Guy Ritchie: Cockney Z Recyklingu

Artur Piskorz

Guy Ritchie: Cockney z recyklingu

Przebieg kariery filmowej Guya Ritchiego przyrównać można do udziału utalen towanego debiutanta w olimpijskim biegu na czterysta metrów przez płotki. Sporto wiec zachwyca dynamicznym startem i wspaniałym wybiciem się, kiedy to niemal jednym skokiem pokonuje dwie pierwsze przeszkody. Źle jednak oblicza odległość do trzeciego płotka, zahacza o niego obydwiema stopami i prawie się przewraca. Uda- je mu się jednak utrzymać równowagę, by siłą rozpędu przeskoczyć płotek czwar ty. Po drodze jednakowoż traci koncentrację, zaczyna się rozglądać dookoła, przez co nie zauważa kolejnego płotka, o który się potyka i fatalnie przewraca. Kiedy tak leży na bieżni, w umysłach kibiców rodzi się pytanie, czy ich ulubieniec się podniesie i pobiegnie dalej, czy też kontuzja wyeliminuje go z dalszych zawodów, a lekkoatleta zamieni ściganie się na stadionach olimpijskich na biegi na boiskach szkolnych. Guy Ritchie (rocznik 1968) urodził się w hrabstwie Hertfordshire w Anglii w za możnej rodzinie. Formalną edukację zakończył na poziomie szkoły średniej, czego przyczyną miała być jego dysleksja. Sibford School, do której uczęszczał, nie była jed ną z wielu instytucji edukacyjnych, lecz małą, niezależną szkołą z internatem otwartą jedynie na dzieci bogatych rodziców, co (być może) nie było całkiem obojętne tak dla rozwoju osobowości reżysera, jak i filmowej twórczości. Jego ojciec - John, był znaną postacią w świecie reklamy, natomiast ojczym to utytułowany baron Michael Leig hton, w którego siedemnastowiecznej posiadłości przyszły twórca Przekrętu (2000) spędził swoją młodość. Owa przynależność do uprzywilejowanej ekonomicznie kla sy będzie przypominana, czy raczej wypominana Ritchiemu dość długo, szczególnie, kiedy bohaterami swoich filmów uczyni postacie z marginesu. Fakt to o tyle istotny, że klasowa struktura brytyjskiego społeczeństwa determi nuje niemal wszystko w życiu jednostki: poczynając od wykształcenia, przez sposób ubierania się, a na języku kończąc. Zwłaszcza ten ostatni pełni funkcję papierka lak musowego klasowej przynależności, zaś sposób posługiwania się nim, rodzaj „lingwi stycznego samookreślenia”, stanowi przedmiot świadomego, indywidualnego wyboru. A ponieważ mniej więcej od połowy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia przy znawanie się do wysokiego urodzenia nie jest na Wyspach w modzie, przeto liczne 216 postacie brytyjskiego establishmentu sięgają po różne sposoby, aby tylko pozbyć się etykietki burżuja. Jednym z nich jest rezygnacja ze standardowej angielszczyzny na rzecz określonego dialektu; niechlujne posługiwanie się językiem jest in vogue. Nawet The Encyclopedia of British Film, krótko charakteryzując sylwetkę twórczą reżysera, podkreśla, że „pomimo jego wysławiania się charakterystycznego dla południowych dzielnic Londynu oraz zwracaniu się do Madonny per «stara» prawda jest taka, że Rit chie pochodzi z wyższej klasy średniej, z ojcem - absolwentem Sandhurst, utytułowa nym ojczymem oraz dyplomem z drogiej szkoły starannie ukrytym przed wzrokiem ciekawskich”1. To świadome odżegnywanie się od klasowej przynależności, „zapominanie” o swoim pochodzeniu, celebrowanie zachowania w stylu cool znajduje swe odzwier ciedlenie w twórczość Ritchiego. Jego filmowe historie zaludniają bohaterowie wy wodzący się z niskich warstw społecznych. Aż trzy spośród pięciu filmów reżysera bezpośrednio nawiązują do tradycji brytyjskiego kina gangsterskiego. O ile dwóm pierwszym (Porachunki, 1998; Przekręt) nie można odmówić oryginalności, otyłe ostatnia produkcja (RocknRolla, 2008) niebezpiecznie brnie w rejony autoplagiatu czy wręcz autoparodii. Rejs w nieznane (2002) to (przedstawiona cokolwiek topornie) konfrontacja bogatego z biednym na tle jaskrawo zarysowanego konfliktu klasowego, zaś Revolver (2002) kreśli obraz finansowo-emocjonalnej degrengolady gangstera. Ritchie rozpoczął swą przygodę z filmem od realizacji muzycznych teledysków i reklam. Powracał do nich zresztą i później. W 2001 roku, jako jeden z ośmiu reżyse rów, nakręcił kilkuminutowy film z serii The Hire promujący BMW. Przedsięwzięcie zaaranżował producent samochodów reklamujący zalety jednego z modeli - BMW-3 Series. Głównego bohatera odcinka zatytułowanego Star gra Clive Owen, któremu partneruje Madonna. Artysta jest także odpowiedzialny za muzyczny wideoklip z Madonną do piosenki What It Feels Like For A Girl pochodzącej z jej albumu Music (2001). Kilkuletni związek reżysera z Madonną zaowocuje nakręceniem przez nich wspólnego filmu, zaś Owen zagra jedną z głównych ról w RocknRolla. Guy Ritchie należy zresztą do tych twórców, którzy „przywiązują” się do swojej ekipy i aktorów. W jego filmach powracają ci sami wykonawcy, nierzadko wręcz po wtarzając swoje wcześniejsze role. Jason Statham i Mark Strong, wystąpili aż w trzech filmach reżysera, Clive Owen w dwóch, zaś producentami jego kolejnych filmów byli Matthew Vaughn zastąpiony przez Joela Silvera. Być może wierność Ritchiego swojej ekipie jest godna pochwały, ale posługiwanie się ograniczonym zestawem aktorskich typów w ramach tej samej stylistyki nieuchronnie prowadzi do autocytatów i pogoni za własnym cieniem. Jeśli do tego uwzględnić fakt, że (poza Sherlockiem Holmesem, 2009) Ritchie jest nie tylko reżyserem, ale i scenarzystą swoich filmów, wówczas wra żenie to ulega spotęgowaniu.

1 The Encyclopedia of British Film, red. Brian McFarlane, London: Methuen Film 2005, s. 599. 217

Kariera Ritchiego rozpoczęła się na dobre w 1995 roku od nakręcenia krótkome trażówki zatytułowanej The Hard Case. Historię hazardzisty wyemitował Channel 4. Film został zauważony przez Trudie Styler, żonę Stinga, która pomogła reżyserowi w zdobyciu środków finansowych na realizację pierwszego filmu fabularnego, czy li Porachunków. Obraz spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno ze strony krytyki, jak i publiczności, co natychmiast przełożyło się nie tylko na wielkość budże tu kolejnego filmu, ale także na obsadę. O główne role w Przekręcie zabiegały osobi ście hollywoodzkie gwiazdy: Benicio Del Toro i Brad Pitt2. Zmiana w prywatnym życiu Ritchiego odbiła się na jego karierze zawodowej i nie była to, niestety, zmiana na lepsze. W roku premiery Przekrętu reżyser poślubił Ma donnę, która wystąpiła w jego kolejnym filmie. Rejs w nieznane to remake włoskiego filmu Porwani zrządzeniem losu przez wody lazurowego sierpniowego morza (Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare dagosto, 1974, reż. Lina Wertmiiller). Dzieło spotkało się z tak miażdżącą reakcją krytyki oraz niechęcią publiczności, że po kilku- nastodniowej obecności na ekranach kin amerykańskich znikło z afisza, zaś w Wiel kiej Brytanii ukazało się jedynie na DVD. Z wydanych na film dziesięciu milionów dolarów zwróciło się zaledwie sześćset tysięcy. Przy okazji nie zabrakło ironicznych uwag na temat angażowania się Madonny w karierę jej męża, co potwierdził sam Rit chie mało fortunnymi wyznaniami, że jego żona nie tylko bardzo interesuje się sztuką filmową, ale w dodatku ma znakomity gust3. Jeśli taka jest prawda, wówczas artystycz- no-finansowa katastrofa Rejsu w nieznane nie daje się uzasadniać jedynie pechem. Ów (bez)pośredni wpływ Madonny ujawnił się również w kolejnym dziele re żysera. W filmie Revolver Ritchie powrócił do kina sensacyjnego. Twórca porzucił odrapane dzielnice południowo-wschodniego Londynu, przeniósł się do wypełnio nych blichtrem kasyn i apartamentów bliżej nieokreślonego miasta, stonował humor, uderzył w egzystencjalny ton, nadał postaciom psychologicznej głębi, ukazując je nie tylko w działaniu, ale i w emocjonalnym zmaganiu się z samymi sobą. Na dokładkę scenariusz niemal po brzegi wypełniły odwołania do numerologii i Kabały, co być może, wzbogaciło filmowa historię w drugie dno, ale samego dzieła nie uchroniło przed pretensjonalnością. Po dwóch latach milczenia wypełnionych coraz głośniejszymi pogłoskami o mał żeńskim kryzysie państwa Ritchie, w czerwcu 2007 roku reżyser przystąpił do realiza cji filmu zatytułowanego RocknRolla - opowieści o nielegalnej transakcji londyńskimi nieruchomościami, w którą zamieszana jest rosyjska mafia, londyńscy gangsterzy i sko rumpowani politycy. Zostawiając za sobą nieudany flirt ze społecznie zaangażowaną komedią romantyczną oraz psychologicznym thrillerem, twórca postanowił wrócić na dobrze rozpoznany grunt filmu gangsterskiego. Kiedy dzieło pojawiło się na ekranach trudno było oprzeć się wrażeniu, że reżyser (niczym inżynier Mamoń) stwierdził, że

2 Brad Pitt z determinacją przyswoił sobie cygański dialekt, czego wymagała od niego rola. 3 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_l_interview.shtml 218 najłatwiej robi się te filmy, które już kiedyś się samemu nakręciło, zaś RocknRolla wi nien nosić tytuł DejaVu, bo pokazuje nie tylko to, co widzowie już gdzieś widzieli, ale wszystko to, co już widzieli u samego Ritchiego. Niemal równolegle z premierą filmu w rozsypce znalazł się małżeński zwią zek reżysera z Madonną. Kiedy „królowa muzyki pop” wysłuchiwała korzystnego dla siebie wyroku sądowego o prawo do opieki nad dziećmi, Ritchie kończył zdję cia do Sherlocka Holmesa. Jednocześnie w fazę przedprodukcji weszła filmowa wer sja popularnego komiksu zatytułowanego The Gamekeeper - historii stróża pewnej szkockiej posiadłości szczycącego się rozległą wiedzą na temat zachowania różnych gatunków zwierząt. Pojawienie się zagrożenia ze strony potencjalnego zabójcy jego syna uświadamia stróżowi, że miejska dżungla nie różni się zbytnio od zamieszkałej przez zwierzęta.

