JEZIK IN SLOVSTVO

letnik LVI številka 1–2

VSEBINA

Uvodnik 3

Razprave Boris A. Novak Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad Svetlane Makarovič na ozadju širšega mednarodnega izročila 5

Gašper Troha Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko 21

Marjetka Golež Kaučič Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 31

Irena Novak Popov Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 49

Gregor Pompe Poezija Svetlane Makarovič med literarno in glasbeno paradigmo 63

Milena Mileva Blažić Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 73

Mateja Pezdirc Bartol Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 87

Tadeja Lackner Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač 103

Ocene in poročila

Boža Krakar Vogel Jesensko dogajanje v Slavističnem društvu Slovenije 117

Žiga Mujakić Mednarodna znanstvena konferenca Individualni in kolektivni bilingvizem 121

V branje vam priporočamo 125

Abstracts 127

JEZIK IN SLOVSTVO

Volume LVI Number 1–2

CONTENTS

Editorial 3 Articles Boris A. Novak The Ballad Rhythm of Destiny: The Meta-Metrical Features of the Ballads of Svetlana Makarovič on the Background of the Broader International Tradition 5

Gašper Troha The Structure of the Poetry of Svetlana Makarovič between the Grotesque and Metaphysical 21

Marjetka Golež Kaučič The Folklore and Animal Lexicon and in the Creative Opus of Svetlana Makarovič 31

Irena Novak Popov Plant and Animal Imagery in the Poetry of Svetlana Makarovič 49

Gregor Pompe The Poetry of Svetlana Makarovič between a Literary Paradigm and a Musical Paradigm 63

Milena Mileva Blažić Originality in the Youth Texts of Svetlana Makarovič 73

Mateja Pezdirc Bartol Sapramiška: The Picture Book, the Audio Play and the Theatre Performance 87

Tadeja Lackner The Motive of Little Red Riding Hood in the Contemporary Fairytale Rdeče jabolko by Svetlana Makarovič and Kaja Kosmač 103

Reviews and Reports

Boža Krakar Vogel Autumn activities in the Slavic Society of Slovenia 117

Žiga Mujakić The International Symposium on Individual and Collective Bilingualism 121

Recommended Reading 125

Abstracts 127 UVODNIK

Svetlana Makarovič je umetniški poliglot, ki v zgodovini slovenske literature nima primere. Je umetnica, ki s svojim delom posega na različna področja in povsod pušča močne sledi. Tako danes ne moremo mimo njenega pesniškega opusa, izrednih pripovednih besedil za otroke in odrasle, številnih odrskih tekstov, režij, glasbenih in izvajalskih dosežkov. Svetlana Makarovič je nedvomno ena najpopularnejših, če ne že kar najpopularnejša avtorica pri nas, a njeno delo še ni dobilo celovite obravnave. Delno bržkone zaradi tega, ker še vedno nastaja in avtorica v svoj opus dodaja nove in nove oblike – v zadnjih letih žanr baladne pripovedke –, delno zato, ker je njeno ustvarjanje izredno kompleksno in postavlja pred raziskovalce številne pasti in probleme.

Pričujoča tematska številka revije Jezik in slovstvo predstavlja prvi korak k tovrstni obravnavi avtoričinega opusa. K njej smo povabili raziskovalce z različnih področij literarne vede, pa tudi sorodnih disciplin, zato se razprave, ki so pred vami, delu Svetlane Makarovič približujejo iz različnih smeri. Boris A. Novak je že pisal o formalni podobi njene poezije in učinkih, ki jih v njej povzroča součinkovanje zvena in pomena, a tokrat svojo analizo razširja in pokaže vpetost Svetlanine poezije v svetovno pesniško tradicijo. Prispevek Gašperja Trohe o strukturi avtoričine poezije med metafiziko in grotesko išče navezave njene baladne strukture na sodobne literarne tokove – dramo »u fris« –, ki je v devetdesetih iz Velike Britanije pljusnila po vsej Evropi in je pomenila renesanso dramske pisave. Ravno ta pozicija med tradicijo in sodobnostjo je osrednja tema prispevka Marjetke Golež Kaučič, ki analizira folklorne vire v drami Mrtvec pride po ljubico, baladni pripovedki Katalena in radijski igri Živali pokopavajo lovca. Transformacije folklornih motivov nam odstrejo avtoričino etično držo ter nam pokažejo njene temeljne ustvarjalne postopke. Na nekoliko drugačen način se motivne analize lotevata Irena Novak Popov in Mateja Pezdirc Bartol. Irena Novak Popov analizira rastlinske in živalske motive v avtoričini poeziji in s tem zgradi nekakšen katalog, skozi katerega se kaže avtoričin odnos do narave in družbe. Mateja Pezdirc Bartol ubira nasprotno pot, saj se ukvarja z zgodbo o Sapramiški, a ji sledi v različnih medijih – od slikanice preko radijske igre do odrske uprizoritve. Skozi analizo različnih obdelav nakaže vzroke za izredno popularnost in brezčasnost te pravljice. Širši pogled na avtoričino

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 ustvarjanje za otroke odpira prispevek Milene Mileve Blažić, ki obravnava njen celotni mladinski opus ter njegove sledi v šolskem sistemu. Pri tem sledi bistvenim novostim, ki jih je Makarovičeva uvedla v žanr kratke sodobne pravljice. V okviru sodobne kratke pravljice ostaja tudi Tadeja Lackner s svojo obravnavo Rdečega jabolka, ki v primerjalni analizi zgodovinskih realizacij motiva Rdeče kapice (Charles Perrault in brata Grimm) pokaže na psihoanalitsko naravo te pravljice in njeno družbeno vlogo. Glede na izredno melodičnost poezije Svetlane Makarovič in njeno glasbeno ustvarjanje bi seveda pričakovali, da bo prav njena poezija neizčrpen navdih slovenskim skladateljem, a kot pokaže Gregor Pompe v svojem prispevku, so se je lotevali le redki. Še več, na primeru Lipovškovega in Merkujevega cikla samospevov se izkaže, da povezava med logiko glasbe in besedila ni enoznačna, ampak omogoča različne pristope, ki imajo svoje lastne učinke.

Končna podoba pričujoče številke Jezika in slovstva odseva naše ugotovitve o delu Svetlane Makarovič z začetka tega zapisa. Tako kot njeno ustvarjanje tudi prispevki sestavljajo pisano paleto obravnav in pristopov, a to je edini način, da se osvetli kompleksna narava tega umetniškega opusa. Vprašanje, ki je vseskozi v ozadju, je, kaj je tisto, kar nas v besedilih Svetlane Makarovič tako pritegne in prepriča, da se k njim vedno znova vračamo. Odgovor lahko le nakažemo z naslednjo ugotovitvijo. Svetlana Makarovič zajema iz klasične tradicije evropske literature, ki jo inovativno preoblikuje v sodobne umetnine, ob tem pa ohranja dosledno etično držo, v kateri se postavlja na stran šibkejših. Ravno zaradi te brezčasne pozicije, ki se izmika dokončni opredelitvi, bi jo lahko imenovali sodobna klasika.

Gašper Troha, urednik tematske številke Jezika in slovstva

Boris A. Novak UDK 821.163.6–144.09Makarovič S.:801.63 Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta

BALADNI RITEM USODE: METAMETRIČNE ZNAČILNOSTI BALAD SVETLANE MAKAROVIČ NA OZADJU ŠIRŠEGA MEDNARODNEGA IZROČILA

V prispevku avtor osvetljuje tri razsežnosti izvirne, močne in večplastne poetike Svetlane Makarovič. Prva tema je pomenska motiviranost verznega ritma v baladah Svetlane Makarovič: pesnica je resemantizirala meter kot korak Usode, neizogibni korak Smrti. Druga tema je narava njenih balad, ki ne rastejo le iz slovenskega ljudskega izročila, temveč oživljajo tudi metametrične značilnosti drugih tipov balad iz širšega evropskega in sredozemskega prostora. Skozi modernizirane slovenske balade Svetlane Makarovič se oglaša tudi prvobitna italijanska plesna ballata (prek nje pa vpliv mozarabskega zadžala), krožna struktura francoske srednjeveške pesemske oblike ballade, dramatična moč angleške oz. škotske ballad ter pripovedni modeli nemške Volksballade in Kunstballade. Tretja tema je fenomenologija Zla: pesnica upesnjuje nasilje avtoritarne družbe, ki ji vladajo moški, nad šibkejšimi, predvsem otroki in ženskami. Ponuja nam strašljiv uvid v tesno povezavo volje do moči in seksualnosti.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, meter, slovenska ljudska pesem, italijanska ballata, mozarabski zadžal, francoska ballade, angleška ballad, nemški Volksballade in Kunstballade

Balade Svetlane Makarovič ne rastejo le iz slovenskega ljudskega izročila, kot trdijo slovenocentrični literarni zgodovinarji, temveč oživljajo tudi metametrične značilnosti drugih tipov balad iz širšega evropskega in mediteranskega prostora. Resnici na ljubo pa tudi slovenska ljudska balada z vrsto vrhunskih in pretresljivih besedil ni nastala ex nihilo, temveč je rezultat pretakanja pesniških zvrsti in oblik iz jezika v jezik, od ljudstva do ljudstva.

»Vseevropsko« razsežnost baladne poetike slovenske pesnice sem doslej analiziral dvakrat: v študijah Metronom usode: baladni ritem Svetlane Makarovič (2005) in Mrtvaški ples: balade Svetlane Makarovič (2008). Že naslova teh dveh

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 6 Boris A. Novak

študij opozarjata na plesni in glasbeni izvor balade. V pričujoči študiji poskušam dodatno utemeljiti in poglobiti svoje dosedanje ugotovitve.

V pesmaricah pesniških oblik Oblike sveta (1991: 18) in Oblike srca (1997: 50) sem balado označil kot »najmlajšo hčer Plesa in Glasbe«. Ta metaforična oznaka meri na plesni izvor balade, ki se oglaša v samem etimološkem pomenu besede, kakor ga izpričuje italijanski glagol ballare – plesati –, ter na značilno zvočnost baladnih besedil.

V nasprotju z zoženo recepcijo slovenske literarne zgodovine in teorije, ki balado razumeta zgolj kot temačno pripovedno pesem, je balada pravzaprav krovna oznaka, ki pokriva tako zvrstno naravnanost kot široko pahljačo izraznih modusov, kitičnih in pesemskih oblik. Vsa razvejena družina balad pa izvira iz pramatere, ki je rodu dala tudi ime: balada ali dansa sta provansalski imeni za plesno pesem, enak pomen ima tudi italijanska srednjeveška ballata (ime izvira iz glagola ballare – plesati). Značilno je, da se prvotna ballata antica (starodavna balada) v italijanščini imenuje tudi canzone a ballo – pesem za ples (Orlando 1994: 62). Razvoj plesne ballate v kancono (morda pa celo v sonet) sta raziskovala italijanska verzologa Raffaele Spongano (1989: 30) in Ladislao Gáldi (1988: 270–271), sam pa sem ga analiziral v knjigah Oblika, ljubezen jezika: recepcija romanskih pesniških oblik v slovenski poeziji (Novak 1995: 126, 236–237) in Sonet (Novak 2004: 56–61).

Po vseh verjetnosti je na strukturo italijanske starodavne balade vplival mozarabski zadžal. Izraz Mozarabec pomeni v arabščini arabiziran (musta’rib), mozarabske pesniške oblike pa so pod vplivom arabskih verznih obrazcev nastajale za časa mavrske prevlade na Iberskem polotoku (predvsem v Andaluziji) in predstavljajo zanimiv primer sinteze arabske (islamske), španske (krščanske) in judovske kulture. Španski literarni zgodovinar Ramón Menéndez Pidal je v prelomni študiji Arabska in evropska poezija leta 1941 postavil odločno tezo o vplivu arabske ljubezenske lirike na provansalske trubadurje 12. in 13. stoletja. Svojo trditev je oprl na primerjalno analizo metrike: ugotovil je, da so nekatere pesniške oblike v zgodnji srednjeveški poeziji Iberskega polotoka nenavadno podobne kitičnim oblikam prvih trubadurjev. Zadžal (šp. zéjel) ima v prvobitni obliki tri elemente (Menéndez Pidal 1973: 18):

1) monorimni tristih (šp. mudanza = mutacija), 2) verz z drugačno rimo (vuelta = obrat), ki se rima na 3) refren (estribillo), ki ima ponavadi 2 verza.

Ta andaluzijska oblika je doživela veliko priljubljenost v vsem arabskem in muslimanskem svetu. Prvotno je šlo za obliko ljubezenske lirike, pozneje pa so jo uporabljali tudi za religiozna sporočila (mistik Mohidín na prelomu 12. in 13. stoletja). Enako srečno usodo je doživel zadžal na Zahodu, v vsem romanskem svetu. Kakor je dokazal Ramón Menéndez Pidal, je »prvi trubadur« Guilhem, IX. vojvoda Akvitanski, uporabljal to kitico (prav tam: 34). Navajamo primer, začetek

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 7 ene izmed enajstih Guilhemovih ohranjenih pesmi, v okcitanskem originalu (Bec 1979: 72) in prepesnitvi podpisanega (Novak 2003: 14):

Pòs de chantar m’es pres talentz, A Rad bi zapel, kot da je meč Farai un vers don sui dolenz: A na smrt me ranil, krvaveč: Mais non serai obedienz A ljubezni ne bom služil več En Peitau ni en Lemozí. X v rojstnem kraju Limousin.

Qu’èra m’en irai en eissilh: B Na vekomaj od tod pregnan, En gran paor, en gran perilh, B živim v strahu dan na dan, En guerra laissarai mon filh, B moj sin iz vojn ne more stran, E faràn li mal siei vezí. X sosedom padel bo v plen.

Argument zagovornikov avtohtonega razvoja trubadurske lirike iz latinskih monorimnih tristihov, češ da prvotna kitica trubadurjev nima refrena, je Menéndez Pidal ovrgel z dejstvom, da tako v arabski liriki kot v poeziji romanskih jezikov obstajajo variante zéjela brez estribilla oziroma refrena (Menéndez Pidal 1973: 43). V čem je razlika med tema dvema variantama zéjela? Mudanzo je pel solist, vuelta pa je bila znak, naj zbor začne peti estribillo, ki ima enako rimo kakor vuelta. Raba refrena je značilna za ljudsko, kolektivno umetnost. Ko zéjel prevzamejo trubadurji, pa zaradi bolj individualiziranega pesniškega govora ter ožjega in bolj elitnega okolja »odjemalcev« estribillo odpade!

Da je zadžal vplival na sestavo italijanske ballate, dokazuje enaka sestava osnovne kitice in pomenljivo ime zanjo – strofa zagialesca (Menéndez Pidal 1973: 45–46; Orlando 1994: 65). Strofo zagialesco in ballato je rad za svoja religiozna sporočila uporabljal tudi frančiškanski pesnik Jacopone da Todi (13. stoletje). Kot primer navajamo začetek njegove pesmi Rajska Gospa (Donna de Paradiso) (Pazzaglia 1993: 140) in prepesnitev podpisanega:

Donna de Paradiso, Y O rajska, blažena Gospa, lo tuo figliolo è priso, Y ubijajo ti Jezusa, Iesù Christo beato. X vrh križa bo zveličan.

Accure, donna, e vide A Poglej, Gospa, kako je strt, che la gente l’allide: A bes množice je krut in trd: credo che lo s’occide, A kot da ponj že prihaja smrt, tanto l’ho flagellato. X tako strašnó je bičan.

Italijanska ballata antica (starodavna balatta) ali canzone a ballo (plesna pesem) ima enake prvine kakor mozarabski zadžal (Spongano 1989: 30; Novak 1995: 236):

1. uvodna verza tvorita refren – ital. ripresa (obnova) ali ritornello (pripev), kar izvira iz pomenljivega glagola ritornare (vračati se), saj plešoči zbor ponovi ta refren po koncu vsake 2. kitice – ital.: stanza (dobesedno: soba), ki je namenjena solističnemu petju; verzi kitice se imenujejo piedi (dobesedno: noge), kar bi lahko poslovenili kot korake; po treh korakih sledi verz, ki se imenuje 3. obrat – ital.: volta (obrat), ker z rimo ponovno prikliče refren (ripreso, ritornello). 8 Boris A. Novak

XX AAAX + XX BBBX + XX itd. ritornello piedi – volta piedi – volta ripresa (koraki) – (obrat) (= refren) stanza (= kitica) + ritornello stanza + ritornello itd.

Razvoj ballate gre iz tega prvotnega preprostega izhodišča v smer bolj kompleksnih in kompliciranih oblik, kar se zgodi z diferenciacijo sestavnih delov, tako da sleherni izmed elementov doživi notranjo »delitev«: distih refrena XX tako postane štirivrstičnica XY.YX, verz A se razdeli na dvostišje AB, tako da se prvotna štirivrstična kitica AAAX spremeni v dvakrat daljšo strukturo AB.AB. AB.BX, pozneje pa v AB.AB.BC.CX.

Za primerjavo si oglejmo prvo kitico Preštevanja Svetlane Makarovič (1977: 81):

To glas je, ki prešteva, A prešteva tvoje dni, B enakomerno šteje C živali in ljudi B pa vse okoli tebe, C pa vse, kar se ti zdi, B da se zaradi tebe C rojeva in živi, B lobanjice se bele C kotalijo čez svet, X preštevati, preštevati, Y red mora biti, red. X

Razporeditev rim (kamor štejemo tudi asonance in ponavljanja besed) izkazuje strukturo AB.CB + CB.CB + CX.YX, ki nenavadno sovpada s sestavo razvite italijanske ballate AB.AB + BC.CX + XY.YX.

Verzni ritem moderniziranih balad Svetlane Makarovič (z osrednjo vlogo jambskega osmerca) je izrazito lahkoten in igriv ter ustreza plesnemu poreklu baladne zvrsti. Na sporočilni ravni izraža ranljivost posameznika in še pogosteje posameznice, izpostavljene smrtonosnemu nasilju (moške) skupnosti kot izvora zla. Nemalokrat se v njenih pesmih oglasi tudi zbor, kolektiv, prvoosebni množinski subjekt, bodisi kot nosilec zla ali njegova žrtev. Strukturno igro med solistom in zborom v plesnih »prabaladah« naša pesnica torej »prevede« na sporočilno raven in jo tematizira kot osrednji problem človekovega bivanja.

Slovenska literarna veda je že zgodaj ugotovila, da se je pesnica plodno naslonila na izročilo slovenskega bajeslovja in ljudske pesmi, vendar se je zadovoljila s prehitro in površno sodbo, da tragično sporočilo njenih pesmi izvira iz modernizacije starih ljudskih balad. Literarni kritiki in zgodovinarji so spregledali –

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 9 točneje: preslišali, glede na plesni značaj teh pesmi bi lahko rekli celo: pohodili – dejstvo, da tragični učinek Svetlaninih balad v veliki meri izvira iz metrično določenega plesnega ritma, ki je resemantiziran kot plesni korak Usode. Z drugimi besedami: v baladah Svetlane Makarovič meter ni zgolj abstraktna zakonitost verznega ritma, temveč kar – nosilec tragičnega sporočila.

Učinek sinteze vesele intonacije melodije in usodno črnega podobja je pri Svetlani Makarovič pogosto grotesken. Pesnica se z »obešenjaškim humorjem« in krvavo ironijo pridružuje tistim modernim pesnikom in pisateljem, ki tragiko modernega sveta izražajo s pomočjo groteske (Baudelaire, Kafka, Beckett, Vasko Popa, v določeni meri tudi Gregor Strniša in Dane Zajc od zbirke Rožengruntar naprej). Groteska je modernizirana inačica tragičnega. Razmerje med »veselostjo« in tragiko je avtorica umetniško reflektirala v pesmiKost (Makarovič 1977: 8):

Oj ta kost, mrtvaška kost, suha bela veselost, on je svoje dotrpel, jaz sem svoje prav začel.

Belo kost bom izvotlil, bom piščalko naredil, da mi pela bo lepo suho belo pesmico.

Kar se oglaša v tej baladi, je navidezna veselost lajne, ki s svojim poskočnim, trdim, durovsko ubranim ritmom zveni kot korak Usode, korak smrti. Tu Svetlana Makarovič v poetološkem okviru moderne lirike oživlja dvoumno, protislovno naravo mrtvaškega plesa (danse macabre), likovne zvrsti poznega srednjega veka, kjer v plesnem koraku, držeč se za roke, vsi gredo v smrt – od revežev do kraljev. Ta »obešenjaški humor«, ki je tako značilen za osrednjega pesnika francoskih balad Françoisa Villona, je na kongenialen način oživila slovenska pesnica Svetlana Makarovič. Ni boljše ilustracije za njene balade, kot je Mrtvaški ples v Hrastovljah.

Mrtvaški ples odšteva ljudi. Zato ni naključje, da naša pesnica resemantizira otroško igro izštevanke. Pretresljiva je njena Odštevanka, kjer je konec toliko bolj tragičen prav zaradi navidezno otroške intonacije pesmi (Makarovič 1977: 71):

Rada pojem pesmice, psujem pa še rajši, rada tudi kar molčim, vsako leto rajši, so na pragu stali, mrliče preštevali: ti so moji, ti so tvoji, ti so pa njegovi.

Še bistveno strože kakor italijanska plesna ballata je strukturirana francoska pesemska oblika ballade, ki ni določena le zvrstno, temveč natančno definira 10 Boris A. Novak vse tri ravni organizacije pesniškega besedila – verzni ritem, kitično sestavo in kompozicijo pesmi v celoti. Pravkar citirana pesem Odštevanje je po svoji sestavi modernizirana francoska balada.

Poznamo različne podzvrsti francoske balade, za večino pa je značilna trikitična struktura, ki jo zaključi krajša sklepna kitica. Tridelno sestavo balade je izdelal Guillaume de Machaut, največji francoski pesnik 14. stoletja, pomemben tudi kot skladatelj, razvoj oblike pa je v drugi polovici 14. stoletja dokončal njegov učenec Eustache Deschamps, ki je trem daljšim kiticam dodal jedrnato sklepno kitico – t. i. envoi (poslanico, posvetilo). Francoska balada se odlikuje z rigoroznim načinom rimanja: ponavadi celotno besedilo temelji le na treh ali štirih rimah, razporeditev rim pa je v vseh kiticah enaka. Envoi, ki v sporočilnem smislu funkcionira kot rezime pesmi, v formalnem smislu ponavlja metrično in evfonično strukturo druge polovice daljših kitic. Vse štiri kitice se končajo z istim verzom, ki igra ključno vlogo refrena. Tako »tesna« oblika omogoča nenavadno bogato in prefinjeno zvočnost besedila.

V umetniškem smislu je francoska balada dosegla vrhunce v pretresljivih baladah, s katerimi so svoje nesrečne usode upesnili trije tragični pesniki, princ Charles Orléanski (1394–1465), nesojeni francoski kralj, ki je večino življenja preživel kot talec na angleškem dvoru, vagabund François Villon, ki je najbrž končal na vislicah, in pesnica Christine de Pisan, ki je v baladni obliki izrazila svojo bolečino ob smrti ljubljenega moža, danes pa je bolj znana kot avtorica utopičnega traktata Mesto dam, ki ga feminizem povzdiguje kot enega izmed prvih programov enakopravnosti žensk.

Najbolj elegantna med vsemi variantami je oblika, ki jo francoska literarna veda imenuje mala balada (la petite ballade), znana pa je tudi pod italijanskim imenom baladetta. Ponavadi obsega tri osemvrstične kitice (oktave) z zahtevno razporeditvijo zgolj treh rim (velika črka označuje refren): a b a b b c b C (Morier 1975: 132). Kitica razločno razpada na dve polovici – a b a b / b c b C – ki pa ju skupaj lepi rima b, ki daje kitici harmonijo ter zvočno in pomensko sklenjenost, v isti sapi pa povzroča precejšnje težave pri pisanju te oblike, saj je treba najti nič manj kot štirinajst besed na to rimo (kar pomeni kar polovico rim v pesmi), tovrstno ponavljanje pa francoski verz laže prenese kot slovenski. Refren se ponavlja v zadnjem verzu vseh kitic; envoi obsega štiri verze in ponavlja zaporedje rim druge polovice oktav (b c b C). Čeprav se ta balada imenuje »mala«, je med vsemi oblikami balade najtežja, in sicer zaradi zapletenega načina rimanja.

T. i. velika balada (la grande ballade) ima tri daljše, desetvrstične kitice (decime) z razporeditvijo rim a b a b b c c d c D. Tudi tu je očitna izrazita dvodelnost kitice – a b a b b / c c d c D – ki razpada v zrcalno simetrični polovici, ki pa v nasprotju z malo balado nista povezani s skupno rimo. Enako kakor pri mali baladi tudi tukaj zaključna jedrnata poslanica povzema sestavo druge polovice kitice, torej: c c d c D.

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 11

Varianta male balade je znamenita elegija Charlesa Orléanskega Ko sem strmel v smeri Francije, ki je navedena v posodobljeni francoski transkripciji (Armand 1992: 117) in prepesnitvi podpisanega. Napisal jo je v Angliji, kjer je preživel kar petindvajset let kot talec na angleškem dvoru po porazu francoske vojske v bitki pri Azincourtu leta 1415:

En regardant vers le pays de France, Ko sem strmel v smeri Francije, Un jour m’advint, à Douvre sur la mer, nekoč, z obale Dovra, čez obzorja, Qu’il me souvint de la douce plaisance sem padel v sladkóst, sanjarjenje Que souloye au dit pays trouver. o tej deželi daleč onstran morja. Si commençai de coeur à soupirer, In sem ihtel, in vedel sem, da moram, Combien certes que grand bien me faisoit, čeprav obdan z obiljem dobrega, De voir France que mon coeur aimer doit. uzreti Francijo svojega srca.

Je m’avisai que c’était non savance Spoznal sem, da to skrivno nagnjenje De tels soupirs dedans mon coeur garder ; zahteva od srca vse več prostora; Vu que je vois que la voie commence izvedel sem, da kmalu se začne De bonne Paix, qui tous biens peut donner ; lep čas Miru, brez vojne in razdora, Pour ce, tournai en confort mon penser. kar misli je uteha in opora. Mais non pourtant mon coeur ne se lassoit In vèndar si želim, bolj od vsegà, De voir France que mon coeur aimer doit. uzreti Francijo svojega srca.

Alors chargeai en la nef d’’Espérance Na ladjo, imenovano Upanje, Tous mes souhaits, en leur priant d’aller bom natovoril želje, brez premora Outre la mer, sans faire demeurance, naj plujejo tja čez, do Francije,

Et à France de me recommander. kot moji sli, priprošnje in podpora. Or nous doint Dieu bonne Paix sans tarder ! Daj Mir nam, Bog z ozvezdenega kora! Adonc aurai loisir, mais qu’ainsi soit, Izpolni mi največjo vseh željá – De voir France que mon coeur aimer doit. uzreti Francijo svojega srca.

Paix est trésor qu’on ne peut trop louer. Mir je zaklad; ne dam ga v najem. Je hais guerre, point ne dois la priser ; Strahotam vojn ne pojem hvalnice. Destourbé m’a longtemps, soit tort ou droit, Predolgo žge me, po krivem ali prav – De voir France que mon coeur aimer doit. uzreti Francijo svojega srca.

Svetlana Makarovič je napisala kar nekaj pesmi s trikitično sestavo ter refrenom na koncu vsake kitice (Kolovrat, Večernice, Odštevanka, Preštevanje, Nerojen, Kolo itd.), kar strukturno ustreza tipu male francoske balade – pač brez sklepne krajše kitice. Drži se torej zgodovinsko prvotne forme francoske balade, kakor jo je izdelal pesnik in skladatelj Guillaume de Machaut. Podobno kot pri Odštevanki, kjer se poleg zadnjega verza (refrena) z variacijami ponavljajo tudi drugi verzi, tudi pesem Kolo temelji na kompleksnem refrenu, ki poleg dobesednih ponavljanj v zadnjih petih verzih vseh treh kitic vsebuje tudi variacije. Prvotna varianta te pesmi, objavljena v zbirki Sosed gora (1980: 21–22), je bila zgrajena na ožjem verzu, vsaka kitica pa je štela 19 vrstic; v izboru Samost je pesnica povsem enak besedni material razporedila v širše verze in dobila tri desetvrstičnice, s tem pa se je približala strukturi velike francoske balade (Makarovič 2002: 81–82). 12 Boris A. Novak

Navajamo prvo kitico:

Melje kolo, melje kolo, iz ognja v vodo, iz svetlobe v temo, na tej strani zakaj, na oni zato. Se duri zaprejo, odpro se tla, se postelj odgrne, pa grob zazija, pa izteče oko pa odpade uho pa jezik prirase na nebo. So nageljni veli, je pelin zelen, je Jelengar mrtev, je pankrt rojen – iglaaltatatragermathen.

Včasih je število kitic večje, a se refren prav tako oglaša na koncu vsake kitice. Take so pesmi V tem mrazu, Na svetu tako ali Plesen. Vendar je treba poudariti, da trikitična sestava ni edina možna struktura francoske balade: t. i. kraljevski spev (le chant royal), ki velja za najbolj zahtevno podzvrst francoske balade, obsega pet daljših (enajstvrstičnih) kitic s petvrstično sklepno poslanico, skupaj torej 60 verzov.

V študiji Metronom usode: baladni ritem Svetlane Makarovič sem analiziral strukturne podobnosti med pesmijo Ura (Makarovič 1980: 11) in francosko srednjeveško obliko rondel (Novak 2005: 153):

Prva ura bije, smrt še ni prišla, druga ura bije, zunaj je megla, tretja ura bije, tiha lakota, četrta ura bije, huda pestrna, peta ura bije, dver zaklenjena, sedma ura bije, zver priklenjena, osma ura bije, kriki do neba, deveta ura bije, torklja ropota, deseta ura bije, suha jablana, enajsta ura bije, smrt še ni prišla, dvanajsta ura bije.

Lihi, levo postavljeni verzi, ki štejejo ure, učinkujejo kot refren pesmi, ki ga doživljamo na način grozljive gradacije. Ponovitev drugega verza – »smrt še ni prišla« – tik pred koncem pesmi stopnjuje napetost do skrajnosti. Zadnji verz

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 13 bi se moral glasiti »smrt je že prišla«, a ga pesnica ne zapiše, saj ni potreben. Zgroženi ga v sebi izgovorimo poslušalci oz. bralci pesmi in na ta način sami dokončamo pesem.

Zamolčanje zadnjega verza je postopek z izjemno močnim učinkom. Francoski srednjeveški pesniki so ga prakticirali v pesemski obliki, znani pod imenom rondel. Ta prefinjena oblika ima naslednjo strukturo (črke označujejo rime, pri čemer veliki črki predstavljata verza, ki se ponavljata kot refren, male črke pa verze, ki se ne ponavljajo): A B b a / a b A B / a b b a A (Morier 1975: 930). Značilno je že sámo ime rondel, ki izvira iz francoskega pridevnika rond – okrogel – kar opozarja na krožni značaj te oblike. Refren (prva dva verza) se poslušalcu oz. bralcu zareže(ta) v spomin, ko se ponovi(ta) na koncu druge kitice. Ko potem na koncu pesmi zazveni le prvi verz refrena, poslušalec oz. bralec samodejno po tihem izgovori tudi drugi verz refrena. Druga polovica refrena je torej zavestno »izbrisana«: pesem vstopi v za-molk, v spomin in srce … Skratka: gre za sublimiran zvočni in pomenski efekt, ki verza na koncu pesmi namenoma ne izreče na glas, zato da bi pri tem močneje izzvenel v notranjem ušesu, v spominu. Kot sem to z lastnim pesniškim primerom definiral v priročnikih pesniških oblik Oblike sveta (1991: 105) in Oblike srca (1997: 209): »Rondel je pesem zvočnega spomina.«

Naj kot primer tega postopka navedemo očarljivo pesem enega izmed najboljših francoskih pesnikov visokega srednjega veka, nesojenega kralja Charlesa Orléanskega, v originalu (La poésie médiévale 1992: 248) in prevodu podpisanega:

Le temps a laissé son manteau Čas je slekel stari plašč De vent, de froidure et de pluie, iz vetra, mraza in dežjà, Et s’est vêtu de broderie, in s tkanino se bahà De soleil luisant, clair et beau. iz žarkov, ki so sončni lošč.

Il n’y a bête ni oiseau Zver in ptica sredi gošč Qu’en son jargon ne chante ou crie : vsak svojo pesem pôjeta. Le temps a laissé son manteau Čas je slekel stari plašč De vent, de froidure et de pluie ! iz vetra, mraza in dežja.

Rivière, fontaine et ruisseau Reka iz podzemnih kašč Portent, en livrée jolie, vre v livreji iz zlata, Gouttes d’argent d’orfèvrerie, prelestnih kapljicah srebra. Chacun s’habille de nouveau : Vsakdo je zdaj nov, nalašč: Le temps a laissé son manteau ! Čas je slekel stari plašč!

Že Goethe je v svojih Opombah in razpravah k boljšemu razumevanju Zahodno- vzhodnega divana (Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-östlichen Divans) iz leta 1819 z občutkom ugotavljal, da se balada godi na trojnem križpotju epike, lirike in dramatike. T. i. naravne oblike (Naturformen) je opredelil z znamenitimi oznakami: epika je »jasno pripovedujoča« (klar 14 Boris A. Novak erzählende), lirika »entuziastično razvneta« (entusiastisch aufgeregte), dramatika pa »osebno delujoča« (persönlich handelnde) (Goethe 1961: 179–180). Vse tri naravne oblike naj bi se razvile iz neke literarne praoblike, »prapesništva« oz. »prapesnitve« (Urdichtung), ki naj bi bila podobna poznejši baladi.

Ena izmed temeljnih značilnosti balade je makrostrukturalna retorična figura gradacija. Podobno kot starogrška tragedija (npr. Sofoklov Kralj Ojdip) tudi balada temelji na postopku odlaganja resnice: brezupne iluzije obrambnih mehanizmov pred grozo čedalje bolj stopnjujejo napetost. Ta dramaturgija je značilna za t. i. angleške in škotske balade, ki so večinoma nastale v poznem srednjem veku, po grozeči atmosferi in kompoziciji pa so podobne nemškim in slovenskim ljudskim baladam. Kljub ritmični in kitični raznovrstnosti prevladuje t. i. baladna kitica (ballad stanza), štirivrstičnica, kjer imata prvi in tretji verz po štiri naglašene zloge, drugi in četrti verz pa po tri naglašene zloge ter se rimata, čemur angloameriška verzologija pravi baladni meter – ballad meter (Preminger 1993: 118–119). Število nenaglašenih zlogov je poljubno, važno je le točno število naglašenih zlogov, kar je temeljna značilnost naglasne (akcentuacijske) verzifikacije.

Primerjajmo angleško balado The Cruel Mother (Okrutna mati) in Kolovrat Svetlane Makarovič. The Cruel Mother je zgodba o detomorilki, ki bo za svoj zločin kaznovana s peklom. Posebno dramatičnost daje tej baladi dialog detomorilke in umorjenega dojenčka, ki preganja okrutno mater. Navajamo angleški original (Grigson 1984: 82) in prevod podpisanega, prilagojen slovenski ritmiki in leksiki slovenske balade:

She sat down below a thorn, Nad trnje je sedla, spodvila je krilo, Fine flowers in the valley; rdeča se roža smeji iz prsti, And there she has her sweet babe born, in tam se rodilo je detece milo, And the green leaves they grow rarely. zeleno pa listje le redko cveti.

Smile na sae sweet, my bonie babe: Smehljaj se mi milo, o detece zdravo: And ye smile sae sweet, ye’ll smile me dead. smehljaš se mi milo, smehljaš se mi mŕtvo.

She’s taen out her little penknife Izvlekla je svoj ostri žepni nožič, And twinned sae sweet babe o its life. in milo je dete že mali mrlič.

She’s howket a grave by the light o the moon Skopala je grobek pod lunino svečo, And there she’s buried her sweet babe in. in tja položila je mickeno srečo.

As she was going to the church Ko pa je stopila v cerkvi na prag, She saw a sweet babe in the porch. je vanjo strmel njen otrok, mil in drag.

O sweet babe and thou were mine O detece milo, če tu bi bilo, I wad cleed thee in the silk so fine. v svilo oblekla bi tvoje telo.

O mother dear, when I was thine, O mati, ko pa sem jaz tvoja bila, You didna prove to me sae kind. mi nisi kazala dobrote srca.

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 15

O cursed mother, heaven’s high, O mati prekleta, visoko je nebo, And that’s where thou will neer win nigh. ne bo ga zagledalo tvoje oko.

O cursed mother, hell is deep, O mati prekleta, globok je pekèl, Fine flowers in the valley; rdeča se roža smeji iz prsti, And there thou’ll enter step by step, in tja boš ti šla, in trohnela na dnu, And the green leaves they grow rarely. zeleno pa listje le redko cveti.

Kolovrat Svetlane Makarovič temelji na menjavanju jambskega sedmerca, ki ima zaradi ženskega izglasja mehkejšo kadenco, in osmerca, ki ima zaradi moškega izglasja ostrejši ritem, kar učinkuje kot dialog. Ženska izglasja s svojo mehkobo zavajajo, v povezavi z idiličnimi podobami in klišeiziranimi formulacijami tradicionalnih pesmi (»Je sineka povila« – »Le predi, dekle, predi, / prav lepo nit naredi«) pa skoraj storijo, da spregledamo smrt, umor, detomor. Kaj je torej sporočilo ritma prvih dveh verzov vseh treh kitic? Iluzija, da umor ni nič hudega, da je tudi po detomoru mogoče naprej normalno, idilično živeti, naprej presti nit življenja, kot da se ni nič zgodilo. Oster ritem moških izglasij naslednjih treh verzov zmeraj znova prereže nit te iluzije. Ponavljanje istih formulacij in verzov z drobnimi, a ključnimi pomenskimi spremembami (»Le predi, dekle, predi« – »Le predi, torklja, predi«) je mojstrska gradacija, ki nezgrešljivo pelje k izpolnitvi Usode. Onomatopoetični refren kitic »drdr, drdr, drdr« na prvi pogled – ali točneje: na prvi posluh – spominja na pesmice za otroke, a njegova navidezna nedolžnost še bolj poudari krivdo predice, detomorilke (Makarovič 1977: 54):

Je sineka povila, v tolmunu utopila. Zdaj pri kolovratu sedi, se smeje z belimi zobmi, z lesenimi očmi strmi, drdr, drdr, drdr.

Le predi, dekle, predi, prav lepo nit naredi. Ko ura udari polnoči, se v bledo torkljo spremeni, kolovrat suho zaječi, drdr, drdr, drdr.

Le predi, torklja, predi, mrtvaški prt naredi. Naj iz najtanjše preje bo za njeno cartano telo, s kolovratom zadavljeno, drdr, drdr, drdr.

Kar zadeva nemško Volksballade in Kunstballade, so podobnosti bolj na ravni tematike in dramaturgije zgodbe. Volksballade je izraz za ljudske pesmi (Volkslied), ki ga je Herder uveljavil v antologiji Glasovi ljudstev v pesmih 16 Boris A. Novak

(Stimmen der Völker in Liedern) iz leta 1778, pomembni prelomnici pri vzpostavitvi predromantike in interesu za ljudsko izročilo. Da bi podčrtali razliko med anonimnimi avtorji ljudskih pesmi in balad, so balade znanih avtorjev nato poimenovali Kunstballade, čeprav – resnici na ljubo – Kunstballade s pridom uporablja postopke in tematiko Volksballade (Frey 1996: 106–109).

Ni mogoče spregledati vzporednic med Bürgerjevo Lenoro in slovensko ljudsko balado Mrtvec pride po ljubico, ki jo je Svetlana Makarovič dramsko tudi adaptirala. Če Smrt v nemških baladah prihaja po žive v podobi moškega, pa si v baladah Svetlane Makarovič pogosto privzame podobo ženske. Razlika je fundamentalna in zadeva po eni strani arhetipske razlike na ravni vrednostnega sistema, po drugi strani pa duha časa in avtorsko poetiko. Smrt je v nemščini der Tod, torej moškega spola: kadar jo personificirajo, rečejo Er, On, Moški. Pri germanskih narodih je pač Smrt imela podobo vojščaka, prihajala je na rezilu meča in konici sulice, prihajala – točneje: prijahala – je na konju. Pogost je motiv potovanja v Onstran na konju, npr. v že omenjeni Bürgerjevi Lenori in Goethejevem Erlkönigu, od koder navajamo uvodna verza (Deutsche Balladen 2001: 52) v originalu in slovenskem prevodu Duhovína, kot je Oton Župančič poslovenil naslov (Smolej 2000: 114):

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Kdo jaha tak pozno v veter in noč? Es ist der Vater mit seinem Kind … To oče z otrokom hiti na moč.

Pri romanskih in slovanskih narodih je Smrt ženskega spola, je Ženska, personificiramo jo zOna , upodabljamo jo kot starko s koso, pogosto je erotizirana. To arhetipsko drugačno videnje Smrti kot ženske Svetlana Makarovič še bistveno podkrepi s svojo pesniško analizo položaja ženske v družbi, ki ji vladajo moški. Ženska je v njenih baladah smrtna žrtev moških, ki se kot nadnaravna sila vrača v temni Tostran, da bi kaznovala krivce in jih odpeljala v temni Onstran. Svetlana Makarovič je torej obrnila temeljni vrednostni dispozitiv nemške balade na glavo, kar je pomembna inovacija.

Žrtve v baladah Svetlane Makarovič so najpogosteje deklice ali mlade ženske, se pravi bitja, zaznamovana z dvojno šibkostjo – ranljivostjo otroka in ženske. Ta dvojna ranljivost je še dodatno stopnjevana v številnih baladah na temo tragične usode nosečnic, ki izgubijo otroka. V eseju Memento mori ali Kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makarovič (spremni besedi k izboru pesmi v zbirki Kondor) Josip Osti ugotavlja (Osti 1998: 150):

Zdi se mi, da so v zgodovini etično držo ohranjale prav pesnice v nasprotju s številnimi pesniki, ki so pogosto pristajali na služenje vsakovrstnim vladarjem in ideologijam ter njihovim ciljem. Varovale in branile so življenje, kot ga običajno branijo ženske, verujoč, da je bolj dragoceno od kakršnegakoli višjega interesa ali ideje, medtem ko ga moški, predvsem v boju za oblast in kot vojaki, v glavnem uničujejo.

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 17

Podobno kot nekateri drugi slovenski pesniki v petdesetih in šestdesetih letih – predvsem Dane Zajc – je tudi Svetlana Makarovič presegla tolažilni romantični predsodek, da je Jaz nedolžna žrtev, medtem ko da zlo vselej prihaja od drugih. Za Zajca in Svetlano Makarovič je človek vselej ranljiv in v isti sapi nevaren, smrten in v isti sapi smrtonosen. V zreli, baladni fazi njenega pesnjenja je Zlo vseobsegajoča sila, ki je obenem človeška in nadčloveška, naravna in nadnaravna. Eno izmed najpomembnejših odkritij Svetlane Makarovič, ki mu doslej še ni bila namenjena potrebna pozornost, je tesna povezava principa moči in seksualnosti. S pogumom nujnosti izrekanja neznosne resnice nam pesnica omogoča vpogled v grozljivo resnico nasilja: kaže nam, da je nasilje vselej seksualno motivirano in determinirano. Zato ni naključje, da je čarovnica eden izmed osrednjih likov v galeriji Svetlane Makarovič, smrt z ognjem, na grmadi, pa obsesivni motiv, ki se v različnih variantah nenehno ponavlja.

Naj sklenemo. Naša pesnica oživlja in na oseben način razvija ne le izročilo slovenske ljudske balade, temveč tudi zakladnico drugih baladnih zvrsti in oblik iz širšega evropskega in mediteranskega prostora: z igrivim, dobesedno plesnim ritmom se navezuje na naravo italijanske ballate (in mozarabskega zadžala, ki je nanjo vplival), s kitično sestavo in vlogo refrenov na pesemsko obliko francoske ballade, z verznim ritmom, pogosto rabo baladne štirivrstičnice in temačnim sporočilom pa je blizu angleški oz. škotski baladi. Z modernizacijo vseh teh tipov balade je Svetlana Makarovič ustvarila pretresljivo pričevanje o usodi šibkejših (predvsem žensk in otrok) v družbi, kjer je vsakdo vsakomur rabelj in žrtev v isti sapi.

Vprašanje, ali so strukturne podobnosti balad Svetlane Makarovič z neslovenskimi tipi balad plod zavestnih avtorskih odločitev, presega okvir te analize, saj bolj sodi v psihologijo ustvarjanja. Naj bo podpisanemu dovoljena naslednja domneva. Svetlana Makarovič je ena izmed najbolj razgledanih in izobraženih osebnosti sodobne kulture, vendar dvomim, da bi se pri pisanju svojih balad zavestno zgledovala po pravilih tvorjenja starodavnih oblik iz zakladnic različnih nacionalnih književnosti. Prepričan sem, da je z globoko umetniško intuicijo začutila in razvila različne izrazne možnosti, ki so položene v bogat oblikovni in sporočilni potencial široke pahljače pesniških oblik, ki jih pokrivamo s krovnim imenom balada. To je beseda poezije.

Ugotovitev o mednarodnih razsežnostih pa ne velja le na formalni ravni, ampak zadeva tudi umetniško vrednost njene poezije: Svetlana Makarovič je vélika slovenska in evropska pesnica. Verjamem, da njene balade sodijo v tisto kategorijo, ki sta jo Herder in Goethe poimenovala svetovna književnost. 18 Boris A. Novak

Viri in literatura

Armand, Anne, 1992: Moyen Age – XVIe siècle. Pariz: Hatier (Itinéraires Littéraires). Bec, Pierre, 1979: Anthologie des troubadours. Textes choisis, présentés et traduits par Pierre Bec (avec la collaboration de Gérard Gonfroy et Gérard Le Vot). Édition bilingue. Paris: Union générale d’éditions (Bibliothèque médiévale). Deutsche Balladen, 2001: Von Matthias Claudius bis Georg Trakl. Herausgegegen von Hans Joachim Hoof. München: Piper Verlag. Frey, Daniel, 1996: Einführung in die deutsche Metrik mit Gedichtmodellen: für Studierende und Deutschlehrende. München: Wilhelm Fink Verlag (Uni-Taschenbücher, 1903). Gáldi, Ladislao, 1988: Introduzione alla stilistica italiana. Bologna: Patròn editore. Goethe, Johann Wolfgang, 1961: Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-östlichen Divans. Goethe, Johann Wolfgang: Der West-östlicher Divan. Mit einem Nachwort von Hellmuth Freiherrn von Maltzahn. München: dtv (Deutscher Taschenbuch Verlag). Grigson, Geoffrey, 1984: The Penguin Book of Ballads. Harmondsworth, Middlesex, England, New York, U. S. A.: Penguin Books (Penguin Poetry). Herder, Johann Gottfried, 1978: Stimmen der Völker in Liedern. Herausgegeben und Nachwort von Christel Käschel. Leipzig: Verlag Philipp Reclam. La poésie médiévale: Troubadours et trouvères,1992. Présenattion de Michel Stanesco. Pariz: France Loisirs (Bibliothèque de Poésie France Loisirs, Tome I). Makarovič, Svetlana, 1974: Pelin žena. Ljubljana: Mladinska knjiga (Nova slovenska knjiga). Makarovič, Svetlana, 1977: Izštevanja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Makarovič, Svetlana, 1980: Sosed gora. Maribor: Obzorja. Makarovič, Svetlana, 1998: Bo žrl, bo žrt: izbrane pesmi. Izbral in spremno besedo napisal Josip Osti. Ljubljana: Mladinska knjiga (Kondor, 286). Makarovič, Svetlana, 2002: Samost: izbrane pesmi. Ljubljana: samozaložba (bibliofilska izdaja v sto izvodih). Menéndez Pidal, Ramón, 1973: Poesía árabe y poesía europea (con otros estudios de literarura medieval). Madrid: Espasa-Calpe, S. A. (Collección Austral, No 190). Morier, Henri, 1975: Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique. Deuxième édition augmentée et entièrement refondue. Pariz: Presses universitaires de France. Novak, Boris A., 1991: Oblike sveta: pesmarica pesniških oblik. Ljubljana: Založba Mladika. Novak, Boris A., 1995: Oblika, ljubezen jezika: recepcija romanskih pesniških oblik v slovenski poeziji. Maribor: Založba Obzorja. Novak, Boris A., 1997: Oblike srca: pesmarica pesniških oblik. Ljubljana: Modrijan. Novak, Boris A., 2003: Ljubezen iz daljave: provansalska trubadurska lirika. Ljubljana: Mladinska knjiga (Kondor, 307). Novak, Boris A., 2004: Sonet. Ljubljana: DZS (Klasje).

Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad ... 19

Novak, Boris A. (ur.), 2005: Metronom usode: baladni ritem Svetlane Makarovič. Boris A. Novak: Zven in pomen: Študije o slovenskem pesniškem jeziku. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni inštitut Filozofske fakultete (Razprave Filozofske fakultete). 152–162. Novak, Boris A., 2008: Mrtvaški ples: balade Svetlane Makarovič – Danse Macabre: the Ballads of Svetlana Makarovič – Totentanz: die Balladen von Svetlana Makarovič. Makarovič, Svetlana: Samost: izbor – Aloneness: a selection – Alleinsein: Eine Auswahl. Ljubljana: Slovene Writers’ Association (Litterae slovenicae, 2008, 1–2). 131–183. Orlando, Sandro, 1994: »Tecniche di poesia« – La metrica italiana. Firence: Bompiani. Osti, Josip, 1998: Memento mori ali Kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makarovič. Makarovič, Svetlana: Bo žrl, bo žrt: izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga (Kondor, 286). 129–157. Pazzaglia, Mario, 1993: Dal medioevo all’umanesimo: Antologia con pagine critiche e un profilo di storia letteraria. Bologna: Zanichelli (Scrittori e critici della letteratura italiana). Poètes et romanciers du Moyen Âge, 1952. Édition établie et annotée par Albert Pauphilet. Pariz: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade). Preminger, Alex, Brogan, T. V., Warnke, Frank J., Hardison, O. B. Jr., in Miller, Earl, 1993: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. Smolej, Tone (ur.), 2000: Goethe v slovenskih prevodih. Prevod slikanice in stripa. Asterix v evropskih jezikih: 25. prevajalski zbornik. Ljubljana: Društvo slovenskih književnih prevajalcev. Spongano, Raffaele, 1989: Nozioni ed Esempi di Metrica Italiana. Seconda edizione riceduta e coretta. Bologna: Patròn editore.

Gašper Troha UDK 821.163.6–144.09Makarovič S.:141.45 Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta

STRUKTURA POEZIJE SVETLANE MAKAROVIČ MED GROTESKO IN METAFIZIKO1

Razprava analizira pesmi Zvezda in Igla Svetlane Makarovič, ki sta bili prvič objavljeni v zbirki Tisti čas (1993), kasneje pa ju je avtorica uvrstila na konec svojega izbora, ki je leta 2002 izšel pod naslovom Samost v samozaložbi. V njiju se jasno pokaže forma modernizirane balade, o kateri je podrobno razpravljal že Boris A. Novak, obenem pa pesnica vanju uvede simbol zvezde nad goro. Ob podrobnem branju obeh pesmi in analizi so-in-proti-postavljanja zvena in pomena besed se zvezda nad goro kaže kot uvedba nove metafizike, ki je ni več mogoče uveljavljati in potrjevati z nasiljem, v katerega je sicer pogreznjen avtoričin pesniški svet. Predvsem ob tematskih in formalnih pristopih je mogoče iskati paralele med to poezijo in dramatiko »u fris«, s čimer se pokaže vpetost opusa Svetlane Makarovič v svetovno literarno klasiko.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, gledališče »u fris«, groteska, balada, Sarah Kane

Uvod

Poezija Svetlane Makarovič je izredno kompleksen spoj vsebine in oblike. V študiji Mrtvaški ples: balade Svetlane Makarovič Boris A. Novak ta spoj definira kot so-in-proti-delovanje zvena in pomena, ki prižene čustveno nabitost njenih pesmi in prikazovanje zla do skrajnosti. Tu se Novaku odpira primerjava z žanrom balade, ki »/p/o verzni obliki in čustvenem učinku sodi v liriko, po narativni dikciji v epiko, po dramatičnem vzdušju in pogosti rabi dialogov pa je sorodna dramatiki« (Novak 2008: 142). Zlo kot osrednjo temo avtoričine poezije detektirajo tudi številni drugi raziskovalci njene poezije, med katerimi velja omeniti vsaj Josipa Ostija, ki je spremno besedo k izboru v zbirki Kondor naslovil kar Memento mori ali Kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makarovič, enako pa lahko trdimo ob avtoričinih avtopoetskih izjavah. »Zdaj, ko sem že

1 Prispevek je rezultat raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave (P6-0376), ki ga je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz državnega proračuna.

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 22 Gašper Troha tukaj, bom enkrat za vselej povedala, naj literarni teoretiki nehajo iskati v moji poeziji Boga. V moji poeziji Boga ni. Nikjer drugje ga ni, ne samo v moji poeziji. To je brezbožna poezija, jaz sem brezbožen človek. Sprijaznimo se s tem, ljubčki, Boga ni. Sami smo« (Knjiga 2008).

Vendar pa poudarjanje temnih plati ne more do konca opisati njenega pesniškega sveta, saj se v njem pojavlja tudi simbol zvezde nad goro, neka težko izrekljiva metafizika, ki omogoča vztrajanje v tem svetu skrajnega nasilja in nihilizma. Na primeru dveh pesmi iz zbirke Tisti čas (1993) – Zvezda in Igla – bomo zato skušali pokazati, kako se ti dve plati kažeta na formalnem in semantičnem nivoju. Že Boris A. Novak namreč ugotavlja, da se avtorica bliža groteski, a zdi se, da gre v omenjenih pesmih celo korak dlje. V obliko, ki bi ji nekatere paralele lahko iskali v dramatiki »u fris«, novi dramski pisavi, ki se razmahne v Veliki Britaniji v 90. letih prejšnjega stoletja in kasneje postane popularna po vsem svetu ter pomeni spoj drame absurda in poetične drame, torej skrajno nihilistične podobe sveta, v katero vdirajo poetične pasaže oz. simboli kot garanti ostanka človečnosti. Obravnavani pesmi je avtorica kasneje postavila na konec antologijskega izbora iz lastnega opusa Samost, ki ga je izdala v samozaložbi leta 2002, zato se zdi, da zaokrožata njen odnos do poezije in sveta.

Balada kot temeljni žanrski vzorec poezije Svetlane Makarovič

Preden se posvetimo specifikam avtoričinih balad, moramo na kratko osvetliti osnovne značilnosti baladnega žanra, ki je poznan po vsej Evropi in ima najverjetneje začetke v italijanski obliki ballatte, ki je bila izvorno povezana z glasbo in namenjena plesu, od koder tudi etimološki izvor njenega imena (ballare pomeni plesati). Kot ugotavlja Boris A. Novak, se je že v srednjem veku odmaknila od izvorne lahkotnosti in se preobrazila v svoje nasprotje, to pa tako, da od takrat naprej predstavlja izrazito tragičen pogled na svet. Ta pogled se v formalnem smislu realizira v hibridni mešanici literarnih vrst, saj balade »po svoji pesniški obliki (ritem, rime) sodijo v liriko, po svoji narativnosti v epiko, po dramatičnem vzdušju in pogosti uporabi dialoga pa se gibljejo na robu dramatike« (Novak 1995: 301).

Znotraj tega širokega žanrskega vzorca se balade realizirajo v številnih nacionalnih tradicijah na različne načine. Novak v svoji obravnavi ločuje dve veliki skupini, ki ju imenuje angleška in francoska balada in ju lahko najdemo tudi v opusu Svetlane Makarovič. Druži ju le tragična naravnanost do sveta, v formalnem smislu pa sta si močno različni. Tako angleško balado sestavlja niz štirivrstičnic, v katerih imata prvi in tretji verz po štiri naglašene zloge (jambski tetrameter), drugi in četrti verz pa po tri (jambski trimeter) in sta rimana. Shema rim je torej A B C B. Za francosko balado je značilna trikitična forma, ki ji sledi poslanica. Vse kitice se zaključujejo z istim verzom, ki ima funkcijo refrena.

Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko 23

Podrobneje si oglejmo le obliko male balade, ki odmeva v Igli Svetlane Makarovič. Mala balada je sestavljena iz treh oktav in kvartine z naslednjo sestavo rim: a b a b b c b C, pri čemer velika črka označuje refren. Za kitico male balade je značilno, da razpade na dva dela, ki ju povezujejo rimani verzi (rima b). Slednji se vlečejo skozi celotno pesem in ji s tem dajejo enotnost (prim. Novak 1995: 301–303).

Modernizirana balada, kot žanrsko inačico poezije Svetlane Makarovič imenuje Boris A. Novak v spremni študiji k večjezični izdaji Samosti iz leta 2008, črpa pobude pri različnih evropskih tradicijah, pomembno pa seveda tudi pri slovenskem ljudskem pesništvu. A za nas ni toliko pomemben Novakov prikaz, da gre za uporabo in nadgradnjo evropskega pesniškega izročila, pač pa je bolj zanimivo vprašanje, kakšna je vloga metruma in ritma v teh pesmih. Novak jo po Juriju Lotmanu imenuje »so-in-proti-delovanje« zvena in pomena besed. Za kaj pravzaprav gre? Metrum, ki v dvajsetem stoletju na prvi pogled deluje tradicionalno in zastarelo, je uporabljen skrajno premišljeno. Z njim pesnica stopnjuje čustveno napetost pesmi do skrajnosti, s tem pa tudi njihovo tragično razsežnost. Z uporabo urejenega menjavanja naglašenih in nenaglašenih zlogov izpostavlja plesni izvor žanra (ballatte), ki ima v osnovi veder prizvok. Poleg tega pogosto uporablja trohejski osmerec, t. i. otroški ritem, ki ga srečamo v izštevankah, uspavankah in otroških igrah po vsem svetu. S tem doseže maksimalno identifikacijo in naivno odprtost bralca do vsebine besedila, ki pa je tej atmosferi popolnoma nasprotna. »Ni besedno gradivo tisto, ki blokira veselost melodije ljudske pesmi in sproža tragične sporočilne efekte, temveč je veselost melodije tista razsežnost, ki poglobi tragičnost besednega gradiva do čustvenega naboja, ki ga zunajpesniški pomeni besed nikdar ne morejo doseči« (Novak 2008: 139).

Spoj tragičnega in komičnega je seveda groteskno, ki se je razmahnilo v poglavitnih žanrih 20. stoletja, ko je postalo sredstvo prikazovanja kaotičnega sveta in človeka v njem. Čeprav izraz v umetnostni zgodovini poznamo vse od renesanse in se je v literarni vedi uporabljal za prikazovanje različnih pojavov – spomnimo se npr. Bahtinove obravnave v predgovoru h Gargantui in Pantagruelu Françoisa Rabelaisa – je ta tragikomična oblika dobila poseben zamah po drugi svetovni vojni, ko se je v modernizmu izkazala kot posebej primerna za opisovanje breztemeljnosti oz. skrajnega nihilizma. »V današnjem svetu, ki po svoje slavi zmaličenosti – spričo pomanjkanja identitete in harmonije – groteskno zavestno noče podajati harmonične podobe družbe: ʻmimetično’ reproducira kaos in o njem podaja predelano podobo« (Pavis 1997: 322).

Na tem mestu se moramo vrniti k zaključnima baladama iz Samosti ter k simbolu zvezde nad goro, ki ga na prvi pogled ni mogoče enostavno vključiti v opisano shemo so-in-proti-postavljanja zvena in pomena. Ta simbol pesnica vedno znova uporablja tudi v razlagah o družbi in svojem ustvarjanju. Tako npr. Patriciji Maličev v intervjuju na vprašanje: »Je v tej republiki kaj tako, da je prav?« 24 Gašper Troha odgovarja: »Umetnost. Vedno uporabljam simbol zvezde nad goro. Gora je minljiva. Gora se sesuje, lahko postane gora smeti. Ampak zvezda vedno ostane. To je umetnost. Reciva, da nekako verujem v umetnost« (Maličev 2010: 27).

Kakšen je torej ta simbol zvezde nad goro, ki hkrati je in ni metafizika?

Igla

Začnimo z zadnjo pesmijo iz zbirke Samost, ki je oblikovana po vzorcu angleške balade, je daljša in morda nazorneje pokaže pot subjekta do končnega spoznanja, ki se skoncentrira prav v obravnavanem simbolu.

IGLA

Hodi hodi tiha igla lahno, drobno sem in tja, šiva s komaj vidno nitko enega na drugega.

Naj le šiva, naj le šiva mene s tabo, tebe z njim. Bolj na gosto ko me šiva, manj besed spregovorim.

Vbada, vleče, zateguje tenko, ostro, vročo nit, ko izveš, je že prepozno, s tisoč vbodi si prišit.

Grlo z grlom, tvoje z mojim, vse gosteje, vse močneje, koža raste v tujo kožo, vse tesneje, vse topleje.

Vleče skupaj lica, ledja, prsi, ude prepotene, že sovražno vame sopeš, že ne moreš stran od mene.

Kaj je moje, kaj je tvoje, meriš s kamnom med oči – igla švigne, dlan prebode, da ohlapne in spusti. Kar bilo je zavozlano, se odmotati ne da in kar je bilo zmečkano, se nikdar več ne zravna.

Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko 25

Enemu pa dih zastane in zasluti in spozna. Pot se razodene sama. To je pot za enega.

Silovito trzne, plane, strga kožo od kosti, izmed cunj telesa vstane in se izgubi v temi.

Tam neznano. Tam visoko. Je bilo in je in bo. Tam neskončno. Tam edino. Tista zvezda nad goro. (Makarovič 2002: 188.)

Gre za niz baladnih kvartin, ki so prestopno rimane, a nimajo več refrena in jambskega metra, pač pa uporabljajo prej omenjeni otroški ritem (trohejski osmerec). Natančneje, gre za kombinacijo trohejskih osmercev in sedmercev, zaradi katere imata rimana verza (drugi in četrti) moško rimo.

Za Iglo je značilna začetna lahkotnost, ki pa se že v drugi kitici izkaže za varljivo, saj nit, ki na začetku še predstavlja vez brez vrednostnega predznaka, povzroča utesnjenost in nasilje nad posameznikom: »bolj na gosto ko me šiva, / manj besed spregovorim.« Konflikt med posameznikom in množico (družbo?!) se dramatično stopnjuje v tretji, četrti in peti kitici ter doseže vrhunec v šesti kitici in odprtem konfliktu: »meriš s kamnom med oči – / igla švigne, dlan prebode, / da omahne in spusti.« Vendar subjektova akcija ne more biti uspešna. Nit predstavlja silo množice, ki ji ni mogoče kljubovati v odprtem spopadu.

Sledi nekakšna poslanica, v kateri se poškodovanost in poraz pokažeta tudi na glasovni ravni. Na začetku prvega in tretjega verza se namreč ponovi beseda kar, ki zamaje ustaljeni trohejski ritem, s tem pa še poudari dokončno ranjenost in zmečkanost subjektovih želja. Vendar pa na tem mestu pesnica ne konča svoje balade, ampak jo dopolni z naslednjimi tremi kiticami, v katerih posameznik stopi na »pot za enega«, na pot svobode, ki zahteva skrajne napore in bržkone tudi smrt, saj je, kot pokaže že prej, pozitivni izid boja nemogoč. Kljub temu pa subjektovemu »ne« ne sledi pojasnilo o izidu, ampak uvedba novega simbola, zvezde nad goro, ki sicer nima nobene zveze s prejšnjim dogajanjem, a obenem daje občutek, da legitimira in pojasnjuje celotno pesem. Gre za simbol umetnosti, kot ga razlaga pesnica sama, za nekakšno metafiziko, ki je sama negibna in večna: »Je bilo in je in bo. / Tam neskončno. Tam edino.« Ob tem je treba opozoriti še na glasovno plat zadnje kitice. Čeprav ohranja organizacijo rim (a b c b), se vsi verzi končujejo na vokal o, ki predstavlja tudi večino vokalov v kitici. To zvočno obarva celotno kitico in ji daje poseben zven, ki ga lahko razložimo s pomočjo slavne Rimbaudove pesmi o samoglasnikih.

26 Gašper Troha

A črn, E bel, I rdeč, U zelen, O moder: nekoč povedal bom o vaših rojstvih tajnih: A, črni in kosmati steznik muh sijajnih, ki brenčijo tam, kjer smrad se širi oster,

zalivi senc; E, bélosti šotorov, par, ledeniki, beli kralji in cvetóv tresljaji; I, izpljuta kri, škrlati, čednih ust smehljaji v jezi ali sred spokorniških omam;

U, krogi, morskih valovanj božanski hrup, mir pašnikov, živali, pokoj gub, ki alkimija jih v učena čela naredi;

O, najvišji Rog s cvilečimi glasovi, tišine, kjer so Angeli, Svetovi: – o, Omega, vijoličasti žarek Teh Oči! Prevedel Brane Mozetič (Rimbaud 1984: 21.)

O je torej že pri Rimbaudu povezan z metafiziko in s končnimi spoznanji. Pri tem je seveda treba poudariti, da bržkone ne gre za neposredni vpliv, ampak za pretanjen posluh, s katerim avtorica kleše svoje umetnine, kar je pojasnila tudi ob vprašanju vplivov evropske balade na njen pesniški opus v diskusiji na simpoziju Svetlana Makarovič – sodobna klasika (3. 11. 2010 v Trubarjevi hiši literature v Ljubljani).

Zvezda

Zvezda razkriva simbol zvezde nad goro že v samem naslovu in se mu približuje iz nekoliko drugačne smeri. V njej Svetlana Makarovič modernizira francosko malo balado. Za razliko od vzora je njena pesem krajša in formalno ni deljena na kitice, a po podrobnejšem premisleku v semantičnem smislu razpade na dve oktavi in poslanico, v kateri nastopi zvezda nad goro.

ZVEZDA

Naj pride tista ura, naj pride tisti čas, naj se da prepoznati tisti pradavni glas, naj se ožgane kože dotakne snežna dlan, o naj že enkrat pride, naj pride tisti dan. Preveč vsega so gledale in videle oči, preveč, da bi hotele še kaj izvedeti,

Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko 27

z nikomer več ničesar, ničesar mojega, ne morem več ostati, jaz nisem tu doma. Glej, tista daljna zvezda iz misli mi ne gre, ki je čez dan ne vidim, a vendar vem, da je. (Makarovič 2002: 186.)

Sodi verzi so rimani ali asonirani, a le v parih, tako da oktavi naprej razpadeta v dve polovici. Gre za pesem, ki ponovno gradi na napetosti med zvenom in pomenom, saj imamo na eni strani urejen in mehak jambski ritem – menjavajo se jambski sedmerci in šesterci – na vsebinski ravni pa pesnica ubeseduje skrajni obup subjekta. V prvih osmih verzih deluje pesem kot zarotitev zaradi anafor (naj). Ker svet in transcendenca ostajata nema za subjektove zahteve, se pesem stopnjuje v dokončen obup in bržkone ponovno odločitev za smrt. Razlika je v tem, da je slednja v Zvezdi pasivno ugašanje in odločitev za odhod – »ne morem več ostati, / jaz nisem tu doma« – medtem ko je šlo pri Igli za dokončen in aktiven upor s subjektovim »ne«.

S tega zornega kota se tudi zvezda nad goro kaže v drugačni luči. Ponovno je o tem simbolu mogoče reči, da je neskončen in večen ter da prinaša tolažbo in legitimnost subjektovi odločitvi, a v Zvezdi deluje kot pomiritev, belina, ki bi jo lahko povezali z izvorom. Na tem mestu se moramo vrniti k Rimbaudu in njegovim Samoglasnikom. Če smo v zadnji kitici prejšnje pesmi kot prevladujoči vokal prepoznali o in z njim povezali omego, konec oz. končno spoznanje o vsem, moramo tu govoriti o samoglasniku e. V poslanici oz. zadnjih štirih verzih je razmerje samoglasnikov sledeče: e (10), i (8) in a (8), pri čemer so naglašeni vokali na koncu verzov, ki so nedvomno najbolj opazni, v treh od štirih primerov e. Ob tem seveda zavestno zanemarjam dejstvo, da imajo ti samoglasniki različni kvaliteti (zvézda, gré in jè), saj kljub temu določajo karakter celotnega odseka. E je pri Rimbaudu povezan z belo.

Zadnji štirje verzi predstavljajo poslanico, saj sestavljajo tretjo poved, obenem pa vzklik Glej na njenem začetku bralca posebej opozori, da prihaja poanta oz. nekakšna rešitev celote. Slednja izzveni kot pomiritev prejšnje tragične podobe sveta oz. nasilja nad subjektom, ki ga ta ne more več prenašati. Zvezda nad goro tako obljublja konec in mir ter legitimira subjektovo pozicijo. Še več, pomeni upanje, ki je konstantno: »ki je čez dan ne vidim, / a vendar vem, da je.«

V tem zaključnem verzu poučenemu bralcu prav gotovo odzvanja tudi Heideggerjeva filozofija in predvsem njeno razumevanje, kot ga je v različnih razpravah o romanu razvil Dušan Pirjevec. Slednji je namreč Heideggrov koncept biti razlagal z dejstvom, da vsaka stvar najprej in predvsem je (nemško sein), a je za prepričljivejšo potrditev te teze v poeziji Makarovičeve premalo argumentov. 28 Gašper Troha

Ponovno je mogoče le zaključiti, da gre za podobna spoznanja, ki pa se porajajo iz radikalno različnih izhodišč. V obravnavani poeziji gre seveda za intuitivne uvide avtorice, ki so lahko v marsičem podobni Heideggerjevim ali Pirjevčevim racionalnim izvajanjem, saj nenazadnje rešujejo podobne eksistencialne dileme.

Zaključek

Pri pričujoči analizi je treba ves čas paziti, da ostanemo vmes, torej v polju groteske in tragičnega, ter ne zdrsnemo v ceneno oznanjanje nove transcendence. Avtoričino izjavo z začetka razprave je treba vzeti povsem zares in njen simbol umetnosti, zvezdo nad goro, razumeti kot metafiziko, ki se odvija tukaj in zdaj. Izjavo o neobstoju Boga namreč nadaljuje:

Imamo samo eden drugega. In tisto, kar je najžlahtnejše, kar lahko eden drugemu da, kar lahko umetnik da nekomu drugemu, to je ta moj simbol zvezda nad goro, kajti odkar obstaja človeštvo, obstaja umetnost. Umetnost je prvi dih človeštva in vedno je bila umetnost tista, ki je preživela. (Knjiga 2008.)

Gre torej za klic k streznitvi in iskanje izhoda iz zakletega kroga nasilja, a ta izhod nima jasnih obrisov in ne more postati ideja, v imenu katere se lahko ponovno izvaja nasilje nad drugimi.

Na tej točki je mogoče iskati vzporednice avtoričine drže s še enim razvpitim pojavom v literaturi 90. let prejšnjega stoletja. Gre za dramatiko »u fris« in za njeno glavno predstavnico Sarah Kane. Obe namreč čutita zlo kot določujočo lastnost našega vsakdana in zanj uporabljata podobo Srebrenice. Svetlana Makarovič v intervjuju s Patricijo Maličev pojasnjuje: »Na pripombe, da je življenje lepo, da je svet lep, imam en sam odgovor: Srebrenica. Pa nimam osebnega odnosa do Srebrenice, muslimanov, nemuslimanov. Srebrenica je simbol za zlo« (Maličev 2010: 27). Sarah Kane o nastajanju svoje kultne drame Razdejani med drugim pravi: »V prvih dnevih pisanja /marca 1993/ sem prižgala televizijo. Obleganje Srebrenice. /.../ Hotela sem pisati o tistem, kar sem pravkar videla na televiziji« (Sierz 2004: 145).

Presenetljivo podoben je tudi pristop obeh avtoric do prikazovanja te skrajne situacije. Pri obeh se zdi, da v svetu skrajnega polaščanja, agresije in zla odkrivata ostanke človečnosti, da torej iščeta neke ostanke metafizike, ki jih v njunih tekstih bralci in gledalci zaznavajo preko poetičnih simbolov in scen. Sarah Kane je kontroverzno premierno uprizoritev Razdejanih razlagala takole:

Zame je to drama o krizi življenja. Kako živeti naprej, ko postane življenje tako boleče, tako neznosno? Razdejani so vsekakor optimistična drama, saj si osebe v njej prizadevajo postrgati življenje iz ruševin. Obstaja slavna fotografija obešenke iz Bosne, ki binglja z drevesa. To je brezup. To je šokantno. Moja drama je samo mračen prikaz resničnosti, ki pa je za želodec veliko bolj neprijeten. (Sierz 2004: 151.)

Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko 29

Analiza simbolov je vedno nehvaležno početje, saj je simbol že po definiciji tisto pesniško sredstvo, ki ga ni mogoče do konca racionalno pojasniti. V tem smislu je tudi pričujoča razprava obsojena na položaj, v katerem ne more dati končnih zaključkov in spoznanj, ampak mora nenehno opozarjati na kompleksnost obravnavanega predmeta in na njegovo vmesno pozicijo, ki ni ne skrajni nihilizem ne neka nova metafizika.

Vendar pa to niti ni bil namen naše analize, saj smo hoteli splošno znano podobo poezije Svetlane Makarovič dopolniti z nekaterimi novimi pogledi, ki se kažejo predvsem v njenih poznih pesmih, obenem pa pokazati, da ne gre le za umetnico evropskega formata na področju baladnega žanra, kot ugotavlja Boris A. Novak, ampak je njen opus nedvomno del svetovne klasike, kamor sodijo tudi dramski teksti Sarah Kane.

Viri in literatura

Knjiga mene briga: . (Dostop 17. 11. 2011.) Makarovič, Svetlana, 2002: Samost. Ljubljana: samozaložba. Maličev, Patricija, 2010: V Sloveniji je teže uvesti knjigo kot tank. Sobotna priloga 27. 2. 24–27. Novak, Boris A., 1995: Oblika, ljubezen jezika. Maribor: Obzorja. Novak, Boris A., 2008: Mrtvaški ples: balade Svetlane Makarovič. Makarovič, Svetlana: Samost. Ljubljana: Društvo slovenskih pisateljev. 131–145. Osti, Josip, 1998: Memento mori ali Kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makarovič. Makarovič, Svetlana: Bo žrl, bo žrt. Ljubljana: Mladinska knjiga. 129–157. Pavis, Patrice, 1997: Gledališki slovar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko. Rimbaud, Arthur, 1984: Pijani čoln. Ljubljana: Mladinska knjiga. Sierz, Aleks, 2004: Gledališče »u fris«. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.

Marjetka Golež Kaučič UDK 821.163.6–1.09Makarovič S.:398.8 GNI ZRC SAZU

FOLKLORNI IN ŽIVALSKI SLOVAR V USTVARJALNEM OPUSU SVETLANE MAKAROVIČ

Prispevek obravnava izbrana besedila iz ustvarjalnega opusa raznovrstnih del Svetlane Makarovič in njihovo navezovanje na slovensko folkloro, na motivno-tematski ravni z uporabo folklorističnih metod, povezovanjem identifikacije z interpretacijo folklornih prvin ter na medbesedilni ravni z analizo vsebinskih, formalnih in citatnih odnosnic iz ljudske pesmi v pesničinih besedilih. Ob poglobljeni analizi treh besedil in detekciji bestiarija v njeni poeziji uporablja še koncepte zoofolkloristike in kulturne animalistike ter ekokritike. Predmet analize je najprej dramsko besedilo Mrtvec pride po ljubico (1982), temelječe na ljudski bajeslovni baladi z enakim naslovom, ki vpeta v novo poetsko in žanrsko besedilo vzpostavlja dialog s tradicijo, hkrati pa predloga doživi mnogotere ustvarjalne »okvare« in nove idejne ter pomenske razsežnosti. Nato se prispevek posveti analizi metateksta Katalena (2009), sodobnega pripovednega besedila, ki ima za svoj prototekst družinsko balado Z roparjem omožena, ki se v vsebinskem jedru približuje izvirniku, v žanrski in zgodbeni obdelavi pa se od njega oddaljuje. Tretje besedilo, radijska igra Živali pokopavajo lovca (2002), je transformacija ljudske živalske balade Lovčev pogreb, v katero je Makarovičeva citatno vnesla ljudsko pesem v njeni sinkretični podobi besedila in melodije ter ji dodala lastne idejne in pomenske poudarke, besedilo lahko beremo tudi kot ekokritiški tekst.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, folklorno izročilo, zoofolkloristika, sodobna poezija, bestiarij, Kata Katalena, Mrtvec pride po ljubico, Živali pokopavajo lovca, medbesedilnost, ekokritika

Uvod

V ustvarjalnem opusu raznovrstnih literarnih del Svetlane Makarovič lahko opazujemo vsaj dve temeljni značilnosti. Prva je kontinuirana povezanost s slovensko folkloro, natančneje z ljudsko pesmijo (tako z besedo kot z melodijo), kjer je ljudski snovni in mitološki slovar njeno artistično sredstvo, ki ga je pesnica v svojem obsežnem opusu ne samo nenehno uporabljala, temveč je njegove forme, vsebine in pomene tudi zelo dobro poznala in cenila. Ker je bila obsežna

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 32 Marjetka Golež Kaučič analiza (folkloristična in intertekstualna) njene poezije in njeno navezovanje na konvencije ljudskega pesništva, na njegov kod, na njegove protosisteme kot enciklopedije motivov in tem ter na širše sisteme ljudskega izročila oziroma kulture nasploh že narejena v poglavju Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makarovič knjige Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti avtorice tega članka (več glej Golež Kaučič 2003: 187–202), je perspektiva raziskave usmerjena v tri besedila, ki še niso bila predmet podrobne raziskave. Ta folklorne izvirnike transformirajo na različnih pomenskih in strukturnih nivojih. Druga značilnost ustvarjanja Svetlane Makarovič je, da v nekatera svoja besedila vnaša slikovit živalski slovar (včasih pa celo spaja folklorno z animalnim), ki je uporabljen zato, da sporoča njeno idejno in filozofsko usmeritev, kar pomeni, da se avtorice dotika »substanca sveta« (Grčević 1991: 368), da njena poezija ni nekoristna oziroma »poezija, ki nič ne spreminja«, kot je nekoč zapisal W. H. Auden (Auden v Mendelson 1979: 88), in jo lahko na tej ravni uvrščamo v t. i. literarno ekologijo, ki jo je iniciiral Joseph W. Meeker s knjigo The comedy of survival: studies in literary ecology, 1974, v kateri je ponudil branje literature z ekološkega aspekta. Lahko celo rečemo, da je Makarovičeva predstavnica literarne animalistike (Marjanić 2006: 175), saj tematizira in obsoja ubijanje živali, ima zooetični odnos do živali. V tej razpravi poleg folklorističnih diskurzov (zoofolkloristika) uporabljamo še spoznanja kulturne animalistike in ekokritike (Rueckert 1978; Glotfelty 1996).

Najprej pa je treba navesti nekaj spoznanj, ki izhajajo iz literarnovednih raziskav. Ker so bili raziskovalci folklornega v poeziji Svetlane Makarovič večinoma literarni znanstveniki, ki so ljudsko v njeni poeziji le interpretirali, niso pa ga identificirali (Rosenberg 1991; Dundes 1 1989 ), kar pomeni, da niso poznali temeljnih značilnosti ljudske pesmi, kot jo poznajo folkloristi, hkrati pa tudi ne prototekstov, na katere se je Makarovičeva navezovala bodisi motivno-tematsko, z uporabo metričnih in ritmičnih shem ljudskega pesemskega izročila, slogom ljudske pesmi, melodij, ljudske mitologije bodisi z uporabo znanj o šegah, navadah, verovanjih, celo znanj o etnobotaniki. Tako je ugotavljal Janko Kos, da »Svetlana Makarovič posnema ljudsko poezijo, vendar brez osebnega, v tradicionalnem smislu izpovednega jaza, ampak praviloma v brezosebni, drugoosebni in množinski rabi lirskega subjekta« (Kos 1995: 190); Boris Paternu je menil, da »vse pogosteje posega po nekih že danih pesniških podobah, in sicer vzetih iz mitološke zaloge starega ljudskega izročila« (1979: 157), in je nadalje zapisal, da bodo »tradicionalistični folkloristi ob njem (liku Zelenega Jurija, op. avt.) lahko ugotavljali velike okvare njihovega izvornega modela« (Paternu 1979: 158). Irena Novak Popov je zapisala:

1 »Če drži, da folkloristi prepogosto identificirajo brez nadaljnje interpretacije, medtem ko literarni kritiki in antropologi interpretirajo brez predhodne identifikacije folklore, potem je očitno, da so potrebne spremembe. Ali bodo morali folkloristi svoje kolege bodisi literarne zgodovinarje ali antropologe izobraževati o metodah identifikacije folklore ali pa se bodo sami morali soočiti z nekaterimi problemi interpretacije« (Dundes 1989: 357). Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 33

V zbirki Volčje jagode je sodobna pesnica za svoj najintimnejši izraz sprejela govorico ljudske pesmi, zlasti balade. Pesničino odkritje in aktualizacija ljudske pesmi je spremenilo vrednost avtentičnega petja in pripovedovanja, ki sta bila dotlej skoraj neznana oziroma omejena na krog etnologov in brez stika z živo ustvarjalnostjo, s čimer je bil zabrisan spomin na pomembno plast slovenske identitete. (Novak Popov 2006: 715.)2

In vsa tri besedila, ki so predmet analize, nedvomno sodijo med tista, ki so tvorno in individualno transformirala izvorne ljudske kreacije.

Mrtvec pride po ljubico: ljudska pesem in dramsko besedilo

Folklorni slovar in medbesedilne navezave na ljudsko pesem so v dramskem besedilu Mrtvec pride po ljubico (nastanek in igra v gledališču leta 1982; prvič predvajana kot radijska igra 1987; svoj natis kot dramsko besedilo pa doživi šele 2009) izjemno izrazite in mrežno povezane. Prvotno radijska igra z enakim naslovom kot predložna ljudska bajeslovna balada (Slovenske ljudske pesmi = SLP I/593) to vpenja v novo poetsko in žanrsko besedilo ter tako zaživi novo življenje. Predloga doživi mnogotere ustvarjalne »okvare« in nove idejne ter pomenske razsežnosti in pri Makarovičevi dobi še pred dramskim tekstom pesemsko podobo z Lenoro iz leta 1972.4 Folklorni slovar v dramskem besedilu pa ni navezan samo

2 Pričakovali bi, da bodo vsi navedeni nato posegli tudi po razpravah folkloristov, ki so se ukvarjali z analizo odsevov ljudskega (folklornega) v delih Svetlane Makarovič, in da bi nekatere že presežene trditve o »preprostih formah« in metaforiki ljudskega nato podkrepili še z njihovimi razpravami, a se seveda to ni zgodilo, zato je očitno, da je razprava, ki združuje folkloristični in intertekstualni vidik analize poezije Svetlane Makarovič v slovenskem prostoru, skoraj popolnoma prezrta in zato avtocitat avtorice članka navajamo v opombi, v upanju, da bo morda tako razprava le dosegla tudi literarnovedno obzorje: »Svetlana Makarovič je od svoje pesniške zbirke Volčje jagode (1972) stopila na pot umetniškega ustvarjanja, neločljivo povezanega z ljudsko dediščino. V pesmi vnaša svojo osebno in časovno inverzijo, zato ustvarja živ stik z ljudsko pesmijo. V poezijo je vključena mreža ljudskih balad, poskočnic, izštevank in urokov, igric in celo molitev. Ljudska pesem in ljudsko izročilo na splošno doživljata v sodobnih pesmih Svetlane Makarovič transformacije, zanikanja in ironizacije. S prvinami ljudske pesmi si Makarovičeva utira pot v prostore, kamor brez njene pomoči ne more ali ne sme, jih preobrazi, da jih lahko strne s svojo filozofsko in idejno usmeritvijo. Nadčasovnost ljudskih tem, aktualnost motiva ali teme, močni eksistencialni, etični in etnični naboji, ki jih odsevajo ljudske prvine, v njeni poeziji ponovno vzpostavljajo mrežo novih smislov. Makarovičeva je razumela, začutila in sprejela ljudsko za svoje temelje, ne samo kot predstopnjo za nekaj estetsko boljšega, temveč za zakladnico tiste ustvarjalnosti, ki je najizvirneje slovenska in še danes živa« (Golež Kaučič 2003: 188, 202). 3 SLP I/59 – A pomeni oznako številke tipa pesmi, objavljene v zbirki Slovenske ljudske pesmi I, 1970. 4 Drugače je z Lenoro Svetlane Makarovič, ki se eksplicitno navezuje na ljudsko pesem Mrtvec pride po ljubico, kar kažejo citat ritma, verza, metrične strukture, posameznih sintagem, vendar z izrazitim pomenskim obratom v zadnjih dveh verzih vsake kitice. Makarovičeva je v zunanji formi ohranila večino značilnosti ljudskega (štirivrstične kitice, rima je menjajoča se v kiticah, in sicer je prestopna, pretrgana, zaporedna, in če bi upoštevali melodični naglas, bi bil verz menjajoči se trohejski sedmerec in peterec z anakruzo ali predtaktom ...). Leta 1999 je na zgoščenki Pelin med; Pelin žena uglasbila svojo varianto ljudske pesmi Mrtvec pride po ljubico, ki je neke vrste kontaminacija vsaj treh variant predložne ljudske pesmi (glej SLP I/59, variante 6, 7, 8). Izvirno ljudsko besedilo je le delno spremenila in dopolnila, melodija oziroma glasbena izvedba pa je spremenjena, ritem je hitrejši, dodano je ustavljanje tempa, pesem je Makarovičeva zapela tako, kot da skupaj z obema junakoma dirja v zagrobje. 34 Marjetka Golež Kaučič na naslovno balado, temveč črpa iz različnih ljudskih pesmi in folklornih besedil ter se citatno navezuje na Prešernovo prepesnitev Bürgerjeve Lenore.

Radijska igra/dramsko besedilo Mrtvec pride po ljubico samo temo in idejo balade razširja, jo modernizira in jo umešča v sodobni vsakdanjik. Mitološko snov balade, ki je znana iz indoevropskega izročila, da se mrtvi vrnejo in odvedejo žalujočega s seboj, če ta za njimi preveč žaluje, je avtorica demitizirala.5 Folklorizacija umetnega je v sami uporabi folklornih elementov, ki pa jih kombinira s pomenskimi obrati in razširjanjem tako motiva kot s spreminjanjem subjektov drame in kritiko tedanjih družbenih razmer. Drama je umeščena v podeželsko ali bolje kmečko okolje. Folklorni slovar je poln empiričnih in transformiranih citatov iz različnih ljudskih pesmi ter zlatega očenaša, posameznih transformiranih zagovorov ter molitev in prvin iz slovenske ljudske duhovne ter materialne kulture (pisanka, lectovo srce, raglja, škopnik6).

Slika 1: Prvi verz z melodijo pesmi Mrtvec pride po ljubico; arhiv GNI M 25.543; posneto v Zagorici na Dolenjskem leta 1963; pela Ančka Lazar.

Mrtvečevo ljubico je imenovala Miciko (Micika je tudi junakinja istoimenske ljudske pesmi iz Zagorice: GNI M 25.543,7 objavljene v Slovenskih ljudskih pesmih I, tip 59 – A, varianta 7) in jo razdelila na dvoje, na Miciko 1 in 2,8 ki sta si v antipodnem razmerju, ena ljubi in čaka umrlega, druga pa želi živeti naprej z novim izbrancem, bogatim Mlinarjevim, in si ustvariti eksistenco po smrti Mlinarjeve matere. Gre za boj, za prevlado ene Micike nad drugo. A druge sploh ni, je samo razdvojena Micika, ki ne ve, za kaj bi se odločila, za tistega, ki ga ni, ali za vsakdanje bivanje brez ljubezni, kajti upanja ni in »grob je prazen«.

5 Prim. medbesedilni niz Lenora (Golež Kaučič 2003: 107–115). 6 Škopnik je bajeslovno bitje, ki ima človeško ali ptičjo podobo, je pa tudi del materialnega ljudskega izročila – otep slame. V ljudskem izročilu se pojavlja tudi kot pojem ozvezdja: Škopnikovo (Škopnje- kovo) gnezdo. Več glej Matičetov 1972 in Ovsec 1991. V spremni besedi v čitanki Deseta hči Svetlane Makarovič (2010) ga Matej Bogataj nepravilno imenuje škropnik. 7 To je arhivska številka zvočnega terenskega posnetka, ki ga hrani Zvočni arhiv Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU. 8 Dualizem oseb spominja na dualizem obeh glavnih junakinj Margarite in Uršule v Strniševi drami Samorog. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 35

V igro je Makarovičeva vnesla kar nekaj ljudskih pesmi, ki jih igralci tudi zares pojejo, in to nam povedo tudi didaskalije. Te so mestoma citatno vložene v igro, nekaj ljudskih odnosnic pa avtorica transformira do neprepoznavnosti. V besedilu je tudi nekaj avtorskih pesmi, ki so prav tako péte. Prva Micika zapoje pesem, ki je podobna ljudski, pa to ni, le verzna struktura in izbira besedišča ter slog pesmi kažejo na imitacijo ljudskega. »Le malo semkaj se ozrite, / preljuba stara mat mojà, / pa mi lepo odgovorite, / al ste kaj vidli Anzeljna?« (Makarovič 2009: 11). Anzel(j) je tudi citirani lik iz ljudske pesmi Mrtvec pride po ljubico (glej SLP I/59 – A, 6 in 8). V tej pesmi pa je še sled ljudske ljubezenske Bom šel na planince (OSNP 215):9 »Bom šla na vísoko planino, / ker tam bo zdaj moj drugi dom, / z ljudmi pa nikdar več besede / spregovorila ne bom« (Makarovič 2009: 11). Prvi del te kitice je ljudsko približevanje, drugi pa pomenski obrat in zanikanje predhodnega smisla. Objokovanje mrtvega ljubega Makarovičeva ponazori s transformiranim citatom ljudske ljubezenske lirske pesmi Moj fantič je lep (npr. OSNP 7615): »Moj Anzel(j) je lep kakor nageljnov cvet /.../«, ki ga poje prva Micika, druga Micika pa v odgovor zapoje ironizacijo ljudske pesmi: »Pa še lepši bi bil, ko bi mrtev ne bil /.../« (Makarovič 2009: 12). V nadaljevanju igre v srečanje mrtvega ljubega s prvo Miciko avtorica vključi transformirano pesem o mrtvecu, ki pride po ljubico: v tej pesmi, ki jo poje Anzel(j), so združene naslednje ljudske pesmi: Graščakov vrtnar, Jenkov Knezov zet, ki je ponarodela, in Mrtvec pride po ljubico z verzno strukturo: vsebina je transformirana, pomeni so spremenjeni, adaptacija ljudskega in združevanje različnih pomenov se odražata v naslednjih verzih (Makarovič 2009: 20):

Vrtnar sem bil, vrtnar še bom, dokler na svetu živel bom.

Vrtnar sem bil, vrtnar še bom, še potlej ko umrl bom.

Vrtnar sem bil, vrtnar še bom, na svojem grobu vrtnaril bom.

Je stari plot ozelenel, na grobu je pa sam plevel.

Čez dan mi solze ljubice škropijo rdeče gartrože,

ponoč z njih šopek naredim pa ljubci grem pod okno z njim.

9 Primer pesmi je iz arhiva Glasbenonarodopisnega inštituta, in sicer iz rokopisne zbirke Odbora za nabiranje narodnih pesmi 1905–1913 z arhivsko oznako in številko OSNP 7615. 36 Marjetka Golež Kaučič

Vrtnar sem bil, vrtnar še bom, ko z ljubco se oženil bom ...

Da je povezanost s pesmijo Mrtvec pride po ljubico popolna, kaže tudi recitiranje odlomkov Prešernove Lenore,10 ki s tem aludirajo na odnosnico. Pesem nato prva Micika, ki je ne zna »pravilno«, delno »okvari« z nehoteno ironijo, zato ni več slovesne dikcije balade. »Se car in cesarica sta že vendar umirila prepira dolgo sitnega /…/« (prepira sita dolgega) (Makarovič 2009: 25).

V tretjem dejanju se pojavi Tadej kot neke vrste sveti mož, morda celo deseti brat, je tisti, ki opozarja na grehe ljudi in na grehe Micikine matere. Meni, da grehi niso samo posameznikova stvar, so od vsakogar. Ko se pogovarja s prvo Miciko, se ta spominja srečanja z Anzelnom na semnju pred cerkvijo in trdi, da je bil ta dan vesel, da je nosila žido s črnimi čipkami, so pritrkavali zvonovi, ji je Anzel kupil rožnato lectovo srce … Druga Micika pa drži prvi drugačno ogledalo: da je imela šolne premočne, popacan predpasnik in da je bilo oglušujoče grmenje zvonov in je bilo lectovo srce plesnivo. Avtorica poudari smrt Mlinarjeve matere s Tadejevim petjem ljudske mrliške pesmi Ena urca bo prišla (Š 615611 in GNI M 20.905) prvi Miciki, ki je hkrati napoved njenega slovesa od tega sveta, zamenjala jo bo druga Micika (Kumer 2003: 43). To pesem v prvih štirih verzih skoraj nespremenjeno citira, nato pa naslednje štiri verze ljudske pesmi preoblikuje in doda še eno dvovrstičnico in eno enovrstičnico, o tem, da naj bi vsak umrl previdene smrti, torej bil na smrtni postelji oskrbljen s poslednjimi zakramenti, kar pa se Mickinemu Anzeljnu ni zgodilo, saj je bil ubit (Makarovič 2009: 37):

Ena urca bo prišla, znabit še nocoj, nobeden prijatelj ne pojde z menoj, moje truplo bjo dali v to črno zemljo, al duša pa pojde, kam sojena bo.

Mickin pa ni bil previden, mati.

V IV. dejanju Mlinarica sinu zrecitira sedem slovenskih ljudskih pregovorov o spoštovanju sina do matere (Makarovič 2009: 41). V igro Makarovičeva vključi tudi petje zlatega očenaša; položi ga v usta potovca, berača, lahko bi celo rekli, da v liku Tadeja združuje evangelista in berača, saj vemo, da so zlati očenaš večinoma prenašali od ust do ust berači in beračice. Tadej pravi: »Pesem je pač, mati, zapoješ jo pa greš« (Makarovič 2009: 38). Ta očenaš avtorica preoblikuje glede na sporočilo, ki ga vlaga vanj. Poudarja trpljenje in zanika upanje na vstajenje. Vanj vstavi tudi Tadejevo sporočilo, da se mora mati hčerki Miciki opravičiti zaradi hude dote, ki jo je prejela iz njenih rok. Po Kumrovi, ki razvršča posamezne

10 Prešernova Lenora je v arhivu GNI v treh variantah, zato bi lahko rekli, da je ob nastanku melodije in petju ta pesem pogojno ponarodela. 11 Š 6156 pomeni številko variante pesmi, objavljene v zbirki Slovenske narodne pesmi III Karla Štreklja. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 37

skupine očenašev, sodi ta očenaš v skupino A4, ki predstavlja dogajanje na veliki petek, Kristusovo trpljenje, imenuje se tudi petkov žegen (Kumer 1999b: 29). Makarovičeva zlati očenaš transformirano citira: »Danes je en bridek dan, Jezus od doma pregnan – / z neba pa nobene štime ni« (Makarovič 2009: 38). V ljudski varianti iz Brkinov se začne: »Danes je sam sveti dan.« Verz »Sonce je mrknilo, luna krvava, skale so pokale, tema nastala« je skoraj dobeseden citat iz ljudskega zlatega očenaša (npr. varianta iz Brkinov: Kumer 1999: prim. 38, str. 148–149), avtoričina resignacija, ki jo potrdi s tem, da izoblikuje citat: »/Z/ neba pa nobene štime ni.« Citat je vzet iz variante iz Soče, vendar je tam naveden takole: »štime še ni bilo«, poleg tega v ljudskem očenašu Bog usliši vprašujočega in se oglasi. Makarovičeva se odloči za resignirani ton in očenaš konča v svojem pesimističnem razpoloženju, dvomu nad svetom in Bogom: »Ti imaš krvavi pot potit, ti moraš svojo vero / zgubit, / ti moraš na črnem križu umret, / ti moraš za zmerom pozabljen bit – / z neba pa nobene štime ni« (Makarovič 2009: 38).

V V. dejanju prva Micika poje ljubezensko pesem, ki spominja na ljudsko v besedišču, stilni zaznamovanosti, ritmu, vsebina pa tematizira resignacijo dekleta, ki ve, da je njen ljubi mrtev in je zato želja po rojstvu sinka le iluzija. Druga kitica vložne pesmi se sliši takole (Makarovič 2009: 48):

Kako je temna, temna noč, na nebu nobene zvezde ni, moj ljubi hodi bogvekje, moj venec pa na tleh leži.

