Valentina Sturli — Diego Pellizzari Intervista a Mario Martone*

vs Come regista lei ha sempre messo L’odore del Sangue, che viene da un in scena grandi opere letterarie del romanzo di Parise, ha come perso- passato o contemporanee, da Sofocle naggio uno scrittore, Il giovane favo- a Shakespeare, da Parise a Elena Fer- loso è Leopardi e in Capri revolution rante, fino a portare in scena, con Il ci sono degli artisti. Dentro tutto giovane favoloso, anche un grande questo c’è anche un più generale autore della letteratura italiana. Che rapporto con la letteratura, una posto ha la letteratura nel suo modo propensione e una tensione verso di fare regia, sia teatrale che cinema- la messa in scena e l’interesse per tografica, e qual è il suo rapporto con l’atto creativo dell’essere umano, la letteratura? sia esso pittura, teatro, danza, arte o letteratura; l’atto creativo come mm Più in generale direi che la sfera anche religiosa, se vogliamo. letteratura mi interessa come at- Gli esseri umani hanno inventato to creativo. Non c’è soltanto la le religioni, hanno inventato l’arte. letteratura. Nei miei film ci sono Non vivremmo senza le religioni spesso figure di artisti, o -comun e senza l’arte. Indipendentemente que di creatori. Il mio primo film è dal fatto che uno possa avere la fe- su un matematico, Teatro di guerra de o meno, che uno possa essere racconta di un gruppo di attori, creativo o meno: non ha importan-

* I due autori dell’intervista tengono particolarmente a ringraziare il dott. Simone Casprini per il suo preziosissimo aiuto.

SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo Vol. 3/2019 ISSN 2611-3309 818 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

za. L’importante è l’esistenza di mento tanto da decidere di lavorarci queste cose. Per questo attribuisco sopra? Che cos’è che fa scattare la all’atto creativo degli esseri umani molla del lavoro? un grande valore. Attraverso que- sti percorsi incontro degli scrittori mm Questo è un po’ un mistero: è che, a volte, a loro volta trattano vero che, in maniera inspiegabile, di scrittori. Se per esempio mi oc- c’è una specie di luce che si accen- cupo di Risorgimento, andando de. Mi imbatto quotidianamente sulle tracce dei cospiratori italiani in soggetti e storie possibili da dell’Ottocento, mi imbatto in un raccontare al cinema, o mi capita libro come Noi credevamo di Anna di leggere testi che sarebbe inte- Banti, un romanzo che contiene ressantissimo mettere in scena a anche una biografia, visto che il teatro, ma non so dire perché suc- protagonista è ricalcato sulla figu- cede che proprio certe storie fac- ra del nonno dell’autrice. In Noi ciano scattare la molla. Se penso credevamo compare un personag- a Noi credevamo, ho cominciato a gio che si chiama Sigismondo Ca- entrare in quel labirinto attraver- stromediano, e il cosceneggiatore so domande che riguardavano il Giancarlo De Cataldo mi mostra il presente, collegando, ad esempio, libro di memorie di Castromedia- le intifade palestinesi alle nostre no, e capisco che quello è stato il guerre di indipendenza. Io che di materiale su cui ha lavorato Anna storia italiana dell’Ottocento ne Banti per ricostruire le vicende del so poco, ho iniziato a chiedermi nonno. Sono scatole cinesi, sentie- perché nel racconto della nostra ri che ti portano come in un labi- storia risorgimentale vi fossero rinto, in uno stare insieme di tutti solo grandi battaglie, solo grandi gli atti creativi possibili, che è una diplomazie, ma, mi dicevo, deve cosa che veramente mi interessa. esserci stato un lato oscuro: co- Non sono un grande lettore, ci so- me hanno potuto, uomini privi no troppi grandi libri che non ho di mezzi e braccati dalle polizie, ancora letto, che vorrei leggere e portare a termine battaglie contro che forse un giorno leggerò. Mi degli eserciti? La domanda veniva muovo insomma in questo labi- da qualcosa di attinente al presen- rinto, dove faccio degli incontri. te, ma è come rimbalzata su una questione che riguardava il pas- vs Che cosa la colpisce di un materia- sato. Ho cominciato a capire che il le, di un soggetto, un testo, un argo- racconto ufficiale della nascita del Intervista a Mario Martone 819