Cockney

Brytyjskie kino gangsterskie (określane też czasami cockney gangster movies, czy zaliczane do kategorii gangsta heritage) opiera się na kilku filarach, pośród których szczególnie wyróżniają się dwa: jasno zdefiniowana przynależność klasowa i pocho dzenie bohaterów oraz realistycznie zarysowane tło polityczne. Dorobek Guya Rit chiego bezpośrednio wpisuje się w ten kontekst, stąd jego filmy można postrzegać jako przedłużenie tej właśnie tradycji. Klasowa przynależność bohaterów (zazwyczaj wywodzących się ze społecznych nizin) manifestuje się nie tylko rodzajem wykonywanych przez nich zawodów, ale i ję zykiem, którym się wysławiają. Cockney to specyficzna gwara południowo-wschod niego Londynu, zaś posługiwanie się nim to rodzaj manifestu, deklaracji społecznej, określenie klasowej przynależności. Cockney (funkcjonujący zarówno jako określe nie odmiany języka, jak i posługującej się nim osoby) bogaty jest w wyrażenia slan gowe i potoczne, zasadniczo obce standardowej angielszczyźnie. Jego oryginalność przejawia się nie tylko na poziomie słownictwa (wiele wyrazów pochodzi z języków obcych i dialektów poszczególnych grup etnicznych, np. Romów), ale także na pozio mie słowotwórstwa, gier słownych i rymowanek, które dla osób niewtajemniczonych są kompletnie nieczytelne. Cockney to również specyficzna wymowa i brzmienie, jak niewymawianie dźwięku „h” w nagłosie, stosowanie zwarcia krtaniowego między samogłoskami i modyfikacja dwugłosek. W filmach Ritchiego cockney staje się jednym z bohaterów. Takie, a nie inne, po sługiwanie się nim nie tylko odsyła do tradycji cockney gangster movies, nie tylko staje się wskaźnikiem grupowej identyfikacji, ale zakotwicza opowiadaną historię w jasno sprecyzowanym kontekście społeczno-politycznym. Widać to szczególnie w dwóch pierwszych i w ostatnim z filmów reżysera. Częściowo i Rejs w nieznane stanowi ro dzaj lingwistycznego dyskursu rozgrywającego się na poziomie klasowym: grana przez Madonnę burżujka ostentacyjnie patrzy z góry na prostego marynarza posługującego 219 się prostą angielszczyzna z mocnym włoskim akcentem. Najbardziej neutralnym pod względem nacechowania języka wydaje się Revolver, w którym brak charakteryzowa nia postaci z punktu widzenia ich lingwistycznych umiejętności. Dla ścisłości warto podkreślić, że proces obniżania językowych standardów jest ściśle powiązany ze zmianami społecznymi, które zaszły i w dalszym ciągu zachodzą w Wielkiej Brytanii. Tym, co miało na nie szczególny wpływ jest swoista proletaryza- cja oraz fragmentaryzacja brytyjskiej klasy średniej. Proces mieszania się klasy śred niej z klasą robotniczą zachodził dwukierunkowo: klasa robotnicza pięła się ku górze, natomiast niższe warstwy klasy średniej podlegały pauperyzacji, przy czym proceso wi temu towarzyszyło coraz głośniejsze nawoływanie do społecznego egalitaryzmu. Wczesnymi manifestacjami tego trendu było kino „młodych gniewnych”, które skupi ło się na ukazaniu dramatu życia codziennego klas niższych, co automatycznie łączyło się z ukazaniem ich obyczajów, a zatem i języka. Kolejne dekady przyniosły rozwój nowego zjawiska językowego, które zwykło określać się mianem mockney. Słowo to jest kombinacją angielskiego mock i cockney, gdzie to pierwsze oznacza coś imitowanego, udawanego. Innymi słowy osoby, któ re z racji swego pochodzenia czy wykonywanego zawodu „nie mogą” posługiwać się właściwym cockneyem, a starają się nadążyć za panującą modą, modyfikują swój spo sób wysławiania się, chcąc uniknąć stygmatu elitarności. W chwili obecnej mockney aspiruje wręcz do miana swoistego standardu w popularnych mediach, tabloidach, czy niektórych dyskursach kulturowych. Z takiego niechlujnego posługiwania się an gielszczyzną znany jest szereg postaci z różnych kręgów i warstw społecznych. Wy starczy wspomnieć, obok samego Guya Ritchiego, skrzypka Nigela Kennedyego, Da- mona Albarna - lidera brit-popowej grupy Biur, i byłego premiera Wielkiej Brytanii Tony ego Blaira, który korzystał nawet z usług specjalnego instruktora wymowy uczą cego sposobu, w jaki można się pozbyć tej językowej „przypadłości”. W chwili obecnej osoby posługujące się tak zwaną received pronunciation, czyli standardową wymową brytyjską, mile widziani są w zasadzie jedynie w najwyższych kręgach wielkich kor poracji. W tym właśnie kontekście należy widzieć językowe poczynania bohaterów filmów Ritchiego. Z ortodoksyjnego punktu widzenia mockney, którym się posługują, jest często określany mianem sham cockney, czyli.podrabianego cockneya. Kreślony w filmach kontekst społeczno-polityczny wyraziście oddaje krytycz ny stosunek filmowców do klasowego podziału społeczeństwa. Klasy wyższe są albo nieobecne, albo tworzą rodzaj tła, na którym rozgrywają się ludzkie dramaty klasy mniej uprzywilejowanej. W wersji najbardziej zaangażowanej przedstawiciele burżu- azji podlegają bezwzględnej i ostrej krytyce. Jej świat zaludniają wyrachowani cyni cy, zimni i bezduszni wyzyskiwacze, których działanie motywowane jest chciwością i bezwzględnością. Spośród polityków osobą skupiającą na sobie największą niechęć jest premier Margaret Thatcher. 220

Gangster madę in Britain

Świat przestępców wywodzących się ze społecznych nizin, lumpenproletariatu i wielkomiejskiej klasy robotniczej utorował sobie drogę na ekrany na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Przemoc znalazła swe odbicie „w filmach, które położyły nacisk na przestępczego antybohatera odartego z politycz nych motywów [...] i ukazującego swe brudne metody ze zręcznością psychopatów pielęgnowanych przez Hollywood”4. Niezrównoważeni bandyci z etykietą „madę in Britain” wkroczyli do kina niemalże prosto z ulicy. W roku 1969 zapadł w Londynie wyrok skazujący na dożywocie braci Kray - brutalnych gangsterów z londyńskiego East Endu od lat terroryzujących jego mieszkańców. Braciom Kray, flirtującym z politykami i ludźmi show-biznesu, uda ło się stworzyć typ bandyty, który przy całej swej bezwzględności i brutalności obrósł w legendę, stając się wzorcem dla innych postaci z półświatka. Nakręcony w 1990 roku film o zbrodniczych bliźniakach (The Krays, reż. Peter Medak), prócz ukazania ich przestępczej działalności, stawiał także istotne z ideologicznego punktu widzenia pytanie o to, czy ich zachowanie wynikało z ich charakteru, czy też sta nowiło produkt klasowego społeczeństwa, którego hierarchiczność automatycznie spychała ludzi z klas niższych na margines społeczny, a w dalszej perspektywie ska zywała na przestępczy żywot. Kiedy bracia Kray wysłuchiwali wyroku skazującego, na ekrany kin wchodziła Włoska robota (The Italian Job, 1969, reż. Peter Collinson). Bohater filmu, grany przez Michaela Canea, postanawia wcielić w życie swój błyskotliwy plan napadu stulecia, który opracował w więzieniu, z którego właśnie wychodzi. Biorąc pod uwagę spek takularną, jak na tamte czasy, realizację, dawkę humoru oraz znakomite aktorstwo i nieoczekiwane zwroty akcji, Włoską robotę uznaje się za wczesny klasyk brytyjskiego kina gangsterskiego. Film cieszył się ogromną popularnością wśród widowni, a i dzi siaj zajmuje wysokie miejsce na listach najlepszych filmów brytyjskich i w 2003 roku doczekał się remakeu. Stanowi przy tym podkoloryzowaną i nieco beztroską wersję wspaniałych lat sześćdziesiątych, kiedy to londyńscy gangsterzy zachowywali się ni czym dżentelmeni i nie używali wulgaryzmów. Caine, świadomy tych ułomności, postanowił wziąć udział w filmie, który por tretował to środowisko w sposób znacznie bardziej realistyczny i odpowiadający prawdzie. W Dopaść Cartera (Get Carter, 1971, reż. Mikę Hodges) wcielił się w wy raziście zarysowaną, a dziś urastająca do rangi archetypu, postać gangstera. Carter, ukazany początkowo jako osoba wzbudzająca współczucie (stara się odkryć prawdę o tragicznej śmierci brata), zmienia się stopniowo w bezwzględnego mściciela, me todycznie biorącego odwet za pomocą środków typowych dla gangsterów, z którymi