Anzelj se vrne, v skeletu mrtvega telesa ima črno kepo namesto srca in druga Micika ji odpre oči, ki naj bi videle praznoto groba, iluzijo ljubezni, ki je ni. Ob tretjem petelinjem petju prva Micika izgine in iz nje se izvije druga Micika. V V. dejanju, ko druga Micika vzame Mlinarjevega, se oglasi svatovski hrup (v didaskalijah piše, da je v pesem vključeno kokodakanje, kruljenje prašičev, ki jih koljejo, hupanje avtomobilov, žensko vreščanje), zato svatje zaplešejo in zapojejo pesem, ki jo je Makarovičeva pravzaprav dobesedno citirala iz pesmarice Tristo narodnih in drugih priljubljenih pesmi (1964), izpustila je le zadnji dve kitici in spremenila eno besedo, drugače pa je pesem empirični citat12 in je v igro vnesena prav zato, ker ilustrativno ponazori življenje brez iluzij, življenje v dvoje, ki je po avtoričinih besedah težje kot v samosti: »Sva z ljubco se pobotala, tidreja, tidreja, / o pust se pa uzameva, / tidreja dreja tidrom« (Makarovič 2009: 57).

Celotna igra je polna temnih zvokov, prepolna ironije in sarkazma, pesimizma in obupa. Zmaga druga Micika, ki je realistična in komolčarska, prva pa, ki je ljubila mrtvega, ponikne v trpljenje. Makarovičeva z vnosom ljudskih pesmi v dramsko

12 Pesem je verjetno nastala tako, da se je kar nekaj alpskih poskočnic združilo, vprašanje pa je, ali je v celoti ljudska, ker je dikcija pesmi že bolj podobna kasnejšim popularnim ali celo narodnozabavnim skladbam. 38 Marjetka Golež Kaučič besedilo medbesedilno povezuje dva poetska svetova, do stila ljudske pesmi je afirmativna, do idej ljudske pesmi pa ima delno tudi zanikovalni odnos, saj se do tragične zgodbe obnaša ironično.

Katalena – ljudska družinska balada in sodobna povedka

Po letu 2002 je Svetlana Makarovič v kolumni z naslovom Zaprte oči za časopis Delo zapisala: »Že dolgo ne poskušam več Slovencev spominjati na ljudsko pesem. Ljudska pesem je muzejski predmet, izumrla je, pa kaj hočemo, tako je pač« (Makarovič 2010: 210).13 A vendar je v svoj literarni opus dodala leta 2009 objavljeno pripovedko Katalena, temelječo na slovenski ljudski družinski baladi Z roparjem omožena (Kata Katalena: SLP V/248, prim. Kumer 1968), ki pa se približuje izvirnemu besedilu in se od njega oddaljuje. Katalena (2009) je avtorska predelava ljudske pesmi in žanrska prevrstitev iz poezije v prozo. Jedro pesmi je ohranjeno, seveda pa ima prozno delo kar nekaj zastranitev, sprememb in dodatkov. Ljudska balada s temo o ženi, ki je poročena z razbojnikom in morilcem, sodi v staroslovansko kulturno plast, lahko bi rekli, da je razširjena v južnoslovanskem okolju. Različice tipa balade Z roparjem omožena (SLP V/248) so osrednjeslovenske in prekmursko-porabske in slednje je za predlogo vzela avtorica, saj je subjekt pesmi dekle z imenom Kata Katalena. Avtorica je nato baladno zgodbo vsadila v tekst in preoblikovala lik prisilno daleč omožene v dekle, ki jo razbojnik Črni Vogrin neustavljivo privlači, ker je drugačen, močan, zanimiv, zato odide z njim prostovoljno. Dogajanje v pripovedi je drugačno, medtem ko ljudska pesem zelo jedrnato povzame samo tisto, kar je potrebno za dramatičnost, to so dialog in krvava dejanja, pa Makarovičeva pripoved začenja z opisom idiličnega kmečkega življenja bogate kmečke družine, Črnega Vogrina označi z besedami Katalenine matere kot lopova, ki krade in se ga je treba bati in ga preganjati. V nadaljnjem besedilu pa je Vogrin topel in prijazen moški, ki je samo videti drugačen. Prijazno povabi dekle, naj gre z njim, in je ne ugrabi. In posebna privlačnost tujca je tista, ki dekle prav požene k Vogrinu. Toda po letih skupnega življenja se dekle kmalu naveliča samotnega življenja in si želi videti domače, zato ji nobeno darilo, ki ji ga prinese Vogrin, ni po volji. Vogrin ji nato prinese tri glave (očetovo, materino in bratovo) in ji zagrozi, da če ne bo nehala jokati, bo tudi njej odsekal glavo. V baladi ljudski pevec zapoje o Kataleni, ki z grozo spozna, da ji je mož ubil domače, takole: »Z vustami smijala, / s srcom pa jokala.«

13 Leta 2005 sta mati in hči Marija in Ana Črnko s Kozjaka na Štajerskem na prireditvi Zajuckaj in zapoj v Atriju ZRC v Ljubljani zapeli nam, raziskovalcem, še neznano melodijo balade Samomor nune zaradi nesrečne ljubezni, zato je ljudska pesem navzoča tudi v urbanem okolju in je mnogo več kot le arhivska enota. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 39

u

u

Slika 2: Prvi verz z melodijo pesmi Z roparjem omožena/Kata, Katalena; arhiv GNI M 24.258; posneto v Gornji Bistrici v Prekmurju leta 1961; pela Marija Šimen.

Balada se v osrednjeslovenskih variantah zaključi s tem, da dekle od žalosti umre, kar v prekmurskih in porabskih manjka, Makarovičeva pa zaključi povedko tako, da se dekle spremeni v kamnito soho z nasmejanim obrazom. Pripoved je napisana kot prava ljudska povedka, s trikratno ponovitvijo dejanj, s klimaksi in končnim dramatičnim dejanjem. Folklorni slovar je v pripovedi sestavljen iz obeh subjektov ljudske pesmi, folklornih izrazov (jerbas, ograd, peča), s ponavljanjem povedi. Baladna zgodba je torej ostala v notranji zgradbi povedke, nanjo aludirata naslov in konec. Predloga se iz poezije preseli v prozo, tam pa jo avtorica, z vsem spoštovanjem do izvirnega, po svoje preoblikuje, poleg teme ljudskega pa uporabi tudi stil ljudskega pripovedništva in je njena povedka kar neke vrste sodobna ljudska pripoved. Avtorica na koncu pripovedi časovno determinira in aktualizira svojo pripoved, ko se preseli v sodobnost ter ugotavlja, da Črne hoste ni več, ker so jo posekali, v mestnem muzeju je le kamnita ostalina dekleta, pod njo pa napis Katalena. Na ta način avtorica baladno temo zavestno ponovno spravi v današnji kulturni obtok, saj takole zaključi pripoved: »Pred leti se je menda med ljudstvom pela pesem o Kataleni in Črnem Vogrinu. Ampak danes je gotovo že zdavnaj pozabljena« (Makarovič 2010: 26).

Pesem se je še v 60. in 70. letih 20. stoletja pela v Žižkih, Gornji Bistrici, na Gornjem Seniku in drugod, nato pa je njena moč usahnila. Konec 20. stoletja se je v popularni rokovski izvedbi skupine Katalena vrnila med sodobno občinstvo, v slovensko literaturo pa ponovno vstopila s prozno obdelavo Svetlane Makarovič.

Folklorno in animalno

V časopisni kolumni z naslovom Zaprte oči (Makarovič 2010: 210) avtorica generira tudi svoj pogled na življenje in bivanje človeka, ki mora biti po njenem mnenju z odprtimi očmi, da ne bi prezrli trpljenja: »Ne, življenje ni ne preprosto 40 Marjetka Golež Kaučič ne veselo. Ne sme biti preprosto in še manj veselo, dokler prehitevaš na cesti kamione z na smrt trpinčeno živino …« Ta fenomen »zapiranja oči« pred tujo bolečino je tematiziral kanadski filozof Ian Hacking, ki govori o človeškem konceptu izmikanja (deflection), odvračanja pogleda od tega, kar počno ljudje z živalmi. Ob tem navaja primer južnoafriškega pisatelja J. M. Coetzeeja, ki je v avtobiografski pripovedi Boyhood (Mladost, 2002) opisal, kako je njegova mati rezala jezike živim kokošim, kar ga je zaznamovalo za vse življenje: »Videl je kri, zares je videl kri« (Cavel et al. 2008: 146). Ali kot ugotavlja Serpell:

Ljudje, ki pokažejo čustveno zaskrbljenost za živalsko trpljenje, uničenje okolja ali iztrebljanje živalskih vrst, so večinoma označeni kot zavedeni idealisti. Vsi tisti, ki si dovolijo, da se čustveno navežejo na živali, so pogosto razumljeni kot pomilovanja vredni, nenaravni. Vsi ti so nato označeni kot sentimentalni, kot da bi bilo imeti čustven odnos do drugih bitij znamenje slabosti, intelektualne medlosti ali celo mentalne motnje. (Serpell 1996: 210–211.)

Makarovičeva v prvo dramsko delo leta 1967 z naslovom Plešem kačjega pastirja (Dialogi 7–8) vključi neznosno spoznanje o »žretju živalskih otrok«, o njihovem preštevanju, preštevanju njihovih smrti, ki jih je povzročil človek.

GLAS: So ščinkavci, so škorci, so kosi, lastovke, smo vrabcem in sinicam prešteli glavice, od drobnega ječanja trepeče širni svet, preštevati, preštevati, red mora biti, red. So miške, netopirji, so majhne kačice, martinčki in postovke in majhne mačice, od drobnega ječanja trepeče širni svet, preštevati, preštevati … (Makarovič 2010: 10.)

V zbirki Samost, v pesmi Gora limbarska, pokaže svoj odpor do lova na živali, ki ga na zelo poveden način tudi predstavi: »Kamniti mož pred cerkvijo / ima obraz odbit / in polka se z moltvijo / zaganja v prhki zid, / lisičji zarod razmetan / po strmi senožeti, / jager pobruhan in pijan / hrešče poskuša peti« (Makarovič 2002a: 46).

V prispevku z naslovom Referendum o solzi v Sobotni prilogi Dela 17. januarja 2004 jasno in glasno razkrije večinsko človeško neobčutljivost do živalskega trpljenja, ki ga povzroča človek:

Ali sploh kdo vidi solzo v očeh kmetice, ki so ji merjasci razrili travnik, je ondan očitajoče zaklical neki tenkočutni poslanec. Možakar seveda ne bi opazil sestradanega in obrcanega ščeneta, priklenjenega s kratko verigo na kmečkem dvorišču, kajti psi pač ne znajo točiti solza. Prašiči, ki se gnetejo v tesnih ogradah iz železnih drogov, tudi ne. Krave, za vse življenje priklenjene med drugimi stotimi k hlevski steni in ki ne bodo nikoli videle sončnega žarka, imajo seveda suhe oči, se pravi, da jim ni hudega. Kar zadeva utapljanje pasjih ali mačjih mladičev, lahko kaj takega omenja samo čudak in bedak, eden tistih, ki se cmerijo zaradi take malenkosti, kot če jim oborožen pijanec v zeleni uniformi mimogrede ustreli psa pred hišnim pragom, in s takimi otročarijami nadlegujejo policijo. (Makarovič 2004: 32.) Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 41

Odpor do zelene bratovščine ter svojo načelno etično držo, da so živali človeku enakovredne in ga velikokrat celo presegajo, nato tematizira še v radijski igri (objavljeni na zgoščenki) Živali pokopavajo lovca (2002b), ki ima za podlago istoimensko ljudsko živalsko pripovedno pesem Zverina pokopava lovca: Lovčev pogreb (Štrekelj = Š 970). V to radijsko igro iz serije Slovenske ljudske pravljice je Makarovičeva citatno vnesla ljudsko pesem v njeni sinkretični podobi besedila in melodije in ji dodala lastne idejne in pomenske poudarke. Tako lahko sedaj opazujemo kontaminacijo folklornega in živalskega slovarja v transformaciji ljudske pesmi, ki nato zaživi v besedilu Živali pokopujejo lovca z intertekstualnimi vložki (empiričnimi citati, transformiranimi citati, citati struktur in stila ljudskega ter ljudske teksture), ki se navezujejo na predlogo, a hkrati to predlogo tudi avtorsko preoblikujejo.

Glede na diskurze etnozoologije, zoofolkloristike (zoopoetika ljudskih pesmi) in odkrivanje zoopojavov v poeziji Svetlane Makarovič sta prav v tistih delih, kjer je opaziti spoj folklornega z živalskim, navzoča antropomorfizem (pogost v ljudskih živalskih baladah in stanovskih ljudskih pesmih)14 – človeške lastnosti se pripisujejo živalim (živali se vedejo kot ljudje – prenos človeka v živalski svet) – ter zoomorfizem: živalske lastnosti se pripisujejo ljudem (Visković 1996: 34). V ljudski pesmi, kjer je »svet narobe ali pa tudi prav«, Živali pokopljejo lovca ali Lovčev pogreb (Zverina pokopava lovca), ki sodi med živalske pripovedne pesmi s šaljivim značajem, nekateri pa jo uvrščajo tudi med pesmi ciklusa »narobe svet«, je antropomorfnost močno poudarjena. Snov balade je verjetno iz srednjeveškega in zgodnjega novoveškega obdobja. Mednarodna pot tega motiva je znana in domnevno naj bi bila snovna podlaga zanj sedemnajsta epizoda (La procession de Renart – ta epizoda je znana samo v enem rokopisu iz 14. stoletja, čeprav poznamo vsaj štiri rokopise) francoskega ljudskega epa oziroma zbirke zgodb Le Roman de Renart,15 kjer je opisan pogrebni sprevod navidezno mrtvega lisjaka, prvotne korenine pa lahko odkrijemo znotraj ciklusov zgodb o zvitem lisjaku. V razvoju motiva je v nekem trenutku prišlo do zamenjave lisjaka z lovcem, zato imamo sedaj lovčev in ne lisjakov pogreb. Motiv je razširjen na Madžarskem, pri južnih Nemcih, v Avstriji in celo na Nizozemskem na ljudskih likovnih upodobitvah, le pri nas pa imamo tako ljudsko pesem kot likovno upodobitev na panjskih končnicah. Pesem pripoveduje o pokopu lovca oziroma o njegovem pogrebnem sprevodu, ki ni sestavljen iz ljudi, temveč iz divjih živali (medveda, lisice, zajčkov, volka, žerjavov in jerebic, ptic pevk idr.), ki se pogreba očitno veselijo. Ali je ta pesem (likovna podoba) alegorija, ki jo je uporabil ustvarjalec,

14 Odklonilen odnos do lovcev, ki so leni in nespretni in si odstrelijo palec, je viden tudi v t. i. resnični zgodbi, in sicer v pesmi Lučka lovska pesem od jelena leta 1874 (GNI O 1974). Žal pa je posmeh na eni strani, na drugi pa se najde lovec, ki ustreli jelena, ki ga nato seveda ne poje lovec, pač pa župnik, torej cerkvena gosposka, ki bi morala ubijanje prva obsoditi. V primitivnih družbah, kjer je bil navzoč totemizem, torej čaščenje živali in njihovo upodabljanje kot nekaj božanskega, je bil lovec povezan z živaljo, se je z njo poistovetil, a s tem je bila pred lovcem huda moralna dilema, če je bil njegov plen tako pomemben kot oseba sama, je bil akt ubijanja pravzaprav umor in nato hranjenje z njim neke vrste kanibalizem (povzeto po Serpell 1996: 177). 15 Glej adaptacijo besedila Le Roman de Renart, 1990. 42 Marjetka Golež Kaučič da bi dosegel svoj namen opozoriti na ubijanje živali, ki ni etično. Še več, v tej »alegoriji« živali niso človeka kar zagreble ali ga nekje odvrgle, kot to ponavadi stori človek z živaljo. Ne, priredile so mu pogreb, obred. Če domnevamo, da je snov zgodbe iz časa pred 16. stoletjem ali celo iz srednjega veka, lahko morda ugotovimo, da je odnos do živali še predkartezijanski, ko so bile živali še ne- človeške subjektivitete in ne predmeti v smislu Descartesovega pojmovanja živali kot živalskega avtomata. Etična razsežnost balade je poseben odnos ustvarjalca do živali, ki se kaže v počlovečenju živali, ki v baladi nastopajo, v njihovem vedenju do ljudi, ki je enako, kot se vedejo ljudje, vendar s še eno perspektivo, živali se sicer res veselijo lovčeve smrti, a ga vseeno spoštljivo pospremijo k pogrebu (več glej Golež Kaučič 2002).

Slika 3: Prvi verz z melodijo pesmi Zverina pokopava lovca; arhiv GNI 23.527; posneto v Češnjicah v Tuhinjski dolini, 1960; pel Jože Jeglič.

Kaj pa je storila s to pesmijo Svetlana Makarovič? Prenesla jo je v otroško radijsko igro, v prozno besedilo, in nastala je sodobna slovenska ljudska pravljica, ki pa ohranja prvine ljudske pesmi, a ne samo to, živali pesem v radijski igri tudi zapojejo. Torej Makarovičeva ohranja tekst in teksturo pesmi.16 V tej pravljici je Makarovičeva združila folklorno in animalno. Na začetku radijske igre je ena od variant ljudske pesmi Lovčev pogreb (Zverina pokopava lovca) v glasbeni priredbi z ohranjeno vodilno ljudsko melodijo kot empirični citat besedila in melodije, ki uvede poslušalca v poetski krog ljudskega izročila. Živalska pripovedna pesem je danes v funkciji otroške pesmi, Svetlana Makarovič pa jo je žanrsko prevrstila v živalsko ljudsko pravljico. Nato je pripoved razširila z dialogi med lovcema, šojo in srako, medvedom in zajčkom ter ostalimi gozdnimi živalmi. Med te dialoge je uvrstila empirične, transformirane citate ljudske pesmi in lastno prirejeno pesemsko besedilo, ki pa ohranja tako melodično, ritmično kot oblikovno strukturo naslovne ljudske pesmi, dodaja pa lastne idejne poudarke, ki so večinoma ironično-šaljivi in se skladajo z dodanim proznim besedilom in njenim sporočilom temeljite in neizprosne kritike lovske bratovščine. Njena simpatija je nedvomno na strani živali, lovca sta lena, brezčutna, požrešna in strahopetna, živali pa le branijo svoj dom in svoje otroke.

16 Tudi na podlagi ljudske melodije sta glasbeno opremo prispevala Urban Koder in Peter Čare. Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 43

Živali se v igri zavedajo, da se bodo o njih pele pesmi, zato Makarovičeva vsako živalsko bitje predstavi z lastno kitico, ki o njej veliko pove. Živali so predstavljene kot pripadnice svoje vrste, so antropomorfizirane, vendar nimajo osebnih imen. Le lovca, Žane in Pepe – slednjega medved ubije in ga nato živali v slovesnem obredu pokopa vržejo v brezno – sta imenovana. Besedilo Makarovičeva spremeni, ohrani pa referen:

Lisica je imela očala in je pela, hajli, hajlo, zdaj lovca več ne bo.

Ob samem aktu pogreba pa posamezne živali zapojejo lovcu »v slovo«, se delajo žalostne, a se prav zabavajo; brez obtožb, sarkazma in ironije tudi ob pogrebu ne gre:

Hajli, hajlo, zdaj lovca več ne bo.

Medved: Od žalosti se tresem, ko križ za lovcem nesem.

Hajli, hajlo, zdaj lovca več ne bo.

Volk: Posodite mi robec za moj objokan gobec.

Hajli, hajlo, zdaj lovca več ne bo.

Ljudska pesem je nato še enkrat sinkretično citirana na koncu radijske igre, priredba Urbana Kodra ohranja osnovno ljudsko melodijo, a ji pospeši tempo ter doda nekaj glasbenih orkestracij.

Bestiarij v poeziji Svetlane Makarovič

Večina raziskav folklore in literature je upodobitve živali bolj ali manj prezrla ali pa jih obravnavala s stališča metaforike, simbolike in motivno-tematskih struktur in po mnenju Štrajnove je »poetika vrst« (2007: 40) v literarni vedi zelo slabo zastopana. Ekokritika se večinoma loteva ekoloških vprašanj naravnega okolja, živali pa se ekokritikom in tudi folkloristom nikoli niso zdele posebno privlačen predmet študija. Zato ob koncu še na kratko preglejmo bestiarij17 v poeziji Svetlane Makarovič, s posameznimi tipičnimi primeri. Ta poezija je naseljena s

17 Obsežneje je živalski svet v poeziji Svetlane Makarovič preučila Irena Novak Popov, zato je na tem mestu nesmiselno »podvajati spoznanja«, ki bodo predstavljena v njenem članku tega tematskega zbornika. 44 Marjetka Golež Kaučič preštevilnimi živalmi, resničnimi in mitološkimi, od mravlje, bramorja, hroščev prek bikov, udavov, gadov, jelenov, lisic in ptic do izmišljene Lunine živali.18

Nedvomno je avtorica na strani živali in tudi tukaj ne smemo pozabiti, da je aktivna borka za pravice živali. Njen odnos do drugega – do človeka – je sartrovski, pekel so drugi. Svet, v katerem živi, se ji zdi temačen in poln zla, predvsem človeškega. V Antikristu pravi Friedrich Nietzsche, da človek »ni nikakršna krona stvarstva, vsako bitje poleg njega je na enaki stopnji popolnosti« /.../, in nadaljuje: »relativno vzeto je človek najbolj zgrešena žival, najbolj bolna, žival, ki je glede na svoje instinkte zablodila najbolj nevarno – je pa seveda, z vsem tem, tudi najbolj interesantna!« (1989: 282). Nietzsche v Času neprimernih premišljevanjih (Consideration inactualles) zapiše: »Kot da bi narava, ko je toliko časa želela človeka in delala na njem, sedaj začela pred njim drhteti in bi se raje vrnila k nezavednemu živalskemu nagonu« (1988: 52).

A tudi narava za avtorico ni nekaj pastoralnega, je krvava, v njej pa je človek tisti, ki uničuje druga bitja in žre otroke živali. Drugačnost je po njenem zaznamovana in posameznik, ki izstopa iz množice, je obsojen na posmeh in samost. V tridelni pesnitvi Kresna noč (Makarovič 1977: 12–14) je njeno videnje narave dvodelno: najprej lepota narave, nato pa vanjo udari smrt: »Veter se uročen ustavi. / Večerno sonce zalije gozd. / Pod zemljo so dolgi, topli rovi, / kjer prebivajo zlataste lisice. /…/ Sledila sem ti, moj lepi srnjak, / uprl si vame veliko zlato oko / in stopil k meni.«

Pesnitev Volčje jagode (Makarovič 1977: 37–39) je nedvomno eden izrazitih primerov, ki bi jih lahko uvrstili med dela z ekološkim predznakom. Krivda, ki jo nosi človek ob uboju živali, še posebno njenih mladičev,19 se po Makarovičevi mora razrasti in dejanje se nikakor ne sme odpustiti:

I Stali smo na prisojnem bregu, ko so v gori morili lisičji zarod. Videli smo. Vedeli smo. Moj brat po smrti je odšel za hišo in zagrebel roke v koprive. Niso ga obžgale, šumeče, ostro dišeče: Kazen pride sama, kadar pride.

18 Tudi vso svojo ustvarjalnost za otroke je posvetila živalskim motivom, če navedemo samo nekaj naslovov njenih del za otroke, za katere je sicer trdila, da niso njeni bralci: Pekarna Mišmaš, Maček Titi, Mačje leto, Sapramiška, Čuk na palici, Mali kakadu, Živalska olimpijada, Veveriček posebne sorte, Razvajeni vrabček, Miška spi, Take živalske, Mačja predilnica, Tacamuca, Kokokoška Emilija, Psiček Piki išče zlato. Leta 2007 zaključi ta opus z zbirko zgodb o mačkah Mačnice, kar kaže na to, da je v središču njenega zanimanja žival in najljubša prav mačka. 19 Svetlana Makarovič je ob pogovoru z avtorico članka leta 2006 dejala, da »so živalski mladiči tisti, ki jih človek kljub svoji naravi, da ´bo žrl, bo žrt´, ne bi smel ubijati in jesti.« Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 45

II Žalost je trda kot granit. žalost je pretrda za solzo. Moj brat po zelenem gozdu hodi, granitno solzo v grlu nosi. Ni ga boga, ki bi smel odpustiti, moj brat to ve. Meni pa roka usahne, kadar ga hočem pobožati.

III Usedimo se. Morali bomo moliti rožni venec iz volčjih jagod. Ko jagodo zmoliš, jo poješ. Jejmo, volčiči, te mrtvaške jagode za vse puhaste mladiče v gori. Težko nam bo. Ampak kdor izpljune, temu svinjski rilec izraste!

Njena metaforična žival je kača, npr. v pesmi Kača – »Kot žlahten ogenj / plameni v njej strup. / Med žarečim kamenjem se vije / mrzla, vitka kraljica. / Zlekne se soncu v dlan / in se mu zastrmi v obraz.« (Makarovič 1998: 16–17) – je subjekt občudovanja in mitsko bitje, simbol divje svobode in moči. Ali kot meni Kernev Štrajnova: »S tem ko zaznavamo žival v njeni živalskosti, tudi svet zaznavamo drugače, ne več antropocentrično. Upodobljeno žival razumemo tudi kot način ustvarjanja novih načinov percepcije, tistih, ki literaturo odpirajo zunajtekstni realnosti« (Kernev Štrajn 2007: 48). Sobivajoča žival pesniškega in realnega sveta Svetlane Makarovič je mačka. Makarovičeva je postavila mačke v središče svojega živalskega sveta, tudi sama se je poistovetila z drugačnostjo in samotnostjo mačk, z njihovo svobodnostjo in neposrednostjo. Že njena šansonska pesem Mačje oči razodeva njen življenjski moto, ki je, da ne gre zaupati ljudem: »Kdor gleda ljudi skozi mačje oči, / jih morda še najbolj pozna, / saj mačke vedo, da z ljudmi je tako, / da jim radi prinašajo zlo, / hinavski, zahrbtni, pretkani, / na videz ljubeči in vdani – / kdor gleda ljudi skozi mačje oči, / ta ve, da so mojstri laži« (Makarovič 2010: 131–132). Zahrbtnost je značajska lastnost ljudi in ne mačk, zato pesnica raje gleda v svet skozi mačji pogled, a v tridelni pesmi Mačka je ta ponoči lovka in podnevi prijetna domača žival – »V mačjih očeh je prostora / za eno samo noč. // /…/ Drobno škrtajo koščice /…/ // Opoldne je nežen klobčič / na vročem cementu /.../« (Makarovič 1998: 14–15) –, zato je mačka za avtorico vsaj dvoplastna.20 Morda bi lahko njen odnos do mačk ponazorili z razmišljanjem filozofa Derridaja, ki v članku s provokativnim naslovom The Animal Therfore I am (Žival, torej sem – transformacija in provokacija Descartesovega Mislim, torej sem) poskuša razmisliti o alternativnih pogledih na živali in leta 1997 zapiše, da je vprašanje o živalih eno najpomembnejših in odločilnih vprašanj (Derrida 2002: 369–418). V svojih filozofskih delih se pogosto sooča z vprašanjem odnosa

20 Paternu meni, da gre pri ciklu Mačka za »izrazit primer spoja poetične in grozljive fantastike, ki imata v zaledju tudi novo in zahtevnejšo dialektiko človekove biti« (Paternu 1979: 156). 46 Marjetka Golež Kaučič do živali, ki jo poskuša osmisliti kot t. i. posebno obstoječe bitje, npr. točno določen maček, ki ga sprejemamo kot bitje, ki te gleda, ko si gol, in te zato oblije sram (po Calarco 2008: 122 AIA 373). Zdi se, da mu s tem priznava enakovreden status. Makarovičeva se s svetom živali srečuje kot s svetom, ki ga venomer ogroža človeško bitje, v pesmi Lov (Makarovič 1997: 15), v kateri nastopajo jeleni kot tip najbolj preganjanih živali, je človek s svojo pošastno krutostjo lovec na živali in ljudi, je morilec živalskih mladičev, je iztrebljevalec živega, je tisti, ki s svojo lovsko gonjo živali tako preganja, da si nekatere zveri »prepotene ližejo boke«, druge pa je »izmučilo prek smrti«, za jelena21 pa, lovsko trofejo, je že »nabrušen nož«, zato si pesnica želi brezčasja, da bi se to nikoli ne zgodilo:

Diši po vročem semenu, jelen. Po tebi diši ves gozd, in jaz. Zate je nož že nabrušen, jelen. To sluti gozd, in to vem jaz. Prestopil boš lunino jaso, jelen, moj jelen z robidovimi očmi. Globoko bo zadišalo po krvi, jelen. Naenkrat boš vedel, kam greš in kdo si.

Sklep

Interpretacija in transformacija folklornega v obravnavanih delih Svetlane Makarovič je s folklorističnega vidika prenos jedra zgodbe iz žanra ljudske bajeslovne ter družinske balade v sodobno baladno pripoved in dramsko delo ter iz živalske balade s funkcijo otroške pesmi v dramsko pripoved, prirejeno za radijski medij, pri čemer avtorica medbesedilne navezave na ljudske predloge ohranja s pomočjo citatnih struktur, hkrati pa vsebinske prvine bodisi ohranja ali jih inverzno preoblikuje. Žival v delih Svetlane Makarovič ni več le tema ali motiv, temveč bitje, ne-človeška subjektiviteta, ki je blizu človeku ali ga pesnica gleda s stališča ukinjanja oziroma ostre kritike antropocentrizma. Ko povezuje folklorno z animalnim, deklarativno združuje oba idejna diskurza, pomembnost ljudske pesmi in njenih sporočil tudi za današnji čas ter nujnost premika od ego- percepcije sveta do eko-percepcije in upoštevanja živali kot bitij, ki so pomembna sama na sebi in ne zaradi človeka.

21 Prek lika jelena korespondira z Juretom Detelo (Pesem za jelene, 1983) in Tomažem Šalamunom (pesmi Jeleni, 1982, in Jelen, 1990). Najbrž izbira jelena ni naključna, saj je v antiki jelen pomenil lepoto, milino, naravno čistost, zadržanost, plašnost, sramežljivost, ob mitskem pevcu Orfeju so bili najbolj dovzetni za glasbo prav jeleni, v krščanstvu je jelen reprezentiral dušo in njegovo rogovje drevo življenja (Germ 2006: 65–66). Folklorni in živalski slovar v ustvarjalnem opusu Svetlane Makarovič 47

Viri in literatura

Auden, W. H., 1979: In Memory of W. B. Yeats. Mendelson, Edward: W. H. Auden. Selected Poetry. London: Faber and Faber. Calarco, Matthew, 2008: The Question of the Animal from Heidegger to Derrida. New York: Columbia University Press. Cavell, Stanley, Diamond, Cora, McDowell, John, Hacking, Ian, in Wolfe, Cary, 2008: Philosophy & Animal Life. New York: Columbia University Press. Derrida, Jacques, 2002: The Animal That Therefore I Am (More to Follow). Prev. David Willis. Critical Inquiry 28. 373–374. Dundes, Alan, 1989: The Study of Folklore in Literature and Culture: Identification and Interpretation. Oring, Elliott (ur.): Folk Groups and Folklore Genres: A Reader. Logan: Utah State University Press. 350–357. Germ, Tine, 2006: Simbolika živali. Ljubljana: Modrijan. Glotfelty, Cheryll, 1996: Introduction: Literary Studies in an Age of Evironmental Crisis. Glotfelty, Cheryll, in Fromm, Harold (ur.): The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Atene in London: The University of Georgia Press. XV–XXXVII. Golež Kaučič, Marjetka, 2002: »Animals bury the hunter« – ethical and sociological elements of the Slovene ballad. Acta ethnographica Hungarica. 47/1–2. 163–174. Golež Kaučič, Marjetka, 2002: Živalske pripovedne pesmi – vloga in pomen živalskih podob. Traditiones 31/2. 23–42. Golež Kaučič, Marjetka, 2003: Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU (Folkloristika). Golež Kaučič, Marjetka, et al. (ur.), 2007: Slovenske ljudske pesmi V. Ljubljana: Slovenska matica in Založba ZRC, ZRC SAZU. Grčević, Franjo (ur.), 1991: Obična točka otvaranja – neobičan intertekst: ekologija. Komparativno proučavanje jugoslovanske književnosti: zbornik IV. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 7–27. Kernev Štrajn, Jelka, 2007: O možnosti ekokritiškega pogleda na tematizacijo »ne-človeške subjektivnosti« v literaturi. Primerjalna književnost 30/1. 39–54. Kos, Janko, 1995. Postmodernizem. Ljubljana: DZS (Literarni leksikon). Kumer, Zmaga, et al. (ur.), 1970: Slovenske ljudske pesmi I. = SLP I/59. Ljubljana: Slovenska matica. Kumer, Zmaga, 1968: Skladnosti in razlike v južnoslovanskih variantah balade o razbojnikovi ženi. Narodno stvaralaštvo. Folklor 7/25. 52–60. Kumer, Zmaga, 1999: Zlati očenaš: slovenski ljudski pasijon. Ljubljana: Družina. Kumer, Zmaga, 2003: Ena urca bo príšla: mrliške pesmi na Slovenskem. Ljubljana: Družina. Le Roman de Renart, 1990: Pierre de Beaumont (adaptation), Pariz: Hachette. Matičetov, Milko, 1972: Koroško zvezdno ime »Škopnjekovo gnezdo«. Traditiones 1. 53–56. Makarovič, Svetlana, 1973. Srčevec. Ljubljana: Cankarjeva založba. 48 Marjetka Golež Kaučič

Makarovič, Svetlana, 1977: Izštevanja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Makarovič, Svetlana, 1998: Bo žrl, bo žrt. Ljubljana: Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 1999: Pelinov med; Pelin žena. Ljubljana: Vinylmanija. Makarovič, Svetlana, 2002a: Samost. Ljubljana: samozaložba. Makarovič, Svetlana, 2002b: Živali pokopavajo lovca; Prevarana lisica: slovenske ljudske pravljice. Ljubljana: Nika records. Makarovič, Svetlana, 2004: Referendum o solzi. Delo, Sobotna priloga, 17. januar. 32. Makarovič, Svetlana, 2009: Mrtvec pride po ljubico. Ljubljana: Center za slovensko književnost (Aleph). Makarovič, Svetlana, 2010: Deseta hči: čitanka. Ljubljana: Cankarjeva založba. Marjanić, Suzana, 2006: Književni svjetovi s etnološkom, ekološkom i animalističkom nišom. Narodna umjetnost. 43/2. 63–186. Meeker, Joseph W., 1972: The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology. New York: Scribner’s. Nietzsche, Friedrich, 1989: Somrak malikov. Primer Wagner. Ecce homo. Prev. Janko Moder. Antikrist. Prev. Tine Hribar. Ljubljana: Slovenska matica. Novak Popov, Irena, 2006: Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makarovič. Slavistična revija 4. 711–725. Ovsec, Damjan, 1991: Slovanska mitologija in verovanja. Ljubljana: Domus. Paternu, Boris, 1979: Eseji o treh lirikih naših dni. Makarovič, Svetlana, Grafenauer, Niko, in Šalamun, Tomaž: Pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga. 149–202. Prek, Stanko (ur.), 1964: Tristo narodnih in drugih priljubljenih petih pesmi. Ljubljana: Cankarjeva založba. Rueckert, William, 1978: Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism. Iowa Review 9.1. 71–86. Rosenberg, Bruce A., 1991: Folklore and Literature: Rival Siblings. Knoxsville: The University of Tennessee Press. Serpell, James, 1996: In the Company of Animals. Cambridge: Cambridge University Press. Štrekelj, Karel (ur.), 1895–1923: Slovenske narodne pesmi I–IV. Ljubljana: Slovenska matica. Visković, Nikola, 1996: Životinja i čovjek: prilog kulturnoj zoologiji. Split: Književni krug. Irena Novak Popov UDK 821.163.6–1.09Makarovič S.:58:59 Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta

RASTLINSKO IN ŽIVALSKO PODOBJE V POEZIJI SVETLANE MAKAROVIČ

Rastlinsko in živalsko podobje v zgodnjih zbirkah Svetlane Makarovič za odrasle (Somrak, Kresna noč, Volčje jagode) ponazarja razpoloženja lirskega subjekta in atmosfero, v naslednjih (Srčevec, Pelin žena, Sosed gora, Tisti čas) pa emocije, medčloveške odnose, prekrške in zločine nad šibkejšimi bitji. Z izpostavljanjem individualnih, izvirnih vidikov pesnica izpričuje razočaranje in ogorčenje nad izgubo skladnosti z naravnimi silami in pozabo svetosti življenja. Specifični nabor vrst usklajuje s kozmičnimi ciklusi, ob rastlinskih pa ustvarja vtis poznavalke endemičnih zelišč z zdravilnimi in škodljivimi učinki. Pesmi aktualizirajo, sprevračajo in groteskno potencirajo pozitivne in negativne pomenske vrednosti, ki jih živemu svetu pripisuje kultura, še posebej predznanstvena vednost v konceptu velike verige bitij, in jih zato z lahkoto prepoznavamo in sprejemamo tudi odtujeni sodobniki.

Ključne besede: rastlinsko podobje, živalsko podobje, semantične vloge, označevanje človekovega položaja v naravi

1 Uvod

Poezija Svetlane Makarovič prinaša univerzalna eksistencialna, družbena, etična in erotična sporočila, ki zaradi konkretnih podrobnosti delujejo zelo individualno. Iz prvin rastlinskega in živalskega sveta pesnica ne gradi dekorativnih ali harmoničnih idiličnih svetov, saj bi ob družbeni kritičnosti delovali zlagano kičasto. Pri izbiri poimenovanj se naslanja na ljudsko kulturo, iz nje črpa bogastvo izkušenj, vraž in tabujev, arhaičnih ali mitskih vzorcev ravnanja (Golež Kaučič 2003: 187−202). Živalsko in rastlinsko podobje usklajuje s kozmičnimi ciklusi porajanja in odmiranja, združevanja in razhajanja, hkrati pa ustvarja vtis poznavalke endemičnih zelišč z zdravilnimi in škodljivimi učinki. Ženski liki iz pripovedih pesmi živijo sredi narave in z naravo, se vanjo asimilirajo po smrti

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 50 Irena Novak Popov in skozi rastlinske oblike in živalske glasove vračajo v svet živih. Zanašajo se na intuicijo, empatijo, slutnjo in telesno odzivanje, ki človeka orientira na podlagi vonja, okusa, dotikanja z golo kožo. Sposobni so zdraviti ali zastrupljati, omamljati ali ranjevati, prebujati in pomirjati, vendar so žrtev nesporazumov, sumničenja, preganjanja, izdaje, trpinčenja, kar spominja na nekdanje mučene in umorjene čarovnice (coprnice, vešče). Te so znale čarati zdravje in nadzorovati rojstva, zbujale so hkrati očaranost in sovraštvo tistih, ki so si jih hoteli prilastiti, podrediti ali nadzorovati z družbenimi normami. Rastline in živali v prvih treh zbirkah ponazarjajo razpoloženja in atmosfero, v naslednjih pa čustva, medčloveške odnose, prekrške in zločine nad šibkejšimi (otroki, mladiči, brezdomci). Z osebnim odnosom pesnica izpričuje tudi razočaranje in ogorčenje nad izgubo nekdanje skladnosti z naravnimi silami in nad pozabo svetosti življenja. V pesmih aktualizira, sprevrača in groteskno potencira pozitivne in negativne pomenske vrednosti, ki jih posameznim bitjem pripisuje predznanstvena vednost t. i. velike verige bitij in jih zato z lahkoto prepoznavamo in sprejemamo tudi odtujeni sodobniki.

Rezultati analize pesniškega univerzuma bodo najprej predstavljeni taksonomsko, nato skozi semantične vloge znotraj besedilnega konteksta in semiotične znotraj pesniškega opusa za odrasle.

2 Živalsko kraljestvo

V poeziji Svetlane Makarovič se pojavlja 46 različnih živalskih imen, če štejemo tudi splošne oznake žival, zver, ptica, divjačina, ličinka, ujeda ter ne razlikujemo med sinonimi muc, mačka in prašič, svinja. Biološko sodijo med sesalce (srnjak, jelen, lisica, zajec, volk/volčiči, mačka, konj, pes, svinja/prašič, bik, vol, kozel, ovca; glodavce: podgana, miš, vodna podgana), vretenčarje (plazilce: kača, gad, modras, udav), dvoživke (žaba), ptice (grlica, galebi, ujeda, vrabec, kukavica, skovir, sove), ribe, mehkužce (polž, sipe) in členonožce (žuželke: enodnevnica, metulji, mravlje, hrošči, vešče, muhe, mušice, kačji pastir; pajek, rakovice). V prvih treh zbirkah so živali označene s prilastki, npr. dolga žival, visoke črne ptice, črn udav, star umazan muc, zlataste lisice, nemirni galebi. Prilastki opredeljujejo del živali (puhasti repi lisic, robidaste oči jelena, veliko zlato oko srnjaka, svileno grlo konja, zlat kljun ujede) ali del telesa, ki ne pripada določeni vrsti (gosto krzno, osmojena dlaka, puhasti, zmrzli, osiroteli mladiči). Vrsta je lahko ohlapno določena z delom telesa (prozorna krila, luske in peresa, krepke šape mladičev) ali značilnim bivališčem (brlog, kokošnjak).

Nabor rodov in vrst je poveden že sam po sebi, toda v pesniškem svetu ni urejen po biološki sistematizaciji, pač pa glede na življenjsko okolje. Prvi množici tvori binarna opozicija zemeljsko – zračno. Krilata bitja imajo pomen kozmičnega, duhovnega, svobodnega; bitja, ki se morejo odlepiti od tal ali živijo pod zemljo, pomen htoničnega, strašljivega, kaotičnega, nezavednega. Te delitve pesnica ne uresničuje dosledno, saj so žuželke praviloma nosilci negativnih konotacij Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 51 skupinskega bivanja ali delujejo grozljivo zaradi asociacij, ki jih sproža del poimenovanja. Kačji pastir (Odonata) se v tridelni pesmi Sojenice pojavlja ob tretji sojenici, ki odloča o smrti, in je v soseščini z »gugalnico groze« izgubil simbolne vrednosti globinskega uvida, zrelosti, odpovedi iluzijam, polnosti trenutka, tem bolj pa je v njem poudarjena ljudska predstava pastirja kač.

Drugo ločnico predstavlja gozdno − negozdno in divje – udomačeno, saj gozdna divjad predstavlja lepoto neukročenih, svobodnih bitij. Tako se jelen in srnjak pojavljata v kontekstu kresne noči, erotičnega zapeljevanja in prebujene strasti v čarobnem času poletnega solsticija (Kresna noč), še pred zbirko Kresna noč pa sta del estetskih opisov čistega naravnega prostora (Dan). Podobna vrednost in dodatna ljubkost je pripisana lisicam (Dan, Mesečnica), ki so povzdignjene v dame s praprotnimi pahljačami (Kresna noč). V zbirkah Volčje jagode, Pelin žena, Sosed gora in Tisti čas so lepa gozdna bitja žrtve preganjanja in pobijanja, ki pomenita neodpustljiv zločin (Lov, Volčje jagode), ker uničevalna dejanja niso motivirana s preživetjem, ampak z izživljanjem nad nebogljenimi mladiči. To je znamenje duševne popačenosti, nizkotnosti človeka, ki se ima za krono stvarstva (Gora limbarska). Toda posledice uničevanja po logiki stičnosti ali nalezljivosti preskakujejo z rastlin in živali na človeka: »vrsk iz jelena umorjenega / noter v otroka novorojenega« (Urok). Da je opozicija divje – udomačeno nadrejena opoziciji gozdno – negozdno, je videti iz tega, da so žrtve nasilja tudi ptice. Njihova gnezda so razdejana (Dolg), ostale so brez peres (Dobro jutro) ali se zaprte v kletki do samouničenja borijo za svobodo (Kletka). Na drugi strani je v redki rabi domačih živali izbrisan pomen kultiviranja, domačnosti in zaupanja. Star umazan muc živi na smetišču kot zasanjan svobodnjak, medtem ko se ljudje zapirajo v varne kokošnjake (Noč bo), svinjski rilec spremlja izmikanje obžalovanju za nasilje (Volčje jagode), nevidni psi od groze pred popolno destabilizacijo sveta zarjovejo okrog domačije, ki jo je zapustil izdajalski ljubimec (Škopnik Tč).1 Samo lepi, mitsko poveličani konji − z zlatimi podkvami, svilenim, belim grlom − ohranjajo prvotni pomen plemenitosti, a tudi njih trpinči brezimna čreda hlapcev, ne da bi temu kdo ugovarjal (Sosed gora), ali izginjajo v imenu nekega višjega cilja, ki naj bi nagradil žrtvovanje (Gora Sg). Ljudje kot dominantna vrsta zato niso vredni zaupanja in postanejo v nadaljevanju predmet sarkastične karikature.

Živalskemu podobju vlada nasprotje med bližnjimi, znanimi, domačimi, obvladanimi in samobitnimi, neznanimi, skrivnostnimi, potencialno nevarnimi bitji. Sobesedila kažejo nepričakovano vrednostno razporeditev: domači prostor je izčrpan, razvrednoten in zadušen zaradi brezbrižnosti, nasilja in neobčutljivosti za drugega. Slednje izvira iz notranje nesvobode ali prvotne poškodovanosti v nuklearni družini in motivira groteskno sliko skupnega življenja moškega in ženske. Tako je dom poročenega para do te mere zanemarjen, da »po kotih črnikaste miši žive«, kajti ženska se je s poroko zaprla v kletko in skupaj s partnerjem postala zdolgočasena miš, zmožna le pasivnega strmenja v jutranjo meglo (Poroka); ali

1 Kratica ob naslovu pesmi se nanaša na naslov zbirke: Kn Kresna noč, Sr Srčevec, Pž Pelin žena, Sg Sosed gora, Tč Tisti čas. Rabljena je le v primerih, ko ima več besedil enak naslov. 52 Irena Novak Popov pa se je odnos med moškim in žensko sprevrgel v nevidno vzajemno sovražnost, ki jo uteleša podgana (Klet).

V zbirki Somrak živali sugerirajo tesnobo lirskega subjekta: noč je bila črn udav (Bosi koraki jutra), ličinka besede jutri (Danes), vlažni sledovi kač na asfaltu (Tesnoba). Subjekt ambivalentno niha med svobodo in ujetostjo, kar je razvidno iz živalskih metaforičnih izhodišč, ki mu pripisujejo brezskrbnost in sproščenost, vendar se oboje pojavlja v kontekstu zgolj zamišljenga uživanja trenutka in nemogoče želje: »Danes sem lahko /…/ razposajen zajec / na svetli jasi. Ali pisana / enodnevnica« (Danes); »Prebivati /…/ S prozornimi krili, lahka, krhka, prekrasna« (Junij). Ob temi spopada z iluzijo je s povsem drugačnimi živalmi subjektu pripisana zloba: »Jaz sem lepa, hudobna zver« (Umakni se mi) in v kontekstu premagovanja bolečine samouničevalnost, ki deluje groteskno: »Plesati. Z roko v roki s strupenim pajkom« (Plesati).

Opazno pomenotvorno sredstvo je pravljično preoblikovanje človeka v žival. Ta postopek omogoča zbližanje z naravnim svetom in oddaljitev od človeškega, družbenega. Pesnica se zaveda njune razlike in razdalje, zato narava ni zatočišče niti nadomestilo za hladne medčloveške odnose: »Nisi ptica / in ne sprejmejo te / prsi hrastov / in ne moreš kot vešča / v bezgov lat« (Igle jutra). V pravljični transformaciji dobiva zasanjana ženska živalske telesne dele – »Njej iz prstov izrasejo dolgi nohti, / med nogami se ji vije lisičji rep« (Mesečnica) – ali se začne obnašati kot žival: »po volčje se je jokala« (Desetnica Pž). Pravljična transformacija v zver je posledica bolečine in samoobrambe izdane, zavržene ženske na robu samomora: »iz prstov trni ženejo, / v možganih sove ukajo, / za mano kačji rep žvižglja, / odhaja koža od mesa« (Zeliščarka V). V fantastični sliki nepremagljive ujetosti v smrtno telo in odtujeno eksistenco se v pesmi Grob tisoč rok, ki segajo ven iz groba proti sončni svetlobi, spremeni v mravlje, ki se razbežijo po svetu, tako da vsaka živi in umira sama zase. Preoblikovanje v žival je semantično podobno figurativnemu opisu subjektovega notranjega prostora, ki ga naseljuje ptica s konvencionalno pozitivnimi konotacijami: »V meni vztrepetava / kot grlica. Nihče me ne bo branil« (Tujci).

