Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Teorie interaktivních médií
Monika Rozmarová, DiS.
Bakalářská diplomová práce Rotoskopie v rukou filmových tvůrců
Vedoucí práce: Mgr. Marika Kupková
2016
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
...... Monika Rozmarová, DiS.
Ráda bych poděkovala Mgr. Marice Kupkové za cenné rady a odborné vedení bakalářské práce.
Obsah
Úvod ...... 5 1 Rotoskopie ...... 7 1.1 Vznik rotoskopu ...... 7 1.2 Život a tvorba Maxe Fleischera ...... 9 2 Walt Disney ...... 14 2.1 Produkce studia The Walt Disney Company ...... 15 2.2 Sněhurka a sedm trpaslíků ...... 16 2.3 Popelka a jiné rotoskopované postavy ...... 18 3 Rotoskopie v pozdějším období ...... 20 3.1 Ralph Bakshi ...... 20 4 Rotoskopie v digitální době ...... 23 4.1 Rotoshop ...... 24 5 Současná zahraniční filmová tvorba ...... 26 5.1 Sním či bdím? ...... 26 5.2 Temný obraz ...... 27 5.3 Renesance ...... 29 5.4 Valčík s Bašírem ...... 30 5.5 Chico & Rita ...... 30 6 Česká filmová tvorba ...... 32 6.1 Alois Nebel...... 32 7 Filmový styl ...... 36 7.1 Alois Nebel – analýza ...... 37 Závěr ...... 42 Resumé ...... 44 Summary ...... 45 Seznam pramenů a literatury ...... 46
Úvod
Animační technika rotoskopie vznikla před více než sto lety a zasloužila se o několik významných filmových počinů. Ač se jedná o velice pracnou a zdlouhavou metodu překreslování reálných živých scén, mnoho autorů i diváků ji považuje za jedinečnou a nenahraditelnou. Její široké využití je uplatňováno nejen ve filmové tvorbě, ale také v počítačových hrách a videoklipech. Pro svoji složitost je rotoskopie využívána především autory krátkometrážních snímků, ale našla si cestu i k celovečerním filmům. Stále se však setkáváme s mnoha lidmi, kteří tuto techniku vůbec neznají a nikdy o ní neslyšeli. A to i přesto, že téměř každý z nás zřejmě viděl například Disneyho Sněhurku, nebo slavného Supermana bratrů Fleischerových.
O rotoskopii se čas od času objeví zmínka v některém z odborných časopisů, obvykle s uvedením nového snímku, který tuto techniku využil. O životě a dílech Maxe Fleischera, tvůrce rotoskopu, sepsal publikaci jeho syn, Richard Fleischer. Samotné technice rotoskopie se věnuje Benjamin Bratt ve své knize Rotoscoping: Techniques and Tools for the Aspiring Artist, kde vysvětluje postup práce při tvorbě digitálně rotoskopovaných filmů. Některé z rotoskopovaných snímků zmiňují Kristin Thompson a David Bordwell v knize Dějiny filmu. V roce 2011 byl rotoskopii věnován prostor v rámci sekce PAF Rewind na 10. Přehlídce animovaného filmu v Olomouci. Po uvedení prvního českého rotoskopovaného snímku Alois Nebel se o rotoskopii začalo hovořit o něco více, nicméně stále by si tato unikátní animační technika zasloužila větší pozornost.
Cílem této bakalářské diplomové práce je zmapovat animační techniku rotoskopie a její uplatnění ve filmové tvorbě a poukázat na znaky rotoskopovaných snímků. Metodou k naplnění těchto cílů je studium tištěných a elektronických dokumentů, materiálů a dat a analýza filmového stylu, jak ji uvádí Radomír D. Kokeš ve své publikaci Rozbor filmu.
V práci je zaměřena pozornost na dlouhometrážní filmovou tvorbu využívající techniku rotoskopie. Pozornost je věnována vzniku rotoskopie a její historii v oblasti filmového průmyslu, zejména z dílen vynálezce rotoskopu Maxe Fleischera a také světoznámého Walta Disneyho. Text se také zmiňuje o Ralphu Bakshim, který se začal na rotoskopii zaměřovat v 70. letech. Dále se práce soustředí na rotoskopii v digitální době, kdy je její použití o něco jednodušší a dostupnější. Zmíněny jsou počítačové programy umožňující tvorbu rotoskopovaných filmů a videí, především potom software Boba Sabistona, Rotoshop.
5
V českém filmovém prostředí není rotoskopie příliš známá a využívaná, v práci je tedy věnována pozornost spíše zahraniční filmové tvorbě. Ze současné zahraniční tvorby jsou vybrány filmy Sním či bdím? a Temný obraz režiséra Richarda Linklatera, francouzský snímek Renesance, izraelský autentický film Valčík s Bašírem a španělská hudební romance Chico & Rita. Z české kinematografie je hovořeno o filmu Alois Nebel, který byl natočen na motivy stejnojmenné komiksové postavy a uvedl tuto techniku do povědomí českých diváků. Na závěr je zahrnuta analýza filmového stylu zmíněného českého snímku, která se zaměřuje především na prvky mizanscény.
6
1 Rotoskopie
Rotoskopie je animační technika, která se zrodila v roce 1915 s vynálezem rotoskopu, jenž sestavil americký animátor, režisér a producent Max Fleischer. Tato technika je založena na překreslování jednotlivých fází živé akce.1 Jedná se především o obkreslování linií pohybující se postavy, animátorovi je však umožněno do určité míry měnit její rysy a proporce.2 Výsledný materiál se může svojí mírou realističnosti lišit dle přání a představ autora, animátora. Ten se buď snaží o co nejvěrnější přiblížení hrané předloze, nebo do práce vkládá více fantazie.3 Mnoho animátorů na techniku rotoskopie pohlíží velice kriticky, neboť ji považují za určité zjednodušení animátorského řemesla.4
1.1 Vznik rotoskopu
V roce 1915 nebyly animované filmy na pohled nijak zajímavé, protože pohyby postav byly spíše trhavé a sekané. Bylo třeba jim dodat více plynulosti a reálnosti a Max Fleischer o tom díky své lásce k umění a strojům začal čím dál více přemýšlet. Začal intenzivně uvažovat o nějakém mechanickém vynálezu, který by napomohl při výrobě animovaných filmů a přidal jim trochu života do pohybu. Jediným možným způsobem bylo okopírovat pohyb člověka a reprodukovat jej v karikatuře. Maxova představa byla jednoduchá. Pohybující se postavu na filmovém záznamu z kamery je třeba promítnout na rovný kus skla, přes tento obraz položit část papíru, obkreslit obrysy a tímto způsobem překreslit všechny jednotlivé snímky. Jakmile budou všechny snímky překresleny, každý jednotlivý kus papíru se vyfotografuje. Doposud nikdo s tímto nápadem nepřišel a přitom to bylo tak jednoduché. Maxe jeho nápad nadchl, ihned podal patentovou přihlášku a svůj vynález pojmenoval rotoskop.5
1 Faltýnková, Denisa. Rotoskopie v animovaném filmu [online]. 2012 [cit. 2016-4-5]. s. 10. Dostupné z:
Kristin Thompson a David Bordwell definují rotoskop jako „Přístroj, který promítá filmové obrázky s živou akcí okénko po okénku na kreslicí desku nebo ultrafán, takže animátor je může obkreslit do každého okénka.“6 Při rotoskopické animaci vždy šlo především o obkreslování linií těla snímané postavy, ale umělec zároveň mohl měnit její rysy a proporce.7
Obr. A Rotoskop (Zdroj: www.fleischerstudios.com/gulliver.html)
Bylo však nutné prokázat, že teorie rotoskopu opravdu funguje. Se svým experimentem se Max svěřil mladšímu bratrovi Daveovi, který byl nápadem fascinován. Bratři byli odhodláni rotoskop vyrobit a uvést do provozu. Problémem však byly finance, se kterými jim pomohla Maxova šetřivá manželka Essie. Následovala otázka, kdy a kde rotoskop sestavit. Byli natolik zaměstnáni, že museli na rotoskopu pracovat po nocích. Opět jim pomohla Essie, která nabídla, že mohou k práci využít obývací pokoj manželů.
6 Thompson, Kristin a David Bordwell. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha: AMU, 2007, s. 764. 7 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 33. 8
Nejprve bylo třeba vybudovat pevný dřevěný rám, jenž držel projektor a skleněnou desku, na kterou byl promítán jeden snímek za druhým. Dalším krokem bylo natočit videokamerou dobrý obraz, na kterém by mohl Max svůj vynález ukázat. Rozhodl se pro klauna a do této role byl obsazen bratr Dave. Max navrhl klaunovo oblečení a požádal svoji matku, aby jej vyrobila. Na střeše Maxova bytového domu tak mohl vzniknout necelé dvě minuty dlouhý kamerový záznam, na kterém Dave v oblečení klauna tancoval a poskakoval. Následovala ta nejsložitější část, zpracování samotného záznamu. Při tehdejší hodnotě filmové rychlosti šestnáct snímků za vteřinu čekalo Maxe překreslení velkého množství okének a následně bylo nutné kresby opět nasnímat na filmový pás. Po několika probdělých nocích a po překonání řady technických potíží mohl být film vyvolán a promítnut. Touto velmi krátkou animací byl odstartován Maxův velký krok do světa filmu.8 V roce 1917 byl Maxovi schválen patent na vynález s názvem rotoskop.9
1.2 Život a tvorba Maxe Fleischera
Max a Dave Fleischerovi nadále experimentovali s touto novou technikou animovaného filmu, tzv. rotoskopováním. Nejprve se zdálo, že by tato technologie mohla být využita pro vojenskou instruktáž. Rozvoj rotoskopu byl první světovou válkou zbrzděn a teprve po jejím skončení se mohli bratři Fleischerové technice věnovat naplno.10 Překreslovali hrané postavy do animovaných pomocí pera a inkoustu a jejich první rotoskopovaný film s klaunem Koko byl uveden v produkci Bray Studios roku 1919 pod názvem Ven z kalamáře (Out of the Inkwell, 1919). Tento název byl použit, protože série s klaunem Koko potřebovala pojmenovat a žádný lepší zrovna nebyl navrhnut.11 Film měl obrovský úspěch a Fleischerové postupně tvořili další díly krátkých filmů s panáčkem jménem Koko, který vyskočí z kalamáře a svému autorovi natropí spoustu neplech, než je zahnán zpět.12
Rotoskopováním nebyla zvyšována efektivita animace jako u předchozích vynálezů, ale bylo umožněno přirozeného pohybování celé animace, ne jen jejích částí,
8 Fleischer, Richard. Op. cit., s. 16-21. 9 Bratt, Benjamin. Rotoscoping: Techniques and tools for the Aspiring Artist. Burlington, MA: Elsevier, ©2011, s. 1. 10 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 172. 11 Fleischer, Richard. Op. cit., s. 26, 28. 12 Jachnin, Boris. Walt Disney. 1. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1990, s. 12. 9 jako například u papírkové animace. Klaun Koko svými údy pohyboval v prostoru naprosto svobodně a jeden z tehdejších recenzentů o tom napsal, že Kokovy pohyby jsou plynulé a jemné jako pohyby lehkonohého člověka, bez nepřirozeného strnutí a škubání. Rotoskopování poskytlo bratrům novou tvůrčí svobodu, nicméně využívali také jiných, standardních technologií.13 I přes velký úspěch rotoskopu, Max s touto technologií nebyl zcela spokojen. O několik let později tedy vytvořil nový vynález, který pojmenoval rotograf. Toto zařízení umožnilo, aby pohybující se postava nebyla jen na statickém pozadí, ale aby se i pozadí mohlo pohybovat. Kombinace kreslené animace s živou akcí byla tak jednodušší a výsledky byly elegantnější.
