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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
ção de Mestrado ReminiscênciaDs iOsseprt.a 78 de Marl os Nobre: Um Estudo Técnico e Interpretativo
João Raone Tavares da Silva
Salvador 2007
João Raone Tavares da Silva
Reminiscências Op. 78 : Um de Marlos Nobre Estudo Técnico e Interpretativo
ção apre Disserta sentada ao curso de úsica da mestrado da Escola de M Universidade Federal da Bahia, como à obtenção do título de requisito parcial ção Musical. Mestre em execu Área de concentração: Violão.
ário Ulloa. Orientador: Prof. Dr. M
Salvador Universidade Federal da Bahia - UFBA 2007
DEDICATÓRIA
À Caroline Costa Fontes da Silva
AGRADECIMENTOS
À minha esposa Caroline, que tanto colaborou em todas as etapas da minha ção. pesquisa e sempre foi a minha principal inspira ção e por todas as Ao compositor Marlos Nobre por sua aten preciosas ções informa e materiais que gentilmente me concedeu. ável orientação e por tudo que me ensinou ao A Mario Ulloa pela inestim longo dos anos. ários e colegas do Mestrado em Música da UFBA. Aos professores, funcion À minha família, espec ialmente aos meus pais Inaldo e Zuleide por terem me ários ao meu crescimento pessoal e profi proporcionado todos os meios necess ssional. À ília ú ável apoio fam de minha esposa, em especial Nair e J lia pelo indispens e incentivo. À à revisão ção Ana Paula pelo seu precioso tempo dispensado desta disserta . ários e demais A Jorge Santos e a todos os amigos pelos pertinentes coment ções. contribui ão quando das minhas ausências Aos meus alunos pela compreens árias à conclusão deste trabalho. necess
Ao Programa de Bolsas FAPESB/CAPES pelo apoio financeiro.
RESUMO
écnico e interpretativo da ça Reminiscências Op. 78 ão Estudo t pe para viol ões estilísticas, o trabalho propõe solo de Marlos Nobre (1939). Embasado em quest ões técnico íficas presentes na sugest -instrumentais para minimizar as dificuldades espec ça, sejam elas técnicas ou interpretativas. I ções sobre o compositor, sua obra pe nforma ão e sobre os gêneros da música popular urbana brasileira que serviram de base para viol ça (choro, seresta e frevo), foram incluídas para contextualizá para a pe -la e fornecer ão ser úteis para novas in ções desta composição e de outras do dados que poder terpreta ção de uma nova edição de Reminiscências Op. 78 – mesmo compositor. A produ ções, novas digitações, além de símbolos representando incluindo algumas corre écnico – é o resultado concre ões levantadas procedimentos t -instrumentais to das quest ção, e visa facilitar o acesso e a compreensão da peça neste trabalho acerca da interpreta á aos instrumentistas que desejarem execut -la. Palavras-chaves: ção Musical; Marlos Nobre; úsica Brasileira; Violão. Interpreta M
ABSTRACT
Reminiscências This dissertation is a technical and interpretative study of Op. 78 for solo guitar by Marlos Nobre (1939). Based on stylistics aspects, the dissertation proposes technical and instrumental suggestions to minimize the specific – difficulties interpretative or technical - present in the piece. Information about the choro composer, his works for guitar and the sorts of popular urban Brazilian music ( , seresta frevo and ), which had served as the basis for the piece, has been included to contextualize it and to supply information that could be useful for new interpretations of this composition and others of Marlos Nobre. The production of a new edition of Reminiscências Op. 78 - including some corrections, new fingering and symbols representing the technical-instrumental procedures - is the concrete result of some questions raised in this dissertation concerning the interpretation. The aim of this new edition would be to facilitate the understanding of the piece to the guitarists that desire to study or to perform it. Keywords: Interpretation; Marlos Nobre; Brazilian Music; Guitar. LISTA DE TABELAS
Tabela 1 ...... 74 Tabela 2 ...... 87 Tabela 3 ...... 92 Tabela 4 ...... 95 Tabela 5 ...... 102 Tabela 6 ...... 117 Tabela 7 ...... 127 LISTA DE EXEMPLOS
Momentos II Exemplo 1: (Marlos Nobre), comp.1-4 ...... 28 Homenagem a Villa Lobos Exemplo 2: (Marlos Nobre), comp.1 ...... 30 ólogo (Marlos Nobre), comp.1 Exemplo 3: Pr -2 ...... 32 Exemplo 4: Toccata (Marlos Nobre), comp.1-3 ...... 32 Exemplo 5: Tango Op.67 (Marlos Nobre), comp. 55-57 ...... 34 Exemplo 6: Tango Op.61 (Marlos Nobre), comp. 53-55 ...... 34 órias: I Embolada (Marlos Nobre), comp.1 Exemplo 7: Remem -5 ...... 36 º Ciclo Nordestino: Sêca IV (Marlos Nobre), comp.1 Exemplo 8: 2 -6 ...... 38 âni (Marlos Nobre), comp. 86 Exemplo 9: Yanom -90 ...... 45 Exemplo 10: Desafio XXXIII (Marlos Nobre), comp.1-6 ...... 47 Exemplo 11a: Frevo (piano), comp.1 ...... 72 ão), comp.1 Exemplo 11b: Frevo (viol ...... 72 Exemplo 12a: Frevo (piano), comp.17 ...... 72 ão), comp.17 Exemplo 12b: Frevo (viol ...... 72 Frevo Exemplo 13a: (piano), comp.13-14 ...... 73 Frevo ão), comp Exemplo 13b: (viol .13-14 ...... 73 Frevo Exemplo 14a: (piano), comp.10 ...... 73 Frevo ão), comp.10 Exemplo 14b: (viol ...... 73 Frevo Exemplo 15a: (piano), comp.28-30 ...... 73 Frevo ão), comp.28 Exemplo 15b: (viol -30 ...... 73 élulas rítmicas usadas no gênero choro Exemplo 16: C ...... 88 Choro Exemplo 17: (Marlos Nobre), comp. 29 ...... 89 Dengoso ão Pernambuco), comp. 1 Exemplo 18a: (Jo -5 ...... 89 Choro Exemplo 18b: (Marlos Nobre), comp. 1-5 ...... 89 Odeon Exemplo 18c: (Ernesto Nazareth), comp. 1-5 ...... 89 Choro Exemplo 19: (Marlos Nobre), comp. 17-20 ...... 91 Choro Exemplo20: Esquema resumindo a harmonia de , comp.2-5 ...... 92 Choro Exemplo21: Esquema resumindo a harmonia de , comp.16-31 ...... 93 Choro Exemplo 22: , comp. 34-36 ...... 93 Exemplo 23: Ritmo do pandeiro no choro ...... 93 ção A Exemplo 24a: Motivo inicial da se ...... 94 ção B Exemplo 24b: Motivo inicial da se ...... 94 Sarambeque Exemplo 25a: , comp. 1-5 ...... 94 Choro Exemplo 25b: (Marlos Nobre), comp. 41-43 ...... 94 Choro, Exemplo 26a: (Marlos Nobre), comp.15-18 ...... 95 Choro, Exemplo 26b: (Marlos Nobre), comp.53-56 ...... 95 Choro Exemplo 27: Esquema resumindo a harmonia de , comp.55-71 ...... 96 Dengoso ão Pernam Exemplo 28a: (Jo buco), comp. 13-18 ...... 96 Choro Exemplo 28b: (Marlos Nobre), comp. 75-80 ...... 97 Choro Exemplo 29: , comp. 113-120 ...... 98 Seresta Exemplo 30a: (Marlos Nobre), comp. 6 ...... 103 Seresta Exemplo 30b: (Marlos Nobre), comp. 24 ...... 103 Seresta Exemplo 30c: (Marlos Nobre), comp. 74 ...... 103 Seresta Exemplo 31: , comp. 23-26 ...... 104 Seresta Exemplo 32: , comp. 4-7 ...... 104 Seresta Exemplo 33: , comp. 41-44 ...... 105 Seresta Exemplo 34: , comp. 57-60 ...... 106 Seresta, Exemplo 35a: comp. 2-3 ...... 107 Seresta Exemplo 35b: , comp. 19-20 ...... 107 Seresta Exemplo 35c: , comp. 37-38 ...... 107 Frevo ção, ornamentação e inversão) Exemplo 36a: , comp. 17-20 (transposi . 117 Frevo ção e variação rítmica) Exemplo 36b: , comp. 45-46 (fragmenta ...... 117 Frevo ção do tema) Exemplo 36c: , comp. 33-37 (transforma ...... 118 Frevo Exemplo 37a: , comp. 1-11 ...... 118 Frevo Exemplo 37b: , comp. 101-104 ...... 118 Frevo Exemplo 37c: , comp. 96 ...... 118 Frevo Exemplo 38: , comp. 105-108 ...... 119 Frevo Exemplo 39a: (acorde final), comp. 125-126 ...... 119 Frevo Exemplo 39b: (cromatismo), comp. 74-75 ...... 120 Frevo Exemplo 39c: (oitavas), comp. 99 ...... 120 Choro Exemplo 40a: , comp.75 - Henry Lemoine ...... 128 Choro ão do Autor Exemplo 40b: , comp.75 - Sugest ...... 129 Seresta Exemplo 40c: , comp.15 - Henry Lemoine ...... 129 Seresta ão do Autor Exemplo 40d: , comp.15 - Sugest ...... 129 Choro Exemplo 41: , comp.12-14 ...... 130 Choro, Exemplo 42: comp.35-36 ...... 131 Frevo Exemplo 43: , comp.29-30 ...... 132 Frevo Exemplo 44: , comp.12 ...... 132 Frevo Exemplo 45: , comp. 36 ...... 132 Choro Exemplo 46: , comp.25...... 133 Seresta Exemplo 47: , comp.12 ...... 133 Choro Exemplo 48: , comp.1 ...... 135 Choro Exemplo 49: , comp.19-20 ...... 136 Frevo Exemplo 50: , comp.33-34 ...... 136 ção mais antiga da síncope brasileira (“dica”) Exemplo 51a: Transcri ...... 139 ção da célula rítmica do choro Exemplo 51b: Execu ...... 140 Choro, Exemplo 52: comp.5-6 ...... 141 Odeon Exemplo 53a: , comp.1-2 ...... 141 Odeon Exemplo 53b: , comp.1-2 ...... 142 Choro, Exemplo 54a: comp. 1-5 ...... 142 Choro, Exemplo 54b: comp. 1-5 ...... 142 Seresta, Exemplo 55a: comp. 55-56 ...... 145 Seresta, çando a polifonia Exemplo 55b: comp. 55-56: reescrito refor ...... 145 Frevo Exemplo 56: , comp. 1-12 ...... 146
ÍNDICE
Introdução ...... 1 Capítulo 1: O Compositor Marlos Nobre ...... 4 ção 1.1 - Forma ...... 8 ética e Fases Composicionais de Marlos Nobre 1.2 - Est ...... 14 Capítulo 2: A Obra para Violão de Marlos Nobre ...... 22 ão solo 2.1 - Obra para viol ...... 26 ões 2.2 - Obra para duo de viol ...... 37 ões 2.3 - Obra para conjunto de viol ...... 39 ão e voz 2.4 - Obra para viol ...... 40 ão e coro 2.5 - Obra para viol ...... 43 ão 2.6 - Obra para viol e orquestra ...... 45 çõ ão 2.7 - Obra para forma es diversas incluindo o viol ...... 46 – ão 2.8 Conclus ...... 48 Capítulo 3: Reminiscências Op. 78 ...... 50 érios para a Elaboração da Edição Presente neste 3.1 - Sobre os Crit
Trabalho...... 55
3.2 - Procedimentos ...... 57 ças entre Manuscrito de Marlos Nobre e a Edição da Henry 3.3 - Diferen
Lemoine ...... 59 – “Choro” 3.3.1 Primeiro Movimento: ...... 60 – “Seresta” 3.3.2 Segundo Movimento: ...... 64 – “Frevo” 3.3.3 Terceiro Movimento: ...... 68 – ções Extraídas “Frevo” para piano 3.4 Informa do ...... 71 Capítulo 4: Análise de Reminiscências Op. 78 ...... 79 ênero Choro 4.1 - O G ...... 80 álise d – “Choro” 4.2 - An o Primeiro Movimento ...... 87 ênero Seresta 4.3 - O G ...... 99 álise do Segundo Movimento – “Seresta” 4.4 - An ...... 101 – ênero Frevo 4.5 O G ...... 108 álise d – “Frevo” 4.6 - An o Terceiro Movimento ...... 115 – ão 4.7 Conclus ...... 120 Capítulo 5: Técnica e Interpretação em Reminiscências Op. 78 ...... 122 écnicos 5.1 - Os Orientadores T ...... 125 érios e exemplos do uso da digitação e dos orientadores téc 5.2 - Crit nicos ências em Reminisc Op. 78 ...... 128 ção 5.3 - Elementos da interpreta ...... 133 – ção 5.3.1 Articula ...... 133 – ógica e Tempo 5.3.2 Ag ...... 138 – âmica 5.3.4 Din ...... 143 – ão 5.4 Conclus ...... 146 Conclusão Geral ...... 147 Referências Bibliográficas ...... 149 Anexos I: Entrevistas a Marlos Nobre ...... 154 Anexo II: Reminiscências Op. 78 Manuscrito de ...... 163 Anexo III: ção de Reminiscências Op. 78 Edi ...... 181
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1
INTRODUÇÃO
écada de 70, com o advento de uma escola brasileira de violão A partir da d á em formação e expansão, e com o surgimento de violonistas brasileiros despontando j ário internacional como Carlos Barbosa Lima, Turíbio Santos e os irmãos Abreu, no cen ção para o violão no Brasil ganha um novo impulso. A partir daí, há uma a composi ção mais substanciosa de importantes compositore contribui s brasileiros como Francisco Doze Estudos Doze Valsas Concerto para Violão Mignone (1897-1986), com seus , , , és Sonata Lúdicas Prelúdios etc.; C ar Guerra-Peixe (1914-1993), com , e e outros; Edino Ritmata Romanceiro Concerto para Dois Violões Krieger (1928), com a , e , etc., és Gnattali Concertos Brasiliana 13 Estudos Dança Radam (1906-1988), com os , , , Brasileira ém ções de Almeida Prado ( , etc.; al de importantes contribui 1943), Ricardo
Tacuchian (1939), Ronaldo Miranda (1941), Theodoro Nogueira (1913-2002), Roberto ório ( Vict 1959), Alexandre Eisenberg (1966), entre outros. ém o compositor pernambucano Nesse contexto, surge tamb Marlos Nobre, ça a produzir uma numerosa obra para violão, instrumento que, a partir de 1974, come ão ância, principalmente que, embora n o tocasse, despertou o seu interesse desde a inf és de seu pai que era um violonista amador. Suas composições para atrav o instrumento ão marcadas pela busca constante de uma linguagem pessoal e audaciosa, tornando s ças um desafio para seus intérpretes. cada uma de suas pe ável importância dentro do O conjunto de sua obra tem uma consider ório brasileiro para violão, não é o momento, estudos repert havendo, contudo, at ções para esse instrumento. É nesse sentido aprofundados a respeito de suas composi , e ão de Nobre a um maior número de com o intuito de facilitar o acesso da obra para viol 2
Reminiscências Op. 78 violonistas, que resolvemos elaborar este trabalho sobre , uma ções para violão solo das suas mais importantes composi . Reminiscências Op. 78 ças de Marlos Nobre, , assim como diversas outras pe é marcada por uma forte interação entre elementos da música popular brasileira e da
úsica contemporânea, fenômeno que gera implicações importantes para as decisões m á do ponto de vista da execução em si, a peça apresenta interpretativas. J diversas ções técnicas para superá demandas que exigem do executante diversas solu -las.
No intuito de vencer tais dificuldades, esse trabalho enfoca exatamente esses – écnicos e interpretativos – dois aspectos t com a finalidade de se chegar, o mais óximo possível, ção que expresse ísticas peculiares dos pr a uma interpreta as caracter úsicos populares ên – – m ao executarem os g eros choro, seresta e frevo que originaram ça estudada. cada movimento da pe ção é, sem dúvida, de Para se chegar a esse desejado resultado, a digita ância ão, ém de levantar dados q fundamental import . Por essa raz al ue contribuam para ção ça ção contextualizar e fundamentar a execu da pe , realizamos uma nova edi de Reminiscências Op. 78, ções mais adequada com propostas de digita s ao alcance da referida escolha interpretativa. á A fim de atingir os objetivos propostos, o presente trabalho est estruturado da seguinte forma: Capítulo 1 – ém ória Cont um estudo sobre a trajet e o estilo composicional é evidenciado o pensamento estético do compositor, bem de Marlos Nobre, no qual ísticas de suas diferentes fases. como as caracter Capítulo 2 – É ção para violão de feito um levantamento acerca da produ ém disso ão ísticas ão Marlos Nobre. Al , s apontadas as caracter de sua escrita para viol e suas perspectivas acerca do instrumento. 3
Capítulo 3 – ão levantadas informações a respeito de Reminiscências Op. S 78 ítulo também é feita uma comparação entre a versão editada pela Henry . Neste cap ão de “Frevo” para piano óprio ão justificada Lemoine, o manuscrito e a vers do pr , e ent s ção da peça. as escolhas da nossa nova edi Capítulo 4 – ém álise musical de Reminiscências Op. 78 Cont uma an na ão evidenciados os elementos êneros da mú qual s particulares dos g sica popular ú ânea, próprios da linguagem composicional de Marlos brasileira e da m sica contempor à álise de cada movimento, é feito um estudo Nobre. Precedendo an que contextualiza ênero que serviu de inspiração ça cada g para a pe . Capítulo 5 – ção Reminiscências Op. 78 Trata da interpreta de e justifica as ção ções técnicas apresentadas na edição escolhas da digita e solu . ão anexad No final do trabalho, est as as entrevistas realizadas com o ímpares ção de compositor, que serviram como fontes de pesquisa, e a nova Edi Reminiscências Op. 78. 4
CAPÍTULO 1
O Compositor Marlos Nobre
O compositor, pianista e regente Marlos Nobre (1939) pode ser considerado úsica brasileira da segunda metade do século XX, como um dos grandes expoentes da m ário internacional. Os e um dos compositores brasileiros mais reconhecidos no cen ólogos e críticos do Brasil e do exterior atestam a depoimentos de diversos music ância desse compositor no cenário ão do musicólogo David import musical. Na opini “Marlos Nobre é inquestionavelmente o mais notável compositor Appleby, âneo brasileiro. Suas obras representam não só um artesanato do mais alto contempor
ível, mas são produtos de um compositor altamente original e ”1 n criativo . Segundo “é, de longe, o compositor brasileiro contemporâneo mais Vasco Mariz, Nobre
”2 ítico Amaral Vieira deu o premiado, mais gravado, mais editado . O compositor e cr seguinte depoimento a respeito de Marlos Nobre: úsico brasi Este brilhante m leiro vem se dedicando á mais de 40 anos à arte da composição e é ininterruptamente h ítimo sucessor de Heitor considerado por muitos como o leg ória da Música Brasileira. Pelo Villa-Lobos no contexto da Hist ável conjunto de seu trabalho e infatigável ded ção à arte not ica úsica, Marlos Nobre ocupa um lugar de destaque no da M ário da música contemporânea.3 cen
álogo com mais de 240 Atualmente, este compositor conta com um cat ças, organizadas em 102 números de Opus ções pe , para as mais diversas forma ças para grande orquestra, coro e orquestra, instrumentais. Sua obra inclui pe
1 ´s foremost contemporary composer. His works represent not "Marlos Nobre is unquestionably Brazil only craftsmanship of the highest level but are the product of a highly original creative composer. " David “Marlos Nobre: Homepage Oficial”, disponí Appleby in vel em
a capella ém de uma substanciosa contribuição instrumento solista e orquestra, coro , al úsica de câmara, escrevendo peças para as mais diversas formações, para o campo da m ôs também obras para tanto as tradicionais quanto outras menos convencionais. Comp ão, percussão, viola, flauta, oboé e cello. instrumentos solo como piano, viol íficas, seja para Grande parte de sua obra foi escrita com finalidades espec érprete ções concurso, a pedido de um int , seja para atender a encomendas de institui como Companhia Brasileira de Ballet do Rio de Janeiro (1968), Instituto Goethe de ônica Brasileira (1973), Guitar Society de Munique (Alemanha - 1972), Orquestra Sinf á úsic Toronto (Canad - 1977), Festival de M a de Maracaibo (Venezuela - 1977), ário de Simón Bolívar (Venezuela Universidade de Indiana (EUA - 1981), Bicenten - ço de Radiodifusão Educativa do Brasil (1987), Orquestra de Câmara de 1982), Servi âtel (Suíça úsica ália Neuch - 1989), Festival Internacional de M de Bolzano (It - 1989), ério de Cultura da Espanha – º Aniversário do Descobrimento da Minist para o 5 érica (Espanha élgica ção Carlos Gomes do Am - 1992), GHA Records (B - 1995), Funda á (Brasil úsica de São Paulo (Bras Par - 1999), Universidade Livre de M il - 1999), ção Apollon de Bremen, (Alemanha Funda - 2000 e 2001). çou a se firmar no cenário musical brasileiro O nome de Marlos Nobre come ós uma sucessão de premiações, a partir de 1959, período em que, com apenas 20 ap ção honrosa no I Con úsica e Músicos do Brasil da Rádio anos, ganhou men curso M Concertino Op. 1 êmio MEC, com o . Em seguida, no mesmo ano, recebeu o primeiro pr no Concurso da Sociedade Cultural Germano-Brasileiro do Recife, com a obra Nazarethiana Op. 2 êmio no para piano solo. Logo no ano seguinte, ganha o segundo pr ção da Comissão Estadual de Música de São Paulo, com Concurso Nacional de Composi I Ciclo Nordestino Op. 5 Trio Op. 4 o para piano solo e, com o , conquistou o primeiro 6
êmio do úsica e Músicos do Brasil da Rádio MEC, pr II Concurso M que lhe valeu a ítica do Diário de Notícias seguinte cr do Rio de Janeiro:
Marlos Nobre surge na cena musical brasileira como uma estrela de intensa luminosidade a quem Villa-Lobos parece ter ção musical brasileira.4 entregado o cetro da cria
ítica ção entre Essa cr foi apenas o primeiro testemunho escrito da compara
Marlos Nobre e Heitor Villa-Lobos, que seria recorrente durante muitos anos, assim êmios de uma série de outros que já somam como aqueles foram apenas os primeiros pr ções nacion ção, tais como: mais de 40 premia ais e internacionais de composi
Broadcasting Music Inc. Award, Nova York, EUA (1961); Concurso Internacional "Jeunesses Musicales", Rio de Janeiro, Brasil (1962); úsica, Rio de Janeiro, Concurso "Ernesto Nazareth" da Academia Brasileira de M Brasil (1963); ção da Escola de Música da UFRJ, Rio de Concurso Nacional de Composi Janeiro, Brasil (1963); êmio Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Argentina (1963); Pr êmio Cidade de Santos, São Paulo, Brasil (1966); Pr êmio do "Jornal do Brasil", Brasil (19 Pr 66); êmio "Golfinho de Ouro" do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, Pr Brasil (1970); êmio "Personalidade Global da Música", Brasil (1973); Pr êmio UNESCO, Paris, França (1974); Pr êmio Trimalca/UNESCO, Bogotá, Colômbia (1979). Pr
êmio Recentemente, em dezembro 2005, o compositor recebeu o VI Pr “Tomás Luis de Victoria”, na Espanha. Essa é tida como uma das Ibero-americano ções da música erudita e, pela primeira vez na história, houve maiores premia unanimidade na escolha de contemplado.
4 ás, Marlos Nobre: El Sonido del Realismo Mágico. ón Autor, 2006. p.29 Marco Tom Madrid: Fundaci . 7
ém rec ções e títulos importantes como a Nobre tamb ebeu condecora érito Cultural (Pernambuco, 1978), Grande Oficial da Ordem do Medalha de Ouro de M érito (Brasília, 1988), Oficial da Ordem do Rio Branco (Itamaraty, 1989), Oficial da M “Ordre des Arts et des Lettres” (França) ém desses, recebeu os títulos “Cecil and Ida . Al ”, da Texas Christian University (EUA, 2000) e “Thomas Hart Green Honors Professor ”, da Universidade de Indiana (EUA, 2000). Benton Medallion úris em concursos e festi úsica em Diversas vezes, participou de j vais de m é Prize, Genebra, Suíça (1978); todo o mundo como, tais como: Reine Marie-Jos úsica Contemporânea da SIMC (New York 1976 de Festivais Internacionais de M êmio ANCONA, Itália (1981 e 1983); Concurso Internacional de Montreal 1983); Pr ão, da Radio êmio Simon Bolívar, Caracas, Viol France, Paris (1979 e 1980); Pr úsica, Alemanha (1980); Concurso Venezuela (1982); Tribuna Internacional do Filme-M áster Internacional de Piano de Santander, Espanha (1987); Arthur Rubinstein Piano M êmios Nacionais de Música de Colcultura, Bogotá, Competition, Israel (1989); Pr ômbia (1996); Prêmio "Cidade de Alessandria", Itália (1997 e Col 1999); membro de ália (1997) Honra do Concurso de contrabaixo "Werther Benzi", It .
Foi Professor-Visitante nas universidades americanas de Indiana (1981), órgia (1999) e na Texas Christian Yale (1992), Arizona (1997), Oklahoma (1997), Ge ém compositor University (1999). Foi tamb -residente na Brahms-Haus de Baden-Baden
(1980/1981), em Berlim (1982-1983), a convite do DAAD, e em Nova York
(1985/1986), com a bolsa Guggengeim Fellowship. ção de sua própria Como pianista e regente, atuou principalmente na divulga úsica, apresentando m -se com orquestras como: Orchestre de la Suisse Romande íça), ça); Colleg (Su Orchestre Philharmonique de Radio France (Fran ium Academicum íça); ónica ón de Buenos Aires de Genebra (Su Orquesta Filarm del Teatro Col 8
ónica de Niza (França); Orquesta ónica (Argentina); Orquesta Filarm Sinf de SODRE de ´s Smith Square Orchestra (Inglaterra); Royal Montevideo (Uruguai); St. John ém das orquestras nacionais de Portugal, Philharmonic Orchestra (Inglaterra), al éxico, Caracas, Peru, Guatemala e inúmeras orquestras brasileiras. Espanha, M ção ou presidência em Nobre exerceu diversos cargos importantes de dire ções como o Instituto Nacion úsica da FUNARTE (1976 institui al de M -1979), Conselho úsica da UNESCO (1986 úsica Internacional de M -1987), Academia Brasileira de M ém membro do Comitê Executivo do CIM/UNESCO (1980 (1985-1993). Foi tamb -
1989).
Atualmente, o compositor continua em plena atividade e ocupa a cadeira úmero 1 da Academia Brasileira de Música, a mesma cadeira que pertenceu a Heitor n
Villa-Lobos.
1.1 - Formação
úsica de Marlos Nobre reflete muito da diversidade de sua própria A m ção. Ele cresceu num ambiente musical bastante rico e ôde forma diversificado no qual p ções musicais, ter contato com diversas manifesta as quais acabaram por constituir uma écie de tripé que sustenta ção musical posterior úsica esp ria sua produ : a m brasileira, a úsica européia do passado e a música de vanguarda. m úsica popular e folclórica brasileira entrou na vida do compositor muito A m érie de razões conjunturais extremamente favoráveis para o seu cedo devido a uma s ístico. Sem dúvida, uma dessas razões foi o fato de Marlos Nobre desenvolvimento art àquela época, era considerado um dos centros ter nascido e vivido em Recife que, ômicos e culturais mais importantes do país. Foi nessa cidade que Nobre pôde econ 9
árias manifestações folclóricas, conforme atesta seu próprio manter contato direto com v depoimento: é meus 12 anos de idade, na Rua de São João, Eu nasci e vivi, at ão José, em Recife, onde passavam obrigatoriamente bairro de S úsica no Carnaval de Recife, pois no todas as sociedades de m ômetro, estava o Coreto onde os juízes fim da rua, perto do Gas davam as notas dos vencedores do Carnaval. Assim, desde pequeno tive o contato direto, vivo, vital, com os Frevos das mais diversas e tradicionais sociedades de Frevo de Pernambuco, os Caboclinhos, os Maracatus. Foi importante e ável impressão e uma formação musical formid que me alimentou o subconsciente musical para sempre. Algo que írito, do meu sangue, da minha tornou-se parte de meu esp estrutura musical mais profunda5.
