Christian-Albrechts-Universität zu Kiel Englisches Seminar Lehrstuhl für Englische und Amerikanische Kultur- und Medienwissenschaft Examensarbeit Korrektor: Prof. Dr. Christian Huck Zweitkorrektor: Prof. Dr. Jutta Zimmermann Abgegeben am: 19.08.2010

Die Visualisierung von Heavy Metal in Musikvideos und auf Albumcovern

Vorgelegt durch: Frank Wüstefeld Studiengang: Lehramt an Gymnasien, Englisch/Geschichte

Email: [email protected] Gliederung

I Einleitung …………………………………………………………………...... 2 II Vorüberlegungen………………………………………………………………3 1. Einbindung des Themas in die Kulturwissenschaft ………………………...3 2. Die Verflechtung von Bild und Musik……………………………………...6 III Geschichte des Heavy Metal …………………………………………………14 1. Entstehung und Wurzeln …………………………………………………..14 2. Allgemeine Merkmale des Heavy Metal ………………………………….17 3. Bildung ausdifferenzierter Subgenres ……………………………………..23 IV Methodik und Terminologie der Analysen …………………………………..28 1. Musikvideos ……………………………………………………………….28 2. Albumcover………………………………………………………………..30 V Visualisierungen von Heavy Metal …………………………………………..32 1. Früher Heavy Metal ……………………………………………………….33 2. Power Metal ……………………………………………………………….36 3. New Wave of British Heavy Metal ………………………………………..44 4. ………………………………………………………………..52 5. ………………………………………………………………60 6. ………………………………………………………………..67 VI Fazit…………………………………………………………………………..73 VII Glossar zu Fachbegriffen der Filmtechnik …………………………………...78 VIII Quellen- und Literaturverzeichnis …………………………………………...82 1. Untersuchte Musikvideos………………………………………………….82 2. Untersuchte Albumcover ………………………………………………….82 3. Literatur……………………………………………………………………83 4. Online-Quellen …………………………………………………………….87 5. DVDs ……………………………………………………………………...87 IX Anhang ……………………………………………………………………….88

1 I. Einleitung Schon während der Herausbildung in den 70er Jahren hat sich Heavy Metal nicht nur durch seine Klangwelt, sondern immer auch durch das Auftreten der Künstler und die Inhalte der Texte von anderen Musikrichtungen abgehoben. In der über 30 Jahre währenden Geschichte dieses Genres haben sich neben zahlreichen Subgenres auch unterschiedliche Repräsentationsformen herausgebildet. Abseits der Konzerte sind es vor allem die Musikvideos der Bands und die Cover der Alben, in denen diese Imagebildung auf verschiedenen Wegen Ausdruck fand. Die Verbindung zwischen dem Auftreten einer Band und der konkreten Realisierung dessen in diesen visuellen Medien1 steht im Mittelpunkt der hier vorliegenden Arbeit. Ziel ist es, Intentionen und verwendete Methoden der Visualisierung des Heavy Metals darzulegen, zu erläutern und genreweite Gemeinsamkeiten herauszustellen. Der Begriff „Heavy Metal“ wird dabei in Anlehnung an Oliver Rohlfs2 zur Beschreibung einer Metaebene genutzt, die einen Schirm über alle Subgenres spannt. Auch in der synonym verwendeten, verkürzten Form „Metal“ ist er als Gesamtheit des Genres zu verstehen. Um einen möglichst breiten und repräsentativen Querschnitt durch die ganze Musikrichtung zu gewährleisten, werden die verschiedenen Analysen entlang der wichtigsten Subgenres des Heavy Metal durchgeführt. Bevor eine Analyse stattfinden kann, müssen eine Reihe theoretischer Vorüberlegungen getätigt werden. Zunächst ist eine Verortung des Themas im Forschungsbereich der Cultural Studies/Kulturwissenschaften nötig. Es sollen dabei gleichzeitig Arbeitsdefinitionen der Begriffe „(Populär)Kultur“ und „Medium“ geschaffen werden, die im weiteren Verlauf der Arbeit genutzt werden können (Kapitel II.1). Des Weiteren wird kurz auf die Geschichte MTVs als prototypische Musikvideoplattform und auf die Verflechtung von Musik und Bildern innerhalb eines Musikvideos allgemein und die darin liegenden grundlegenden Zusammenhänge eingegangen (Kapitel II.2). In einem kurzen historischen Überblick sollen die musikalischen Wurzeln des Heavy Metal (Kapitel III.1), allgemeine Charakteristika (Kapitel III.2) und die Ausdifferenzierung in verschiedene Subgenres dargestellt werden (Kapitel III.3), um dem Leser wichtiges Hintergrundwissen zu vermitteln. Bei dieser Betrachtung werden nur die wichtigsten Subgenres Beachtung finden, da eine zu detaillierte Analyse aller denkbaren, kleineren Sparten kaum zielführend erscheint und im Rahmen dieser Arbeit schlicht nicht durchführbar ist. Im letzten theoretischen Part

1 Den Begriff „Medium“ gilt es im weiteren Verlauf der Arbeit noch zu konkretisieren. Siehe Kapitel II.1. 2 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 52. 2 sollen Terminologie und Vorgehen bei der Analyse von Musikvideos und Albumcovern genauer beschrieben und erläutert werden (Kapitel IV.1 und IV.2), bevor im praktischen Teil der vorliegenden Arbeit die tatsächlichen Analysen folgen. In diesem werden, nach Subgenres des Metal getrennt, prototypische und nach möglichst objektiven Kriterien gewählte Fallbeispiele der Visualisierung untersucht (Kapitel V). Diese Analyse stößt damit auf den Kernpunkt dieser Arbeit vor: Wie werden Heavy Metal-Songs optisch dargestellt und Alben gestaltet? Was soll ausgedrückt werden und wie treten die Künstler dabei in Erscheinung? Wo liegen dabei die wesentlichen Gemeinsamkeiten, die Heavy Metal als Ganzes auszeichnet? Lassen sich dabei auch allgemeine Aussagen zu den einzelnen Subgenres machen? Der Großteil der vorliegenden Arbeit und vor allem der praktische Teil bewegen sich im Bereich der Populärkultur und somit auch in Bereichen, in denen es noch recht große Lücken in der Forschungsliteratur gibt. Das trifft hauptsächlich auf die Ausdifferenzierung verschiedener Sungenres des Metal zu. Daher muss zum Teil stark auf populärwissenschaftliche und auch auf nicht wissenschaftliche Informationsquellen zurückgegriffen werden, nicht jedoch, ohne die jeweiligen Informationen einer strengen Kritik zu unterziehen.

II. Vorüberlegungen

II.1 Einbindung des Themas in die Kulturwissenschaft In diesem Kapitel soll geklärt werden, wo die Untersuchungsgegenstände der Arbeit im Bereich der Kulturwissenschaft verortet werden können. Zunächst müssen jedoch die beiden nur zu oft sehr ungenau benutzten Begriffe „Populärkultur“ und „Medium“ geklärt werden, da deren zum Teil sehr unterschiedlichen Verständnisse den Sinnzusammenhang innerhalb des Faches völlig verrücken können. Eine Reihe von Forschern hat mit sehr unterschiedlichen Ergebnissen an der Schaffung eines stabilen Begriffs „Populärkultur“ gearbeitet. Ein immer wiederkehrendes Merkmal innerhalb der diversen Definitionen ist eine irgend geartete Beeinflussung des Konsumenten von Kultur durch eine übergeordnete, gesellschaftliche Kraft. Lediglich verschiedene Qualitätsstufen lassen sich dabei unterscheiden: Von kommerzieller Beeinflussung durch die Wirtschaft, über Manipulation und

3 Abhängigkeit bis sogar hin zu einer Art Opferrolle des Rezipienten.3 Das zweite entscheidende, häufig auftretende Charakteristikum ist jedoch die Verwendung von spezifischen Codes innerhalb einer Gruppe von Menschen, die sich so über ihr Kommunikationsverhalten als eigene Subkultur definieren und von anderen abgrenzen.4 Strukturbedingte, festgelegte Kulturvorgaben durch die Industrie, die ausschließlich von kommerziellen Vorgaben geleitet werden, wie sie Vertreter der Frankfurter Schule und der marxistischen Kritischen Theorie unterstellen,5 werden so jedoch ausgeschlossen, da die Zielgruppe über ihre interne Kommunikation neue Nachfragen schafft. Somit besteht auch eine Beeinflussung der Wirtschaft aus Richtung der Konsumenten, da diese ständig neue Codes entwickeln.6 Von einer einseitigen Manipulation, quasi „von oben“, kann also keineswegs die Rede sein. Unter „Populärkultur“ ist schließlich ein Geflecht von Mehrwegekommunikation zu verstehen, das auf spezifischen Symbolen und Codes beruht und so Produzenten von zum Beispiel Musik und Konsumenten miteinander verbindet. Daher beschreibt der Begriff in der Konsequenz die Wirkung einer sich ständig im Fluss befindlichen gesellschaftlichen Gruppe auf sich selbst. Im europäisch-westlich Kontext ist diese Verbindung dennoch in die restriktiven Möglichkeiten eines kapitalistisch orientierten Umfeldes eingebettet. Da sich die verwendeten Symbole und Codes in verschiedenen Gruppen unterscheiden, wäre die Bezeichnung „Populärsubkultur“ für zum Beispiel die Heavy Metal-Szene sinnvoll. Für den Begriff des „Mediums“ lassen sich bei zahlreichen Forschern diverse Definitionsansätze finden. Die hauptaugenmerkliche Rolle als Informationsvermittler, der seine Wirkung über gewisse kulturell bedingte Parameter – den Codes – entfaltet, lässt sich dabei bei den meisten herauslesen oder zumindest hineininterpretieren.7 Auch, dass die Form eines Mediums an sich noch keine Aussage über die Intention zulässt und zusätzlich die mediale Praxis kontextualisiert sowie der vermittelte Inhalt betrachtet werden muss, scheint weitgehend Konsens zu sein.8 Der Konsument muss also beim Medienkonsum diese Inhalte noch decodieren und interpretieren. Die Kombinationsmöglichkeiten der verwendeten Zeichen und der persönlichen Umfelde der Konsumenten sind dabei so groß, dass immer nur eine subjektive, nie jedoch eine vollständig objektive Auslegung möglich ist, vor allem wenn eine auf

3 Vgl. in dieser Abstufung Skinner. 2009. S. 286f, Storey. 2003. S. 4f, Frith. 1996. S. 13 und Jacke. 2009. S. 24f. 4 Vgl. Storey. 2003. S. 4f, Sandbothe. 2004. S. 123f und Posner. 2008. S. 43. 5 Vgl. Frith. 1996. S. 13 und Jacke. 2009. 6 Für weitere Ansätze zur Definition von „(Populär)Kultur“ vgl. Skinner. 2009. S. 284 – 288. 7 Vgl. Posner. 2008. S. 43, Sandbothe. 2004. S. 120, Böhme et al. 2007. S. 198 und Friese. 2004. S. 474. 8 Vgl. Böhme et al. 2007. S. 180 und 198, Sandbothe. 2004. S. 121 und Friese. 2004. S. 474. 4 Mehrwegekommunikation basierende Populärkultur als gegeben angenommen wird. Stark konventionalisierte Codes können von Medienbetreiber gezielt angesprochen, verstärkt und ausgenutzt werden. Sie würden sogar weitestgehend die Weltbilder der Verbraucher formen, so jedenfalls Soeffner.9 Auch wenn seine Ausführungen einen sehr pessimistischen Anstrich haben, lassen sich eine zunehmende Vereinheitlichung des Medienangebotes und der weiterhin wachsende Medieneinfluss nicht verleugnen. Nicht außer Acht gelassen werden sollte jedoch die immer noch gültige Eigenverantwortung der Mediennutzer, was diese wie konsumieren und kognitiv verarbeiten. Als Arbeitsdefinition des Begriffs „Medium“ bleibt festzuhalten, dass darunter zunächst ein kultureller Informationsvermittler zu verstehen ist, der als konkrete Verbindung zwischen gesellschaftlichen Gruppen fungiert. Dessen Inhalt muss, nach Sinnesorganen getrennt, vom Konsumenten aktiv analysiert, decodiert und interpretiert werden muss. Auf der anderen Seite muss der Inhalt vom Produzenten intendiert, codiert und zweckorientiert vermittelt werden. Dies gilt auch sowohl für das visuell- auditive Zwittermedium des Musikvideos als auch für das rein visuelle Medium des Albumcovers. Sowohl bei der Interpretation als auch bei der Intention spielen Kontext, Umfeld und die Technik des Mediums an sich mit hinein. Das Thema der vorliegenden Arbeit im kulturwissenschaftlichen Forschungszusammenhang kann sowohl in die schon recht lang etablierten anglo- amerikanischen Cultural Studies als auch in die noch recht jungen deutschen Kulturwissenschaften eingeordnet werden. Beide Traditionen sehen als Hauptforschungsfeld die Populärkultur und die darin liegenden Mechanismen und Charakteristika, die in Zusammenarbeit und Überlappung verschiedener Wissenschaften untersucht werden sollen. Neben den reinen Erkenntnissen sollen durch die Forschung jeweils auch kritische Medienreflexionskompetenzen vermittelt werden.10 Ein Hauptunterschied der beiden Fächer ist, dass die Cultural Studies einen stark ausgeprägten Gegenwartsbezug haben, während sich die Kulturwissenschaften auch historisch orientieren so ihren Charakter als Neuorientierung innerhalb der Geisteswissenschaften unterstreichen.11 Die Arbeit an den Medien Musikvideo und Albumcovern fällt zweifelsohne in den von beiden Fächern thematisierten Bereich der Populärkultur. Von der

9 Vgl. Soeffner. 2004. S. 399. 10 Vgl. für Cultural Studies Frith. 1996. S. 13, Baßler. 2008. S. 151 – 153 sowie Skinner. 2009. S. 290 – 294 und für Kulturwissenschaften Nünning. 2008. S. 1 – 3 sowie Böhme et al. 2007. S. 104 – 108 und 202. 11 Vgl. Baßler. 2008. S. 151 bzw. Nünning. 2008. S. 3f und 1f. 5 Grundannahme ausgehend, dass kaum ein anderes gesellschaftliches Phänomen wie Musik und in Teilen dessen visuelle Repräsentation dazu neigt, ihre Fans als eine relativ geschlossene Gemeinschaft mit eigenen Codes und Symbolwelten – als Subkulturen – zu formen, lässt sich mit den Heavy Metal-Fans dabei sogar eine klare Zielgruppe der Medien eingrenzen. Auch der Anspruch, möglichst interdisziplinär zu arbeiten, ist erfüllt, da Erkenntnisse aus der Filmwissenschaft, Literaturwissenschaft, Musikwissenschaft und anderen herangezogen werden müssen. Heavy Metal wird in der vorliegenden Arbeit als Populärsubkultur mit eigenen, teils einzigartigen Codes angesehen, und damit als gesellschaftliches Phänomen. Dessen Visualisierung über die untersuchten Trägermedien wird dabei unter kulturwissenschaftlichen Gesichtspunkten analysiert, um so die genutzten Wirkmechanismen aufzuzeigen. Diese wiederum sind Ausdruck der Erwartungen der Konsumentenseite in der Heavy Metal-Szene auf sich selbst, verarbeitet durch die Produzentenseite und kommuniziert über die Medien.

II.2 Die Verflechtung von Bild und Musik Als einer der ersten, die sich Anfang der 90er Jahre umfassend mit Musikvideos befasst haben, ist wohl Andrew Goodwin zu nennen.12 Andere Autoren haben die Verbindung zwischen Musik und bewegtem Bild noch lange Zeit nicht thematisiert und eine strikte Trennung von Musik und „klassischem“ Fernsehen aufrechterhalten.13 Die Relevanz des Themas liegt von allem darin, dass die Gesellschaft täglich mit diesem Ausdruck von Populärkultur konfrontiert wird, eine Sensibilisierung aller Beteiligter für den Bereich erfolgt und von ihnen neue Kompetenzen abgefordert werden. Dennoch bedarf es weiterhin, eine bisher fehlende, pragmatische Grundstruktur für die weitere Erforschung des Themengebietes zu schaffen und neue Methoden und Ansätze zu entwickeln, so jedenfalls Christoph Jacke.14 Die Idee, bewegte Bilder und Musik in einer Art Hybridmedium zu vereinen, gibt es schon länger als das Musikvideo wie es heute beobachtet und erlebt werden kann. Dabei haben sich über die Jahrzehnte bestimmte Mechanismen herausgebildet, entlang derer die meisten Videos funktionieren und über die Inhalte vermittelt werden. Anfangs haben sich verschiedene anglo-amerikanische Musiksendungen der 60er Jahre

12 Vgl. Goodwin. 1992. 13 Vgl. Storey. 2003. S. Vf, der auch in der neuesten Ausgabe seiner Monographie (2003), zwei Kapitel „Television“ und „Music“, aber keine Zusammenführung präsentiert. 14 Vgl. Jacke. 2009. S. 70f. 6 zum Ziel gesetzt, Bands live in ihrer Sendung zu zeigen. Da vor allem interkontinentales Reisen sehr große Kosten mit sich brachte, gingen einige Plattenfirmen dazu über, Videos zu produzieren, die anstatt einer Liveperformance ausgestrahlt wurden;15 so geschehen etwa bei den Beatles oder den Rolling Stones als erste musikalische britische TV-Exportschlager.16 Bis Mitte der 70er Jahre etablierte sich dieses Promotion-Format weltweit durch einen Boom in der Rockindustrie. Als wichtige Zäsur in diesem Prozess ist Queens Video zum Song Bohemian Rhapsody (1974) zu sehen. Da der Song viel zu komplex für eine Liveperformance ist, diese also als Möglichkeit der Werbung wegfällt, ist der mehrwöchige Chart-Erfolg in Großbritannien vor allem auf das zugehörige Musikvideo zurückzuführen. Erstmals wurde so die Werbekraft von Musikvideos eindrucksvoll unter Beweis gestellt.17 Nur fünf Jahre später wurde in Großbritannien mit der Kenny Everett Video Show die erste wöchentliche Sendung geschaffen, die ausschließlich Musikvideos präsentierte; eine Sendung des gleichen Formats wurde kurze Zeit später in den USA erstmals ausgestrahlt.18 Die Gründung von MTV 1981 in den USA als kommerzielles mediales Netzwerk kann als logische Konsequenz aus der Weiterentwicklung der Medientechnik (Videoformat, Kabelfernsehen, Satellitenfernsehen, Stereosound), der vorhandenen Vielfalt an Bands und dem Promotion-Erfolge bereits existierender Videos gesehen werden.19 In der ersten Phase von MTV, 1981 bis 1983, wurden vor allem New Pop- und weniger Rockvideos gezeigt; „schwarze“ Dance Music wurde programmatisch weitestgehend ausgeklammert, mit dem Hinweis, dass sie sich schlecht verkaufen lasse und daher nicht gezeigt werde.20 Dies unterstreicht den vor allem von Ann E. Kaplan zum Teil fast polemisch unterstellten grundsätzlich kommerziellen Charakter des Senders.21 In dieser Phase war das Programm von zahlreichen Wiederholungen gekennzeichnet, was schlicht am Mangel einer großen Videoauswahl lag.22 In der zweiten Phase, 1983 bis 1985, verschob sich der Videoschwerpunkt von New Pop hin zu Rock- und den aufkommenden Heavy Metal-Videos, parallel zur deutlichen Ausbreitung des Sendegebiets. Die gezeigten Inhalte verschoben sich von

15 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 15. 16 Vgl. Skinner. 2009. Online Zusatzkapitel. Z40. 17 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 16/18. 18 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 18 und Kaplan. 1987. S. 2. 19 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 19. 20 Vgl. Goodwin. 1993. S. 49. Die Phaseneinteilung des Werdegangs von MTV bis 1987 wird hier zunächst aus Goodwins Aufsatz übernommen. 21 Vgl. Kaplan. 1987. S. 1. Kaplan baut ihr ganzes Buch auf dieser Prämisse auf. 22 Vgl. Goodwin. 1993. S. 50. 7 einem kontinuierlichen Fluss von Videos hin zu einer Unterteilung des Programms in verschiedene thematische Spezialsendungen.23 Der Weg für Mini-LPs und Singles wurde geebnet, da nicht mehr ganze Alben, sondern einzelne Song im Mittelpunkt des Interesses standen.24 1984 wurden die ersten Exklusivverträge zur Videopräsentation mit Plattenfirmen geschlossen.25 Die dritte Phase von MTV, 1986 bis Anfang der 90er Jahre, ist zunächst von einem weiteren programmatischen Wechsel gekennzeichnet. Die Anfang 1985 vermehrte Abkehr von Heavy Metal wurde vom Sender rückblickend als Fehlerentwicklung wahrgenommen und zurückgenommen, das Spektrum an gezeigten Genres vergrößert und auch „schwarze“ Musik mit einbezogen. Auch wurden nicht auf Musik bezogene Inhalte wie Gameshows, Interviews oder klassische TV-Serien ins Programm aufgenommen.26 Mit der Gründung von MTV Europe 1987, noch vor dem ersten genuin europäischen Musiksender überhaupt,27 gelang dem Sender der bis dahin größte internationale Durchbruch. Ende der 80er Jahre rückten anglo-amerikanische Teenager verstärkt in den Fokus der MTV-Betreiber, da sich dort mehrere TV-Geräte in einem Haushalt durchsetzten, MTV sich zunehmend als Jungendsender verstand und die Eltern dieser neuen Zielgruppe nicht mehr notwendigerweise über das Programm entschieden.28 Die massenhafte Verbreitung des Mediums Fernsehen und ein exponentiell steigendes Angebot führten zu enormen Auswahlmöglichkeiten und hin zu einer starken Individualisierung des Konsums.29 MTV zeigt heute, nach seiner offiziell bekannt gegebenen Abkehr von Musikvideos 2004, diese nur noch in den „’’ parts of the daily schedule“30. Durch die Masse von Musiksendern steigt das Angebot an Musikvideos jedoch stetig weiter an.31 Wenn Kaplan 1987 noch davon schreibt, dass es technologisch bedingt recht wenige Orte gibt, an denen Musikvideos konsumiert werden können,32 gibt es heute durch neue Distributionstechnologien wie DVDs, erweiterte CDs, PDAs, Handy, vor allem das Internet und noch weitere mehr, theoretisch keinen Ort auf der Welt mehr, an

23 Vgl. Goodwin. 1993. S. 51. 24 Vgl. Straw. 1993. S. 8f. 25 Vgl. Kaplan. 1987. S. 2f. 26 Vgl. Goodwin. 1993. S. 52f. 27 Vgl. Lacey. 2002. S. 86 und Goodwin. 1993. S. 53. 28 Vgl. Frith. 1993. S. 72f und Lacey. 2002. S. 86. 29 Vgl. Kaplan. 1987. S. 4 und Skinner. 2009. Online-Zusatzkapitel. Z40. 30 Beebe; Middleton. 2007. S. 1. 31 Vgl. Beebe; Middleton. 2007. S. 1f. 32 Vgl. Kaplan. 1987. S. 20. 8 dem der Zugang zu Musikvideos verhindert wäre.33 Die Verbreitung von Musikvideos mag sich seit der Gründung von MTV stark verändert haben, aber die Vielfalt und die Menge waren noch nie so groß wie heute.

Bei der Betrachtung der in einem Musikvideo verflochtenen Mechanismen muss unterschieden werden zwischen einerseits denjenigen, die auf der inhaltlichen Ebene im Video selbst wirken, um einen bestimmten Effekt zu erzielen oder etwas darzustellen. Andererseits gibt es diejenigen Mechanismen, die durch das Medium selbst auf den Rezipienten wirken, um eine gewisse Reaktion im Konsumenten hervorzurufen. Auch wenn ein Musikvideo ein Hybridmedium ist, das sowohl Sehen als auch Hören vom Konsumenten verlangt, ist eine strikte Trennung den Sinnen nach bei der Analyse meist kaum sinnvoll.34 Einer Metapher ähnlich, ergeben beide Ebenen zusammen betrachtet mehr als die Summe beider Teile.35 Ein Musikvideo fordere so durch seine mediale Mischung eine synästhetische Wahrnehmung geradezu heraus, ohne dabei dem Visuellen oder dem Auditiven den Vorrang zu geben, so Dickinson.36 Die Bilder eines Musikvideos übernehmen daher häufig Charakteristika des Sounds oder imitieren ihn; so können zum Beispiel Belichtungswechsel im selben Rhythmus auftreten wie Harmoniewechsel in der Melodie oder Lichterspiele im Hintergrund des Bildes hohe, glockenspielartige Töne in der Musik nachahmen.37 Anders herum kann der Sound auch das Bild unterstützen, so etwa bei herabstürzenden Gegenständen, begleitet durch einen langen, fallenden Ton oder es karikieren und ihm entgegenwirken, wie eine Raubkatze, die nur miaut statt zu brüllen.38 Objekte werden häufig in exklusiven Einstellungen abgebildet, was bei Gleichzeitigkeit eines wiederkehrenden Sounds eine feste Verbindung zwischen beiden Teilen erreichen kann.39 Sich oft wiederholende Parameter wie bestimmte Kamerawinkel oder Ausleuchtung können so Assoziationen einschleifen, die Objekte repräsentieren.40 Umgekehrt ist es aber ebenso möglich, dass Bild und Sound sich gegenseitig völlig ignorieren.41

33 Vgl. Beebe; Middleton. 2007. S. 2f. 34 Vgl. Dickinson. 2007. S. 27. 35 Vgl. Cook. 1998. S. 84. 36 Vgl. Dickinson. 2007. S. 14. 37 Vgl. Vernallis. 2004. S. 177f und 179f. 38 Vgl. Vernallis. 2004. S. 183 und 185. 39 Vgl. Vernallis. 2004. S. 183. 40 Vgl. Vernallis. 2004. S. 189f. 41 Vgl. Vernallis. 2004. S. 183. 9 Obwohl es viele verschiedene Grundkonzeptionen für Musikvideos gibt und auch häufig neue Techniken ausprobiert werden,42 gibt es doch eine paar grundlegende Charakteristika, die den meisten Videos gemein sind. So wird häufig auf eine komplexe Narration mit detaillierten Charakteren und Konzepten verzichtet, um Langeweile beim Verbraucher während des wiederholten Konsumierens zu verhindern.43 Stattdessen werden meist Konzeptionen gewählt, die über Techniken wie nicht-lineare Narration, „speed-of-sound editing“ oder schnelle Bildschnitte das Image der Künstler/innen in den Vordergrund stellt.44 Durch das Ausnutzen von eingeschliffenen Codes und Konventionen kann so beispielsweise die Illusion einer Liveperformance hervorgerufen werden.45 Das Genre Heavy Metal ist in diesem Zusammenhang besonders hervorzuheben, da dessen Visualisierung häufig mit Performanceelemente assoziiert wird. Durch etwa einen Fokus auf die musikalische Kunstfertigkeit, Nahaufnahmen der Künstler und eben die Anlage als Performance-Video sollte ein möglichst authentisches Musikerimage generiert werden.46 Auch wenn dies vor allem für die Anfänge der Heavy Metal-Szene zutrifft, hat sich bis heute in der Tendenz nichts geändert. Die meisten Videos im Metal-Bereich beinhalten auch heute noch große (live) Performance-Teile. Auf der Kommunikationsebene zwischen Musikvideo und Konsumenten ist grundsätzlich zu beachten, dass das Bild und der Sound zwar zusammen wirken, aber kognitiv unterschiedlich verarbeitet werden.47 Bilder werden als objekthaft, statisch und unveränderlich wahrgenommen, teils auch dadurch, dass der Rezipient volle Kontrolle über seine Augen hat und diese bei Bedarf auch verschließen kann. Töne hingegen werden eher als im Fluss befindliche Prozesse angesehen, die schwer greifbar und nicht abgrenzbar erscheinen, wohl auch daher, dass der Mensch keine Möglichkeit hat, sich derer zu verschließen.48 Das Sehen eines Musikvideos grenzt den Zuschauer durch räumliche Trennung vom Gesehenen ab; beim Hören eines Musikvideos hingegen kann kein klarer Ausgangspunkt wahrgenommen werden, der Konsument fühlt sich als im Inneren des Klangs und wird so mit ihm und seiner Umgebung verbunden.49 Ein Musikvideo erschafft so ein Paradox aus der vermeintlichen auditiven Verbindung des Rezipienten zu Umwelt, bei gleichzeitiger Isolierung des Individuums und Fixierung

42 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 24f. 43 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 12. 44 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 15. 45 Vgl. Goodwin. 1993. S. 47. 46 Vgl. Goodwin. 1993. S. 52. 47 Vgl. Vernallis. 2004. S. 175. 48 Vgl. Vernallis. 2004. S. 176. 49 Vgl. Ong. 1985. S. 32. 10 auf das Medium und seine vermittelten Codes.50 Zusätzlich scheint die visuelle Komponente eines Musikvideos durch ihre Objekthaftigkeit zu dominieren und sich in den Vordergrund zu drängen. Bei genauerer Betrachtung allerdings kann ein Video ohne die auditive Komponente nicht funktionieren, ein Song ohne die visuelle allerdings schon; er wirkt an sich oftmals authentischer, auch da er in der Regel vor dem Video entsteht.51 Bei der Rezeption des Inhaltes von Musikvideos lassen sich nach Stuart Hall drei Gruppen von Konsumenten unterscheiden, eingeteilt nach der Art und Weise, wie sie die im Medium vermittelten Inhalte und Intentionen verarbeiten: Zunächst diejenigen, die diese annehmen, des Weiteren diejenigen, die diese zwar akzeptieren, sie aber nicht als maßgeblich deklarieren und schließlich diejenigen, die die präsentierten Inhalte und Intentionen ablehnen und eine zum Teil gänzlich andere Lesart bevorzugen.52 Die innerhalb eines Musikvideos verwendeten Verknüpfungen zwischen Zeichen und Inhalt, die Codes, können ihre Wirkung beim Rezipienten nur dann entfalten, wenn dieser eine gewisse kulturelle Kompetenz besitzt, mit der er die Inhalte entschlüsseln kann. Der darin eingebettete kulturelle Hintergrund erlegt der Vielfalt und Wirkreichweite von Codes Grenzen auf, das heißt, nicht alle Verknüpfungen und Interpretationen sind sinnvoll oder möglich.53 Mit diesen kulturellen Assoziationen können in Musikvideos bestimmte Erwartungen des Rezipienten oder auch das Selbstverständnis eines Genres unterstützt werden, diese ausnutzen oder manipulieren. So wird zum Beispiel die Kombination aus getunten Autos, leicht bekleideten Frauen und auffälligem Schmuck auch ohne die Musik schon mit dem Genre des (amerikanischen) HipHop verbunden.54 Durch diese Mechanismen ist es möglich, das Image eines Star oder einer Band abseits der musikalischen Ebene stark zu beeinflussen oder überhaupt erst zu schaffen. Ob diese Form der Imagebildung nun positiv oder negativ bewertet wird, eine Interpretation des Künstlers innerhalb des Videos durch den Konsumenten wird zwangläufig immer mit stattfinden und vielleicht sogar vor dem eigentlichen Song stehen.55

50 Vgl. Berland. 1993. S. 36. 51 Vgl. Berland. 1993. S. 25 und Kaplan. 1987. S. 14. 52 Sekundärzitat von Hall; vgl. Lacey. 2002. S. 171f. 53 Vgl. Lacey. 2002. S. 172f. 54 Vgl. Vernallis. 2004. S. 191f. 55 Vgl. Frith. 1996. S. 225. 11 „TV’s strategy is to keep us endlessly consuming in the hopes of fulfilling our desire.“56 Diese Generalabrechnung Kaplans mit dem Fernsehen wird ihrer Meinung nach im Medium des Musikvideos noch ins Extrem getrieben; mit jedem neuen Video werde die Illusion der möglichen Befriedigung erst durch das Video ausgelösten Verlangens aufrechterhalten.57 Dieses Verlangen nach zum Beispiel Sex, Gewalt, Freiheit oder Liebe werde durch das Musikvideo auf den Künstler projiziert58 und eine Befriedigung durch den Kauf des , einer Konzertkarte oder anderen Merchandises suggeriert. Daher gebe es kaum Videos, die ohne den Auftritt des Stars funktionieren, der dabei gleichzeitig auch noch Trends jenseits der Musikwelt setze.59 Die so entstehende Verbindung zwischen Starimage, Musikvideo und Produktmarketing – etwa Kleidung des Stars – wird innerhalb der Populärkultur oftmals als gegeben hingenommen und auch entsprechend ausgenutzt.60 Neben der visuellen Ebene haben Musikvideos im Vergleich zur Radiokonkurrenz den großen Vorteil, dass in der Regel am Anfang und am Ende des Videos die wichtigsten Eckdaten, Interpret, Songtitel und Albumtitel, gezeigt werden,61 ein nicht zu unterschätzender Promotion-Vorteil auch gegenüber Liveperformances. Aber auch auf dieser vom Inhalt des Videos losgelösten Ebene steht der Star im Vordergrund und nicht etwa der eigentlich den Promotion-Erfolg bringende Videoproduzent.62 Musikvideos ähneln kommerziellen Werbespots in vielerlei Hinsicht. Sie sind recht kurz, Produktionsmethoden und Aufwand sind vergleichbar und es besteht ein starker Konkurrenzkampf zwischen verschiedenen Firmen, die ihre Produkte vermarkten wollen. Des Weiteren gibt es nach Veröffentlichung eines Videos keine direkt messbare Gegenleistung vom Markt, jedoch können Musikvideos Songs interessanter und langlebiger, also erfolgreicher machen.63 Andererseits ist ein wichtiger Unterschied zu kommerziellen Werbespots, dass das zu vermarktende Produkt deutlich komplexer ist und das Video dieser Tatsache entsprechend durch Tiefe und

56 Kaplan. 1987. S. 4. 57 Vgl. Kaplan. 1987. S. 4f. 58 Vgl. Kaplan. 1987. S. 17. 59 Vgl. Kaplan. 1987. S. 19f; zu letzterem vgl. auch Feineman; Reiss. 2000. S. 22. 60 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 11. 61 Vgl. Straw. 1993. S. 10. 62 Vgl. Berland. 1993. S. 28f und Kaplan. 1987. S. 13. 63 Vgl. Kaplan. 1987. S. 13. 12 Vielschichtigkeit gerecht werden muss, zumal der Konsument das Video auch mehrmals schauen können muss, ohne gelangweilt zu werden.64 Durch mediale Neuentwicklungen und zunehmende Globalisierung kann das MTV-Netzwerk 2010 wohl nicht mehr als prototypischer Versorger von Musikvideos angesehen werden und die USA auch nicht mehr alleinig als prototypischer Absatzmarkt. Auch wenn umfassende Untersuchungen zu anderen Versorgern und Märkten von Musikvideos bisher noch fehlen,65 kann wohl davon ausgegangen werden, dass sich das Internet als Hauptdistributor etablieren wird beziehungsweise etabliert bleibt. Dies belegen schon die umfangreichen Online-Promotions von Musiksendern, Bands und Plattenfirmen.66 An den grundsätzlichen Mechanismen, die in und um ein Musikvideo wirken, wird dieser Wechsel der Plattform wohl kaum etwas verändern. Neben der rein kommerziellen Sichtweise auf Musikvideos lassen sich diese auch als postmoderne Form der Kunst auffassen. Gerade für Bands und Plattenfirmen, die mit ihrer Musik eine gewisse Ideologie verfolgen, bietet das Medium Musikvideo eine Chance der Artikulation. Gerade die relativ einfache und nicht mehr durch Mediennetzwerke wie MTV zensierte Veröffentlichungsplattform des Internets macht eine Anpassung der Musikvideos an einen normierten Mainstream überflüssig. Die Idealvorstellung eines Videos kann direkt an den Rezipienten vermittelt werden67 – wenn auch eventuell auf Kosten des kommerziellen Erfolgs. Die Rezeption eines Musikers in einem Musikvideo stellt grundsätzlich eine Mischung aus ihm selbst und einem gespielten Charakter beziehungsweise dem angestrebten Image dar.68 Auf diese Weise kann er verschiedenste Dinge verkörpern, repräsentieren und ausdrücken, ein Grundcharakteristikum jeglicher Kunstform. Es lässt sich kein Grund erkennen, warum dieses Potential ausschließlich für kommerzielle Zwecke verwendet werden können sollte, auch wenn es zweifelsohne Unterschiede zwischen „hoher“ Kunst und Populärkunst gibt. Feineman und Reiss versuchen dieser Divergenz Ausdruck zu verleihen, indem sie in ersterer eine angestrebte Trennung zwischen sich selbst und dem Alltag annehmen, während letztere umgekehrt versuche, Kunst und Alltag unter Einbeziehung aller nur denkbarer Einflüsse zu verbinden.69

