El Monstruo En Su Laberinto: Cristianos En Las Alpujarras De Amar Después De La Muerte

EL MONSTRUO EN SU LABERINTO: CRISTIANOS EN LAS ALPUJARRAS DE AMAR DESPUÉS DE LA MUERTE

Diane E. Sieber LA UNIVERSIDAD DE COLORADO, BOULDER

En su obra teatral El Tuzaní del Alpuxarra, mejor conocida como Amar después de la muerte, Pedro Calderón de la Barca presenta un episodio amoroso que tie- ne lugar durante la rebelión morisca de las Alpujarras (1568-1571).' Ya hecha famosa en la segunda parte de las Guerras civiles de Granada (1619), el amor entre los moriscos granadinos doña Clara Malee y don Alvaro Tuzaní es am- pliado por Calderón para ocupar el espacio principal de su obra2. Calderón re- toma este cuento, y enfatiza la topografía de la guerra y reformula el argumento a base de la mitología clásica. Como resultado, su obra termina interrogando el sistema de identificación racial y cultural que había provocado la rebelión alpu- jarreña. Empecemos, entonces, con la topografía morisca de la obra. Calderón, cui- dadosamente pinta la composición de lugar del mundo morisco. El espacio en esta obra teatral cobra un significado poético/emocional subrayado por el título original: el honroso don Alvaro de Granada se convertirá en el vengativo Tuzaní de la Alpujarra. En su Poética del espacio, Gastón Bachelard observa que en to- da experiencia humana el espacio objetivo es transformado por valores imagina- tivos o figurativos que asociamos con este espacio, y que «dichos valores son muy pronto valores dominantes. El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del geómetra».3 La primera jornada nos presenta a los moriscos de Granada en su entorno social natural. Es decir, vemos el interior de una casa noble granadina y el interior de la Alhambra. Aquí se enumeran los ricos muebles y la comodidad del hogar familiar. En contraste violento, la segunda y tercera jornadas nos

1 Pedro Calderón de la Barca, Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra, Obras Com- pletas de Don Pedro Calderón de la Barca, ed. Luis Astrana Marín, Madrid: Aguilar, 1932, págs. 53-110. Margaret Wilson estudió en detalle el uso de las Guerras civiles de Granada como fuente principal de Calderón; aquí no nos ocuparemos de este aspecto de la obra de Calderón. Margaret Wilson, «'Si África llora, España no ríe': A Study of Calderón's Amar después de la muerte in Relation to its Source», Bulletin ofHispanic Studies, LXI (1984), págs. 419-25. Gastón Bachelard, La poética del espacio, México y Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1965, pág. 29. 740 EL MONSTRUO EN SU LABERINTO 741 presentan el mundo laberíntico y peligroso de la rebeldía en la sierra de las Alpujarras. Al comienzo de la primera jornada, los moriscos bailan una zambra en secre- to un viernes de 1567, cuando se les interrumpe para anunciar los edictos nue- vos de asimilación. La premática nueva, en palabras del morisco don Juan Malee, prohibirá de allí en adelante «tener fiestas, hacer zambras, vestir sedas, verse en baños, ni oírse en alguna casa hablar en su algarabía» (55). Las nuevas leyes eran, en palabras del historiador Miguel Ángel Ladero Quesada, «la pros- cripción de una cultura por decreto».4 Los moriscos nobles de Calderón no dis- putan la necesidad de su conversión, sino la rapidez con la cual Felipe II se propone ejecutarla: «aunque era ley justa y prevención santa ir haciendo poco a poco de la costumbre africana olvido, no era razón que fuese con furia tanta» (55).5 Los muros de las casas del Albaicín ya ni encierran ni protegen la identidad cultural de una minoría cada día más excluida del ejercicio del poder y del sistema de honores de la ciudad de sus antepasados nobles. Es cuando Malee propone por primera vez la existencia de una topografía alternativa: los muros defensivos de la sierra de la Alpujarra: «aquesa sierra que al sol la cerviz levan- ta... retiremos a ella» (56). En esta primera escena de la obra, los moriscos to- davía no se han decidido por una respuesta tan radical; los acontecimientos que siguen en la primera jornada les convencerán de la necesidad de tal respuesta. Un momento dramático condensa la problemática identidad cultural del morisco de Granada: el debate entre dos don Juanes supuestamente iguales. Don Juan Malee, morisco, es asaltado con su mismo bastón de autoridad en el ayun- tamiento de Granada por don Juan de Mendoza. Malee aserta que al recibir el bautismo el moro noble se había convertido en igual del cristiano noble, «ma- yormente los que tienen, como yo, de reyes tanta [sangre]» (56). «Sí» responde don Juan de Mendoza, «pero de reyes moros...pues los míos, sin ser reyes fueron más que reyes moros porque fueron montañeses» (68). Aunque enamorado secretamente de una morisca noble, don Juan de Mendoza rechaza un matrimo- nio mixto, explicando: «ni sé que fuera decente mexclar Mendozas con sangre de Malee, pues no convienen ni hacen buena consonancia los Mendoza y Male- ques...» (68). El insulto que genera la rebelión de las Alpujarras en la versión calderoniana es el cuestionamiento del papel del noble morisco en la estructura social de la España de los Austrias. ¿Dónde caben en la estructura social del rei- no de Felipe II los descendientes de los nobles moros granadinos?

