Universidad Distrital Francisco Jose De Caldas Facultad De Artes Asab Proyecto Curricular De Artes Musicales
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
CAROL KAYE
PIONERA, MAESTRA Y LEYENDA
LUIS CARLOS GUERRERO RINCÓN
COD. 20121098195 ÉNFASIS: INSTRUMENTO
MODALIDAD: MONOGRAFÍA TUTOR: MAESTRO CÉSAR DAVID MÉNDEZ
BOGOTA, COLOMBIA 2019
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RESUMEN
Con el siguiente trabajo se pretende establecer la importancia de Carol Kaye dentro del mundo de la música, y más puntualmente su aporte y legado, tanto musical como pedagógico al bajo eléctrico. Discutiremos a continuación los aspectos de técnica e interpretación basados en su experiencia musical precedente a su desempeño profesional como bajista, y buscaremos los elementos que la hicieron un hito en el instrumento y en los estudios de grabación, así como su trayectoria y propuesta pedagógica la cual creemos, es de vital importancia en el desarrollo del primer lenguaje del bajista en formación. El proyecto procurará indagar más a fondo sobre la extensa discografía de la maestra Kaye, que es normalmente ignorada o reducida a los artistas más conocidos de la época, así como métodos de composición, grabación y difusión de productos musicales de alto movimiento comercial, y el impacto de esos productos en la sociedad americana de la segunda mitad del siglo XX.
Palabras Clave: Carol Kaye, aporte, legado, música, Pedagógico, composición, grabación
ABSTRACT
With the following text it pretends to understand the relevance of Carol Kaye inside the music industry, and most important, her contributions and final legacy of all her career. We´re going to discuss her technique and playing characteristics based on her experience as a gig guitarist and the influence of guitar in her professional bass career at recording sessions of L.A music industry. Then we will analyze her teaching work based on her methods, and how the bass student can use and grow with her material.
Key Words: Carol Kaye, music industry, legacy, career, guitarist, bass player, teaching
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Este trabajo va dedicado a …
Dios, por su fidelidad total.
Mi madre Olga Rincón, sin cuyo amor incondicional y entrega absoluta jamás me habría sido posible lograr nada.
Mi hermana Ángela Guerrero Rincón, quien con sus enormes cualidades siempre me ha movido a ser mejor …..
A la memoria de mi abuelo Miguel Ángel Rincón, mi abuela Enriqueta Vargas y mi primo Juan Pablo G. Rincón, quienes con su integridad, rectitud y alegría me siguen iluminando desde otra parte ….
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Agradecimientos a los maestros Cesar David Méndez, Luis Alberto Ramírez y Ricardo Barrera por brindarme sus conocimientos y su tiempo, siempre en pro de contribuir a mi crecimiento como profesional.
Mil gracias.
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TABLA DE CONTENIDO Pag.
1. INTRODUCCIÓN 1
1.1 Justificación ……………………………………………………………………………. 1
1.2 Antecedentes ………………………………………………………………………… 2
1.3 Pregunta de investigación ……………………………………………………… 3
1.4 Objetivo general ……………………………………………………………………. 3
1.4.1 Objetivos específicos…………………………………………………………….. 3
2. CUERPO DE TRABAJO 4
2.1 Contexto histórico en torno a la carrera de Carol Kaye …………. 4
2.2 Década de 1940. ……………………………………………………………………. 4
2.3 Década de 1950: R&B, Country y Rockabilly ………………………….. 5
2.3.1 La explosión del Rock & Roll …………………………………………………. 6
2.4 La Invasión Británica ……………………………………………………………. 9
3. CAROL KAYE: SU HISTORIA Y SU TRABAJO 10
3.1 Reseña biográfica ……………………………………………………………….. 10
3.1.1 Carol Kaye llega al Bajo ………………………………………………………. 13
3.2 Carol Kaye miembro de “The Wrecking Crew” …………………… 14
3.3 Equipamiento de Carol Kaye………………………………………………. 22
3.4 Técnica de Carol Kaye ………………………………………………………… 24
4. ANÁLISIS MUSICALES 25
4.1 Obra 1: Boogaloo ………………………………………………………………... 25
4.1.1 Métrica y forma ………………………………………………………………….. 25
4.1.2 Análisis estructural……………………………... ……………….. 26
4.2 Obra 2: Bass Catch ……………………………………………………………… 27
4.2.1 Métrica, forma y armonía ………………………………………………….. 27
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4.3 California Girls …………………………………………………………………… 30
4.3.1 Tonalidad, métrica y forma ………………………………………………. 30
4.4 Análisis comparativo entre Carol Kaye y James Jamerson… 31
4.4.1 Análisis 1: What´s going on – Jamerson, Bernadette – Kaye 32
4.4.2 Confirmación de datos ……………………………………………………… 34
5. ANÁLISIS DEL APORTE PEDAGÓGICO DE CAROL KAYE. 37
5.1 “HOW TO PLAY THE BASS GUITAR” …………………………………… 37
5.1.1 capitulo 1: “Getting with it inmediatly” …………………………… 37
5.1.2 The Pick (púa o plectro) …………………………………………………… 40
5.1.3 Capitulo 3: Special Knowlegde ………………………………………… 41
5.2 “ELECTRIC BASS LINES 1 – 2” ……………………………………………. 42
5.2.1 Electric Bass lines ……………………………………………………………. 44
5.2.1.1 Secciones técnicas ………………………………………………………….. 44
5.2.1.2 Sight Reading made easy ………………………………………………… 44
5.3 “ELECTRIC BASS LINES 3” ………………………………………………. 45
6. CONCLUSIONES 46
7. BIBLIOGRAFÍA 49
7.1 Videografía
7.2 Artículos
7.3 Enlaces de Internet
7.4 Discografía
8. ANEXOS 52
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1. INTRODUCCIÓN
Este trabajo se centrará en encontrar los elementos que hacen a Carol Kaye un músico trascendente a lo largo de la historia por su trabajo en diferentes facetas profesionales. Iniciaremos con apartes de la historia de la música de los Estados Unidos, puntualmente en las décadas en las cuales Carol Kaye creció y empezó a estudiar música, los géneros musicales preponderantes en cada época y la influencia que ejercieron sobre ella.
Indagaremos en su historia personal a fin de conocer la influencia y relación de sus padres y su entorno y su entrada en el mundo de la música para poder entender su posterior desempeño en los estudios de grabación y su aporte a la música comercial de la segunda mitad del Siglo XX.
Mediante el análisis de obras grabadas, tanto comerciales como no comerciales, intentaremos comprender su estilo interpretativo, lenguaje y técnica a fin de identificar elementos que nos permitan probar que Carol Kaye puede ser recordada como una maestra y leyenda del bajo eléctrico. Apoyados en sus métodos intentaremos entenderla importancia de su aporte pedagógico y ver de qué manera influenció el desarrollo del instrumento.
1.1 JUSTIFICACIÓN
La importancia de este proyecto radica en la necesidad que tenemos de conocer influencias extranjeras que enriquecerán nuestro saber musical como bajistas, y que, por vivir en un país cuya cultura es tan propia y rica en identidad como es Colombia, su difusión es limitada y no han sido del todo accesibles para nosotros. Siempre que queramos conocer un oficio que nos llame la atención, y que en dado momento nos genere una pasión y una pretensión por aprenderlo y desempeñarlo, será necesario conocer a los precursores de dicha profesión. En la formación de músicos profesionales, la historia y el legado de grandes músicos instrumentistas y de sesión es de vital importancia; bien como inspiración o fuente de aprendizaje, su trabajo nos ha permitido entender cuál puede ser nuestro papel una vez seamos profesionales, y como deberíamos desempeñarnos, al tiempo que influyen y ayudan a descubrir y desarrollar nuestras propias habilidades.
La trayectoria profesional de Carol Kaye es una de las más ricas y polifacéticas que hemos podido ver en la historia reciente de los instrumentistas de sesión. A lo largo de su extensa carrera, ha abordado casi todas las facetas que como músicos, y más puntualmente como bajistas, quisiéramos recorrer en nuestra vida profesional. Es por eso que con este trabajo pretendemos hallar los elementos que nos permitan afirmar que Carol Kaye es una pionera, maestra y leyenda del instrumento, puesto que no todos los grandes exponentes del bajo eléctrico han cubierto tantos aspectos con éxito. Su carrera, acertada en todo lo que la
2 desempeñó, ha sido como un faro que le ha permitido a grandes referentes abrirse camino, y que aún hoy en día, nos permite conocer las primeras herramientas en nuestros propios procesos de aprendizaje, que en un futuro serán los pilares de nuestro conocimiento y desempeño como bajistas.
Todos los estudiantes de música a nivel profesional inician con algún objetivo, unos más claros que otros. Intérpretes, sesionistas, compositores, pedagogos entre otras ramas, son normalmente los objetivos que se trazan y que sirven de guía para la búsqueda y desarrollo de habilidades especificas en el instrumento. Es aquí donde la formación temprana y el acceso al trabajo de distintos precursores e intérpretes nos abren una baraja de posibilidades que normalmente no teníamos contempladas.
Sin embargo, no siempre es posible desempeñarnos en todas aquellas facetas, puesto que el aprendizaje musical resulta ser diferente para cada uno, teniendo características, habilidades, debilidades y fortalezas propias que van señalando el propio camino, y que terminan por definir el enfoque que cada uno quiere seguir, siempre apoyado en sus propias fortalezas.
Carol Kaye es uno de los ejemplos de que si es posible atender exitosamente todos los campos como músico profesional, generando desde su legado un desafío para profesionales y estudiantes a buscar la versatilidad y la creatividad.
El desarrollo del mundo de la música comercial como lo expone la trayectoria de Carol Kaye también es un desafío para las décadas posteriores, y puntualmente como músicos nos obliga día a día a retarnos, estudiar y mejorar, incluso en aquellos campos en los que no nos lográbamos desenvolver con facilidad, lo que sin duda alguna es un aporte al desarrollo del conocimiento que no se puede imprimir en un método escrito.
1.2 ANTECEDENTES
La primera referencia sobre la maestra Carol Kaye nos llegó de la mano de sus métodos, los cuales abordamos en los primeros semestres de la carrera profesional, y cuyos contenidos fueron parte importante dentro del estudio personal. Los componentes allí impresos, permiten empezar a desarrollar una musicalidad, técnica y desenvolvimiento propio del instrumento en diferentes géneros de la música de los Estados Unidos, Europa o Latinoamérica de la primera mitad del siglo XX.
Desde alrededor del año 2000, una gran cantidad de medios tanto escritos como audiovisuales se han interesado en conocer, entrevistar y documentar el oficio de músicos de sesión desconocidos para el común de la gente entre las décadas de los 50 y 60, y que estuvieron detrás de innumerables éxitos comerciales a partir de la década del 50. Apoyados en esta información, surge la idea y la necesidad de conocer la vida, trayectoria y legado de la maestra Carol Kaye, ya que entre los bajistas es considerada junto a James Jamerson -bajista para la casa Motown Records- como una de las sesionistas más prolíficas del siglo XX.
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“The Wrecking Crew” (2008), documental dirigido por Denny Tedesco, hijo del guitarrista Tommy Tedesco, quien también fue músico de sesión en una gran cantidad de producciones, detalla la historia de muchas de las grabaciones de música Pop, Rock & Roll y otros géneros de mediados de la década del 60, que fueron realizadas por una sola banda de músicos de sesión con un grado alto de calidad en tiempo récord. Artistas como The Beach Boys, Nancy Sinatra, Sonny and Cher, Ray Charles entre otros fueron apenas unos de los cientos o incluso miles de artistas que recibieron colaboración de “the Wrecking Crew” para realizar todo tipo de producciones discográficas comerciales, también agregando a su trabajo bandas sonoras para televisión y cine que sin que ellos lo supieran se convertirían en hitos históricos. El reconocimiento a esta agrupación vino muchos años después, destacando su enorme labor y enfatizando que a pesar de haber realizado entre 15 y 20,000 grabaciones permanecieron en el anonimato por alrededor de 30 años.
1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Qué elementos históricos, técnicos, interpretativos y pedagógicos nos permiten afirmar que Carol Kaye es una pionera, maestra y leyenda del bajo eléctrico?
1.4 OBJETIVO GENERAL
Identificar los elementos que hacen a Carol Kaye en pionera, maestra y leyenda del bajo eléctrico, a partir del trabajo como músico de sesión y de su aporte pedagógico.
1.4.1 OBJETIVOS ESPECIFICOS
Transcribir 3 líneas de bajo y revisar parte de su repertorio ya transcrito para el análisis de elementos puntuales de sonido, técnica y lenguaje
Identificar las influencias musicales que tuvo en su formación inicial, y sus conocimientos previos como guitarrista para encontrar el resultado acústico y sonoro único en sus interpretaciones.
Analizar su trabajo pedagógico con el fin de identificar los elementos más importantes que aportan a la formación de un estudiante de bajo eléctrico, y su aplicación al desempeño musical una vez han sido estudiado.
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2. CUERPO DE TRABAJO
2.1 CONTEXTO HISTORICO EN TORNO A LA CARRERA DE CAROL KAYE
Los Estados Unidos son tal vez el epicentro cultural más importante después de Europa, y al igual que en el resto del mundo, la música ha estado fuertemente ligada a los diferentes cambios de tipo social como la inmigración, la esclavitud, el desarrollo tecnológico y las diferentes guerras y revoluciones entre los siglos XVIII, XIX y XX. La conquista a los territorios en esa zona del continente americano, trajeron consigo costumbres culturales tanto de Europa como de África y el Caribe que fueron alimentando y generando nuevos sonidos entre las diferentes poblaciones provenientes y en las generaciones posteriores. Lo extenso de su territorio y las diferentes aglomeraciones y asentamientos en ciudades como New Orleans, Memphis, St Louis, Nashville y Austin al sur, y otras locaciones por la cuenca del Rio Missisispi hacia el norte, en ciudades como Chicago, New York, y Detroit vieron el nacimiento de Géneros, cantantes, instrumentistas y estilos populares de las poblaciones blancas y negras que tienen una enorme historia y un enorme legado 1 (Burns, 2001). Alimentados e influenciados también por la organología Europea como el piano, las cuerdas frotadas, los vientos madera como saxofones y clarinetes, algunos vientos metal y otros instrumentos de origen Europeo-occidental como los acordeones, sumados a las percusiones que se incorporaron y desarrollaron a través de las décadas, las sonoridades y posibilidades se volvieron infinitas, pero siempre ligadas a las antiguas costumbres de los pueblos como los cantos de los esclavos africanos, los antiguos himnos ingleses, los cantos y tonadas de origen Celta, y las músicas de origen Irlandés.