V zbirkah Kresna noč in Volčje jagode pesnica uporablja tudi kompleksnejšo simbolizacijo. Iz opisnih podrobnosti ustvarja podobe avtonomnih živalskih bitij, ki se podrejajo le naravnim nagonom in kozmičnim silam (Mačka, Kača Kn, Vešče). Lirski subjekt jih občuduje in se z njimi prikrito istoveti, čeprav v besedilih ni eksplicitnih signalov za figurativno razumevanje. Njihove pomenske vrednosti so individualizirane, saj paradoksno spajajo negativne in pozitivne vidike − lepoto in nevarnost, svobodo in bolečino/smrt, zapeljivost in zlohotnost. Bolj enoumno vrednost imajo žuželke, ki so razen metuljev in enodnevnic že od prvenca dalje nosilci negativnih konotacij, prenesenih na neosveščen kolektiv (Minevanje I). V družbenokritičnih pesmih Hrošči in Mravljišče so žuželčje združbe nosilci avtoritarnega, materialistično preračunljivega in omejujočega skupinskega duha, ki posamezniku ne dopušča svobode, zato so v zbujanje naslovnikovega odpora usmerjeni tudi njihovi opisi: tipalke, polne srha, srpaste čeljusti, trde, Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 53

črne pokrovke na hrbtu, velike pestre oči. V Mušjem letu iz zbirke Tisti čas so nadležne muhe in mušice oznaka za splošno lenobnost, samozadovoljnost, privoščljivost, malenkostnost, mehkužnost in svojevoljnost. Opis časa in vseh, ki živijo v »mušjem letu«, doseže vrhunec v gnusnem naslajanju nad »rano in oko izbito, / kri, po pločniku razlito«, zato so s to podobo označeni »razmazani« ljudje: »hlapci, muhci, jalovci«.

Analiza semantičnih funkcij kaže, da pesniškega univerzuma ne urejajo le običajne pomenske vrednosti, ki izvirajo iz splošne kulture, tradicije ljudskega slovstva (pravljice in mita s triravninsko shemo prostora) in lirskih konvencij, temveč jim avtorica s posebnimi strategijami podeljuje enkratno ekspresivno vrednost. Njene živali npr. sočustvujejo z občutljivo in razočarano žensko, zato se iz prvine okolja spreminjajo v znamenje eksistencialnega položaja. Z opisom intimnega prebivališča sta nakazani subjektova drugačnost ter ločitev od sovražnega, tujega sveta, ki ne prenese lepote in nežnosti: »Moja hiša je iz /.../ vrabčjega perja in metuljevih kril« (Tujci). Pesnica pogosto izpostavlja izolacijo in demonizacijo drugačnosti, ki jo utelešajo nekonformistični ženski liki kot »drugi spol«. Žalik žena, ki si ni izprosila toplega telesa moža, je tako spremenjena od bridkosti, da je »/ž/ivali ne poznajo več, / v ostrih skokih bežijo od nje« (Žalik žena). Od nesvobodnega sveta odstopajoča »Lunina žival« prihaja iz temnih in samotnih krajev, kjer se sliši »srhljivo petje ptic«. Tudi socializacija deklice ni prikazana kot družbeni proces, ljubeča skrb staršev, temveč kot grobo ravnanje, ki ga izvajajo naravne sile: »burja jo je podojila, / s kačo pisano povila«, zato je odrasla ženska križanec med htonično ribo/plazilcem in kozmično ptico: »koža njenega telesa žene luske in peresa« (Grob).

Iz gornjih analiz sledi, da skozi oblikovanje živalskega sveta preseva vse bolj negativna podoba človeka: najprej občutje negotovosti, nesvobode, strahu, postopoma pa vse bolj brezčutno, agresivno ravnanje do drugih in drugačnih. Snop prvih lastnosti je pripisan lirskemu subjektu ali ženskemu liku, snop drugih drhali, ki svojo moč dokazuje z dominacijo nad naravo. Človek v varstvu množice pozablja na etični princip spoštovanja življenja, se polašča in zlorablja drugega, zato pesnica stavi na občutljivega posameznika, ki se postavlja na stran šibkejšega. Najlepše je to vidno ob motivu kače, ki se pojavlja najpogosteje in jo najdemo v vseh zbirkah, razen v zabavnejših satiričnih Pesmih o Sloveniji, kjer nastopajo domače živali v vlogi konvencionalnih oznak značajev (kozli, biki, voli, ovce, prašiči), in v songih Krizantema na klavirju (Slinar). Tudi v avtorski viziji je kača ambivalentni simbol, spoj temnih, kaotičnih, zlih sil (strupena, hladna, spolzka, povezana z nočjo, globino, mrtvimi, prekletstvom) in pozitivnih, estetskih, prvinskih, čarobnih moči (zakleta, zapeljiva, zlata, kraljevska, popolna, z globinskim uvidom, modrostjo). V zbirki Somrak črni udav in vlažni sledovi kač nakazujejo tesnobno nočno razpoloženje. Pozitivne konotacije so rabljene za nakazovanje ženskih lastnosti v ljubezenskih pesmih zbirke Volčje jagode, kjer se pesnica prikrito sklicuje na stereotipne mizogine predstave o usodni ženski − kači – in jih hkrati razgrajuje: »ukleta kača mu ljubkuje dlan«, »Če pride dež, ga 54 Irena Novak Popov mora kača jokaje zapustiti« (Makova luč). V pesmi Kača (Kn) je predstavljena kot čarobno in zakleto bitje, ki se mu ne posreči doseči nesmrtnosti, v pesmi o očiščujoči osamitvi Ognji z zlatom in ognjem: »Z živimi očmi me gleda, / kačasta senca švistne po tleh. / Kakor zlat kralj stoji ob poti«. Kot priče jalovemu skupinskemu delu »kamnarjev« nastopajo molčeči modrasi. V Pelin ženi so trije strupeni gadi materializacija potlačene slabe vesti zaradi etičnih prekrškov, med katere poleg fantičevih »kačastih« laži in dekletovega pobega sodi tudi mamino rojevanje (Pasla je pehtra). Sorodno vlogo ima »polž možgan«, ki v Piščali ponazarja racionalno uničevanje čustev ob hkratni zapredenosti v erotični spomin. V pesmi Pelin žena se zlo, slaba vest in bolečina razrastejo na celotno kulturno krajino in prizadenejo vsakogar od samotnih, zastrupljenih ljudi (»vsak na svojem kačjem polju«), zato je pelin žena katalizator univerzalne tesnobe in odtujenosti. S pozitivnimi (zapeljivost) in negativnimi vidiki (sebi tuja, hladna, neodrešena, pogubna, mrtva) se v Kači (Pž) prek ogovora moškega ti s kačo istoveti lirski subjekt. V besedilu Kača (Tč) ima subjekt le kačje oči, s katerimi hladnokrvno presoja nasilje, sama žival pa je tu nedolžna žrtev, ki jo pokonča podivjana množica. S ponovitvijo nekdanje usode Križanega se na »simbol zla« prelije tudi del pozitivnega pomena iz krščanske tradicije: zapeljani, trpeči, usmrčeni in odrešeni človek. Hkrati je množica označena z dejanji, ki jih konvencionalno pripisujemo kači: se plazi, preži, se huli, zemljo grize.

Glede na postopno naraščanje kritičnega naboja, ki govori skozi odbijajoče podobe in pojave ter doseže vrhunec v zbirki Tisti čas, so presenetljiva redka mesta upanja v drugačen svet. Tako kot se vizija pogubne prihodnosti iz zbirke Sosed gora zaključi z zlatim studencem, iz katerega se bomo napili (Gora) po noči preganjanja, odhajanja, izgubljanja, izumiranja in propadanja, ki so jih upodabljale predhodne pesmi, se v pesmi Živa voda proti koncu zadnje zbirke pojavi odrešilna transfuzija vitalitete, ki v bolni svet prinaša prenovo, najprej v izsušeno rastlinsko, nato v izropano živalsko okolje. Verzi »zmrzli in osiroteli / drobni puhasti mladiči / v zlati rosi oživeli, / gosto krzno, krepke šape / vitki skoki, širne jase« so med najsvetlejšimi v celotnem opusu.

Vrednostna ureditev živalskih likov, s katerimi pesnica predstavlja eksistencialne teme, izvira iz klasičnega, predevolucijskega pojmovanja sveta kot velike verige bitij.2 V hierarhičnem sistemu je najvišja vrednost podeljena živalim, ki so najbolj podobne človeku, so velike, redke (gozdna divjad); tik pod njimi so človekovi spremljevalci in pomočniki (konji), najniže škodljive živali (miši), prenašalke bolezni (podgane), najmanj podobne človeku (žuželke) in nadležne (muhe), čeprav so žuželke kot opraševalci lepe (metulji) in krhke (enodnevnica). Mravlje so zaradi dobre organiziranosti pregovorno pozitivne, a jih pesnica skupaj s hrošči

2 Velika veriga bitij je antična (Platon) kozmološka teorija, ki je prenesena v neoplatonizem in krščansko teologijo živela kot »čudovita harmonija popolnega stvarstva« do konca 18. stoletja. Vse bivajoče je uredila v hierarhijo medsebojno povezanih stopenj (neprekinjeno skalo), ki se spuščajo od neskončnega, absolutno dobrega stvarnika prek angelskih/demonskih in nebesnih bitij, razumnega človeka, čutečih in gibljivih živali, negibnih živih rastlin do nežive snovi. Razreda živali (v zraku, na zemlji, v vodi, divjih in udomačenih) in rastlin sta bogato razčlenjena in hierarhizirana, mdr. glede na koristnost za človeka (Lovejoy 1974). Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 55 predstavlja samo kot uniformirano množico. Povsem individualna je ljubkost lisic in zajca in, glede na pesničino življenjsko prakso, majhna pomembnost mačk. Ptice so praviloma pozitivne, še posebej plenilske, čeprav sta kukavica kot merilka življenjskega časa in skovir znanilca minljivosti ekstatičnih trenutkov. Na dno hierahije v veliki verigi bitij je postavljena kača. Kadar hoče pesnica poudariti čustveni odnos, uporabi barvni prilastek (zlat) ali deminutiv (volčiči), vendar z obojim ravna previdno, da ne bi zašla v osladnost. Ob prevladujočih etičnih vidikih je njen odnos do živali občudovanje nagona in prvinskega boja za preživetje. Samo racionalni človek se je temu izmaknil in ubija zaradi sprijenega užitka, sovraštva ali koristi, zato je edini zavestni povzročitelj zla. S tem ko je predstavljen kot množica, je priklican tudi bralec, ki naj bi se kritično distanciral in zavzel osebno stališče, čim bolj podobno stališču literarnega subjekta.

3 Kraljestvo rastlin

Ob mnogih splošnih poimenovanjih, ki posredno označujejo krajino (drevo, grm, trava, rože, zelišča), in ob imenih za posamezne rastlinske dele (korenina, deblo, lubje, veje, list, igle, cvet, lat, klasi, bil(ke), semena) preseneča številčnost in raznovrstnost rastlin. Med drevesi se pojavljajo platane, breza, akacije, hrast, vrba, gaber, smreka, cipresa, slive. Malo je dreves, ki sodijo v parke, vrtove in sadovnjake, in več takih, ki rastejo v gozdovih. Le dve sta iglavca in se pojavljata le po enkrat, kajti odpadanje listja je znak letnega časa, minljivosti in spremljajoče melanholije. V gozdno okolje sodi praprot, v vlažno obvodno vrbovje, ločje in mah. Veliko je grmov in grmovnic (dren, šipek, gartroža, rožmarin, mirta, bezeg, robida, modrasovec), polgrmov in vzpenjalk (grenkoslad, bršljan, kovačnik), travniških in obvodnih cvetlic (zvončnica, spominčica, vijolica, kalužnica, pogačica, zlatica, kukavica, mračnica, ključarica) ter okrasnih rož (petunija, potonika, lilija, narcisa, nagelj). Presenetljivo veliko je imen za zdravilne rastline (regrat, mak, pelin, lapuh, preslica, verbena, koprc, timijan, krvomočnica, rutica, kačja dresen, dobra misel, božja milost, zlata rozga) in zelo strupene: volčja jagoda (udolom), nore gobe, rdeča mušnica, kristavec, čemerika, steničnik, pikasti mišjak, preobjeda, modrasovec, grenkoslad, jesenski podlesek. Za jesenski podlesek v pesmi Zeliščarka II pesnica navaja celo več sinonimov − smrtnjak, nolika, kočičevje, dremavščica, mrazovec, mraznik, mrazničje − ki delujejo kot del pozabljenega ustnega izročila.3 Poimenovalno bogastvo napeljuje na avtoričino zanimanje za ljudsko zdravilstvo, ki je bilo v času nastajanja pesmi enako odrinjen del starožitne vednosti kot modrost arhaičnih situacij iz ljudskih balad in temnega izročila preganjanih zdravilk, čarovnic.

3 Imen verbena, timijan, kačja dresen in božja milost ne bomo našli v knjigi Slovenske zdravilne rastline (Bohinc 1991). Imen smrtnjak, kočičevje, mrazovec, mraznik, mraznjičje ni v knjigi Martinčič, Sušnik: Poznate strupene rastline?, ki za jesenski podlesek (Colchicum autumnale) navaja golobjak, gosje, jesenski materničnik, kraveljčevje, kucek, močunec, ušivec (Martinčič, Sušnik 1961). Na simpoziju 3. 11. 2010 je Svetlana Makarovič izjavila, da si je sinonime sama izmislila. 56 Irena Novak Popov

Zdravilne ali strupene rastline so nakopičene v nekaj besedilih, kjer zastirajo močno čustveno udeležbo v sicer razosebljenem nizanju hudobnih dejanj (Krivda) ali izražajo slutnje, da se bodo taka dejanja zgodila (cikel Lovec), ter načrtov maščevanja, če se bodo zgodila (Zeliščarka). Čarovniške zvarke iz zelišč pripravlja v ljubezni razočarana ženska, čeprav ni vselej jasno, ali so namenjeni nekdanjemu partnerju, njej sami ali nedoločenim ljudem (Pelin žena, Lovec), niti to, ali bodo učinki zdravilni (Žalik žena), omamni (Makova luč) ali pogubni. Baladam namreč ne vlada le logika povračila, ampak tudi neodpravljiva izvorna travma, ki zastruplja intimne odnose, tako da se prejeto zlo v posamezniku samodejno razrašča: »Tebi je bilo zavdano / z jedko rdečo mušnico, / meni je bilo zavdano / z bridko volčjo jagodo. // Zdaj iz tvojega telesa / rdeče gobe rastejo, / jaz v očesu čutim kliti / težko črno jagodo« (Ljubimca).

Nekatere rastlinske mešanice so povezane z odklanjanjem materinstva in odpravljanjem plodu, halucinogene učinkovine »strupene« jagode in »norih gob« z jasnim zavedanjem, izostrenim in nepodkupljivim pogledom lirskega subjekta (Jagoda), celo z obstojem resničnosti sploh, ki lahko v hipu izgubi notranjo trdnost in se izkaže za goli privid, hude sanje coprnice (Nore gobe). V Nevesti so rastline kontrast usihanju erosa in moški impotenci, ki ju hoče nevesta pozdraviti z zelišči, vendar se njen poskus izjalovi, ker se same rastline nekako upirajo tej funkciji, tako kot se svobodomiselna ženska upira vsiljeni normi zakonskega življenja. Izbrani rastlinski deli, metaforično imenovani po analogiji z živalskimi organi, sugerirajo erotično dejavnost: »A korenine, vitice, / sesalke, lovke, ustne trav / že drobne špranje iščejo, / o pregloboko si zaspal.«

Rastlin pesnica ne dojema le skozi obliko in barvo, ki imata estetski, emocionalni in vitalni simbolizacijski potencial, npr. krhki rdeči makovi cvetovi v erotičnih pesmih in motivih (Junij, Makova luč, Piščal) in »neizrekljivo rdeči mak«, ki je v pesmi o tujosti in prepovedi dostopen le v sanjah (Melišče). Pojem lepote je pogosto podlaga za preobrat v groteskno deformacijo. Pesnica se sklicuje na običajne vrednosti lilije, sončnice, vrtnice, nageljna, vendar jih povezuje z dejanji in dogodki, ki so nasprotni lepemu in dobremu: z detomorom ali abortusom (Rožmarin), brezčutnostjo do trpljenja drugega (Sončnice), večnim ponavljanjem vzorcev negativnega ravnanja, soseščine življenja in smrti v krogu umiranja, rojevanja in pobijanja, zaradi česar so nekdanja znamenja sreče (nageljni) in žalosti (pelin) izgubila pomen (Kolo). Na paradoksen način so lepa svetla semena regratove lučke, ki jih razpihava »dekle s čudnimi očmi« in pri tem misli na svojih tisoč nerojenih otrok (Semena). Najbolj drastična je groteskna upodobitev vasi, ki razkraja idilično predstavo o nepokvarjenem, »naravnem« podeželskem svetu, saj neestetski opis okolja spremlja in stopnjuje predstavitev sprijenih vaščanov. Vaško okolje je degradirano v smetišče, rastline so bolne, s pobito deseto hčerjo je izginila lepota, tako da uspevajo le bezgov grm, koprive, krmežljave slive in »ušiva, siva gartroža«, hudodelci pa se naslajajo nad krpicami razkošja, ki so ga uničili (Vas). Podobno radikalna je obsodba izrabljanja čustev zaupljivega otroka: »mala roža mamina« iz predloge otroške pesmice se spremeni v rožnega spaka s pokvečenim cvetom in grenkim medom, ker »mama žre semenje mojega srca« (Roža). Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 57

Izvirni vidiki rastlinstva nastajajo zaradi aktiviranja prvinskih čutov, dojemanja okolja z vonjem, okusom in tipom. Akacije in timijan dišijo in v pesmi Minevanje I nakazujejo minulo srečo, čutno-čustveno odprtost in ranljivost. Mrtve koprive imajo medeni vonj in okus (Trenutki), grenko dišanje zelišč nakazuje občutje zagrenjenosti (Jutro).

Dotikanje je vselej povezano z melanholičnim razpoloženjem ali stanjem obupa. Že v prvi zbirki se dotik lica in drevesnega debla pojavi ob potemnelih rokah, sklonjenem tilniku, slovesu in samoti izpovedovalke, zato spodleti tudi njena komunikacija z rastlino: »Drevo ti vrne molk« (Oktober). Ženski lik se privija k deblom, ker išče zaščito (Senca), premraženi in prestrašeni človek v hrapavem deblu tiplje za toplino in uteho (Oklepnik). V individualno preoblikovani pesmi o desetnici se izgnano dekle zateče pod gaber, kjer naj bi bila varna pred strelo, vendar trešči ravno v to drevo. S tem se enkratna usoda razseje na mnoge »desetnice, s strelami prikovane na debla«, sama desetnica pa je trajno zaznamovana (Desetnica Vj). Pohaba je tem bolj nepravična, ker je nebogljeno dekle v svoje okrilje povabil glas, ki se sklicuje na svetost in blagoslovljenost gabra,4 s čimer je v pesmi Kresnik izrečen tudi globok dvom o tem, da bi imela cerkev stik s kozmičnimi silami.

Figurativna simbioza z rastlinskim svetom lahko sega tako daleč, da se subjekt naseli v »dober in velik« svet drevesa in se z njim asimilira: »Majhen rdeč list sem / na eni izmed njegovih vej« (Drevo). Asimilacija se pojavi v najbolj pravljično- fantastični zbirki Kresna noč, kjer je drevo simbol naravne moči, kljubovalnosti, upanja, ki izvirajo iz organske povezanosti delov v celoto in spoja med nevidnim, nezavednim in sublimnim.5 V prvencu Somrak je bližina izražena poetično kot naselitev v cvet zvončnice (Junij) in slišanje pretakanja rastlinskih sokov: »Pod skorjo dreves slišim / hihitanje zelenih kapljic, / ki potujejo kvišku« (Dan),6 vendar je že tu navzoče občutje neizpolnjenosti, deziluzije, celo nesmisla subjektove notranje lepote, ki mineva v prazno.7 Bolj parcialni so stiki med posameznim telesnim in rastlinskim delom v poznejših zbirkah: bezeg pomiri od nespečnosti in nočnega mučenja vročične oči (Zeliščarka), mah ohladi vroče, razvneto lice, tik preden se sesuje večno nespremenljiva gora (Gora Tč). Rastline so nadalje del ženskega okrasja in obleke: z nitastim slakom si molčeča, odljudna, bosa mlada ženska spenja lase (Senca), s travo si kite venča na pol nora žalik starka, ki je še po dolgih letih ujetnica ljubezenskega žalovanja (Žalik starka). Čim globlja je

4 Makarovičeva v verzih »Le mirno spi, počij, desetnica, / pod gabrom se nič hudega ne boj« skoraj dobesedno citira pomirljivi nagovor tretjega, varnega drevesa: »Le zaspi, desetnica, / saj se nič hudga ne boj!« (Kumer idr. 1997: 293). 5 Prim. tudi etimologijo slovanske besede za zdravje (ide. *h1sud r ), ki je izpeljanka iz pomena ’iz dobrega lesa, drevesa’ (Snoj 2003: 851). 6 Tolikšna občutljivost in lepota se v poznejših zbirkah za odrasle ne pojavljata več oziroma se preselita v dela za otroke. 7 Prim.: »Ponujam v prazno svoje cvetoče veje« (Butterfly); »Nikamor se ne moreš zateči / z nesmiselno lepim, nepozabnim cvetom sanj« (Igle jutra); »Z vso predsmrtno silo dehtijo / neoplojeni cvetovi sreče in žalosti« (Minevanje III). 58 Irena Novak Popov bolečina, tem obsežnejši je dotik kože z rastlino: utopljena nezvesta mlinarjeva žena si ponoči tke haljo iz mokrega mahu in podnevi pobegne skozi krik vodne podgane in trepet vrbe (Črni mlinar); prevarana mlinarica se čez noč joka od žalosti ob prazni zibelki, zjutraj pa lepo obleče v mah, koprive, deteljo (Mlinarica).

Koncept dotikanja je izvirno izkoriščen v primerih, ko ne gre za prijetne, mehke, gladke in vlažne površine, ampak za pekoče dlačice in trnove izrastke. Koprive, šipkov in trnov grm, robida so bistveni del dogodka v pripovedni pesmi in prispevajo k njegovemu etičnemu vrednotenju. Koprive opečejo gole roke »brata«, morilca lisičjega zaroda, vendar ta malenkostna bolečina kot kazen ne odtehta prekrška, zato je njemu in brezbrižnim pričam napovedana hujša pokora: zastrupitev z volčjimi jagodami, nabranimi v rožni venec (Volčje jagode). Obletavajoči se, zreli in znova cvetoči šipek označuje trajanje, potovanje in osebno dozorevanje čustvene, neizkušene Trnuljčice in hkrati nesprejetost ženske na poti (Trnuljčica). Grm s trni simbolizira ljubezensko razmerje, ki iz strasti prehaja v trpljenje in s tem v globinsko spoznanje in pripadnost. Realne izkušnje so namreč površni, začasni odnosi, ki ne sežejo do spoznanja drugega, zato je nova pristnost izražena v pogojniku in kot grožnja: »Če prideš sem, te usmrtim / in te na novo naredim / v podobi grma trnjega. /.../ Ko trnje veje zabrste, / si te privijem na srce, / ko bi me ranil do krvi, / bi šele vedela, kdo si« (Grm).

K določenim rastlinam se Makarovičeva pogosto vrača, tako da postajajo zaščitni znak njene poetike: robida, mah, vrba, pelin. Razen v pridevniku robidaste oči jelena ne uporabi sladkih plodov, ampak trnje, zato je robida znamenje trpljenja. Trpljenje se začenja s spočetjem iz robidovja (Grob), povijanjem z robido (Deseta) in nadaljuje z robidovim vencem. Občutljiva romarica, morda sirota, enega položi na grob, preden se poslovi od nekultiviranega doma, z drugim si »oplete« čelo, s čimer na sebi ponovi Kristusovo kronanje. V sobesedilu nastaja ironična napetost med nežnostjo in bolečino, ki je drugod le nakazana: »to moji koži dobro stori, / ker so jo preveč božali« (Robida). Zimzeleno, »lepo cvetoče« robidovje označuje neminljivost trpljenja in izgnanstva: romanje bo trajalo, dokler že odrezana robida v vencu ne bo vzcvetela (prav tam), desetnica pa bo spet preskusila usmiljenje domačih, »ko bo cvetela požgana robida« (Deseta).

Nasprotne vrednosti ima mah, ki v pesmih Trenutki in Kresna noč predstavlja milino in mir, saj je v mehkem mahu mogoče zaspati, preživeti tih dan in tiho leto pred naslednjo čarobno ekstazo. Pozitivne konotacije ima ob preslici, kukavici in občutju vedrine v gozdu, ki pripravlja kontrast zlovešči slutnji (Lovec II). Sicer pa vlažen mah spremlja tragične ljubezenske zgodbe iz mlina, v pesmi Grob pa je srhki mah, ki greje brezdomko, ironična oznaka breztemeljne eksistence. Mah se razrašča po predmetih na propadajoči domačiji, potem ko se je z nje odtihotapil ljubimec in jo je za njim zapustila tudi ženska (Škopnik Tč), in prerašča mlinsko kolo opuščenega mlina, kjer so nekoč živele ljubezen in stare pesmi mlinarske (Zazibalka, Stari mlin). Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 59

Enigmatično simboliko imata vrba in pelin, ki ju povezuje sivkasta barva listov in imata zaradi bogastva kolektivnih izkušenj, tudi zdravilne in magične rabe, razvejano semantiko. Vrba je zaradi rastišč ob vodi, tenkih vej, upogljivega lesa, vitalnosti, regenerativne sposobnosti in načina gibanja vejic in trepetajočih lističev žensko drevo, zato je tudi v poeziji Makarovičeve povezana z ženskimi usodami. Čeprav vrbovo lubje vsebuje zdravilno salicilno kislino, je v Sojenicah ženska »z vrbovim sokom zavdana«, kar v kontekstu pomeni tudi zaljubljena, očarana z »vrbo-kraljevičem, / ki ti ni bil sojen«, kajti vrba (žalujka) pogosto predstavlja zapuščenost in žalovanje enega od ljubimcev (Brus 2004: 337). V pesmi Ognji iz Kresne noči predstavlja vitalnost in svobodo, še posebej v primerjavi s statiko in ujetostjo v zaprt prostor, ki ga naseljuje prestrašeni »on«. Kot znamenje pomladi ima »vrbovica, muževnica« vlogo plodnosti in je v pesmi Svitanice kontrast mlademu sosedu, katerega plamenica ne gori in spomladi »vzame slovo«. V Piščali fantič v drvarnici razseka svojo vrbjo deklico, ne da bi se zavedal, »da vrba znova oživi / zato, da spet hudo trpi.« V Črnem mlinarju utopljena mlinarica pripoveduje, da se s smrtjo nista končala njeno trpljenje in razjedajoča slaba vest, saj vrba »s pisanim očesom vame strmi«, in tudi mlinar se v mislih vrača k njej skozi trepet vrbe. Najbolj grozljivofantastična je podoba ženske, ki se po smrti vrača na svet skozi »prežalostni glas« vrbe in se tako maščuje mučiteljem: »Že ko smo davili žalik telo, / ko smo iztikali žalik oči, / vedeli smo, da vrnila se bo« (Glejte vodico), kar se ujema s povezanostjo vrbe s podzemljem, svetom mrtvih v mnogih kulturah.8

Kar je kača v živalskem kraljestvu, je zaradi ambivalentnih zdravilno-strupenih učinkov pelin v rastlinskem.9 V osmih pesmih iz petih zbirk je semantična vrednost pelina enaka: z značilnim grenkim okusom označuje ʻduševno bolečino, prizadetost, zlasti zaradi doživetega razočaranja’ (SSKJ). Konvencionalni prenos s čutnega na čustveno področje Makarovičeva modificira le količinsko in s tem nakazuje, da je individualna bolečina znamenje zastrupljenega sveta, iz katerega se je treba umakniti. Poudarja zavestno sajenje pelina v svojem ograjenem vrtu (Pelin Sr), nabiranje in varjenje pelinovega vina, ki ga ženska nese med ljudi (Pelin žena), samodejno bujno rast (Škopnik Pž, Kolo), razraščanje, ki zatira kulturne rastline na polju (Kukavica). Negotove učinke pelinovega »perjiča« preskuša nabiralka zelišč, tako da si ga polaga na golo kožo, usta in srce: »Daj pelin tja, kjer te skeli, / bo bolj hudo, bo manj hudo, / to se bo še pokazalo« (Zeliščarka IV). Vprašanje bolečine je le vprašanje stopnje in obsega, v kulturi, ki čustva nadzoruje in zatira, pa tudi priznanja, iskrenosti, če naj človek ne postane docela brezčuten: »Tisti, ki jih ne izjoče, / v njej zakamenijo, / pa iz roke izpod praga / pelini brstijo« (Pelin Pž). Pelin je povezan tudi z globokim spoštovanjem do mrtvih, saj je smrtnost skupna usoda vseh bitij, temelj sočutja in etosa (Svitanice).

8 Vrba ima pomembno vlogo v magičnih praksah, kjer se povezuje s podzemskimi božanstvi in z modrostjo, zvitostjo in strupenostjo kače kot bitjem podzemlja. Prim. tudi geslo vrba v Chevalier, Gheerbrant 2006: 681. 9 Eterično olje pelina (Artemisia absinthium) je zmes d-tujona, tujola, pinena, kadinena, felandrona in azulena. »Eterično olje je hud strup možganov in povzroča težke degeneracije centralnega živčevja. Zastrupitve /…/ se končajo s popolnim telesnim in duševnim propadom« (Martinčič, Sušnik 1961: 132); »Zaradi grenčine pospešuje tek, žolčne bolnike varuje pred napadi« (Bohinc 1991: 206). Podobno tudi Chevallier 1998: 63. 60 Irena Novak Popov

Posebno vlogo imata praprot kot zelo stara vrsta (iz geološkega obdobja karbona) in plesen kot nižja oblika življenja. Obe sta vpeti v svarilo pred nadutostjo in neodgovornostjo, najsi gre za vizijo sveta, ki ga bo po očiščenju z vetrom in vodo prerasla velika praprot (Praprot), ali za proces razkrajanja, potem ko je človek zapustil dom in zanikal vrednost izvora (Plesen). Vizija prihodnosti in neobnovljive preteklosti je tem bolj pošastna, ker ni izrečena z moralne ali filozofske, temveč z estetske perspektive − kot nova čistost in naravna vitalnost. Katastrofa negira antropocentrizem in zato ne zbuja ironičnega ali sarkastičnega posmeha, saj za človeka, ki ima »jalova semena« in za sabo pušča opustošenje, ni več upanja. Samozadostni naravni svet, ki ne potrebuje človekovih čustev in osmislitve, se pojavi že v uvodu zbirke Volčje jagode: »Nihče ne bo vedel. Nikogar ne bo. / Bo veliko sonce, velika praprot, / veliki prodi velikih rek, / velik molk velikega sveta« (Senca).

Semantične vrednosti rastlin dopolnjujejo individualne asociacije, ki jih sprožajo sama poimenovanja. Kot ob kačjem pastirju se tudi ob volčji jagodi, modrasovcu, kačji dresni, kačniku, mračnici, krvomočnici v ustreznem sobesedilu aktivirajo dodatni negativni pomeni sestavin ali prilastka v stalni besedni zvezi, s čimer je okrepljena ekspresivna moč celote. To velja celo za sinje cvetočo »lepo travo mračnico«, ko se pojavlja skupaj z »mračnino« (mračno silo, žalostjo, nesrečo), in za zdravilno kačjo dresen v soseščini strupene čemerike. Podobno načelo deluje tudi v nasprotnih primerih, ko sestavina imena vsebuje pozitivno vrednost (dobra misel, zlata rozga, božja milost). Ilustrativen primer ambivalentnega osebnega vrednotenja je okrasna vrtna rastlina kačnik (Arum maculatum). V pesmi Kačnik iz zbirke Pelin žena se plazi čez jazovo telo, lepo razcveta in tako nakazuje žensko privlačnost in zastrupljenost, obenem pa si jaz želi, da njenega ljubimca nikoli več ne bi bilo in bi ga doletela neboleča smrt. V avtokomentarju priznava, da kačnika ne pozna (kačnik dejansko ni plazilka) in ne ve, kako cveti: »nisem še slišala, kako kačnik cveti − / kačnik cveti, kot se meni zazdi.« In čeprav izjavlja: »sama sem lepi kačnik sejala / za svojega telesa tuji vrt«, se kačnik ne seje, ampak razmnožuje z gomolji. Raba je torej svobodna pesniška domislica. Deluje pa tudi asociacija na kačo: »se plazi, se plazi čez moje telo«. Pesem povezuje kačnik še s »kačjo svečo«, prižgano v spomin na ljubega. Na svečo spominja škrnicljasta oblika belega cveta z betičastim rumenim prašnikom, sveča je falični simbol, cvet pa je ljudi že od renesanse naprej spominjal na ženske in moške spolne organe.10

Za sklep želim opozoriti na pesem Krivda iz zbirke Pelin žena, v kateri je spisek rastlin najdaljši, hkrati pa zaradi ritmične (baladni jambski osmerec,11 moško rimanje s pogosto raznaglasitvijo krepkega izglasa) in glasovne urejenosti (aliteracija, ponavljanje soglasniških sklopov, notranja asonanca, monorima sodih verzov na -i) deluje kot moderni analogon starodavnim urokom, zagovorom, ki odganjajo zle sile. Po dve ali tri rastline tvorijo lihe verze, ki obkrožajo

10 Prim. angleška ljudska poimenovanja lords and ladies, cows and bulls, Adam and Eve (The Heritage Illustrated Dictionary of the English Language, Robertson). 11 Oznaka verznega vzorca se nanaša na angleški oz. škotski tip balade (Novak 1995: 302). Rastlinsko in živalsko podobje v poeziji Svetlane Makarovič 61 univerzalno zgodbo hudodelstva, neodpustljive krivde, ki se stopnjujoče razvija v sodih verzih. Rastline − z nesmrtnostjo povezana cipresa, z ljubeznijo in lepoto povezana mirta, dišeče začimbe, zdravilna zelišča in travniške cvetlice z rumenimi in modrimi cvetovi − tvorijo blažilno ovojnico zoper trpljenje. Celota je mojstrska kombinacija poetičnosti, kompozicijske premišljenosti, magičnosti in pozabljene vednosti:

Verbena, koprc, timijan, se gosta noč na nas spusti, zlatica, zvončnica, rman, nekoga bodo mučili.

Spominčica, vijolica, pobegnil bi, pobegnil bi, pogačica, kalužnica, pa saj ni kam pobegniti.

Petunija, potonika, naj vidi, kaj se z njim godi, kristavec, krvomočnica, o ne jemljite mu očí.

Kovačnik, pelin, preslica, ne da se več popraviti. Cipresa, mirta, rutica, nikoli več pozabiti.

Vrednost rastlin se razlikuje od vrednosti živali, saj so rastline člen prehranjevalne verige vseh razvitejših živih bitij, zato v kulturi niso nosilci moralno-etičnih vrednosti, ampak čutno-estetskih, čustvenih in uporabnih (zdravljenje/ zastrupljanje, povzročanje bolečine). Makarovičeva z njimi spenja tudi magične, ki pomagajo uravnavati življenjske energije in omogočajo stikanje sveta živih in sveta umrlih (umorjenih). Oba svetova sta povezana, vendar je vez dojemljiva le tistemu, ki se zanaša na intuicijo, zaupa neposrednemu čutenju, se občutljivo odziva na naravo in iz nje črpa moč za individualno presojanje medčloveških odnosov, za razumsko pamet pa je grozljiva.

4 Sklep

Skozi osupljivo pestrost in številčnost rastlinskih in živalskih podob Svetlana Makarovič razmišlja o človekovem mestu v svetu. Iz analiziranega gradiva je videti, da se je razmeroma zgodaj pridružila ekološki osveščenosti oziroma ekopoetiki, saj z oblikovanjem naravnega sveta opozarja, da človek bitke z naravo dobiva, vendar je kot najrazvitejša vrsta moralni poraženec. Zakaj se to dogaja in kakšne so rešitve, je ponujeno v razmislek vsakemu bralcu poezije posebej. 62 Irena Novak Popov

Viri

Makarovič, Svetlana, 1964: Somrak. Ljubljana: Cankarjeva založba. Makarovič, Svetlana, 1968: Kresna noč. Ljubljana: Državna založba Slovenije. Makarovič, Svetlana, 1972: Volčje jagode. Maribor: Založba Obzorja. Makarovič, Svetlana, 1973: Srčevec, Ljubljana, Cankarjeva založba. Makarovič, Svetlana, 1974: Pelin žena. Ljubljana, Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 1974: Vojskin čas (Pesniški list 18), Trst – Koper, Založništvo tržaškega tiska – Lipa. Makarovič, Svetlana, 1977: Izštevanja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Makarovič, Svetlana, 1980: Sosed gora. Maribor: Založba Obzorja. Makarovič, Svetlana, 1985: Pesmi o Sloveniji za tuje in domače goste. Ljubljana: Lutkovno gledališče Ljubljana. Makarovič, Svetlana, 1990: Krizantema na klavirju. Ljubljana: Printing. Makarovič, Svetlana, 1993: Tisti čas. Ljubljana: Založba Mladika.

Literatura

Bohinc, Pavle, 1991: Slovenske zdravilne rastline..Ljubljana: Mladinska knjiga. Brus, Robert, 2004: Drevesne vrste na Slovenskem. Ljubljana: Mladinska knjiga. Chevallier, Andrew, 1998: Enciklopedija zdravilnih rastlin. Ljubljana: DZS. Chevalier, Jean, in Gheerbrant, Alain, 2006: Slovar simbolov: miti, sanje, liki, običaji, barve, števila. Ljubljana: Mladinska knjiga. Kaučič Golež, Marjetka, 2003: Ljudsko in umetno: dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: Založba ZRC SAZU. Kumer, Zmaga, idr. (ur.), 1997: Slovenske ljudske pesmi. Prva knjiga. Pripovedne pesmi. Ljubljana: Slovenska matica. Lovejoy, Arthur O., 1974: The Great Chain of Being: a study of the history of an idea. Cambridge, Massachusets, London: Harvard University Press. Martinčič, Andrej, in Sušnik, Franc, 1961: Poznate strupene rastline? Ljubljana: Cankarjeva založba. Morris, William (ur.), 1975: The Heritage Illustrated Dictionary of the English Language. New York: American Heritage Publishing co., inc. Novak, Boris A., 1995: Oblika, ljubezen jezika. Maribor: Obzorja. Robertson, John: The poison garden website. . (Dostop 11. 11. 2011.) Slovar slovenskega knjižnega jezika. Tretja knjiga. 1979. Ljubljana: SAZU, DZS. Snoj, Marko, 2003: Slovenski etimološki slovar. 2., pregledana in dopolnjena izdaja. Ljubljana: Mladinska knjiga. . (Dostop 7. 11. 2010.) . (Dostop 7. 11. 2010.)

Gregor Pompe UDK 821.163.6–1.09Makarovič S.:784.3 Univerza v Ljubljani UDK 78.071:929Lipovšek M.:929Merku P. Filozofska fakulteta

POEZIJA SVETLANE MAKAROVIČ MED LITERARNO IN GLASBENO PARADIGMO

Kljub latentni muzikalnosti, ki naj bi jo, sodeč po odkritjih literarnih znanstvenikov, izkazovala poezija Svetlane Makarovič, pesničina besedila niti niso izjemno navdihovala slovenskih skladateljev. To je še toliko bolj nenavadno, ker pesničinih besedil v ozko zvezo z glasbo ne postavlja zgolj zunanja forma njenih pesmi, temveč tudi tipična notranja strukturiranost, povezana z izvotljevanjem na videz preprostih ljudskih vzorcev. V članku je v središču primerjava med osrednjima ciklusoma samospevov, ki uglasbujeta poezijo Makarovičeve – med Pesmimi iz mlina Marijana Lipovška in ciklusom Vojskin čas Pavleta Merkuja. Postopek obeh skladateljev je ob zelo podobni poeziji precej različen: Merku se skuša približati pesničinemu palimpsestnemu sopostavljanju, Lipovšek pa nasprotno ostaja zavezan glasbenemu homogeniziranju. Izkaže se, da je razliko mogoče povezati z raznoliko glasbeno in literarno paradigmo, ki sta v precej zapletenem medsebojnem razmerju.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, Marijan Lipovšek, Pavle Merku, uglasbitev besedila, literarna paradigma, glasbena paradigma

Razmišljanja o delu Svetlane Makarovič ni mogoče začeti brez uvodne ugotovitve, da imamo opravka z vsestransko umetnico: pesnico, pisateljico, igralko, pevko, tudi ilustratorko in avtorico glasbe. Takšna multitalentiranost gotovo odzvanja tudi v posameznih avtoričinih stvaritvah. Prav zato ne more presenetiti, da številni raziskovalci pesniškega opusa Makarovičeve odkrivajo poudarjene glasbene lastnosti njene poezije. Josip Osti tako ugotavlja, »da je prav pevnost ena bistvenih kvalitet njenih pesmi« (Osti 1998: 134) in da njen pesniški jezik zaznamuje »poseben posluh za zvok« (Osti 1998: 136). Tudi Irena Novak Popov izpostavlja, da so mnoge avtoričine pesmi »izrazito muzikalne, melodične in ritmične« (Novak Popov 2006: 717), Marjetka Golež Kaučič pa

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 64 Gregor Pompe celo opozarja, da lahko pesmi Svetlane Makarovič »beremo ali pojemo« (Golež Kaučič 1998: 62). Urban Vovk je prepričan, da je pesničin svet »svet preprostega ljudskega melosa« (Vovk 1999: 207), medtem ko Boris A. Novak v svojih študijah o zvezah med zvenom in pomenom pri slovenskih pesnikih zaključuje, da urejeni meter poezije Makarovičeve pogosto le še poglablja učinek tragičnosti, pri čemer Novak v pomoč za razumevanje takšne tragičnosti enakomernega sporočanja temnih sporočil kot primer navaja lajno (Novak 2005: 155). Lajna nas po eni strani asociira na emfatično, glasbeno podajanje vsebin, ki pa so po drugi strani zaradi enakomernosti in neskončne razpotegnjenosti vendarle odete v brezčutnost.

Ob Novakovi metafori lajne se mi kot muzikologu sproži vrsta asociacij, ki so na koncu daljše verige miselnih preskokov povezane tudi s poezijo Svetlane Makarovič. Osrednji ciklus samospevov 19. stoletja, Zimsko popotovanje »očeta« samospeva Franza Schuberta, namreč zaključuje prav samospev Lajnar, ki pod neutrudno ponavljajočim se glasbenim obrazcem skriva dokončno vdajo lirskega subjekta, ki se sprijazni z večnim osamljenim lajnanjem v neprijazni zimski pokrajini življenja. Toda Zimsko popotovanje nosi še eno pomembno vzporednico s poezijo Makarovičeve, namreč stopljenost z ljudskim občutjem, o katerem bo še govor – najbolj znan samospev tega ciklusa, Lipa, je namreč v nemškem okolju ponarodel. Asociacij pa s tem nikakor še ni konec – Schubert je avtor še enega pomembnega ciklusa samospevov Lepa mlinarica, na katerega se verjetno sklicuje veliki poznavalec pesemske literature Marijan Lipovšek v svojem ciklusu Pesmi iz mlina, napisanem prav na poezijo Svetlane Makarovič.

Pričakovali bi, da so zaradi inherentne muzikalnosti verza Makarovičeve slovenski skladatelji pogosto posegali po njenih besedilih, vendar seznam uglasbitev poezije Svetlane Makarovič niti ni pretirano dolg. Največ pozornosti je Makarovičevi namenil Pavle Merku, ki je na podlagi pesničinega libreta napisal opero Kačji pastir, na njegovem seznamu pa se znajdeta še zbor Mračnina in ciklus Vojskin čas. Pavel Šivic je v obliki zborov uglasbil štiri pesmi Makarovičeve (Odštevanka, Svitanica, V tem mrazu in Kolovrat), Pavel Mihelčič je napisal moški oktet Kost in zbor Pesem o lipi, Samo Vremšak zbor Pelin žena, Marijan Lipovšek ciklus samospevov Pesmi iz mlina, Brina Jež - Brezavšček je uglasbila pesmi Lovec na ljudi, Igla, Bliže in Živa voda, medtem ko je Uroš Rojko na podlagi besedil Makarovičeve zasnoval ciklus otroških zborovskih pesmi Za en gobček pesmi. Zanimivo je, da sta Merkuja in Šivica pritegnili isti pesmi – Odštevanko in pesem V tem mrazu namreč najdemo v Merkujevem ciklusu Vojskin čas.

Makarovičeve z glasbo ne povezuje zgolj poudarjena muzikalnost njenega verza, temveč tudi bližina ljudski pesmi. Vse od svoje tretje pesniške zbirke dalje se pogosto navezuje na ton ljudske pesmi, še posebno balade. V njeno poezijo ostanki ljudske pesmi vdirajo v obliki repertoarja simbolov, znamenj, ritualnih dejanj, bajeslovnih bitij, magičnih števil, sledi pa najdemo tudi na ravni zunanje forme v baladnih verznih vzorcih, ritmu in skladenjskih paralelizmih, ponavljanjih, geminacijah. Golež Kaučičeva razume ljudsko pesem pri Makarovičevi kot »prototekst«, ki je postal podlaga za nov pesniški organizem (Golež Kaučič Poezija Svetlane Makarovič med literarno in glasbeno paradigmo 65

1998: 63). Makarovičeva se tako sklicuje na znani arhetip, povezan s trdno mrežo »ljudskih« asociacij, ki pa ga nato napolni z novo vsebino, ki prvotne asociacije dobesedno izvotli in pervertira – tako nastali ostri kontrast med izvorno ljudsko pesmijo, ki funkcionira kot intertekstualni element, in »novimi« poudarki in zaobrnitvami že znanih vzorcev razkriva osrednjo poanto poezije Makarovičeve: na videz topli, domači, znani svet je v resnici odtujen, poln mržnje, grobosti, nerazumevanja med spoloma. Najbolj okosteneli družbeni običaji, vzorci in navade so popolnoma izvotljeni, so samo maska, ki prekriva brezdušnost njihove izpraznjene vsebine.

Zanimivo je, da prav takšna razpetost med preteklimi obrazci in njihovo izvotlitvijo Ostija vodi do slogovne ocene pesničinega opusa, saj naj bi jo »zazrtost v pretekle vzorce in poseben posluh za zvok pesniškega jezika /.../ ločevala od sodobnikov in odvračala od radikalnega modernizma, magična, resnično sodobna senzibiliteta /.../ pa od starejših, tradicionalnih pesnikov« (Osti 1998: 136). Prav podobna razpetost med arhetipskim in izrazito sodobnim, nihilistično izvotljenim občutenjem sveta je Janka Kosa najbrž vodila k oceni, da bi Makarovičeva »lahko veljala za predhodnico novejšega, postmodernističnega pesnjenja« in da bi »njeno obnavljanje starih izročil /.../ lahko razumeli kot obrat k postmodernizmu« (Kos 2000: 376). Tudi intertekstualnost in palimpsestnost, ki ju izpostavlja Golež Kaučičeva, bi lahko pričali o tem, da se Makarovičeva v resnici bliža postmodernističnim postopkom. Prav zato se zdi, da bi morala biti poezija Makarovičeve še posebej privlačna za tiste skladatelje, ki na podoben način kot pesnica v svojih delih družijo arhetipske glasbene modele s sodobno občutljivostjo. To velja predvsem za Jakoba Ježa in Lojzeta Lebiča. Jež je v svojih številnih vokalno-instrumentalnih delih (Do fraig amors, Brižinski spomeniki, Caccia barbara) značilno modernistično zvočnost pogosto dopolnjeval z okruški zvokov preteklosti, podobno pa velja tudi za Lebičeve uglasbitve poezije Daneta Zajca (Požgana trava), Gregorja Strniše (Ajdna) in Vena Tauferja (Miti in apokrifi). Zanimivo je, da prav naštete pesnike – Zajca, Strnišo in Tauferja – postavljajo v izrecno bližino z Makarovičevo tudi literarni znanstveniki, zato se zdi še bolj nenavadno, da se ne Jež ne Lebič nista glasbeno soočala s poezijo Makarovičeve.

To pa že prinaša pomembna spoznanja – skladatelji, ki so posegali po poeziji Makarovičeve, tudi če so prepoznali značilno izrabljanje in izvotljevanje ljudskega, bajeslovnega in preteklega, tega v svojih delih niso realizirali s podobnimi glasbenimi sredstvi, kar lahko pomeni, da so v svoja dela sprejeli katero izmed drugih miselnih prvin pesničine poezije, ali pa, da vezi med literarnimi in glasbenimi prvinami ne potekajo povsem »aritmetično« vzporedno.