V roce 1921 vytvořil Max Fleischer vlastní společnost Out of the Inkwell, Inc., která se ohromně rozrůstala a o dva roky později byla přejmenována na Out of the Inkwell Films, Inc. Max zaměstnal i svoje bratry a společnost se stala v té době zdaleka největším animačním studiem v New Yorku.14 Max byl technickým ředitelem společnosti a hlavním uměleckým duchem a Dave se staral spíše o obchodní záležitosti.15 Po velice úspěšném období začala mít společnost potíže a skoro to vypadalo, že bude muset její působení úplně zaniknout. Na Maxe se ale přece jen obrátilo štěstí a díky svému dlouholetému kamarádovi Franku Goldmanovi mohl svoji společnost v roce 1929 obnovit, jen s novým názvem Fleischer Studios, Inc., která s přestávkami funguje dodnes. Aby se Max dostal zpátky do podnikání, uzavřel smlouvu s Paramount Pictures, která financovala a distribuovala jeho filmy.16
Obr. B Tři fáze klauna Koko (Zdroj: www.traditionalanimation.com /2014/the-search-for-koko-the-clown/)
13 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 172. 14 Fleischer, Richard. Op. cit., s. 29-30, 32-33. 15 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 12. 16 Fleischer, Richard. Op. cit., s. 47-48. 10
Série Ven z kalamáře byla úspěšná po celá 20. léta. Na počátku zvukové éry nahradili bratři Fleischerové klauna Koko stejně populární Betty Boop a Pepkem námořníkem.17 Mezi lety 1929-1942 produkovalo Fleischer Studios přes 430 filmů a 8 samostaných sérií.18 Postava Betty Boop, která se poprvé na plátně objevila roku 1931, procházela řadou dobrodružství, ve kterých často potkávala i duchy a příšery.19 Nebyla však typickou hrdinkou dětských pohádek, naopak ve svých filmech provokovala hlubokým výstřihem, krátkou sukní, koketními pózami a dvojsmyslnými narážkami. Betty během několik let prošla zajímavým vývojem, nejen co se týče vzhledu, a v druhé polovině 30. let byla nucena se výrazně umravnit.20
Obr. C Betty Boop (Zdroj: http://brandgeek.net /2011/02/25/betty-boops-bubble-bursts/)
Postava jménem Pepek se zrodila v novinovém seriálu Thimble Theatre, který od roku 1919 psal Elzie C. Segar. V roce 1929 se poprvé objevil v novinách jako obhroublý, tvrdě a poctivě jednající námořník21 a od roku 1933 byl Pepek námořník (Popeye the Sailor, 1933) k vidění v televizi.22 Fleischerova produkce nejprve uvedla Pepka ve filmu s Betty Boop a za dva měsíce už měla tato postava vlastní grotesky.23 Špenát byl pro Pepka zdrojem síly až díky studiu Fleischerů, kteří na tento nápad přišli.24
17 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 172. 18 Fleischer Studios, Inc. Filmography - about. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4-19]. Dostupné z:
V roce 1938 měla společnost Fleischer Studios 250 zaměstnanců a Max se rozhodl studio přesunout na Floridu, kde vzrostl počet zaměstnanců na více než 700 lidí.25 Bratři Fleischerové vytvořili v roce 1939 první dlouhometrážní animovaný film Gulliverovy cesty (Gulliver’s Travels, 1939), ve kterém hlavní postavu animovali na základě rotoskopovaných pohybů a ostatní postavy byly animovány jako kreslené karikatury.26 Snímek byl natočen na motivy knihy Jonathana Swifta a lámal rekordy co do návštěvnosti.27 Největším úspěchem studia Fleischer Studios se stala série Superman, která vznikala od roku 1941.28 První film této série byl nominován na Oscara a mnohými byl považován za jeden z nejlepších animovaných projektů všech dob. Původní Superman pouze přeskakoval budovy, až bratři Fleischerové dali hrdinovi možnost létat.29
Obr. D Superman (Zdroj: www.fleischerstudios.com /blog/celebrating-supermans-leap-to-the-silver-screen)
Kvůli pracovním a osobním sporům spolu Max a Dave čím dál více přestávali mluvit. V květnu roku 1941 začaly problémy s distribuční společností Paramount Pictures. Společnost Paramout oznámila Maxovi ukončení veškeré spolupráce s Fleischer Studios a odmítla jakkoli financovat jejich tvorbu. Zároveň požadovala, aby všechna aktiva, včetně patentů, ochranných známek a autorských práv, byla ve vlastnictví Paramount. Nehledě na fakt, že většinu autorských práv a patentů vlastnil Max, který povolil jejich používání Fleischer Studios po dobu, po kterou s ním bude spojen. Nyní mělo vše být
25 Fleischer Studios, Inc. History. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4-19]. Dostupné z:
V roce 1953 začal opět spolupracovat s Bray Studios, stejně jako před lety na začátku své kariéry. Roku 1956, po patnácti letech čekání, byl konečně Max podpořen v boji proti Paramount Pictures. Obnovil Fleischer Studios, Inc. v New Yorku a společně s přítelem právníkem Stanley Handmanem se začali soudit se všemi společnostmi, které byly zapojeny do televizního zneužívání Maxových výtvorů. Začal také spolupracovat s producentem Halem Seegerem, vlastnícím animační společnost, na oživení známých Maxových karikatur. Začátkem roku 1958 byla obnovena společnost Out of the Inkwell, Inc. a Max se dal do práce na znovuzrození svých postav. Koko dostal barvu a navíc přítelkyni a překvapil svým moderním vzhledem. Úspěch ale dlouho nevydržel a společnost byla v roce 1963 zrušena. Navíc spor s Paramount Pictures nedopadl pro Maxe dobře, což ho úplně zlomilo a skončil se svou ženou na mizině. Díky novému autorskému zákonu sice mohl Max v roce 1959 obnovit svá autorská práva k Betty Boop, ale nikdy se nesmířil s tím, co mu bylo způsobeno.
Od roku 1967 žil Max a Essie v Kalifornii v domově pro seniory Motion Picture Country House, který sloužil pro lidi pracující ve filmovém průmyslu. Max Fleischer zemřel v 89 letech a už nestihl zažít opětovný úspěch studia Fleischer Studios, Inc.30 V současné době stojí v čele společnosti Maxův vnuk, Mark Fleischer, který ve spolupráci s King Features Syndicate udržuje památku Maxových postav.31
30 Fleischer, Richard. Op. cit., s. 113-125, 132, 141-144, 151-154, 163-167, 171. 31 Fleischer Studios, Inc. About us. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4-19]. Dostupné z:
2 Walt Disney
Jméno Walt Disney je známo napříč všemi generacemi přibližně od dvacátých let minulého století. Disney je považován za nejvýraznější osobnost kresleného filmu od doby nástupu zvuku až do počátku druhé světové války. Po válce se Disneyho filmová produkce ubírala spíše k hraným a dokumentárním filmům. Ač mezi Disneyho předchůdce patřili věkově bratři Fleischerové, jejich tvorba byla po dlouhá léta souběžná. Fleischerové byli jediní, kteří byli schopni s produkcí Walta Disneyho soutěžit.32
Již od raného věku se u Walta projevovala vášeň pro kreslení. Navštěvoval umělecké instituty, příležitostně si přivydělával prodejem svých kreseb a v prvním ročníku na střední škole se stal karikaturistou tamních školních novin.33 I v armádě, do které Walt za války narukoval, si navyšoval příjmy kreslením. Nejprve maloval válečné kříže na kožené bundy vojáků a poté kreslil plakáty pro vojenskou kantýnu. Po návratu z války získal Disney místo kreslíře v reklamní agentuře. Tato práce mu však dlouho nevydržela a proto založil s kamarádem vlastní studio.
V roce 1920 se stal zaměstnancem společnosti Kansas City Slide Company, díky které se poprvé zúčastnil práce na výrobě animovaného filmu. Animace zaujala Walta natolik, že se na ni začal zaměřovat čím dál více. Později zahájil činnost dalšího vlastního studia, ve kterém se společníkem zaměstnali několik mladých nadšenců a věnovali se výrobě krátkých animovaných filmů, převážně na motivy známých pohádek. V té době bylo velmi těžké uspět a i když se jejich filmy líbily, studio nakonec zbankrotovalo. Disney se rozhodl odcestovat do Hollywoodu s vidinou, že se začne věnovat hraným filmům. Podařilo se mu propojit animaci s živou postavou a začal točit krátký film Alice v zemi kreseb (Alice’s Wonderland, 1923), díky němuž získal podporu distributorky Margaret Winklerové.34 Příběhy vycházely pod různými názvy v příštích několika letech v seriálu Alice Comedies (1923-1927).
32 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 7, 12. 33 Miklica, Tomáš. Walt Disney - posel fantazie. Filmový časopis 25fps [online]. 25. prosince 2011 [cit. 2016- 4-5]. Dostupné z:
2.1 Produkce studia The Walt Disney Company
V roce 1923 založil Walt Disney s bratrem Royem další studio, Disney Brothers Studios (dnes pod značkou The Walt Disney Company),35 které se postupně stalo jedním z největších zábavních konglomerátů. Po několika letech se Walt vrátil k čisté animaci v sérii s králíkem Oswaldem, ale nevlastnil na něj autorská práva, a proto chtěl vymyslet novou postavičku. Pro první dva filmy s Mickey Mousem nenašel distributora, ale s nástupem zvuku zajistil myšák Waltovi přední pozici v byznysu s animovaným filmem. Disneyho studio také jako jedno z prvních použilo metodu tříbarevného Technicoloru pro film Probuzení jara (Flowers and Trees, 1932) a Walt postupně začal získávat Oscary v kategorii nejlepší animovaný film, například za hudební pohádku Tři malá prasátka (Three Little Pigs, 1933).
Tato životní cesta plná menších či větších pádu přivedla Disneyho až do fáze, kdy již nebylo pochyb, že ve filmovém průmyslu uspěje. K myšákovi Mickeymu zanedlouho přibyl ještě kačer Donald, Pluto a Goofy. Walt v té době již pracoval na svém dalším úspěšném filmu Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), který se stal prvním americkým celovečerním animovaným filmem a slavil obrovský úspěch.36 Ve studiu vzniklo mnoho dalších krátkých, ale i dlouhometrážních animovaných filmů, z nichž lze jmenovat například Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Popelka (Cinderella, 1950), Alenka v říši divů (Alice in Wonderland, 1951), Lady a Tramp (Lady and the Tramp, 1955), Šípková Růženka (Sleeping Beauty, 1959), 101 dalmatinů (101 Dalmatians, 1961), nebo Kniha džunglí (The Jungle Book, 1967).