Durante el siglo XX, el inicio de la tecnología fue un punto crucial desde la perspectiva de difusión y masificación de la música con la llegada y progresivo desarrollo de las estaciones radiales, y más importante, los métodos y estudios de grabación que con el transcurso de las décadas permitieron que los géneros musicales como el Blues, Jazz, Country, Soul o Rock & Roll llegaran a toda la población estadounidense y posteriormente al mundo.2 3
Para el presente trabajo, nos hemos concentrado en 3 décadas puntuales que ejercieron influecia e impacto sobre la carrera profesional de la maestra Carol Kaye, y que irían definiendo sus conocimientos, su música y sus aportes a la historia del Bajo eléctrico.
2.2 LA DÉCADA DE 1940
Para la década de 1940, si bien la gran depresión económica de los años 30 era algo del pasado, a pesar de la lenta recuperación del país, los Estados Unidos enfrentaban un nuevo desafío el cual generaría muchos cambios. A principio de la década, encarar la guerra contra la Alemania de Hitler y contra el imperio Japonés generó mucha unión en la sociedad, pero a su vez un nuevo desgaste económico -aunque no tan severo como en la década anterior-, siendo la música una vez más el refugio que encontró la gente en general para lidiar con las noticias que venían desde los frentes de batalla. En los primeros años de esta década, el Swing Jazz
1 Burns,K.(Director).(2001).Jazz[Documental].Reino Unido.BBC, Florentine Films 2 Allen et al. (2008) Blues: La historia completa (Traductor: Cavaller,R) Barcelona; Ed. ManonTroppo.(2008) (pags.12-26) 3 Manrique, D.(1986)La Historia del Rock And Roll: Las Raíces. El País.(pag 18)
5 popularizado en los años 30 seguía siendo la música del pueblo, por lo cual les brindaba oportunidades de trabajo a músicos tanto blancos como negros, mientras que para el común de la gente continuó siendo el elemento primordial de diversión gracias a los salones de baile. Sin embargo, para los músicos las reglas eran estrictas tanto laboral como musicalmente, por lo cual un grupo de músicos jóvenes inconformes con lo previamente establecido, se dedicaron a la exploración del Jazz con nuevos elementos teniendo como base la melodía e improvisación y acortando considerablemente los ensambles. Esto permitió que instrumentos como el Contrabajo y la Batería, que funcionaban anteriormente solo como pisos armónicos, y de ritmo y tempo respectivamente, ganaran protagonismo y se desarrollaran a un plano solista construyendo poco a poco un nuevo sonido resultante. De esta exploración nace el Be-Bop, cuyos principales intérpretes destacados fueron Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonius Monk, Max Roach entre otros, y cuyo sonido se popularizó y se mantuvo vigente incluso después de la mitad de la década de 1950. Luego del final de la guerra, y a pesar de las perdidas, la economía de la clase media blanca iba en crecimiento y su concepción de sociedad estaba relacionada con un fuerte sentido de la moral. El Swing seguía teniendo un espacio importante, los musicales actuados empezaron a tener auge, y a estos géneros se le sumaban otras baladas tipo pop y Jazz, siempre siendo música lo más inofensiva e inocente posible, y siempre apegada al sentimiento de sociedad moral y familias felices.
Sin embargo las juventudes blancas, con más tiempo libre y dinero para gastar en diversión, y cansados de las baladas, las canciones Swing, y los musicales actuados empezaron a encontrar en las diferentes estaciones de radio grabaciones de música negra la cual llamó su atención.4
2.3 LA DÉCADA DE 1950: R&B, COUNTRY Y ROCKABILLY
Tal vez el género que puede ser considerado como la base real del Rock & Roll fue el Rhythm And Blues (R&B), proveniente de mezclas de Jump Blues, Boggie Woogie, Swing Jazz y Gospel. Se popularizó a mediados o finales de los años 40 heredando sus características del Swing y del Jump blues en cuanto a ritmo y tempo, y del Gospel y el blues clásico en su intensidad emocional5; se dice que sus pioneros fueron las bandas de Louis Jordan y Lionel Hampton, que serían el modelo de banda de los primeros conjuntos de Rock & Roll, continuados por Big Joe Turner que no solo sería interprete de R&B, sino también del estilo Rock & Roll años más tarde, y en el caso de las mujeres Ruth Brown con éxitos como Mama, He treats your daughter mean. El R&B como casi toda la música negra se forjó en los clubes nocturnos, y fue como muchos de los géneros afroamericanos utilizado para el baile; si bien las connotaciones de la música y sus líricas estaban enfocadas en el la fiesta, el baile, e incluso el sexo, por tener una procedencia directa del Góspel o cantos espirituales pertenecientes a la iglesia cristiana, una facción de la población negra rechazó la utilización de ese estilo de canto y música en clubes populares. A pesar de existir aquella oposición el R&B se consolido como un género popular y empezó a llamar la atención de varias estaciones de radio; una de ellas fue la WLAC, una antiquísima y respetada estación radial de Nashville, Tennessee que empezó en horas de la noche a reproducir producciones de artistas negros sin inferir o detallar su procedencia.
4 Burns,K.(Director).(2001).Jazz[Documental].(Episodios 8 – 9)ReinoUnido.BBC, Florentine Films 5 Montgomery, P (Productor).Montgomery,P; Page,P(Directores)Rock ´n Roll: The early days(1984)E.U, RCA.
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Inmediatamente empezaron a ganar enormes audiencias entre las juventudes blancas, que deseaban insistentemente conocer de donde provenían aquellas canciones de artistas como Jimmy Reed, Lowell Fulson, Lightning Hopkins, Little Junior Parker, The Spaniels, Sonny Boy Williamson, Etta James entre otros.6 Algunos disc-jockeys utilizaron el nombre “Rhythm” con el fin de evadir la estigmatización por parte de los sectores racistas blancos conservadores - más que todo en la zona sur centro y sur este- que se referían de forma despectiva a las músicas de origen negro como “race records”, “nigger dances” o “race music”. A Jerry Wexler, un periodista musical para la revista Billboard y posterior fundador y ejecutivo de Atlantic Records, se le acredita el término “Rhythm And Blues”, sugerido en 1948 con el fin de reunir todos los géneros desarrollados por músicos negros y retirarle los rótulos despectivos viendo que ya era una moda que abarcaba casi medio país. (Poy, 2014)
El último precursor del Rock & Roll fue el subgénero del Country conocido como “Rockabilly”. Su origen se da gracias a la mezcla de subgéneros del Country como el bluegrass y el Honky Tonk fusionado con Jump Blues y R&B. El artista más influyente en este subgénero fue Bill Haley, que empezó a publicar composiciones hacia 1948 logrando un éxito moderado con hits como Deal me a hand, Susan van Susan o Why do I cry over You. Entre 1951 y 1953 Hayley siguió cosechando buenos éxitos con canciones como Jukebox Cannonball, Rock the Joint, Stop Beatin' round the Mulberry Bush o Crazy Man, Crazy , pero el hit musical que sin duda lo consolidó fue Rock around the Clock, que es una de las canciones que finalmente le dieron una forma definitiva al Rock & Roll, y que a Haley lo convirtieron en un artista reconocido tanto nacional como internacionalmente.7
El Rockabilly tuvo un aliado importante en Sam Phillips, un joven locutor e ingeniero que empezó a grabar a artistas y agrupaciones locales en Memphis, Tennessee, y que posteriormente abrió lo que se conocería como Memphis Recording Service hacia 1950; este pequeño estudio, que luego sería renombrado y conocido como Sun Records estaba abierto para cualquier joven músico que quisiera grabar sus composiciones a un costo mínimo, y Sam Phillips empezó a descubrir una importante camada de músicos jóvenes intérpretes de Blues, Country y R&B tales como, Junior Parker, BB King, Little Milton, Ike Turner entre otros.
2.3.1 LA EXPLOSIÓN DEL ROCK & ROLL
El Rock & Roll es sin duda alguna uno de los movimientos culturales más importantes y trascendentes de la historia de la música occidental, e incluso global. Su sonido e intención fue el encuentro de muchas representaciones culturales con varios siglos de antigüedad que se sumaron para construir un colectivo de expresiones y para ser la radiografía de casi toda la población joven de aquel momento en los Estados Unidos. Etimológicamente su nombre podría provenir de las palabras “Rocking” y “Rolling”, que eran expresiones usadas
6 Davis, S; Pye,I; Deane, E(Productores).Espar,D(Director)(1996)Dancing in the Street[Documental].Reino Unido; BBC. 7 Montgomery, P (Productor).Montgomery,P;Page,P(Directores)Rock ´n Roll: The early days(1984)E.U, RCA.(min 7:00)
7 coloquialmente -la mayoría por poblaciones negras- para hacer referencia a la diversión, el baile e incluso el sexo. Al respecto Little Richard explicaba:8
“Terminadas las sesiones de grabación me pedían que tocara BB King o Ray Charles, pero yo estaba cansado, y como era un joven, un adolescente, quería algo diferente; los jóvenes y yo estábamos cansados de la vieja música y queríamos movimiento, igual que cuando salió el rap. Los jóvenes querían algo de su generación”
Sin embargo el uso del término se le acuña a Alan Freed9, afamado locutor de la ciudad de Cleveland, quien por sugerencia y ayuda de un dueño de una tienda de discos iniciaba un programa radial reproduciendo Rhythm and Blues.