64 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 11. 65 Vgl. Beebe; Middleton. 2007. S. 8f. 66 Vgl. Beebe; Middleton. 2007. S. 3. 67 Vgl. Frith. 1996. S. 225. 68 Vgl. Straw. 1993. S. 16. 69 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 10f. 13 Dem Medium Musikvideo als Kunstform wurde schon zu Beginn der 80er Jahre vorgeworfen, im Gegensatz zu seinem Anspruch seinen künstlerischen Horizont auf ein sehr kleines Repertoire an Themen zu beschränken.70 Hinzu kommt die generellere Kritik, dass Musikvideos das Spektakel und die Aufmachung über Emotionen und Tiefensubstanz stellen würden und daher keinen Kunststatus innehaben könnten. Wiederum Feineman und Reiss versuchen dies zu entkräften, mit einem Hinweis auf jegliche andere Form der Kunst: Es gebe schließlich in allen etablierten Kunstformen mehr schlechte als gute Beispiele.71 Jody Berland hat die Problematik, ob Musikvideos nun Werbung oder Kunst seien, wohl am treffendsten zusammengefasst:

Music videos are, at one and the same time, the most innovative mode of visual language available on television; the most popularly accessible inheritance of twentieth-century visual art; and mere TV commercials for purchasable products.72

III. Geschichte des Heavy Metal

III.1 Entstehung und Wurzeln Wie alle Musikrichtungen ist Heavy Metal nicht aus dem Nichts heraus entstanden, sondern lässt sich in eine musikalische, wie auch inhaltliche Tradition einordnen, auf die sie zurückgeht. Dieses Kapitel soll die Entwicklung vom Nachkriegsblues bis hin zur Etablierung des Heavy Metal Anfang der 70er Jahre skizzieren. Eine Reihe von Forschern hat sich bisher mit dieser Genrebildung befasst. Die jeweiligen Ergebnisse unterscheiden sich kaum in den allgemeinen Entwicklungslinien, wohl aber in der konkreten Ausprägung von Genremerkmalen bei verschiedenen Bands. Immer noch nicht abschließend geklärt ist die Frage nach der ersten Heavy Metal-Band. Der Blues als Weiterentwicklung der Gesänge der nach Nordamerika verschleppten afrikanischen Sklaven hatte sich als Musikform innerhalb der schwarzen Gemeinschaft in den USA bereits Ende des 19. Jahrhunderts voll entwickelt. Oftmals sehr stark codiert, ursprünglich damit die weißen Sklavenbesitzer den Inhalt nicht verstanden, drehten sich auch die Bluestexte um Religion, Sexualität und Kritik an den vorherrschenden Lebensbedingungen. Im Gegensatz zu den Spirituals, die in Konkurrenz zum Blues um die Hörerschaft standen, beschäftigten sich Bluesmusiker häufig mit persönlichen Problemen und okkulten Voodoo-Thematiken, um sich gezielt

70 Vgl. Berland. 1993. S. 30. 71 Vgl. Feineman; Reiss. 2000. S. 23. 72 Berland. 1993. S. 39. 14 von den Spirituals abzusetzen. Dies resultierte in der Assoziation des Blues als „the Devil’s music“.73 Elvis Presley verstand es in den 50er und 60er Jahren, Blueseinflüsse in seine Musik mit einzuflechten und so erstmal schwarze und weiße Musiktraditionen zu verbinden. Durch Elvis’ Erfolg gelangten diese Einflüsse so auch nach Großbritannien, wo es in den 60er Jahren zum so genannten „British Blues Boom“74 kam, der wichtige Band wie Pink Floyd, The Rolling Stones oder The Yardbirds, die ab 1968 Led Zeppelin heißen sollten,75 prägte. Vor allem Gitarrenvirtuosen wie Eric Clapton, Jimi Hendrix oder Jimmy Page wirkten mit neuen Gitarrenspieltechniken innovativ auf die gesamte Populärmusikwelt ein.76 Zusammen mit dem Acid Rock Ende der 60er als Höhepunkt des Rock’n’Roll77 bildeten sie das musikalische Grundgerüst für das neu entstehende Genre des Heavy Metal. Mit einem starken Fokus auf der verzerrten elektrischen Gitarre, Gitarrensoli und rifforientiertem Spielen wurde die Musik zusammen mit starkem elektrischem Bass und basslastigem Schlagzeug nun lauter, schneller und härter als zuvor. 78 Nicht nur musikalisch, sondern auch inhaltlich bildeten sich neue Schwerpunkte heraus. Seit den 50er Jahren konnte man einen immer stärkeren Rückgang des Einflusses von Religion beobachten, parallel zu einem immer größeren Interesse am Okkulten. Bands wie Led Zeppelin, die als Vorfahren des Heavy Metal gelten, und vor allem deren Gitarrist Jimmy Page waren sehr im Okkult-Spirituellen verhaftet, auch abseits der Musik.79 Hinzu kommt, dass die Weiterentwicklung vom britischen Power Blues zu Heavy Metal auch als „a reaction against the hippie ethos of sunshine and light“80 gesehen werden kann. Der Begriff „Heavy Metal“ geht auf verschiedene Ursprünge zurück, beziehungsweise lässt sich auf verschiedene Art erklären. Steppenwolf verwendeten die Textzeile „heavy metal thunder“81 in ihrem Song Born to be Wild von 1968, die sich

73 Vgl. Farley. 2009. S. 74f. 74 Farley. 2009. S. 73. 75 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 48. 76 Vgl. Farley. 2009. S. 76f. 77 Vgl. Kaplan. 1987. S. 144. 78 Vgl. Gross. 1990. S. 121, Rohlfs. 1994. S. 48 und Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.). 10:37 – 10:56. Bei den Zitaten aus den verwendeten DVD-Dokumentationen wird nach dem Namen der zitierten Personen noch jeweils deren Profession angegeben, um das Zitat besser einordnen zu können. In der jüngeren Forschungsliteratur ist vor allem Metal (Dunn et al.) positiv aufgenommen worden. Vgl. Bayer. 2009a. S. 4 und Bayer. 2009b. S. 184. 79 Vgl. Farley. 2009. S. 78. 80 Farley. 2009. S. 79. 81 Siehe Anhang. Songtexte und Videostrukturen. Steppenwolf – Born to be Wild. 15 eigentlich auf das donnernde Fahrgeräusch schwerer Motorräder bezog.82 Als erster überhaupt wurde der Spielstil von Led Zeppelin als „Heavy Metal“ bezeichnet, laut Produzent Bob Ezrin,83 jedoch lehnte die Band diese Genrebezeichnung für sich selbst strikt ab.84 Nach seiner eigenen Aussage bezog sich die erste Verwendung des Begriffs „Heavy Metal“ auf Alice Cooper in einem Bericht des Magazines von Anfang der 70er Jahre.85 Vielleicht hat sich der Begriff auch nach einer vernichtenden Kritik an einem frühen Konzert etabliert, in der der Kritiker nicht von Musik, sondern von herabstürzendem Schwermetall schrieb.86 Woher der Begriff „Heavy Metal“ als Genrebezeichnung stammt, lässt sich wohl nicht mehr gänzlich nachvollziehen, jedoch reichen die Ursprünge der Wahrnehmung bis in die späten 60er Jahre zurück. Da sich Heavy Metal erst etablieren musste, ist es kaum verwunderlich, dass die ersten Metal-Songs als Spielart innerhalb des Repertoires von Rockbands wie The Who, Iron Butterfly, Cream, MC5, Blue Oyster Cult87 oder Blue Cheer88 zu finden sind. Rohlfs sieht bereits in dem 1964er Song „You really got me“ der Kinks die Anfänge des Heavy Metal.89 Als die ersten reinen Genrevertreter lassen sich in der Literatur und in Dokumentationen immer wieder Black Sabbath feststellen, egal ob bei Forschern, anderen Musikern, Produzenten, Fans oder Kritikern.90 Brown sieht sie zusammen mit Alice Cooper und Kiss als Genre definierend.91 Walser legt sich in seiner Betrachtung nicht fest, sieht Black Sabbaths Paranoid von 1970 jedoch als „one of the founding texts of heavy metal“.92 1968 als „Earth“ in Birmingham gegründet,93 spielte die Band zunächst noch Blues und Jazz.94 Ein Jahr später benannte sich die Band nach einem 1964er Horrorfilm in Black Sabbath um und besang in ihren Texten Sex, Drogen,

82 Vgl. John Kay (Steppenwolf Sänger). Metal (Dunn et al.). 6:57 – 7:12. 83 Vgl. Bob Ezrin (Produzent). Metal (Dunn et al.). 7:12 – 7:24. 84 Vgl. Earl. 2009. S. 36. 85 Vgl. Alice Cooper (Sänger der gleichnamigen Band). Metal (Dunn et al.). 7:34 – 7:52. 86 Vgl. (Black Sabbath Bassist und Textschreiber). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 11:32 – 12:04. 87 Vgl. Brown. 1987. S. 219. 88 Vgl. Gross. 1990. S. 120 und Geddy Lee (Rush Bassist). Metal (Dunn et al.). 6:44 – 6:57. 89 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 48. 90 Vgl. Farley. 2009. S. 74, Bayer. 2009a. S. 2, Palmer. 1995. S. 126, Nicholson. 2005. S. 357 sowie ( Bassist), Abe Spear (mittlerweile ehemaliger Lamb of God Gitarrist), Rob Zombie (Heavy Metal Solo-Künstler) und Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 7:53 – 8:24. 91 Vgl. Brown. 1987. S. 219f. 92 Walser. 1993. S. 160. 93 Vgl. Brown. 1987. S. 226f. 94 Vgl. (Black Sabbath Gitarrist). Metal (Dunn et al.). 17:15 – 17:27. 16 Tod, Zerstörung sowie vor allem die okkulten Blueselemente Zauberei, Satanismus,95 Dämonologie und Düsterkeit.96 Da diese Themen in der vergleichsweise extremen Ausprägung bis dahin völlig neu waren, lässt sich so wohl auch Black Sabbaths Erfolg erklären.97 Dieses düstere, zunächst in den Songtexten entstandene Image wurde von der Band auch auf Liveperformances und Albumcover übertragen, was zusammen mit einer ähnlich angelegten Band, Black Widow, dazu führte, dass Heavy Metal allgemein mit dem Okkulten und dem Satanismus in Verbindung gebracht wurde; Metal löste Blues als „the Devil’s music“ ab. Großer kommerzieller Erfolg, vor allem durch eine junge Zuhörerschaft, war die Folge davon.98 „Teenage rebellion became as easy as buying a Black Sabbath record.“99 Der düstere Sound Black Sabbaths und vieler anderer Bands lässt sich im Wesentlichen auf zwei recht einfache Variationen des Gitarrenspiels zurückführen: Die Gitarren wurden tiefer gestimmt100 und der Tritonus häufig verwendet.101 Dieses auch als Teufelsakkord oder bekannte Intervall – nicht „Ton“, wie zuweilen zu lesen ist – ist eine verminderte Quinte, umfasst also genau drei ganze Töne, die im Zusammenspiel eines Akkordes immer dissonant und düster klingen.

III.2 Allgemeine Merkmale des Heavy Metal Im Genre Heavy Metal allgemein haben sich einige Charakteristika durchgesetzt, die in den meisten Subgenres gleichermaßen anzutreffen sind. Dazu gehören gewisse musikalische Aspekte, das Auftreten einer Band, die vermittelten Genderrollen102 und die verwendeten Songtexte beziehungsweise die öffentliche Reaktion auf diese.

Musikalische Aspekte Trotz allen kommerziellen Erfolges war Heavy Metal neben einigen anderen Rockgenres bei einigen Forschern auch Mitte der 1980er Jahre noch nicht als vollwertiges Genre angesehen, „with their loud, unmelodious sounds, their cynicism,

95 Vgl. Palmer. 1995. S. 126. 96 Vgl. Brown. 1987. S. 227. 97 Vgl. Tony Iommi (Black Sabbath Gitarrist). Metal (Dunn et al.). 8:51 – 9:14. 98 Vgl. Farley. 2009. S. 80f. 99 Farley. 2009. S. 81. 100 Vgl. Chris Tsangarides (Produzent). Metal (Dunn et al.). 9:11 – 9:28. 101 Vgl. Alex Webster (Cannibal Corpse Bassist). Metal (Dunn et al.). 9:46 – 10:01. 102 Der englische Begriff „Gender“ wird hier als Gesamtgefüge einer sozio-kulturellen Geschlechterrolle dem deutschen Begriff „Geschlecht“ vorgezogen, da letzterer zu Missverständnissen zwischen sozialem und biologischem Geschlecht führen kann. 17 their negative violence“103. Dabei war und ist musikalisches Geschick und anspruchsvolles Spielen gerade für den Heavy Metal maßgebend,104 im Gegensatz etwa zum parallel entstandenen Punk. Schon sehr früh übernahmen einige Künstler Einflüsse jenseits des Blues und des Rock’n’Roll, etwa aus der Klassik.105 Vor allem die Werke von Richard Wagner mit ihrem düsteren, sehr basslastigen Klang und der daraus resultierenden kraftvollen Wirkung wurden insbesondere von den musikalisch besseren Heavy Metal-Künstlern als Inspiration genutzt.106 Die ursprünglich aus den USA stammende Bluestradition wurde ebendort recht schnell durch eine melodischere Spielweise ersetzt, während das blueslastige, rifforientierte Spielen in Großbritannien weiter verfolgt wurde.107 Dies schlug sich auch in der Gitarrenstimmung nieder, die häufig so eingestellt waren, dass bereits durch das Anschlagen der sechs Leersaiten – das heißt, ohne sie zu greifen – ein Akkord entstand.108 Eine starke Verzerrung, hohe Lautstärke, voller Klang und viele Gitarren-Soli haben sich allgemein als genretypisch durchgesetzt,109 ebenso wie das zwischen sehr tiefem Bass und sehr hohen Gitarren fehlende mittlere Klangsegment.110 Im Laufe der frühen Entwicklung in den 70er Jahren kamen noch zwei Merkmale hinzu, die für viele folgende Bands neue Möglichkeiten eröffneten: Das Doppelgitarrenspiel, dessen Potential erstmals richtig ausnutzen,111 und der Kopfstimmengesang, den Rob Halford, Sänger von , teilweise verwendete und so als eine Möglichkeit etablierte.112

Auftreten der Bands Trotz des rebellischen und manchmal vielleicht sogar systemkritischen Selbstverständnisses der frühen Metal-Bands, standen sie jedoch unter großem kommerziellen Druck.113 Wie im Fall von Black Sabbath oder Blue Oyster Cult wurde das neu entdeckte Verlangen der Fangemeinde nach Satanismus kommerziell erfolgreich ausgenutzt,114 obwohl viele der frühen Metal-Künstler selbst religiös

103 Kaplan. 1987. S. 144. 104 Vgl. Farley. 2009. S. 81 und Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.). 45:09 – 45:38. 105 Vgl. Farley. 2009. S. 81. 106 Vgl. Bob Ezrin (Produzent). Metal (Dunn et al.). 14:08 – 14:52. 107 Vgl. Brown. 1987. S. 220. 108 Vgl. Farley. 2009. S. 76. 109 Vgl. Brown. 1987. S. 218. 110 Vgl. (Produzent). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 13:08 – 13:40. 111 Vgl. Glenn Tipton (Judas Priest Gitarrist). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 21:00 – 21:05. 112 Vgl. Ian Camfield (Rock DJ). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 22:00 – 22:17. 113 Vgl. Geddy Lee (Rush Bassist). Metal (Dunn et al.). Extras. Interviews. Geddy Lee (Rush). 0:00 – 0:45. 114 Vgl. Gavin Baddeley (Satanist und Schriftsteller). Metal (Dunn et al.). 1:02:29 – 1:02:58 und Brown. 1987. S. 225. 18 erzogen wurden.115 Satan kann in diesem Zusammenhang als die Personifikation von Freiheit und Rebellion vor allem gegen die christliche Lebensart gesehen werden116 oder sogar als ausgefallene Art des Entertainments.117 Kaum ein Fan oder eine Band ist tatsächlich satanistisch veranlagt; es ist eher ein Image, das die Erfahrung der Musik verstärken und der Band eine visuelle Ebene geben soll.118 Die gilt sowohl für die Anfänge als auch für die heutige Heavy Metal-Szene. Allerdings gereichte auch zu Beginn ein möglichst düster-satanistisches Auftreten nicht notwendigerweise zum kommerziellen Erfolg, wie die 1969 in England gegründete Band Judas Priest bewiesen. Erst als sie in den späten 70er Jahren ihr Image weg vom Okkulten und hin zu einem recht plakativen harten Bikersymbolik mit Leder und Metall verschoben, wurden sie auch kommerziell erfolgreich119 und legten den Grundstein für diese Art der Selbstrepräsentation innerhalb des Heavy Metal. Lederkleidung, Nieten und die Farbe Schwarz als Ausdruck von Gefahr, Boshaftigkeit, aber auch Freiheit zeichnen seither viele Genrevertreter wie auch Fans durch eine Art Uniform aus.120 Eine feste Grenze zwischen Mainstream und Metal, die von einigen Forschern und vor allem vielen Fans häufig konstatiert wird, gibt es nicht. „Indeed, this musical form [Heavy Metal] finds itself constantly crossing back and forth from the subcultural to the commercial.“121 Authentizität und ein gewisses, klar definierbares Äußeres blieben dabei jedoch Erkennungsmerkmale dieser Subkultur.122 Körperliche Attraktivität, für andere Genres wie Pop oder modernem R&B unerlässlich, wird als nicht so wichtig angesehen, da die Musik im Vordergrund steht.123 Vor allem in den 80er Jahren versuchten einige Metal-Bands wie Rainbow, Uriah Heep oder Magnum den Durchbruch in den Mainstream, indem sie ihr Image den Vorstellungen der breiten Popkonsumenten anpassten und ihre Songs von professionellen Songschreibern komponieren ließen. In einer Szene, die sich bis dahin auch über musikalische Originalität definierte – und größtenteils auch immer noch tut – galt dies für viele Fans als Verrat an ihren Idealen.124

115 Vgl. Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.). 1:01:51 – 1:02:09. 116 Vgl. Jamie Hibbard (Metal Hammer Magazine). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 34:40 – 35:07. 117 Vgl. Kevin Shirley (Produzent). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 41:45 – 41:53. 118 Vgl. Corey Taylor (Slipknot Sänger). Metal (Dunn et al.). 1:05:06 – 1:05:40. 119 Vgl.Brown. 1987. S. 229f und Earl. 2009. S. 38. 120 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 50f sowie Malcolm Dome (Schriftsteller und DJ) und Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.) 30:33 – 31:08. 121 Earl. 2009. S. 33. 122 Vgl. Adrian North (Musikpsychologe). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 1:08:26 – 1:08:52 und 1:20:38 – 1:21:02. 123 Vgl. Monte Connor (). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 1:14:05 – 1:14:32. 124 Vgl. Earl. 2009. S. 34 und 41f. 19 Das eindeutigste und überdauernde Symbol für die Heavy Metal-Kultur im Allgemeinen ist das Maloik – die zur Faust geballte Hand mit abgespreiztem Zeige- und kleinem Finger. In allen Subgenres des Metal zu finden, ist die Herkunft dieses Symbols gänzlich unmusikalisch und die Art und Weise dessen ursprünglichen Auftauchens im Heavy Metal umstritten. Oft wird die erstmalige Benutzung des auch als „devil horns“ bekannten Symbols mit dem kürzlich verstorbenen Sänger in Verbindung gebracht.125 Dio selbst bezweifelte, dass er als erster das Maloik auf der Bühne verwendet hat, glaubte aber schon, es als Sänger von Black Sabbath (1979 – 1982126) im Heavy Metal etabliert zu haben. Als abergläubisches Zeichen, um den bösen Blick abzuwehren oder auszusenden, hatte er es sich von seiner Großmutter, die von Italien in die USA eingewandert war, abgeschaut. Es passte gut zum okkulten Kontext der Band und wurde daher auch von ihm auf der Bühne als Teil der Show verwendet,127 wohl losgelöst von der eigentlichen Bedeutung, die in der Heavy Metal- Kultur nie zum Tragen kam. Ein unmissverständlicher Ausdruck der Metal-Szene ist das rhythmische Schütteln und Auf- und Abbewegen des Kopfes beziehungsweise des ganzen Oberkörpers. Dieses „Headbanging“ ist als Bewegung zur Musik sowohl bei den Musikern als auch bei den Fans zu beobachten.

Genderrollen „Some of the most sexist heavy metal bands such as , M[ö]tley Cr[ü]e, Judas Priest, Alice Cooper, and Twisted Sister, have recently [1987] become popular and are now featured on MTV regularly.“128 Dieses sehr verallgemeinernde Statement von Kaplan lässt zwei Lücken innerhalb ihrer Argumentation über beziehungsweise gegen Heavy Metal erkennen. Zum einen sind alle der genannten Bands bis auf Mötley Crüe zu diesem Zeitpunkt schon über ein Jahrzehnt erfolgreich und zum anderen ist die plakative Anschuldigung, sexistisch zu sein, unreflektiert. Wohl richtig ist die Beobachtung, dass gerade in de Anfängen des Heavy Metal der inhaltliche Fokus auf Männlichkeit und einem „working class, masculine ethos“ lag.129 Allerdings wurden Genderrollen, die sich immer auch aufeinander beziehen, gänzlich ausgeklammert, da Frauen in der Heavy Metal-Szene ursprünglich nicht vertreten waren – weder als Fan

125 Vgl. Farley. 2009. S. 73 und Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.) 36:19 – 36:25. 126 Vgl. Black Sabbath Online. The Band. Ronnie James Dio. 07.06.2010. 127 Vgl. Ronnie James Dio (Dio Sänger). Metal (Dunn et al.). 36:26 – 37:14. 128 Kaplan. 1987. S. 17. 129 Vgl. Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.). 45:09 – 45:38. 20 noch als Musiker. Das „male bonding“ stand im Vordergrund130 und damit auch die in den westlichen Kulturen mit Männlichkeit assoziierte Freiheit.131 Der Musikwissenschaftler Robert Walser ist einer der wenigen Forscher, der sich konkret mit der Genderproblematik innerhalb des Heavy Metal beschäftigt hat. Einen wesentlichen Einschnitt sieht er in dem 1986er Bon Jovi Album Slippery When Wet, das eine große Erweiterung der Fangemeinde des Genres nach sich zog. Es verband erstmals die Macht- und Freiheitsthematiken des Metal und dessen Authentizität mit den romantischen Inhalten des Pop und wurde so auch Wegbereiter für ähnlich angelegte Bands. Bon Jovi nahmen damit Abstand von der düsteren, teils negativen und gruseligen Metal-Metaphorik und wandten sich positiveren, gefühlvolleren und persönlicheren Themen zu. Auf Grund dieser inhaltlichen Neuorientierung ist ihr Status als Heavy Metal-Band umstritten, obwohl sie auf musikalischer Ebene zweifelsohne dem Genre zugerechnet werden müssen. Sie erreichen dadurch jedoch auch viele weibliche Fans und rückten die Aufmerksamkeit der Heavy Metal-Szene vom männlichen Extrem mehr in die Mitte.132 Eine Richtung des Heavy Metal, der Glam Metal, definierte sich vor allem über das androgyne Äußere der Bandmitglieder und spielte damit mit den etablierten Geschlechterrollen. Androgynität und weibliche Verkleidungen inklusive Make-Up und Netzstrümpfen wurden von Bands wie Twisted Sister, Mötley Crüe oder Poison genutzt, um Aufmerksamkeit zu erregen und sich von anderen Künstlern abzusetzen,133 nicht etwa um ein sozialkritisches Statement abzugeben.134 In Komplexität, Virtuosität und Originalität standen die Glam Metal-Bands meist hinter anderen Heavy Metal- Vertretern zurück. Dies war so gewollt und bedeutete ein weiteres abgrenzendes Charakteristikum.135 Auf Grund dieser bewussten Abkehr von perfektionierter Musikalität als erstrebenswertem Ideal und einem Fokus auf Äußerlichkeiten, waren und sind Glam Metal-Bands in der Heavy Metal-Szene sehr umstritten136 und werden häufig als unglaubwürdig betrachtet. Durch Bands wie Bon Jovi und Twisted Sister öffnete sich das Genre Heavy Metal der weiblichen Seite, ob nun auf einer inhaltlichen oder theatralisch- darstellerischen Ebene. Seit der ersten rein weiblichen Metal-Band haben

130 Vgl. Robert Walser (Musikwissenschaftler). Metal (Dunn et al.). 45:58 – 46:19. 131 Vgl. Deena Weinstein (Soziologin). Metal (Dunn et al.). 46:19 – 46:36. 132 Vgl. Walser. 1993. S. 163f. 133 Vgl. Walser. 1993. S. 167. 134 Vgl. Dee Snider (Twisted Sister Sänger). Metal (Dunn et al.). 49:19 – 49:38. 135 Vgl. Walser. 1993. S. 170f. 136 Vgl. Walser. 1993. S. 172. 21 immer mehr weibliche Künstler das Genre mitbestimmt, zumeist als Sängerin.137 Nightwish, Evanescence oder Doro gehören heute auch dank ihrer Frontfrauen zu den erfolgreichsten Metal-Bands.

Songtexte Ein auffälliges, wenn auch ungewolltes Markenzeichen ihr in den USA veröffentlichter Heavy Metal-Alben, ist ein kleiner schwarz-weißer Aufdruck, „Parental Advisory: explicit lyrics“, der Eltern von Hörern auf anzügliche Texte aufmerksam machen soll. Dieses Warnzeichen geht auf die Elterninitiative Parents Music Resource Center PMRC zurück, die mit ihrem bekanntesten Mitglied Tipper Gore, Frau des späteren US- Vizepräsidenten Al Gore, Mitte der 80er Jahre offensiv gegen Texte von Heavy Metal- Songs vorging.138 Neben der Veröffentlichung der medienwirksamen „Filthy Fifteen“ Liste jugendgefährdender Songs, erzwang PMRC sogar US-Senatsanhörungen umstrittener Metal-Künstler wie Twisted Sister Sänger Dee Snider, um deren Texte zu rechtfertigen.139 Auf Grund der starken Ausdruckweise und der nicht-alltäglichen Themen sah sich die Federal Communications Commission sogar gezwungen, verschiedene Metal-Songs zu zensieren.140 Die Songtexte wurden sie für vielerlei schlechten Einfluss vor allem auf die jugendlichen Hörer bis hin zu Selbstmord einiger Fans verantwortlich gemacht und die verantwortlichen Künstler und Plattenfirmen zum Teil sogar verklagt.141 Dabei gibt es bis heute sehr wenige psychologische Hinweise, dass sich die Einstellungen eines Hörers von Heavy Metal tatsächlich durch die verwendeten Texte beeinflussen lassen. Zwar scheint es so zu sein, dass Metal-Fans eher einen Hang zur Gewalt, zu Sexismus und zum Okkulten haben, jedoch gibt es keine Beweise dafür, dass die Musik das auslöst, „It’s a chicken-or-egg argument.“142 Mögen die eigentlichen Texte in der kommerziellen Hochphase des Heavy Metal in den 80er Jahren noch Grund genug zur Zensur gewesen sein, gibt es auch textexterne Gründe. So wurde Alice Cooper als erste Band in Großbritannien das Auftreten ohne Angabe von genauen Gründen verboten. Naheliegendste Erklärung dafür ist jedoch die theatralische Darstellung von Tod und Gewalt während der

137 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 57:37 – 57:49. 138 Vgl. Nicholson. 2005. S. 359 und Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 1:12 – 1:21. 139 Vgl. Gross. 1990. S. 119 und Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 39:36 – 40:19. 140 Vgl. Gross. 1990. S. 123. 141 Vgl. Farley. 2009. S. 73f. 142 Vgl. Adrian North (Musikpsychologe). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 39:16 – 40:08. 22 Bühnenshows,143 welche die Band bekannt gemacht hat. Auch erschütternde Ereignisse der Zeitgeschichte werden immer wieder auch Heavy Metal projiziert. Nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 wurden in den USA unter anderem Songs von Dio, und Judas Priest indiziert, da die Textinhalte zu gewalttätig seien,144 obwohl sie rein gar nichts mit den Anschlägen zu tun hatten. Die Inhalte vieler Metal-Songs beziehen sich in irgendeiner Form auf ein Konzept von Macht,145 wenn auch nicht notwendigerweise auf den Besitz, sondern auch oft um das Fehlen von Macht. Dies muss jedoch nicht zwangsläufig mit einem Streben der Band danach oder dem gewollten Umsturz der Gesellschaft einhergehen. Viele kontroverse Diskussionen um Inhalte von Metal-Texten fußen auf verschiedener Interpretationen der Texte selbst oder der Intentionen der Künstler; ein großer Teil ließe sich wohl auch auf ein Generationenproblem zurückführen.146

III.3 Bildung ausdifferenzierter Subgenres Seit Black Sabbath haben sich im Heavy Metal vielerlei Subgenres herausgebildet, die sich zum Teil über ihre Inhalte, ihre musikalischen Formen und/oder das äußere Auftreten der Bands definieren. Sam Dunn et alii haben in ihrer Dokumentation einen der übersichtlichsten und strukturiertesten Pläne der verschiedenen Subgenres, auch in ihrer zeitlichen Abstufung zueinander, entworfen, der nicht weniger als 24 Subgenres enthält, in die sich Heavy Metal aufteilt beziehungsweise die ihn direkt beeinflusst haben.147 Im Rahmen dieser Arbeit können nicht alle dieser Subgenres gleichmäßig betrachtet werden, was auch der Bedeutsamkeit der einzelnen nicht gerecht werden würde. Daher werden zur näheren Betrachtung nur die Subgenres herangezogen, die sowohl in Populärwissenschaft als auch Wissenschaft als prägend, prototypisch oder besonders auffällig innerhalb des Heavy Metal gelten. Sam Dunn et alii sehen mit dem Fortschreiten ihrer Dokumentation die wichtigsten Subgenres in Power Metal, Glam Metal, New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM148), Black Metal, Thrash Metal und Death Metal; Rohlfs, Farley und Nicholson149 verwenden in ihren Aufsätzen eine ähnliche Struktur, wenn auch teils mit

143 Vgl. Alice Cooper (Sänger der gleichnamigen Band). Metal (Dunn et al.). 1:17:34 – 1:18:26. 144 Vgl. Ronnie James Dio (Dio Sänger). Metal (Dunn et al.). Extras. Interviews. Ronnie James Dio (Dio). 0:00 – 0:47. 145 Vgl. Gross. 1990. S. 124. 146 Vgl. Gross. 1990. S. 126. 147 Vgl. Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht. 148 Gängige Abkürzung nach zum Beispiel Farley. 2009. S. 73. 149 Vgl. Rohlfs. 1994, Farley. 2009 und Nicholson. 2005. 23 abweichenden Bezeichnungen und Schwerpunktsetzungen. Einige Bands lassen sich nicht klar in ein Subgenre einordnen beziehungsweise einige Subgenres lassen sich nicht scharfkantig von einander abgrenzen; die Übergänge sind teils recht fließend. Daher kommt es immer wieder zu Überlappungen, wobei jedoch auffällig ist, dass die meisten Bands ihrem Musikstil treu bleiben und ihre Position innerhalb des Gesamtgefüges des Heavy Metal kaum verändern. Gut veranschaulichen lässt sich das Problem an Hand der Band Judas Priest: Je nachdem, welche Quelle konsultiert wird, wird die Band inhaltlich mit Power Metal, auf Grund ihrer Herkunft und Gründungsumstände mit der NWOBHM und formalistisch mit Speed/Thrash Metal assoziiert.150 Bei den meisten Bands lässt sich ein Subgenre jedoch eindeutiger zuordnen. Zuweilen kann es auch vorkommen, dass einzelne Bands versuchen, ein eigenes neues Subgenre für sich zu beanspruchen oder in der Szene zu etablieren. Auf diesem Wege entstehen künstlich neue Untergruppen schon bestehender Subgenres, wie etwas True Norwegian Black Viking Metal. Für den weiteren Verlauf der vorliegenden Arbeit wird jedoch im Wesentlichen die oben skizzierte Ordnung der großen Subgenres ausschlaggebend sein. Auf eine Betrachtung des Glam Metal wird jedoch verzichtet, da es sich bei um einen Sonderfall handelt, der in den 80er Jahren zeitlich nur sehr begrenzt in den Vordergrund trat und nur als peripheres Subgenre angesehen werden kann. Power Metal ist eines der größten und gleichzeitig schwer eingrenzbaren Subgenres des Heavy Metal und definiert sich vor allem über die verarbeiteten Inhalte. „[It is] Metal’s most over the top and fantastical subgenre. Think swords, sorcery, chivalry, dungeons and dragons and you’ve got power metal.“151 Heldengeschichten, Kriegsthematiken meist vergangener Zeit, Abenteuer aller Art und das Besingen von Kraft und Mut gehören zu den verbreitetsten Themen. Zu den wichtigsten Einflüssen gehören die Scorpions, die ab 1971 mit ihren innovativem Gitarrenspiel und ihrer inhaltlichen Fokussierung auf Phantasie-Thematiken bekannt wurden.152 Als erste reine Band dieses Subgenres kann jedoch erst Dio mit ihrem Debütalbum Holy Diver von 1983 gesehen werden. Obwohl im Power Metal verglichen mit anderen Heavy Metal- Subgenres vermehrt Keyboards zum Einsatz kommen, gibt es keine musikalischen