V nadaljevanju se bom posvetil osrednjima ciklusoma, ki uglasbujeta poezijo Makarovičeve; v središču mojega zanimanja bosta ciklusa Vojskin čas (1974) Pavleta Merkuja (1925) in Pesmi iz mlina (1980) Marijana Lipovška (1910–1995). Čeprav avtorja pripadata praktično isti skladateljski generaciji, nastanek njunih del loči le pet let, za izhodišče pa sta izbrala avtoričine pesmi, izdane sicer v dveh zbirkah, ki pa sta izšli v dveh zaporednih letih (Srčevec, 1973, Vojskin čas, 1974), je njun pristop k poeziji in njeni uglasbitvi zelo različen. 66 Gregor Pompe

V Merkujevem ciklusu Vojskin čas za alt, violino, violončelo, mali klarinet, fagot in boben bi lahko ugledali nekaj postmodernističnega sopostavljanja arhetipskega, preteklega z aktualnim občutjem brezizhodnosti. Na to nas navaja že instrumentacija dela, ki bi jo lahko razumeli kot presečišče »godčevskega« in umetnega: violina, mali, visoki klarinet v es-uglasitvi in mali boben so inštrumenti, ki jih srečamo tudi v ljudskih zasedbah, so torej glasbila, ki so del splošne ljudske kulture, medtem ko fagot in violončelo izrazito pripadata svetu »visoke«, umetne glasbe. Takšen občutek primarnega muzikantstva Merku samo še utrjuje v pesmih, saj glas vsakič spremlja samo en inštrument, kar nas znova prestavlja v svet potujočih pevcev, muzikantov.

Merku je iz zbirke Vojskin čas iz leta 1974, po kateri nosi glasbeni ciklus tudi naslov, izbral pet pesničinih pesmi in pri tem obdržal zaporedje pesmi, v katerem so objavljene v pesniški zbirki. Uglasbitve je nato kombiniral s kratkimi inštrumentalnimi skladbami: pred prvo pesmijo je tako inštrumentalna predigra, prvi, drugi, tretji in četrti pesmi sledi medigra in zadnji, peti, postludij oz., kot se glasi avtorjev originalni naslov, »sklepna igra«, s čimer skladatelj verjetno aludira na prenos »igric« odštevanja in preštevanja iz poezije v glasbo. Zanimivo je, da z izjemo sklepne igre v nobenem drugem stavku ne zazveni celoten inštrumentalni ansambel, Merku pa ves čas sledi trdni logiki razporejanja inštrumentov: v predigri in medigrah nastopijo vsakič vsi inštrumenti razen tistega, ki bo spremljal glas v sledeči pesmi, s čimer Merku izpostavlja barvno-inštrumentalne specifike posameznih uglasbitev. Vmesne inštrumentalne stavke je sicer mogoče razumeti kot nekakšne metaforične komentarje uglasbitev pesmi – vsi so namreč izpeljani iz znamenitega motiva sekvence Dies irae, ki je bil v umetniški glasbi preteklosti že ničkolikokrat izrabljen (uporabili so ga npr. H. Berlioz, F. Liszt, S. Rahmaninov, G. Crumb) in zaradi svoje konvencionaliziranosti funkcionira celo kot nekakšna šifra za zlo. V obliki kontrapunktske igre je motiv sekvence jasno predstavljen v predigri, sledeče medigre pa so zamišljene kot variacije tega gradiva, ki se nato v obliki kratke reminiscence »povrne« v sklepni igri. Na ta način prek glasbene metafore skladatelj pravzaprav izpostavlja dominantno pesničino temo smrti oz. smrtnosti, ki preveva uglasbene pesmi (Božja volja, V tem mrazu, Odštevanka, Sončnice in Preštevanje).

Primer 1: Motiv sekvence Dies irae v predigri ciklusa Vojskin čas Poezija Svetlane Makarovič med literarno in glasbeno paradigmo 67

V uglasbitvah Merku ohranja poudarjeni ritem pesnice, na formalni ravni pa se to kaže v ohranjanju značilnih refrenov, ki obliko jasno členijo. Prav refreni tudi v glasbenem smislu prinašajo zaradi konstantnega ponavljanja občutek igrive »izštevalnosti«, za katero se ob uporabi nekoliko bolj smelih, disonančnih harmonskih postopkov izkaže, da prekriva mnogo bolj resna sporočila in občutja. Skladatelj doseže največjo napetost prav s podobno kontrastno uglasbitvijo besedila – na mestih, kjer se pesničin tekst najbolj jasno odpira grozi, odtujenosti in zlu, so skladateljeva sredstva najbolj asketska ali pa prihajajo v stik s simulirano ljudsko enostavnostjo. Tako je v središče ciklusa postavljena uglasbitev antološke Odštevanke, ki pa je spremljana zgolj z malim bobnom. Skladatelj se je odpovedal drugemu melodičnemu glasu in je z uporabo ritmičnega glasbila samo še poudaril brezčutno »odštevalnost« poezije. Zelo podobno je mogoče oceniti tudi napetost, ki nastane ob uglasbitvi verzov »Od časa do časa / kdo koga umori / ali pa kakšnega novega zaplodi / v tem mrazu« iz pesmi V tem mrazu. Ritmična spremljava klarineta je enakomerna, pevska linija pa se »sprehaja« po tonih razloženega As- dur akorda in v svoji enostavnosti ter periodičnosti močno spominja na obrise kake ljudske pesmi. Grozljivost verzov je soočena s »poskočnostjo« glasbe, in prav iz tega kontrastnega šiva izhaja temno, skrito sporočilo.

Primer 2: Odlomek iz Merkujeve uglasbitve pesmi V tem mrazu

Ob pomoči kontrastov med enostavnim in kompleksnim, harmonsko gostim ali tradicionalnim glasbenim stavkom ter arhetipsko-arhaičnim in svobodno razvezanim se Merku približuje tipičnemu pesničinemu potujevanju ljudskih oz. prevzetih pesniških modelov – za njihovo navidezno neobremenjenostjo se skriva prava, »smrtna« poanta pesmi in njenih uglasbitev. Merkujev glasbeni kontrast pri tem ni tako izrazito močan – zdi se, kot da še vedno želi ohranjati homogenost glasbenega stavka. To je mogoče razumeti v kontekstu širšega skladateljevega opusa, ki se sicer ne približuje postmodernističnemu sopostavljanju – v primeru ciklusa Vojskin čas ga je v to gnala poezija Makarovičeve.

Bolj kot Merkujeva uglasbitev se je v slovensko glasbeno kulturo zasidral Lipovškov ciklus samospevov Pesmi iz mlina, ki jih je skladatelj posvetil svoji 68 Gregor Pompe hčerki, priznani mezzosopranistki Marjani Lipovšek, in to kljub temu da skladatelj v svoji glasbeni uresničitvi ni skušal tako zvesto slediti notranji formi pesničinih besedil, kot to velja za Merkuja. Zdi se, da je Lipovška bolj kot približevanje vsem skritim vsebinskim poudarkom poezije zanimalo ohranjanje glasbene homogenosti, uresničene ob pomoči imanentnih glasbenih izrazil.

Lipovšek je za svoj ciklus izbral šest pesničinih pesmi iz zbirke oz. ciklusa Srčevec (1973), v katerem Makarovičeva še poglobi svoj postopek izvotljevanja ljudskobaladnih vzorcev in mnogih bajeslovno-mitičnih motivov (magična števila, bajeslovna bitja, obredna znamenja), ki so odtlej stalnica njene poezije. Skladatelj je izmed šestnajstih pesmi, ki se v izvirno oblikovani knjigi Tomaža Kržišnika razpirajo v štirih plasteh trakov, izbral tiste pesmi, ki so motivično povezane s podobo mlina. Pri tem ne moremo prezreti, da si že v pesničini zbirki vseh šest pesmi sledi zaporedoma od drugega traku zgoraj do tretjega na levi strani in da je Lipovšek v razporeditvi pesmi napravil le majhen premik, ko je pesem V tihem mlinu s tretjega mesta – če sledimo logiki premikanja urnega kazalca – premestil na začelje. Tako »razpostavljene« pesmi na koncu izdajajo celo več kot zgolj motivično sorodnost – zdi se namreč, da bi jih bilo mogoče povezati v ohlapno zgodbo o ljubezenski zvezi med mlinarjem in njegovo ženo, ki po svoji misteriozni smrti straši postaranega ljubimca v z mahom zaraslem mlinskem poslopju. Obrisi navidezne fabule se zdijo značilni: moška krivda povzroči smrt ženske, ki se nato kot vešča maščuje moškemu in na koncu »z vrat preklete hiše / mlinarjevo ime izbriše«, toda temu za Makarovičevo skoraj arhetipskemu vzorcu se vendarle pridružuje tudi nekaj ambivalence, saj verzi začetne Zazibalke »minevajo leta in mlinar sivi, / dekle pa je žena, / ki z drugim živi« nakazujejo, da je krivda najbrž kar obojestranska, da je enakovredno porazdeljena tako na moški kot na ženski strani.

Lipovšek v svoji uglasbitvi ni skušal ostati zvest takšnim tipičnim dvojnostim, ki napolnjujejo pesmi iz zbirke Srčevec. V središču skladateljevega zanimanja ni bilo odpiranje napete dvojnosti med navidezno neobremenjenostjo prevzetega ljudskega obrazca in kontrastno temno vsebino, ki ta znani model napolnjuje, ali iskanje nekakšne glasbene vzporednice dvopolnosti moškega in ženske. Paradoksalno je bil Lipovšek veliko bolj zaposlen s homogeniziranjem celotnega ciklusa, ki ne funkcionira kot kontrastna sestavljanka pesmi, temveč kot zaporedje enot, izraslih iz iste klice. Takšno poenotenje je Lipovšek v glasbenem pogledu udejanjil prek skupnega motivičnega materiala. Prav vse pesmi namreč rastejo iz motivičnih enot, ki jih skladatelj predstavi že v kratkem klavirskem uvodu k prvi pesmi:

Primer 3: Klavirski uvod k Zazibalki iz Pesmi iz mlina Poezija Svetlane Makarovič med literarno in glasbeno paradigmo 69

Iz uvoda jasno izstopa motiv padajoče terce (male ali velike), ki je na koncu izpeljan v padajočo sekundo. Prav intervala terce in sekunde obvladujeta vseh šest samospevov, izpostaviti pa gre še dva značilna padajoča postopa, sestavljena iz terc ali sekund, ki se praktično v vseh pesmih pojavljata na njihovem vrhuncu. Kot dokaz za središčno in povezujočo vlogo terčnega motiva si velja ogledati incipite vseh šestih samospevov, pri čemer se izkaže, da so prav vsi izpeljani iz te središčne motivične klice:

Mlinska vešča

Primer 4: Motivična analiza Pesmi iz mlina – v prvem stolpcu so incipiti pesmi (pevski in/ali klavirski), v drugem izpeljave iz sledečih oblikovnih enot, v tretjem pa kulminacije v podobnih padajočih figurah. 70 Gregor Pompe

Glavni skladateljev oblikovni postopek je tako povezan z variiranjem. To je najbolj razvidno iz prve pesmi, Zazibalke, pri kateri je tri kitice mogoče razumeti v smislu konstantnih, razvijajočih se variacij osnovne motivične ideje terce. Že v tej pesmi se razkrije še drugi skladateljev postopek, ki služi za poenotenje ciklusa, namreč pogosti ostinati. Te bi sicer ob uglasbitvi uspavanke pričakovali, vendar uvodna kitica tega še ne napoveduje, saj skladatelj konstantno menjava taktovske načine (gl. Primer 3), toda od druge kitice naprej imamo opraviti tako z ritmičnimi kot tudi melodičnimi ostinati.

Prav takšno neumorno ponavljanje melodično-ritmičnih vzorcev, ki dominirajo v tretji pesmi, Mlinski vešči, natančneje razkriva simbolno vrednost osrednjega motiva terce. Skladba se začne metrično razvezano, toda z namenom, da bi še jasneje izstopili nadaljnji ritmično poudarjeni repetitivni vzorci. Le-ti so ritmično zmeraj gostejši in so ujeti v enosmerno stopnjevanje, višek pa dosežejo ob verzih »mlinski kamen kakor blazen / vse glasneje ropota«, ko se v klavirski spremljavi v vzporednih tercah neumorno ponavlja motiv terc (gl. Primer 5). Osrednji motiv se tako razkrije kot glasbena šifra za mlin, ostinati pa simbolično zaznamujejo enakomerno vrtenje mlinskega kamna.

Primer 5: Višek ostinatnega stopnjevanja v uglasbitvi pesmi Mlinska vešča

Kratki analizi obeh uglasbitev nam razkrivata, da sta avtorja izbrala ob poeziji, ki izkazuje precej sorodne slogovne, formalne in vsebinske poteze, razmeroma različna kompozicijska pristopa. Merkujev ciklus se zdi bližje avtoričini literarni ideji – medtem ko poezija Makarovičeve črpa iz napetosti med navidezno ljudsko formo in modernistično izpraznjenostjo medčloveških odnosov, skuša skladatelj to dvojnost glasbeno udejanjiti prek sopostavljanja različnih glasbenih »svetov«, kar njegov ciklus Vojskin čas pomika v bližino postmodernizma. Nasprotno ostaja Lipovšek slogovno homogen, njegov glasbeni stavek ostaja ves čas v mejah tradicionalnega: harmonska logika sledi hindemithovskim napetostnim obrazcem, ki črpajo iz intervalnih specifik in se gibljejo med statiko praznih kvint ter kopičenjem napetih sekund, osnovni oblikotvorni postopek je povezan z motivično-tematskim delom, skladatelj pa izrablja klasične formalne vzorce variiranja (Zazibalka), izpeljevanja (Mlinska vešča) in tridelne (Žalik žena, Utopljenka, V tihem mlinu) ali dvodelne (Mlinarica) pesemske oblike. Skladateljeva pozornost ne velja značilnemu pesničinemu kontrastu med zunanjo in notranjo formo, temveč skuša uglasbiti »končni« produkt takšnega nesoglasja, ki se kaže v prevladujočem tesnobnem občutju. Poezija Svetlane Makarovič med literarno in glasbeno paradigmo 71

Primerjava Merkujeve in Lipovškove uglasbitve tako samo še enkrat več razkriva težavno razmerje med literarnim besedilom in njegovo glasbeno realizacijo in ga hkrati prestavlja na raven dileme o glasbeni zvestobi zunanji in notranji literarni formi nasproti glasbeni imanentnosti. Takšna nasprotja so v nadaljevanju seveda še ozko povezana z aksiološkimi vprašanji, namreč, ali je v uglasbitvah pomembnejša zvestoba literarni ideji ali znotrajglasbena homogenost. Toda ob bok takšnemu prevpraševanju je mogoče postaviti za naše razmišljanje še pomembnejšo dilemo, namreč, ali morda razlika med obema uglasbitvama ne zrcali tudi pesničine slogovne večznačnosti. Zato velja premisliti, ali ne sovpada Merkujevo branje poezije Makarovičeve in posledično seveda tudi uglasbitev s Kosovo oceno pesničinega približevanja postmodernizmu, po drugi strani pa bi Lipovškov pristop lahko povezovali s tistimi literarnimi analizami opusa Makarovičeve, ki v njenih delih odkrivajo predvsem tradicionalne prvine, povezane z ljudsko melodičnostjo in formo, ki v nadaljevanju seveda razgrne temeljno tragično občutenje sveta in odnosov v njem. Povedano še drugače: razpoka med Merkujevo in Lipovškovo uglasbitvijo pravzaprav potrjuje Ostijevo v začetku omenjeno tezo, da pesnico prav navezava na preteklo in ljudsko loči od tistih sodobnikov, ki so se zavezali radikalnemu modernizmu, hkrati pa jo izvotljevanje teh znanih modelov ločuje od tipične tradicionalne lirike. Če sprejmemo to misel, lahko zaključimo z ugotovitvijo, da različni uglasbitvi ne zrcalita samo osnovnih estetskih razlik med skladateljema, temveč tudi in predvsem temeljno razpoko v poeziji Makarovičeve, ki jo je mogoče razumeti kot njeno osrednjo pesniško strategijo.

Literatura

Osti, Josip, 1998: Memento mori ali kristalizacija teme smrti v poeziji Svetlane Makarovič. Makarovič, Svetlana: Bo žrl, bo žrt. Ljubljana: Mladinska knjiga. 129-157. Novak Popov, Irena, 2006: Ustvarjalnost kontroverzne umetnice Svetlane Makarovič. Slavistična revija 54/4. 711-725. Golež Kaučič, Marjetka, 1998: Slovenska ljudska pesem in njeni odsevi v poeziji Svetlane Makarovič. Traditiones 27. 61-78. Vovk, Urban, 1999: Na dveh različnih ravneh. Literatura 91/92. 205-207. Novak, Boris A., 2005: Zven in pomen. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni inštitut Filozofske fakultete. Kos, Janko, 32000: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: DZS.

Milena Mileva Blažić UDK 821.163.6–343–93.09Makarovič S. Univerza v Ljubljani Pedagoška fakulteta

IZVIRNOST V MLADINSKIH BESEDILIH SVETLANE MAKAROVIČ

Svetlana Makarovič je ena izmed najbolj reprezentativnih slovenskih mladinskih avtoric. V slovensko mladinsko književnost je vnesla številne novosti, in sicer izvirne domišljijske prostore (Kosovirja), izvirno perspektivo (neatropocentričen pogled na svet), izvirno zgradbo (postmodernistično besedilo Potepuh in nočna lučka), subverziven slog (raba izvirnih kletvic, problemska tematika, zoomorfizem in antropomorfizem), jezikovno izvirnost (na čomop), izvirna poimenovanja (človekarji, kosovirja, mba, ščeper), karakterizacijo oseb (Kazimir, Nedamir, baronesa Tintengern, Temrazbov, Žabotka), družbeno kritiko za otroke (Leva in desna roka) in redefinicijo (uporaba znanih elementov v novem kontekstu). Avtoričina značilnost je tudi pisanje za dvojnega naslovnika, tako da je besedilo namenjeno otroškemu, kontekst odraslemu naslovniku.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, kratka sodobna pravljica, izvirnost, tekst za otroke, kontekst za odrasle

Uvod

Svetlana Makarovič je začela besedila za mlade bralce objavljati po letu 1970 (Miška spi, 1972, Kosovirja na leteči žlici, 1975, Pekarna Mišmaš, 1975, in drugo). Na področju mladinske književnosti je pisala pesemska, prozna in dramska dela, vendar se je najbolj uveljavila v pripovedni prozi, in sicer v žanru kratke sodobne pravljice, v kateri je glavna književna oseba poosebljena žival. Makarovičeva je pravljice tudi prevajala, npr. Picka in Packa Wilhelma Buscha, 1980, in Mačka Mačkurssona Hallveiga Thorlaciusa, 1997. Delala je tudi v Lutkovnem gledališču Ljubljana kot avtorica, glasbenica, igralka, prevajalka in režiserka. Makarovičeva je ena izmed redkih slovenskih avtoric, katerih dela so

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 74 Milena Mileva Blažić v osnovnošolskem Učnem načrtu za slovenščino (1984, 1998, 2011) predlagana za branje v prvem triletju. Poleg njenih besedil so predlagana še dela Ele Peroci (prvo triletje) in Bine Štampe Žmavc (drugo triletje).

Avtorico za odrasle in mladino Svetlano Makarovič literarna veda uvršča med sodobne klasike (Tone Pavček, Kajetan Kovič, Niko Grafenauer, Saša Vegri idr.). Njena mladinska besedila so skoraj ponarodela (npr. Sapramiška, ki je v Lutkovnem gledališču Ljubljana v letih 1986–2010 doživela več kot 1500 ponovitev). V času od leta 1970 do 2010 je avtorica objavila okrog sto dvajset kratkih sodobnih pravljic, ki so predmet pričujoče razprave. Le-te so izšle samostojno kot kratke sodobne pravljice v slikaniški knjižni obliki ali v različnih zbirkah kratkih sodobnih pravljic (npr. Miška spi, 1972, Take živalske, 1973, Mačja predilnica, 1973, Svetlanine pravljice, 2008). O Svetlani Makarovič kot pisateljici oz. pesnici za odrasle (Janko Kos,1 Irena Novak Popov) in za mladino (Marjana Kobe, Dragica Haramija) se je v literarni vedi dosti pisalo, področje njene izvirnosti pa je ostalo še neraziskano. Avtorske inovacije z novimi literarnimi liki so v slovensko književnost vnesli predvsem Fran Levstik (Najdihojca), Josip Stritar (Cvilimož), Oton Župančič (Ciciban), Niko Grafenauer (Pedenjped) in Svetlana Makarovič (Kosovirja, Mišmaš, Sapramiška idr.).

Makarovičeva je ena izmed redkih slovenskih avtoric (Ela Peroci, Bina Štampe Žmavc) v osnovnošolskem Učnem načrtu za slovenščino (1984,2 1998,3 20114), ki so uvrščene med obvezne avtorje. V učnem načrtu iz leta 1984 je bila zastopana z naslednjimi besedili: 2. r.: Gal v galeriji, Mačja predilnica, Miška spi, Vrček se razbije, Pekarna Mišmaš, Sapramiška, Živalska olimpijada (vsa besedila so predlogi za domače branje); 3. r.: Kosovirja na leteči žlici, Pravljice iz mačje preje (domače branje); 4. r.: Smetiščni muc, Vodna kokoška; 5. r.: Dober dan; 7. r.: Teta Magda ali Vsi smo ustvarjalci (domače branje); 8. r.: Dan, Trenutek, Jutri, Tujci, Mačka, Zeleni Jurij, Ljubimca, Pelin žena, Večernica, Kosovirja na leteči žlici (domače branje), Jutri (zadnje besedilo je priporočeno tudi za dodatni pouk).

1 Janko Kos je v Pregledu slovenskega slovstva (1989 in v 14. izdaji iz leta 2010) pravzaprav povzel ugotovitve o pisateljici Svetlani Makarovič in jih neposodobljene objavljal naprej, npr. mladinsko leposlovje avtorice je navajal do leta 1975. Ravno v času 1975–2010 je avtorica nadaljevala, razvijala svojo avtopoetiko in veliko objavljala ter tako postala najbolj reprezentativna. Poleg kratke sodobne pravljice je pisala tudi dramska in pesemska besedila. 2 7. r.: Karel Destovnik, Simon Jenko, Janko Kersnik, Miško Kranjec, France Prešeren, Ivan Tavčar; 8. r.: Primož Trubar, Anton T. Linhart, Valentin Vodnik, Fran Levstik, Dragotin Kette, Josip Murn, Ivan Cankar, Oton Župančič, Alojz Gradnik, Srečko Kosovel, Matej Bor, Anton Ingolič, Ivan Minatti, Beno Zupančič, Janez Menart, Dane Zajc, Svetlana Makarovič, Ivo Zorman in Miroslav Krleža. 3 4. r.: Svetlana Makarovič, Slovenske ljudske pravljice; 5. r.: Boris A. Novak, Leopold Suhodolčan; 6. r.: Tone Pavček, Hans C. Andersen; 8. r.: Pegam in Lambergar, Tone Pavček, Fran Levstik, France Prešeren, Ivan Tavčar; 9. r.: Oton Župančič, Boris A. Novak in Ivan Cankar. 4 . Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 75

V učnem načrtu iz leta 1984 so avtorji poudarili:

Značilnosti in pomen njenih mladinskih del: izumljanje novih pravljičnih oseb, novih imen, besed in pomenskih zvez, neposrednost v pripovedovanju, hudomušnost, ironija, pritajen humor, iskrivi pesniški vložki, pomirjujoč razplet po napeti pripovedi, neusahljiva domišljija se izražajo v izjemno sočni govorici, doživljanje lepega izhaja iz vedrine in otroškega optimizma /.../.5

V prenovljenem učnem načrtu z naslovom Učni načrt. Program osnovna šola. Slovenščina (2011) je Svetlana Makarovič zastopana v naslednjih razredih, predvsem s predlaganimi besedili za obravnavo v prvem triletju: 1. r.: Volk in sedem kozličkov (drama); 2. r.: Jaz sem jež, Čuk na palici, Pismo, Sovica Oka, Papagaj in sir, Zajček gre na luno, Razvajeni vrabček, Pod medvedovim dežnikom, Jazbec in ovčka, Prašičkov koncert, Miška spi (branje v nadaljevanjih); 3. r.: Pekarna Mišmaš, Kosovirja na leteči žlici (branje v nadaljevanjih); 4. r.: Kam pa kam, kosovirja?, Kosovirja na leteči žlici; 5. r.: Coprnica Zofka; 9. r.: Jutro.

Tekst za otroke, kontekst za odrasle

V pričujočem članku apliciram teorijo kratke sodobne pravljice Marjane Kobe (1999–2000). V seriji člankov znanstvenica definira, klasificira in sistematizira motivno-tematske in morfološko-strukturne značilnosti ali stalnice v sodobni pravljici, predvsem na modelu kratke (1,5–10 strani) sodobne (sodobni čas in prostor) pravljice (pravljične značilnosti). Temeljna tema, snov in motiv so otroški doživljajski svet in igra, pri čemer je dogajanje pogosto osredotočeno na droben izsek iz vsakdanjika sodobnega mestnega otroka. Ravni dogajanja sta najpogosteje dve, in sicer realni svet (uvod in zaključni del) in fantastični svet (osrednji del). Možno je tudi drugačno prepletanje dvodimenzionalnosti (realni in fantastični svet) ali enodimenzionalno dogajanje (le fantastična raven). Avtorica je analizirala glavne literarne like: otroka, poosebljeno žival, poosebljeno igračo, poosebljeni predmet, poosebljeni naravni pojav in pravljična bitja.

Pri analizi kratkih sodobnih pravljic Svetlane Makarovič sem uporabila metodo besedilne analize (analiza književnih oseb, časa, kraja, dogajanja, motivov in njihove soodvisnosti). Originalnost ali izvirnost lahko definiriramo kot sposobnost odkrivanja novih, nenavadnih in domiselnih idej, ki so redke, asociativno oddaljene in duhovite. Obstaja še širša definicija izvirnosti, in sicer,

5 »Svetlana Makarovič kot predstavnica povojnega generacijskega vala. Pesniška pot: doživljanje radosti (Dan, Trenutek); tesnoba pred jutrišnjim dnem (Jutri); razklanost med otroško lepo duševnostjo in danostjo, ki to lepoto ogroža (Tujci); naivne romantike ni več, dobro in zlo se vraščata v pesnikov subjekt (Mačka); lepota in groza – pesniška pola videnja sveta (Zeleni Jurij); ustvarjalna zbranost v ljubezenski tematiki (Ljubimca); poglobljena bivanjska tematika (Pelin žena); gluhost in tujstvo med ljudmi (Večernice). Značilnosti pesniškega jezika: nove, žive podobe; figurativna in umevalna jezikovna plast, odnosi med njima; postave, motivi, izraz, stilemi iz ljudskega izročila; inverzije ustaljenih motivov in pomenov; simbolno novi pomeni mitskih pomenov, pomenska napetost in nabitost izraza.« (Velikonja idr. 1984: 88.) 76 Milena Mileva Blažić da je izvirnost tudi tvorjenje nove sinteze (besedil) iz že znanih elementov ali prvin (Blažić 2000: 42). Izvirnost Svetlane Makarovič se kaže na več nivojih.

1. Izvirni domišljijski prostori: Človekarska dežela (z izvirnimi prebivalci človekarji, človekaricami, človekarčki), Kamna vas, avtoričina najbolj znana domišljijska dežela Kosovirija (z izvirnimi prebivalci kosovirji Glilom, Glalom, Glulom ipd.), Lunin gozd (to je avtoričin sveti prostor, v katerem se zgodijo čudeži v kombinaciji s solzo, arhetip ranjenega otroka je nagrajen za zaupanje, vero vase in samopremagovanje), Sivo morje, Vrčja vas, Visoki mah idr. Kosovirija je domišljen in pogosto omenjen domišljijski prostor, z izvirnim prevoznim sredstvom – letečimi žlicami.

2. Izvirna oz. spremenjena perspektiva, npr. Kako se je opica spremenila (neantropocentričen pogled na človeško evolucijo ali pogled na evolucijo s stališča opice):

Opica o človeku: Naseljeval se je v jamah in kočah, ker ga je zeblo, začel si je izdelovati obleko iz kož in drugih živali. (Kako se je opica spremenila; stekel človek, lisica je pasja potica ipd.) (Makarovič 2008a: 115–116.)

3. Izvirna zgradba: Potepuh in nočna lučka je avtoričino atipično besedilo s prvinami nadrealizma. Že zaradi same postmodernistične zgradbe (številne vložene pripovedi, ki so le začetki pravljic brez nadaljevanja) in alogičnih povezav (pravljica o domišljavem regratu ali o treh vevericah, ali o nesramnem dimniku, ali o psu s petimi tačkami, ali o pošasti, ki je jedla ušesa, o torti iz ušes, o princesi, ki je imela petdeset tisoč kitajskih kokošk in enega kitajskega petelinčka, o pobeglih škarjah iz predala s šivalnimi potrebščinami, o plešočih škarjah idr.), ki jih avtorica z oddaljenimi asociacijami osmisli, je delo vrhunsko in obenem zaradi zahtevnosti branja izjemno zanimivo besedilo z okvirno zgodbo, ki od daleč spominja na okvirno pripoved Šeherezade v zbirki arabskih pravljic Tisoč in ena noč. Potepuh in nočna lučka je zelo filmično in vizualno besedilo z besedilnimi konotacijami na nadrealizem, npr. literarne aluzije na ušesa in torto iz ušes bralca asociirajo na nadrealistične podobe Salvadorja Dalija, npr. Vztrajnost spomina, 1931.

4. Subverziven slog: a) neupoštevanje apriornih avtoritet (na strani otrok); b) problemska tematika (v mladinski literaturi se pojavlja šele v zadnjih desetletjih), kot so smrt (»Bom pač legel in umrl«; »Najrajši bi zmanjkala in umrla«; »Hotela se je zadaviti s trakom lastnega predpasnika.«), spolnost (»Kakšne težave neki naj bi imel takšenle petelinček v hlačkah?«), telo in telesne tekočine (»Prvo pravilo: Kjer spiš, ne lulaj. Drugo pravilo: Kjer si lulal, tam ne spi.«); Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 77

c) nezaupanje odraslim, zato je pogosta zoomorfizacija ljudi (npr. gospa Jazbečka, Pesjanar, Merjaščevka, Mucinda), obenem pa poosebljenje oz. personifikacija (npr. Sovica Oka, Netopir Kazimir, Povodni mož) in počlovečenje oz. antropomorfizacija6 živali (npr. Pekarna Mišmaš, Zajček gre na luno); č) Izrazito karnevalskost7 avtorica izraža v naslednjih povedih, v katerih gre za to, da se osebe prikazujejo kot nekaj drugega (dvojno šemljenje, npr. kokoš z lisičjim nasmehom) ali celo tretjega (trojno šemljenje, npr. srnica se našemi tako, da vsi mislijo, da je lisica, ki se je našemila v kokoš; razlika med sanjami in budnostjo in realna zaušnica lisjačka srebrni lisici, če je morebiti realna, in ne domišljijska oseba):

Ohohohoho! se je zakrohotala čudna kokoš z lisičjim smehom, pa se je brž nato zresnila in rekla »kokodak«. (Makarovič 2008a: 65.)

Volk v ovčji koži. Jaz sem srnica, ki se je našemila tako, da bodo vsi mislili, da sem lisica, ki se je našemila v kokoš. (Makarovič 2008a: 65.)

Ah, ti se mi najbrž samo sanjaš. /.../ Kako si drzneš reči, da se ti samo sanjam, ko sem pa v resnici tukaj? Dobro, če se mi sanjaš, potem tudi tale zaušnica ni bila prava. Ampak za primer, da bedim in si zares tukaj, potem ti jo bom vrnil. (Makarovič 2008a: 65.)

5. Jezikovna izvirnost: avtorica s pogosto rabo otroških kletvic slogovno zaznamuje odnos do sveta bodisi pozitivno bodisi negativno (o, jebelacesta, tristo praprotnih semen, tristo sapramišjih vragov, tristo darvinov). Včasih le-te nakaže, npr.: »Vreščala je balkanske kletvice, vrgla je lastnemu možu koruzni storž v glavo in se od samega obupa začela mazati po glavi s kurjimi drekci« (Makarovič 2008a: 65). Avtorica zapisuje sesljanje (»Moj vob! Vdaj fem ga pa popolnoma vgubila! Moj vob, moj dragoteni vob!«) in palindrom, npr. Na čomop! se bere nazaj kot Na pomoč.

6. Izvirna poimenovanja (človekarji, človekarice; kosovirja, kosovirčica; lebdivke, mba, pingvilišče (pingvinirati), smejalna rožica, ščeper, pesnitev grozovitev strahovitev; na čomop; strah Temrazbov, štramfeljni idr.).

7. Karakterizacija oseb: avtorica izvirno poimenuje in obenem pozitivno ali negativno označi like (ljudje: baronesa Tintengern, deklica Rdeče jabolko,

6 Antropomorfizacija je pripisovanje človeških lastnosti živalim. V konkretnem primeru gre za živali kot literarne like, ki živijo, se obnašajo in oblačijo kot ljudje. Personifikacija je prikazovanje živali, stvari in pojavov s človeškimi lastnostmi. V konkretnem primeru živali kot literarni liki le govorijo, ohranijo pa svoje naravno bivanje in navade, npr. Sapramiška živi v skednju, je pšenično zrnje, lešnike ipd. Nekatere druge živali so antropomorfizirane, npr. prašiček v Prašičjem koncertu igra klavir, ima koncerte ipd., torej ne živi v naravnem okolju. 7 Po Bahtinu so glavne značilnosti karnevalskosti groteskna degradacija tega, kar šteje za vzvišeno, kršenje družbenih norm, izenačenje profanega in svetega, enakost ljudi. V teh treh primerih tega ne vidim: v prvem sploh ne, drugi je zelo duhovit, ni pa karnevalski, le tretji je (karnevalski) posmeh solipsistični filozofiji. 78 Milena Mileva Blažić

lovca Guzelj in Cuzelj, Krevlja, Jazbečka, Pesjanar, Merjaščevka, babura Rora; miš: Sapramiška; netopirja: Kazimir, Nedamir; strah: Temrazbov; žabe: Krekulja, Mišislava, Regina, Repkič, Urhica, Zelenela, Žabotka idr.).

8. Družbena kritika: Svetlana Makarovič je v slovenski javnosti znana kot izredno kritična do države, politike, religije oz. do vseh ideologij, kar je nazorno prikazano v naslednjih izjavah, namenjenih mlademu naslovniku:

Spomnila se je bila, da bo jutri praznik, vzela je s police zastavo in jo izobesila skozi podstrešno okno. Mračilo se je že, zato ni opazila malega rumenega madeža, ki ga je bil tam napravil muc. (Makarovič 2008a: 65.)

In veste, kaj je še počel? Med slavnostnim sprevodom je cukal angelčke za perje! Jim dvigoval srajčke, ker ga je tako zanimalo, kaj imajo spodaj! Risal po stenah hiš narobe obrnjene križe in druga peklenska znamenja! (Makarovič 2008a: 65.)

9. Redefinicija: najbolj vsakdanjo poanto, ki temelji na pregovoru Bolje nekaj kot nič, je avtorica postavila v asociativno oddaljen in hkrati bližnji kontekst. Literarni lik Srečko na koncu besedila ugotovi, da ne obstajajo pravljice in čarobni predmeti (kapa, mošnja in prstan) in da je čarodejna vila le deklica, sprijazni se, da ima vsaj navadno kapo, mošnjo in prstan, ter ugotovi, da ima njegova deklica vendarle zlate lase. Pravljica Sapramiška vsebuje vse elemente potovanja junakinje (Campbell 1949), ki ga avtorica umetelno nadgradi (npr. točka nič in trikratna aluzija na suicid) za mlade bralce: odhod od doma in ime miš Sapra; sledijo osrednji del preizkušenj in preimenovanje v Sapramiško ter zaključni del, dozorevanje, ko glavna oseba v skladu s svojo maturacijo oz. zrelostjo dobi tudi ime s pojasnilom Sapramiška, najsrečnejša miš na svetu. Ščeper Ščep ima vrečo s sanjami ali sanjsko vrečo, ki je motivno-tematska prvina iz koncepta sanjskega časa Aboriginov in lovljenja sanj iz severnoameriškega konteksta. Avtorica je ta element uporabila v novem kontekstu: »Zadrgnil je zlato verižico na vreči s sanjami, malo pomislil in si zadel vrečo na drobna ramena. Še dobro, da so sanje tako lahke kot zrak, si je rekel in se odpravil na pot« (Makarovič 2008a: 35).

Svetlana Makarovič je izrazito sodobna avtorica, ki piše za dvojnega naslovnika (Seifert 1996: 45), otrokom nameni tekst (pomanjševalnice, otroške besede, ljubkovalnice idr.), odraslim pa kontekst (problemsko tematiko). Pri večnaslovniški mladinski književnosti moramo poznati tudi predtekst, ki ustvarja ironično distanco. V primeru striptiza je odraslim zaradi predznanja jasno, da striptizeta pleše ob drogu, otrok pa nima tega predznanja in razume dobesedno, da ji je zaradi ognja vroče (Ognjiček vražiček). Ravno to razumevanje predteksta in podteksta ustvarja ironično in humorno distanco, ki jo prepoznajo odrasli bralci, ki imajo razvito metaforično mišljenje. Nikakor ne gre za podcenjevanje mladega bralca, ki bo tekst razumel razvojni stopnji primerno – dobesedno. Seifert meni, da predtekst funkcionira ironično s prikrivanjem (angl. mimicking) diskurza, tako da ga subverzivno pretvori in uporabi v drugem pomenu; horizont pričakovanja odraslih pri tem prepozna infantilizacijo in njeno ironijo (Seifert 1996: 44–45). Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 79

K temu pripomorejo tudi otroški slovar, olepševalnice (hudobec, parkelj, zapustiti žabjo dušo idr.), ljubkovalnice (čukec, kokoška, kuža, muc, muca), otroške besede (lučka, lulati, medo, medvedek, trebušček) in pomanjševalnice (kužek, medvedek, miška, veveriček, vrabček).

Problemska tematika

Svetlana Makarovič v književno dogajanje dostikrat vpleta problemske teme, ki so atipične za mladinsko književnost, in sicer:

1. Alkoholizem: gre za tematiko, ki je posredno predstavljena v mladinski književnosti, za mlajše otroke pa redkeje. Vendar je avtorica ironično predstavila tudi književne osebe (npr. baronesa Tintengern). Celotna pravljica Pijani trot ironično obravnava alkoholizem preko poosebljenih živali. Nauk pravljice temelji na dobesedni in metaforični rabi slovenskega pregovora: »Mala se je še nekaj časa ozirala proti detelji, ampak stara je strogo rekla: ʻNe oziraj se za tem pijancem. Z njim ne bo nikoli nič. Saj veš, pijanec se spreobrne, ko se v jarek zvrne, nič prej. Gremo!’« (Makarovič 2008a: 111.)

2. Evolucija: Darwinova teorija evolucije ni pogosta tematika mladinske književnosti, avtorica jo je kritično predstavila v pravljici Kako se je opica spremenila. Zanimivost besedila je tudi sprememba perspektive. Besedilo je napisano s stališča kritične živali oz. opice (zoocentrizem), kritično obravnava človeka in njegov razvoj postavlja pod vprašaj. V besedilu imata opica in človek enake pravice, za kar se avtorica tudi zunajliterarno zavzema:

Opica se je ogledovala v jezerski gladini in zmajevala z glavo. Rekla je: »Ne. Še malo nisem zadovoljna s svojim kožuhom. Zakaj, tristo darvinov, moram imeti ravno jaz gladko dlako, ko ima vendar toliko drugih, manjvrednih živali kodrasto? Nekaj bo treba ukreniti.« (Makarovič 2008a: 135.)

3. Kanibalizem: ta je v ljudskih pravljicah razmeroma pogosta tematika, npr. v Janku in Metki, Sneguljčici, v sodobnih pravljicah pa manj pogosta. Avtorica ga tematizira v atipični pravljici Potepuh in nočna lučka:

In tako je tudi njim požrla ušesa. In tako, vidiš, so bili na tistem otoku vsi brez ušes. (Makarovič 2008a: 125.)

Kokokoška Emilija pa je ravno tedaj mirno in zbrano pospravljala svoj jajček. Žal ji je bilo le, da se ne more oblizniti po tako dobrem zajtrku. Tatatako jje pppač, če imaš kkkljun, je pomislila. (Makarovič 2008a: 79.)

4. Motnje prehranjevanja in hranjenja (Tacamuca):

Če je bila lačna, je gledala oblake in si predstavljala, da so smetana, popila je malo vode in si mislila, da je mleko in se je potem še dolgo oblizovala, da bi laže verjela sami sebi. 80 Milena Mileva Blažić

In kmalu je Tacamuca shujšala, šape so se ji tresle od slabosti, prej tako bleščeča in gladka dlaka ji je v šopih štrlela na vse strani in zdaj se je le redkokdaj še nasmehnila. /.../ Takole je razmišljala tale lisica: »Suha je, suha. Spitati bi jo bilo treba, potem bi se pa kar prilegla.« /.../ »Zakaj moram jesti? Zakaj se moram zrediti?« (Makarovič 2008a: 57.)

5. Nasilje nad otroki je pogosta tematika v besedilih Svetlane Makarovič, prikazana je v pretepanju otrok oz. poosebljenih živali (npr. Netopir Kazimir) in sploh fizičnem in psihičnem nasilju. V pravljici O strašni lisički je predstavljeno kaznovanje otrok s hrano idr.

»Bi, počilo bi! Takole!« In je Kazimira krepko počil po glavi. Nekaj časa je Kazimir od udarca omamljen molčal, kakor hitro pa je prišel do sape, je spet začel. (Makarovič 2008a: 83.)

In še preden mu je žena razložila svojo odločitev, jo je zgrabil in ji primazal dve krepki čez hrbet! To je bilo jokanja in očitanja in razlaganja in opravičevanja, preden sta spet zaspala! (Makarovič 2008a: 59.)

6. Politika: avtorica obravnava aktualne politične razmere in mnoge ideologije, npr. krščanstvo in socializem (Človek, ne jezi se). Biblijsko prispodobo o levici in desnici je aplicirala na aktualne politične razmere v pravljici Desna in leva roka. S humorno distanco je obravnavala na dobesedni ravni dialog med desno in levo roko, na metaforični pa biblijsko oz. aktualno politično razpravo o levi in desni (stranki):

Desnica je pogledala levico in rekla: »Čakam.« »Na kaj pa?« se je delala nevedno levica. »Na kaj neki? Da se tudi ti urežeš, ne? Saj sva sestri. Ureži se še ti, da bova enaki.« (Makarovič 2008a: 141.)

7. Religija: najbolj izrazito se ji posveča v pravljici Netopir Kazimir, pa tudi v besedilih Mali parkelj Malič, Leva in desna roka, Človek, ne jezi se idr. V pravljici oz. pripovedki Mali parkelj Malič nastopajo in so kritično predstavljene tudi književne osebe iz krščanstva (npr. Miklavž, parklji, angeli). V Netopirju Kazimirju avtorica tematizira poganstvo in krščanstvo na dinamičen način in dolgotrajen proces iskanja identitete v primarni (jama), sekundarni (mišja družina) in terciarni družini (cerkev in freske na steni) ter pusti odprt zaključek:

Kaj je videl? Po stenah cerkvice so bili naslikani ljudje s perutnicami. No, kaj takega! Kazimir je gledal in strmel! »Kaj pa gledaš?« se je zadrl za njegovim hrbtom kuštrav vrabec. »Uh, kako si me prestrašil,« se je zdrznil Kazimir. »Prestrašil si ti mene. Skoraj bo dan, vsi netopirji bi že morali spati, ti se pa potepaš. No, kaj zijaš?« Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 81

»Kaj je tisto na steni?« je vprašal Kazimir. »To so angeli, človeški angeli,« je rekel vrabec. »Aha!« se je posvetilo Kazimiru. »Če so tole človeški angeli, potem smo mi, netopirji, mišji angeli.« (Makarovič 2008a: 85.)

8. Samomor, smrt: številni bralci tematike samomora v mladinski književnosti ne zaznamo, npr. v pravljici Grdi raček H. C. Andersen trikrat eksplicitno omeni besedo umreti, a večina ne razbere večkrat omenjenih suicidnih misli glavne književne osebe. Ta tematika ni le problemska, ampak je celo tabu v slovenski mladinski književnosti, ki ga avtorica tematizira v Sapramiški, v Kokokoški Emiliji pa celo umor. Avtorica samomor in smrt obravnava diskretno, preko frazemov ter večpomenkosti (dobesedno in preneseno pojmovanje frazemov), npr.:

Najrajši bi zmanjkala in umrla, se bom prehladila in umrla, bom pač legel in umrl, umrl bi rad /…/ Hotela se je zadaviti s trakom lastnega predpasnika. /…/ Strah me je, umrla bom od strahu, že umiram. (Makarovič 2008a: 11.)

»Dobro, ni mi več živeti,« si je rekel. »Bom pač legel in umrl. Najbrž je čisto lahko.« Še bolj se je stisnil k skali in zatisnil zelene oči. Nekaj časa je takole ležal in drgetal od mraza, potem pa ga je utrujenost premagala in je zaspal. (Makarovič 2008a: 13.)

Jedla sem strupeno zrnje in zdaj grem umret nekam na samo. (Makarovič 2008a: 14.)

Zdaj se je lisjaček spomnil, da je hotel kar umreti in da je namesto tega zaspal. /…/ Vedel je le, da je sit, da ima nov, topel kožuh in da si prav nič več ne želi umreti. (Makarovič 2008a: 129.)

»O, ko bi vedela, katera kura je tako nesramna! Takoj bi jo zaklala, zadavila, pobila, zdrobila in skuhala in požrla! Prekleta naj bo, katerakoli že je!« (Makarovič 2008a: 79.)

Polje tuje, polje prazno, polje tiho, neprijazno, jaz bom kar oči zaprl, jaz bom kar umrl … (Makarovič 2008a: 32.)

9. Spolnost je ena izmed tem, o kateri mladi naslovniki radi berejo, vendar je način njene prezentacije v mladinski književnosti pomemben – avtorica jo ubeseduje s humorno distanco (npr. Glavni petelinček, Človek, ne jezi se):

»Težave imaš?« je vprašala in pomrdala s smrčkom. »Kakšne težave neki naj bi imel takle petelinček v hlačkah? Kako bi bilo, če bi mi kaj povedal o teh svojih težavah?« Petelinček se je sprva nezaupljivo zagledal vanjo, potem pa so se mu mahoma spet udrle solze. (Makarovič 2008a: 88.)

»Ali hočeš, da ti naredim pet mladih muckov?« je vprašal maček. (Makarovič 2008a: 60.) 82 Milena Mileva Blažić

10. Striptiz najdemo v pravljici Ognjiček vražiček, in to je, kolikor vem, eden izmed redkih opisov striptiza v mladinski književnosti. Ravno ta primer je dokaz, da motivno-tematske prvine same po sebi niso sporne, ampak je lahko sporen le način njihove prezentacije v leposlovju. Pričujoči opis je anatologijski primer duhovite in s stališča otroka nežaljive podobe striptiza.

Skril se je pod prvo mizo in čakal, kaj bo. Pri mizah so sedeli ljudje, klepetali in pili, godba je igrala, na sredi med mizami pa je bil prazen prostor, po katerem je skakljalo dekle, vilo roke nad glavo in se zvijalo. »Le kaj ji je, revici,« je sočutno pomislil ogenjček, »gotovo jo kaj boli, ko se tako zvija.« In res je lepotica prav grdo gledala. Potem je sedla na stol in se začela slačiti. »Aha, vroče ji je,« je pomislil ogenjček, »upam, da ne zaradi mene.« Lepotica je slekla vse, kar je imela na sebi, in kose obleke jezno razmetala okoli sebe. Ogenjček je pomislil: »Kar vidi se, kako ji gre ta obleka na živce. Pomagal ji bom, da se bo teh cunj za zmeraj znebila. Mogoče se bo potem nasmehnila.« Skočil je izpod mize in v hipu zažgal plesalkine obleke, nogavice in čevlje, ki so ležali razmetani okoli nje. Plesalka je zavrisnila od strahu, ljudje pa so zaploskali, ker so mislili, da mora tako biti. Zdaj pa je lepotica gledala še bolj grdo kot prej. »Polomil sem ga,« je pomislil ogenjček. »Mogoče se je hotela samo malo ohladiti, zdaj jo pa zebe. Moram jo pogreti.« (Makarovič 2008a: 147.)

Kot vidimo, Makarovičeva obravnava tehtne teme, vendar s humorno distanco. Avtorica nagovarja dvojnega naslovnika mladinske književnosti, mladega in odraslega, in sicer tako, da napiše tekst za otroke, kontekst pa za odrasle.

