Giovanni Maria Morandi Ein Barockkünstler in Rom 1 [Kat. 4, Detail] Inhalt Einleitung und Dank

Einleitung und Dank Zum zweiten Mal innerhalb kurzer Zeit gilt unsere Aufmerksamkeit dem zeichneri- schen Werk eines italienischen Künstlers des 17. Jahrhunderts. Nachdem im Graphi- 3 schen Kabinett 2014 die Zeichnungen von Giulio Cesare Bedeschini zu sehen waren, der in der 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts vor allem in L’Aquila tätig war, zeigen wir Christoph Orth nun erneut das Zeichnungskonvolut eines Künstlers, der sich gegen Ende des 17. Jahr- Giovanni Maria Morandi – Leben und Werk hunderts in Rom als Maler von Altartafeln sowie als Porträtist einen Namen gemacht 5 hatte. In seinem einleitenden Essay skizziert Christoph Orth die Erfolgsgeschichte von Giovanni Maria Morandi (1622–1717), der heute nur wenigen Barockforschern und Christoph Orth einigen Zeichnungsexperten bekannt ist. Katalog der ausgestellten Werke 1-18 Stand bei der Vorstellung des Zeichners Bedeschini dessen spezielle Verfahrens- weise des cut & paste im Vordergrund, so lenken die Rötel- und Kreidezeichnungen 15 Morandis das Augenmerk auf eine besondere Handhabe der Zeichenmittel: bravourös eingesetzte Rötellavierungen im Zusammenspiel mit effektvoll platzierten Weiß- Thomas Ketelsen, Christoph Orth höhungen. Morandi steht in der Reihe jener Maler, die wie die Gebrüder Carracci, Zeichnungen von Giovanni Maria Morandi in Domenichino, Giudo Reni oder Guercino den Rötel als selbstständiges Zeichenmittel Köln, Düsseldorf und Paris auf immer neue Weise einsetzten, dabei aber zu einer eigenen ästhetischen Form fanden. Eine Sammlungskonstellation (Teil II) Auf den Zeichner Morandi wurde erstmals von Erich Schleier, dem großen 68 Kenner der barocken Kunst, in zwei Aufsätzen von 1992 und 1998 aufmerksam ge- macht. Zu den damaligen Neuentdeckungen gehörten auch gleich mehrere Zeichnun- Literatur gen in der Graphischen Sammlung im Wallraf. Bis heute tauchen vor allem im Kunst- 77 handel immer wieder Zeichnungen von Morandi auf, so dass sich allmählich ein kon- kretes Bild von seiner künstlerischen Brillanz skizzieren lässt. Christoph Orth zieht in Impressum seiner Bearbeitung des Kölner Bestandes, aufbauend auf einer 2014 an der Universi- 80 tät in Bonn eingereichten Masterarbeit, erstmals Bilanz der bislang gewonnenen Er- kenntnisse zu den Kölner Zeichnungen sowie zum zeichnerischen Werk Morandis insgesamt. Dabei ist es ihm gelungen, für einzelne Zeichnungen die histori- sche Auftragslage neu auszutarieren, wodurch einige Zeichnungen nun auch erstmals plausibel datiert werden können. Gleichsam ein Nebenresultat seiner Forschungen waren weitere Neuentdeckungen in der Kölner Sammlung.

3 Mein Dank geht somit zuallererst an Christoph Orth für die wissenschaftliche Bear- Giovanni Maria Morandi – Leben und Werk beitung des Morandi-Bestandes im Wallraf. Danken möchte ich ferner Georg Satzin- Christoph Orth ger, der als profunder Kenner der Materie die Bearbeitung des Zeichnungsbestandes von Anfang an unterstützte. Auch der Bibliotheca Hertziana in Rom sei an dieser Stelle gedankt. Sie ermöglichte es, dass Christoph Orth an einem Studienkurs zur römi- Giovanni Maria Morandi wurde am 30. April 1622 als Sohn des Ottavio di Lionardo schen Barock-Zeichnung teilnahm, wodurch die Grundlage für die Bearbeitung des Morandi und der Maria di Lorenzo Pardini im Bereich der Pfarrei von S. Lucia sul Kölner Bestandes gelegt wurde. Prato in Florenz geboren und schon am folgenden Tag getauft.1 Aufgewachsen ist er Im Zusammenhang mit der Frage nach der Herkunft der Kölner Morandi-Zeich- vermutlich mit weiteren Geschwistern im Haushalt seines Großvaters Lionardo in nungen standen wir lange Zeit vor einem Rätsel. Stammen die Blätter aus der alten der Via dell’Anguillara nahe der Kirche Santa Croce.2 Verschiedene Quellen geben Kölner Zeichnungssammlung der Jesuiten, was die römische Herkunft der Blätter nahe an, dass Morandi schon sehr früh als Page in den Dienst der großherzoglichen legt, oder kommt das Konvolut aus der Privatsammlung Lambert Krahes, die nach des- Familie Medici eingetreten sei.3 Beleg dafür ist eine Notiz auf der Rückseite einer sen Tod teilweise an Ferdinand Franz Wallraf verkauft worden ist. Die nochmalige Befra- Karikatur Morandis von Pier Leone Ghezzi, auf der es heißt, dass Morandi „in sa gung der Provenienz ermöglichte es, wenigstens für einen Teil der Kölner Morandi- gioventù fu paggio del Gran Duca di Firenze“4. In den Auflistungen der Pagen für Zeichnungen etwas mehr Klarheit über ihre Geschichte zu erhalten. Für einen anderen die Jahre 1587–1629 und 1642–1660 finden sich jedoch keine entsprechenden Teil schweigen jedoch die Quellen, sodass wir weiterhin auf Vermutungen angewiesen Hinweise auf die Anwesenheit des jungen Morandi;5 er wird sich folglich zwischen sind – und mit einem Mal ist es auch nicht mehr ausgeschlossen, dass sich einige der 1629 und 1642 am Hof der Medici aufgehalten haben.6 Morandi-Zeichnungen im 18. Jahrhundert doch im Besitz der Kölner Jesuiten befunden Am großherzoglichen Hof in Florenz hat Morandi eine umfassende höfische haben. Besonderer Dank gilt dem Kölner Gymnasial- und Stiftungsfonds als recht- Ausbildung erhalten, die seine Persönlichkeit stark geprägt, die aber auch maßgeblich lichem Nachfolger der Jesuitensammlung, der wie schon bei der Bedeschini-Ausstellung für seine Reputation als Hofmaler gewirkt hat.7 Über seine erste künstlerische 2014 das Forschungsprojekt zu Giovanni Maria Morandi durch die Finanzierung des Prägung hingegen ist wenig bekannt. Die Viten geben nicht übereinstimmend an, Ausstellungskataloges großzügig unterstützt hat. Denn was bleibt, so können wir in Ab- dass Morandi bei Giovanni Biliverti (1585–1644) oder bei Sigismondo Coccapani wandlung eines großen Dichterwortes sagen, stiften die Kataloge. Ich danke dem Vorsit- (1583–1643) in der Lehre gewesen sei. Wo Pascoli nur Ersteren nennt, schildert zenden des Stiftungsfonds Reinhard Elzer und dem Geschäftsführer Thomas Erdle Baldinucci, dass Morandi bei Coccapani schon als kleiner Junge „i principi dell’arte“ sowie Tanja Ahrendt als Kulturleiterin des Stiftungsfonds für das gewährte Vertrauen. erlernt habe.8 Morandis Schülerschaft bei Biliverti, der bereits für die Großherzöge Möge der vorliegende Katalog aller Kölner Morandi-Zeichnungen in der Reihe Der un/ Ferdinand I. und Cosimo II. aus der Familie Medici tätig war, ist im Gegensatz zu gewisse Blick einen zu Unrecht vergessenen Künstler wieder ins Blickfeld rücken und der bei Coccapani dokumentarisch nachgewiesen.9 Offenbar lag in Morandis damit auch einen Beitrag zur Erforschung der barocken Zeichenkunst in Rom leisten. Ausbildung ein Fokus auf der Zeichnung, wie überhaupt für die erste Hälfte des Für Informationen, Anregungen und Unterstützung bei der Erstellung des Ka- Seicento in Florenz eine starke Dominanz der zeichnerischen Praxis in der Künstler- taloges danken wir Dieter Bongartz, Rektor Franz Xaver Brandmayr, Sonja Brink, ausbildung angenommen werden muss. So habe Morandi ein Skizzenbuch aus- Jakub Hauser, Dagmar Korbacher, Francesco Petrucci, Dietmar Spengler und schließlich mit Tierdarstellungen unter der Anleitung seines Lehrers angefertigt, das Michael Venator. später offenbar, wie Baldinucci berichtet, eine gewisse Wertschätzung erfuhr und sogar nördlich der Alpen verkauft wurde.10 Pascoli schildert zudem, dass Morandi Thomas Ketelsen, Leiter der Graphischen Sammlung im Wallraf

4 5 schon während seiner Florentiner Jahre verstärkt die Gemälde bekannter Meister zu der Morandi wohl in den 1640er Jahren eine Ausbildungsreise durch Norditalien Übungszwecken kopiert habe, vor allem, um deren Farbgebungen zu studieren.12 finanzierte. Pascoli zufolge ging Morandi von Rom zunächst nach Umbrien, dann in Genau wie sein Schüler war vorher auch schon Biliverti als Kopist in Erscheinung die Marken und in die Romagna und blieb einige Monate in Bologna. Danach reiste getreten, der die berühmten Werke Raffaels und Andrea del Sartos in der Tribuna er nach Modena und Parma, wo er den Werken Correggios besondere Beachtung der Uffizien für einen französischen Auftraggeber kopierte hatte.13 geschenkt haben soll, um schließlich in Mailand und Turin längere Zeit zu verweilen; besonders die „eleganza“ der lombardischen Malerei hätte ihn stark beeindruckt.22 Über die Medici mit dem Patriziat seiner Heimatstadt in Berührung gekommen, Nach Stationen in Borgoforte, Mantua, Verona und Padua gelangte Morandi nach stellte sich Morandi in den Dienst des Florentiners Duca Jacobo Salviati (1607– Venedig, wo er Gemälde von Tizian und Tintoretto kopiert haben soll.23 Die in 1672), der sich seit 1634 in Rom aufhielt14 und für dessen Familie schon Biliverti einem Inventar von 1708 aufgelisteten Kopien nach Werken großer Meister aus den Aufträge ausgeführt hatte.15 Das Inventar seines Enkels Antonio Maria Salviati von genannten Regionen und Städten bestätigen die Beschreibung Pascolis.25 Das 1704 sowie das seiner Urenkelin Maria Caterina Zefferina von 1756 vermerken zwei Inventar nennt Namen wie Guercino, Tintoretto, Correggio, Giulio Romano, Tizian, Gemälde mit der Darstellung der Martyrien der Hl. Agatha und Hl. Katharina im aber auch Römer wie beispielsweise Giovanni Lanfranco, nach denen Morandi, der Ovalformat. Diese Tafeln befanden sich wahrscheinlich später in der Sammlung künstlerischen Ausbildungspraxis seiner Zeit folgend, Kopien angefertigt hat.26 Rospigliosi, die 1932 zum Verkauf stand. Eines der Gemälde war signiert und auf 1645 datiert, es dürfte somit eines der frühsten eigenständigen Gemälde Morandis Spätestens 1653 kehrte Morandi zu den Salviati nach Rom zurück, wo er bis 1663 sein.16 Ihre Herkunft lässt vermuten, dass die beiden Tafeln tatsächlich für Jacobo nachweisbar ist. Dort war er offenbar nicht nur als Künstler angestellt, sondern Salviati angefertigt wurden. Es könnte sich bei ihnen um Probestücke für seinen sorgte sich auch um die Kunstsammlung der Familie.27 Baldinucci berichtet, dass der späteren Patron gehandelt haben, die möglicherweise noch in Florenz gemalt „gentiluomo“ Morandi die Aufgabe hatte, Kunstwerke für die Galerie des Duca wurden. auszuwählen und anzukaufen.28 Schon früh nach seiner Ankunft in Rom beginnt Morandi für hochrangige weltliche und geistliche Auftraggeber zu arbeiten. Ohne Morandis Weggang aus Florenz ist zeitlich nicht genau fassbar, dürfte aber mit dem Zweifel kamen ihm dabei seine höfischen Fertigkeiten zugute, war er doch ein Tod Coccapanis (1643) oder Bilivertis (1644) in Zusammenhang stehen. Nachdem er „cavalier Romano“29, der auf Vermittlung seines Patrons Jacobo Salviati als Porträtist sich noch einmal im Januar 1648 in Florenz aufhält, ist er im Laufe dieses Jahres in in der römischen Oberschicht tätig wurde und sich auf diesem Gebiet schnell dem Verzeichnis der Gemeindemitglieder von S. Spirito in Sassia in Rom zum ersten beträchtlichen Ruhm erwarb. Er porträtierte im Laufe seines Lebens nicht nur Mal mit seinem Bruder Lorenzo, der ebenfalls Maler war, belegt;17 mit Ausnahme des sämtliche Päpste von Alexander VII. bis Clemens XI.30 sowie eine erhebliche Zahl Jahres 1656 gehört er dann bis 1663 dauerhaft zur famiglia des Duca im Palazzo alla von Kardinälen, sondern auch Mitglieder vieler Familien des römischen Adels. Er Lungara.18 Nach Fehlzeiten in den Jahren von 1664 bis 1667 wohnt er zunächst von begab sich damit in Konkurrenz zu den großen Porträtisten seiner Zeit, wie etwa 1668 bis 1670 wieder bei den Salviati, ab 1671 bis zu seinem Tod dann in wechseln- Carlo Maratti (1625–1713), Giovanni Battista Gaulli (1639–1709), Jacob Ferdinand den Häusern im Gemeindebezirk von Santo Spirito in Sassia, also nahe am Palazzo Voet (1639–1689) und Francesco Trevisani (1656–1746).31 seines Patrons.19 Morandi war nicht nur Teil des Haushaltes der Salviati, sondern er erhielt als So wurde Morandi schon kurz nach dem Beginn des Pontifikates Alexanders VII. Angestellter der Familie ein monatliches Gehalt von 25 scudi20, ab 1707 bis zu (reg. 1655–1667) auch für die Familie Chigi als Bildnismaler tätig. Neben Porträts des seinem Tod eine monatliche Leibrente von 15 scudi.21 Jacobo Salviati war es auch, Papstes, unter anderem der Darstellung Alexanders VII. bei der Fronleichnamsprozession32,

6 7 finden sich ebenso Bildnisse von verschiedenen Mitgliedern der Familie, die eine Die Jahre zwischen 1663 und 1667 verbrachte Morandi nördlich der Alpen, an den Vielzahl von druckgraphischen Umsetzungen erfahren haben.33 Morandi wurde von habsburgischen Höfen in Wien und Innsbruck, wo er eine ganze Reihe von Bildnissen Alexander VII. darüber hinaus an den Umbauprojekten der beiden Kirchen S. Maria der kaiserlichen und erzherzoglichen Familien anfertigte.40 Pascoli berichtet, dass del Popolo (unter der Leitung von Gian Lorenzo Bernini) und S. Maria della Pace Morandi vom keinem Geringeren als Kaiser Leopold I. (reg. 1658–1705) an den Wiener unter Pietro da Cortona beteiligt. Neben dem Altarbild Ruhe auf der Flucht nach Hof gerufen wurde.41 Wahrscheinlicher ist jedoch, dass Morandi über die Vermittlung Ägypten des Sieneser Malers und damit Landsmannes Alexanders VII., Bernardo von Anna de’ Medici (1616–1672), der Tochter Cosimos II. de’ Medici (1590–1621), die Mei, für den linken Querarm von Santa Maria del Popolo, fertigte Morandi die durch ihre Heirat mit Ferdinand Karl von Österreich-Tirol (1628–1662) Erzherzogin von Heimsuchung für den gegenüberliegenden rechten Querarm. Eine erste Zahlung des Österreich und Landesfürstin von Tirol wurde, nach Innsbruck kam. Aus der Porträtga- Chigi-Papstes an Morandi ist bereits für den 9. Mai 1657 nachgewiesen, jedoch ohne lerie auf Schloss Ambras hat sich heute das Bildnis der Anna de’ Medici als Witwe in Angabe des Bildinhaltes.34 Das Gemälde für die alte Titelkirche Kardinal Fabio Wien erhalten, das umseitig von Morandi signiert und auf das Jahr 1666 datiert ist. Chigis wurde 1659 fertiggestellt.35 Für die Ausgestaltung von S. Maria della Pace Anna de’ Medici hatte neben Morandi schon mehrfach Maler aus ihrer Heimatstadt beauftragte ihn der Papst mit der Darstellung des Marientodes als Teil einer Serie von Florenz an ihrem Hof beschäftigt.42 Einen Hinweis auf Morandis genauen Aufenthalts- drei Tafeln mit Szenen aus dem Marienleben. Für diesen Auftrag erfolgten 1661 ort nördlich der Alpen gibt ferner das Porträt Sigismund Franz’ von Österreich-Tirol, das Zahlungen sowohl an Maratti für seine Heimsuchung wie auch an Morandi in Höhe seine Anwesenheit in Innsbruck spätestens für die erste Hälfte des Jahres 1665 sichert.43 von jeweils 100 scudi.36 Eine letzte Zahlung des Papstes für dieses Gemälde belegt, dass der Marientod erst im Jahr 1671 fertiggestellt wurde.37 Morandi war an den beiden habsburgischen Höfen jedoch nicht nur als Porträtist Weitere Aufträge für den Papst und dessen nächstes Umfeld folgten, so die beiden tätig, sondern schuf auch Gemälde wie die mythologisierende Darstellung der Gemälde der Verkündigung und der Vision des Heiligen Filippo Neri in Siena, der Kaiserin Claudia Felicitas als Diana, das 1666 datiert ist.44 Bemerkenswert sind die Heimatstadt der Chigi. Pascoli nennt noch einen Auftrag für Giulio Rospigliosi, den Innsbrucker Quellen, die Morandi als Maler von Tierdarstellungen und Landschaf- Staatssekretär Papst Alexanders (1600–1669), der ab 1667 als Clemens IX. regierte; es ten in den Fokus rücken. So ist im Inventar der Gemäldesammlung auf Schloss handelte sich um ein Altarbild für die Kirche S. Carlo ai Catinari in Rom. Die Ambras von 1773 „Ein gespiegelter schimmel in einerr landschaft. von murandi“ Altarbilder Morandis aus jener Zeit legen nahe, dass ihm in den ersten Jahren seines verzeichnet. Und ein Rechnungsbuch der Tiroler Landesfürsten weist aus, dass Aufenthaltes in Rom noch ein stark Florentinischer Einfluss zu eigen war. Seine Morandi zwischen dem 29. Juli und dem 2. November 1666 das Gemälde eines Malerei unterschied sich daher von der römischen Malweise, zeichnete sich durch Pferdes angefertigt habe. Für dieses oder ein anderes „abcontrofetten Pferdts“ Präzision und Gründlichkeit in der Darstellung aus und grenzte sich so von den wurden ihm 60 Taler gezahlt.45 Auch für seinen Lehrer Biliverti sind Kontakte an Werken seiner Zeitgenossen Sacchi, Mola, Bernini und auch Maratti ab.38 den Wiener und auch an den Innsbrucker Hof belegt. So wurde eine Allegorie der Gleichwohl scheint sich Morandi im Laufe seiner römischen Jahre den vorherrschen- Sanftmut von dem späteren Kardinal Leopoldo de’ Medici Kaiser Ferdinand III. (reg. den Strömungen innerhalb der Malerei der Ewigen Stadt angepasst zu haben, sodass 1637–57) geschenkt; das Gemälde befindet sich noch heute im Kunsthistorischen seine späteren Gemälde ohne Zweifel den römischen Einfluss erkennen lassen, der Museum in Wien.46 Für den Kaiser selbst fertigte Biliverti weiterhin eine Darstellung Malweise Marattis nahestehen, zum Teil aber auch deutlich außerrömische Einflüsse des Ecce homo47 an; ein Schlafendes Christuskind unter einem Kreuz in einer Landschaft48 zeigen.39 wurde wahrscheinlich für Ferdinand Karl (reg. 1646-1662) von Österreich-Tirol fertiggestellt, dessen Mutter Claudia de’ Medici seit 1632 für ihren minderjährigen Sohn regierte.49