Za druhé světové války spolupracoval Walt Disney s americkou vládou na osvětových a propagandistických filmech.37 Po skončení války se i nadále věnoval krátkým filmům s oblíbenými postavičkami a postupně začal pracovat na celovečerních filmech. Začal se také věnovat hraným a dokumentárním filmům.38 Pod Disneyho značkou se rozběhl prodej různých předmětů nejen pro děti a chystaly se velké plány na stavbu zábavního parku. Disneyland byl otevřen v červenci roku 1955 za účasti bezmála třiceti tisíc lidí
35 Miklica, Tomáš. Op. cit. 36 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 172-173. 37 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 277-288, 131. 38 Walt Disney. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 11. února 2016 [cit. 2016-4-8]. Dostupné z:
Po Disneyho smrti převzal vedení většiny rodinných podniků bratr Roy Disney. V roce 1971 otevřel druhý zábavní park Walt Disney World a krátce nato zemřel také.40 Disneyho filmová studia a zábavní parky se postupem času staly televizní, filmovou a multimediální korporací s multimiliardovými obraty.41 Pod Disneyho odkazem vznikají i nadále hrané a animované filmy, z kreslených je to například Malá mořská víla (The Little Mermaid, 1989), Kráska a zvíře (Beauty and the Beast, 1991), Aladin (Aladdin, 1992), Herkules (Hercules, 1997), Tarzan (1999), Hledá se Nemo (Finding Nemo, 2003), Ratatouille (2007), nebo V hlavě (Inside Out, 2015).42
2.2 Sněhurka a sedm trpaslíků
Námětem pro první Disneyho celovečerní film, Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), se stala pohádka bratří Grimmů. Literární návrh pro Sněhurku a sedm trpaslíků byl zvolen již roku 1933, kdežto premiéra filmu se uskutečnila až v prosinci roku 1937 a nedlouho před ní byly ještě dokončovány poslední úpravy. Disney v tomto případě velice zariskoval, protože se odchýlil od svých úspěšných kreslených zvířátek a vstoupil do světa kreslených lidí, ve kterém se daleko lépe pohybovali například bratři Fleischerové. Nikdo v okolí nevěřil, že by tento Waltův počin mohl vůbec kdy slavit úspěch. Na film byl schválen rozpočet 250 000 dolarů, i když předběžný odhad se blížil půl miliónu dolarů.43 Úvěr od banky však musel být ještě několikrát zvýšen, protože výdaje vzrostly až šestinásobně.44
Waltovo pojetí pohádky bylo opřeno o tři základní pilíře. Důležitá byla něžnost Sněhurky, špatnost královny a humor všech sedmi trpaslíků. Trpaslíci měli zastupovat lidský rod
39 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 189, 196. 40 The Walt Disney Company. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 25. března 2016 [cit. 2016-4-8]. Dostupné z:
Pro film bylo použito jak výtvarných, tak technologických postupů. Trpaslíci byli svěřeni do rukou výtvarníků a scénáristů a postavy Sněhurky a prince vylepšil do té doby téměř tajný postup, rotoskop. Tímto způsobem byla místy vylepšena i královna s lovcem. Díky rotoskopu bylo možné zprostředkovat přeměnu živého herce v kreslenou postavu. Scény byly natočeny speciální metodou a po následném laboratorním zpracování se na filmovém okénku objevila graficky zjednodušená postava. Kontury živých bytostí byly překreslovány na fólii a i když v pojetí Disneyho nebyla kreslená postava zcela nahrazena kopií člověka, značně ji ovlivnila.
S obsazením herců měl Walt menší potíže, protože vyžadoval do role Sněhurky dívenku tělesně i hlasově natolik schopnou, aby zvládla všechny scény odtančit, namluvit i nazpívat. Nakonec musely být do role Sněhurky obsazeny rovnou dvě ženy. Adrianna Caselotti svým hlasem uchvátila Walta natolik, že přehlédl její špatný herecký talent a pohybové schopnosti. Tohoto obtížného úkolu se zhostila Marjorie Belcher, která na playback odehrála a odtančila Sněhurku pro rotoskopový záznam.45 Role prince se ujal Harry Stockwell a zlou královnu ztvárnila Lucille La Verne.46
Obr. E Adriana Caselotti jako Sněhurka (Zdroj: http://oldhirespublicityphotos.tumblr.com/ post/41638248650/caption-reads-snow-white-and-friendthe-charming)
45 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 93-95, 97-98. 46 Snow White and the Seven Dwarfs (1937 film). Op. cit. 17
Slavnostní premiéra filmu byla 21. prosince 1937 v Hollywoodu a film sklidil neskutečný úspěch. Sněhurka a sedm trpaslíků prorazila cestu kresleným celovečerním filmům a může se pyšnit několika významnými oceněními, mezi něž patří i zvláštní cena Akademie, osm sošek Oscarů - jeden opravdový a sedm menších.47 Sněhurka se ihned po svém uvedení stala modelem vzorné, křehké, na svého prince trpělivě čekající hrdinky a zaplnila mnoho dívčích pokojíčků.48
2.3 Popelka a jiné rotoskopované postavy
Výroba filmu Popelka (Cinderella, 1950) byla dvakrát odložena a dokončena byla až po šesti letech, v roce 1950. Disney zavrhl německou předlohu bratří Grimmů, protože byla až příliš krutá, a napsal snímek podle předlohy Charlese Perraulta. Popelka je hudební pohádkou ze světa lidských bytostí, ale zvířátka v ní hrají velice důležitou roli. Film měl veliký úspěch a zařadil se mezi nejlepší adaptace této pohádky, kterou v minulosti zvolili také jiní animátoři. Řadí se mezi ně například i bratři Fleischerové. Hlavní postavu ztvárnila Helena Stanley.
Celovečerní film Alenka v říši divů (Alice in Wonderland, 1951) byl vytvořen podle knižní předlohy Lewise Carrolla. Alenka je ve Waltově zpracování vykreslena s pečlivým fotografickým realismem, který na první pohled napovídá, že byla rotoskopována na základě živého filmu, kdežto pohádkové postavy jsou silně karikované a povětšinou plošné.
Ve fantasy muzikálu Peter Pan (1953), který byl také vytvořen podle knižní předlohy, tentokrát Jamese Mathew Barrieho, vystupují postavy, z nichž některé jsou rotoskopované a jiné karikované. Petra ztvárnil drobný tanečník Roland Dupree.
Práce na snímku Šípková Růženka (Sleeping Beauty, 1959) trvala devět let a film se stal nejdražším a nejpracnějším Waltovým filmem, který za svého života vytvořil. Zároveň se jednalo o poslední celovečerní kreslenou pohádku, na níž se Walt podílel. Na scénáři se začalo pracovat již v roce 1950 a film byl na základě rotoskopovaného záznamu zhotovován mezi lety 1956 až 1959. Růženku představovala Helena Stanley, která propůjčila tvář i Popelce. Předlohou pro snímek byl téměř hororový text Charlese
47 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 101, 103. 48 Děcká, Eliška. Op. cit., s. 34. 18
Perraulta z konce 17. století, musel být však výrazně pozměněn. Animátoři měli za úkol vytvořit příběh co nejvíce reálný. Skvělá vizuální stránka byla hodnocena jako udivující výsledek týmové souhry a techniky. Díky novým technikám dosáhl rozpočet filmu částky šesti milionů dolarů.49
Obr. G Peter Pan - živá scéna Obr. F Peter Pan - živá scéna versus animovaná (Zdroj: www.elmundo.es/elmundo/ (Zdroj: www.ufunk.net 2007/03/07/cultura/1173262888.html) /en/insolite/disney-rotoscoping/)
Obr. H Šípková Růženka - živá scéna versus animovaná (Zdroj: www.visualnews.com/2013/05/01/ 1950s-disney-live-models-combined-with-cartoon/)
49 Jachnin, Boris. Op. cit., s. 149-150, 152, 182, 184, 201, 203-204. 19
3 Rotoskopie v pozdějším období
Až do 40. let se rotoskopie těšila největší popularitě především mezi animátory ve Spojených státech. Vžila se jako nástroj vytvářející věrohodnější iluzi pohybu, ale její estetický potenciál nebyl dostatečně rozvinut.50
Rotoskopie se postupně z amerických studií začala šířit do Sovětského svazu a dalších asijských zemí.51 V roce 1941 vznikl v Číně první celovečerní animovaný film Princezna Železný vějíř (Tiě shàn gōngzhǔ, 1941).52 Snímek pochází od bratrů Wanových, kteří patřili k prvním čínským animátorům. Především z ekonomických důvodů byla pro tento film zvolena technika rotoskopie, nebyla totiž tak nákladná, jako klasická animace. Wanové se nechali inspirovat produkcí Walta Disneyho, ale z filmu čiší příznačná čínská kultura a lidovost.53 V pozdější době zájem o rotoskopii postupně na několik desetiletí téměř ustal.54
3.1 Ralph Bakshi
Na uměleckou formu rotoskopie se až v 70. letech začal zaměřovat americký filmař Ralph Bakshi. Spíše experimentálně tuto techniku poprvé vyzkoušel ve filmu Wizards (1977).55 Kvůli problémům s rozpočtem musel financovat bitevní scény ze svého, ale neměl dostatek prostředků ani na najmutí herců, proto sáhl k rotoskopii, s pomocí které překreslil bitevní scény z Alexandra Něvského Sergeje Michajloviče Ejzenšteina.56
V roce 1978 už Bakshi na rotoskopii mnohem více spoléhal ve svém snímku Pán prstenů (The Lords of the Rings, 1978). I když se Bakshimu nepodařilo zfilmovat celou Tolkienovu trilogii a skončil asi v polovině druhého dílu, jedná se o význačné dílo. Zaujmout mohou především bitevní scény, kde je možné pozorovat reálný základ
50 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 33. 51 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 44. 52 Princess Iron Fan (1941 film). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 10 December 2015 [cit. 2016-4-28]. Dostupné z:
Obr. I Wizards (Zdroj: http://25fps.cz/2012/ralph-bakshi/)
Film Americký pop (American Pop, 1981) nese Bakshiho originální vizuální styl a stejně jako v jeho předchozích snímcích zde kontrastují rotoskopované postavy s pozadím vytvořeným kresbou. Zapojeny jsou také reálné záběry, fotografie a technické efekty jako rybí oko nebo zmnožená expozice.58
Mnohé Bakshiho filmy si vydobyly kultovní pověst díky své kousavosti a erotismu, neobvyklému míchání žánrových prvků a zpracování osobních témat. Kvůli rychlé produkci plynoucí z nedostatku finančních prostředků můžeme v Bakshiho filmech narazit na mnoho vad na kráse, jak zmiňuje Jiří Neděla. Bakshi ve své tvorbě spoléhá na rotoskopii kvůli usnadnění náročného animačního procesu.59 Ve většině rozhovorů se však nechává slyšet, že rotoskopii doslova nenávidí.