Književne osebe

Svetlana Makarovič je nadvse izvirna pri literarnih likih kot glavnih in stranskih književnih osebah, ki jih je v seriji štirih člankov Marjana Kobe (1999–2000) klasificirala na naslednji način:

1. Otroci/ljudje: v mladinski književnosti pogosto nastopajo otroci ali odrasli, ki imajo lahko funkcijska (npr. Cuzelj, Guzelj idr.) ali lastna imena (Maja, Srečko, Tibor idr.) ali so brez imen (deček, deklica, oče, mati idr.). Svetlana Makarovič otroke hudomušno imenuje človeški mladiči. Le-ti niso prepogosti v njenih mladinskih besedilih, v katerih nastopajo gospa Jazbečeva, Janez (Nekaj prav posebnega), lovca Cuzelj in Guzelj, Pesjanar, razbojnik Temrazbov, Šuško, teta Siva Sluza, Tibor idr.

2. Poosebljene živali: avtorica je domiselna pri poimenovanju poosebljenih živali, ki so njene najpogostejše književne osebe, pri čemer splošno ime uporablja kot lastno, npr. čuk je Čuk (Čuk na palici), jazbec Jazbec; Hrčkova hruška, Hrčkova pogača. Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 83

Literarni liki imajo domiselna imena (npr. kokokoška Emilija, komar Zz, kuna Kunigunda, kužek Vuf, lisjaček Lisinski (rdeč lisjaček z rumeno liso na vratu)). Najpogosteje nastopajo miši (Jedrt, pek Mišmaš, miška Sapra idr.) in mačke (npr. coprniški muc, črni muc, maček Mrmr, smetiščni muc, siamska mačka, vila Mucinda, Tacamuca, maček Titi), pa tudi veverice (npr. veveriček posebne sorte Čopko, Puhanka, Repelj in Replja), vrana (sita in lačna vrana), zajec (Berto, zajec langobardski), žabe (Krekulja, Mišislava, Regina, Repkič, Urhica, Zelenela, Žabotka) ter bolhe, čuk, hrček, jazbec, kakadu, kanja, kuna, netopir, papagaj, pajkovka (Črna vdova), polh, vrabec, sova, komar, trot idr. V pravljici Zvezdne živali je avtorica domiselno vkomponirala v kontekst zvezdne like (Dvojčka, Lev, Kozorog, Rak, Ribi, Škorpijon idr.), ki jim pomagajo čarobni pomočniki (Bik, Devica, Oven, Strelec, Tehtnica, Vodnar idr.) v dogajalnem prostoru zodiaku.

3. Poosebljene igrače: avtorica občasno uporablja poosebljene predmete oz. igrače tudi kot glavne književne osebe, npr. nočno lučko (Potepuh in nočna lučka) ali vrček (Vrček se razbije).

4. Poosebljena narava ter naravni in drugi pojavi: avtorica poosebi kulturno rastlino bučo (Učena buča), naravni pojav (Nori veter), pojav (Ognjiček vražiček), ledeno svečo (Ledena sveča), rastline (Zelenjavna zgodba za zaljubljeno zelenjavo in sploh za vse) in osamosvojene dele telesa (Desna in leva roka), pri čemer se večpomensko igra z dobesednim in metaforičnim pomenom (levica in desnica).

5. Poosebljeni nebesni predmeti in naravni pojavi so smiselno vkomponirani, npr. lunin žarek, ki ima posebno mesto v številnih pravljicah (Lisjaček v Luninem gozdu, Mesečinska struna). Zanimiva je pravljica Premraženo sonce, v kateri je avtorica poosebila nebesne predmete (največji planet, drugi planet, tretji planet …, sonce, Zemljo), naravne pojave (npr. vulkan) ter dve drobni veverici. Na domiseln način in iz perspektive osončja obravnava tematiko sožitja v vesolju, vseh živih bitij.

6. Pravljična bitja iz ljudskih pravljic so pogosta tudi v kratkih sodobnih pravljicah, vendar niso vsa izvirna, npr. čarovnica (Nekaj prav posebnega), coprnica Zofka, dedek Mraz, deklica vila (Bolje nekaj kot nič), Korenčkov palček, Mali parkelj Malič, peklenščki, Povodni mož, škrat Gal (zelena brada, polt, nohti, jezik, zobje, oči; sanje … učen; stoletni sen), Kuzma, Šot, Šket, strah Strašnik, strah Tibi (mišji strah), Strašni zmaj (Bolje nekaj kot nič), sv. Miklavž, vila Malina, vila Mucinda. Svetlana Makarovič že znanim pravljičnim bitjem iz ljudskega izročila doda sodobne atribute (glede na sodobni čas in prostor in sodobno problematiko, npr. čustva, hujšanje, samopodoba), jih redefinira in jim da nova poimenovanja (Krekica, Urhica, Zelenela). Številna poimenovanja so funkcijska (Kazimir (kaziti mir), Ščeper (ščeperiti), Sapramiška (medmet sapramiš)), slogovno zaznamovana (lovca Cuzelj in Guzelj) ali onomatopoetična (kokokoška, kužek Vuf, Kvakica, Regica, Ščeper), pogoste so rimane dvojice (vila Malina, netopir Kazimir). 84 Milena Mileva Blažić

7. Izvirna (pravljična) bitja: kosovirji (Glil, Glal, Glul), lebdivke (grooozne Lebdivke), mba, ščeper ipd. Avtorica je inventivno poimenovala dežele, kraje in mesta, v katerih prebivajo ta bitja (npr. Kosovirija, Lunin gozd, Vrčja vas).

Po temeljitem pregledu mladinskega leposlovja Svetlane Makarovič menim, da je avtorica prispevala pomembne inovacije na ravni poimenovanja književnih oseb in prostorov. Nekateri izmed njenih likov so že ponarodeli, kar pomeni, da otroci v predšolskem in osnovnošolskem obdobju spoznajo kosovirje, peka Mišmaša, Sapramiško in ne vedo, kdo je avtor oz. avtorica. Tako kot se je to zgodilo z drugimi ponarodelimi liki iz slovenske mladinske književnosti, npr. z Najdihojco, Cicibanom, Pedenjpedom in Jurijem Murijem.

Zaključek

Svetlana Makarovič je ena izmed najbolj reprezentativnih mladinskih avtoric, kar je dokazala na različnih ravneh v mladinskem leposlovju. Njene knjige so med najbolj izposojanimi,8 brane so v osnovnih šolah, doživljajo številne priredbe in predelave, npr. v Lutkovnem gledališču v Ljubljani,9 posnete so na nosilce zvoka (Čuk na palici, Coprnica Zofka, Mali kakadu, Medena pravljica, Pekarna Mišmaš, Sapramiška, Tacamuca, Vila Malina idr.), številni liki so postali del folklore (kosovirji, sovica Oka, Sapramiška idr.), besedila so prevajana v tuje jezike,10 avtorica je prejemnica najvidnejših nacionalnih in mednarodnih nagrad (Prešernova nagrada, 2000; Levstikova nagrada, 2011; IBBY-jeva častna lista,

8 . 9 Gal med lutkami, 1992; Hiša tete Barbare, 1975; Igra o letu, 1983; Kako postaneš glavni, 2002; Kuna Kunigunda, 2003; Mačja prodajalna, 1984; Medena pravljica, 1994; Mi, kosovirji, 1988; Mrtvec pride po ljubico, 1986; Sapramiška, 1986; Sovica Oka, 1972; Spet kosovirji, 2000, 2011; Šuško, 2009; Tacamuca, 1998; Veliki kosovirski koncert, 2001; Veveriček posebne sorte, 2002; Vila Malina, 2006, idr. 10 Cosies on the Flying Spoon (Kosovirja na leteči žlici). Prev. Sonja Kravanja. Ilustr. Matjaž Schmidt. Ljubljana: DZS, 1994 (The Cosies). Gal in the Gallery (Gal v galeriji). Prev. Uroš Mozetič. Ilustr. Kostja Gatnik. Ljubljana: National Gallery of Slovenia, 2006 (Gal’s library). Tredici Fiabe per la Buonanotte (Miška spi). Prev. Francesco Dakskobler. Ilustr. Vincenzo Mortillaro. Brescia: Editrice La Scuola, 1977. 1983. 1986 (Biblioteca dell’ amicizia: nuove letture per I ragazzi d’oggi). Makarovič, Svetlana, Fran Milčinski, Tone Seliškar: Gli animali dello zodiaco e altre novelle. Prev. Francesco Dakskobler. Ilustr. Severo Baraldi. Padova: Edizioni Messaggero, 1979 (I Racconti). Oka, die Eule (Sovica Oka). Prev. Andrea Ott. Ilustr. Gorazd Vahen. Baunach: Spurbuchverlag, 1997. Knuddelpfötchen (Tacamuca). Ilustr. Gorazd Vahen. Baunach: Spurbuchverlag, 1997. La tia Magda (Teta Magda). Prev. Simona Škrabec. Madrid: Alfaguara, Barcelona: Grup Promotor, 2002 (Sèrie Blava). Šotek Kuzma vyhrává cenu (Škrat Kuzma dobi nagrado). Prev. Kateřina Benhartová. Ilustr. Jelka Reichman. Ljubljana: Mladinska knjiga; Praga: Albatros, 1978 (Mezinárodní série). Mišica spava (Miška spi). Prev. Luko Paljetak. Ilustr. Vjera Lalin. Zagreb: Mladost, 1980 (Vjeverica). Šibal Kuzman Škriatiok (Škrat Kuzma dobi nagrado). Prev. Pavla Kováčova. Ilustr. Jelka Reichman. Novi Sad: Obzor, Bratislava: Mladé letá, 1978 (Včielka). Pekáreň Mišmaš (Pekarna Mišmaš). Prev. Juraj Tušiak. Ilustr. Marija Lucija Stupica. Novi Sad: Obzor, 1974 (Včielka). Izvirnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič 85

1994, 1998, 2000, 2002; nominacije za Andersenovo nagrado idr.), njena dela so uvrščena v antologije (npr. Bisernica, 1996, Cicido, ciciban, dober dan, 2004, Vse najboljše, ciciban, 2005, Zlata čebelica, 2003, 2008, Zlato srečo nosimo, vsem ljudem jo trosimo, 2004).

Svetlana Makarovič s svojim mladinskim leposlovnim opusom neposredno spodbuja mlade bralce k razmišljanju. Njene pravljice ustrezajo teoriji karnevala (čas karnevala, groteskno telo, gastronomska utopija) Mihaila Bahtina (Blažić 2009a, 2009b), v kateri je javno/vsakdanje življenje predstavljeno kot monolitno, resno, hierarhično in vezano na nedoločen čas, v nasprotju s karnevalskim/ nevsakdanjim življenjem, ki je heterogeno, nehierarhično, profano ter vezano na določen čas (npr. le v času karnevala, tipično besedilo je Volk v ovčji koži). So subverzivne, saj prikazujejo upornike kot nosilce družbenega napredka. Nekatera dela prinašajo različne poglede, npr. Netopir Kazimir:

Spraševal je na primer, ali muha še živi, potem ko si jo požrl, spraševal je, kako se počuti luna, če jo skrije oblak, in kaj bi bilo, če bi drevesa rasla s koreninami navzgor, netopirji pa spali z glavami navzgor – in take neumnosti. Vsem pa je neznosno začel presedati z vprašanjem, ali so netopirji krilate miši ali mišji ptiči. (Makarovič 2008: 84.)

Avtorica postavlja drugačne like, ki so prestali preizkušnje, za nosilce socialnega sožitja, npr. v delih Katalenca iz studenca, O Tacamuci, Veveriček posebne sorte, Zajčkovo leto (»Odtlej je svet bogatejši za enega zelo veselega zajčka« (Makarovič 2008: 119)). Besedila spodbujajo mlade bralce k odraščanju in prevzemanju odgovornosti na temelju prvinske poštenosti ter k premiku z nulte točke narcisoidnega egocentrizma (Pijani trot, Razvajeni vrabček, Sapramiška idr.) k sociocentrizmu (Hrčkova hruška, Hrčkova pogača, Človek, ne jezi se idr.).

Izvirnost Svetlane Makarovič je najbolj vidna v novih literarnih likih, npr. personificiranih živalskih likih (Sapramiška, Sovica Oka, Človek, ne jezi se, Pekarna Mišmaš idr.), poosebljenih živalih, igračah, naravi in nebesnih predmetih ter pravljičnih bitjih. Avtorica je domiselna tudi pri izmišljanju prostorov, uporablja neantropocentrično perspektivo (Kako se je opica spremenila), za njena dela so značilni izvirna postmodernistična zgradba (Potepuh in nočna lučka), subverziven slog (torta iz odrezanih ušes), ironična karakterizacija oseb (lovca Cuzelj in Guzelj v Katalenci iz studenca), obravnava tem kot evolucija, politika, religija in striptiz. Javnost je avtorici večkrat očitala kritičnost do Cerkve, vendar je prezrla, da je avtorica kritična do vseh ideologij. Svetlana Makarovič je skoraj vedno na strani otrok in drugih ranljivih bitij. 86 Milena Mileva Blažić

Viri in literatura

Bakhtin, Mikhail, 1984: Rabelais and His World. Bloomington: Indiana University Press. Bahtin, Mihail Mihajlovič, 2008: Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura. Blažić, Milena, 2000: Skrivni bralni zakladi: dnevniki branja in književna vzgoja v devetletki: didaktični priročnik za učitelje k (Skrivnim) dnevnikom ustvarjalnega branja od 2. do 9. (od 1. do 8.). Ljubljana: Rokus. Blažić, Milena, 2009a. Intertekstualnost v mladinskih besedilih Svetlane Makarovič. Novak Popov, Irena (ur.), 2009: Slovenski mikrokozmosi – medetnični in medkulturni odnosi. Slovenski slavistični kongres, Monošter, 1.–3. oktober 2009. Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije. 397–407. Blažić, Milena, 2009b. Motiv telesa v kratki sodobni pravljici Svetlane Makarovič. Pezdirc Bartol, Mateja (ur.): Telo v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi: zbornik predavanj. 45. seminar slovenskega jezika, literature in kulture, 22. 6.–10. 7. 2009. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik. 92–100. Campbell, Joseph, 1949: The hero with a thousand faces: New York: Patheon books. Juvan, Marko, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS (Literarni leksikon). Kobe, Marjana (1999): Sodobna pravljica. Otrok in knjiga 47. 5–11. Kobe, Marjana (1999): Sodobna pravljica. Otrok in knjiga, 48. 5–12. Kobe, Marjana (2000): Sodobna pravljica. Otrok in knjiga 49. 5–12. Kobe, Marjana (2000): Sodobna pravljica. Otrok in knjiga 50. 6–15. Kos, Janko, 2010: Pregled slovenskega slovstva. Ljubljana: DZS. Makarovič, Svetlana, 1972: Miška spi. Ljubljana: Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 1973: Take živalske. Ljubljana: Borec. Makarovič, Svetlana, 2008a: Svetlanine pravljice. Dob pri Domžalah: Miš. Makarovič, Svetlana, 2008b: Rdeče jabolko. Ljubljana: Center za slovensko književnost. Nodelman, Perry, 2008: Hidden Adults: Defining Children’s Literature. Baltimore: John Hopkins University Press. Novak Popov, Irena, Blažić, Milena, in Rupert, Marijan, 2009: Svet, svet, Svetlana. Ljubljana: NUK. Seifert, Lewis C., 1996: Fairy tales, sexuality and gender in France 1690–1715. Nostalgic Utopias. Cambridge: Cambdrige University Press. Velikonja, Marija, Adamič, Milan, in Mulec, Iva, 1984: Program življenja in dela osnovne šole. Zv. 2: Jezikovno-umetnostno vzgojno-izobraževalno področje: (učni načrti). Ljubljana: Zavod SR Slovenije za šolstvo. Poznanovič, Mojca, idr., 1998, 20053: Učni načrt. Program osnovna šola. Slovenščina . Poznanovič, Mojca, idr., 2011: Učni načrt. Program osnovna šola. Slovenščina. . Mateja Pezdirc Bartol UDK 821.163.6–343–29.09Makarovič S.:792.02 Univerza v Ljubljani Filozofska fakulteta

SAPRAMIŠKA: SLIKANICA, SLUŠNA IGRA IN GLEDALIŠKA UPRIZORITEV

Sapramiška, ena najbolj priljubljenih živalskih pravljic Svetlane Makarovič, prvič objavljena leta 1976, je doživela številne ponatise in bila vključena v vse obsežnejše izbore avtoričinih pravljic. Sapramiška je izšla v štirih različnih slikaniških izdajah z ilustracijami štirih avtorjev, leta 1986 je prvič izšla kot slušna igra, istega leta jo je na oder postavilo Lutkovno gledališče Ljubljana, kjer je neprekinjeno uprizarjana vse do danes, leta 1978 je doživela prvo dramsko upodobitev v SNG Nova Gorica ter drugo leta 2000 v Prešernovem gledališču Kranj. Prispevek analizira upodobitve Sapramiške v različnih medijih, pri čemer opazuje interakcijo različnih komunikacijskih sredstev, to je razmerje med verbalnim, vizualnim in avditivnim, hkrati pa prikazuje literarno življenje Sapramiške skozi čas petintridesetih let.

Ključne besede: Svetlana Makarovič, Sapramiška, slikanica, slušna igra, gledališka uprizoritev

Uvod

V pravljičnem svetu Svetlane Makarovič kot glavne literarne osebe najpogosteje nastopajo živali, med katerimi je še posebej priljubljena miška. Ta nastopa v pravljicah Se me kaj bojite, Miška nese v mlin, Miška spi, Miška si skuje srečo, Pekarna Mišmaš idr., miš Sapra (ki je dobila ime, ko je mački ušla kletvica sapramiš nazaj) pa je postala ena najbolj prepoznavnih literarnih junakinj Svetlane Makarovič. Kot glavna oseba nastopa v pravljici Sapramiška in v novejši Sapramišji sreči, katere jedro predstavlja zgodba Miška si skuje srečo, kot stranska oseba pa tudi v pravljicah Korenčkov palček, kjer je najboljša prijateljica glavne osebe, ter Šuško in gozdni dan, kjer jo deček sreča v sanjah, miška pa ga napoti h gozdnim dogodivščinam in mu tako pomaga napisati šolski spis.

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 88 Mateja Pezdirc Bartol

Sapramiška je doživela številne ponatise in bila vključena v vse obsežnejše izbore avtoričinih pravljic, kot so Glavni petelinček, v katerem je bila objavljena prvič (ilustr. Marija Lucija Stupica; Mladinska knjiga, 1976), Pravljice iz mačje preje (ilustr. Matjaž Schmidt; založba Borec, 1980), Mačja preja (ilustr. Svetlana Makarovič; založba Mladika, 1992) in antologija Svetlanine pravljice (ilustr. Alenka Sottler; Miš, 2008), v kateri je objavljenih šestdeset pravljic po avtoričinem izboru v dvojezični izdaji. Sapramiška je izšla v štirih različnih slikaniških izdajah z ilustracijami štirih avtorjev, kot slušna igra je izšla na avdiokaseti in v dveh različicah na zgoščenki, bila je uprizorjena kot lutkovna in dvakrat kot dramska predstava. V prispevku analiziram upodobitve Sapramiške v različnih medijih, pri čemer opazujem interakcijo različnih komunikacijskih sredstev: to je razmerje med verbalnim, vizualnim in avditivnim ter kako se zgodba realizira vsakič znova z izraznimi sredstvi, lastnimi določenemu mediju. Literarno življenje Sapramiške je izjemno bogato, saj že petintrideset let nagovarja bralce in gledalce različnih starosti, zato bom v prispevku skušala izpostaviti nekaj razlogov za uspeh in naredila pregled njenih dosedanjih upodobitev ter navedla nekaj najbolj opaznih ugotovitev. S tem bom začrtala metodološki model, ki lahko služi kot izhodišče za nadaljnje raziskave pričujočega besedila ali nove analize še drugih pravljic iz opusa Svetlane Makarovič.

Slikanica

Sapramiška je izšla v štirih različnih slikaniških izdajah z ilustracijami štirih avtorjev ter v več ponatisih. Prvič je Sapramiško v slikaniški izdaji ilustrirala Marija Lucija Stupica (Mladinska knjiga, 1976), drugo izdajo je ilustrirala Svetlana Makarovič sama (Vesper, Dokumentarna, 1986), tretjo Gorazd Vahen (Mladinska knjiga, 1998, 1999, 2003, 2007, 2010) in četrto, zadnjo, Daša Simčič (Miš, 2007). Ker je od prve do zadnje izdaje minilo dobrih 30 let, bom v nadaljevanju ugotavljala, kako se je zgodba skozi čas preoblikovala in kako je miš Sapra zaživela skozi različne ilustracije.

Zgodba Sapramiške se prične takole: »Na robu travnika stoji star skedenj. Sredi skednja je luknja. In ker je to mišja luknja, živi v njej miška. Rjava. Z dolgimi brčicami. Z rožnatimi nožicami in okroglimi očmi. Čedna miška srednje starosti.« Razlika med posameznimi slikanicami se pokaže v tem, da je v prvi izdaji miška rjava, v tretji in četrti pa siva. Druga izdaja z ilustracijami Svetlane Makarovič ima nekoliko drugačen začetek: »Sredi travnika, polnega cvetočih spominčic, stoji majhna kočica. Mišja hišica je to, zato prebiva v njej ljubka miška – Sapramiška.« V tej izdaji barva mišje dlake ni eksplicitno navedena, je pa miška na ilustracijah črna, prav črna barva je eksplicitno zapisana v besedilu ob prvi objavi Sapramiške v zbirki Glavni petelinček iz leta 1976 in tudi v antologijski izdaji iz leta 2008. Če variante besedila analiziramo naprej, opazimo očitnejše razlike zlasti med prvo, tretjo in četrto samostojno slikanico ter na drugi strani njeno drugo izdajo. Naj navedem nekaj primerov. V prvi, tretji in četrti izdaji Sapramiška dobi lešnike Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 89

prejšnji dan od sestrične; v zgodbi nastopa debel siv zajec z debelimi sivimi očmi; veverica stoji ob vznožju bora; žabica vrže lešnik proti hrastu in lešnik odleti kdo ve kam; čarobni/čarovni lešniki zorijo od polnoči do ene …, medtem ko v drugi izdaji Sapramiška dobi lešnike sinoči od tete Grizelde; zajec ne nastopa, Sapro pa je strah, da pride medved; veverica stoji pod stoletno smreko; žabica je lešnik vrgla ob drevo in izgubil se je v visoki travi; čarobni lešniki pa zorijo samo nekaj minut. Še posebej zanimiv je prizor, ko je Sapra čisto obupana in celo pomisli na samomor, ta njena misel je v slikanicah različno izražena: »Obupana sem, veš, najrajši bi naredila samomor in umrla« (prva izdaja); »ubila se bom, nehala se bom, vrgla se bom pod tace prvi mački, ki jo srečam …« (druga izdaja) in »Obupana sem, veš, najrajši bi se kar zmanjkala in umrla« (tretja in četrta izdaja).1

Primerjava štirih besedil pokaže, da so med njimi razlike predvsem na ravni opisov, humorni dialogi med živalmi ostajajo praktično nespremenjeni, glede števila nastopajočih oseb pa je razlika le v drugi izdaji, v kateri ne nastopa zajec. V vseh primerih gre zgolj za variacije, ki na celotno semantično podobo zgodbe nimajo večjega vpliva. Po številu variacij najbolj izstopa slikanica, ki jo je ilustrirala avtorica sama. Ta verzija se prične s pesmijo, ki je po funkciji nekakšen predgovor oziroma uvod v zgodbo. Že na prvi pogled je drugačna tudi zadnja slikanica z ilustracijami Daše Simčič, gre za najbolj integralno verzijo, saj v besedilo zgodbe vključuje tudi pesmi oziroma besedila songov, ki so nastala za gledališko predstavo.

Če slikanice primerjamo glede na tipologijo Marjane Kobe (1987: 27–50), potem lahko zapišemo, da so vse štiri izvirne slovenske slikanice, glede na zahtevnostno stopnjo so to slikanice s tankimi listi, glede na ustvarjalni postopek druga izdaja z ilustracijami Svetlane Makarovič predstavlja primer avtorske slikanice, pri ostalih treh pa sta avtor in ilustrator postala stalen ustvarjalni tim. Svetlana Makarovič je namreč ves čas sodelovala s priznanimi slovenskimi ilustratorji, kot so Marija Lucija Stupica, Jelka Reichman, Kostja Gatnik in Matjaž Schmidt idr. »V zadnjih letih dobivajo najbolj znane pravljice novo likovno podobo, za kar je poskrbela nova generacija mladih slovenskih ilustratorjev (Gorazd Vahen, Tomaž Lavrič), ki se je po lastnih besedah osebnostno in umetniško formirala prav ob pravljicah Svetlane Makarovič« (Ilc 1997: 133), zapisano velja tudi za najnovejše izdaje pri založbi Miš in ilustratorje, kot so Daša Simčič, Nina Meglič in Andreja Peklar. Glede na razporeditev besedila in ilustracij je druga izdaja z ilustracijami Svetlane Makarovič primer klasične slikanice, v kateri se besedilo in ilustracija enakomerno izmenjujeta v enakovrednem prostorskem sorazmerju, vsaka ilustracija pa je samostojna slika. Prva izdaja kombinira princip klasične slikanice z ilustracijami čez besedilo, vendar ga ne deli na manjše enote, medtem ko pri novejših dveh izdajah ilustracija sega čez rob, saj se razširi čez obe strani knjige, se razleze med besedilo in ga tako razdeli na manjše smiselne odlomke.

1 Predstavitev vseh živali iz pravljičnega opusa Svetlane Makarovič najdemo v prispevku Dragice Haramije v knjigi Sedem pisav (2009), kjer je na 30. in 31. strani prikazana Sapramiška, avtorica pa opozori tudi na nekatere razlike v slikanicah. 90 Mateja Pezdirc Bartol

Maria Nikolajeva (2003: 5–25) opazuje interakcijo besede in slike, saj slikanico definira kot tisti medij, za katerega je značilna kombinacija dveh ravni komunikacije, to je verbalne in vizualne, zato v nadaljevanju poglejmo, kako so Sapramiško upodobili vsi štirje ilustratorji, pri čemer nas ne zanima analiza slikarske tehnike, ta sodi na področje likovne teorije, temveč navajam nekaj primerov interakcije slike z besedo, kar Nikolajeva sicer analizira na ravni prizorišča, karakterizacije, perspektive, časa in gibanja ter modalnosti. Če začnemo z glavno literarno osebo, to je Sapramiško, opazimo, da vsi ilustratorji sledijo kratkemu opisu Sapramiške z začetka besedila, zato v skladu z opisom miško narišejo rjavo, sivo ali črno. Upodobljena je kot prava poljska miš, v njeni mimiki in gestah, zlasti položaju prednjih tačk, pa je opaziti človeško oziroma otroško držo. Največjo spremembo uvede Daša Simčič, ki miško obleče v dolgo belo srajčko in modro obleko s pikami, tako prej spolno nevtralna miška postane prava gospodična, s tem pa tudi manj realistična in manj naravna. Oblačila, včasih zgolj nakazana (rutka, ogrinjalo, zdravniška čepica …), dobijo tudi druge nastopajoče živali v tej slikanici. Vsi ilustratorji dajejo velik poudarek spreminjanju izraza miškinega obraza, s katerim izraža obup, gorje, misel na samomor, strah, jezo, razočaranje …, na koncu pa srečo najsrečnejše miške na svetu. Ker je v besedilu zelo veliko čustev, ilustratorji najpogosteje uporabljajo pogled od blizu, redkeje iz srednje razdalje ali panoramski pogled. Duhovito uporabi pogled iz razdalje Gorazd Vahen v prizoru, ko Sapra in Regica celo uro iščeta lešnik v gozdni podrasti, znotraj katere sta videti zelo majhni in izgubljeni, lešnika ne najdeta, kot pove že samo besedilo, medtem ko ga bralci na sliki vidimo. Takšna ilustracija otroka vabi k podrobnemu opazovanju in aktivaciji, saj deluje kot uganka oziroma skrivalnica. Gibanje in minevanje časa sta v večji meri zaznavna v ilustracijah Gorazda Vahna in Daše Simčič, saj je njunih ilustracij bistveno več, so manjše, ne le eno- ali dvostranske, kar jima omogoča upodobiti Sapro in Regico v različnih položajih, kar daje občutek gibanja, ponavljanja, trajanja, medtem ko so ilustracije Marije Lucije Stupice in Svetlane Makarovič eno- oziroma dvostranske in tako učinkujejo kot zamrznjeni trenutki.

Za primer si oglejmo odlomek besedila, za katerega so vsi štirje ilustratorji našli zelo izvirne in samosvoje upodobitvene rešitve, kar kaže priloženo slikovno gradivo, in sicer trenutek, ko miška spozna, da je zadnji lešnik prazen. V prvi, tretji in četrti izdaji beremo: »Iz oči so ji tekle tako debele solze, da to sploh niso bile več mišje solze, ampak po velikosti najmanj mačje solze in toliko jih je bilo, da je Sapramiška ležala na mokrem, pa se sploh ni zmenila za to. Solze pa so tekle v potokih in se zlivale skozi vrata luknje ven in preplavile skedenj« in v drugi izdaji »Jokala je, dokler ni sonce zašlo, in še je jokala, dokler se ni spustila noč, in še je jokala, dokler ni posijal mesec … Ves travnik je bil že prepojen z njenimi solzami, pa je še kar jokala in jokala.« Marija Lucija Stupica je zasnovala dvostransko ilustracijo, ki jo v celoti oblikujejo mišje solze, saj je jokajočo miško narisala na vrh leve strani, obe strani do dveh tretjin pa čez besedilo pobarvala z modro barvo, v katero še kar naprej kapljajo nove mišje solze. Svetlana Makarovič je Sapro postavila ven, na travnik, po katerem teče potok, nastal iz mišjih solz. Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 91

Gorazd Vahen je narisal miško znotraj skednja, večji del ilustracije pa s sivo barvo in modrikastimi lisami ponazarja mokroto, ki je posledica solza. Daša Simčič je upodobila Sapro v sedečem položaju, in sicer sedi sredi luže lastnih solza.

Vir: Makarovič, Svetlana, 1976: Vir: Makarovič, Svetlana, 1986: Sapramiška. Ilustr. Marija Lucija Stupica. Sapramiška. Ilustr. Svetlana Makarovič. Ljubljana: MK. Brezovica: Dokumentarna.

Vir: Makarovič, Svetlana, 1999: Sapramiška. Ilustr. Gorazd Vahen. Ljubljana: MK. 92 Mateja Pezdirc Bartol

Vir: Makarovič, Svetlana, 2007: Sapramiška. Ilustr. Daša Simčič. Ljubljana: Miš.

Rešitev Saprinih težav pomeni prihod mišjega strahca, ki tako predstavlja vdor magičnega in skrivnostnega. Marija Lucija Stupica prizoru nameni dvostransko ilustracijo, upodobi ga na črnem nočnem nebu z belo barvo in svečko v roki sredi zelenih, modrih in ciklamnih listov. Svetlana Makarovič strahca upodobi na dveh enostranskih ilustracijah, je bele, nekoliko prosojne barve, ima mišjo glavo, krila spominjajo na netopirja, s sprednjih tačk pa na zemljo pošilja magične žarke. Največ prostora strahcu nameni Gorazd Vahen. Njegove ilustracije so skozi celotno slikanico v pretežno naravnih odtenkih rjave in zelene barve, medtem ko prihod strahca zaznamuje temno modra barva. Najprej ga vidimo kot duha, ki leti in Sapro odvede do čarovnih lešnikov, naslednji prizor, ko Sapra zagleda leskov grm, pa je edini dvostranski brez besedila in ima med vsemi ilustracijami največjo magično sugestivnost in čarobnost, k čemur pripomore raba modre barve in lesketajočih se pikic, ki simbolizirajo lešnike. Manj izrazit je prihod strahca pri Daši Simčič, saj strahec bolj spominja na mišjo vilo, enkrat se pojavi na oknu, drugič pa ga vidimo na modrikastem nebu, ko Sapri kaže pot.

Našteti primeri tako nakazujejo različne vizualne interpretacije besedila, s katerim je vsak od ilustratorjev vzpostavil ustvarjalni dialog, tako vse štiri slikanice učinkujejo kot likovno-tekstovni monolit, v katerem sta slika in beseda neločljivo povezani in izražata skupno estetsko sporočilo, če uporabimo definicijo slikanice Marjane Kobe (1987: 33).

Ker je Sapramiška ena najbolj priljubljenih pravljic Svetlane Makarovič, bomo v nadaljevanju skušali ugotoviti, kje leži ključ do njenega uspeha, v ta namen Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 93

bom analizirala prevladujoče motive, jezik, zgradbo besedila in dodala nekaj interpretativnih poudarkov.

V izhodišču zgodbe o Sapramiški leži temeljni paradoks oziroma stiska: Sapramiška ima namreč tri lešnike, a jih ne more pojesti, ker se ji je nalomil zob. Sledi iskanje rešitve: miška spozna, da lešnikov ne more pregrizniti sama, zato potrebuje pomoč. Prvi na poti njene rešitve je zajec, ki pa ji noče pomagati in je do njenih težav videti zelo ravnodušen in nezainteresiran. Druga je veverica, ki Sapri naredi uslugo, pregrizne lešnik, a ga tudi poje, Sapra pa ne more verjeti, da so živali tako nesramne in pokvarjene. Tretja je žaba, ta je prijazna, Sapro posluša in jo skuša potolažiti, še posebej ko Sapra na robu največjega obupa pomisli celo na samomor. Regica njenih težav ne podcenjuje, razume, da je v njenih očeh stvar nadvse resna in nerešljiva. Čeprav naslednji lešnik pristane neznano kje, Sapra spozna, da v nesreči ni sama, da ima prijatelje in da obstaja rešitev. Regica predlaga, da obiščeta zobozdravnika Detla. Sapro je sicer na smrt strah, a ko zaškrta z zobmi in se ji zob dokončno odlomi, je obisk doktorja Detla nujen. Detel ji zob prilepi nazaj, s tem pa Saprinih težav še ni konec, na poti domov jo skuša požreti mačka, a se ji od vsega hudega pretresena Sapra zlaže, da je zastrupljena, in uspešno pobegne. Ko se končno vrne domov in polna pričakovanja ugrizne v zadnji lešnik, je ta prazen, Sapri ne preostane nič drugega kot solze nad lastno nesrečno usodo. Na skrajni točki obupa, ko ura odbije polnoč, pride majhen mišji strahec. Ob pogledu na žalostno miško neha strašiti in jo odvede do jase, kjer je leskov grm s čarovnimi lešniki, ki zorijo od polnoči do ene. Navdušena Sapra se s polnim naročjem lešnikov vrne domov, se do sitega naje in zjutraj spozna, da je najsrečnejša miška na svetu. Z uvedbo strahca zgodba iz pravljične realnosti prehaja v čarobno, magično, in z nadzemsko pomočjo se stvari na koncu srečno iztečejo, kar je značilnost pravljic. Vendar pa si kot odrasli bralci, kljub temu da avtorica v svojih izjavah pogosto zanika prisotnost nadzemskega/ transcendentnega v svojih literarnih delih, zaključka Sapramiške ne znamo razložiti brez prisotnosti neke metafizične instance, tokrat v podobi mišjega strahca, kajti brez njegove pomoči nas na koncu skupaj s Sapro čaka zgolj prazen lešnik ali – nič.

Struktura zgodbe je torej ciklična in oblikovana kot potovanje: nesreča povzroči odhod od doma, sledijo številne dogodivščine in nova spoznanja ter vrnitev domov. Svetlana Makarovič tako v razgibano zgodbo, polno napetih dogodivščin glavne junakinje, na nevsiljiv način vkomponira številna bivanjska spoznanja (npr. Sapra na svoji poti spozna, da je svet pokvarjen in poln gorja; da v nesreči ni sama; da je najbolj pogumen tisti, ki ga je najbolj strah, pa strah premaga; da je od žalosti do veselja samo korak …), ki ne delujejo didaktično ali moralizirajoče, saj so kar najtesneje povezana s samim dogajanjem. Sapra je prikazana kot majhna miška, ki je žalostna, razočarana, obupana, nesrečna, prestrašena, tako kot so večkrat žalostni in prestrašeni tudi otroci, a hkrati zna biti tudi pogumna in neustrašna. Ena od velikih odlik Sapramiške je zato prav njena zmožnost izražanja cele palete čustev, ki si sledijo od veselja preko žalosti in obupa do največje sreče ob koncu zgodbe. Prav tako Svetlana Makarovič svojim literarnim osebam pusti, da delajo 94 Mateja Pezdirc Bartol napake in se same prikopljejo do rešitve in novih spoznanj po poti preizkušenj in dozorevanja, ali kot zapiše o literarnih osebah Svetlane Makarovič Milena Blažić:

Z apriornim neupoštevanjem pravil odraslih dobijo pravice do lastnih napak in s tem pridejo do lastnih izkušenj in spoznanj. V tradicionalni književnosti odrasli želijo, da se otroci učijo na njihovih izkušnjah, v subverzivni mladinski književnosti pa imajo otroci pravico do lastnih izkušenj, tudi grenkih, in spoznanj, ki temeljijo na njih. (2009: 31–32.)

Zgodba Sapramiške poteka s pomočjo duhovitih dialogov (prav antologijski je prizor z veverico) in številnih jezikovnih domislic, naj bo to na ravni nenavadnih, izvirnih poimenovanj oseb (npr. Sapramiš, DD-ZZ: doktor Detel, zobni zdravnik), izmišljanja novih besed in besednih zvez (npr. grozanska nesreča, čarovni lešniki, misel imam), pogovornih izrazov (solit se pojdi, ježešna, jebelacesta, tristo sapramišjih vragov), onomatopejskih izrazov (reglregl, jaz-smrk, lačna- smrk, leš-smrk-lešnike, jaz sem straaah) ali domiselno oblikovanega Saprinega govora z odlomljenim zobom (»Moj vob! Vdaj fem ga pa popolnoma vgubila! Moj vob, moj dragoteni vob!«). Tako za Sapramiško kot celoten pravljični opus Svetlane Makarovič velja, da avtorica »mojstrsko obvladuje oblikovanje zgodb in jezikovno izražanje, še posebej v dialogih. Dogajanje je dinamično in igrivo, psihološki profili pravljičnih junakov so subtilno izdelani, vsi zapleti v pravljicah se praviloma razrešijo srečno in pomirljivo. Njene pravljice preveva očarljiva toplina, iz njih veje ljubezen do vsega živega, iskrenega in poštenega« (Jamnik, Lavrenčič 2008: 384). Zato ni presenetljivo, da je Sapramiška zaživela tudi v drugih upodobitvah: kot gledališka in slušna igra.

Gledališka uprizoritev

Svetlana Makarovič je zgodbo o Sapramiški dramatizirala oziroma priredila za oder, pri čemer je večina besedila dialoško oblikovanega, opazna je redukcija števila oseb, glavna novost pa so na novo napisani in uglasbeni songi, tako da je gledališka različica nekakšna glasbena pravljica, za katero je Svetlana Makarovič prispevala besedila in glasbo. Besedila songov so podobna slikaniškemu, saj niso le dodatek, ampak podajajo zgodbo, čustva in karakterizacijo oseb, izražajo atmosfero, v glasbenem smislu pa segajo od bolj veselih, poskočnih melodij (npr. Tri spominčice, Moji beli zobki) do počasnih, baladnih (npr. Nesramna veverica, Preveč je sreče, Zvezde so nebo prepredle), prav te so v glasbenem izrazu blizu šansonom Svetlane Makarovič. Sapramiška je prvič zaživela na odru leta 1978 v SNG Nova Gorica kot dramska predstava, nato je bila leta 1986 uprizorjena kot lutkovna predstava in leta 2000 v novi verziji kot dramska predstava v Prešernovem gledališču Kranj.2

2 Za potrebe pričujoče raziskave sem analizirala obe besedilni predlogi (za lutkovno in gledališko predstavo), si ponovno ogledala predstavo v Lutkovnem gledališču in videoposnetek dramske predstave Prešernovega gledališča. Za pomoč pri zbiranju arhivskega gradiva se zahvaljujem Lidiji Franjič iz Lutkovnega gledališča Ljubljana, Ani Kržišnik iz SNG Nova Gorica, Gaji Kryštufek iz Prešernovega gledališča Kranj in Tei Rogelj iz Slovenskega gledališkega muzeja. Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 95

Najbolj znana gledališka uprizoritev je tista, ki je doživela premiero 17. 10. 1986 v Lutkovnem gledališču Ljubljana (režija Nace Simončič) in je neprekinjeno na sporedu do danes, marsikatera ponovitev je še vedno razprodana. Življenje Sapramiške v Lutkovnem gledališču torej traja že skoraj 25 let, v tem času pa si je izoblikovala kultni status, saj je leta 1998 ekipa Sapramiške prejela plaketo mesta Ljubljana, Sapramiška je 21. maja 2005 praznovala 1000. ponovitev; jubilejna uprizoritev je potekala na Pogačarjevem trgu v Ljubljani, na prostem, brezplačno za vse obiskovalce (Smasek 2005: 14), v soboto, 23. 10. 2010, pa je doživela 1500. ponovitev; gre za osupljiv podatek, ki je bil tudi zunanja spodbuda za nastanek pričujočega prispevka. Kot lahko beremo v gledališkem listu, je v tem času Sapramiška gostovala v Braziliji, Mehiki, Venezueli, Južni Koreji, Belorusiji, Pakistanu, na Japonskem in Kitajskem, na Islandiji, na Portugalskem, v Nemčiji, Avstriji, Italiji, na Hrvaškem … Kar se mi zdi še posebej fascinantno, pa je dvoje: (1) da predstava ostaja nespremenjena od leta 1986, in to v dnevno spreminjajočem se svetu (le del zasedbe se je zamenjal), in (2) da danes, ko živimo v družbi spektakla, številnih dražljajev in neprestane šokantnosti, uspe Sapramiški doseči učinke pri publiki s svojo minimalistično podobo in komorno zasedbo, a z veliko topline, prijaznosti in seveda s svojo prepričljivo in subtilno zgodbo, univerzalnimi in nadčasovnimi spoznanji, jezikovnimi poigravanji, songi in predano lutkovno ekipo. Prav lutkovna predstava Sapramiška je dokaz, da današnji otroci ne postanejo pozorni samo ob številnih dražljajih in računalniški animaciji, ampak jih pritegnejo tudi bistveno manj spektakularne reči, ki pa so tekstovno in izvedbeno prepričljive.

Sapramiška, Lutkovno gledališče Ljubljana 96 Mateja Pezdirc Bartol

V lutkovni predstavi nastopajo Sapramiška, veverica, Regica, doktor Detel in mišji strahec: so marionetne lutke, ki jih vodijo animatorji ob predvajanju vnaprej posnetega govorjenega besedila in glasbe, kot igralska vloga, torej živa oseba, pa nastopa teta Grizelda (ta je omenjena že v avtorski slikanici Svetlane Makarovič), ki povezuje tonski posnetek z odrskim dogodkom in ima v predstavi več funkcij: (1) je pripovedovalka, ki pojasni, kdo je Sapramiška, kako je dobila ime, kako ji je dala lešnike za rojstni dan ipd.; (2) vzpostavlja stik s publiko, saj gledališče konstituira prav zavedanje, da gre za živ stik med odrom in avditorijem, tako na začetku nagovori publiko: »Ojej, da sem se morala takole zmotiti – saj sploh niste miške, čeprav ste jim podobni – tole bo prav gotovo nekakšno gledališče in vi ste gotovo nekakšni človeški mladiči, seveda, ampak prav neverjetno ste podobni miškam«, v nadaljevanju otroke spodbuja, naj skupaj zapojejo pesmico Moji beli zobki in strašijo strahca z vzkliki Buuuuu ipd.; (3) teta Grizelda je vez med animiranimi lutkami in posnetim zvočnim gradivom, pri čemer komentira dogajanje, se pogovarja z žabico, tolaži Sapramiško in tudi posega v dogajanje (premika predmete, prilepi lešnike, odlomi zob, skratka naredi vse tisto, česar marionetna lutka ne zmore). Kot zanimivost naj zapišem, da je Svetlana Makarovič interpretatorka vlog Sapramiške in Regice na tonskem posnetku, na nekaterih predstavah doma in na gostovanjih pa je odigrala tudi vlogo tete Grizelde. Predstava se odvija na majhnem odru s preprosto sceno (ozadje se premika na vrtljivem kolutu hkrati z miškinim potovanjem) in rekviziti (koča, trije lešniki, spominčice, čarobni leskov grm), gre torej za izrazito komorno postavitev.

Sapramiška je kot dramska predstava prvič zaživela na odru SNG Nova Gorica 19. 12. 1978 v režiji Emila Aberška, ki je kot središčni koncept izpostavil princip otroške igre. Predstava je bila na sporedu eno sezono in je doživela 47 ponovitev. Ohranjeni so besedilo predstave, nekaj fotografij, plakat in gledališki list s podatki o ustvarjalcih. Na spletni strani gledališča SNG Nova Gorica najdemo odlomek iz članka Majde Knap (1979), ki nam uprizoritev približa v izvedbenem in recepcijskem vidiku:

Avtorica je svojo junakinjo, ki je mladim že dolgoletna prijateljica iz knjig, za oder priredila kot glasbeno pravljico. Vsak izmed nastopajočih se nam namreč predstavi s songom, v katerem poetično izpriča svoj značaj. Režiser Emil Aberšek je zgodbo o Sapramiškinem zobku in lešnikih spremenil v igrico, kot si jo lahko z nekaj drobnimi rekviziti umislijo otroci sami. Na pisani sceni Melite Vovkove, ki jo opredeljujeta velikanska doza sadnega soka in domiselni šotor iz mlečnega tetrapaka, se namreč igriva petorica naglo domeni, kaj bo kdo igral, poišče ustrezna oblačila in že se začno tegobe lačne Sapramiške. /…/ Mladež vseh let je z velikim navdušenjem in zanimanjem spremljala Sapramiškino pot do prigrizka in se razveseljevala ob drobnih duhovitostih Makarovičeve, igralcev in režiserja. Ta njihova vnema dokazuje, da jih (predvsem prek malih in velikih ekranov) neupravičeno zastrupljamo z uvoženim blagom, ki po človeški in ustvarjalni potenci običajno ne seže našim mladinskim avtorjem niti do gležnja. Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 97

Druga dramska postavitev je iz leta 2000, ko so Sapramiško uprizorili v Prešernovem gledališču v Kranju (premiera 2. 9. 2000, režija Katja Pegan). Na spletnem gledališkem portalu najdemo podatke, da je predstava doživela čez sto ponovitev v petih sezonah, ogledalo pa si jo je preko 25 tisoč obiskovalcev, v vlogi Sapramiške je nastopila Tanja Dimitrievska, Uroš Smolej pa je bil Regica. Vsi nastopajoči so torej igralci v živalskih kostumih, ki za razliko od lutk ustvarijo veliko situacijskih komičnih prizorov: po odru se lovijo, prerivajo, skrivajo, žabica stopi Sapri na rep ipd., kar izzove veliko smeha zlasti pri najmlajšem občinstvu. Songi so v nekoliko drugačnem aranžmaju kot pri lutkovni uprizoritvi, saj prerastejo v prave male pevske točke in plesne koreografije, na splošno je skozi celotno predstavo velik poudarek na gibu igralcev. Najmlajši so navdušeni tudi nad izhodiščno sceno, Saprinim stanovanjem, v katerem je drevesno deblo s predali, ki se samodejno odpirajo, potem se pojavi Sapra s sesalcem in začne stanovanje pospravljati, vse to pa so tisti elementi, ki jih izvorno besedilo ne vsebuje in so dodani skozi proces gledališke uprizoritve. Pomembno vlogo ima tudi luč, namesto z besedo sprememba svetlobe ob songih in zlasti prihodu strahca, ko nastane v dvorani praktično tema, potencira pričakovanje in napetost ter poudari bleščeče beli netopirski plašč, v katerega je odet strahec. Zaradi igralske prepričljivosti in številnih duhovitosti dobi v predstavi vodilno vlogo Regica, ki ima tudi izvirno izdelano govorno podobo, saj govori z zateglimi, podaljšanimi vokali, in zabaven kostum – kričeče zeleno nabrano krilo. V obeh dramskih postavitvah za razliko od lutkovne predstave ne nastopa teta Grizelda, saj bi bila v predstavi odveč, vse njene funkcije prevzamejo igralci.3

Slušna igra

Če imata tako slikanica kot gledališka uprizoritev vizualno dimenzijo, je za slušno igro4 značilna nevizualna komunikacija, ki prepušča ustvarjanje vizualne podobe

3 Da je Sapramiška še vedno izjemno privlačna in tržno uspešna junakinja, dokazuje tudi nova predstava z naslovom Sapramiška 2, Sapramišja sreča, ki je nastala po istoimenski slikanici Svetlane Makarovič v okviru Mini teatra pod režiserskim vodstvom Roberta Waltla in bila premierno uprizorjena 28. 1. 2011. Čeprav gre za drugo zgodbo, ki ni predmet naše raziskave, pa naj princip nove postavitve vsaj na kratko predstavim, saj prinaša v realizacijo Sapramiškinih upodobitev nov medij: Sapramiška prvič zaživi s pomočjo animacije. Sapramiška, Regica in Zajec nastopajo kot žive osebe v živalskih kostumih na odru, vsi in vse ostalo (podrta hišica, predmestje, kovač, šoja, veverica …) pa so projicirani na platno v animirani obliki, prav tako v nekaterih prizorih tudi vse tri osrednje osebe, ki so tako podvojene, s čimer predstava odpira vprašanje razmerja med realnim na odru in virtualnim na platnu. V vlogi Sapramiške je nastopila Vesna Zornik, Regico je odigrala Violeta Tomič. Del songov je na novo prirejen, nekaj pa jih je v celoti novih. Glavna ideja tokratnih dogodivščin tiči v znanem pregovoru, da je vsak sam svoje sreče kovač. 4 V prispevku uporabljam termin slušna igra kot nadpomenko za zvočno uprizoritev kakega besedila, predvajanega preko zvočnih medijev, kot so radio, zvočna kaseta, zgoščenka, saj uporabljeni termin poudarja način zaznave, to je poslušanje oziroma slušno zaznavanje, ne pa medija predvajanja, ki se z razvojem tehnologij spreminja. Sorodno razlago najdemo tudi v Gledališkem terminološkem slovarju pod geslom radijska igra pod točko dve (Michieli 2007: 160), medtem ko termin radijska igra na prvo mesto postavlja dramska besedila, ki so bila posebej napisana ali prirejena za radijski medij. Pri analizi sem se naslanjala na delo Rosande Sajko Poetičnost zvoka (2006), v katerem avtorica predstavi zakonitosti radijske igre, uporablja tudi pojem slušna predstava. Pavisov Gledališki slovar (1997: 610) poleg naštetih uporablja še termin radiofonsko gledališče. 98 Mateja Pezdirc Bartol domišljiji poslušalca. Za slušno igro je tako značilno sprejemanje sporočil z enim samim čutilom. Zato vsakršno ustvarjanje za slušni medij temelji v spremenjenem pogledu na svet, saj mora avtor zvočnega umetniškega dela vse pojave, ki ga obkrožajo, dojeti skozi slušno doživljanje, prav v tem pa tiči tudi razlog, zakaj se iz literarnih in še posebej iz dramskih besedil največkrat ne posreči oblikovati relevantnih del, ki bi avtonomno zaživela v slušnem prostoru (Sajko 2006: 103). Glavno razliko z gledališčem vidi Rosanda Sajko v tem, da se na odru »novo vpeljana oseba lahko predstavi že s svojo vizualno pojavo, s kostumom, masko, s svojim gibanjem in mimiko. Na radiu oseba, ki ne spregovori, ne obstaja« (2006: 16). Zato so temeljna izrazna sredstva slušne igre beseda, glasba in zvočni efekti (šumi).