150 Vgl. für Power Metal Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30, siehe auch Anhang. Übersicht, für NWOBHM Farley. 2009. S. 81f und für Speed/Thrash Metal Nicholson. 2005. S. 258f. 151 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 36:07 – 36:19. 152 Vgl. Brown. 1987. S. 228. 24 Charakteristika, die dieses Subgenre zusammenfassen würden. Zu den bekanntesten heutigen Vertretern des Subgenres zählen , Hammerfall und Manowar. Die New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM) entstand Mitte der 70er Jahre als Gegenbewegung zur Punkmusik und stellte gleichzeitig eine Abkehr von den blueslastigen Anfängen des Heavy Metal dar. Britische Metal-Bands dieser Zeit, die bis Mitte der 80er entstanden, zählen fast ausnahmslos zu diesem Subgenre, das den Ausgangspunkt für weitere Subgenre – unter anderem Thrash, Black und Death Metal – bilden sollte.153 Vor allem aber Iron Maiden als typischer Vertreter des Subgenres spielten schneller, härter, aber auch melodischer als Bands des ursprünglichen Heavy Metal.154 Durch ihren Bassisten und Bandgründer Steve Harris bedingt, verstanden sich Iron Maiden als eine Mischung aus Progressive Rock und den härteren Metal-Vertretern der Zeit.155 Gleichzeitig etablierten die Sänger (Iron Maiden) und Rob Halford (Judas Priest) einen im 19. Jahrhundert entwickelten, opernhaften Gesangstil,156 der viele Bands der NWOBHM auszeichnet. Das Verlangen einer neuen Identitätsfindung der Briten nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Zusammenbruch des Empires, inklusive der sozialen, ökonomischen und industriellen Entwicklung, spiegelt sich auch in den Texten der NWOBHM wider.157 Black Metal entstand aus Einflüssen des Punk, der NWOBHM und einigen Elementen des Schock Rocks der 70er Jahre, „like Punk meets Wagner, dressed as Alice Cooper“, und bildete einen epischen, sphärischen Klang mit satanistischen Inhalten heraus.158 Zudem werden „schmerzvoll verzerrte Stimmen“159 mit zum Teil extremen Geschwindigkeiten und häufigem Keyboardeinsatz kombiniert. Die Subgenrebezeichnung geht auf die britische Band Venom und ihr 1982er Album Black Metal zurück.160 Sie präsentierten sich ausschließlich okkult-satanistisch, anti- bürgerlich, anti-theologisch und griffen mit ihren blasphemisch-polemischen Texten die Kirche direkt an. Der Reiz für viele Fans ging dabei vom Unverständnis der restlichen Gesellschaft für diese Musik aus, was zu einer gewollten Abgrenzung zu dieser führte.161 „Satan wird als ewiger Rebell empfunden, als Identifikationsmodell, als

153 Vgl. Farley. 2009. S. 82. 154 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 11:54 – 12:06. 155 Vgl. Bruce Dickinson (Iron Maiden Sänger). Metal (Dunn et al.). Extras. Interviews. Bruce Dickinson (Iron Maiden). 0:00 – 1:02. 156 Vgl. Robert Walser (Musikwissenschaftler). Metal (Dunn et al.). 13:03 – 13:26. 157 Vgl. Bayer. 2009b. S. 181. 158 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 1:09:26 – 1:09:42. 159 Rohlfs. 1994. S. 64. 160 Vgl. Farley. 2009. S. 83. 161 Vgl. Rohlfs. 1994. 52f. 25 unmoralisches Über-Ich.“162 Aus dieser Zeit gibt es keine Musik- oder Promotion- Videos der Bands, was den Undergroundstatus des Subgenres noch verstärkte. Innerhalb des Black Metal, der seit der zweiten Welle Anfang der 90er Jahre geographisch vor allem in Nordeuropa anzusiedeln ist, gilt es zwischen vorherrschender gemäßigter und satanisch-fanatischer Richtung zu unterscheiden. Erstere nutzt die Schockwirkung und den Rebellionscharakter des Subgenres kommerziell aus, während letztere ihre zum Teil auch anti-kapitalistischen, anti-demokratischen und hauptsächlich anti-christlichen Texte in die Tat umsetzt.163 So wurde eine Reihe von Brandanschlägen auf Kirchen in Norwegen Anfang der 90er Jahre mit der Black Metal-Szene in Verbindung gebracht und fand teilweise große Zustimmung innerhalb der Gemeinschaft. Typische äußerliche Merkmale vieler Black Metal-Bands sind neben schwarzer Kleidung, Nietenbesatz und pyrotechnischer Effekte bei Konzerten, das schwarz-weiße Make-Up – „Corpse Paint“ genannt – das dämonische Masken nachahmen soll. Des Weiteren tragen fast alle Black Metal-Musiker Künstlernamen. Zu der gemäßigten Black Metal-Richtung gehören Immortal, und Dark Funeral. Thrash Metal entstand als erste amerikanische Innovation im Heavy Metal Anfang der 80er Jahre in Kalifornien aus den Wurzeln des Punk und der NWOBHM. Noch schneller, härter und vor allem schockierender als ihre Ursprünge verwenden Thrash Metal-Bands teils satanistische Symbolik, treten dunkel und aggressiv auf und beschäftigen sich inhaltlich mit übermenschlichen, spirituellen Dingen, um eine Schockwirkung und einen Gegensatz zum Mainstream zu schaffen,164 aber zum Teil auch mit sozialkritischen Themen. Musikalisch eng verbunden mit dem Speed Metal165 als rein formalistisches Subgenre, das sich lediglich über schnelles Spiel Stakkato- Gitarrenriffs und Double-Bass-Spiel des Schlagzeugs definiert, verbindet sich im Thrash Metal „das krachend-lärmende Element des B[lack] M[etal] mit der schnellen Perfektion des S[peed] M[etal].“ Schnell und druckvoll gespielt war Thrash Metal mit seinen häufigen Gewaltthemen „die blutrünstigste Spielart von Rockmusik, die es derzeit gab“166. Vor allem wurden durch ihre drastischen Texte über Krieg und

162 Rohlfs. 1994. S. 53; vgl. auch Gaahl (mittlerweile ehemaliger Gorgoroth Sänger). Metal (Dunn et al.). 1:13:20 – 1:14:51. 163 Vgl. Farley. 2009. S. 83. 164 Vgl. Farley. 2009. S. 82. 165 Zum Teil werden die Subgenrebezeichnungen Speed Metal und Thrash Metal sogar synonym verwandt. Vgl. Nicholson. 2005. S. 358f und Monte Connor (Produzent). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 1:36:35 – 1:36:55. 166 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 57. 26 Religion sowie ihre offenen Angriffe auf das Christentum bekannt.167 Metallica und Slayer gelten als Subgenre bestimmend und ihre Alben Master of Puppets (1986) beziehungsweise (1987) als Höhepunkte des Thrash Metal und Wegbereiter für weitere Entwicklungen innerhalb der Richtung,168 die bis heute erfolgreich existiert. Zusammen mit diesen beiden Bands gelten Anthrax und [sic!] als „the big four“, die Mitte der 80er Jahre den Thrash Metal-Bereich dominierten.169 Viele Subgenres des Heavy Metal verstehen sich als Steigerung zu einer vorhergehenden Richtung. So kann Death Metal als Steigerung des Thrash Metal gesehen werden. Erste Bands wie Possessed oder Death haben tief gestimmte Gitarren und das „Growling“ als „völlig verzerrte[n], abgrundtiefe[n] Röchelgesang“ als subgenretypisch etabliert.170 Double-Bass und Rim-Shot-Spiel des Schlagzeugs, Tempowechsel und sehr tiefer Bass sind weitere musikalische Merkmale.171 Seit Alice Cooper haben sich die Darstellungen von Tod und Gewalt immer weiter verschärft und im Death Metal ihren bisherigen Höhepunkt erreicht.172

Thematisch spiegelt D[eath] M[etal] im Groben die bekannten Subjets des Phantastischen wieder [sic!]: Angst und Furcht als zentraler Motor für die Darstellung von Monstren [sic!], Mutationen aller Art, Okkultismus und Satanismus, […] – die Liste ließe sich sicherlich noch weiterführen.173

Death Metal spricht die primitiveren, animalischen Instinkte des Menschen, etwa Zorn, Aggressivität und Frustration, an.174 Von einem soziologischen Standpunkt aus zeigen zum Beispiel die Texte des derzeitigen Subgenre-Vorreiters Cannibal Corpse deutlich die menschliche Faszination für Tod und Leichen, die Neugier nach dem Furchterregenden, aber auch die Angst davor.175 Jedoch stehen für das Subgenre die Inhalte der Texte nicht im Vordergrund. „Most death metal musicians however see lyrics as means to the end of underlining the brutality of music, not vice versa.“176

167 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 1:05:06 – 1:05:40. 168 Vgl. für Metallica Farley. 2009. S. 82 und für Slayer Rohlfs. 1994. S. 57. 169 Vgl. Monte Connor (Produzent). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 1:36:35 – 1:36:55. 170 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 58f. 171 Vgl. Chaker; Kahn-Harris. 0. J. S. 1. 172 Vgl. Sam Dunn (Regisseur und Kommentator). Metal (Dunn et al.). 1:18:41 – 1:19:04. 173 Rohlfs. 1994. S. 60. 174 Vgl. Farley. 2009. S. 84. 175 Vgl. Keith Kahn-Harris (Soziologe). Metal (Dunn et al.). 1:21:16 – 1:21:49. 176 Chaker; Kahn-Harris. O. J. S. 1; siehe auch Anhang. 27 IV. Methodik und Terminologie der Analysen

IV.1 Musikvideos Unabhängig von der in Kapitel II.2 der vorliegenden Arbeit dargelegten Frage, ob Musikvideos primär als Werbung oder Kunstform zu verstehen sind, „funktionieren“ sie entlang bestimmter Parameter, die sich analysieren lassen und die zur Imagebildung einer Band beitragen. Als eine der wenigen, die ein strukturiertes Analyseschema für Musikvideos entworfen haben, ist Heidi Peeters177 zu nennen, die sich wie viele andere Forscher auch auf den Star als zentrales Element konzentriert. Ein Musikvideo ist dabei jedoch mehr als nur die reine optische Darstellung eines Songs, wie es etwa Jacke suggeriert.178 „[T]he coupling of image and sound contextualizes, clarifies, and in a sense analyses the music.“179 „And, of course, as Cook would also argue, music acts similarly upon the other media.“180 Es wäre also zu kurz gegriffen, sich bei einer Musikvideoanalyse gänzlich auf die visuelle Ebene zu beschränken, auch wenn sie in der vorliegenden Arbeit im Vordergrund steht. Videoregisseure versuchen stets eine Balance zwischen Musik, Bild und auch den Texten zu erreichen, um ein möglichst großes Publikum anzusprechen.181 Dabei setzen sie nur selten auf die naheliegendsten Visualisierungen, sondern versuchen etwas abseits der kulturellen Erwartungen des Zuschauers zu arbeiten, um so Aufmerksamkeit durch Verwunderung zu erzeugen.182 Wie bereits erwähnt, bilden die Stars in Musikvideos oftmals das entscheidende, zentrale Element: „This base, this center around which all visual, auditive, kinetic, narrative, commercial, social, communicational and artistic dimensions circle, turns out to be the star of the .”183 Durch verschiedene Methoden werden die Stars zentriert und vom Rest des Videos abgehoben, oftmals um sie als ideale Helden in einer fiktiven Welt darzustellen. Somit werden Idole und Identifikationsfiguren für den Konsumenten konstruiert,184 die freilich häufig unerreichbar und unrealistisch sind. Dies kann jedoch bis zur Nachahmung des Stars oder sogar bis zur Selbstaufgabe und dem Versuch, der Star zu sein, führen. Das andere Extrem, das wohl vor allem bei einer

177 Vgl. Peeters. 2004. 178 Vgl. Jacke. 2009. S. 137f. 179 Cook. 1998. S. 74. 180 Vernallis. 2004. S. 206. 181 Vgl. Vernallis. 2004. S. 140. 182 Vgl. Vernallis. 2004. S. 203. 183 Peeters. 2004. S. 2. 184 Vgl. Peeters. 2004. S. 4f. 28 Stardarstellung, die auf körperlicher Attraktivität beruht, auftreten dürfte, ist die Objektivierung auf sexueller Basis. Neben dem zentralen Star ist in vielen Musikvideos ein gewisses Grundmuster zu finden, das, neben der Schaffung einer utopischen Welt, einen Übergang von etwas Negativem zu etwas Positiven darstellt: Mangel zu Überfluss, Erschöpfung zu Energie, Unklarheit zu Sicherheit und so weiter.185 Zur Analyse von Musikvideos bietet sich eine Dreiteilung der Betrachtungsschritte an: Zunächst eine grundlegende Kategorisierung des Clips mit anschließender Betrachtung der inhaltlichen und der formalen Ebene. Für die Kategorisierung lassen sich vier hauptsächliche Möglichkeiten finden. In einem Performance Video liegt der Fokus auf der musikalischen Aufführung der Musiker, wozu oft auch Mitschnitte von Konzerten verwendet werden und/oder die Stars vor verschiedenen Settings186 spielen. Seminarrative Videos zielen auf äußerliche Textbezüge ab und verwenden Schauspieler oder Ausschnitte aus Filmen, um eine Handlung zu zeigen. Die Performance der Musiker steht jedoch immer noch im Vordergrund, auch im zeitlichen Umfang, und wechselt sich in der Darstellung mit den narrativen Elementen ab. Narrative Videos entwickeln eine Geschichte zur Musik, die auf verschiedene Weise dargeboten werden kann, zum Beispiel durch eine durchgehende Filmhandlung. Häufig spielen die Musiker dabei selbst Schauspielrollen. Bereits ab einem zeitlichen Gleichgewicht zwischen narrativen und Performance Elementen kann von einem narrativen Video gesprochen werden. Eine eher seltene Art des Musikvideos ist das Art Video, dessen Umsetzung sich an der bildenden Kunst orientiert und meist keinerlei Handlung aufweist.187 Auch wenn Musikvideos eher als Prozess, denn als statisches Objekt zu interpretieren sind, gibt es einzelne herausstehende Punkte, an Hand derer eine Analyse stattfinden kann.188 Auf der inhaltlichen Ebene liefern vor allem Peeters und Dyer sinnvolle Untersuchungskategorien, die wiederum meist auf die gezeigten Stars bezogen sind: Kostüme, Requisiten, gespielte Charaktere und Narration, sofern vorhanden,189 sowie Körpersprache, Gestik und Mimik.190 Diese Kategorien wirken auf den Konsumenten vor allem über Zeichen und Symbole, die über kulturelle

185 Vgl. Peeters. 2004. S. 6f. 186 Der englische Begriff „Setting“ wird hier durch den Autor der vorliegenden Arbeit übernommen, da er sich in den Medienwissenschaften eingebürgert hat und im Deutschen eine treffende Entsprechung fehlt. 187 Vgl. für die allgemeine Kategorisierung Rötter. 2000. S. 268f, übernommen und zusammengefasst von Springklee. 1987. 188 Vgl. Vernallis. 2004. S. 199. 189 Vgl. Peeters. 2004. S. 7. 190 Vgl. Dyer. 1998. S. 134. 29 Assoziationen und Konnotationen eine bestimmte Intention verfolgen. Dem Star kommt dabei die Aufgabe zu, diese Zeichen und Symbole zu vermitteln, teils sehr subtil, teils offensichtlich.191 Er oder sie stellt damit die Verbindung zwischen dem Konsumenten und der Welt des Musikvideos dar, unter anderem auch durch direkte Adressierung des Publikums.192 Formal betrachtet lassen sich Musikvideos nach Kategorien analysieren, die aus den Filmwissenschaften hinlänglich bekannt sind: Farben, Ausleuchtung, Kameraeinstellungen, Editierung und Spezialeffekte. Diese Kategorien werden genutzt, um die Aufmerksamkeit des Konsumenten auf bestimmte Punkte im Musikvideo zu leiten und so deren Wirkung hervorzuheben.193 Diese formalen Gesichtspunkte werden vom Konsumenten meist nicht als Beeinflussung wahrgenommen und können gerade deshalb unterbewusst effektiv wirken.194 Songtexte spielen in den wenigsten Musikvideos eine tragende Rolle. So wie bei den meisten Kompositionen zuerst die Musik und dann die Texte geschrieben werden, beachten Videoregisseure bei der Konzeption vorrangig die Musik,195 wohl vor allem auch, da die Texte im Vergleich zu Bild und Musik nur schwach auf den Konsumenten einwirken. Jedoch kann es vorkommen, dass sich nur im Zusammenspiel zwischen allen drei Teilen neue Interpretationsmöglichkeiten ergeben.196 Der auffälligste Teil von Songtexten ist die Hookline – verstanden als einprägsamer Teil des Textes und meist Teil des Refrains – die oft generelle Aussagen oder allgemeine Wahrheiten beinhaltet und damit normalerweise im Gegensatz zu den restlichen Textpassagen steht. Häufig ist die Hookline innerhalb des Videos auch bildlich und musikalisch einprägsam vom Rest abgesetzt.197

IV.2 Albumcover Heavy Metal ist traditionell schon immer ein Musikgenre gewesen, das sich als albumorientiert versteht und in dem Singleauskopplungen als sekundär gelten.198 Daher ist ein auffälliges Albumcover für die meisten Bands unersetzlich und trägt einen großen Teil zur Imagebildung bei und verdeutlicht teilweise auch das Selbstverständnis

191 Vgl. King. 1991. S. 137. 192 Vgl. Peeters. 2004. S. 9. 193 Vgl. Peeters. 2004. S. 7. 194 Vgl. Peeters. 2004. S. 7. 195 Vgl. Vernallis. 2004. S. 137f. 196 Vgl. Vernallis. 2004. S. 139ff. 197 Vgl. Vernallis. 2004. S. 145. Der englische Begriff „Hookline“ wird hier vom Autor der vorliegenden Arbeit übernommen, da dem Deutschen eine Entsprechung fehlt. 198 Vgl. Brown. 1987. S. 220 und Gross. 1990. S. 120. 30 der Musiker. Für eine Analyse dieses Mediums gilt es zunächst geeignete Methoden darzulegen und Kategorien aufzustellen mit Hilfe derer eine solche Betrachtung effektiv durchgeführt werden kann. Der Forschungsstand zu diesem Bereich ist bisher sehr klein; es mangelt an größer angelegten Untersuchungen zu Motiven und Intentionen und vor allem an theoretischen Analyserastern, an denen sich die durchaus existierenden Analysebeispiele hätten orientieren können. David Machin hat allerdings in seine kürzlich erschienenen Monographie Analysing Popular Music eine Systematik vorgeschlagen, die als Grundlage für die Albumcoveranalysen der vorliegenden Arbeit dient.199 Des Weiteren wird auf Beiträge aus der Kunstwissenschaft von Werner Faulstich zurückgegriffen.200 Beide Theorien wurden vom Autor der vorliegenden Arbeit leicht verändert und gekürzt, um sie auf den Untersuchungsgegenstand des Albumcovers zuzuschneiden. Faulstich bezieht sich auf Bilder im Allgemeinen und Machin verliert sich zum Teil zu sehr in Details. Ein Albumcover einer Band sollte im Idealfall bereits vermuten lassen, wie sich die dazugehörige Musik anhören wird;201 bestimmte Assoziationen und Interpretationen sollten beim Betrachter hervorgerufen werden und können so vor allem für Werbezwecke ausgenutzt werden. Ein Cover hat auch immer die Aufgabe, das Genre zu unterstützen, zu dem gehörig sich die Band zählt202 beziehungsweise anders herum. So wäre es undenkbar, eine Death Metal-Band in einer fröhlichen, perfekten Welt mit einem Fokus auf die körperliche Attraktivität der Musiker abzulichten, wie es etwa im Popbereich häufig zu beobachten ist. Ein potentieller Käufer würde das Album nicht mehr als (sub)genrezugehörig erkennen. Es gibt offenbar bestimmte Kriterien, die ein Albumcover erfüllen muss, um als Heavy Metal erkannt zu werden. Bei der Betrachtung eines Albumcovers muss grundsätzlich unterschieden werden zwischen der reinen Darstellung und der Bedeutung etwaiger ausgedrückter Ideen und Konzepte. Da Interpretationen immer sehr subjektiv sind, greifen Designer von Albumcovern oft auf etablierte Konnotationen zurück, um sicherzugehen, dass zumindest der Großteil der Betrachter die Intention erkennt. Je abstrakter ein Cover gestaltet ist, desto deutlicher wird die Absicht des Designers, jeweils individuelle Interpretationen hervorrufen zu wollen.203 Bei der wissenschaftlichen Betrachtung gilt es, drei Schritte klar von einander zu trennen: Die Bildbeschreibung sollte zunächst

199 Vgl. Machin. 2010. 200 Vgl. Faulstich. 2010. 201 Vgl. Machin. 2010. S. 32. 202 Vgl. Vernallis. 2004. S. 191. 203 Vgl. Machin. 2010. S. 35f. 31 kurz Inhalt und Auffälliges enthalten und fungiert als Einleitung; die folgende Bildanalyse enthält die wichtigsten Merkmale der Darstellung und die abschließende Bildinterpretation zeigt verwendete Metaphern, Symbole und Codes auf und deutet diese.204 Zusätzlich werden mögliche Querverweise auf bekannte, instrumentalisierbare Werke aus Kunst und Kultur aufgezeigt.205 Die Bildanalyse als komplexester Teil bedarf einer genaueren Kategorisierung, getrennt nach Formalem und Inhaltlichem. Zu den formalen Kategorien gehören räumliche Aufteilung (Vorder-, Mittel-, Hintergrund), Perspektive, Fokus206 sowie Detaildichte, Licht und Schatten, Farben und Kontrast.207 Auch die Analyse der Schriftarten vom Bandnamen und Albumtitel kann aufschlussreich sein. Eine gewisse Sonderstellung in der Bildanalyse nimmt die Betrachtung der Bildgeometrie ein, da sie schon im Übergang zur Interpretation angesiedelt ist. Untersucht wird in dieser Kategorie wie Kompositionslinien und Flächen das Bild in verschiedene Teile gliedern oder diese verbinden.208 Auf der inhaltlichen Analyseebene geht es primär um abgebildete Figuren und Objekte und deren Verhältnisse zueinander. Dazu werden Posen, Blicke, soziale Gefüge und das allgemeine Setting betrachtet sowie eine eventuelle Narration.209

V. Visualisierungen von Heavy Metal In diesem Kapitel sollen die in IV vorgestellten Analysemethoden zu Musikvideos und Albumcovern praktisch angewendet werden. Die verschiedenen Fallbeispiele der unterschiedlichen Subgenres des Heavy Metal sind nach möglichst objektiven Kriterien ausgewählt, die je nach Fall divergieren können, da nicht immer alle greifen. Sofern möglich, wurden bisherige Erkenntnisse der Forschungsliteratur, ansonsten Resonanzen aus der Populärwissenschaft oder aus der Heavy Metal-Gemeinschaft zur Auswahl der entsprechenden Bands herangezogen. Primär war im Weiteren das Existieren von zu analysierenden Musikvideos; die Cover wurden dann in der Konsequenz von den Album herangezogen, auf denen der entsprechende Song zum Video der Band zu finden ist. Zudem wurde versucht, jeweils ein recht frühes und ein aktuelles Beispiel des jeweiligen Subgenres zu betrachten, um einen möglichst großen Überblick des

204 Vgl. Faulstich. 2010. S. 7f. 205 Vgl. Faulstich. 2010. S. 64. 206 Vgl. Faulstich. 2010. S. 7f. 207 Vgl. Machin. 2010. S. 52. 208 Vgl. Faulstich. 2010. S. 7, 35f und 39. 209 Vgl. Machin. 2010. S. 39 – 48 und Faulstich. 2010. S. 7. 32 Gesamtbereichs Heavy Metal zu gewährleisten. Beim frühen Metal wird nur ein Beispiel herangezogen, da die Auswahl rein zeitlich erfolgt und kein Subgenre zugeordnet wird. Den kommerziellen Erfolg als Kriterium mit einzubeziehen, erschien nicht sinnvoll vor dem Hintergrund, dass die Suche nach zuverlässigen, unabhängigen Verkaufszahlen die letzten Jahrzehnte hindurch schwierig bis unmöglich ist. Vor allem eine Trennung nach verschiedenen Subgenres des Heavy Metal, wie sie hier angestrebt ist, findet in den Charts meist nicht statt. Von den in IV. vorgestellten Untersuchungskategorien werden jeweils nicht alle berücksichtigt, sondern vor allem die analysiert, die aussagekräftig oder auffallend sind. Die in der vorliegenden Arbeit untersuchten Albumcover werden im Anhang abgebildet, ebenso wie die Songtexte der entsprechenden Musikvideos, die auch die Strukturen der Clips enthalten und somit einen Überblick gewährleisten und als Orientierungshilfe dienen.

V.1 Früher Heavy Sabbath – Black Sabbath (Black Sabbath, 1970)210 Es erschien sinnvoll, Black Sabbath in ihrer herausragenden Stellung als ersten reinen Genrevertreter als zu betrachten, auch wenn sie für die weitere Entwicklung des Heavy Metal nicht ausschlaggebend waren. Auf ihrem ersten, gleichnamigen Album, das 1970 zunächst als Schallplatte erschien,211 verwendete die Band ein nachbearbeitetes Photo als Cover.212 Darauf ist eine Person an einem Waldrand stehend, mit einem alten Wirtschaftsgebäude und einem See im Hintergrund abgebildet. Auffällig sind die Unschärfe des Bildes und die verzerrten Farben. Im Vordergrund des Bildes ist noch Unterholz des Waldes zu sehen, während die Person und ein abgestorbener Baum im Mittelgrund angesiedelt sind. Perspektivisch befindet sich der Kamerafokus auf Augenhöhe mit der Person; die phototypisch große Detaildichte wird durch die Unschärfe, die vermutlich in einer Nachbearbeitung eingefügt wurde, relativ vermindert. Licht- und Schatteneffekte kommen im Vergleich zwischen dem Hintergrund, der vom Sonnenschein ausgeleuchtet wird, und Vorder- und Mittelgrund, in denen der Schatten der Bäume nur teilweise vom Licht durchbrochen wird, zum Tragen. Das Photo ist wahrscheinlich mit einem Rotfilter und sehr hohem Kontrast aufgenommen worden; der Himmel, das Haus und der See setzen sich vom

210 In diesen Unterkapitelüberschriften werden BAND – SONGTITEL (ALBUMTITEL, JAHR DER VERÖFFENTLICHUNG) angegeben. 211 Vgl. Strong. 1995. S. 65. 212 Für alle in dieser Arbeit analysierten Cover siehe Kapitel IX. Anhang. Untersuchte Albumcover. 33 Rest ab, da dort eher blau und weiß statt schwarz und rot bestimmend sind. Die Geometrie des Photos weist im Wesentlichen zwei Konstruktionslinien auf, eine senkrechte, die durch die Person verläuft und von der Hauskante fortgesetzt wird und eine waagerechte, die an der Mauer zum See links und rechts der Person verläuft; beide treffen sich im Mittelpunkte des Photos, knapp unterhalb des Gesichtes der Person. Der Schriftzug „Black Sabbath“, der sowohl Band als auch Album betitelt, befindet sich in schwarz geschrieben vor dem Himmel oben links. Bei der abgebildeten Person lässt sich nicht sagen, ob es sich um eine Frau oder einen Mann handelt, jedoch blickt sie in Richtung Betrachter, während sie dem Hintergrund den Rücken zukehrt. Vor allem durch die Geometrie des Bildes und ihr auffälliges weißes Gesicht wird die abgebildete Person zentriert. Sie kehrt sich ab vom lichten Teil des Bildes und damit auch vom Haus, hin zum dunkleren Wald, was das Verlassen der Zivilisation und Gesellschaft ins Freiheit versprechende Dunkel suggeriert, auch wenn Einsamkeit der Preis dafür ist. Die verzerrten Farben, die Unschärfe und auch die geschwungene Schrift lassen das Cover phantastisch, aber auch bizarr und unheimlich wirken, während der Fokus auf Augenhöhe eine gewisse Verbundenheit der Person mit dem Betrachter auslöst. Das Cover scheint eine Anspielung auf des Status von Black Sabbath um 1970 zu sein, den sie durch die Personifizierung noch verstärken wollten: Sie wurden weitestgehend gesellschaftlich nicht akzeptiert, verfolgten wohl aber gerade deshalb ihren mystischen bis satanistischen Weg weiter und sprachen so eine schnell wachsende Fangemeinschaft an, die zum Teil wiederum in ihrem sozialen Umfeld recht isoliert gewesen sein dürfte. Das Musikvideo zum Titelsong Black Sabbath fällt mit dem Erscheinungsjahr 1970 noch in den Bereich der Promotion-Videos, die anstatt eines Liveauftrittes in Musiksendungen im Fernsehen gezeigt wurden. Textlich dreht sich der Titel um die Manipulation der Menschen durch Satan und das nahende Jüngste Gericht und ist aus der Sicht eines Betroffenen geschrieben. Zwar steht der Text somit dem Vorwurf des Satanismus gegenüber der Band Black Sabbath im Widerspruch, dennoch spielt der Teufel eine entscheidende Rolle, was vor allem im Intro durch die Nutzung des Tritonus verstärkt wird. Das Video selbst ist eine Mischung aus Performance und Art Video, in der die Bandmitglieder die meiste Zeit teilweise von einer aus größerer Entfernung aufgenommenen Version des Albumcovers in schwarz und violett überblendet werden. Die Kleidung der Bandmitglieder reicht vom kompletten schwarz des Schlagzeugers und des Gitarristen Toni Iommi, über das graue Samthemd

34 von Sänger Ozzy Osbourne bis hin zum türkis-roten, hautengen Sternenpullover von Bassist Geezer Butler. Dennoch ist zusammen mit dem Hintergrund Schwarz die überwiegende Farbe und unterstreicht die düstere Stimmung des Songs. Als auffälliges Requisit ist lediglich Iommis christliches Kreuz zu nennen, das er um den Hals trägt und das wiederum an der satanistischen Ausrichtung der Band in dieser Phase ihrer Karriere zweifeln lässt.213 Das Setting des Mitschnitts ist das eines Liveauftrittes mit Mikrophonständer, Verstärkern und Boxen.214 Nach dem zweiten Zwischenspiel,215 einer Steigerung der Intensität der Musik und der Verdopplung des Tempos, beginnt Osbourne mit dem genretypischen Headbanging und seine Bewegungen nehmen generell zu, vor allem noch einmal im Gitarrensolopart. Mimisch scheint Osbourne beim Singen sehr mit dem panischen lyrischen Ich mit zu leiden und singt meist mit verschlossenen Augen. Die Band ist im Video mit Seitenlicht216 einer einzelnen Quelle von rechts im Low-Key-Stil ausgeleuchtet. In je einer individuellen Einstellung werden die Bandmitglieder in unterschiedlichen Farben in Vorderlicht ausgeleuchtet, was die Surrealität des Albumcovers wieder aufgreift, und sehen dabei auch direkt in die Kamera.217 Durch das ganze Video hinweg überwiegen Großaufnahmen in Untersicht und Tiefenschärfe, die Gesichter und Hände fokussieren; auf Grund seiner Sitzposition wird der Schlagzeuger in Obersicht gezeigt .Halbnahe Aufnahmen sind eher selten und bilden die am weitest entfernten Einstellungen.218 Mit Zoom wird recht viel gearbeitet: Heraus, um etwa nach der Fokussierung des schwarzen Hintergrundes die Musiker wieder ins Bild zu rücken219 oder herein, um Textstellen hervorzuheben. So zoomt die Kamera bei der ersten Erwähnung des Wortes „Satan“ in eine Extremnahaufnahme auf Osbourne.220 Detailaufnahmen zum Teil mit Zoom werden vor allem im schnellen Teil ab 4:51 und während des Gitarrensolos genutzt, um das musikalische Können der Bandmitglieder abzubilden.221 Im langsameren Teil überwiegen Überblendungen zwischen den Einstellungen, während im schnellen Teil Schnitte und deutlich kürzere Einstellungen zu beobachten sind, die die Geschwindigkeit des Songs unterstützen

213 Vgl. z.B. Black Sabbath. 1970. 3:30 – 3:37. 214 Vgl. z.B. Black Sabbath. 1970. 3:49 – 3:56. 215 Für genaue Strukturen aller in dieser Arbeit analysierten Musikvideos siehe Kapitel IX. Anhang. Songtexte und Videostrukturen. 216 Vgl. für filmtechnische Fachbegriffe Kapitel VII. 217 Vgl. Black Sabbath.1970. Grün für Butler 0:44 – 0:50, blau für Iommi 0:51 – 0:58, grau für Ward 0:59 – 1:03 und violett für Osbourne 2:10 – 2:14. 218 Vgl. z.B. Black Sabbath. 1970. 2:01 – 2:04 oder 2:54 – 3:04. 219 Vgl. z.B. Black Sabbath. 1970. 0:06 – 0:19 oder 1:25 – 1:35. 220 Vgl. Black Sabbath. 1970. 3:38 – 3:47. 221 Vgl. z.B. Black Sabbath. 1970. 4:51 – 4:53, 4:58 – 5:00 bzw. 5:19 – 5:27. 35 sollen – ausgenommen ist das Gitarrensolo, bei dem der Fokus lang auf Iommi liegt. Durch das Verschwinden der Überblendung mit dem Albumcover beim Übergang zum schnellen Teil wird ein Ende der Verschlossenheit und des Versteckens der Band durch die Intensität der Musik suggeriert. Weiterhin auffällig ist noch die blitzlichtartige Einblendung des Bandnamens beziehungsweise des Album- und Songtitels,222 die wohl ausschließlich zu Werbezwecken stattfindet, da keine Verbindung zum Text oder zum Video an sich erkennbar ist. Insgesamt lässt sich festhalten, dass Black Sabbath mit ihrem ersten Musikvideo ihr mystisches und geheimnisvolles Image etablierten. Die geschieht durch die Überblendung mit dem Albumcover, das vorherrschende Schwarz, aber auch die Farbausleuchtung der Gesichter sowie die Großaufnahmen, die ein klares Gesamtbild der Band verhindern. Von einer satanistischen Ausrichtung kann jedoch keine Rede sein. Des Weiteren wird die Musikalität der Band durch Detailaufnahmen, das Performance-Setting und die Betonung des Gitarrensolos hervorgehoben, wobei die Mitglieder in Einzelaufnahmen als Individuen mit Starstatus dargestellt werden. Vor allem durch die Kameraeinstellungen nimmt Frontmann Osbourne klar eine Führungsrolle innerhalb der Band ein – in den meisten Einstellungen ist er zu sehen – und wirkt durch die meist geschlossenen Augen unnahbar.