Bakshi přistupuje k animaci specifickým způsobem, pojímá ji jako spojení stylu a příběhu. Jeho osobitý styl spočívá v prolnutí animovaných a fotorealistických obrazů. Ve svých filmech zobrazuje různé figurky newyorského podsvětí, avšak s nadhledem, smyslem pro humor a se zvláštní něhou. Jen u tří svých filmů zvolil jiné téma. Jedná se o fantasy filmy určené pro rodinné publikum, tedy Wizards, Pán prstenů a Oheň a led (Fire and Ice, 1983).
57 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 33. 58 Ibid., s. 33. 59 Neděla, Jiří. American Pop. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 52. 21
Ralph Bakshi častokrát zkombinoval rotoskopii s klasickou animací. Byl vždy symbiózou kresleného a reálného světa fascinován, což je zřejmé například ve snímku Senzační svět (Cool World, 1992), kde hrdinové přechází z jednoho světa do druhého a sami se stávají kreslenými nebo hranými. V Bakshiho filmech je možné kromě specifických výtvarných prvků vnímat i neustále se vracející témata. Mezi ně patří například světová válka, etnické menšiny, násilí, drogy, sex, politika, hnus a špína New Yorku, láska k hudbě.60
I když tematicky i formálně jsou Bakshiho první rotoskopované filmy povedenější než jeho pozdější tvorba, lze říci, že Ralph Bakshi po dlouhé odmlce pozvedl techniku rotoskopie na uměleckou disciplínu.61
Rotoskopie se během let stále více zdokonalovala a po čase přestala být používána výhradně pro animovaný film. Rozšířila se do televize, videoklipů, reklam a počítačových her. S pomocí této animační techniky vznikaly a nadále vznikají krátkometrážní i celovečerní filmy.62 Díky snadné dostupnosti digitálních technologií se rotoskopie stala oblíbeným nástrojem pro amatérské, poloprofesionální i profesionální tvůrce.63 Původně byla rotoskopie spíše technickou pomůckou, která měla být ve výsledném díle co nejvíce skrytá. Nyní je animátory používána především z estetického hlediska. Používá se také jako vizuální ozvláštnění v hraném filmu a slouží k tvorbě vizuálních efektů. Často bývá kombinována s jinými animačními technikami. Filmoví tvůrci využili rotoskopii jako doplňkovou techniku například ve filmech Ptáci (The Birds, 1963), Žlutá ponorka (Yellow Submarine, 1968), Hvězdné války (Star Wars, 1977), Tron (1982), Kill Bill (2003),64 nebo Sin City (2005).65
60 Meixnerová, Marie. Op. cit. 61 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 34. 62 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. Op. cit., s. 44. 63 Neděla, Jiří. Rotoskopie nakrátko – pásmo krátkých filmů. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 49. 64 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. Op. cit., s. 44. 65 List of rotoscoped Works. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 1 May 2016 [cit. 2016-5-2]. Dostupné z:
4 Rotoskopie v digitální době
Po celou dobu svého vývoje je rotoskopie vázána na dostupné technologické prostředky zpracování vizuálních dat. Díky nástupu digitálních technologií se ze zdlouhavého, neustále se opakujícího překreslování konečně stala o něco svobodnější činnost.66 Digitální rotoskopie se začala vyvíjet počátkem 90. let.67 Za první celovečerní film, k jehož vytvoření byla využita digitální rotoskopie, je považován snímek Sním či bdím? (Waking Life, 2001) od režiséra Richarda Linklatera.68
V dnešní době už filmaři nemusejí překreslovat okénko po okénku pomocí tužek a štětců, jako tomu bylo v období před nástupem digitálních technologií. Ve svém principu se rotoskopie od svých počátků nezměnila, i když podstoupila dlouhou cestu a dočkala se mnoha dílčích vylepšení. Programy umožňující rotoskopování pracují na principu křivek a linií. Tyto křivky jsou v rámu obrazu nastaveny tak, aby plynule kopírovaly tvar nebo trasu rotoskopovaného objektu.69 Rotoskopované filmy dnes můžeme tvořit například pomocí softwarů, jako jsou Flash, Photoshop, After Effects,70 Pinnacle Commotion,71 Nuke, Shake, Combustion, Flame, Silhouette, nebo Mocha.
Adobe After Effects je jeden z nejpopulárnějších dostupných softwarů pro tvorbu rotoskopické animace.72 Byl vyvinut společností Adobe Systems a jedná se o počítačový program používaný k postprodukci ve filmové a televizní tvorbě. Tento kompoziční software disponuje možností tvorby speciálních efektů a pohyblivé grafiky.73
Středoškolský učitel mediálního umění Terry Oberg říká, že není třeba být počítačovým nadšencem či velkým umělcem, aby mohl člověk používat techniku rotoskopie.74 Své studenty učí tvořit animace pomocí programu Adobe Photoshop.
66 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 34. 67 Neděla, Jiří. Paf kult: Bob Sabiston. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 38. 68 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. Op. cit., s. 44. 69 Faltýnková, Denisa. Op. cit., s. 35. 70 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 34. 71 Neděla, Jiří. Paf kult: Bob Sabiston, Op. cit., s. 38. 72 Bratt, Benjamin. Op. cit., s. 11, 17, 20-21. 73 Adobe After Effects. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 3 May 2016 [cit. 2016-5-3]. Dostupné z:
Pro umělce využívající rotoskopii je důležitá znalost původu vizuálních efektů a principů animace. Myšlenka tzv. klíčových okének a další důležité rysy a zásady vizuálních efektů stojí za vývojem softwarů pro zpracování digitálního obrazu a za samotnou tvorbou rotoskopovaných filmů. I když je rotoskopie umělecky vizuálně zajímavá, tento proces je podle Benjamina Bratta stále velice nákladný a vzhledem k času, rozpočtu a personálnímu obsazení je rotoskopie používaná velmi málo. Rotoskopie je složitou disciplínou digitální animace a animátor musí být seznámen s řadou definic a pojmů, které jsou klíčem k porozumění rotoskopování a nezbytné pro úspěch v oblasti vizuálních efektů.75
Obr. J Adobe After Effects - práce na filmu Alois Nebel (Photo © Studio Tobogang, zdroj: http://zpravy.idnes.cz/foto.aspx?r=kavarna&c=A111003_165824_kavarna_chu&foto=TT3e1b76_02a.jpg)
4.1 Rotoshop
Tvůrce Rotoshopu, Bob Sabiston, působí od poloviny 80. let jako softwarový vývojář a animátor. Je absolventem Massachusetts Institute of Technology,76 kde v letech 1986-1991 působil v laboratoři MIT Media Lab. Už při studiu se začal věnovat vývoji softwarů, které následně sám používal pro tvorbu krátkých filmů.77 V první polovině 90. letech založil společnost Flat Black Films, která je zaměřená na vývoj grafických
75 Bratt, Benjamin. Op. cit., s. 3-5. 76 Jiné vize - porota. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 14. 76 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. Op. cit., s. 44. 77 Neděla, Jiří. Flat Black Films. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 48. 24 a animačních programů a jejich následné využití ve filmové tvorbě.78 Inovativní animací se společnost zabývá již od roku 1987.79
V roce 1997 představil Bob Sabiston kolegům ze společnosti svůj nový program Rotoshop, jehož název vznikl složením slov rotoskopie a Photoshop. Program využívá animačního principu rotoskopie a sdílí základní prvky ovládání se softwarem Adobe Photoshop.80 Sabistonův program specifickým způsobem převádí pracovní postup původního rotoskopu do digitálního věku filmové tvorby.81 Patent na Rotoshop je plně v rukou Sabistonovy společnosti a není tedy možné jej zakoupit.82 Filmy vytvořené s použitím Rotoshopu tak vyházejí výlučně ze studia Flat Black Films, což ale neznamená, že by jejich autorem byl pouze Sabiston.83 Ač se to může zdát, tak Rotoshop nepoužívá filtry, zpracování obrazu, ani jakékoliv motion capture technologie.84
Tento software disponuje schopností interpolace, tedy automatického vytvoření tras pohybu,85 která je zásadním rozlišujícím rysem mezi rotoskopií digitální a analogovou. V praxi to znamená, že animátor nemusí překreslovat každé okénko, ale stanoví si v programu tzv. „keyframes“, tedy první a poslední okénka dané sekvence, například pozvednutí obočí. Ze záznamu živé akce překreslí animátor pomocí grafického tabletu obočí na obě klíčová okénka ve dvou krajních polohách pohybu, tedy v normálním a ve zdviženém stavu. Software si poté sám vygeneruje okénka, která vytvářejí iluzi plynulého pohybu objektu mezi oběma klíčovými okénky. Jeden záběr může mít řadu dalších objektů, které je při animaci možné uspořádat do vrstev. V každé vrstvě se může slučovat libovolné množství objektů, jejichž trasy pohybu se mohou ubírat různými směry, nebo mohou zůstat ve statickém stavu, který je nejčastěji aplikován na objekty v pozadí.86 Rotoshop napomohl například při vzniku filmů Richarda Linklatera Sním či bdím? a Temný obraz, na jejichž animaci Sabiston se svým týmem pracoval.87
78 Jiné vize - porota. Op. cit., s. 14. 79 Flat Black Films. Bob Sabiston. In: flatblackfilms.com [online]. [cit. 2016-4-29]. Dostupné z:
5 Současná zahraniční filmová tvorba
Zahraniční umělci, animátoři a filmoví tvůrci sahají v dnešní době téměř automaticky k vizuálním efektům. Mnoho současných animátorů tvoří krátké i dlouhometrážní snímky, které se od sebe liší způsobem zpracování i vizuálním dojmem. Rotoskopie je často využívána jako ozvláštnění hraných filmů. V hraných i animovaných filmech bývá obvykle kombinována s jinými animačními technikami.88 Najde se však několik tvůrců, kteří ve svým dílech použili rotoskopii z převážné části. Díky Rotoshopu Boba Sabistona se digitální rotoskopie mohla naplno ukázat ve snímcích Richarda Linklatera, ale rotoskopická tvorba si našla cestu i za hranice Spojených států.