nostro Paese era pieno zeppo di poli prima ancora delle immagini. rimozioni. Alla fine è diventato un Quanto a Teatro di guerra, mi tro- po’ come andare in analisi. Il no- vavo ad Avignone dove stavamo stro è un Paese malato dal punto facendo l’Histoire du Soldat, e men- di vista della crescita democratica, tre eravamo lì, in riunione, vedevo preda di così tante contraddizioni, tutte le compagnie francesi molto nodi irrisolti che non si sciolgono attive sulla questione dell’assedio mai, in una specie di perpetua cri- di Sarajevo e dello scambio cultu- si. Le persone che stanno male e rale con i bosniaci. Da italiano ve- hanno nodi che non si sciolgono devo tutto ciò come qualcosa che vanno dall’analista e cominciano in Italia non era avvenuto: si dava a scavare nei traumi, nell’infanzia molto aiuto economico alla Bosnia e nelle rimozioni. Noi credevamo in quegli anni, e anzi l’Italia è sta- era un po’ come andare in analisi ta un paese molto solidale, ma che per scoprire i traumi e capire le ri- non ha elaborato nessun pensiero mozioni che c’erano state. Dopo di su quello che stava succedendo. che il film ha aperto un decennio Di nuovo una rimozione, una spe- di rapporto con l’Ottocento italia- cie di vuoto. E allora anche in quel no: ha partorito le Operette morali e caso, istintivamente, ho avvertito poi Il giovane favoloso, e intanto mi questa sensazione e ho cominciato è stato proposto di mettere in sce- a fantasticare su un film in cui si na le opere di Verdi e di Rossini. raccontasse di una compagnia ita- A quel punto il labirinto diventa- liana; da lì ho pensato al teatro, al va fittissimo, è stato un inoltrarsi senso del teatro, ai Sette contro Te- progressivo. Ne sono uscito solo be che era la tragedia giusta per la da poco, anzi ne sto uscendo ades- Bosnia perché tratta di una guerra so, scavalcando il secolo con Capri fratricida. In genere quindi sono revolution. Posso fare altri esempi. spunti che vengono di sponda. L’amore molesto me lo aveva se- Lo stesso vale per Capri revolution: gnalato Fabrizia Ramondino, con ero a Capri a un festival, ospite di cui avevamo scritto Morte di un un convegno, e mi trovo davanti matematico napoletano: ricordo che ai grandi quadri del pittore Die- avevo portato il libro di Elena Fer- fenbach. Chiedo informazioni e rante con me a New York quando mi raccontano la storia del pittore andai a presentare il matematico; e della sua Comune, del vegeta- lo leggevo nei ritagli di tempo, mi rianesimo, del naturismo. E im- venivano incontro i suoni di Na- mediatamente, non so perché, si è 820 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

istituito un rapporto con un’opera conosco e che desidero raccontare di Beuys, Capri-Batterie, che è una nei film, ci sono cose che non co- lampadina innestata in un limone. nosco e che, in un viaggio di sco- Per me è stato subito Capri-Bat- perta, creano il film. Così, le capre terie, una specie di cortocircuito nere che ti hanno colpito sono an- da cui è partito questo film dalla ch’esse frutto di un incontro. Era- costruzione piuttosto complessa, no le capre che appaiono in un mio in cui si uniscono la Comune di cortometraggio intitolato Pastorale Diefenbach a quella di Monte Ve- cilentana realizzato per l’Expo. Me rità, a Beuys e a tutta una serie di le sono portate dietro. Quanto storie. all’anfora non saprei. Certo è che ci sono delle cose che per me spro- dp Lei è un regista doctus, si docu- fondano nell’oblio ma non spari- menta molto, i suoi film sono pieni di scono. L’ho scoperto una volta, in riferimenti eruditi. Già nelle prime maniera molto precisa, rivedendo inquadrature di Capri-Revolution Il diavolo probabilmente di Bresson. mi è parso di riconoscere topoi che Sapevo di aver visto quel film e an- riguardano il tema dell’esilio e del che che mi era piaciuto molto, ma ritorno degli dèi pagani nella cultura se qualcuno mi avesse chiesto di occidentale: il capro nero che da ele- che cosa parlava non avrei saputo mento del corteo dionisiaco diventa dirlo. Nel rivederlo a distanza di nel sabba immagine del diavolo stesso, tempo ero perfettamente in grado la contrapposizione col cattolicesimo, di capire tutto quello che dovevo un reperto antico – un’anfora – che a quel film nella realizzazione di riemerge dagli abissi, la presenza delle Morte di un matematico napoletano, rovine. Sono poi anche riconoscibili a partire dal fatto che si tratta di allusioni ad opere pittoriche, penso a un film sul suicidio. In quel- mo La jeunesse de Bacchus di Bougue- mento riuscivo a vedere la parte reau, o alle fotografie di nudo di Von di me che aveva attinto a quel gia- Gloeden. Quali sono i suoi modelli cimento senza che me ne rendessi letterari, fotografici, pittorici? conto nell’immediato. Tornando all’anfora, è possibile che, avendo mm Vale lo stesso discorso che fa- letto da bambino la Venus d’Ille di cevo prima: in realtà non sono un Mérimée, il racconto abbia lasciato regista doctus, e i riferimenti che una traccia da qualche parte, ma ci sono nei miei film sono frutto non si tratta di un’allusione voluta di incontri. Non ci sono cose che o di un riferimento esplicito. È un Intervista a Mario Martone 821