4 Jim Leach British Film, Cambridge: Cambridge University Press 2004, s. 176. 221 musi się zmierzyć. Carter jest postacią wielowymiarową i niejednoznaczną, obdarzo ną nie tylko wyrazistym charakterem, wręcz charyzmą, ale i słabościami. Wcielający się w tę rolę Michael Caine (jego kwestie mówione w cockneyu zostały zdubbingo wane w amerykańskiej wersji filmu), sam wywodzący się ze wschodniego Londynu, kreśli absolutnie przekonujący wizerunek postaci dążącej do jasno sprecyzowanego celu, bezwzględnej, ale jednocześnie zdolnej do kierowania się swoistym kodeksem moralnym obligującym do działania fair w granicach wytyczonych przez przestępczy półświatek. W tym samym czasie, chociaż w dwa lata po nakręceniu, na ekrany kin wszedł Performance (1970, reż. Donald Cammell i Nicolas Roeg) - opowieść o brutalnym gangsterze z londyńskiego East Endu, który musi szukać schronienia u neurotycznej gwiazdy rocka, uciekając zarówno przed policją, jak i własnymi kompanami z gangu. Stopniowo klimat filmu staje się coraz mroczniejszy, relacje między gangsterem i ro ckmanem (granym przez Micka Jaggera) coraz bardziej dwuznaczne i perwersyjne. Chociaż obraz został początkowo bardzo źle przyjęty, z biegiem lat jego krytyczna ocena zaczęła przechodzić ewolucję i w efekcie dzisiaj należy do ścisłej klasyki bry tyjskiego kina. Jeden z braci Kray, Ronnie, posłużył jako wzór dla Richarda Burtona, który w fil mie Villain (1971, reż. Michael Tuchner) portretuje bezwzględną postać londyńskie go gangstera. Film odsłania kulisy działalności Vica Dakina, który gotów jest popeł nić każdy występek, aby tylko ochronić swe nielegalne interesy. Ponownie postacie z przestępczego światka mieszają się z postaciami ze świata polityki, zaś Burton w roli Dakina kreśli obraz ponurej i bezwzględnej postaci tytułowego bandyty. W Długim Wielkim Piątku {The Long Good Friday, 1979, reż. John Mackenzie) Bob Hoskins portretuje inny typ bohatera - Harolda, szefa londyńskiego gangu. Nie sposób nie zauważyć, że założenia „biznes-planu” Harolda gładko wpisują się w pa radygmat filozofii ekonomicznej rządu torysów pod wodzą Margaret Thatcher. Reto ryka gangstera i znajdującej się u władzy Partii Konserwatywnej są niemal tożsame. O ile ta ostatnia działa w świetle reflektorów i może dzielić się ze swymi planami ze społeczeństwem, o tyle Harold jest postacią z marginesu. Niemniej sprowadzenie obydwu frazeologii do jednego mianownika odczytać można jako formę krytycznego dyskursu na temat społecznego porządku thatcherowskiej Wielkiej Brytanii5.

Znakomicie ilustruje to scena, w której Harold roztacza przed gościem zza oceanu (członkiem mafii) wizje nadchodzącej prosperity, posługując się biznesowo-politycznymi frazesami i sloganami cha rakterystycznymi dla języka polityków. Płynąc Tamizą, Harold wskazuje na zrujnowane londyńskie doki i wieści, że już wkrótce zmienią się one, dzięki jego inwestycjom, w brytyjski ekwiwalent Las Vegas. W rzeczywistości to Margaret Thatcher doprowadziła do realizacji tego projektu. Zaniedba na londyńska dzielnica Docklands zamieniała się w przeciwwagę dla biznesowego City, stając się po dekadzie z okładem jednym z najnowocześniejszych regionów Londynu, zamieszkanym przez bo gatych singli i yuppies. 222

Szczególnie dekada rządów Żelaznej Damy na długi czas zmieniła się w ulubiony obiekt ataków brytyjskich filmowców6. Bohaterowie ich utworów niejednokrotnie zo- stają postawieni przed niemal hamletowską alternatywą, gdzie jedno „być” oznacza skazanie się na wegetację za z trudem zarobione pieniądze i sprowadza się do „egzy stować”, podczas gdy drugie „być” wpycha bohatera w objęcia gangsterów przekształ cając się w „mieć”. Taką zjadliwą krytyką thatcherowskiej Brytanii jest Biznes (The Business, 2005, reż. Nick Love) w którym bezrobotny Frankie staje przed wyborem: „kariera” w bud ce z kebabem bądź ucieczka za granicę i beztroskie życie gangstera. Tłem rodzinnej awantury jest migająca na ekranie włączonego telewizora twarz Margaret Thatcher ironizującej na temat politycznej opozycji przeciwstawiającej się pozbawionemu skrupułów bogaceniu. Wniosek nasuwa się sam: system wypycha odrzuconych na społeczny, a w konsekwencji przestępczy margines bądź wymusza emigrację. Dla obywateli pokroju Franka „bycie kimś” oznacza wkroczenie na drogę przestępczą, na świadomy wybór zła. Owo społeczne zdeprawowanie zostaje szczególnie wyraziście zarysowane w ko lejnych filmach Mckenziego, jak penetrującym na poły kryminogenne środowisko ki biców piłkarskich Football Factory (2004) - niejako apelu do wzięcia sprawy w swe ręce i dania odporu wszechobecnej społecznej przemocy - Outlaw (2007). Obydwa filmy diagnozują przyczynę stanu rzeczy jako wynik klasowej struktury społecznej, sank cjonującej istniejący podział ról, w którym klasy wyższe korzystają z przywilejów, zaś zadaniem klas niższych jest pełnienie funkcji społecznie usługowych. Znacznie bardziej ponury obraz londyńskich ulic nędzy kreśli film Z Londy nu do Brighton (London to Brighton, 2006, reż. Paul Andrew Williams) - opowieść o zagubionej nastolatce padającej ofiarą grupy przestępców trudniących się stręczy- cielstwem. Beznamiętna, paradokumentalna relacja odsłania mechanizm wpadania w sieć uzależnień, kreśląc jednocześnie przejmujący obraz ludzi żyjących na margi nesie i terroryzowanych przez gangsterów. Sensacyjna akcja nie przysłania wyrazi stego komentarza na temat społecznego zdeprawowania. Zresztą lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte przyniosły cały cykl, który kierował uwagę ku tym właśnie proble mom. Sensacyjność narracji była naczelnym motywem, ale każdy z tych filmów prze mycał w tle mniej lub bardziej zawoalowany komentarz na temat stosunków społecz no-politycznych nurtujących społeczeństwo brytyjskie. Przestępczy półświatek był chwilami spowity romantyczną mgiełką (Mona Lisa, 1986, reż. Neil Jordan), ale najczęściej ukazywał się jako pozbawione zasad prymi tywne, wulgarne i bezwzględne środowisko. Z taką galerią postaci mamy do czynie nia w To właśnie Anglia (This is England, 2006, reż. Shane Meadows), gdzie wszystko podszyte jest jeszcze konfliktami na tle rasowym ostatecznie prowadzącymi do trage

6 Zresztą nie tylko zajmujących się kinem gangsterskim, by wspomnieć takie filmy, jak Golo i wesoło (The Fuli Monty, 1997, reż. Peter Cattaneo) i Billy Elliot (2000, reż. Stephen Daldry). 223 dii. Mike Hodges w Odpoczniesz po śmierci (I’ll Sleep When I’m Dead, 2003) - swe go rodzaju wariacji na temat Dopaść Cartera - pokazuje, że ucieczka od przeszłości naznaczonej zatargiem z prawem nie jest ucieczką na zawsze. Usunięcie się w cień, wyjazd na wieś i zaszycie się w głuszy leśnej jedynie pozwala karmić się złudzeniami spokoju. Nie gwarantuje tego również opuszczenie kraju i wyjazd bądź ucieczka za gra nicę, najczęściej do Hiszpanii, która jawi się niczym gangsterska ziemia obiecana. Jednak prawa, jakimi rządzi się brytyjska „gangsterka na wychodźstwie”, są dokład nie takie same jak w ojczystym kraju. Błyskawicznie przekonuje się o tym Frankie (Biznes), młodociany przestępca uciekający przed wyrokiem za granicę tylko po to, aby dostać się w tryby przestępczego świata funkcjonującego w oparciu o reguły iden tyczne z tymi, które obowiązują na Wyspach. Wtedy uświadamia sobie, że znajduje się między młotem a kowadłem i w zasadzie każdy dokonany przez niego wybór będzie wyborem złym. Również znużonym przestępczym rzemiosłem gangsterom oddalenie od kraju tylko pozornie niesie spokój. W Wykonać wyrok (The Hit, 1986, reż. Stephen Frears) ukrywający się przed zemstą kompanów gangster przekonuje się, że nie ma ucieczki od przeszłości nawet z dala od kraju. Podobną filozofią kieruje się Gal Dove (Sexy Beast, 2000, reż. Jonathan Glazer), ale i jego dopadają upiory przeszłości. W tym samym roku, w którym na ekrany wszedł drugi film Ritchiego, pojawił się Gangster numer 1 (Gangster No. 1, 2000, reż. Paul McGuigan). Obraz zasadniczo róż ny od propozycji twórcy Porachunków. Choć spełnia podstawowe założenia gatunku (Londyn, jako miejsce akcji, społeczne pochodzenie bohaterów i język, którym się posługują), jest jednak obrazem zdecydowanie mroczniejszym. Nie tylko idzie śla dem bardziej bezkompromisowych dzieł zajmujących się portretowaniem gangster skiego świata, ale również aspiruje, częściowo na wzór Długiego Wielkiego Piątku, do szekspirowskiego dramatu o potędze chciwości, żądzy władzy i (dosłownie) dążenia do celu po trupach, wyróżniając się dużą dawką przemocy ukazywanej w bardzo re alistyczny sposób. Pewnym wyjątkiem jest Formuła (51st State, 2001, reż. Ronny Yu) konfrontu jąca humor i rubaszność (by nie rzec przaśność) angielskiego świata przestępczego z profesjonalizmem i zawodowstwem gangsterskiego środowiska zza oceanu. Tak jak w Długim Wielkim Piątku, tak i w Formule londyńskie podziemie wydaje się wręcz za bawne w porównaniu z metodami importowanymi zza oceanu. Również i tutaj język stanowi jedną z płaszczyzn dyskursu, jako to, co - na poły humorystycznie, na poły serio - odróżnia i łączy obydwa anglojęzyczne kraje. Oryginalny tytuł filmu - 51st State, czyli 51. stan - odnosi się zarówno do stanu osiąganego po zażyciu narkotyków, jak i protekcjonalnego traktowania Wielkiej Brytanii niczym 51. stanu USA, w nie udolny sposób starającego się naśladować amerykańskiego „wielkiego brata”. Niemal równolegle z wejściem na ekrany RocknRolla Jason Statham - jeden z eta towych aktorów Ritchego - zagrał główna rolę w kolejnej produkcji przedstawiającej 224

świat londyńskich gangów. Angielska robota {The Bank Job, 2008, reż. Roger Do naldson) jest rekonstrukcją prawdziwego napadu dokonanego w 1971 roku na jeden z banków przy Baker Street. Pieniądze i kosztowności, które padły wówczas łupem złodziei, nie zostały nigdy odzyskane. Film sugeruje, że stało się tak dlatego, iż schwy tanie rabusiów i postawienie ich przed sądem przyczyniłoby się do ujawnienia skan- dalizujących informacji na temat rodziny królewskiej. Czy tak było w istocie trudno, oczywiście, dociec, co nie zmienia faktu, że sam film stanowi znakomitą rekonstruk cję tamtych wydarzeń, do samego końca utrzymując napięcie. Samemu Stathamowi udało się przy tym udowodnić, że jest zdolnym aktorem, niekoniecznie nadającym się tylko do występowania w filmach Ritchiego.