5.1 Sním či bdím?
Snímek amerického režiséra, scénáristy a herce Richarda Linklatera, který byl prvním celovečerním filmem s použitím techniky digitální rotoskopie.89 Jak bylo řečeno v předchozí kapitole, na snímku se podílel Bob Sabiston díky svému softwaru Rotoshop. Sním či bdím? (Waking Life, 2001) „[…] je polytematický film, syžetově složený z na sebe navazujících probouzení hlavního hrdiny do stále svrchnějších vrstev snu.“90 V každé z těchto vrstev je rozvíjeno intelektuální téma (filosofické, lingvistické nebo sociologické), včetně popisu principů vědomého snění, které je zde zastřešujícím tématem. Snovou atmosféru dodávají snímku neustálé proměny grimas „mluvících hlav“ a nezávislý pohyb jednotlivých vrstev.91
Jedná se o příběh muže, který se ze všech sil snaží odlišit sny od skutečnosti.92 Hlavní hrdina putuje snovou realitou a potkává se s mnoha lidmi, kteří se ochotně zapojují do diskuzí. Jsou zde řešeny otázky povahy reality, snu, vědomí, smyslu života a svobodné vůle.93 Animátoři se při tvorbě snímku střídají v průběhu jednotlivých scén i záběrů, proto
88 Neděla, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. Op. cit., s. 44. 89 Ibid., s. 44. 90 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 34. 91 Ibid., s. 34. 92 POMO Media Group, s. r. o. Sním či bdím?. ČSFD.cz. Česko-Slovenská filmová databáze [online]. ©2001-2016 [cit. 2016-4-26]. Dostupné z:
Obr. K Sním či bdím? (Photo © Twentieth Century-Fox Film Corporation, zdroj: www.csfd.cz/film/13227-snim-ci-bdim/galerie/?type=1)
5.2 Temný obraz
Temný obraz (A Scanner Darkly, 2006) je druhým celovečerním rotoskopovaným snímkem Richarda Linklatera, jehož předlohou se stala stejnojmenná kniha Philipa K. Dicka. Oproti snímku Sním či bdím? působí uhlazeněji, ale také poněkud uniformně.95 Estetický potenciál Rotoshopu je zde využit mnohem méně, než u filmu Sním či bdím?. Je kladen větší důraz na detail, patrný především z mimiky postav, a může se pyšnit precizním realismem.96 Výtvarná stránka filmu podtrhuje stísněnou atmosféru příběhu a pocit roztříštěné reality.97 Na tomto náročném snímku se postprodukční práce neobešla bez komplikací. Bylo zaměstnáno padesát animátorů, z nichž někteří neměli s Rotoshopem dostatečné zkušenosti. Časový plán ani původní rozpočet nestačil, a proto byl Sabiston a jeho úzký tým spolupracovníků po půl roce nahrazen. I přesto se o vizuální stránku filmu zasloužili rozhodujícím způsobem.98
Příběh filmu se odehrává v blízké budoucnosti, uprostřed epidemie drogové závislosti, kdy je celý svět pod neustálým policejním dohledem. Snímek vypráví příběh policisty, který se stane obětí drogové závislosti a vládních machinací. Stejně jako ve filmu
94 Neděla, Jiří. Paf kult: Bob Sabiston. Op. cit., s. 39. 95 Ibid., s. 39. 96 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 34. 97 Faltýnková, Denisa. Op. cit., s. 29-30. 98 Neděla, Jiří. Paf kult: Bob Sabiston. Op. cit., s. 39. 27
Sním či bdím?, i zde se prolíná realita se snem a halucinacemi.99 Temný obraz není natolik odlišný od současného světa, ve kterém žijeme své obyčejné životy. Je v něm jen o něco více technických vymožeností, policejní metody jsou trochu vylepšené a velmi silně se rozbujela toxikomanie.
Technika rotoskopie byla pro tento snímek zvolena ve snaze přiblížit se k pocitům hrdinů na drogách a zprostředkovat divákům jejich pozměněné vnímání. Mezi vnější realitou a realitou transformovanou drogovým zážitkem je velmi nenápadně překračována hranice a psychedelické prvky jsou do jednotlivých scén zapojeny velmi decentně, spíše podprahově. Použité výrazné teplé barvy korespondují s téměř idylickým prostředím, ve kterém se příběh odehrává. Toto prostředí tak stojí v protikladu se sociální situací postav. Rotoskopie v tomto filmu zapomíná na řadu vizuálních detailů v exteriérech, například nezdravě zelená tráva okolo domu, čímž podporuje iluzi výběrovosti vnímání drogou ovlivněné mysli.100
Do hlavních rolí filmu byli obsazeni Keanu Reeves, Robert Downey Jr., Winona Ryder, Rory Cochrane a Woody Harrelson.101 I díky slavným hereckým osobnostem je tento film zřejmě nejznámějším současným rotoskopovaným celovečerním snímkem. Jiří Vladimír Matýsek poukazuje na skutečnost, že filmové zpracování Temného obrazu není jen nepovedenou adaptací knižního příběhu. Naopak dokazuje, že spojí-li se silná předloha s tvůrčím užitím neobvyklé technologie, které propůjčí filmu originální vzhled, může vzniknout zajímavé a soběstačné dílo.102
Obr. L Temný obraz (Photo © Warner Bros., zdroj: www.csfd.cz/film/194929-temny-obraz/galerie/strana-3/?type=1)
99 Faltýnková, Denisa. Op. cit., s. 29. 100 Matýsek, Jiří Vladimír. Barvitý Temný obraz aneb rotoskopované psychedelično. Filmový časopis 25fps [online]. 8. února 2012 [cit. 2016-4-21]. Dostupné z:
5.3 Renesance
Černobílý spektakulární detektivní sci-fi snímek Renesance (Renaissance, 2006) francouzského výtvarníka a režiséra Christiana Volckmana je jeho prvním a prozatím jediným celovečerním filmem. V tomto snímku má forma navrch nad obsahem díky precizní 3D animaci kombinující techniku rotoskopie a motion capture. Animace je zvolena záměrně z finančních důvodů, protože v hrané podobě by řada akčních scén a automobilových honiček nemohla být kvůli danému rozpočtu uskutečnitelná.
Děj filmu se odehrává v blízké budoucnosti, kde ústřední postava, detektiv Karas, pátrá po unesené vědkyni. Vědkyně pracuje pro kosmetickou korporaci a postupně přichází na stopu preparátu pro věčné mládí a nezdařilým vědeckým experimentům na dětech. Ač má příběh silnou zápletku, je prokládán tradičními motivy akčního a detektivního žánru, což může vzbuzovat dojem již viděného a neoriginálního. Děj snímku je zasazen do futuristické Paříže a společně s černobílým provedením dodává nádech filmu noir,103 což byl částečný záměr tvůrců.
Noirovému stylu je ve snímku podřízena především vizuální stránka, ale také stránka obsahová. Nápadná je hra se světlem a tmou, změkčující doplňkové světlo je maximálně potlačeno a kontrast mezi světlem a stínem je velice výrazný. V tomto snímku je použitá prakticky jen černá a bílá barva, čímž jsou skryty nepodstatné detaily scény, ale i detaily tváří postav. Výrazy v obličejích tedy jen stěží odhalují emoce.104 Oproti předchozím dvou snímkům působí Renesance naprosto odlišným vizuálním dojmem a ukazuje rotoskopii v trochu jiném světle.
Obr. M Renesance (Zdroj: http://25fps.cz/2007/v-zajeti-svetla-a-stinu/)
103 Neděla, Jiří. Renesance. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 54. 104 Šteidlová, Kateřina. V zajetí světla a stínu. Filmový časopis 25fps [online]. 25. října 2007 [cit. 2016-4- 27]. Dostupné z:
5.4 Valčík s Bašírem
Valčík s Bašírem (Vals Im Bashir, 2008) je izraelský animovaný film režiséra Ari Folmana, který v tomto snímku částečně dokumentaristickou formou zpracoval osobní vojenské zkušenosti z libanonské války.105 Jedná se o autentické pátrání po režisérových vzpomínkách na válečné prožitky, které vytěsnil pocit viny.
Na vzniku filmu se podílel také animátor Yoni Goodman.106 Snímek získal několik ocenění a nominací. Za nejlepší neanglicky mluvený film byl nominován na Oscara a nominaci získal i na Zlatou palmu z Cannes. Byl oceněn Zlatým Glóbem a na domácí půdě získal šest ocenění Izraelské filmové akademie.107
Obr. N Valčík s Bašírem (Photo © The Match Factory, zdroj: www.csfd.cz/film/242273-valcik-s-basirem/galerie/?type=1)
5.5 Chico & Rita
Chico & Rita (Chico & Rita, 2010) je španělská hudební romance od režisérů Fernanda Trueby a Tono Erranda, ve které v rytmu dobového jazzu ožívají kulisy Havany a jiných hudebních metropolí poloviny minulého století.108
Starý a zlomený muž Chico vzpomíná na svoji životní lásku Ritu, do které se zamiloval v předrevoluční Kubě, když tam působil jako mladý pianista. Čerstvou lásku brzo rozdělil
105 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 35. 106 Neděla, Jiří. Valčík s Bašírem. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 55. 107 Židková, Michaela. Folmanův tanec s pamětí. Filmový časopis 25fps [online]. 25. srpna 2011 [cit. 2016-4-28]. Dostupné z:
úspěch Rity, která se stala slavnou zpěvačkou až za hranicemi státu. Důležitou součástí snímku je klasická jazzová hudba poválečných legend.
Zvláštním rozdílem je barevné zobrazení Havany a New Yorku, které má upozorňovat na odlišnosti těchto dvou světů. Ulice Havany zářící barvami značí latinskoamerický přístup k životu, kdežto téměř monochromatická urbanizace New Yorku znázorňuje anglosaské pojetí života. Na snímku spolupracoval jeden z neúspěšnějších španělských výtvarníků a animátorů, Javier Mariscal.109
Obr. O Chico & Rita (Photo © CinemaNX, zdroj: www.csfd.cz/film/285501-chico-a-rita/galerie/?type=1)
109 Němcová, Kristýna. Chico & Rita. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 53. 31
6 Česká filmová tvorba
V českém filmovém prostředí nemá rotoskopie takové postavení, jako v zahraničí. Tato technika je známá spíše v uměleckých kruzích a věnují se jí především různí umělečtí nadšenci, popřípadě studenti animované tvorby. Z české kinematografie je tedy v práci hovořeno o prvním a zároveň jediném českém dlouhometrážním rotoskopovaném filmu Alois Nebel (2011), který byl natočen na motivy stejnojmenné komiksové postavy a uvedl tuto techniku do povědomí českých diváků. Je tudíž na místě ocenit snahu zhostit se tak těžkého úkolu, jaký tvorba dlouhometrážního rotoskopovaného filmu představuje.