Somado a isso, o fato de o compositor ser filho de um violonista amador o üentar os sara ários músicos levou a freq us dominicais, na companhia de seu pai, onde v êneros de música popular em voga naquela se encontravam e tocavam os mais diversos g época como valsas, choros, maxixes, schottishes ões. , polcas, frevos e bai ém teve uma rígida formação Por outro lado, desde muito cedo, Nobre tamb êmica – – çando a estudar piano aos 4 musical acad dentro dos moldes europeus come anos com sua prima Nysia Nobre, que o introduziu ao piano e aos fundamentos da teoria musical. Nysia era uma professora profissional de piano muito respeitada na ão. Esses estudos iniciais foram, posteriormente, aprofundados cidade do Recife de ent ância em Pernambuco: o Conservatório em dois centros musicais de grande import úsica e o Instituto Ernani Braga. Pernambucano de M
O estudo nesses centros possibilitou ao compositor ter um contato mais úsica dos mais importantes compositores europeus como Bach, aprofundado com a m ém do aprendizado Mozart, Beethoven e Schumann, al formal de teoria musical e ão impediram que solfejo. A formalidade e conservadorismo de ensino nestes centros n ção e composição, Nobre desenvolvesse, ainda muito cedo, as habilidades de improvisa
5 Três Musicólogos Brasileiros: Mário de Andrade, Renato Almeida e Luiz Heitor Correa Vasco Mariz, de Azevedo ção Brasileira S. A., 1983, p. 82. , Rio de Janeiro: Editora Civiliza 10
ão tinha muita paciência para a repetição exaustiva de exercícios, ele pois, como n
óprio criava exercícios através da improvisação6 pr . ém por íodo çou a se deparar com Foi tamb esse per que o compositor come éia ática, disseminada na época: a separação a úsica uma id , quase que dogm entre a m úsica popular ão entendia, mas que, erudita e a m , que ele n posteriormente, seria objeto ão e teria um papel central em sua estética. Ainda jovem, tinha o de profunda reflex costume de repetir melodias que ouvia na rua ou improvisar temas populares ao piano, a ãe que também era pianista. Mais tarde, aconteceria a mesma contragosto de sua m ório Pernambucano de Música, quando foi coisa, enquanto estudava no Conservat “Aqui é úsica séria, duramente advertido pelo diretor da escola que lhe disse: lugar de m
ê não pode tocar essa música de rua”7 voc . é ele ouvir A Prole do Esse impasse permaneceu na vida do compositor at Bebê é uma série de peças para piano baseada em temas de Heitor Villa-Lobos, que úsica d populares infantis. A partir de 1950, Nobre passou a pesquisar a m aquele ção úsica popular e erudita compositor, com o intuito de entender aquela separa entre m que lhe fora imposta. Foi durante essas pesquisas que ele entrou em contato com a úsica para piano de Ernesto Nazareth (1863 m -1934) que combinava diversos estilos, ência da música de Chopin e da música popular brasileira. inclusive, uma forte influ ência de Nobre em suas primeiras Nazareth acabou por se tornar a principal influ ções. composi ção estética de Nobre foi o contato, desde Outro fator importante na defini éias de Mário de Andrade cedo, quando tinha apenas 13 anos, com as id . O compositor ência desse pensador em sua formação: deu o seguinte depoimento lembrando a influ
6 ães 16 Variações sobre um tema de Frutuoso Vianna, Opus 8, de Marlos Nobre: Ver Raimundo Magalh , um estudo crítico das características ção , Disserta de Mestrado, Universidade Federal da Bahia, 1994, p.16. 7 Apud The Piano Works of Marlos Nobre Bernardo Scarambone, , Tese de Doutorado, Universidade de Houston, 2006, p. 7. 11
ção musical, Mário de Andrade representou um Na minha forma ência profunda. Hoje com o momento decisivo e uma influ distanciamento daqueles dias em que tive o primeiro contato ário de Andrade, vejo ainda mais com os escritos de M ência positiva claramente o alcance desta influ . (...) ário de Andrade, eu me dei conta, deslumbrado da Lendo M ência da “música brasileira”, isto é não havia em princípio a exist ção da música popular e da clássica ou separa tradicional, mas á sim, cabia aos compositores amalgam -las em um todo ção de um problema resultante. Quer dizer, pra mim era a solu que me angustiava.8
ção musical de Nobre foi o contato que Igualmente importante para a forma íta Ja ele teve com o padre jesu ime Diniz (1924-1989), um importante pesquisador da úsica brasileira, responsável pela direção do Departamento de Teoria do Instituto m
Ernani Braga, onde Nobre estudou desde 1954. época, Nobre pôde aprender o contraponto sob uma perspectiva Nessa óric é a música do século XX, sob a orientação do Padre Diniz, hist a, desde Palestrina at “Não perca muito tempo estudando harmonia, pois que o aconselhava dizendo: é o resultado das vozes horizontais. Trabalhe o contraponto puro, pois harmonia ê conseguirá dominar as forças da música”. Segundo somente com a polifonia voc “esses estudos deram úsica polifônica e Nobre, -me imensa flexibilidade em escrever m
”9 politonal, e eu sempre serei muito grato por eles . O padre foi um dos incentivadores úsica e, inclusive, permitiu que ele ouvisse o resultado de para que Nobre escrevesse m ções com o coro da Igreja Matriz de São José, que dirigia. algumas de suas composi ção cultural e intelectual de Outro contato extremamente salutar para a forma é Ignácio, um violin ônica de Recife que possuía Nobre foi com Jos ista da Orquestra Sinf úsica contemporânea. Com ele, Nobre pôde ter acesso às mais um vasto acervo de m ções musicais de então, e adquirir um conhecimento incomum para um recentes produ época. Ignácio, ém de conhecer e trocar correspondências estudante brasileiro naquela al
8 Op.Cit. Vasco Mariz, pp. 82-83. 9 “These studies gave me immense flexibility in w ’ve always riting polyphonic and polytonal music, and I ”. Apud Op.Cit. been very grateful for them Marlos Nobre Bernardo Scarambone, p.10. 12 com alguns dos mais destacados compositores europeus, recebia diversas partituras e ções de novas obras diretamente desses compositores. Nobre üentou grava freq é Ignácio or ão das assiduamente os encontros semanais que Jos ganizava para a discuss ências musicais da época, além de poder ouvir e estudar peças de novas tend ók, Prokofiev, Webern, Berg, compositores como Stravinsky, Messiaen, Bart é as primeiras peças de Stockhausen. Schoenberg e at ório Pernambucano de Música e Nobre concluiu seus estudos no Conservat época de no instituto Ernani Braga em 1956 e 1958, respectivamente. De toda essa ção, entretanto, a única peça que ele preservou álogo foi o seu forma em seu cat Concertino Op. 1 ças, para piano, composto quando ele tinha 19 anos. O restante das pe íam até missas e sinfonias completas, foram destruídas pelo compositor. que inclu érie de conquistas fez com que Nobre se A partir desse momento, uma s ção e vencesse diversas premiações qu ém da empenhasse cada vez mais na composi e, al ção, proporcionaram a ele entrar em contato com duas figuras centrais da música proje ão, os compositores Mozart Camargo Guarnieri (1907 brasileira de ent -1993) e Hans ém tiveram um importante papel na Joaquin Koellreutter (1915-2005), que tamb ção de Nobre. Esses compositores representavam duas correntes opostas que forma écada de 50: o primeiro defendia uma estética dominaram a cena musical brasileira da d écnicas de vanguarda e uma música nacionalista, enquanto o segundo pregava o uso de t mais universalista. O conflito deflagrado entre esses dois compositores culminou, em Carta Aberta aos Músicos do Brasil 1950, com a na qual Guarnieri criticava época de intensos debates publicamente a corrente difundida por Kollreutter. Foi uma úblicos que acabara nacionalistas e p m por dividir os compositores brasileiros entre os universalistas ários anos que se seguiram. durante os v 13
ós a sua vitória no Concurso O contato de Nobre com Koellreutter deu-se ap da Sociedade Cultural Germano-Brasileira, que lhe valeu a oportunidade de realizar um ês com o famoso c ão num úsica na cidade de curso de um m ompositor alem festival de m ópolis. Koellreutter introduziu várias novas correntes da música européia no Teres úsica serial e dodecafônica. F Brasil, inclusive os conceitos de m oi uma figura decisiva ção no país, além de ter sido professor e guia nos rumos que tomaram a composi ésar Guerra intelectual de muitos dos compositores brasileiros como C -Peixe (1914- áudio Santoro (1919 1993), Eunice Catunda (1915-1978), Cl -1989), Esther Scliar (1926-
1978), Olivier Toni (1926), Edino Krieger (1928), entre outros.
Koellreutter foi muito aclamado por trazer novos conhecimentos oriundos éia para o Brasil, mas, por outro lado, costumava impor tais da vanguarda europ processos aos jovens compositores. Ademais, ele era contra o nacionalismo musical e “Você é um compositor dodecafônico nato, esqueça estes chegou a dizer a Nobre:
‘sambinhas’ da música brasileira”10 . ós o contato com Koellreutter, Nobre ganhou uma bolsa que lhe Um ano ap ão Paulo com Camargo Guarnieri, que representava uma proporcionou estudar em S ética oposta a de Koellreutter. Seu novo professor era contra as recentes linha est écnicas de criação, como o serialismo, e acreditava que o compositor deveria guardar t és do estudo e do uso do folclore do país. No entanto, uma identidade brasileira atrav êmico. Nobre considerava nacionalismo de Guarnieri demasiadamente artificial e acad ém do mais, a personalidade impositiva de seu professor o fez abandonar seus Al estudos e ir para o Rio de Janeiro continuar sua carreira.
A estreiteza e rigidez do pensamento de Koellreutter e Guarnieri óprio caminho, mantendo ética impulsionaram Nobre a seguir o seu pr -se com uma est
10 Apud Op. Cit. Marlos Nobre Bernardo Scarombone, p. 13. 14
ão abandonou, independente, sem se associar a nenhum dos dois seguimentos. N ências rítmicas com a música brasileira oriundas de sua formação, contudo, suas experi écnicas traziam. A esse respeito, nem tampouco desprezou as descobertas que as novas t “ora, desta dualidade é que eu tirei meu próprio caminho, segui em disse o compositor: útil e descartando o inútil, ou seja, frente, portanto, tirando dos dois aquilo que me era
éticos”11 os preconceitos est . ões estéticas para as quais Nobre buscava respostas puderam Muitas quest ós ganhar uma bolsa da fundação Rockerfeller ser amadurecidas, a partir de 1964, ap para estudar no Instituto Torcuato di Tella em Buenos Aires onde estudou com Alberto
Ginastera (1916-1983), Aaron Copland (1900-1990), Luigi Dallapiccola (1904-1975),
Olivier Messiaen (1908-1992), Ricardo Malipiero (1914) e Bruno Maderna (1920-
1973). ção: Nobre considera Ginastera como o seu principal professor de composi éias de Ginastera muito se identificavam com as minhas, As id ão podia abdicar das suas ele achava que o compositor n ções só porque queria ser moderno... Não fazia nenh tradi um ó pra ser serialista... era sentido imitar Boulez ou Stockhausen s ículo esquecer que era brasileiro e também ignorar o que rid estava acontecendo no mundo(...) em Ginastera encontrei um professor que me completava.12
étic úsica nacional Ginastera tinha um pensamento est o a respeito da m às éias de Mário de Andrade que influenciaram Nobre. Tanto Ginastera, semelhante id “nacionalismo subjetivo”, quanto Andrade “nacionalismo com seu conceito de , com o ”, acreditavam que o uso dos elementos musicais inconsciente nacionalistas deveriam ser ânea, não intencional e consciente. usados pelos compositores de forma natural e espont
11 Apud Op.Cit. Marlos Nobre Bernardo Scarambone, p.16. 12 Apud “A Influência da Música Folclórica e Popular em Marlos Nobre Vanessa Rodrigues da Cunha, ês Obras para Piano de Marlos Nobre: um Estudo Comparativo das Constâncias Técnicas e Estéticas na Tr ção de um Estilo”, ção de Mestrado, Universidade Forma Disserta Federal do Rio de Janeiro, 1997, p.6. 15
Durante os dois anos de estudos no Instituto Torcuato Di Tella, Nobre absorveu diferentes ensinamentos de cada um dos professores com quem teve contato: ância do ritmo; de Dallapic ção entre texto e música; de Messiaen, a import cola, a rela écnicas dodecafônicas e seriais. Segundo com Malipiero e Ginastera, desenvolveu as t íodo que ele passou Nobre, o per , em Buenos Aires, entre 1964 e 1965, foi decisivo para a sua carreira internacional. á era um compositor com uma forte Ao retornar ao Brasil em 1965, Nobre j ínio técnico, já tendo escrito peças do vulto de Divertimento Op. 14 personalidade e dom Variações Rítmicas Op.15 ão e para piano e orquestra, , para piano e percuss Ukrinmakrinkrin Op. 17 , para voz, sopros e piano. Nos anos que se seguiram continuou a desenvolver uma intensa carreira como compositor, tendo suas obras tocadas em íses e o seu trabalho cada vez mais reconhecido. diversos pa
1.2 - Estética e Fases Composicionais de Marlos Nobre
ória, mostrou Marlos Nobre, durante sua trajet -se um compositor preocupado ção de uma ópria, sem rechaçar as músicas do passado, mas com a cria linguagem pr às novas tendências da música contemporânea. Ness ão aberto a busca por uma express ópria, o compositor explorou diversas t ências e técnicas, porém, apesar do pr end úsica de Nobre possui características que guardam complexo de estilos utilizados, a m ção à úsica uma forte identidade nacional, especialmente em rela m nordestina, com a ção. Segundo ele, qual ele teve contato direto durante sua forma é uma esponja que absorve, durante as diferentes o compositor etapas de sua vida e do seu processo criador, as mais variadas ências. Nenhum compositor repetirá jamais as influ mesmas ências auditivas de outros, daí resultando a formação de experi um estilo pessoal e peculiar em cada verdadeiro criador. Minha úsica é, assim, o resultado do meu subconsciente, que m 16
ências, armazenou e absorveu as mais variadas influ selecionando-as e filtrando-as.13
úsica, Nobre não segue A despeito do uso de elementos nacionais em sua m ás, ele sempre se manteve no cenário nacional como os preceitos do nacionalismo, ali ão se filian ário do que uma figura independente n do a nenhuma corrente. Ao contr ção nacionalista, ele nunca estudou formalmente o pregavam os compositores de orienta úsica nacional em suas composições é feito folclore. Em geral, o uso dos elementos da m ção de “soar brasileiro”. Por essa razão, de forma inconsciente ou natural, sem a inten o úsica “nacional” e não “nacionalista”. compositor diz que faz m ética de Nobre é a de buscar um equilíbrio entre o uso das mais A postura est écnicas composicionais e de elementos nacionais, sempre em favor da diversas t ão. Assim, busca evitar um n express acionalismo exaltado e unilateral, ou o âneos que partem de princípios artificialismo de muitos compositores contempor óricos para fazer música. Nobre usa, em sua obra, um complexo de técnicas, estéticas te ões sonoras que são habilmente combinadas, e impress mas normalmente com liberdade, éias e emoções, conforme atesta a seguinte objetivando a comunicabilidade de id ção do compositor: declara ão sinto a necessidade de me auto N -definir esteticamente. Os compositores de hoje, sobretudo os mais jovens, sentem desesperada necessidade de se auto-definirem, se auto- ções de pós catalogarem. Assim as defini -serialista, minimalistas, maximalistas, microtonalistas, os adeptos da úsica “espectral”, da composição “instantânea”, da música m “acusmática”, o poli -estilismo, a nova-complexidade, a nova- é o simplicidade, o neo-expressionismo, o neo-Romantismo e at neo-neo-Classicismo! ção de frustração intelectual e um Sempre tive a sensa ética frente a este emaranhado de auto sentimento de fraude est - ções que são apenas noções éricas mais do que defini gen ências estéticas do nosso tempo. verdadeiras tend (...)
13 “Minhas convicções musicais” in ível em Marlos Nobre, Home Page Oficial de Marlos Nobre, dispon
é “impura” mas a prefiro assim, e viva Minha Linguagem , com ções próprias da nossa existência, do que “pura” e as contradi morta. ó escrevo aquilo que penso valer a pena de tran S smitir, e se esta ão possuir alguma energia real e uma verdadeira transmiss ção, que torne melhor a vida de quem por acaso entrar em emo contato com ela. ética seria comunicar esta energia.14 Minha est
Entre as linguagens musicais tradicionais e de vanguarda que Nobre – úsica dos antigos mestres até as mais recentes conheceu e estudou desde a m ências – ão mais apropriada tend ele elege e usa aquelas que s s para sua obra. O ás Marco (1942) – compositor espanhol Tom autor do primeiro livro que trata da figura ú – ê essa atitude não exatamente como um e m sica de Nobre em profundidade v
“ ” “ íntese”15 ecletismo , mas o reflexo de um processo muito elaborado e pessoal de s . ística marcante desse compositor é o fato de ele acreditar que Outra caracter uma obra deve chegar a suas metas pelos meios mais simples, renunciando a qualquer ção gratuita. ções de Nobre são complica Com essa perspectiva, a maioria das composi produzidas a partir motivos aparentemente despretensiosos, mesmo aquelas de maior complexidade. ão, a r ção e a variação têm uma importância fundamental Por essa raz epeti único motivo, em toda a sua obra. Muitas vezes, a partir do desenvolvimento de um é capaz de criar uma peça inteira ou, por vezes, mais de uma, como se uma única Nobre ão fosse suficiente para explorar n as possibilidades expressivas de um tema. A partir do Homenagem a Villa-Lobos ôs a Sonata Breve motivo inicial de , por exemplo, comp para Concerto Op. 82 ém ças da piano solo, o terceiro movimento do , al das mais de trinta pe érie Desafios Op. 31 ção instrumental diferente. Apesar do s , cada uma para uma forma
14 “Aspectos Técnicos e Estéticos de Sonâncias III de Marlos Nobre Apud Maria Luiza Corker-Nobre, Marlos Nobre: uma Introdução à Problemática da Intuição Versus Cerebralismo”, ção de Disserta Mestrado, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995, p. 45. 15 ás Marco Marlos Nobre: El Sonido del Realismo Mágico ón Autor, 200 Tom , , Madrid: Fundaci 6, p. 145. 18
ático, cada uma des ças revela características uso do mesmo material tem sas pe peculiares que as tornam independentes umas das outras. ça a partir de uma idéia musical O processo composicional de Nobre come ânea, errática que, segundo ele, brota de seu subconsciente, inicialmente de forma espont ção em si, que seria ou ainda selvagem. Posteriormente, se inicia o processo da composi ários. A forma o de ordenar e organizar, de forma coerente, esses impulsos prim de cada ça seria, portanto, uma conseqüência do desenvolvimento de ca éias pe da uma das id . ção d Por fim, a seguinte declara o compositor resume o processo óprias convicções musicais: composicional e seu pensamento a respeito de suas pr
A busca do compositor de realizar uma verdadeira obra de arte íbrio entre espontaneidade e deve basear-se no perfeito equil ção e lógica consciente; entre trabalho intelectual, entre intui ência e arquitetura formal; entre repouso e dinamismo; entre a flu ção das partes ções individuais; entre perfeita jun e suas fei ácia; entre economia e riqueza de detalhes; continuidade e aud ção e extrapolação máxima das possibilidades entre concentra éias; entre maestria do “métier” e inovação técnica, entre das id ínua experimentação sem perder ógica do discurso cont jamais a l sonoro.16
ção de Nobre costuma ser dividida em cinco Cronologicamente, a produ ísticas óprio fases com diferentes caracter . No entanto, o pr compositor adverte que üência bastante lógica de obras compostas em meio de uma seq dentro de uma linha evolutiva, aparecem de repente obras que, ência, nada têm que ver com as anteriores. Pertencem a em apar momentos precedentes, algo assim como frutos tardios de uma coisa interrompida.17
é 1963, inclui as peças compostas desde A primeira fase, que vai de 1959 at Concertino Op. 1 é o Divertimento Op. 14 ção da at . Essa fase representa a forma
16 “Minhas convicções musicais” ível em Marlos Nobre, in Home Page Oficial de Marlos Nobre, dispon
é marcada pela influência de Villa personalidade musical de Nobre e -Lobos e, ômeno torna especialmente, de Nazareth. Esse fen -se evidente especialmente no Concertino Op. 1 Nazarethiana Op. 2 Trio Op. 4 , e no . ço característico dessa fase é a presença mais direta de elementos Outro tra úsica popular e folclórica vivenciada pelo compositor durante sua provenientes da m ção, como pode ser observado no I Ciclo Nordestino Op. 5 forma para piano solo e nas ções para voz e piano. can ças se inserem ainda dentro de um sistema tonal, mas As suas primeiras pe ões e, posteriormente, ão de com expans com inclus elementos politonais, atonais e seriais. Diz o compositor que: À ção musical – ética e medida que meu campo de informa est – ção de tecnicamente foi se ampliando, mediante a incorpora novos elementos, estes foram submergindo em meu subconsciente, e ali permaneceram expandindo-se, movendo-se é tomar corpo em novas idéias, um ão geral, estalando at a confus âncias.18 aqui e ali em obras, segundo as circunst
é marcada pelo início dos estudos em Buenos Aires, em A segunda fase ções feitas até o ano de 1968. As obras desta fase mostram 1963, e abrange as composi ância do uso écnicas seriais e dodecafônicas, mas nunca de forma uma predomin de t ção dessas técnicas de forma mais ostensiva estrita. Apesar da utiliza em sua obra, a ça rítmica úsica brasileira não foi abandonada nessa fase. Inclusive, a presen da m ão foi usada em diversas íodo Variações percuss obras importantes desse per , como em Rítmicas Op. 15 ão, e Rhythemetron Op. 27 para piano e percuss para conjunto de ão. percuss
18 “ a medida que mi campo de información musical – ética y técnicamente – est fue ampliando, mediante ón musical de nuevos elementos, éstos fueron sumergiéndose en mi subconsciente, y allí la incorporaci éndose, movindose hasta tomar cuerpo en nuevas ideas estallando aquí y allá en permanecieron expandi ún las circunstancias” apud é Pardo Valdés, Op. Cit. obras, seg Marlos Nobre, Andr p. 41. 20
ça mais importante dessa fase é a cantata, inspirada na temática A pe ígena, Ukrimakrinkrin Op. 17 ind para soprano, sopros e piano. Nessa cantata, que foi écnicas dodecafônicas, seriais e dedicada a Alberto Ginastera, o compositor faz uso de t órias. Segundo Scarambone “a maioria das composições de Nobre deste período aleat ísticas violentas. No exibem rebeldia e caracter bre queria romper com os maneirismos
”19 encontrados enquanto estudava no Brasil . é marcada pela integração dos processos das fases anteriores, A terceira fase íbrio entre o período de formação e o período de maior portanto um equil Concerto Breve Op. 33 experimentalismo. Esta fase situada entre , de 1969 e Homenagem a Villa-Lobos Op. 46 época a de 1977. Segundo Vasco Mariz, nessa úsica de Nobre “demonstra uma integração dos processos politonais á notável a m e j
ção de maturidade ”20 evolu para um compositor entre os 30 e 40 anos de idade . As ão Concerto Breve Op. 33 Ludus Instrumentalis Op. 34 principais obras dessa fase s , , Mosaico Op. 36 O Canto Multiplicado Op. 38 In Memoriam Op. 39. , e é 1989, incluindo as peças desde Yanomâni Op. A quarta fase vai de 1980 at 47 é o Concerto para Trompete Op. 74 íodo é marcado por uma liberdade dos at . Este per ões rítmicos do nordeste e, no plano harmônico, a linguagem se torna mais densa e padr compacta, entretanto sem desprezar completamente os elementos tonais. A estrutura ção dos esquemas clássicos, mas mantém ínuo formal exclui a utiliza um cont éias ógica interna. desenvolvimento das id e conserva uma forte l ças desta fase foram Yanomâni Op. 47 Sonâncias II Op. 48 As principais pe , , Sonâncias III Op. 49 Concerto para Cordas II Op. 53 Cantata do Chimborozo Op. 56 , e Tango Op. 61 e .
19 “The majority of Nobre’s composition ”. s from this period exhibit rebellious and violent characteristics Op.Cit. Bernardo Scarambone, p. 29. 20 Op. Cit. Vasco Mariz, p.373. 21
última fase do compositor vai desde Concertante do Imaginário Op. 74 A é os dias de hoje. O compositor delineia as características deste período pela de 1989 at “franca adoção de estruturas tonais, com a u ção de formas mais amplas, uma maior tiliza ça melódica e uma mistura constante entre elementos tradicionais e presen
âneos, fundidos e sintetizados em minha própria linguagem”21 contempor . ém do Op. 74 ças importantes são Xingu Op. 75 Columbus Op. Al , outras pe , 77 Reminiscências Op. 78 Amazônia Ignota Op.95 Concerto Duplo Op. 82 , , , e Kabbalah Op.96 .
Hoje, o compositor, aos 68 anos, continua em plena atividade e diz que sua
úsica atual é “cada vez mais um reflexo profundo”22 õe sem m de si mesmo. Ele comp ética ou técnica, simplesmente deixa fluir necessariamente se preocupar com est naturalmente sua escrita.
21 Apud “The Interaction of Brazilian National Identity and Marlos Nobre Ingrid Barancoski, ”, Contemporary Musical Language: the Stylistic Development in Selected Piano Works by Marlos Nobre Tese de Doutorado, Universidade do Arizona, 1997, p. 56. 22 Op.Cit. Bernardo Scarambone, p. 141. 22
CAPÍTULO 2
A Obra para Violão de Marlos Nobre
ão ser violonista, Marlos Nobre tem dedicado diversas peças Apesar de n ão. O primeiro co importantes para o viol ntato do compositor com esse instrumento deu- á na sua infância, através de seu pai, um violonista amador. Talvez, dessa ligação se j ão tenha resultado o grande interesse de Marlos Nobre pelo afetiva com o viol à revista inglesa Classical Guitar instrumento. Numa entrevista , o compositor recorda ção pelo pai e sua relação com o violão: com carinho a sua admira
Tarde da noite, depois de um dia cansativo de trabalho, ele [o ão e tocar durante pai do compositor] costumava pegar seu viol ãe me disse q ês anos de horas. Minha m ue, desde que eu tinha tr ído pela música dele. Me lembro claramente idade, eu fui atra ância, eu escutava encantado o que, desde minha mais tenra inf Adelita árrega. Ele meu pai tocar, entre outras coisas, a de T ções de Segov adorava ouvir as grava ia comigo ao lado. Ele ós dia.23 ouvia aqueles discos dia ap
Num outro trecho da entrevista24, o compositor lembra-se de quando ia êneros em acompanhando o pai em saraus dominicais onde se tocava os mais diversos g época, tais como valsas, choros, max schottishes ões. voga na ixes, , polcas, frevos e bai ários violonistas tocando solo, em duo, trio, quarteto Nesses encontros, podiam-se ver v é em grupos com mais de quinze violões. Nobre lembra, ainda, que o pai dele lhe e at ção para a técnica da mão chamava a aten direita dos melhores executantes, mostrando como diversas vozes podiam soar simultaneamente. Esse fato ficou marcado na
23 “Late at night, after a tiring day at the accounts, he used to take his guitar and play it for hours. My mother told me that since I was three years old I had been attracted to his music. I remember clearly that árrega´s Adelita. since early childhood I listened, delighted, to my father playing, among other things, T ” He loved to listen to Segovia recordings, with me nearby. We listened to those records day after day. “ ” in Classical Guitar Volume 12 No. 3 Colin Cooper, Marlos Nobre: Speaking Internationally (Novembro, 1993) p. 11. 24 Ibidem pp. 11-12.