Chłopcy z ferajny

W dwóch pierwszych fabułach Ritchie czerpie z tej tradycji pełnymi garściami. Z jednej strony twórca puszcza do odbiorcy oko i zaprasza do zabawy, w której posta cie i rekwizyty rozpoznawalne są od pierwszych minut projekcji, z drugiej natomiast, w nadzwyczaj sprawny i pełen inwencji sposób pokazuje, jak pozornie ograne sche maty dają się odświeżyć i orginalnie wykorzystać. Reżyser umiejętnie wprzęga w fil mową narrację elementy tak ze sobą powiązane, że osiągnięty efekt tchnie świeżością, dostarczając rozrywki na wysokim poziomie. Niestety, ten sprawny mechanizm zaci na się w przypadku RocknRolla, gdzie zabawa z konwencją przechodzi w epigonizm i wtórność. Oryginalne tytuły wszystkich trzech „cockneyowskich” filmów Ritchiego opie rają się na grze słów i skojarzeń. Porachunki to Lock, Stock and Two Smoking Barrels. W języku angielskim zwrot lock, stock and barrel oznacza całość, komplet, potocznie: cały majdan. Jednocześnie stanowi to odwołanie do trzech podstawowych części skła dowych karabinu: zamek (lock), rękojeść (stock) oraz lufę (barrel). Two smoking bar rels to dosłownie dwie dymiące lufy (karabinu). Z jednej strony tytuł jasno klasyfikuje film; z drugiej - stanowi aluzję do głównego filmowego rekwizytu, czyli dwóch anty cznych strzelb stanowiących zarówno przedmiot pożądania, jak i nieporozumienia. Tytuł drugiego filmu to Przekręt, czyli Snatch. Polskie tłumaczenie jest tutaj bliż sze oryginałowi, niż w wypadku Porachunków. Według Ritchiego, który do tytułów przywiązuje dużą wagę, „początkowo film miał się nazywać po prostu Diamonds. Podobało mi się również Helter-Skelter7, ale podobno Charles Manson8 zamordował kilka osób przy dźwiękach Helter-Skelter9 i napisał Helter-Skelter ich krwią na ścianie.

7 Helter skelter oznacza chaos, bałagan, nieporządek albo bieg na złamania karku. 8 Przywódca przestępczej grupy The Family, odpowiedzialnej za okrutny mord na Sharon Tatę - żonie Romana Polańskiego - oraz kilku przyjaciołach, którzy akurat znajdowali się w rezydencji Polańskich przy Cielo Drive. 9 Helter Skelter to piosenka The Beatles zamieszczona na płycie The White Album. Intencją jej autora - Paula McCartneya, było stworzenie głośnego, chropowatego brzmienia, które stało się w kolejnych dekadach charakterystyczne dla muzyki heavymetalowej. 225

Potem pojawiły się Diamonds, ponieważ narracja śledzi losy diamentu. Ostatecznie jednak stanęło na Snatch'0. Nie mam pojęcia dlaczego, ponieważ nie ma tam żadnej golizny. Ale szukałem czegoś w rodzaju antytezy tytułu Lock, Stock and Two Smoking Barrels, który jest taki długi. Film nazywa się Snatch, ponieważ bohaterowie kradną w nim różne rzeczy. Przy tym jest krótki i chwytliwy, więc mi się spodobał”10 11. Filmo wa historia kręci się wokół kradzieży cennego, przechodzącego z rąk do rąk diamen tu, będącego przyczyną szeregu zabawnych nieporozumień. Natomiast RocknRolla to 'rock’n’roller', czyli 'rockendrolowiec'. Tym razem jed nym z bohaterów jest na pół przytomny od zażywania narkotyków młodzieżowy mu zyk, który wchodzi w posiadanie cennego obrazu, dla którego odzyskania trup ściele się gęsto. Słowo „rock’n’roller”, wymawiane w charakterystyczny, cockneyowski spo sób, brzmi właśnie tak, jak tytuł filmu. Trudno w tym wypadku chwalić Ritchiego za inwencję, zwłaszcza, że utwór utrzymany jest w dobrze znanej stylistyce, wobec czego nawet (stosunkowo nieliczne) językowe atrakcje wydają się mniej zabawne, a bardziej nużące12. Być może również dlatego RocknRolla jest spośród nich najmniej śmieszny. Porachunki wpisują się w tradycję cockney gangster movie sekwencją otwierającą, eksponującą trzy kluczowe elementy składowe: barwne postacie, język, którym się posługują, oraz tło wydarzeń, czyli wschodnie dzielnice Londynu, gdzie obserwujemy wyludnione ulice, odrapane fasady budynków i zadymione puby wypełnione podej rzanymi typami - najczęściej przestępcami różnego kalibru. Film otwiera scena, w której dwóch drobnych przestępców, Ed i Bacon, sprzedaje na ulicy kradzioną biżuterię. Wahających się klientów zachęcają do kupna nie tyl ko atrakcyjną ceną, ale i zabawnymi powiedzonkami, wypowiadanymi z charaktery stycznym akcentem i naszpikowanymi slangowymi zwrotami. Ed i Bacon posługują się tak zwanym cockney rhyming slang wyróżniającym się nie tylko specyficzną wy mową, ale także błyskotliwymi, opierającymi się na skojarzeniach, grami słownymi13. 1 tak zdanie certainly not when you’ve got Liberia’s deficit in your skyrocket należałoby dosłownie przetłumaczyć jako „zwłaszcza, jeśli w swojej rakiecie kosmicznej masz

10 Snatch oznacza ‘porwanie, kradzież’, ale także wulgarne słowo określające żeńskie genitalia. W obawie przed kłopotami z amerykańską cenzurą Ritchie zmienił tytuł na Snatch’d. 11 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_3_interview.shtml 12 Paradoksalnie, znacznie bardziej zabawna od samego filmu wydaje się jego recenzja zamieszczona w brytyjskim „The Guardian”, w której krytyk kpi z lingwistycznej „pomysłowości” reżysera. Patrz: http://www.guardian.co.uk/film/2008/sep/05/thriller 13 Już kilka pierwszych minut Porachunków obfituje w pełne humoru frazy w rodzaju: Lets sort the buyers from the spyers, needy from greedy (Oddzielmy kupujących od szpiegujących, tych właściwych, od tych chciwych)-, These goods never seen daylight, moonlight, Israelite, Fanny by the gaslight (Te towary nie widziały światła dnia, światła księżyca, Izraelity ani kobity); Handmade in Italy, hand-stolen in Stepney (Ręcznie wykonane we Włoszech, własnoręcznie zwinięte w Stepney); Treat the wife, treat somebody else’s wife. It’s a lot more fun if you don’t get caught (Zrób dobrze swej małżonce, albo lepiej cudzej żonce. To nawet lepsze, jeśli tylko nie dasz się złapać); They are not stolen. They are not just paid for (Czysty towar, nie kradziony, tyle, że nie zapłacony). 226 tyle forsy, ile wynosi deficyt budżetowy Liberii”. Oczywiście, rozumiane dosłownie, zdanie nie ma sensu. Ale w cockneyowskim slangu skyrocket oznacza tyle, co pocket, czyli „kieszeń”. Obydwa słowa się rymują, więc jedno zostaje zastąpione drugim, przez co osoba niewtajemniczona nie domyśla się treści zdania. Szczególnie dobitnie zostaje podkreślone to w Przekręcie, kiedy Avi (Amerykanin) rozmawia z lokalnym gangste rem „Bullet Tooth” Tonym. Avi, nie rozumiejąc cockneya Tonyego, w końcu ziryto wany wybucha: „Tutaj narodził się język, którym tutaj zdaje się nikt nie mówi!” Język jest nie tylko narzędziem komunikacji bohaterów, lecz pełni także funkcję klasowego markera - elementu wskazującego na społeczne pochodzenie bohaterów. W większości są to postacie wywodzące się z południowego Londynu. Kiedy gang Roryego Breakera omawia plan napadu na hodowców marihuany, Plank - jeden ze stałych klientów - charakteryzuje ich jako czterech „chłoptasiów z prywatnej szkoły”, najpewniej „pedziów”, którzy „pękną na widok pistoletu”. W podobnym stylu utrzy mana jest rozmowa Barryego „Baptista”, prawej ręki Harry ego „Hatcheta”, zlecającego kradzież dwóm złodziejaszkom z Liverpoolu. Co prawda rozmowa kończy się przy jęciem zlecenia, ale różnice między gangsterami ujawniają się nie tylko w sposobie wysławiania się, akcencie, ale i wzajemnym stosunku do siebie. Odchodząc od stoli ka Barry określa ich mianem „małpiszonów z północy”. Garry i Dean rewanżują się obelgą potwierdzającą ich pogardliwy stosunek do pracodawcy, wynikający jedynie z faktu, że pochodzi on z południa Wielkiej Brytanii. Cały film skrzy się od słownego dowcipu, inteligentnej żonglerki powiedzeniami, słownych kalamburów i gierek. Jeśli bohaterowie Ritchiego skończyli już jakąś szkołę, to bez wątpienia jest to szkoła ucząca wirtuozerii w posługiwaniu się błyskotliwymi zwrotami, werbalnej szermierki i wymierzenia przeciwnikowi celnego ciosu orygi nalnym przekleństwem. Na poziomie narracji wesołość wzbudzają wymyślne powie dzonka, wielokrotne powtarzanie zdań (Porachunki: Ifucking hate traffic wardens!-, Przekręt: Ifucking hate pikeys!) i posługiwanie się narracyjną elipsą podtrzymującą zainteresowanie i napięcie u widza: jadący samochodem bohaterowie Porachunków przerzucają się dowcipami, ale jedyne, co dociera do widzów, to wyrwane z kontekstu zdania oraz reakcje bohaterów. Świeżość i bezpretensjonalność Porachunków i Przekrętu w niemal magiczny spo sób ulatnia się z RocknRolla. Bohaterowie niby są (na swój sposób) sympatyczni, niby wyrzucają z siebie zabawne powiedzonka, niby wszystko jest na swoim miejscu. Ale właśnie to „niby” sprawia, że cały film wydaje się zrobiony „na niby”. To Porachunki i Przekręt po liftingu. Trudno pozbyć się skojarzenia, że RocknRolla jest niczym sypią cy się budynek widoczny w jednej z początkowych sekwencji filmu: co prawda to rui na, ale wkrótce zostanie odnowiony i jego wartość wzrośnie kilkakrotnie. RocknRolla także udaje, że spod błyszczącej fasady nie sypie się tynk. Słownej agresji bohaterów towarzyszy fizyczna przemoc, pociągająca za sobą re alne ofiary - w Porachunkach ginie łącznie siedemnaście osób, czyli średnio jedna na 227 sześć minut; w Przekręcie co najmniej siedem i tyle samo jest rannych; w RocknRolla kolejne pół tuzina. Dla większości z nich okoliczności śmierci są mniej lub bardziej makabryczne, chociaż Ritchie unika epatowania obrazami okrucieństwa. Pomimo tego, że w jego filmach trup ściele się gęsto, to konstruowana „estetyka zabijania” jest czymś pośrednim między bezmyślną rąbanką w stylu filmów z Bondem, a brutalnie realistycznymi sekwencjami zabijania typowymi dla hollywoodzkiego kina sensacyj nego, czy cockney gangster movies. Widz nie zostaje poddany próbie przezwyciężenia niewygodnego dysonansu wynikającego z połączenia humoru i brutalności obra zów. Przemoc zostaje pozostawiona wyobraźni odbiorcy, a na ekranie widać jedynie jej skutki. Porachunki, Przekręt i RocknRolla łączy zbliżona konstrukcja dramatyczna14. Fil mowa narracja prowadzona jest jednocześnie z kilku punktów widzenia, zaś prze platające się wątki tworzą sieć wzajemnych powiązań, co jakiś czas spotykając się, co prowadzi do nieoczekiwanych konsekwencji. Porachunki to w istocie pięć, Przekręt co najmniej trzy, a RocknRolla cztery splatające się historie, które w błyskotliwy sposób się krzyżują i wzajemnie na siebie wpływają. Chociaż tłem wydarzeń jest Londyn i jego południowe dzielnice, to akcja trzech filmów rozgrywa się w gangsterskiej Nibylandii. Bohaterowie pozostają zamknięci w swym własnym światku, rzeczywistość przyna leżna do innego porządku nie istnieje, każda z postaci podąża własną ścieżką, które, niczym nici pajęczej sieci, coraz gęściej się splatają, by ostatecznie uformować rodzaj węzła, którego nie można rozsupłać, a jedynie przeciąć. Tym cięciem jest finałowa sekwencja sumująca dotychczasowe wątki narra cji, a przy tym stanowiąca otwarcie dla kolejnej, potencjalnej opowieści. Czy Tom z Porachunków zdecyduje się na odebranie telefonu przed zrzuceniem drogocennych karabinów na dno Tamizy? Czy Turkish i Tommy z Przekrętu rzeczywiście okażą się jedynymi wygranymi sprzedając Aviemu drogocenny diament? I czy Johny Quid z RocknRolla, świeżo po odwyku, w istocie powróci w kolejnym filmie zatytułowa nym Prawdziwy RocknRolla? Montażową żonglerkę uzupełnia równie błyskotliwie zmontowana ścieżka dźwiękowa. We wspomnianych filmach każda z postaci wprowadzana jest innym mo tywem muzycznym oddającym jej charakter. Ritchie konstruuje nie tylko wizualny, ale i dźwiękowy kolaż, perfekcyjnie synchronizując poszczególne elementy: dźwięk i obraz współgrają w symbiozie. Nie można jednak uciec od myśli, że oglądanie popi su owej warsztatowej sprawności w trzech różnych, a przy tym tak do siebie podob nych odsłonach, niczego w efekcie nie wnosi. RocknRolla już po trzydziestu minutach staje się drażniąco przewidywalny. Odbiorca nie wie, komu ostatecznie uda się zatrzy mać cenny obraz, ale w zasadzie nie ma to większego znaczenia, gdyż twórca wydaje