Po uvedení snímku do českých kin se o rotoskopii začalo hovořit o něco více, avšak jak v dobrém, tak také ve špatném slova smyslu. Mnozí kritikové i diváci hodnotí film jako nezajímavý a především volbu techniky zpracování jako zbytečnou a předraženou. Díky rotoskopii má však snímek unikátní vizuální podobu a dodává příběhu jistou osobitost. Česká kinematografie se rozrostla o film, který zdařile zobrazuje domácí prostředí a využívá k tomu inspirační zdroje ze zahraničí. Snímek Alois Nebel se nedlouho po svém uvedení stal jednou z nejvíce diskutovaných premiér roku 2011.110
6.1 Alois Nebel
Alois Nebel je původní česká komiksová trilogie z let 2003-2005, která vznikla ve spolupráci scénáristy a spisovatele Jaroslava Rudiše a kreslíře Jaromíra Švejdíka, známého především pod pseudonymem Jaromír 99. Tento komiks byl v roce 2011 převeden na filmové plátno pod taktovkou debutujícího režiséra Tomáše Luňáka.111 Nápad ztvárnit Aloise Nebela na filmovém plátně vzešel již v létě roku 2006 od producenta Pavla Strnada. Filmová verze tedy vznikala celých dlouhých pět let. První a nejdůležitější podmínkou tvůrců komiksu bylo, aby si filmová verze zachovala svůj výtvarný styl a byla tedy také kreslená a černobílá. Ukázalo se však, že v těchto dvou barvách by byl snímek nevýrazný a mnoho důležitých prvků by zaniklo, pracovalo se tedy i s šedou barvou. S nápadem použít animační techniku rotoskopii přišel Tomáš Luňák,
110 Neděla, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Op. cit., s. 32. 111 Alois Nebel. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 14. srpna 2015 [cit. 2016-4-24]. Dostupné z:
Do role Aloise Nebela byl obsazen Miroslav Krobot, který se tohoto úkolu zhostil velice dobře. V roli Němého můžeme vidět Karla Rodena, Wachka ztvárnil Leoš Noha, jeho otce Alois Švehlík, tvář Dorothe patří Tereze Voříškové, Aloisovu životní lásku Květu si zahrála Marie Ludvíková a ve filmu spatříme například i Ivana Trojana, Kláru Melíškovou, Simonu Babčákovou, nebo Ondřeje Malého.114
Obr. P Alois Nebel - rotoskopování (Photo © Aerofilms, http://art.ihned.cz/film-a-televize/c1-53045900 -jak-ozival-alois-nebel-projdete-si-narocny-proces-animace-krok-za-krokem)
Obr. Q Přeměna Miroslava Krobota na Aloise Nebela (Photo © Aerofilms, http://art.ihned.cz/film-a-televize/ c1-53045900-jak-ozival-alois-nebel-projdete-si-narocny-proces-animace-krok-za-krokem)
112 Alois Nebel - Film o filmu. In: Youtube [online]. 27. 9. 2011 [cit. 2016-4-22]. Dostupné z:
Ve filmu se kromě rotoskopie objevují další typy animací, například různé 2D, 3D animace, nebo papírkové animace a důležité bylo tyto technologicky odlišné postupy propojit v jeden celek.115 Film vznikl v mezinárodní koprodukci společností Negativ, Česká televize, Soundsquare, UPP, německé společnosti Pallas Film a slovenské společnosti Tobogang. Distributorem filmu se stala společnost Aerofilms.116
Začátek snímku se odehrává na přelomu 90. let. minulého století. Blízko hranic s Polskem, na malé železniční stanici Bílý Potok v Jeseníkách, se začíná vyprávět příběh samotářského, lehce apatického a málomluvného výpravčího Aloise Nebela, jehož vlastní svět je prolnut v rovině přítomnosti i minulosti.117 Nebela čas od času přepadne podivná mlha, ve které se mu zjevují vzpomínky na poválečné období, nejčastěji však ve svých představách spatřuje Dorothe, oběť násilného odsunu Němců po 2. světové válce.118
Příjmení Aloise je vlastně dvojího významu. V němčině slovo nebel znamená „mlha“ a čtené pozpátku, leben, znamená „život“. Aloisův příběh můžeme tedy chápat i jako život, který se ztrácí v mlze. Životním osudem Aloise Nebela je práce výpravčího, které se věnoval i jeho otec. Železnice, řády a pravidelnost pro něj znamenají jistotu v životě.
Obr. R Alois Nebel v mlze (Photo © Aerofilms, zdroj: www.csfd.cz/film/ 242734-alois-nebel/galerie/strana-2/?type=1)
115 Alois Nebel - Film o filmu. Op. cit. 116 Česká televize. Alois Nebel. Česká televize [online]. ©1996-2016 [cit. 2016-4-23]. Dostupné z:
Oproti komiksu má filmová podoba Aloise Nebela volnější tempo a méně dialogů. Díky povedenému zpracování je totiž někdy více řečeno mezi slovy, než slovy samotnými.119 I dějová linie filmu je oproti komiksové o mnoho chudší, zato vykreslena s jistou nadčasovostí.120
Film Alois Nebel získal roku 2011 Českého lva v kategorii nejlepší filmový počin a několik dalších například za zvuk a plakát.121 O rok později byl oceněn za nejlepší animovaný film Evropskou filmovou cenou,122 které se také přezdívá „Evropský Oscar“.
Obr. S Alois Nebel (Photo © Aerofilms, zdroj: www.csfd.cz/film/242734-alois-nebel/galerie/?type=1)
Obr. T Alois Nebel a Květa (Photo © Aerofilms , www.lemonde.fr/cinema/article/2012/03/13/ alois-nebel-un-cauchemar-anime-surgi-de-l-histoire-tcheque_1666956_3476.html)
119 Alois Nebel - Film o filmu. Op. cit. 120 Němcová, Kristýna. Alois N. a studio Tobogang. Op. cit. 121 POMO Media Group, s. r. o. Alois Nebel. ČSFD.cz. Česko-Slovenská filmová databáze [online]. ©2001- 2016 [cit. 2016-4-29]. Dostupné z:
7 Filmový styl
Filmový styl je podle Radomíra D. Kokeše „[…] systematické a rozpoznatelné užití technických prostředků a estetických postupů filmového média, které chce nějakým způsobem působit na diváka.“123 Kristin Thompson a David Bordwell definují styl jako „Systematické a charakteristické používání filmových technik typických pro film nebo skupinu filmů […].“124 U stylu se vždy jedná otázku umělecké volby, přičemž cílem nemusí být vždy věrohodnost, realističnost nebo autentičnost. Filmový styl se pokaždé nějakým způsobem vztahuje k požadavkům systému konvencí a upřednostňovaných uměleckých voleb, v rámci kterého vzniká. Napříč časem i jednotlivými národními filmovými průmysly se tyto systémy v řadě ohledů odlišují a proto je styl určován mnoha různými omezeními. Styl jako systém uměleckých voleb se vždy podřizuje požadavkům systému díla. Kokeš člení filmový styl na jednotlivé složky, mizanscénu, práci kamery, střih a zvuk.125
Mizanscéna („mise-en-scene“) znamená dle Thompson a Bordwella „Všechny prvky umístěné před kamerou, které mají být natočeny: dekorace a rekvizity, osvětlení, kostýmy, make-up a interakce postav.“126 Kokeš tyto konkrétní prvky rozšiřuje ještě o prostředí, figury, barvy, ale i postupy práce s nimi.127 James Monaco chápe mizanscénu jako modifikování prostoru, kdy tento výraz z francouzštiny doslovně znamená „přinášení na scénu“.128
Prostřednictvím práce kamery rozhoduje filmař o vlastnostech snímání záběru. Práce kamery je tedy způsob, jak se mizanscéna natáčí. Filmař má možnost rozhodovat se pro konkrétní možnosti v oblasti fotografických aspektů záběru, rámování záběru a délce záběru. Jde o zacházení s ohniskovou vzdáleností, manipulaci s rámováním od celku k detailu, přes úhel a výšku záběru a také o délku záběru.
Střih jakožto koordinace dvou samostatných záběrů je ve výstavbě vyprávěcího času a prostoru filmu neopominutelná. Technicky je střih spoj dvou samostatných kusů filmového pásu, nebo dvou souvislých digitálních záznamů akce před kamerou.
123 Kokeš, Radomír D. Rozbor filmu. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2015, s. 25. 124 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 764. 125 Kokeš, Radomír D. Op. cit., s. 26-28. 126 Thompson, Kristin a David Bordwell. Op. cit., s. 764. 127 Kokeš, Radomír D. Op. cit., s. 28. 128 Monaco, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Dotisk 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 169. Albatros Plus. 36
V analýze filmu je nahlíženo na střih především z kompozičního hlediska. Při filmovém střihu dochází například k viditelné časové výpustce ze snímané akce, nebo je změněna pozice, ze které je akce snímána.
Zvuk lze dle Kokeše dělit na mluvené slovo, hudbu a ruchy. Díky zvuku je významně napomáháno soudržnosti filmového díla, neboť je schopen mezi sebou hladce spojovat scény pomocí překrývání nebo překlenutí. Zvuk je také schopen posilovat atmosféru a dojem věrohodnosti dané scény.129
Pro účely této práce je na filmový styl nahlíženo především v rovině mizanscény, neboť technika zpracování se pro tento rozbor přímo nabízí. Díky stylistickým prvkům mizanscény je možné rozpoznat odlišnosti daných filmů. Větší pozornost je věnována českému filmu Alois Nebel, který svým vizuálním dojmem zpracováním dokáže směle konkurovat zahraniční tvorbě.
7.1 Alois Nebel – analýza
Film je na první pohled nenápadným způsobem rozdělen na tři části, stejně jako jeho komiksová předloha. První část snímku se odehrává na Jesenicku, v rodišti Aloise, především pak na železniční stanici Bílý potok a následně v psychiatrické léčebně nedaleko odtud. Film začíná scénou, kdy vlak z dálky vjíždí do tmavého nočního lesa, postupně se ukazuje celá jeho přední část a světla vlaku čím dál výrazněji osvětlují scénu. I když vlak jede tmavou noční krajinou, při prvních vteřinách se může zdát, jakoby vyjížděl z tunelu, z minulosti. V záběru není nic více než předek lokomotivy, koleje, po kterých přijíždí a postupně se odkrývající temný les. Kouř z komína vlaku dokresluje pochmurnou atmosféru, která provází celým filmem. Tato scéna se v první části filmu objeví ještě několikrát, což lze chápat jako symboliku přicházejících vzpomínek z minulosti. Pomalý začátek doplňují putující záběry na kopcovitou krajinu a les, ve kterém poletují ptáci i spadené listí. Záběry krajiny jsou statické a do ní jsou zasazeny pohyblivé prvky, například již zmíněné listí a ptáci, stébla trávy, pohybující se větve stromů a některé další. V nočním lese se objevuje osoba Němý, který je jednou ze stěžejních postav filmu. Přišel od severu přes státní hranici. Vrátil se, aby se pomstil.
129 Kokeš, Radomír D. Op. cit., s. 29-30, 31-32, 38. 37
Důležitými prvky, se kterými se ve filmu setkáme velice často, jsou různé podoby mlhy, kouře a páry. Celý film je protínán mlžným oparem, který symbolizuje celý příběh. Jasně viditelného stoupajícího kouře si zajisté všimneme ve scénách, ve kterých postavy pokuřují. Při potáhnutí z cigarety je lehce patrný i její rozžhavený konec. Oblaka dýmu vychází také z komínů jedoucích vlaků, výfuků aut a od padajících světlic, které se objevují na začátku filmu. Ač jsou scény točeny na různých místech, vlaky, nádraží a koleje můžeme vidět hned v několika záběrech. Není pochyb, že železnice je důležitým motivem tohoto příběhu.
Ve filmu je kladen velký důraz na světlo a stíny, což výborně doplňuje ponurost, která z černobílého provedení přímo čiší. Rotoskopovaný obraz je natolik realistický, že neopomíjí stíny postav, oblečení při pohybu, veškerých rekvizit a dekorací, i všech dalších objektů před kamerou. Snímek velice dobře pracuje s osvětlením a tmou, kdy je naprosto zřetelně rozpoznatelné, pokud se někde rozsvítí lampa, světlomety vlaků a aut, či oheň od zapálené sirky. I tato světla vrhají stíny. Bezpečně také poznáme, zda v určité scéně svítí slunce, či je den nebo noc.