23
ça do compositor e o influenciou em muitas de suas peças posteriores, como lembran poderemos constatar mais adiante. ção afetiva, f ão fica A rela eita por Marlos Nobre, entre seu pai e o viol ça orquestral In Memoriam Op. 39 25 evidente na pe , escrita em homenagem ao pai. ça, o compositor usa as seis primeiras notas é#, Si, é ó, Fá#) Nessa pe (Mi, R R , D da valsa Adelita árrega (1854 de Francisco T -1909) que, conforme relato, Nobre ouvira o pai á In Memoriam ão em meio à massa toc -la diversas vezes. Em , Nobre usa o viol áticos da orquestral, tocando um arpejo em cordas soltas, num dos trechos mais dram úsica, fazendo clara referência às lembranças de su ância. m a inf ão bastante De fato, o compositor vem escrevendo uma obra para viol ístico. Vale ressaltar que é incomum compositores não extensa e de grande valor art úmero tão grande e variado de peças para o violão como violonistas dedicarem um n õem apenas uma ou duas peças sob encomenda, ou Nobre fez, pois, em geral, eles comp és de um trabalho conjunto entre determinado compositor e um intérprete atrav ífico. espec ás, a prática de compositores não violonistas escreverem para o violão é Ali História do Violão bastante recente. Segundo Norton Dudeque, em seu livro , somente Homaje Pour le Tombeau de Claude Debussy em 1920, com de Manuel de Falla (1876- “a produção de um repertório para o violão de alta qualidade musical, 1946), se inicia
ão violonistas”26 geralmente composto por compositores n . Segundo Mario Ulloa: í, a literatura violonística começou a beneficiar A partir da -se com os desafios propostos por essa categoria de compositores. ções técnicas da época estão hoje superadas, em Muitas restri ças às ências e imaginação sonora desses parte, gra exig érpretes em resolver esses compositores e ao empenho dos int requerimentos.27
25 In Memorian Op. 39 foi composta em 1973 e revisada em 1976. 26 História do Violão Norton Dudeque, , Curitiba: Editora da UFPA, 1994, p. 85. 27 “ écnicos, Sonoridades e Grafias do Violão para Compositores Não Mario Ulloa, Recursos T ”, Tese de Doutorado, Universidade Federal da Bahia, 2001, p. 1. Violonistas 24
ório para violão divergia do composto para os Tradicionalmente, o repert às peças dos próprios violonis outros instrumentos, pois se limitavam tas que nem ção havia criado sempre eram grandes compositores. Essa situa um isolamento do instrumento que acabou por perder a possibilidade de compositores da estirpe de Claude
Debussy, Maurice Ravel, Bela Bartok, entre outros, escreverem para o instrumento. ções dess ário, foi Entretanto, a partir das transforma e cen -se desenvolvendo uma maior ção érpretes e compositores não violonistas, que intera , entre int resultou algumas das ças do repertório para violão, a exemplo de Variações sobre a Folia mais importantes pe de Espanha Noturnal Op. 70 Sonata Op. 47 (Manuel Ponce), (Benjamin Britten), Sequenza XI (Alberto Ginastera), (Luciano Berio). ência da importância desse envolvimento e Marlos Nobre tem plena consci , ão são, necessariamen segundo ele, os violonistas n te, os melhores compositores para o instrumento, pois o compositor violonista normalmente trabalha baseado em elementos á são padrões no instrumento, além de se limitar a tudo aquilo que é “violonístico”, que j ê ou ficando defi ção musical caindo, dessa forma, em clich ciente de imagina . Afirma, ções, contudo, que existem raras exce citando como exemplo o caso do violonista e compositor cubano Leo Brouwer (1939)28. ão, mas diz: Nobre admite a dificuldade de escrever bem para o viol “Desenvolvi, com o tempo, um t al conhecimento dele que escrevo diretamente para o
”29 órum de discussão papel pensando no instrumento . Em um depoimento dado em um f internet ão da seguinte forma: na , ele explica o seu processo de escrita para viol
Fico com o instrumento ao lado para compor para ele, e simplesmente o coloco na minha mente como meta. Exploro as às vezes, diretamente no instrumento, mas a possibilidades,
28 “Marlos Nobre: Op. Cit. Colin Cooper, p. 12. 29 Forum Allegro úmero Marlos Nobre, in , mensagem n 37, 25 de outubro de 2003, acessado em 15 de janeiro de 2006. 25
üência, a fluência é fruto de outra lógica, a composição seq real.30
O pensamento de Nobre, a respeito da postura do compositor ao escrever ão, é consoante com o pensamento de um de seus professores, o compositor para o viol argentino Aberto Ginastera, que acreditava que o compositor deveria escrever grandes ças para o violão e não se limitar apenas a pequenas peças caracterís pe ticas. Nobre diz: ão violonista normalmente tem medo de O compositor n ão, porque ele não é um escrever livremente para o viol é possível que este sentimento especialista. No entanto, ência negativa em sua mente e ponha negativo tenha uma influ ção e imaginação. Ao mesmo tempo, um fim em sua inspira ção entretanto, o compositor tem que liberar sua imagina ções e possibilidades do violão. Mas enquanto respeita as limita ão é sempre verdadeiro para qualquer outro isto n instrumento?31
“o composi ácia e Acrescenta ainda que tor deve procurar sempre ter aud
ência ão”32 é, através do desprendimento do impertin quando for escrever para viol , isto às peculiaridades do violão, juntamente com sua ousadia, haveria maior compositor ções à atividade criativa do autor. Além liberdade para compor, evitando assim limita ência na busca de novas soluções, novas disso, deve procurar manter sua independ éias para o instrumento. possibilidades e criar novas id ábio Zanon que, como resultado da audácia de Nobre, Observa o violonista F ão, que ao todo cobre ção artística sua obra para viol 30 anos de produ , atesta ção poderosa e o coloca como um verdadeiro sua imagina herdeiro de Villa-Lobos, em sua escrita detalhada, robusta ção instrumental e perfeito equilíbrio entre a cor local e realiza
30 Ibidem.
31“The non -guitarist composer is normally afraid to write freely for the guitar, because He is not a specialist. Thus it is possibly that this negative feeling will have a negative influence in his mind and so put an end to his inspiration and imagination. At the same time, however, the composer must liberate his ideas while respecting the limitations and possibilities of the guitar. But is this not always true for any ” Colin Cooper, “ Op. Cit. other instrument? Marlos Nobre: , p. 12. 32 “The composer must always have audacity and impertinence regarding the guitar” Ibidem, p.12. 26
as necessidades de um argumento formal de maiores ções. 33 propor
ão de Marlos Nobre abarca quase todos os seus períodos A obra para viol ão ças que utilizam o violão, as quais podem ser composicionais. Ao todo, s 43 pe classificadas em: ão solo; a) Viol ões; b) Duo de viol ões; c) Conjunto de viol ão e voz; d) Viol ão e coro; e) Viol ão e orquestra; f) Viol ções diversas incluindo o violão. g) Forma
2.1 - Obra para violão solo
ça original para violão solo foi Momentos I Op. 41 No. 1 A primeira pe , íodo criativo do compositor. composta em 1974, portanto, pertencente ao terceiro per ça foi feita sob encomenda do Ministério de Assuntos Exteriores do Brasil e foi Essa pe íbio Santos (1943) que a estreou no mesmo ano na Queen dedicada ao violonista Tur épo Elizabeth Hall de Londres. Santos, naquela ca, era um dos mais destacados á vinha incentivando No violonistas brasileiros e j bre a compor para o instrumento. ça escrita para violão solo, o compositor já Apesar de ser a sua primeira pe ção instrumental, indicando, ao mesmo demonstra uma refinada concep tempo, grande ínio dos recursos do violão, explorando alguns efeitos sonoros inventividade e dom
33 ábio Zanon, “O Violã ” ível em: F o no Brasil depois de Villa-Lobos , artigo dispon
2006. 27
pizzicato alla Bartók ça da ção de uma corda do violão interessantes como: ; mudan afina ção; uso de sons em harmônicos naturais e artificiais; uso durante a execu de rasgueados; ção da ressonância explora natural do instrumento; uso do acordes explorando cordas soltas, entre outros. ça, o compositor elabora uma intrincada organização interna, Nessa pe écnica serial, apesar de sugeri úsica inclusive fazendo um uso livre da t r uma m ânea. Nesse senso, Paulo de Tarso Salles comenta sobre Momentos I espont : “casualidade” de sons de berimbau, timbres Sob a aparente “estranhos”, desafinações, afinações, o aparente caráter ório (talvez decorrente de sua recusa a qualq improvisat uer ônico) e o próprio título evocativo (“momentos” elemento polif íntimo e desvinculado de qualquer forma soa demasiado tradicional), o compositor tece discretamente uma teia de “pura”, que alimenta elementos da linguagem musical -se dialeticamente dos ornamentos que nervosamente se agitam em ície34 sua superf .
ças da série Momentos Apesar de as quatro primeiras pe terem sido escritas ço de seis anos, elas foram concebidas como uma unidade e, mesmo tendo em um espa ças uma personalidade individu üentemente serem tocadas cada uma das pe al e freq ças separadas, o compositor afirma que só quando tocadas em conjunto a obra como pe á completamente entendida. Neste sentido, afirma o compositor que “existe um ser ência musical e continuidade em conceito de unidade, de coer diferentes elementos
ças que apenas podem ser percebidas como um todo”35 dessas pe . ça do ciclo, Momentos II Op. 41 No. 2, é de 1975 e também foi A segunda pe íbio Santos que a estreou na Sala Gaveau de Paris em 1978. áter dedicada a Tur O car ório, referido em Momentos I ém pode ser observado aparentemente improvisat , tamb ça, assim como em todas as outras do ciclo. A indicação Con fuoco ício naquela pe no in
34 “Momentos I ão de Marlos Nobre: Síntese e Contraste” in Paulo de Tarso Salles, (1974) para Viol PerMusi Volume 7 (2003), p. 50. 35 “There exist a concept of unity, of musical coherence and continuity in the different elements of those
”. Colin Cooper, Op. Cit. pieces that can only be perceived as a whole , p. 12. 28
á dá uma idéia do seu caráter vigoroso que é entrecortado por trechos em da partitura j ática é utilizada em toda a peça de forma ostensiva andamento lento. A escala crom écie de motto-continuo, ão. numa esp gerando uma grande tens
Momentos II Exemplo 1: (Marlos Nobre), comp.1-4:
á Momentos III Op. 41 No. 3 ão solo, foi composta em 1976 J para viol à e ém estreada por atendendo ncomenda da The Guitar Society of Toronto e tamb íbio Santos – á dedicada – Tur a quem est em Toronto, no MacMillan Theatre, no ano de ça tem um caráter lírico e pode á nela certa lembrança da 1978. Essa pe -se dizer que h úsica seresteira feit ôde ouvir com freqüência quando era m a no Brasil, a qual Nobre p ças dessa fase composicional, a referência folclórica jovem. Assim como em outras pe à música popular brasileira não é feita de forma direta, mas sugerida, de ou forma ícita, sendo é inconscientemente impl , muitas vezes, feitas at . Momentos IV Op. 54 ó foi escrita em 1982 e estreada no ano seguinte, mais s íbio Santos no Odeon Theatre de Ottawa, Canadá. Essa peça é definida uma vez por Tur “um tipo de ‘toccata’ ou ‘rondó ’ desenvolvendo uma pelo compositor como -toccata
única idéia obsessiva”36 ância entre o compasso . O ritmo que sugere o jongo, pela altern
36 “a kind of ‘toccata’ or ‘rondó ’, developing a single obse ”. Op. Cit. -toccata ssive idea Colin Cooper, , p. 12. 29
é recorrente em diversos momentos da peça. Também constante é o uso da 6/8 e 3/4, ão, que está presente em praticamente tod sexta corda solta do viol os os compassos da úsica. m Momentos I-IV, ço de uma sonata Assim, em pode-se observar um arcabou ão: O primeiro movimento (Momentos I), áter solene e introdutório, para viol de car
à sonata clássica37 apresenta uma estrutura formal semelhante ; o segundo movimento Momentos II), écie de scherzo; o terceiro (Momentos III), írico; e, ( uma esp lento e mais l Momentos IV écie de rondó. o quarto movimento ( ), uma esp érie Momentos ão solo foi planejada inicialmente para ser em 12 A s para viol úmeros, divididas em três gru ças cada. Até o momento, só foi n pos de quatro pe Momentos I-IV, publicado o primeiro grupo, editados pela Max Eschig, em Paris. O érie está em processo de revisão e deverá ser publicado em breve. Aliás, é restante da s ça num um procedimento comum no processo composicional de Nobre: conceber a pe ó posteriormente escrevê á determinado momento e s -la e revis -la. ção de Momentos I Op. 41 No. 1 íbio Santos ao Existe uma grava com Tur ão e outra gravação, pela EMI, do ciclo Momentos I-IV érgio e Odair Assad viol por S Yanomami úsicas de Marlos Nobre. num LP intitulado , apenas com m ça central da obra violonística de Nobre é a Homenagem a Villa- Outra pe Lobos Op. 46 , composta em 1977, dedicada ao violonista Dagoberto Linhares que a estreou no ano seguinte no Alice Tuly Hall, Lincoln Center, em Nova York. Essa ção foi ainda peça obrigatória em um dos maiores concursos de violão da composi época, o ádio France de Paris, em 1979. XXI International Guitar Competition da R
37 Momentos I para Violão de Marlos Nobre: Síntese e Contraste No artigo , Paulo Salles, demonstra com ássica em Momentos I “esta atitude, detalhes como estaria estruturada a sonata-forma cl . Segundo o autor ássica, não só condiz com a formação do compositor, como resulta em maior clareza formal, algo neocl à inebriante variação tímbrica”. contraposta 30
ítulo evidencia, trata Como o t -se de uma homenagem ao compositor Prelúdio No. 4 ão solo, desse brasileiro Heitor Villa-Lobos, na qual o tema do para viol compositor, aparece transformado, sendo o germe inicial para o desenvolvimento da ça. Segundo Nobre, “A ‘Homenagem’ seria assim uma espécie de eco amplificado pe do é, por sua vez, encontrado em certas regiões da Amazônia motivo citado, o qual
ções do próprio Villa ”38 brasileira, segundo declara -Lobos .
Homenagem a Villa Lobos Exemplo 2: (Marlos Nobre), comp.1:
ção de O citado motivo, que foi base para a composi ssa homenagem, ém será usado, de forma bastante diversa, em outras peças posteriores, num tamb á explicado no c ítulo processo j ap precedente. ça está estruturada em três seções A pe : a primeira assemelha-se a uma cadenza ções desenvolvendo e ampliando o referido motivo, por meio de transforma áticas. tem ção central da peça, é desenvolvido o tema sobre o nome BACH (Sib, Na se á, Dó e Si) – ência à influência de Bach na obra de Villa L fazendo uma clara refer - ém já fora utilizado anteriormen ças para Lobos. Esse motivo tamb te por Nobre, nas pe Biosfera Op. 35 Convergências Op. 29, Trio Op. 4, orquestra e entre outros.
38 – éman Classics, 1993. Marlos Nobre, Joaquim Freire Texto do Encarte do CD LC44601, L 31
cadenza é retomada, mas, desta vez, de forma Na terceira parte, a inicial “o caráter da peça alterna doçura e violência, dois invertida. Segundo Nobre, aspectos
ão intrínsecos da alma e da expressividade brasileira”39 t . Homenagem a Villa-Lobos Op. 46 A foi gravada duas vezes, a primeira, áceres, e a segunda, pelo brasileiro radica íça, pelo violonista uruguaio Oscar C do na Su éman Classics ça foi, inicialmente, Joaquim Freire em 1994, pela gravadora L . A pe editada pela Tonos Edition Darmstadt, com a qual o compositor cancelou todos seus contratos a partir de 1997, sendo atualmente editada pela "Marlos Nobre Edition" do óprio compositor, editora do conjunto pr total de suas obras.
Durante os anos 80, ocorreu um significativo aumento do interesse do ão, compondo, naquela década, um total de 19 peças originais ou compositor pelo viol ções para violão solo ou formações diversas incluindo o violão. Talvez isto adapta se época, participado como júri em prestigiosos concursos deva ao fato de Nobre ter, nessa ão como o ão da internacionais de viol XXI e XXII Concurso Internacional de Viol ádio France, ários violonistas importantes é R e por entrar em contato com v como S rgio e
Odair Assad, Marcelo Kayath, Roberto Assuel, Gondon Crosskey, que acabaram ção violonística. incentivando o compositor a aumentar sua produ á no começo da década de 80, ele escreveu peças importantes que incluem J ão tais como Yanomâni Op. 47 ão), Sonâncias II Op. o viol (para coro misto, tenor e viol 48 ão, piano e percussão) e o Concerto Op. 51 ão e orquestra) que serão (flauta, viol (viol ção para violão solo da premiada comentados mais tarde. Em 1982, realizou uma adapta ça, original para piano, do ano de 1° Ciclo Nordestino Op. 5. ção pe 1960, o Essa adapta é bastante fiel ao original para piano e está catalogada com o número de Opus 5c. A
39 – éman Classics, 1993. Marlos Nobre, Joaquim Freire Texto do Encarte do CD LC44601, L 32
ça foi dedicada a Turíbio Santos, mas a primeira audição só ocorreu em 1991, no pe ívar Hall ão. Bol em Londres, com Marcus Llerena ao viol ção dos ês primeiros Ainda em 1982, o compositor fez uma transcri seus tr Ciclos Nordestinos ões ém dessa transcrição, no , mas dessa vez para duo de viol . Al érie Momentos Momentos IV mesmo ano, concluiu o primeiro ciclo da s , escrevendo o Op.54, óximo ciclo, com Momentos V Op. 55. ôs e iniciou o pr Em 1984, comp Momentos VI Op. 62 Momentos VII Op. 63 ão publicadas e , mas que permanecem n , e
ão e estréia40 ainda aguardam revis . ém em 1984, Nobre compõe Prólogo e Toccata Op. 65 Tamb que foi gravada41 e tocada com muito sucesso por Marcelo Kayath, violonista carioca a quem a ça está dedicada. Essa peça – óprio Kayath em 1985, no pe que foi estreada pelo pr – ão de escrita, sendo Purcell Room de Londres apresenta uma impressionante concis ático ascendente: baseada no seguinte motivo crom Prólogo Exemplo 3: (Marlos Nobre), comp.1-2:
Toccata Exemplo 4: (Marlos Nobre), comp.1-3:
40 “Marlos Nobre: Homepage Oficial”, disponível em
ábio Zanon, “a partir desse núcleo, ele monta um edifício Segundo F éia, explorando o material com expressivi ‘Prólogo’ e semelhante a uma colm dade no
‘Toccata’”42 Prólogo e Toccata Op. 65 Homenagem a virtuosismo na . Tanto quanto Villa-Lobos Op. 46 ão exemplos da concisão de escrita característica da música de s éia, o composito Marlos Nobre. A partir do desenvolvimento de uma pequena id r ói toda a peça, ou até, como no caso do motivo inicial da Homenagem a Villa- constr Lobos Op. 46, ça, todas com características e tratamento bem diversos. mais de uma pe ça de Nobre dessa década é a Entrada e Tango Op. Outra importante pe 67, de 1985, que foi dedicada ao importante violonista argentino Roberto Aussel, que ável pela publicação desta e de outras peças para violão de posteriormente foi o respons
Marlos Nobre. Apesar de ter sido editada em 1993, por Aussel pela editora Henry ão há, até o ça tenha sido estreada. Lemoine, n momento, registro oficial de que a pe érie Desafios Op. 31 Prólogo e Toccata Op. 65 Lamento e A exemplo da s , , Toccata Op. 99 Sonante I Op. 80 Entrada e Tango Op. 67, , , entre outras, em o ão compositor usa um padr formal bastante comum em sua obra: uma abertura solene í seguida de um movimento virtuos stico. Entrada e Tango Op. 67 ão evocava o mesmo espírito da peça para para viol Tango Op.61 “compôs piano, o , composto um ano antes. Segundo Scarombone, Nobre érgico Tango Op.61 ções satíricas de exagerar as características do seu en [ ] com inten
”43 tango argentino . Tango ão é uma evocação de como Nobre vê o Da mesma forma, o para viol ênero tango e a sua impressão deixada na época em que viveu em Buenos Aires. Para o g “Novo Tango” teve grande compositor, o contato com o movimento musical
42 ábio “A Arte do Violão”. Roteiro do programa de rádio transmitido pela Cultura FM, F Zanon, ível em:
Doutorado,Universidade de Huston, 2006, p. 37. 34
ância na época em que estudava no Instituto import Torcuato Di Tella, pois servia para écnicas aprendidas no Instituto: contrabalancear os efeitos das t ório então, a Ao lado do serialismo integral, quase obrigat ência com o tango de Piazzolla era extremamente salutar conviv é renovadora.44 e at
Tango Op. 67 ão, e o Tango Op. 61 O , para viol , para piano, em diversos ças temáticas como pode ser verificado abaixo: momentos, apresentam semelhan
Tango Op.67 Exemplo 5: (Marlos Nobre), comp. 55-57:
Tango Op.61 Exemplo 6: (Marlos Nobre), comp. 53-55:
ão solo, Em 1991, Nobre inaugura uma nova fase em sua obra para viol ças com caracterí escrevendo pe sticas que ficaram conhecidas como a sua quinta fase composicional. Durante essa fase, Nobre explora principalmente as grandes formas e âneos, mostrando combina elementos tradicionais e contempor -se um compositor ítica acharia de sua obra. É nesse ano de 1991, que maduro e sem medo do que a cr
44 Apud “A Influência da Música Folclórica e Popular em Marlos Nobre, Vanessa Rodrigues da Cunha, ês Obras para Piano de Marlos Nobre: um Estudo Comparativo das Constâncias Técnicas e Esté Tr ticas na ção de um Estilo”, ção de Mestrado, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1997 Forma Disserta , p. 46. 35
ças para violão solo de maior sucesso: a suíte Reminiscências escreve uma de suas pe Op. 78 á analisada com mais detalhes no próximo capítulo. que ser óprio compositor, comentando o seu Concerto Duplo Um depoimento do pr Op. 82, é bastante significativo para compreender sua nova postura nesta é fase, que ós úsica de hoje: bastante consoante com o pensamento p -modernista da m ão estava com medo de escrever uma música Acima de tudo eu n que fosse emocional e comunicativa. Eu acredito que o ão deva ser nem de vanguarda nem compositor em nossos dias n ário. Ele tem que ser eclético, mas sempre com voz reacion ópria. Minha música é enraizada na grande tradição da Europa pr érica Latina, sem – – êmico, mas estou e da Am acredito ser acad á 45 sempre explorando novos mundos e tentando conquist -los.
õe Relembrando Op. 78a ça curta, dedicada a Em 1993, Nobre comp , uma pe ítico e editor da Classical Guitar Colin Cooper, cr , revista inglesa especializada em ão ça é baseada em sua composição anterior, Reminiscências Op. 78, viol . Essa pe e édita. ainda se encontra in ção estética, á ça Rememórias Op. 79 Dentro da mesma concep est a pe , à violonista alemã Susanne Mebes ória de dedicada , mas que foi escrita em mem
Michele Pittaluga (1918-1995), que foi o fundador do Concorso Internazionale di “Città di Alessandr ” úri por Chitarra Classica ia , do qual Marlos Nobre foi membro do j ça segue o mesmo espírito de Reminiscências Op. 78, ção das duas vezes. A pe na evoca ças da infância do compositor. lembran Rememórias Op. 79, no entanto, utiliza uma linguagem um pouco mais ções diretas de elementos do folclore nordestino e, por simples, inserindo algumas cita à intertextualidade. O primeiro movimento, “Embolada”, faz uma vezes, recorrendo
45 “ Above all I was not afraid to write music that is emotional and communicative. I think the composer in our day should be neither avant-garde nor reactionary. He may be an eclectic, but he also has to have – – his own voice. My music is rooted in the great tradition of Europe and Latin America, without I think ”. being academic, but I am always exploring new worlds and trying to conquer them Colin Cooper, “Marlos Nobre´s Concerto Duplo” in Classical Guitar Volume 17, No. 9 (Maio 1999), p. 32. 36
ção do “Prelúdio” da Suíte BWV 996 cita de J. S. Bach, que, apesar de escrita para úde, é mais tocada h ão. A referida citação, entretanto, não foi, ala oje em dia no viol ó “um dia segundo o compositor, feita de forma deliberada. Diz o compositor que s ê íte de Bach. Portanto, é um caso típico de depois de escrev -la, soube que era tal Su
‘rememória’ de algo ouvido ”46 antes, mas surgido em estado meio nebuloso . ístico da embolada, feito na sexta corda solta, o Sob o ritmo caracter ções melódicas do conhecido “Prelúdio” de compositor usa fragmentos e transforma é desenvolvido durante todo o movimento. Bach e assim
Rememórias: I Exemplo 7: Embolada (Marlos Nobre), comp.1-5:
íte, “Cantilena”, assemelha O segundo movimento da su -se, conforme
ätzle47 ência. Esse termo é definido como um Eberhard Gl , a uma Incel canto cerimonial órios junto ao és dos mortos. É caracterizado pela entoado coletivamente nos vel s p ça da palavra “Incelência” repetida até 12 vezes durante o canto. Embora não presen ência que ratifique a intenção do compositor em escrever uma tenhamos nenhuma refer úsica que lembrasse esse gênero, sabe “Cant ” usa a melodia folclórica m -se que ilena “Muié de Lampião” que Nobre já usara na peça para coro Cancioneiro de Lampião Op.
53. ídio – ão característico da música de De fato, observa-se o uso constante do modo l t – é freqüente lamento do interior do Nordeste e o tema mente repetido (11 vezes), ém, não acreditamos haver qualquer referência aos cantos fúnebres nordestinos. por
46 º 3 Entrevista n (Realizada em 09/07/07). 47 ätzle, Fábio Shiro Monteiro – Recital Brasileiro – Eberhard Gl Texto do Encarte do CD RBM 463022, RBM, 2000. 37
“Caboclinhos”, terceiro movimento da suíte, um ostinato ítmico, com Em r é da quarta e sexta cordas, é repetido e variado, as notas R enquanto as melodias, usando ídio e mixolídio, são desenvolvidas. A música é feita de principalmente os modos l ção de colagens de melodias genuinamente nordestinas, inclusive fazendo uma cita Juazeiro de Luiz Gonzaga. Momentos VII Op. 102 Momentos IX Op. 103, Em 2004, Nobre escreve e Momentos X-XII Op. 104-106, seguidos dos compostos em 2005, concluindo, dessa
Momentos ão solo iniciados em 197448 forma, o ciclo para viol .