V.2 Power Metal Dio – Holy Diver (Holy Diver, 1983) Wie in III.3 dargelegt, gilt das zunächst als Schallplatte223 veröffentlichte Debütalbum Holy Diver von Dio als Startpunkt des Power Metal und kommt auch in Weinsteins Liste der 100 wichtigsten Heavy Metal-Alben sowie in der Übersicht von Dunn et alii vor.224 Das Cover ist eine Fantasy-Zeichnung, auf der eine Teufelsfigur einen in Ketten gefesselten Priester von zerklüfteten Klippen ins Meer stürzt. Im Vordergrund der Zeichnung ist der Priester zu sehen, den man als solchen an seinem Collarhemd erkennt, der in den Meeresfluten untergeht. Der Mittelgrund ist mit dem Teufel besetzt sowie mit Klippen, während sich im Hintergrund die Sonne verdunkelt und der Horizont rot erscheint. Die Perspektive der Zeichnung liegt auf Augenhöhe mit dem Priester, also unterhalb des Teufels; das Bild ist recht detailliert mit

222 Vgl. Black Sabbath. 1970. 4:12 – 4:17 und 4:35 – 4:40. 223 Vgl. Strong. 1995. S. 219. 224 Vgl. Weinstein. 2000. Anhang. sowie Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht. 36 vielen Schattierungen und Farbübergängen. Besonders vielschichtig ist das dargestellte Licht- und Schattenmuster: Während der Priester scheinbar direkt von oben durch weißes Licht angestrahlt wird, wird der Teufel von rechts von einer rötlichen Lichtquelle beleuchtet. Die Sonne im Hintergrund scheint hingegen auf Grund des Fehlens der entsprechenden Schatten keinerlei Licht abzugeben. Farblich auffällig ist noch, dass das Wasser und der Himmel in denselben Farben gehalten sind und durch die grauen Klippen und den rötlichen Horizont geteilt werden. Zusätzlich erzeugt eine diagonale Konstruktionslinie entlang der Oberkante der Klippen eine optische Trennung zwischen Teufel und Priester. Die Schriftart des Bandlogos als angedeutete Fraktur unterstützt die Fantasy-Veranlagung der Band beziehungsweise auch des Subgenres, während der einfach gehaltene Albumtitel lediglich zur Information dient. Der Teufel erscheint mit einem bösartigen Gesicht ohne Pupillen und hält die linke Hand zum Maloik geformt demonstrativ vor seine Brust, während er in der rechten noch die abgerissene Kette schwingt, an der der Priester gerade wohl noch hing. Dieser hingegen schaut noch einmal zu seinem Peiniger auf, bevor er schreiend in den Fluten untergeht. Die Position des Teufels in der oberen Hälfte und neben dem heraus stechenden Bandnamen sowie die nach oben zeigenden Klippen lenken die Aufmerksamkeit des Betrachters zunächst auf ihn. Hinzu kommt die eindeutige und absolute Machtposition, die er gegenüber dem Priester einnimmt. Auch der göttliche Lichtschein aus dem Himmel, der den Priester noch trifft, wird ihn nicht retten, während der Teufel von einer rötlichen Lichtquelle auf der Erde angestrahlt wird, die rechts des Bildes vielleicht vom geöffneten Höllentor herrührt. Der Konflikt wird durch die Farbkontrastierung weiß/blau gegen rot/orange veranschaulicht, während sich der Himmel zuzieht und so die Göttlichkeit von der Erde abschneidet. Plakativ wird durch das Maloik der Teufel mit Heavy Metal gleichgesetzt, der letztlich über die Religion oder sogar die Gesellschaft triumphieren wird. Der Betrachter des Covers wird ebenso dieser Macht unterworfen, da er auch auf Augenhöhe mit dem Priester ist. Dieses Cover aus der noch recht frühen Phase des Heavy Metal zeigt noch deutlich den Rebellions- und Schockcharakter der ersten Zeit, indem das Tabu des religiösen Mordes bildlich dargestellt wird. Zum Titelsong des Albums Holy Diver wurde auch das erste Musikvideo von Dio gedreht. Es handelt sich um ein narratives Video mit kleinsten Performanceteilen. Der Songtext ist nicht narrativ, sondern eher eine Aneinanderreihung von Analogien und Metaphern, die veranschaulichen, dass viele Dinge nicht so sind, wie sie sich im

37 ersten Moment darstellen und der Adressat, „Holy Diver“, genau hinsehen und nicht vorschnell, aber konsequent handeln sollte. „Holy Diver“ ist in dem Zusammenhang als jemand Auserwähltes zu interpretieren, der tief in etwas eintauchen, das heißt darüber nachdenken sollte. Sänger und Bandgründer Ronnie James Dio spielt in Musikvideo zu Holy Diver einen mittelalterlich anmutenden Abenteurer, der mit Fellen und Leder bekleidet, in einer niedergebrannten Kirche und deren Katakomben nach etwas Bösen sucht, um es zu bekämpfen. Schon allein durch das Setting und die Verkleidung Dios und der anderen Darsteller wird der Fantasy-Plot deutlich. Das lange, ruhige, nicht musikalische Intro, in dem Baumkronen aus der Froschperspektive zu sehen sind, soll dem Betrachter wohl Gelegenheit geben, sich gedanklich auf etwas neues einzustellen oder vielleicht auch die sonst so schnelle Videoabfolge eines Musiksenders etwas entzerren. Nachdem die Musik eingesetzt hat, geht Dios mutig und entschlossen durch die Kirchenruine und streckt dabei ohne Zögern und emotionslos einen Gegner nieder, um kurz darauf in den Katakomben von einem offenbar gefangenen Schmied ein neues Schwert entgegenzunehmen. Mit diesem macht er sich dann auf den Weg zum Urbösen unter der Kirche.225 Dieser Endkampf wird jedoch nicht gezeigt; stattdessen wird die vorhergehende knappe Minute Bild wiederholt, während die Musik und der Text weiterlaufen.226 Am Ende des Videos kommt Dio wieder aus der Kirche, ohne dass der Betrachter weiß, was sich Weiteres in den Katakomben abgespielt hat.227 Denkbar ist es auch, dass diese Wiederholung den nicht endenden Kampf zwischen Gut und Böse versinnbildlicht. Durch Requisiten und Setgestaltung wird Dio klar als Held dargestellt, während seine Gegner das Böse personifizieren. Er kämpft zunächst mit einem ritterlichen Schwert gegen einen verkrüppelten, eine barbarische Axt schwingenden Gegner; durch Überblendungen wird dieser vorher noch mit Rauch der verbrannten Kirche und ein paar Ratten, die als Ungeziefer gelten, in Verbindung gebracht.228 Dios Charakter kommt später hingegen an einem Greifvogel vorbei, der Stolz, Anmut und Macht repräsentiert und sogar auf ihn zugeflogen kommt.229 Die Gruppe von Endgegnern wird durch ihre schwarzen Gesichter, ihre leuchtenden Augen und den erkennbaren Fakt,

225 Vgl. Dio. 1983. 1:39 – 2:01, 2:43 – 3:06 und 3:07 – 3:45. 226 Vgl. Dio. 1983. 3:46 – 4:39. 227 Vgl. Dio. 1983. 4:40 – 5:32. 228 Vgl. Dio. 1983. 1:40 – 2:08. 229 Vgl. Dio. 1983. 3:07 – 3:17 und 3:26 – 3:27. 38 dass es sich um Puppen handelt, entmenschlicht.230 Die schwarze Silhouette des bereits vom Albumcover bekannten Teufels wird ebenso als Symbol des Bösen mit einigen Einstellungen im schnellen Wechsel geschnitten oder überblendet – teilweise im Wechsel mit Lava oder Feuer, was wiederum dem glutroten Horizont des Covers entsprechen würde.231 Die Farbe Rot wird im Video mit dem Bösen im Allgemeinen in Verbindung gebracht, so scheint der Altar am Ende der verbrannten Kirche im roten Licht, aus dem Inneren der Katakomben leuchtet es rot als Dio darauf zugeht, die Höhle mit den Robenträgern wird teilweise rot ausgeleuchtet und die Roben selbst haben auch diese Farbe.232 Passend zum Inhalt des Textes, dass nicht alles ist, wie es scheint, wird Dio im weiteren Verlauf des Videos zunehmend auf die zum Teil gleiche Weise dargestellt wie das Böse, das er bekämpfen wollte. Auch er wird mit der Teufelssilhouette überblendet, mit Feuer im Hintergrund dargestellt, mit Rauch und Ratten geschnitten und komplett rot ausgeleuchtet. Als er wieder aus den Katakomben heraustritt,233 muss der Betrachter zweifeln also, ob Dio nicht vielleicht selbst das eigentliche Böse ist. In zwei kleinen Ausschnitten, in denen Dio der Musiker ist und nicht der Abenteurer, singt er direkt zum Betrachter und es wird deutlich, dass er sich bei dem Helden um den Sänger handelt, ebenso wie in der Szene, in der er zu dem Schmied singt234 - jeweils jedoch in seiner Verkleidung. Bei Ausleuchtung und Kameraarbeit kommen im Wesentlichen übliche Filmtechniken zum Einsatz. Dio wird normalerweise in leichter Untersicht und in der Halbtotalen aufgenommen und durch einige auf ihn fokussierte Kamerafahrten235 und flache Schärfe in Nahaufnahmen vom Set abgehoben. Totalen werden genutzt, um die komplette Szenerie der Kirche und der Höhle darzustellen236 und die Charaktere bestmöglich durch mehrfaches Seitenlicht ausgeleuchtet. Eine Ausnahme hiervon bildet die Schmiedeszene,237 die in mehrfacher Hinsicht hervorgehoben wird. Zum einen durchbricht Dio hier innerhalb der Narration die Grenze zur Musik, indem er in seiner Charakterrolle singt, zum anderen ist die Beleuchtung deutlich dunkler und durch die

230 Vgl. Dio. 1983. 3:43 – 3:45 und 4:36 – 4:38. 231 Vgl. Dio. 1983. 1:16 – 1:18, 2:08 – 2:14 und 2:21 – 2:28. 232 Vgl. Dio. 1983. 1:25 – 1:30, 2:20 – 2:30, 3:25 – 3:35 und 3:36 – 3:45. 233 Vgl. Dio. 1983. 2:20 – 2:29/5:22 – 5:23, 2:38 – 2:43/4:49 – 4:54, 4:40 – 5:29 und 5:09 – 5:25. 234 Vgl. Dio. 1983. 2:38 – 2:43, 4:49 – 4:54 und 2:55 – 3:05. 235 Vgl. Dio. 1983. 1:30 – 1:40 und 3:06 – 3:25. 236 Vgl. Dio. 1983. 1:11 – 1:30, 3:46 – 3:55 und 3: 26 – 3:35. 237 Vgl. Dio. 1983. 2:43 – 3:06. 39 Fackeln unsteter als im restlichen Video. Dies unterstützt die Mystik, die das neu geschmiedete Schwert umgibt, mit dem sich Dio zum Endgegner auf den Weg macht. In Musikvideo zu Holy Diver wird Ronnie James Dio als Frontmann der Band sowohl innerhalb der Narration als auch durch die Darstellung klar als Held und in einer Machtposition stilisiert. Der gespielte Charakter scheint in einer Position zu sein, in der er sich trotz anfänglicher Klarheit nach innerem Kampf doch für eine Richtung, Gut oder Böse, entscheiden muss und durch den Text des Songs quasi dazu angehalten wird, keine voreiligen Schlüsse zu ziehen. Die formale Darstellung und die Narration lassen Interpretationen in beide denkbaren Entscheidungsrichtungen zu, jedoch bleibt dem Betrachter die Schlüsselszene in den Katakomben verwehrt. Erschlägt er die Gegner oder wird er von ihnen bekehrt? Das Video kann somit als eine mögliche Versinnbildlichung des Songtextes verstanden werden und lässt fast jegliche Anspielungen auf die tatsächliche Musik oder die Musiker zu Gunsten der Geschichte außen vor. Mit der schwarzen Teufelssilhouette und dem im Abspann direkt gezeigten Albumcover wird werbewirksam eine Verbindung zur Schallplatte/CD hergestellt.

Blind Guardian – Another Stranger Me (A Twist in the Myth, 2006) Blind Guardian zählen zu den wichtigsten Vertretern des Power Metal. Sie kommen als Band sowohl in der Übersicht von Dunn et alii vor als auch in Weinsteins Liste der 100 wichtigsten Heavy Metal-Alben aller Zeiten.238 Zum Erscheinen der beiden genannten Werke noch nicht veröffentlicht, wird hier als aktuellstes Beispiel Blind Guardians Album A Twist in the Myth von 2006 herangezogen. Dessen Cover ist eine Fantasy- Zeichnung, die einen Ausschnitt aus einem laufenden Plot darstellt. Ein schwarzer, brennender Drache greift darauf in die Richtung des Betrachters an und versperrt somit den Weg durch einen Portalbogen, hinter dem ein Pfad zu einem Schloss führt. Im Vordergrund sind ein Drachenschädel, ein Buch aus dem Flammen aufsteigen, und ein paar skurrile Pflanzen zu sehen. Den Mittelgrund füllen der angreifende Drache, der freistehende Portalbogen mit menschlichen Schädeln sowie verbrannte Bäume und Pflanzen aus. Im Hintergrund sind weitere schwarze, brennende Drachen, ein brennendes Schloss, eine Burgruine und ein verdunkelter, grüner Himmel zu sehen. Perspektivisch befindet sich der Betrachter auf potentieller Augenhöhe eines Menschen, der auf das Portal zugeht. Die Detaildichte ist sehr hoch; auffällig ist jedoch, dass das Buch komplett unbeschrieben zu sein scheint. Beleuchtet wird die Szenerie

238 Vgl. Weinstein. 2000. Anhang. sowie Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Überischt. 40 nicht nur durch das immense Feuer über dem Schlosshügel, sondern auch aus dem Rücken des Betrachters heraus, wie an den Pflanzen im Vordergrund zu erkennen ist. Geometrisch lässt sich eine senkrechte Ausrichtung des Bildes erkennen, die mittig viele wichtige Elemente auf einer Konstruktionslinie vereint: Den horizontalen Mittelpunkt des Albumtitels, das Buch, das Schloss, den Drachenkopf, den horizontalen Mittelpunkt des Bandnamens und die menschlichen Schädel. Zu den Seiten hin parallelisiert wird diese Konstruktion durch die Portalpfosten und die Bäume und Pflanzen im Vorder- und Mittelgrund. Der Drachenschädel links im Vordergrund bleibt jedoch ohne Äquivalent auf der rechten Seite. Das Bandlogo fügt sich farblich und von der Anordnung her gut in das Gesamtbild ein, während der Albumtitel durch unterschiedliche Schriftgrößen sehr zerstückelt wirkt. Der Drache im Mittelgrund kommt mit weit gespreizten Flügeln und aufgerissenem Maul auf den Betrachter zugeflogen. Perspektivisch wäre ein real dort stehender Betrachter dazu gezwungen, zu ihm aufzusehen. Auffällig an diesem Cover ist, dass der Betrachter aktiv in den abgebildeten Plot einbezogen wird und in seiner Phantasie den Kampf gegen die zerstörerischen Drachen aufnehmen soll. Der Ausgang eines solchen Kampfes wäre völlig unklar; die Seiten des Buches sind noch unbeschrieben. Sowohl die Drachen als auch die Menschen erleiden Verluste, wie vor allem der Drachenschädel und die Burgruine suggerieren. Jedoch lasten die Hoffnungen auf dem Betrachter des Covers, da aus seinem Rücken noch Licht strahlt und das Land im Vordergrund noch nicht verbrannt ist. Power Metal wird hier also als phantastischer, klar definierter Kampf von Gut gegen Böse angenommen, der scheinbar unendlich andauert und an dem der Betrachter durch das Hören der CD teilhaben kann. Die Band ist durch die pure Größe ihres Logos dennoch stark vertreten, um den Werbeeffekt des Covers nicht ungenutzt zu lassen. Das Musikvideo zur einzigen Singleauskopplung des Albums, Another Stranger Me, ist bereits auf einer beiliegenden Bonus-CD enthalten und legt somit die Vermutung nahe, dass sich die Band über die Single-Promotion auch einen Verkaufserfolg des Albums versprach. Der seminarrative Clip wechselt zwischen der Geschichte eines Detektivs, der verzweifelt einen Frauenserienmörder jagt – wie verschiedene Aufnahmen von Zeitschriften, Photos und Beweismaterialien andeuten239 – und einem Performance-Setting der Band, das gelegentlich auch auf die Narration übergreift. Der sehr metaphorische Songtext selbst ist allerdings eher die

239 Vgl. Blind Guardian. 2006. 0:00 – 0:25. 41 Zustandsbeschreibung eines schizophrenen Geistes, in dem ein Pseudo-Dialog über die Beziehung nach außen zu einer Frau geführt wird. Schließlich setzt sich die aggressivere Stimme durch, während die andere verzweifelt. Die Narration des Videos wirkt zunächst zum Teil zusammenhangslos, chronologisch falsch oder schlicht unmöglich. So wird der Detektiv und Hauptcharakter in der Toilette seines Büros vom Spiegelbild des letzten Mordopfers erschossen, durchlebt dann in einer Rückblende den Tattag und wie er den Mörder fast festgenommen hätte. Dieser tötet ihn aber beinahe mit einem Molotow-Cocktail und löst sich schließlich in letzter Sekunde in Luft auf. Er wird durch wiederum durch das letzte Mordopfer ersetzt, das den Detektiv fast noch einmal erschießt.240 Am Ende des Videos werden diese Ungereimtheiten aufgelöst, als der Detektiv in dem Moment, da der letzte Schuss gefallen wäre, an seinem Schreibtisch aufwacht und sich alles als ein Traum herausstellt.241 Der Traum kann jedoch nicht ohne Folgen bleiben, auch wenn das Video dies nicht mehr auflöst. Es wird angedeutet, dass der Detektiv selbst der Mörder ist, also passend zum Titel ein anderes, fremdes Selbst in ihm steckt, auf das er keinen Einfluss hat und das die Kontrolle übernimmt. Der Geist des letzten Mordopfers gibt ihm in der Rückblende noch einen Hinweis, der den Detektiv völlig verzweifeln und panisch werden lässt, bevor der Geist ihn ein zweites Mal erschießen will.242 Auch, dass der Täter immer einen Schritt voraus zu sein scheint und das ständige maskenhafte überlegene Grinsen des Täters, das der Detektiv in zwei späteren Einstellungen auch selbst zeigt,243 legen diese Interpretation der gespaltenen Persönlichkeit nahe. Hinzu kommt, dass der Detektiv im Traum Selbstmordgedanken hegt, da er in einigen schnellen Schnitten zu sehen ist, wie er sich seine eigenen zur Pistole geformten Finger in den Mund hält, statt dass das Mordopfer ihm seine eigenen Pistole an den Kopf hält.244 Die Frage, ob er tatsächlich der Täter ist, bleibt unbeantwortet. Das Performance-Setting der Band ist das etwas heruntergekommene Büro des Detektivs, klar an der Einrichtung zu erkennen. Passend dazu tragen die Bandmitglieder Anzüge, wenn auch zum Teil etwas legerer, und fügen sich so als mögliche andere Detektive in den Plot ein, auch wenn sie nicht direkt auf ihn einwirken. Trotz der Verkleidung und des Settings spielt die Band meist so, als könnte dies auch ein Livekonzert mit ausgelassener Stimmung sein, von einigen Einstellungen des Sängers

240 Vgl. Blind Guardian. 2006. 0:57 – 1:20, 1:26 – 2:25 und 3:01 – 3:48. 241 Vgl. Blind Guardian. 2006. 3:49 – 3:53. 242 Vgl. Blind Guardian. 2006. 3:01 – 3:28. 243 Vgl. z.B. Blind Guardian. 2006. 2:09 – 2:10 und 2:30 – 2:33 bzw. 3:38 und 3:43. 244 Vgl. Blind Guardian. 2006. 3:46 – 3:48. 42 Hansi Kürsch abgesehen, die mehr den Plot unterstützen. Dieser sieht an einigen Textstellen – „somebody“, „you’re“, „There’s someone else, another stranger me“ – direkt in die Kamera und stellt damit die Verbindung zwischen Video und Betrachter her.245 Durch seine Blicke mit weit aufgerissenen Augen unterstützt er zum Teil den vermeintlich geisteskranken Zustand des Detektivs.246 Auch der am Ende des Videos erwachte Detektiv blickt direkt und verwirrt in die Kamera:247 Zum einen eine weitere Parallele zwischen dem Charakter und Kürsch, zum anderen eine nicht gestellte Schuldfrage an den Betrachter, der sich nun selbst eine Meinung bilden muss. Auf der formalen Seite des Videos kommen bekannte Techniken aus Spielfilmen zum Einsatz. So wird bei der Beleuchtung vor allem Normalstil-Seitenlicht verwendet; lediglich die schwankende helle Deckenleuchte in der Toilette fällt wirklich auf und unterstreicht den betrunkenen Zustand des Detektivs in der Szene.248 Die Aufnahmen der Bandmitglieder sind meist mit einer subjektiven Kamera in leichter Untersicht aufgenommen und wechseln ständig stark im Spektrum von Halbtotalen bis Nahaufnahmen. Dies unterstützt einerseits die hohe Geschwindigkeit der Musik und andererseits wiederum die instabile Psyche des Detektivs; denselben Effekt haben extrem schwankende oder verzerrte Einstellungen.249 Auch einige Kamerafahrten, die sonst tendenziell ruhiger sind, werden durch Wackeleffekte oder entgegen gerichtete Bewegungen im Bild hektisch.250 Einstellungen vom musikalischen Spiel der Bandmitglieder sind recht selten; manchmal sind die Musiker jedoch in eigentlichen Plotszenen und -orten zu sehen, wie als Reflexion im Badspiegel oder im Gang des Tatortgebäudes.251 Geschnitten ist das Video generell recht schnell; es gibt keine Einstellung, die länger als 3 Sekunden dauert. Ab dem letzten Refrain und der damit einhergehenden Selbstverdächtigung des Detektivs werden die Schnitte noch einmal schneller und deuten so den Höhepunkt des Songs an, der sich in seinem Erwachen ganz am Schluss findet. Im gesamten Video sind über das Bild, unabhängig vom Inhalt, senkrechte Streifen gezogen, welche die Qualität mindern. Dieser unübliche Spezialeffekt erinnert an die Anfangszeit des Kinofilms und legt wie die Kostüme auch nahe, dass die Handlung vor langer Zeit stattfand.

245 Vgl. Blind Guardian. 2006. 0:43, 2:18 und 2:35 – 2:38. 246 Vgl. z.B. Blind Guardian. 2006. 0:26 – 0:31, 0:57, 2:00 oder 3:34 – 3:35. 247 Vgl. Blind Guardian. 2006. 3:49 – 3:53. 248 Vgl. Blind Guardian. 2006. 0:57 – 1:20. 249 Vgl. Blind Guardian. 2006. 0:56 – 057, 1:01 – 1:03 und 1:10 bzw. 1:49 und 3:16 – 3:17. 250 Vgl. z.B. Blind Guardian. 2006. 0:08 – 0:12, 0:26 – 0:28. 2:51 – 2:52 oder 3:22. 251 Vgl. Blind Guardian. 2006. 1:01 – 1:03 und 2:34 – 2:47. 43 Das Video zu Another Stranger Me hält sich sehr dicht an die Textvorlage und stellt auch die Frage nach der wahren Identität eines Menschen, vorgeführt an einem Extrembeispiel, das sich auch in sich selbst verliert und an der Ungewissheit verzweifelt. Die enge Verbindung zwischen Frontmann Kürsch und dem Hauptdarsteller, die über die Kleidung, den Ort der Performance und ähnliche Darstellung erreicht wird, setzt Narration und Banddarstellung auf eine Stufe. Dass die Musikalität im Video nicht im Vordergrund steht, lässt sich an den fehlenden Nahaufnahmen der Fähigkeiten der Musiker und vor allem auch daran erkennen, dass das Video im Vergleich zur Albumvariante des Songs im Gitarrensolo gekürzt wurde. Trotzdem sind die Bandmitglieder und vor allem Kürsch durchaus als Stars dargestellt, auch wenn sie keinen direkten Einfluss auf die Narration haben. Schnitt und Kameratechnik sind so gewählt, dass sie die Musik und deren Geschwindigkeit unterstützen. Ein Bezug zum Albumcover lässt sich nicht herstellen.

V.3 New Wave of British Heavy Metal Judas Priest – Breaking the Law (British Steel, 1980) Viele Forscher und Populärwissenschaftler sind sich einig, dass Judas Priest eine der wichtigsten Heavy Metal-Bands überhaupt sind. Sie kommt in Weinsteins Liste der 100 wichtigsten Heavy Metal-Alben vor und ihr Album British Steel wird von Musikwissenschaftler Benjamin Earl als eines der bedeutsamsten des Genres gesehen. Scott Ian, Gitarrist der Thrash Metal-Band Anthrax, sieht das Album sogar als „epitome of metal“, da es das erste Album sei, das die Blueswurzeln hinter sich gelassen habe und die Findung des Genres damit eine neue Stufe erreicht habe.252 1980 zunächst als Schallplatte veröffentlicht,253 ist das Cover bei der CD-Version dasselbe geblieben und zeigt auf einem vermutlich nachbearbeiteten Photo eine überdimensionierte Rasierklinge, auf die der Bandname und zwei Mal der Albumtitel gedruckt sind. Vor komplett schwarzem Hintergrund wird sie von einer Hand gehalten, die um das Handgelenk ein Nietenarmband trägt. Das Photo ist in allen Teilen komplett scharf und die Detaildichte ist auf Grund dessen sehr hoch; sogar die Bürstspuren auf der Metalloberfläche sind zu erkennen. Ausgeleuchtet wird das Motiv durch einen hellen weißen Strahler oberhalb der Hand und von einer dunkleren, wahrscheinlich rötlichen Lichtquelle unterhalb, die die von

252 Vgl. Weinstein. 2000. Anhang., Earl. 2009. S. 38 sowie Scott Ian (Anthrax Gitarrist). Heavy Metal. DVD2 (Carruthes). Album Testimonials. 12:36 – 13:32. 253 Vgl. Strong. 1995. S. 444. 44 oben geworfenen Schatten teilweise ausgleicht. Durch die Farbwahl entsteht ein starker Kontrast der weiß-bläulichen Klinge und der Nieten zum schwarzen Hintergrund, aber auch zur Hand in ihren eher warmen Farbtönen. Dass die Klinge schräg in der Hand gehalten wird, bedingt zwei parallele, diagonale Konstruktionslinien entlang der Schneiden, die dem Bild trotz des statischen Motivs Dynamik verleihen. Das Albumcover von British Steel stellt klar die Härte und auch die Gefahr der Musik in den Vordergrund. Die metallene Oberfläche der Rasierklinge spiegelt zum einen den Albumtitel wider, zum anderen aber auch das Genre Heavy Metal, während die Verletzungsgefahr beim Anfassen einer Rasierklinge an den Schneiden sehr hoch ist. Dies ist wohl als sarkastische Anspielung auf die zumeist negativen Reaktionen der Gesellschaft der Zeit auf Heavy Metal zu deuten, da von der Musik selbst natürlich keine Gefahr ausgeht. Judas Priest setzen sich jedoch hier durch ihren harten und kantigen Schriftzug auf der Klinge bewusst mit dieser Lesart gleich, was den Rebellionscharakter ihrer Musik unterstreicht. Das Nietenarmband stellt dabei die Verbindung zum Bikerimage beziehungsweise Kleidungsstil her, den die Band für sich etabliert hat. Die Doppelnennung des Albumtitels sowie die angeschlossenen Pfeile deuten Vielseitigkeit und Möglichkeiten verschiedener Interpretationen an. Der Titel selbst stellt den Bezug zur Herkunft aus Großbritannien her, zumal es auf dem Album keinen Song dieses Titels gibt. Der Titel „Breaking the Law“, zu dem hier auch das Musikvideo analysiert wird, kann als gesellschaftskritischer Aufruf gelesen werden, sein perspektivloses Leben zu ändern. Das am Rande der Gesellschaft lebende lyrische Ich beginnt, das Gesetz zu übertreten, da es keinen anderen Ausweg mehr aus seiner verzweifelten Lage sieht. Konkret wird der Text dabei nicht, unterstellt jedoch dem Adressaten, den besser gestellten Teilen der Gesellschaft, dass sie in seiner Position genauso handeln würden. Der Text prangert indirekt auf diesem Weg die große soziale Schere Großbritanniens an, wobei die Hookline „Breaking the Law“ metaphorisch als Aufforderung zur Veränderung, nicht zum tatsächlichen Gesetzesbruch zu verstehen ist. Das Video zu „Breaking the Law“ ist ein satirisch-überspitzter narrativer Clip, der minimal länger ist als die Albumversion des Songs, um das nicht musikalische Intro und die entsprechenden Einstellungen einfügen zu können. Die von der gesamten Band gespielte Narration stellt einen Banküberfall dar der jedoch nicht Geld, sondern eine goldene Schallplatte von British Steel zum Ziel hat und vor allem mit den Instrumenten als Waffen durchgeführt wird. Der Satirecharakter wird schon in den

45 Anfangseinstellungen deutlich, in denen einige Bandmitglieder als amerikanische Pilgerväter verkleidet mit ihren Gitarrenkoffern in zum Teil absurden Szenen zu sehen sind; so kommt einer der Musiker in seiner Verkleidung zum Beispiel aus einem Erotikladen.254 Nur Sänger Rob Halford kommt nach der ersten Strophe in einem amerikanischen Chevrolet vor die Bank gefahren. Der gegebene Amerikabezug hat keinen offensichtlichen Nutzen, weist aber vielleicht darauf hin, dass sich Judas Priest amerikanische Krimiserien der späten 70er Jahre als Vorbild genommen haben. Zunächst betreten nur Halford und die Gitarristen Glenn Tipton und Kenneth Downing die Bank; im Verlauf kommen noch Bassist und Schlagzeuger Dave Holland hinzu, dessen Instrument mitten im Raum auftaucht.255 Nachdem die Bandmitglieder frech und ohne Umwege über die Schalter hinweg gestiegen sind, wird mit dem Gitarrenspiel auch der Tresorraum aufgebrochen. Dort biegt Halford die Gitterstäbe eines Abteils mit bloßer Muskelkraft auseinander; die Band entkommt mit Hilfe eines Ablenkungsmanövers in Form einer kleinen Explosion, die jedoch eher lächerlich wirkt.256 Auf die Spitze getrieben wird die Satire durch den Wachmann, der den Überfall zwar durch die Überwachungskameras mit verfolgt, sich aber statt einzugreifen, selbst eine „Gitarre“ nimmt und spielt.257 Sein Instrument ist jedoch nur eine bemalte Holzplatte ohne Saiten, die zwar eine durch Jimi Hendrix als „Flying V“ bekannte Gitarrenform nachahmt, jedoch falsch herum zusammengebaut wurde. So sehr er es auch versucht, der Wachmann gehört nicht zur Heavy Metal-Szene. Die Kunden und Angestellten in der Bank sind in der Narration die Personifizierungen einer konservativen Gesellschaft, gegen die Judas Priest rebellieren und die ungerechtfertigter Weise Angst vor der Musik hat, die sie nicht versteht. Durch den Wachmann, der zwar kläglich scheitert, aber immerhin versucht, Teil dieser Musik zu sein, wird jedoch klar gezeigt, dass solch ein Übergang der restlichen Gesellschaft in den Heavy Metal gar nicht erwünscht ist. Halfords Textzeile „You don’t know what it’s like“, direkt in die übergeordnete Überwachungskamera gesungen, kann als fokussierter Ausdruck diesen Denkens interpretiert werden.258 Auf der Flucht und parallel zu den Gitarrenspielversuchen des Wachmanns werden immer wieder farblich verzerrte

254 Vgl. Judas Priest. 1980. 0:06 – 0:08, 0:16 – 0:18 und 0:20 – 0:21. 255 Vgl. z.B. Judas Priest. 1980. 0:45 – 0:54, 0:56 oder 1:10 – 1:11. 256 Vgl. Judas Priest. 1980. 1:20 – 1:31, 1:31 – 1:35, 1:35 – 1:38 sowie 1:48. 257 Vgl. z.B. Judas Priest. 1980. 2:00 – 2:17. 258 Vgl. Judas Priest. 1980. 1:43 – 1:46. 46 Liveausschnitte der Band auf dem Überwachungsmonitor eingespielt,259 als solle so dem Wachmann gezeigt werden, wie die Musik tatsächlich funktioniere. Die Band kann schließlich als erfolgreiches Team immer noch spielend und ohne Verfolger fliehen. Die Bandmitglieder treten, nachdem sie ihre Verkleidungen abgelegt haben, in recht typischen Metal-Outfits der Zeit auf: Mit viel Leder, Nietenarmbändern und zum Teil auch Spandex-Hosen. Halford fällt als einziger etwas heraus, da er einen Anzug trägt. Aus seiner Mimik und Gestik mit geballter Faust ist passend zum Songtext und zum Charakter als Bandenchef Frustration, Ärger und Entschlossenheit abzulesen.260 In den letzten Refrains spricht er dann mit „Breaking the Law“ den Betrachter direkt an. Formal ist das Video wenig innovativ. Totalen, Halbtotalen und anfängliche Zusammenschnitte zeigen die gesamte Szenerie und verschaffen dem Betrachter einen Überblick.261 Farblich auffällig sind die rote Gitarre beziehungsweise Hose der beiden Gitarristen im sonst eher tristen, gedeckten Farbschema und das goldene Leuchten aus dem Abteil des Tresorraumes, das wohl von der goldenen Schallplatte ausgeht und das angestrebte Ziel markiert. Die erste Strophe und die letzten Refrains sind im Auto in Nahaufnahmen der Bandmitglieder in Normalsicht gefilmt, was den Text und die Musikalität der Band unterstreicht, da außer den Musikern sonst nicht viel zu sehen ist. Die Überfallszenen und der Wachmann sind häufig in leichter Untersicht als amerikanische Einstellung gefilmt. Ansonsten werden die Kamerawinkel auffallend häufig dazu genutzt, Blickwinkel der Geiseln oder der Überwachungskamera nachzuahmen.262 Die Bandmitglieder und vor allem Sänger Halford werden dadurch neben der narrativen Machtposition auch darstellerisch in eine übergeordnete Stellung gehoben. Geschnitten ist das Video grundsätzlich relativ schnell mit 2-3 Sekunden pro Einstellung, jedoch verlangsamt sich der Schnitt in den beiden Strophen merklich, was wiederum den Fokus vom Visuellen zum Text verschiebt. Insgesamt lässt sich für das Musikvideo Breaking the Law eine starke Betonung des Songtextes festhalten, der an Hand eines überspitzen Beispiels dargestellt wird. Sowohl der gesellschaftskritische Unterton des Songtextes als zusätzlich auch eine willentliche Abgrenzung durch die Musik zu anderen Gesellschaftsschichten wird durch Judas Priest szenisch umgesetzt. Der Rebellionscharakter des Heavy Metal, der zur Zeit der Veröffentlichung von British Steel vorherrschte, wird vor allem dadurch deutlich,

259 Vgl. Vgl. Judas Priest. 1980. 1:55 – 2:18. 260 Vgl. z.B. Judas Priest. 1980. 0:21 – 0:37, 0:57 – 1:17 oder 1:43 – 1:44. 261 Vgl. Judas Priest. 1980. 0:40 – 0:42, 1:53 – 1:54 und 0:09 – 0:22. 262 Vgl. z.B. Judas Priest. 1980. 0:57 – 1:07 und 1:12 – 1:18 sowie 1:08 – 1:09 und 1:43 – 1:47. 47 dass die vermeintlich verbrecherischen Metal-Musiker ihre unter Verschluss gehaltene Musik aus einer konservativen Domäne – einer Bank – befreien müssen. Das Gefahrenthema des Covers wird so wieder aufgegriffen. Die Bandmitglieder, und vor allem der Sänger Rob Halford, werden sowohl narrativ als auch darstellerisch in eine deutlich übergeordnete Machtstellung im Vergleich zu den anderen Schauspielern gehoben und als Stars gezeigt, ohne dabei jedoch ihre musikalische Leistung besonders zu betonen. Der Musik, versinnbildlicht durch die Instrumente, wird durch deren Nutzung als Waffen auf eine skurrile Art eine Schlüsselrolle eingeräumt, ohne welche die gesamte Handlung nicht möglich wäre.