Los 3 artistas que son considerados como las columnas vertebrales del género son Chuck Berry, Fats Domino y Little Richard. Chuck Berry sería el primero y también llamado “padre negro del Rock & Roll”. Su estilo y su manera de tocar guitarra serían de enorme influencia para artistas negros siendo de los pioneros en el sonido característico de años posteriores, sumado a sus particulares caracterizaciones tocando en vivo como el “duckwalk” o “paso del pato” que le atraerían mucho público joven. Un factor que sería una de sus mejores cualidades aparte de la interpretación y su puesta en escena sería la magnífica escritura de sus líricas, que lograban atrapar la atención de la juventud, tratando temas como desamor, el aburrimiento de la actividad escolar, la indiferencia de los adultos, la alegría de las fiestas juveniles, algunas metáforas eróticas e incluso la existencia y el sueño de todos los jóvenes por poseer un automóvil. Su popularidad se extendería hasta alrededor de la década del 70, logrando incursionar en cine y televisión, siendo considerado un pilar importante en el género y en la música en general de los Estados Unidos; sus más grandes éxitos fueron “Maybellene”, “Jaguar and Thunderbirds”, “School Days”, “No particular place to go”, “No money down” entre otros. (Manrique, Chuck Berry, El padre negro del Rock And Roll, 1986)
Provenientes de New Orleans, una de las ciudades más ricas en cuanto a cultura musical hay en el mundo, llegaban dos artistas que llenarían de alegría y desenfreno la música americana. El primero de ellos Antonie “Fats" Domino fue un pianista y compositor principalmente de Rhythm and Blues y soul, mucho antes que se hablara de Rock & Roll, Domino ya era conocido en New Orleans por sus arreglos de R&B y Soul bajo la tutela de Dave Bartholomeu, trompetista y líder de bandas de R&B, aunque ellos siempre le dieron el nombre de “dance music” a estos géneros que normalmente eran para clubes y centros nocturnos y que atraían público joven de ambas razas tanto blanca como negra. Fichado por compañías discográficas hacia 1948, se dio a conocer y ganó popularidad en su ciudad con temas como “The fat man” o “Detroit Blues”, para luego durante la década del 50 lograr el éxito con temas como “Please don´t leave me” (1953), “Blueberry Hill” (1955), “Blue Monday” y “FM Walking” (1956) y “My Girl Josephine” hacia el final de la década. Su popularidad decreció a partir de los 60, pero su historial es muy relevante con alrededor de 65 millones de ventas, más de 20 LP´s publicados, y más de 30 singles importantes en las listas musicales y radiales. Su influencia y colaboración
8 Davis, S; Pye,I; Deane, E(Productores).Espar,D(Director)(1996)Dancing in the Street[Documental].Reino Unido; BBC. (Min 9:30) Original en Ingles. 9 Fong-Torres, B (Sin Fecha) Biography ; Lugar de Publicación: http://www.alanfreed.com/
8 con otros músicos también es reconocida, siendo algunos de sus temas interpretados por artistas como Elvis Presley, Jerry Lee Lewis e incluso John Lennon. (Quintana, 1986)
El último artista precursor, y que es considerado como el arquitecto del “Rock & Roll” es Little Richard. Originario de Macon, Georgia, fue un pianista de gran talento muy influenciado por el Gospel que conoció desde que era niño, y luego por el Blues y el R&B. Llamando la atención de la discográfica RCA hacia 1951, sus primeras publicaciones no tuvieron el éxito esperado. Su última esperanza se la dio Specialty Records, algunos meses después que el mismo Richard escribiera una carta buscando oportunidades; apesar que al principio no eran productivas las sesiones, en un descanso de las mismas Richard interpretaba al piano una sección de “Tutti Frutti”, captando la atención de los ingenieros y productores que no esperaron para hacer la grabación y posterior publicación del tema; la letra de la canción fue levemente modificada aunque su mensaje era claro, un R&B con mucho doble sentido que fue un rotundo éxito radial y que le permitió saltar a Richard a la popularidad. Sumados a “Tutti Frutti”, Richard logró éxito con canciones como “Lucille”, “The Girl Can´t Help it”, “Slippin and Sliddin” o “Ready Teddy or Good Golly Miss Molly”. El estilo de Richard será siempre inconfundible y a su vez un aporte poderoso al R&R y la música posterior; su voz inconfundible, su algarabía extrema y su baile en el piano fueron la identidad y el desenfreno que los artistas posteriores buscarían para conquistar las audiencias jóvenes. (Juliá, 1986)
Simultáneamente en Memphis, ya en 1952 Sam Phillips había renombrado su estudio como Sun Records gracias al éxito logrado con la canción “Rocket 88” grabada por Ike Turner y su banda, logrando descubrir en los años siguientes importantes estrellas de Rockabilly como Jhonny Cash, el mismo Bill Haley, Carl Perkins y tal vez su más grande descubrimiento y quien sería esencial para el Rock & Roll. En 1954 conocía a Elvis Presley quien pagó algunos dólares para grabar el tema “My Happines”. Rápidamente supo que Presley era ese joven, notando casi desde el instante que lo conoció un enorme talento; rápidamente buscó ayuda para empezar a grabar las baladas que Elvis había compuesto, y lo hizo reclutando al guitarrista Scotty Moore y al contrabajista Bill Black para que lo ayudasen en el proceso. El primer single formalmente grabado fue una composición de Arthur Crudup“That´s all right”, canción que le empezaría a abrir puertas en la radio. Sumado a este tema, grabó “Blue moon of Kentucky”, que rápidamente convirtieron a Elvis en un artista muy solicitado en radio. Su sonido fue rápidamente relacionado con el Rock & Roll negro, y aunque para ingenieros como Phillips, disc-jockeys, y algunos promotores la barrera racial no era algo significativo, para las comunidades blancas racistas conservadoras expresiones musicales como estas eran consideradas inmorales y dañinas, acusándolas de amenazar las familias blancas, y de “querer llevar los jóvenes al nivel de un negro” por lo cual promovieron censura en varios estados organizando comités de ética y valores, y algunos padres castigando a sus hijos por intentar acceder a estas producciones musicales. (Montgomery, 1984)
Ese éxito no pasó desapercibido para compañías discográficas y empresarios, y a finales de 1955 Sam Phillips vendía los derechos de la música y representación de Elvis a RCA récords; de la mano de RCA y su nuevo manager, el Coronel Tom Parker, Elvis se vuelve un éxito rotundo en 1956, que sería tal vez el año de más éxito en su carrera. Después de 1957 y el álbum “Elvis Christmas álbum” el R&R seguía su camino al igual que Elvis que se uniría al ejército para regresar en la década del 60 grabando muchos más discos e incursionando en el cine; se le
9 considera el artista más reconocido y célebre de toda la historia del Rock & Roll y de la cultura norteamericana con estimados de alrededor de 250 millones de discos vendidos. El desarrollo del género permitiría la llegada de nuevos intérpretes tales como Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, y la continuidad de pioneros como Carl Perkins y Bill Haley que encontraría nuevas oportunidades de éxito al final de la década en países como Inglaterra o Italia.10
2.4 EL FOLK Y LA INVASIÓN BRITÁNICA
En la década de 1960 el género de música unido a varios movimientos intelectuales sociales fue el Folk, una corriente también proveniente del Hillbilly antiguo y el country blues de los años 30, que asumían como expresión cultural propia y que tenía la intención de dejar atrás el Rock & Roll el cual consideraban carente de intelectualidad, manipulado y excesivamente afectado por la comercialización. Las canciones tenían un tinte netamente político en concordancia con los nuevos ideales, y tenía sus primeros representantes en artistas como The Weevers, Peter Seeger o Malvina Reynolds, rescatando composiciones más antiguas de artistas como Woody Guthrie o Leadbelly, que venían desde años atrás hablando sobre rebelión e inconformismo y que servirían para que los jóvenes músicos como Bob Dylan, quien sería el más importante artista folk de inicios de los 60, se inspiraran para componer. (Tejada, 1986)
Gracias a los discos LP que en su mayoría se mandaban a importar desde los EE.UU, músicas norteamericanas llegaban a Europa, teniendo fuerte Eco en países como Francia, España, Alemania e Inglaterra, donde llegaron a ser muy influyentes. Las vivencias de los ingleses tenían muchos elementos en común con la música estadounidense como existencialismo, identidad, sexualidad y diversión, aunque obviamente no contenían un trasfondo tan trágico como el de la música negra americana. (Manrique, Bohemios Certificados, 1986)
En 1964 llegaban al show de Ed Sullivan un cuarteto llamado “The Beatles”, los cuales el mismo Sullivan había conocido en un aeropuerto de Londres, donde ya eran sensación entre la juventud británica. Por su parte en EE.UU ya se habían escuchado algunas canciones del grupo en estaciones de radio que habían generado expectativa; en febrero del 64 The Beatles se presentaban en “The Ed Sullivan Show”, logrando de inmediato un éxito rotundo tanto en ventas de discos como en sus presentaciones posteriores. Se desató la “Beatlemania” y un desenfreno sin igual en los millones de jóvenes que se habían convertido en sus seguidores, siendo el cuarteto ahora un grupo de estrellas que necesitaban escoltas policiales, y presentándose en todos los shows televisivos y radiales con rotundo éxito. Influenciados en su totalidad por el Rock & Roll, sus influencias estaban basadas en la música de Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry y the Everly Brothers, estilo fácilmente reconocible en su forma de cantar. Sus éxitos fueron innumerables hasta su separación a finales de los 60, y con ellos se abrió la puerta para la entrada de un sin número de agrupaciones británicas que traían una nueva versión del Rock & Roll, mas irreverente, más intenso y más desinhibido, que trataba casi los mismos temas del primer rock blanco y negro, pero sin tipificaciones de tipo racial.
El listado de las muchas agrupaciones que se popularizaron en EE.UU durante ese lapso de tiempo junto a “The Beatles” fueron: “Gerry, and the Pacemakers”, “The Kinks”, “The Dave
10 Manrique, D.(1986) La Historia del Rock And Roll: Elvis. El País; Madrid.(pag 34-38)
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Clarke Five”, “”The Who”, “The Yardbirds”, “the Hollies”, “The Zombies” y otra de las que más perduraron después de la década, “The Rolling stones”.11
3. CAROL KAYE: SU HISTORIA Y SU TRABAJO
Imagen 1. Carol Kaye and Bill Pittman playing guitar in a Los Angeles recording stucio, early 1960. (Photo by GAB Archive/Redferns) Recurperado de https:www.gettyimageslcom
3.1 RESEÑA BIOGRÁFICA
La carrera profesional de Carol Kaye es una de las más sorprendentes entre la enorme cantidad de intérpretes y desarrolladores del bajo como instrumento acompañante y solista a través de la historia, viviendo épocas únicas, como la década del auge del bebop, el nacimiento Rock & Roll, la injerencia británica en la música americana, y la evolución de la música comercial de los años 60. Carol Smith nace en Everett, Washington el 24 de Marzo de 1935. Su principal influencia musical fueron sus padres Clyde y Dot smith; su madre era una pianista experta en música clásica -especialmente en la música de Chopin- que se había retirado durante la niñez de la maestra Carol para cuidar de su familia, aunque realizaba algunos trabajos tocando de vez en cuando. Su padre era un trombonista de Dixieland que hacia pequeñas giras con bandas del mismo género y bandas de Swing.
A la edad de tan solo 13 años, la maestra Kaye alternaba sus estudios escolares con trabajos de niñera y limpieza doméstica para poder aportar económicamente a su casa, puesto que la situación por aquellos años para su familia era complicada. Con ayuda de su madre logra comprar una guitarra y gracias a una amiga de su escuela, es invitada a tomar sus primeras lecciones con el maestro Horace Hatchet -maestro egresado del Eastman School of Music- en Long Beach, California, también recordado por haber sido el maestro de Howard Roberts,
11 Cowen, C; Saduski, K; Goldberg, M(Productores)(2015)Los 60[Documental].E.U; National Geographic; Original en Ingles. Recuperado de: www.documaniatv.com
11 guitarrista de jazz y de sesión12. Con pocos meses de aprendizaje con el maestro Hatchet, éste queda sorprendido con las aptitudes y capacidad de aprendizaje de Carol, ofreciéndole no solo el aprendizaje de repertorio básico de aquellos días, sino también conocimientos más avanzados sobre progresiones armónicas, lectura y transcripción musical, y aparte un trabajo bajo su tutoría enseñando guitarra para nuevos estudiantes, lo cual fue un gran momento para la maestra Carol, puesto que había descubierto en la música una magnifica forma de fortalecer su economía y la de su familia haciendo algo que realmente la apasionaba. (Kaye, 2010) Sumado a la enseñanza y aprendizaje, la maestra Carol realizó algunos viajes hasta los ángeles para ver a Grandes del Jazz como Duke Ellington o Ella Fitzgerald, a su vez que empezaría a participar de pequeños conciertos en los clubes de Jazz de la escena de Los Angeles haciendo que su trabajo fuera conocido en el círculo de artistas que frecuentaban dichos establecimientos, llegando a ser parte del line up de artistas como Bob Neal, Jack Sheldon, Teddy Edwards, Billy Higgins entre otros.
Una vez finalizada la secundaria la maestra Carol es contratada para tocar con la orquesta de Henry Busse, una orquesta de Jazz, shuffle y Bebop con quien haría pequeñas giras para tocar Jazz en clubes y eventos. Durante la misma época contrae matrimonio con Al Kaye, contrabajista de la banda y toma su apellido. Luego de la repentina muerte de Henry Busse hacia 1957, la maestra Kaye vivía dificultades por la falta de trabajo y dinero ya teniendo a 2 pequeños hijos y su madre por los cuales responder. Es por eso que tiene que tomar un trabajo de mecanografía en la compañía Bendix Corporation, y hacer un doble esfuerzo para atender a su familia y continuar tocando en los clubes de Jazz en las noches. Si bien su reputación como interprete crecía continuamente gracias a tocar en las noches, la popularidad ascendente del Rock & Roll a partir del año 54 y que tuvo un climax entre 1956 y 1959, junto con la música pop complicó la continuidad de los grupos de Jazz, produciendo una notable reducción en la cantidad de plazas de trabajo, por lo que la intención de Kaye de ganarse la vida tocando a tiempo completo se veía aún más afectada. (Hartman, 2012)
Imagen 2: Bassist Carol Kaye plays an Epiphone hollowbody electric guitar in April 1966. (Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images)
12 Hartman, K (28-02-2012)The Hidden History of a Rock ´n Roll Hitmaker [Artículo] Recuperado de: www.smithsonianmag.com
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Con las músicas comerciales en pleno auge, el principal problema de los estudios de grabación era hacerse con músicos talentosos con los cuales configurar éxitos en corto tiempo, por lo cual los productores de aquel entonces empezaron a recorrer los clubes de todo Los Angeles en busca de músicos de Jazz que tuvieran no solo la habilidad de aprender una pieza musical predeterminada en poco tiempo, sino también lograran aportar algo más de musicalidad improvisada, ya que ésta era la necesidad principal de los estudios. Es así como luego de una noche tocando en un club de Beverly Cavens al sur de Los Angeles para el saxofonista Teddy Edwards, el productor Bumps Blackwell -reconocido productor y manager de Little Richard- se acercaba a la maestra Kaye para preguntarle si haría una sesión de grabación de guitarra para un artista que estaban promocionando; aquel era Sam Cooke y a pesar que en ese momento éste trabajo no le llamaba la atención, ya que el trabajo continuo en estudio con música comercial no era muy bien recibido entre los músicos de Jazz puesto que tenían la creencia - entre ellos Kaye- que perderían musicalidad al participar de sesiones muy largas y predeterminadas, dada la reducción en la cantidad de trabajo en clubes de Jazz, terminaría accediendo. Si bien lo atractivo de ésta nueva música no era tanto el plano musical, la profesionalidad y versatilidad de los músicos con los que compartía el estudio le llamaron la atención, a su vez que el pago de aquellas sesiones era mucho mayor a trabajar en la noche en clubes, ganancias que le permitieron renunciar a su trabajo diurno en la Bendix Corporation, y en poco tiempo cubrir con gran facilidad los gastos de su casa que en clubes de Jazz le tomaban muchos días de trabajo. La consideración sobre una mujer tocando música a la par con hombres nunca fue una limitante para la maestra Kaye, debido a la concepción de los músicos, a quienes les importaba más la habilidad y el resultado interpretativo que el hecho que fuera una mujer quien estuviera tocando. (Kaye, 2010)
Su trabajo en las grabaciones de Sam Cooke era acompañar armónicamente y adornar en pasajes muy específicos en los que los productores así se lo solicitaban. Su creatividad y habilidad le permitieron empezar a ganar credibilidad y sumado a ésta más contactos con otros productores que empiezan a solicitarla para más sesiones de otros artistas; entre aquellas sesiones se encuentran éxitos comerciales como “Pink Shoe Laces” de Doddie Stevens para el productor HB Barnum, “Let´s Dance” de Chris Montez para el productor Jim Lee, o el muy conocido tema “La bamba” de Ritchie Valens para el productor Bob Keane. Su trabajo en los hits de éstos artistas le abren puertas de estudios importantes, por ejemplo Capitol Records para quienes pasaría a trabajar durante los siguientes 6 años. (Hartman, 2012)
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3.1.1 CAROL KAYE LLEGA AL BAJO
Imagen 3: Carol Kaye swings it on her P-Bass. (Courtesy of Michael Ochs Archives / Getty Images)
Desde mediados de 1957 Carol Kaye trabajaba a tiempo completo en los estudios de grabación para diversos productores y una enorme variedad de artistas. Hacia 1963 y luego de varios cientos de sesiones de grabación se da su inesperado salto al Bajo eléctrico luego que un colega inesperadamente no se presentara a aquella sesión; en aquel momento le es encomendada la tarea de grabar una pista sin mucha preparación pero aun así, y al parecerle muy divertido musicalmente, lo asume y encuentra en el bajo un medio para explotar toda su creatividad, por lo cual se convertiría en el instrumento principal en su carrera musical en el estudio. (Kaye, 2004) Al respecto Ella misma afirmaba para una entrevista de Snapshots Founduation:
“Cuando me especialicé en el bajo, solo tenía que cargar un instrumento, (refiriéndose a las varias guitarras y otros instrumentos que debía usar para grabar) no 4 o 6 de ellos, y era mucho más divertido porque podía crear sobre lo que oía, y eso nunca había sido tocado”13
Sus influencias a la hora de asumir el bajo eléctrico -o bajo fender como era conocido entonces por el uso del Fender Precision Bass comercializado a partir de 1951- obviamente provenían del Jazz, más concretamente del Swing y muy fuertemente del Bebop, aunque curiosamente también contenían muchos elementos de la música latinoamericana de la cual la maestra Kaye es gran fanática contando entre aquellos géneros ejemplos de Samba brasileña o incluso la música afro cubana, cuyos elementos rítmicos de patrones como la clave, y de instrumentos como las congas y timbales incluyó en muchos de sus grooves, sumado a compartía todo el tiempo con compañeros de sesión con un gran profesionalismo y magnificas ideas que ayudaron a enriquecer su propio lenguaje a la hora de tocar.