2.2 - Obra para duo de violões
ças de Marlos Nobre escritas para dois violões foram as As primeiras pe ções dos três primeiros Ciclos Nordestinos transcri originais para piano. Essas ções foram feitas em 1982, a pedido de Sérgio e Odair Assad, que as estrearam transcri éâtre de la Sorbonne ção para no mesmo ano no Grand Amphith , em Paris. Essa transcri ãos Vitale e já possui quatro gravações. duo foi publicada pela editora Irm ês Ciclos Nordestinos ão importantes peças para o repertório brasileiro Os tr s ões, pois, segundo Fábio Zanon, “são verdadeiros cartões postais de uma de duo de viol ção folclórica êm rica tradi nordestina que o crescimento e a modernidade v
” 49 gradualmente apagando . ém uma intenção didática nos Ciclos Por outro lado, observa-se tamb . “um paralelo ligando os Ciclos Nordestinos Scarambone chega a sugerir que de Nobre Microcosmos ók ão seria mera coincidência, uma vez que Nobre tem o com os de Bart n úngaro como uma de suas principais influências e grande fonte de compositor h
48 ças ainda não foram publicadas e ainda aguardam a revisão do compositor. No entanto, as pe 49 ábio “A Arte do ão”. Roteiro do programa de rádio transmitido pela Cultura FM, F Zanon, Viol ível em:
ção”50 Microcosmos ók, a intenção inicial dos Ciclos inspira . Assim como o de Bart Nordestinos ática: introduzir os jovens ção da música era did pianistas na rica tradi á écnicas da música moderna, além da já nordestina e, ao mesmo tempo, inici -los nas t ção documental de preservar esses temas e características de uma possível referida inten ção. extin
A cada ciclo, formado por cinco movimentos, a complexidade vai çando a sua função didática. 1° Ciclo Nordestino Op. 5b aumentando, refor O , cujo é formado pelos movimentos “Samba Matuto”, original para piano data de 1960, “Cantiga”, “É Lamp”, “Gavião” e “Martelo”. O 2° Ciclo Nordestino Op. 13b , do “Batuque”, “Praiana”, “Carretilha”, “Seca”, original de 1963, formado por “Xenhenhém”. Por fim, o 3° Ciclo Nordestino Op. 22, é transcrito do original de 1966, “Capoeira”, “Côco I”, “Cantiga de Cego”, “Côco II” e “Candomblé”. composto por 2º Ciclo Nordestino: êca IV Exemplo 8: S (Marlos Nobre), comp.1-6:
ças seguintes para duo de violões foram as Três Danças Brasileiras As pe Op. 57 ês ão: de 1983, dedicadas ao violonista ingl Gordon Crosskey. Os movimentos s “I ”, “II ” e “III ”. A peça foi editada Boosey & - Roda - Embolada - Maracatu pela Hawkes, álbum intitulado Two Centuries of Guitar Music . fazendo parte de um “ ”
50 “a parallel linking Nobre´s Ciclos Nordestinos ók´s microcosmos to Bart would not be a mere coincidence, once Nobre regard the Hungarian composer as one of his main influences and great source ”, The Piano Works of Marlos Nobre of inspiration. Bernardo Scarambone, , Tese de Doutorado, Universidade de Houston, 2006, p. 55. 39
ão em 2004, Marlos Nobre escreve outra peça para o Em 1989, com revis Sonatina Op. 76 único movimento. Em 2004, compõe Duo Assad, a , em um ainda Lamento e Toccata Op. 99 ões, sob encomenda do selo suíço Leman para dois viol Records , dedicado ao duo formado pelo violonista brasileiro Joaquim Freire e sua ã Susanne Mebes, ambos radicados na Suíça. ças ainda esposa, a violonista alem Essas pe éia. aguardam a estr ão da importante série Nesse meio tempo, em 2003, Nobre realizou uma vers Desafios ões, que ainda se encontra inédita. Além dessa, escreveu mais para dois viol ões, até o momento, para as mais diversas formações, todas com o mes outras 51 vers mo úmero de opus, embora acrescentados de um número indicativo da ordem para cada n ão. A versão para duo de violão é o Desafio XXII Op. 31/22. érie Desafios é vers Toda s – “Cadenza” e “Desafio” – sempre baseada no mesmo material e tem dois movimentos ção utilizada. que acabam ganhando novos coloridos, dependendo da instrumenta
2.3 - Obra para conjunto de violões
ças para conjunto de violões que permanecem Nobre escreveu ainda duas pe éditas até hoje. Trata Desafio XXIV Op. 31/ 24 ão da ér in -se de , vers citada s ie, composta Fandango Op. 69, em 2000, e escrito em 1989, cujos movimentos representam cada um éria, na concepção filosófica pré ática, conforme dos quatro elementos da mat -socr ítulos: “ ça Ritual do Ar”, “ ça Ritual da Água”, “ ça Ri evidenciam seus t Dan Dan Dan tual ” “Dança Ritual da Terra”. do Fogo e
40
2.4 - Obra para violão e voz
úsica vocal representa um dos pilares fundamentais da obra de Marlos A m ças de grande valor para esse gênero no Brasil, como a Nobre, tendo produzido pe Ukrinmakrinkrin Op. 17 O Canto Multiplicado Op. 38 Yanomâni Op. 47 cantata , ou , áter mais experimental – estas com um car utilizando a voz quase como um instrumento. ém realizou uma substanciosa contribuição, no Numa linha mais conservadora, tamb ênero das canções nacionalistas, segu ção deixada por compositores g indo uma tradi como Lorenzo Fernandez (1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986), Camargo
Guarnieri (1907-1993), entre outros. É digno de nota, o fato de Nobre ças com uma linguagem escrever tantas pe ências nacionais – mais tradicional, repleta de refer mas com uma forte dose de ísticas pessoais – ça da música vocal brasileira caracter nos remetendo a toda uma heran ção, passando pelas modinhas, até os diversos gêneros cantados da desde a coloniza úsica popular brasileira. m ças ão e voz são, em sua maioria, transcrições feitas no ano As pe para viol ão analisadas na de 1998, a partir dos originais para piano e voz. Por esse motivo, ser ógica das versões originais e não das transcrições para violão. ordem cronol çã úsica vocal veio desde cedo, pois em O interesse pela composi o de m ôs as Três Trovas Op. 6 1961, aos 22 anos, Nobre comp para soprano e piano, que ção honrosa no mesmo ano, no concurso “A canção brasileira” da Rádio ganhou men ão para soprano e violão foi feita em 1998, úmero de opus 6a. ça MEC. A vers sob n A pe é formada por três canções intituladas “Lundú”, “Modinha” e “Final”, que foram
ão para violão e voz foi escritas sobre o texto de Adelmar Tavares (1888-1963). A vers ábi estreada pelo tenor Reginaldo Pinheiro e pelo violonista F o Shiro Monteiro no ülermühle, em 1998. Os mesmos intérpretes também gravaram a Musikwekstatt Sch 41
ça pelo selo alemão AUREA VOZ. ém uma versão para voz e orquestra da pe Existe tamb ça. mesma pe ôs mais duas séries de três canções, No ano seguinte, 1962, comp originais ém foram transcritas para violão e voz no ano de 1998: as para voz e piano, que tamb Três Canções Op. 951 Poemas da Negra Op. 10. Três Canções Op. 9 e Das , a primeira ça, “Maracatu”, tem texto de Ascenço Ferreira (1895 pe -1965), enquanto que as outras “Teu Nome” e “Boca de Forno”, levam texto de Manuel Bandeira (1886 duas, -1968).
á os Poemas da Negra Op. 10 52 J foram dedicados a Camargo Guarnieri e ário de Andrade (1893 ão: todos eles escritos sobre textos de M -1945). Os movimentos s “Você é tão suave”, “Quando” e “Lembrança Boa”. As transcrições para violão e voz de
Três Canções Op. 9 Poemas da Negra Op. 10 éditas. e ainda permanecem in Assim Três Trovas Op. 6 ém foram realizadas transcrições para voz e orquestra dos como , tamb Opus 9 e 10 . ôs Praianas Op. 18 Nobre comp em 1965 e 1966, respectivamente, e Beiramar Op. 21 ão “uma jóia da canção praieira, com que, segundo Vasco Mariz, s ção digna do melhor Dorival Caymmi”. Estas canções ão ambienta , em estilos t ós o estudo do compositor tradicionais, foram compostas, surpreendentemente, logo ap à experimental no Instituto Torcuato Di Tella em Buenos Aires, e sucedem Ukrinmakrinkrin Op. 17 . Segundo Nobre: ão experimental como Ukrinmakrinkrin Depois de uma obra t era como se minha mente desejasse um repouso, um retorno (...). ão tenho preconceitos de parecer vanguarda ou retaguarda, N ão existe. Somente existe o impulso forte e para mim isso n ção.53 essencial da cria
51 ça foi premiada no concurso “A Canção Brasileira da Rádio MEC”. Essa pe 52 época em que compôs estas peças. Marlos Nobre era aluno de Guarnieri na 53 º 3 (Realizada em 09/07/07). Entrevista n 42
Praianas Op. 18 á dividida em três movimentos (“Canoeiro”, “O Mar” e est “Janaína”) com texto do própr ão para voz e violão foi feita em io compositor. A vers ábio Shiro Monteiro 1998, e estreadas no mesmo ano por Reginaldo Pinheiro (tenor) e F ão) no Musikwekstatt Schülermühle á Beiramar Op. 21, (viol , na Alemanha. J tem o texto ão para voz e violão, escrito por Marlos Nobre, mas retirado do folclore da Bahia. A vers ém feita em 1998, ainda permanece inédita. Seus movimentos são: “Estrela do tamb ”, “Iemanjá ôtô” e “Ogum de lé”. Mar ção original para piano e voz, composta em 1966, que recebeu Outra can ção para violão e voz em 1998, foi Dengues da Mulata Desinteressada Op. uma transcri 20 , com texto de Ribeiro Couto (1898-1963), poeta e diplomata brasileiro. Esta ção ganhou o primeiro prêmio no Concurso Cidade de Santos no despretensiosa can
ção54 mesmo ano da composi . ças concebidas originalmente para serem tocadas no violão – Duas pe ao ário de todas as outras canções que primeiramente eram compostas em suas contr ões para piano – ão também as primeiras peças do compositor a ter o violão em sua vers s ção: Modinha Op. 23 ão de 1966 que, em 1998, teve forma para canto, flauta e viol
56 ém uma versão apenas para violão e voz55 Dia de Graça Op. 32 tamb , e para voz e ão, composta em 1968. viol Modinha Op. 23 tem o texto do poeta brasileiro Marcos Konder Reis (1922) éia (da ão com flauta) deu e sua estr vers -se em 1966 no Gaslight Club, no Rio de ão). Já Janeiro, com Isabela Saraceni (voz), Luis Eduardo (flauta) e Murilo Alencar (viol ão para voz e violão, sem a flauta ão foi tocada a vers , ainda n .
54 ça foi estrada no dia 10 de Julho de 1998 no Musikwerkstatt Schülermüle (Alemanha) por A pe ão). A peça também foi gravada pelo mesmo duo. Reginaldo Pinheiro (tenor) e Fabio Shiro Monteiro (viol 55 ão para voz e violão é a de Op. 23c, ém dessa versão, há ainda mais duas A vers escrita em 1988. Al outras, para voz e orquestra e outra para voz e piano. 56 ém versões da mesma peça para voz e piano, e outra para voz e orquestra. Nobre escreveu tamb 43
ção Dia de Graça Op. 32 57 ânia (voz) e A can foi gravada por Maria Beth é (violão) em 1968, e foi composta para o filme de Glauber Rocha Antonio Jards Macal das Mortes ção é de autoria do próprio cineasta. . O texto usado na can ão e voz, existe uma versão da série Desafios és d Ainda para viol . Ao rev as ças da série, que são instrumentais, Desafio XVIII Op. 31/18a (Amazônia II) 58 outras pe é cantada. O texto usado na peça é de Marlos Nobre e foi escrito sobre nomes de ássaros da selva. Essa versão foi feita em 1994 para o Duo de Pádua, formado por p ôni ádua (soprano) e Fernando de Pádua (violão), que estrearam a peça no M ca de P mesmo ano no Weil Recital Hall do Carnegie Hall de Nova York. érie Desafios ça a compor uma nova A exemplo da s , em 2002, Nobre come érie que atualmente já conta com 16 versões: a série Poemas. ão para voz e s A vers ão é o Poema V (Raio de Luz) Op. 94 No. 5a óprio viol , escrita em 2002 com texto do pr é, até o momento, a última peça do compositor para esta formação. compositor. Essa
2.5 - Obra para violão e coro
– No ano de 1980, depois de dois anos sem compor o que, nas palavras do “uma pausa para respirar, olhar para trás e depois recomeçar”, – compositor, seria ças mais importantes, Sonâncias III Op.48 Nobre escreveu duas de suas pe para dois Yanomâni Op. 47 ão. Esta pianos e dois percussionistas, e para coro misto, tenor e viol última é ainda uma das mais importantes e bem sucedidas obras sobre a temática
ígena escrita no Brasil. ind Yanomâni ème íça) foi uma encomenda do Choeur des XVI de Friburgo (Su , ência que a estreou na Igreja Reformada de Friburgo, em 1981, sob a reg de Jean- ão). O texto foi Jacques Martin, com Olivier Rumpf (tenor) e Dagoberto Linhares (viol
57 údio MAPA no Rio de Janeiro. Est 58 ônia I para voz e orquestra de cordas. Assim como Amaz 44
éicos e trechos em português, e escrito por Marlos Nobre utilizando sons anomatop índios após a morte representa o ritual dos de um cacique.
Nobre conta que: ão o último grande povo indígena do Brasil, Os Yanomames s à civilização. Eu estive com eles e a coisa que mais sobrevivente me impressionou foi um ritual depois do assassinato de um é grande chefe dos Yanomami, por colonos brancos. O ritual ígena significa a perda impressionante porque a morte para o ind és da cultura, mas o morto deve reintegrar-se a seu povo atrav ão houve intenção documental. A obra é desse ritual (...). N ída com uma linguagem atual e contemporânea, constru utiliza ória controlada. O sistema é o mais livre uma escrita aleat ível, mas está estruturado serialmente, porque atualmente poss érie; uso a politonalidade, a multitonalidade e, trabalho com a s ão rítmica (...). É portanto uma fo sobretudo, enfrento a quest rma éia emotiva.59 ditada pela id
é uma música preocupada mais em expressar esse O resultado disso údo simbólico do que qualquer idéia etnográfica. Paulo de Tarso Salles diz que conte ônicas, escalas modais, pentatônicas, glissandos, formas can clusters ão , s elementos mesclados pelo compositor sem ão ser sua adequação ao conteúdo nenhuma hierarquia a n expressivo. Consideramos assim que Marlos Nobre tenha Yanomami ão significativa para uma atingido em uma express úsica nacional, porém sem as limitações da orie ção m nta nacionalista nem de um modernismo ortodoxo.60
ão utiliza, nesta peça, uma scordatura é ó#, á#, O viol incomum (R , Sol#, D F “é usado ora como apoio percussivo, ora criando atmosferas Si e Mi) e segundo Quadrio
” 61 de delicadas sonoridades . ça no qual sons onomatopéicos, O exemplo seguinte mostra um trecho da pe ígenas, são combinados com palavras da língua portuguesa, que lembram fonemas ind à tribo. simbolizando um ataque dos colonizadores brancos
59 Apud. Abertura e Impasses: O Pós-modernismo na Música e seus Reflexos no Paulo de Tarso Salles, Brasil – 1970-1980, ão Paulo: Editora Unesp, 2003, S p. 197. 60 Ibidem. p. 202. 61 Apud. Paulo de Tarso Salles, p. 199. 45
Yanomâni Exemplo 9: (Marlos Nobre), comp. 86-90:
2.6 - Obra para violão e orquestra
Concerto Op.51 ão e Orquestra, em três Em 1980, Nobre escreve o para Viol “I ático e tenso”, “II éreo” e “III órico”), sob movimentos ( -Dram -Et -Fantasmag ônica de Porto Alegre, que acabou por nã á encomenda da Orquestra Sinf o toc -la, pois foi ão estava bem preparado para executar a peça. O Concerto constatado que o violonista n á sendo revisto pelo compositor que já está preparando a sua estréia. est ênero que tem o violão como solista é o Concerto Op. 82 A outra obra do g ões, orquestra de cordas, tímpanos e percussão, composta em 1995 sob para dois viol ça teve uma boa acolhida por encomenda da GHA Records S.C. de Bruxelas. Essa pe ítica e do público, e teve sua estréia em 1998, no Teatro São Pedro, em São parte da cr
62 ônica do Estado de São Paulo, sob Paulo, com o Duo Assad e a Orquestra Sinf
62 Concerto ém foi dedicado ao Duo Assad. O tamb 46
ência de John Nechling. Posteriormente, os mesmos intérpretes fizeram uma turnê reg pelos Estados Unidos tocando esse concerto. Concerto Op. 82 ção, está O , com cerca de trinta minutos de dura dividido “Concerto Grosso”, se insere dentro da em quatro movimentos. O primeiro movimento, ção dos concertos barrocos, e os violões têm mais um papel de baixo contínuo do tradi ísti que propriamente de solistas, ainda que tenham trechos muitas vezes virtuos cos e cadenza éculo XIX. O segundo movimento, contenha uma ao estilo dos concertos do s “Cadenza ”, é uma espécie de reinterpretação estendida da -Toccata Concertante Homenagem a Villa-Lobos Op.46. “Aria ”, paira No terceiro movimento, -Scherzo-Aria ência do segundo movimento do Concierto de Aranjuez, ín uma certa reminisc de Joaqu ção tenha sido recriar o espírito de uma ária Rodrigo (1902-1999), embora a inten barroca, pois o solo do violoncelo seria uma homenagem a Luigi Bocherini (1743- ístico movimento intitulado “Presto 1805). O concerto termina num brilhante e virtuos ”. O compositor espanhol Tomás Marco (1942), considera esse com Fuoco Alucinante
á escritos para dois violões63 um dos melhores concertos j . Concerto Op. 82 “recontex ção Em observam-se dois exemplos da tualiza ” típica de Nobre. Além do segundo movimento que usa o tema da Homenagem musical a Villa-Lobos é uma releitura do primeiro , o primeiro movimento desse concerto Concertante do Imaginário Op.74 movimento do , de 1989, para piano e cordas.
2.7 - Obra para formações diversas incluindo o violão
árias peças de câmara com formações diversas, incluindo o Nobre escreveu v ão. Entretanto, ele acredita que o violão, como instrumento camerístico, ainda não viol ísticas totalmente e teve suas possibilidades timbr ntendidas pelos compositores
63 ás Marco, Marlos Nobre: El Sonido del Realismo Mágico. Tom p. 93. 47
âneos64 érie Desafios, ém das já comentadas peças Desafio XVIII Op. contempor . Na s al 31/18a (Amazônia II) ão, e Desafio XXII Op. 31/22 (1994), para voz e viol (2003), para ões, o compositor escreveu ainda mais seis peças érie, incluindo o dois viol para a s ão em sua formação, buscando em cada uma delas diferentes expressões e viol ímbricas decorrentes de cada formação. São elas: possibilidades t Desafio XX Op. 31/19 ão e violoncelo (1984); para violino, viol Desafio XX Op. 31/20 ão e violoncelo (1984); para flauta, viol Desafio XXI Op. 31/21 ão e harpa (1992); para viol Desafio XXIII Op. 31/23 ões e orquestra de cordas (2004). para dois viol Desafio XXIII Op. 31/23a ão e piano (1992); para viol Desafio XXXIII Op. 31/ 33 ão para flauta e viol (1997).
Desafio XXXIII Exemplo 10: (Marlos Nobre), comp. 1-6:
ças incluindo violão e percussão em sua Ademais, escreveu ainda duas pe ção. ôs Sonâncias II Op. 48 ção flauta, forma Em 1980, comp , para a incomum forma ão, piano e percussão, seguin írito de Sonâncias I Op. 37 viol do o mesmo esp (1972),
64 “ ” in Classical Guitar Volume 12 No. 3 Colin Cooper, Marlos Nobre: Speaking Internationally (Novembro, 1993) p. 12. 48
ão Sonâncias III Op.49 para piano e percuss e (1980) para dois pianos e dois édito Duo Op. 71 ão e percussão. percussionistas. Em 1989, escreveu o ainda in para viol ça, o percussionista usa a marimba, Nessa pe xilofone e vibrafone. ão sempre tiveram um papel importantíssimo na Os instrumentos de percuss obra de Marlos Nobre, uma vez que dois dos principais elementos nos quais esse écnica são o ritmo e o timbre. Além do Duo Op. 71 compositor baseia sua t e de Sonâncias II Op. 48 ão também é utilizado, ão em , nos quais o viol Nobre usou a percuss ças suas como Variações Rítmicas Op. 15 Canticum Instrumentale Op. importantes pe , 25, Rhythmetron Op. 27, Sonâncias I e III, Sonante I e II, Concerto para Percussão e
Orquestra Op.89 , entre outras.
2.8 - Conclusão
ão na obra de Marlos Nobre, é A partir desse levantamento sobre o viol ível observar a importância que esse instrumento sempre teve para o compositor. poss ção não só pela extensão, mas também p écnicas, Sua obra chama a aten ela variedade de t ções instrumentais e recursos tímbricos utilizados. Como procedimentos, estilos, forma á foi comentado acima, existem exemplos de praticamente todas as fases j ística. ção composicionais de Nobre em sua obra violon No Brasil, a sua produ para ão, possivelmente, ó encontra paralelos nas obras de Heitor Villa viol s -Lobos, Francisco és Gnattali. Mignone e Radam é criar uma nova linguagem Nobre diz que um de seus principais objetivos ão, fugindo aos clichês usuais dos compositore ças para o viol s violonistas e criando pe
65 ão tem um papel que está se mais ambiciosas . O compositor acredita que o viol
65 in Forum Allegro úmero Marlos Nobre, , mensagem n 37, 25 de outubro de 2003, acessado 8 de abril de 2006. 49
úsica contemporânea66 í seu grande esforço tornando cada vez mais importante na m , da para criar uma vasta obra para o instrumento.
66 “ ” in Classical Guitar Volume 12 No. 3 Colin Cooper, Marlos Nobre: Speaking Internationally (Novembro, 1993) p. 14. 50
CAPÍTULO 3
Reminiscências Op. 78
Reminiscências Op. 78 é uma das mais impo ças para violão solo rtantes pe do compositor Marlos Nobre. Foi composta entre novembro de 1990 e maio de 1991, à sua quinta fase composicional, mais recente e madura. Em portanto pertencente Reminiscências Op. 78 ças desta fase, fica muito , assim como acontece em outras pe ção entre elementos característicos da música contemporânea evidente a intera e outros úsica tonal. mais tradicionais da m ça está dividida em três movimentos que levam o nome do A pe s êneros da música popular urbana brasileira que os inspiraram, formando respectivos g íte com alguns dos ritmos que povoaram a infância do compositor. Os uma su ão: “I ”, “II ” e “III ”. Estes movimentos foram movimentos s - Choro - Seresta - Frevo dedicados respectivamente aos violonistas cariocas Marcus Llerena e Marcelo Kayath e íça, Joaquim Freire. ês violonistas alcançaram ao pernambucano, radicado na Su Estes tr reconhecimento tanto no Brasil como no exterior e foram grandes divulgadores da obra ão para viol de Nobre. ção para çar a escrever a peça partiu de um A motiva o compositor come ça inédita, pedido do violonista Marcelo Kayath, que lhe solicitou ao compositor uma pe ída em um CD, ças prediletas do violonista. Nobre para ser inclu contendo as pe ça “favorita” que, prontamente aceitou o desafio de compor uma pe como expusemos, ça em questão era a “Seresta” que nasceu como uma nem existia ainda. A pe “Homenagem a João Pernambuco”. Em 1993, foi ção no CD feita a sua grava intitulado Guitar Favourites “Sere ”, Nobre . Sobre a sta diz que: 51
á lembranças minhas claras do estilo em geral de João h Pernambuco, por exemplo, os baixos descendentes, algumas ões harmônicas características, o estilo seresteiro, que, suspens ás, são, o estilo muito genérico dos “chorões” tanto de ali Pernambuco quanto do Rio de Janeiro que eu de certa maneira, “Seresta”.67 procurei homenagear nesta minha
ão Pernambuco (João Teixeira Guimarães) (1883 Jo -1947), a quem Nobre ça, foi um importante nome para o choro e para o violão brasil se remete nesta pe eiro. ças que viraram clássicos da música popular brasileira Caboca Ele deixou pe , tais como di Caxangá Luar do Sertão, ão Cearense e ambas em parceria com Catulo da Paix ão saber escrever música (nem mesmo era alfabetizado), (1863-1946). Apesar de n ças ão solo Sons de Carrilhões, Dengoso, Pó de Mico, muitas de suas pe para viol , como ão tocadas por violonistas de todo o mundo e fazem parte do aprendizado entre outras, s da maioria dos violonistas brasileiros. ância úsica de João Durante a sua inf , Nobre ouvia constantemente a m üentados pelo Pernambuco, afinal esta era tocada nos encontros de violonistas freq jovem em companhia de seu pai. Assim, ao recordar aquele momento de sua vida, o éia de fazer uma “Homenagem a João compositor abandonou parcialmente a id ”, e escreveu, então, dois outros movimentos, fazendo da ça Pernambuco pe uma ça daqueles encontros. Após isso, o compositor renomeou a peça, dando lembran -lhe o ítulo com o qual ela é conhecida hoje: Reminiscências t . No encarte do CD de Joaquim ção para escrever a peça Freire, Nobre comenta, da seguinte forma, a sua inspira : Reminiscências ção emocional das As resultam da forte recorda ões, a que assisti em minha infância em Recife, na qual reuni participavam meu pai e um grupo de violonistas amadores e profissionais da cidade, todos eles absolutamente obcecados ão. As reuniões repetiam à tarde, e pelo viol -se aos domingos nelas o que mais me seduzia era um violonista magro, simples, álidos, chamado Amarildo. Um boêmio moreno, de dedos esqu ímido, silencio inveterado, t so e humilde, transformava-se em
67 º 1 ( Entrevista n realizada no dia 09/04/07). 52
ões, e emudecia a um virtuoso endiabrado, no calor das reuni écnica absolutamente assombrosa. todos demonstrando uma t ção que sua execução exerceu sobre mim, foi o A fascina ão, verdadeiro despertar do meu interesse pelo viol guiado pelo meu pai, um violonista amador. Amarildo costumava improvisar choros, valsas, frevos, serestas, polkas e outras formas, com temas dados na hora, pelos presentes. Reminiscências ças foram Assim, ao compor , em 1991, as pe “transe emocional” puro. escritas quase que em um estado de ão pude me furtar ao envolvimento emocional daquele N ões dos chorões de ambiente efervescente e criativo, das reuni Recife nos idos de 1945-1950.68
Reminiscências ão só a visão do Dessa forma, passa a representar, n úsica de João Pernambuco, mas evoca todo um ambiente compositor acerca da m êneros brasileiros e no qual o violão tinha musical onde eram tocados os mais diversos g é a referência à figura de Amarildo, um um papel fundamental. Outro dado importante época, que tinha uma forma bem peculiar de tocar, valorizando a violonista virtuose da ção para este fato em particular polifonia. Nobre recorda que seu pai lhe chamava a aten ória do compositor e isto acabou ficando marcado na mem , que costuma explorar muito ão, e não poderia ser diferente no caso de a polifonia em sua obra para viol Reminiscências . ém disso, o compositor tenta, nessa peça, cristalizar vários aspectos do Al ística de execução do violão no Brasil, representados pelos estilo e da forma caracter êneros: choro, s ça representa g eresta e frevo. Segundo as palavras do compositor, a pe “homenagem minha a este estilo profundamente brasileiro de fazer soar o uma
ão”69 viol . ísticos da música Certamente, grande parte dos referidos elementos estil Reminiscências ém podem ser encontrados na música de brasileira presentes em tamb
68 – éman Classics, 1993. Marlos Nobre, Joaquim Freire Texto do Encarte do CD LC44601, L 69 º 1 ( Entrevista n realizada no dia 09/04/07). 53
ão Pernambuco, assim como em muitas peças de tantos outros “chorões”70 Jo do Brasil. ém ça a influência de Ernesto Da mesma forma, tamb se pode observar nesta pe
71 ância na formação Nazareth (1863-1934), cuja obra para piano teve grande import
ão deixa de ser lembrado também em Reminiscências72. musical de Nobre, e que n ça é “uma tripla homenagem a João Pernambuco, Assim, segundo o compositor, esta pe ‘chorões’ do Rio de Janeiro e Pernambuco”, além da referência Ernesto Nazareth e aos
“estilo profundamente brasileiro de fazer soar o violão” 73 ao . ção mundial de Reminiscências Op. 78 A primeira audi aconteceu em
74 ão, a setembro de 1991, em Londres, pelo violonista Lawrence Tender . Desde ent ítica e os violonistas sã ância e as dificuldades cr o consoantes em afirmar sobre a import ção da peça. Para o violonista Moacyr Teixeira Neto, em seu livro Música de execu Contemporânea para Violão, “ íte Reminiscências a su talvez seja uma das obras [para ão] mais ambiciosas do com é também uma de execução mais difícil, viol positor e
érprete”75 “tratar constituindo-se um desafio ao int . Diz ainda, Teixeira Neto, -se de uma
”76 ódico das mais comentadas obras da atualidade . Marcus Llerena, em entrevista ao peri Apolon Musagete, ância da peça da seguinte forma: reafirma a import ão, escrita por Trata-se de uma das melhores obras, para viol últimos anos. Foi escolhida como ‘Peça de brasileiro nos ’ de um dos mais importantes concursos de violão da confronto ça e tenho certeza que o violonista qu ão for brasileiro terá Fran e n ção do frevo. 77 muita dificuldade na interpreta
70 ão é o termo comumente usado para o músico que toca o choro. Chor 71 é considerado popular por alguns musicólogos e erudito por O compositor e pianista Ernesto Nazareth ças para piano, entre valsas e tangos brasileiros, que outros. Ele escreveu mai de 200 pe imitavam a forma com que os conjuntos de choro tocavam. 72 º 1 ( Entrevista n realizada no dia 09/04/07). 73 Ibidem.