Sapramiška je že po svoji notranji strukturi primerna za slušni medij: prizori se nizajo drug za drugim, tako da je tudi skozi slušni medij zgodbi zlahka slediti; oblikovani so največkrat z dvema ali tremi osebami hkrati in posledično glasovi, kar ohranja jasnost in preglednost zvočnega gradiva. Že v literarnem besedilu je precej natančno izoblikovan način govora vsake od oseb, saj mora beseda v zvočnem mediju sugestivno delovati na poslušalca, plastično ponazoriti oziroma poosebiti nastopajoči lik, otrok si mora ob vsakem glasu ustvariti predstavo o tem, kakšen je ta lik, ki govori tako in tako (Sajko 2006: 48). Sapramiška ima v slušni igri visok glas, uporablja veliko medmetov (auu, ojoj, aj, sploh, oh …), Regica govori počasi, z globokim glasom, Detel poudarja v govoru glas r (trrr, pobrrrusili, korrrajžo …), veverica govori odrezavo, strahec pa z globokim, strašljivim glasom, tako da se osebe po načinu govora zelo razlikujejo in so hitro prepoznavne. Hkrati pa osebe v slušni igri s svojim glasom predstavijo notranja doživetja, svoja občutja in čustva, ki jih v Sapramiški, kot smo že zapisali, ne manjka. V slušni igri je uporabljena tudi glasba, in sicer songi, ki so nastali za gledališko predstavo, pri čemer nimajo funkcije ponazarjanja okolja ali atmosfere, temveč imamo »zaokrožene glasbene vložke« (Sajko 2006: 50), to so pevsko izvedene pesmice ali songi (izvedeni s petjem in glasbenimi inštrumenti, pri čemer del songov odpoje Svetlana Makarovič, del pa je zborovski), ki predstavijo posamezno osebo, njena čustva in značaj, ter komentirajo dogajanje. Zvočnih efektov ni veliko.

Eno najpomembnejših pravil pri ustvarjanju radijske igre je, da se zvočna slika ne prenatrpa s šumi vseh vrst, da ostane pregledna in jasna. Vsak šum, zvok mora nekaj povedati in mora biti dramaturško utemeljen. Uporabimo ga takrat, če bi bilo dejanje brez njega nerazumljivo ali osiromašeno. (Sajko 2006: 59.)

Tako slišimo zvok, ko Sapra ugrizne lešnik, škrta z zobmi, ko ji Detel popravlja zob ipd.

Sapramiška je bila prvič posneta kot slušna igra leta 1986 na zvočni kaseti (založba Dokumentarna), leta 1998 je ponovno izšla na zvočni kaseti pri založbi Mladinska knjiga, ki je leta 2003 isto verzijo izdala tudi na zgoščenki. Režiser slušne igre je bil Nace Simončič, Svetlana Makarovič pa je podpisana kot avtorica Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 99

besedila slušne igre in songov, skladateljica (skupaj z Ladom Jakšo) ter izvajalka songov in tudi kot interpretatorka vlog Sapramiške in Regice ter tete Grizelde, ki ima podobno kot v lutkovni igri vlogo pripovedovalke. Teta Grizelda namreč nastopi na začetku in poslušalce uvede v dogajanje: predstavi situacijo in glavno osebo zgodbe, s čimer se poslušalec hitro znajde sredi dogajanja, v nadaljevanju pa povezuje dogodke, komentira in usmerja dogajanje do epizode z Detlom, potem zgodba poteka do konca le skozi dialog. Močno izpostavljeno vlogo ima strahec, napove ga nekoliko mistična in strašljiva glasba, sam se predstavi tudi s songom, ko pa spozna Saprino nesrečo, postane prijazen.

Leta 2007 je založba Miš izdala zgoščenko z novo verzijo slušne igre o Sapramiški, pod katero se kot režiserka podpisuje Svetlana Makarovič. Slušna igra je seveda podobna prvi verziji z nekaj spremembami, najopaznejša in tudi funkcijsko smiselna je ta, da je slušna igra v celoti dialoška, saj teta Grizelda ne nastopa, v zgodbo pa nas uvede pesmica Tri spominčice. Za razliko od lutkovne in dramske uprizoritve ter prve verzije slušne igre zadnja verzija vsebuje vse nastopajoče osebe iz literarnega besedila, saj vključuje tudi epizodi z zajcem in mačko. Razlika je tudi v hitreje izpeljanem koncu, prihod strahca je celo prehiter, saj ga miška napove z enim samim stavkom, škoda pa je, da je strahčev glas preveč podoben zajčevemu.

Čeprav v zadnjih letih slušni medij izgublja tekmo z vizualnimi, Rosanda Sajko navaja prednosti in pomen radijske oziroma slušne igre za otrokov razvoj, saj akt poslušanja spodbuja otroka k aktivnejšemu sodelovanju, ga navaja k večji zbranosti in pazljivosti in mu daje možnost soustvarjanja (2006: 73).

Zaključek

Sapramiška, majhna miška, ki ima značaj in značilnosti otroka, se znajde pred zanjo velikansko težavo, iz njene perspektive je to veliko gorje ali »grozanska nesreča«. Pravljični svet Svetlane Makarovič ni idealiziran, saj miška kmalu spozna, da so živali tudi nesramne, sebične, sitne, prekanjene in nočejo pomagati ter da je svet pokvarjen in poln gorja. Spozna pa tudi moč prijateljstva, da v nesreči nisi sam in da malo coprnije vedno prav pride.

Značilnosti pravljic Svetlane Makarovič so predvsem humor, upor zoper sleherno poučnost in pravila, hkrati pa prikaz pomena prijateljskega sobivanja in strpnosti ter skrivnosti in ʻsvobode’ poetičnega živalskega ali pravljičnega vilinskega sveta. Lastnosti, ki jih avtorica prikazuje, so nagajivost, radovednost in razposajenost, temeljna vrednota pa spoštovanje (svobode) drugega in drugačnega.« (Saksida 2001: 433.)

Sapramiška je tako v svoji 35-letni zgodovini srečevanja z bralci in gledalci različnih starosti postala najbolj slavna slovenska miš in svojevrsten literarni fenomen. Avtorica s svojim besedilom nagovarja publiko več generacij hkrati, saj se zaveda, da so starši tisti, ki pripeljejo otroke v gledališče in jim berejo slikanice. Glede naslovniške odprtosti besedil je avtorica v pogovoru z Brankom 100 Mateja Pezdirc Bartol

Hofmanom leta 1974, torej malo pred nastankom Sapramiške, izjavila: »Mi, ki smo odrasli, potrebujemo pravljice, da v tesnobi sveta, kjer živimo, laže ohranimo vero v lepo. Mislim, da ne znam pisati samo za otroke; pišem za otroke in odrasle hkrati« (1974: 268–269). Pri tem dodaja, da so otrokom namenjeni situacijska komika, pretiravanje, zunanji učinki, otroci se vživljajo v zgodbo in poistovetijo z junaki, medtem ko so dialogi z niansiranim humorjem namenjeni odraslim. Njene pravljice so kompleksne in sporočilno bogate, marsikje preraščajo tudi v kritiko sodobnega sveta in sveta odraslih.

Kot smo pokazali v prispevku, pri Sapramiški težko govorimo o priredbi ali prenosu pravljice iz medija v medij, saj je avtorica zgodbo praktično vsakič na novo ustvarila, in to z izraznimi sredstvi, lastnimi določenemu mediju, čeprav pomensko zgodba ves čas ostaja enaka. Pri tem ji je uspelo ustvariti razumljivo in zanimivo zgodbo za tistega, ki se s Sapramiško sreča prvič, a hkrati vsaka medijska upodobitev prinaša toliko novega na izrazni ravni, da je zanimiva tudi za tistega, ki Sapramiško že pozna. Uspeh Sapramiške v vseh naštetih medijih pa je možen zato, ker je Svetlana Makarovič vsestranska umetnica, ki enakovredno obvlada in v svojih umetniških delih združuje verbalno, vizualno in avditivno.

Viri

A Makarovič, Svetlana, 1976: Glavni petelinček. Ilustr. Marija Lucija Stupica. Ljubljana: Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 1976: Sapramiška. Ilustr. Marija Lucija Stupica. Ljubljana: Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 1980: Pravljice iz mačje preje. Ilustr. Matjaž Schmidt. Ljubljana: Borec. Makarovič, Svetlana, 1986: Sapramiška. Ilustr. Svetlana Makarovič. Brezovica: Dokumentarna. Makarovič, Svetlana, 1992: Mačja preja. Ilustr. Svetlana Makarovič. Ljubljana: Mladika. Makarovič, Svetlana, 1999: Sapramiška. Ilustr. Gorazd Vahen. Ljubljana: Mladinska knjiga. Makarovič, Svetlana, 2007: Sapramiška. Ilustr. Daša Simčič. Ljubljana: Miš. Makarovič, Svetlana, 2008: Svetlanine pravljice. Ilustr. Alenka Sottler. Ljubljana: Miš. B Makarovič, Svetlana (b. l.): Sapramiška. Tipkopis. Makarovič, Svetlana, 1986: Sapramiška. Ljubljana: Lutkovno gledališče Ljubljana. (Ogled 21. 10. 2010.) Makarovič, Svetlana, 2000: Sapramiška. Prešernovo gledališče Kranj. Videogradivo. Makarovič, Svetlana, 2011: Sapramiška 2, Sapramišja sreča. Ljubljana: Mini teater. (Ogled 29. 1. 2011.) Sapramiška: slikanica, slušna igra in gledališka uprizoritev 101

C Makarovič, Svetlana, 1986: Sapramiška. Brezovica: Dokumentarna. Zvočna kaseta. Makarovič, Svetlana, 1998, 2003: Sapramiška. Ljubljana: Mladinska knjiga. Zvočna kaseta/zgoščenka. Makarovič, Svetlana, 2007: Sapramiška. Ljubljana: Miš. Zgoščenka.

Literatura

Blažić, Milena, 2009: Sodobna klasika – Svetlana Makarovič. Svet Svetlana. Ljubljana: Narodna in univerzitetna knjižnica. 23–45. Haramija, Dragica, 2009: Sedem pisav: opusi sedmih sodobnih slovenskih mladinskih pisateljev. Maribor: Mariborska knjižnica, revija Otrok in knjiga: Pedagoška fakulteta. 12–60. Hofman, Branko, 1978: Pogovori s slovenskimi pisatelji. Ljubljana: Cankarjeva založba. 263–271. Ilc, Andrej, 1997: Svetlana Makarovič. Otrok in knjiga 44. 133–141. Jamnik, Tilka, in Lavrenčič Vrabec, Darja, 2008: Svetlanina pravljična ustvarjalna preja. Svetlanine pravljice. Ljubljana: Miš. 381–406. Knap, Majda, 1979: Odlomek iz članka Druga inačica Mikelnove komedije, Dve za otroke, Komunist. . (Dostop 20. 1. 2011.) Kobe, Marjana, 1987: Pogledi na mladinsko književnost. Ljubljana: Mladinska knjiga. Nikolajeva, Maria, 2003: Verbalno in vizualno. Slikanica kot medij. Otrok in knjiga 58. 5–25. Pavis, Patrice, 1997: Gledališki slovar. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko (Knjižnica MGL, 124). Sajko, Rosanda, 2006: Poetičnost zvoka: ustvarjalne možnosti radijske igre za otroke. Maribor: Mariborska knjižnica, Otrok in knjiga. Saksida, Igor, 2001: Mladinska književnost. Jože Pogačnik idr.: Slovenska književnost III. Ljubljana: DZS. 405–468. Sapramiška. Gledališki list 2006/07. Ljubljana: Lutkovno gledališče Ljubljana. Sapramiška. Prešernovo gledališče Kranj. . (Dostop 20. 1. 2011.) Sapramiška. SNG Nova Gorica. . (Dostop 20. 1. 2011.) Smasek, Uroš, 2005: Tisoča ponovitev Sapramiške. Večer 18. 5. 2005. 14. Sušec Michieli, Barbara (idr.), 2007: Gledališki terminološki slovar. Ljubljana: Založba ZRC.

Tadeja Lackner UDK 821.163.6-343.091Makarovič S.:398.2 Vösendorf

MOTIV RDEČE KAPICE V KRATKI SODOBNI PRAVLJICI RDEČE JABOLKO SVETLANE MAKAROVIČ IN KAJE KOSMAČ

Svetlana Makarovič je pisateljica, ki s svojimi pravljicami nagovarja tako otroškega kot tudi odraslega bralca. Kratka sodobna pravljica Rdeče jabolko je izšla leta 2008 pri založbi Center za slovensko književnost. Pobudo zanjo je dala Kaja Kosmač, ki je kot soavtorica knjigo tudi ilustrirala in oblikovala. Avtorici sta delo naslovili na odrasle in zrelejše mlade bralce. Rdeče jabolko je medbesedilno povezano z motivom Rdeče kapice, ki je v ATU-indeksu pravljičnih tipov označen s številko ATU 333 (Uther 2004: 224). Ta motiv najdemo že v preteklosti pri mnogih kulturah. Razprava se osredotoča na različice iz ustnega izročila iz 11. stoletja in na variante Rdeče kapice Charlesa Perraulta iz leta 1697 ter bratov Grimm iz let 1812–1815 in 1857.

Ključne besede: geneza motiva Rdeče kapice, ljudska pravljica, kratka sodobna pravljica, socializacijski proces, simboli

Uvod

Cilj pričujoče razprave je poudariti pomen pravljic za otroka, odraslega in skupnost – in sicer s prikazom geneze motiva Rdeče kapice od antičnih mitov, variant Perraulta in bratov Grimm do kratke sodobne pravljice Rdeče jabolko, ki je izšla leta 2008 pri založbi Center za slovensko književnost. Pravljico je napisala Svetlana Makarovič, ilustrirala jo je Kaja Kosmač; avtorici sta delo naslovili na odrasle bralce in morda zrelejše otroke.

Teoretični pristopi k preučevanju pravljic so folkloristični, strukturalistični, literarni, psihoanalitični, sociološki in poststrukturalistični.1 V članku bodo

1 .

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 104 Tadeja Lackner obravnavani vloga pravljic v socializacijskem procesu, njihov vpliv na vzgojo in duševnost s subtilnim pripisovanjem ženskih in moških vlog ter njihovi skriti pomeni oz. simbolna vrednost. V razpravi so uporabljene analitično-deskriptivna in analitično-interpretativna raziskovalna metoda ter metoda kvalitativne besedilne analize s ključnimi besedami oz. analizo simbolov v kontekstu kratke sodobne pravljice S. Makarovič in K. Kosmač Rdeče jabolko. Ta pravljica je medbesedilno povezana z motivom Rdeče kapice, ki je v ATU-indeksu pravljičnih tipov označen s številko ATU 333 (Uther 2004: 224). Ta motiv najdemo že v preteklosti pri mnogih kulturah. Razprava se osredotoča na različice iz ustnega izročila iz 11. stoletja ter na variante Rdeče kapice Charlesa Perraulta iz leta 1697 in bratov Grimm iz let 1812–1815 in 1857.

Povzetek vsebine kratke sodobne pravljice S. Makarovič Rdeče jabolko

Književno besedilo Rdeče jabolko je po definiciji Marjane Kobe kratka sodobna pravljica z glavnim literarnim likom, ki je najbolj znan iz pravljice J. in W. Grimma, čeprav je možno najti podobne elemente že v grških mitih (npr. v mitu o Kronosu in požiranju otrok ...). V našem primeru je to, kot že omenjeno, Rdeča kapica. Sklepam, da je vsem znano dogajanje Rdeče kapice, ki sta jo napisala brata Grimm – Rdeča kapica je na poti k bolni babici v gozdu srečala volka, ta je požrl njeno babico in njo in lovec ju je rešil iz volkovega trebuha.

Pripoved Rdeče jabolko Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač je bolj temačno besedilo. Pripoveduje o brezimnem dekletu, ki živi pri hudobnih ljudeh, ki so ji nadeli železno obleko in ji zabičali, da sme obiskati rodno mater šele, ko ponosi to obleko. Mati je edina, ki deklici lahko da ime. Ko se dekle odpravi na pot, nese v culi kruh, maslo in belo jabolko v dar materi. Na poti prečka reko Giordano, gre mimo vrat Rastiella, nato sreča lačnega volka. Ko volk izve, kam gre, odide po krajši poti šivank, deklica pa po poti bucik. Ko prispe do materine hiše, ji volk ukaže zanetiti ogenj z belimi kostmi njene matere, deklica poje ostanke njenega mesa in popije kozarec njene krvi. Kača, mačka in ptič jo svarijo, vendar jih ne posluša. Belo jabolko na okenski polici ponazarja paralelizem dogodkov in vedno bolj rdeči. Ko gre dekle v posteljo k volku, ji ta da ime in tako dobi nad njo moč: »Ime ti je Rdeče jabolko.« Sledi dialog med volkom in deklico, ki jo požre, rdeče jabolko zbeži z okenske police, vrata Rastiella se mu odpro, reka Giordano se mu razmakne – in odkotali se po svetu. Pravljica se konča z besedami: »/I/n mogoče se bo prikotalilo v prave roke. Ali pa tudi ne.« Tu gre za tipičen primer odprtega ali postmodernističnega zaključka. Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 105

Razmerje med ljudsko in avtorsko pravljico

Pravljični tip Rdeče kapice, ki ga H. J. Uther označuje s številko 333, lahko najdemo v številnih kulturah, npr. v grškem mitu o Kronosu ali francoskih in italijanskih inačicah Rdeče kapice. Kot že omenjeno, je besedilo Svetlane Makarovič Rdeče jabolko kratka sodobna pravljica z glavnim literarnim likom, ki je najbolj znan iz pravljice J. in W. Grimma. Liki v modelu ljudske pravljice doživljajo stik z irealnim kot nekaj samoumevnega. Dogajanje je enodimenzionalno, ob koncu pogosto sledi nauk, saj imajo pravljice zabavni ali poučni značaj.

Ljudske pravljice simbolično in metaforično govorijo o spolnosti in nasilju, vzbujajo strah in grozo, vendar ravno ta, po Aristotelu katarzični učinek groze in sočutja fascinira otroke, ker jim daje upanje, da se slabe stvari dobro končajo (Bettelheim 1999: 55). Splošno znano je, da so pravljice pomembne za otroke; ena sama beseda ali simbol lahko spodbudi njihovo domišljijo. Besedna zveza Rdeča kapica lahko deluje kot simbol ali formula. V pravljici se izoblikuje Jaz, ki ga je treba razumeti kot centralni kompleks zavestnega obzorja, in sicer kot kolektivni Jaz. Iz otroške psihologije nam je znano, da je glavna tendenca podzavesti v prvih dvajsetih letih razvoja izoblikovati močan Jaz – in največ težav v mladosti je pogojenih z motnjami tega procesa (von Franz 1986: 50). Marie Louise von Franz pravi, da so ljudske pravljice »čist in najenostavnejši izraz kolektivnih nezavednih procesov. Predstavljajo arhetipe in arhetipske slike, ki pomagajo razumeti procese, ki potekajo v kolektivni psihi. Pogosto se začenjajo z besedami ali formulo Nekoč je živel/-a ..., Za devetimi gorami in devetimi vodami; s temi besedami v poslušalcih/bralcih sprožijo asociacije na nedoločen čas in prostor, ki sta obenem univerzalna. Ker pa se moramo na koncu spet vrniti v svet realnosti in se soočiti z vsakdanjostjo, nas pravljice velikokrat neposredno postavijo v sedanjost, na primer z besedami in če nista umrla, še danes živita« (von Franz 1986: 30). Bruno Bettelheim je v pravljicah preučeval predvsem skrite pomene, nezavedne motive in duševne mehanizme. Pravljice pojmuje kot »iniciacijska« besedila, saj je osrednja tema večine notranja preobrazba junaka/ junakinje oziroma prestop na višjo razvojno raven. Otroku in odraslemu pravljice razkrivajo resnico o človeku in lastnem Jazu (Bettelheim 1999: 95).

Nauki v modelu ljudske pravljice so pogosto socializacijski in moralizirajoči: »Bodi pridna/priden, ne hodi s poti, poslušaj mamo …« Vendar to preprečuje proces individualizacije, ki od nas zahteva, da se ločimo od navezanosti na starše in se soočimo z vsemi aspekti svoje osebnosti, namesto da nekatere izrivamo (von Franz 1986: 87) – ali kot pravi pripovedovalka v Rdečem jabolku: »In mogoče se bo kdaj prikotalilo v prave roke. Ali pa tudi ne« (Makarovič, Kosmač 2008: 44). 106 Tadeja Lackner

Nastajanje motiva Rdeče kapice – od grških mitov do danes

Preden si ogledamo simboliko v pravljici, poglejmo nastanek in razvoj motiva Rdeče kapice. Pravljica o Rdeči kapici v njenih različicah se bere kot zgodba brez konca, zgodba o civilizaciji in o vlogi ženske skozi spreminjajoči se čas. Pravljični motivi, tudi tisti, ki temeljijo na mitskem izročilu, so zanimivi s stališča razvoja motiva skozi stoletja, prilagajanja posameznim kulturam in njihovega socializacijskega vpliva. Hans Ritz, nemški pisatelj in pripovedovalec pravljic, v knjigi Zgodba o Rdeči kapici (Ritz 2000) opisuje nastanek in možne vire motivov te pravljice.

Prvine motiva Rdeče kapice najdemo že v grški mitologiji. Na primer v mitu o Kronosu, ki je iz strahu pred skopitvijo in izgubo oblasti požrl lastne otroke. Najmlajšega sina Zevsa pa sta žena Gea in sestra Rea skrili in Kronosu namesto otroka dali v plenice zavit kamen. Kasneje je Zevsu uspelo ukaniti očeta, tako da je ta najprej izpljunil kamen, nato pa še vse ostale otroke, ki jih je bil pogoltnil. Drugi primer je prav tako grški mit o demonki Lamiji, ki je v blaznosti ubila lastne otroke in se maščevala tako, da je drugim materam ugrabila otroke in jih požrla.

V zahodni Evropi so se pravljice v ustni tradiciji začele pojavljati v 11. stoletju in so se tudi širile z ustnim izročilom. Namenjene so bile samo odraslim. Med podeželskim prebivalstvom ni moč najti pravljic samo za otroke. Eden od zgodnejših nemških prevodov francoskih pravljic (Tegetthof 1923: 259) vsebuje kanibalistične elemente, ki jih opazimo tudi v Rdečem jabolku Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač. Preden volk požre deklico, ta v svoji nevednosti jé ponujeno meso babice in pije njeno kri, kar lahko razumemo dobesedno (kanibalistično) ali metaforično (prenos izkušenj z babice na vnukinjo). Prvine kanibalizma je Anselmo Calvetti poskusil razložiti na podlagi inačice iz italijanske revije Rumagna (Calvetti 1975: 85–94), v kateri se deklica sicer reši iz volkovega trebuha. Povezavo išče v prastarih iniciacijskih obredih iz najstarejše zgodovine človeštva, ki so jih obhajali ob začetku adolescence in v katerih so mladostniki postali polnopravni pripadniki skupnosti. Pri teh obredih so mladi simbolično umrli in oživeli kot prerojene osebe. V ta namen je stopila na plan pošast in jih tako rekoč požrla, da bi nato prišli iz nje prerojeni. Te obrede so izvajali sredi gozda, bili so povezani s fizičnimi torturami in kanibalističnimi akti. Pošast naj bi predstavljala totemsko žival klana, kanibalistična dejanja pa so vzpostavljala mitično identiteto s predniki, ki so v pravljici zastopani v liku babice. Vprašanja volku, ki se pojavljajo v skoraj vseh inačicah, lahko po Calvettijevi interpretaciji razumemo kot liturgični dialog, ki spada k magični ceremoniji – torej kdor z zaklinjanjem občuduje velike noge, roke, oči, zobe itd., pridobi vse te lastnosti, magično moč ter ima srečo pri lovu (Ritz 2000: 10–11).

Pri obravnavi kratke sodobne pravljice Rdeče jabolko bomo primerjalno obravnavali besedilo in motiv ljudske pravljice Rdeča kapica Charlesa Perraulta iz leta 1697 in bratov Grimm iz let 1812–1815 ter avtorsko inačico Rdeče jabolko Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač. Treba je razlikovati med ljudsko, ustno Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 107

tradirano pravljico, ki sodi med najstarejše in najbolj razširjene literarne žanre, in knjižno, zapisano pravljico, ki ima začetke v šestnajstem oziroma sedemnajstem stoletju. Jack Zipes, profesor emeritus primerjalne književnosti, meni, da so se osnovni elementi pravljic razvili v ustni tradiciji poznega srednjega veka predvsem v Franciji, na Tirolskem in v severni Italiji. Te t. i. svarilne ali grozljive pravljice so bile v Franciji v 15., 16. in 17. stoletju prav tako razširjene kot procesi proti moškim, ki so jih obtoževali, da so volkodlaki in da žrejo otroke (Zipes 1985: 18). Tudi na podlagi francoskih inačic iz 17. stoletja, ki sta jih zbrala Marianne Rumpf in Paul Delarue, lahko domnevamo, da je bil volk v pravljici prvotno volkodlak (Ritz 2000: 8).

Zakaj govorimo o svarilnih ali grozljivih pravljicah? Če natančneje analiziramo ustno izročilo razvoja pravljičnega motiva Rdeče kapice, predvsem motivne prvine, ki so se ohranile, nismo soočeni z naivno deklico, kot jo poznamo iz Grimmove pravljice, ki volku pove za pot do babičine hiše na robu gozda. Tudi lovca ni, ki bi rešil Rdečo kapico in babico iz volkovega trebuha (Zipes 1985: 23–25). Nasprotno, namenjene so bile predvsem zabavi odraslih (Seifert 1996: 45–51), zato v njih ni manjkalo tabuizirane spolnosti, nasilnih prizorov, smrti in grobega humorja, motivov okrutnosti in krvoločnosti. Po zaslugi raziskovalnega dela Paula Delarueja je ohranjena verzija Rdeče kapice, zapisana okoli leta 1885. V inačici modela ljudske pravljice z naslovom Die Geschichte von der Großmutter (Zipes 1985: 20–22) spoznamo pogumno deklico s podeželja, ki na poti skozi gozd na križišču dveh poti (torej tam, kjer so se pojavljale tudi čarovnice) sreča volkodlaka. Ta ji da na izbiro dve poti – pot bucik ali pot šivank. Prva, krajša pot vodi do babice; volkodlak jo požre, postavi nekaj njenega mesa in kozarec njene krvi v omaro, kar deklica poje in popije. Nad dejanjem se zgraža maček. Nato ji volkodlak reče, naj se sleče in pride k njemu v posteljo, obleko pa naj vrže v ogenj, češ da je ne bo več potrebovala. Sledi znano spraševanje, zakaj ima tako dolgo dlako, dolge nohte, široka ramena, velike nosnice, velikanska usta. Usta so tudi meja med zunanjimi (roke, noge, oči, ušesa ...) in notranjimi organi (usta, ženski spolni organi ...). Ko volkodlak deklici zagrozi, da jo bo požrl, se deklica reši z izgovorom, da mora opraviti malo potrebo – v takratnih časih so bili toaletni prostori zunaj. Vrvico, ki ji jo je volk zavezal okoli gležnja, da ne bi pobegnila, je privezala na drevo na vrtu. Čez nekaj časa volk odkrije prevaro in steče za njo. V zadnjem hipu se deklica reši v domačo hišo – brez pomoči babice, lovcev in/ali očeta (Zipes 1985: 23)! Tudi v dveh verzijah iz Nievra in Touraina deklica srečno pobegne. V neki verziji iz Gascogna pa se prikaže moški, ki deklico zasleduje na hrbtu svinje in na koncu pade skozi platneni most v vodo.

Povsem jasno je, da ljudska pravljica, kakor dokazuje francoska socialna antropologinja Yvonne Verdier v knjigi Drei Frauen. Das Leben auf dem Dorf (Verdier 1982), opisuje pomemben proces odraščanja kmečkega dekleta in poudarja dejstvo, da ženske druga drugi posredujejo vedenje o spočetju, čeprav ob radikalnem značaju te tradicije ni mogoče spregledati motiva kompetitivnosti. Prisvajanje telesnih sposobnosti v pravljici spominja na določena vzgojna obdobja – 108 Tadeja Lackner celo v smiselnem vrstnem redu – delo s šivankami naj bi bilo prispodoba za puberteto, kuhanje za oploditev in pomivanje za rojevanje. To so funkcije, ki ponovno poudarjajo avtonomijo žensk in njihovo zmožnost obvladovanja lastne usode. Nanašajo se na znanje, ki ga imajo ženske kot nosilke kulturne dediščine v tradicionalni družbi (Verdier 1982: 40–55). Ne glede na to, ali je to iniciacijska ali svarilna pravljica, so to feministične inačice, ki temeljijo na samostojnosti, in ne na submisivnosti protagonistke kot pri Perraultu in Grimmih (Zipes 1985: 24).

Charles Perrault: Petit chaperon rouge, 1679

Ustna tradicija je imela mnoge inačice Rdeče kapice. V večini teh ustnih variant ni niti sledu o samostojnosti dekleta, volk triumfira, in tako se konča tudi prvi znani zapis tega motiva, Petit chaperon rouge Charlesa Perraulta iz leta 1697, ki je bil namenjen predvsem spodbujanju spolnih fantazij odraslih ob koncu 17. stoletja v francoskih salonih, in ne spodbujanju deklet k samostojnosti. Ta zapis pravljice Rdeča kapica je francoski pisatelj Charles Perrault objavil v zbirki osmih pravljic Histoires ou Contes du temps passé. Avec des moralités z naslovom Petit chaperon rouge. Ker so bila besedila namenjena otrokom na versajskem dvoru, je opustil vse vulgarne in kanibalistične elemente in jim dal subtilnejši izraz. Med drugim manjka prizor, v katerem volk nalije babičino kri v kozarec in ga ponudi žejni deklici, nakar se oglasi nevidni svareči glas: »Ješ od mojih prsi, otrok, piješ mojo kri!« Drugje svarilo izreče mačka ali ptič, tako je tudi v besedilu Svetlane Makarovič.

Charles Perrault je v svoji verziji pravljico in s tem Rdečo kapico civiliziral, pedagogiziral in jo priredil za mlade poslušalke in poslušalce takratnih aristokratskih otroških sob. V predgovoru k svoji zbirki pravi, da njegove pripovedke vsebujejo koristno moralo, da so namenjene obenem nauku in zabavi (kot pravi Horac: dulce et utile) ter v otrocih, ki jih poslušajo, po eni strani vzbujajo željo, da bi postali takšni kot tisti, ki so jih videli najti svojo srečo, po drugi strani pa strah pred nesrečo neubogljivih in slabih. Treba je hvaliti očete in matere, ki pri otrocih spodbujajo ljubezen do teh besedil, da jim jih vlivajo kot hrano, z upoštevanjem njihove nepopolnosti in njihove starosti. Prinašajo naj zabavo in veselje, ne da bi se lahko mati, soprog ali spovednik ob karkoli spotaknil (Perrault 1986: 5–8). Na koncu doda še sklepni moralni nauk v verzih (Perrault 1986: 73), v katerem svari dekleta, naj ne zaupajo zapeljivcem, še posebej ne nežnim »volkovom«, ki z lepimi besedami prikrivajo slabe namene. S tem ne dopušča nobenega dvoma o tem, kako je treba pravljico interpretirati.

Perrault je bil prvi avtor, ki je deklico pokril z rdečo kapico, po kateri je postala znana v evropskem prostoru in sprožila najrazličnejše interpretacije, povezane tudi s tem, da se besedilo njegove inačice zaključi z dejstvom, da volk poje Rdečo kapico. S svojimi pravljicami je Perrault zavestno sooblikoval moralna pravila obnašanja in pri tem uporabljal svarilna socializacijska sredstva. V Rdeči kapici sta strpnost in nevednost posebni odliki ženske; vseh osem pravljic vsebuje nauke in pravila o ženski moralnosti in posledicah njihovega kršenja. Te navidezno Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 109

otroške pravljice z infantilnim besedilom imajo v svojem kontekstu nedvomno tudi spolne aluzije, s katerimi nagovarjajo odraslega poslušalca. Ob tem je zanimivo in zgovorno dejstvo, da se v pogovorni francoščini še vedno uporablja izraz »videti volka« (elle a vu le loup) v pomenu izgubiti nedolžnost.2 To pa bi lahko pomenilo, da pravljica Rdeča kapica govori tudi o posilstvu. Po mnenju Jacka Zipesa Rdeča kapica v različicah Perraulta in bratov Grimm celo legalizira posilstvo (Zipes 1985: 51).

Philippe Aries je v knjigi Geschichte der Kindheit (2007) pokazal, da se je takšna otroška literatura, ki naj bi otroke v skladu s strogimi normami razredne morale civilizirala, razvila tudi drugod po Evropi. Nič čudnega torej, da je značaj deklice v Perraultevi pravljici povsem drugačen kot v ljudski ustni tradiciji. Kmečka deklica je odkrita, pogumna in pretkana, Perraulteva Rdeča kapica pa je ljubka, razvajena, naivna in nebogljena (Zipes 1985: 25). Perraultevo predstavo o ženskih lastnostih je treba gledati na ozadju socializacijskih procesov njegovega časa. Literarna socializacija je bila le ena izmed poti, ki jo je francoska buržoazija uporabila za širjenje svojih vrednot in interesov. Rdeča kapica je projekcija moških fantazij in Perraultevih osebnih predsodkov v moško dominantnem civilizacijskem procesu, v katerem naj bi se ženska podredila moškemu in se odrekla neodvisnosti. Pravljična junakinja je torej prikazana kot lepa, zvesta, gospodinjska, skromna, ubogljiva in naivna. Bistrost in spogledovanje bi namreč lahko postala moškemu principu nevarna. V Perraultevi predstavi – v čemer se ni razlikoval od mnogih drugih moških in žal tudi žensk – je lepota ženski, inteligenca pa moški atribut (Zipes 1985: 33). Kljub temu pa kulturni zgodovinar Robert Darnton Charlesu Perraultu pripisuje edinstveno vlogo, saj po njegovem mnenju predstavlja stično točko med dozdevno ločenima svetovoma elitne in ljudske kulture.

Perraulteve pravljice so imele močan vpliv na nemška jezikoslovca ter zbiratelja in zapisovalca pravljic Jacoba in Wilhelma Grimma. Njun glavni vir tako ni bilo ljudsko izročilo, kot bi lahko pomotoma domnevali, temveč prav zapis francoskega pisatelja in pravljičarja Charlesa Perraulta iz leta 1697. Njegovo zbirko osmih pravljic Contes de Fées je Robert Samber že leta 1729 prevedel in objavil v angleščini. V Angliji je Rdeča kapica zaslovela pod imenom Little Red Riding Hood, v Italiji pa je dobila ime El cappellin rosso. Prvi nemški prevod Friedricha Justina Bertucha Das Rotkäppchen je izšel leta 1790 v Modri pravljični knjigi (Die blaue Bibliothek aller Nationen). V slovenščino jo je prvič prevedla Lujiza Pesjakova in jo leta 1875 objavila v reviji Vrtec z naslovom Rudeča kapica.3

2 . 3 Lujiza Pesjakova, 1875: Rudeča kapica. Vrtec: slovenski mladini 5/2. 17. 110 Tadeja Lackner

Rdeča kapica bratov Grimm

Jack Zipes navaja, da se je bratoma Jacobu in Wilhelmu Grimmu Perraulteva Rdeča kapica zdela še vedno preveč nasilna, preveč poudarjena sta po njunem mnenju spolnost in nesrečen konec (Zipes 1985: 34), zato sta v malomeščanskem socializacijskem procesu 19. stoletja pravljico še enkrat ideološko predelala, tako da je bolj ustrezala moralnim in etičnim predstavam takratne buržoazije (Zipes 1985: 40) – v njuni verziji se Rdeča kapica srečno konča. Prvič sta jo zapisala v letih 1812–1815 in nato leta 1857 v dveh inačicah. Prvo verzijo je leta 1812 Grimmoma posredovala Jeannette Hassenpflug, drugo verzijo, ki je nadaljevanje prve in v kateri Rdeča kapica skupaj z babico premaga volka, pa njena sestra Marie Hassenpflug, ki sta znani tudi kot vir drugih pravljic, objavljenih v prvi knjigi Kinder- und Hausmärchen. Tudi v nadaljnjih inačicah drugih avtorjev je Rdeča kapica večinoma ostala naivna in nemočna, kar je bilo v skladu z likom ženske tedanjega časa. V Nemčiji je postajala v 19. stoletju vse bolj ljubka in krščanska, da bi bila otrokom še laže dostopna (Zipes 1985: 35).

Brata Grimm sta namensko prirejala pravljice, kar je razvidno iz enega od predgovorov, v katerem Wilhelm Grimm piše, da je treba izbrisati vsak izraz, ki bi bil otroški starosti neprimeren. Nemški znanstveni pisatelj in pravljičar Hans Ritz (Ritz 2000: 24) v hudomušnem in ironičnem stilu piše, kako Rdeča kapica oblečena spleza v posteljo k volku, volk pa se stlači v spalno srajco babice – saj bi bil sicer pred Rdečo kapico nag. Nemških otrok namreč ni bilo mogoče izpostaviti takšni francoski izprijenosti. Brata Grimm sta nasilna dejanja prikazala z olepšanimi izrazi, njuna ideologija ni več odkrita, je bolj prikrita ali celo subtilna.

Rdeča kapica bratov Grimm je tipična svarilna zgodba, ki vsebuje značilni strukturalistični vzorec Vladimirja Proppa (2005) prepoved – kršitev prepovedi. Dobrota je nagrajena in zlo kaznovano. Na začetku zgodbe sta v središču prepoved in obljuba, na koncu pa je še enkrat poudarjena vzgojnost – Rdeča kapica sklene, da se nikoli več ne bo oddaljila od prave poti. Na ta način sta avtorja pravljici dala notranjo moralo, ki ni več le dodana ob koncu, temveč postane splošna norma, vključena v besedilo. Uspelo jima je trajno oblikovati življenje mlade ženske, ki naj se podvrže pritisku konformizma, se otrese naivnosti in odpove poželenju po vsem lepem levo in desno od poti. Otrok v pravljici gre tako rekoč sam od sebe skozi vzgojni proces in temu zgledu naj sledijo tudi otroci, ki pravljico poslušajo (Ritz 2000: 30)! Najpomembnejša sprememba je bila ta, da je nemška Rdeča kapica postala še bolj naivna, nemočna in ljubka deklica, ki jo je treba za njeno pregreho – ki je še bolj poudarjena kot neposlušnost in čutnost – kaznovati, saj če ne bi bila tako lahkoverna in neposlušna, bi bila lahko preprečila volkove zahrbtne namene (Zipes 1985: 35). S tem brata Grimm subverzivno izražata, da je deklica sama kriva za svojo usodo (Zipes 1985: 51).

Medtem ko je bila pravljica v preteklosti ustna pripoved o spolnosti in dejanskih nevarnostih gozda, je v verziji Grimmov kodirano sporočilo o racionalističnem Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 111

obvladovanju telesa, saj javne spolne igre ali spolni stiki v 19. stoletju niso bili zaželeni. Preko pravljic so od otrok zahtevali zatiranje čutnosti in jih skušali prisiliti, da se podvržejo normam odraslih (Zipes 1985: 37). Okrutnost v pravljici gre manj pripisovati pravljici sami kot pa resničnosti tedanjega in tudi današnjega sveta, v katerem ne manjka grozodejstev, posilstev, morilcev in ugrabiteljev. V njem se šele uresničuje smisel znanega pregovora Homo homini lupus est (Človek je človeku volk) – človekov nasprotnik ni volk, temveč je človekov najhujši sovražnik človek (Ritz 2000: 38–39).

Rdeče jabolko Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač

Kratka sodobna pravljica Rdeče jabolko je ena od štirih besedil (poleg del Katalena, 2008, Mrtvec pride po ljubico, 2009, in Saga o Hallgerd, 2010), s katerimi je Makarovičeva morda stopila v »novo obdobje pravljic«. Kajti nehala je pisati za odrasle naslovnike, nadaljuje pisanje za mlade naslovnike in piše za dvojnega naslovnika (dual audiences).

Svetlana Makarovič in Kaja Kosmač se v svoji sodobni verziji medbesedilno navezujeta na najstarejša izvirna ljudska besedila iz 11. stoletja, na francoske inačice ter italijansko ljudsko besedilo, ki so bili zapisani med letoma 1870 in 1890, ter jih avtorsko nadgrajujeta, kot navaja soavtorica in ilustratorka Kaja Kosmač v uvodnem delu knjige Rdeče jabolko. Medtem ko imajo pravljice Perraulta ali bratov Grimm socializacijski aspekt z moralizirajočo poanto in subverzivno podpirajo prilagajanje družbenim normam, je namen Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač v Rdečem jabolku vzpodbuditi individualno osebno zorenje, za katero je značilno prevzemanje odgovornosti za svoja dejanja in lastne odločitve. Poudarili sta pristno moč besedil, ki po medbesedilnih poteh spodbuja človekov notranji razvoj. Tako v njuni verziji kot v zgodnjih inačicah ljudske tradicije najdemo elemente iniciacije, kot so rojstvo, podelitev ali iskanje imena in smrt. Motiv iskanja imena, kar se da razumeti kot iskanje nove identitete, je v primerjavi s prej omenjenimi variantami edini, ki sta ga avtorici dodali na novo. Vizualna obdelava besedila Kaje Kosmač s skopimi sredstvi in omejitvijo na v glavnem tri barve, črno, belo in rdečo, intenzivira dojemanje simbolnih sporočil.

Tudi konec knjižnega besedila sta oblikovali izvirno in nepričakovano. Medtem ko se pravljica pri Perraultu konča tragično (volk poje deklico), pri Grimmih pa srečno (lovec reši deklico in babico iz volkovega trebuha), sta se slovenski avtorici odločili za odprti konec. Njuna inačica predstavlja poskus, nadgraditi model ljudske pravljice, dati novo interpretacijo v času pluralizma interpetacij in aktualizirati ustno in/ali pisno kulturno in civilizacijsko dediščino ter jo ponovno vključiti v sodobni kolektivni spomin. 112 Tadeja Lackner

Analiza simbolov

Pravljice asociirajo na magični svet, na deželo psihe – ki leži tik ob bivališčih ljudi. S tem da junak ali junakinja, v našem primeru Rdeča kapica, odide iz hiše v gozd, prestopi mejo med svetom realnega in svetom magičnega, ki je poln simbolike (von Beit 1952: 21). Pri interpretaciji pravljic ne smemo pozabiti, da so simboli vedno vezani na čas, v katerem so imeli svoj socializacijski pomen. Tako imajo simboli v srednjeveškem ljudskem izročilu drugačno sporočilo kot na primer v ljudskih, vendar predelanih pravljicah bratov Grimm (1812–1815) ali v sodobni pravljici (Rdeče jabolko, 2008).

Kakšen pomen ima motiv poimenovanja (deklica, ki ni imela imena izve, da kdor ti izbere ime, ta dobi nad teboj moč), kaj pomeni pot bucik ali pot šivank, se nam razkrije le ob poznavanju starih običajev in kulturnih navad v času, v katerem so pravljice nastale. Otroku in odraslemu pravljice razkrivajo družbeno strukturo časa, v katerem so nastale, ter resnice o človeštvu in tudi o njegovem lastnem Jazu (Bettelheim 1999: 21). Rdeče jabolko govori o iniciaciji – ne o specifično ženski iniciaciji, ampak o odraščanju na splošno. Zato je Kaja Kosmač deklico načrtno prikazala čim bolj brezspolno, tako da je najprej otrok in šele nato deklica. Tako v ljudskem izročilu kot v sodobni inačici najdemo simbole iniciacije. Že gozd sam po sebi predstavlja skrivnosten, temen »iniciacijski« prostor, medtem ko je štirikotna kajža nekakšen center, kjer se dogajanje dotakne osrednjega problema pravljice (von Beit 1952: 22). Po Bettelheimu neprehodni gozd, v katerem se je glavna junakinja izgubila oz. zapustila pot, simbolizira temni, skriti, skoraj neprehodni svet našega nezavednega. Če smo izgubili okvir, ki je dajal strukturo našemu preteklemu življenju, bomo, ko nam bo uspelo najti pot na plano, iz gozda stopili z veliko bolj razvito človečnostjo (Bettelheim 1999: 137). Izgubljenost sredi gozda je prastari simbol za potrebo, da najdeš samega sebe (Bettelheim 1999: 302).

V številnih evropskih pravljicah, tako tudi v Rdeči kapici oz. Rdečem jabolku, se glavna junakinja znajde popolnoma sama v globokem, temnem gozdu, kjer sreča volka/volkodlaka ali čarovnico. Živalski liki v pravljicah so personifikacije, torej ljudje v živalski podobi, so simbolne živali (von Franz 1986: 26). Izgubljenost v gozdu ne pomeni potrebe, da bi nas kdo našel, temveč to, da moramo najti oz. odkriti sami sebe, s tem da gremo skozi proces transformacije, kar pa je bistvo iniciacije. V kontekstu iniciacije je mogoče razumeti tudi motiv izbire imena ter dekličino željo po imenu kot simbolično iskanje (nove) identitete. V tem motivu odzvanjajo tudi prastara verovanja v magično moč besed oziroma »pravih imen«, ki so jih podelili udeležencem npr. v starih indijanskih iniciacijskih obredih.

Rdeča kapica sreča volka na razpotju, se pravi na kraju, kjer se sprejemajo pomembne odločitve; odloči se za pot bucik, torej za lažjo, brezskrbnejšo pot. Zakaj? Bruno Bettelheim daje naslednjo razlago: »Med šiviljami – v takratnih časih je bilo to predvsem opravilo mladih deklet – ni bila nobena skivnost, da je Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 113

nekaj speti z bucikami povezano z veliko manj truda in vestnosti, kot pa če hočeš kaj sešiti z iglo« (Bettelheim 1999: 241). Pot šivank je mesto resnične moralnosti, ki od nas zahteva, da prevzamemo polno odgovornost za svoja dejanja.