dato importante per capire il mio in qualche modo sono tutt’uno, modo di lavorare, che appunto di un teatro come luogo rituale non è quello del regista doctus. Ho d’incontro e non come rituale di fama di essere un regista intellet- consumo borghese. Questo modo tuale perché mi occupo di cose che aperto di concepire l’opera com- hanno a che fare con i libri e con prende anche un rapporto con chi l’arte, ma allo stesso tempo questa legge il film, che a vari livelli lo fama diventa anche una specie di continua. Le cose che mi dici sul gabbia, uno schema entro il quale capro nero, quindi, sono per me si viene inseriti e in qualche modo interessanti, perché sono giuste, ridotti. La questione è un’altra: è del tutto pertinenti, e perché il mio far sì che tutti questi elementi si- film continua a viaggiare attraver- ano propulsivi. I film non sono so il tuo sguardo. dei saggi. Detto questo, mi piace il rapporto con la critica, quando dp Non so se lei lo ha fatto apposta, il critico prosegue il libro, il film o ma la scena della danza notturna, lo spettacolo. È qualcosa che fun- nudi, con falò e scene sessuali può ri- ziona già rispetto al lettore: i miei cordare il sabba. Un bellissimo libro film non hanno mai delle chiusure di Carlo Ginzburg1 analizza e inter- e delle conclusioni nette, anzi si preta il sabba in ogni sua parte, ma aprono. Alcuni casi sono davve- in certa letteratura ottocentesca, come ro eclatanti, come la struttura di vediamo ad esempio in Heine, il sab- cemento armato in Noi credevamo, ba è il rituale bacchico non compreso che induce il pubblico a chiedersi e demonizzato da parte dei cristiani, se il regista si sia sbagliato. In quel che viene cambiato di segno da caso si manifesta violentemente positivo a negativo e diventa la danza la voglia di mettersi in rappor- demoniaca delle streghe. Questa sarà to con il lettore, di scuoterlo e di anche la lettura di alcuni antropologi spingerlo a interrogarsi sul perché del primo Novecento. Mi ha colpito sia stato inserito un elemento co- che in Capri-Revolution ci sono sia me quello. Corrisponde al modo la danza “dionisiaca” diurna, sia il ri- in cui lavoro a teatro, abolendo tuale notturno, demoniaco negli occhi la quarta parete e creando delle di chi non lo comprende. Tutto questo situazioni assembleari, qualcosa si inserisce all’interno di un contesto che nelle mie performances mi por- tematico molto chiaro, in una topica to dietro dagli anni Settanta. C’è ben consolidata, ed è ancora più inte- un’idea di spettatore e attore che ressante se lei non lo ha fatto apposta. 822 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