74 ás Marco, Marlos Nobre. El Sonido del Realismo Mágico. Ver Tom p. 190. 75 Música Contemporânea Brasileira para Violão, ória: Gráfica e Moacyr Garcia Texeira Neto, Vit Editora A1, sd, p. 41. 76 Ibidem, p. 63. 77 Apud Música Contemporânea Brasileira para Violão. Marcus Llerena Moacyr Garcia Texeira Neto, p. 63. 54
ção, referidas acima por Teixeira Neto, são As dificuldades de execu ínsecas à própria intenção da peça, pois fazem alusão ao citado “virtuosismo intr ” de Amarildo que a peç endiabrado a pretende evocar. Por outro lado, como lembra á ainda as dificuldades de interpretação ligadas às características de execução Llerena, h êneros da música brasileira que serviram de fonte para as peças. dos g Mesmo sendo a escrita de Marlos Nobre, normalmente, muito detalhista, um estudo mais profundo das ção e “pronúncia” da música popular brasileira são indispensáveis para formas de execu ção coerente da peça. Este assunto também será tratado mais profundamente uma execu óximo ítulo nos pr s cap s. ção de Reminiscências Op. 78 ça A despeito da dificuldade de execu , esta pe ção para violão solo mais tocada e mais gravada deste compositor. tornou-se a composi é o momento, a peça já foi gravada cinco vezes. As primeiras gravações foram feitas At – ão dedicados, pelos violonistas Marcus Llerena e Joaquim Freire a quem est “Choro” e “Frevo” – época, respectivamente, os movimentos mais ou menos na mesma
éman Classics78 no ano de 1993, o primeiro pelo selo Velas, e o segundo pela L . A estas ções, seguiram ábio Shiro Monteiro. Mais grava -se as de Kurt Schneeweiss e F úcho, Thiago Colombo de Freitas, fez recentemente, em 2006, o jovem violonista ga ção da peça, em um CD independente intitulado “Reminiscências”. mais uma grava ância da peça, Reminiscências Op. 78 Atestando a import foi escolhida como ça de confronto no ’Exécution Musicale de Genève (CIEM) pe Concours International d úlgaro George Vassilev no ano de 1995, no qual o violonista b obteve o primeiro êmio. Yanomâni pr Posteriormente, em 2000, esse violonista gravou um CD com de
Nobre.
78 ça, em abril de 1993, a gravaçã Apesar de Marcus Llerena ter sido o primeiro a gravar a pe o de Joaquim íço Léman Classics çada Freire, pelo selo su , foi a primeira a ser lan . 55
Reminiscências Op. 78 Em 1994, foi publicada pela editora francesa ável pela edição o violonista argentino Editions Henry Lemoine, tendo como respons á editara no ano anterior Entrada e Tango Op. 67 Roberto Aussel que j . Em 1998, a ém Rememórias Op. 79. mesma editora publicou tamb “Collection Roberto Aussel”, as Apesar de ter sido publicada dentro da ções que aparecem na edição de Reminiscências Op. 78 digita foram colocadas pelo óprio compositor, levando em consideração o próprio conhecimento adquirido pr sobre o ão, e tendo como base as digitações de Marcelo Kayath e Marcus Llerena. viol
3.1 - Sobre os Critérios para a Elaboração da Edição Presente neste Trabalho.
ção de Reminiscências Op. 78 é o A edi , parte integrante deste trabalho, õe ões nele levantadas. Em geral, a edição, assim reflexo das conclus s sobre as quest ção musical ários aspectos que compõem como a interpreta , resulta de estudos sobre os v ça e o seu entorno. Portanto, de certa forma, todos os dados e questionamentos uma pe ção da referida edição e, também, levantados nesta pesquisa, convergem para a realiza ções sobre a interpretação musical de Reminiscências Op. 78 para as informa presentes no corpo do texto. The Critical Editing of Music Sobre ato de editar, James Grier, no livro , afirma que editar érie de escolhas críticas e instruídas; em consiste em uma s ção. Editar, além do mais, consiste resumo, um ato de interpreta ção entre a autoridade do editor e a autoridade do na intera üentemente, consiste em um compositor. (...) Editar, conseq íbrio ém do mais, o balanço equil entre essas duas autoridades. Al ção em particular, é produto direto preciso, presente em cada edi ítico do editor com a peça editada e suas do compromisso cr fontes.79
79 “Editing, therefore, consists of series of choices, educated, critically informed choices; in short, the act of interpretation. Editing, moreover, consist of the interaction between the authority of the composer and …) Editing, therefore, comprise a balance between these two authorities. the authority of the editor.( ’s critical Moreover, the exact balance present in any particular edition is the direct product of the editor 56
ção de As escolhas feitas aqui durante todo o processo de editora Reminiscências Op. 78 ções originais do compositor, mas, por levaram em conta as inten ão deixam de refletir a interpretação das fontes usadas pelo editor, num outro lado, n àquele do executante ao interpretar alguma peça processo semelhante . Nesse sentido, ção para James Grier, chama a aten o fato de que, tanto o executante, quanto o editor, a ímulo (a notação), respondem com base em critérios de partir do mesmo est ético. A diferença entre eles estaria apenas no resultado final conhecimento e gosto est é o som e, para o editor, a página impressa. que, para o executante, ção, incluímos novas digitações tendo em vista a sua Em nossa edi ância no resultado final da execução de uma peça, estreitando, ainda mais, o import ínculo existente entre edição e interpretação ão sendo nossa v musical. Por isso, mesmo n
ção, pode é afirmar que se trata de uma edição interpretativa80 inten -se at de Reminiscências Op. 78 ção, presentes na , devido ao fato de muitas escolhas de digita ção, ém das escolhas de int ção musical dadas pelo edi terem sido resultado tamb erpreta á demonstrado adiante. editor, tal como ser ções de novas digitações, entretanto, não constituem desrespeito às As inser ções originais do compositor, mas, ao contrário, quaisquer modificações nas inten ções foram orientada çar aquilo que digita s por criteriosas escolhas com o intuito de refor ção do compositor que, não sendo violonista, podia desconhecer o editor julgou ser inten écnica do instrumento. Aliás, é certos detalhes muito particulares e especializados da t importante destacar que Marlos Nobre, mesmo sendo ele um pianista de grande óprias peças para piano, deixando capacidade, nunca coloca os dedilhados em suas pr -os
”, James Critical Editing of Music engagement with the piece edited and its sources. Grier, , Nova York, Press Sydicate of the University of Cambridge, 1996, pp. 2-3. 80 ção interpretativa pode ser conceituada como aquela que contribui com informações sobr Edi e o modo ça editada. de interpretar a pe 57
ério de seus intérpret ças para violão, as a crit es. Apesar disso, no caso de suas pe ções foram colocadas ões comerciais, a fim de digita a pedido das editoras, por quest
ções 81 facilitar o acesso destas publica aos estudantes . ção de uma partitura um ato de interpretação da mesma, Considerando a edi ão é, em hipótese alguma, o de se fazer uma edição de o objetivo aqui n finitiva de Reminiscências Op. 78 ível , mas apenas o de demonstrar e explicar uma poss ção da peça, na ótica do editor. A fim de reforçar a convicção de que não interpreta ção ideal ou definitiva, e sim uma infinidade de formas que ela existe uma interpreta érprete pode assumir conforme as escolhas pessoais e circunstanciais de cada int , ção de transcrevemos abaixo uma cita Luigi Pareyson sobre o tema: à vista no fenômeno da interpretação A primeira coisa que salta é a sua infinidade ção é infinita : a interpreta quanto ao seu úmero e ao seu processo. Por um lado, não há interpretação n ção que, alguma vez, possa definitiva, nem processo de interpreta érie das revelações não dizer-se verdadeiramente acabado: a s á nunca fechada, e toda proposta de interpretação é p ível est ass ão, integração, aprofundamento, e há sempre alguma de revis ância que a desmente, limita, ou corrige: cada vez nova circunst ê uma obra, o processo de interpretação que se que se rel é recolocado em questão;(...) mantinha fechado reabre-se, e tudo ções são muitas, tantas quantas as Por outro lado, as interpreta é mais, pessoas que se aproximem de uma determinada obra, e at ças a que, no curso de sua vida, uma se pensarmos nas mudan é levada, sob o estímulo de novas circunstâncias mesma pessoa ão é sem razão que, quando se fala e de novos pontos de vista: n éria interpretável, pensa tot capita tot de mat -se logo no dito sententiae á que a interpretação é, geralmente, qualificada pelo , j “minha, tua, sua interpretação”, sempre possessivo, íssima, por is últipla, ou melhor, infinita.82 personal so m
3.2 – Procedimentos
ção de Reminiscências Op. 78 Para elaborar a edi , apresentada no final da ção, foram utilizados como fontes o manuscrito autógrafo de Marlos Nobre de disserta
81 º 2 ( Entrevista n realizada no dia 23/06/07). 82 Os Problemas da Estética ª Edição, São Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 165. Luigi Pareyson, , 2 58
Reminiscências ção – ça – ; a edi da mesma pe que foi publicada pela Editora Henry ão para piano de “Frevo” publicada pela Editora Música Lemoine, em 1994; e a vers
Nova, em 1985. à versão aqui apresentada, foram feitas comparações entre as Para se chegar ém de consultas ao compo diferentes fontes, al sitor, com a finalidade de esclarecer úvidas ções originais. Todas as diferenças d sobre as suas inten , encontradas entre o ção, serão apontadas e comentadas logo adiante. manuscrito e a edi ão para piano do “Frevo”, foi aproveitada a maior parte das Da vers ções de articulação e de caráter que não estão presentes nem no manuscrito, nem indica ção, da versão para violão. Mesmo sendo, o piano e o violão, instrumentos com na edi ísticas técnicas e de produção sonora diferentes, acreditamos que as referidas caracter ções de articulação e caráter ão para piano indica , presentes na vers , representam, no ínimo, uma possibilidade mais detalhada de interpretação dada pelo próprio m ó, já justificaria a inclusão dos referidos detalhes, compositor, fato este que, por si s ó como referência. mesmo que s
Entretanto, em entrevista realizada para este trabalho, o compositor informou ão colocou na partitura para violão um detalhamento tão que, intencionalmente, n “Frevo” para piano. “t ém neste acentuado quanto no Por outro lado, Nobre diz que, amb é essencial um conhecimento prévio de como se tocam o caso, s frevos pelas orquestras
ípicas d ”83 ção, que são as t e frevo de Pernambuco . A despeito da fonte de informa ções presentes no “Frevo” para piano, entendemos que o composit referidas indica or érprete, por isso ímos também optou por dar mais liberdade de escolha para o int inclu ão do “Frevo” sem éscimos das ções de articulação da versão para uma vers os acr indica piano.
83 º 1 ( Entrevista n realizada no dia 09/04/07). 59
ão com inclusão das articulações, o Acreditamos que, ao optar pela vers é ão precisa ções que estão escri int rprete n seguir todas as indica tas; basta escolher, ém terá a opção dentre elas, as que lhe forem mais convenientes. O executante tamb de ções ao seu gosto – – á que o próprio modificar as articula desde que dentro do estilo j ão incluí ão. compositor deu esta possibilidade ao n -las na partitura para viol ção sugerida neste trabalho A digita teve como base a que aparece na
Reminiscências Op.78 84 partitura de editada pela Henry Lemoine , pois refletem muito a ção do compositor, uma inten vez que ele mesmo as inseriu e revisou. Contudo, úmeras modificações ções in nas digita foram feitas: em alguns momentos, no intuito de ção ça; já em ou ções facilitar a execu da pe tras situa , o objetivo foi buscar uma maior ção í úsica popular brasileira que inspirou a aproxima da sonoridade caracter stica da m ção da peça écnicos próprios do composi , utilizando, para isso, determinados recursos t instrumento. ções de dedilhados da mão direita e écnicos a As indica dos procedimentos t ém foram ins serem utilizados tamb eridas na partitura, com a finalidade de facilitar o ça por outros violonistas. aprendizado da pe
3.3 - Diferenças entre Manuscrito de Marlos Nobre e a Edição da Henry Lemoine
ção de Reminiscências Op. 78, A edi feita pela editora francesa Henry é, em geral, bastante fiel ao manuscrito do próprio compositor, Lemoine em 1994, á algumas diferenças que merecem destaque. Por outro lado, o manuscrito entretanto, h ógrafo da peça também contém pequenas incorreções, além de ó apresentar aut s ção em um digita trecho do primeiro movimento.
84 ó aparec ções de um pequeno trecho do “Choro”. No manuscrito s em as digita 60
ão relacionadas e comentadas as ças encontradas entre as A seguir, est diferen ões, a fim de chegar a um consenso para uma nova edição da peça. duas vers
3.3.1 – Primeiro Movimento: “Choro”
Título – ão há indicação de dedi ória. Manuscrito N cat
ção Henry Lemoine – ção “à Edi Com a indica ”. Marcus LLERENA
ção de Marlos Nobre em entrevista, a dedicatória ao Segundo informa ão consta no manuscrito porque ela só foi feita depois que a violonista Marcus Llerena n ça já estava pronta e que o ção de Reminiscências pe compositor viu a execu pelo ão também optamos por incluir a dedicatória. homenageado. Por essa raz
Título – úmero de catalogação Manuscrito Apresenta o n “Op. 83”.
ção Henry Lemoine – úmero de Edi Apresenta o n ção “Op. 78”. cataloga
ção que aparece na edição Henry Lemoine é a correta. A cataloga
Compasso 29 – Manuscrito A primeira semicolcheia do primeiro é separada das três outras tempo deste compasso restantes.
ção Henry Lemoine – Edi As quatro semicolcheias ão do primeiro tempo deste compasso est agrupadas.
ção do grupo de semicolcheias enfati ção Este tipo de separa za a organiza ça. Neste caso, significando que a frase conduz até o “Dó5” (primeira formal da pe 61
éia. Optamos em semicolcheia do compasso), sendo o que se segue uma nova id deixar á no manuscrito. tal como est
Compassos 31 e 54 – Manuscrito Barras duplas separando estes compassos e o seguinte.
ção Henry Lemoine – ão há barra dupla. Edi N
çam, mais uma vez, a Estas duas barras duplas presentes no manuscrito refor ça, estabelecendo a separação entre as diferentes partes. No caso estrutura formal da pe ífico do gênero choro, em geral, cada parte tem um caráter mais ou menos espec “Choro” de Marlos Nobr çando a diferenciado, assim como acontece no e, refor ância de deixar mais c ções. import lara as separa
Compasso 75 – ção “Como uma recordação”. Manuscrito Indica
ção Henry Lemoine – ção “Come uma Edi Indica ção”. recorda
à não Esse erro, aparentemente insignificante, foi devido, provavelmente, ão do editor da letra do manuscrito ência da compreens , revelando uma certa incoer ção em utilizar indicações de tempo e caráter, ora escritos em português, ora em edi íngua usada e tornar compreensíveis as italiano. Com o objetivo de padronizar a l ções indica aos instrumentistas de qualquer nacionalidade, optamos em traduzir as ções que estavam em português para o italiano, língua tradicionalmente usada indica para essa finalidade. ção Lemoine também não é coerente com relação ao uso do indicativo A edi “C” de pestana, pois, apenas entre os compassos 75 e 90, foi usado esse indicador como “Ceja”), enquanto no restante da peça, foi usado “B” (do françês “Barré”). (do espanhol 62
ção, padronizamos ção da pestana ção de “C” Em nossa edi a indica com a utiliza por ser a mais comum.
Compasso 76 – á uma portato “Lá4” do Manuscrito H na nota primeiro tempo da voz superior.
ção Henry Lemoine – ão há indicação de Edi N portato “Lá4” do primeiro tempo. na nota
ão foi possivelmente uma incorreção da edição, pois é coerente com A omiss ção. toda a escrita desta se
Compasso 76 – Manuscrito A primeira semicolcheia do segundo é separada das três outras tempo deste compasso restantes.
ção Henry Lemoine – Edi As quatro semicolcheias ão do segundo tempo deste compasso est agrupadas.
ção do grupo de semicolcheias que é fei A separa ta no manuscrito, neste ária, pois não ção formal da peça. Ademais, caso, parece desnecess esclarece a organiza ão é coerente com outros momentos da mesma peça, nos quais o mesmo trecho (ou n á escrito ção, como, p trechos semelhantes) est sem a referida separa or exemplo, no ção. compasso 84. Mantivemos tal como a edi
Compasso 82 – Manuscrito Barra dupla separando este óximo. compasso e o pr
ção Henry Lemoine – ão há barra dupla. Edi N
ão foi utilizada A barra dupla que aparece no manuscrito, no compasso 82, n ção, pois julgamos que estão subdividindo desnecessariamente uma secção em nossa edi única.
63
Compasso 84 – á uma portato “Lá4” do Manuscrito H na nota primeiro tempo da voz superior.
ção Henry Lemoine – ão há indicação de Edi N portato “Lá4” do primeiro na nota tempo.
ão foi possivelmente uma incorreção da edição, pois é coerente com A omiss ção. toda a escrita desta se
Compasso 86 ção Henry Lemoine – ção de Edi Falta a indica áltera sobre o segundo tempo deste compasso. qui
ão colocou a indicação de áltera no segundo tempo do O editor n qui ível supor a sua existência. Preferimos incluir a compasso, embora pela escrita seja poss áltera para não deixar qualquer dúvida sobre a divisão rítmica do trecho. qui
Compasso 88 – ão há indicação portato Manuscrito N em nenhuma nota do segundo tempo da voz inferior.
ção Henry Lemoine – á indicação de portato Edi H apenas na segunda colcheia do segundo tempo da voz inferior..
ão aparece o portato No manuscrito, n nem na primeira, nem na segunda á na edição citada, foi colocada apenas o colcheia do segundo tempo da voz inferior. J portato da segunda colcheia. Ocorre que, comparando-se ao compasso 84, no qual ção semelhante, conclui portato aparece uma figura -se que deve ser colocado o nas duas ão. colcheias em quest
Compasso 90 – Manuscrito Barra dupla separando este óximo. compasso e o pr
ção Henry Lemoine – ão há barra dupla. Edi N
64
ão delimitar uma seção, como as outras barras duplas deste Apesar de n ção es á reforçando uma mudança de movimento, no compasso 90, a referida anota t á nesse trecho da peça, por isso mantivemos em nossa edição. andamento que ocorrer
Final da Peça – ção da Manuscrito Local e data da composi “Rio de Janeiro, 04 de maio de seguinte forma: ”. 1991
ção Henry Lemoine – ão há informações Edi N ção. sobre o local e data da composi
ção c Decidimos incluir o local e data da composi omo elementos de ção necessários a uma melhor interpretação da peça. contextualiza
3.3.2 – Segundo Movimento: “Seresta”
Título – ão há indicação de dedicatória. Manuscrito N
ção Henry L – ção “à Edi emoine Com a indica ”. Marcelo KAYATH
ão conste no manuscrito Embora n , foi visto que quando Marlos Nobre ôs sua “Seresta”, “Homenagem a João Pernambuco”, á havia a comp inicialmente como j ória a Marcelo Kayath. dedicat Título – ítulo da peça: Manuscrito Repete o t “REMINISCÊNCIAS Para violão Opus 83 e, em ítulo do movimento: “II. SERESTA”. seguida, o t
ção Henry Lemoine – ó apresenta o título do Edi S “II. SERESTA”. movimento:
ção Henry Lemoine, julgamos desnecessário repetir Assim como feito na edi ítulo da peça a cada novo movimento. o t Compasso 4 – “Lá” do primeiro Manuscrito Fermata na nota 65
tempo.
ção Henry Lemoine – ão há indicação de Edi N fermata.
ão desta fermata por parte do editor pode ter A omiss -se dado devido ao tenuto á está na partit ção da fermata que j ura. Acreditamos, entretanto, que a coloca çar a necessidade de sustentar esta nota por um neste ponto tem o objetivo de refor ão pela qual optamos pela sua inclusão. tempo maior, raz
Compasso 11, 13, – Manuscrito Acordes arpejados. 17, 29, 31, 79, 81,
85 ção Henry Lemoine – ão há indicação de Edi N ê) arpejos (acordes plaqu .
ções de acordes arpejados que estão no O editor omitiu todas as indica ções de arpejos no manuscrito deste movimento, embora tenha deixado as indica “Choro” e no “Frevo”. Fa cilmente, observa-se entre os violonistas populares, em ça de especial os seresteiros, o uso constante arpejos nos acordes. No caso dessa pe ões tocavam o Marlos Nobre, que pretende evocar a forma peculiar com que os chor ão, todos estes arpejos são pert ão dados extras que expressam, viol inentes. Outrossim, s ão indicações indispensáveis. com mais detalhes, a vontade do compositor e, por isso, s
Compasso 15 – ão há indicação de a tempo. Manuscrito N
ção Henry Lemoine – ão há indicação de a Edi N tempo.
ão havendo nenhuma indicação de a tempo Mesmo n no compasso 15, nem ção, seguindo a coerência de outros trechos similares a esse, do manuscrito nem da edi 66
ção a tempo como, por exemplo, o compasso 11, a indica deve ser inserida, corrigindo a ão. omiss
Compasso 22, 40, – Manuscrito Barra dupla separando este 57 óximo. compasso e o pr
ção Henry Lemoine – ão há barra dupla. Edi N
“Choro”, o editor omitiu diversas barras duplas Tal como aconteceu no ância p presentes no manuscrito, que, a nosso ver, eram de grande import ara delimitar a estrutura formal, tal como explicado anteriormente.
Compasso 23 – ção: “Calmo ”. Manuscrito Indica = 63
ção Henry Lemoine – ção: “Calmo Edi Indica ”, ou seja, (Tempo I) = 72. ão que Segundo entrevista feita com o compositor, deve prevalecer a vers á indicando a colcheia = 72, tal como na edição. est
Compasso 32 – Manuscrito Notas do primeiro tempo da voz á, Fá, Sol. inferior: L
ção Henry Lemoine – Edi Notas do primeiro tempo á, Sol, Fá. da voz inferior: L
ênticos, Apesar de serem os compassos 14, 32 e 82 praticamente id ças como a que ocorre entre “Lá” “Sol” “Fá” (nos compassos 14 e 82) e “Lá” diferen - - - “Fá” “Sol” (no compasso 32), presente no manuscrito, é bastante comum na escrita de - ção, já co í Marlos Nobre como forma de varia mentada no Cap tulo 1 e 2. Inclusive, o ção de alterar a ordem das notas nesse compositor, em entrevista, confirma a inten trecho, por isso deixamos igual ao manuscrito. 67
Compasso 67 – ão há a indicação “poco Manuscrito N pecipitato” .
ção Henry Lemoine – ção “poco Edi Indica pecipitato” .
ção poco Provavelmente, uma falha do editor que repetiu a indica precipitato , que aparece no compasso setenta, no sistema logo abaixo do compasso poco sessenta e sete. Inclusive, no citado compasso setenta, o editor grafou precipitando, és de poco precipitato ao inv , conforme o manuscrito.
Compasso 79 – ão há indicação de “ten.” no Manuscrito N “Sib3” do segundo tempo.
ção Henry Lemoine – á indicação de “ten.” Edi H “Sib3” do segundo tempo. no
ção de tenuto ção, não é coerente, visto que, A indica , presente apenas na edi ão são tenutos, em outros trechos iguais, n colocados os como ocorre com os compassos ão incluímos o “ten.” que está na edição Lemoine. 11 e 29. Portanto n
Compasso 83 – “Lá#3” Manuscrito .
ção Henry Lemoine – “Lá3” Edi .
“Lá3#”, da mesma forma que nos Segundo o compositor, trata-se de um compassos 15 e 33.
Final da Peça, – ção da Manuscrito Local e data da composi (no rodapé da “Rio de Janeiro, 11 de outubro de seguinte forma: página). ” 1990 .
ção Henry Lemoine – ão há i ções Edi N nforma ção sobre o local e data da composi .
68
ção pelas mesmas razões já Decidimos incluir o local e data da composi ça. expostas ao tratar do primeiro movimento da pe
3.3.3 – Terceiro Movimento: “Frevo”
Título – ão há indicação de dedicatór Manuscrito N ia.
ção Henry Lemoine – ção “à Edi Com a indica ” Joaquim Freire .
ção ao “Choro”, Da mesma forma que sucedeu com Marcus Llerena, em rela ória a Joaquim Freire, no “Frevo”, só ocorreu depois de concluída a peça. a dedicat
Título – ítulo ça: Manuscrito Repete o t da pe “REMINISCÊNCIAS Para violão Opus 83” e, em ítulo do movimento: “III. FREVO” seguida, o t .
ção Henry Lemoine – ó apresenta o título do Edi S “III. FREVO” movimento: .
“Seresta”, julgamos desnecessário repetir o Mais uma vez, tal como na ítulo da p ça t e .
Compasso 26 – “Mib3” na segunda colcheia da Manuscrito Nota voz superior.
ção Henry Lemoine – “Réb3” na segunda Edi Nota colcheia da voz superior.
ão está muito claro se a nota da segunda colcheia da voz No manuscrito n é “Réb3” ou “Mib3”. ívoco do editor superior Contudo, possivelmente, houve um equ ao 69
“Réb3”, pois, confrontando com “Frevo” para piano, percebemos que se trata escolher o “Mib”. mesmo de um
Compasso 27 ção Henry Lemoine – Manuscrito e Edi Notas “Fá#2”, “Ré2”, “Mi2” na voz inferior.
ívoco do compositor ao passar para a partitura Provavelmente houve um equ “Fá2” – ática descendente – “Ré2” o que completaria a linha crom acabou escrevendo o á na linha suplementar logo abaixo. O editor acabou repetindo o mesmo que est ívoco. Tal incorreção pode ser ratificada ao se comparar com a versão para piano de equ “Frevo”.
Compasso 49 – Manuscrito A primeira colcheia deste compasso é separada das três outras restantes.
ção Henry Lemoine – Edi As quatro colcheias ão agrupadas. deste compasso est
ão separar a Assim como aconteceu nos casos anteriores, o editor preferiu n á no manuscrito. primeira semicolcheia do grupo restante, contrariando aquilo que est ência de tal separação no intuito de esclarecer a Mais uma vez, acreditamos na pertin ência e independ ntre os dois trechos.
Compasso 63 ção Henry Lemoine – Manuscrito e Edi Notas “Sib3”, “Lá2” e “Sol2” na voz inferior.
última nota desse compasso é “Sol#2”, se for mantida a Provavelmente, a ência com o compasso 57 e outros onde o mesmo motivo aparece. coer
70
Compasso 83 ção Henry Lemoine – ção poco Edi A indica cedendo é repetida desnecessariamente.
ção poco cedendo çar No manuscrito, o compositor repete a indica para refor éia devido a uma mudança de página que ocorre. ção Lemoine, não ocorre tal a id Na edi ça de página, fato esse que torna desnecessária e até confusa tal repetição. mudan
Compasso 101 – á um acento na terceira colcheia do Manuscrito H compasso.
ção Henry Lemoine – ão há acento na Edi N terceira colcheia do compasso.
ão do acento pela ção foi, provavelmente, uma falha. Portanto A omiss edi ção. mantivemos o acento em nossa edi
Compasso 112 ção Henry Lemoine – última Manuscrito e Edi Na semicolcheia do segundo tempo deste compasso á escrito um “Mi4” onde deveria estar um est “Ré4”.