Iron Maiden – Rainmaker (Dance of Death, 2003) Iron Maiden gehört wohl zu den bekanntesten und einflussreichsten Heavy Metal-Bands überhaupt und wird so auch in der Forschungsliteratur gesehen. Brown und Bayer thematisieren in ihren Aufsätzen Songs der Band und sie findet ebenso Erwähnung in der Liste der 100 wichtigsten Heavy Metal-Alben sowie in einem großen Teil der Dokumentation von Dunn et alii.263 Der Autor der vorliegenden Arbeit hat als Fallbeispiel das letzte geeignete Video der Band von 2003 zur Single „Rainmaker“ gewählt. Das nachfolgende Video zu „Different World“ vom Album A Matter of Life and Death von 2006 ist ein reiner Mitschnitt der Aufnahmen im Tonstudio und daher für eine Analyse kaum geeignet und das letzte Video zu „“ zum gleichnamigen Album von 2010 wurde erst zu spät veröffentlicht, um noch für diese Arbeit berücksichtig zu werden. Das Albumcover von Dance of Death, auf dem „Rainmaker“ veröffentlicht wurde, zeigt eine computergenerierte Abbildung, auf der mehrere Personen den Betrachter mit Gesten dazu einladen, an einem freizügigen Maskenball teilzunehmen. Im Vordergrund ist einzig eine kaum bekleidete Frau mit Maske am rechten Bildrand angesiedelt, die in einer einladenden Geste auf den Sensenmann mit zombiehaftem Gesicht – nicht prototypisch als Skelett – im Zentrum des Bildes verweist. Dieser steht im Mittelgrund, umringt von weiteren Frauen, Männern, Kindern und sogar Tieren auf einem barock anmutenden Bodenmuster. Im Hintergrund kaum zu sehen befinden sich komplett mit Roben verhüllte Figuren, die vor einer Wand aus Feuer stehen. Perspektivisch befindet sich der Betrachter ungefähr auf Augenhöhe mit dem Sensenmann, der im Vergleich zum Rest sehr detailliert dargestellt ist. Bei den

263 Vgl. Brown. 21987. S. 238, Bayer. 2009b. Weinstein. 2000. Anhang. sowie Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht und 10:35 – 12:06. 48 anderen Figuren sind lediglich die Masken, die sie tragen, detailreich ausgestaltet, der Rest ist eher flächig und unnatürlich. Farblich bildet vor allem der Sensenmann durch seine schwarze Robe einen Kontrast. Der Schriftzug „Iron Maiden“ ist zwar in der typisch eckigen Majuskelform geschrieben, aber nur in umrandeten Buchstaben ohne Farbfüllung, so dass er nicht zu sehr in Auge fällt. Der Albumtitel fügt sich in seiner geschwungenen Schriftart besser in die gediegene Festlichkeit ein. Im Gefüge der Figuren, die aus verschiedenen Ethnien und Altersschichten zu kommen scheinen, fällt auf, dass alle den Betrachter als neuen Gast hereinbitten oder zumindest in ausgelassener Stimmung sind. Niemand scheint jedoch den vermeintlichen Gastgeber, den auch formal durch die Mittelposition zentrierten Sensenmann, ansehen zu wollen. Iron Maiden konstruieren auf ihrem Cover zu Dance of Death eine skurrile Art des Jenseits’ – oder zumindest eine Vorstufe davon – in der alle denkbaren Menschen gleich behandelt werden, auch ausgedrückt durch die anonymisierenden Masken. Der gastgebende Tod wird durch die fehlende Maske, die schwarze Robe und die abgewendeten Blicke als unantastbar dargestellt; das Blut an seiner Sense lässt tödliche Folgen bei Nichterfüllung seiner Wünsche vermuten. Die Schlange zu seinen Füßen kann als Vertreter des Teufels interpretiert werden, während die weiße Farbe des Hundes eventuell göttliche Reinheit symbolisiert. Das endgültige Schicksal der auf diesem freizügigen Maskenball Tanzenden ist also scheinbar noch nicht besiegelt. Die Robenfiguren im Hintergrund scheinen als Wachen zu fungieren, die sicherstellen, dass niemand den Ball vorzeitig verlässt, ebenso wie die Feuerwand, die gleichzeitig den direkten Bezug zum Titelsong des Albums herstellt: „In to [sic!] the circle of fire I followed them. In to [sic!] the middle I was led.“264 Das Cover stellt zusammen mit dem Titelsong eine Neuinterpretation der klassischen Totentanz-Kunst des 14. bis 16. Jahrhundert dar.265 Dass der Sensenmann in diesem Fall kein Skelett, sondern eher ein Zombie ist, lässt sich mit dem Bandmaskottchen Eddie, einem Zombie, erklären, der Iron Maiden seit dem ersten Album begleitet und immer wieder auf Covern, in Musikvideos und Liveshows vorkommt und dort Schlüsselrollen einnimmt. Im sehr metaphorischen Song „Rainmaker durchlebt das lyrische Ich eine Phase, die von anfänglicher Verzweiflung und Orientierungslosigkeit hin zu neuem Glück und Hoffnung führt. Regen beziehungsweise Wasser werden dabei als Heilsbringer und Problemlösung besungen und durch das lyrische Du ausgelöst. Dies wird nicht durch eine tatsächliche Narration, als vielmehr durch eine innere Veränderung des lyrischen

264 Siehe Anhang. Songtexte und Videostrukturen. Iron Maiden – Dance of Death. 265 Vgl. zum Totentanz O. A. 1990. 49 Ichs beschrieben. Das dazugehörige Video ist eine Mischung aus choreographischem Art-Video und einem Performance-Video, das eine zum Text parallele Darstellungsänderung abbildet. Beides findet gleichzeitig im selben Set statt, jedoch kommt es zwischen beiden Teilen nur durch Sänger Bruce Dickinson zu Interaktionen. Das Setting ist eine große Halle mit Glasdach, in der die Hintergründe kaum noch zu erkennen und auch unwichtig sind. Die Band spielt in dichter Formation und so wie bei einem Livekonzert in eine Richtung gedreht, mit viel Bewegung, guter Laune und entsprechender Boxen- und Verstärkertechnik. Um die Band herum wird von Darstellern eine Choreographie mit vielen Natursymboliken aufgeführt, die startet, nachdem ein Leben spendendes Ei zerplatzt, das zuvor von einem Mensch-Vogel- Wesen gelegt wurde.266 Die Maske dieses Wesens erinnert stark an die Masken vom Albumcover und stellt so eine Verbindung her. Die Choreographie scheint keinem bestimmten Muster zu folgen, sondern besteht aus individuellem, wildem Tanz verschieden verkleideter Personen. Sie erfüllen die Doppelaufgabe, passend zum Text einen stilisierten Regentanz aufzuführen und die chaotischen, unsicheren Gefühle des lyrischen Ichs zu personifizieren. Im Laufe der Choreographie werden verschiedene Elementarwesen für Wasser und Feuer „beschworen“, die als überlebensgroße Darsteller über der Band im freien Raum schweben und durch fallende Perlen und tatsächliches Feuer verdeutlicht werden.267 Der Feuerdarsteller wird durch seine Hörner zusätzlich mit dem Teufel in Verbindung gebracht und dem erlösenden Wasser entgegengesetzt. Schließlich wird mit Hilfe Dickinsons das Feuer, das zusätzlich aus einer Quelle im Boden sprudelt, durch bloße Willenskraft verbannt, was den Sänger in eine entscheidende Rolle für die Choreographie hebt.268 Ein ebenso in eine Machtposition gehobener Eddie lässt darüber zum letzten Refrain den ersehnten Regen fallen.269 Auch der Rauch, der bis dato zwischen den Darstellern schwebte, verschwindet dadurch und der Transfer von Orientierungslosigkeit zu Klarheit wird deutlich – das lyrische Ich sieht die Welt wieder positiver. Die Band bleibt vom Regen ausgespart, nur Dickinson tanzt und singt zwischen den Darstellern und verbindet so beide Teile des Settings mit einander; teilweise kniet er dabei und reckt die Hände nach oben, so als wolle er sich für den Regen bedanken.270 Die letzte Einstellung zeigt wieder

266 Vgl. Iron Maiden. 2003. 0:34 – 0:36 und zuvor 0:00 – 0:09. 267 Vgl. Iron Maiden. 2003. 1:10 – 1:14, 1:55 – 1:58, 2:02 – 2:09 und 2:16 für Wasser, 1:42 – 1:49, 2:17 und 2:20 für Feuer. 268 Vgl. Iron Maiden. 2003. 2:23 – 2:30. 269 Vgl. Iron Maiden. 2003. 2:51 – 2:53. 270 Vgl. Iron Maiden. 2003. 2:56 – 3:16, 3:22 – 3:26, 3:28 – 3:29 und 3:49 – 3:50. 50 Eddies Kopf, der sich hämisch lachend zurückzieht, sich seiner Machtposition also bewusst ist.271 Vor allem in der ersten Hälfte des Videos zeigt und sieht Dickinson öfter direkt in die Kamera,272 was dem Betrachter den Eindruck vermittelt, als lyrisches Du angesprochen zu werden und so ein Teil des Videos zu werden, oder sogar Macht über das lyrische Ich ausüben zu können. Die Kostüme der Tänzer wirken mit ihren auffallenden Kopfbedeckungen, kantigen Accessoires und Naturschmuckteilen wild, roh und kraftvoll. Diese Assoziation zur Natürlichkeit wird durch die knappen Maße der Kostüme, die felsig- erdige Umgebung und den Ursprung der Tänzer im Boden gefestigt. Die Bandmitglieder kontrastieren dies durch ihre Kleidung, die einfach gehalten ist und nur durch einige Accessoires wie Mützen oder Sonnenbrillen auffällt. Auch wenn dunkle Farben vorherrschen, kann von stereotypischen Heavy Metal-Outfits nicht die Rede sein. Nico McBrains Schlagzeug sticht unter den Instrumenten noch besonders durch seine Rundumgestaltung mit Iron Maiden- und Eddie-Motiven hervor, die durchaus als Eigenwerbung interpretiert werden können. Formal fällt zunächst der Blaufilter auf, durch den das Video aufgenommen wurde. Dieser muss nicht notwendigerweise kalt wirken, sondern unterstützt die Wasserthematik. Die Ausleuchtung des Settings ändert sich im gesamten Video kaum: Zur „Geburt“ der Darsteller wird die Kamera von Gegenlicht geblendet, was den Vorgang noch mysteriöser wirken lässt. Die Band wird die gesamte Zeit von einer festen Seitenlichtquelle links neben ihrem Standort beleuchtet, die manchmal sogar mit zu sehen ist.273 Da die Musiker so immer nur teilweise klar zu erkennen sind, verstärkt das die vorherrschende zwielichtige Stimmung. Nur Nico McBrain wird in einigen Einstellungen noch durch Gegenlicht und Seitenlicht von rechts ausgeleuchtet,274 da er vermutlich sonst auf Grund der Größe seines Instruments völlig im Schatten sitzen würde. Die Bandmitglieder werden in verschiedenen Kamerawinkeln und -entfernungen abgebildet, die meisten davon in Untersicht, Halbnahe und mit subjektiver Kamera; viele Schwenks und Zooms unterstützen zusätzlich die kraftvolle Musik. Einige Einstellungen von Dickinson fallen jedoch besonders auf; diejenigen, in denen er direkt den Betrachter anspricht, sind als Großaufnahmen in Normalsicht gefilmt, was beide auf eine fast persönliche Ebene stellt. Andere mit flacher Schärfe heben ihn weiter hervor.

271 Vgl. Iron Maiden. 2003. 3:53 – 3:58. 272 Vgl. z.B. Iron Maiden. 2003. 0:19, 0:29, 1:02, 1:25 – 1:29 oder 1:50. 273 Vgl. z.B. Iron Maiden. 2003. 0:31, 1:21 – 1:24 oder 2:51 – 2:53. 274 Vgl. z.B. Iron Maiden. 2003. 0:31 oder 2:44 – 2:45. 51 Auch sonst ist der Frontmann der Band am häufigsten zu sehen, nur während der Gitarrensoli liegt der Fokus auf den Gitarristen Janick Gers und Dave Murray. Viele der Choreographieeinstellungen sind in Zeitlupe gedreht, um sie besser zur Geltung kommen zu lassen; die Bandeinstellungen hingegen sind fast alle in Echtzeit. Wiederum eine Ausnahme bildet Dickinson, der nach Beginn des Regens öfter auch in Zeitlupe zu sehen ist.275 Der Schnitt des Videos ist insgesamt sehr schnell, mit einer Steigerung ab den Gitarrensoli, die auch durch vermehrte Schwenks und Zooms verstärkt wird. Längere Einstellungen gibt es nur von den Elementarwesen und Eddie, die wichtige Rollen innerhalb der Choreographie spielen. Das Musikvideo zu „Rainmaker“ verarbeitet die Textidee zu einem kunstvoll inszenierten Konflikt zwischen Feuer, das im Text gar nicht vorkommt, und Wasser, das durch einen Regentanz erst herbei gerufen werden muss. Das Bandmaskottchen Eddie und damit die Band selbst ist in einer überlegenen Machtposition dargestellt, die über Regen oder Trockenheit entscheiden kann. Eddie stellt gleichzeitig auch eine Verbindung zu Albumcover her. Sänger Bruce Dickinson wird im Clip formal klar durch Quantität der Einstellungen, Zeitlupen und vor allem die Großaufnahmen zentriert und inhaltlich durch die Beseitigung des Feuers und den Tanz im Regen in eine bestimmende Position gestellt. Er ist jedoch auch der einzige, der die Verbindung zum Betrachter hält und so ein Gefühl der Verbundenheit schafft. Trotz der vielen Aufnahmen der Instrumente wird die musikalische Leistung der anderen Bandmitglieder nicht in den Vordergrund gerückt; Bruce Dickinson ist der vorrangige Star.

V.4 Black Metal Die Anfänge des Black Metal in den 80er Jahren werden in der Forschungsliteratur zwar thematisiert, jedoch gibt es keine Musikvideos aus dieser Zeit. Zum neueren Black Metal seit Anfang der 90er Jahre sind auch Musikvideos gedreht worden, allerdings wurde das Subgenre durch die Forschung ignoriert. Auf Grund des außergewöhnlichen Erscheinungsbildes soll auf eine Betrachtung des Subgenres aber nicht verzichtet werden. Dunn et alii haben Black Metal einen recht großen Teil ihrer Dokumentation gewidmet, jedoch geht es in ihnen lediglich um anti-christliche Gewaltakte, die mit der Black Metal-Szene in Verbindung gebracht wurden.276 Die Auswahl der hier

275 Vgl. z.B. Iron Maiden. 2003. 3:05 – 3:06 oder 3:27. 276 Vgl. Metal (Dunn et al.). 1:08:22 – 1:16:37. 52 analysierten Bands begründet sich daher darin, dass sie in der Übersicht von Dunn et alii vorkommen277 und ansonsten auf den Erfahrungen des Autors.

Immortal – Grim and Frostbitten Kingdoms (Battles in the North, 1995) Vor 1995 gab es von Immortal nur entweder Livemitschnitte und ein Low-Budget- Video zum 1992er Song „The Call of the Wintermoon“; zum Song „Grim and Frostbitten Kingdoms“ wurde erstmals ein professionell produziertes Musikvideos gedreht. Das Cover des entsprechenden Albums Battles in the North zeigt in einem Photo den Sänger/Bassisten Olve „“ Eikemo und den Gitarristen Harald „Demonaz“ Nævdal geschminkt in ihrer Bühnenverkleidung im Schnee hockend. Auffällig ist, dass der Schlagzeuger Jan Axel „Hellhammer“ Blomberg nicht mit abgebildet ist. Das Photo ist perspektivisch leicht erhöht im Vergleich zur Augenhöhe der Musiker und wirkt trotz seiner relativ hohen Auflösung wenig detailliert, da es kaum Details zu erkennen gibt. Der Schwarz-Weiß-Kontrast der geschminkten Gesichter wird zwischen der schwarzen Kleidung beziehungsweise den schwarzen Haaren der Musiker und dem weißen Schnee und Hintergrund parallelisiert. Die Hälse der Instrumente und Abbaths Position näher an der Kamera schaffen eine optische Trennung zwischen beiden Musikern; ihre Überlappung und das Bandlogo verbinden beide jedoch wieder. Der schwer lesbare Schriftzug weist neben vielen Verzierungen auch ein umgedrehtes christliches Kreuz auf. Die fette Majuskelschrift des Albumtitels dient lediglich der Information, auch wenn das geschwungene „B“ vielleicht einen verspielten Musikstil andeutet. Durch die graue Farbe beider Schriften treten sie vor dem scharfen Schwarz- Weiß-Kontrast in den Hintergrund zurück. Durch die Kleidung und Schminke der Musiker und auch das subgenretypisch gestaltete Bandlogo lässt sich das Album schon durch sein Cover dem Black Metal zuordnen, während der scharfe Schwarz-Weiß-Kontrast die Härte der Musik widerspiegelt. Heavy Metal-typische Accessoires wie Nietenarmbänder werden hier durch die teilweise Verwendung langer Nägel, die große Fläche als Armschiene und die dornenbesetzten Beinschienen Abbaths ins Extrem getrieben. Die Verwendung des Schnee-Settings lässt sich als direkter Bezug zum Albumtitel lesen; der wichtige Status der Musik wird durch die Ablichtung der Instrumente deutlich. Die Künstler sind

277 Vgl. Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht. 53 sowohl optisch als auch durch ihre einzigartige Corpse Paint als Individuen dargestellt, auch wenn Abbath klar als Frontmann in Szene gesetzt wird. Der Text von „Grim and Frostbitten Kingdoms“ lässt sich als eine Aufforderung interpretieren, sich dem exklusiven Kreis der Black Metaller anzuschließen und der jämmerlichen Welt zu Gunsten des schattenhaften Reichs Immortals den Rücken zu kehren. Das entsprechende Video ist ein Performance-Clip, der die ganze Band in einer schneebedeckten Berglandschaft zeigt. Abbath und Demonaz tragen exakt die gleiche Kleidung wie auf dem Albumcover und auch das Schnee-Setting legt die Vermutung nahe, das Coverphoto und Video als Einheit entstanden sind. Immortal spielen in ihrem Video auf einer schneebedeckten Fläche am Rande eines Gewässers. Der im Vergleich zum Albumcover hinzugekommene Schlagzeuger ist weder geschminkt noch schwarz gekleidet und erfüllt damit nicht das gängige Bild eines Black Metal-Musikers – vielleicht der Grund für seine Abwesenheit auf dem Cover. Die Bandmitglieder bewegen sich zwar zur Musik mit, jedoch ist der Unterschied zur extremen Geschwindigkeit der Musik sehr groß, so dass es schwierig ist, zu deuten, ob sie im Takt sind.278 Der Takt ist ohnehin schwer zu erkennen, da das Schlagzeug im überwiegenden Teil des Songs jede Zählzeit betont. Abbath schaut beim Singen teilweise über längere Passagen direkt in die Kamera und spricht so den Betrachter direkt an, was die Textinterpretation als Einladung unterstützt.279 Dabei wirkt er durch weit aufgerissene Augen, sein verzerrtes Grinsen und die dämonische Maskenhaftigkeit seiner Schminke wie besessen. Grundsätzlich ist das Video mit einem leichten Blaufilter aufgenommen, der die Kälte des nordischen Settings verstärkt. Scheinbar wird die Band nicht weiter ausgeleuchtet, sondern lediglich von der Sonne und den Reflexionen auf dem Schnee angestrahlt. Die späteren Livemitschnitte sind in Schwarz-Weiß und sehr grobkörnig gehalten, was sie deutlich vom Rest abhebt. Blitzlichter durchbrechen dabei die sonst düstere Konzerthalle, was wiederum einen Schwarz-Weiß-Gegensatz hervorruft.280 Viele Teile sind mit einem Spezialeffekt gefilmt worden, der die kalte Grundstimmung weiter ausformt. Er simuliert den Blick durch eine Eisplatte mit Tautropfen im leicht verzogenen Bild. Die Nutzung dieses Effektes scheint keinem Muster zu folgen und kommt bei vielen Einstellungen vor. Nur die mit statischer Kamera in Untersicht gefilmten Großaufnahmen Abbaths, in denen er auch den Betrachter direkt ansieht und

278 Vgl. z.B. Immortal. 1995. 0:40 – 0:44, 1:13 – 1:18 oder 2:08 – 2:10. 279 Vgl. Immortal. 1995. 0:27 – 0:40, 0:45 – 0:56, 1:06 – 1:12, 1:23 – 1:33 und 2:16 – 2:30. 280 Vgl. Immortal. 1995. 1:52 – 2:05. 54 sich nicht bewegt, weisen diesen Effekt immer auf.281 Möglich, dass er so den eingefrorenen Herrscher des Landes darstellt, in das der Betrachter eingeladen wird. Die auffallend langen Schnitte in diesen Passagen stehen im Kontrast zu den zum Teil extrem schnellen im restlichen Video und heben die Bedeutung derer weiter hervor. Aufnahmen der Band als Ganzes treten meist in Totalen oder Halbtotalen auf282 und verdeutlichen eine gewisse Verbundenheit untereinander, wobei Abbath bei weitem am häufigsten zu sehen ist. Das Gitarrensolo Demonaz’ wird durch Detailaufnahmen seiner Griffhand und die einzige Obersichteinstellung des Videos in Szene gesetzt283 und hebt vor allem seine musikalische Leistung im sonst so chaotisch wirkenden Song hervor. Insgesamt setzt das Musikvideo Grim and Frostbitten Kingdoms die optische Aufmachung des Albumcovers fort und betont harte Schwarz-Weiß-Kontraste in einer grundsätzlich kalten Atmosphäre, die wiederum auf den Albumtitel verweist. Auch wenn keinerlei Machtgefüge konstruiert werden, besteht kein Zweifel am Starstatus der Band und vor allem des Sängers/Bassisten Abbath, da fast ausschließlich er zu sehen ist. Der häufige direkte Bezug zum Betrachter macht den Werbecharakter, aber auch die Textvorrangigkeit innerhalb des Videos deutlich. Die Kostüme und vor allem die Schminke lassen keinen Zweifel an der Subgenrezugehörigkeit zu. Der musikalisch auffälligste Part, das Gitarrensolo, wird formal hervorgehoben und betont dadurch Immortals Musikalität.

Dark Funeral – My Funeral (Angelus Exuro pro Eternus, 2009) Ähnlich wie bei Blind Guardian auch, ist auf dem aktuellen Album der schwedischen Black Metal-Band Dark Funeral das Musikvideo zur ersten Singleauskopplung „My Funeral“ bereits als Bonusmaterial enthalten. Das Cover von Angelus Exuro pro Eternus ist eine dystopische Zeichnung, die eine brennende Höllenwelt zeigt, in der eine riesige Teufelsfigur durch die Rauchschwaden bricht und nach dem Betrachter greift. Der Albumtitel soll nach Aussage des Leadgitarristen Micke „Lord Ahriman“ Svanberg in einem Interview soviel heißen wie, „dass die Engel für immer brennen sollten!“284 Jedoch lässt sich diese Bedeutung aus den lateinischen Worten grammatisch nicht

281 Vgl. Immortal. 1995. 0:27 – 0:34, 1:06 – 1:12, 1:23 – 1:25 und 2:23 – 2:30. 282 Vgl. Immortal. 1995. 0:40 – 0:44, 1:13 – 1:18, 1:33 – 1:44 und 2:08 – 2:10. 283 Vgl. Immortal. 1995. 2:27 – 248. 284 Metalnews. 24.07.2010. Interview mit Lord Ahriman von Dark Funeral. . 55 herleiten, weder im klassischen noch im mittelalterlichen Latein. Trotzdem wird der verbale Angriff auf die göttlichen Wesen deutlich. Der Vordergrund des Covers enthält lediglich Steine und aus dem Boden ragende Stachel. Im Mittelgrund sind ein See, ein Felsen, aus dem Flammen schlagen, sowie ein Gebäude mit einer eingeschlossenen Flamme auf der Spitze zu sehen. Den Hintergrund bilden eine verrauchte Stadt und ein Vulkan, während die Teufelsfigur schwer zuzuordnen ist, da sie über allem schwebt. Der Betrachter nimmt die Perspektive eines in dieser sehr detaillierten Höllenwelt stehenden Menschen ein, der zum Teufel aufsehen muss. Licht- und Schattenspiele kommen durch die vielen, aber schwachen Feuerlichtquellen nicht zum Tragen, jedoch liegt die ganze Welt im düsteren Zwielicht, das durch Gelb- und Orangetöne mit schwarzen Schattierungen hervorgerufen wird. Das Bandlogo macht durch das Pentagramm, den Teufelskopf und die umgedrehten christlichen Kreuze einen Bezug zum Black Metal überdeutlich. Der vernarbte und verbrannte Teufelskopf ist durch seine Größe, das brutale Aussehen, die Flammenkrone, die Position und den Ausgriff in Richtung des Betrachters klar das bestimmende Machtelement. Vor allem durch die gleiche Hornform wird angedeutet, dass es sich um denselben Teufel wie im Bandlogo handelt, was auch die Band in eine Machtposition über die abgebildete Welt erhebt. Dark Funeral konstruieren in ihrem Albumcover eine brennende, dystopische Höllenwelt, in der sie, durch den Teufel personifiziert, die Macht innehaben. Dem Betrachter wird der Eindruck vermittelt, das nächste Opfer zu sein, das in diese Welt hineingezogen wird und dem Teufel dienen muss. Die düstere, hoffnungslose Stimmung wirkt einschüchternd und passt zum dämonischen-satanistischen Selbstbild, das im Black Metal-Bereich vorherrscht. Auch das Bandlogo, das neben dem Motiv in den Hintergrund tritt, macht eine Genrezuordnung eindeutig. Der Text des Songs „My Funeral“, zu dem hier das Video analysiert wird, nutzt das Wort „Funeral“ als Synonym für den eigenen Selbstmord. Dieser wird mit einer schweren, aber dennoch hoffnungsvollen absoluten Flucht aus dem Leben und seinen unüberwindbaren zwischenmenschlichen Problemen stilisiert. Durch die Todsünde des Selbstmordes ist die Seele des lyrischen Ichs jedoch zu einer ewigen Zwielichtexistenz zwischen Himmel und Hölle verdammt. Auf der CD selbst ist nur die zensierte Version enthalten, während die unzensierte, die auch den eigentlichen Selbstmord abbildet, zum Beispiel über das Internet zu betrachten ist.285

285 Vgl. Dark Funeral. 2009a. und 2009b. 56 Das Video My Funeral wechselt in der Darstellung zwischen einer Narration und einem Performance-Teil der Band. Die Narration zeigt den letzten Weg eines Selbstmörders, der durch ein Waldgebiet in ein verlassenes, heruntergekommenes Haus geht, um sich dort zu erschießen. Dabei ist er zwar entschlossen, aber auch nervös, wie das hörbare und durch kurze Unschärfen des Bildes sichtbar gemachte Herzklopfen verdeutlicht.286 Seine blutunterlaufenen Augen, die Augenringe und sein allgemein schlechter Zustand lassen seine Verzweiflung und Todessehnsucht erahnen. Auch nach seinem Selbstmord, der in der zensierten Videovariante nur zu hören, aber nicht zu sehen ist,287 gibt es immer wieder Rückblenden zum letzten Gang des Darstellers – die Zweifel, die ihn vorher plagten, scheinen so erneut aufgezeigt zu werden und seine Seele noch keinen Frieden zu finden. Die Bandperformance spielt sich im selben Haus ab, vor allem in einem fensterlosen Raum, der sich in ähnlich schlechten Zustand befindet wie der Rest des Hauses – die Wandverkleidung fehlt teilweise, es ist dreckig und die Farbe bröckelt von den Wänden. Besonders auffällig ist jedoch, dass die Wände übersät sind mit Blutspritzern, was wohl darauf hindeutet, dass sich schon viele Menschen dort das Leben genommen haben. Dies passt zum einen zu der sehr düsteren Stimmung des Songs selbst, als auch zur Brutalität der Musik. Neben den Einstellungen der gesamten Band, in denen Sänger Magnus „Emperor Magus Caligula“ Broberg stets an der Spitze der engen Bandformation steht, werden alle Musiker noch allein in einzigartigen Settings gezeigt, was ihre Individualität unterstreicht. Vor allem die Einzeleinstellungen vom musikalischen Kopf der Band, Lord Ahriman, und Frontmann Caligula sind dabei interessant.288 Lord Ahrimans Einstellung ist in einem kleinen Raum, in dem noch mehr und deutlichere Blutspritzer zu sehen sind als im Raum, in dem die gesamte Band abgebildet ist. Zudem liegt noch ein blutiger Menschenschädel im Hintergrund auf der Fensterbank.289 Caligula wird häufig in dunklen Gängen abgebildet, teilweise laufend, teilweise stehend, und so mit dem Darsteller der Narration parallelisiert. In einer Großaufnahme seiner krallenbesetzten Hand zieht er diese an der Wand entlang, so dass die Farbe abbröckelt.290 Dies erinnert stark an die Freddy Krueger Horrorfilme und symbolisiert das nahende Unglück für den Darsteller und eben nicht die Erlösung. Auf

286 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 0:00 – 0:27. 287 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 2:50. 288 Lord Ahriman schreibt fast sämtliche Musik und Caligula sämtliche Texte. Vgl. Booklet. Dark Funeral. Angelus Exuro pro Eternus. Multimedia CD. Regain Records. 2009. 289 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:31 – 0:32, 1:28, 2:50, 4:21 oder 5:07. 290 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 1:08 – 1:09. 57 die Spitze getrieben wird die Gleichsetzung von Caligula beim eigentlichen Selbstmord in der unzensierten Variante des Videos. Obwohl sich der Darsteller mit einer Pistole in den Mund schießt und sein Blut hinter ihm an die Wand spritzt, sinkt in selber Pose und genauso tödlich getroffen Caligula zu Boden.291 Ab dann ist er nur noch mit blutverschmiertem Mund zu sehen, so als ob er seinen eigenen Selbstmordversuch überlebt hätte beziehungsweise trotzdem weiterlebt. Alle Bandmitglieder tragen schwarze Lederkleidung mit vielen Nietenapplikationen und, von Bassist „B-Force“ abgesehen, auffallenden kantigen Schulterstücken sowie die Black Metal-typische Corpse Paint. Auf Caligulas Brust ist ein großes Pentagramm in das Leder eingearbeitet, was zum einen auf das Bandlogo, zum anderen auf das okkult-satanistische Umfeld der Band anspielt. Zudem ahmt er die Geste des Teufels vom Cover nach und greift quasi nach dem Darsteller;292 einmal in Caligulas Höllenwelt des Hauses eingedrungen, gibt es für diesen kein zurück mehr. Dass der Sänger bis auf wenige Ausnahmen fast immer direkt in die Kamera sieht, erweitert den Kreis seiner potentiellen Opfer auch auf den Betrachter des Videos – ebenso eine Parallele zum Albumcover. Das gemeinsam oder auch einzeln performte Headbanging der Bandmitglieder deutet bereits die Genreangehörigkeit zu Heavy Metal an.293 Schwarz herrscht als Farbe innerhalb des Videos durch die Kleidung der Musiker und die teilweise fehlende Beleuchtung in den Gängen vor. Ansonsten werden großteils auch nur vergilbte, triste Farben verwendet, so zum Beispiel die Wände der Zimmer. Auffällig ist, dass sich Rot durch viele der verschiedenen Einstellungen zieht: Die Blutflecken an den Wänden des Bandraumes, Lord Ahrimans Einzelraums und beim Selbstmord, Caligulas Mund danach, einige Farbstreifen an den Gangwänden, „Dominators“ Schlagzeug und Haare sowie Detailaufnahmen tropfenden Blutes. Durch die Ausleuchtung wirken die meisten Einstellungen zwielichtig und dadurch ungewiss, da nie alles richtig zu sehen ist, immer ein Teil der Musiker oder des Darstellers im Schatten liegt. Besonders trifft das auf die Einstellungen Caligulas und des Selbstmörders in den Gängen zu, in denen starke, senkrechte Deckenstrahler die einzige Beleuchtung darstellen und sie immer nur einen Teil der jeweiligen Person treffen.

291 Vgl. Dark Funeral. 2009b. 3:07 – 3:14. 292 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:52 – 0:53, 1:39 – 1:40 oder 2:13 – 2:14. 293 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:28 – 0:29, 2:52 – 2:54 bzw. 0:35 – 0:36, 2:58 – 3:00, 5:01 – 5:03. 58 Durch Kamerafahrten in das Gebäude hinein und wieder heraus ist der eigentliche Song am Beginn und Ende eingerahmt.294 Für den Betrachter wird dadurch klar deutlich, in welchem Zeitraum sich der alptraumhafte Besuch in diesem Haus bewegt. Die Kameraeinstellungen der einzelnen Szenen im Inneren ändern sich innerhalb der verschiedenen Sets, die in ständig wechselnder Folge zusammen geschnitten sind, nur wenig. Die Musiker sind in Halbtotalen oder maximal Nahaufnahmen und in leichter Untersicht abgebildet und werden so erhöht, von Dominator abgesehen, dessen Schlagzeug ihn sonst verdecken würde. Großaufnahmen gibt es nur von Caligula und dem Darsteller295 – eine weitere Parallele – sowie von Lord Ahrimans Gitarrenspiel, was seine musikalische Führungsrolle unterstreicht.296 Von einigen Kamerafahrten entlang der Gänge oder des Waldes abgesehen, ist das Video mit subjektiver Kamera aufgenommen und teilweise um die Längsachse der Kamera geschwenkt.297 Dadurch wird musikalische Dynamik, Unsicherheit und die Schieflage des Lebens des Darstellers ausgedrückt. Unterstützt wird dies durch Schärfenverlagerungen und Unschärfen, die dem Bild zusätzliche Bewegung und Unklarheit verleihen.298 Direkt nach dem Selbstmord werden breite Ränder des Bildausschnittes unabhängig vom Dargestellten unscharf, was die Interpretation des Zwischenweltstatus’ des Darstellers unterstützt.299 Die letzte Bandeinstellung zoomt noch einmal auf Caligula, während der Schlussakkord verklingt und der Kontrast des Bildes bis auf Schwarz-Weiß zurückgedreht wird.300 Nach dem Intro sind die meisten Schnitte sehr kurz, circa 1,5 – 2 Sekunden, und werden im Wesentlichen passend zur Narration verwendet, um die entscheidenden Situationen in Szene zu setzen. So wird zum Beispiel auch die einzige Überblendung des Videos genutzt, um eine Textzeile zu illustrieren: Bei „[…E]ternal in Twilight I Dwell“ [sic!] werden drei Einstellungen Caligulas übereinander gelegt.301 Zum Ende des Videos, nachdem der narrative Höhepunkt des Selbstmordes bereits vorbei ist, werden Musik und Bild durch den Schnitt synchronisiert, indem der Bild exakt zu den durch das Schlagzeug betonten Zählzeiten 2 und 4 des 4/4-Taktes wechselt. Dieses Schnittmuster wird auch noch beibehalten nachdem der Schlagzeuger für den letzten Teil das Tempo bis zum

294 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 0:24 – 0:27 und 5:34 – 5:45. 295 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:55, 1:48 und 3:34 – 3:35 bzw. 0:18 – 0:20, 2:01 – 2:02 und 2:44. 296 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 3:47 – 3:48. 297 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:44 – 0:45, 2:20 – 2:24 oder 4:15 – 4:16. 298 Vgl. z.B. Dark Funeral. 2009a. 0:11 – 0:17, 1:13, 1:24 – 1:25 oder 3:01 - 3:02. 299 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 3:16 – 3:42. 300 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 5:16 – 5:45. 301 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 4:10 – 4:13. 59 Schlussakkord verdoppelt.302 So schlägt sich die musikalische Steigerung auch optisch nieder. Das Video zu „My Funeral“ ist die direkte Umsetzung der Textvorlage einerseits und Selbstinszenierung der Band und vor allem des Sängers andererseits. Die Machtstellung Caligulas ist durch seine formale Darstellung mit Großaufnahmen und Punktstrahlern sowie die narrative Herrschaft über seine Welt und das Überleben des Selbstmordes – im Gegensatz zum Darsteller – sehr ausgeprägt. Das an einen Horrorfilm erinnernde Setting, die Schockwirkung des Selbstmordes in der unzensierten Version und der Bandauftritt betonen die Brutalität der Musik und auch des Black Metals generell. Die verschiedenen Bandmitglieder sind zwar primär zur Unterstützung Caligulas inszeniert, heben sich aber durch ihre individuellen Einstellungen als Einzelcharaktere ab. Die düstere Stimmung des Albumcovers wird fortgesetzt, wenn auch in einer realitätsnäheren Umgebung.