Ravnanje Rdeče kapice se da razumeti kot obnašanje po načelu ugodja namesto po načelu realnosti (na tem mestu naj navedem, da ima nemška beseda Lustprinzip, ki je prevedena z načelom ugodja, tudi druge konotacije, kot na primer aluzijo na spolnost). Tudi reko Giordano – kot biblijski motiv reke Jordan – in vrata Rastiella v pravljici Rdeče jabolko lahko razumemo kot simbola iniciacije, prehoda v drug svet ali prehoda iz ene (razvojne) faze v drugo. Vrata se v biblijskem kontekstu simbolično uporabljajo tudi kot vhod, ki vodi v življenje ali v pogubo. Medtem ko so prva vrata ozka in tesna, skoznje le redkokdo najde pot, so druga široka in skoznje vodi prostrana cesta, po kateri krene velika množica.

Kaja Kosmač je s svojimi ilustracijami zgovorno upodobila simboliko iniciacije in se pri tem omejila predvsem na črno (kot simbol nezavednega ali nasilja v motivu težke železne obleke), belo (simbol nedolžnosti v motivu belega jabolka, kolač in maslo kot simbola aristokracije – to so bili priboljški na francoskem dvoru) in rdečo barvo (rdeča kapa kot simbol iniciacije, menstruacije, spolne zrelosti …). Rdeče jabolko je, kakor pravi, upodobila v obliki srca, ker ga dekletce nosi v nedrih namesto v culi, kot simbol zvestobe sebi in resnici.

Volk požre Rdeče jabolko – po eni strani je to iniciacijska transformacija, prehod iz enega razvojnega obdobja v drugo, ko preteklost tako rekoč umre, po drugi strani pa spet nakazuje posilstvo in zlorabo. Rdeče jabolko je prevarano za svoje sanje o lepšem življenju z novim imenom. Drugo rdeče jabolko uteče – reka in vrata še pomnijo, po čigavem nasvetu so dobili darove, in mu pomagajo. »V številnih mitih in pravljicah jabolko pomeni ljubezen in spolnost /.../ in sicer tako njen dobrodejni kot nevarni vidik /.../ – njeno bitje ima tako brezspolni kot erotični vidik« (Bettelheim 1999: 295). Motiv jabolka se pojavi kot biblijski motiv, s katerim Eva zapelje Adama. Tudi iz grške mitologije nam je znan motiv jabolka spora, s katerim je moral Paris odločiti, katera izmed boginj, Hera, Atena ali Afrodita, je najlepša. Motiv kotalečega se jabolka najdemo v splošnih srednjeveških navadah. Če kdo ni več vedel naprej ali za katero pot naj se odloči, je zakotalil po tleh jabolko ali puhnil v zrak pero, in kamorkoli je padlo ali kjer se je ustavilo, tja je usmeril svoj korak (von Franz 1978: 41).

Zaključek kratke sodobne pravljice je odprt: mogoče se bo jabolko kdaj prikotalilo v prave roke ali pa tudi ne. Odprti konec je značilnost kratke sodobne pravljice in nakazuje sodobno, postmodernistično ambivalenco. Za takšen konec sta se avtorici Rdečega jabolka odločili, kot pravi Kaja Kosmač v Dnevnikovem objektivu,4 »ker je čar odprtih koncev prav v tem, ker primorajo bralca, da si zgodbo razlaga po svoje. Najin namen je bil rehabilitirati izvirno pravljico. Konec

4 Dnevnik, Dnevnikov objektiv 20. 12. 2008. 114 Tadeja Lackner nikakor ne sme postreči s katarzo, katarza mora umanjkati, saj uspava bralčev razmislek!« Za takšen konec sta se, kot je poudarila Svetlana Makarovič, odločili še iz enega razloga.

Zdi se mi, da se danes otroke sistematično vzgaja s kičem, kamor spada tudi cenzuriranje literature, ki vsebuje zlo in nasilje, in to kljub temu, da otroci od nekdaj, odkar obstajajo ljudje, živijo v svetu nasilja, v svetu zla. Skratka, na vsak način želijo otroku prihraniti kakršnakoli negativna čustva, hočejo mu prihraniti strah in žalost. To se mi zdi zelo slabo. Sicer pa s Kajo nisva napisali pravljice za otroke.5

Zaključek

V razpravi so uporabljene analitično-deskriptivna in analitično-interpretativna raziskovalna metoda ter metoda kvalitativne besedilne analize s ključnimi besedami oz. analizo simbolov v kontekstu kratke sodobne pravljice Rdeče jabolko S. Makarovič in K. Kosmač. Na podlagi primerjalne analize geneze motiva Rdeče kapice od grške mitologije, primerjave ljudske pravljice in kratke sodobne pravljice preko Charlesa Perraulta, Jacoba in Wilhelma Grimma do kratke sodobne pravljice Svetlane Makarovič in Kaje Kosmač Rdeče jabolko so izsledki primerjalne analize naslednji. Besedilo Makarovičeve in Kosmačeve temelji predvsem na modelu ljudske pravljice ter deloma na inačicah Rdeče kapice Perraulta in Grimmov. V pravljicah se odraža proces socializacije, avtorji pa so jo tudi zavestno uporabljali kot sredstvo socializacije, kakršno je zahteval družbeni razvoj in kakršno so narekovala tudi osebna nagnjenja. Tako se je sprva samozavestna in pogumna kmečka deklica spremenila v ljubko, naivno in nebogljeno punčko. Medtem ko je bila pravljica v preteklosti ustna pripoved o spolnosti in dejanskih nevarnostih gozda, je v verziji Grimmov kodirano sporočilo o racionalističnem obvladovanju telesa, saj javne spolne igre ali spolni stiki v 19. stoletju niso bili zaželeni. Preko pravljic so od otrok zahtevali zatiranje čutnosti in jih prisilili, da so se podvrgli normam odraslih (Zipes 1985: 37).

Avtorici se medbesedilno navezujeta na grško mitologijo (motiv jabolka – jabolko spora), biblijske motive (reka Giordano) in francoske motive (pot bucik, pot šivank). Ne smemo prezreti dejstva, da pravljice vsebujejo bolj ali manj prikrite aluzije na spolnost in nasilje, ki prav tako subverzivno delujejo na socializacijski proces otroka in na vlogo tako ženske kakor moškega, ki ga avtorici prekineta, s tem da se povrneta k prastarim, izvirnim motivom in z njimi soočita sodobnega zavestnega bralca. Iz analize simbolov je razvidno, da je njihovo razumevanje vedno vezano na čas, v katerem so nastali, in da bi njihov pomen brez poznavanja takratnih navad in običajev ostal prikrit. Simboli, ki jih uporabljata avtorici, nas nagovarjajo po dveh poteh – po besedilni in vizualni poti. Tako je tudi učinek na bralca ali poslušalca dvojen – in če upoštevamo vpliv pravljic na vzgojo, socializacijski proces in na duševnost odraslega in otroka, dajeta

5 Prav tam. Motiv Rdeče kapice v kratki sodobni pravljici Rdeče jabolko ... 115

avtorici v besedilu Rdeče jabolko tudi s podvojenim učinkom možnost lastnega razmisleka, v katerem naj bi se bralci zavedali subverzivnih vplivov, ki so jim bili izpostavljeni skozi stoletja prav preko pravljic.6 Besedilo dopušča kritično presojo subtilnih pripisovanj, ravno zato, ker ostaja brez sklepnega nauka in s tem omogoča proces individualizacije, namesto da bi ga preprečevalo. In tukaj se nam razkriva iniciacijski značaj Rdečega jabolka, poziv odraslemu v nas, naj se odgovorno sooči s svojo notranjo resnico, z resnico lastnega Jaza.

Svetlana Makarovič ima tvoren odnos do tradicije, predvsem do modela ljudske pravljice (izposoja oseb, motiva, dogajalnega prostora in situacij), ki ga avtorsko nadgradi v izvirno celoto, asociativno povezano s tradicijo. Svetlana Makarovič je sodobna slovenska mladinska avtorica, ki je tudi z besedilom Rdeče jabolko v sodelovanju s Kajo Kosmač dokazala, da kršenje pravil modela ljudske pravljice pomeni postavljanje novih pravil v sodobni slovenski mladinski književnosti.

Viri in literatura

Aries, Philippe, 2007: Geschichte der Kindheit. München: DTV. Bettelheim, Bruno, 1999: Rabe čudežnega. Ljubljana: Studia humanitatis. Calvetti, Anselmo, 1975: Una versione romagnola di Cappuccetto Rosso. Rumagna II. Französische Volksmärchen, 1923. Prev. E. Tegetthof, 2. zv. Jena. Makarovič, Svetlana, in Kosmač, Kaja, 2008: Rdeče jabolko. Ljubljana: Center za slovensko književnost. Perrault, Charles, 1986: Sämtliche Märchen. Stuttgart: Reclam. Propp, Vladimir J., 2005: Morfologija pravljice. Ljubljana: Studia humanitatis. Ritz, Hans, 2000: Die Geschichte vom Rotkäppchen. Göttingen: Muriverlag. Seifert, Lewis Carl, 1996: Fairy tales, sexuality and gender in France 1690–1715. Infantile texts and adult contexts. Cambridge: University Press. Verdier, Yvonne, 1982: Drei Frauen. Das Leben auf dem Dorf. Stuttgart: Klett-Cotta. Von Beit, Hedwig, 1952: Symbolik des Märchens. Bern: A. Francke AG. Von Franz, Marie-Louise, 1986: Psychologische Märcheninterpretation. München: Kösel- Verlag. Zipes, Jack, 1985: Rotkäppchens Lust und Leid. Frankfurt, Berlin, Dunaj: Ullstein.

6 Po J. Zipsu je pred približno 300 leti prvo zbirko pravljic za otroke napisal Ch. Perrault, za odrasle pa pred skoraj 500 leti G. Straparola, nato G. Basil.

OCENE IN POROČILA

Jesensko dogajanje v Slavističnem društvu Slovenije

Društveno jesen 2011 sta poleg običajnih komunikacijskih in administrativnih dejavnosti zaznamovali tudi dve strokovno-stanovski prireditvi.

22. slovenski slavistični kongres s krovno cirale udeležbo okrog 700 slavistom! Na temo Slavistika v regijah – Maribor je bil predavanjih in okroglih mizah se je zvrsti- v Mariboru od 29. septembra do 1. okto- lo okrog 55 govornikov – predavateljev in bra 2011. Soorganizirala sta ga Slavistično udeležencev okroglih miz –, pri čemer niso društvo Maribor in Zveza društev Sla- šteti predstavitelji novih knjig in projektov, vistično društvo Slovenije, Zavod RS za ki jih je bilo več kot 30. Kongres smo tokrat šolstvo pa je omogočil vpis prireditve v prvič brez državne podpore (ARRS je za- katalog strokovnih izpopolnjevanj in prido- prl že itak skromno pipico, nesorazmerno bitev točk za napredovanje učiteljem. Izbira obširni prijavi, ki jo terja), zgolj s kotiza- kraja in krovne teme sledita že nekaj časa cijami in sponzorstvi, izpeljali nekako na uveljavljeni logiki kongresnih ciklov, v ka- »pozitivni nuli«. terih se predstavljajo slavistična središča znotraj in zunaj naših meja. Leta 2010 se Kot je na takih srečanjih navada, je je tako iztekel ciklus kongresov v najbližjih strokovno delo potekalo v obliki plenarnih slovenistično-slavističnih središčih zunaj in sekcijskih predavanj. meja Republike Slovenije, od Zagreba prek Trsta in Celovca do Monoštra, ki se je smi- Plenarna predavanja so vsa pripadla mari- selno sklenil s kongresom v Ljubljani kot borskim kolegicam (Zinka Zorko, Silvija osrednjem zbirališču strokovnih potencia- Borovnik, Metka Kordigel Aberšek), ki lov. Novi kongresni ciklus želi predstaviti so orisale stanje slovenistično-slavistične slovenistično-slavistična središča, zbrana stroke in delo posameznih sodelavcev na okrog novejših univerz znotraj države Slo- mariborski univerzi, posebno na Oddelku venije. Maribor je med novejšimi univerzi- za slovanske jezike in književnosti Filo- tetnimi centri najstarejši, zato sta mu čast zofske fakultete, kakor tudi na Pedagoški in odgovornost, pripraviti ta največji vsa- fakulteti. Poročale so o jezikoslovnih sno- koletni strokovno-stanovski shod, pripadli vanjih in strokovnih dosežkih znotraj li- najprej. terarne vede, pokazale so, da razpolaga mariborska univerza oz. obe novi fakulteti, Kongres je obiskalo okrog 130 udeležencev, zrasli iz Pedagoške akademije v 60. letih, s kar je daleč od rekordov zborovanj v strokovno močnimi in produktivnimi slove- »svinčenih« 70. letih, ko so delovne orga- nisti, med katerimi so »rekorderji« avtorji po nizacije – šole, mediji, založbe … – finan- treh monografij, tudi nekaterih tujejezičnih,

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 118 Ocene in poročila večina raziskovalcev pa je doslej že izda- vsebini strokovnih prispevkov več povedal la vsaj eno. M. Kordigel Aberšek, ki je na zbornik Slavistika v regijah – Maribor, bolj področju didaktike mladinske književnosti hitri bo lahko prebral še poročilo o zbor- vodilna raziskovalka, se je v svojem preda- niku prav tako v tej številki JiS. Zato v tem vanju smiselno nekoliko »oddaljila« od ma- zapisu ni smiselno kaj več kakor opozoriti riborcentrizma, saj je spričo maloštevilnosti na nekatere poglavitne poudarke v kongre- raziskovalcev področja predstavila svojo snem dogajanju. V okviru Slavističnega stroko kot vseslovenski projekt. Zadnji je društva Slovenije je znova oživela v plenarnem delu nastopil Tone Partljič s lektorska sekcija z zanimivimi strokovnimi slikovito in informativno predstavitvijo ma- razpravami, posebej o lektoriranju govorje- riborskega literarnega življenja, začinjeno z nega umetnostnega in neumetnostnega duhovitimi anekdotami. jezika, in z okroglo mizo o prizadevanjih za posebno državno licenco jezikovnega Mariborski jezikoslovci in literarni zgo- svetovalca. Novost so bile predstavitve dovinarji so vpogled v svoje raziskovalne najuspešnejših diplomskih nalog študentov delavnice ponudili še v dveh kongresnih z vseh slovenskih univerz, ki kažejo po eni sekcijah. Ob sodobnih pristopih sta se strani zanimanje za nove in sodobne teme izrisala vsebinsko-interesni pluralizem in (mladostniške SMS-je in fanovsko litera- pozornost sinhronim in diahronim razisko- turo), po drugi pa za temeljito poglabljanje valnim vidikom. V jezikoslovju smo tako in nove pristope k sicer bolj tradicionalnim poslušali izsledke, ki segajo od korpusne- temam iz slovenskega in primerjalnega ga pristopa k oglaševalskim besedilom jezikoslovja, literarne vede in prevodo- (Voršič) do dialektoloških in diahronih ra- slovja. V sekciji za širšo slavistiko so bile ziskav v jezikoslovju (Zorko, Koletnik in poudarjene obletnice – 100-letnica rojstva Benko, Jesenšek, Ulčnik) in drugih vidikov Czesława Miłosza in Viktorja Smoleja ter zvrstne razplastenosti sodobnega slo- 160-letnica smrti Stanka Vraza –, čemur venskega govorjenega in pisnega jezika so se pridružili še primerjalnojezikoslovni (Stramljič Breznik, Krajnc Ivič, Koletnik in in prevodoslovni prispevki. Didaktična Valh Lopert, Šek Mertuk). V literarnovedni sekcija je bila namenjena razpravljanju sekciji je pozornost vzbudila za naš prostor o nekoliko odrinjenih vprašanjih pou- razmeroma nova literarna ekologija (Čeh ka slovenščine v strokovnih in poklicnih Steger, Vičar), raziskovanje fantastičnih ele- šolah, o primerjavah med splošno in pok- mentov v sodobni kratki prozi (Bošnjak) licno maturo ter o e-slovenščini kot no- in notranjega sloga slovenske esejistike vem motivirajočem pristopu pri pouku. (Bergles). Med literarnovedne raziskave se O šolskih vprašanjih se je razpravljalo še uvršča še predstavitev zanimive, a nezna- na okrogli mizi o slovenščini v javnosti ne mariborske mladinske pisateljice Elze in izobraževalnem sistemu v Republiki Lešnik (Blažić), gotovo pa tudi jubilejni Sloveniji, kjer so bile izpostavljene doslej prispevek o 50-letnici Bralne značke Slo- nekoliko manj splošno ozaveščene teme, ki venije (Haramija, Perko). so jih skušali snovalci vnesti v novo Belo knjigo – slovenščina za otroke priseljen- Tudi predstavitve v vseh drugih sekcijah so cev, pouk na dvojezičnih območjih, odnos bile zanimive in dobro obiskane, kar kaže med zgodnjim učenjem tujih jezikov in na njihovo kakovost na eni in strokovni slovenščine, vzvratni učinki nacionalnih interes udeležencev za kongresne teme na preizkusov znanja, IKT-prihodnost pouka drugi strani. Bolj radovednemu bralcu bo o (ne le) slovenščine v globalnih okoliščinah. Ocene in poročila 119

Ker to leto ni bilo leto občnega zbora, smo Štajersko pregovorno gostoljubje se še drži na kongresu organizirali odprt društveni tudi v akademskih krogih. Z bontonom in sestanek, kjer so člani dobili osnovne in- kulturnim »šikom«, kot so nam dokaza- formacije o delu društva v preteklem letu – li prizadevni mariborski organizatorji – o menjavah uredništev Jezika in slovstva pravzaprav večjidel organizatorke s priza- (glavna urednica Đurđa Strsoglavec) in devno predsednico Alenko Valh Lopert na Slavistične revije (glavni urednik Miran čelu. Pohvalni odmevi na spletu in dru- Hladnik) ter zbirke Slavistična knjižnica, god so zasluženi, izrečeno zahvalo Zveze kjer je dosedanjega urednika Zoltana Jana društev SdS velja ponoviti. Z upanjem, da zamenjala Irena Novak Popov. Novi vodja se ta v vseh pogledih uspeli kongres na- društvene lektorske sekcije je Joža Repar daljuje v letu 2012 s prav tako uspešnim v Lakovič, dosedanja sekcija Znanost mla- Kopru. dini si prizadeva organizirati poleg tekmo- vanja za Cankarjevo priznanje alternativno Cankarjevo priznanje – od kod in kam ekipno tekmovanje iz ustvarjalnega znanja je naslov druge jesenske društvene prire- slovenščine z naslovom Slovenščina ima ditve. Ta je bila 11. novembra popoldne dolg jezik (vodja Mojca Nidorfer Šiš- v ljubljanski mestni hiši, ki že ves čas kovič). Imenovanje novega vodje dru- brezplačno odstopa prostor za naše sestan- štvene sekcije Slovenščina v javnosti ke. Ta posvet je bil načrtovan že dolgo, bo počakalo na sejo upravnega odbora daleč pred aktualno »vejnato« afero. Bilo društva. je okrog 60 udeležencev.

Prvi kongresni večer smo si lahko ogle- Namen posveta je bil, pregledati nekatera dali imenitno predstavo Krst pri Savici dolgoletna vprašanja o vsebini in orga- v novem, prav tako imenitnem mari- nizaciji tekmovanja, npr., kakšne vsebi- borskem lutkovnem gledališču, na drugi ne in cilje naj tekmovanje zasleduje, naj večer pa smo ob slovesni večerji pode- se koncepti v rednih časovnih presledkih lili tudi posebni priznanji Zveze društev menjajo ali naj bodo ves čas enaki, naj bo SdS, in sicer Marku Jesenšku za prispe- po didaktični zasnovi podobno eksternemu vek k delu Slavističnega društva Slove- preverjanju ali drugačno, je tekmovanje nije in znanstvenoraziskovalno odličnost namenjeno »eliti« posebej motiviranih ter Danici Križanič Muller za pedagoško učencev ali je množično, je nujno, da je odličnost in pesniško ustvarjalnost. izdelek zgolj pisni ali je lahko tudi ustni, nemara celo medijsko ustvarjalni. Zadnji dan nas je Bernard Rajh popeljal po jugovzhodnih obronkih Slovenskih goric, Sodelovali so sogovorniki, ki imajo s tekmo- nam s svojo kulturno razgledanostjo in s vanjem dobre in slabe izkušnje in strokovne pomočjo zavzetih krajevnih predavateljev argumente, predvsem pa kilometrino odstrl marsikomu neznane kraje Zavrh, požrtvovalnega dela, in za katere sem bila Trnovsko vas, Destrnik, Ptuj, pa življenje prepričana, da bodo razmišljali odprto in in delo narodnih in kulturnih delavcev v znali tudi z alternativnimi pobudami odgo- njih, od Maistra do Murka, ter kulinarično- voriti na izhodiščno vprašanje posveta – enološke znamenitosti, ki jih v teh sončnih Cankarjevo priznanje – od kod in kam? pokrajinah (prvega oktobra je bilo tam okrog 20 stopinj) ponujajo gostoljubni Na posvetu smo najprej govorili o pri- domačini. merjavah s 13 slovenskimi področnimi 120 Ocene in poročila tekmovanji (sedem s področja tujih jezikov moči. Alternativnim oblikam (npr. pobu- in družboslovja ter šest z naravoslovno- da za bolj ustvarjalno ekipno tekmovanje tehniškega področja) in s tekmovanji iz Slovenščina ima dolg jezik Mojce Nidor- materinščine pri naših sosedih (Boža fer Šiškovič) stojijo na poti splošna pra- Krakar Vogel). Fascinantni so podatki o vila MŠŠ, da so tekmovalci posamezniki, kar treh tekmovanjih iz materinščine na kakor tudi dejstvo, da je šolski koledar že Madžarskem, ki vsa presenečajo s kom- prenasičen z različnimi tekmovanji. Logi- pleksnostjo ciljev in zahtevnostjo vse- stiko nove, načeloma pozitivne zamisli o še bin. Pri drugih sosedih takih tekmovanj iz enem tekmovanju bo torej treba še precej znanja materinščine ni, pri nas pa je zelo premisliti. veliko še tekmovanj z drugih področij in jih zvečine organizirajo strokovna društva. Vprašanje, ali naj se tekmovanje vrne v so- prirediteljstvo s Slavističnim društvom, je Vlado Pirc in Klemen Lah sta predstavila že pred posvetom postalo brezpredmetno. vsak svoje izkušnje z organizacijo in vse- Po že omenjenih pravilih MŠŠ je zdaj pri- bino tekmovanja do leta 2007 in poskusa reditelj vsakega tekmovanja le eden, torej alternativ (Cankarjev literarni festival – ZRSŠ, ki je celotno organizacijo z nema- organizator K. Lah). Igor Saksida je go- lo truda prevzel v »ločitvenem« letu 2007 voril o sedanji zasnovi tekmovanja, ko ni (o tem je govoril direktor ZRSŠ, mag. Gre- več kotizacije (včasih vir dohodka SdS). gor Mohorčič, ki je skupaj s svojim sode- Tudi preverjanja s testom ni več, ker se je lavcem prispeval dokaj koristnih pojasnil). izkazalo za neproduktivno, žal pa tudi ni več svečanih podelitev priznanj, kar men- Seveda smo se dotaknili tudi letošnjega torice pogrešajo. I. Saksida je opozoril tudi spornega tekmovalnega izbora knjig za na zahtevne cilje, ki morajo vzdrževati tretje triletje, posebno Predinovega roma- ustrezen nivo tekmovanja, na neume- na Na zeleno vejo. Splošno prepričanje stnost starševskega vmešavanja v to in razpravljalk se je ujemalo z mnenjem I. drugo šolsko delo, kakor tudi na to, da je Sakside, da je knjiga dobra, da je mogoče zelo spodbudna izkušnja z izdelki tekmo- o njej kakovostno razpravljati z učenci valcev iz prvega triletja. Da je to zanje (mentorica Nina Bradič je – zelo ustrezno – nekakšna stimulacija ob sicer nepriljubljeni povabila tudi starše) in da je škoda, da je slovenščini, kjer čutijo učenci pritisk učenja komisija knjigi spremenila status iz obvez- branja in pisanja, je potrdila tudi mento- nega v izbirno branje. rica na razredni stopnji Izidora Černigoj. Večinoma so mentorice s sedanjo obliko Sama sem bila nekoliko začudena, da posta- tekmovanja zadovoljne (npr. Valentina Ko- ja zdaj problematična izbirnost kurikularne- bal in Nina Bradič), le Meta Rešek pogreša ga branja, hkrati pa se tudi nisem mogla v tudi test in izobraževanja za mentorje. celoti strinjati, da gre za v tolikšni meri ka- kovosten izdelek, da se zaradi njega splača razburjati dobršen del kurikularnih bralcev. Še nekateri poudarki s posveta Problem ni v problemskosti oz. trendovski tabujskosti tematike, ampak v zgoščenosti Pokazalo se je, da je tekmovanje v sedanji vsebinskih in oblikovnih verizmov (ob obliki dobro sprejeto in da je ni potreb- komaj kakšni možnosti večsmerne in- no menjati. To bi bilo tudi težko izvedlji- terpretacije), ki roman potisnejo v sfero vo, saj pri nas nimamo dovolj strokovnih radikalne tujosti, kar je za precejšen del Ocene in poročila 121

(ne zgolj naivnih) bralcev odmik od Če si ob koncu zapisa privoščim k temu splošnega obzorja pričakovanj in pri- zadnjemu še en, na obeh prireditvah prido- pravljenosti na prilagoditve in ga zato bljen oseben pogled s svojega strokovne- odklonijo. Romane s tako stopnjo tujo- ga področja, torej s področja pouka slo- sti pa načela izbiranja branja v vzgojno- venščine, imam dva poglavitna vtisa: izobraževalne namene odsvetujejo. Učitelji so v zadnjih letih pridobili samoza- Menila sem tudi, da je roman vseeno vest in izboljšali svojo samopodobo. Postali mogoče brati, a v okviru interno izbrane- so bolj pogumni in kompetentni sogovor- ga izbirnega branja. Bralcev bo ob sedanji niki, svoje izkušnje strokovno izražajo in medijski popularizaciji najbrž veliko in argumentirajo. Vse bolj torej razmišljujoči, se bo obravnavi v šoli težko izogniti. Ker ne le izvajajoči praktiki. ne bo pritiska obveznosti in odgovarjanja za oceno, bo razpravljanje lahko še bolj In še: z didaktičnimi rešitvami v okvi- sproščeno. Tako razpravljanje je tudi ru izobraževalne slovenščine so učitelji v najboljša tolažba zaskrbljenim staršem, ki glavnem zadovoljni, tako z obstoječimi ka- se bojijo slabih vzgojnih vplivov, kakršne kor z nekaterimi, ki se napovedujejo. Skepti- je v preteklosti resda lahko imelo naivno ki s(m)o redki, najbrž moramo smiselnost in branje kakšne provokativne teme, danes (ne)potrebnost svojih pomislekov prepustiti pa se ta vpliv uspešno seli na področja me- testu časa, če že ne kar smetišču zgodovine. dijev in elektronskih komunikacij. Ob tem spoznanju se zdi tako usmerjeno, reflekti- Boža Krakar Vogel rano izbirno branje te ali drugih knjig s Univerza v Ljubljani t. i. tabujsko tematiko pravzaprav vzgojno Filozofska fakulteta sredstvo zoper mnogo manj nadzorovano. [email protected]

Mednarodna znanstvena konferenca Individualni in kolektivni bilingvizem

Oddelek za slavistiko Filozofske fakultete zija na slovensko obalo, kjer so se Univerze v Ljubljani je kot 2. slavistično udeleženci pobliže seznanili z izvajanjem srečanje od 20. do 22. oktobra 2011 or- dvojezičnosti v vsakdanjem življenju. Kon- ganiziral mednarodno znanstveno kon- ference so se udeležili predavatelji iz šte- ferenco o individualnem in kolektivnem vilnih držav, največ jih je bilo iz Avstrije, bilingvizmu. Udeleženci so nastopili z re- Češke, Madžarske, Poljske, Slovaške in ferati v šestih tematskih sekcijah, ki so sle- Slovenije. dile plenarnim predavanjem. Prispevki so obravnavali različne vidike dvojezičnosti Prispevke za uvodna plenarna predavanja v javnem in zasebnem življenju, in sicer so pripravili Georg Kremnitz, István Lan- vpliv politike in ideologije na dvojezičnost, styák, Peter Cichon in Bożena Tokarz. kolektivno dvojezičnost, individualno dvo- Georg Kremnitz z Univerze na Du- jezičnost otrok, metodologijo preučevanja naju se je v prispevku posvetil perečim in dvojezičnosti, lingvodidaktiko in dvoje- aktualnim vprašanjem razvoja evropske zičnost v literaturi in prevajanje. Kon- jezikovne politike in kritično presodil nje- ferenco je sklenila strokovna ekskur- no praktično izvajanje, István Lanstyák 122 Ocene in poročila z Univerze v Bratislavi se je ukvarjal v praslovanščini in zgodnji slovanščini. Je- z vprašanjem ideologije in njenega vpliva zikovne stike deli po obdobjih in jih pona- na prepoznavanje in vrednotenje jezikovnih zarja s primeri. Ugotavlja, da razmejevanje problemov. Odnosu med jezikovno poli- med izposojenkami iz enega oziroma dru- tiko in večjezičnostjo se je v svoji razpra- gega areala ni vedno mogoče. Različnim vi posvetil tudi Peter Cichon z Univerze vidikom interferenc so se posvetili številni na Dunaju. Plenarna predavanja je skle- avtorji, med drugimi Maria Witkowska- nila Bożena Tokarz, ki je opozorila na Gutkowska, Mieczysław Dziekoński, hermenevtično funkcijo dvojezičnosti. Katarzyna Ożanska-Ponikwia, Maria Dziekońska, Ludmila Cichon. V okviru sekcije Vpliv politike in ideologije na dvojezičnost so se zvrstili referati, v ka- Individualno dvojezičnost otrok so predsta- terih so se udeleženci dotaknili predvsem vili: Marta Kurzeja je predavala o dvojezičnosti v posameznih deželah. prednostih načela »ena oseba – en jezik« Hotimir Tivadar je orisal rabo slovenščine v dvojezičnih družinah. Mateusz Warchał v Porabju, stanju dvojezičnosti v neka- je prikazal metodologijo jezikovnega terih regijah in državah so se posvečali izobraževanja pri dvojezičnem otroku. tudi drugi udeleženci konference (István Maria Wtorkowska je predstavila medse- Csernicskó, Alžbeta Uhrinová in Manca bojni vpliv med slovenščino in poljščino Erzetič). Jozef Štefánik je zanimivo na primeru simultane dvojezičnosti dečka, predstavil večjezičnost in prevajanje v ki živi v mešani družini. Vpliv tipološke Evropskem parlamentu ter koncept nadzo- različnosti jezikov na število interfe- rovane večjezičnosti. Predavanje je dopolnil renc, ki prihajajo iz dominantnega jezika, z opisom rabe uradnih in delovnih jezikov je na primeru naravne slovanske vzpo- ter prevajalskega dela v Evropskem parla- redne trojezičnosti obravnavala Petra mentu. Vojko Gorjanc je izpostavil pomen Stankovska. Jana Sovová je spregovorila prevajanja in tolmačenja z vidika jezikovnih o ovirah na poti k dvojezičnosti v mešanih pravic kot temeljnih človekovih pravic. družinah.

Kar nekaj prispevkov je govorilo o ko- Metodološke vidike preučevanja dvoje- lektivni dvojezičnosti, slovenskim bralcem zičnosti je izpostavila Anna Borbély z lon- bi utegnili biti posebej zanimivi referati, gitudinalno metodo na primeru romunsko- ki zadevajo rabo slovenščine v zamejstvu. madžarske dvojezičnosti, Judit Navracsics Karmen Kenda - Jež je govorila o tipolo- in Gyula Sáry sta se osredotočila na spol- giji kodnih preklopov v govoru pripadnikov no pogojene razlike pri razumevanju po- slovenske jezikovne skupnosti v Kanalski vedi. O psiholingvističnih možnostih tes- dolini in predstavila znotrajstavčne poklope tiranja perceptivnih in receptivnih kom- iz ziljskega govora v druge dolinske jezike. petenc dvojezičnih oseb je spregovoril Amra Halilović je na primeru priseljenskih Jozef Pallay. Mladen Uhlik je predstavil družin iz Ajdovščine in okolice ugotovila dvojezičnost v delih Leva Vladimiroviča medgeneracijske razlike v jezikovnem re- Ščerbe, Mira Nábělková pa poglede Viere pertoarju priseljencev iz Bosne in Herce- Budovičove na dvojezičnost. govine. Diahroni pristop je v svojem pre- davanju zastopal Matej Šekli, obravnava S področja lingvodidaktike je vredno namreč notranjo delitev starogermanskega izpostaviti prispevek Andreje Žele o in staroromanskega prevzetega besedja dvojezičnosti gluhonemih med znakovnim Ocene in poročila 123

jezikom in pisano slovenščino. Zanimi- preke. Avtorja analizirata poljski prevod vo je predvsem vprašanje, kako čim bolj omenjenega romana in se sprašujeta o naravno povezati govorico kretenj s stan- (ne)prevedljivosti besedil z visoko stopnjo dardizirano pisno slovenščino. Marija kulturne zaznamovanosti in kompleksnim Sotnikova Štravs je v prispevku predstavi- jezikovnim kodiranjem. la jezikovno politiko v Ukrajini, Sloveniji in na Poljskem s poudarkom na šolskem Konferenca je postregla s pestrim naborom izobraževanju, s slovenščino v šolskem tematskih področij, ki so jih uspešno zapol- sistemu sta ukvarjali tudi Sonja Starc in nili predavatelji iz bližnjih držav s kako- Martina Rodela. vostno pripravljenimi prispevki. Organiza- torji pa so se suvereno spoprijeli z velikim Dvojezičnost v književnosti je bila na logističnim zalogajem. Kljub bogatemu konferenci zastopana s prispevki Silvije programu je bilo dovolj priložnosti za na- Borovnik, Alenke Jensterle Doležal, vezovanje medsebojnih strokovnih stikov Diane Pungeršič in Marie Magdalene in izmenjevanje pogledov na večplastno Nowakowske. Veliko zanimanje v tujini področje dvojezičnosti. očitno zbuja roman Čefurji raus!, saj sta mu bila posvečena dva referata. Monika Žiga Mujakić Gawlak in Kamil Szafraniec ugotavlja- Univerza v Ljubljani ta veliko prevajalsko zahtevnost besedila, Filozofska fakulteta ki pred prevajalca postavlja kulturne pre- [email protected]

V BRANJE VAM PRIPOROČAMO

Breda Pogorelec, 2011: Zgodovina slovenskega knjižnega jezika. Jezikoslovni spisi I. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU; Znanstvena založba Filozofske fakultete. 499 str.

Prva knjiga, v kateri so zbrana znanstvena in strokovna spoznanja glede zgodovine slovenskega jezika, je sesta- vljena iz treh sklopov. Prvi sklop z naslovom V iskanju zgodovine slovenskega jezika vsebuje pregledne obrav- nave zgodovine slovenskega jezika. Drugi, z naslovom V arhivih, zajema delo, ki ga je Breda Pogorelec posvetila arhivskemu gradivu. Tretji sklop, K posamičnim proble- mom, zajema tisto, čemur bi danes rekli »izvirni znan- stveni članki«. Raziskave so razen zadnjih dveh razvršče- ne kronološko glede na tematiko: od srednjega veka do 19. stoletja. (M. Sm.)

Breda Pogorelec, 2011: Stilistika slovenskega knjižnega jezika. Jezikoslovni spisi II. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU; Znanstvena založba Filozofske fakultete. 362 str.

Druga knjiga izbranih jezikoslovnih spisov prinaša ob- sežen izbor razprav Brede Pogorelec, ki obravnavajo stilistične posebnosti slovenskega knjižnega jezika. Ve- čina razprav se dotika umetnostnega jezika in njegovega doprinosa k razvoju slovenskega knjižnega jezika. Delo je razdeljeno na tri poglavja: Teorija slogovnega razvoja slovenske besedne umetnosti in predhodništvo moderne, Jezikovnostilistične raziskave proze Ivana Cankarja ter Novejša slovenska proza (Cankarjevi vplivi in Literarno obdobje med 1960 in 1970). (M. Sm.)

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 126 V branje vam priporočamo

Boža Krakar Vogel (ur.), 2011: Slavistika v regijah – Maribor. Slovenski slavistični kongres, Maribor 2011. Ljubljana: Zveza društev Slavistično društvo Slovenije (Zbornik Slavističnega društva Slovenije 22). 304 str.

Po gostovanju v vseh sosednjih državah in vrnitvi v pre- stolnico je Slavistično društvo Slovenije lani odprlo nov kongresni cikel, v katerem se bodo predstavile slovenisti- ke naših treh regijskih univerz. Kot največja in najstarejša je prva dobila priložnost Univerza v Mariboru; kar dobro polovico zbornika zajemajo najaktualnejši prispevki tam- kajšnjih raziskovalcev, razvrščeni v jezikoslovni, literar- novedni in dva didaktična sklopa. Posebej koristno bra- nje za učitelje bodo izkušnje s poučevanjem slovenščine na pogosto zapostavljenih strokovnih in poklicnih šolah. Prav tako so po daljšem času stanovske zagate strokovna vprašanja razgrnili strokovnjaki s področja lektoriranja, s poudarkom na govorjenih besedilih. Da upraviči svoje ime in naslov zbornika, društvo eno poglavje vedno nameni izsledkom kolegov slavistov, ki se letos posvečajo obletni- cam nekaterih pomembnih avtorjev. Pohvalo si zasluži le- tošnja novost v razdelku, namenjenem prvim znanstvenim objavam svežih diplomantov vseh univerz. Zadnje strani zbornika tradicionalno zapolnjujejo kratke predstavitve novih knjig in projektov. (P. J.)

Ina Ferbežar (ur.), 2011: Skupni evropski jezikovni okvir. Učenje, poučevanje, ocenjevanje. Ljubljana: Ministrstvo RS za šolstvo in šport, Urad za razvoj šolstva. 287 str.

Deset let po angleškem izvirniku je izšel slovenski prevod dokumenta Sveta Evrope, o katerem se »veliko govori in malo razume«, kot pravijo njegovi avtorji. Common Eu- ropean Framework of Reference for Languages (CEFR) v Evropi predstavlja osnovo za opisovanje in ocenjevanje jezikovnega znanja, izobraževanje učiteljev, oblikovanje učnih načrtov in učbenikov ipd., njegovo jedro pa so tudi pri nas precej uveljavljene skupne referenčne ravni (šest stopenj od A1 do C2). Pri slovenski različici precej zaple- tenega besedila, ki ga je večinoma prevedla Irena Kova- čič, je sodelovalo pet uveljavljenih redaktorjev z Univerze v Ljubljani. Temeljno delo za vse, ki se ukvarjajo s pouče- vanjem (tujih) jezikov. (M. Str.) ABSTRACTS

Boris A. Novak, The Ballad Rhythm of Destiny: The Meta-Metrical Features of the Ballads of Svetlana Makarovič on the Background of the Broader International Tradition, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 5–19.

The author treats three dimensions of the original, powerful and rich poetics of Svetlana Makarovič. The first topic is the semantic motivation of the traditional ballad meterin the poems written by the contemporary Slovene poet Svetlana Makarovič: she has re- semanticised meter as the stride of Destiny, as an inevitable step of Death. The second topic is the genre nature and the form of her ballads, which do not stem just from the Slovene folk tradition, but fruitfully revive the meta-metrical features of other types of ballads from the wider European and Mediterranean space as well. Through the modernised Slovene ballads of Svetlana Makarovič we can also hear the original dance rhythm of the Italian ballata (and the influence of the Mozarabic zéjel), the circular structure of the medieval French ballade, the dramatic force of the English and Scottish ballads, and the narrative models of the German Volksballade and Kunstballade. The third theme is the phenomenology of Evil: the poet shows the violence committed by male-dominated authoritarian society against those who are weaker, especially children and women. She gives a terrifying insight into the close relationship between the lust for power and sexuality.

Key words: Svetlana Makarovič, meter, Slovene folk song, Italian ballata, Mozarabic zéjel, French ballade, English ballad, German Volksballade and Kunstballade

Gašper Troha, The Structure of the Poetry of Svetlana Makarovič between the Grotesque and Metaphysical, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 21–29.

The article analyses the poems Zvezda and Igla by Svetlana Makarovič, which were first published in the collection Tisti čas (1993), and later included by the author at the end of her selection entitled Samost, which was self-published in 2002. In these two poems, Makarovič clearly shows the form of the modernised ballad, as has been discussed in detail by Boris A. Novak, while at the same time introducing the symbol of the star above the mountain. In addition to a detailed reading of both poems and an analysis of the juxtaposition and counterposition of the sound and sense of the words, the star above the mountain shows itself to be the introduction of a new metaphysics that is no longer able to be enforced and validated through violence, a metaphysics into which is sunk the poet’s world. Alongside the thematic and formal approaches, it is above all possible to find parallels between this poetry and in-yer-face theatre, which demonstrates the integration of Svetlana Makarovič’s opus in world literary classics.

Key words: Svetlana Makarovič, in-yer-face theatre, grotesque, ballad, Sarah Kane

Jezik in slovstvo, let. 56 (2011), št. 1–2 128 Abstracts

Marjetka Golež Kaučič, The Folklore and Animal Lexicon and in the Creative Opus of Svetlana Makarovič, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 31–48.

The article deals with selected texts from the creative opus of the diverse works by Svetlana Makarovič and their link with Slovene folklore on the motivic-thematic level, with the use of folklore methods and by relating the identification of folklore elements to their interpretation, as well as on the intertextual level, with an analysis of the antecedents from folk poetry in the poet’s texts in terms of content, form and quotation. In addition to an in- depth analysis of three texts and the detection of bestiary in Makarovič’s poetry, the article also uses the concepts of zoo folklore, animal culture and ecocriticism. The first subject of analysis is the dramatic text Mrtvec pride po ljubico (1982), based on the ballad from folk mythology with the same title, which, integrated into a new poetic and genre text, establishes a dialogue with tradition, while at the same time the original text undergoes manifold creative “deformations” and gains new conceptual and semantic dimensions. The article then turns to an analysis of the meta-text Katalena (2009), a contemporary narrative text that has the family ballad Z roparjem omožena as a prototext, which it approaches in terms of the essence of the content, while departing from it in genre and in the treatment of the story. The third text, the radio play Živali pokopavajo lovca (2002), is a transformation of the folk animal ballad Lovčev pogreb, in which Makarovič introduces the folk poem in her syncretic image of the text and of melody, while also adding her own conceptual and semantic emphases. This text can also be read as an ecocritical text.

Key words: Svetlana Makarovič, folklore tradition, zoo folklore, contemporary poetry, bestiary, Kata Katalena, Mrtvec pride po ljubico, Živali pokopavajo lovca, intertextualism, ecocriticism

Irena Novak Popov, Plant and Animal Imagery in the Poetry of Svetlana Makarovič, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 49–62.

In the early collections of poetry for adults by Svetlana Makarovič (Somrak, Kresna noč, Volčje jagode), plant and animal imagery illustrates the mood of the lyrical subject and the atmosphere, while in the later collections (Srčevec, Pelin žena, Sosed gora, Tisti čas) this imagery depicts emotions and interpersonal relationships, as well as offences and crimes against weaker beings. By emphasising the individual, original aspects, the poet expresses disappointment and indignation at the loss of harmony with natural forces and the neglect of the sacredness of life. The specific selection of species is aligned with cosmic cycles, while the choice of plant motives creates the impression of an authority on endemic herbs with their healing and harmful effects. The poems make topical, overturn and grotesquely intensify the positive and negative semantic values that are attributed to the living world by culture, especially pre-scientific knowledge in the concept of the great chain of beings, which can easily be recognised and accepted even by estranged contemporaries.

Key words: plant imagery, animal imagery, semantic roles, labelling the human place in nature Abstracts 129

Gregor Pompe, The Poetry of Svetlana Makarovič between a Literary Paradigm and a Musical Paradigm, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 63–71.

In spite of the latent musicality that, according to the findings of literary experts, is demonstrated by the poetry of Svetlana Makarovič, the poet’s texts have not particularly inspired Slovene composers. This is even more unusual given that the poet’s texts are not placed in close connection with music only by the external form of the poems but also by their typical inner structure, related to the emptying of apparently simple folk models. Central to the article is a comparison of the two key cycles of lieder that set Makarovič’s poetry to music – Pesmi iz mlina by Marijan Lipovšek and Vojskin čas by Pavle Merku. The procedures employed by the two composers in the setting of similar poetry differ considerably: Merku attempts to approach poetic palimpsest juxtaposition, while, in contrast, Lipovšek remains true to musical homogenisation. It emerges that it is possible to link the difference with diverging musical and literary paradigms, which have a rather complex mutual relationship.

Key words: Svetlana Makarovič, Marijan Lipovšek, Pavle Merku, musical setting of text, literary paradigm, musical paradigm

Milena Mileva Blažić, Originality in the Youth Texts of Svetlana Makarovič, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 73–86.

Svetlana Makarovič is one of the most representative Slovene youth authors. She has introduced numerous innovations into Slovene youth literature: original imaginative space (Kosovirja), original perspective (a non-anthropocentric view of the world), original construction (the postmodern text Potepuh in nočna lučka), subversive style (the use of original curses, problematic themes, zoomorphism and anthropomorphism), linguistic originality (na čomop), original denominations (človekarji; kosovirja, mba, ščeper), the characterisation of individuals (Kazimir, Nedamir, Baroness Tintengern, Temrazbov, Žabotka), social criticism for children (Leva in desna roka) and redefinition (the use of familiar elements in a new content). A further characteristic of the author’s work is writing for two groups of readers: the text is aimed at children, while the context is addressed to adult readers.

Key words: Svetlana Makarovič, the short contemporary fairy tale, originality, text for children, context for adults

Mateja Pezdirc Bartol, Sapramiška: The Picture Book, the Audio Play and the Theatre Performance, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 87–101.

Sapramiška, one of the most popular animal fairy tales by Svetlana Makarovič, was first published in 1976. Since then, it has had numerous reprints and has been included in all of the more extensive selections of the author’s fairy tales. Sapramiška has been published in four different picture book publications, with illustrations by four different artists. It was first 130 Abstracts published as an audio play in 1986, and the same year was staged by the Ljubljana Puppet Theatre, where it has been staged continually until the present day. In 1978, Sapramiška had its first dramatic staging at SNG Nova Gorica, while its second staging took place in Kranj’s Prešeren Theatre in 2000. The article analyses the representation of Sapramiška in various media, observing the interaction between various means of communication, i.e., the relationship between the verbal, the visual and the auditory, while at the same time outlining the work’s literary life of over a period of 35 years.

Key words: Svetlana Makarovič, Sapramiška, picture book, audio play, theatre staging

Tadeja Lackner, The Motive of Little Red Riding Hood in the Contemporary Fairytale Rdeče jabolko by Svetlana Makarovič and Kaja Kosmač, Jezik in slovstvo 56/1–2, 2011, 103–115.

With her fairy tales, writer Svetlana Makarovič addresses both child readers and adult readers. The short contemporary fairy tale Rdeče jabolko was published in 2008 by the Centre for Slovenian Literature. The initiative to produce Rdeče jabolko came from Kaja Kosmač, who was the book’s co-author, as well as being its illustrator and designer. The authors addressed the work to adult readers and mature youth readers. Rdeče jabolko is intertextually linked with the motive of Little Red Riding Hood, which in the ATU index of fairytale types is labelled with the number ATU 333 (Hans Jörg Uther 2004: 224). This motive can be found in the past in many cultures. The present discussion focuses on a version from the oral tradition from the 11th century, as well as on the variants of Little Red Riding Hood by Charles Perrault from 1697 and those by the brothers Grimm from 1812–1815 and 1857.

Key words: the genesis of the motive of Little Red Riding Hood, folk fairy tale, short contemporary fairy tale, the socialisation process, symbols AVTORJI

red. prof. dr. Boris A. Novak Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana [email protected] doc. dr. Gašper Troha Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana [email protected] izr. prof. dr. Marjetka Golež Kaučič Glasbenonarodopisni inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Novi trg 2, SI-1000 Ljubljana [email protected] izr. prof. dr. Irena Novak Popov Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana [email protected] doc. dr. Gregor Pompe Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana [email protected] izr. prof. dr. Milena Mileva Blažić Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta, Kardeljeva ploščad 16, SI-1000 Ljubljana [email protected] doc. dr. Mateja Pezdirc Bartol Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana [email protected]

Tadeja Lackner Am Taich 14/5, A-2331 Vösendorf [email protected]