ção o motivo inicial de “Frevo”, a nota em questão Levando em considera “Ré4”, e não um “Mi4” como aparece tanto no manuscrito quanto na seria mesmo um ção. edi
Final da Peça, – ção da Manuscrito Local e data da composi (no rodapé da “Rio de Jan seguinte forma: eiro, 11 de outubro de página). ”. 1990
ção Henry Lemoine – ão há informações Edi N ção. sobre o local e data da composi
71
á foi comentado no “Choro” e na “Seresta”, julgamos pertinente Tal como j ção que foram incluídas no manuscrito. manter as datas de composi
3.4 – Informações Extraídas do “Frevo” para Piano
“Frevo”, último movimento do IV Ciclo Nordestino Op.43 O para piano de ços em 1977, mas só foi completamente Marlos Nobre, teve os seus primeiros esbo revisto e publicado em 1985. Esse frevo fez grande sucesso e acabou ganhando certa ência do restante do Ciclo Nordestino Op.43 ó em independ , pois, s 2006, os outros ça foi dedicada ao escritor e musicólogo, Leonardo movimentos foram publicados. A pe ém de ter sido um dos incentivadores de Nobre e Dantas (1945) que, al m Recife, foi um importante estudioso do frevo. á “Frevo” para violão, foi escrita posteriormente, no ano de 1991, como J íte Reminiscências Op. 78 ão solo, também de Marlos parte integrante da su para viol
Nobre. Para este compositor, apesar de ambas usarem o mesmo material musical, ele ão considera a versão para violão como uma transcrição, mas “uma reutilização, em n
éias”85 é mais um exemplo de um um instrumento diferente, das mesmas id . Este – á processo composicional recorrente na obra de Marlos Nobre que j foi comentado nos ítulos – “revisitar” um mesmo material musical, mas optando Cap 1 e 2 e consiste em ções diferentes das tomadas anteriormente. por solu ções para escrever o Segundo o compositor, uma das principais motiva “Frevo” para violão era o fato de não existir, até o momento, nenhum frevo autêntico
ém disso, para o instrumento e, al ça típica do Carnaval de Recife, tocada o frevo, sendo uma dan ão, nas ruas por grande conjunto de metais, clarinetas, e percuss
85 º 2 (realizada no dia Entrevista n 23/06/07). 72
ão, de Recife, ao ser transportado para o viol me levou a um ício de imaginação que me foi extremamente excitante exerc ística e musicalmente falando86 art .
ões para violão e piano a estrutura básica da peça é a mesma: Nas vers ático, mesma organização formal, mesmo número de compassos. mesmo material tem ça entre os caminhos tomados, em vários elementos da Apesar disso, a diferen ção, faz com que as duas peças tenham resultados sonoros e estéticos bastante composi diversos. ção ao se comparar as duas peças Uma das primeiras coisas que chama aten é a escolha ão. Não se trata de uma dos registros das oitavas usados em cada vers ção à tessitura do violão. O compositor optou, em certos momentos, por simples adapta “Frevo” do Op.78 “Frevo” do Op.43 á no escrever, no , em registro grave, o que, no , est registro agudo e vice-versa. Frevo Frevo ão), comp.1: Exemplo 11a: (piano), comp.1: Exemplo 11b: (viol
Frevo Frevo ão), comp.17: Exemplo 12a: (piano), comp.17: Exemplo 12b: (viol
á momentos em que Nobre adapta a versão para violão para torná H -la mais ática p idiom ara o instrumento, como no exemplo [13], mas, em outros momentos, ões são modificados sem que haja relação com as particularidades do violão, alguns padr é o caso do exemplo como [14]:
86 Ibidem
73
Frevo Frevo ão), comp.13 Exemplo 13a: (piano), comp.:13-14 Exemplo 13b: (viol -14:
Frevo Frevo ão), comp.10: Exemplo 14a: (piano), comp.10: Exemplo 14b: (viol
á também momentos em que acordes ou trechos inteiros são adaptados, ou H é completamente modificados como é o caso dos compassos 28, 29 at e 30: Frevo Exemplo 15a: (piano), comp.28-30:
Frevo ão), comp.28 Exemplo 15b: (viol -30:
ão é tão importante quais são Entretanto, para os objetivos desta pesquisa, n ças entre as duas versões da peça, nem as razões pelas quais o compos as diferen itor fez ções. O que importa, realmente, sã ções de articulação que tais modifica o as informa 74
ão presentes na primeira versão e que não estão no “Frevo” para violão, pois est ão diretamente na interpretação da peça. Além das citadas informações, há influenciar , ão para piano, indicações de carát ainda, na vers er que podem ser relevantes para o executante. ão listadas as principais anotações que foram omitidas na A seguir, est ão, mas que julgamos de grande utilidade para orientar o intérprete partitura para viol em ões, pois, além de reproduzir o estilo de execução das orquestras de frevo, suas decis ém refletem íveis ções interpretativas do compositor. tamb as poss inten á que, entre as duas versões de “Frevo”, existem diferenças de oitavas e J troca de vozes (linhas que estavam na voz superior, podem aparecer na inferior e vice- ão listadas as diferenças que incorporamos à nossa versa), optamos, no quadro onde s ção de Reminiscências Op. 78 ência apenas à versão para violão. edi , por fazer refer à ão para violão Assim, ao nos referirmos voz superior, significa a voz superior da vers ão coincidir com a versão do piano). A altura das notas será feita (que pode ou n “Dó3” da primeira linha suplementar inferior da pauta, ou seja, sem considerando o ão é levar em conta que o viol um instrumento transpositor. ão descritos, a cada compasso, os dados incorporados Na tabela abaixo, ser ção de “Frevo” da suíte Reminiscências Op. 78: em nossa edi
Tabela 1 Compasso “Frevo” para Piano ício da ção “Vivo e Molto Rítmico”. In Indica ágina p ção “Nervoso”. Staccatos na primeira e terceira colcheia da voz Indica 2 “Fá3” e “Ré3”) e no baixo (“Ré2”). superior deste compasso ( “Si2”, Staccato na segunda, terceira e quarta colcheias deste compasso ( 3 “Lá2” e “Sol2”).
ão da segunda é a primeira do Ligadura de express nota deste compasso at 4 compasso seguinte. “Fá2” e “Ré2”. 5 Staccato nos baixos “Ré2”. 6 Staccato na voz inferior 75
“Sol2” e “Lá2”) Staccato na segunda e terceira colcheia da voz inferior ( 7 “Sib2”). e acento na quarta colcheia ( “Lá2” e “Sol2”). 8 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz inferior ( Staccato ns segunda, terceira e quarta colcheia da voz superior deste 9 “Mib3”, “Ré3” e “Dó3”). compasso ( ão da primeira nota deste compasso até a primeira do Ligadura de express 10 compasso seguinte da voz superior. “Sib2” Staccato na primeira e segunda semicolcheia do primeiro tempo ( “Lá2”) e na segunda semicolcheia do segundo tempo (“Lá2”). O 11 e á começa neste compasso. crescendo j Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia deste compasso “Sib2”, “Lá2” e “Sol2”). Um “Láb2” soa junto com o “Lá2” da segunda 12 ( colcheia. ção “scherzando” com um “decrescendo” até o compasso seguinte. Indica 13 ão em staccato. Todas as notas deste compasso est ão e última. 14 Todas as notas deste compasso est m staccato, exceto a ão da primeira nota deste compasso até a primeira do Ligadura de express 16 compasso seguinte. última semicolcheia do primeiro tempo (“Ré4”) e na Staccato na 17 “Mi4” e “Ré4”). segunda e quarta do segundo tempo ( Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia da voz superior deste 18 “Fá4”, “Mi4” e “Ré4”). compasso ( “Sol3” e “Lá3”). 19 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( “Lá3” e “Sol3”). 20 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( última semicolcheia do primeiro tempo (“Ré4”) e na Staccato na 21 “Mi4” e “Ré4”). segunda e quarta do segundo tempo ( Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia da voz superior deste 22 “Fá4”, “Mi4” e “Ré4”). compasso ( “Sol3” e “Lá3”). 23 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( “Lá4” e “Sol4”). 24 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( ção “marcato”. 25 Indica “Lá3” e Staccato na segunda e quarta semicolcheias do primeiro tempo ( “Sol3”) e na segunda e quarta s “Lá3” e emicolcheias do segundo tempo ( “Sol3”) da linha superior, com um ligado entre a última semicolcheia do 27 primeiro tempo e a primeira do segundo tempo. A segunda colcheia da é um “Fá2” e não “Ré2”. linha inferior ção “deciso”. 33 Indica Ligado entre as notas do primeiro tempo e outro entre as notas do 36 segundo tempo. é a primeira do compasso Ligado da primeira nota deste compasso at 40 seguinte. última Staccato na primeira nota do compasso. Ligado da pen 41 é a primeir semicolcheia deste compasso at a do compasso seguinte. “Lá4”). 42 Staccato na primeira nota do compasso ( “Sol#2, “Lá2”). 47 Staccato na segunda e terceira colcheias da voz inferior ( “Dó3”, Staccato na segunda, terceira e quarta nota da voz superior ( 49 “Ré3” e “Mib3”)
ção “ ”. Ligado da primeira nota deste compasso até a Indica impetuoso 50 óximo. primeira do pr 76
ção “Rudo”. Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia da Indica “Lá3”, “Sol3” e “Ré3”). SFZ na primeira e última colcheia 51 voz superior ( do compasso. última 52 SFZ na colcheia do compasso. ção “furioso”. 54 Indica é a primeira do compasso Ligado da primeira nota deste compasso at 56 seguinte. “Ré3” e Ligado entre a terceira e quarta colcheia da voz superior ( 57 “Fá3”). Staccato na última colcheia da voz superior (“Fá3” ). 58 Ligado nas duas primeiras colcheias e staccato na terceira colcheia. ão para Apesar de ser este compasso completamente diferente da vers ão, para ser coerente com outros trechos anteriores, supõe viol -se que, no 59 e 60 compasso 59, deve haver staccatos na segunda, terceira e quarta colcheia “Sib2”, “Lá2” e “Sol#2”). Já o compasso 60 deve ter um ligado da ( é a primeira nota do compasso seguinte. primeira nota deste compasso at ém seguindo a coerência dos compassos 57 e 58, acreditamos que Tamb 61 e 62 ção dos referidos compassos. deve-se usar a mesma articula “Sib2”, Staccato na segunda, terceira e quarta colcheia da voz inferior ( 63 “Lá2” e “Sol2”).
é a primeira do seguinte. 64 Ligado da primeira nota deste compasso at última semicolc é a primeira do 65 Ligado da pen heia deste compasso at compasso seguinte. “Fá2”). Indicação “molto Staccato na primeira colcheia deste compasso ( 66 ”. Acentos na primeira nota do primeiro e segundo tempo (“Fá2”). deciso ção de “crescendo”. Staccato na segunda e Indica terceira colcheia 67 “Sol2” e “Lá2”). ( ção “crescendo”. Ligado da segunda colcheia do primeiro tempo Indica é a primeira nota do segundo tempo, e da segunda colcheia do segundo at 69 é a primeira nota do compasso seguinte. Staccato na primeira tempo at “Fá2”). nota do segundo tempo ( é a primeira nota do Ligado da segunda colcheia do primeiro tempo at é a primeira segundo tempo, e da segunda colcheia do segundo tempo at 71 nota do compasso seguinte. Staccato na primeira nota do segundo tempo “Sib3”). ( Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia da voz superior 72 “Sib3”, “Lá3” e “Sol3”). ( ção “crescendo”. Staccato na segunda, terceira e quarta colcheia Indica 73 “Mib4”, “Ré4” e “Dó4”). do compasso superior ( ão: “Dó3”, “Si2”, Sib ” e “Lá2”, todas com As notas da voz inferior s 2 é a primeira nota do 74 staccato. Ligado da primeira nota deste compasso at compasso seguinte. ão: “Láb2”, “Sol2”, “Solb2” e “Fá2” todas com As notas da voz inferior s staccato. Staccato na segunda semicolcheia do primeiro e segundo tempo “Lá3”). Ligado da última semicolcheia do primeiro tempo até a 75 ( última semicolcheia do segundo primeira nota do segundo tempo, e da é a primeira nota do compasso seguinte. tempo at é “Mi2”. Indicação A nota da primeira colcheia da voz inferior 76 “impet ”. Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia. uoso ção “grazioso”. ção 77 Indica Staccato em todas as notas. Indica 77
“decrescendo” até o fim do compasso seguinte.
última colcheia. 78 Staccato em todas as notas exceto a 79 Staccato na segunda, terceira e quarta colcheia da voz superior. é a primeira nota Ligado da terceira semicolcheia do primeiro tempo at 81 ção) do segundo tempo. Staccato na primeira colcheia do segundo tempo (continua “Lá3”). ( é a terceira semic Ligado da primeira semicolcheia at olcheia do primeiro 82 tempo. Staccato na segunda colcheia do primeiro tempo e segunda colcheia do segundo tempo. é a primeira nota Ligado da terceira semicolcheia do primeiro tempo at 83 do segundo tempo. Staccato na primeira colcheia do segundo tempo “Si2” ( ). é a terceira semicolcheia do primeiro Ligado da primeira semicolcheia at 84 tempo. Staccato na segunda colcheia do primeiro tempo e segunda colcheia do segundo tempo. é a primeira nota do Ligado da terceira semicolcheia do segundo tempo at 85 compasso seguinte. ção “sherzando”. Ligado da terceira semicolcheia do primeiro Indica é a segunda semicolcheia do segundo tempo. Staccato na 86 tempo at primeira nota do compasso. “Sol#2” e Staccato na segunda e terceira colcheia da voz inferior ( 87 “Lá2”).
“L ” e “Sol2”). 88 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz inferior ( a2 é a primeira nota Ligado da terceira semicolcheia do primeiro tempo at do segundo tempo. Ligado da terceira semicolcheia do segundo tempo 89 é a primeira nota do compasso seguinte. St at accato na primeira colcheia do segundo tempo. é a segunda Ligado da terceira semicolcheia do primeiro tempo at 90 semicolcheia do segundo tempo. Staccato na primeira nota do compasso. “Sol#2” e Staccato na segunda e terceira colcheia da voz inferior ( 91 “ á2”). L é a segunda Ligado da terceira semicolcheia do primeiro tempo at 92 semicolcheia do segundo tempo. “Mib3”, Staccato na segunda, terceira e quarta nota da voz superior ( 93 “Ré3” e “Dó3”).
é a primeira do 94 Ligado da primeira nota deste compasso at seguinte. “Sib2”). Ligado Staccato na primeira nota do primeiro e segundo tempo ( última semicolcheia do primeiro tempo até a primeira nota do da 95 última semicolcheia do segundo tempo até a segundo tempo e da primeira nota do compasso seguinte. 96 Staccato na segunda e terceira colcheia. é a primeira do seguinte. 100 Ligado da primeira nota deste compasso at “Ré3” e Ligado entre a terceira e quarta colcheia da voz superior ( 101 “Fá3”). Staccato na última colcheia da voz superior (“Fá3”).
102 Ligado nas duas primeiras colcheias e staccato na terceira colcheia. 103 Staccato na segunda colcheia do primeiro tempo. última colcheia do compasso. 104 Staccato na primeira e “Sib3”). 107 Staccato na segunda e quarta nota da voz superior ( 109 Staccato na segunda semicolcheia do primeiro e segundo tempo. Ligado 78
é a segunda semicolcheia do da quarta semicolcheia do primeiro tempo at última semicolcheia deste compasso até a segundo tempo. Ligado da primeira nota do compasso seguinte. “Fá2”, “ ” e “ é2”) 110 Staccato na primeira, segunda e terceira colcheia ( Mi2 R “Sol#3”, “ á3”) 111 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( L “Lá3” e “Sol3”) 112 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( “Sol#3”, “ á3”) 115 Staccato na segunda e terceira colcheia da voz superior ( L 119 Staccato em todas as notas deste compasso. 120 Staccato em todas as notas deste compasso. 121 Staccato em todas as notas deste compasso. última. 122 Staccato em todas as notas deste compasso exceto a
ção de Reminiscências op. 78 ões da Em nossa edi incluiremos duas vers “Frevo” para violão. Uma só com as indicações que o próprio compositor partitura de ção da Henry Lemoine, e uma outra versão escreveu em seu manuscrito e na edi éscimos listados acima, ídos do “Frevo” para incluindo todos os acr que foram extra IV Ciclo Nordestino piano do , de Marlos Nobre. 79
CAPÍTULO 4
Análise de Reminiscências Op. 78
érprete tem que tomar Ao se executar uma partitura, necessariamente, o int ões, ainda que de forma planejada ou im diversas decis pulsiva. Ao mesmo tempo em que ções dos sinais de notação são um dado incontestável, há ainda o fato de um as limita ó, não alcançar a sua significação plena sem o contexto histórico, texto musical, por si s áfico e da tradição na qual está inserido. geogr ção que uma Assim, dentro da multiplicidade de possibilidades de interpreta érpretes para partitura pode oferecer, uma das metodologias mais usadas pelos int álise musical da peça. No entanto, Edward Cone embasar suas escolhas tem sido a an ão se tr ção perfeita, alerta que n ata de tentar aproximar-se de algum ideal de interpreta ções válidas são o resultado da escolha de quais as relações mas que todas as interpreta
ícitas da peça devem ser enfatizadas87 impl . álise de Reminiscências Op. 78 ão só Para a an , julgamos importante expor n ção e estrutura interna da peça, mas também apontar os elementos a organiza úsica brasileira que serviram de referência para a composição da peça, tradicionais da m ções desses elementos com os que são próprios bem como demonstrar as intera da úsica contemporânea utilizados por Nobre. A partir da identificação linguagem da m últimos ça de N desses dois aspectos, que se encontram condensados nesta pe obre, érprete poderá ter mais ferramentas para decidir sobre a certamente, o int forma de çã execu o de cada trecho.
87 Musical Form and Musical Performance Edward Cone, , Nova York: W.W. Norton & Company, 1968, p. 34. 80
álise de cada movimento será precedida por uma Ademais, a an ção acerca do gênero da música brasileira que lhe serviu de base, além do contextualiza óricos, sociais e estilísticos de cada gênero. levantamento de dados hist
4.1 - O Gênero Choro
“Choro” é confusa e controversa. Para o folclorista Lui A origem do nome z âmara Cascudo, a origem do nome vem de um baile rural dos escravos denominado da C xolo ão com a parônima portuguesa “choro” ônimo de pranto), que, por confus (sin xoro, é que, ao chegar à cidade, foi grafada passou a ser conhecido como at choro definitivamente como . ção ou Para outros pesquisadores, no entanto, o termo resultaria da redu
ção88 ábulo choromeleiros, o qual denominava o agrupamento musical do abrevia do voc íodo colonial per que executava charamelas. Nesse sentido, Ary Vasconcelos, que atribui ção da nova palavra a um processo de simplificação não apenas da língua, como a forma ém da música. tamb á, ainda, a corrente que atribui a formação do vocábulo choro à maneira H “chorosa” com que os músicos daquela época exageradamente sentimental e ças vindas da Europa. Esta última suposição tem sido a mais abrasileiravam as dan ência sobre a origem do nome. O estudioso do aceita, embora ainda haja muita diverg choro Henrique Cazes, conclui esse assunto afirmando:
Um estudo mais profundo da palavra choro certamente apontaria ainda mais caminhos, pois choro pode significar ém da dose de qualquer pechincha ou aquela quantidade al ólica. Tudo isso poderia gerar teorias as mais bebida alco ão ajudariam em nada a compreensão do assombrosas, que n ístico de desenvolvimento dessa musicalidade.89 processo art
88 ção de palavras que consiste na ção de um segmento da palavra, a fim de se Processo de forma elimina obter uma forma mais curta. Ex.: moto (motocicleta), gel (gelatina), cine (cinema)). 89 Choro: Do Quintal ao Municipal, ão Paulo: Editora 34, 2005, p.17. Henrique Cazes, S 81
êneros da música popular urbana do Brasil, Assim, como a maior parte dos g ção, e por que não da nacionalização, de danças de origem o choro nasceu da transforma éia que, com o tempo, acabou por adquirir características e feições próprias que europ êneros europeus do qual descende. Esse dificilmente permitiriam confundi-lo com os g ômeno também pode ser observado em diversos países que sofreram mesmo fen ção européia. A partir da polka êmia, por exemplo, surgiram ritmos coloniza vinda da Bo ão diversos como o maxixe brasileiro, a beguine dazón t da Martinica, o de Cuba e o ragtime norte-americano. ável surgimento do que viria a ser o Choro ocorreu por O prov meados do éculo XIX, nos subúrbios do Rio de Janeiro. Nessa época, a palavra “Choro” ainda não s ênero, mas os conjuntos instrumentais típicos e uma maneira particular de designava o g ças européias de salão em voga na época, tais como a va se executar as dan lsa, o schottishe e, principalmente, a polca. Nesse sentido, o cavaquinhista Henrique Cazes, Choro: do Quintal ao Municipal “apontar uma em seu livro informa que se tivesse que ício da história do Choro, não hesitaria em dar o mês de julho de data para o in 1845,
çada pela primeira vez no Teatro São Pedro”90 quando a polca foi dan . érie de fatores históricos e socais contribuíram para a formação do Uma s ênero musical no Rio de Janeiro de então. Após 1860, quando a choro como g ção de café garantia até a ís e o Brasil passava a exporta metade das divisas do pa ção, diversos melhoramentos urbanos demonstrar os primeiros sinais de industrializa çavam a surgir na Capital do Império. Instituições públicas como Correios e come égrafos, Alfândega, Casa da Moeda, Arsenal Tel da Marinha, Estrada de Ferro Central área de transportes públicos, do Brasil, juntamente com empresas particulares da ção pública, indústria, entre outras, mudariam radicalmente o quadro social ilumina
90 Ibidem, p. 17. 82
ônia e do primeiro reinado, com o aparec ário herdado da col imento da figura do oper
ários do serviço público91 édia industrial e dos pequenos funcion . Dessa nova classe m ç ão só os músicos que faziam o Choro, mas também o público come aram a surgir n úsica. consumidor dessa m é Ramos Tinhorão: Segundo Jos ção dos empregos Enquanto os melhor situados na distribui à pequena burguesia européia procuravam equiparar-se üentando os espetáculos lorettes franceses do Alcazar freq Lyrique da Rua da Vala, a camada mais ampla dos pequenos ão f ões e burocratas passava a cultivar a divers amiliar das reuni bailes nas salas de visitas, ao som de tocadores de valsas, à base de flauta, violão e polcas, schottiches e mazurcas cavaquinho.92
ção sobre quem eram e quais as práticas Uma das grandes fontes de informa é o livro de Alexandre Gonçalves Pinto, intitulado O dos antigos tocadores do choro Choro – Reminiscências dos Chorões Antigos , no qual o autor recorda e lista os “chorões” da antiga capital da república entre os anos de 1870 e 1935.
é uma das mais importantes refe ências histórica acerca do Nesse livro, que r á detalhes sobre a vida dos chorões, informações sobre as suas músicas e sobre choro, h ência na qual ocorriam os encontros de que participavam. a ambi ância que a nova classe trabalhadora de funcionários Confirmando a import úbl época, no livro de Gonçalves Pinto, observa p icos tinha para o choro dessa -se que, úsicos citados ões estavam discriminadas, dentre os cento e vinte oito m , cujas profiss ários públicos. ço era cento e vinte e dois eram funcion Dentro destes, cerca de um ter ído de empregados dos Correios e Telégrafos. constitu úsicos, os mais No que diz respeito aos instrumentos usados por esses m ão. O quarto instrumento mais usado era o comuns eram a flauta, o cavaquinho e o viol ído pelo saxofone devido a influência oficlide, que depois caiu em desuso e foi substitu
91 é Ramos T ão, História Social da Música Popular Brasileira, ão Paulo: Editora 34, 1998. Ver Jos inhor S 92 é Ramos Tinhorão, Op. Cit. Jos p.195. 83
jazz bands ém eram das norte-americanas. Outros como o bandolim, por exemplo, tamb ão tornaram ícones do utilizados, mas a flauta, o cavaquinho e o viol -se os instrumentos á o pandeiro, que posteriormente se to ável Choro. J rnou um instrumento quase indispens ó foi definitivamente introduzido por volta da década de vinte. À a um grupo de choro, s ção instrumental para se tocar Choro, acabou “regional”. essa forma -se dando o nome de
Segundo Henrique Cazes:
O nome regional se originou de grupos como Turunas ão e mesmo Os Oito Batutas que, Pernambucanos, Voz do Sert écada de 1920, associavam a instrumentação de violões, na d ão e algum solista a um caráter de música cavaquinho, percuss regional.93
É interessante perceber que o re ípico do Choro é ferido instrumental t íses de colonização portuguesa. Da mesma forma, o caráter comum em diversos pa álgico que marcava o estilo dos primeiros executantes do choro, que sentimental e nost ças de salão européias, também parece he ção tocavam as dan rdada da coloniza portuguesa94.
O processo de desenvolvimento do Choro, que se extende desde a ção de ística de tocar as consolida um conjunto instrumental e de uma forma caracter ças européias de salão, até ênero brasileiro com fis dan o surgimento de um g ionomia ópria ível devid à influência de importantes músicos pr , foi lento e gradual. Isso foi poss o íram para essa transformação durante várias etapas do choro, tais como que contribu
Joaquim Callado (1848-1880), Ernesto Nazareth (1863-1934), Chiquinha Gonzaga
(1847-1935), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Pixinguinha (1897-1973), Zequinha de Abreu (1880-1935), Luis Americano (1900-1960), Luperce Miranda (1904-1977),
Garoto (1915-1955), Jacob do Bandolim (1918-1969), Waldyr Azevedo (1923-1980), újo (1917 Severino de Ara -2002), entre outros.
