De La Littérature À La Chorégraphie, Le Double Motif D'éros Et Thanatos
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
De la littérature à la chorégraphie, le double motif d’Éros et Thanatos dans les ballets de Roland Petit Louise Hingand To cite this version: Louise Hingand. De la littérature à la chorégraphie, le double motif d’Éros et Thanatos dans les ballets de Roland Petit. Littératures. 2018. dumas-02893176 HAL Id: dumas-02893176 https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-02893176 Submitted on 8 Jul 2020 HAL is a multi-disciplinary open access L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est archive for the deposit and dissemination of sci- destinée au dépôt et à la diffusion de documents entific research documents, whether they are pub- scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, lished or not. The documents may come from émanant des établissements d’enseignement et de teaching and research institutions in France or recherche français ou étrangers, des laboratoires abroad, or from public or private research centers. publics ou privés. Louise Hingand De la littérature à la chorégraphie, le double motif d’Eros et Thanatos dans les ballets de Roland Petit Travail d’études et de recherche sous la direction de Madame la Professeure Hélène Laplace-Claverie UPPA UFR Lettres, Langues, Sciences humaines, Sport Master II Poétique et Histoire Littéraire 2018 Louise Hingand De la littérature à la chorégraphie, le double motif d’Eros et Thanatos dans les ballets de Roland Petit Travail d’études et de recherche sous la direction de Madame la Professeure Hélène Laplace-Claverie UPPA UFR Lettres, Langues, Sciences humaines, Sport Master II Poétique et Histoire Littéraire 2018 Remerciements Je tiens à remercier Hélène Laplace-Claverie, ma directrice de recherches, pour m’avoir fait découvrir ce personnage quasi romanesque qu’est Roland Petit, ainsi que son richissime univers chorégraphique. Madame Laplace-Claverie a vu juste en me conduisant à ce sujet et j’ai été portée par son précieux savoir tout au long de cette année. Sa disponibilité et sa rigueur m’ont permis de mener ce travail à son terme. Je remercie également Caroline Fisher et Nadine Laporte pour avoir accepté de siéger à mon jury de soutenance. Merci à mes professeures de danse de m’avoir apporté leurs connaissances chorégraphiques pendant toutes ces années. Je tiens aussi à remercier le personnel de la Bibliothèque-musée de l’Opéra pour leur efficacité et leur patience lors de mes visites. Merci encore à Rémi pour ses relectures. 3 Il y eut Giselle en 1840 et Carmen un siècle plus tard. Les deux chefs d’œuvres du ballet narratif français. Deux drames d’amour dans la mort. René Sirvin, Le Figaro, 25 mai 1992. 4 INTRODUCTION Dans la préface de L’Ange Bleu (1987), Roland Petit déclare : « Certains romans célèbres m’ont inspiré des ballets passionnés, colorés, romantiques et souvent humoristiques. Mes histoires, où l’amour se déguise et porte tous les masques, sont le résultat de mes rencontres avec Carmen, Esméralda, Nana, Albertine et bien d‘autres, qui m’ont fait tant rêver »1. Le chorégraphe néoclassique puise la matière de ses ballets dans la littérature et les personnages issus de ses lectures le conduisent vers des histoires d’amour dansées. À contre-courant de ce qui se fait à cette époque, en France et ailleurs dans le monde dans des pays comme les États-Unis ou l’Allemagne, Roland Petit suivant l’héritage légué par les Ballets russes marie la danse à la littérature, à la musique, ou à la peinture. Ce chorégraphe dit « littéraire » est prolifique. En effet, avec plus de soixante ans de carrière derrière lui, Petit a créé des centaines de chorégraphies, très différentes les unes des autres. Même si ce n’est pas le sujet de notre étude, nous ne pouvons pas ne pas mentionner certaines de ses chorégraphies abstraites comme Turangalîla (1968), Kraanerg (1969), Pink Floyd ballet (1972), Les quatre saisons (1984) et bien d’autres encore. Mais notre travail porte sur l’étude des ballets dits « narratifs ». Danse et littérature entretiennent un lien fort et au fil de l’Histoire, ces deux formes d’expressions artistiques s’entremêlent de diverses manières. Hélène Laplace- Claverie, dans Écrire pour la danse2, distingue trois manières d’approcher le lien entre danse et littérature : écrire la danse, écrire sur la danse et écrire pour la danse. Cette dernière forme se manifeste à travers l’objet littéraire nommé « livrets de ballet ». Dans un précédent travail, nous avons étudié les livrets de ballet de Théophile Gautier, auteur reconnu mais librettiste méconnu. Ses « poèmes », comme on les appelait au XIXe siècle, reflètent dans le cas de Giselle ou les Wilis (1841) ou de La Péri (1843), le ballet romantique, dans la tradition de l’époque. Dans le présent travail, nous traversons un siècle pour nous concentrer sur l’œuvre de Roland Petit (1924-2011), en tant que librettiste et chorégraphe, héritier du ballet narratif et de la danse néoclassique. 