13Kaye, C (abril 11 – 2010) Carol Kaye: Sesion legend Interview [Video] Recuperado de: http://snapshotsfoundation.com; (min 11:10). Original en ingles
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3.2 CAROL KAYE MIEMBRO DE “THE WRECKING CREW”
A partir del año 1960 la cultura juvenil había cambiado por influencias como el Rock & Roll, y ahora el sueño de la mayoría de jóvenes tanto blancos como negros era participar de las diversas actividades de esparcimiento como practicar surfing, frecuentar clubes de baile y permanecer en las playas de la zona oeste que gozaban de un clima más cálido. Esto no fue ajeno a la industria musical, que progresivamente se fue trasladando desde ciudades como New York, Nashville o Memphis hacia ciudades como Los Angeles y San Francisco, donde empezaron a emerger los nuevos sonidos y los nuevos artistas.
El trabajo de músicos de sesión en estudios como Chess Records con géneros como el Delta Blues o Rock & Roll, o Sun Records en Memphis principalmente con géneros como el Rockabilly y el Country era muy apegado a arreglos previamente fabricados y ensamblados antes de realizar las diversas grabaciones; la intención de los productores de los estudios en la costa oeste era lograr más aportes y creatividad para arreglos de canciones que si bien eran consideradas muy simples, ciertos cambios en sus líneas melódicas o en el ritmo las hacían diferenciar y caracterizar con el fin de convertirlas en éxitos radiales.
Si bien para el inicio de la década los estudios intentaron grabar las diferentes producciones discográficas con los miembros de las agrupaciones o con algunos cantantes que en vivo se acompañaban con sus instrumentos, rápidamente se dieron cuenta que el proceso era un tanto complicado y que el nivel de los músicos no estaba acorde a las necesidades del estudio.14
Carol Kaye lo explicaba diciendo:
“No podían tocar en el tiempo y groove correcto, tenían el equipamiento equivocado (se necesita equipamiento especial para grabación en el estudio, es totalmente lo opuesto de tocar en escena), no tenían la experiencia apropiada en las técnicas de mano derecha, no tenían las habilidades para tocar bien en una grabación y no podían inventar etc.”15
Las complicaciones y demoras en los procesos de grabación hizo que los estudios se concentraran en los músicos de sesión para llevar a buen fin las sesiones, puesto que se perdían enormes cantidades de tiempo y dinero intentando que los músicos de las diferentes agrupaciones entendieran e hicieran correctamente el proceso de grabación.
En la zona de California un gran número de artistas solicitaban en varios estudios sesiones para grabar nuevo material, por lo cual se contrataron alrededor de 30 músicos para dichas tareas, y debido a que eran considerables cantidades de artistas, los estudios resolvieron encargar a los mismos músicos para grabar todo tipo de canciones a un ritmo sorprendente de alrededor de 4 canciones cada 3 horas. Es así como con el tiempo se les asignó el apodo de “The
14 Tedesco, S; Tedesco, D (Productores). Tedesco, D (Director). (2008). The Wrecking Crew [Documental]; E.U; Lunch Box Entretainment. 15 Kaye,C (25-01-2004, actualizado 2011) Studio Musicians of the 1960s and 70s[Artículo] Recuperado de: www.CarolKaye.com
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Wrecking Crew” -que traduce la cuadrilla de demolición- y empezaron a ganar fama entre los diferentes estudios, productores y artistas que llegaban a grabar su material por la impresionante versatilidad para asumir cualquier género como Pop, R&B, Soul, Jazz entre otros, reproducirlo, arreglarlo y grabarlo en un tiempo muy corto generando un resultado satisfactorio para el artista. (Tedesco, 2008)
Algunos músicos más importantes que trabajaron con Carol Kaye en los estudios y que se destacan como miembros de “The Wrecking Crew” fueron: Bateristas como Earl Palmer, Joe Porcaro, Hal Blaine o Jim gordon entre otros.
Imagen 4. LOS ANGELES: Earl Palmer in a Los Angeles recording studio in the mid 1960's (Photo by GAB Archive)
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Junto a Carol Kaye bajistas como Ray Pholman, Bill Pitman o Joe Osborn, y contrabajistas como Chuck Berghofer o Jimmy Bond.
Imagen 5. LOS ANGELES: Carol Kaye plays bass guitar in a Los Angeles recording studio in the mid 1960's (Photo by GAB Archive/Redferns
Imagen 6: Members of the LA based session group of musicians known as the Wrecking Crew in Gold Star Recording Studios in 1965 in Los Angeles, California. L-R Ray Pohlman, Jimmy Bond. (Photo by Ray Avery/Michael Ochs Archive/Getty Images)
Guitarristas como Bill Pitman, Tommy Tedesco, James Burton, Glen Campbell, Barney Kessel , Al Casey y la misma Carol Kaye.
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Imagen 7. Members of the LA based session group of musicians known as the Wrecking Crew in Gold Star Recording Studios in 1965 in Los Angeles, California. Identified members are Tommy Tedesco (left) and Bill Pitman (center). (Photo by Ray Avery/Michael Ochs Archive/Getty Images)
Panistas como Al De Lory, Larry Knetchel, Don Randi o Leon Russell entre otros. De la sección de vientos destacan músicos como Plas Jhonson, Jay Migliori, Bill green y Gene Cipriano en los saxofones; Richard Hyde, Lew McCreary en trombones y trompetistas como Roy Caton, Chuck u Olly Mitchell. No se tiene el número total ni exacto de cuantos fueron los participantes de grabaciones en los estudios de Los Angeles, aunque se estima que fueron entre 25 y 50 músicos a lo largo de una década. (Tedesco, 2008)
Imagen 8. Members of the LA based session group of musicians known as the Wrecking Crew in Gold Star Recording Studios in 1965 in Los Angeles, California. L-R Don Randi, Leon Russell, and Al DeLory. (Photo by Ray Avery/Michael Ochs Archive/Getty Images)
Parte importante del equipo de grabación eran los productores, encargados no solo de ser los directores de grabación en el estudio, sino también los que evaluaban el producto final y definían los arreglos para garantizar que dicha grabación fuera todo un éxito. Phil Spector, originario de New York, había entrado en la industria de la música hacia 1958 de la mano de “The Teddy Bears” con el éxito “To Know him is to love him”, agrupación que no continuaría más allá de 1960; sin embargo Spector se mudaría a New York y comenzaría su propio sello discográfico llamado Philles, asumiendo como compositor y productor para la agrupación
18 femenina “The Cristals and Ronnettes” con quienes cosechó algunos hits en la radio Neoyorquina. Con el auge de la música de la costa oeste, Spector se trasladaba a Los Angeles, California para continuar con su trabajo y pronto encontraría plazas laborales gracias al exceso de artistas emergentes en estudios como Capitol o Goldstar Records. (Unterberger)
Su creatividad en el estudio se hizo rápidamente famosa, intentando nuevas y creativas formas de grabar las producciones, a su vez que intervenía con gran destreza en los procesos de arreglos para conseguir efectos de sonido específicos siempre pensando en cómo convertir cada grabación en un éxito radial; Carol Kaye explicaba uno de sus métodos:
“Phil siempre reproducía sus tomas primero, a través de pequeños parlantes del tamaño de los parlantes de un auto. Él quería asegurarse que sus grabaciones sonaran bien en la radio de los autos de la gente …”16
Spector usaba métodos como poner efectos de eco y reverberación desde la consola del estudio con la intención de poner la sonoridad de la música como protagonista junto a los cantantes, logrando conocer rápidamente las necesidades de cada grabación. Es así como resuelve probar lo que se llamaría luego “the wall of sound”, que consistía en convocar una enorme cantidad de intérpretes de cada instrumento -normalmente 2 o 3- en el estudio, exceptuando bateristas, para hacer tomas independientes de cada instrumento en una sesión conjunta y así obtener un efecto de llenado sonoro; por supuesto que sus intentos traían muchos problemas durante la producción como el exceso de ruido, inestabilidad métrica y complicaciones en el retorno de cada músico; para resolver dichos problemas, Spector resolvió dar el retorno para cada músico por medio de audífonos, siendo de los primeros productores en utilizar éste método -que sería adoptado de ahí en adelante-, y que en teoría facilitaría la labor, cosa que no fue tan cierta puesto que generó prácticamente los mismos inconvenientes que los retornos naturales.
Sin embargo luego de una ardua labor que les tomó varios días, en la sesión de grabación de la canción “You´ve lost that loving feeling” de los Righteous Brothers en la que la maestra Kaye participó tocando guitarra acústica con una Epiphone Emperor -quien según la misma Kaye era una de las favoritas de Spector-(Phil´s Eco), se lograron poner a punto todos los aspectos de producción y la grabación fue todo un éxito incluso con los efectos de eco que Spector siempre le imprimió a sus producciones. Sumado a toda la enorme producción, para Spector el sitio era vital, encontrando en una de las salas de Goldstar Studios la acústica perfecta para sus necesidades y para sus ideas de producción, convirtiéndose de ahí en adelante aquella sala en su preferida para realizar las grabaciones que necesitaban de ahí en adelante. Con la llegada de la invasión británica muchos de los artistas norteamericanos fueron rápidamente desplazados por agrupaciones con ideas frescas tanto musicalmente como en escena, y progresivamente entre 1964 y 1967 los artistas que estaban de moda fueron reemplazados por agrupaciones como The kinks, The Rolling Stones, The Beatles entre otros.17
16 Kaye, C (Sin Fecha) Phil´s Eco [Artículo Web] Recuperado de: www.CarolKaye.com. Original en ingles. 17 Kaye, C (Sin Fecha) Phil´s Eco [Artículo Web] Recuperado de: www.CarolKaye.com.
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Imagen 9-10. Phil Spector with Members of the group of musicians known as the Wrecking Crew in Gold Star Recording Studios making “the wall of sound” in 1965 (Photo by Ray Avery/Michael Ochs Archive/Getty Images)
De las habilidades más recordadas e impresionantes de Carol Kaye y el resto de The Wrecking Crew era que en muchas ocasiones y al no tener tiempo para detenerse entre una sesión y otra, la única guía que tenían de la canción que grabarían a continuación era un papel con algunos acordes escritos a mano y minutos antes de iniciar la sesión los cantantes y artistas les describían la canción, cantaban su melodía y se acordaban los arreglos y los cambios necesarios para hacer la grabación. Sorprendentemente dichas grabaciones requerían solamente una toma para quedar terminadas consiguiendo que durante muchos años los músicos de The Wrecking Crew lograran impresionantes cifras de 6 a 7 canciones grabadas por día.
En ocasiones por la enorme cantidad de trabajo que se realizaba a la semana los músicos no tenían claridad de que grababan ni a quien pertenecía, sumado a que a los productores les interesaba más el producto terminado y a que no existían normas y leyes sobre derechos de autos o propiedad intelectual, hizo que no se incluyeran sus nombres en los créditos pasando desapercibido que tanto las canciones como los arreglos musicales no eran interpretados por las bandas y cantantes, y que los arreglos eran ciento por ciento pertenecientes a los sesionistas.
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La música de aquella época tenía la particularidad de ser sencilla, por lo cual realizar los arreglos correctos y grabar en poco tiempo era totalmente posible, Carol Kaye comenta sobre eso diciendo:
“Mucha de la música de este periodo era extremadamente fácil de tocar para nosotros, y era muy sencillo crear nuevas líneas y arreglos en un instante …. esa era la parte interesante, crear las líneas correctas para que una melodía se vendiera bien … Nuestro grupo de músicos nunca tuvieron que usar ni un cuarto de sus capacidades tocando y grabando estilos Rock, Pop, o Soul”18
Los créditos de la maestra Carol Kaye fueron en su gran mayoría los mismos para todos los miembros de The Wrecking Crew, por lo cual no solo grabaron miles de hits para artistas comerciales, sino que también grabaron bandas sonoras para películas y shows de tv.
Los principales y más recordados tracks para televisión en los que participó Carol Kaye sobresalen: The Brady Bunch, Mission Imposible, Bill Cosby Show (compuesto y producido en conjunto con Quincy Jones), Hawai 5.0, Streets of San Francisco, Bonanza, The Lucy TV show, Wild Wild West, Survivors, Green Acres, Oscar Awards Theme entre otros.
Las bandas sonoras para cine en las cuales participó la Maestra Kaye junto con músicos y compositores como John Williams o Lalo Schifrin sobresalen: Thomas Crown Affair, On any Sunday, Airport, Plaza Suite, Butch Cassidy & Sundance Kid, Slender Thread, Planet of the Apes, Escape from the Planet of the Apes, Sugarland Express, Bullit, Ghost, Top Gun, Yours Mine and Ours, Pawnbroker etc.19
Algunos de sus músicos lograron hacer carreras en solitario de donde pasaron de ser sesionistas a cantantes principales. El caso más recordado fue el de Glen Campbell quien desde 1966 empeño a grabar y publicar canciones de otros compositores como Jim Webbque lograron moderado éxito; mas tarde conseguiría ser contratado por Capitol Records y realizaría alrededor de 3 discos junto con Carol Kaye, Hal Blaine, Tommy Tedesco y el resto de miembros de The Wrecking Crew, siendo ellos principales arreglistas de sus canciones.