93 Op.Cit. Henrique Cazes, p.83. 94 Op.Cit. Ver Henrique Cazes, 84
ória do Choro, esse gênero passou por épocas Nos mais de cem anos de hist ção, mas segue sua trajetória como um dos de maior ou menor popularidade e aceita êneros da música instrumental urbana brasileira, que conti principais g nua se renovando érpretes e compositores até hoje. por novos int úsica erudita brasileira, o choro foi uma freqüente fonte de inspiração Na m érie Os Choros, de muitos compositores. Heitor Villa-Lobos, por exemplo, tem em sua s , ção o choro carioca, uma de suas mais marcantes obras, e que teve como fonte de inspira á sem copi -lo, mas utilizando-o de forma bastante original. Outro importante compositor úsica erudita nacional, o gaúcho Radamés Gnattali (1906 ão só da chamada m -1988), n ém foi responsável por diversas inovações que foi influenciado pelo choro, como tamb ênero. acabaram se incorporando ao citado g útil tentar listar aqui todos os compositores que usaram, em obras Seria in ços característicos é provável que esse tenha sido o gênero suas, tra do Choro, pois da úsica popular urbana que mais úsica instrumental m influenciou os compositores de m ís. Quase todos os importantes nomes da música erudita brasileira, como deste pa áudio Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Cl Santoro, tiveram obras que de alguma forma utilizaram elementos proveniente do choro. ão várias as características que distinguem o choro como um gênero, assim S ão variadas as formas como os compositores eruditos se utilizaram dos como s ças, com um maior ou menor grau ção elementos do choro para compor pe de aproxima ênero original. Neste estudo, serão destacados apenas alguns aspectos importantes do g ão como referência para a posterior análise do do choro tradicional, os quais servir “Choro” e também da “Seresta”– Reminiscências primeiro e segundo movimentos de Op. 78 – de Marlos Nobre. 85
é o 2/4 jazz O compasso mais comum no choro . Assim como acontece no , 4/4 ão no segundo e quarto tempo, na música cujos acentos fortes do compasso est á localizado, geralmente, no segundo tempo (sa brasileira este acento est mba, choro, ém é muito comum o compasso 3/4 frevo etc). Tamb nos choros originados da valsa. áter e o andamento dos choros podem variar muito, existindo choros O car ólicos como Carinhoso Lamentos, mais sentimentais e melanc e de Pixinguinha, ou mais ápidos Apanhei-te Cavaquinho, Brasileirinho, r e brejeiros como de Ernesto Nazareth, e É importante salientar que, mesmo com o aparecimento do Choro de Waldir Azevedo. ênero com características próprias, o repertório dos “chorões”, e até o como um g óprio Choro, ções de outros gêneros. pr continuou incorporando elementos e composi ém das já tradicionais polcas, quadrilhas, valsas, maxixe, Com efeito, percebe-se que, al êneros como o frevo e o baião para entre outros, passa a ser comum utilizar-se de g ção instrumental e elementos característicos do choro. serem executados com a forma ítmic ão: As figuras r as mais comuns nos choros s 1) Figura que tem sua ém origem no maxixe, que, por sua vez, descende da habaneira: ; 2) Figura tamb ística de outros ritmo caracter s brasileiros como o samba: . é em três partes – – A forma tradicional do choro A, B e C , geralmente ônica estabelecendo modulações para os tons vizinhos entre havendo uma estrutura harm ão de execução dessas partes é A é as partes. O padr -A-B-B-A-C-C-A. Entretanto, ções não sejam seguidas rigidamente, podendo ser encontrados comum que essas repeti óprio compositor executa a sua música com alterações nas exemplos nos quais o pr ções. O Choro em duas partes – – ém é comum, não repeti executado A-A-B-B-A tamb ígida, nem no que diz respeito à forma, nem às sendo, portanto, aquela uma regra r ções, especialmente nos choros mais modernos. O clarinetista e compositor de modula choro K-Ximbinho declara sobre o choro em duas partes: 86
É menos enfadonho, porque três parte é o choro característico s brasileiro dos bandolins (...) isso ainda existe hoje, mas (...) ção de chorinho, parece que, desde que iniciaram a apresenta ês talvez, obrigatoriamente, o choro tinha que apresentar tr ções. Hoje, eu acho que é desnecessário is ções se so; em duas se ê demonstra o conteúdo melódico de uma composição voc é o chorinho, e acho que na primeira seção a popular como á fica explicitada, estabelecida, esclarecida (...). Isso é melodia j ão sei se estou fugindo da r uma maneira de pensar (...) n egra (...) se estou fugindo, eu volto!95
é freqüente o movimento linear, descendente ou Harmonicamente, ônicos ou cromáticos. Os acordes ascendente da linha do baixo, em intervalos diat ão muito freqüentes como forma de dar o moviment diminutos de passagem s o ático da linha do baixo. Os acordes são baseados nas tríades, mas, com freqüência, crom étima acrescentada. Modulações bruscas, e o uso estes aparecem com a sexta ou com a s ções explorando, principalmente, o cromatismo, também são constante de tonicaliza ísticas harmônicas freqüentes nos choros. Com a influência do jazz caracter , diversos êm uma harmonia bem mais complexa, com mais notas choros mais modernos t ções inesperadas acrescentadas e modula . à utilização dos instrumentos, cada um t ção No que diz respeito em uma fun ífi – üentemente é feito pela flauta, clarinete, espec ca dentro do conjunto. O solo que freq ódico – bandolim ou outro instrumento mel geralmente toca a melodia e, no caso de haver mais de um solista, a melodia pode ser dividida entre eles, ou um faz um À função do cavaquinho é contracanto, enquanto o outro executa a melodia principal. “centro”, e ele faz o ritmo e a base harmônica. O violão (ou violões), dado o nome de üência um deles com sete cordas, realiza, além das harmonias, sendo com freq ão dos baixos, que são chamadas de “baixaria” ou “obrigações”. Ao contracantos na regi ão, cabem a realização do ritmo. pandeiro e aos demais instrumentos de percuss ção Geralmente, ao se introduzir outros instrumentos na forma de um regional de choro,
95 Apud “Manezinho da Flauta no Choro: ção para K.Ximbinho Elisa Alves Goritzki, uma Contribui o ”, ção de Mestrado, Universidade Fed Estudo da Flauta Brasileira Disserta eral da Bahia, 2002, p. 22. 87
ções acima. No caso do repertório os instrumentos acrescidos acabam tendo uma das fun ã para instrumentos solos, como viol o ou piano, o instrumento assume um pouco de cada ções. uma das fun
4.2 - Análise do Primeiro Movimento – “Choro”
“Choro”, primeiro movimento íte Reminiscências Op.78 O da Su , possui 120 ão estruturados num esquema formal semelhante ao usado pela compassos que est á particularidades nesta peça de maioria dos choros tradicionais (ABACA). Contudo, h ência de ritornelos ça está na Nobre, como a aus entre as diferentes partes; outra diferen ção A (também chamada d ão) que, aqui, a cada reaparição, vai sofrendo se e refr ções, chegando à sua ú ção (A3) como uma síntese entre as partes A modifica ltima apari É verdade que, nas execuções tradicionais ão feitas (inicial) e B. dos choros, s ções a cada repetição do refrão, entretanto, normalmente, estas modificações modifica ão são escritas, e sim improvisadas. Além do mais, a estrutura básica costuma ser n úmero de compassos, ao cont ário do que sempre a mesma, inclusive com igual n r “Choro” de Nobre. acontece no ção formal do primeiro movimento do Op. 78 A organiza de Nobre pode ser resumida conforme o seguinte quadro:
Tabela 2 Partes: A B A2 C A3 N. dos Compassos: 1-31 32-53 54-74 75-96 97-120 Andamento: ágio Vivo Poco meno mosso Tempo I Ad Tempo I
ção é composta de 16 Na maioria dos choros tradicionais, cada se ão seja uma regra, é uma prática muito comum. No entanto, compassos. Embora isso n ão é usual na obra de Nobre. Para ele, a f é esse tipo de formalismo limitador n orma ão o contrário. Segundo Vanessa da derivada do desenvolvimento dos temas, e n 88
96 “o esquema formal da obra de Marlos Nobre nunca é pré Cunha , -estabelecido, a forma úsica é sempre uma conseqüência do desenvolvimento do material”, por isso a em sua m ão ção daquele padrão de 16 compassos e a irregularidade que se observa entre o n ado úmero de compassos das seções A, A2 e A3, ou mesmo entre as outras partes desta n ça. Nobre, em outras composições, chegou a usar padrões formais consagrados como, pe é por exemplo, a forma sonata, mas sempre de forma livre e nunca como um molde pr - ígido. estabelecido e r ítmico da peça, Nobre se utiliza apenas élulas rítmicas mais No plano r das c ó deixa de ser usado em comuns no choro, sobre o usual compasso 2/4, que s um trecho ão descaracteriza em nada a rítmica do choro. Segundo um muito curto que n
ção, feitos por Carlos Almada97 élulas rítmicas usadas levantamento e classifica , das c ão divididas nos choros, ele chega ao seguinte quadro, no qual as mesmas s entre ísticas) e as secundárias (de apoio), que são basicamente as principais (mais caracter mesmas usadas por Nobre em todo o movimento: élulas rítmicas usadas no gênero choro: Exemplo 16: C
ás, é freqüente em toda a Entretanto, Nobre faz uso de um recurso que, ali ões de acentos criando uma instabilidade e balanço, sua obra: o deslocamento dos padr çam as síncopes comuns na música brasileira. que refor
96 “A Influência da Música Folclórica e Popular em Três Obras para Piano Vanessa Rodrigues da Cunha. âncias Técnicas e Estéticas na Formação de um de Marlos Nobre: um Estudo Comparativo das Const ”. Dissertação de Mestrado, Universidade Estilo Federal do Rio de Janeiro, 1997, p. 50. 97 A Estrutura do Choro Carlos Almada, . Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006, pp.10-11. 89
Choro Exemplo 17: (Marlos Nobre), comp. 29:
Reminiscências Op. 78, Em mesmo se tratando de uma obra da fase mais recente do compositor, classificada dentro de sua quinta fase composicional, a
ência de Ernesto Nazereth98 ões rítmicos e influ pode ser notada em certos padr ódicos, que, aliás, também estão presentes na obra de João Pernambuco e diversos mel ção de Nobre. Podemos outros compositores do choro, que influenciaram essa composi ças entre os seguintes exemplos de peças dos três observar algumas semelhan compositores: Dengoso ão Pernambuco), comp. 1 Exemplo 18a: (Jo -5:
Choro Exemplo 18b: (Marlos Nobre), comp. 1-5:
Odeon Exemplo 18c: (Ernesto Nazareth), comp. 1-5:
á nos motivos iniciais das três peças podem ser observadas muitas J Dengoso “Choro” têm a mesma célula rítmica e o mesmo similaridades. Por um lado, e
98 ência do compositor durante sua primeira fase que vai de 1959 até Ernesto Nazareth foi a principal influ 1963. 90
ódico. Por outro, em Odeon “Choro”, observa ção contorno mel e -se o uso da cromatiza ês descendente para atingir a nota estrutural do compasso seguinte. No decorrer das tr ças, observa pe -se em comum o uso de uma linha de baixo descendente sobre as mesmas élulas rítmicas, com algumas interv ções mais ativas em dados momentos. Há, ainda, c en ças como o compasso 2/4 outras semelhan , o tipo de textura e o ritmo do acompanhamento. Os elementos ora citados podem ser encontrados em diversos outros ão meras ilustrações de como Nobre ário do choros, por isso, s se utiliza do vocabul Reminiscências Op. 78. choro para compor o primeiro movimento de ático presente no exemplo 1, A partir do desenvolvimento do material tem ção A com grande concisão, típica da escrita deste Nobre desenvolve toda a se ão usados procedimentos de transformação temática como transposição, compositor. S ção, extensão, figurações adicionadas ou subtraídas, inversão melódica, fragmenta ção das acentuações. Dessas transformações temáticas, resultam cromatismos e varia frases de grande variedade e aparente espontaneidade. Segundo Maria Luiza Corker “o princípio do desenvolvimento e da variação orgânica Nobre, esposa do compositor, éias iniciais de cada obra, seria cada vez mais [a partir de 1980] a dos motivos e id
ão de Marlos Nobre”99 álise mais minuciosa, poder obsess . Numa an -se-ia observar que ódicos que aparecem no decorrer desta seção parecem derivar do todos os motivos mel ódicos seguem o mesmo desenho, o desenho primeiro compasso, pois os contornos mel ódico oposto, ou algum tipo de derivação deles: seja por variação, fragmentação ou mel ão. extens ção A deste movimento explora, principalmente, frases do baixo A se “baixarias” do choro. Os baixos desenvolvem linhas, ricas em evocando o estilo das élulas rítmicas característica cromatismos, sobre c s, baseadas em motivos ascendentes
99 “Aspectos Técnicos e Estéticos de Sonâncias III de Marlos Nobre: uma Maria Luiza Corker-Nobre, ção à Problemática da Intuição Versus Cerebralismo”, ção d Introdu Disserta e Mestrado, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1995, p.12. 91
êm como objetivo uma nota “alvo”. Esta é, normalmente, uma ou descendentes que t ões de 7 cordas nas execuções nota estrutural da harmonia usada, tal como fazem os viol
100 çado por Nobre é de samba e choro . No entanto, o alto grau de modernidade alcan ódicos resultado da harmonia escolhida, bem como dos intervalos e desenhos mel ção das linhas do baixo, como se poderá observar adiante. resultantes da cria ção das linhas melódicas do baixo, o compositor usa melodias nas Na cria ão combinados de forma não usual e sem quais os intervalos de segunda menor e maior s ém ças de oitava, quebrando a linha uma regularidade aparente. Usa tamb mudan ão tenha um aspecto que a identifique com a esperada e fazendo com que a melodia n úsica tonal: m Choro Exemplo 19: (Marlos Nobre), comp. 17-20:
á a harmonia usada na seção A é predominantemente quartal, contrariando J á ípica dos choros, além do mais, Nobre explora de forma a tradicional harmonia tri dica t muito incisiva e pessoal o uso do cromatismo, como pode ser observado no exemplo ência de cromatização de determinadas notas dos acordes e de passagens [18b]. A tend é levada a do baixo, que encontramos nos choros tradicionais, extremo por Marlos üentemente, em div ças do Nobre, num procedimento adotado, freq ersas outras pe compositor.
100 “Análise dos Acompanhamentos de Dino Sete Cordas em Samba e Ver Remo Tarazona Pellegrini, ” ção de Mestrado, Universidade de Campinas, 2005. Choro , Disserta 92
ção das frases nesta seção pode ser resumida no seguinte quadro: A organiza
Tabela 3 Seção Frases Compassos Dinâmicas
F a 1-5 (f) A b 6-10 MF c 10-15 F a 15-21 ’ piú f A b 21-25 (piú f), ff c 26-30
ão haver os usuais ritornelos ção, Nobre parece, a partir Apesar de n nesta se ção já tocada, porém de forma completamente do compasso 15, reescrever toda a se ão porque a idéia de linha ascendente cromática da voz variada. Chega-se a esta conclus “Lá3” (no compasso 2) até chegar ao “Fá5” (no compasso 15), é superior, que parte do ça é repetida a partir desse compasso (15). Ao mesmo tempo, o motivo inicial da pe é criada, desde o “Ré4”, no compasso 16, até reapresentado, e a nova linha ascendente “Fá5”, no final dessa seção chegar novamente ao (compasso 31). O fato de Nobre, ao ção em A2, só usar os compasso 15 ão re-expor esta se a 31, corrobora com essa vis ítica, como se á anal comprovar mais adiante. Choro Exemplo 20: Esquema resumindo a harmonia e a melodia de , comp. 2-15:
93
Choro Exemplo 21: Esquema resumindo a harmonia e a melodia de , comp. 16-31:
á a parte B da peça, apesar de aparentar uma preocupação melódico J - ística – écie de canon – contrapont por tratar-se de uma esp livre a duas vozes em oitava étima e nona, é o resultado sonoro, devido ao uso constante dos intervalos de segunda, s ítmico do que propriamente contrapontístico. mais textural e r écie d Ocorre, nesse trecho, uma esp e parafonia livre entre as duas vozes, ão rítmica, combinada ao onde a divis s intervalos muito dissonantes, obscurece qualquer ência à harmonia ou contraponto, fazendo com que refer haja, nele, um efeito ão rítmica toda em semicolcheias tocadas percussivo. Assim, somado a tudo isso, a divis staccato úl em , juntamente com o acento na tima semicolcheia de cada tempo, faz com que o efeito de todo esse trecho lembre o som de um pandeiro no acompanhamento do choro. Choro Exemplo 22: , comp. 34-36:
Exemplo 23: Ritmo do pandeiro no choro:
94
ção é derivado daque ça, O motivo que gera toda esta se le que inicia a pe éscimo de duas notas cromáticas ção de uma colcheia apenas com o acr e a substitui ês semicolcheias. pontuada por tr ção A: ção B: Exemplo 24a: Motivo inicial da se Exemplo 24b: Motivo inicial da se
ítmico é trocada por três O uso do motivo r , no qual a colcheia pontuada é comum em diversos choros, pois dão um balanço semicolcheias na mesma nota, ístico, como na peça Sarambeque caracter de Ernesto Nazareth: Sarambeque Exemplo 25a: , comp. 1-5:
Choro Exemplo 25b: (Marlos Nobre), comp. 41-43:
ção B, o mesmo material temático que Marlos Nobre utiliza, durante toda se é desenvolvido de forma semelhante ao descrito na seção A. Aqui, o compositor
ém cria um acúmulo de tensão, partindo de um mp é chegar ao ff tamb at no final da ção, como pode ser observado no quadro seguinte. se
95
ção B: Estrutura formal da se
Tabela 4 Frases Compassos Dinâmicas
mp, cresc. A 32-37 mf, f B 38-44 piú f, crec., ff C 44-51
ário do esperado, Nobre não repete a seção, Ao voltar para a parte A, ao contr ções e modificações de notas. Contrariando mas a reescreve, incluindo diversas varia ção A ainda mais a expectativa, ele reescreve apenas a partir da segunda metade da se inicial (do compasso 15 ao 31). Choro, Exemplo 26a: (Marlos Nobre), comp.15-18:
Choro, Exemplo 26 b: (Marlos Nobre), comp.53-56:
éia exposta anteriormente de que, no A inicial, ao invés Esse fato ratifica a id ritornelo, ível analogia de usar o o compositor opta por reescrever variando, numa poss às variações feitas a cada repetição pelos executantes de choro. O seguinte exemplo
ódico de A2 que é semelhante ao mostra a harmonia e o direcionamento mel , inclusive, da segunda metade de A1:
96
Choro Exemplo 27: Esquema resumindo a harmonia e a melodia de , comp.55-71:
ção C da peça ção “Adagio ção)”, é, A se , que traz a indica (como uma recorda áter. Nesta parte, o como em muitos choros, um trecho de maior contraste de car ça se modifica completamente, mostrando o lado mais melodioso e ambiente da pe álgico do choro. Nobre modifica e re Dengoso ão nost -harmoniza o tema de de Jo ção desta peça durante os encontros de Pernambuco, recordando, talvez, a execu üentou com o pai na década de quarenta. violonistas que Nobre freq ão Em entrevista, Nobre declarou que, apesar da homenagem a Jo ão há citações diretas das peças desse compositor em Reminiscências Op. Pernambuco, n
102 78101 É possível que, assim como ocorreu em Rememórias Op. 79 . , Nobre tenha Dengoso ça remota, sem ter consciência da escrito a melodia de a partir uma lembran ção. cita Dengoso ão Pernambuco), comp. 13 Exemplo 28a: (Jo -18:
101 Ver entrevista 1 (Realizada em 09/04/07). 102 í Ver Cap tulo 2. 97
Choro Exemplo 28b: (Marlos Nobre), comp. 75-80:
é utilizada uma harmonização tonal das frases, enriquecido Em todo o trecho ções, acaba criando a por um delicado contraponto, que, pela riqueza de informa ão de se ouvir todo um conjunto de choro. Isso porque, além de uma melodia impress cantabile á linhas do baixo fazendo desenhos rítmicos e melódicos característicos, , h ém do uso de contramelodias e figurações al lembrando os demais instrumentos acompanhantes. ção C é estruturada em frases regulares de Toda a se 4 compassos cada. ção, Nobre cria uma suave atmosfera, com andamento ainda mais Finalizando essa se ção de um motivo desta seção, mas desta vez utilizando lento, usando uma modifica ônicos, sobre a fi ção do baixo semelhante à usada no final ção A e A2. harm gura da se última parte de “Choro”, o compositor usa um pedal na nota “Ré” grave Na ão em um ostinato ítmico, enquanto fragmentos melódicos das seções A e B vão do viol r ões cada vez ma âmica crescente, partindo de um aparecendo com extens iores e com din pp misterioso é chegar num ff; at finalizando com um acorde de sonoridade cheia, ção natural do instrumento. aproveitando a afina ós, o compositor desenvolve um intenso stretto Logo ap utilizando o motivo ça, totalizando cinco entradas do referido motivo, que cria ainda maior inicial da pe 98
ão que culminam em acordes rasgueados rapidíssimos. O efeito desses acordes tens lembra muito a sonoridade do cavaquinho devido ao uso de notas no registro agudo do ão e pelo viol uso daqueles rasgueados, lembrando o acompanhamento feito com palheta ça termina de forma súbita e violenta, após uma breve figuração e pelo cavaquinho. A pe ês cordas soltas mais graves do violão. um acorde final curto, usando as tr Choro Exemplo 29: , comp. 113-120:
É interessante notar que, em toda peça, a sonoridade de cada um dos
ícones do choro (flauta, cavaquinho, violão e pandeiro) é lembrado instrumentos em ça: o violão nas “baixarias” da seção A; o pandeiro na seção B; o som momentos da pe cantabile ânguido da flauta na seção C; e finalmente o som dos acompanhamentos do e l ção A3. cavaquinho nos acorde rasgueados do final da se ção e transformação dos diversos Em suma, parece-nos que a fragmenta – ênero cho óprio grupo instrumental elementos do chorinho sejam eles do g ro ou do pr – ão as p égias composicionais de Marlos Nobre no intuito que o executa s rincipais estrat ência deste que é um dos mais importantes gêneros de música de criar uma reminisc instrumental brasileira.
99
4.3 – O Gênero Seresta
é uma designação genérica da música executada por boêmios em Seresta ças pelas noites. A denominação passou a ser usada no Rio de Janeiro, a partir de andan ícios do século XX, em substituição aos nomes serenata ou serenada. in Esses termos “ ” ão a algo que íodo derivam do substantivo sereno , fazendo uma clara alus no per à prática, de origem bastante remota, de se noturno, e se referem mais especificamente ções sentimentais à noite, ências das mulheres amadas. tocar can diante das resid âmara Cascudo, “t óricos tiveram a serenata. Cantar à porta Segundo C odos os povos hist
é direito consuetudinário e milenar”103 do seu amor . Paraclausithyron Os gregos antigos chamavam de as cantigas amorosas ém admiravam as serenatas e, inclusive, existem ref ências noturnas. Os romanos tamb er ática nas Odes II VII ácio. Na Península Ibérica, conforme os a esta pr e de Hor édia, era comum trovadores e menestréis entoarem testemunhos de cronistas da Idade M cantigas de amor para suas amadas. Em Portugal, a serenata aparece descrita em 1505, Quem tem farelo?, á aparecem na farsa de Gil Vicente (1465-1536). No Brasil, j ências escritas sobre a prática das serenatas no ano de 1717, no livro Nouveau refer voyage autour du monde, ês Lê Gentil de la Barbinais, ao narrar sua do viajante franc passagem por Salvador, na Bahia. ção com dois outros gêneros da música brasileira: A seresta tem estreita liga a modinha brasileira e o choro. éculo XVIII, é apontada por A modinha, surgida em meados do s ênero da música brasileira c pesquisadores como o primeiro g antada a atender ao gosto édias das cidades. Esse gênero acabou por se tornar um dos das novas camadas m às casas das pessoas principais a ser utilizado nas serenatas noturnas, frente
103 âmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro Luiz C , Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1962, p. 707. 100
é Ramos Tinhorã homenageadas, geralmente das namoradas ou pretendidas. Jos o afirma “até o aparecimento da modinha, não havia um gênero de canção ca que, paz de atender às expectativas de homens e mulheres, dentro da nova tendência de maior aproximação
ística da moderna sociedade definitiv ” 104 entre sexos, caracter amente urbanizada . ão, a modinha mais popularesca, acompanhada ao Ainda segundo Tinhor ão pelos seresteiros, coexistiu com a modinha mais erudita que era som de violas e viol ões burgueses com o acompanhamento do piano. Inclusive, a cantada nos sal ção do gênero, q época conhecido como modinhas repopulariza ue ficou a esta ântico ém foi feita pelas mãos dos boêmios cantores, rom -sentimentais, tamb especialistas em serenatas. ém por meio dessa nova modinha seresteira Foi tamb que se deu o advento, úsica popular, que era a da parceira entre no Brasil, de uma nova forma de se escrever m úsica e o autor da letra. A referida parceria deu o compositor da m -se entre os poetas ânticos brasileiros que, na busca de uma identidade nacional, se eruditos rom ções tidas como “do povo”, como era o caso dos choros que aproximaram de manifesta
êneros importados da Europa105 incorporavam e popularizavam diversos g . Segundo âmara Cascudo, “por todo o século XIX parte essencial da produção poética C
às serenatas”106 destinava-se . ça a abandonar os compassos Estilisticamente, a modinha seresteira come ério, para usar, 2/4 ou 4/4, que eram os mais usados nas modinhas do Primeiro Imp ários derivados das Valsas. Segundo Oneyda preferencialmente, os compassos tern “a melódica adquiriu seus elementos caracterís çados por vezes na Alvarenga, ticos, esbo
104 é Ramos Tinhorão, Op. Cit. Jos p. 118. 105 é Ramos Tinhorão. Op. Cit. Ver Jos 106 âmara Cascudo, Op. Cit. Luiz C 707. 101
ção anterior: a linha cheia de arabescos ondulosos, o uso intenso de arpejos, e produ
”107 saltos largos .
O instrumental passa a ser o mesmo dos choros. Luciano Gallet chega a “a seresta (serenata) é o choro, com a me ção instrumental, ou afirmar que sma forma
”108 ção instrumental diversa, - acompanhando um cantor solista popular . Sobre a forma âmara Cascudo informa que “obrigatoriamente, o único mais comum das serestas, C ável instrumento de sopro nas serenatas era a flauta. Os demais, de cordas, o indispens ão, os cavaquinhos, às vezes o violino e depois o bandolim, solista, nos intervalos, viol
”109 melocomentando a modinha . ício do século XX, porém, atualmente, A seresta atingiu o seu auge no in ônico diante do alto grau de ção e do ritmo frenético que as tornou-se anacr urbaniza ão havendo mais tempo nem ocasião para a apreciação desse cidades atingiram, n ênero. Entretanto, os compositores da música erudita brasileira ainda encontram na g ção. seresta uma rica fonte de inspira
4.4 - Análise do Segundo Movimento – “Seresta”
“Seresta”, segundo movimento da suíte Reminiscências Op. 78, possui 91 compassos estruturados com base no esquema formal AABBA, comum em diversos êneros da canção brasileira, ça “é g como a modinha e a seresta. Segundo Nobre, esta pe
ção triste, uma evocação de uma serenata ao luar”110 ão uma can , na qual o estilo de Jo é lembrado, uma vez que a intenção inicial do compositor foi de prestar Pernambuco uma homenagem ao referido violonista.
107 Música Popular Brasileira ão Paulo: Duas Cidades, 1982, p. 129. Oneyda Alvarenga, , S 108 Apud á Dicionário Musical Brasileiro. ão Paulo: Editora da Luciano Gallet, M rio de Andrade, S ão Paulo, 1989, p.471. Universidade de S 109 âmara Cascudo, Op. Cit. Luiz C p.707. 110 Joaquim Freire – éman Classics, 1993. Marlos Nobre, Texto do Encarte do CD LC44601, L 102
é bastante genérico, e os O termo seresta, como foi dito anteriormente, ão muito próximos dos encontrados no choro, elementos musicais encontrados aqui s ça o caráter mais romântico e melancólico. sendo a principal diferen “Seresta”: O quadro a seguir mostra um resumo da estrutura formal de
Tabela 5 Seção Andamento Subdivisão Compasso Dinâmica
ção mf, mp, f Introdu Liberamente - 1-4 p, mp A 5-10 (mp), mf B 11-14 A1 Calmo ’ mp, crec. a 15-18 f, decresc. Conectivo 19-22 p, mp A 23-28 (mp), mf B 29-32 A2 Calmo ’ (mf), mp a 33-36 Ff Conectivo 37-40 p, mp A 41-44 mf, f Piu Animato B 45-48 B1 mp, mf, f ed Agitato C 49-53 piú f, ff, mf, decresc. Conectivo 54-56 p, mp A 57-60 mf, f B 61-64 B2 - mp, mf, f C 65-69 piú f, ff, mf, decresc. Conectivo 70-72 P A 73-78 mp, mf B 79-82 A3 Calmo ’ MP a 83-86 f, piú f, ff, Coda 87-90
É interessante observar que Nobre, ao invés de usar ritornelos , reescreve ção, diversas variações e ornamentações tal cada parte, mas inserindo, a cada repeti úsico de choro faria ao re ção, embora o como um m petir as partes durante a execu “chorão” fizesse isso de forma improvisada no momento da execução. Este
ções já foi referido durante a análise do “Choro”, e é uma prática procedimento de varia “Seresta” as ções são, principalmente, comum na obra deste compositor, mas na varia “baixarias”, dando um caráter improvisatório. Os exemplos a seguir nas formulas das ções feitas por Nobre em três repetições do mesmo compasso: demonstram as varia
103
Seresta Exemplo 30a: (Marlos Nobre), comp. 6:
Seresta Exemplo 30b: (Marlos Nobre), comp. 24:
Seresta Exemplo 30c: (Marlos Nobre), comp. 74:
“Seresta”, além de ter um caráter melancólico típico das canções
ísticas tonais marcantes. O sentimentais noturnas brasileiras, apresenta diversas caracter ça é o de “Ré”, sendo a tonalidade maior na parte A e menor principal centro tonal da pe na parte B. ções tonais Harmonicamente, em geral, os acordes, representam fun ça uso de notas alteradas, dissonâncias acrescentadas definidas, embora o compositor fa ção harmônica ou, em certos momentos, de acordes incompletos que deixam sua fun ígua. amb ções harmônicas mais usadas são tônica, acordes com função de As fun ário, segundos cadenciais e dominantes. Os cromatismos também são dominante secund çõ muito explorados nas condu es internas das vozes dos acordes. “Seresta”, mais uma vez, assim como no primeiro movimento, o Em ática descendente, que ele diz ser um compositor explora a linha de baixo crom 104
“leitmotiv úsica brasileira para violão”111 “Ch ” verdadeiro da m , e, assim como no oro , ém são usadas figurações que lembram as já comentad “baixarias”. tamb as
Seresta Exemplo 31: , comp. 23-26:
“baixarias” ões nos acompanhamentos de choro, O uso de , feito pelos viol ções específica ção clara samba e da seresta, tem fun s: primeiramente, deve dar a marca dos tempos e do fundamento da harmonia; e em outros momentos, realizar um contraponto interagindo com a melodia, ou formar frases mais ativas em momentos ão houver muita atividade melódica. quando n Essas frases, na maioria das vezes áter virtuosístico e fazem uso constante de notas descendentes, podem ter um car áticas, sempre tendo como meta a “nota alvo”. Todas essas funções citadas podem crom “baixarias” feitas por Nobre, tanto neste movimento quanto no ser encontradas nas ções aqui são bem mais acentuadas que precedente, embora, mais uma vez, as cromatiza úsica popular. o usual na m ção A, após uma introdução desenvolvendo um motivo de três notas, o Na se éia que vem fazer referência à compositor passa a explorar, na linha superior, uma id ção rítmica dos rubatos flutua feitos pelos cantores de seresta, ao atrasar a entrada da ção à parte forte do tempo. Em toda a seção, são poucos os momentos melodia com rela em que a melodia incide sobre o pulso ou sobre a parte forte do tempo, dando uma ão constante de “flutuação” da melodia. ém impress Observa-se tamb que, a cada dois
111 éhague, “Marlos Nobre: Reminiscências and Homenagem a Villa Gerard B -Lobos; Marlos Nobre: Orchestral, ” in Latin American Music Review Vocal and Chaber Works , Volume 17, No. 1 (1996), p. 87. 105
ódicos desta seção repetem, na maioria das vezes, o padrão compassos, os desenhos mel ção descendente. de uma linha ascendente seguida de uma resolu
Seresta Exemplo 32: , comp. 4-7:
á a voz inferior cria um efeito de falsa polifonia, uma vez que há uma J ável distância entre a nota mais grave e as restantes, fazendo com que soem consider ção como linhas independentes. Inclusive, a parte mais grave desempenha uma clara fun ém de apresentar uma lógica própria em de marcar os pontos de apoio da harmonia, al ção. Por outro lado, a parte mais aguda desempenha também um importante sua condu ônico, e evoca o efeito dos “dedilhados” usados papel no desenvolvimento harm ênero. tradicionalmente nos acompanhamentos deste g “B” de “Seresta” segue o estilo geral já apresentado na seção A parte ém, na tonalidade menor e com um caráter um pouco mais agitado. Mais anterior, por ês vozes, porém, desta é a linha uma vez, a escrita de Nobre esconde a textura a tr vez, ção de “flutuação” da superior que tem a dupla fun melodia e acompanhamento. A ção, pelo atraso, a cada melodia presente na parte A continua sendo usada, nesta se compasso, da entrada da melodia e pelo uso de uma polimetria entre a voz superior e inferior na segunda parte de cada compasso.