Miguel Ángel Ladero Quesada, Granada. Historia de un país islámico (1232-1571), Madrid: Gredos, 1989, pág. 309. 5 La argumentación ofrecida por Malee es precisamente la posición oficial de los moriscos nobles en 1567: don Francisco Núñez Muley en este año compuso un memorial a Felipe II con las mismas razones, explicando que los moriscos ya se están asimilando. El mantiene que «lo cura el curso del tiempo, sin aprieto y apremio y con buen rregimiento y con templanca, ansí de la Justicia seglar, como de la esclesiástica», K.Garrad, «The Original Memorial of Don Francisco Núñez Muley», Allante, II-4 (1954), pág. 214. 742 DIANEE. SIEBER Los dos moriscos protagonistas de la rebelión, don Juan de Valor y don Al- varo Tuzaní, rechazan el papel secundario del morisco noble impuesto por las nuevas leyes: VALOR: Porque me volví cristiano, ¿este baldón me sucede? TUZANÍ: Porque su ley recibí, ¿ya no hay quien de mi se acuerde? Fantasmas en su propia ciudad, los dos salen para las Alpuj arras con el resto de la población de Granada, en efecto convirtiéndose en los montañeses de los cuales era tan orgulloso don Juan de Mendoza. En el nuevo teatro de guerra, los protagonistas moriscos se reidentifican: Don Fernando de Valor es ahora Aben- humeya, su esposa doña Isabel se llama «Lidora», don Alvaro Tuzaní ya sólo se identifica como «el Tuzaní», y su esposa doña Clara Malee ya es conocida como «Maleca». Cristianos todos, su nueva identidad exterior islámica les con- vierte en monstruos de mezcolanza, en hipogrifos culturales. La nueva topo- grafía refleja su identidad inestable. La primera descripción cartográfica de la segunda jornada nos es ofrecida por nada menos que don Juan de Austria, medio hermano del rey Felipe II y general de las tropas reales que vienen a sofocar la rebelión: las Alpujarras son una «Rebelada montaña cuya inculta aspereza, cuya extraña altura, cuya fábrica eminente, con el peso, la máquina y la frente fatiga todo el suelo» (69). La imagen que ya nos ofrecía don Juan Malee, de las sierras como muros defensivos, domina las primeras escenas de la jornada. Don Juan de Mendoza añade que la Alpujarra es la «rústica muralla, es la bárbara defensa...por su altura difícil..., por su sitio inexpugnable e invencible por sus fuerzas» (70). Además, cada pueblo morisco es protegido por muros defensivos, y por «riscos nacidos cóncavos entre las breñas» (70). El nuevo terreno morisco, entonces, es un asilo protegido de las incursiones legislativas y militares. Edward Said nota que entre la edad media y el siglo dieciocho europeo el mundo árabe es presentado como un «espacio cerrado, aislado del occidente dominante»;6 pero también un espacio teatral encerrado, rico en significado mítico. El Tuzaní lamentará después que las montañas sean «teatro de la hazaña más cobarde, de la victoria más torpe, de la gloria más infame» (92). Calderón toma una libertad poética con la cronología de la época para salvar a don Juan de Austria de su vacilación ante las altas sierras: aunque su victoria naval en Lepanto no ocurrirá hasta un año después, en esta obra don Juan acaba de volver de su victoria definitiva sobre la flota turca. Don Juan, al oír que los pueblos moriscos principales se llaman Galera y Gabia, cambia las asperezas alpuj aireñas por un campo de batalla más familiar:

' Edward Said, Orientalism, New York: Vintage, 1979, pág. 63. EL MONSTRUO EN SU LABERINTO 142>

Dadme, cielos, fortuna, como en el agua, en la tierra, porque opuestos aquella naval batalla y este cerco campal, luego pueda decir que en la tierra y en la mar, tuve en un tiempo dos victorias, que confusas aun no distingo yo mesmo de un cerco y una naval, cuál fue la naval o el cerco (84). Las Alpujarras, entonces, son muros defensivos, y mares para dominar. La segunda jornada introduce en la obra una tercera imagen que se asocia con las sierras: son también un laberinto(79). A lo largo de la obra, Calderón juega con el motivo del laberinto, cuya topografía admite la posibilidad del desplazamien- to de identidad de los protagonistas. La primera' vez que aparece la imagen, es en el sentido positivo de muro protector. Mirando desde Gabia hacia afuera, Abenhumeya comenta que sus montañas son un «hermoso laberinto» (79) que le protegen de don Juan de Austria y de los «muchos mundos» que vienen con él para sofocar la rebelión. Esta primera referencia sitúa el motivo con la esperada imaginería de heroísmo: representa a don Juan de Austria como nuevo Teseo que entrará en el laberinto para matar al minotauro. Abenhumeya, medio caballero cristiano y medio «bárbaro africano» es el objetivo de la aventura. Con razón el lector de la versión calderoniana espera que sea el morisco -medio cristiano/medio moro- el minotauro del laberinto; que sea el morisco el que consume a la víctima sacrificada, el soldado cristiano mandado a sofocar la re- belión. Pero de aquí en adelante, el motivo del laberinto se metamorfosea de una manera sutil: Calderón empezará a cuestionar quién es el minotauro, ¿el morisco o el cristiano? En su Myth and Mythology in the Theater of Calderón, Thomas O'Connor sugiere que la validez del mito aludido en una obra literaria «surge del contexto en el cual se emplea» en la obra, no del mito en sí.7 Esto queda bien claro, pero en el transcurso de Amar después de la muerte, se invierte la identificación del mito con sus protagonistas, y así se desplazan las posibles in- terpretaciones del mito.8 Primero, los cristianos -en particular el soldado Garcés- empiezan a temer «esos laberintos donde el sol aún se pierde por momento, con andarlos cada día»(83). El peligro más grande, según Garcés, es que en la confusión de las montañas él no puede distinguir entre morisco y cristiano viejo, entre enemigo y amigo. Muy pronto, serán los moriscos los que temen los «cerrados laberintos... nocturnos» (87), en palabras de don Alvaro Tuzaní. Momentos antes de que Tu- zaní descubra el cuerpo de su amada Clara/Maleca en las ruinas saqueadas de Galera, el protagonista morisco confiesa ser víctima de los «confusos laberintos de armas [entre los cuales] ya la villa arde» (90). Las últimas palabras de Ma-