8 9 Am 12. Januar 1667 besuchte der Florentiner Adlige Francesco Riccardi, der oder Gaulli wurde auch Morandi für diese „freundschaftliche Verbindung“64 während seiner Reise durch Nordeuropa zusammen mit seinem Hauslehrer Alessan- zwischen den beiden Einrichtungen vorgeschlagen, wenngleich letztlich der Bildhau- dro Segni auch 85 Tage in Wien verbrachte51, die kaiserlichen Sammlungen in der er Domenico Guidi in die französische Académie gewählt wurde.66 Stallburg. Segni schildert in seinem Reisebericht, dass sie an jenem Tag unter fachkundigem Rat von dem Maler Morandi durch die Galerie geführt wurden.52 Morandis erster Auftrag nach der Rückkehr aus Österreich war Pascoli zufolge die Morandi war also nicht nur als Maler am kaiserlichen bzw. tirolerischen Hof Ausmalung dreier Gewölbe im Palazzo Salviati mit Fresken mythologischen Inhalts: beschäftigt, sondern betätigte sich auch als eine Art Sachverständiger. In dieser Aurora und der schlafende Kephalus, Ariadne und Bacchus sowie eine Allegorie der Zeit.67 Funktion hatte er seine Landsleute durch die kaiserliche Sammlung zu führen.53 Erst im Jahr 1682 ist für Morandi dann mit den beiden Tafeln der Hochzeit Mariä Pascoli schildert gar, Morandi habe während seines Wiener Aufenthaltes nördlich und der Verkündigung in der Sakristei von S. Maria dell’Anima wieder ein kirchlicher der Alpen auch Aufträge anderer deutscher Fürsten angenommen.54 Seine Rückberu- Auftrag fassbar.68 Weitere Altarbilder in Rom, Neapel, Siena und Viterbo sowie in fung nach Rom zu Beginn des Pontifikates Clemens’ IX. 1667 stimmt jedenfalls mit Belvedere Ostrense folgen in den 80er und 90er Jahren des 17. Jahrhunderts.69 Als den für seinen Aufenthalt nördlich der Alpen ermittelten Daten überein. Vor seiner spätestes Gemälde Morandis ist bei Pascoli eine Geißelung Christi für die Kirche S. Abreise soll er noch mit großzügigen Geschenken bedacht worden sein55, wenngleich Firenze in Florenz erwähnt, das bisher nur durch einen Nachstich aus Lastris der Kaiser sich von Morandi die Ausmalung einiger Räume in seiner Residenz L’Etruria Pittrice von 1791 überliefert war, kürzlich aber im Depot des Museo del gewünscht habe.56 Cenacolo di Andrea del Sarto in Florenz aufgefunden wurde.70

Seit 1657 war Morandi Mitglied der Accademia di San Luca und in den Jahren 1671 Morandi betrieb in Rom eine große Werkstatt und hatte einen umfangreichen und 1680 ihr Principe.57 Ab 1681 hielt er dort Vorlesungen über die Theorie der Schülerkreis.71 Ab 1671, seit Morandi nicht mehr im Palazzo der Familie Salviati Kunst.58 In diesen Zusammenhang ist wohl auch das (fiktive) Bildnis Federico wohnte72, waren in seiner Werkstatt nachweislich tätig: ein Antonio Mariotti aus Zuccaris (1542–1609) einzuordnen, das Morandi zum 100. Gründungstag der Florenz (1671), ein offenbar aus Aix-en-Provence stammender Andrea Busson, Sohn Accademia malte.59 Er sorgte für die mehrmalige Wiederwahl Giovanni Pietro des Stefano Busson (1674–76), Pier Francesco Giglio, Sohn des Gieronimo Olivetto Belloris (1615–1696) zum Sekretär der Accademia und war selbst in seinen letzten aus der Toskana (1677), Francesco Antonio Montani (1678–80) sowie ab 1680 Lebensjahren noch Juror der Concorsi.60 Ebenso war er seit 1669 Mitglied der Morandis Schüler und Erbe Pietro di Giovanni Nelli, dieser 1681 zunächst als Congregazione dei Virtuosi del Pantheon.61 Den hohen Rang unter den Künstlern seiner „garzone di stalla anni 12“, sowie dann wieder ab 1691 bis 1697.73 Zeit verdeutlicht auch die Bezeichnung des Direktors der Académie de France à Rome, Die Einrichtung einer „bottega di pittore“74 ging offensichtlich erst mit dem Bezug Matthieu de la Teulière (Direktor von 1684–1699), der Morandi neben Carlo einer eigenen Casa im Viertel von S. Spirito in Sassia 1681 einher. Ab diesem Jahr Maratti als „un des plus habiles peintres du Rome et fort homme d’honneur“62 nennen die Seelenverzeichnisse den Sohn eines Tomasso Soli aus Florenz (1681), benannte. Im Kontext der Auseinandersetzungen zwischen der Pariser Académie Felice Palmerio Nardi aus L’Aquila (1682 u. 1684), der 1694 einen Concorso der Royale de Peinture et sculpture und der römischen Accademia nahm Morandi eine Accademia di San Luca gewann75, den Römer Francesco Massa (1683–85) sowie Paolo mitunter relevante Rolle ein: Nach der Wahl Charles le Bruns zum Principe der Antinori aus Ancona (1685–91). Ab 1686 bis 1699 wird die Wohnung Morandis als Accademia 1676 und dem damit verbundenen Bedeutungszuwachs für dessen Person „scola di Pittori“76 bezeichnet, in der nun Carlo Antonio Mancini il Giovane aus innerhalb der römischen Kunstwelt63 sollten im Gegenzug auch italienische Künslter Mailand (1693 u. 1698), der Neapolitaner Francesco Lieti il Giovane (1699–1704), in die französische Akademie aufgenommen werden. Neben Künstlern wie Maratti ein „Odoardo pittore“ (1705–1706), der gewiss mit Odoardo Vicinelli (1683–1755)

10 11 identifiziert werden kann, Antonio Marini (1707–1712 [nicht 1709])77 und Giovanni 1 Das bisher ungeklärte genaue 9 De Luca 2012, S. 182, nach 37 Vgl. Waterhouse 1967, S. 118: Geburtsdatum ist durch den Contini, Roberto: Biliverti. Saggio offenbar wurde die Anfertigung Battista Malatesta (1713–1716) sowie mehrere servitori lebten, die aus verschiedenen Eintrag im Taufregister im Archivio di ricostruzione, Florenz 1985, des Gemäldes durch Morandis dell’Opera del Duomo di Firenze S. 180. Aufenthalt in Österreich Regionen, vor allem Oberitaliens, stammten. Morandi verfügte also spätestens um geklärt worden (vgl. De Luca 10 Baldinucci, Notizie, S. 419. unterbrochen, die letzten 1681 über eine Werkstatt außerhalb des Palazzo Salviati mit einer größeren Zahl an 2012, S. 182) und bestätigt auch 12 Pascoli, Vite, S. 127. Zahlungen an Morandi erfolgten das von Pascoli genannte 13 Baldinucci, Notizie, S. 313. erst am 23. Juli 1671. Schülern und Gehilfen, die jedoch bis auf wenige Ausnahmen offenbar nur kurz in Geburtsdatum. 14 De Luca 2010, S. 58. 38 Petrucci 1998, S. 134f.: „[...] 2 De Luca 2012, S. 180, verweist auf 15 Baldinucci, Notizie, S. 319. completamente estranea 78 seinem Umfeld blieben. Ferner gelten als Schüler Morandis Pietro Valentini , ab den Haushalt eines Lionardo 16 Schleier 2010, S. 62f. all’ambiente romano, accurate e 79 Morandi in der Via 17 Petrucci 2008, S. 417: „Io: Maria pedante nel descittivismo, che ha 1699 Gerard Wigmana (1674–1741) sowie als einer der letzten Schüler Francesco dell’Anguillara in der Descritione Morandus / Laurentius pictor“. ben poco vedere con la forza Zuccarelli (1702–1788), der wie Morandi selbst auch aus der Toskana stammte.80 del numero delle case e delle persone 18 Petrucci 2008, S. 359; Rom, ASV, espressiva, l’icaticità ed il pittoricis- della città di Firenze fatta l’anno Stati delle Anime in Santo Spirito in mo del Sacchi, del Mola, di Paolo de Matteis wurde von Don Gaspar de Hero y Guzmàn, der von 1677 bis 1682 MDCXXXII, BNF, Fondo Saxia, 1642/49, 1658/62, Bernini pittore e dello stesso Manoscritti, Cod. Pal. E.B. 15.2, 1662/1667, schon ab 1658 wird Maratti, motivi assimilati del Voet spanischer Botschafter beim Heiligen Stuhl war, in die Obhut Morandis gegeben Grandi Formati 133. Morandi dort als „vir nobilis“ ed in parte dalle stesso Gaulli.“ 81 3 De Luca 2012, S. 180. gelistet. 39 Sestieri 1995, S. 131: und nahm auch an den Concorsi der Accademia teil. 4 „Gio. Maria Morandi bravo 19 Petrucci 2008, S. 359; Rom, ASV, „profondamente plasmata Giovanni Maria Morandi starb am 18. Februar 1717 in Rom und wurde nach seiner pittore di ritratti e anche d’Istoria, Stati delle Anime di Santo Spirito in nell’ambito romano, segnamente in sa gioventù fu paggio del Gran Saxia, Jahre 1672/80, 1681/89, marattesco, con simpatie per la Aufbahrung in S. Giovanni dei Fiorentini von Mitgliedern der Accademia di San Luca Duca di Firenze, e per essere stato 1690/1700, 1701/09, 1710/19. pittura classicistica emiliana ma Fiorentino a’dipinto nene e non 20 Pascoli, Vite, S. 134. anche per i maestri francesi“. 82 und den Virtuosi del Pantheon nach S. Spirito in Sassia überführt. e’stato secco e a’lassato un suo 21 Della Pergola 1959, S. 223, 40 Eine vollständige Auflistung bei allivelo chiamato Pietro Nelli, che Dok. 89. Petrucci 2008. e bravo assai per li ritratti. Fatto 22 Pascoli, Vite, 126f. 41 Pascoli, Vite, S. 127. da me Ca. Ghezzi il di 10 gennai 23 Pascoli, Vite, 126f. 42 Ausst.-Kat. Innsbruck 2009, 1720, e mori assai vecchio et in 25 Es handelt sich hierbei um ein S. 113. sua gioventù è stato un belissimo Morandis Testament angefügtes 43 Ausst.-Kat. Innsbruck 2009, giovane.“, zit. n. Sansone 2000, (Nachlass-)Inventar: ASF, S. 113: Sigismund Franz hatte am S. 25; die Karikatur und Corporazioni religiose sopresse 5. Juni 1665 verfügt, seine bischöf- Charakterisierung Morandis sind dal governo francese 136 [San lichen Titulaturen nicht mehr zu also knapp acht Jahre nach dessen Firenze, Casa di Preti filippini, führen, und hätte sich daher wohl Tod entstanden, wenngleich Testamento di Giovanni Maria nicht mehr mit Tonsurkäppchen Ghezzi und Morandi einander Morandi, folgli scoliti], in malen lassen. sicher kannten. Ausschnitten veröffentlicht bei De 44 Auer 2004, S. 165. 5 De Luca 2012, S. 188, Fn. 22: Luca 2012. 45 Ausst.-Kat. Innsbruck 2009, ASF, Miscellanea Medicea, Nota 26 De Luca 2012, S. 182. S. 113: Inventar von Schloss dei Ssri Paggi de Serinissimi di 27 Baldinucci, Notizie, S. 264. Ambras von 1773, VIII, 15: „Ein Toscana dall’Assunzione del Ser.mo 28 De Luca 2010, Fn. 7 u. gespiegelter schimmel in einerr Gran Duca Ferdinando sino al Baldinucci, Notizie, S. 264. landschaft. von murandi.“; presente giorno, 1587-1629 u. 29 Pascoli, Vite, S. 128. Raitbuch aus dem Jahr 1666, 1642-1660. 30 Eine Reihe der Porträts sind Innsbruck, Tiroler Landesarchiv, 6 Die Verbindung Morandis zu den zusätzlich in Kupferstichen fol. 111v: „Maria Morandi malte Medici wird bekräftigt durch eine überliefert, vgl. De Luca 2010, auf Befehl Pferd zw. 29. Juli und Reihe von Bildnissen, die er von S. 58. 2. Nov.“, sowie eine Zahlung, fol. Mitgliedern der großherzoglichen 31 Vgl. Petrucci 1998, S. 133. 271v: „abcontrofetten Pferdts 60 Familie angefertigt hat; schon 32 Alexander VII. bei der Taler“. Pascoli, Vite, S. 581, führt ein Fronleichnamsprozession, Öl auf 46 Wien, Kunsthistorisches Museum, Bildnis der Großherzogin Marghe- Leinwand, 200 x 285 cm, Nancy, Allegorie der Sanftmut, 78,5 x 65 rita Luisa d’Orléans auf Musée des Beaux-Arts, Inv. Nr. 37. cm, Inv. GG_292, auf der (1645–1721). 33 Petrucci 1998. Rückseite bezeichnet: SERmo 7 Pascoli, Vite, S. 128, merkt an, 34 Golzio 1939, S. 278. LEOPOLDO / GB Fe 16[...]1; das dass Morandi ein hervorragender 35 Vgl. Miraelli Mariani 2009, Gemälde ist bei Baldinucci Tänzer und ein exzellenter Reiter S. 124–131 u. Schleier 2010, S. 63. erwähnt und genau beschrieben: sowie Fechter gewesen sei. 36 Schleier 2010, S. 64; Golzio 1939, „Per il serenissimo principe e poi 8 Baldinucci, Notizie, S. 419. S. 266f. cardinal Leopoldo, fece un quadro

12 13 di mezza figura d’una femmina, Inv. 193; vgl. Petrucci 1998, erlangte (vgl. Cosma, Alessandrio: che accarezza un agnello, fatta per S. 169. Antonio Maria Marini, in: DBI, Katalog der ausgestellten Werke la Mansuetudine, che da quella 60 Waterhouse 1967, S. 118. Bd. 70). altezza fu mandata alla maestà de 61 vgl. De Luca 2010, S. 58. 78 Vgl. Pascoli, Vite, S. 135. Christoph Orth l’imperatore“ (vgl. Baldinucci, 62 De Luca 2010, S. 58. 79 Vgl. Raupp 2010, S. 486. Notizie, S. 307). 63 Valerius 2010, S. 33. 80 Vgl. Waterhouse 1967, S. 118; 47 Baldinucci, Notizie, S. 307. 64 Valerius 2020, S. 33. Fiorillo 1798, S. 406. 48 Baldinucci, Notizie, S. 307. 66 Zur Beziehung zwischen der 81 Vgl. Pestilli 2013, S. 3 u. Schleier 49 Leopold V. (reg. 1626–32), französischen Akademie und der 2010, S. 64. verheiratet mit Claudia de’ Accademia di San Luca: Erben, 82 Bemerkenswert ist, dass die Medici, deren 1. Sohn Ferdinand Dietrich: Paris und Rom. Die Schilderung Pascolis sehr genau Karl (Erzherzog 1632– staatlich gelenkten Kunstbezie- mit dem übereinstimmt, was 1662, reg. ab 1646), verheiratet hungen unter Ludwig XIV., Berlin Morandi in seinem Testament mit Anna de’ Medici, Tochter: 2004, S. 157ff. von 1717 selbst für seinen Tod Claudia Felicitas (1653–1676), 67 Die genaue Thematik dieser festgelegt hatte (ASR, Notai A.C., verh. mit Kaiser Leopold I. Ausstattung ebenso wie die vol. 5149, fol. 265ff. (in Aus- (1640–1705); 2. Sohn: Erzherzog Technik sind in den Quellen zum schnitten veröffentlicht von Sigismund Franz (reg. Teil widersprüchlich vermerkt. Petrucci 2008, S. 420). 1662–1665). Die Problematik dieses Die Testamente Morandis bilden 51 Schedel 2014, S. 16. Werkkomplexes wird im insgesamt eine bedeutende Quelle 52 „Avevamo condotto per meglio Zusammenhang mit der in Köln für die Rekonstruktion seines godergli sentendo il suo guidizio il bewahrten Zeichnung des Apoll Lebens und Werkes. Bekannt sind Morandi Pittore“; Florenz, und Hyazinth ausführlich das Testament von 1708 (ASF, Biblioteca Riccar- besprochen. Corporazioni religiose sopresse diana, Ms. 1882, fol. 315v, zit. n. 68 Vgl. Waterhouse 1967, S. 118. dal governo francese, 136 [San Augustyn/Lauterbach 2010, 69 Vgl. Waterhouse 1976, S. 188f. Firenze, Casa di Preti filippini, S. 148. 70 Vgl. De Luca 2012, Testamento di G. M. Morandi]), 53 Es ist ebenso belegt, dass S. 184; das Gemälde befindet sich das nur in Passagen publiziert ist Morandi in den Sammlungen in bedauerlichstem Zustand. bei De Luca 2012; ferner das der Salviati als Kunstführer 71 Eine Übersicht über die im Testament von 1715 (ASR, auftrat. Pietro de Sebastiani Haushalt Morandis ver- Testamenti, uff. 30, Notai Capit., schildert in seiner Viaggio Curioso zeichneten Künstler geben die uff. 10, f. 459ff.) sowie jenes von di Roma aus dem Jahr 1683 die Stati delle Anime, wie sie Petrucci 1717 (ASR, Notai A.C., vol. 5149, vortreffliche Kunst- 2008, 418–420, aufführt. f. 265r ff.), beide in Auszügen bei sammlung der Salviati „sotto la 72 Vgl. Petrucci 2008, Petrucci 2008, 420f. Ein buona Cura di un suo gentil S. 418. Testament ohne Datum (BNSP, huomo famoso pittore, che lo 73 ASF, Stati delle Anime, S. Spirito in Archivio Salviati, Miscellanea I, accompagna con cortesia Saxia, 1681/89, Casa del Sig. filza 60, fasc. 13, Testamento ed grande“, zit. n. De Sebastiani, Morandi, Casa 57, f.nn, vgl. Invenatrio dell’Eredita del S: Pietro: Viaggio Curioso di Roma Petrucci 2008, S. 418. Morandi), das ein Verzeichnis der sagra, e profana gentile, per 74 Petrucci 2008, S. 418. sich zum Zeitpunkt seines Todes contentare i forastieri. Di Pietro de’ 75 Dieser ist ohne Zweifel identisch in Morandis Besitz befindlichen Sebastiani professore della lingua mit Felice Nardi, der 1694 mit Gemälde beinhaltet, wird von De toscana, che dimostra le sudette cose, seinem Gigantensturz (Rom, Luca 2012 lediglich erwähnt. Rom 1683, S. 34. Accademia di San Luca, 54 Pascoli, Vite, S. 129: „Fece altri Inventar-Nr. A. 101) den Primo ritratti per altri principi della Premio in der Prima Classe erhielt Germania [...].“ (vgl. Cipriani, Angela: I disegni di 55 „moltissime finezze della corte“; figura nell’Archivio Storico Pascoli, Vite, S. 129. dell’Acca-demia di San Luca, Rom 56 „anche bramato di fergli dipingere 1988, Bd. 1, S. 135). alcuni stanze del palazzo“; Pascoli, 76 Petrucci 2008, S. 418f. Vite, S. 129. 77 Möglicherweise handelt es sich 57 Schleier 2010, S. 63; De Luca hierbei um den 1668 geborenen 2010, S. 66. Venezianer Antonio Maria 58 Werstyn 2008, S. 157. Marini, der als Landschaftsmaler 59 Rom, Accademia di San Luca, in seiner Zeit gewisse Bekanntheit