mm Ripeto, alcune cose sono con- te dei buchi neri, delle zone vuote sapevoli, altre vengono da una e di rimozione. In quei casi sono condivisione. I miei riferimenti immediatamente attratto, quasi in per la danza dionisiaca notturna una sorta di indagine. Per questo sono stati anche altri, provenienti motivo mi piacque tanto un ro- dall’universo di Monte Verità in manzo come L’amore molesto, che Svizzera, dal lavoro sulla danza tratta precisamente di questo, di di Laban o di Mary Wigman. Ma un personaggio che fa un percor- tutti noi lavoriamo con dei rife- so non per andare alla scoperta di rimenti culturali collettivi, esiste qualcosa che non sa, ma di qualco- anche una sorta di inconscio cul- sa che è rimasto sepolto. turale al quale ci richiamiamo e grazie al quale ci capiamo. Con- dp Anche in Capri-Revolution, se- fido che i riferimenti che tu cogli, condo me, c’è una rimozione molto così come quelli che ti ho citato a forte: l’antico. Volevo chiederle, ap- mia volta, colpiscano segretamen- punto, quanto contano l’antico e il te anche chi non possiede lo stesso neopaganesimo in questo film e più in quadro intellettuale, proprio per- generale nella sua opera? Nel suo film ché sono cose che stanno all’inter- gli dèi si percepiscono, e sono le rocce, no dell’inconscio collettivo, che è la terra, l’acqua, il sole. precisamente ciò che mi interessa intercettare. mm Certo, Seybu porta Lucia in quello che definisce il suo tempio vs Lei prima ha detto che spesso i suoi e le indica il sole come suo dio. In film muovono da cose che non sa e ha quel caso, quindi, c’è il dio indica- citato la psicoanalisi. A tal proposito to, che è poi un riferimento preci- pensavo a quanto dice Bion, secondo so ai Monteveritani, che avevano il quale l’obiettivo della psicoanalisi l’idea – non so quanto di deriva- è pensare pensieri non pensati, tutto zione neopagana – di recuperare quello che in qualche modo è nell’a- un rapporto profondo con la na- ria ma non è ancora affiorato alla -co tura. I fondatori di Monte Verità, scienza. Mi colpiva quello che diceva Henri Oedenkoven, Ida Hofmann, a proposito della molla, che a volte i fratelli Gräser, erano un gruppo può essere costituita da un deficit di di giovani di buona famiglia che pensiero. lasciarono la Germania e l’Europa settentrionale e insediarono una mm Sì, di pensiero e di conoscen- comune ad Ascona sul Ticino. Ne- za, là dove vedo improvvisamen- gli anni successivi alla rivoluzione Intervista a Mario Martone 823

industriale si avverte l’esigenza di Da quel momento il marxismo ini- una riforma della vita: è la prima zia a rifelettere sullo sfruttamento volta che gli esseri umani si pon- degli esseri umani nelle fabbriche, gono il problema del progresso, e più in generale ci si interroga sui non necessariamente inteso come fenomeni della modernità. In que- qualcosa di positivo, come ovvia- sto stesso clima si situa la reazione mente già Leopardi aveva intuito. di un gruppo di giovani, che a me Il film, quindi, nasce dal finale del era ignoto: non sapevo nulla né di Giovane favoloso, come una sorta Monte Verità, né di Diefenbach. di costola della Ginestra, la grande È interessante vedere come ad riflessione leopardiana sul - pro esempio la danza moderna nasca gresso e sulla natura con la quale dall’esperienza di questo gruppo. si concludeva il film del 2014. Il Rimettere in gioco il rapporto con progresso dunque entra in gioco la natura, infatti, significa anche come elemento problematico dal- rimettere in gioco il corpo umano la seconda metà dell’Ottocento e la sfera della corporeità. Il corpo in avanti. Ricordo benissimo una viene esposto nudo al sole ed è mostra di carattere antropologi- possibile curarsi attraverso forme co che si tenne a Roma: c’era un alternative come la medicina ome- display in cui si vedeva la quan- opatica. A quel punto si comincia tità di esseri umani sulla terra nel a ragionare in termini artistici, a corso di milioni di anni, quindi ripensare quello che fino ad allora dall’origine in avanti. Si vedeva era la danza, che prevedeva l’im- il numero crescere progressiva- piego di costumi, il movimento a mente fino ad arrivare a Egizi e ritmo di musica e possibilmente Greci e fino al Medioevo, per poi sulle punte per elevarsi verso il attestarsi, anche se con oscillazio- cielo. Laban, il grande coreografo ni continue a seconda delle care- attivo a Monte Verità e fondatore stie ecc. All’altezza del 1850 il di- della danza moderna, fa ricorso a splay impazziva: le cifre salgono corpi nudi nello spazio vuoto, che tanto vertiginosamente che non si muovono senza una musica di era neanche più possibile vedere sottofondo da seguire, per dare il i numeri registrati dal dispositi- senso della caduta e dell’attrazio- vo. È l’effetto del progresso, della ne esercitata dalla terra. Sono cose medicina, dell’industria, di tutto che vediamo continuamente nella ciò che ha fatto sì che improvvisa- danza contemporanea, ma che in mente la terra si sia trasformata e quel contesto nascono in maniera abbia assunto il volto che ha oggi. deflagrante, con un ritorno – se 824 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