Animátoři filmu si rovněž výborně pohráli s odrazy v lesklých plochách. Při detailním záběru Aloisova obličeje můžeme v jeho brýlích spatřit odraz jízdního řádu, který právě čte, nebo při oslavách příchodu Nového roku Aloisovy brýle odráží ohňostroj, na nějž se dívá. I ve scéně, kdy prochází kolem zrcadla, je v něm jasně viditelný jeho obličej. Zajímavým prvkem jsou potom odrazy scény v kalužích deště. V jednom momentu k závěru filmu je ve vodě dokonce zřetelně čitelný nápis nad příjezdovou branou autokempu staršího Wachka. Také vytřená podlaha hází odlesky v místech, kde je ještě mokrá.
Komunikace s Aloisem obvykle nevychází z jeho vůle, většinou jen odpovídá. Sám používá krátké výstižné věty, či jen slova. Například ve scéně z psychiatrické léčebny, kdy sedí s Němým v altánu, řekne za celý asi minutový záběr jen: „Jeseničák“. Nebel je nepříliš hovorný samotář, který si vystačí s málem. Z pohledů na stanici a do Aloisova bytu nad stanicí je patrné, že vlaky a nádraží jsou celým jeho životem. Napovídají o tom především knihy jízdních řádů, kterých Alois vlastní nespočet a v nichž si pravidelně čte. Také doplňky místností, jako jsou například modely vlaků, nebo různá vyznamenání a odznaky nám říkají, co je Aloisovou vášní. Množství zaběhnutých rituálů a Nebelův denní program jej ukazuje jako introverta smířeného se svým nepříliš bohatým životem.
38
Každý den je v podstatě totožný s předcházejícím. Ráno si uvařit kávu, nalít kocourovi mléko, dotáhnout kapající kohoutek, vypravovat vlaky, zapisovat odjezdy do knihy, večer chvilku posedět v nádražní hospodě, v bytě přečíst několik jízdních řádů a poté se ponořit do svých vizí zahalených mlhou. V představách se vrací do minulosti a během několika upadnutí do těchto stavů jsou postupně odkrývány skutečnosti, které Aloise tíží.
Nebelův prostý život se změní ve chvíli, kdy jej mladší Wachek nechá kvůli halucinacím odvézt do psychiatrické léčebny. Alois stále nosí svoji čepici výpravčího, ale uvědomuje si, že se vše změnilo. V léčebně se seznámí s Němým, který je formou elektrošoků nucen, aby promluvil o důvodu, který ho vedl k překročení státní hranice. Ale Němý nemluví a to ani s Aloisem. Jen pozorně naslouchá a Nebel se pro něj stane důležitým společníkem. Prostředí léčebny je typickým pro psychiatrii. Individuální i skupinové sezení a semináře, denní dávka léků, na které pacienti čekají ve frontě, strohé vybavení místností, neútulná atmosféra, i líně plynoucí čas. Z chování personálu je evidentní, že si zakládají na odstupu od pacientů a je jim všechno tak nějak jedno. Dostávají jen příkazy příslušníků SNB a polských kriminalistů, kteří vyšetřují případ Němého, a ostatním pacientům nevěnují zvláštní pozornost nebo péči.
Po propuštění z léčebny se Alois vrací na stanici a zjišťuje, že nemá práci, kterou po něm převzal Wachek, díky čemuž přišel i o svůj byt. Ze scény, kdy se Nebel probírá svými věcmi uloženými v krabicích, čiší zklamání. S nejistým očekáváním jede do Prahy na hlavní nádraží, kam ho Wachek poslal pro informace o případné nové práci. Druhá část filmu se tak odehrává v prostředí pražského nádraží, především pak v prostorách suterénu, nádražní hospody a na veřejných záchodcích, kde Nebel potká Květu. Když mu ředitel ČSD sdělí, že není kompetentní mu domlouvat jinou práci, Alois je zoufalý a nemá kam jít. Sedne si tedy na lavičku v hale a čeká a přemýšlí. Seznámí se s místním bezdomovcem, který mu dělá společnost po celou dobu jeho setrvávání v Praze a představí jej nejen Květě, ale také dalším lidem, kteří tvoří typickou atmosféru nádražního života. Příznačné je prostředí toalet, kde stěny jsou pomalovány sprostými obrázky, jak tomu často na nádražních veřejných záchodcích bývá. Avšak toaletářka Květa je nejspíše velice pořádná, a proto tohle místo působí čistým a upraveným dojmem.
Zajímavým prvkem, jenž byl zařazen do snímku, je filmová pohádka Tři oříšky pro popelku (1973), kterou tradičně vídáme v televizi na Štědrý den. Pražský nádražní suterén také umožňuje strávit Vánoce o něco příjemnějším způsobem, a proto je možné
39 posedět u pohádky před místní malou obrazovkou. Vánoční stromek za diváky jen dokresluje pohodovou atmosféru. Alois však po chvilce prostory nádraží opouští, aby prožil Štědrý večer s Květou, která jej pozvala na pravou štědrovečerní večeři. Ve filmu se tedy můžeme s Nebelem naladit i na romantickou chvilku, kdy dojat z dárku, skleněné sněžící koule s modelem vláčku, tančí s Květou v pomalém rytmu hudby. Siluety postav jsou viděny jen přes osvětlené okno, což okamžiku dodává ještě větší půvab.
Scény jsou vykresleny se všemi svými detaily, které někdy působí až příliš reálně, skoro jako by byly skutečné. Například fotografie prezidenta Gustáva Husáka, pod kterou v jedné ze scén stojí ředitel ČSD. V porovnání s ředitelem vypadá obraz spíše jako skutečný snímek. Animátoři neopomněli ani takové drobnosti, jako je například poletující prach na půdě, kam Wachek uložil Aloisovy věci, nebo padající sníh a kapky deště v několika různých scénách. Stylizace a oblečení postav odpovídá době, vesměs je ale nevýrazné a neodpoutává pozornost od děje. Jedinými výstřednějšími osobami jsou nádražní lehká ženština a několik hochů s čírem na hlavě.
Třetí část filmu se odehrává opět na Jesenicku, kam se Alois vrací po neúspěšném pobytu v Praze. Vinou nových kamarádů je nechtěně zapojen do nemravné hry, při které ho Květa přistihne a pochopitelně se naštve. Nebel tak stráví silvestrovskou noc pohroužen do svých mlhavých představ a vzpomínek. Poslední část otevírají opět koleje, stejně jako tu první. Tentokrát po nich kráčí Alois. Vrací se do samotářského života, žije v malém domku u lesa a opět pracuje pro dráhu, opravuje povolené kolejní šrouby. Zde se setkává znovu s Němým, který se nevzdal myšlenky na pomstu. Nebel se rozhodne spálit jízdní řády a po nalezení staré fotografie ho přepadne mlha, tentokrát naposledy. Dorothe se s ním přišla rozloučit. Během Aloisových cest do vzpomínek a představ je rozklíčován příběh Dorothe, která byla po válce znásilněna starším Wachkem. Celý film působí depresivně a napomáhá tomu i zvolená hudba a zvuky.
Ač je Alois Nebel vždy hladce oholený, což je možné porovnat s některými dalšími postavami, jejichž tvář je pokryta vousy, po návratu na Jesenicko je jeho obličej viditelně delší dobu neoholen a vlasy jsou neupravené. Začne si však dopisovat s Květou a kvůli jejímu příjezdu své strniště oholí do hladka. V této scéně je možné si všimnout zmiňované fotografie za rámem zrcadla, která ovšem po návštěvě Wachků zmizí. Kvůli obrovské bouřce nestihne Alois vyzvednout Květu včas na nádraží, a tak se do jeho domku vydá
40 sama pěšky. Mezitím se další scéna plná napětí odehrává v autokempu. Němý přišel splatit svůj dluh a se sekyrou v ruce předstoupí před Wachka staršího. Wachek v něm pozná svého syna a vytáhne proti němu pistoli. Chvíli se na sebe vzájemně dívají, a když Wachek ruku s pistolí sklopí, Němý přijde k němu a několikrát sekne. Podobně jako na začátku filmu, když Němý sekerou zabil policejního psa, všude se rozstříkne krev.
Alois konečně přijde domů, kde na něj čeká Květa s mírným úsměvem na tváři. Příběh se nevyhnul typickému happyendu, který lze vnímat poněkud klišovitě. Úplný závěr filmu je věnován záběru blikajícího přejezdu, tentokrát ovšem s pohledem do krajiny. Ze závěru snímku lze vycítit příslib lepších zítřků, kde mlha již nebude zahalovat mysl, a okamžiky z historie zůstanou jen pouhými vzpomínkami odloženými do pozadí.
Jeden z mála nedostatků, který by mohl být filmu vytknut, jsou málo zřetelné výrazy ve tvářích postav. I přesto, že se jedná o animaci živých scén, není zřejmě v silách rotoskoperů naprosto věrohodně zdůraznit lidskou mimiku. Bez pochopení souvislostí bychom tak nejspíše důkladně nerozpoznali, jak se člověk v dané situaci asi cítí. Ve filmu se totiž pouze zřídka setkáme s radostným nebo nadšeným výrazem. Postavy se tváří povětšinou neutrálně, někdy naštvaně. Moment překvapení, údivu či úžasu bychom hledali v obličejích překreslených herců jen stěží.
Filmu Alois Nebel je mnohými kritiky i veřejností vytýkáno, že některé pohyby postav nejsou příliš zdařilé a přirozené. Je pravdou, že občasné mírné záškuby zejména hlav mohou působit lehce nepřirozeně, pokud se však na tento „nedostatek“ přímo nezaměřujeme, je téměř zanedbatelný. Přece jen, jedná se o animaci, u které vždy musíme počítat s částečnou neplynulostí. Také složitost a zdlouhavost použité techniky je některými považována za zbytečnou, nutno však říci, že právě díky využití rotoskopie si film zachovává svůj osobitý styl, o což pravděpodobně tvůrcům šlo.
41
Závěr
Rotoskopie, jedinečná svým vizuálním stylem, je pro mnohé animátory vynikajícím prostředkem uměleckého vyjádření. Ač je tato unikátní technika známá již více než sto let, doposud si nenašla cestu k široké veřejnosti. Někteří ji neznají, jiní ji zatracují, ale jsou tu i tací, kteří na ni nedají dopustit. Ať už se jedná o zapálené umělce či světoznámé tvůrce, do světa filmu zajisté rotoskopie patří.
Tato práce se zabývala tématem animační techniky rotoskopie se zaměřením na dlouhometrážní filmovou tvorbu. V první části práce byla věnována pozornost vzniku rotoskopie a její historii v oblasti filmového průmyslu, především ze studií bratrů Fleischerových a také světoznámého Walta Disneyho. Text se rovněž zmiňuje o Ralphu Bakshim, který v 70. letech pozdvihl rotoskopii na uměleckou techniku.