14 Przypominająca Zabójstwo (The Killing, 1956, reż. Stanley Kubrick), w którym gang przestępców planuje i wykonuje napad na kasy toru wyścigów konnych. 228 się bardziej zainteresowany komplikowaniem przygód z udziałem jego kukiełkowych bohaterów, niż opowiedzeniem ciekawej historii. W sile dwóch pierwszych filmów Ritchiego tkwi również ich słabość, która z taką wyrazistością ujawnia się w RocknRolla. Galeria postaci z charakterem, zabawne dia logi, szybki montaż, wielowątkowość narracji, oryginalne rozwiązania techniczne nie mogą przysłonić faktu, że trzy filmy sprawiają wrażenie, jakby wyszły spod jednej sztancy. Jeden seans to za mało, by w pełni ogarnąć galerię postaci, których zindy widualizowanie z każdym kolejnym filmem ulega zatarciu. Zadanie to jest tym bar dziej utrudnione, że występują w nich ci sami aktorzy (Jason Statham, Vinnie Jones, Mark Strong), niekiedy odgrywając wręcz te same sceny, jak Vinnie Jones okładający swe ofiary do nieprzytomności drzwiami samochodu w Porachunkach i w Przekręcie. W gruncie rzeczy te trzy filmy to rodzaj wariacji na ten sam temat, ta sama piosenka w zmienionej aranżacji. Wypowiadając się na temat Przekrętu, Ritchie powiedział, że, podobnie jak Porachunki, film ten w istocie „ponownie opowiada o subkulturze. Tym razem o Cyganach i wszystkim tym, czego nie udało mi się upchnąć w pierwszym filmie”15. RocknRolla pokazuje, jak niewiele materiału zostało mu na trzecią fabułę. Chyba że za krok do przodu uznać wplecenie w historię aluzji do rzeczywistych po staci: Johny Quid ucharakteryzowany jest na lidera brit-popowej grupy Oasis16, zaś rosyjski macher od nieruchomości nosi charakterystycznie brzmiące nazwisko Omo- vich. I gdyby ktoś nie domyślił się, że chodzi o Romana Abramowicza, to na wszelki wypadek aktor wygląda jak jego brat bliźniak i pojawia się po raz pierwszy na ekranie na tle... stadionu. Ten rodzaj „subtelności” przenika cały film. Stąd trudno się dziwić, że w pewnym momencie pojawia się znużenie tą prze bieranką i maskaradą. Ritchie nie oferuje bowiem ostatecznie nowej jakości, a wręcz przeciwnie: żongluje stereotypami i schematami na tyle zręcznie, aby uwieść widza, czarować go przez dwie godziny trwania seansu. Jak trafnie zauważa cytowana przez Paula Dave’a Pamela Church Gibson, filmy reżysera wpisują się w tradycję filmów gangsterskich przedstawiając „kolesiów” posługujących się mockneyowskim slangiem i rozrabiających w dekoracjach udających Londyn, który „generuje nostalgiczną wizję niezrekonstruowanego przedstawiciela klasy robotniczej”17. Natomiast Cora Kaplan idzie jeszcze dalej, twierdząc, że owa kombinacja „angielskości” i wizji systemu kla sowego oddaje „blairowską skłonność do tłumienia klasowości w jakiejkolwiek innej formie poza tą, która przypomina «retro-społeczne przedstawienie»”18.

15 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_l_interview.shtml 16 A konkretnie na Liama Gallaghera, który z kolei stylizuje się na współczesnego Johna Lennona, chociaż słynie przede wszystkim z prostackich manier i bezczelnego zachowania wobec wszystkich. 17 Paul Dave, Visions of England. Class and Culture in Contemporary Cinema, Oxford: Berg Publishers 2006, s. 17. 18 Ibidem. 229

Jednocześnie Ritchie w zręczny sposób proponuje coś w rodzaju przedstawienia w duchu opozycji do obowiązującej politycznej poprawności na poziomie dyskursu ra sowego. Widać to szczególnie w Porachunkach, gdzie rasistowskie uwagi wypowiadane przez białych mężczyzn (choćby pod adresem Cyganów) włączają odbiorcę w ten ra sistowski tryb narracji. Dyskomfort odbiorcy wywołany zajmowaną pozycją jest łago dzony faktem, że główną rolę przywódcy cygańskiego taboru odgrywa hollywoodzka gwiazda. A zatem drwiny z narodowej mniejszości są niejako wzięte w nawias. Biorą to pod uwagę można zaryzykować twierdzenie, że (szczególnie trzy cockneyowskie) filmy Ritchiego oferują rodzaj „politycznie niepoprawnej wielokulturowości”19. Gangsterzy z klasycznych cockney gangster movies nie robili niczego na niby. Gra li o rzeczy, które były dla nich istotne, zabijali z determinacją, mierzyli się ze świa tem, którym rządził System oparty na społecznej hierarchii wymuszanej urodzeniem, miejscem pochodzenia czy sytuacją finansową. U Ritchiego wszystko to, choć istnieje, pozostaje dość umowne. Warianty narracyjne, postacie oraz rekwizyty są rodzajem talii, w której karty zostały starannie przetasowane i rozdane. Reżyser zaprasza do brydża, by od razu rozpocząć grę w pokera. Bohaterowie filmów stają się liczmanami, które można przestawiać w dowolny sposób, a widz okazuje się jednym z nich. Na szczęście (niestety?) nie jest on w stanie całkowicie przejąć się losami żad nego z bohaterów, bo z żadnym się nie utożsamia, więc emocjonalne przywiązanie do jednego bądź drugiego wzajemnie się redukuje. Gdyby Ritchie aspirował do roli zaangażowanego społecznie filmowca, wówczas przedmiotowe traktowanie postaci i wyspekulowana struktura narracji mogłyby budzić rodzaj sprzeciwu swą ostateczną miałkością. Lecz w tym wypadku wszystko sprowadza się do stylistycznego ćwiczenia do rozegrania partii częściowo znaczonymi kartami. Problem ten reżyser będzie sta rał się rozwiązać, z co najmniej dyskusyjnymi skutkami, w kolejnych filmach.