7 Thomas Austin O'Connor, Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca, Austin: Trinity UP, 1988, pág. 33. 8 Así, sugiero que Calderón «remitifica creativamente» -en palabras de Alan Olson- la tradición grecorromana: Alan M. Olson, ed. Myth, Symbol, and Reality, Notre Dame: U. of Notre Dame Press, 1980, pág. 3. 744 DlANE E. SlEBER leca le indican que un soldado cristiano la apuñaló. Maleca piensa que el Tuzaní es su asesino cristiano: ella tampoco sabe distinguir entre amante y asesino en el laberinto oscuro de Galera. Mirando desde la colina de enfrente, don Juan de Austria comenta que «voraz y ciego es el Minotauro el fuego y es el laberinto el humo» de Galera (94). El fuego, producto de armas españoles, es el Minotauro que devora las ruinas de Galera. Pero en el centro oscuro del laberinto, la identificación esperada aún se invierte más. La víctima sacrificada termina siendo Maleca, la virgen noble de Granada. Con el palacio de su padre en llamas, la morisca se esconde en el lugar más oscuro y protector de su mundo: detrás de las cortinas que hay alrededor de su lecho, con un paño simbólicamente protector que pertenecía a su padre y con su virginidad intacta. El minotauro que la sacrifica es un soldado cristiano, Gar- cés, el más feroz de las tropas de Juan de Austria. Al entrar en Galera, él había animado a sus compañeros al saqueo con la promesa «ninguna vida hoy se guarde que a mi acero, por hermosa o por caduca, se escape» (91). Garcés describe su participación en el momento culminante de la obra: entra en Galera por las minas excavadas por debajo de los muros, penetra hasta el centro del pueblo en la oscuridad, y entra en el palacio de don Juan Malee: discurrí todas las salas, penetré todas la piezas, hasta que llegué a una cuadra pequeña, último retrete de la más bella africana... confusa, al fin, y turbada de verme, como si fueran las cortinas de una cama murallas... detrás se esconde y ampara (106). Garcés, «arrebatado por no [sabe] de qué furia, de qué saña» (106), la mata a cuchilladas y se escapa de Galera lo más rápido posible. Ahora por un momento retirémonos del laberinto para reflexionar sobre el origen mítico de esta reformulación calderoniana. Thomas Austin O'Connor nos dirige a las Metamorfosis de Ovidio entre otras obras como fuente principal de la tradición grecorromana en las obras de Calderón.9 El mito del minotauro y del laberinto (libro VIII) empieza cuando la reina de Creta da a luz a un «extraño híbrido monstruo-niño»; esto revela el adulterio de Pasiphae con el toro de Jo- ve.10 En reacción a la vergüenza familiar, el rey Minos decide ocultarlo. Para ello hace construir un laberinto de muros altos y de corredores ciegos. Dédalo, diseñador del laberinto, confudió los corredores de costumbre, y engañó con un laberinto de senderos diversos: Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis ponit opus turbatque notas et lumina flexum ducit in errorem variarum ambage viarum. Non secus ac liquidus Phrygiis Maeandros in arvis ludit et ambiguo lapsu refluitque fluitque oceurrensque sibi

9 Op.cit., pág. 27. Las otras versiones principales se encuentran en Apolodoro, Eratóstenes, Horne- ro, Plutarco y Propercio, y reflejan en lo esencial el contenido comentado aquí. 10 OvidioDvidio, Metamorphoses, Books I-V¡I-VIIl, Loeb Classical Library, Cambridge and London: Harvard University Press, 1916, pág. 417. EL MONSTRUO EN SU LABERINTO 745