Ve druhé části se práce soustředila na rotoskopii v digitální době, kdy je její použití o něco jednodušší a dostupnější. Zmíněny jsou počítačové programy umožňující tvorbu rotoskopovaných filmů a videí, především potom software Boba Sabistona, Rotoshop, který umožnil vytvořit první celovečerní digitálně rotoskopovaný snímek.
V českém filmovém prostředí není rotoskopie příliš známá a využívaná, v práci byla tedy věnována pozornost spíše zahraniční filmové tvorbě. Byly vybrány americké filmy Sním či bdím? a Temný obraz, francouzský snímek Renesance, izraelský autentický film Valčík s Bašírem a španělská hudební romance Chico & Rita. Z české kinematografie bylo hovořeno o filmu Alois Nebel, který je jediným českým celovečerním rotoskopovaným snímkem. Na závěr práce byl analyzován filmový styl tohoto českého díla. Analýza se zaměřovala především na prvky mizanscény.
Práce si kladla za cíl zmapovat animační techniku rotoskopie a její uplatnění ve filmové tvorbě a poukázat na znaky rotoskopovaných filmů. Metodou k naplnění těchto cílů bylo studium tištěných a elektronických dokumentů, materiálů a dat a analýza filmového stylu, jak ji uvádí Radomír D. Kokeš ve své publikaci Rozbor filmu. Všechny zmíněné snímky jsou něčím zajímavé a jiné, nebylo proto možné analyzovat filmový styl veškerých uvedených děl v plné míře. Jsou tedy zdůrazněny hlavní znaky a odlišnosti nejzásadnějších rotoskopovaných filmových počinů a větší pozornost je věnována snímku Alois Nebel, díky kterému se rotoskopie dostala do povědomí širší veřejnosti.
42
Rotoskopie je unikátní animační technika, která je kvůli své náročnosti využívána méně, než by si zasloužila. V práci bylo ukázáno, že pomocí rotoskopie lze tvořit naprosto odlišný styl žánrový i vizuální. Tato technika tvůrce příliš neomezuje a v mnohém naopak nabízí spoustu možností. Za částečně limitující lze považovat vyjádření emocí prostřednictvím výrazu v obličejích. Animátor se tedy musí pokoušet vystihnout pocity jiným způsobem, například prací kamery, zvukem či celkovou atmosférou. Filmoví tvůrci se k rotoskopii uchylují z mnoha různých důvodů a vznikají velmi odlišná díla jak zpracováním, tak tématem. Je jen na divákovi, zda jej tento druh filmů zaujme.
43
Resumé
Bakalářská diplomová práce se zabývá tématem rotoskopie ve filmové tvorbě, se zaměřením na tvorbu dlouhometrážní. Nejprve seznamuje s touto animační technikou a jejím vznikem v souvislosti s tvůrcem Maxem Fleischerem. Zmíněny jsou úspěšné rotoskopované postavy z dílny Fleischer Studios, Inc. Text pojednává i o Waltu Disneym, který použil rotoskopii ve svých populárních celovečerních filmech a po několik let konkuroval bratrům Fleischerovým. Práce se dále věnuje Ralphovi Bakshimu, jenž v 70. letech začal na rotoskopii pohlížet specifickým způsobem a po dlouhé odmlce pozvedl tuto techniku na uměleckou disciplínu. Další část práce pojednává o rotoskopii v době digitálních technologií a hovoří o počítačových programech umožňujících tvorbu rotoskopovaných filmů. Mezi tyto programy patří například software Boba Sabistona, Rotoshop, který stojí za vznikem prvního celovečerního snímku vytvořeného digitální rotoskopií. Z dalších současných filmů jsou zmíněny například snímky Temný obraz a Renesance, z české filmové tvorby potom snímek Alois Nebel. Na závěr je zahrnuta analýza filmového stylu zmíněného českého snímku, zaměřená na prvky mizanscény.
44
Summary
This bachelor thesis deals with rotoscoping in filmmaking, focusing on feature films. At first it introduces this animation technique and its origins in connection to the creator Max Fleischer. The thesis mentions successfully rotoscoped characters designed by Fleischer Studios, Inc. The text also discussed Walt Disney, who used rotoscoping in his popular feature films and for several years competed with Fleischer brothers. It further mentions Ralph Bakshi, who started to look at rotoscoping in a very specific way in the 70s and after a long pause made this technique an artistic discipline. The second part of this thesis deals with rotoscoping in the age of the digital technologies and describes computer programs that allow creation of rotoscoped films. One of these mentioned programs is Bob Sabiston’s Rotoshop which is behind the creation of the first feature film created by digital rotoscoping. Some of the contemporary films mentioned in the thesis are A Scanner Darkly and Renaissance, from the Czech production then for example Alois Nebel. The conclusion includes an analysis of the style of the mentioned Czech film, focused on the features of the mise en scène.
45
Seznam pramenů a literatury
Adobe After Effects. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 3 May 2016 [cit. 2016-5-3]. Dostupné z:
Alois Nebel (film). In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 12. února 2016 [cit. 2016-4-24]. Dostupné z:
Alois Nebel - Film o filmu. In: Youtube [online]. 27. 9. 2011 [cit. 2016-4-22]. Dostupné z:
Alois Nebel. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 14. srpna 2015 [cit. 2016-4-24]. Dostupné z:
BRATT, Benjamin. Rotoscoping: Techniques and tools for the Aspiring Artist. Burlington, MA: Elsevier, ©2011, 286 s. ISBN: 978-0-240-81704-0.
Česká televize. Alois Nebel. Česká televize [online]. ©1996-2016 [cit. 2016-4-23]. Dostupné z:
DĚCKÁ, Eliška. Betty Boop versus Sněhurka. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 34. ISBN 978-80-904515-6- 8.
FALTÝNKOVÁ, Denisa. Rotoskopie v animovaném filmu [online]. 2012 [cit. 2016-4-5]. 56 s. Dostupné z:
Flat Black Films. Bob Sabiston. In: flatblackfilms.com [online]. [cit. 2016-4-29]. Dostupné z:
Flat Black Films. Rotoshop. In: flatblackfilms.com [online]. [cit. 2016-4-29]. Dostupné z:
FLEISCHER, Richard. Out of the inkwell: Max Fleischer and the animation revolution [e-book]. Lexington: The University Press of Kentucky, 2005 [cit. 2016-4-2], 184 s. Dostupné z: databáze Ebsco.
46
Fleischer Studios, Inc. About us. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4- 19]. Dostupné z:
Fleischer Studios, Inc. Filmography - about. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4-19]. Dostupné z:
Fleischer Studios, Inc. History. In: fleischerstudios.com [online]. ©2016 [cit. 2016-4-19]. Dostupné z:
JACHNIN, Boris. Walt Disney. 1. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1990, 292 s.
JAKESCHOVÁ, Jana. Alois Nebel jako transmediální kulturní fenomén [online]. 2012 [cit. 2016-4-21]. 77 s. Dostupné z:
Jiné vize - porota. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 13-15.
KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2015, 264 s. ISBN 978-80-210-7756-0.
List of Walt Disney Pictures films. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 30 April 2016 [cit. 2016-4-8]. Dostupné z:
List of rotoscoped Works. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 1 May 2016 [cit. 2016-5-2]. Dostupné z:
MATÝSEK, Jiří Vladimír. Barvitý Temný obraz aneb rotoskopované psychedelično. Filmový časopis 25fps [online]. 8. února 2012 [cit. 2016-4-21]. Dostupné z:
MEIXNEROVÁ, Marie. Prolínání fyzického a animovaného světa v celovečerních filmech Ralpha Bakshiho. Filmový časopis 25fps [online]. 16. února 2012 [cit. 2016-4- 14]. Dostupné z:
47
MIKLICA, Tomáš. Walt Disney - posel fantazie. Filmový časopis 25fps [online]. 25. prosince 2011 [cit. 2016-4-5]. Dostupné z:
MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Dotisk 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. 735 s. Albatros Plus. ISBN 978-80- 00-01410-4.
NEDĚLA, Jiří. American Pop. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 52. ISBN 978-80-904515-6-8.
NEDĚLA, Jiří. Flat Black Films. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 48. ISBN 978-80-904515-6-8.
NEDĚLA, Jiří. Paf kult: Bob Sabiston. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 37-41. ISBN 978-80-904515- 6-8.
NEDĚLA, Jiří. Paf rewind: rotoskopie. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 43-45. ISBN 978-80-904515- 6-8.
NEDĚLA, Jiří. Renesance. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 54. ISBN 978-80-904515-6-8.
NEDĚLA, Jiří. Rotoskopie: Estetika překreslování. Cinepur, 2012, roč. 19, č. 79, s. 32- 35.
NEDĚLA, Jiří. Rotoskopie nakrátko – pásmo krátkých filmů. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 49. ISBN 978- 80-904515-6-8.
NEDĚLA, Jiří. Valčík s Bašírem. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 55. ISBN 978-80-904515-6-8.
NĚMCOVÁ, Kristýna. Alois N. a studio Tobogang. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 50. ISBN 978-80-904515-6- 8.
48
NĚMCOVÁ, Kristýna. Chico & Rita. In: Katalog PAF 2011. 10. Přehlídka animovaného filmu. 1. vyd. Olomouc: Edice PAF, 2011, s. 53. ISBN 978-80-904515-6-8.
OBERG, Terry. Rotoscoping. Screen Education No. 72 [online]. 2013 [cit. 2016-4-27], s. 90-93. Dostupné z: databáze Ebsco.
POMO Media Group, s. r. o. Alois Nebel. ČSFD.cz. Česko-Slovenská filmová databáze [online]. ©2001-2016 [cit. 2016-4-29]. Dostupné z:
POMO Media Group, s. r. o. Sním či bdím?. ČSFD.cz. Česko-Slovenská filmová databáze [online]. ©2001-2016 [cit. 2016-4-26]. Dostupné z:
POMO Media Group, s. r. o. Temný obraz. ČSFD.cz. Česko-Slovenská filmová databáze [online]. ©2001-2016 [cit. 2016-4-27]. Dostupné z:
Princess Iron Fan (1941 film). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 10 December 2015 [cit. 2016-4-28]. Dostupné z:
Snow White and the Seven Dwarfs (1937 film). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 30 April 2016 [cit. 2016-4-21]. Dostupné z:
ŠTEIDLOVÁ, Kateřina. V zajetí světla a stínu. Filmový časopis 25fps [online]. 25. října 2007 [cit. 2016-4-27]. Dostupné z:
The Walt Disney Company. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 25. března 2016 [cit. 2016-4-8]. Dostupné z:
THOMPSON, Kristin a David Bordwell. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. 1. vyd. Praha: AMU, 2007, 827 s.
Walt Disney. In: Wikipedie: Otevřená encyklopedie [online]. Naposledy editováno 11. února 2016 [cit. 2016-4-8]. Dostupné z:
49
Waking Life. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. Wikimedia Foundation, last modified on 28 February 2016 [cit. 2016-5-2]. Dostupné z:
ŽIDKOVÁ, Michaela. Folmanův tanec s pamětí. Filmový časopis 25fps [online]. 25. srpna 2011 [cit. 2016-4-28]. Dostupné z:
50