Tragedia nieromantyczna

Decyzja o rozszerzeniu pola zainteresowań zbiegła się w czasie ze ślubem z Ma donną. W zgodnej opinii publiczności i krytyki nakręcenie filmu z własną żoną w roli głównej nie wyszło Ritchiemu na dobre pod żadnym względem. Można by złośliwie zauważyć, że państwo Ritchie zafundowali sobie egzotyczną podróż poślubną na koszt Hollywood, a Madonna po raz kolejny udowodniła, że dzięki bogactwu i koneksjom można wszystko - nawet wystąpić w głównej roli w kosztującej dziesięć milionów produkcji filmowej bez względu na (dyskusyjne) umiejętności aktorskie. Rejs w nieznane stawia odbiorcę w kłopotliwym położeniu. Wszystko sprawia wrażenie, że w intencji twórcy film pretenduje do miana komedii romantycznej. Jed nak z każdą minutą projekcji trudno oprzeć się narastającemu wrażeniu, że dzieło albo stanowi tak wyrafinowany dyskurs, że jego istota odsłoni się dopiero po wnikliwej

19 Ibidem, s. 18. 230 analizie, albo, że zmienia się we własną karykaturę, czy wręcz (auto)parodię. Jeśli, z pewną trudnością, doszukiwać się wspólnego mianownika między tym filmem a dwoma poprzednimi to odnaleźć go można ponownie na płaszczyźnie języka oraz dyskursu klasowego. Jak w oryginalnej wersji nakręconej przez Linę Wertmüller, historia opowiedzia na w filmie Ritchiego jest romantyczną wizją miłości niemożliwej, której spełnienie dokonuje się z dala od zgiełku świata. Historią harmonijnego związku opartego na założeniu, że współczesna cywilizacja postawiła wszystko na głowie, podważając tra dycyjne role pełnione przez kobietę i mężczyznę: jej, jako pani domowego ogniska czekającej na swego mężczyznę i jego, wyruszającego na łowy i opiekującego się swą kobietą. Patriarchat okazuje się najlepszym z możliwych modeli stosunków między ludzkich. Dobiegają echa historii Robinsona Crusoe, jest i coś na kształt dramatu Romea i Julii. Główny bohater - Giuseppe, z godną podziwu inwencją radzi sobie w pry mitywnych warunkach bezludnej wyspy, czym imponuje Amber - swojej Piętasz- ce. Bohaterowie Rejsu w nieznane wywodzą się nie tylko z diametralnie różnych, ale i wzajemnie się zwalczających klas społecznych, stąd ich zbliżenie jest co najmniej mało prawdopodobne. Wpisany w romantyczny kanon początkowy konflikt między przyszłymi kochankami zostaje oczywiście rozwiązany i nic nie stoi na przeszkodzie rozkwitowi głębokiego uczucia. Jeśli traktować film jako komedię romantyczną, to nie można jej odmówić pew nego wyrafinowania. Ba! Momentami widać wręcz pretensje do tragedii greckiej. Ciążące nad bohaterami fatum, wynikające z dzielącej ich klasowej przepaści, bez ustannie daje o sobie znać, biorąc w nawias łączące ich uczucie. Jeśli obowiązkowym zakończeniem każdej komedii romantycznej jest happy end, to w Rejsie w nieznane takiego zakończenia próżno szukać. Widz do ostatniej chwili łudzi się, że jednak coś się wydarzy, ktoś coś zrobi, aby rozstanie kochanków nie nastąpiło. Lecz nic takiego się nie dzieje. Amber odlatuje helikopterem ze swoim mężem, nieświadoma obec ności Giuseppe. Ten ostatni wyrzuca w odmęty zatoki pierścionek, który wcześniej podarował ukochanej. Nikt go nie wyłowi, by, niczym w Titanicu (1997, reż. James Cameron), mógł zmienić się w sentymentalny talizman łączący rozdzielonych na za wsze kochanków. Pierścionek osuwa się zatem coraz głębiej, by ostatecznie na zawsze osiąść na dnie, tak jak na zawsze rozłączeni pozostaną bohaterowie filmu. Zakwestionowaniem romantycznej formuły jest nie tylko zakończenie, ale sam przebieg „procesu uwodze nia”. Tym, co pociąga Amber, nie jest uczuciowość i emocjonalność Giuseppe, ale jego zwierzęcość, pierwotność, wręcz prymitywizm. W perwersyjny sposób mężczyzna sprawia, że to kobieta musi go zdobyć, że to on zmienia się w obiekt pożądania mimo tego, że długo pozostaje odpychający, nieprzystępny i brutalny. 231

Czy to jednak wystarczy, aby delektować się filmem, jako rodzajem pastiszu czy metadyskursu na temat ogranej i zgranej konwencji? Czy też w niezamierzony sposób film zmienia się we własną parodię? Trudno oprzeć się takiemu wrażeniu, choćby dla tego, że komediowość historii nazbyt tutaj wysilona, a całość przeplatają bezustannie wtręty (rodzaj społecznego komentarza), które reżyser zdaje się traktować niezwykle serio. Kreślony szczególnie grubą kreską konflikt klasowy ukazany jest wręcz pro stacko: Amber i jej przyjaciele to do cna znudzeni i zdeprawowani bogacze. Nic nie jest zaskakujące i wszystko jest na sprzedaż. Giuseppe - komunizujący marynarz zna swoje miejsce w społecznej hierarchii i automatycznie sytuuje się w opozycji do bur- żuazyjnego zepsucia pasażerów statku. Najgorsze zaś jest to, że nie sposób tego wątku traktować całkowicie z przymru żeniem oka, skoro wygłaszane przez Amber kapitalistyczne kredo pojawia się w filmie trzykrotnie. Jeśli nawet widz nie będzie w stanie dokładnie go powtórzyć („Kapitalizm rządzi się następującym prawem: każdy sprzedający może określić cenę oferowanego towaru w wysokości, którą uzna za właściwą, nie kierując się przy tym jakimikolwiek ograniczeniami natury moralnej bądź etycznej”), to bez wątpienia w pamięci pozo staną konteksty, w których będzie wypowiadane, a to już wystarczy, aby zrozumieć, że Ritche zbyt poważnie traktuje przesłanie swojego filmu. Być może nie jest to tak do końca niezwykłe, jeśli wziąć pod uwagę, że w dwóch pierwszych dziełach przedmio tem konfliktu i nieporozumienia uczynił parę zabytkowych strzelb (Porachunki) oraz garść diamentów (Przekręt) - przedmioty charakterystyczne dla kapitalistycznego sy stemu wartości materialnych. Amber jest zatem niewolnicą swej klasy i pieniądza. Zakładniczką społecznej roli, którą musi odgrywać bez względu na własne pragnienia. Traktując poważnie ta kie przesłanie filmu wypada stwierdzić, że nieszczęśliwie zakochana bohaterka zostaje ukarana za swoje grzechy. Ona bowiem bezustannie pastwiła się nad nieszczęsnym Guiseppe, zanim okazało się, że jest skazana na jego łaskę. Jedną z form tego znęcania się było wytykanie błędów językowych, gdyż język, obok pieniędzy, jest kolejną barie rą dzielącą klasy społeczne. Dla Giuseppe jest to w dodatku język obcy. Korygująca jego błędy ze złośliwą satysfakcją Amber podkreśla swą dodatkową przewagę. Nie możność władania językiem „panów” stanowi kolejny powód do upokorzeń. Jednak przykładanie nadmiernej wagi do interpretacyjnych możliwości stwa rzanych przez Rejs w nieznane może być nadużyciem. Utwór sprawia wrażenie wy silonego i sztucznego, jakby jego celem było pokazanie Madonny snującej się po piaszczystej plaży na tle zachodu słońca. Dobitnie potwierdza to scena, w której Ma donna wciela się w piosenkarkę z marzeń Giuseppe i specjalnie dla niego wykonuje wokalno-taneczny numer. To jedyny moment w filmie tchnący autentyzmem. Może dlatego, że za tą autentycznością kryje się fakt, że Madonna nie musi udawać, że gra i jest po prostu sobą. 232

Sekwencja wyróżnia się nie tylko swoją odmiennością, ale i sposobem realizacji: film nabiera tempa, a reżyser pokazuje swój charakterystyczny pazur i montuje świet ny wideoklip w rytm porywającej do tańca muzyki. I pewnie dlatego tak blado wypa da przy nim reszta filmu, który całkowicie zdaje się podporządkowywać konwencji romantycznej komedii: powolne ujęcia, wymiany spojrzeń między bohaterami, pro mienie słońca odbijające się od powierzchni wody oceanu, lazur nieba. Tak, jakby Ritchie zapragnął nagle zarobić na walentynkowych randkach w kinie i zapomniał, że pełnia jego talentu ujawnia się w całkowicie innym gatunku filmowym. Rejs w nieznane spotkał się z tak miażdżącą krytyką ze wszystkich stron, że stał się wystarczającym ostrzeżeniem dla reżysera, aby nie „eksperymentować” z konwencją, której nie czuje, nie wpisywać w banalną historię nachalnego komentarza społecznego oraz zatrudniać mało utalentowanych aktorów, bo grozi to katastrofą. Towarzyszący edycji filmu na DVD dokument traktujący o kulisach powstawania filmu pokazuje, że ekipa miała na planie niezłą zabawę, czego z pewnością nie można powiedzieć o wi dzach w kinie. Warto przy tym pamiętać, że owo ostrze „antykapitalistycznej” krytyki pozostaje w rękach twórcy, którego żoną jest jedna z najbogatszych kobiet współczes nego show-biznesu. Przypadek? Ironia? A może perwersja?