si vuole – certamente all’antico. vero italiano hanno lavorato sul È chiaro che, da questo punto di testo di Sofocle. Dell’India mi ave- vista, tracce di tutto ciò si ritrova- va colpito il politeismo, una certa no nel teatro antico, nella tragedia, forma non solo religiosa ma anche nella ritualità legata alla religione comunitaria, che secondo me ave- greca, per cui i riferimenti agli dèi va molto a che fare con la presen- pagani che tu individui ci sono za di più dèi. Questo mi ha aiutato tutti. Un’esperienza molto im- ad avvicinarmi alla tragedia greca. portante per me è stata il venire a È un aspetto che troppo spesso si contatto con l’India. Ho fatto due tralascia, il fatto che i Greci non viaggi in India, intrapresi poco avevano un unico dio, ma aveva- prima di diventare direttore del no gli dèi. Quando si ha a che fare Teatro di Roma, infatti il Teatro con la tragedia greca non si può India a Roma si chiama così pro- trascurare questo aspetto, la sua prio in omaggio a quei viaggi che totale alterità rispetto al monotei- mi hanno profondamente segnato, smo. La tragedia greca nasce in un e anche perché si tratta di un te- contesto politeista, e anche l’arti- atro concepito per essere insieme colazione dialettica che in essa si nobile e povero; con un gioco di riscontra secondo me viene da lì. parole, inoltre, volevo creare l’In- Tornando all’Edipo re, facendo agi- dia accanto all’Argentina. Dovevo re insieme sulla scena immigrati mettere in scena l’Edipo re, che ho provenienti da vari paesi, a cia- messo in scena all’Agentina con scuno di loro chiedevo di portare un coro di migranti. Era il 2000, la loro cultura, la loro esperien- l’anno del Giubileo: ho sventra- za, i loro canti, i gesti legati alla to il Teatro Argentina a Roma loro ritualità e alla loro religione. togliendo tutte le poltrone dalla Si creava così una composizione platea come fossero bruciate e cre- mista della città di Tebe. Sarebbe ando una palizzata tutto intorno complesso ripercorrere qui tutto ai palchi. Da dietro la palizzata gli l’iter di quell’allestimento. Mas- spettatori osservano cosa succede simo Fusillo ha seguito da vicino a Tebe, chiusa per la peste, dove si questo lavoro, e c’è un libro di una muove un coro di migranti, che in sua allieva, Alessandra Orsini, alcuni casi ho preso proprio dalla specificamente dedicato alla mia strada, come mostra un documen- trasposizione delle tragedie gre- tario che ricostruisce la ricerca di che2. Tutto questo per dire che, a queste persone, che con il loro po- proposito del mio rapporto con gli Intervista a Mario Martone 825

dèi pagani e con l’antico, c’è qual- gli esuli russi che si preparavano cosa che preesiste al mio lavoro, per la rivoluzione comunista, un anche se, come accade in Capri-Re- mondo totalmente altro. All’inter- volution, non è esplicito. Quando no della comune stessa, comun- già stavo cominciando a lavorare que, c’è un conflitto dialettico, che a Capri-Revolution, mi è stata offer- richiama quello che in effetti ci fu ta la messa in scena delle Bassaridi, a Monte Verità, dove tra l’altro una stupenda opera di Henze, su operò uno psicanalista radicale libretto di Auden e Kallman, tratta come Otto Gross, amico di Jung da Le Baccanti di Euripide. Ho la- e che conobbe anche Freud. Egli vorato con Raffaella Giordano, la riteneva che la pratica del sesso stessa coreografa di Capri-Revolu- completamente libero fosse l’u- tion, per creare scene dionisiache nica maniera per guarire dalle propriamente intese come l’ucci- nevrosi, e radicalizzava così un sione di Penteo e così via. Come elemento proprio della comune, per altri versi Pastorale cilentana quello appunto dell’amore libero con le capre, si tratta anche in quel che si racconta anche in Capri-Re- caso di una specie di preparazione, volution, che in quanto tale poteva che conteneva come dei bozzetti avere – ed in effetti ebbe – anche preparatori per Capri-Revolution. È una deriva tragica: Gross, infat- sempre questo modo di procedere ti, venne accusato di aver favo- un po’ labirintico, per cui spesso le rito la morte di una donna, certo tracce di un lavoro poi si ritrovano fragile e con una sua tendenza in un altro. Per questo tendo a far suicida, alla quale egli diede una leggere il mio lavoro come un in- certa droga con cui potersi toglie- sieme organico, non come opere re la vita. Gross non negò mai il separate e irrelate fra loro. proprio coinvolgimento: riteneva che la donna si sarebbe suicidata dp Una tematizzazione esplicita, comunque e di averla solo aiuta- però, c’è nella scena dell’invocazione ta a farlo nel modo meno violento di Artemide. È così? possibile. Per questa vicenda lo psicanalista venne processato. Nel mm Sì, certo. Nella costruzione film la figura di Herbert richiama dialettica di Capri-Revolution e direttamente Gross, incarnando della comune ci sono vari punti. questo contrasto e la riflessione sul Già la comune ha un suo punto limite fino al quale è lecito spinge- dialettico con la scuola di Gorkij, re l’apertura. Dal punto di vista 826 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