106
Seresta Exemplo 33: , comp. 41-44:
ção desta seção, também é reescrita e apresenta os Aquilo que seria a repeti ção presentes em A. Digno de nota é mesmos procedimentos de varia o procedimento adotado pelo compositor de trocar a ordem das notas da voz superior. Com isso, o compositor cria um efeito interessante, pois acaba modificando a melodia, e as álteras da voz superior passam a ter funções melódicas diferentes, passado, por qui exemplo, de bordadura para apogiatura ou nota de passagem.
Seresta Exemplo 34: , comp. 57-60:
ça, que ainda não foi Um elemento constitutivo importante desta pe é o momento, é a sua introdução, que posteriormente é reutilizada como comentado at ção entre as seções. O mo ês notas é transposto e transformado, transi tivo de tr ência de uso deste recurso durante toda a explorando o cromatismo e antecipando a tend ça. Faz, ainda, pelo uso dos cromatismos ção com o movimento pe , uma identifica ão entre ção anterior, proporcionando maior coes os movimentos. A cada vez que a transi é utilizada entre as seções, Nobre a transforma, desenvolve ou modula, enfim, usa 107
ção. A variação e transformação d éias como esta é marcante algum tipo de varia e id em ça. Segundo o composit todos os movimentos da pe or: ípio, és do estudo Este princ aprendi principalmente atrav aprofundado das obras de Mozart... Mais do que qualquer outro ória da música, Mozart jamais disse a mesma compositor da hist ão exercesse o seu coisa duas vezes, sem que da segunda n ágico domínio ção112 m da varia .
Seresta, Exemplo 35a: comp. 2-3:
Seresta Exemplo 35b: , comp. 19-20:
Seresta Exemplo 35c: , comp. 37-38:
última repetição escrita da seção A não tr A az nenhuma novidade com ção às outras. O compositor faz variações “baixarias” e rela especialmente em algumas ça com o acode de Ré maior com sétima maior e sexta acrescentadas, finaliza a pe ívoco a tom de Ré que marca esta peça. deixando inequ
112 Op. Cit. Vanessa Rodrigues da Cunha, , p. 49. 108
4.5 – O Gênero Frevo
é palco das mais diversas manifestações populares e O carnaval brasileiro óricas expressadas através das danças e músicas, nas quais estão representados folcl ês principais grupos étnicos que formaram o elementos culturais representativos dos tr ígena e o negro. povo brasileiro: o branco, o ind ção do carnaval, Recife Entre as cidades que se destacam pela realiza aparece como uma das que possui maior diversidade de ritmos carnavalescos, possuindo êneros diferentes, dentre os quais, o de maior notoriedade talvez seja o em torno de 13 g é caracterizado por s ário, feita para frevo. Este er uma marcha, em compasso bin ça – ão – acompanhar a dan de rua ou de sal e que possui um ritmo acelerado, “sincopado, obsedante, violento e frenético, que é a sua característica principal”,
âmara Cascudo113 segundo C . – ça e música – á difundido por todo o país, ainda O Frevo dan , apesar de j ênero exclusivamente pernambucano, pois, além de ter pode ser tido como um g -se é também o local onde o ritmo é mais executado. originado neste Estado, No dizer do pesquisador do frevo, Valdemar de Oliveira, ão há falar nem mesmo Pernambuco (somente Pernambuco, n óximos) possui uma música e uma em seus vizinhos mais pr ça carnavalesca que são coisa sua, original, que se criou no dan meio do povo, quase espontaneamente, e se cristalizou depois, ço marcante é como tra de sua fisionomia urbana. Urbana sim. At seria mais justo dizer de Recife, do que de Pernambuco.114
É importante ressaltar que, apesar de o Frevo ter surgido “quase
”, isso não significa, para o autor supracitado, que o gênero tenha se espontaneamente
113 âmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro Luiz C , Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1962, p. 346. 114 Frevo, Capoeira e Passo Valdemar de Oliveira, , Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 1971, p.11. 109
órico, já que, pelo conceito tradicional de Folclore115 tornado folcl , o anonimato seria um à sua caracterização. E reforça sua convicção quando assevera: dos requisitos essenciais é bom considerá Ao encarar o frevo como obra musical, -lo, ção de música popular – desde logo, em sua verdadeira posi e ão folclórica, pois não revela uma ascendência ou um n “passado” a que esteja o povo ligad o de qualquer modo. (...) O é anônimo e os elementos de que se serve autor do frevo nunca ão se envolvem no anonimato, úsica n como sucede na m órica.116 folcl
úsica do frevo vem da tradição das bandas de corporações A origem da m éculo XIX, passaram a prover música militares que, a partir da segunda metade do s ção instrumental ao gosto das amplas camadas sociais das grandes cidades, fun esta que, é nas cidades menores, era exercida pelas bandas ou liras municipais. Segundo Jos ão, Ramos Tinhor ção das uma das poucas oportunidades que a maioria da popula écie de principais cidades brasileiras tinha de ouvir qualquer esp úsica instrumental, ne éculo XIX, era m ssa segunda metade do s úsica domingueira dos coretos das praças ou jardins, de fato a m proporcionada pelas bandas marciais. Pois foi exatamente pela úsicas do necessidade de entremear as marchas militares com m úblico de gosto popu agrado do p lar que essas bandas de ção fardadas começaram a incluir em seus repertórios os corpora êneros mais em voga àquele tempo, ou seja, as valsas, polcas, g schottisches e mazurcas importadas da Europa para atender aos ósitos de modernidade das novas camadas prop da pequena burguesia. 117
êneros que mais influenciaram a formação do frevo foram a modinha, o Os g maxixe, o dobrado, a quadrilha e principalmente a marcha-polca. Os primeiros compositores, daquilo que viria a ser o frevo, aproveitavam livremente os elementos ônicos, rítmicos e melódicos das músicas em voga, sejam elas cantadas, harm çadas, e aceleravam e sincopavam mais seus ritmos e andamentos, instrumentais ou dan
115 Carta do Folclore Brasileiro Segundo a , elaborado no I Congresso Brasileiro do Folclore Brasileiro, no Rio de Janeiro em 1951. 116 Op. Cit. Valdemar de Oliveira, , p.41. 117 é Ramos Tinhorão, Op.Cit. Jos p.182. 110
úsica à dança e ao gosto popular. A partir dessas a fim de melhor adaptarem a m ções, ênero com características próprias, assim como modifica foi surgindo um g ão existe um exato momento para o aparecimento do aconteceu com o choro. Destarte, n é Lourenço da Silva (1889 frevo, embora a maioria dos pesquisadores apontem Jos - ão Zuzinha, mes º Batalhão de Infantaria do Recife, como 1952), o capit tre da banda do 4 ênero. principal precursor desse g á o “passo” – ça do frevo – J nome dado aos movimentos de dan teve sua origem a partir do costume, comum em alguns grandes centros, dos chamados “valentões” abrirem ídas das procissões. passagem para as bandas, principalmente nas sa “valentões” pertenciam a grupos rivais dos partidos No caso particular de Recife, esses de capoeira, divididos entre os que eram os defensores dos desfiles das bandas de úsica do 4º Batalhão de Infantaria do Recife, conhecida como “Quarto” m , e os úsica do corpo da Guarda Nacional, dirigida pelo espanhol defensores da banda de m “Espanha” Pedro Garrido e que era conhecida como . Durante os desfiles, os capoeiras íam gingando e aplicando raste écie de competição coreográfica, sa iras em uma esp íncopes executadas pelos músicos das bandas, facilitada pela quantidade crescente de s çarinos. que estimulavam cada vez mais o virtuosismo dos dan
Dada a rivalidade, os capoeiras, armados com paus, facas e outros artefatos, ões, com vários se exibiam e lutavam entre si causando, muitas vezes, grandes confus ício do século XX, com a proibição dos capoeiristas de usarem armas, feridos. No in çou ém de ser manuseado como arma de come -se a usar um guarda-chuva que, al ataque ém servia para equilibrar o passo. Com o tempo, a sombrinha e defesa, tamb ímbolos do frevo e deixou sua multicolorida passou a ser um dos mais representativos s ção de ataque e defesa para ser um dos mais importantes acessórios para a fun ça. coreografia desta dan 111
ções do frevo, á Nos atuais passos ou evolu como a pernada, apesar de j estilizados pelo tempo, assemelham-se a golpes de capoeira de Angola. Esse fato, à ça de capoeiristas nas úsica do passado. indiscutivelmente, remonta presen bandas de m ão “tesoura”, “britadeira S ainda passos comuns nas coreografias do frevo: a ”, “saci ê”, “pontilhando com calcanhar”, “passa ” e “faz que parada -perer -passa embaixo ão vai”. E, apesar de dançado por multidõe é uma dança individual, na vai e n s, o frevo ão improvisados de acordo com o ritmo da música. qual os passos s á se discutiu sobre o que veio primeiro: a música ou a dança do Muito j êm sido unânimes em afirmar que, frevo. Entretanto, hodiernamente os pesquisadores t é se estabelecer o na verdade, nasceram juntas e que uma foi influenciando a outra, at é conhecido hoje. frevo tal como ção do frevo como música carnavalesca, deu A incorpora -se por volta de fins éculo XIX e início do século XX, em conseqüência das mudanças sociais que se do s época. Um ão dos ex operavam a essa dos motivos era a ascens -escravos, agora homens íam, principalmente, negros e livres, e as novas classes trabalhadoras urbanas que inclu ços que não podiam participar do carnaval da alta sociedade de Pernambuco. O mesti áscaras e carnaval das elites acontecia em clubes fechados e era centrado nos bailes de m ítica social dos alegorias, na tentativa de realizar um carnaval culto em que se fazia a cr ão havia espaço para as camadas mais pobres. Assim, a população costumes, e no qual n ída criou os C exclu lubes Carnavalescos Pedestres e invadiu as ruas com um modelo de carnaval completamente diferente do festejo das elites, que, inclusive, fora mal visto por elas e nem sequer era visto como carnaval. ção existente entre a nova classe tr Fica bem clara a rela abalhadora e os ém criados clubes á por Clubes Carnavalescos Pedestres no nome dado aos rec -de-rua. J ía às ruas o Bloco das Pás de Carvão, que depois ficou volta do ano de 1888, sa 112
ás, composto pelos carvoeiros e estivadores que conhecido como o Clube das P ém faziam alusão aos trabalhos dos trabalhavam no cais. Outros blocos de rua tamb – – ém participantes como o Clube Vassourinhas formado pelos varredores da cidade al dos clubes dos Suineiros, dos Empalhadores do Feitosa, dos Abanadores, dos é hoje, sem que haja, Verdureiros, Espanadores, entre outros. Alguns destes existem at ção entre o nome e a profissão de seus componentes. no entanto, co-rela ção formada nas ruas pelo povo comum, o trabalhador Da aglomera ão “frevo”, termo assalariado pobre e toda a massa dos marginalizados, nasceu a express “ferver”, uma alusão metafórica de efervescência e ebulição feita às grandes que vem de ética agitação. massas em fren á em 1907, surge, na imprensa escrita, o primeiro registro da palavra J “frevo” que aparece numa nota Jornal Pequeno de 9 de fevereiro, no , como o nome de úsicas do repertório do Clube dos Empalhadores do Feitosa. Devido a esse uma das m primeiro registro, o ano de 1907 passou a ser considerado o ano do nascimento do ão “olha o ” já fosse muito comum nos carnavais frevo, muito embora a express frevo úsica já tivesse adquirido uma forma muito semelhante à antes daquela data, e a m atualmente conhecida. Nesse sentido, Valdemar de Oliveira afirma, numa linguagem conotativa, que: ça, já ela Os nomes de batismo vieram depois de nascida a crian “frevo” veio tarde, quando a crescida e dona de si. A palavra úsica – “marcha” para todos os efeitos – m que era uma se impunha no carnaval.118
á apresentava variantes que o distinguiam em Por volta de 1930, o frevo j ês tipos: o ção, frevo tr frevo-can -de-bloco e o frevo-de-rua. ção ou marcha ção nasceu de certas composições, algumas O frevo-can -can á de fins do século XIX, que possuíam melodias bonitas e que eram capazes de animar j
118 Op.Cit Valdemar de Oliveira, ., p. 11. 113
úblico dos mais reservados bailes, como os p tanto o p assistas nas ruas. A estrutura, ários outros aspectos, se assemelhava à marcha carioca, contendo uma parte dentre v ória e outra cantada, começando ou acabando com estribilhos. Valdemar de introdut
Oliveira diferencia as duas marchas da seguinte forma: ém, as diferenciam: primeira: a parte Duas coisas, por ória tem todas as características do frevo autenticamente introdut pernambucano, rasgado, desabrido, furioso. Depois ameniza, abrindo passagem para o canto. Segunda: o andamento da é moderad ção é bem mais marchinha carioca o; o do frevo-can vivo.119
á o frevo ílias, em J -de-bloco, ou marcha-de-bloco, tem sua origem nas fam édia e moradora dos bairros burgueses, que, por não se sua maioria da classe m ão do carnaval das multidõe agradarem de entrar no meio da confus s, faziam uma ão ao som das barulhentas bandas formadas com carnaval mais reservado, n instrumentos de metais, mas ao som das chamadas orquestras de pau e corda, formadas ões. Em regra, o frevo é por flautas, clarinetes, bandolins, cavaquinhos e viol -de-bloco ão entre elementos do frevo cantado. Nota-se, neste tipo de frevo, uma fus -de-rua, do ção e dos ranchos de reis e dos pastoris. Segundo Valdemar de Oliveira: frevo-can ção da marcha é pura jornada de pastoril. No A introdu -de-bloco ça, a melodia é, via de regra, movimentada, miolo da pe álteras e semicolcheias. saltitante, sucedendo-se, livremente, qui ênua, mais singela, mais sentimental. Até na Resulta mais ing à qual não se aplicam certas licenças, comuns, até letra, árias, ao condimento do frevo çã 120 necess -can o.
é O frevo-de-rua, normalmente identificado simplesmente como frevo, êntico e original dos três tipos. Sua principal característica é ser considerado o mais aut à dança. Os instrumentos geralmente utilizados para puramente instrumental e destinado
119 Ibidem, p.36. 120Ibidem, p.36. 114
ção são os mesmos dos instrumentos das bandas marciais, ou seja, os a sua execu ão. instrumentos de metais, sopros e percuss ês classes diferentes de frevo Costuma-se distinguir tr -de-rua: o frevo-abafo, á a predominância dos trombones e ou de encontro, no qual h dos trompetes tocando em fortíssimo “abafar” as bandas de outros blocos, e que era executado com o intuito de é quando acontecia de haver encontros nas ruas de diferentes blocos. O frevo-coqueiro ém muitas notas extremamente agudas que saem aquele que cont muito do pentagrama. á o frevo é caracterizado por possuir uma introdução repleta de semicolcheias J -ventania ápido. em andamento muito r üência, na harmonia, o frevo não apresenta Melodicamente e, por conseq ísticas do modalismo presente em tantos o êneros da música nordestina caracter utros g
à sua herança européia mais recente121 ão haja uma estrutura formal devido . Embora n única, segundo Câmara Cascudo, o frevo “dividir -de-rua costuma -se em duas partes e os álogos de trom ões com clarinetes seus motivos se apresentam sempre em di bones e pist
”122 e saxofones . ção do frevo costuma ser anacrústica, e a peça, quase A introdu invariavelmente, acaba de forma brusca, seguido de um acorde agudo longo e em fortíssimo no segundo tempo do compasso que, nos frevos mais antigos, era um acorde âncias. Valdemar de Oliveira perfeito e, nos mais recentes, acrescido de diversas disson ção, ainda, para a passagem entre as parte que, segundo ele, “intervêm todos chama aten
‘rasgado’ violent ”123 os instrumentos, sobressaindo-se os metais, num o e que este seria
“um dos aspectos ”124 mais impressivos do frevo .
121 úsica nordestina, possivelmente, provém de uma herança remota da música O modalismo presente na m íses ibéricos da Idade Média, enquanto que o frevo tem como origem a música européia modal dos pa em éculo XIX. voga durante o s 122 âmara Cascudo Op. Cit. C , p. 346. 123 Op.Cit Valdemar de Oliveira, ., p. 50. 124 Ibidem
115
ápido e frenético, é repleto de síncopes para O andamento, sempre r ça. O compositor de frevo costuma deslocar figurações estimular os movimentos da dan étrica. Segundo iguais, em tempos fortes e fracos, para, assim, desestabilizar a m
Valdemar de Oliveira: ção do compositor intervém arbitrariamente, embora A imagina submissa a certas constantes composicionais. Ele utiliza ário, visando um colcheias e semicolcheias como um perdul único fim: a mo ção da melodia, que se desenvolve em vimenta é imprevistos e surpresas. Pode dizer-se mesmo que o frevo ênico quanto mais explora esses imprevistos tanto mais dinamog à custa das síncopas e dos e essas surpresas, principalmente grupos de 2 semicolcheias e 1 colcheia.125
úsica erudita brasileira, os compositores não recorreram ao frevo como Na m ção com a mesma freqüência que a outros gêneros brasileiros como o fonte de inspira áudio choro, mas existem diversos exemplos que merecem destaque. O amazonense Cl
Santoro (1919-1989) escreveu um frevo para piano em 1953 e posteriormente realizou ão para orquestra da mesma peça. O paulista Mozart Camargo Guarnieri uma vers ém se utilizou de temas do frevo em peças suas, como o Concerto (1907-1993) tamb para Piano e Orquestra nº 2 Concertino para Piano e Orquestra de Câmara e o , êntico. César Guerra embora de forma bem pessoal, distanciando-se do frevo mais aut - óvis Pereira são alguns outros importantes Peixe, Marlos Nobre, Wellington Gomes e Cl úsica brasileira que ta ém se utilizaram de elementos do frevo em suas nomes da m mb ções. composi
4.6 - Análise do Terceiro Movimento – “Frevo”
último movimento de Reminiscências Op. 78 é intitulado “Frevo” e é uma O ção de Nobre, no violão, do último movimento de seu IV Ciclo Nordestino Op. 43 recria para piano solo. O compositor, ao comentar o referido frevo para piano, afirmou que
125 Op.Cit Valdemar de Oliveira, ., p.49. 116
“não é uma ‘estilização’ desta dança, é um Frevo mesmo, com todas suas características
ítmicas e harmônicas, e também de dança”126 r . “Frevo”, ão ão, apresentar Apesar de tanto a vers para piano quanto para viol ísticas de um autêntico frevo é perceptível o alto grau de muitas caracter -de-rua, ância e modernidade dado por Nobre nestas peças, que, no entanto, não chega a disson á á um to ênero. descaracteriz -las como frevo, mas d que pessoal e renovador ao g ça é o Ré menor. O estudioso do frevo, Valdemar de O tom central da pe ário, bastante poético, a respeito dos frevos nesta Oliveira, faz o seguinte coment tonalidade: á um indecifrável encanto Nos frevos escritos em menor, h , uma ça nostálgica na fusão da melodia triste com o rasgado certa for ff ção, espécie de repentino dos metais em , quase uma contradi tristeza desesperada, arranque de pessoa que passa de um pranto amargo a uma revolta incontida.127
“Frevo”, assim como no No s dois movimentos precedentes, observa-se uma ão na escrita e o uso constante de texturas polifônicas. Mas, ao contrário grande concis ças, no “Frevo”, Nobre não usa o padrão formal usual do gênero. A das outras duas pe é a form ária ções estrutura mais comum no frevo a bin , com repeti que podem variar de érpretes na hora, acordo com o arranjo, ou mesmo serem decididas pelos int conforme a ção do público dançante. O “Frevo” de Nobre não apresenta maior ou menor empolga ções definida ínuo desenvolvim se s, mas um cont ento dos temas, criando inesperadas ítmicas, ao explorar as síncopes e os acentos deslocados, como em todos os surpresas r ático. frevos, mas sempre com base no mesmo material tem Esse procedimento de ções não eram d ão somente Nobre, revela, em parte, que as suas inten ocumentais, mas t expressar a forma como ele via e sentia o frevo.
126 Forum Allegro úmero ço de 2005 Marlos Nobre, in , mensagem n 265, 09 de mar , acessado em 15 de janeiro de 2006. 127 Op.Cit Valdemar de Oliveira, ., p.37. 117
ção dos temas de “Frevo” pode ser demonstrada no seguinte A organiza quadro: Tabela 6 Temas Compassos a1 1-8 b1 9-16 a1 17-24 b1 25-32 a2 33-41 a3 41-48 b2 49-57 b3 57-65 a3 65-72 b1 73-80 a3 (fragmento) 81-85 a3 85-92 b2 91-100 b3 101-108 a3 109-116 b1 117-126
áticos usados no “Frevo” e no “Choro” da Os tipos de desenvolvimentos tem íte Reminiscências Op. 78 ão semelhantes. As transformações dos temas Su s incluem ção, transposição, inversão, fragmentação, variação rítmica, entre outros, ornamenta como pode ser verificado nos seguintes exemplos:
Frevo ção, ornamentação e inversão) Exemplo 36a: , comp. 17-20 (transposi :
Frevo ção e ção rítmica) Exemplo 36b: , comp. 45-46 (fragmenta varia : 118
Frevo ção do tema) Exemplo 36c: , comp. 33-37 (transforma :
ônico, a peça revela relações tonais bem claras, embora o No plano harm ância e a quantidade de notas alteradas, como as que podem ser grau de disson ão sejam usuais nos frevos tradicionais. Além observadas nos exemplos abaixo [37a], n do mais, em diversos momentos, Nobre se utiliza de harmonias quartais [37b e 37c]: Frevo Exemplo 37a: , comp. 1-11:
Frevo Frevo Exemplo 37b: , comp. 101-104: Exemplo 37c: , comp. 96:
119
ítmico, Nobre é conservador: utiliza o compasso 2/4 e células No plano r ítmicas e as síncopes características do gênero, embora, em alguns momentos, ele r ém faça uso de compassos ão são usuais nos frevos, como os 3/4 e 4/4, que tamb que n ções como a seguinte: Nobre usa especialmente em algumas finaliza Frevo Exemplo 38: , comp. 105-108:
ça para violão solo, a polifonia presente na Mesmo em se tratando de uma pe ça, além do constante jogo de perguntas e respostas dos tema escrita da pe s, lembra o álogo q á os trechos di ue acontece entre os diferentes naipes das orquestras de frevo. J âmicas mais fortes ou o uso dos rasgueados lembram o tutti em que aparecem din ípico. O dissonante acorde final, no segundo tempo do último compasso, é orquestral t ém está presente nesta peça de praticamente uma marca registrada dos frevos e tamb
Nobre. íte O cromatismo observado nos dois movimentos precedentes desta su ém é marcante no “Frevo”, da mesma forma que a quebra das linhas melódicas tamb á uma sonoridade mais mode à peça, como pode ser oitavando notas, o que d rna observado nos seguintes exemplos:
Frevo Exemplo 39a: (acorde final), comp. 125-126:
120
Frevo Exemplo 39b: (cromatismo), comp. 74-75:
Frevo Exemplo 39c: (oitavas), comp. 99:
4.7 - Conclusões
ês movimentos de Reminiscências Op. 78 “Choro”, “Seresta” e Os tr , “Frevo”, demonstram diversos aspectos que dão unidade e coerência entre si . ência écnicas Primeiramente, a exist de uma matriz popular aliada ao uso de t âneas para a criação de uma peça de concerto com uma lin contempor guagem pessoal, ência pós refletindo uma tend -modernista da quinta fase de Marlos Nobre. é e o constante cromatismo são outros importantes O uso do centro tonal R ípio da variação, a concisão de escrita, a importância do fatores unificadores. O princ íncopes, acentos deslocados, também são elementos presentes nos três ritmo, o uso de s movimentos. órum da internet ção informal orientando como Num f , Nobre fez uma declara é o seu processo de criação. Por conseguinte, em decorrência de tal declaração, tornou - ácil compreender a razão da economia e concisão de materiais nas três peças se mais f analisadas: éia Ao criar, deve o compositor identificar claramente sua id ãe, a "célula musical m -mater" do pensamento musical que brotou talvez do seu inconsciente; depois, deve o criador reunir a ível de idéias derivadas, através dos maior quantidade poss ção, variação, transgressão, proliferação processos de transforma 121
ática e metamorfose. Este estágio já é mais consciente, mas tem ão deve e não pode o compositor aplicar o es írito nele n p ítico nem judicioso (a autocrítica); o terceiro estágio é o de anal úmero possível de idéias ções, idéias tentar criar o maior n -solu - éias íspares; de posse do maior número contrastantes, id -d ível de idéias derivadas, pelos processos acima, já poss á exercendo um processo de subliminarmente o criador estar éias que mais lhe parecem lógicas filtragem, de escolha das id ão a etapa mais consciente, de julgar, para seu trabalho; segue ent éias: aqui começa o processo de analisar, filtrar e organizar as id ção, que é definitivamente o processo de ESCOLHA e composi ÇO daquilo que presta e aquilo que não presta, de RECHA ótica do criador. Este processo é essencialmente acordo com a é aí que se sente o compositor real, pois ao escolher, individual, çar e aplicar idéias, ele o faz de acordo com suas recha íntimas128 necessidades pessoais mais .
ção de Nobre esclarece o cromatismo constante usado nos três Outra declara á faz parte da linguagem desse compositor: movimentos e que j ônica baseia ínt A minha busca harm -se sempre na ima ção consolidada com o tempo, de que é ainda convic ível descobrir novas possibilidades harmônicas poss écnica de 12 sons, independentes da t da tonalidade e da ância tal como as vemos tradicionalmente. Acredito conson ática ain ão foi totalmente que a escala tradicional crom da n É possível ainda descobrir meios explorada e esgotada. ém dos tradicionais, dos diferentes e novos, al ônicos e dos seriais, de ligar e religar as harmonias dodecaf entre si.129
Reminiscências Op. 78 é um exemplo bem acabado da co ção Enfim, mbina ço marcante do estilo e da entre o tradicional e o moderno, sempre com o tra personalidade de Marlos Nobre.
128 Forum Allegro úmero Marlos Nobre, in , mensagem n 88, 27 de fevereiro de 2003, acessado 15 de janeiro de 2006. 129 “Minhas convicções musicais” in ível em Marlos Nobre, Home Page Oficial de Marlos Nobre, dispon