORFF RYE Anders Borgen ...... CAY KRISTIANSEN

FICHA TÉCNICA Duración...... 126 min. Dirección ...... CARL TH. DREYER Fotografía ...... H. BENDTSEN Nacionalidad...... Dinamarca Productora ...... PALLADIUM Montaje ..... EDDITH SCHLÜSSEL Año de Producción ...... 1955 Productor...... CARL TH. DREYER Música ...... POUL SCHIERBECK (Blanco y Negro) Guión.... C.TH. DREYER, K. MUNK

EL DIRECTOR: CARL THEODOR DREYER

Hijo ilegítimo de un terrateniente y de su ama de llaves, nace el 3 de febrero de 1889 en Copenhague y a los dos años es adoptado por la familia Dreyer. En 1909 abandona su carrera como contable y comienza a escribir en varios dia- rios daneses, convirtiéndose en un periodista reconocido. Éste hecho le permite ingresar en la industria cinematográfica como escritor de intertítulos en pelícu- las mudas, aunque muy pronto desempeña funciones de director artístico, adaptador y guionista, hasta su debut como director en 1919 con El Presidente. Durante los años veinte rueda siete películas entre las que destacan Páginas del Libro de Satán (1920), El Amo de la Casa (1925) y La Pasión de Juana de Arco (1928), en las cuales define su estilo caracterizado por la denuncia de la intole- rancia social y moral y una fuerte religiosidad. Con la aparición del sonoro, su obra se distancia debido a la complejidad de su concepción y los problemas de financiación rodando sólo cinco películas en más de cuarenta años. La preca- riedad de la industria danesa y el fracaso de Vampyr (1930), le obligan a espe- rar doce años para rodar Dies Irae (1943) y Dos Seres (1944). En 1955 rueda Ordet (La Palabra), adaptación del texto de Kaj Munk, film que supone su con- sagración y que le valió el León de Oro en la Mostra de Venecia. Debido a la falta de financiación para varios proyectos se despide del cine con Gertrud (1964), falleciendo el 20 de marzo de 1968 en Copenhague. FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR GALARDONES 1919 El Presidente 1943 Dies Irae (Præsidenten) (Vredens Dag) 1920 Páginas del Libro de Satán 1944 Dos Seres (Blade af Satans Bog) (Två människor) MOSTRA 1920 La Viuda del Pastor 1955 Ordet (La Palabra) DE VENECIA (Prästänkan) (Ordet) 1955 1921 Los Estigmatizados 1964 Gertrud (20ª Ed.) (Die Gezeichneten) (Gertrud) 1921 Había una vez (Der Var Engang) 1924 Deseo del Corazón León de Oro (Mikaël) 1925 El Amo de la Casa (Du Skal Ære Din Hustru) 1928 La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc) 1930 Vampyr (La Bruja Vampiro) (Vampyr: Der Traum des Allan Grey)

COMENTARIO

La Palabra ha sido calificada como la “película definitiva en blanco y distraiga la atención sobre el conjunto. Nuevamente es mejor ceder negro, la que lo dice todo”. La utilzación por parte de Dreyer de los la palabra al propio Dreyer. "El artista debe describir la vida interior, blancos y grises ha incitado a los críticos y al público a encontrar no la exterior. La facultad de extraer es esencial a toda creación conceptos metafísicos y teológicos dentro del esquema de “color”. artística. La abstracción permite al realizador franquear los obstácu- Esto junto con un misterioso, aunque naturalista, sentido del movi- los que el naturalismo le impone. Permite a sus films ser no sola- miento, -fíjense por ejemplo en la escena del nacimiento en la que mente visuales, sino espirituales". El problema de la fe, que ocupara los movimientos del doctor están en consonancia con el pulso de la buena parte de la reflexión danesa durante el siglo XIX y que diera a vida- sitúa a ésta entre las películas tecnicamente más sofisticadas luz al filósofo de la religión Søren Kierkegaard, es también una de las de la historia y de una extraordinaria belleza formal. Como sucede principales fuentes de inspiración del cine nórdico. Y precisamente con las obras maestras, en ella fondo y forma son del todo indisolu- en el caso de Dreyer fueron el cuestionamiento religioso y el amor los bles. temas que más le interesaron, y que de hecho se convirtieron en una