14 [Kat. 1] 1 mit weißer Kreide deuten an, dass Biliverti durch das Aufsetzen von Lichtreflexen den veränderten Kopf deutlicher hervorheben wollte. Raum und Plastizität werden Giovanni Biliverti (1585–1644) dabei nicht nur durch die Lavierung, sondern bereits durch den Rötelstift selbst Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers erzeugt, der durch stärkeres Nachfahren der Konturen eine Verschattung dieser Rötel, rötellaviert, mit Spuren von Höhungen in weißer Kreide, Partien erreicht. In einem letzten Schritt schraffiert Biliverti großflächig, um den 296 x 210 mm Raum zu illustrieren oder den einzelnen Figuren zusätzlich Körperlichkeit zu Inv. Z 2112 verleihen. Lit.: Monbeig-Goguel 1979, S. 24f.; Thiem 1983, S. 278f.; Monbeig-Goguel 2005, Nr. 94 Deutlich werden in dem qualitätvoll gezeichneten Blatt die Parallelen zu der zeichne- rischen Praxis seines Schülers. In der Gegenüberstellung tritt aber ebenso hervor, welche Entwicklung Morandi in seinen römischen Jahren ab der Mitte des 17. Die Kölner Zeichnung der Enthauptung des Heiligen Johannes des Täufers gehört zu Jahrhunderts durchlaufen hat: Dem im Florenz des Frühbarock gepflegten Figureni- einer Reihe vorbereitender Skizzen für ein bislang nicht bekanntes Gemälde deal Bilivertis setzt Morandi eine starke anatomische Durchbildung seiner Körper Giovanni Bilivertis.1 Als Sohn des aus den Niederlanden nach Italien ausgewander- nach antikem Vorbild sowie häufig eine gesteigerte Monumentalität der Figuren ten Goldschmieds Jacobo (1550–1603) war Biliverti ab 1603 in der Werkstatt entgegen; auch sein Gestenvokabular ist zweifelsfrei vom Einfluss seines römischen Ludovico Cigolis (1559–1613) in Florenz tätig, wo er sich den zeichnerischen Stil Umfeldes gekennzeichnet. seines Lehrers zu eigen machte. Gleichwohl er Cigoli auf einer kurzen Reise nach Rom begleitete und dort selbst auch Aufträge ausführte, blieb Bilivertis Werk stark von der künstlerischen Ausdrucksweise seiner Florentiner Herkunft geprägt. Morandi, der wohl bis zu Bilivertis Tod 1644 in dessen Werkstatt beschäftigt war, orientierte sich in seiner zeichnerischen Praxis deutlich an der seines Lehrers. Denn auch Biliverti bevorzugte den Rötel als Zeichenmittel sowie die Rötellavierung als zeichnerische Technik. Das Kölner Blatt ist somit ein typisches Beispiel für sein zeichnerisches Können. Mit einem relativ weichen Rötel erarbeitet er zunächst die Umrisse und die Binnengliederung der Figuren sowie des Raumes. Die Komposition wird dann durch das verstärkte Nachziehen der konstituierenden Linien gewisserma- ßen festgezogen. Trotzdem hat der Zeichner noch in diesem Moment die Körper- und vor allem Kopfhaltung des Scharfrichters abgeändert. Spuren von Höhungen

1 Weitere Blätter befinden sich in: Paris, Louvre, Inv. 583; Chicago, Art Institute, Inv. 1957.374; London, Courtauld Institute, Inv. 4234; Wien, Albertina, Inv. 32917; Florenz, Uffizien, Inv. 9653F u. 7961F.

16 17 2 Giovanni Maria Morandi Martyrium der Heiligen Katharina, um 1680/90 Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, grau quadriert, Einklebung im mittleren rechten Blattbereich, 348 x 202 mm Rückseitig beschriftet: “15 fl”; “gio: giuseppe dal Sole”; “57”; “R Solo” (durchgestrichen), “S Solo”; Klebereste von blauem Papier Inv. Z 2131 Lit.: Schleier 1992, S. 20f., Abb. 17

Die zentral in das Bildgeschehen eingerückte monumentale Figur der Heiligen Katharina hat ihre rechte Hand mit gewaltiger Geste nach unten gestreckt, ihre Linke aber anmutig vor die Brust geführt. Den Lohn für das erlittene Martyrium sprichwörtlich vor Augen, beherrscht der in großer Spannung gezeigte Körper das Bildgeschehen. Die Radkränze ihrer Marterwerkzeuge sind geborsten. Schergen im Hintergrund sind von Schrecken ergriffen oder versuchen zu fliehen, denn vor dem die Gruppe hinterfangenden Triumphbogen öffnet sich der Himmel und eine Schar von Engeln fährt herab, um Katharina die Märtyrerpalme zu reichen. Zwei Schergen sind mit verdrehten Gliedmaßen vor der Heiligen kopfüber über die Stufen zu Boden gestürzt und bilden einen Gegenpol zur statisch gespannten Katharina. Zugleich sind sie Haltepunkte für den Blick des Betrachters, der über sie in das Bildgeschehen eingeführt wird.

In Morandis malerischen Werk ist eine Darstellung der Hl. Katharina bisher nicht bekannt. Allerdings erwähnt Filippo Titi 1686 zwei Gemälde in der Kirche Santa Maria del Popolo, das eine von Giovanni Maria Morandi, das andere von „Monsù Danielle Tedesco” ausgeführt,1 mit der Darstellung des Martyriums der Heiligen Katharina sowie des Martyriums des Heiligen Laurentius.2 Die beiden Gemälde, die sich heute immer noch in situ im Vestibül der Cappella Cibo in Santa Maria del Popolo befinden, werden Daniel Seiter (1647–1705) zugeschrieben, der von Filippo Titi bereits als Maler eines der Gemälde genannt wurde.

18 [Kat. 2] Die von Titis Darstellung ausgehende These, dass Morandi den Heiligen Laurentius einem separaten Blattstück gezeichnet. Auch hier gehen Rötelvorzeichnung, Lavie- und Seiter die Heilige Katharina ausgeführt habe, ist ohne Beleg.3 Es ist aber rung und Höhung nahtlos über die Ränder des eingesetzten Papiers hinweg. Im nachgewiesen, dass der Auftrag für beide Gemälde zuerst an Morandi ging, später Gegenlicht wird sichtbar, dass unter der Einklebung die Armhaltung der hinteren aber von Seiter übernommen wurde.4 Es wären also auch zeichnerische Entwürfe für sowie die Beinhaltung der vorderen Figur in veränderter Form schon mit einem den Auftraggeber Kardinal Cibo zu vermuten. Ohne das Kölner Blatt direkt als starken Rötelstrich angelegt waren. Eine spätere Änderung dieser Linien war folglich Bildentwurf für das Gemälde ansprechen zu wollen, scheinen weitere Beobachtun- nicht mehr möglich, ohne die Wirkung der Zeichnung in diesem Bereich zu gen diese Möglichkeit zumindest nicht auszuschließen: das lang gezogene Hochfor- beeinträchtigen. mat des ausgeführten Gemäldes Seiters, das durch die Rahmung der Kapellenwand Die zeichnerische Ausführung des Blattes spricht für eine Datierung im letzten vorgegeben ist, bestimmt auch das Format von Morandis Zeichnung. So wie beide Drittel des 17. Jahrhunderts und erhärtet damit auch die Überlegung ihrer Entste- Katharinen-Darstellungen den gleichen Moment des Geschehens abbilden, so hung im Zusammenhang mit der Ausgestaltung der Cappella Cibo. verhalten sich Bildraum und Größe der Figuren und ihre Anordnung in gleicher Weise zueinander.5 Gleichwohl Seiters Gemälde ohne Zweifel sehr viel stärker durch die Darstellungstradition seiner nordalpinen Herkunft geprägt ist,6 so scheint doch die Beleuchtungssituation in seinem Gemälde ihren Ursprung tatsächlich in der römischen Malerei jener Jahre zu finden, die auch Morandi in seiner Zeichnung durch das chiaroscuro der Lavierung ins Bild gesetzt hat.

Das Kölner Blatt ist in Rötel in Kombination mit Rötellavierung und weißen Höhungen ausgeführt. Wiederum wird die Hand Morandis besonders in der Engelsgruppe, den Wolken, aber auch in den Gesichtszügen der Märtyrerin deutlich, sodass die Zuschreibung ohne Zweifel Bestand hat. Mit Gewissheit für eine Altartafel bestimmt, werden Licht und Schatten schon im Hinblick auf die spätere Ausführung modelliert. Die graue Quadrierung sowie die wenigen vorgenommenen Korrekturen in einzelnen Details weisen auf ein relativ spätes Stadium innerhalb der Werkvorbe- 1 Titi, Studio, S. 204. 5 Im Gegensatz zu der mit dem Gemälde in 2 Kunze 2000, S. 30. Verbindung gebrachten Skizze Seiters im Gabinetto reitung hin. Andere, eher vorbereitende Skizzen sind somit anzunehmen. Diese 3 Vgl. Kunze 2000, S. 30. dei Disegni e delle Stampe in Rom (Inv. F.C. 128 4 So Miarelli Mariani 2009, S. 669, Anm. 67; Pericoli 322, vol. 158 H 8) [Abb.: Kunze, Matthias: Daniel Vermutung wird durch eine Einklebung im Bereich rechts neben der Heiligen Ridolfini 1974, 28; die spätere Auftragsvergabe an Seiter (1647 - 1705). Die Zeichnungen, Salzburg 197, Seiter vermerkt auch Pascoli, Vite, S. 322. Die S. 151], die die Heilige noch am Rad festgebunden bestätigt. Die beiden Schergen, das Wagenrad sowie Teile des Mantels sind dabei auf Gemälde habe Seiter zunächst in Öl auf Putz zeigt und auch im Hinblick auf Raum- und ausgeführt und schließlich noch vor oder um den Figurenauffassungen einen gänzlich anderen Zeitpunkt der Weihe der Kapelle im Mai 1687 wegen Eindruck vermittelt als das Gemälde, zeigt Morandi auftretender Schäden auf Wunsch des Kardinals in seinem Blatt ebenso wie Seiter im Gemälde genau Alderano Cibo durch Leinwandgemälde ersetzt. den Moment, indem Katharina bereits von ihren Diese Wandbilder nennt Titi in seinen Ergänzungen Fesseln befreit ist und dem Lohn ihres Martyriums zu seinen Ausführungen von 1686:“li Quadri da entgegensieht. basso sotto l’arco pure à olio nel muro, con S. 6 Vgl. Kunze 2000, S. 30. Caterina posta nel martirio, & incontro San Lorenzo nella Garticola [...] da Danielle Soiter” (Titi, Studio, S. 236).

20 21 3 Giovanni Maria Morandi Verkündigung, um 1680 Gottvater von Engeln umgeben (Rückseite, Durchzeichnung der Vorderseite) Dunkelgraue Kreide, grau und braun laviert, weiß gehöht, 350 x 210 mm Rückseitig bezeichnet: “12 fl.”; “pietro da Cortona”; “64”; “R Solo” Inv. Z 2071 Lit.: Schleier 1992, S. 17, Abb. 7 u. 8; Schleier 1998; Ausst.-Kat. Köln 1993, S. 180, Kat. Nr. 65

Zwei Zeichnungen mit der Darstellung der Verkündigung haben sich in Köln erhalten (siehe Kat. Nr. 4). Das erste Blatt zeigt die Madonna mit ausgebreiteten Armen und mit zum Betrachter hin geöffnetem Oberkörper. Ihren Blick wendet sie dem Engel zu, der aus der himmlischen Sphäre hinabsinkt. Seine Linke hat er anmutig vor die Brust geführt, die rechte Hand weist mit monumentaler Geste in den Himmel hinein, der von Putten und Engeln bevölkert ist. Von Gottvater ausgehend durch- schneidet ein heller Lichtstrahl den Raum, auf dem die Taube des Heiligen Geistes auf Maria herabkommt.

Die harmonische Wirkung der Figurenanordnung im Bildraum erzeugt Morandi, indem er die beiden Figuren geschickt zueinander in Beziehung setzt: die horizontale Linie des Podests am unteren Bildrand ist die Basis eines Dreiecks, dessen Spitze auf Gottvater und den Heiligen Geist weist. Auf seinen Schenkeln sind auf der einen Seite die Madonna und der von Gottvater ausgehende Lichtstrahl sowie gegenüber die Figur des Engels angeordnet. Der Blick Mariens und der Zeigegestus des Engels unterstreichen in dieser Bildregie nicht nur die Organisation der Figuren im Bildraum, sondern auch die Blickführung des Betrachters. Die Vorzeichnung ist mit einer dunkelgrauen, fast schwarzen Kreide ausgeführt, die durch die raue Oberflächenstruktur des Papiers einen körnigen Abrieb hinterlässt. Die Kreide zeichnet die Umrisse wie auch die Binnengliederung der Figuren vor, wobei noch im Zeichenprozess vorgenommene Veränderungen – wie zum Beispiel

22 [Kat. 3] am linken Flügel des Engels – deut- 4 lich erkennbar sind. In einem Giovanni Maria Morandi zweiten, für die malerische Wirkung Verkündigung, um 1680 des Blattes entscheidenden Schritt setzt Morandi eine Lavierung auf, die von hellem bis hin zu dunklem, Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, Einklebung am unteren rechten Bildrand, fast schwarzem Braun reicht. Sie 328 x 210 mm Rückseitig bezeichnet: “12 fl.”; “pietro da Cortona”; “42” dient dazu, Körper und Plastizität Inv. Z 2075 zu erzeugen sowie Licht und Lit.: Schleier 1992, S. 16, Abb. 6; Ausst.-Kat. Köln 1993, S. 180, Schatten an Gewändern wie Kat. Nr. 64; Ausst.-Kat. Orléans 2003, S. 135f., Kat. Nr. 76 Figuren zu bilden. Die weißen Höhungen werden eingesetzt, um Die Madonna kniet am rechten Bildrand vor einem Bänkchen, während sie ihre Lichtreflexe anzubringen und die Hände in anmutiger Geste vor der Brust verschränkt hat und ihren Blick auf den Körper mit ihren Gliedmaßen Boden senkt. Von links tritt der Engel der Verkündigung heran, der in seiner Linken plastisch erscheinen zu lassen. Im eine Lilie hält - das Symbol für die Jungfräulichkeit der Gottesmutter; mit der Spiel von Helligkeit und Verschat- Rechten weist er auf die Taube des Heiligen Geistes, die vom oberen Bildrand auf tung, von abgestufter Lavierung und Maria hinabfährt. Putten und Seraphim bevölkern den Himmel, in dem sich weißer Höhung erzeugt Morandi in Wolken monumental auftürmen. der Zeichnung einen chiaroscuro- Im Gegensatz zur Umsetzung der Verkündigung in Kat. Nr. 3 konzentriert sich die Effekt, ein Hell-Dunkel also, das Komposition dieses Blattes deutlich auf die beiden Hauptfiguren. Gottvater und die Abb. 1 dem Blatt einen äußerst maleri- ihn begleitenden Himmelschöre fehlen. Maria und der Engel treten jedoch nicht schen Ausdruck verleiht, der die weniger monumental in Erscheinung, wenngleich die Figuren luftiger im Raum Ausführung dieser Darstellung in einem Altargemälde bereits erahnen lässt. angeordnet und weniger gedrängt in die Blattgrenzen gesetzt sind. Auch in diesem Fall Die Rückseite (Abb. 1) wiederholt im Gegensinn den oberen Bereich des Blattes mit gibt Morandi eine Blickführung über die Madonna zum Engel vor, der mit seinem Gottvater und den ihn umgebenden Engeln, wobei diese in ihrer Anordnung im Arm schließlich auf die Taube verweist und so das Bildgeschehen ausdeutet. Gegensatz zur Vorderseite leicht variiert sind. Eine weiße Höhung erzeugt bei der Figur des mit grauem Stift gezeichneten Gottvaters wiederum die Illusion von Licht Das vollständig in Rötel ausgeführte Blatt ist ein charakteristisches Beispiel für und Plastizität. Morandis Zeichenpraxis in diesem Medium. In einem ersten Schritt wurden mit dem Rötelstift die Figuren und der Bildraum ins Bild gesetzt. Hierbei erscheinen die Linien schnell, aber mit sicherer Hand gezogen, wobei besonders in den Details zeichnerische Veränderungen sichtbar werden. Das verriebene Rötelpigment wird dann mit einem Pinsel großflächig, aber präzise aufgetragen. Die unterschiedlichen Qualitäten der Rötellavierung bewirken mit dem abschließend aufgesetzten Deck-

24 25 weiß die qualitätvolle Hell-Dunkel-Wirkung der Zeichnung: Eine wässrige Lavierung erzeugt die lichten Bereiche des Himmels, eine pigmentreichere die Schatten in den Gewändern der Mutter Gottes und des Engels. Diese durch die freihändige Aquarel- lierung entstehende “bewusste Überspielung von vorher linear angelegten Struktu- ren” in den Vorzeichnungen evoziert dabei “[...] die lebensvolle Wirkung”1 seiner Zeichnungen.