V.5 Thrash Metal Metallica – One (…And Justice for All, 1988) Metallica ist eine der wichtigsten, wenn nicht die bedeutendste Thrash Metal-Band überhaupt, wie schon in III.3 dargelegt. Ihren Alben Kill ’em All (1983) und Master of Puppets (1986) definierten das Subgenre wesentlich mit, so Rohlfs und Farley.303 Ihr erstes Musikvideo drehten sie jedoch zur Single „One“ aus dem Album …And Justice for All (1988). Die Coverzeichnung dieses Albums zeigt eine klassisch-römische Justitia-Statue, erkennbar an der Augenbinde, dem Richtschwert und der Waage, die mit Hilfe mehrerer Seile niedergerissen wird, während Geldscheine aus den Waagschalen fallen. Sie ist eine direkte Anspielung auf den Albumtitel, der wiederum ein Zitat aus The Pledge of Allegiance to the Flag ist, dem US-amerikanischen Treuegelöbnis dem Staat gegenüber.304 Der Titel ist ebenso wie der gleichnamige Song als ironische Spitze gegen eine vermeintlich bestechliche US-Justiz zu verstehen. Hinter der sehr akribisch gezeichneten Justitia ist eine verwitterte Mauer zu sehen, die ebenso wie die Statue bereits Risse hat. Die Perspektive suggeriert, dass der Betrachter vor dem Statuensockel auf dem Boden steht. Farblich hat das fast monochrome Bild keine Besonderheiten; auch die Schriftzüge fallen eher durch ihre

302 Vgl. Dark Funeral. 2009a. 4:50 – 5:03 und 5:04 – 5:15. 303 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 56 und Farley. 2009. S. 82. 304 Vgl. Office of the Law Revision Counsel Online. 24.07.2010. http://uscode.house.gov/download/pls/04C1.txt>. 60 Schriftart und Positionierungen auf. Der Bandname in seiner typisch kantigen Form ist als Teil des Bildes in die Wand eingelassen, währende der Albumtitel in einer rebellischen Graffitiart auf das Cover aufgesetzt ist. Durch die Neigung der Statue und ihr Auseinanderbrechen wirkt das Bild bewegt und leicht dynamisch. Das Cover von …And Justice for All hat eine klar sozialkritische Ausrichtung, die das US-Gerichtswesen als bestechlich anprangert. Verdeutlicht wird dies durch die Geldscheine, die statt logischer Argumente Justitias Waagschalen aufgefüllt haben. Die Rechtssprechung wird dabei solang von verschiedenen Kräften in bestimmte Richtungen gezerrt – symbolisiert durch die Seile – bis sie daran zerbricht. Eine andere Lesart der vier Seile ist die, dass diese von den Kritikern der US-Justiz, vielleicht den vier Musikern der Band selbst, ausgehen und die korrupte Organisation zu Fall bringen. Der Niedergang des Justizwesens ist dabei die Hauptaussage und wird noch vor Bandnamen und Albumtitel zentriert. Die Wand hinter der Statue ist offenbar Teil von etwas größerem, vielleicht dem gesamten Staatsgefüge der USA, hat aber auch schon Risse, die andeuten könnten, dass auch auf anderen und höheren Ebenen die Korruption die Substanz des Gefüges stört. Der Song „One“ vertont den inneren Monolog eines Soldaten, der mit den denkbar schwersten Verletzungen seinen Kriegseinsatz nur knapp überlebt, aber keine Möglichkeit zur Kommunikation oder zum Leben hat. Er hat durch eine Landmine sein Gehör, seine Augen, seine Riech- und Sprechfähigkeiten sowie beide Arme und Beine verloren. Er ist mit seinen Gedanken vollständig allein – „One“ – und möchte eigentlich sterben, wird aber auf unbestimmte Zeit künstlich am Leben erhalten. Der Song prangert so in einem anonymen Extrembeispiel die möglichen Folgen des Krieges an. Das entsprechende Musikvideo ist ein seminarrativer Clip, der neben den Performanceeinstellungen der Band Auszüge aus Dalton Trumbos Film „Johnny zieht in den Krieg“ von 1971 verwendet, der nach der eigenen Romanvorlage des Regisseurs von 1939 gedreht wurde.305 Es scheint so, als hätten Metallica den Film oder den Roman als Vorlage für den Song genutzt, da er in Auszügen exakt die Kerngedanken des verstümmelten Soldaten wiedergibt. Jedoch legt sich die Band bei ihrem Albumsong nicht auf den Zusammenhang zum Ersten Weltkrieg fest, in dem der Roman spielt. Das Geräusch eines Hubschraubers, das am Anfang des Albumtitels zu hören ist, legt eine Verbindung mit dem Vietnamkrieg nahe, in dem die US-Truppen erstmals

305 Vgl. Booklet. S. 6. Johnny zieht in den Krieg (Trumbo) sowie den Film selbst. 61 massiv luftbewegliche Infanterie einsetzten. Diese Einspielung fehlt im Video, um dem Filmplot des Ersten Weltkrieges gerecht zu werden. Die in den Filmszenen zu hörende Stimme des verstümmelten Soldaten ist wie der Songtext auch eher eine innere Zustandsbeschreibung, die seine Verzweiflung, seine Panik und seinen Wunsch nach dem erlösenden Tod verdeutlichen. Zusätzlich werden Schwarz-Weiß-Szenen aus seinem Krankenhausaufenthalt und farbige Rückblenden aus dem Leben des Soldaten, den Weg zum Militär, Kriegsszenen sowie seine Phantasien über seine Zukunft gezeigt; all dies kommt im Songtext nicht vor. Die Band selbst spielt in einem ansonsten leeren, tristen Lagerhaus in relativ enger Formation und zum Teil zueinander gedreht, so als ob sie nur für sich selbst spielen würden. Die Bewegungen zur Musik und das Bühnenequipment, das zum Teil im Hintergrund an der Wand steht,306 spielen jedoch auf eine Liveperformance eines Konzertes an. Die ersten zwei Drittel des Songs bis 4:20 wirken auf Grund ihrer ruhigen Melodien und ihres langsamen Tempos wie ein langes Intro zum eigentlichen Thrash Metal-Teil des Songs, der sich musikalisch durch das exakte Gegenteil auszeichnet. Danach bewegen sich die Musiker deutlich mehr und schneller, während gemeinsames Headbanging die Genrezugehörigkeit aufzeigt.307 Angestrengte und ernste Gesichter beim Spielen und Singen sind bei allen Bandmitgliedern zu beobachten und passen zum schwermütigen Thema.308 Zum Thrash Metal-Teil hin verzerrt sich vor allem das Gesicht von Frontmann James Hetfielt zunehmend wie durch Schmerz oder Anstrengung,309 passend zur steigenden Intensität der Musik. Der Schwarz-Weiß-Charakter der Bandaufnahmen spiegelt die Krankenhausaufnahmen der Filmszenen wider und wirkt durch ihren Blaufilter kalt und trüb; ausgeleuchtet sind die Musiker meist durch Low-Key-Seitenlicht. Bis auf wenige Ausnahmen sind die Bandeinstellungen in Normalsicht gedreht und die Musiker bleiben so auf Augenhöhe mit dem Betrachter. Halbnahen in flacher Schärfe sind dabei am häufigsten. Groß- und Detailaufnahmen des Instrumentenspiels werden häufig genutzt und setzen alle Bandmitglieder in Szene. Die Einstellungen bei Schlagzeuger Lars Ulrich sind auf Grund der Größe des Instruments meist etwas weiter entfernt, jedoch machen sie einige Vogelperspektiven oder auf die Double-Bassdrum fokussierte Ausschnitte auch einzigartig.310 Auffällig ist eine Einstellungsart, die nur bei Sänger

306 Vgl. am besten Metallica. 1988. 1:44 – 1:46. 307 Vgl. Metallica. 1988. 4:39 – 4:43. 308 Vgl. z.B. Metallica. 1988. 1:52 – 1:55, 2:52 – 2:54 oder 3:36 – 3:40. 309 Vgl. z.B. Metallica. 1988. 6:12, 6:53 – 6:54 oder 7:19 – 7:20. 310 Vgl. z.B. Metallica. 1988. 1:13 – 1:15, 4:45 oder 6:15 bzw. 4:33 oder 5:04. 62 James Hetfield und Leadgitarrist Kirk Hammett Anwendung findet: Es ist eine leicht nach unten verschobene Halbnahe, die sowohl einen Teil des Kopfes als auch einen Teil der Gitarre aus dem Bildausschnitt herauslässt.311 Sie erzeugt ein Gefühl von Unvollständigkeit und Abwesenheit, das der Soldat im Video wohl im unvorstellbaren Extrem kennt. Eine ähnliche Wirkung haben ungewöhnliche Einstellungen der Gitarristen, die nur ihre Schulter und den Gitarrenhals zeigen.312 Hetfield ist als Frontmann derjenige, der am meisten abgebildet wird, nur im Solopart Hammetts liegt der Fokus vorrangig auf ihm. In Hetfields Gitarrensolo, das den musikalischen Abschluss des Songs bildet, werden auffällig lange Krankenhausszenen des einsamen Soldaten gezeigt, dessen überlagernde Stimme noch ein letztes Mal seine Verzweiflung und seine Zukunftsängste beschreiben. Die verwendeten Schnitte unterstützen jeweils die vorherrschende musikalische Stimmung: So wird im ruhigen Teil des Videos viel mit langsamen Überblendungen zwischen den Bandaufnahmen und der Filmszenen gearbeitet, während ab dem Intro zum Thrash Metal-Part die Schnittfolge schneller wird und ihren Höhepunkt in Hammetts Solo erreicht. Darstellerisch schaffen Metallica in diesem Video eine Balance zwischen zwei Hauptaugenmerken. Zum einen prangern sie durch Trumbos Filmszenen, und vor allem durch die erschütternden Gedanken des verstümmelten Soldaten, das Militär und Kriegseinsätze an und bebildern ihren Songtext so denkbar effektiv. Auch große Teile der Bandperformance unterstützen diese Absicht durch Verstärkung der Wirkung der Narration. Zum anderen werden die Musiker durch die formale Hervorhebung ihrer musikalischen Fähigkeiten als Musikstar inszeniert; eine Überhöhung ihrer Personen findet jedoch nicht statt. James Hetfield wird als Sänger und Frontmann dadurch vor seinen Bandkollegen hervorgehoben, da er am häufigsten zu sehen ist. Parallelen zwischen Video und Albumcover gibt es nicht, außer einem sozialkritischen Unterton in beiden Medien.

Slayer – The Eyes of the Insane (, 2006) Ein weiterer Vertreter der „big four“313 des Thrash Metal sind Slayer, deren frühe Alben einen wesentlichen Beitrag zur Findung des Subgenres geleistet haben. Vor allem ihr 1986er Album Reign in Blood wird immer wieder als vorläufiger Höhepunkt des Thrash

311 Vgl. z.B. Metallica. 1988. 1:32 – 1:40, 3:01 – 3:05 oder 4:26 – 4:28. 312 Vgl. z.B. Metallica. 1988. 3:51 – 3:52 oder 5:48 – 5:50. 313 Vgl. Monte Connor (Produzent). Heavy Metal. DVD1. (Carruthes). 1:36:35 – 1:36:55. 63 Metal bezeichnet und galt für viele folgende Bands als Richtmarke.314 Musikvideos von Slayer sind hingegen recht selten, so gibt es zum Beispiel keines vom aktuellen Album von 2009; das letzte wurde 2006 zum Song „Eyes of the Insane“ vom Album Christ Illusion gedreht und dient hier als Fallbeispiel für eine jüngere Thrash Metal-Visualisierung. Beim Albumcover fällt zunächst auf, dass weder Bandname noch Albumtitel vorhanden sind.315 Slayer scheinen sich darauf zu verlassen, dass potentielle Käufer die anti-christliche Abbildung allein mit der Band in Verbindung bringen können – eine Technik, die Slayer schon bei früheren Alben nutzte. Auf der Zeichnung ist eine schwer verstümmelte Jesusfigur zu sehen, die in einem Meer aus Blut und abgetrennten Köpfen steht, während im Hintergrund eine nicht näher benannte Stadt brennt. Perspektivisch befindet sich der Betrachter knapp über der „Wasseroberfläche“ und blickt so zu der sehr detailliert gezeichneten Jesusfigur auf; sehr gedeckte, dunkle Grün- und Brauntöne wurden vor allem verwendet. Die abgebildete Figur ist durch die Dornenkrone und die Speerwunde unter den Rippen eindeutig als Jesus zu identifizieren, weist jedoch andere schwere Verletzungen auf, wie weitere Schnitte, eine verbundene Stirn, ein fehlendes Auge und vor allem die abgetrennten Unterarme. Er ist übersät mit Tätowierungen, die entstellte christliche Symboliken zeigen, zum Beispiel das allsehende Auge Gottes mit der teuflischen Zahl 666, die segnende Hand Jesu mit Stigma oder ein Heiligenbild Jesu selbst wiederum mit 666 und dem Wort „Jihad“. Auf der rechten Schulter ist ein weiteres Heiligenbild zu sehen, jedoch mit der Umschrift „Reign in Blood“, scheinbar einem Hinweis auf Slayers bekanntestes Album. Bei der Stadt im Hintergrund scheint es sich zumindest auf der rechten Bildseite um New York zur Zeit der Anschläge des 11. September 2001 zu handeln. Die Silhouette der Brücke entspricht der Queensboro Bridge zwischen Manhattan und Queens und die beiden brennenden Wolkenkratzer erinnern stark an die Twin Towers des World Trade Centers. Auf der linken Bildseite sind vor allem brennende Kirchen abgebildet, unter ihnen auch der Petersdom. Die abgetrennten Köpfe lassen sich ebenso mit dem Christentum in Verbindung bringen: Menschen mit einem christlichen Kreuz auf der Stirn, eine segnende Jesusfigur und sogar Mutter Theresa gehören zu den Opfern.

314 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 57, Monte Connor (Roadrunner Records). Heavy Metal. DVD2. (Carruthes). Album Testimonials. 10:32 – 11:01 und Weinstein. 2000. Anhang. 315 Auch auf der Rückseite sucht man diese Angaben vergeblich. Lediglich auf der CD selbst und auf der Stirnseite der CD-Hülle sind sie angegeben. 64 Die grundlegend apokalyptische Stimmung des Covers wird durch die Motive und die Farbgebung erreicht. Slayer stellen hier wieder einmal ihre ablehnende Haltung gegenüber dem Christentum dar und verarbeiten in den Symboliken verschiedener Bildelemente ausschließlich Thematiken der auf dem Album enthaltenen Songs: Religionskritik, satanische Bezüge, Terrorismus, Märtyrertum, aber eben vor allem Angriffe auf das Christentum. Die Jesusfigur in der Mitte ist dazu passend durch das Abtrennen der Hände völlig entmachtet und so schutzlos ausgeliefert. Der einzige Song des Albums, zu dem ein Musikvideo gedreht wurde, ist „Eyes of the Insane“. Es handelt sich um eine kriegskritische, drastische Schilderung der Gefühls- und Gedankenwelt eines anonymen Soldaten, der aus dem Kriegseinsatz zurückgekehrt ist, aber an den psychischen Folgen zu Grunde geht. Dabei wird der Text nur in den Beschreibungen der Symptome konkret, nicht jedoch beim Kontext zu Feinden, Zeit oder Schauplatz des auslösenden Konfliktes. Die Bezeichnung „the Insane“ ist dabei als mitleidvolle Beschreibung des betroffenen Soldaten zu verstehen, nicht als Beschimpfung. Die Darstellungsweise des Art-Videos leitet sich direkt aus dem Songtitel ab, da es eine Aneinanderreihung von Detailaufnahmen verschiedener einzelner Augen ist, in denen sich Kriegszenen widerspiegeln. Darstellungen der Band oder andere optische Bezüge zur Musik fehlen gänzlich. Das Video ist etwas länger als die Albumversion des Songs, da in ihm ein zusätzliches Intro, Outro und ein Zwischenteil enthalten sind, die jeweils nicht musikalisch sind und zur Atmosphäre des Clips beitragen sollen. Im Video werden sowohl nachgestellte Szenen als auch in tatsächlichen Kriegseinsätzen aufgenommenes Material verwendet. Als „Charaktere“ lassen sich vier verschiedene Augen identifizieren, die zu amerikanischen Soldaten gehören – zu erkennen an den Uniformen der gespiegelten Kameraden – von denen das hellblaue der ersten Einstellung am häufigsten und in den meisten Schlüsselszenen zu sehen ist. Eine zusammenhängende Narration gibt es nicht, jedoch lässt sich in den Szenen, die sich in den abgebildeten Augen widerspiegeln, durchaus eine Progression feststellen. Das Video beginnt mit dem Alarmwecken eines Charakters vermutlich durch einen Offizier. Danach werden zunächst bis 1:27 Bilder einer Mobilmachung, von Truppentransporten und vom Erreichen des Schlachtfeldes auf verschiedenen Wegen verwendet: Musterung, Marschkolonnen, Hubschraubertransporte, Fallschirmsprünge und ähnliches mit Einspielungen von Motorengeräuschen und hörbaren Feuergefechten. Parallel dazu gibt es schon erste Umschnitte – scheinbar Gedankensprünge des sehenden Charakters – zu

65 Familienaufnahmen eines kleinen Mädchens und einer Frau.316 Im zweiten Abschnitt bis 2:02 sind die ersten getöteten Gegner zu sehen – Kämpfer in Zivilbekleidung, was irakische oder afghanische Milizen nahe legt – sowie Bilder von Luftangriffen, Panzern und eines Scharfschützen. Insgesamt sind die sehenden Charaktere also noch in relativer Sicherheit abgebildet. Der dritte Part bis 2:53 legt zivile Opfer auch unter Kindern nahe und zeigt einen lebensgefährlichen Zweikampf, an dessen Ende der Charakter sein Gegenüber erwürgt. Im Todeskampf mit seinem Gegner hat der Charakter wieder Gedankensprünge zu seiner Familie.317 Diese Stelle wird durch die Gitarrensoli der beiden Gitarristen noch hervorgehoben. Der dritte Teil endet mit dem Abwurf einer Atombombe, dem denkbar extremsten Mittel der Kriegführung, der auch den Charakter ohnmächtig werden lässt. Er zeigt die direkten und radikalen Auswirkungen und Gräueltaten des Krieges. Der letzte Teil deutet noch eine lebensrettende Operation an und zeigt Folgeuntersuchungen sowie die Genesung des Soldaten, die dem Betrachter durch einen Arzt mit erhobenem Daumen symbolisiert wird. Wiederum begleiten ihn Gedanken an die Familie.318 Danach wird der blauäugige Soldat umgehend wieder in den Fronteinsatz geschickt, womit er offenbar nicht fertig wird und sich in der letzten Einstellung in einem Hangar mit seiner eigenen Koppel erhängt. Auch die Gedanken an seine nun verwaiste Tochter konnten ihn davon nicht abhalten. Kurz sind noch zwei Soldaten zu sehen, wie sie am geöffneten Hangartor vorbeigehen, ihn aber nicht bemerken und so auch nicht retten können.319 Diese verpasste Rettungsmöglichkeit scheint im kleinen Maßstab am Schluss das eigentliche Grundproblem zu sein, das Slayer ansprechen will: Die Verantwortungsträger beim Militär übersehen, wenn ihre Soldaten psychische Probleme haben und greifen nicht ein, bis es zu spät ist. Die abgebildeten Augen scheinen immer der reflektierten Szene zu folgen und sich entsprechend zu bewegen, während sich die Farbbeleuchtung auf der Haut um das Auge ebenso entsprechend ändert. Hervorgehoben wird die Nahkampfszene mit den parallelen Gitarrensoli durch eine blutrote Einfärbung. Die Kameraeinstellungen verändern sich nur im Grad der Detailaufnahme der Augen und heben so durch eine größer abgebildete Pupille auch die gezeigte Szene hervor, zum Beispiel die Familienbilder oder den Zweikampf.320 Geschnitten ist das Video parallel zum Blinzeln der Augen, das im erneuten Kriegseinsatz im letzten Teil des Videos deutlich schneller

316 Vgl. Slayer. 2006. 0:12 – 0:14 und 0:20 – 0:21. 317 Vgl. Slayer. 2006. 2:18 – 2:21. 318 Vgl. Slayer. 2006. 3:23 – 3:24 bzw. 3:12 – 3:18. 319 Vgl. Slayer. 2006. 3:37 – 3:52. 320 Vgl. z.B. Slayer. 2006. 0:12 – 0:14 bzw. 2:12 – 2:17. 66 ist als vorher, was die sich nun andeutende Panik und Unsicherheit der Charaktere unterstreicht. Slayer legen sich im Video zu „Eyes of the Insane“ auf das künstlerische Format der Augen fest und treten als Band überhaupt nicht in Erscheinung. Keine Stilisierung oder Überhöhung tritt auf, der Fokus liegt allein auf der Intention des Textes, der durch das Video dargestellt wird. Die Machart des Clips verbindet den Betrachter direkt mit den persönlichen Erlebnissen der Charaktere und stellt so deren Erfahrungen, Ängste und Verzweiflung in den Vordergrund. Zum einen wird durch die Verwendung von Originalaufnahmen in den widergespiegelten Szenen ein aktueller politischer Bezug zu den heutigen Konflikten mit amerikanischer Beteiligung hergestellt. Zum anderen kann vor allem der Atomwaffeneinsatz als Warnung davor gesehen werden, wohin solche Konflikte im Extrem führen können.

V.6 Death Metal Death – Lack of Comprehension (Human, 1991) Als einen der ersten Death Metal-Vertreter scheint es nur naheliegend, die richtungweisende Band Death als Fallbeispiel heranzuziehen, die auch in der Forschungsliteratur wie Populärwissenschaft entsprechende Resonanzen erfährt.321 Ihr erstes Musikvideo wurde zum Song „Lack of Comprehension“ des 1991er Albums Human gedreht. Das Cover des Albums zeigt zwei schwarz-weiße medizinische Schnittzeichnungen menschlicher Oberkörper mit freigelegten Organen und Knochen als Anspielung auf den Albumtitel. Da es sich offenbar um Tote handelt, auch wenn sie nicht notwendigerweise tatsächlich gelebt haben, kann dies wohl auch als Hinweis auf den Bandnamen und das Subgenre gesehen werden. Der Hintergrund ist in Grau-, Braun- und Beigetönen gehalten, die teils ineinander laufen und sich teils scharf voneinander abgrenzen. Die Zeichnungen fallen durch ihre Genauigkeit und die Schriftzüge durch ihre rote Farbgebung eher auf. Durch die Bildkonstruktion bekommt das Cover eine senkrechte Ausrichtung entlang der aufrechten Zeichnungen und der mittig fast senkrechten Linien im Hintergrund. Trotzdem werden die Ecken durch die Zeichnungen oben links und unten rechts sowie die roten Schriftzüge oben rechts und unten links jeweils diagonal optisch miteinander verbunden. Beim Bandlogo ist die plakative symbolhafte Unterstützung des Namens sowie des Subgenres durch die Sense, den Sensenmann und das zu einem ungedrehten

321 Vgl. Rohlfs. 1994. S. 58, Weinstein. 2000. Anhang sowie Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht. 67 brennenden christlichen Kreuz stilisierten „t“ auffallend. Die linke Figur verweist durch ihren Blick auf das Bandlogo zusätzlich darauf. Der Albumtitel hingegen dient mit seiner fetten Majuskelschriftart lediglich der Information. Das Albumcover von Human stellt einen klaren Bezug zum Titel her, indem es zwei menschliche Körper abbildet, jedoch unvollständig und ohne schützende Haut. Es kann recht leicht dem Death Metal zugeordnet werden, der häufig den Menschen in seiner Vergänglichkeit oder als Opfer thematisiert. Trotzdem rückt die Konstruktion und die Farbgebung des Bildes das Bandlogo in den Vordergrund. Der Song „Lack of Comprehension“ thematisiert und kritisiert die inneren Gedankengänge einer Person, die ihr Kind verloren hat, die Verantwortung dafür trägt, jedoch anderen Personen und Umständen die Schuld dafür zuweist; konkreter wird der Text dabei nicht. Die nur aus dem Wort „Lies“ bestehende Hookline zentriert den wichtigsten inhaltlichen Punkt: Die Lügen, die vom Adressaten genutzt werden, um sich selbst von der Verantwortung des Todes frei zu machen. Das seminarrative Video zu dem Song zeigt abwechselnd die Band auf einer komplett eingerichteten Konzertbühne spielend, ohne dass jedoch jemals Publikum zu sehen ist, und schwarz-weiß- Aufnahmen eines jungen Pärchens, das offenbar sein Kind verloren hat. Das Video ist minimal länger als die Albumversion des Songs, um die ersten paar Sekunden nicht musikalische Einstellung einsetzen zu können. Die Narration zeigt einen Abend des Pärchens, das sich aus dem Weg geht und jeweils allein versucht, mit dem Verlust fertig zu werden. Dieser wird in späteren Traum- und Gedankensequenzen des Mannes, in denen er vor einem Grab steht,322 und durch eine Totenmaske deutlich, die die Frau vor dem Fenster des Hauses sieht.323 Weder der Versuch der Frau noch des Mannes, durch Alkohol beziehungsweise Musik vom Schmerz abzulenken, verlaufen erfolgreich. Zusammen können sie mit dem Problem jedoch auch nicht umgehen, wie eine Szene darstellt, in der sie sich auch körperlich wohl nicht nur um die Flasche Whiskey streiten, sondern sich vielleicht auch gegenseitig beschuldigen, verantwortlich für den Tod des Kindes zu sein.324 Die Bandeinstellungen sind wenig auffällig. Während Headbanging auf der Bühne zwar Heavy Metal andeutet,325 kommt keinerlei Gestik oder Mimik zum Einsatz. Die sehr

322 Vgl. z.B. Death. 1991. 1:02 – 1:04, 1:28 – 1:30 oder 3:02 – 3:04. 323 Vgl. Death. 1991. 1:33 – 1:34. 324 Vgl. Death. 1991. 2:01 – 2:04, 2:18 – 2:22 und 2:37 – 2:39. 325 Vgl. z.B. Death. 1991. 0:43 – 0:47, 2:41 – 2:44 oder 3:24 – 3:25. 68 unterschiedlichen Kleidungsstile der Musiker – schwarz herrscht dabei nicht vor – legen nahe, dass die Band dadurch kein Klischee erfüllen möchte. Ausgeleuchtet werden die Bandeinstellungen in einem kalten Blau und gleichmäßig aus vielen Richtungen, so dass die Musiker stets gut zu erkennen sind; daran ändert sich das ganze Video hindurch nichts, nur die Intensität des Lichts wechselt ab und zu. Halbnahen und amerikanische Aufnahmen in Untersicht sind die häufigsten Einstellungen der Band, in der Sänger und Frontmann durch Nahaufnahmen in flacher Schärfe, einige Froschperspektiven326 und die zeitlich längsten Abbildungen hervorgehoben wird. In seinem Gitarrensolopart kommt noch eine subjektive, zum Teil um die Längsachse geschwenkte Kamera hinzu. Schlagzeuger Sean Reinert wird auf Grund der Größe seines Instruments immer von etwas weiter entfernt aufgenommen. Einige vorhandene Zeitlupeneinstellungen sind scheinbar willkürlich gewählt und unterstützen nur zum Teil Wechsel von schnellen zu langsameren Abschnitten des Songs.327 Der Schwarz-Weiß-Charakter der Narrationsteile und die Nutzung von Punktstrahlern, die außerhalb ihres Lichtkegels Zwielicht erzeugen, schaffen zusammen mit der Mimik der Darsteller eine traurige, depressive Stimmung. Licht- und Schattenspiele teilweise durch die Jalousien verstärken die unsichere, gebrochene Atmosphäre.328 Großaufnahmen der Gesichter verraten die dumpfe Depressivität der beiden; einige Einstellungen ahmen die Blickrichtungen der Darsteller nach.329 In einer der ersten Einstellungen während des Intros wird der Mann, der versucht, sich durch Gitarre spielen abzulenken, mit den Musikern der Band parallelisiert. Zum einen durch die gleichen Instrumente, zum anderen dadurch, dass in diesem Fall auch die Großaufnahmen der spielenden Musiker in schwarz-weiß gehalten sind.330 Diese Verbindung wird durch einige spätere Schwarz- Weiß-Einstellungen der Band immer wieder hergestellt.331 Durch die Editierung des Videos wird die jeweilige Geschwindigkeit der Musik unterstützt: Während im ruhigen Intro Überblendungen beziehungsweise Fade-Ins und Fade-Outs genutzt werden, sind es im restlichen Video Schnitte. Überblendungen werden dann nur noch genutzt, um etwa die eine Verbindung zwischen dem Mann und seinem Traum herzustellen.332 Kurzzeitig wird das Albumcover im ersten Refrain in schwarz-weiß mit Sänger

326 Vgl. Death. 1991. 1:22, 2:24 und 2:28 – 2:30. 327 Vgl. z.B. Death. 1991. 0:42 – 0:43, 1:50 – 1:51 oder 3:16 – 3:17. 328 Vgl. z.B. Death. 1991. 0:00 – 0:02, 0:10 – 0:13, 0:40, 1:32 – 1:35 oder 2:04. 329 Vgl. z.B. Death. 1991. 0:32 – 0:36, 1:32 – 1:35 oder 2:04 bzw. 0:59 – 1:04 oder 3:04 – 3:09. 330 Vgl. Death. 1991. 0:03 – 0:27. 331 Vgl. z.B. Death. 1991. 1:18 – 1:19, 2:46 – 2:48 oder 3:31 – 3:32. 332 Vgl. z.B. Death. 1991. 1:10 – 1:12, 1:28 – 1:30 oder 3:02 – 3:05. 69 Schuldiner überblendet, jedoch zu kurz, um einen Werbeeffekt daraus zu schließen. Lediglich die Fans, die auch das Album besitzen, dürften dies überhaupt erkennen.333 Die einzige Person im Video, die überhaupt direkt in die Kamera blickt, ist die Traumgestalt des Mannes, als sie vor dem Grab steht.334 Der ausdruckslose Blick zum Betrachter kann möglicherweise als Warnung vor ähnlichen Fehlern verstanden werden und als Aufruf, über Verantwortungsbewusstsein nachzudenken. Das Video zu „Lack of Comprehension“ bebildert den Text des Songs recht genau, auch in seiner Unkonkretheit. Es zeigt das verzweifelte Unvermögen zweier Menschen, mit dem Verlust des eigenen Kindes umzugehen. Die Performanceteile simulieren einen Liveauftritt, auch wenn das Publikum fehlt, und zeigen damit die Prioritäten der Band. Die Musiker werden dabei als Rockstars portraitiert und Frontmann Schuldiner in eine klare Zentralrolle gehoben. Gleichzeitig werden sie allerdings durch die Schwarz-Weiß-Einstellungen mit der Narration verbunden, die so durch deren Starcharakter noch betont wird.