Kasyno

Kolejny projekt miał pokazać, że Guy Ritchie wyciągnął wnioski z lekcji, jaką była realizacja komedii romantycznej, bo jak inaczej tłumaczyć decyzję o powrocie na obszar dobrze rozpoznany, czyli na grunt filmu gangsterskiego. Artysta napisał i wyreżyserował Revolver - film, w którym obok wartkiej akcji, znalazło się miejsce na intelektualne spekulacje i egzystencjalne przesłanie. Symboliczność dzieła zazna czała się już na poziomie tytułu: jak magazynek rewolweru da się wprowadzić w ruch jednym pociągnięciem dłoni, tak i losy filmowego bohatera zmienne się niczym w ka lejdoskopie. Każda scena rekonfiguruje dotychczasowy punkt widzenia i modyfikuje odbiór, sytuując rozgrywające się wydarzenia w coraz to nowej perspektywie. Sam reżyser tak to ujął: „Podoba mi się pomysł opierający się na założeniu, że skoro bie- rzesz udział w grze, która ewoluuje, to być może w pewnym momencie sam zaczniesz ewoluować. Film opiera się na formule gry: gdzie się ona zaczyna, gdzie się kończy i kto kogo ogrywa”20. Ritchie nadał opowiadanej historii wymiar uniwersalny, wzbogacił o intelektual ny rys, usiłując przezwyciężyć czysto rozrywkowy paradygmat. Opowieść ma aspira cje przypowieści, wręcz moralitetu, tyle że rozgrywa się w umyśle głównego bohatera. O ile we wcześniejszych filmach bohaterowie charakteryzowani byli poprzez działa nie, sposób zachowania się, o tyle w Revolverze Ritchie idzie w nieco innym kierunku, starając się uzyskać ten efekt nie tylko na poziomie narracji, ale także doboru środków

20 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_l_interview.shtml 233 filmowych, jak choćby włączenie w narrację monologu wewnętrznego bohatera su- biektywizującego znaczenie rozgrywających się wydarzeń. Film dzieli się na cztery części czy, lepiej, wątki, z których każdy opatrzony jest rodzajem motta21. Wielowątkowa narracja, tak charakterystyczna dla Porachunków i Przekrętu, tutaj została sprowadzona do dwóch poziomów. Na pierwszym z nich bohater staje w obliczu zagadkowej sytuacji, w jakiej się znalazł: jest uzależniony od dwóch oszustów, szachujących go wiedzą na temat jego życia i zmuszających do współpracy, na którą nie ma ochoty. Równolegle film prowadzi grę z widzem, który, jak i Jake, dopiero na samym końcu orientuje się, że także brał udział w grze i nie domyślał się jej rezultatu. Umieszczając kamerę w „umyśle” głównego protagonisty, Ritchie daje odbiorcy możliwość prześledzenia tego, co rozgrywa się w jego wnętrzu pod wpływem okoliczności zewnętrznych. Jake Green wychodzi na wolność po wyroku za przestępstwo, którego nie popeł nił. W więzieniu nie marnował czasu, opanowując do perfekcji grę w szachy oraz roz pracowując Formułę, która pozwoli mu na popełnienie dowolnego oszustwa i prze chytrzenie dowolnej osoby. Jednak jego celem jest przede wszystkim Dorothy Macha, przez którego Jake odsiedział siedem długich lat. Ale nim Jakebwi uda się wreszcie odnieść zwycięstwo, na swej drodze zetknie się z osobami, których roli przez długi czas nie rozumie. Ritchie sugeruje, że każda z filmowych postaci w jakimś stopniu reprezentuje ja kąś cechę charakteru. Najbardziej tajemniczy okazuje się Sam Gold, którego nazwisko pada wielokrotnie, choć on sam nigdy się nie pojawia. To rodzaj arcy-przeciwnika, super-wroga, który ostatecznie okazuje się diabłem. Ktoś, z kim Jake (a wraz z nim i widz) toczy walkę, kogo stara się przechytrzyć, ograć, albo któremu, jak Dorothy Macha, zaprzedaje się i z którym w efekcie przegrywa. Sam Gold to głównie produkt zbiorowej wyobraźni: „Jego nie ma, chociaż istnieje. Nie ma on władzy poza tą, którą mu oddajesz. Jest prawdziwy w takim stopniu, w jakim mu na to pozwolisz. Czy Sam Gold jest dobry, czy zły? To już zależy od danej osoby. Właśnie to było inspiracją fil mu: diabeł nie musi być złym facetem, diabeł jest po prostu wielkim spryciarzem”22. Jake Green to przysłowiowy everyman, każdy z nas. Dorothy Macha - część oso bowości gotowa zaprzedać się diabłu dla osiągnięcia celu. Portretowany przez Raya Liottę nie tylko obdarzony jest żeńskim imieniem Dorothy, ale (dla zaznaczenia eks- hibicjonistycznego aspektu kobiecej natury?) przez większość filmu narcystycznie pa raduje półnago po ekranie, kreśląc postać żałosnego gangstera skupionego tyleż na „biznesie”, co na swej równomiernie rozłożonej opaleniźnie i fosforyzujących w ciem ności wybielonych zębach. Sorter, killer o kamiennym wyrazie twarzy, to rodzaj auto

21 Najgorszy wróg kryje się w najmniej oczekiwanym miejscu; Stajemy się sprytniejsi, mierząc się ze sprytniejszym przeciwnikiem; Pierwsza zasada biznesu: chroń swe inwestycje; Wojny nie da się uniknąć, może być jedynie opóźniona na korzyść twego wroga. 22 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_l_interview.shtml 234 refleksji, uświadomienia sobie, że gdzieś popełniło się błąd i teraz należy go naprawić, zejść z obranej ścieżki... Symboliczne znaczenie poszczególnych bohaterów wiąże się także z ich imiona mi niosącymi biblijne odwołania. Sam(uel) Gold (złoto) jest ucieleśnieniem diabła, symbolizuje zło. Jake (Green) to Jakub, zaś jego dwaj zleceniodawcy to Avi (Abraham) oraz Zach (Zachariasz)23. Obok Biblii, ukrytych sensów i znaczeń dostarcza Kaba ła i numerologia. W czasie powstawania filmu Madonna głęboko zaangażowała się w zgłębianie tajemnic Kabały, co - jak się okazało - nie pozostało bez wpływu na jej męża. W komentarzu do filmu zamieszczonym na DVD Ritchie wyjaśnia, że według Kabały, trójka głównych bohaterów reprezentuje trzy filary energii. Avi, czarnoskóry mężczyzna, ubrany z wyszukaną starannością, subtelnie gestykulujący i odnoszący się do Jakea z pewną łagodnością, budzi skojarzenia z kobietą. Natomiast sportowo ubra ny, otyły, z cygarem w dłoni Zach jednoznacznie odwołuje się do archetypu męskości. Ritchie wymienia szereg odwołań do Kabały, które znalazły się w filmie: „Krew jest czerwona i kolorystycznie plasuje się tuż obok czerni. Stąd mamy do czynienia z trzema filarami: zieleń (Green - nazwisko bohatera filmu) jest filarem środkowym, biel prawym, a czerń lewym. Wszystko wyraża się w postaci trójkowej, dlatego mamy proton, neutron i elektron; Słońce, Ziemię i Księżyc; mężczyznę, kobietę i dziecko. Gdziekolwiek spojrzeć w filmie, wszędzie odnaleźć można manifestację «3». Mamy trójkę postaci, czyli Zacha, Aviego i Jakea reprezentujących siłę pozytywną, negatyw ną i łącznik, gdzie Jake okazuje się centralnym filarem. Mamy Trzech Eddich. Czerń odzwierciedla ideę, że wszystkie komórki krwi są «łaską», zaś czerwone komórki krwi są «osądem”. Prawica jest czymś pozytywnym, lewica negatywnym”2''. Zdezorientowanych tymi wyjaśnieniami widzów reżyser bynajmniej nie usatys fakcjonuje kolejnymi: w budynku kasyna są 32 piętra, kręgosłup człowieka składa się z 32 kręgów, mamy 32 zęby, na szachownicy (2 x 32 pola) ustawiamy 32 pionki, zaś liczba 32 jest odwrotnością liczby 23, której przypisywane są mistyczne właściwo ści rządzące porządkiem Wszechświata25. Winda Jakea zatrzymuje się na 13 piętrze. Liczba ta nie tylko przynosi pecha, ale także oznacza wiek, w którym chłopiec staje się mężczyzną. Zakłopotanie wywołuje nie fakt, że twórca nasycił film wieloznaczną symboliką, rozlicznymi aluzjami i odniesieniami do Biblii, Kabały i numerologii, lecz znalezienie odpowiedzi na pytanie: czemu właściwie to wszystko służy? Wydumane, „matema tyczne” podejście do opowiadanej historii nie wychodzi jej bynajmniej na dobre, zaś nadmiar symboliki dodatkowo ją zaciemnia. Bezustanne potykanie się o niejasne ale gorie i aluzje sprawia, że ich znaczenie się neutralizuje, sprowadzając całość do, być

23 Imiona trzech biblijnych patriarchów: Izaaka, Abrahama i Jakuba. 24 http://www.futuremovies.co.uk/filmmaking.asp?ID=139 25 Długą listę niezwykłymi „właściwości” liczby 23 znaleźć można pod adresem: http://www.mirror. co.uk/news/topstories/tm_objectid=13136269%26method=full%26siteid=94762-name_page.html 235 może interesującego, ale ostatecznie miałkiego i mechanicznego ćwiczenia stylistycz nego, co w rezultacie przynosi filmowi więcej szkody niż pożytku. Rodzi frustrujące poczucie, że poza funkcją ornamentalną, działanie takie nie pełni żadnej innej. Jeśli zaś interpretacja i zrozumienie filmu ma być bezpośrednią funkcją znajomości po szczególnych symboli czy aluzji, to ich status w ramach narracji wydaje się miejscami całkowicie redundantny. Jeśli ambicją Ritchiego było stworzenia egzystencjalnego dramatu gangster skiego i wpisanie go w filmową tradycję, to trudno, aby takie dzieło wolne było od aluzji, odwołań, czy wręcz zapożyczeń. Kiedy Jake dowiaduje się, że pozostają mu zaledwie 72 godziny życia, w trakcie których zmuszony jest wykonywać polecenia Aviego i Zacha, nasuwa się skojarzenie ze Zmarłym w chwili przybycia (D.O.A, 1950, reż. Rudolph Maté), klasycznym filmem czarnym, którego bohater ma tylko 24 go dziny, aby odnaleźć swego mordercę. Psychiczne zmagania Jakea z przeciwnikami w istocie były zmaganiami z samym sobą, gdyż większość postaci to personifikacje różnych aspektów jego osobowości, stąd już tylko krok do Podziemnego kręgu (Fight Club, 1999, reż. David Fincher). Animowane wstawki napadu na gang handlarzy nar kotyków przedstawione są w formie kreskówki, co z kolei odsyła do Kill Bill vol. 1 (2003) Quentina Tarantino. Trudno nie wspomnieć o skojarzeniach z filmami Martin Scorsesego Chłopcy z ferajny (GoodFellas, 1990) i Kasyno (Casino, 1995). Tym bar dziej, że w roli głównego przeciwnika Jakea występuje Ray Liotta, pamiętny młodo ciany „gangster z ambicjami” z Chłopców z ferajny. Nagromadzenie elementów kojarzących się z innymi filmami budzi niepokój, że Ritchie sięga po nie mniej na zasadzie przywołania jako znaku czy rozpoznawalnego tropu, a bardziej, aby się nimi podeprzeć czy zasugerować swoje aspiracje. O ile jed nak pozornie rozwichrzony, choć przecież dopięty na ostatni guzik styl narracji w Po rachunkach i Przekręcie nie budził sprzeciwu, o tyle w wypadku Revolverá żonglerka płaszczyznami czasowymi narracji przynosi efekty co najmniej dyskusyjne. Z ekranu wieje chłodem, a z rozwojem akcji rodzi się poczucie dezorientacji, konfuzji, wyobco wania i sztuczności całej sytuacji. Ritchie chciałby widzieć swój czwarty film fabularny jako „intelektualny film ak cji”. Efekt natomiast jest taki, że Revolver nie tylko nie oferuje rozrywki na poziomie choćby zbliżonym do Porachunków i Przekrętu, ale jego wystudiowany „intelektua- lizm” wręcz odstręcza, przypominając raczej wysilone ćwiczenie stylistyczne, aniżeli dzieło prowokujące do przemyśleń. „Kim jest najgroźniejszy przeciwnik? Ty sam nim jesteś” twierdzi reżyser26. Jeśli tak jest w istocie, to wygląda na to, że film padł ofiarą walki, którą sam ze sobą stoczył artysta i w której, mało chwalebnie, poległ. Niestety, nie przeszkodziło mu to podnieść się i po raz kolejny ruszyć przed siebie doskonale przetartym szlakiem.