Die Madonna ist auf einem separaten Stück Papier gezeichnet, das auf das eigentliche Blatt aufgeklebt wurde.2 Dabei reichen sowohl die Vorzeichnung wie auch die Lavierung über die Schnittkanten der Einklebung hinaus, die sich daher ohne zeichnerische Brüche in die Gesamtdarstellung fügt. Es ist vermutet worden, Morandi habe mit dieser Überklebung eine Korrektur der ursprünglichen Komposi- tion vornehmen wollen. In Orléans findet sich tatsächlich ein kleines, dem Kölner Fragment ganz ähnlich zurechtgeschnittenes Blatt von der Hand Morandis, das die Madonna mit veränderter Arm- und Kopfhaltung zeigt.3 Es erscheint naheliegend, dass dieses Blatt eine Alternative zur Kölner Madonna bilden sollte. Im Vergleich beider Blätter aber wird deutlich, dass sich nicht nur die Abmessungen der Blatträn- der beider Fragmente voneinander unterscheiden, sondern auch der Standort des Bänkchens und die Einrichtung des Bodenmusters voneinander abweichen. Es handelt sich bei dem Blatt in Orléans daher wohl nicht um eine bloße Korrektur, sondern um einen eigenständigen Entwurf. Die übereinstimmende zeichnerische Ausführung beider Blätter legt nahe, dass sie im gleichen Zeitraum, möglicherweise im Zusammenhang des gleichen Auftrages, entstanden sein könnten.

1 Ausst.-Kat. Köln 1993, S. 180. 2 Hinter das eigentliche Blatt hat Morandi noch ein weiteres Papier gesetzt, um die Zeichenfläche nach oben hin zu erweitern und mehr Raum für die Komposition zu gewinnen. 3 Orléans, Musée des Beaux-Arts, Cabinet des Dessins, Inv. 1680.album1.141, 165 x 117 mm, Rötel, rötellaviert, weiß gehöht.

[Kat. 4] 27 5 Nicolas le Sueur (1691–1764) Verkündigung (nach Giovanni Maria Morandi), 1729 Radierung und Chiaroscuro-Holzschnitt, 356 x 211 mm Aufschrift: “L’Annonciation – Dessin de Jean Marie Morandi, qui est dans le Cabinet de Mr Crozat / Gravé a l’eau forte, par Mr le C[omte] de C[aylus] et en bois sous sa conduite par Nicolas le Sueur”, unten rechts “132” Inv. 18354 Lit.: unveröffentlicht

Eine dritte Zeichnung der Verkündigung von der Hand Morandis in Frankfurt1 befand sich früher in der Sammlung des französischen Bankiers Pierre Crozat (1661–1740). In seinem Recueil d‘estampes d‘après les plus beaux tableaux et d‘après les plus beaux dessins qui sont en France von 1729, in dem die schönsten Gemälde und Zeichnungen Frankreichs druckgraphisch reproduziert wurden, ist Morandis Verkündigung im Gegensinn gezeigt. Le Sueurs Kombination von Radierung und Holzschnitt mit mehreren farbigen Druckplatten imitiert gekonnt den malerischen Charakter der Zeichnung.

Zwei Gemälde mit der Verkündigung in der Chiesa della Santissima Annunziata im Spedale di Santa Maria della Scala in Siena (um 1677)2 (Abb. 1) sowie der Sakristei von Santa Maria dell‘Anima in Rom (um 1682)3 (Abb. 2) sind bisher von Morandi bekannt. Ihre Beziehungen zu den beiden Kölner Blättern (Kat. 3, 4) und der Frankfurter Zeichnung sind komplex, da keine von ihnen als direkte Vorzeichnung für die Gemälde identifiziert werden kann. Das Gemälde in Siena lässt sich vor allem mit der ersten Kölner Zeichnung (Kat. Nr. 3) in Verbindung bringen. Im Gegensinn gemalt, erscheint die Gestaltung des Himmels entsprechend, wobei die Engelsgruppen rechts und links neben Gottvater nahezu wörtlich übernommen sind. Die Taube ist im Gemälde deutlicher in die Bildmitte gerückt, Lesepult und Sockel sind zugunsten eines niedrigen Bänkchens zurückgetreten. Im Gegensatz dazu scheint die Figur Mariens im Sieneser Gemälde eher derjenigen in der zweiten Kölner Zeichnung (Kat. 4) zu entsprechen, der Engel aber wieder dem ersten Kölner und dem Frankfurter Blatt näherzukommen.4 Insgesamt aber lassen sich die beiden letztgenannten Blätter

28 [Kat. 5] dem römischen Gemälde zuordnen, wobei der Engel in Frankfurt der ausgeführten fertig ausgeführte Kompositionszeichnung handle, der lediglich die Quadrierung zur Version noch am deutlichsten entspricht, auch wenn Morandi dort auf die Lilie Übertragung in ein größeres Format oder ein bozzetto fehle.6 Ob die Zeichnungen verzichtet. Die Disposition der Putten kommt in beiden Zeichnungen denen des tatsächlich für einen bestimmten Auftrag Morandis bestimmt waren, muss offenblei- Gemäldes gleich, in der Frankfurter Zeichnung finden sich gar zwei identische Figuren ben. Vielmehr scheinen sie Varianten eines Themas zu zeigen, das in allen drei oben rechts (in der druckgraphischen Reproduktion im Gegensinn auf der linken Zeichnungen kompositorisch wie bilddidaktisch zufriedenstellend gelöst wurde und als Seite). Bodenmuster und Bänkchen im römischen Gemälde hingegen verweisen Vorlage für ein Gemälde hätte dienen können. Die wörtlichen Entsprechungen wiederum auf das braun lavierte Kölner Blatt. einzelner Elemente in den Zeichnungen sowie in den Gemälden verweisen auf ein festes Repertoire an Figuren und Kompositionsschemata, auf das Morandi in verschie- Die jeweilige Stellung der drei Zeichnungen im Entwurfsprozess für die Gemälde in denen Darstellungen zurückgreifen konnte. Gerade aber diese Beobachtung spricht Siena und Rom lässt sich somit nicht genau fassen, handelt es sich doch bei allen für einen zeitlichen Zusammenhang zwischen den beiden Gemälden und den Blättern um ausgeführte Entwürfe, die mit ähnlichen zeichnerischen Mitteln die Zeichnungen und damit für eine Datierung dieser Blätter im Zeitraum von 1677–1682. Suche nach einer Bildlösung für eine Verkündigung unterschiedlich beantworten. Schleier vertritt dabei die Auffassung, dass es sich bei dem Frankfurter Blatt um eine

1 Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut, Graphische Cappella nella Chiesa ... Madonna SS. ma Sammlung, Inv. Nr. 4218, vgl. Schleier 1992, S. 16, dell’Ospedale grande di Siena ... s 150 ... che gli altri Abb. 3. solo stati pag da Gregorio Sati sotto il 23 Mag. o 2 Zur Datierung der Sieneser Tafel: v. a. Ausst.-Kat. Siena 1676.”. 2000, S. 488, Kat. 326: Zahlung von 150 von insgesamt 3 Gallavotti Cavallero 1985, S. 317, ebenso Schleier 200 scudi für die Verkündigung an Morandi am 22. 1992, S. 15. März 1677: “A dì Marzo 1677 ... A Gio: M. Morandi 4 Eine Studie zur Sieneser Madonna findet sich im Pittore s centocinquanta m. ta p. resto di s 200 sim. i Leipziger Skizzenalbum Morandis, Inv. NI 10667 intiero pagam. to d’un quadro grand d’Altare con la ss. (vgl. Schleier 1998, S. 266, Abb. 17). Abb. 1 Abb. 2 ma Annuntiata fatto d’accordo ... di nro ord. e. p. la 5 Schleier 1992, S. 16.

30 31 6 Giovanni Maria Morandi Anbetung der Hirten Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, 312 x 233 mm Rückseitig beschriftet: “15 fl.”; “pietro da Cortona”; “63” Inv. Z 2073 Lit.: Schleier 1992, S. 23, Abb. 25

Hell erleuchtet liegt das Jesuskind auf Stroh in der Krippe gebettet. Rechts daneben kniet Maria, dahinter steht der Heilige Joseph, neben dem Ochs und Esel auf das Neugeborene schauen. Auf der linken Seite sind mehrere Hirten in Anbetung gruppiert, von denen der Vorderste als Rückenfigur eingesetzt ist. Über der Szene ist die hölzerne Architektur des Stalles nur angedeutet, darüber schweben von Wolken umgeben unzählige Engel und Seraphim vom Himmel herab. Mit sehr schnellen Rötellinien und einer ebenso rasch ausgeführten Lavierung mit nur sparsam eingesetzten weißen Höhungen erweckt dieses Blatt zunächst einen groben, beinahe hölzernen Eindruck. Die Gesichter wirken seltsam statisch und maskenhaft. Die Linien der Vorzeichnung sind eher hartkantig, die selbst Rundun- gen gebrochen erscheinen lassen. Dies gilt insbesondere für die Engelsfiguren im oberen Bildbereich. Die Lavierung ist in den verschatteten Partien besonders deckend aufgetragen, sodass der Effekt des chiaroscuro stark betont wird, der durch die vom Jesuskind ausstrahlende Helligkeit erzeugt wird. Die Linienführung der Wolken im oberen rechten Bereich des Blattes zeigt ohne Zweifel die charakteristische Hand Morandis, ebenso wie die nur durch die Lavie- rung hervorgehobene Pflanze rechts neben der Mutter Gottes. In seiner zeichneri- schen Qualität lässt das Blatt dennoch bis zu einem gewissen Grad offen, ob es sich um ein vollständig von seiner Hand stammendes Werk handelt - möglicherweise wurden einzelne Partien von einem Werkstattmitglied ausgeführt.

Vorbildhaft für dieses Blatt dürfte eine Anbetung der Hirten aus der Werkstatt Pietro da Cortonas im Dom von Cortona sein, die auch in einem Nachstich überliefert ist1. Die Gesamtanlage der Kölner Zeichnung entspricht grundsätzlich dem Gemälde.

32 [Kat. 6] Eine nahezu wörtliches Zitat ist die Mutter Gottes in ihrer Körperhaltung und Gestik, einschließlich ihres Gewandes. Auch die Einrichtung der Krippe, der vom Christuskind ausgehende Strahlenkranz sowie der Kopftypus des Josephs haben im Gemälde Cortonas ihr direktes Vorbild. Da von Morandi bisher keine Tafel mit dem Thema der Anbetung der Hirten bekannt ist, muss die genaue Datierung des Blattes offenbleiben. In seiner zeichnerischen Ausführung jedoch steht es den Blättern aus den Jahren um 1680/90 eher fern.2

1 Ausst.-Kat. Cortona 1997, S. 132. 2 Eine weitere Zeichnung dieses Themas ist publiziert bei: Katrin Bellinger Kunsthandel & W. M. Brady & Co.: Old Master Drawings (8-31 Mai 1997), Kat. Nr. 23.

7 Giovanni Maria Morandi Die Madonna mit dem Jesuskind auf Wolken, um 1680 Figur eines Heiligen (Rückseite) Rötel, rötellaviert; verso: Rötel, 126 x 119 mm Inv. Z 2134 Lit.: Schleier 1992, S. 25, Anm. 32 (ohne Abbildung)

Das kleinformatige Blatt ist offenbar nachträglich auf das nahezu quadratische Format zurechtgeschnitten worden, ein ursprünglich größerer Kompositionszusam- menhang ist jedoch nicht zu vermuten. Auf der Rückseite des Blattes findet sich in schwachen Rötellinien angedeutet und stark beschnitten die Figur eines Heiligen, der seine Hände zum Gebet vor der Brust gefaltet hat. Das von Schleier schon Morandi zugeschriebene Blatt steht unzweifelhaft in direkter Beziehung zu einer Zeichnung in der Sammlung des Herzogs von Devonshire, die die Vision des Heiligen

34 [Kat. 7] Filippo Neri zeigt und die in der 8 gleichen Technik wie die Kölner Giovanni Maria Morandi Madonna mit dem Kind ausgeführt ist (Abb. 1).1 Der Heilige wird dort Marien am Grab, um 1680/90 kniend und von Engeln gehalten Marien am Grab (Rückseite, Durchpausung von der Vorderseite) der Mutter Gottes und dem Graue Kreide, grau laviert, Spuren von weißer Höhung; verso: grauer Stift, Jesuskind vorgewiesen. Die 133 x 104 mm Inv. Z 2108 Anordnung von Madonna und Lit.: Thiem 1990, S. 218; Schleier 1992, S. 19, Abb. 15 Kind mit den himmlischen Heerscharen entspricht dabei In der Grabeshöhle haben sich die vier Marien um den leeren Sarkophag versam- wörtlich der Gruppe auf der Kölner melt, auf dessen Vorderkante der thronende Engel mit in den Himmel weisender Skizze. Die Mutter Gottes hält das Geste von der Auferstehung Christi berichtet. Die vorderste der Marien kniet auf neben ihr stehende Jesuskind mit den Stufen der Tumba, während die Frau hinter ihr die Hände zum Gebet vor der ihrer Rechten umgriffen, das nach Brust gefaltet hat. Auf der rechten Seite beugt sich eine Frau über den leeren unten schaut und mit seinem Sarkophag, im Hintergrund erscheint nur angedeutet die vierte der Marien. rechten Arm auf den Heiligen Zwei weitere Zeichnungen mit demselben Thema haben sich in Köln erhalten (Kat. verweist. Besonders deutlich wird 9, 10). Zusammen mit einem weiteren Blatt in Berlin1 (Abb. 2) und einer Studie in die Verwandtschaft beider Zeich- Prag2 (Abb. 1) bilden sie eine Gruppe von nungen in der Umsetzung der zeichnerischen Vorarbeiten zu Morandis Gewandfalte über dem rechten Gemälde Marien am Grab in der Collezione Abb. 1 Knie der Madonna, dessen Lemme in Ariccia3 (Abb. 3). geschwungener Bogen für die Das im Format kleinste Blatt weist einen Darstellung von Stoff und Gewand bei Morandi charakteristisch ist. Die Kopfhal- skizzenhaften Charakter auf. Mit schnellen tung der Mutter Gottes ist in der Kölner Zeichnung im Gegensatz zur Gesamtkompo- Strichen in grauer Kreide ist die Anordnung sition aufrecht, nur wenige Rötellinien deuten an, dass Morandi den Kopf zunächst der Figuren umrissen, die Zeichenweise verleiht stärker nach unten senken wollte; auch das Zepter ist auf dem Kölner Blatt noch dem Blatt dabei einen stark vibrierenden nicht eingefügt. Eindruck, wobei Morandi auf die Ausführung von Details weitestgehend verzichtet hat. Zur Betonung der Umrisslinien werden diese nach der ersten Formfindung verstärkt nachgezogen. Die Gesichter der Marien und des Engels sind 1 Vision des Hl. Filippo Neri, Rötel, rötellaviert, weiß Inv. 636, Lit.: Jaffé, Michael: The Devonshire gehöht, 410 x 258 mm, vollständig aufgezogen, Collection of Italian Drawings. Roman an Neapolitan Chatsworth, The Duke of Devonshire Collection, Schools, London 1994, S. 155, Nr. 278.

Abb. 1 37 Abb. 2 Abb. 3

nur rudimentär angedeutet, zum Teil gar nicht ausgeführt; auch die Gestaltung der Grabhöhle und des Hintergrundes sind nur durch wenige Linien gebildet. Umso bedeutsamer ist die Lavierung für die Wirkung der Zeichnung. Mit ihr gelingt es Morandi, die Körperlichkeit der Figuren zu evozieren und durch geschickten Einsatz des grauen Farbwertes die Illusion von Licht und Schatten stärker hervortreten zu lassen. Dabei kommt es zu einem spannungsreichen Spiel zwischen unbezeichnetem Papiergrund, Vorzeichnung sowie der Lavierung, durch das die Falten der Gewänder hervorgehoben, aber auch das Inkarnat der Figuren modelliert wird.

1 Studie zu Marien am Grab, 196 x 182 mm, Rötel, „Quiñones de León“ in Vigo, Spanien, erhalten, die rötellaviert, weiß gehöht, Berlin, Staatliche Museen, vorher in den Königlichen Sammlungen in Madrid Kupferstichkabinett, Inv. Nr. KdZ 27833. bewahrt wurde und bereits in einem Inventar Karls IV. 2 Studie zu einer Maria am Grab, 365 x 240 mm, (1748-1819) unter “Morandi” verzeichnet ist. Schleier schwarze Kreide, weiß gehöht, Prag, Museum der weist sie allerdings als “eindeutig eine stark verkleinerte tschechischen Literatur [Památník národního Kopie” des Gemäldes in Ariccia zurück (vgl. Schleier písemnictví (PNP)], Karasek-Galerie, Lit.: Prosperi 1970). Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass Morandis Valenti Rodiniò 2013. Gemälde am spanischen Hof bekannt waren, 3 Ariccia, Palazzo Chigi, Collezione Lemme, 177 x 120 möglicherweise über Giulio Rospigliosi, der von cm, Öl auf Leinwand; eine kleinere Tafel (72 x 54 cm, 1644-53 Nuntius am spanischen Hof war (vgl. Pascoli, Öl auf Leinwand) hat sich im Museo Municipal Vite, S. 128).