artistico, invece, ho richiamato essere facilmente indagato filo- i riti di Hermann Nitsch, l’arti- logicamente, proprio in virtù del sta viennese che fa performance tema affrontato e del modo in cui usando materiali sui generis come è affrontato. Lavorare su materia- il sangue di animale e che quindi, li storici come quelli ha richiesto da questo punto di vista, affonda a uno studio e un impegno diversi, piene mani in un’idea neopagana. e ciononostante non ha evitato le Anche in questo caso, dunque, si polemiche, ad esempio per l’accu- mischiano e convergono elementi sa di aver accostato il terrorismo differenti ed eterogenei. Volevo a Mazzini. Accusa smontata: non che nel film ci fosse una sorta di c’è in quel film un passaggio che preghiera. C’era l’inno orfico ad non possa essere docmentato, non Artemide, e ho chiesto a Massimo ci sono parole o fatti che non siano Fusillo di aiutarmi a trovare una realmente accaduti, anche se poi vecchia traduzione tedesca che tutto è ricomposto in un disegno potesse andar bene per l’inizio del di fantasia. In quel caso l’acribia Novecento. Sono rimandi, trac- e la precisione estrema facevano ce, mondi che si toccano, sempre parte del processo di costruzio- però – ribadisco – in questa forma ne. Diverso per Il giovane favoloso, labirintica e libera. È impossibile che si vale di fonti ma in maniera osservare il film sotto il profilo molto più libera, e diversissimo filologico, perché si tratta di una per Capri-Revolution, dove le fonti costruzione totalmente libera: nel- addirittura esplodono. C’è quindi la realtà Diefenbach è morto nel anche un processo progressivo di 1913, mentre la vicenda messa in mia personale liberazione dai lacci scena si svolge nel 1914, egli ha della ricostruzione storica. sempre dipinto e non ha mai fat- to performances come quelle che vs Nei soggetti di cui parlava, spes- fa il protagonista, che da questo so legati alla creazione artistica o, nel punto di vista riprende Beuys, di caso di Noi credevamo, al tentativo molti anni successivo. C’è quindi di costruire uno Stato unitario, ci so- un muoversi del tutto libero tra no di frequente dei giovani che creano i riferimenti culturali, psichici, qualcosa, all’interno di un più am- ancestrali, che si assemblano e si pio processo di creazione collettiva, compongono in una forma che spesso in modo antagonistico rispetto poi è quella che prende il film in alla collettività come avviene in Ca- sé. Al contrario Noi credevamo può pri-Revolution o nel caso di Leopar- Intervista a Mario Martone 827

di. A proposito di Capri-Revolution a un attore come deve dire una mi chiedevo quanto, nella rappresen- certa battuta; quello che mi inte- tazione di questa comunità artistica ressa è creare un campo di forze attraversata da conflitti e tensioni, nel quale l’attore venga immesso può entrare in risonanza con l’espe- e trovi il suo proprio ruolo, che rienza di scene artistiche singolari o poi, come regista, io indirizzerò collettive che lei ha conosciuto ai suoi e metterò insieme a tutti gli altri. esordi? In generale è questo il mio modo di procedere, che adotto anche mm Il film fratello di Capri-Revo- quando metto in scena un’opera lution è Teatro di guerra, dove un lirica, che a prima vista sembre- gruppo di attori napoletani pre- rebbe la cosa più schematica: vieni para la messa in scena dei Sette chiamato da un teatro a lavorare contro Tebe da portare a Sarajevo. con cantanti che non conosci, su Nella rappresentazione di quel un’opera che magari non ignori, gruppo di artisti e dei loro conflitti ma di cui non potrai toccare una c’è qualcosa di quasi autobiografi- virgola e che devi mettere in scena co, e anzi il film è fatto come una così com’è; eppure, anche in quel sorta di documentario: tutti gli at- caso, per me è fondamentale cre- tori coinvolti, infatti, sono persone are insieme agli artisti coinvolti, con cui ho lavorato nel corso de- e non necessariamente solo con i gli anni e che sono stati messi in cantanti o gli attori, ma anche con scena anche con elementi e carat- i tecnici. Si pensi, ad esempio, a teristiche loro propri. È chiaro che una scena come la danza nel bosco la costruzione complessiva è di in Capri-Revolution: si viene indotti finzione, ma i mattoni con i quali a credere che sulla scena si muo- questa finzione è costruita molto vano solo gli attori e i danzatori, spesso sono biografici. In Teatro di mentre in realtà ci sono anche due guerra tutto questo si vede chiara- macchine da presa, dei microfoni- mente, mentre il discorso è un po’ sti, delle persone che stanno per diverso se si passa a Capri-Revolu- così dire “danzando” insieme agli tion. Ho sempre creato gruppi, dal altri e che non sono meno impor- momento che tutto il mio lavoro tanti. Non li vediamo ma ci sono, e ha sempre avuto una tensione non si tratta di una scena costruita collettiva e io lavoro cercando di per ciack, bensì invece, grazie an- scatenare le energie creative altrui. che alle possibilità offerte dal - di Non sono un attore e non so dire gitale, di una ripresa molto lunga: 828 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