A partir de 1967 el trabajo para de Wrecking Crew fue disminuyendo paulatinamente debido a los diferentes cambios en la industria musical en donde las nuevas agrupaciones de agrupaciones impulsadas por las bandas británicas como The Beatles o The Rolling Stones, se preparaban mucho mejor musicalmente, aprendían y desarrollaban su propias sesiones de grabación; sumado a lo anterior, algunos miembros importantes y originales del grupo de sesionistas lograron encontrar carreras propias en la industria, mientras que otros como Hal Blaine salieron de gira con artistas como The Monkees o Nancy Sinatra. (Tedesco, 2008)
Por su parte Carol Kaye tomó la decisión de alejarse progresivamente desde 1967 unos meses de los estudios para regresar con sus hijos y para tomarse un descanso tras muchos años de trabajo ininterrumpido, dobles turnos e incluso sesiones en fechas como navidad o año nuevo,
18 Kaye,C (25-01-2004, actualizado 2011) Studio Musicians of the 1960s and 70s[Artículo] Recuperado de: www.CarolKaye.com 19 Kaye, C (1996) Carol Kaye Bio [Artículo Web] Recuperado de: www.CarolKaye.com
21 para renunciar definitivamente en el año 1969. Su trabajo así como el de sus compañeros será único en la historia de la música comercial del Siglo XX, desarrollando la industria de la música, el trabajo en los estudios e incluso la tecnología de la grabación que tuvo enormes avances a partir de la década de 1960.
3.3 EQUIPAMIENTO DE CAROL KAYE
El equipamiento de la maestra Kaye comprendió equipos muy específicos que fueron parte de su aprendizaje, de su trabajo en clubes de Jazz, y de su trabajo en los estudios de grabación. Después de estudiar y aprender a tocar con una guitarra de cuerdas metálicas, hacia 1954 adquiría una Gibson Super 400 por consejo de su maestro Horace Hatchet luego de dos años de trabajo.20
Más adelante y luego de vender su guitarra Gibson Super 400 para saldar una cuenta hospitalaria, adquiría una Gibson ES175 con la cual participó en una gran cantidad de conciertos en clubes de Los Angeles y Long Beach. Sumado a estas guitarras, una vez entra a trabajar al estudio adquiere una guitarra eléctrica Fender Jazzmaster empezando también a trabajar con amplificadores Fender, así como una Gibson de 12 cuerdas acústica, que la misma maestra Kaye mandó modificar al convertirla en electroacústica mediante un micrófono D´armand instalado en su hueco de resonancia -para ese entonces Carol Kaye fue de los primeros músicos en utilizar este tipo de guitarra en la interpretación de géneros como el Be Bop-.
Imagen 11. Carol Kaye plays her Gibson Es-175 in 1955
Photo: Unknown
A principios de los 60 y ya trabajando en estudio, agregó a su colección de instrumentos una guitarra electroacústica Guild CE100D la cual modificó junto con el Luthier Mit Owen para
20 Moseley, W (Sin Fecha) Carol Kaye: Think Extensive [Artículo Web] Vintage Guitar Magazine; Recuperado de: https://www.vintageguitar.com/2809/carol-kaye/
22 agregarle 6 cuerdas más y los micrófonos originales lo cual le dio un sonido muy del gusto de Kaye y de los estudios, así como una Epiphone Emperor que utilizaría varios años más tarde en las grabaciones para Phil Spector.; aparte de guitarras y bajos coleccionó e interpreto otros instrumentos como mandolinas o ukeleles los cuales aprendió a tocar sobre la marcha.21
A partir de 1963 y luego de su accidental introducción al bajo eléctrico, compró un Fender Presicion bass y empezó a utilizarlo para todos los trabajos de grabación. En esa época el Fender Presicion Bass era relativamente nuevo en el mercado empezando su comercialización en 1951, y convirtiéndose rápidamente en la nueva herramienta para todos los instrumentistas en diversos géneros; hasta ese momento el contrabajo era el instrumento encargado de ser el piso armónico, por lo cual Leo Fender desarrollaba con éxito un instrumento con un micrófono de bobina simple basado en el diseño de su guitarra eléctrica telecaster, que tenía 3 características importantes que lo definían:
Su mucho más sencilla portabilidad con respecto al contrabajo y un sistema de amplificación - muy avanzado en ese entonces- que le permitía controlar el tono y el volumen por medio de 2 perillas, sumado al volumen adicional que podía proporcionarle un amplificador electrónico y el uso de trastes lo cual facilitaba el aprendizaje e interpretación por la precisión en la afinación22. Dentro de los estudios y para el público en general, la concepción de bajo eléctrico no existía puesto que todos lo conocían como el “bajo Fender; el concepto actual de “bass guitar” o “guitarra baja” se aplicaba más a un instrumento de 6 cuerdas de la marca Danoelectro, el cual tenía 6 cuerdas afinadas por cuartas pero 1 octava por debajo de la afinación de la guitarra, y se utilizaba para reforzar ciertos pasajes melódicos entre temas, y que no era muy del gusto de la maestra Kaye quien afirma que no era de buena calidad y que la única forma de poder hacerlo funcionar correctamente era agregando mejores micrófonos. Aunque en géneros como el Jazz el bajo eléctrico en principio no fue muy bien recibido, por el contrario tuvo una inmediata acogida en los géneros de la música popular y comercial como el Blues, el country y el Rock & Roll, y por supuesto los estudios de grabación lo empezaron a utilizar por sus ventajas y sonido, lo que masificó su producción y venta. (Kaye, My Gear, 2011)
Los primeros músicos en adaptarlo a sus agrupaciones fueron Nokie Edwards de The Ventures, Monk Montgomery bajista de Lionel Hampton Band, Andrew Stephenson bajista de Muddy Waters y con la llegada de la invasión británica a partir de 1964 agrupaciones como The Rolling Stones y The Who adquirieron bajos Fender para sus ensambles.
Sumado al sonido característico del Fender Presicion, Carol Kaye utilizaba cuerdas tipo flatwounds (sin entorchado) de la linea Fender Médium Gauge lo cual daba un sonido cálido y se asemejaba más al sonido de contrabajo tradicional, y más importante, que se adaptaban mucho mejor a el ataque con pick. Para la amplificación los estudios normalmente contaban con amplificadores Fender de la línea Super Reverb con una conexión entre ellos en los cuales se ecualizaba de tal forma que se reprodujeran las frecuencias graves y brillantes por separado. Por otra parte el método de captura de señal para la grabación se realizaba con
21Kaye, C (Enero 2011) My Gear [Artículo Web] Recuperado de: www.CarolKaye.com
22 Ashton, A (2005) The Bass Handbook; San Francisco, CA; E.U; Ed. Backbeat Books Ltd. (Pags 7 – 8)
23 micrófonos cardioides Shure de la linea 545, siendo éste método el más utilizado por los productores de mediados de los 60. (Kaye, My Gear, 2011) A partir de 1973 Carol Kaye tocó y grabó algunas producciones con bajos como el Gibson Ripper bass, Musicman Stingray, Alembic custom bass etc; finalmente en las últimas décadas Carol Kaye logra un acuerdo con la marca Ibanez, en donde escoge un bajo eléctrico de la línea SR, los cuales le agradan por su sonido y versatilidad y que Ella misma denomina como completos. En concreto el modelo utilizado por la maestra Kaye es el Ibanez SRX700, el cual a pesar de ser de línea económica su construcción maderas y sonido son lo que Carol Kaye buscaba. (Kaye, My Gear, 2011)
3.4 TÉCNICA DE CAROL KAYE
No hay duda que uno de los atributos más relevantes en la carrera de Carol Kaye es su técnica y sonido característico, identificado a lo largo de todas las contribuciones y las miles de producciones discográficas y soundtracks en los que participó. Su aprendizaje inicial en la música juega un rol importante, puesto que su educación como guitarrista sería la influencia primordial una vez tuvo que grabar con bajo eléctrico, adquiriendo por medio de la guitarra la musicalidad, la sensación del tempo y un casi perfecto dominio del ritmo en relación con el pulso. No hay duda que uno de los géneros más difíciles del Jazz es el bebop, y es ese género precisamente en el cual Carol Kaye se desarrolla como músico profesional y sería la llave que le permitiría llegar a los estudios de grabación. (Hartman, 2012)
La interpretación de Carol Kaye como bajista tiene características muy puntuales que definieron su sonido en grabación, siendo el uso del Pick la característica más importante y al mismo tiempo el medio por el cual se le identifica, ya que lo empleó en absolutamente todas sus interpretaciones y manejándolo de una manera muy específica; El Fender P bass de la época fue también determinante para escoger el Pick correcto y el tipo de cuerdas necesarias, ya que para mediados de los 60 y a pesar de su popularidad creciente y de tener un gran sonido, era un bajo de línea económica y no era de la mayor calidad ni en maderas ni en micrófonos por lo cual los bajistas de estudio más concretamente, se veían obligados a utilizar diversos métodos para lograr capturas correctas. (Kaye, My Gear, 2011)
Debido a ello, y para eliminar los sonidos indeseados, Carol Kaye utilizaba un método de sordina que consistía en ubicar un paño o trozo de espuma, sostenido con un trozo de cinta junto al puente, y a su vez tocar un espacio cercano al diapasón o cuello del instrumento. Una curiosidad nombrada por la misma Carol Kaye es que debido a lo exigente que era su agenda de trabajo cada día, nunca cambió las cuerdas de ninguno de los Fender P – bass que utilizó; sobre eso explica:
“Yo nunca cambié cuerdas. Odiaba hacerlo, y además no tenía tiempo para ello. Simplemente corría a una tienda musical durante algún descanso, llevaba mi viejo bajo, y rápidamente elegía un nuevo Fender precision cada 2 años, y así tenía cuerdas nuevas”23
23 Kaye, C (Enero 2011) My Gear [Artículo Web] Recuperado de: www.CarolKaye.com; Original en ingles.
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Imagen 12. Carol Kaye´s double-muting system for pick players Photo by: Debby Hastings
Recuperado de: www.CarolKaye.com
Para la ecualización básica del instrumento en estudio, se aseguraba de dejar los Knobs de volumen y tono solamente a 3/4 de su capacidad total logrando un balance exacto con los amplificadores, y de corregir levemente los picos de frecuencia con el amplificador, aunque esto era poco usual dado el buen sonido Fender tanto en sus instrumentos como en sus amplificadores. El pick escogido por Carol Kaye siempre fue un pick rígido y de calibre grueso a fin de evitar imprecisiones y pérdida del ritmo, así como sonidos indeseables; las cuerdas como ya se explicó eran sin entorchado lo que garantizaba ausencia de sonidos indeseables en el ataque.24Otra parte muy importante en la técnica de la maestra Kaye es su ataque, heredando de la guitarra la importancia del movimiento alternado asegurándose siempre que el ataque descendente siempre vaya a tiempo fuerte, mientras que los tiempos débiles sean interpretados con movimientos ascendentes. En el caso de ritmos irregulares para la alternación como los tresillos hay que asegurarse en acentuar el primer sonido en tiempo fuerte con un movimiento descendente, mientras que los sonidos restantes se tocan con 2 movimientos ascendentes. Otra recomendación propuesta por la maestra Kaye es la utilización del costado del pulgar para hacer un efecto de apagado leve sobre la cuerda cuando se haga el movimiento ascendente.
Imagen 13. Tomado de “How to play the Electric Bass” Kaye C. (1969) pag 13
24 Kay, J (Nov 10, 2016) The Carol Kaye Bass Sound & Technique | Reverb Bass Tricks [video] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gk2ioz9SkBg (Min 2:50)
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Imagen 14. Forma de sujetar el pick y posición de la mano con respecto al bajo (tomado de “How to play electric bass” Pag 12)
4. ANÁLISIS MUSICALES
En este capítulo nos centraremos en analizar 4 obras grabadas por la maestra Carol Kaye, 2 de tipo experimental y más académico y otras 2 comerciales, a fin de entender los conceptos interpretativos, técnicos y de lenguaje que fue imprimiendo durante su trayectoria como músico de sesión. Las cualidades principales de Carol Kaye a la hora de interpretar y grabar costaban de una gran precisión rítmica para tocar sobre el tempo realizar subdivisiones y adornos, la gran digitación en su mano izquierda, una técnica de pick específica lo cual permitía una intención fuerte y clara, y un gran comprensión de la relación del bajo con la batería o percusión.
4.1 Obra 1: Boogaloo
Boogaloo es una canción de género Soul/jazz perteneciente al álbum “Picking up on the E String” editado en 1995 y grabado por Carol Kaye en conjunto con varios músicos amigos. Esta canción cuenta con el guitarrista de Jazz Joe Pass y el baterista Bill Humprey, y puede estar basada sobre una sesión de improvisación o “Jam sesión” lo cual le da un carácter específico.
4.1.1 Métrica y Forma
La forma del tema no es muy específica puesto que casi no existen cambios armónicos, sin embargo sugiere una estructura general conformada por secciones en las cuales la guitarra, la batería, y algunos cortes del bajo son las características que marcan los diferentes cambios. La métrica se mantiene constante en un compás de 4/4 en un tempo de alrededor de 100 a 105 Bpm, teniendo una única variación en el compás 9 en donde cambia a 6/4. La tonalidad es Re menor, haciendo mucho hincapié sobre la escala pentatónica y el modo dórico.
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4.1.2 Análisis estructural
La primera parte (min 0.00 – 0.20 /compas 1) es una introducción hecha por el bajo en la cual se presenta un Groove de 4 compases que va a marcar una pauta repetitiva para el resto del tema acompañado de una variación subdividida al mismo Groove inicial de 3 compases para finalizar con un compás de 6/4 donde el bajo realiza intervalos de octava con desplazamiento ascendente diatónico y cromático, y un slide final para dar una intención de climax y tensión como entrada para la batería. A partir de la entrada de la batería (min 0.20/compás 10) se reafirma el Groove inicial presentado en la introducción, en donde el baterista se acopla al ritmo del bajo con la dinámica y los diferentes paradilles del redoblante; el bajo continúa realizando variaciones rítmicas al Groove inicial con adornos como el uso de la 3era mayor y la 7ma como acorde, el uso de notas muertas y notas de paso cromáticas descendentes sobre la escala pentatónica.