[Kat. 8] 39 9 10 Giovanni Maria Morandi Giovanni Maria Morandi Marien am Grab, um 1680/90 Marien am Grab, um 1680/90 Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, grau quadriert, 226 x 170 mm Graue Kreide, grau laviert, weiß gehöht, 220 x 152 mm Rückseitig beschriftet: “8 fl”; “104”, durchgestrichen, “15”, unterstrichen Inv. Z 5544 Inv. Z 2132 Lit.: Thiem 1990, S. 218; Schleier 1992, S. 19, Abb. 13; Brink 2013, S. 2411 Lit.: Thiem 1990, S. 218; Schleier 1992, S. 19, Abb. 14; Brink 2013, S. 2411

Das dritte Blatt der Marien am Grab in Köln entspricht in seinem Format in etwa der Wie das Berliner Blatt (Kat. 8, Abb. 2) ist die zweite der Kölner Zeichnungen der zuvor besprochenen Rötelzeichnung (Kat. 9). Die Szene ist allerdings nicht in die Marien am Grab in Rötel ausgeführt. In ihrer zeichnerischen Anlage entspricht sie der Grabeshöhle verlegt, sondern in einen offenen Raum gebettet, der rechts von einem Kreidezeichnung (Kat. 8), wobei die Rötellinien unter der relativ wässrigen Lavierung Baum hinterfangen wird. Das Blatt weist damit eine stärkere Nähe zum Gemälde in verstärkt hervortreten. Details wie die Kanten des Sarkophags sind deutlicher Ariccia auf als die anderen beiden Zeichnungen. Gleichwohl entsprechen sowohl die erarbeitet, indem sie durch die Lavierung mit einem Schattenwurf versehen sind. Gruppe der Marien wie auch die Körperhaltung des Engels mehr der Kölner Auch die Wirkung von Licht und Schatten auf den Gewändern ist durch die Rötelzeichnung oder dem Berliner Blatt als dem Gemälde, wenngleich Morandi die Weißhöhung deutlicher ausgeprägt, ebenso sind Köpfe und Gesichter feiner kniende Maria noch mit weit geöffneten Armen vor Augen führt. Auch fehlt, im modelliert und anatomisch präziser wiedergegeben. Im Gegensatz zu Kat. 8 ist der Gegensatz zu allen anderen zeichnerischen Umsetzungen, der Deckel des Sarkophags. Engel aber in seiner Körperhaltung verändert, er hat nun den rechten Arm erhoben Der genaue Vergleich der drei Skizzen mit dem ausgeführten Gemälde in Ariccia legt und weist mit dem linken auf das leere Grab. Dabei ist er weiter nach rechts gerückt, nahe, dass keines der Blätter als direkte Vorzeichnung für die Tafel anzusehen ist. auch stützt er seinen Fuß auf den am Boden liegenden Grabdeckel ab. Nur das Prager Blatt muss in den unmittelbaren Entstehungszusammenhang der Die Beziehung der beiden Kölner und der Berliner Zeichnungen zum ausgeführten Marien am Grab eingeordnet werden. Gemälde sind komplex, wobei keine motivisch oder zeichnerisch den Eindruck einer direkten Vorzeichnung vermittelt. Vielmehr sind es jeweils nur einzelne Elemente, Die Datierung des Gemäldes ist bisher nicht belegt, jedoch wird ein Entstehungszeit- wie beispielsweise die Positionierung des Engels oder die Andeutung der Schädel- raum von 1680 bis 1690 angenommen.2 Eine entsprechende Datierung ist auch für höhe im Hintergrund, die dem Gemälde entsprechen. Die Disposition der Figuren die drei Kölner Zeichnungen zu vermuten. auf dem Gemälde, wo drei Marien auf eine Seite des Sarkophags gerückt sind, ist in keiner der Zeichnungen angelegt. Zumindest die Quadrierung weist in diesem Blatt darauf hin, dass es zur Übertragung in ein größeres Format, in jedem Fall aber für eine Weiterverwendung innerhalb der Bildfindung der Marien am Grab bestimmt war.

1 Im Recueil Krahes unter Serie 3 / 30B als Carlo Maratti gestochen. 2 Vgl. Schleier 1992, 1998, 2010 sowie zuletzt Prosperi Valenti Rodinò 2013, S. 165 auch im 1 im Recueil Krahes unter Serie 3 / 30A als Hinblick auf die zeitliche Einordnung der Prager Carlo Maratti gestochen. Zeichnung.

40 41 [Kat. 9] [Kat. 10] 11 Das großformatige Blatt zeigt eine Gruppe von Frauen, die am Ufer des Nil den Korb mit dem ausgesetzten Moses finden (Ex, 2, 1–10). Unter ihnen ragt die Giovanni Maria Morandi gekrönte Tochter des Pharao hervor, die ihre Arme in einer Geste des Erstaunens Auffindung des Mose, um 1680/90 erhoben hat. Ihre Begleiterinnen stehen in Gruppen bewegt zusammen. So fasst eine Rötel, rötellaviert, grau quadriert, 258 x 368 mm der Frauen ihre Nachbarin an den Schultern, während eine dritte sich ihnen Rückseitig beschriftet: “15 fl.”; “pietro da Cortona” zuwendet. Die beiden Frauen, die den Korb aus dem Wasser heben, werden von (mit dunkelgrauer Kreide überzeichnet); “41” durchgestrichen, “25” unterstrichen einer halb verdeckt bleibenden Gespielin unterstützt. Rechts hinter der Tochter des Inv. Z 5449 Lit.: Thiem 1990, S. 218; Schleier 1992, S. 20, Abb. 16; Merz 2005, S. 420, Fn. 4; Pharao sind zwei Frauen im Gespräch vertieft. Die Szene ist in die flache Ebene einer Brink 2013, S. 234 Flusslandschaft mit Gras- und Schilfbewuchs sowie einzelnen Baumgruppen gebettet; links findet sich ein überdachter Unterstand. Im Hintergrund ist die Silhouette einer Stadt angedeutet, deren herausragendes Gebäude an den Palazzo Vecchio in Florenz erinnert, wohingegen zahlreiche Obelisken das Geschehen nach Ägypten verorten. Das gewählte Blattformat, die malerische Ausführung der Zeichnung sowie die Quadrierung in grauer Kreide legen nahe, dass das Blatt zur Übertragung in ein größeres Format oder als Entwurf für ein bozzetto bestimmt war. Die Sicherheit, mit der die Lavierung der Umrisszeichnung folgt, bekräftigt diese Annahme. Der Hintergrund, der in der Vorzeichnung von Morandi nur schemenhaft angedeutet wurde, ist erst durch die Lavierung herausgearbeitet. Die Zeichnung galt früher als eine Arbeit von Pietro da Cortona. Unter diesem Namen wurde sie in Lambert Krahes Recueil druckgraphisch reproduziert.1 Ikonogra- phisch wie kompositorisch ist das Blatt ein typisches Produkt seiner Zeit, das sich treffend mit Darstellungen anderer Zeichner des römischen Barock in Verbindung bringen lässt.2 Eine Datierung muss ohne zugehöriges Gemälde ungesichert bleiben, die zeichneri- sche Ausführung spricht aber für eine Entstehung in den Jahren um 1680/90.

1 Vgl. Brink 2013, S. 234: Serie 3 / 5 2 Vgl. Schleier 1992, S. 25, Fn. 21; Thiem 1990, S. 218, mit Verweis auf einen Vorschlag von Merz, das Blatt mit einer Zeichnung in Edinburgh in Beziehung zu setzen: Andrews, Keith: National Gallery of Scotland. Catalogue of Italian Drawings, 2 Bde., Cambridge 1971, S. 93, Nr. 644, Inv. RSA 118.

[Kat. 11] 45 12 Das mit großer zeichnerischer Sorgfalt ausgeführte Blatt zeigt zwischen zwei Wolken- formationen den Sonnengott Apoll, der in der Rechten eine Leier hält und dessen Giovanni Maria Morandi Antlitz von einer strahlenden Glorie umfangen ist. Mit der Linken zieht er seinen Apoll und Hyazinth Geliebten Hyazinth zu sich heran, der durch einen Hyazinthenzweig gekennzeichnet Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, grau quadriert, 313 x 330 mm ist. In den Metamorphosen Ovids (Met, 10, 162–216) wird erzählt, dass der bildschö- Rückseitig beschriftet: “6 fl”; “Carlo le Brün”; “103” ne Jüngling von Apoll auf tragische Weise beim Diskuswurf getötet und danach in Inv. Z 2072 die gleichnamige Pflanze verwandelt wurde. Lit.: Thiem 1990, S. 219; Schleier 1992, S. 22f., Abb. 22 Die souveräne Linienführung der Rötelvorzeichnung erweckt den Eindruck, dass es sich um eine Art Reinzeichnung handelt, der vorbereitende Studien bereits zugrunde liegen. Auch die Lavierung folgt mit großer Genauigkeit den vorgegebenen Linien, sie ist ebenso gründlich wie präzise aufgetragen und erweckt den Eindruck höchster Körperlichkeit sowie Lebendigkeit der Figuren. Von besonderer Qualität ist die anatomische Durchbildung der beiden nackten Körper, in der Morandi sein exzellentes Können unter Beweis stellt. Zwei Zeichnungen Morandis mit dem Thema Boreas raubt Oreithyia (Abb. 1) in Düsseldorf stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Blatt in Köln.1 Nicht nur die Darstellung der im Himmel schwebenden mythologischen Figuren, sondern auch die gleichartige zeichnerische Durchgestaltung der Blätter sprechen für einen gemeinsamen Entstehungszusammenhang. Die drei Zeichnungen wurden bereits bei ihrer Erstveröffentlichung in Verbindung gebracht mit einem in Pascolis Vita geschilderten Auftrag an Morandi.2 Dieser habe für den Palast der Familie Salviati in der Via della Lungara in Rom drei Gewölbe oder Deckenfelder mit Darstellungen des Schlafenden Kephalus, Ariadne und Bacchus sowie einer Allegorie der Zeit, die die Stunden teilt gemalt. Der Schilderung Pascolis ist nicht eindeutig zu entnehmen, ob es sich um Fresken oder um quadri riportati, d.h. Leinwandbilder, die an der Decke angebracht wurden, handelte. Antonio Nibbys Roma nell‘anno 1838 bemerkt zur Ausstattung der einzelnen Säle des Palastes, dass Morandi zwei Decken mit den Themen Kephalus und Amor sowie Theseus und Ariadne freskiert habe.3 Dagegen spricht ein Nachlassinventar vom 23. Januar 1704, dass eindeutig von einem Gemälde auf Leinwand in den Deckengewölben spricht.4 Die Werke Morandis sind spätestens seit der Übernahme des Palastes durch den italienischen Staat 1870 bzw. 1883 verloren.

[Kat. 12] 47 13 Giovanni Maria Morandi Satanssturz Rötel, rötellaviert, 270 x 188 mm Inv. Z 5115 Lit.: unveröffentlicht

Das bisher unter den deutschen Zeichnungen verwahrte Blatt1 zeigt den mit einem Schwert aus Blitzen und Schild bewaffneten Erzengel Michael, der den Satan mit monumentaler Geste niederringt. Der gerüstete Engel ist als beherrschende Figur vor Augen geführt, deren Körper die obere Hälfte des Bildraumes diagonal durchmisst. Der mit seinem gehörnten Haupt voran fallende Teufel erscheint mit verdrehten Gliedmaßen kunstvoll ins Bild gesetzt und erinnert an die Schächer in Morandis Martyrium der Heiligen Katharina (Kat. 2). Vergleichbar erscheint auch die Umsetzung Abb. 1 des Heiligen Michael mit den beiden Engeln in den Zeichnungen der Verkündigung (Kat. 3, 4), insbesondere was die Disposition des Oberkörpers und der Arme betrifft. Ein Hinweis auf die Darstellung eines Apoll von Morandi findet sich hingegen in Die Autorschaft Morandis wird jedoch nicht nur in motivischen Vergleichen, einem Inventar von 1713 für den Palazzo Chigi an der Piazza SS. Apostoli in Rom. sondern ebenso in der zeichnerischen Handschrift fassbar. Denn bei genauer Die dort genannte Tafel kommt in ihren Proportionen der Kölner Zeichnung nahe.5 Betrachtung der Flügel, etwa im Bereich der Spitzen wie des Flügelansatzes, zeigen Ob es sich dabei um die verkleinerte Kopie nach einem Gemälde oder nach einem sich eindeutige Parallelen zu anderen Zeichnungen Morandis; auch das den Him- Deckenbild Morandis handelt, bleibt ungewiss. Mit der Einrichtung des Palazzo melsraum bestimmende Wolkenband ist in der Zeichnung Apoll und Hyazinth (Kat. Salviati alla Lungara scheinen aber weder die beiden Düsseldorfer Blätter noch die 12) in ganz ähnlicher Weise eingesetzt. Kölner Zeichnung in Verbindung zu stehen, wenngleich die Einbettung der zweifigu- rigen mythologischen Darstellungen in einen Himmelsraum deutlich für den Ohne ihren skizzenhaften Charakter zu verbergen, gibt die Rötelvorzeichnung die Kontext einer Deckengestaltung spricht. sichere Hand eines erfahrenen Meisters zu erkennen. Der Rötel wird wiederum durch eine in diesem Fall relativ wässrig aufgetragene Lavierung ergänzt, wodurch der Zeichnung der für Morandi typische malerische Charakter verliehen wird, auch wenn 1 Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische 4 “Un quadro nella volta del Sig.r Morandi rappresen- Sammlung, Inv. KA (FP) 4002 u. 4003. Inv. KA (FP) tante Cefalo, che dorme con l’Aurora in tela”, Inventar eine zusätzliche Höhung fehlt. Vermutlich handelt es sich um eine vorbereitende 4003 ist in Lambert Krahes Recueil unter Serie 3 / 34 Duca Antonio Maria Salviatis, 1704, f.751v, zit. n. als “Orithye enlevée par Borée par Joseph del Sole” Costamagna 2000, S. 191. Studie zu einem Gemälde. gestochen, vgl. Brink 2013, S. 243. 5 “Altro in tela alta palmi tre, larga palmi due, e mezzo 2 Schleier 1992, S. 22f. rappresenta un Apollo copia che proviene dal Morandi 3 Nibby, Antonio: Roma nell’anno 1838, Rom 1838, con cornice liscia dorata”, Inventar Principe Livio 2 Bde., S. 818. Odescalchis, 1713, f. 132v–133r, Rom, Archivio di Stato, Notai Tribunali AC, vol. 5134.

48 49 Ikonographisch fügt sich der Satanssturz nahtlos in die zeitgenössische Darstellungst- radition dieses Themas ein. Vergleiche lassen sich beispielsweise mit Pier Francesco Molas (1612–1666) Darstellung des Satanssturzes in San Marco in Rom oder auch mit Lazzaro Baldis (um 1624–1703) Fall der rebellischen Engel in der Chiesa Nuova in Rom ziehen. Bemerkenswerterweise hatte Baldi nach seinem Tod seinem cordialissimo amico Morandi ein Gemälde mit der Darstellung des Engelssturzes vermacht.2

1 Dietmar Spengler hat das Blatt erst kürzlich Morandi zuschreiben können. 2 Vgl. Merz 2005, S. 308.

14 Giovanni Maria Morandi Betender Papst? (Hl. Karl Borromäus?), um 1680/90 Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, 408 x 300 mm Inv. Z 2105 Lit.: Schleier 1992, S. 21, Abb. 21; Schleier 1998, S. 250

Das großformatige Blatt zeigt einen in Andacht versunkenen geistlichen Würdenträ- ger, der bislang mit dem Hl. Karl Borromäus identifiziert wurde.1 Vor einem Altar mit Gebetbuch kniend, trägt er Talar, Rochett sowie eine Mozetta, auf dem Kopf den Camauro. Sein Blick ist auf das vor ihm aufgerichtete Kruzifix gerichtet. Vor der niedrigen Kniebank liegt auf einem Kissen ein Totenschädel, dessen Gesicht zum Betenden hingewendet ist. Die Szene ist in ein großzügiges Zimmer verlegt, dessen Boden mit einem geometrischen Muster gefliest ist. Im Hintergrund steht ein prunkvolles Bett, links daneben ein Stuhl, über dem ein Gemälde, vermutlich ein Bild Christi in der Art der Vera Icon, hängt. Hinter einem zurückgezogenen Vorhang wird der Blick auf eine Portalrahmung frei, über der ein nicht weiter ausgeführtes Wappenschild hängt, das durch Tiara und die Schlüssel Petri aber als Papstwappen gekennzeichnet ist. Morandi zeigt hier ohne Zweifel den Blick in ein päpstliches

[Kat. 13] 51 appartamento; eine Tatsache, die gegen die Identifizierung des Dargestellten mit dem Hl. Karl Borromäus spricht, der Kardinal und Erzbischof von Mailand war. Die ausschließlich Päpsten vorbehaltene Kopfbedeckung des Camauro legt zusätzlich nahe, dass es sich bei dem Dargestellten um einen Papst handelt. Ein Gemälde in Senago2 von unbekannter Hand zeigt Papst Innozenz XI. Odescalchi betend vor einem Kreuz, in Körper- und Armhaltung der Kölner Zeichnung sehr ähnlich, allerdings im Gegensinn gemalt; allein die dem Papst dort beigegebene Stola fehlt auf der Zeichnung. Aber auch die Physiognomie Innozenz‘ XI. mit seinen tief liegenden Augen und dem charakteristischen Oberlippen- und Kinnbart weicht von den Gesichtszügen des Geistlichen auf der Kölner Zeichnung ab. Die für diesen Zweck typischerweise verwendeten Bekrönungen der Stuhllehnen oder des Bettes geben ebenfalls keinen Hinweis auf die Identifizierung des Dargestellten mit Innozenz XI. Ein Blatt Morandis in privatem Besitz3 (Abb. 1) zeigt neben anderen Skizzen ein der Kölner Zeichnung vorangegangenes Stadium des Entwurfes, in dem die Haltung des Betenden geringfügig verändert ist und seine Erscheinung tatsäch- lich dem Hl. Karl Borromäus etwas näher zu kommen scheint. Der Raum auf diesem Blatt hat keine besondere Ausstattung, die auf den Dargestellten Rückschlüsse zulässt. Er öffnet sich nach hinten in einem großen Fenster und gibt den Blick auf eine Architektur frei.

Abb. 1

52 [Kat. 14] Der durch den schnellen Strich der Rötellinien hervorgerufene Charakter der 15 Zeichnung sowie die großzügige Lavierung lassen keinen Zweifel an der Autorschaft Giovanni Maria Morandi Morandis. Die zeichnerische Sicherheit wird vor allem am Körper des Gekreuzigten Personifikation des Glaubens, um 1680/90 sowie der außerordentlichen Gewandbehandlung des Geistlichen deutlich, in der mit wenigen Linien und präzise eingesetzter Lavierung die Materialität des Stoffes Graue Kreide, weiß gehöht, unten rechts bezeichnet: “P da Cortona”, Knickfalte mittig evoziert wird.4 Der oben rechts mit leichten Rötellinien in Ansätzen herausgearbeite- 532 x 370 mm te Rundbogen, die schwach angedeutete vertikale Gliederung der Rückwand des Rückseitig beschriftet: “2[...] fl”; “pietro da Cortona”; “39 B” Raumes sowie die Korrektur des zunächst sehr viel ausladender geplanten Vorhanges Inv. Z 2163 haben noch skizzenhaften Charakter. Gleichwohl dürfte die im Format monumental Lit.: unveröffentlicht erscheinende Zeichnung ein Entwurf für ein Gemälde sein, dass je nach ikonogra- phischer Deutung für einen sakralen Zusammenhang oder aber – trotz der nicht Das bisher in den Umkreis von Pietro da Cortona gerückte großformatige Blatt mit gesicherten Identifizierung – für die Bildpropaganda des Odescalchi-Papstes be- der weiblichen Personifikation des Glaubens wurde erst kürzlich Morandi vom stimmt gewesen sein könnte.5 In letzterem Fall wäre eine Datierung des Blattes im Verfasser zugeschrieben. Die in dunkelgrauer, fast schwarzer Kreide auf einem rauen Pontifikat Innozenz‘ XI. anzunehmen, das von 1676 bis 1689 dauerte, ein Entste- Papierbogen ausgeführte Figurenstudie verweist auf eine bisher wenig beobachtete hungszeitraum, für den auch die zeichnerische Ausführung spricht. Facette innerhalb des zeichnerischen Werks von Morandi. Stärkere Kreidelinien umreißen die Figur und geben Ansätze der Binnengliederung vor, wobei das Zusammenspiel von Papiergrund, Kreidezeichnung, Schraffuren und Weißhöhungen die Plastizität und Stofflichkeit des fließenden Gewandes hervorruft. Diese Zeichenweise ist vornehmlich anhand einiger Blätter in Morandis Leipziger Skizzen-

1 Vgl. Schleier 1992, S. 22. 5 Es sei nur am Rande darauf verwiesen, dass Morandi 2 Senago, Museo della Villa di San Carlo Borromeo. in seiner Tätigkeit als Bildnismaler eine größere Zahl 3 Pampalone, A.: Due Virtù in un pennacchio e studio von Porträts dieses Papstes angefertigt hat (vgl. Petrucci per composizione sacra, Cat. Nr. 71, in: Aldega, M.: 1998 u. 2008). Disegni italiani dal XVI al XVIII secolo, Rom 1980. 4 im Leipziger Zeichnungsalbum findet sich eine Studie zum Gewand des Betenden, Inv. NI 10624 (vgl. Schleier 1998, S. 266, Abb. 19). Abb. 1

54 55 album zu studieren.1 Im Gegensatz zu diesem Album aber ist die Kölner Zeichnung mit ihrer ganzfigurigen Darstellung im Hinblick auf die Blattgröße bisher singulär.