26 http://www.bbc.co.uk/films/2000/07/10/guy_ritchie_l_interview.shtml 236

Sex, dragi i rokendrol

Naśladując językową manierę reżysera trudno inaczej oddać treściową zawartość piątego filmu jego autorstwa. Ritchie powraca w nim tam, skąd wyruszył, co w nie unikniony sposób dramatycznie pokazuje, że niewiele nowego ma do zaproponowa nia. Tym razem gangsterska Nibylandia nabrała co prawda pewnych cech realizmu, lecz nie zmienia to faktu, by już po trzydziestu minutach odbiorcę ogarnęło wraże nie, że serwuje mu się herbatkę z czwartego parzenia: od początku wiadomo, że kilka równoległych wątków będzie się ze sobą przeplatać i że w kulminacyjnym momencie filmu dojdzie do spotkania wszystkich bohaterów, węzeł zapętlonych historii zostanie po raz kolejny rozcięty, pistolet z pierwszej sceny wystrzeli, chociaż reżyser zostawi coś zaskakującego na deser, a zapowiedź kontynuacji opowieści wywoła raczej uczu cie znużenia niż zaintrygowania. Ritchie sprawia wrażenie, jakby nie dostrzegał problemu w zamknięciu się w te- matyczno-formalnym getcie, zaś RocknRolla wygląda tak, jakby twórca pozbierał kil ka nieopatrzonych rekwizytów z dwóch pierwszych filmów, skrzyknął kilku znajo mych aktorów, zaprosił do współpracy kilku nowych, uwspółcześnił tło i uznał, że to wystarczy, aby zyskać przychylność widzów. Fałszywy ton brzmi już w sekwencji otwierającej, kiedy tytułowy bohater wyjaśnia, kim jest i czego pragnie. A pragnie, by zacytować, afucking lot, co, w istocie, niczego nie oznacza i niczego nie wyjaśnia, a wywołuje jedynie wzruszenie ramion. Początkowa konfuzja rozciąga się na czas trwania całej projekcji, zaś towarzyszy jej frustrujące poczucie miałkości i obcowania z dziełem całkowicie wtórnym. Ten dyskomfort wzmocniony jest dodatkowo wrażeniem, że poddając mecha nicznemu recyklingowi własne pomysły, Ritchie „cytuje klasyków”, czy raczej zwy czajnie z nich ściąga. Niestety, nie bardzo wiadomo po co. Pomijając nazwanie grupy złodziejaszków nomen omen Dzika bandą, niemal karykaturalne wydają się aluzje do Długiego Wielkiego Piątku. Plany snute przez Lennyego pozbawione są polityczne go podtekstu obecnego w filmie z Hoskinsem, sprowadzając całość do pozbawione go znaczenia puszczania oka w stronę publiczności. Scena, w której Johnny opisuje Mickeyemu i Romanowi mającą nastąpić scenę ich egzekucji odsyła do Pulp Fiction (1994, reż. Quentin Tarantino), chociaż nie bardzo wiadomo, czemu ma służyć. Li cytowanie się zdobytymi bliznami przez dwóch rosyjskich bandziorów nasuwa skoja rzenia z podobną sceną w Szczękach (Jaws, 1976, reż. Steven Spielberg), zaś oglądając ich zawzięty pościg za One Two, Mumbles i Bobem trudno nie mieć skojarzeń ze Światem dzikiego zachodu (Westworld, 1973, reż. Michael Crichton) i Terminatorem (The Teminator, 1984; Terminator 2: The Judgement Day, 1991 - oba w reż. Jamesa Camerona). I jeśli to właściwy trop, to dokąd ma on zaprowadzić i co nowego wnosi do filmu Guya Ritchiego? 237

Pewnym novum jest wplecenie w tkankę narracji aluzji do współczesności. Po jawienie się rosyjskich mafiosów, jako jednych z bohaterów filmu, nie wydaje się słu żyć jedynie nadaniu opowieści „egzotycznego” posmaku, lecz odzwierciedla zmiany zachodzące we współczesnym świecie, w którym zorganizowana przestępczość dzia ła na skalę globalną. W tym wypadku udało się też reżyserowi nie ulegać typowo zachodniej inklinacji do „romantycznego” portretowania wschodniej wrażliwości i duchowości: rosyjscy czy, lepiej rzecz ujmując, ruscy bandyci są właśnie ruskimi gangsterami działającymi z bezwzględnością i wyrachowaniem typowymi dla wszyst kich bandziorów, a rosyjski magnat finansowy jest postacią co najmniej dwuznaczną. Jego inwestycje w gwałtownie drożejące londyńskie nieruchomości wzbudzają jednak uśmiech: wszak zaledwie w kilka tygodni po premierze filmu światowa gospodarka znalazła się w uścisku poważnego kryzysu i widz z niejakim rozrzewnieniem uświa damia sobie, że optymistyczne plany snute w filmie przez Lennyego Colea wkrótce zderzą się z twardą rzeczywistością ekonomicznej zapaści. Przewidywalne staje się także „ogrywanie” jednego z głównych rekwizytów fil mu, czyli przynoszącego szczęście obrazu. Jego właściciel - Uri Omovich, pożycza go w geście dobrej woli swemu partnerowi w interesach - Lennyemu Coleowi. Oczywi ście obraz znika w tajemniczych okolicznościach, pojawia się w różnych miejscach, wywołując zachwyt jego kolejnych właścicieli, chociaż widzowi nie jest dane ani razu zobaczyć, co przedstawia. I jeśli chwyt ten czemuś służy, to jedynie irytacji ze względu na swoją oczywistość, a nie niezaspokojoną ciekawość. Pojawienie się napisów końcowych filmu rodzi uczucie... bezradności. Bo o ile można było trzymać kciuki przy kolejnych próbach sprawdzenia się reżysera w róż nych gatunkach, to jego całkowicie świadomy (kunktatorski? wyrachowany?) powrót na stare, doskonale znane podwórko filmu gangsterskiego napawa pesymizmem. Wy gląda bowiem na to, że Guy Ritchie AD 2009 jest twórcą spełnionym. Szkoda, że speł nionym po nakręceniu zaledwie pięciu (w tym ledwie dwóch dobrych) filmów.

Eks-mąż Madonny?

Chłodne przyjęcie Revolverá i co najmniej mieszane opinie po premierze Rockn- Rolla postawiło dalszy rozwój kariery Guya Ritchiego pod znakiem zapytania. Przyj mując statystyczny punkt widzenia, reżyser ma na swoim koncie dwa filmy znakomi te i trzy nieudane, z których o jednym pewnie najchętniej by zapomniał. Być może zabrakło mu producenta na miarę Matthew Vaughna, który sam stanął za kamerą i zadebiutował błyskotliwym Przekładańcem (Layer Cake, 2004). Chociaż film ten bez wątpienia wiele zawdzięcza formule wypracowanej przez Ritchiego, to jednak pozba wiony jest pretensjonalności i wysilonego humoru, charakterystycznych dla dwóch ostatnich produkcji Ritchiego, zaś bohaterowie przypominają żywych ludzi, a nie ko lekcję kukiełek. 238

Realizacja RocknRolla zbiegła się z chwilą, kiedy małżeństwo reżysera z Madon ną dobiegało końca i ostatecznie zakończyło na początku 2009 roku. Jeśli wcześniej można było obwiniać amerykańską piosenkarkę o negatywny wpływ na karierę męża, to ich rozstanie budziło nadzieję na nadanie twórczości Ritchiego nowego, świeżego impulsu. Niestety, jego piąty film nadzieje te rozwiał. Wiadomo, jakich filmów reżyser nie powinien robić, ale nie do końca wiadomo, jakie powinien. Jest obdarzony zbyt dużym talentem i wyobraźnią wizualną, aby ograniczyć się do produkowania kolej nych sequeli Porachunków. Jeśli Ritchie nie chce się dobrowolnie zamknąć w getcie gangsterskich historyjek z pieprzykiem, bądź pseudointelektualnych i wydumanych metafor filmowych, być może powinien sprzedać swoje pomysły jakiemuś zdolnemu scenarzyście albo pokusić się o adaptację solidnej literatury sensacyjnej. W jednym i w drugim przypadku będzie szansa na to, że wypadkowa wizji scenarzysty i reżysera przyniesie zadowalający skutek. I być może taką szansą stanie się jego wersja przygód najsłynniejszego detektywa wszech czasów zamieszkałego przy Baker Street.

FILMOGRAFIA:

1995 - The Hard Case 1998 - Porachunki (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) 2000 - Przekręt (Snatch) 2001 - The Hire: Star 2002 - Rejs w nieznane (Swept Away) 2005 - Revolver 2007 - Suspect, TV 2008 - RocknRolla 2009 - Sherlock Holmes 2010 - The Gamekeeper (w produkcji) 239

Porachunki, rei. Guy Ritchie