Figura 1. Groove inicial de Boogaloo interpretado por Carol Kaye
Figura 2. Variación propuesta sobre el Groove inicial.
La entrada de la guitarra (min 0.31-1.16/compás 14) haciendo fills y voicings sobre el acorde utilizando haciendo ritmo con muting y notas muertas en diferentes registros con una intención de complementar el ritmo del bajo y el de la batería; a partir del compás 34 (min 1.17) se entra en una sección que se podría asumir como un solo de guitarra que se extiende hasta el compás 45, y que finaliza una vez hace uso de una frase pentatónica en el compás 46 (min 1.45). A partir del compás 47 la guitarra se une al bajo imitando el ritmo en la misma nota una 8va arriba.
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Figura 3. Patrón rítmico en el cual la guitarra hace unísono con el bajo por un corto periodo y que sirve como coda para el final del tema
Luego de hacer variaciones con acordes al patrón rítmico del compás 48, en el compás 55 (min 2.05) la guitarra termina dejando al bajo y a la batería haciendo un efecto de fade out, siendo el bajo el que termina en el compás 58 y dejando a la batería en una dinámica piano pianissimo por 4 compases para finalizar con un corte.
Figura 4. Patrón rítmico del bajo que marca el final de la canción con una repetición del Groove haciendo variaciones siempre en el último puslo de cada compás y finalizando en el 4to compas con una escala pentatónica.
4.2 Obra 2: Bass Catch
También perteneciente al álbum “Picking up on the E String”, la canción Bass Catch es el track inicial del álbum, siendo composición de Ray Brown y adaptada por Carol Kaye, Joe Pass y Bill Humprey. Al igual que Boogaloo presenta un Groove inicial de bajo eléctrico con un ritmo más movido similar al R&B o al Rock & Roll, e incluso a la música latina con la presencia de un Shaker en la percusión que acentúa el beat 2 y 4.
4.2.1 Métrica, forma y armonía
La forma del tema gracias a cambios armónicos mucho más notorios a diferencia de Boogaloo, es mucho más entendible utilizando una estructura AABA de 32 compases precedida por una
28 introducción y sumando la presencia de una melodía clara y definida por sección grabada por Carol Kaye en un bajo fretless (sin trastes) con cuerdas flatwounds que dan una sonoridad sumamente similar a un contrabajo de Jazz.
Cuenta con una introducción en bajo eléctrico en la que se presenta un Groove definido sobre la escala de Do menor dórico desde el compás 1 al compás 40 (min 0.00-0.54); alrededor del compás 9 (min 0.11) entra un shaker en la percusión marcando claramente los beats 2 y 4, a los que se le suman la guitarra en el compás 17 (min 0.32) haciendo fills y adornos, y un teclado en el compás 25 (min 0.33) que empieza a interpretar los acordes de Cm y F7 alternados un compás cada uno. Sobre el compás 32 (min 0.42) la batería hace un corte de entrada entrando formalmente en el compás 33 con un ritmo “Rock & Roll” a un tempo de entre 145 a 155 bmp.
Figura 5. Patrón inicial en bajo eléctrico con variaciones en los compases 3 y 4
Sobre el compás 41 (min 0.55) inicia la sección A, o exposición del tema entrando la melodía en el bajo frettless, iniciando en el 4to grado sostenido de la escala de Do menor haciendo una utilización de la nota blues (#4) y repitiendo el mismo patrón sin cambios por 4 veces. El Groove base del bajo eléctrico sobre el cual el tema está apoyado tiene una duración de 4 compases sobre los acordes de Cm y F7 alternados, y en los cuales la maestra Kaye realiza adornos y fills en los compases 3 y 4 de cada final de frase.
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Figura 6. Melodía Bajo Fretless
La sección B o Coro se ubica en el compás 57 (min 1.18) donde la armonía se ubica en el acorde de Eb7, mientras el bajo fretless hace una melodía ad libitum a partir del 5to grado del acorde (Bb), con conducciones cromáticas, bends y finalizando la 1era y segunda frase en el 1er grado y en la 9na del acorde respectivamente. La duración de esta sección es de 8 compases regresando al tema principal tocando una vuelta más de melodía antes de entrar al solo.
Figura 7. Sección B o coro
Desde el compás 73 hasta el compás 104 (min 1.39-2.23) el bajo fretless entra en un solo que hace toda la forma a 32 compases del tema. Los principales elementos técnicos del solo son el uso de bends de ½ y 1 tono, junto con slides y con elementos rítmicos como el uso de apoyaturas y sincopas, una sincopa perteneciente a la salsa latinoamericana en la sección b. Melódicamente el solo está basado en la escala de Do menor con utilización permanente de la nota blues, mientras que en la parte B hace mucho uso del séptimo grado sobre Eb, reforzando el acorde utilizando frases como la sincopa de salsa anteriormente mencionada en el 3er y 5to grado del acorde.
Una vez terminada la forma del sólo, repite una vez más el tema completo con la forma AABA haciendo variación melódica el bajo fretless en la parte B; una vez terminada la forma repite 8
30 compases haciendo una cadencia VI-V-I en la armonía y una leve variación en la melodía para finalizar.
4.3 Obra 3: California Girls – The Beach Boys
Se sabe ya de antemano la importancia de Carol Kaye dentro de la música comercial de los años 60 en la cual tuvo la oportunidad de grabar con los más importantes artistas del momento en géneros como el Pop o el Rock & Roll. Uno de los artistas que más buscaron a Carol Kaye para grabar sus producciones fue The Beach Boys en varias ocasiones por expreso pedido de Brian Wilson quien era uno de sus cantantes y Bajista en vivo, así como director musical de la agrupación. Alrededor de 5 producciones discográficas fueron las colaboraciones de “the Wrecking Crew” -con la maestra Kaye incluida- con The Beach boys.
Uno de los temas más importantes de la historia de The Beach Boys fue Galifornia Girls, perteneciente al álbum “Summer Days (and Summer Nights)”, que fue hit número 1 en las listas radiales e impulso las ventas de la agrupación en el año 1965.
4.3.1 Tonalidad, Métrica y forma.
California Girls es una canción del género Pop en tonalidad de Si mayor en métrica de 4/4. No representa ninguna dificultad para un bajista profesional, por lo cual según la maestra Carol Kaye fue grabado en una toma.
La canción tiene una introducción de 2 compases iniciales en guitarra haciendo un lick el cual a partir del 3er compás se une el bajo y se repite 3 veces (min 0.00-0.17). Se repite inmediatamente el mismo lick sobre el acorde de La mayor para entrar al patrón rítmico principal del bajo que va a mantenerse durante los 8 compases del primer verso. Los versos I y II de la letra van sobre la armonía añadiendo un corte sobre el final de la segunda repetición que da entrada al Coro.
Figura 8. Verso California Girls
El coro tiene también 8 compases y el ritmo en el bajo hace negras sobre las fundamentales en una armonía que hace modulaciones momentáneas La mayor y Sol mayor para volver a Si
31 mayor. El verso mostrado en la figura 8 se repite nuevamente para que se canten los versos III y IV de la letra, seguido nuevamente por el coro que repite exactamente la misma estructura. El tema llega a un interludio de apenas dos compases en el cual el bajo da la entrada para el último coro que se repite 3 veces para hacer un corte final que se escucha antes del Fade Out.
Figura 9. Entrada de bajo y coros finales.
4.4 ANÁLISIS COMPARATIVO DE ESPECTROS SONOROS ENTRE CAROL KAYE Y JAMES JAMERSON
Teniendo en cuenta el momento histórico en el que nos ubicamos, el bajo eléctrico de la casa Fender desde mediados y finales de los 50 se había convertido en un elemento primordial para los estudios de grabación enfocados en la música comercial del momento. Luego del conocido éxito del modelo Precision, en 1960 Fender introducía el modelo “Jazz Bass”25, con el que buscaba expandir las posibilidades tonales con una configuración distinta al P-bass agregando un micrófono de bobina simple junto al puente para conseguir un realce en las frecuencias medias y agudas, que en combinación con controles independientes de volumen le permitían a los músicos un sonido más amplio y definido. Carol Kaye siempre utilizó el Fender precisión bass, puesto que ya tenía un método de sordina definido y una ecualización sumamente clara que fue la que usó durante toda su etapa en estudios de grabación. Por su parte en los estudios Motown Records en Detroit, se alzó otro impresionante bajista cuya forma de tocar se hizo rápidamente conocida teniendo a su cargo una enorme cantidad de grabaciones pertenecientes a artistas negros de géneros como R&B y Soul. Algunos de los artistas para los cuales Jamerson trabajó fueron: The Capitols, The Funk Brothers, Jacksons Five, Marvin Gaye ente otros; su interpretación como bajista se hizo famosa por su sonido característico gracias a
25Ashton, A (2005) The Bass Handbook; San Francisco, CA; E.U; Ed. Backbeat Books Ltd. (Pags 7-8)
32 pulsar con los dedos, y a los elementos que les imprimía a sus líneas de bajo como Double Stops, sincopas, y líneas de Walking Bass traídas de estilos blues y Jazz26.
4.4.1 ANÁLISIS 1: WHATS GOING ON – JAMERSON, BERNADETTE – CAROL KAYE
Para ésta parte del trabajo hemos decidido hacer una comparación que tiene como objetivo comprobar las diferencias sonoras en la interpretación de Carol Kaye, y el bajista James Jamerson, quien empezó a tocar con bajos fender en el año 1961. Su trabajo siempre es comparado con el de Carol Kaye por la enorme cantidad de grabaciones que tuvieron a su cargo, sumado a las comparaciones de sonido por utilizar bajos con similares características sonoras.
Kaye y Jamerson son bajistas muy similares si analizamos desde el punto de vista interpretativo, por el constante uso de elementos para enriquecer sus líneas de bajo; sin embargo la principal diferencia es su forma de pulsar, con Pick y dedos respectivamente, sumado a que la música comercial de la costa oeste constaba de líneas de bajo muy sencillas, hecho reconocido por la misma maestra Kaye. Apoyados en el software de audio Sonic Visualiser procedimos a hacer un análisis del espectro sonoro de tracks de bajo eléctrico a fin de encontrar elementos diferenciadores o similares entre Carol Kaye y James Jamerson.
Figura 10. Visualización espectro sonoro “What´s Going On”
En esta primera imagen del espectro se muestra la interpretación del bajista James Jamerson en el tema “What´s Going on” perteneciente al repertorio del cantante Marvin Gaye; la sección
26 Hogan, E (Sin Fecha) James Jamerson Biography [Artículo Web] Recuperado de: https://www.allmusic.com/artist/james-jamerson-mn0000123578/biography
33 que aparece en color naranja corresponde a la captura de audio del bajo de Jamerson, y mediante la escala del costado izquierdo de la imagen podemos deducir el rango de frecuencia en el que se ubican las notas. De este espectro sonoro podemos sacar las siguientes conclusiones:
El rango dinámico en la captura del bajo de James Jamerson se encuentra entre los 43 y los 400 hertz; el color naranja levemente difuminado y las formas redondeadas que encontramos en el espectro de las ondas demuestra la probable utilización de un Fender Jazz Bass que permitía tener una ganancia en un rango de frecuencias mucho mayor aumentando la presencia de armónicos representados en las líneas amarillas alargadas ubicadas en toda la parte alta de la imagen por encima de los 470 hertz.
A su vez las formas de las ondas naranjas y sus contornos amarillos comprueba que la grabación en ese momento debió haber sido en cinta, y sin muchos procesos de ecualización, efectos o automatización.
Figura 11. Visualización espectro sonoro “Bernadette”
Esta captura del espectro corresponde al track de bajo de la canción “Bernadette”, interpretada por Stevie Wonder, y cuya línea de bajo fue grabada por Carol Kaye.
De entrada se nota una diferencia inmediata en cuando al rango dinámico, que se ubica entre los 43 y los 300 hertz mayoritariamente, teniendo un rangos de armónicos muy intensos representados en la franja amarilla entre los 300 y 480 hertz aproximadamente, pero sin ser sonidos indeseables. Sobre la línea de los 300 Hertz podemos observar como la franja superior naranja tiene una ondulación pronunciada y definida, lo que claramente significa una fuerte
34 vibración de la nota sin perder definición, producto del ataque fuerte y preciso de la maestra Kaye, sumado a la posición de la cuerda en donde ataca y la sordina que utilizó.
4.4.2 CONFIRMACIÓN DE DATOS
A fin de corroborar si todos los datos de los espectros sonoros pertenecientes a Carol Kaye y James Jamerson eran fidedignos, el autor de éste trabajo realizó capturas de audio de los mismos temas analizados, procurando emular casi en su totalidad las características sonoras de cada uno de los bajistas mencionados. Para tal fin se precisó del uso de un bajo Fender Jazz Bass del año 2018, equipado con un circuito pasivo y un preamplificador activo, más micrófonos single coil. Mediante una interfaz de audio y un software especializado para grabación, se grabaron los fragmentos iniciales de cada uno de los temas, y se analizaron dichas capturas en el software Sonic Visualiser.
Bajo eléctrico: Fender Jazz Bass American Elite Series; passive/active circuit
Interfaz de Audio: Presonus AudioBox 96
Software o DAW: Logic Pro X
Para poder emular las capturas de audio se utilizaron parámetros de ecualización específica cómo pudieron haberlos usado la Maestra Kaye y el Maestro Jamerson. Para el caso de la canción “What´s going on”, la captura se hizo pulsando las notas con los dedos, mientras que el bajo estaba funcionando en modo pasivo con el paneo de los micrófonos al 50 por ciento y el botón de tono al 75 % emulando a un Fender Jazz Bass de la década del 60.