Cannibal Corpse – Priests of Sodom (Evisceration Plague, 2009) Cannibal Corpse ist wohl nach Death die bekannteste Death Metal-Band überhaupt und immer wieder auf Grund ihrer extremen Texte und anstößigen Albumcover thematisiert und auch verboten worden. Auch das aktuelle Album Evisceration Plague von 2009 wurde in Deutschland von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien am 30.04.2010, also kurz nach Arbeitsbeginn an der vorliegenden Arbeit durch den Autor, auf den Listenteil B der Liste aller indizierter Trägermedien gesetzt.335 Dies bedeutet, dass es einem erweiterten Verbreitungsverbot unterliegt, der Besitz an sich jedoch nicht strafbar ist.336 Dennoch hat die Band gerade als umstrittenes Extrembeispiel einen großen Einfluss auf die Visualisierung von Heavy Metal allgemein und gilt als wichtige Größe des Genres. Sie erscheint in Weinsteins Liste der 100 wichtigsten Metal-Alben und ihnen wird ein großer Teil der Dokumentation von Dunn et alii gewidmet.337 Das Albumcover von Evisceration Plague ist eine Zeichnung von sechs teilweise verstümmelten Zombies, die aus der Dunkelheit auf den Betrachter zukommen, und ist damit noch eines der harmlosen Cover der Band. Der Betrachter

333 Vgl. Death. 1991. 1:13 – 1:15 und 1:23. 334 Vgl. Death. 1991. 1:43 – 1:46. 335 Vgl. BRD. BPJM. 2/2010. S. 73. 336 Vgl. BRD. JuSchG. §15 (Jugendgefährdende Trägermedien) in Verbindung mit BRD. StGB. § 131 (Gewaltdarstellung). 337 Vgl. Weinstein. 2000. Anhang sowie Übersicht in Metal (Dunn et al.). 33:55 – 34:30; siehe auch Anhang. Übersicht und 1:18:28 – 1:21:51. 70 blickt auf Augenhöhe direkt auf die Zombies, die sehr detailliert und in Braun- und Rottönen gezeichnet sind. Die Bildkonstruktion lässt das Bild fast eckig wirken, da die Schriftzüge parallele horizontale und die aufrechten Zombies vertikale Konstruktionslinien bilden. Der Bandname wirkt wie mit verlaufendem Blut an eine Wand geschrieben, während der Albumname zwar in eckiger, grau melierter Fettschrift gehalten ist, aber auch schon Risse und Beulen hat, die an Verwesung erinnern. Vor allem die beiden Zombies im Vordergrund wirken Furcht einflößend und gefährlich: Einer von ihnen trägt noch ein blutverschmiertes Messer. Der Bezug des Albumcovers zum Titel ist auf der Assoziationsebene eines Horrorfilms möglich, in dem eine Seuche die Menschen nicht nur tötet, sondern auch wiederauferstehen lässt, damit sie als Untote die Seuche weiterverbreiten können. Die Zombies auf dem Cover scheinen genau dies mit dem Betrachter vorzuhaben, der auf Grund deren Masse auch kaum Chancen hätte, zu entkommen. Die Schriftzüge und das Motiv selbst ermöglichen eine einfache Zuordnung des Covers zum Death Metal; die eckige Bildkonstruktion weist dabei auf die kompromisslose musikalische Härte dieses Subgenres des Heavy Metals hin. Der erste Song des Albums, „Priests of Sodom“, zu dem hier das Musikvideo untersucht wird, beschreibt ein Beschwörungsritual im biblischen Sodom, in dem die durchführenden Priester Sex mit Jungfrauen haben, während die Gemeinde dabei zusieht. Innerhalb der Versammlung kommt es ebenso zu sexuellen Handlungen, die jedoch zum Ende des Rituals in tödliche Gewalt gegen die Männer umschlagen. Das dazu gedrehte Video ist ein Performance-Clip, dessen Narrationsteile sich jedoch in kurzen Einblendungen auf insgesamt wenige Sekunden beschränken. In diesen werden Teile des Songtextes bebildert, die jedoch mehr andeuten als tatsächlich darstellen. Beispiele dafür sind etwa eine Frau, die von einem Priester gesegnet wird, der Geschlechtsakt zwischen beiden oder ein Toter.338 Im Unterschied zum Songtext ist es im Video die im Ritual involvierte Frau, die den Priester tötet, indem sie ihm die Augen eindrückt; eine zusehende Gemeinde wird nur durch einen passiven Zuschauer angedeutet.339 Diese Textungenauigkeit lässt vermuten, dass es der Band eher um die kurzen, schockenden Einstellungen ging als um die exakte Wiedergabe des Inhalts. In den Performanceteilen des Videos ist die Band auf einer komplett eingerichteten Konzertbühne in vollkommen schwarzer Kleidung in einer Art Lagerhaus zu sehen. Auffällig dabei ist, dass es zwar viele Einstellungen gibt, die Headbanging der gesamten

338 Vgl. Cannibal Corpse. 2009. 0:50 – 0:51, 1:27 – 1:28 und 3:24. 339 Vgl. Cannibal Corpse. 2009. 3:15 – 3:18, 3:21 bzw. 1:37 – 1:38. 71 Band oder der Einzelmusiker zeigen,340 diese sich sonst jedoch kaum bewegen. Trotzdem wird so insgesamt ein Liveauftritt simuliert, obwohl das Publikum freilich fehlt und allein durch den Betrachter des Musikvideos ersetzt wird. Die Gesichter der Musiker und damit auch ihre Mimik lassen sich in den meisten Fällen nicht erkennen, da die Kamera entweder vom Gegenlicht geblendet wird oder die Haare der Personen die Sicht versperren. Eine Hervorhebung der Personen ist nicht intendiert. In den Darstellungsteilen wird mit Rot-, Grün- und Gelbtönen sowie einem übergeblendeten Grauschleier eine unwirkliche Farbmischung erzielt, die sie stark von den Performanceteilen abheben. In diesen werden viele leicht bläuliche und grünliche, aber auch farblose Punktstrahler verwendet, die die Bühne in kaltes Licht tauchen, aber durch ihre Gegenlichtposition das Erkennen von Details oft erschweren. Durch Hell- Dunkel-Kontraste, die mit Hilfe durchleuchteten Bühnennebels entstehen, wirken die Totalen und Halbtotalen der Band zerstückelt und mysteriös.341 Grundsätzlich überwiegen Halbnahaufnahmen der Musiker in Untersicht, zum Teil sogar in Froschperspektive, und Großaufnahmen der Instrumente beim Spielen. Dabei werden alle Musiker gleichermaßen in Szene gesetzt und teilweise sehr extravagante Einstellungen verwendet. So wird der Schlagzeuger Paul Mazurkiewicz mit seinem Instrument teils in Vogelperspektive oder auch sein für Death Metal wichtiges Doublebass-Spiel in Großaufnahme gezeigt.342 Bei den Gitarristen Pat O’Brien und wird häufig die Griffhand als Groß- oder Detailaufnahme abgebildet, wie sie komplizierte Läufe spielt.343 Während seines außerordentlich schnellen Gitarrensolos wird O’Brien durch seine ausschließliche Abbildung weiter hervorgehoben.344 Aufnahmen von Alex Websters Bass entlang des Halses zeigen seine mit flacher Schärfe gefilmten Hände beim Spielen,345 während George „Corpsegrinder“ Fisher mit den einzigen längeren Großaufnahmen seines Kopfes als Sänger hervorgehoben wird.346 Die meisten Schnitte des Videos sind kaum länger als 1 Sekunde und fördern so die Geschwindigkeit und Brutalität der Musik auf der visuellen Ebene. Nur einige wichtige musikalische Elemente wie der Einstieg zu einem neuen Gesangspart oder das Gitarrensolo werden durch längere Schnitte besonders fokussiert. In den letzten Bildern des Videos wird eine Totale der Band mit einer Großaufnahme Fishers und einer

340 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:20, 2:36 – 2:51 oder 3:19 bzw. 0:30 – 0:31, 2:01 oder 3:12. 341 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:12, 1:14, 2:16 – 2:17 oder 3:36. 342 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:26, 1:00 oder 2:00 bzw. 1:02 – 1:03, 2:34 – 2:35 oder 3:17 – 3:18. 343 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:37 – 0:38, 1:40 oder 1:55 bzw. 1:17 – 1:18 oder 2:03. 344 Vgl. Cannibal Corpse. 2009. 2:50 – 3:11. 345 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:33 – 0:34, 1:44 oder 3:33 – 3:34. 346 Vgl. z.B. Cannibal Corpse. 2009. 0:41 – 0:42, 1:26 oder 2:12. 72 Großaufnahme des verstümmelten Priesters überblendet. Die drei Ebenen Musik allgemein, Gesang im Speziellen und Narration werden so optisch verbunden und als Einheit dargestellt. Im Musikvideo zu „Priests of Sodom“ inszenieren sich Cannibal Corpse in erster Linie selbst als herausragende Musiker durch viele, auch außergewöhnliche Einstellungen der Instrumente. Eine sonst häufig zu beobachtende Zentrierung des Sängers kommt dabei nicht vor, durch das Bühnensetting wohl aber der Anspruch, eine gute Liveband zu sein. Vor allem der Schnitt des Clips unterstützt die hohe Geschwindigkeit der Musik. Die Darstellung wird nicht vorrangig genutzt, um den Text genau abzubilden, sondern in den blitzartigen Einstellungen lediglich Andeutungen zu machen und eine Schockwirkung zu erzielen – viel mehr textbezogener Inhalt könnte jedoch auch nicht dargestellt werden, ohne explizit Sex oder Gewalt abzubilden. Ein konkreter Bezug zum Albumcover lässt sich nicht erkennen.

VI. Fazit Die hier durchgeführte Untersuchung der Visualisierung von Heavy Metal auf Albumcovern und in Musikvideos hat eine Reihe von wiederkehrenden Gemeinsamkeiten, aber zum Teil auch große Unterschiede innerhalb der elf Fallbeispiele gezeigt. Für den weiteren Verlauf des Kapitels dient diese Tabelle als Hilfestellung zu den quantitativen Angaben:

Auftreten des Untersuchungsmerkmals Verbale Repräsentation im Text (jeweils von elf Bespielen) 1 einzigartig 2 selten 3 – 4 manchmal 5 – 6 häufig 7 – 8 oft 9 – 10 sehr oft 11 immer

Bei den insgesamt elf betrachteten Covern wird als grundlegende Gestaltungsmöglichkeit sehr oft auf Zeichnungen oder Graphiken zurückgegriffen, wo hingegen Photos wie bei Black Sabbath oder Judas Priest selten sind. Auf diese Weise ist es den Bands leichter möglich, abstrakte Ideen oder Intentionen darzustellen. Bei der Motivwahl auffallend ist, dass einzigartig bei Immortals Albumcover überhaupt 73 Bandmitglieder und Instrumente abgebildet sind. Eine solch personenbezogene Visualisierung scheint somit die Ausnahme zu sein. Oft werden auf den Covern Bezüge zum Albumtitel und/oder zum Titelsong hergestellt und dieser so auch optisch in den Vordergrund gerückt. Besonders ausgeprägt ist dies bei Metallica und Judas Priest, die damit ganz klar ihre Intention beziehungsweise ihr Image unterstützen. Bezüge auf fast alle Songs des Albums stellen lediglich Slayer sehr anstößig auf ihrem Cover her. Weiterhin einzigartig innerhalb dieser Untersuchung ist das Fehlen von Bandnamen und Albumtitel, was Slayer innerhalb des Heavy Metal eine Sonderstellung einräumen dürfte und den Werbecharakter des Covers in den Hintergrund stellt. Das Album ist für nicht eingeweihte Käufer nicht zuzuordnen, aber vielleicht eben dadurch auch interessant. Häufig wird durch die Covergestaltung im Heavy Metal der Betrachter direkt angesprochen und so eine Verbindung zwischen dem Medium und dem Konsumenten geschaffen. Die Umsetzungen sind dabei allerdings vielfältig und reichen von Blickkontakt der abgebildeten Personen wie bei Black Sabbath oder Immortal, Einladungen wie bei Iron Maiden oder Blind Guardian bis hin zu Bedrohung bei Dark Funeral oder Cannibal Corpse. Ebenso häufig setzen die Albumcover auf eine Schockwirkung oder Rebellionscharakter, um Aufmerksamkeit zu erregen. Besonders ist dies im Death Metal-Bereich zu beobachten. Klare Überlegenheitsgefüge innerhalb der Motive oder auch in Verbindung zum Betrachter kommen nur manchmal vor und dann auch nur auf einer abstrakten Ebene und nicht durch Bandmitglieder selbst, so zu beobachten bei Dio, Dark Funeral und Iron Maiden. Eine klare, werbewirksame Zuordnung des Albums an Hand des Covers zu einem Subgenre des Heavy Metal kann oft durchgeführt werden. Das Motiv von (Un)Toten und die verwendeten Schriftzüge der Bandnamen wirken im Death Metal sogar recht plakativ, während vor allem die Verwendung von phantastischen Zeichnungen im Power Metal ausschlaggebend ist. Die beiden betrachteten Black Metal-Alben können recht leicht über die Bandlogos mit umgedrehten christlichen Kreuzen eingeordnet werden; bei Immortal kommt noch die unverwechselbare Corpse Paint hinzu. Die beiden Thrash Metal-Alben zeichnen sich hingegen durch ihre subgenretypische Sozialkritik aus. Diese Ergebnisse zur Zuordnung verstehen sich nur als Tendenz; größer angelegte Untersuchungen eines bestimmten Subgenres wären nötig, um aussagekräftigere Resultate zu erzielen. Die Verwendung des Maloiks auf dem Cover von Dios Album lässt jedoch in diesem Fall keinen Zweifel daran, dass es sich dabei zumindest um ein Heavy Metal-Album handelt.

74 Insgesamt kann zur Albumcovergestaltung im Heavy Metal festgehalten werden, dass die Musiker als Personen und auch ihre Musikalität kaum thematisiert werden. Dies geschieht zu Gunsten der Visualisierung bestimmter Intentionen, die sich zumeist aus dem Albumtitel, der gesellschaftlichen Einbettung der Band oder der Repräsentation sozio-politischer Einstellungen ableiten. Die vorrangige Covergestaltung als Zeichnung vereinfacht dies deutlich im Vergleich etwa zu Photos. Weitere, quer durch den gesamten Heavy Metal-Bereich zu beobachtende Charakteristika scheint es nicht zu geben.

Insgesamt sieben der elf in dieser Arbeit untersuchten Musikvideos haben narrative Teile, wobei die Spanne dabei von minimalen Performanceelementen wie in Dios Holy Diver bis zu minimalen Narrationselementen wie in Cannibal Corpses Priests of Sodom reicht. Eine Sonderstellung nehmen wiederum Slayer mit ihrer kompromisslosen Konzeption ihres Musikvideos als Artvideo ein. Im Ganzen auffallend ist, dass sehr oft ein stark ausgeprägter Bezug zum Songtext vorhanden ist. Auf diese Weise wird dem Betrachter des Videos eine vorgefertigte Interpretation des Inhaltes präsentiert wird und die Band so sichergehen kann, ein bestimmtes Image vermittelt zu haben. Vor allem durch die verwendeten Filmtechniken bei den Musikern werden diese dabei sehr oft in eine Starposition gehoben, die dem Betrachter suggeriert, auf einer gesellschaftlich weiter unten angesiedelten Stufe zu stehen. Dadurch wird ein Werbecharakter der Videos deutlich, der den Konsumenten dazu anhält, durch Kauf von Merchandiseartikeln seine Position nach oben zu verbessern. Gut zu erkennen ist dies bei Blind Guardian und vor allem Dark Funeral. Neben dieser formalen Überhöhung wird der angestrebte Starstatus allerdings oft auch durch die darstellerische Betonung der Musikalität der Band und das Können der einzelnen Musiker legitimiert, wie etwa bei Cannibal Corpse oder Black Sabbath. Dabei wird zumeist der Sänger als Frontmann und quasi Personifizierung der gesamten Band stilisiert. Dem Betrachter wird so eine Identifizierung oder auch Nicht-Identifizierung mit der Musik erleichtert, da er nur eine Person als Fokus betrachten muss. Manchmal kommt es vor, dass der dargestellte Starstatus der Band oder des Frontmanns durch Macht ausstrahlende Schlüsselrollen innerhalb der Narration erreicht wird. Der Effekt auf den Betrachter bleibt dabei jedoch derselbe, so zum Beispiel bei Iron Maiden oder Dio. Neben den häufig auftretenden, grob mit Heavy Metal oder einem Subgenre in Verbindung gebrachten Kleidungsstils, ist es das häufig auftretende Headbanging

75 verschiedener Bands oder Einzelmusiker, das dem Zuschauer auch ohne die Musik deutlich machen, um welches Genre es sich handelt. Dies stellt die vielleicht stärkste Verbindung zwischen Musikern und Konsumenten dar, da jeder Metal-Fan mit dieser Handlung vertraut ist und sie wahrscheinlich selbst schon oft durchgeführt hat. Ein direkter Bezug zum Betrachter kommt durch Mimik und Gestik ebenso oft vor und spricht diesen auch textlich direkt an, wie etwas bei Iron Maiden oder Immortal. Zum Teil wird ein Ausgreifen des Videos beziehungsweise des Inhaltes des Songs nur angedeutet, wie bei Blind Guardian oder Dark Funeral. Ein Bezug des Musikvideos zum Albumcover kommt nur manchmal vor, was aber auch kaum verwundern kann, da nur zwei der elf Fallbeispiele den Titelsong des jeweiligen Albums bebildern. So kehren Coverelemente bei Black Sabbath, Dio und besonders Immortal auch im Video wieder, während diese Verbindung bei Judas Priest nur interpretatorisch – nämlich als Gefahr durch Heavy Metal – zu Stande kommt. Auffallend ist noch, dass nur Black Sabbath und Death komplett darauf verzichten, als ganze Gruppe abgebildet zu werden. Dadurch tritt das Gruppenempfinden hinter der Individualität der Musiker zurück. Slayer wiederum kommen in ihrem Video gar nicht vor und stellen ihre Intention so durch eine künstlerische Fokussierung auf den Textinhalt und dessen visuelle Umsetzung allein in den Vordergrund. Hinzu kommt noch, dass sie zusammen mit Metallica im Gegensatz zu den anderen Bands einen im Kern aktuellen politischen Bezug präsentieren. Weitere Zuordnungen einzelner Videos zu einem Subgenre des Heavy Metal lassen sich nur manchmal durchführen. Lediglich im Black Metal Bereich kann diese durch die geschminkten Gesichter der Musiker erkannt werden, auch wenn satanistische Bezüge gänzlich fehlen. Bei Dio wird die Verbindung zum Power Metal durch den phantastischen Plot erzielt. Abschließend lässt sich zu der Visualisierung von Heavy Metal in Musikvideos festhalten, dass sie vorrangig durch viele Bezüge zum Textinhalt Gemeinsamkeiten aufweisen, die meistens durch narrative Elemente innerhalb des Videos versinnbildlicht werden. Hinzu kommt sehr oft eine irgend geartete Überhöhung der Musiker: Sei es durch formale Darstellungsmethoden, die Fokussierung auf das musikalische Können oder durch Machtpositionen innerhalb einer Narration. Dem Frontmann kommt dabei meist noch eine besonders hervorgehobene Stellung zu. Eine wichtige Komponente ist auch der Bezug zum Betrachter einerseits und zur Musik an sich andererseits.

76 Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Populärsubkultur Heavy Metal durch seine Produzenten der Seite der Konsumenten sehr unterschiedlich präsentiert. Über die Visualisierungsmedien Musikvideo und Albumcover wird eine Mischung aus Werbung und Kunstform gezeigt, die zum einen die Absatzzahlen der Produkte steigern soll, aber zum anderen auch die Intentionen der Künstler versinnbildlicht.

77 VII. Glossar zu Fachbegriffen der Filmtechnik347

Amerikanische Einstellung: Dieser Bildausschnitt zeigt in der Bildsenkrechten die Protagonisten circa vom Knie bis zum Kopf und verdankt seinen Namen der häufigen Verwendung in amerikanischen Western. Mit ihm können sowohl Gesichtsausdruck als auch Handlung der Hände, wie das Ziehen einer Pistole gleichzeitig abgebildet werden.

Detailaufnahme: In einer Detailaufnahme richtet sich der Bildausschnitt auf einen bestimmten Teil des Gesichts oder des Körpers, aber auch auf Gegenstände oder Teile davon, um diese besonders hervorzuheben.

Flache Schärfe: Die Schärfe der Kameraeinstellung beschränkt sich in diesem Stil auf einen Bereich, so dass eine einzelne Bildebene hervorgehoben wird. So kann etwa die Handlung im Vordergrund scharf eingestellt sein, während der unwichtigere Mittel- und Hintergrund verschwommen erscheinen.

Froschperspektive: Die Einstellung ist eine extreme Form der Untersicht und kann bis zu einer senkrecht nach oben gefilmten Einstellung reichen.

Gegenlicht: Ist die ausleuchtende Lichtquelle in der Kameralinie vor der Kamera, so spricht man von Gegenlicht. Damit die Kamera durch das Gegenlicht nicht geblendet wird, kann ein Gegenstand oder eine Person davor positioniert werden, die dann eine Lichtkorona umgibt, die für darstellerische Zwecke verwendet werden kann.

Großaufnahme: Dieser Bildausschnitt zeigt ausschließlich den Kopf eines Protagonisten, was die Mimik besonders hervorhebt.

Halbnahaufnahme, auch Halbnahe: In diesem Bildausschnitt sind Protagonisten in der Bildsenkrechten von der Hüfte an aufwärts zu sehen und der Oberkörper und das Gesicht werden als Handlungsfeld fokussiert, wobei ein Bezug zur unmittelbaren Umgebung noch hergestellt werden kann.

347 Die Begriffe zu den Bildausschnitten, den Kamerawinkeln sowie zur Ausleuchtung sind Hickethier. 2007. S. 55 – 57, S. 59f und S. 76 – 78 entnommen; die zur Bildschärfe Monaco. 1995. S. 83. 78 Halbtotale: Im Bildausschnitt der Halbtotalen sind die abgebildeten Menschen komplett zu sehen und nehmen die Bildsenkrechte fast komplett ein. Gruppen von Menschen und/oder körperliche Handlungen lassen sich so gut in Szene setzen.

High-Key-Stil: Dieser Ausleuchtungsstil hebt durch unnatürlich helles Licht bei gleichzeitiger kompletter Ausleuchtung der Szene alle Details überdeutlich hervor. Optimistische, hoffnungsvolle und fröhliche Passagen werden typischerweise so gefilmt. Dieser Stil bildet einen Gegensatz zum Low-Key-Stil und zum Normalstil.

Low-Key-Stil: In diesem Ausleuchtungsstil wird nur gedämpftes Licht verwendet, um nicht alle Details einer Szene erkennbar zu machen und Schattenspiele zu ermöglichen. Typischerweise werden in diesem Stil dramatische, unübersichtliche und/oder geheimnisvolle Passagen gefilmt. Dieser Stil bildet einen Gegensatz zum High-Key- Stil und zum Normalstil.

Nahaufnahme: In diesem Bildausschnitt werden die Protagonisten in der Bildsenkrechten von der Mitte des Oberkörpers aus aufwärts gezeigt, so dass Mimik und Gestik gleichermaßen abgebildet werden können.

Normalsicht: Bei einer Normalsichtaufnahme befindet sich die Kamera auf Augenhöhe mit den Protagonisten, so dass keine perspektivischen Verzerrungen entstehen – nicht zu verwechseln mit Normalstil.

Normalstil: Als Normalstil wird der Ausleuchtungstyp bezeichnet, bei dem alle Details gleichermaßen zu erkennen sind und ein regelmäßiger Eindruck entsteht; er bildet einen Gegensatz zum Low-Key-Stil und zum High-Key-Stil.

Obersicht: In einer Obersichtaufnahme wird ein Protagonist oder eine Situation aus einer erhöhten Position aufgenommen, was dem Betrachter eine bessere Übersicht verschafft oder auch den Blick eines Protagonisten nachahmen kann.

Schärfenmitführung: Wenn sich der Abstand eines Gegenstandes oder einer Person zur Kamera in einer in flacher Schärfe gefilmten Szene verändert, die Schärfe dieses

79 Gegenstandes oder dieser Person jedoch nicht, nennt man das Schärfenmitführung. Die Kameraeinstellungen müssen während der Bewegung entsprechend verändert werden.

Schärfenverlagerung: Wird die Schärfeneinstellung der Kamera in einer in flacher Schärfe gefilmten Szene verändert und so ein anderer Gegenstand oder eine andere Person scharf gestellt, spricht man von Schärfenverlagerung. Der Fokus des Betrachters kann so entsprechend dirigiert werden.

Seitenlicht: Sind die Ausleuchtungsquellen schräg zur Kameralinie positioniert, nennt man dies Seitenlicht, wobei eine Hauptlichtquelle oft durch sekundäre Beleuchtung von der jeweils anderen Seite ausgeglichen wird. Dies ist die häufigste Art der Lichtführung.

Subjektive Kamera: Wenn eine Kamera beim Filmen frei auf der Schulter getragen wird, spricht man von einer subjektiven Kameraeinstellung. So kann der Blick eines laufenden Protagonisten nachgeahmt werden; des Weiteren kann eine Szene so durch leichte Verwacklungen besonders hektisch und/oder dramatisch wirken.

Tiefenschärfe, auch Schärfentiefe: Mit dem fotographischen Stil der Tiefenschärfe gefilmte Szenen weisen einen hohen Schärfegrad in allen Bildebenen auf; alle Details von Vorder- bis Hintergrund sind zu erkennen.

Totale: Die Totale ist ein Bildausschnitt, in dem der gesamte Handlungsraum präsentiert und so der Rahmen der Szene verdeutlicht wird. Dem Betrachter sollen so alle wesentlichen Elemente der Szene aufgezeigt werden.

Untersicht: In einer Untersichtaufnahme wird ein Protagonist oder eine Situation aus niedrigerem Niveau als Augenhöhe aufgenommen, was den Betrachter herabsetzt beziehungsweise das Gezeigte größer erscheinen lässt oder den Blick eines Protagonisten nachahmen kann.

Vogelperspektive: Diese Einstellung ist eine extreme Form der Obersicht und kann bis zu einer senkrecht nach unten gefilmten Einstellung reichen.

80 Vorderlicht: Befindet sich die ausleuchtende Lichtquelle in der Kameralinie über oder hinter der Kamera beziehungsweise an der Kamera selbst, so spricht man von Vorderlicht. Dieses hat den Vorteil, dass das Geschehen immer gut ausgeleuchtet ist, aber Gesichter und Gegenstände flach wirken, da sie keinen für die Kamera sichtbaren Schatten werfen.

81 VIII. Quellen- und Literaturverzeichnis

VIII.1 Untersuchte Musikvideos • Black Sabbath. 1970. Black Sabbath. YouTube. 21.07.2010. . • Blind Guardian. 2006. Another Stranger Me. Auf: Blind Guardian. A Twist in the Myth. CD 2. Multimedia Doppel-CD. Donzdorf. Nuclear Blast Records. 2006. [Stammverzeichnis]/video/AnotherStrangerMe.mpg. • Cannibal Corpse. 2009. Priests of Sodom. YouTube. 21.07.2010. . • Dark Funeral. 2009a. My Funeral. Zensiert. Auf: Dark Funeral. Angelus Exuro pro Eternus. Multimedia CD. Regain Records. 2009. [Stammverzeichnis]/bonus_video_RR_172.mpg. • Dark Funeral. 2009b. My Funeral. Unzensiert. YouTube. 21.07.2010. . • Death. 1991. Lack of Comprehension. YouTube. 21.07.2010. . • Dio. 1983. Holy Diver. YouTube. 21.07.2010. . • Immortal. 1995. Grim and Frostbitten Kingdoms. YouTube. 21.07.2010. . • Iron Maiden. 2003. Rainmaker. YouTube. 23.07.2010. . • Judas Priest. 1980. Breaking the Law. YouTube. 21.07.2010 . • Metallica. 1989. One. YouTube. 21.07.2010 . • Slayer. 2006. Eyes of the Insane. YouTube. 21.07.2010. .

VIII.2 Untersuchte Albumcover • Black Sabbath. Black Sabbath. Audio CD. . Sanctuary Records Group. 2004. Überarbeitete Version des LP-Originals. Sanctuary Copyrights. 1970.

82 • Blind Guardian. A Twist in the Myth. Multimedia Doppel-CD. Donzdorf. Nuclear Blast Records. 2006. • Dark Funeral. Angelus Exuro pro Eternus. Multimedia CD. Regain Records. 2009. • Death. Human. Audio CD. Relativity Records. 1991. • Dio. Holy Diver. Audio CD. Rock Candy Records. 2005. Überarbeitete Version des LP-Originals. Vertigo Records. 1983. • Immortal. Battles in the North. Audio CD. Osmose Productions. 1995. • Iron Maiden. Dance of Death. Audio CD. EMI. 2003. • Judas Priest. British Steel. Audio CD. EMI. 2001. Überarbeitete Version des LP- Originals. EMI. 1980. • Metallica. …And Justice for All. Audio CD. Vertigo Records. 1988. • Slayer. Christ Illusion. Audio CD. Burbank, Kalifornien. American Records. 2006.

VIII.3 Literatur • Baßler, Moritz. 2008. „New Historicism, Cultural Materialism und Cultural Studies.“ In: Nünning, Ansgar, und Vera Nünning (Hrsg.). Einführung in die Kulturwissenschaften. Theorietische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Stuttgart und Weimar: Metzler: 132 – 155. • Bayer, Gerd. 2009a. „Introduction: Doing Cultural Studies with Earplugs.“ In: Ders. (Hrsg.). in Britain. Farnham: Ashgate: 1 – 13. • Bayer, Gerd. 2009b. „Rocking the Nation. One Global Audience, One Flag?“ In: Ders. (Hrsg.). Heavy Metal Music in Britain. Farnham: Ashgate: 181 – 193. • Beebe, Roger, und Jason Middleton. 2007. Introduction. Medium Cool. Music Videos from Soundies to Cellphones. Hrsg. von Beebe, Roger und Jason Middleton. Durham: Duke University Press: 1 – 12. • Berland, Jody. 1993. „Sound, Image and Social Space. Music Video and Media Reconstruction.“ In: Frith, Simon, Andrew Goodwin und Lawrence Grossberg (Hrsg.). Sound and Vision. The Music Video Reader, London: Routledge: 25 – 43. • Böhme, Hartmut, Peter Matussek und Lothar Müller. 32007. Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek: Rowohlt-Taschenbuch- Verlag.

83 • Brown, Charles T. 21987. The Art of Rock and Roll. New Jersey: Prentice-Hall. • Bundesrepublik Deutschland. Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien. BPJM aktuell. Amtliches Mitteilungsblatt. 2/2010. • Bundesrepublik Deutschland. „Jugendschutzgesetz“ JuSchG. • Bundesrepublik Deutschland. „Strafgesetzbuch“ StGB. • Chaker, Sarah, und Keith Kahn-Harris. O. J. Artikel „Death Metal.” In: Horn, David (Hrsg.): Encyclopaedia of Popular Musics of the World (EPMOW) [unveröffentlicht; freundlicherweise vorab zur Verfügung gestellt von Frau Chaker; siehe Anhang]. • Cook, Nicholas. 1998. Analyzing Musical Multimedia. Oxford: Clarendon Press. • Dickinson, Kay. 2007. „Music Video and Synaesthetic Possibility.“ In: Beebe, Roger, und Jason Middleton (Hrsg.). Medium Cool. Music Videos from Soundies to Cellphones. Durham: Duke University Press: 13 – 29. • Dyer, Richard. 21998. Stars. Supplementary chapter by Paul McDonald. London: British Film Institute. • Earl, Benjamin. 2009. „Metal Goes ’Pop’. The Explosion of Heavy Metal into the Mainstream.“ In: Bayer, Gerd (Hrsg.). Heavy Metal Music in Britain. Farnham: Ashgate: 33 – 51. • Farley, Helen. 2009. „Demons, Devils and Witches. The Occult in Heavy Metal Music.“ In: Bayer, Gerd (Hrsg.). Heavy Metal Music in Britain. Farnham: Ashgate: 73 – 88. • Faulstich, Werner. 2010. Bildanalysen: Gemälde, Fotos, Werbebilder. Bardowick: Wissenschaftler-Verlag. • Feineman, Neil und Steve Reiss. 2000. Thirty Frames per Second. The Visionary Art of the Music Video. New York: Abrams. • Friese, Heidrun. 2004. „Cultural Studies. Forschungsfelder und Begriffe.“ In: Jaeger, Friedrich, und Jürgen Straub (Hrsg.). Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. II. Paradigmen und Disziplinen. Stuttgart und Weimar: Metzler: 467 – 485. • Frith, Simon. 1993. „Youth/Music/Television.“ In: Ders., Andrew Goodwin und Lawrence Grossberg (Hrsg.). Sound and Vision. The Music Video Reader. London: Routledge: 67 – 83. • Frith, Simon. 1996. Performing Rites. Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

84 • Goodwin, Andrew. 1992. Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. • Goodwin, Andrew. 1993. „Fatal Distractions. MTV meets Postmodernism Theory.“ In: Frith, Simon, Andrew Goodwin and Lawrence Grossberg (Hrsg.): Sound and Vision. The Music Video Reader. London: Routledge: 45 – 66. • Gross, Robert L. 1990. „Heavy Metal Music. A Subculture in America Society.“ Journal of Popular Culture (24:1): 119 – 130. • Hickethier, Knut. 42007. Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart und Weimar: Metzler. • Jacke, Christoph. 2009. Einführung in Populäre Musik und Medien. Berlin: Lit. • Kaplan, Ann E. 1987. Rocking around the Clock. Music Television, Postmodernism and Consumer Culture. New York: Routledge. • King, Barry. 1991. „Articulating Stardom.” In: Butler, Jeremy G. (Hrsg.). Star Texts. Image and Performance in Film and Television. Detroit: Wayne State University Press: 125 – 154. • Lacey, Nick. 2002. Media Institutions and Audiences. Key Concepts in Media Studies. Basingstroke: Palgrave. • Machin, David. 2010. Analysing Popular Music. London: Sage. • Monaco, James. 1995. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Reinbek: Rowohlt. • Nicholson, Sara. 2005. „Rock and Roll and .“ In: Koskoff, Ellen (Hrsg.). Music Cultures in the United States. An Introduction. New York: Routledge: 348 – 360. • Nünning, Ansgar und Vera Nünning. 2008. „Kulturwissenschaften. Eine multiperspektivische Einführung in einen interdisziplinären Diskussionszusammenhang.“ In: Dies. (Hrsg.). Einführung in die Kulturwissenschaften. Theorietische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven, Stuttgart und Weimar: Metzler: 1 – 18. • O. A. 1990. Artikel „Totentanz.“ In: Stadler, Wolf (Redaktion): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst, Bd. XI. Freiburg (Breisgau): Herder: 380. • Ong, Walter. 1985. Orality and Literacy. The Technology of the World. London: Methuen.

85 • Palmer, Robert. 1995. Rock & Roll. An Unruly History. New York: Harmony Books. • Posner, Roland. 2008. „Kultursemiotik.“ In: Nünning, Ansgar und Vera Nünning (Hrsg.). Einführung in die Kulturwissenschaften. Theorietische Grundlagen – Ansätze – Perspektiven. Stuttgart und Weimar: Metzler: 39 – 72. • Rohlfs, Oliver. 1994. „Extrem, Explizit, Erhaben. Heavy Metal als neue E- Musik.“ In: Faulstich, Werner, und Gerhard Schäffner (Hrsg.). Die Rockmusik der 80er Jahre. Lüneburger Kolloquium zur Medienwissenschaft 4. Bardowick: Wissenschaftler-Verlag: 47 – 68. • Rötter, Günther. 2000. „Videoclips und Visualisierung von E-Musik.“ In: Kloppenburg, Josef (Hrsg.). Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Laaber: Laaber: 259 – 294. • Sandbothe, Mike. 2004. „Medien – Kommunikation – Kultur. Grundlagen einer pragmatischen Kulturwissenschaft.“ In: Jaeger, Friedrich und Burkhard Liebsch (Hrsg.). Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. I. Grundlagen und Schlüsselbegriffe. Stuttgart und Weimar: Metzler: 119 – 127. • Skinner, Jody. 2009. Anglo-American Cultural Studies. Tübingen: Francke. • Soeffner, Hans-Georg. 2004. „Die Kultur des Alltags und der Alltag der Kultur.“ In: Jaeger, Friedrich und Jörn Rüsen (Hrsg.). Handbuch der Kulturwissenschaften, Bd. III. Themen und Tendenzen, Stuttgart und Weimar: Metzler: 399 – 411. • Springklee, H. 1987. „Video-Clips – Typen und Auswirkungen.“ In: Behne, K.- E. Film – Musik – Video oder Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Regensburg: Bosse: 127 – 154. • Storey, John. 22003. Cultural Studies and the Study of Popular Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press. • Straw, Will. 1993. „Popular Music and Postmodernism in the 1980s.“ In: Frith, Simon, Andrew Goodwin und Lawrence Grossberg (Hrsg.). Sound and Vision. The Music Video Reader. London: Routledge: 3 – 21. • Strong, Martin Charles. 21995. The Great Rock Discography. Frankfurt am Main: Zweitausendeins. • Trumbo, Dalton. 1939. Johnny got his Gun. New York: J. B. Lippincott Company.

86 • Vernallis, Carol. 2004. Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia University Press. • Walser, Robert. 1993. „Forging Masculinity. Heavy-Metal Sounds and Images of Gender.“ In: Frith, Simon, Andrew Goodwin and Lawrence Grossberg (Hrsg.). Sound and Vision. The Music Video Reader. London: Routledge: 153 – 181. • Weinstein, Deena. 2000. Heavy Metal. The Music and it’s Culture. O. O.: Da Capo Press.

VIII.4 Online-Quellen • Black Sabbath Online. 07.06.2010. . • Dark Lyrics. 29.06.2010. . • John Kay & Steppenwolf. 23.06.2010. . • Metalnews. 24.07.2010.. • Office of the Law Revision Counsel Online. 24.07.2010. . • Peeters, Heide. 2004. „The Semiotics of Music Videos: It must be Written in the Stars.“ Image & Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative. Ausgabe 8 (Mai 2004). 13.08.2009. . • Skinner, Jody. 2009. Anglo-American Cultural Studies. Tübingen: Francke. Online Zusatzkapitel. UTB mehr Wissen. 29.04.2010. [online- Anmeldung bei UTB erforderlich].

VIII.5 DVDs • Heavy Metal. Louder than Life. Doppel-DVD. Regie Dick Carruthers. Polyband Medien, 2007. • Johnny zieht in den Krieg. Arthaus Collection 43. DVD. Regie Dalton Trumbo. Kinowelt Home Entertainment GmbH. 2007. Neuausgabe des Kinofilms. World Entertainers Ltd. 1971. • Metal. A Headbanger’s Journey. Regie Sam Dunn, Scot McFadyen und Jessica Joy Wise. Constantin Film, 2005.