Kreuz und brennendes Herz weisen die weibliche Gestalt als Personifikation des Glaubens aus. Es handelt sich um eine Detailstudie für eine bislang nicht ermittelte Freskendekoration Morandis, für die auch die kartonhafte Ausführung der Zeich- nung spricht: Zwei Zeichnungen im Privatbesitz2 (Abb. 1 u. Kat. 14, Abb. 1) zeigen in der für Morandi typischen Röteltechnik zwei Zwickelfelder, in denen paarweise theologische Tugenden und Kardinaltugenden dargestellt sind, so Glaube und Klugheit in dem einen Zwickel, Hoffnung und Mäßigung in dem anderen. Die Darstellung der übrigen kanonischen Tugenden (Liebe, Gerechtigkeit und Tapferkeit) ist in anderen Entwürfen anzunehmen. Die Zwickelfelder sollten offenbar von Engeln oder Putten gerahmt werden, wie eine der beiden Rötelzeichnungen zeigt. Lediglich ein Auftrag Morandis dürfte mit diesen Blättern in Verbindung stehen. Nach Pascoli betraute Cosimo III. (reg. 1670-1723), Großherzog der Toskana, Morandi mit der Ausmalung einer nicht näher genannten Kuppel in Florenz. Obwohl er die Freskierung offenbar schon in Zeichnungen und bozzetti geplant hatte, scheiterte die malerische Umsetzung des Projekts bemerkenswerterweise am Wider- willen Morandis, diese unbequeme Arbeit auszuführen.3 Die Überschneidung der Zwickelstudien mit der Skizze des Betenden, der auf dem Kölner Entwurf gesondert erscheint, belegt eine zeitgleiche Planung beider Projekte.

1 Beispielsweise die Studie zum Gewand der Madonna 3 Vgl. Pascoli, Vite, S. 132: “Voleva fargli dipingere una zum Gemälde in Siena, Inv. NI. 10667. cupola, e stava già attorno, a’ disegni, e all’abbozzetto, 2 Pampalone, A.: Cat. Nr. 70 u. 71, in: Aldega, M.: quando dubitando con l’umido, ed il fetor della Disegni italiani dal XVI al XVIII secolo, Rom 1980. calcina, e lo scomodo del lavoro gli potesse far male con bella maniera se ne disimpegnò.”

[Kat. 15] 57 16 Giovanni Maria Morandi Anbetung der Dreifaltigkeit, kurz nach 1680 Madonna auf der Mondsichel (Rückseite) Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, fünf aufgeklebte Zeichnungsfragmente, 599 x 370 mm Rückseitig beschriftet: “25 fl”; “Carlo maratti”; “102”; “Studi di Panni e pensieri” Inv. Z 2157 Lit.: Schleier 1992, S. 21, Abb. 20; De Luca 2010, S. 60f.

Die Zeichnung der Anbetung der Dreifaltigkeit ist eines der komplexesten und viel- schichtigsten Blätter in Morandis zeichnerischem Werk. Im unteren Bildbereich knien vier Heilige, zwei Frauen und zwei Männer, die wahrscheinlich als Heilige Familie mit Maria und Joseph (links) sowie Anna und Joachim (rechts) gedeutet werden können.1 Mit Ausnahme der weiblichen Figur links, die ihre Hände gefaltet und ihr Gesicht gesenkt hat, richten alle anderen ihren Blick gen Himmel. Körper- haltung und Gestik wurden dabei variiert: Der Heilige rechts führt als Rückenfigur, deren Fußsohlen sichtbar sind, mit ausgestreckten Armen den Betrachter in das Bildgeschehen ein; sein Gegenüber öffnet andächtig seine Arme, die sich zusammen mit dem schräg gestellten Kopf zu einem himmelwärts zeigenden Dreieck zusammen- schließen. Die Heilige rechts außen hat ihre Arme vor dem Oberkörper verschränkt, in ihrer Kopfwendung aber nimmt sie ebenfalls Bezug auf die Erscheinung im Himmel. Morandi führt uns hier eine Dramaturgie religiöser Gesten vor Augen. Oberhalb der Postamentzone einer Säulenarchitektur ragen Gottvater und Gottsohn auf einem Wolkenteppich thronend in den Himmel hinein, die den Heiligen Geist symbolisierende Taube schwebt mittig über ihnen. In monumentaler Geste hat Gottvater seine Rechte zum Segen erhoben. Der Gottessohn hält ein Zepter, die andere Hand ruht auf der Weltkugel. Engelschöre umrahmen in einer Glorie die Trinität, während Engel die Wolken zu tragen scheinen. Der Engel unterhalb von Gottvater findet sich identisch in der Chatsworther Zeichnung (vgl. Kat. 7, Abb. 1) unter der Madonna und dem Jesuskind wiederholt.

58 [Kat. 16] Das in seiner zeichnerischen Ausführung für Morandi typische Blatt hebt sich jedoch durch seine Zusammensetzung aus nicht weniger als sechs verschiedenen Blättern und Blattstücken deutlich von den übrigen Zeichnungen des Kölner Konvolutes ab. Es besteht zunächst aus dem zugrunde liegenden Zeichenbogen, der in der Folge durch fünf Einklebungen überarbeitet wurde: hinzugefügt wurden auf diese Weise die Christus-Figur, Gottvater, die beiden Heiligen rechts, der Heilige links sowie der Kopf der Heiligen auf der linken Seite. Das ursprüngliche Blatt ist nur noch im Bereich der Architektur sowie eines schmalen Trichters unterhalb der Taube sichtbar. Die beiden Aufklebungen im oberen Bereich haben eine gemeinsame Schnittkante, sodass sich die beiden Fragmente zu einem Blattstück von rechteckigem Format zusammensetzen lassen. Wie auch bei anderen Beispielen dieser Technik erfolgte die weitere Ausarbeitung ohne Rücksicht auf die einzelnen Einklebungen. Zu bemerken ist, dass sowohl die Architektur als auch der perspektivisch angelegte Boden über die Rötellavierung hinweggehen und somit abschließend eingezeichnet wurden. Die Rückseite des nicht kaschierten Blattes (Abb. 1) zeigt in der unteren Hälfte eine Skizze mit der Madonna auf der Mondsichel. Die Madonna hält das Christuskind im Arm, das mit einem Kreuzstab den Drachen tötet, der zu ihren Füßen auf einer Weltkugel liegt. Die Umrisse des Drachen sind oberhalb der Darstellung wiederholt. Ob diese ikonographisch eindeutige Visierung der Immaculata Conceptio, der Unbefleckten Empfängnis, von Morandis Hand stammt, ist fraglich. Die wenig souveräne Ausführung sowie die unsauberen Proportionen sprechen dagegen. Die Linienführung macht allerdings deutlich, dass es sich nicht um die Nachzeichnung nach einem bestehenden Werk, sondern um einen eigenständigen, wenn auch sehr rudimentären Entwurf handelt. Die rückseitige Beschriftung “Studi di Panni e pensieri” (Gewandstudien und Gedankenskizzen) legt nahe, dass die Zeichnung möglicherwei- se früher als eine Art Umschlag zur Aufbewahrung weiterer Blätter gedient hat. Das Blatt dürfte durch seine motivische Nähe zur Vision des Heiligen Filippo Neri in Siena (siehe Kat. 17) kurz nach 1680 zu datieren sein.

1 Vgl. Schleier 1992, S. 21. Abb. 1 61 17 Benoît Farjat (1646–1724) Vision des Heiligen Filippo Neri (nach Giovanni Maria Morandi) Kupferstich, 390 x 226 mm, Aufschrift: De excelso misit ignem / in ossibus meis et erudivit me / Ierem Theren. 1. 13;1 Io: Maria Morandi pinxit; Benedictus Farjat sculpsit Inv. 32943 Lit.: unveröffentlicht

Die Kölner Zeichnung mit der Anbetung der Trinität (Kat. 16) wurde bereits bei ihrer Erstveröffentlichung mit dem Gemälde der Vision des Heiligen Filippo Neri im Baptisterium des Doms von Siena (Abb. 1) in Verbindung gebracht,2 nach dem der Stich von Benoît Farjat entstand. Er zeigt den Heiligen Filippo Neri auf dem Boden kniend, die Arme ausgebreitet und zum Himmel erhoben. Begleitet wird der Heilige von zwei Engeln, die ein brennendes Herz und einen Lilienzweig emporheben. Sein Blick ist auf die Mutter Gottes gerichtet, die am linken Bildrand auf einer Wolke erscheint. Noch auf den Heiligen hinabblickend, weist sie mit ihrer rechten Hand auf die Dreifaltigkeit, d. h. auf Gottvater und Gottsohn sowie die Taube des Heiligen Geistes, die auf einem Lichtstrahl einen Feuerball in das Herz des Heiligen aussendet.3 Die Verknüpfung der Kölner Zeichnung der Anbetung der Trinität (Kat. 16) mit dem Gemälde ergibt sich augenscheinlich aus dem Motiv der Dreifaltigkeit. Auf dem Gemälde sind die Figuren sehr viel enger zusammengefasst und an den linken Bildrand gerückt. Diese Veränderung wurde offenbar nötig, um die Mittlerfunktion der Madonna stärker hervorzuheben und den Heiligen sowohl auf die Madonna als auch die gesamte Dreifaltigkeit blicken lassen zu können. Auch die Trinität in der Kölner Zeichnung war ja zunächst auf einem Blattstück enger zusammengerückt gezeichnet, bevor sie zu auseinandergeschnitten wurde. Körper- und Armhaltung der beiden Figuren sind in Zeichnung und Gemälde daher in jedem Fall miteinander verwoben. Wörtlich aus der Zeichnung übernommen sind die Gruppe der Engel

62 [Kat. 17] rechts neben Gottvater, die beiden 18 Putten rechts unterhalb der Wolke sowie Giovanni Maria Morandi der nach oben strebende Putto links unterhalb des Christus, der im Gemälde Anbetung des Allerheiligsten Sakraments, um 1696 nun unterhalb der Madonna erscheint. Rötel, rötellaviert, weiß gehöht, 530 x 295 mm Trotz der ikonographischen Unterschie- Inv. 2158 Lit.: Schleier 1992, S. 21, Abb. 19 de von Zeichnung und Gemälde lassen die Gemeinsamkeiten auf einen Entstehungskontext von Zeichnung und Zwei Heilige sind in der Anbetung des Heiligen Sakraments begriffen. Während der Gemälde schließen. Der Auftrag für die mit Mitra und Chormantel bekleidete Bischof seinen Blick dem Betrachter zuwendet Sieneser Tafel erging 1680 an Morandi,4 und zugleich mit der Rechten in den Himmel weist, richtet sein Gegenüber mit ihre Aufstellung ist in einer Inschrift auf geöffneten Händen sein Antlitz verklärt der Erscheinung des Altarsakraments zu. der ursprünglichen Altarmensa für das Dieses erscheint in einem Ostensorium auf einer Wolkenkugel, die von Putten Jahr 1687 belegt.5 Die druckgraphische getragen wird. Engel und Himmelschöre sind ehrfürchtig in Anbetung des Leibes Umsetzung von Morandis Gemälde wird Christi begriffen und umrahmen ihn in einer Glorie. Eine Säulenarchitektur bereits von Giovacchino Faluschi in hinterfängt den irdischen Raum und vermittelt diesen zugleich mit der imaginären seiner Breve relazione delle cose notabili Himmelssphäre. della città di Siena ampliata aus dem Jahr Abb. 1 1815 bei der Beschreibung des Originals Mit kompositorischem Geschick gelingt es Morandi auch in dieser Zeichnung, den im Sieneser Dom erwähnt.6 Blick des Betrachters zu fangen und zu lenken. Die beiden Heiligen sind in ihrer Körperhaltung so zueinander angeordnet, dass die Geste des Bischofs zusammen mit der prominenten Gewandfalte seines Umhanges und die Außenkontur des rechten Heiligen die Schenkel eines ideellen Dreiecks betonen, dessen Basis die horizontale Stufenkante des Podestes bildet. Die radiale Anordnung der Engel in der Himmels- zone akzentuiert zusätzlich die kompositorisch zentrale Position des Allerheiligsten 1 “Aus dem Himmel hat er ein Feuer in meine Gebeine 4 De Luca 2010, S. 60. geschickt und hat mich gebildet” (Klagelieder 1, 13). 5 De Luca 2010, S. 60; auch der Auftraggeber ist belegt: an der Spitze dieses imaginären Dreiecks. Der Bibelspruch bezieht sich auf die dargestellte Szene “sig. Priore dr Angelo della Ciaji.” Angelo di Pompillo aus dem Leben des Heiligen, vgl. Anm. 3. della Ciaja, seines Zeichens Gran Priore Gerosolimi- 2 Schleier 1992, S. 18; das bozzetto hat sich im Fitzwilliam tano per la Spagna, war auch Onkel des Großvaters Bei dem zeichnerisch vollkommen ausgeführten Blatt handelt es sich wohl um eine Museum, Cambridge erhalten: Vision des Hl. Filippo von Agostino Chigi, dem Kardinalnepoten Alexanders Neri, Öl auf Leinwand, 89,5 x 58,7 cm, VII. und “scalco” des Papstes. Präsentationszeichnung für den Auftraggeber von Morandis Altargemälde Anbetung des Inv. 155. 6 Giovacchino Faluschi, Breve relazione delle cose 3 Die Darstellung bezieht sich auf eine Schilderung aus notabili della città di Siena ampliata, Siena 1815, S. 7. Allerheiligsten Sakraments durch die Heiligen Valentinus und Hilarius (Abb. 1), das Morandi der Vita des Heiligen, als diesem beim Besuch der Sebastians-Katakombe in Rom während einer Vision für die Cappella dei Santi Valentino e Hilario im Dom von Viterbo schuf. Im Gegen- ein Feuerball ins Herz eindrang; vgl. Alfonso satz zur Kölner Zeichnung sind dort jedoch die Stadtpatrone Viterbos deutlich Capecelatro, La vita di San Filippo Neri, 2 Bde., Rom 1884. identifizierbar: der Hl. Valentin ist gekennzeichnet durch die priesterliche Kasel und

64 65 Hilarius, sein Diakon, durch die Dalmatik.1 Wegen des gestauchten Formats, das durch die architektonische Rahmung bedingt ist, rückt im ausgeführten Gemälde das Sakrament näher an die beiden Heiligen heran, sodass Morandi den Arm des Valentinus stärker abknicken musste, der nun in die himmlische Sphäre hineinzuragen scheint. Die Engelsgruppen um das Ostensorium sind hingegen ohne Veränderungen von der Zeichnung übernommen, nur der Engel auf der Rechten hat seine Arme vor der Brust verschränkt, der auf der Linken die Arme zum Gebet gefaltet.

Die zeichnerische Ausführung des Blattes unterstreicht seine Funktion als Präsentations- zeichnung. Die Anlage der Komposition erfolgte Abb. 1 mit einem sehr feinen Rötelstift, Umrissform sowie die Binnengliederung der Figuren sind mit einer vermutlich in mehreren Skizzen erarbeiteten und erprobten Gewissheit umgesetzt. Durch die sehr sorgfältige, die Rötellinien präzise berücksichtigende Lavierung erhält das auch vom Format her eindrucksvolle Blatt eine Wirkung, die das Spiel von Licht- und Schatten sowie die Plastizität der Figuren im Gemälde bereits vorausnimmt. Die exakt gezogene, oben halbrund abschließende Umfassungs- linie verweist ebenfalls auf die malerische Umsetzung. Die Auftragsvergabe für das Gemälde in Viterbo erfolgte 1696, seine Aufstellung fand 1698 statt.2

1 Der Priester Valentinus und der Diakon Hilarius verwechselt haben könnte. Beide Heilige sich im haben nahe Viterbo im Jahre 305 ihr Martyrium Martyrologium Romanum am 13. Januar bzw. am erlitten. Wieso Morandi in seiner Präsentationszeich- 14. Februar gelistet und damit weit vor dem Fest der nung zunächst andere Heilige dargestellt hat, ist nicht Stadtpatrone Viterbos, das am 3. November gefeiert klar. Möglicherweise ist er aufgefordert worden, einen wird. Entwurf für eine Anbetung der Trinität durch die Heiligen 2 Waterhouse 1976, S. 119; Signorelli, Mario: Il Palazzo Valentinus und Hilarius zu liefern, wobei er die Papale a Viterbo, Viterbo 1962, S. 139; Scriattoli, Stadtpatrone Viterbos mit dem bekannteren Heiligen Andrea: Viterbo nei suoi monumenti, Rom Hilarius von Poitiers (einem Bischof) und möglicher- 1915–1920, S. 125. weise auch dem Heiligen Valentin von Terni