Figura 12. Captura de “whats going on” realizada por el autor del documento
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Los resultados en comparación con el espectro del track original de Jamerson nos permiten comprobar que la calidad de la grabación tiene un impacto importante en el resultado gráfico. La primordial diferencia es que a pesar de utilizar la ecualización más similar posible a la de Jamerson, las notas en la captura de audio del autor de éste trabajo fue muy clara con un rango dinámico entre 43 y 250 Hertz, muy distinta al resultado gráfico de la captura original, comprobando las enormes diferencias entre una captura digital y una captura en cinta, que era la usada en esos días. De igual manera se puede inferir el uso de un efecto de reverberación en la captura original, a pesar que esta fuera hecha en un solo canal junto con los demás instrumentos. También podemos destacar las diferencias en una captura digital directamente desde el instrumento y la original, que usualmente se hacían con un micrófono pegado al cono de los amplificadores.
Para realizar la captura de audio de la maestra Carol Kaye, hubo que emular otro elemento importantísimo como es la sordina. Se hizo exactamente con las especificaciones usadas por la maestra Carol Kaye, que si bien siempre fue una sordina con materiales artesanales, siempre fue efectiva.
Imagen 15. Sordina idéntica a la usada por Carol Kaye
Una vez emulada la sordina utilizada durante las sesiones de grabación por la maestra Carol Kaye, era también importante reproducir la línea del tema “Bernadette” tomando el pick y atacando en la posición que recomendó en sus métodos.
Imagen 16 – 17. Zona de ataque con pick
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Figura 13. Captura de “Bernadette”, grabada originalmente por Carol Kaye, hecha por el autor del trabajo.
A diferencia de los resultados en la captura de James Jamerson, la captura de audio de Carol Kaye resultó exactamente muy similar a la original. Aparte de la sordina, se ubicó el paneo de los micrófonos totalmente hacia el micrófono del cuello a fin de emular la ecualización natural del Fender P-bass de la época del 60, con el botón del todo al 75 %. El rango dinámico está entre los 43 y los 300 Hertz, con las mismas líneas amarillas que representan el ataque.
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5. ANÁLISIS DEL APORTE PEDAGÓGICO DE CAROL KAYE
A partir de este capítulo nos concentraremos en el trabajo de tipo pedagógico que realizó Carol Kaye a partir de 1967, año en que progresivamente se empezó a retirar de los estudios de grabación y se concentró en la escritura de un material sencillo comprensible para personas que estuvieran interesadas en un temáticas especificas en torno al instrumento como por ejemplo abordar directamente las líneas de bajo. No existen muchas referencias de los textos educativos en música de la época, pero lo que se podría afirmar es que hasta ese entonces (año 1969-70) no existía material escrito de enseñanza para bajo eléctrico por ser un instrumento relativamente nuevo.
5.1 “HOW TO PLAY THE BASS GUITAR”
Imagen 18. Portada “How to Play the Electric Bass” 1969
5.1.1 CAPÍTULO 1: GETTING WITH IT INMEDIATLY
El libro “How to Play the Electric Bass” (1969) se publica con un total de 5 capítulos los cuales abordan temáticas como técnica, lectura, géneros y lenguaje; En su primer capítulo la maestra Kaye explica que la intención del texto es familiarizar al estudiante con las diferentes rítmicas de la música popular norteamericana y algunos géneros de música latinoamericana que ella tuvo la oportunidad de conocer e interpretar, y lograr mediante el estudio de patrones rítmicos y melódicos, sumado a estudios y transcripciones de canciones importantes interpretadas por ella, que el estudiante empiece a desarrollar un lenguaje musical a fin de poder empezar a tener conciencia y desarrollar sus propias líneas musicales en cualquiera de los géneros mencionados. El libro parte de la premisa que el estudiante tiene conocimientos en música por lo cual la maestra Kaye anuncia que no abordará elementos teóricos tales como escalas o progresiones armónicas y que en su lugar se trabajarán cosas como el desarrollo de lectura, el desarrollo del tempo sobre el beat y la versatilidad en cuanto a lenguaje musical .
Son el Pop, el Soul y el R&B los géneros que sirven como apertura explicando que son los géneros con un acompañamiento básico en negras y corcheas a tempos relativamente moderados, cambiando para el caso del R&B haciendo uso constante de subdivisiones y
38 ligaduras de prolongación que son un reto inicial en interpretación para el estudiante. El estilo Motown –basado en R&B- aparece con un ritmo marcado basado en la combinación de divisiones y subdivisiones lo que le da su fraseo característico, sumado a la indicación de tocar el ritmo con un Shuffle feel para las baladas y temas lentos. En motown normalmente los tempos son rápidos con ritmo variado como el de la Figura 10, lo cual pone un reto para el bajista en cuanto a buscar desarrollar precisión en el ataque, el ritmo y un sonido correcto .
Figura 14. Lick de estilo Motown
Continua el capítulo con el estilo de Bo Diddley, un guitarrista de Rock & Roll de mediados de los 50 que tenía un estilo muy específico como tocar sobre un solo acorde incorporando instrumentos poco convencionales para el género, y elementos sonoros diferentes como bases similares a la Samba brasileña y música negra Centro americana que interpretaba a tempos acelerados . Bo Diddley fue de los pioneros del Rock & Roll con artistas como Little Richard y Fats Domino.
Uno de los patrones más curiosos que utilizó Bo Diddley en su música, y que cita la maestra Carol Kaye es una línea rítmica idéntica en cuanto a escritura a el patrón de clave son proveniente de la música afrocubana pero con otra intención y acompañamiento; a este patrón se le suman variaciones de tipo rítmico y acentos diferentes.
Figura 15. Patrón rítmico usado por Bo Diddley que concuerda con la clave Son de la música afrocubana
Otro de los géneros citados en el primer capítulo es el Gospel de origen en la música espiritual negra representado por una línea de bajo marcada por los tresillos tanto de negra como de corchea, con subdivisiones a dichos tresillos y con una gran cantidad de silencios y sincopas. Otro estilo que busca ejemplificar es el estilo Memphis o Nashville, en los que se ejemplifican patrones rítmicos aplicables a géneros como el Country, Rockabilly, Delta blues o Country
39 blues; a su vez explica que es un ritmo con acentos muy marcados y técnicamente agrega que las notas a contratiempo se deben interpretar con movimientos de pick ascendentes
Figura 16 Estilo Góspel propuesto por Carol Kaye (“How to the play electric bass” Pag 8.)
Si bien dentro del método la maestra Kaye toca el tema del rock, llamándolo “soft Rock” o Rock suave, es necesario puntualizar que los patrones de rock citados por ella tienen una clara influencia del Rock & roll plasmados sobre temas de agrupaciones de música pop como los The Beachboys o The Mammas and the Pappas. La misma consideración aplica para el género que en el método se denomina como “Hard Rock” o Rock duro; sin embargo los patrones no se asemejan en absoluto al Rock como lo conocemos hoy, o al movimiento Rock que habían iniciado agrupaciones como The Rolling Stones, The kinks o The Who, quienes estaban fuertemente influenciados por el Blues y el Rock & Roll de los años 50, pero habían creado un sonido más agresivo y crudo. Sus patrones rítmicos contienen negras, concheas y blancas para el “soft rock”, mientras que para el “hard rock” hace uso de semicorcheas, ligaduras de prolongación y fraseo, más un poco de Shuffle feel que la maestra Kaye lo asemeja y compara con el estilo Nashville y el estilo Boogaloo.
Para el ejemplo que se cita como Latin dentro del método tenemos que hacer un análisis similar, puesto que si bien la maestra Kaye tenía referencias sobre géneros de música latinoamericana, centroamericana, y afrocubana como Samba, Bossa Nova, Cha Cha Cha o Mambo, el patrón rítmico expuesto no se asemeja a los patrones correctos usados para la interpretación de esas músicas; sin embargo para el año y el momento histórico en el cual Carol Kaye publicaba este método era sumamente innovador más que todo teniendo en cuenta que era la primera bibliografía dedicada 100% al bajo eléctrico en una cultura ajena a los países centro y sur americanos.
Otro ejemplo curioso es lo que ella llama “Guadalajara Mariachi” que es un patrón rítmico a 6/8 o ¾ que por métrica y conducción rítmica se asemeja al patrón del guitarrón dentro del subgénero Vals en la música mexicana. Posteriormente ejemplifica lo que podría asemejarse a un corte con acentos específicos en la 2da y 6ta corchea de la subdivisión en métrica de 6/8. Como en los ejemplos anteriores, estos patrones rítmicos pueden estar un poco alejados de las interpretaciones reales, en este caso, de guitarrón dentro del género Vals.
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Figuras 17 . Patrones rítmicos sobre lo que llama el método como “Guadalajara Mariachi”
El siguiente género que aborda es el Jazz, en el cual explica la necesidad de ser muy preciso en el ritmo y tener una buena comprensión de las progresiones de acordes y formas del Swing y el Bebop. Para finales de la década del 60 el Jazz –siempre en constante evolución- presentaba nuevos subgéneros provenientes del Bebop de los 50 tales como Free Jazz, Hard Bop, Post bop o el West coast Jazz. Por otra parte maestra Kaye explica claramente que se estaban realizando para ese momento un sin número de fusiones de elementos de Jazz con elementos de géneros como R&B, Soul y Latin music que enriquecían, pero que para comprender el patrón rítmico era necesario entender la raíz del Jazz en géneros como Dixieland, Ragtime de los cuales heredó sus acentos en los beats 2 y 4. Finalmente muestra un patrón de walking bass o bajo caminante con elementos como corcheas con puntillo y tresillos incorporados como adorno a la línea principal.
Figura 18. Ejemplo de bajo caminante
El capítulo se cierra con una cita sobre la música del oeste o West Country que tenía fuertes influencias irlandesas (ver contexto histórico) y cuyas características musicales eran un ritmo basado en negras y corcheas la mayoría de ellas basadas con shuffle feel.
5.1.2 CAPITULO 2: THE PICK (púa o plectro)
El segundo capítulo tiene una relevancia enorme dentro del general del libro, ya que en él la maestra Kaye toca temas de vital importancia que previamente para los estudiantes del bajo eléctrico podía no ser tan relevante. Primero se basa en el uso del pick como medio para interpretar explicando las opciones presentes en el mercado, y exponiendo su experiencia personal sobre el uso y el resultado de cada pick en el sonido, la interpretación y en un registro grabado; acto seguido muestra la forma de sostener el pick y la posición de la mano y el brazo, como sostener el instrumento, y el sector del bajo en el cual se debe atacar con el pick.
Explica que el movimiento de ataque ascendente y descendente debe provenir netamente de la muñeca, manteniendo siempre la muñeca relajada y que el antebrazo solo debe moverse en caso de necesitar acentuar algunas partes de la interpretación, explicando también la posición general del brazo derecho en un ángulo de 45°, abrazando el instrumento lo más posible.
41
Posteriormente continua con la explicación de cómo debe ser el ataque de pick dependiendo del ritmo como tal, o la sensación rítmica si es straight o shuffle, los cuales representa con ejemplos rítmicos (ver el capítulo “Técnica de Carol kaye” Pag.28). Para apoyar la explicación incluye un ejercicio en straight y shuffle feel, sumado a otro con tresillos para que el estudiante practique los movimientos ascendentes y descendentes. Para los pasajes o canciones que sean a un tempo alto, la maestra Kaye recomienda utilizar únicamente movimientos descendentes, eso sí, cuidando los diferentes acentos en las notas y recomendando trabajar los movimientos ascendentes para poderlos utilizar efectivamente cuando sea requerido
Figura 19. Ejercicios de movimiento descendente (Downstroke) y ascendente (Uptroke) para el pick
Sobre la mano izquierda afirma que debe estar tan libre como sea posible para garantizar movimiento cómodo y velocidad; la recomendación al tocar es ubicar el dedo pulgar en el punto medio del brazo del instrumento a fin de garantizar que la mano quede con una forma de arco y los dedos tengan pleno alcance y libertar para moverse entre cuerdas.
5.1.3 CAPÍTULO 3. SPECIAL KNOWLEDGE
Este capítulo intenta aproximar al estudiante bajista a conocimientos básicos sobre la construcción y las piezas que componen su instrumento, sumado a un entendimiento de las funciones de cada una de ellas. La primera consideración es sobre cómo y que bajo escoger; ante esto la maestra Kaye da ciertos parámetros para recomendar al momento de adquirir un bajo empezando por el tono, la exactitud de la afinación en todos los registros, así como la comodidad para pulsarlo, aunque hace énfasis en que la altura de las cuerdas es modificable. Por último manifestaba su preferencia por el Fender Precision bass el cual ofrecía la mayor comodidad, mayor claridad sonora, así como una gran respuesta en los micrófonos y una afinación muy buena en todos los registros.
El segundo tópico que aborda es escoger un amplificador; si bien recién los primeros bajos salieron a la venta como el Fender precisión bass, el Gibson EB0 entre otros, dichas marcas se encargaron de poner equipos de amplificación para sus modelos, y desde mediados de la década de 1960 más marcas se empezaron a especializar en amplificación lo cual aumentó la
42 oferta, y con ello las posibilidades sonoras. Al respecto y como resultado de su trabajo en estudio recomienda los amplificadores Fender Versatone por su claridad y sus cualidades sonoras, aparte de las posibilidades de ecualización.
Otra parte importante que trata la maestra Kaye son elementos básicos de lutheria y funcionamiento del puente, sus diferentes ajustes, y como éste influye junto con las cuerdas directamente en el resultado sonoro. A su vez enseña por medio de su experiencia personal y fotografías adjuntas como debería estar configurado el puente y la altura de las cuerdas para obtener resultados sonoros específicos, dejando en claro que esos fueron sus métodos y que cada bajista puede desarrollar los propios.