87 IX. Anhang • Übersicht Subgenres des Heavy Metal • Songtexte und Videostrukturen • Untersuchte Albumcover • Chaker, Sarah, und Keith Kahn-Harris. O. J. Artikel „Death Metal.” In: Horn, David (Hrsg.): Encyclopaedia of Popular Musics of the World (EPMOW). • The Visualisation of Heavy Metal on Album Covers and in Music Videos (Englische Zusammenfassung der Arbeit) • Aufrichtigkeitserklärung

88

Songtexte und Videostrukturen348 • Black Sabbath – Black Sabbath (Black Sabbath, 1970) • Blind Guardian – Another Stranger Me (A Twist in the Myth, 2006) • Cannibal Corpse – Priest of Sodom (Evisceration Plague, 2009) • Dark Funeral – My Funeral (Angelus Exuro pro Eternus, 2009) • Death – Lack of Comprehension (Human, 1991) • Dio – Holy Diver (Holy Diver, 1983) • Immortal – Grim and Frostbitten Kingdoms (Battles in the North, 1995) • Iron Maiden – Dance of Death (Dance of Death, 2003) • Iron Maiden – Rainmaker (Dance of Death, 2003) • Judas Priest – Breaking the Law (British Steel, 1980) • Metallica – One (…And Justice for All, 1988) • Slayer – Eyes of the Insane (Christ Illusion, 2006) • Steppenwolf – Born to be Wild (Steppenwolf, 1968)

348 Die Songtexte sind gegengelesen und gegebenenfalls korrigiert worden. Zusätzlich ist vom Autor der vorliegenden Arbeit jeweils in eckigen Klammern noch die grundlegende Struktur des analysierten Musikvideos mit Zeitangaben gegeben. Diese ist nicht Teil der jeweils angegebenen Quelle und kann sich im Vergleich zur Albumversion des Songs unterscheiden.

Black Sabbath – Black Sabbath (Black Sabbath, 1970)349

[0:00 – 0:58 musikalisches Intro]

[0:59 – 2:09 erste Strophe] What is this that stands before me Figure in black which points at me Turn around quick and start to run Find out [I'm] the chosen one. Oh no!

[2:10 – 3:02 Zwischenspiel, wie Intro]

[3:03 – 4:13 zweite Strophe] Big black shape with eyes of fire Telling people their desire Satan sitting there he's smiling Watches those flames get higher and higher. Oh no, no Please God help me!

[4:14 – 4:52 Zwischenspiel, wie Intro, nur intensiver; ab 4:53 doppeltes Tempo]

[5:01 – 5:31 dritte Strophe] This is the end my friend Satan's coming round the bend People running 'cos they're scared [The] people better go and beware! No, no, [oh God], no!

[5:32 – 5:37 Überleitung zum Gitarrensolo]

[5:38 – 6:14 Gitarrensolo Iommi]

[6:15 – 6:29 Outro]

Quelle: Booklet. S. 8. Black Sabbath. Black Sabbath. Audio CD. London. Sanctuary Records Group. 2004. Überarbeitete Version des LP-Originals. Sanctuary Copyrights. 1970.

349 In diesen Songtextüberschriften werden BAND – SONGTITEL (ALBUMTITEL, JAHR DER VERÖFFENTLICHUNG) angegeben.

Blind Guardian – Another Stranger Me (A Twist in the Myth, 2006)

[0:00 – 0:25 musikalisches Intro]

[0:26 – 0:39 Gesangsintro] A seed of doubt It exists And it grows A glimpse of life From somewhere deep within Awake and understand

[0:40 – 0:58 erste Strophe] Is there anyone else here? Somebody’s screaming Please help me Let's find out now That I am not dreaming Welcome to my damnation Here it comes the real me

[1:02 – 1:23 Refrain] I didn't know I couldn't hear the answer My mind was blank I should have known I hold it back but somehow There is someone else Another stranger me Another stranger me

[1:24 – 1:33 dissonantes Zwischenspiel] That's When the ice Will break away

[1:34 – 1:48 zweite Strophe, andere Melodie als erste, dritte und vierte] I can't get out here Anymore Cause none of my keys Fit the door There's fear and anger Hate and love I must confess It's out of hand

[1:48 – 2:02 Zwischenspiel] It's physic It's cynic Still cynic All my laughter

It's cynic Just manic It's cynic All her laughter

[2:03 – 2:20 dritte Strophe] If there's anyone in It soon will be over We'll burn out Our soul's aflamed And we're on our own now Give up you[r] cruel invasion You're insane I'll show you

[2:21 – 2:42 Refrain]

[2:39 – 2:47 Gitarrensolo – André Olbrich]

[2:47 – 3:00 ruhiges Zwischenspiel, Melodie wie im Gesangsintro] Out and gone Can't resist Cold and sore The bolt of pain Keeps ripping through my head I can take no more

[3:01 – 3:18 vierte Strophe] Don't tell anyone else but I Do not believe her See hates me I cloud my mind She's a deceiver I can feel cruel vibrations Would you like to meet me?

[3:19 – 3:40 Refrain]

[3:41 – 3:51 musikalisches Outro]

Quelle: Booklet. S. 9 – 10. Blind Guardian. A Twist in the Myth. Multimedia Doppel- CD. Donzdorf. Nuclear Blast Records. 2006.

Cannibal Corpse – Priests of Sodom (Evisceration Plague, 2009)

[0:00 – 0:08 Vorabinformationen zum Video]

[0:09 – 0:12 nicht musikalisches Intro]

[0:13 – 0:39 musikalisches Intro]

[0:40 – 0:59 erste Strophe] The blackened city calls out Enter the temple of sin You must enter the temple of sin Contorted sinners beckon Join ou[r] twisted rites You must join ou[r] twisted rites The priests eyes gleam Blood on their scepters of flesh [There is blood on their scepters of flesh] The nubile virgin bows Awaits the piercing thrust She awaits the piercing thrust

[1:00 – 1:13 gekürzter Refrain] Perverse rites Priests of Sodom preside We are damned Praise the gods of sin

[1:14 – 1:35 zweite Strophe] Her walls are burning Grinding the staff of the priests Sluts grinding the staff of the priests The congregation Revel in sins of the flesh [They revel in sins of the flesh] Whores from the temple Serving shamanic desire They are serving shamanic desire Deviant bodies writhing Slick with the fluids of lust They are slick with the fluids of lust

[1:36 – 1:54 Refrain] Perverse rites Priests of Sodom preside We are damned Immortal lust Wicked legions come forth Defile the pure

[1:55 – 2:03 Zwischenspiel]

[2:04 – 2:26 dritte Strophe, veränderte Struktur] Statues of demons glisten with sweat The orgy intensifies, violence begins Flagellate sluts with serpentine whips They raise their blades to throats of their men Climax approaches and the blood will spill Sexual sacrifice, and death

Murder

[2:27 – 2:49 Zwischenspiel] Priests of Sodom Priests of Sodom Priests of Sodom Priests of Sodom Priests of Sodom

[2:50 – 3:11 Gitarrensolo – Pat O'Brien]

[3:12 – 3:40 Refrain]

Quelle: Dark Lyrics. 28.06.2010. .

Dark Funeral – My Funeral (Angelus Exuro pro Eternus, 2009)

[0:00 – 0:27 nicht musikalisches Intro]

[0:28 – 1:04 musikalisches Intro] „At the end of this long and lonely path, All misery will be gone" [gesprochen]

[1:05 – 1:28 erste Strophe] Down this long and twining road I walk with heavy feet My head sunk down low I have made up my mind It's time to end this life Then peace I will find

[1:29 – 1:54 Refrain] Walking down to my funeral The mortal sin... Some might be sad I'll die with a grin Walking down to my funeral It's time to die When I leave this pathetic world I will hold my head high

[1:55 – 2:28 Zwischenspiel] Angels are watching from above As so does the evil ones That lurks down below...

I am almost there - at my funeral

[2:29 – 2:52 zweite Strophe] I reach the end of the twining road I put a bullet in my gun, don't need to reload Feel the cold steel to my head It's time to pull the trigger Soon I'll be dead

[2:52 – 3:15 Refrain, veränderter Text] Now when I'm at my funeral I feel so free Some might be sad I'll die with a grin Now I'm at my funeral I feel so free The mortal sin... sin...

[3:16 – 4:03 Zwischenspiel] Angels and demons Reach out for me Kingdom's wide open, But I walk away from - thee

As I walk away...

[4:04 – 4:16 Zwischenspiel, durch Schlagzeugspiel hervorgehoben] "[…E]ternal in twilight I dwell" [sic!] [gesprochen]

[4:16 – 4:41 Refrain]

Hold my head high...

[4:42 – 5:47 musikalisches Outro]

Quelle: Booklet. S. 4. Dark Funeral. Angelus Exuro pro Eternus. Multimedia CD. Regain Records. 2009.

Death – Lack of Comprehension (Human, 1991)

[0:00 – 0:03 nicht musikalisches Intro]

[0:03 – 0:40 musikalisches Intro]

[0:41 – 1:13 erste Strophe] A condem[n]ing fear strikes down Things they cannot understand An excuse to cover up weaknesses that lie within Lies Laying your guilt and pain On people that had no part in the molding of a life That creates its destruction Lies

[1:14 – 1:47 Refrain] Right before your very eyes A reflections of the mistakes To the end you will deny Your part in the demise of a life Lack of Comprehension Thriving on your cliché Compelled by self-resentment

[1:48 – 2:15 Gitarrensolo – Chuck Schuldiner]

[2:16 – 2:33 Zwischenspiel]

[2:34 – 3:06 zweite Strophe] Reaching into the minds of those that created The depression in which they In which they drowned their flesh and blood Lies So easy to blame the Everlasting fear on a pathetic attempt To justify the ending of a life Lies

[3:07 – 3:42 erweiterter Refrain] Right before your very eyes A reflections of the mistakes To the end you will deny Your part in the end of a life [Lies] Lack of Comprehension Thriving on your cliché Compelled by self-resentment

Quelle: Booklet. S. 2. Death. Human. Audio CD. Relativity Records. 1991.

Dio – Holy Diver (Holy Diver, 1983)

[0:00 – 1:21 nicht musikalisches Intro]

[1:22 – 1:43 musikalisches Intro] Hmm hmm hmm hmm hmm yeah yeah

[1:44 – 2:03 erste Strophe] Holy diver you've been down too long in the midnight sea oh what's becoming of me Ride the tiger you can see his stripes but you know he's clean oh don't you see what I mean

[2:04 – 2:17 Refrain] Gotta get away holy diver yeah

[2:18 – 2:37 zweite Strophe] Got shiny diamonds like the eyes of a cat in the black and blue something is coming for you -look out Race for the morning you can hide in the sun 'till you see the light oh we will pray it's all right

[2:38 – 3:05 Zwischenspiel, beginnt wie Refrain] Gotta get away get away Between the velvet lies there's a truth that's hard as steel yeah The vision never dies life's a never ending wheel say

[3:06 – 3:25 dritte Strophe] Holy diver you're the star of the masquerade no need to look so afraid - jump jump Jump on the tiger you can feel his heart but you know he's mean some light can never be seen yeah

[3:26 – 4:12 Gitarrensolo – ]

[4:13 – 4:32 vierte Strophe] Holy diver you've been down too long in the midnight sea oh what's becoming of me - no no Ride the tiger you can see his stripes but you know he's clean oh don't you see what I mean

[4:33 – 4:44 Refrain] Gotta get away get away gotta get away get away

[4:45 – 5:44 musikalisches Outro mit Fade-out] Holy diver sole survivor your honour's clean

Holy diver holy diver never cut in the [blue] comin' after you holy diver Oh holy diver yeah alright get away get away get away

Holy diver holy diver whoa holy diver hmm hmm hmm hmm

[5:45 – 5:54 nicht musikalisches Outro]

Quelle: Dark Lyrics. 28.06.2010. .

Immortal – Grim and Frostbitten Kingdoms (Battles in the North, 1995)

[0:00 – 0:27 Intro]

[0:28 – 0:55 Refain, Beginn der Betonung jeder Zählzeit durch das Schlagzeug] Frostbitten I became Forthwith to see Crystallized dimensions To where the unfaithful fly You might say I'm demonized But yet not the only one You must come to me There are nocturnal paths To follow

[0:56 – 1:06 Zwischenspiel]

[1:07 – 1:20 erste Strophe] Painted faces From earlier centuries Wander by desecrating winds Blinded shadows Cast out from daylight And from the beaten lands

[1:23 – 1:55 Refrain]

[1:52 – 2:05 Zwischenspiel mit Livemitschnitten]

[2:06 – 2:30 zweite Strophe] Enjoy the circling of eminent silence Amidst the glacial abyss Join my yearning emptiness And the knowing Of being beneath Grim and frostbitten kingdoms

[2:27 – 2:48 Gitarrensolo – Demonaz, Schlagzeugspiel wie im Intro]

Quelle: Booklet. S. 7. Immortal. Battles in the North. Audio CD. Osmose Productions. 1995.

Iron Maiden – Dance of Death (Dance of Death, 2003)

Let me tell you a story to chill the bones. About a thing that I saw. One night wandering in the everglades. I'd one drink but no more

I was rambling, enjoying the bright moonlight. Gazing up at the stars Not aware of a presence so near to me. Watching my every move

Feeling scared and I fell to my knees. As something rushed me from the trees Took me to an unholy place. And that is where I fell from grace

Then they summoned me over to join in with them. To the dance of the dead In to the circle of fire I followed them. In to the middle I was led

As if time had stopped still I was numb with fear. But still I wanted to go And the blaze of the fire did no hurt upon me. As I walked on to the coals

Then I felt I was in a trance. And my spirit was lifted from me And if only someone had the chance. To witness what happened to me

And I danced and I pranced and I sang with them. All had death in their eyes Lifeless figures they were undead all of them. They had ascended from hell

As I danced with the dead my free spirit. Was laughing and howling down at me Below my undead body just danced the. Circle of death

Until the time came to reunite us both. My spirit came back down to me I didn't know if I was alive or dead. As the others all joined in with me

By luck then a skirmish started. And took the attention away from me When they took their gaze from me. Was the moment that I fled

I ran like hell faster than the wind. But behind I did not glance One thing that I did not dare. Was to look just straight ahead

When you know that your time has come around. You know you'll be prepared for it Say your last goodbyes to everyone. Drink and say a prayer for it

When you're lying in your sleep, when you're lying in your bed And you wake from your dreams to go dancing with the dead When you're lying in your sleep, when you're lying in your bed And you wake from your dreams to go dancing with the dead

To this day I guess I'll never know. Just why they let me go But I'll never go dancing no more. 'Til I dance with the dead

Quelle: Booklet. S. 7. Iron Maiden. Dance of Death. Audio CD. EMI. 2003. Hervorhebung durch den Autor.

Iron Maiden – Rainmaker (Dance of Death, 2003)

[0:00 – 0:12 musikalisches Intro]

[0:13 – 0:34 erste Strophe] When I was wandering in the desert. And was searching for the truth I heard a choir of angels calling out my name. I had the feeling that my life would never be the same again I turned my face towards the barren sun

[0:35 – 0:58 Überleitung] And I know of the pain that you feel the same as me. And I dream of the rain as it falls upon the leaves And the cracks in our lives like the cracks upon the ground. They are sealed and are now washed away

[0:59 – 1:21 Refrain] You tell me we can start the rain. You tell me that we all can change You tell me we can find something to wash the tears away. You tell me we can start the rain You tell me that we all can change. You tell me we can find something to wash the tears.....

[1:22 – 1:45 leicht veränderte Überleitung] And I know of the pain that you feel the same as me. And I dream of the rain as it falls upon the leaves And the cracks in the ground like the cracks are in our lives. They are sealed and [are] now far away

[1:46 – 2:07 Refrain]

[2:08 – 2:31 Gitarrensolo – Janick Gers]

[2:31 – 2:53 Gitarrensolo – Dave Murray]

[2:54 – 3:15 Refrain]

[3:16 – 3:40 leicht veränderte Überleitung mit zusätzlichen Gitarrenläufen] And I know of the pain that you feel the same as me. And I dream of the rain as it falls upon the leaves And the cracks in the ground like the cracks are in our lives. They are sealed and [are] now far away

[3:41 – 3:58 Outro = leicht verändertes Intro]

Quelle: Booklet. S. 1. Iron Maiden. Dance of Death. Audio CD. EMI. 2003.

Judas Priest – Breaking the Law (British Steel, 1980)

[0:00 – 0:09 nicht musikalisches Intro]

[0:10 – 0:20 musikalisches Intro]

[0:21 – 0:43 erste Strophe] There I was completely wasting Out of work and down All inside it's so frustrating As I drift from town to town Feel as though nobody cares If I live or die So I might as well begin To put some action in my life

[0:44 – 0:56 Refrain] Breaking the law, [breaking the law] Breaking the law, [breaking the law] Breaking the law, [breaking the law] Breaking the law, [breaking the law]

[0:57 – 1:19 zweite Strophe] So much for the golden future I can't even start I've had every promise broken There's anger in my heart You don't know what it's like You don't have a clue If you did you'd find yourselves Doing the same thing too

[1:20 – 1:32 Refrain]

[1:33 – 1:55 Zwischenspiel] You don't know what it's like

[1:56 – 2:17 Zwischenspiel = 2x Intro mit Steigerung des Schlagzeugspiels]

[2:18 – 2:44 2x Refrain]

Quelle: Booklet. S. 3. Judas Priest. British Steel. Audio CD. EMI. 2001. Überarbeitete Version des LP-Originals. EMI. 1980.

Metallica – One (…And Justice for All, 1988)

[0:00 – 0:19 nicht musikalisches Intro]

[0:20 – 1:45 musikalisches Intro]

[1:46 – 2:13 erste Strophe] I Can't Remember Anything Can't Tell If this Is True or Dream Deep down Inside I Feel to Scream This Terrible Silence Stops Me Now That the War Is Through with Me I'm Waking up, I Can Not See That There's Not Much Left of Me Nothing Is Real but Pain Now

[2:14 – 2:34 Refrain] Hold My Breath as I Wish for Death Oh Please God, wake Me

[2:35 – 3:01 zweite Strophe] Back in the Womb it’s Much Too Real In Pumps Life That I must Feel But Can't Look Forward to Reveal Look to the Time When I'll Live Fed Through the Tube That Sticks in Me Just like a Wartime Novelty Tied to Machines That Make Me Be Cut this Life off from Me

[3:02 – 3:22 Refrain]

[3:23 – 3:53 Zwischenspiel] Now the World Is Gone I'm Just One Oh God, help Me, Hold My Breath as I Wish for Death Oh Please God Help Me

[3:54 – 4:20 Zwischenspiel mit Steigerung]

[4:21 – 4:54 Intro zum Thrash Metal-Teil]

[4:55 – 5:11 dritte Strophe] Darkness Imprisoning Me All That I See Absolute Horror I Cannot Live I Cannot Die Trapped in Myself Body My Holding Cell

[5:12 – 5:23 vierte Strophe] Landmine Has Taken My Sight Taken My Speech Taken My Hearing Taken My Arms Taken My Legs Taken My Soul Left Me with Life in Hell

[5:24 – 5:46 Überleitung]

[5:46 – 6:24 Gitarrensolo – Kirk Hammett]

[6:25 – 7:23 Gitarrensolo – James Hetfield]

Quelle: Booklet. S. 5. Metallica. …And Justice for All. Audio CD. Vertigo Records. 1988.

Slayer – Eyes of the Insane (Christ Illusion, 2006)

[0:00 – 0:06 nicht musikalisches Intro]

[0:07 – 0:35 erste Strophe] A soldier's heart Reflecting back at me I keep seeing mutilated faces Even in my dreams Distorted images Flashing rapidly Psychotically abusing me Devouring my brain

[0:36 – 0:43 gekürzter Refrain] The eyes of the insane On a demented campaign

[0:44 – 1:12 zweite Strophe] Tortured spirits Will not let me rest These thoughts of mutilated faces Completely possessed Fragmented images Flashing rapidly Psychotically abusing me Worming through my head

[1:13 – 1:27 kompletter Refrain, Alternativtext] Shell shock battle fatigue Overwhelming anxiety Flashbacks panic attacks Death raising its ugly face at me

[1:27 – 1:34 Zwischenspiel] Got to make it stop Can't take it anymore The dead keep haunting me They just keep coming back for more

[1:35 – 1:49 kompletter Refrain, Originaltext] The eyes of the insane On a demented campaign Flashbacks panic attacks Death raising its ugly face at me

[1:49 – 1:56 Zwischenspiel] Got to make it stop Can't take it any more Death's face keeps haunting me It just keeps coming back for more

[1:57 – 2:32 Gitarrensoli – /Jeff Hannemann im Wechsel]

[2:33 – 2:40 Zwischenspiel] Got to make it stop Can't take it any more Death's face keeps haunting me And just keeps coming back for more

[2:41 – 2:56 nicht musikalischer Zwischenteil]

[2:57 – 3:25 dritte Strophe] A soldier Of misfortune I owe my pain and suffering To this hell These demons Ripping through my soul Evil's relentless hostility Won't let me sleep

[3:26 – 3:40 kompletter Refrain, Alternativtext] Shell shock battle fatigue Devastating insanity Flashbacks panic attacks Death's riding he's coming for me

[3:41 – 3:51 nicht musikalisches Outro]

Quelle: Booklet. S. 4. Slayer. Christ Illusion. Audio CD. Burbank, Kalifornien. American Records. 2006.

Steppenwolf – Born to be Wild (Steppenwolf, 1968)

Get your motor runnin' Head out on the highway Lookin' for adventure And whatever comes our way Yeah Darlin' go make it happen Take the world in a love embrace Fire all of your guns at once And explode into space

I like smoke and lightning Heavy metal thunder Racin' with the wind And the feelin' that I'm under Yeah Darlin' go make it happen Take the world in a love embrace Fire all of your guns at once And explode into space

Like a true nature's child We were born, born to be wild We can climb so high I never wanna die

Born to be wild Born to be wild

Quelle: John Kay & Steppenwolf. 23.06.2010. .

Untersuchte Albumcover

Black Sabbath – Black Sabbth (1970)

Blind Guardian – A Twist in the Myth (2006)

Cannibal Corpse – Evisceration Plague (2009)

Dark Funeral – Angelus Exuro pro Eternus (2009)

Death – Human (1991)

Dio – Holy Diver (1983)

Immortal – Battles in the North (1995)

Iron Maiden – Dance of Death (2003)

Judas Priest – British Steel (1980)

Metallica - …And Justice for All (1988)

Slayer – Christ Illusion (2006)

Aufrichtigkeitserklärung

Ich erkläre, dass ich die Arbeit selbstständig abgefasst habe und keine anderen als die angegebenen Hilfsmittel verwandt habe. Weiterhin erkläre ich, dass ich mit der Ausleihe der Arbeit einverstanden bin.

Kiel, 19.08.2010 __ Frank Wüstefeld

EPMOW Metal Sub-Genre Entry

Death Metal

Sarah Chaker and Keith Kahn-Harris

The term death metal describes a metal genre which evolved from thrash metal in the mid-1980’s. The death metal sound is achieved by fast double-bass-drumming and blast drum beats, lower tuned fat bass runs, downtuned guitar-riffs played on solid-body- guitars using high-gain-distortion and double-coil humbucker pickups, as well as a deep grunting and growling vocal style. Constant changes in tempo and numerous riffs performed at dizzying speed make death metal a genre that values virtuosity: it is the aim of many death metal bands to become the fastest, hardest or technically most experienced death metal band in the world.

Themes such as horror and violence usually dominate death metal lyrics, videos and pictures on CD covers or posters. The main themes of death metal - murder, rape, torture, death, brutality, catastrophes, total destruction - are handled by musicians in many different ways. The contents are often inspired by horror- and splatter-movies, pornographic videos, fantasy literature or pictures of war published by the mass media. Favoured motifs are for example skull and bones, skeletons and viscera, zombies and monsters, archaism and modern weapons and anti-Christian symbols such as inverted crosses and pentagrams. Most death metal musicians however see lyrics as means to the end of underlining the brutality of music, not vice versa.

The term and the genre of death metal coalesced in the mid-1980’s as a number of ABCDI am going primarily American bands explored the possibilities and tested the boundaries of thrash to cover this in a separate entry. metal. A 1983 demo tape from the Floridian death metal band Mantas was named Death by Metal. In 1984, Mantas was renamed Death and the band’s 1986 debut album is regarded as a seminal death metal release. Another US band, Possessed, produced a demo tape in 1984 named Death Metal and the last song on their 1985 debut album Seven Churches, was also titled ‘Death Metal’. Seven Churches is regarded by some as the first death metal album and its deep vocal grunts were highly influential (Mudrian 2004).

In the mid to late 1980s death metal grew through a global scene based on intensive tape-trading and innumerable exchanges of letters. Many important early death metal recordings were circulated through demo, live and rehearsal tapes rather than ‘official’ recordings. During this period death metal developed in a close relationship with grindcore (see grindcore entry) with the 1980s work of some bands such as Repulsion and Carcass being influential in both genres. However by the late 1980s both genres had come to take different paths and with the generic rules of death metal solidifying, most of the pioneering death metal bands had come to issue their debut albums.

Many of the seminal death metal albums of the late 1980s and early 1990s death metal came from two highly productive and musically distinct scenes. The Florida death metal scene was centred around Morrisound studios in Tampa where the engineers Tom Morris and Scott Burns facilitated a ‘clean’ production style that emphasised the mid range of the sonic spectrum and highly distinct drum sounds with a ‘clicky’ bass drum. Influential Tampa death metal albums included Obituary’s Slowly We Rot (1989) Deicide’s Deicide (1990), Morbid Angel’s Altars of Madness (1989) and Cannibal

1 Corpse’s (1990). This sound proved highly influential worldwide with many global death metal acts coming to Morrissound studios to record in the early 1990s, such as Barzil’s Sepultura on Arise (1991). In contrast, the Stockholm death metal sound produced at Thomas Skogsberg’s Sunlight Studio had a much stronger influence from punk and emphasised a fuzzy, often highly indistinct guitar sound and much simpler drumming. Important Stockholm death metal albums include Entombed’s Left Hand Path (1990) and Dismember’s Like an Ever Flowing Stream (1991).

Death metal experienced its commercial golden age between 1989 and 1993, with thousands of bands emerging and releasing albums worldwide. The Stockholm and Tampa scenes and sounds were the best known, but other distinct scenes emerged with a distinct take on death metal, such as the New York scene which produced successful bands such as Immolation, Mortician and Suffocation. For a time it appeared that death metal would become a mainstream metal style, with some bands such as Carcass and Morbid Angel signing to major record labels. However, major label sales proved disappointing and in the mid-1990´s the death metal market became oversaturated with hundreds of similar-sounding recordings.

In the mid to late 1990s a new death metal style emerged centred around a number of acts emerging from Gothenburg, Sweden, many of whom recorded at Studio Fredman in the city. At The Gates‘ 1995 album The Slaughter of the Soul, together with the work of other Gothenberg bands such as Dark Tranquility and In Flames developed into a sub-genre known as melodic death metal. Melodic death metal utilises more conventionally melodic riffs and guitar solos than other death metal styles do. The Gothenberg death metal sound has been imitated worldwide and provided a main influence to the ‘New Wave of American Heavy Metal’ that emerged in the late 2000s (see Metalcore entry).

In the 1990s and 2000s death metal evolved into a range of overlapping sub-genres, including technical death metal which emphasises speed and rhythmic complexity and is exemplified in the work by bands such as Cryptopsy and Atheist; brutal death metal, the successor to the Tampa sound featuring bands such as Nile; gore metal, which emphasises gory lyrics; which fuses black and death metal. The distinction between death metal and other genres is often a matter of emphasis rather than of essential musical distinctions. Although death metal has not regained the pre-eminence as the most dynamic extreme metal form that it had in the early 1990s, new fusions ensure it remains artistically vital. Further, many of the earlier death metal bands continue to record and tour, Cannibal Corpse in particular have released eleven studio albums and in 2003 were reported to have sold over one million albums worldwide.

Bibliography Kahn-Harris, Keith. 2007. Extreme Metal. Music and Culture on the Edge. Oxford/New York: Berg.

Mudrian, Albert (2004) Choosing Death: The Improbable History of Death Metal and Grindcore. Los Angeles: Feral House.

2 Discographical references

At The Gates. The Slaughter of the Soul. Earache 143. 1995: Sweden

Cannibal Corpse. Eaten Back to Life. Metal Blade CAROLCD-1900. 1990: US.

Death. Scream Bloody Gore. Under One Flag 12. 1987: US

Deicide Deicide. Roadrunner 9381. 1990: US.

Dismember. Like an Ever Flowing Stream. Nuclear Blast 6018. 1991: Sweden

Entombed. Left Hand Path. Earache 21. 1990: Sweden.

Mantas. Death by Metal. Demo. 1983: USA.

Morbid Angel. Altars of Madness. Earache 11. 1989: US.

Obituary. Slowly We Rot. Roadrunner RC-9489. 1989: US.

Possessed. Death Metal. Demo. 1984: USA.

Possessed. Seven Churches. Relativity. 1985: USA.

Sepultura. Arise. Roadrunner. 9328. 1991: Brazil

3 The Visualisation of Heavy Metal in Music Videos and on Album Covers

The methods used to illustrate, or visualise, Heavy Metal are surveyed in this thesis as well as the goals of it. The main focus lays on music videos and album covers as two of the most prominent media in this genre. In these two categories, different analytical approaches are utilised to show what Heavy Metal musicians want to express. What is shown? What is the purpose? How do the musicians themselves come into play? And how are they represented? At the beginning, it is obligatory to find the embedment of the topic within the Cultural Studies. The first step is to find proper definitions for the important key terms “popular culture” and “medium” – both quite frequently used in an imprecise manner. Popular culture is to be seen as a system of communication that works in different ways. In the case of Heavy Metal this means an exchange between the organisations that provide the music on the one hand and people who listen to it on the other hand– or look at it, as in music videos or on album covers. Mutual interactions take place between the two sides. The second basic feature of popular culture is the use of communicative codes and symbols that might even be unique within a certain group of people. These codes separate different popular cultures form one another and are often exclusively used in one of these groups. An example within the Heavy Metal scene is the “Maloik”, the clenched fist with braced index and little finger, showing the belonging to the community of metal fans. The term “medium” has a very wide range of different definitions. On of the most common features, nevertheless, is the purpose of sending information to a recipient. The technical form of the medium has no meaning on its own; only in the medial practice of the consumer an effect can be assumed. For a useful analysis of a medium the sender of the information has to aim at a specific goal, follow a certain intention and use certain appropriate codes. The recipient on the other hand has to decode the information and interpret them. To reach as many consumers as possible a sender might use some very general symbols that do not need a high specific cultural competence to be recognised. The concrete effect of medial contents also always depends on the external context of the receiver. Social background, education or the emotional situation can be very important for an individual interpretation. The combinations of this context features are infinite, which is why media analysis can never be perfectly objective, only strive for being so.

1 Besides other things, both the Anglo-American Cultural Studies and the German Kulturwissenschaften examine popular culture and the features lying within. They try not only to generate new knowledge about society, but they also want to indicate underlying mechanisms and thus provide the reader with the possibility to develop a critical media-reflexive competence. Interdisciplinary cooperation with other sciences like film theory, art or literature studies are quite common and deliberate. The main difference between both studies lie in their handling of the historical dimension. While Cultural Studies mostly analyse present phenomena, Kulturwissenschaften also explicitly deal with the past. Doubtlessly, Heavy Metal is part of the popular culture with its own codes, symbols and rites. The media music video and album cover are the most important visual representation of this musical genre, present in everyday life. Therefore, it is a worthwhile topic for an examination in a context of Cultural Studies or Kulturwissenschaften.

Heavy Metal emerged in the late 60s and originated mostly in the American Blues. On the content side, the recurring topic of Satanism and other dark, socially obnoxious sides of everyday life were adopted at first, as well as, stylistically, the very frequent use of metaphors. Musical features like lower tuned guitars and the use of certain harmonies were inherited as well. There is an ongoing discussion within both fan community and science, which band is to be considered the first Heavy Metal band. Mostly Black Sabbath with their first album out in 1970 are mentioned, although certain features of the genre occurred before with other bands. Shortly afterwards the diversion of the genre into many subgenres began, leaving “Heavy Metal” as an umbrella term for them. The most important ones are Power Metal, New Wave of British Heavy Metal, Black Metal, Thrash Metal and Death Metal. The (self)definitions of these subgenres depend on very different characteristics: For example Death Metal always features some kind of perishability with regard to contents, while Thrash Metal usually includes social critic and Black Metal has an important visual appearance. MTV as the first broadcast station dealing exclusively with music was founded in 1981. Afterwards, it steadily expanded its influence to a worldwide network of many channels in different countries – especially in the western civilisations. Thereby, it became the prototypical platform for music videos. But even before MTV, short videos of songs were produced in order to promote bands on TV in other countries without the need for them to actually be there. After the rise of the Internet, the main provider for

2 music videos switched to this medium, but without changing the features within the clips. Music videos were always a mixture of advertisement for the bands on the one hand and a form of art with certain messages on the other hand.

Music videos can be analysed along certain parameters which cover the whole content and formalities. On the content side the most important categories are costumes, props, gestures, mimic, setting and narration. Not all of these need to be present in every music video; there are clips with no narration at all, for example. Formal aspects would be colours, lighting, camera work, editing and special effects. The survey of album covers is done quite similarly, with a differentiation between what is shown and how. Fully developed theories dealing with either music videos or album covers are still missing in scientific literature. So far, only a few basic approaches can be found. The analyses of eleven different Heavy Metal music videos and album covers throughout five different subgenres showed some similarities that constantly recur in many of the examples. The case studies have been chosen after consulting scientific literature, popular science and partly fan communities in order to find prototypical and thus representative bands to examine. The most common design of a Heavy Metal album cover is a drawing. Through that, it is easily possible to illustrate abstract intentions or ideas. References to the title or the title track of the album are much more frequent than a completely unrelated layout. Photographs and appearances of the musicians themselves are exceptions. To establish a certain kind of connection to the content, the beholder of a cover is sometimes directly spoken to. This connection may vary in manner: eye contacts, invitations and even threats occurred in this study. A rebellious or just shocking character of their album cover is used by a few bands to offend and draw attention. An allocation between the cover and the subgenre of Heavy Metal, in which the album is situated in, can be established in many cases. This is quite useful for the promotion effect, because the potential buyer can assume what kind of music the band plays without even knowing them. The most striking features of nearly all analysed music videos are the present narrative parts. They are mainly used to illustrate the content of the song’s lyrics more or less, which hints at the important role their intentions play for most of the bands. In almost the same number of videos, performance parts of the band playing are the other main features, which indicates the central position of the music. The band members are

3 elevated and displayed as stars, mainly with the help of the formal portrayal. Low-angle shots, close-ups and a focus on the musicians rather than on the environment are often used to achieve that. The singers are regularly highlighted and pictured as the band leader and thus a personification of the whole band. This is a very effective tool in advertising, because a consumer may be able to identify herself/himself with the singer and unconsciously try to reach a similar position by buying band merchandise or the CD – a common psychological mechanism exploited. The stardom of the musicians and especially the singer is mostly legitimized by their musical skills displayed or by an important role they play during the narrative parts of the video. On the contrary, due to the clothes the musicians wear and especially the genre typical headbanging establish a personal connection at eye level between the stars and the consumer; direct looks into the camera and some gestures have the same effect. This creates a sympathetic attitude towards the stars. Relations between the music videos and the album covers are seldom to be seen. In both media, however, the most important features are the references to the lyrical content or a certain message that the bands want to express. The portrayal as stars and the accentuation of musicality are only evident within the music videos while they are absent on the album covers.

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