cinquanta minuti di azione in cui pedana, dunque trasformata in qual- si lavora con le macchine da pre- cosa di più controllato, a sottolineare sa. C’è quindi un piano performa- l’esigenza di porre il problema della tivo anche dall’altro lato. Questo forma, della socialità e della comuni- per dire che il processo creativo è cabilità, e andando così chiaramente generale e investe tutte le dimen- nella direzione dell’apollineo. Come sioni della realizzazione scenica. a dire che, in fondo, ogni comunità Io ho sempre creato gruppi, fin da rivoluzionaria alla fine si pone il pro- ragazzino, con Falso movimento, blema del ritorno all’ordine. Teatri uniti, fino alla direzione del Teatro di Roma concepita con lo mm Certo, sono contraddizioni e stesso senso assembleare. È chiaro nodi irrisolti. È molto interessante che tutto questo ha significato e per me che sia la capraia a mettere significa nel tempo l’incontro con in discussione la pedana, quasi a posizioni, idee, divesità. C’è conti- esprimere una sorta di radicalità nuamente un confronto dialettico, della protagonista, il vero “ma- che si ritrova anche in Capri-Re- estro” del mio film. Con Ippolita volution, perché è qualcosa che fa di Majo non volevamo scrivere un parte della mia vita e di tutto il film in cui ci fosse un Pigmalio- mio percorso. In Teatro di guerra, lo ne che tira su e istruisce la buona ripeto, il nesso è particolarmente selvaggia. È anzi l’esatto opposto: evidente. in realtà Seybu vede in Lucia un maestro, certo inizialmente incon- dp La nascita della tragedia di sapevole ma non per questo meno Nietzsche fa parte delle sue letture? tale. La messa in discussione della forma apre un orizzonte dialettico mm L’ho letto tanti anni fa. Forse, senza soluzione, un senso tragico dopo aver messo in scena tante di fronte al quale l’unica possibile tragedie greche, dovrei rileggere soluzione è la partenza e l’abban- quel libro. dono. dp Io ho iniziato a rileggerlo dopo dp Ho visto la sua intervista a Vene- aver visto Capri-Revolution. Ci ho zia su Capri-Revolution, nella quale ripensato vedendo, nel finale, che no- lei afferma che uno degli elementi del nostante le proteste della protagonista film per il quale è andato alla ricerca la danza spontanea e liberatoria – di- di un filo atemporale è la musica. Po- ciamo “dionisiaca” abusando un po’ trebbe spiegarci meglio? del termine – viene spostata su una Intervista a Mario Martone 829