Dreyer innova el lenguaje cinematográfico, más que con el ánimo de especie de constante en su obra. En realidad, para él no se trata de experimentar, con el de conseguir amoldar la historia que tiene entre asuntos muy claramente diferenciados sino que forman parte de un manos y lo que se desprende de ella con la forma audiovisual, con mismo objeto de estudio y acercamiento al ser humano. En sus las herramientas estrictas del cine. El propio maestro danés senten- películas no es posible saber si la religión es consecuencia del amor, ciaba que "existe una estrecha semejanza entre una obra de arte y o viceversa. un ser humano: una y otro tienen alma, que se manifiesta a través La historia de la película, basada en un drama místico de Kaj Munk, del estilo, el creador fusiona los diversos elementos de su obra y se sitúa en el cerrado ambiente campesino crispado por intransigen- obliga al público a ver el tema con sus propios ojos". Y declaraba que cias puritanas. Ante la irrupción de la muerte tan sólo un pobre loco el estilo de una película nacía de la fusión de los diversos elementos que afirma ser Jesucristo y una niña mantienen la fe íntegra y total. de la misma. Por eso en Ordet arropó toda la narración en una suer- Lo que se plantea como fondo es un enfrentamiento entre la que te de ascetismo muy coherente con su concepción religiosa. Nada es podría denominarse entre la ciencia al lado de la religión oficial –el gratuito ni caprichoso. Los planos secuencia, claros y luminosos, son doctor y el nuevo pastor- y la experiencia heterodoxa de una fe sin largos y pausados —en absoluto lentos, ya que poseen el ritmo justo fisuras de Johannes y su sobrina. y adecuado—. Y estos planos son así, porque de este modo pueden De este contenido o vida interior de la película, habló el propio autor traducir el ritmo interior de su discurso. La cámara se mueve sujeta en los siguientes términos: “Con respecto a la historia y al impacto a una especie de invisibilidad. Al poco tiempo de su visionado, no cultural del conflicto religioso presente en la película, fui mucho más somos conscientes del movimiento de la cámara, a pesar de que en feliz haciendo La Palabra cuando me sentí a mí mismo muy próximo algunos momentos éstos, o el de los actores en el interior del plano, a las concepciones de Kaj Munk. Siempre habló bien del amor, me pudieran ser poco naturales. Las morosas panorámicas nos llevan de refiero al amor en general, entre personas, a la vez que al amor en el un personaje a otro según una lógica que pronto se revela como matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Munk el amor no solo absolutamente necesaria. era los maravillosos y buenos pensamientos que pueden unir al La película está rodada en escenarios naturales y en blanco y negro hombre y a la mujer sino también un vínculo muy profundo. Y para con una excelsa fotografía de Henrik Bensten. La ya citada austeri- él no había diferencia entre el amor sacro y el profano. Observa La dad de la puesta en escena es totalmente adecuada con el clima Palabra. El padre dice: “Está muerta… ya no está aquí. Está en el campesino en el que se sitúa la acción de la película. El ambiente, cielo…” Y entonces el hijo contesta: “Sí, pero yo también amaba su los encuadres y los movimientos de cámara parecen bailar con el cuerpo…” decorado y los personajes al son de la misma música. No deja de ser Para terminar es obligada una referencia a la escena final. ¿Cómo sorprendente la precisión realista con la que Dreyer armoniza Ordet, filmar un milagro sin caer en el más estrepitoso ridículo? Forzosa- sobre todo sabiendo que el film arrastra una fuerte carga metafísica. mente tiene que ser tal y como lo realizó Dreyer. Todo se nos mues- De hecho, la abstracción que propone Dreyer resulta de la extremada tra con una total naturalidad y una absoluta serenidad. El magne- concentración realista —hecho que comprendería y pondría en prác- tismo que desprende el personaje de la mujer resucitada es absoluto tica años más tarde Lars von Trier en Rompiendo las Olas (Lars von y el plano largo que Dreyer sostiene cuando su marido la abraza Trier, 1996). La estilización de Ordet consigue que ningún elemento acaba por conferirle toda la carnalidad que la escena necesita. d SOBRE EL REPARTO

HENRIK MALBERG

Henrik Martin Marinus Malberg nació el 4 de Diciembre de 1873 en Aarhus (Dinamarca), donde realizaría estudios de mecánica durante su juventud antes de introducirse en el mundo del teatro. Fue entre 1902 y 1905, mientras interpretaba a Arv en Masquerade en el Teatro Aar- hus, cuando el actor danés Olaf Poulsen se percató de su talento y le llevó a Copenhague. Durante los cinco años siguientes Malberg fue el actor principal en el Teatro Dagmar, aunque en 1910 decide convertirse en el director de una importante empresa de giras teatrales. La año- ranza a los escenarios le hizo volver al Teatro Dagmar, entre 1912 y 1914; aunque más tarde se trasladaría por un período un poco más largo al Teatro Alexander. Su debut en la gran pantalla se produjo en el año 1910, en la película muda El Retrato de Dorian Gray. Después de ésta apareció en otros títulos del cine mudo trabajando con los mejores directores daneses de este período cinematográfico. En 1930, Malberg interpreta el papel principal en la primera película de producción íntegramente danesa. Sin embargo, no fue hasta los 80 años cuando interpreta el papel más importante de su carrera y el que le daría el reconocimiento de la crítica internacional, como el viejo patriarca Morten Borgen en el film Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer. Henrik Malberg falleció poco antes de su 85 cumpleaños el 28 de septiembre de 1958. LA CRÍTICA OPINA “En Ordet la religión vuelve a ser el elemento constitutivo de la historia, el marco diegético del que obtiene todos sus ingredientes y del que deriva su discurso. Pero en este caso, la religión, a diferencia de lo que sucedía en La Pasión de Juana de Arco y Dies Irae, ha dejado de ser absolutista y ya no puede imponer dogmáticamente su doctrina. Ordet transcurre a principios del siglo XX, más o menos alrededor del año 30, en un momento histórico en el que la Modernidad ha hecho su irrupción cuestionando desde la razón todo orden moral y político del mundo garantizado por Dios y sancionado por la Iglesia. (…) Es un tiempo, pues, de cuestionamiento, de crítica y de investigación frente a una ideología, una cosmovisión si se prefiere, enraizada en lo medieval, dominadora del mundo durante más de mil años, a la vez que de sospecha respecto a esa nueva instancia exclusivamente humana en la que han venido a precipitarse todos los principios tradicionales de la religión. (…) Ahora hasta los más creyentes saben que los milagros no son posibles y lo tienen “religiosamente” asumido. (…) Los milagros devienen así en Ordet no unos hechos a partir de los cuales pueden afirmarse unas u otras convicciones, sino una especie de espejo, una figura, en el que se reflejan las carencias tanto de la fe como de la razón. (…) Sólo alguien con el carácter inquisitivo e irónico de Dreyer po- dría tener la audacia necesaria para plantearlo como Ordet lo plantea, plenamente confiado a las potencialidades del cine.”

Manuel Vidal Estévez. –Carl Theodor Dreyer (1997). Ediciones Cátedra. Madrid