5.2 ELECTRIC BASS LINES 1 – 2
Imágenes 19 –20. Portadas Electric Bass 1 y 2
El segundo libro de la serie fue publicado en 1969 cambiando el nombre a Electric Bass Lines, proponiendo un contenido similar al “How to Play Electric Bass”, pero ahora netamente enfocado en el estudio de la interpretación. En el libro inicial se hace un acercamiento a la relación entre la Armonía y la línea del bajo, más puntualmente en las transcripciones finales y en los estudios diseñados por la Maestra Kaye, continuando esa tendencia en el EBL 1 mediante el estudio sub géneros como el Boogaloo27. Para el caso de éste subgénero, se exponen en total 16 ejercicios de 2, 3 y 4 compases de duración con patrones rítmicos en figuras de Negra, corchea y semicorcheas en diferentes agrupaciones con indicaciones de tempo lento y teniendo en cuenta la armonía aplicada a la línea de bajo. A continuación se abordan líneas de bajo enfocadas a la lectura, comprensión rítmica, tempo y el uso de contratiempos y síncopas. Luego de exponer patrones repetitivos, se utilizan variaciones normalmente en los finales de cada frase enfatizando la síncopa y en ocasiones notas de paso y cromatismos fuera de la tonalidad enriqueciendo el lenguaje y proporcionando adornos a dichas líneas.
27 Definición del subgénero “boogaloo”, estilo y origen - Kaye, C (1969) How to play Electric Bass; Hollywood, Ca, E.U; Ed. Gwyn Publishing, Co (Pag 6)
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Figura 20. Patrón rítmico con variaciones de síncopa
La tercera sección o capítulo del libro presenta un estudio al que la Maestra Kaye llama “latin Rock”, teniendo similitudes con la línea de la canción “Hikky Burr” de Quincy Jones, y en la que la maestra Kaye Grabó la línea de Bajo; los elementos destacables pueden ser la utilización de los registros grave y agudo, el uso de slides para la interpretación de apoyaturas, ya adentrados en la línea principal, la aparición de articulaciones como acentos y adornos como vibratos. Inmediatamente después se hace una aproximación al Reggae28 que es abordada como parte de la sección o capítulo 3 del libro exponiendo algunos patrones relacionados con el género, siendo destacable la utilización de agrupaciones rítmicas como corchea con puntillo – semicorchea, o tresillos de corchea. La siguiente se llama “three string studies” -“estudios a 3 cuerdas” traducido al español- y expone líneas y patrones rítmicos interpretados en las primeras 3 cuerdas del bajo, utilizando por primera vez indicaciones sobre la utilización y posición de los dedos en la mano izquierda, el uso de cuerdas al aire, la posición de la mano izquierda en trastes específicos y una indicación para que las cuerdas sean pulsadas únicamente en dirección descendente.
Figura 21. Patrón rítmico a 3 cuerdas “three strings studies” (Pag 11)
Una de las secciones más interesantes de este volumen es la introducción a métricas diferentes a las tratadas hasta ahora, con 2 estudios introducidos uno en métrica de 6/4, y otro más interesante en métrica de 5/4; Los elementos destacables es inicialmente las métricas presentando nuevos retos al estudiante que solamente hubiera estudiado sobre métricas mas estables de 2 y 4 tiempos. A su vez podemos intuir que si bien la intención es ubicar al estudiante en un ámbito innovador del estudio personal, la maestra Kaye procura no hacer tanta diferencia utilizando métricas en tiempo de negra, sumado a elementos ya previamente trabajados y conocidos como las figuras rítmicas, las diferentes sincopas y líneas melódicas.
Otro apartado interesante es la sección o capítulo 7, que se llama “Fills”, y que claramente expone pequeños patrones rítmicos que pueden ser usados en finales de frases musicales o cortes. Los elementos a destacar pueden ser el uso de vibratos, ligaduras de prolongación, así como el uso de frases cromáticas, notas de paso en agrupaciones rítmicas de corchea y
28 En el libro aparece denominado con el nombre “Reggay”, no siendo claro si se trata de un error en el nombre o en la impresión del texto. El género de música Jamaiquina se escribe correctamente “Reggae”. Kaye, C (1969) Electric Bass Lines 1 (Pag 8)
44 semicorchea, el uso de octavas o frases en las que se utilizan notas pedal para llegar a la tónica. Finalmente el libro presenta su sección final con un estudio enfocado en una progresión de acordes para lo cual la Maestra Kaye deja un total de 4 ejercicios haciendo uso de los mismos patrones rítmicos tratados en todas las demás secciones del texto, ahora haciendo énfasis en las notas de la triada sobre cada acorde haciendo muy poco uso de notas de paso o bordados.
5.2.1 ELECTRIC BASS LINES 2
Para 1970 se publicaba el Volumen n° 2 de la serie siendo el tercer libro desde “How to play the Electric Bass”. Una introducción escrita por la maestra Kaye nos permite saber de antemano hacia dónde va orientado el libro y un aparte de cuáles van a ser los ejes temáticos propuestos; para éste libro contó con la asesoría de Dan Mark quien le colaboró en la elaboración de las secciones de ejercicios técnicos y los ejercicios de duetos. Una vez más como en los anteriores métodos recalca la importancia de combinar el aprendizaje entre la práctica de ejercicios interpretativos y técnicos con canciones, lo que a simple vista puede deducirse como la aplicación de los diferentes conceptos tratados haciendo música.
5.2.1.1 SECCIONES TÉCNICAS
Las primeras secciones o capítulos en este volumen se centran en líneas de 2 a 4 compases en donde se vuelven a aplicar los elementos estudiados como las agrupaciones rítmicas aplicadas a un contexto cercano a rock & roll, el blues y el R&B; a su vez se retoman conceptos expuestos en el Volumen 1, como las digitaciones específicas de los dedos de la mano izquierda para algunos ejercicios, o la utilización de cuerdas al aire.
Una sección innovadora que no se había consignado en los anteriores volúmenes, y que para su elaboración la maestra Carol Kaye contó con el apoyo de Dan Mark, son los duetos de bajo que consta de 6 ejercicios a dos bajos para estudiar en conjunto. A estos se suman ejercicios de tresillos, líneas melódicas sobre arpegios de acordes disminuidos y ejercicios rítmicos en octavas con diferentes patrones.
5.2.1.2 SIGHT READING MADE EASY
Tal vez el capítulo más innovador en los métodos de Carol Kaye es -traducido al español- “haciendo la primera vista fácil”29. Carol Kaye expresa en todos sus métodos que uno de los elementos primordiales para el bajista, tanto en formación como profesional, es desarrollar buena lectura a primera vista; es por eso que los libros están provistos de tantos ejercicios utilizando todo tipo de combinaciones rítmicas. Sin embargo en éste capítulo la maestra Kaye explica cómo lograr una lectura efectiva estudiando el ritmo en relación con el pulso y la batería, aclarando que el modo para lograr desarrollar esta habilidad es por asociación.
Basados en patrones del género boogaloo, la Maestra kaye explica que cuando los músicos en cualquier instrumento tocan estos patrones inmediatamente tienden a sentir el tempo o beat al doble de su velocidad original. Hay que tener en cuenta que el boogaloo como género tiene
29 Kaye, C (1970) Electric Bass Lines 2 ; Hollywood, Ca, E.U; Ed. Gwyn Publishing, Co. (Pag 8)
45 sus acentos en el 2do y 4to tempo al igual que el blues, el Swing o el bebop, y en el caso particular del bajo, sus líneas tienen mucha riqueza melódica con muchas notas subdivididas y sincopadas. Basada en estas premisas, propone un método para estudiar el ritmo basando el pulso al doble del tempo y teniendo en cuenta los acentos marcados mayormente en la batería. Considerando que la mayoría de los patrones de Boogaloo están escritos a 4 cuartos, el truco está en utilizar el pie para marcar la división (beat en el lugar donde estaría cada corchea) relación de patrones rítmicos compuestos y nos permite ser más precisos y comprender más rápidamente cada frase como lo muestran las figuras 19 y 20.
Figura 22. Patrón rítmico reducido que representa un rimto básico de batería para diversos géneros.
Figura 23. Patrón Boogaloo original con acentos en 2 y 4, a su vez escrito en figuras simples de mayor valor.
Figura 24. Patrón con indicaciones de picking e indicaciones de marca con el pie.
Finaliza este capítulo con varios ejercicios de lectura y continua con transcripciones compuestas por Carol Kaye y transcripciones de conocidos temas grabados por ella.
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5.3 ELECTRIC BASS LINES 3
Imagen 21. Portada volumen 3
En el volumen 3 por primera vez aparece un trabajo teórico muy específico y con una estructura muy organizada en la cual por primera vez se analizan los acordes y sus diferentes elementos. Sobre las tonalidades de G y C se hacen estudios de arpegios ascendentes a los cuales se les van agregando todas las posibilidades de notas adicionales como 7mas, 9nas, 11nas, 13nas u otras como quintas bemol (b5) 5tas sostenidas (#5) y suspensiones (sus4). El mismo esquema se utiliza para el análisis de las posibilidades en acordes menores.
Luego se presenta un esquema de estudios de tonalidad en donde se empieza a familiarizar con las escalas mayores en diferentes tonalidades haciendo escalas ascendentes con digitaciones dadas, un ejercicio de intervalos de 3ra sobre la escala y un ejercicio rítmico de diferentes intervalos sobre los distintos grados de la escala. Sumado a los anteriores, se incluyen 3 pequeños patrones sobre Walking Bass, variando el ritmo y el uso de notas de paso, bordados y cromatismos como parte del lenguaje; finalmente se incluye un ejercicio de lectura en donde se exploran diferentes líneas de bajo sobre las notas de la escala.
Figura 25. Fragmento estructura de estudio de tonalidad
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A lo largo del método se aplica el mismo estudio técnico en tonalidades naturales como G mayor, A mayor o Mi mayor, así como en tonalidades con sostenidos tales como F# mayor, Db mayor. Nuevamente y como siempre, la inclusión de transcripciones es parte de este volumen, siempre con la premisa de aplicar todos los conceptos, tanto interpretativos, como técnicos y de lectura a música real.
6. CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo pudimos descubrir la increíble trayectoria de muchas profesionales que desde el anonimato dejaron marcas imborrables en la música y en las generaciones posteriores que aún hoy, después de 5, 6 o 7 décadas siguen encontrando elementos en interpretaciones, composiciones y cantos que los hicieron trascender en el tiempo. Quisimos encontrar en la diversidad profesional de Carol Kaye algunos de esos fundamentos que tuvieran una trascendencia importante y que nos permitiera comprobar que es una pionera, maestra y leyenda, cuyos aportes a pesar del paso del tiempo, fueron y siguen siendo significativos a la música y al bajo eléctrico. A partir de esa premisa tuvimos como resultado las siguientes conclusiones:
Diversos elementos históricos como conocer de primera mano el desarrollo de géneros como el Bebop, R&B, Pop, Soul y Rock & roll, sumado a gozar de un talento increíble para aprender un instrumento a muy temprana edad, y desarrollarse en uno de los géneros más difíciles del Jazz, así como volverse multi-instrumentista, son cualidades suficientes para poderle dar el reconocimiento como pionera y maestra a Carol Kaye, puesto que fue la primera mujer en construir una carrera profesional en la industria musical norteamericana en un papel que era normalmente de hombres, ya que las mujeres o eran cantantes o normalmente interpretaban el piano o las cuerdas frotadas. Si bien la misma maestra Kaye señala que la industria y la escena del Jazz no eran machistas y solo les interesaba que tan bueno era su nivel interpretativo y musical, no hay registro de más mujeres que hayan tenido un desempeño similar tan exitoso como músicos profesionales en aquella época.
El segundo aspecto en el cual podemos decididamente caracterizarla como pionera, es en la manera en como a pesar de tener que asumir el Bajo eléctrico accidental y precipitadamente, en un muy corto tiempo se apropia del instrumento, y logra una interpretación profesional en un medio que exige un gran nivel como los estudios de grabación, siendo una vez más la única mujer que registra la historia que logró desempeñarse con éxito en éste ámbito, convirtiéndose rápidamente en una interprete muy solicitada por artistas y productores.
A los elementos históricos sumamos elementos técnicos e interpretativos determinantes como el uso del Pick, puesto que a pesar que no era la única músico bajista en usarlo, se considera a Carol Kaye una pionera y maestra no solo por usarlo, sino por desarrollar una
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técnica específica para el ataque y la acentuación de las notas que pudimos comprobar dentro de las obras previamente transcritas y analizadas, además de su comprensión y versatilidad en una gran cantidad de géneros de música comercial comprobada por sus métodos y las grabaciones con innumerables artistas históricos.
La digitación en la mano izquierda fue también otro elemento técnico e interpretativo que nos permite concluir que Carol Kaye es una maestra del instrumento, puesto que la desarrolló por propia cuenta plasmando recomendaciones como posición del pulgar y de los otros dedos en el diapasón que siguen estando vigentes décadas más tarde. Por otra parte, logra también su propia sonoridad en la cual también desarrolló una técnica específica y propia como los métodos de sordina, y una ecualización especial que sin duda registraría las posibilidades sonoras del bajo eléctrico a futuro.
Finalmente mediante el análisis de sus métodos de estudio del bajo eléctrico, podemos concluir que Carol Kaye es una maestra y leyenda para la historia del bajo, puesto que a pesar de la gran cantidad de intérpretes importantes en años posteriores como Stanley Clarke, Jaco Pastorius, o Victor Wooten que exploraron las posibilidades del bajo a un nivel protagónico y solista, gracias a los métodos escritos de Carol Kaye el instrumento se volvió una posibilidad profesional para miles de músicos, destacando entre sus consultores a bajistas históricos como Sting, el mismo Victor Wooten, Nathan East entre otros. Si bien para el presente trabajo nos concentramos en los métodos publicados a finales de la década del 60 e inicio de la década del 70, sus aportes pedagógicos han continuado durante los últimos 40 años con estudios en Jazz, R&B, soul y más géneros, así como aportes para el desarrollo de los bajistas en el campo técnico e interpretativo, siendo una de las más prolíficas educadoras de la historia del Bajo eléctrico.
Todas las anteriores consideraciones son concluyentes y apropiadas las caracterizaciones sobre Carol Kaye como pionera, maestra y leyenda del bajo eléctrico y de la música en general, logrando responder la pregunta y los objetivos iniciales trazados para el desarrollo de este documento.
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7. BIBLIOGRAFÍA
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Beach Boys (1965) Summer Days (and Summer Nights) (LP)
Beach Boys (1966) Pet Sounds (LP)
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8. ANEXOS.
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