[Kat. 18] 67 Zeichnungen von Giovanni Maria Morandi in Köln, wesentlich besser informiert sind. Die Übereinstimmung von Sammlungskomplexen zwischen den Sammlungen in Köln und Düsseldorf legt jedenfalls nahe, dass Düsseldorf und Paris. entsprechende Ankäufe zusammen getätigt oder einzelne Ankäufe Krahes zu einem Eine Sammlungskonstellation (Teil II) späteren Zeitpunkt an die Jesuiten in Köln weitergereicht wurden.7 Anhand einer Gruppe von Zeichnungen des in L’Aquila tätigen Giulio Cesare Bedeschini (ca. 1583–1627), von dem sich Zeichnungen heute sowohl in Köln und Düsseldorf Das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud bewahrt mit 16 Blättern eines befinden, konnte erst vor kurzem eine gemeinsame Erwerbungsgeschichte rekonstru- der größten, unzweifelhaft aber das bedeutendste Konvolut von Zeichnungen iert werden, wie sie auch für die Morandi-Zeichnungen anzunehmen ist.8 Denn für Giovanni Maria Morandis in seiner Sammlung. Weitere Zeichnungen Morandis den Erwerb dieses Konvoluts durch Pater Stolzen für die Jesuiten oder vermittelt befinden sich u. a. in den Kabinetten in Berlin, Düsseldorf, Florenz, Frankfurt, durch Lambert Krahe spricht vor allem seine römische Herkunft und die stilistische Leipzig, London und Paris.1 Die Geschichte des Kölner Konvoluts an Rötel- und Homogenität der 16 Blätter. Der Künstler verstarb 1717. Nicht auszuschließen ist Kreidezeichnungen lag lange Zeit im Dunkeln und seine Herkunft aus der Zeich- somit, dass nicht nur einzelne Zeichnungen, sondern ganze Konvolute von Blättern, nungssammlung der Kölner Jesuiten erschien bislang aus sammlungsgeschichtlichen die bis dahin in der Werkstatt Morandis aufbewahrt worden waren, nach seinem Gründen durchaus überlegenswert zu sein. Tode auf den Kunstmarkt gelangten. Oder aber die Zeichnungen befanden sich Während des 17. Jahrhunderts und verstärkt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhun- schon zu einem frühen Zeitpunkt in einer prominenten römischen Privatsammlung, derts richteten die Jesuiten in ihrem Kölner Gymnasium eine Lehrsammlung ein, die die dann auf dem prosperierenden Kunstmarkt in Rom veräußert wurde. Genau an neben naturwissenschaftlichen Instrumenten in zunehmendem Maße auch aus diesem Punkt stellen sich die eigentlichen Fragen. Denn zusätzlich zu den in Rom Druckgraphiken und Handzeichnungen zur didaktischen Verwendung bestand.2 Bei getätigten Erwerbungen durch Stolzen lassen sich für die Sammlung des Kölner Auflösung des Ordens im Jahre 1773 wurden knapp 26.000 Stiche und Holzschnitte Gymnasiums auch Ankäufe in den Niederlanden und Deutschland nachweisen.9 sowie ungefähr 6000 Zeichnungen gezählt.3 Vor allem der Bestand an italienischen Wir werden darauf zurückkommen. Zeichnungen geht vermutlich auf Ankäufe von Philipp Stolzen (1684–1757) zurück, Für die ursprüngliche Zusammengehörigkeit der Mehrzahl der Kölner Morandi- der ab 1727 in Rom lebte.4 Bis in die 1750er Jahre war Stolzen vor Ort zusammen Zeichnungen spricht jedenfalls die Tatsache, dass sich auf den Rückseiten dieser mit Lambert Krahe (1712–1790), der zur selben Zeit u. a. in Diensten des kurfürstli- Blätter alte Künstleraufschriften in brauner Tinte befinden, die von der Hand eines chen Hofes in Düsseldorf stand, für die Kölner Jesuiten tätig gewesen. „Der Jesuit P. Händlers oder Sammlers stammen (Kat. 3, Abb. 1/Kat. 16, Abb. 1).10 Die in Stolzen […] hatte imgleichen, als Kenner, den größten Theil der Zeichnungen und Italienisch geschriebenen Namen lauten: „pietro da Cortona“, „Carlo Maratti“, Kupferstiche in Italien für den kölnischen Hauptort seiner Provinz gesammelt […].“5 „Carlo le Brün“ oder „gio: giuseppe dal Sole“. Es handelt sich somit ausschließlich Darüber hinaus wusste Ferdinand Franz Wallraf noch 1815 zu berichten: „Pat[er] um Künstler des römischen Barock, Pietro da Cortona, Carlo Maratti und Giovan Stolzen hatte die italienischen Meister in Rom und in mehreren italienischen Gioseffo dal Sole; eine Ausnahme bildet lediglich die Zeichnung Apoll und Hyazinth Städte[n] als Kenner gesammelt.“6 Über die Ankäufe im Speziellen oder über (Kat. 12), die dem französischen Maler Charles le Brun zugeschrieben war. Stolzens direkte Kontakte zu einzelnen Kunsthändlern, Sammlern oder gar Künst- Insgesamt neun Blätter aus dem Morandi-Konvolut11, unter denen sich alle Zeich- lern geben die Quellen (bislang) keine Auskunft. Anzunehmen aber ist, dass er bei nungen mit der alten Aufschrift finden, weisen rückseitig Preisangaben in Gulden seinen Erwerbungen aus denselben Quellen geschöpft hat wie Lambert Krahe, über („fl.“) in grauem Stift auf, die ebenfalls von einem Schreiber stammen. Die offenbar dessen gewichtige Rolle für den Aufbau der Kunstsammlungen in Düsseldorf wir je nach Format und Ausführung der Zeichnung wechselnden Beträge von 6 bis 25

68 69 Gulden belegen, dass die Blätter – zu einem noch ungewissen Zeitpunkt – gemein- Leone Ghezzi, der 1755 veräußert wurde.12 Ghezzis Zeichnungsbestand stammte sam in den Niederlanden oder in Deutschland zum Verkauf angeboten bzw. vermutlich aus dem Besitz seines Vaters Giuseppe Ghezzi (1634–1721), der als Maler veräußert wurden. Und noch ein weiterer Aspekt belegt die ursprüngliche Zusam- und Kunstexperte mit den Künstlern aus dem Umfeld der römischen Akademie mengehörigkeit besagter Zeichnungen: Denn diese sind – wenn sie nicht umseitig bestens vernetzt war (und der Morandi gekannt hat). Krahe erwarb aber auch Werke bezeichnet sind – auf ein stärkeres Papier aufgezogen und weisen an den Rändern bei den römischen Händlern Antonio Agosti oder Giacomo Volpi, bei denen er Klebespuren auf, die eine frühere Aufbewahrung in einem Klebealbum nahelegen. nicht unerhebliche Schulden hinterließ. Wie dem auch sei: Wenigstens der Zeitraum Weitere rückseitig angebrachte Nummerierungen zeigen in diesem Zusammenhang der Erwerbung der Morandi-Zeichnungen ließe sich eingrenzen, sofern Krahe diese an, dass die Kölner Blätter offenbar in einem Klebeband neben- oder hintereinander tatsächlich auf dem römischen Kunstmarkt gekauft hat. Denn im Juli 1756 kehrte er montiert waren: So folgte der Anbetung der Hirten mit der Nummer 63 (Kat. 6) eine mit seiner Zeichnungssammlung, durch die Kunstankäufe hoch verschuldet, nach der Kölner Verkündigungen mit der Nummer 64 (Kat. 3) sowie der Auffindung des Mose Düsseldorf zurück, um dort die Leitung der Gemäldegalerie am kurfürstlichen Hof mit der Nummer 41 (Kat. 11) die andere Verkündigung (Kat. 4) mit der Nummer 42, zu übernehmen. 1778 verkaufte Krahe seine ca. 15.000 Blätter umfassende Zeich- allesamt Blätter, die durch die alten Aufschriften Pietro da Cortona zugeschrieben nungssammlung für 20.000 Reichstaler an die so genannten Bergischen Landstände, waren. Direkter kann ein Sammlungszusammenhang auf der Grundlage der eine kleinere Anzahl von Zeichnungen blieb hingegen in seinem Privatbesitz. Ein Systematisierung nach Künstlern und Schulen nicht nachgewiesen werden. Insge- Jahr später wurde die Sammlung „nach Künstlern, Kunstlandschaften und Schu- samt belegen die genannten rückseitigen Hinweise jedenfalls die ursprüngliche len“13 inventarisiert. Sie bildete fortan den Grundstock der Lehr- und Vorbilder- Zusammengehörigkeit der Kölner Morandi-Zeichnungen, deren Herkunft aus Rom sammlung in der von Krahe geleiteten Akademie, die 1773 den Status einer „Kur- dabei ebenfalls außer Zweifel steht. Der rückseitig angegebene Betrag in Gulden ließe fürstlich-Pfälzischen Maler-, Bildhauer- und Baukunst-Akademie“ erhielt. Krahes zudem einen (späteren) Verkauf in den Niederlanden vermuten – und tatsächlich Augenmerk lag dabei auf den großen Werkstatt-Konvoluten von Künstlern wie wissen wir, dass die Jesuiten (und später auch Krahe) in den Niederlanden Zeichnun- Andrea Sacchi, Pier Francesco Mola, Pietro da Cortona und vor allem von Carlo gen erworben haben. Maratti. 1778 ging Krahes Sammlung in den Besitz der Akademie über, die 1932 Doch wie auch im Fall der Zeichnungen von Giulio Cesare Bedeschini gibt es keine dem städtischen Kunstmuseum zugeführt wurde, dem heutigen Museum Kunst- quellenkundlichen Belege, die den Ankauf der Zeichnungen für die Kölner Jesuiten- palast. Sammlung bis 1757, dem Todesjahr von Stolzen, tatsächlich belegen würden. Und Die zwei Morandi-Zeichnungen, die sich heute im Museum Kunstpalast befinden auch die Zeitspanne danach bleibt momentan im Unklaren. Denn im Unterschied und von Krahe noch dal Sole zugeschrieben waren, stammen aus dessen Samm- zu den Bedeschini-Zeichnungen, die unzweifelhaft noch vor der Auflösung des lung,14 ebenso wie drei weitere Blätter Morandis, die heute in Köln aufbewahrt Jesuiten-Ordens 1773 nach Köln gelangt sein müssen, lässt sich Gleiches von den werden. Sie wurden zusammen mit mehr als 100 Zeichnungen aus Krahes Privat- Morandi-Zeichnungen nicht behaupten. sammlung in dem so genannten Recueil des Dessins von 1780/81 graphisch reprodu- Jedoch wissen wir seit Kurzem, dass sich wenigstens drei der Kölner Morandi-Zeich- ziert.15 Bei den Kölner Blättern handelt es sich um zwei Darstellungen der Marien am nungen nachweislich im Besitz von Lambert Krahe befunden haben, der, wie Grab (Kat. 9 u. 10)16 sowie um die Auffindung des Mose (Kat. 11).17 Jedoch galt keine erwähnt, zusammen mit Stolzen in Rom als Kunstankäufer tätig war. Krahe erwarb der im Recueil verzeichneten Morandi-Zeichnungen als Werk dieses Künstlers, die dort nicht nur Zeichnungen für den kurfürstlichen Hof in Düsseldorf und Mann- Kölner Blätter hingegen als Arbeiten von Carlo Maratti. Acht weitere Zeichnungen, heim, sondern war selbst als Privatsammler tätig. Eine wichtige Quelle für seine die im Recueil in Form von graphischen Reproduktionen abgedruckt wurden, Ankäufe war etwa der Nachlass des römischen Malers und marchand-amateur Pier befinden sich heute ebenfalls in der Kölner Sammlung.18 Auch diese acht Blätter

70 71 zeigen Merkmale, die den anderen Zeichnungen von der Hand Morandis entspre- ursprüngliche Herkunft dieser Zeichnungen (die beim Eingang aufgestellten chen:19 rückseitige Zuschreibungen sowie Preisangaben in Gulden. Und genau diese Inventare konnten im Verborgenen bleiben). Nur ein verhältnismäßig kleiner rückseitigen Angaben lassen sich auch auf einer der Düsseldorfer Morandi-Zeichnun- Bestand an Zeichnungen, der nicht in das Cabinet des dessins übernommen, d.h. von gen nachweisen.20 Die Beobachtungen lassen nur den einen Schluss zu, dass die den Pariser Zeichnungsexperten vorab aussortiert wurde, wurde anschließend, Morandi-Zeichnungen im Kölner Bestand, die das Merkmal des Guldenpreises vermutlich nach der Überführung in die Bibliothèque Nationale, auch gestempelt – aufweisen, tatsächlich aus Krahes privater Zeichnungssammlung stammen. so wie das große Konvolut an druckgraphischen Blättern aus Köln. Zu diesen Wie aber gelangten diese Blätter in die Kölner Sammlung? Bislang wurde für die im „abgestempelten“ Zeichnungen gehörten auch die bereits genannten Bedeschini- Recueil erfassten Zeichnungen ein nach dem Tode Krahes erfolgter Verkauf an Zeichnungen, die dann ebenfalls ihren Weg zurück nach Köln gefunden haben. So Ferdinand Franz Wallraf (1748–1824) durch dessen Witwe angenommen.21 Dies ist gelang es 1815 Everhard von Groote (1789–1864) von den ehemals 208 Klebebänden zweifellos die einzig mögliche Antwort auf die gestellte Frage. Dabei bleibt offen, ob 52 nunmehr unvollständige Alben in den Pariser Sammlungen aufzufinden und es sich bei den rückseitigen Preisangaben um den jeweiligen Verkaufspreis handelt, nach Köln zurückzuführen.26 Der größte Teil der ehemaligen Kölner Bestände den Wallaf für die Zeichnungen begleichen musste,22 oder ob diese Angaben nicht befindet sich aber noch heute im Cabinet des dessins im Musée du Louvre und in der doch auf eine frühere Versteigerung in den Niederlanden verweisen, auf der Krahe Bibliothèque Nationale de France. die Blätter nach seiner Rückkehr aus Rom erworben haben könnte. Allerdings trägt, wie erwähnt, keine der Morandi-Zeichnungen im Unterschied etwa Für die übrigen fünf Kölner Zeichnungen Morandis, die keine entsprechenden zu den Bedeschini-Zeichnungen den col-Stempel. Da aber der in den Louvre-Bestand Angaben auf den Rückseiten tragen,23 lässt sich eine Herkunft aus der Sammlung integrierte Teil der Kölner Blätter nicht gestempelt wurde, kann wiederum nicht Krahes nicht belegen, sie ist jedoch auch nicht auszuschließen. Denn möglicherweise ausgeschlossen werden, dass andere Zeichnungen als nicht sammlungswürdig wurden die Blätter nach Krahes Rückkehr aus Rom direkt an die Kölner Jesuiten ausgeschlossen oder einfach nur übersehen wurden und dann, in einem nicht verkauft, wie etwa die Bedeschini-Zeichnungen, die sich heute in Köln befinden. aufgelösten Kölner Klebeband verbleibend, auch nicht gestempelt wurden. Auf diese Diese Hypothese hat weiterhin eine gewisse Plausibilität, wenn auch den fünf Weise hätten die Zeichnungen 1815 nahezu unbehelligt nach Köln zurückkehren Morandi-Blättern das entscheidende Signum, das den Bestand der Jesuiten-Samm- können. Dass diese Hypothese nicht ganz so abwegig ist, wie sie auf den ersten Blick lung auszeichnet, fehlt: der col-Stempel. Mit dem Stempel col24 wurden jene Zeich- erscheinen mag, belegen eine Zeichnung Morandis sowie drei weitere Zeichnungen nungen und druckgraphische Blätter auf der Vorderseite oben rechts versehen, die von Giovanni Troppa im Museum in Orléans.27 Die Rötelzeichnung von Morandi als Teil der damals verwaisten Kölner Jesuiten-Sammlung 1794 durch französische steht im direkten Zusammenhang mit dem Kölner Blatt der Verkündigung (Kat. 4, Truppen nach Paris gebracht wurden. Doch auch hier verkompliziert sich die Anm. 3). Es ist unwahrscheinlich, dass die beiden Blätter ursprünglich nicht Geschichte eher, als dass sie uns tatsächlich Einblicke in das damalige Geschehen zusammengehört haben. Und auch die drei Troppa-Zeichnungen in Orléans weisen bieten würde. So wissen wir zum einen, dass der größte Teil der Zeichnungen aus stilistische Charakteristika auf, die sie mit dem großen, über 400 Zeichnungen dem Bestand der Kölner Jesuiten in das Cabinet des dessins im späteren Musée umfassenden Konvolut des Künstlers, das sich ebenfalls im Wallraf befindet, in enge Napoléon einging und die über 5.500 Zeichnungen dabei aus ihren alten Klebebän- Beziehung treten lassen. Bereits im Rahmen der Bedeschini-Ausstellung wurde den herausgelöst wurden.25 Doch gerade diese für den Pariser Sammlungsbestand vermutet, dass zu der ursprünglichen Gruppe der Kölner Zeichnungen des Künstlers wichtigen Zeichnungen, die sich heute noch in Paris befinden, wurden beim Eingang auch Die Taufe Konstantins gehört, die sich heute – ohne col-Stempel – im Musée in die Sammlung des Louvre eben nicht gestempelt. Es gab daher auch 1815, als es Sainte-Croix in Poitiers befindet und auf die Catherine Monbeig Goguel erstmals um die Rückführung der Kölner Bestände ging, keine offensichtlichen Belege für die aufmerksam gemacht hat.28 Die Rekonstruktion der Herkunft der genannten

72 73 Morandi- und Troppa-Zeichnungen wird die Forschung noch beschäftigen, denn sie späteren Zeitpunkt in den Niederlanden angekauft hat.34 Über die tatsächliche gehören mit großer Wahrscheinlichkeit tatsächlich zu jenen ca. 125 Zeichnungen, die Größe des Konvoluts ist weiter zu rätseln. Damit aber hätte auch Pater Stolzen zur sich zwischen 1794 und 1815 in Paris scheinbar in Luft aufgelöst haben. Denn selben Zeit das Konvolut in Rom erwerben können. Oder aber Krahe hätte wenigs- addiert man die 523 nach Köln zurückgebrachten Zeichnungen zu den heute im tens fünf Blätter nach seiner Rückkehr nach Düsseldorf noch vor Auflösung des Louvre aufbewahrten ehemaligen 5.465 Kölner Zeichnungen, so fehlen immer noch Ordens an die Kölner Jesuiten verkaufen können, wie eben die Bedeschini-Zeichnun- über 100 Blätter, um auf jene Gesamtzahl von 6.113 Zeichnungen zu kommen, die gen. All diese Transaktionen wären tatsächlich möglich gewesen. Dass Krahe das angeblich von den Revolutionstruppen nach Paris mitgenommen worden waren. Die zusammenhängende Konvolut von Morandi-Zeichnungen – freilich unter den alten Identifizierung dieser 125 Zeichnungen (entweder im Bestand des Louvre, in Zuschreibungen – für seine private Sammlung erworben hat und einzelne Blätter in anderen französischen Sammlungen oder in Privatsammlungen) wird umso schwieri- seinem Recueil drucken ließ, spricht für die hohe ästhetische Wertschätzung, die er ger sein, als sie ebenso wie die anderen 5.465 ehemaligen Kölner Zeichnungen im den Rötel- und Kreidezeichnungen entgegengebracht haben muss. Wie im Fall der Louvre eben keinen col-Stempel tragen. Damit aber ist für uns heute im Umkehr- Bedeschini-Zeichnungen handelt es sich somit nicht um einen sammlungsgeschichtli- schluss eine wichtige Erkenntnis verbunden: Dass alle Kölner Zeichnungen, die chen Zufall, dass sich gerade in Köln und Düsseldorf zusammen wiederum das keinen col-Stempel tragen, nicht auch in Paris gewesen waren! größte Konvolut von Zeichnungen eines italienischen Zeichners des späten 17. Bemerkenswert bleibt, dass aber zwischen den fünf Kölner Morandi-Zeichnungen, Jahrhunderts befindet, der bereits zu Lebzeiten Ansehen genoss und dessen Name die anscheinend nicht aus Krahes Privatsammlung stammen, und den Düsseldorfer über die Jahrhunderte hinweg von den Sammlern geschätzt wurde. In Köln, wo der Zeichnungen durchaus motivische Parallelen bestehen. Nicht auszuschließen ist Morandi-Bestand erst 1992 von Erich Schleier aus dem Dornröschenschlaf geweckt daher, dass diese Zeichnungen (Marien am Grab29 sowie der Betende30, die Madonna wurde, können die Zeichnungen nach mehr als 20 Jahren nun erstmals der Öffent- mit dem Jesuskind31, die Anbetung des Sakraments32 und der Satanssturz33) auf anderen, lichkeit als Konvolut vorgestellt werden. So stehen wir erst am Beginn der Wertschät- bislang unbekannten Wegen doch von Krahe über Wallraf in die Kölner Sammlung zung und Würdigung des Zeichners Giovanni Maria Morandi. gelangt sind. Die nachweislich aus der Sammlung Krahe stammenden Zeichnungen wurden jedenfalls in die Wallraf’sche Sammlung integriert, die den Grundstock der Graphischen Sammlung im alten Wallraf-Richartz-Museum bilden sollte. Im 19. Jahrhundert kamen dann die Reste der aus Paris zurückgeführten Zeichnungs- sammlung der Jesuiten als Dauerleihgabe des Kölner Gymnasial- und Stiftungsfonds an das Wallraf-Richartz-Museum, darunter keine Morandi-Zeichnung mit dem Stempel col. Interessanterweise ist aber ein Nachstich nach Morandis Gemälde Vision des Hl. Filippo Neri mit einem entsprechenden col-Stempel versehen (Kat. 17). Dieses Blatt erinnert uns somit wieder an die Geschichte und Geschicke der Jesuiten-Samm- lung im 18. Jahrhundert, wobei nicht auszuschließen ist, dass sich im Altbestand der Jesuiten nicht doch – wenigstens fünf –Morandi-Zeichnungen befunden haben. Doch zurück zu den Kölner Blättern. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Lambert Krahe den größten Teil der Morandi-Zeichnungen unter anderem Namen entweder während seines Aufenthaltes in Rom (zwischen 1736 und 1756) oder zu einem