mm Il musicista a cui ho chiesto sica indiana. Per questo, anche di realizzare le musiche per Ca- nella riflessione sugli dèi pagani, pri-Revolution, Sascha Ring, aveva richiamavo la dimensione del rap- già realizzato quelle del Giovane porto con l’Oriente. Molto spesso favoloso, che però non era una co- questa cultura ha lì le sue matrici, lonna sonora originale (avevamo come accade, fra l’altro, allo spiri- utilizzato alcuni suoi brani re- tualismo di comuni come queste, mixati e riadattati, insieme ad al- al veganesimo che ha un corispet- cuni pezzi nuovi all’interno di un tivo nel culto delle vacche sacre. film in cui c’è anche la musica di Quando sono andato in India ho Rossini). Lavorare con lui è stata avuto l’impressione di aver incon- una bella esperienza, e mi sembra- trato Dioniso. La prima città in cui va perfetto per Capri-Revolution, sono stato, Calcutta, era allora una era esattamente quello che avevo città davvero impressionante. Do- in mente: un’idea contemporanea po alcuni giorni andai a visitare il della musica. Lo stesso vale per la tempio della dea Kālī, dove c’è un danza, che non è ricostruita filolo- grande spiazzo con una pietra ne- gicamente – Raffaella Giordano fa ra e una campana. Ognuno delle delle coreografie che sono le sue. migliaia di fedeli che affollano lo Poi però, sia nella musica sia nelle spiazzo, dove si compiono sacrifi- coreografie, ritrovi quel giacimen- ci di animali in onore della divini- to interiore. Ragionando con Sa- tà, deve toccare la pietra nera e poi scha, un musicista molto famoso suonare la campana. È qualcosa di in Germania e a livello interna- simile a un alveare: migliaia di per- zionale per la musica elettronica, sone ammassate che entrano qua- ci interessava riflettere sui moduli si una dentro l’altra per riuscire a ripetitivi che caratterizzano oggi sfiorare la pietra nera e a suonare la musica elettronica, ma che ci la campana. Trovandomi immer- rimandavano ai musicisti del mi- so in questa tensione continua, in nimalismo americano degli anni questo ronzare scandito dal suono Sessanta e Settanta che lavorava- incessante della campana, alla se- no con la ripetizione di certi mo- ra avevo la febbre alta e la mattina duli. Era la colonna sonora di quel dopo stavo già bene. Evidente- mondo, degli anni Sessanta che mente, la dimensione dionisiaca a loro volta riprendevano quella era tale da sovrastarmi. Dovendo forma dal passato. Quello stesso lavorare all’Edipo re, tutto que- modulo ripetitivo, se si guarda sto mi riportava a un’idea molto più indietro, si ritrova nella mu- precisa della tragedia greca. Per 830 Valentina Sturli — Diego Pellizzari

questo credo che l’Oriente abbia parte civile e politica entra a farne molto a che fare con questi aspet- parte, in quanto carne e sangue di ti, perché lì si conservano delle questo stesso processo. Non è una tracce, come la musica ripetitiva, forma ideologica, ma un modo di che poi possono trasmigrare dal- stare al mondo, che implica un la musica indiana ai minimalisti necessario rapporto con la polis. È americani e fino ad Apparat che la naturale che si abbia a che fare con utilizza nei rave dove ne fruiscono questa dimensione, lo penso da i ragazzi di oggi. Tutto questo mi cittadino e ci faccio i conti da arti- affascina e attiene a quell’immagi- sta, ma senza che questo sia un at- ne di labirinto, di complessità e di teggiamento politico. È il naturale, consesso assembleare di cui dice- necessario e inevitabile far parte vo all’inizio. Questa forma aperta di questo processo. Qualunque di creazione e di conoscenza del artista fa politica, nel senso che mondo è la cosa che davvero mi muove qualcosa nella polis. Leo- interessa, attraverso viaggi dello pardi, visto come il poeta e l’uo- spirito spinti da un sentire collet- mo meno politico del suo tempo tivo. dagli amici che per questo magari lo sbeffeggiavano, in realtà è stato vs A me sembra che, oltre alla dimen- un grande rivoluzionario. Ancora sione collettiva su cui ha insistito, oggi quello che Leopardi ha scritto nel suo cinema ci sia anche un forte sulla civiltà, sulla società e sul vi- impegno civile nel senso migliore del vere nella comunità è fondamen- termine. Vuole dirci qualcosa a ri- tale per capire il nostro presente. guardo? Oggi finalmente possiamo utiliz- zare Leopardi per iniziare a capire mm È sempre parte dello stesso qualcosa di noi stessi, cosa che for- processo. I tragici greci erano an- se non era altrettanto facile per i che dei grandissimi uomini poli- suoi contemporanei. Era talmente tici, Sofocle che lo era anche nel avanti che era impossibile capirlo senso proprio del termine, avendo nella sua epoca. Tutto quello che è incarichi di responsabilità pubbli- successo dopo, che in qualche mo- ca. Eschilo sulla sua tomba si fa do gli ha dato totalmente ragione, ricordare come soldato e non co- fa sì che oggi possiamo leggerlo me poeta. Se l’attenzione è rivol- come un nostro contemporaneo ta a questa spinta viva, collettiva per capire quello che succede in- e assembleare, inevitabilmente la torno a noi. Le analisi della società Intervista a Mario Martone 831

italiana fornite da Leopardi sono scrittore che faceva ironia sulla decisive per cercare di capire che politica, pur essendo egli stesso cosa ci succede. La sfera politica, animato e profondamente immer- dunque, è decisiva anche in uno so in quella dimensione.

Note 1 C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba, Torino, Einaudi, 1989. 2 A. Orsini, Città e conflitto. Mario Martone regista della tragedia greca, Roma, Bulzoni, 2005.