venturas aspicit undas et nunc ad fontes, nunc ad mare versus apertum incertas ex- ercet aquas: ita Daedalus implet innúmeras errore vias vixque ipse reverti ad limen potuit: tanta est fallada tecti (vv. 159-68). El mito descrito por Ovidio reúne todas las imágenes asociadas en Amar des- pués de la muerte con las Alpujarras: muros defensivos, confusión acuática y laberinto contenedor de un monstruo medio humano medio bestia. Y como ob- servaba John Ruskin, el reto principal del laberinto mitológico no era el entrar en él sino el salir de nuevo." Aquí entramos en el último laberinto de la obra: el laberinto que es la narrativa humana, llena de retornos, nudos, encrucijadas, sus- pensiones, interrupciones y ficcionalizaciones.12 La única manera de salir del momento central del laberinto calderoniano es, como se debe esperar, mediante el hilo de la narrativa. El minotauro cristiano/fiero Garcés se escapa de las ruinas de Galera, pero el Tuzaní jura tomar su venganza. Al dirigirse al espectador, el Tuzaní afirma: «Todos sois testigos, todos, del más sacrilego ultraje... y así, desde aqueste instante todos lo habéis de ser, todos, de la mayor, la más grande y la más noble venganza que en sus co- rónicas guarde la eternidad de los bronces» (92). El espectador, ya incluido en su historia como testigo ocular, acompaña al Tuzaní en su caza sistemática por el laberíntico campo de las tropas reales. El Tuzaní, vestido como cristiano viejo, es indistinguible de los demás; él rastrea su monstruo al seguir el río de pren- das de Maleca que Garcés vende a los soldados cristianos. Por fin cara a cara, el Tuzaní le pide a Garcés que narre sus aventuras en Galera. Garcés comienza la narración asociándose con su «mina [que] monstruo fue» y llamándose una «racional salamandra» que sabe penetrar el fuego del asedio de Galera (105). El no se explica su mala fortuna desde aquel día, «porque desde que yo en ella el primero puse el pie, no sé qué influjo, no sé qué hado, qué rigor, qué estrella me persigue» (105). Interrumpe su cuento por primera vez, ofreciendo postergar la narración porque su interlocutor parece es- tar distraído al oírla. «No es sino que divertido acá en mis penas estaba, Prose- guid» (105), le responde el Tuzaní. Prosigue, y al llegar al momento de ver a la morisca por primera vez, Garcés corta el hilo narrativo de nuevo: «Pero con llanto en los ojos, y sin color en la cara, os habéis quedado» (106). De nuevo, el Tuzaní le pide que concluya su narración. Cuando llega Garcés a relatar el momento en que dio muerte a Maleca, es el Tuzaní el que interviene, queriendo al parecer postergar la muerte de su amada: «Espera: escucha, detente, aguarda, no llegues a [sus] brazos -¿Qué digo? Mis discursos me arrebatan la voz. Prose- guid...» (106). Y cuando Garcés por fin confiesa, pronunciando las palabras «la atravesé el pecho», el Tuzaní pone fin a su narrativa al gritar «¿Fue como ésta

" J. Hillis Miller, «Ariadne's Thread: Repetition and the Narrative Line», Critical Inquiry, 3-1 (Autumn, 1976), pág. 59. 12 Op. cit., pág. 68. 746 DIANEE. SIEBER la puñalada?» (107). En momento de narrar la herida final, el narrador es dego- llado por el Tuzaní, prometido de Maleca. El castigo es inmediato; no tenemos nosotros los testigos que actuar debido a la acción heroica del Tuzaní, ya convertido en el Teseo del laberinto alpujarreño. Don Juan de Austria confirma nuestra reacción al perdonarle al Tuzaní y al concederle la memoria histórica que él había prometido: «Viva el Tuzaní, quedando la más amorosa hazaña del mundo escrita en los bronces del olvido y de la fama» (110). El laberinto de las Alpujarras es una topografía física y también poética/ emocional. La aventura mítica, que comienza siendo el deseo morisco de prote- gerse y el deseo cristiano viejo de entrar y matar al minotauro morisco, termina siendo el deseo de resolver una narrativa inacabada e inenarrable. El enigma que existe en el centro de este laberinto se revela no al penetrar en él, sino al narrar a posteriori dicha entrada. El soldado cristiano que mata furioso a la virgen Male- ca se enfrenta con la revelación de que él es el mismo monstruo que busca. El Tuzaní sacrifica al minotauro para asegurar el perdón oficial de los moriscos re- belados; don Juan de Austria, en nombre de su rey, se lo concede.