1 PETIT, Roland, J’ai dansé sur les flots, Grasset, Paris, 1993, p. 216-217. 2 LAPLACE-CLAVERIE, Hélène, Écrire pour la danse, Les livrets de ballets de Théophile Gautier à Jean Cocteau (1870-1914), Paris, Champion, 2001. 5 Chez Petit, nous pouvons distinguer trois types de ballet narratif: les reprises (parfois parodiques) de ballets, les créations contemporaines ou les adaptations d’œuvres littéraires non-contemporaines. Dans le cas des reprises, dans lesquelles le chorégraphe revisite de grands classiques, nous pouvons citer : La Belle au bois dormant (1953), Casse-noisette (1976), Le Lac et ses maléfices (1998) et surtout sa Coppélia (1975). Concernant les créations contemporaines, au début de sa carrière, Petit fait appel à des auteurs dont le nom est connu : Boris Kochno pour Les Forains (1945), Jacques Prévert pour Le Rendez-vous (1945), Jean Cocteau pour Le Jeune homme et la Mort (1946), Jean Anouilh pour Les Demoiselles de la nuit (1948) et Le Loup (1953), Georges Simenon pour La Chambre (1955). Puis à partir de Carmen (1949), il se charge presque toujours de la fonction de librettiste : « ayant fait Carmen tout seul, je me suis dit qu’un librettiste ne m’était plus vraiment nécessaire »3. Il se fait parfois aider par ses amis auteurs, notamment Edmonde Charles-Roux ou Françoise Sagan. Enfin, nous nous intéresserons plus particulièrement aux textes littéraires, souvent considérés comme des chefs-d’œuvre, et qui ont été adaptés en ballets par Petit. Depuis Noverre et ses Lettres sur la danse4, et surtout depuis le ballet romantique, la danse puise son inspiration dans la littérature et les livrets de ballet sont bien souvent des adaptations de textes littéraires. Les contes notamment, sont facilement adaptables en vue d’être chorégraphiés. Parmi les ballets les plus célèbres, Cendrillon (1813 pour la première version), est l’adaptation du conte de Perrault, Casse- noisette (1892), est inspiré d’un conte d’E.T.A. Hoffmann, ou encore La Belle au bois dormant (1890) est tiré du conte des frères Grimm. Les autres genres littéraires ne sont pas en reste, on peut citer à titre d’exemples Don Quichotte pour le roman (1869), Roméo et Juliette (1935) pour le théâtre, ou L’Après-midi d’un faune (1912) pour la poésie. Roland Petit conserve cette tradition, et le grand lecteur qu’il est, se penche sur divers textes. Dès ses premières chorégraphies et premiers livrets, dans les années quarante, on voit apparaître les noms de Théodore de Banville dans Le Saut du tremplin (1942), Bernardin de Saint-Pierre dans Paul et Virginie (1943), Oscar Wilde dans Le Rossignol et la Rose (1944), ou encore La Fontaine dans Les Fables (1945). Puis suivront Mérimée, Rostand, Lautréamont, Hemingway, Hugo, Maïakovski, William Blake, Daudet, 3 PASTORI, Jean-Pierre, Roland Petit : rythme de vie, La Bibliothèque des arts, Lausanne, 2003, p. 89-109. 4 NOVERRE, Jean-Georges, Lettres sur la danse et les arts imitateurs, Librairie Théâtrale, Paris, 1977, 357p. 6 Proust, Zola, Gaston Leroux, Hermann Mann, et bien d’autres encore. En analysant la liste des ballets de Roland Petit, on constate un goût particulier pour le XIXe siècle, mais pas seulement car le chorégraphe/librettiste a aussi adapté des textes du XVIe siècle dans Éloge de la folie, du XVIIIe siècle dans Le Diable amoureux, ou du XXe siècle dans Chéri. La littérature permet aussi au chorégraphe de voyager en passant par la Russie avec La Dame de Pique, l’Angleterre avec Les Hauts de Hurlevent, l’Italie avec Le Guépard, ou l’Allemagne avec Clavigo. Quand nous en avons dressé la liste5, ces ballets adaptés de textes littéraires non-contemporains nous ont surpris par leur diversité et leur profusion et c’est à partir de cette matière que nous avons voulu travailler. La constitution de notre corpus n’a pas été une évidence, il a d’abord fallu définir les objets sur lesquels nous voulions travailler. Fallait-il seulement étudier les livrets de ballet de Roland Petit adaptés de textes littéraires non-contemporains? Ou pouvions- nous aussi étudier les chorégraphies ? Notre méthodologie et notre plan découlent de ces interrogations. En adoptant une méthodologie dramaturgique et une approche chronologique, nous étudierons la genèse des œuvres du corpus, les livrets de ballet en tant qu’objets littéraires, les chorégraphies mises en scène et enfin, la réception des œuvres. Voulant traiter ces quatre grands temps chronologiques de la création chorégraphique, il nous fallait alors, des connaissances sur la genèse des œuvres, des livrets ayant un intérêt littéraire, des captations de spectacle ou les ballets filmés et enfin, des articles et entretiens concernant les œuvres. Nous avons donc sélectionné les livrets faisant une page minimum, dont nous pouvions avoir les chorégraphies (par le biais des captations) et pour lesquels nous avions enfin, quelques éléments d’étude de réception ou d’étude génétique.