74 75 1 Vgl. Orth 2014, S. 80-86: Anhang 1 – Die bekannten „10fl.“; Inv. 5644: dal Sole: Tygrane zu Füßen des Zeichnungen Morandis. Lukullus, als dal Sole in Serie 3 / 18. Alte Zuschreibung Literaturverzeichnis 2 Vgl. Robels 1967, S. 8, ferner Spengler 2003. an „gio: giuseppe dal Sole“, Preis: „10fl.“. 3 Vgl. Schwaighofer 2010, S. 26–28. 20 Thiem 1990, S. 213: „25, Gius: del Sole, 4 fl.“ 4 Vgl. Robels 1967, S. 8. 21 Vgl. Ausst. Kat. Köln 2014, S. 94. 5 Wallraf 1861, S. 203f.; vgl. Spengler 2003, S. 50. 22 Eine Ausnahme ist nur Inv. 5544, die möglicherweise Augustyn/Lauterbach 2010 Cesare Bedeschini. Schätze Brink 2002 6 Zit. nach Spengler 2003, S. 50. mit Inv. 2132 zusammen verkauft wurde. Wolfgang Augustyn/ aus der Jesuitensammlung I, Sonja Brink, Disegnatore 7 Vgl. Ausst. Kat. Düsseldorf 2013 und Bering 2013. 23 Inv. 2015, 2108, 2134, 2158 u. 5115. Iris Lauterbach, Rondo. bearb. von Angelika Eder, virtuoso. Die Zeichnungen 8 Vgl. Ketelsen 2014, S. 87–99. 24 „Col.“-Stempel (Envoi de Cologne), in Schwarz, oben Beiträge für Peter Diemer hrsg. von Thomas Ketelsen, des Pier Francesco Mola 9 Vgl. Robels 1967, S. 8. rechts auf jedem Blatt angebracht. 10 Dies sind: Inv. 2071, 2072, 2073, 2075, 2131, 2163, 2157 25 Vgl. Savoy 2011, S. 30–40. zum 65. Geburtstag, Ausst. Kat. Köln, Wallraf- und seines Kreises, u. 5449. 26 Vgl. Savoy 2011, S. 40f. München 2010. Richartz-Museum & Düsseldorf 2002 11 Zu den in Anm. 10 genannten Zeichnungen kommt 27 Vgl. Inv. 15157, 15132, 15192. Da die Kölner Auer 2004 Fondation Corboud, Brink 2013 noch Inv. 2132. Troppa-Bestände ebenfalls keinen col-Stempel tragen, Alfred Auer, Herrlich wild. 14. Februar - 4. Mai 2014, Akademie. Sammlung. 12 Vgl. Wegner 1960. könnte es auch sein, sofern sich dieses Konvolut nicht 13 Brink 2002, S. 208. im Besitz von Wallraf befunden hat, dass es noch andere Höfische Jagd in Tirol, Köln 2014. Krahe. Eine Künstlersamm- 14 Inv. KA (FP) 4002 u. 4003, ein drittes Blatt wurde von Zeichnungsbestände aus der alten Jesuiten-Sammlung Wien 2004 Ausst. Kat. Siena 2000 lung für Künstler, hrsg. von Schleier Morandi zugeschrieben, aber nicht publiziert: gegeben hat, die nicht in das Cabinet des dessins Ausst. Kat. Düsseldorf 2013 Alessandro VII Chigi Sonja Brink, Ausst. Kat. Inv. KA (FP) 238, Madonna mit Jesuskind und überführt, aber auch nicht in die Bibliothèque Akademie. Sammlung. (1599-1667). Il Papa Senese Düsseldorf, Museum Johannesknaben nach einem Gemälde Annibale Nationale gelangt waren. Carraccis, 240 x 195 mm, Rötel, laviert. 28 Vgl. Monbeig-Goguel 2009, S. 486f., Abb. 7, S. 488, Krahe. Eine Künstlersamm- di Roma moderna, bearb. Kunstpalast, 13. April- 15 Dazu Brink 2013. Anm. 9. lung für Künstler, hrsg. von von Alessandro Angelini/ 4. August 2013), Berlin 16 Inv. 2132 u. 5544. 29 Inv. 2108. Sonja Brink, Ausst. Kat. Monika Butzek/Bernardina 2013 17 Inv. 5449. 30 Inv. 2105. Düsseldorf, Museum Sani, Ausst. Kat. Siena, Costamagna 2000 18 Inv. 1432, 1974, 2025, 2054, 2135, 3997, 5451, 5644. 31 Inv. 2134. 19 z.B.: Inv. 2135: dal Sole: Krönung der Heiligen 32 Inv. 2158. Kunstpalast, 13. April-4. Palazzo Pubblico e Palazzo Philippe Costamagna, La Katharina von Siena, als Franceschini in Serie 3 / 25B. 33 Inv. 5115. August 2013, Berlin 2013 Chigi Zondadari, collection de peintures Alte Zuschreibung an „gio: giuseppe dal Sole“, Preis: 34 Brink 2013, S. 55f. Ausst. Kat. Innsbruck 2009 23. September 2000- d’une famille florentine Ferdinand Karl. Ein 10. Januar 2001, Siena 2000 établie à Rome. L’inventaire Sonnenkönig in Tirol, hrsg. Baldinucci, Notizie après décès du Duc Anton von Sabina Haag, Ausst. Filippo Baldinucci, Notizie Maria Salviati dressé en Kat. Innsbruck, Schloss dei Professori del Disegno 1704, in: Nuovi Studi 8 Ambras, 25. Juni-1. da Ciambue in Qua. Mit (2000), S. 177-233 November 2009, Wien neuen Anmerkungen und DBI 2009 erweitert von F. Ranalli, Alberto M. Ghisalberti, Ausst. Kat. Köln 1993 Bd. 4, Florenz 1846, Dizionario Biografico degli Disegno. Zeichnungen von Nachdruck Florenz 1974 Italiani, bisher 80 Bde., Leonardo, Botticelli, Bering 2013 Rom 1960- Donatello und anderen Kunibert Bering (Hrsg.), Della Pergola 1959 Meistern Italiens aus dem Lambert Krahe (1712-1790). Paola Della Pergola, Galleria Musée des Beaux-Arts in Maler-Sammler-Akademieg- Borghese, I Dipinti, Bd. 2, Rennes und aus eigenem ründer. Ergebnisse des Rom 1959 Bestand, hrsg. v. Wallraf- Symposions zum 300. De Luca 2010 Richartz-Museum, Köln, Geburtstag des Gründers Gennaro De Luca, Vicende Ausst.-Kat. Köln, Wallraf- der Kunstakademie di un dipinto di Giovanni Richartz-Museum, Düsseldorf, 8.-10. Maria Morandi per il Graphische Sammlung, November 2012 (Artificium. Duomo di Siena, in: 6. Oktober-5. Dezember Schriften zur Kunst und Prospettiva 38 (2010), 1993, Hürth 1993 Kunstvermittlung 43), S. 58-67 Ausst. Kat. Köln 2014 Oberhausen 2013 De Luca 2012 Die Zeichnungen des Giulio Gennaro De Luca, Novità

76 77 sul „gentil huomo famoso Santa Maria del Popolo. Matteis. Neapolitan Savoy 2011 Schwaighofer 2010 Valerius 2010 pittore“ Giovanni Maria Storia e restauri, 2 Bde., Painting and Cultural Bénédicte Savoy, Kunstraub. Claudia-Alexandra Gudrun Valerius, Academie Morandi, in: Prosepettiva Rom 2009 History in the Baroque Napoleons Konfiszierungen Schwaighofer, Die royale de peinture et 147/148 (2012), S. 180-191 Monbeig-Goguel 1979 Europe, Ashgate 2013 in Deutschland und die druckgraphische Sammlung sculpture 1648-1793. Fiorillo 1798 Catherine Monbeig-Goguel, Petrucci 1998 europäischen Folgen, des ehemaligen Kölner Geschichte, Organisation, Johann Dominik Fiorillo, Giovanni Bilivert. Itinéraire Francesco Petrucci, Wien/Köln/Weimar 2011 Jesuitenkollegs, in: Markus Mitglieder, Norderstedt Geschichte der zeichnenden à travers des dessins du Sull’attività ritrattistica di Schedel 2014 A. Castor u.a. (Hrsg.): 2010 Künste von ihrer Wieder- Louvre, in: Paragone 20 Giovanni Maria Morandi, Katja Schedel, Girolamo Druckgraphik. Zwischen Wallraf 1861 auflebung bis auf die (1979), S. 3-48 in: Labyrinthos 17 (1998), Portos Bericht von seiner Reproduktion und Ferdinand Franz Wallraf, neuesten Zeiten, Bd. 1: Monbeig-Goguel 2005 S. 131-174 Reise nach Süddeutschland Invention, Berlin/München Ausgewählte Schriften. Geschichte der Mahlerey. Catherine Monbeig-Goguel, Petrucci 2008 und Österreich. Edition der 2010, S. 393-402 Festgabe zur Einweihungs- Die Geschichte der Musée du Louvre. Cabinét Francesco Petrucci, Pittura Handschriften von 1709, Sestieri 1994 Feier des Museums römischen und florentini- des Dessins. Inventaire di Ritratto a Roma. 1710 und 1715 mit Giancarlo Sestieri, Wallraf-Richartz, Köln 1861 schen Schule, Göttingen général des Dessins Italiens Il Seicento, Rom 2008 sprachhistorischem Repertorio della pittura Waterhouse 1967 1798 IV. Dessins toscans Prosperi Valenti Rodinò 2013 Kommentar, Berlin 2014. romana della fine del Ellis Waterhouse, A Note Gallavotti Cavallero 1985 XVIe-XVIIIe siècles, Bd. 2, Simonetta Prosperi Valenti Schleier 1970 seicento e del settecento, on Giovanni Maria Daniela Gallavotti 1620-1800, Mailand 2005. Rodinò, Seventtenth-Centu- Erich Schleier, [Rezension Bd. 1, Turin 1994 Morandi, in: Anne Cavallero, Lo Spedale di Monbeig-Goguel 2009 ry Italian Drawings in von] Pintura Italiana del Spengler 2003 Courtauld (Hrsg.): Studies Santa Maria della Scala in Catherine Monbeig-Goguel, Prague. Pietro Testa, Siglo XVII. Zur Jubiläums- Dietmar Sprengler, in Renaissance and Baroque Siena. Vicenda di una Giulio Cesare Bedeschini. Valentin Lefèvre, Giovanni ausstellung des Prado im Spiritualia et pictura. Die Art presented to A. Blunt, committenza artistica, Pisa A Drafstman from the Maria Morandi, Giuseppe Casón del Buen Retiro in Graphische Sammlung des London 1967, S. 117-121 1985 Circle of Cigoli, in: Master Passeri, in: Umeni Art 2 Madrid, in: Kunstchronik ehemaligen Jesuitenkollegs Waterhouse 1976 Golzio 1939 Drawings 47 (2009), (2013), S. 163-171 23 (1970), S. 341-349 Köln. Die Druckgraphik, Ellis Waterhouse, Roman Vincenzo Golzio, Docu- S. 484-488. Raupp 2010 Schleier 1992 Köln 2003 Baroque Painting, 1976 menti artistici sul Seicento Orth 2014 Hans-Joachim Raupp Erich Schleier, Disegni di Thiem 1983 Wegner 1960 nell’Archivio Chigi, Rom Christoph Orth, Giovanni (Hrsg.), Historien und Giovanni Maria Morandi Christel Thiem, Some Wolfgang Wegner, Kurfürst 1939 Maria Morandi (1622-1717) Allegorien. Niederländische nelle Collezioni pubbliche Drawings by Giovanni Carl Theodor von der Pfalz Jaffé 1994 als Zeichner, Masterarbeit Malerei des 17. Jahrhun- tedesche, in: Antichità Biliverti and Their als Kunstsammler. Zur Michael Jaffé: The Universität Bonn, 2014. derts der SØR Rusche Viva 3 (1992), S. 15-25 Iconography, in: Master Entstehung und Grün- Devonshire Collection of Pascoli, Vite Sammlung, Bd. 4, Münster Schleier 1998 Drawings 21 (1983), dungsgeschichte des Italian Drawings. Roman Lione Pascoli, Vite De’ 2010 Erich Schleier, Disegni di S. 275-282 Mannheimer Kupferstich- and Neapolitan Schools, Pittori, Scultori ed Robels 1967 Giovanni Maria Morandi Thiem 1990 und Zeichnungskabinetts London 1994 Architetti Moderni Scritte, Hella Robels (Hrsg.), nelle Collezioni pubbliche Christel Thiem, Giovan (Schriften der Gesellschaft Kunze 2000 E Dedicate Di Vittorio Ausgewählte Handzeich- tedesche. L’album del Gioseffo dal Sole. Dipinti, der Freunde Mannheims Matthias Kunze, Daniel Amadeo Re Di Sardegna, nungen und Aquarelle in Museo di Lipsia con alcune affreschi, disegni, Bologna und der ehemaligen Seiter (1647 - 1705). Die Rom 1730 Wallraf-Richartz-Museum, note sulla provenienza di 1990 Kurpfalz, Mannheimer Gemälde, München 2000 Pericoli Ridolfini 1974 Köln 1967. Andreas Stolzenburg, in: Titi, Studio Altertumsverein von 1859, Merz 2005 Cecilia Pericoli Ridolfini, Sansone 2000 Studio di Storia dell’arte 9 Filippo Titi, Studio di 9), Mannheim 1960 Jörg Martin Merz, Pietro da La Cappella Cybo a S. Renata Sansone, Giovanni (1998), S. 247-276 Pittura, Scoltura, et Werstyn 2008 Cortona und sein Kreis. Maria del Popolo in un Maria Morandi e i Schleier 2010 Architettura, Nelle Chiese Thiys Werstyn, The Visible Die Zeichnungen in dipinto del Museo di Roma, Rospigliosi, in: Angela Erich Schleier, Giovanni di Roma (1674-1763), hrsg. World. Samuel van Düsseldorf, München/ in: Bollettino dei musei Negro (Hrsg.), Paesaggio e Maria Morandi. The Rest von Bruno Contardi/ Hoogstratens Art Theory Berlin 2005 comunali di Roma 21 figura. Nuove ricerche sulla on the Flight to Egypt, in: Serena Romano, 2 Bde., and the Legitimation of Miarelli Mariani 2009 (1974), S. 24-32 collezione Rospigliosi, Rom Colnaghi. Old Master Florenz 1987 Painting in the Dutch Ilaria Miarelli Mariani/ Pestilli 2013 2000, S. 17-25 Paintings 2010, London Golden Age, Amsterdam Maria Richiello (Hrsg.), Livio Pestilli, Paolo de 2010, S. 60-65 2008

78 79 Impressum

Giovanni Maria Morandi. Ein Barockkünstler in Rom

Heft 17 in der Reihe „Der un/gewisse Blick“ erscheint anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Graphischen Kabinett des Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud, 2. April – 28. Juni 2015

Herausgegeben von Thomas Ketelsen und Christoph Orth

Konzeption: Christoph Orth

Ausstellungsteam: Dieter Bongartz, Bruno Breuer, Michael Franke, Karin Heidemann, Hansgeorg Hüser, Anne Kessler, Thomas Ketelsen, Thomas Klinke, Nina Kraus, David Owasianik, Gregor Polecki, Reinhard Rasch, Michael Schirpke, Stefan Swertz und Barbara Trier

Fotos / Fotorechte: © Ariccia, Palazzo Chigi: Kat. 8, Vergl.-Abb. 3 © Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett: Kat. 8, Vergl.-Abb. 2 © Chatsworth, Devonshire Collection. Reproduced by Permission of Chatsworth Settlement Trustees: Kat. 7, Vergl.-Abb. 1 © Düsseldorf, Stiftung Museum Kunstpalast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (NRW): Kat. 12, Vergl. Abb. 1 © Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung: Kat. 1-18 (Dieter Bongartz) © Köln, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Archiv des Museums/Autors: Kat. 5, Vergl.-Abb. 1; Kat. 14, Vergl.-Abb. 1; Kat. 15, Vergl.-Abb. 1; Kat. 17, Vergl.-Abb. 1; Kat. 18, Vergl.-Abb. 1 © Prag, Museum der tschechischen Literatur [Památník národního písemnictví (PNP)], (Jakub Hauser): Kat. 8, Vergl.-Abb. 1 © Rom, Päpstliches Institut Santa Maria dell‘ Anima, Kat. 5, Vergl.-Abb. 2

Gestaltung: Studio Carmen Strzelecki, Köln

Lektorat: Philip Anton, Köln

Druck: Asmuth Druck, Köln

ISBN: xxxx

Der Katalog wurde vom Kölner Gymnasial- und Stiftungsfonds finanziert. Giovanni Maria Morandi Ein Barockkünstler in Rom