Bundesjugendorchester Deutschland Kirill Petrenko Direction Wieland Welzel Timbales Leonard Bernstein (1918–1990) West Side Story: Symphonic Dances 22’

2019 19:00 06.01.Grand Auditorium Dimanche / Sonntag / Sunday Grands chefs

Bundesjugendorchester Deutschland Kirill Petrenko direction Wieland Welzel timbales Leonard Bernstein (1918–1990) West Side Story: Symphonic Dances 22’

William Kraft (1923) Timpani Concerto N° 1 (1983) Allegretti Slowly Fleeting 23’

Igor Stravinsky (1882–1971) Le Sacre du printemps. Tableaux de la Russie païenne en deux parties (1910–1913) Premier tableau: Le Baiser à la terre / Kuss der Erde Introduction / Introduktion (Lento – Più mosso – Tempo I) Augures printaniers – Danses des adolescentes / Vorboten des Frühlings – Tanz der jungen Mädchen (Tempo giusto) Jeu du rapt / Entführungsspiel (Presto) Rondes printanières / Frühlingsreigen (Tranquillo – Sostenuto e pesante – Vivo – Tempo I) Jeu des cités rivales / Kampfspiel rivalisierender Stämme (Molto allegro) Cortège du Sage / Prozession des alten Weisen (Molto allegro) Adoration de la terre (Le Sage) / Die Anbetung der Erde (Der Weise) (Lento) Danse de la terre / Tanz der Erde (Prestissimo)

Deuxième tableau: Le Grand Sacrifice / Das Opfer Introduction / Introduktion (Largo) Cercle mystérieux des adolescentes / Mystischer Reigen der jungen Mädchen (Andante con moto – Più mosso – Tempo I) Glorification de l’élue / Verherrlichung der Erwählten (Vivo) Évocation des ancêtres / Anrufung der Ahnen (Lento) Action rituelle des ancêtres / Ritualtanz der Ahnen (Lento) Danse sacrale de l’élue / Opfertanz der Erwählten (Allegro moderato) 34’ D’Knipserten

Le célèbre caricaturiste allemand Der renommierte deutsche Karika- Martin Fengel (connu notamment turist Martin Fengel (bekannt u. a. pour ses contributions dans le aus dem Zeit-Magazin) begleitet Zeit-Magazin) ponctue les pro- die Abendprogramme der Saison grammes du soir de la saison 2018/19 mit Momentaufnahmen 2018/19 d’instantanés sur le thème zum Thema geräuschvollen Stö- des nuisances sonores dans les rens im Konzertsaal. Lassen Sie salles de concert. Laissez-vous sich durch die vergnügliche Dar- inspirer par cette présentation stellung zu rücksichtsvollem Musik- ludique, pour savourer la musique genuss inspirieren. en toute tranquillité. Éloge du rythme Dominique Escande

« Cinq ans avant votre révolution, Le Sacre a créé une révolution musicale… » (Leonard Bernstein au public russe, Moscou, 29 août 1954)

En septembre 1939, après un voyage à bord du paquebot Manhattan vers les États-Unis qui deviendra sa troisième patrie, Igor Stravinsky (1882–1971) s’installa à Cambridge pour y donner une série de conférences (publiées en français sous le titre de Poétique musicale) à l’Université d’Harvard. Quelques mois plus tôt, Leonard Bernstein (1918–1990) sortait diplômé cum laude du département musique de cette même prestigieuse université.

En août 1959, Leonard Bernstein, en tournée avec le New York Philharmonic dont il était devenu directeur musical, affirmait au public de Moscou, juste avant de diriger Le Sacre du printemps : « Cinq ans avant votre révolution, Le Sacre a créé une révolution musicale… ». Ce « choc » du Sacre qui révolutionna la pensée du rythme dans la musique occidentale, suscita également une révo- lution de timbres, notamment par l’emploi inédit du pupitre de percussions au sein de l’orchestre. Au-delà du scandale de mai 1913 à Paris, la partition de ballet de Stravinsky allait ouvrir au monde musical une infinité de possibilités compositionnelles. Les Symphonic Dances issues de West Side Story de Bernstein et le Timpani Concerto de William Kraft s’inscrivent dans cet extraordinaire décloisonnement paramétrique initié par Le Sacre.

5 Igor Stravinsky Library of Congress Leonard Bernstein The New York Public Library, 1956

Le « spectacle d’un grand rite païen » Le ballet du Sacre du printemps de Stravinsky a été créé le 29 mai 1913 par la compagnie des Ballets russes au Théâtre des Champs- Élysées, à Paris. Mais l’idée du Sacre germa dès 1910 : « J’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen : les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. » (Stravinsky, Chroniques de ma vie). Avec le peintre Nicolas Roerich, le compositeur élabore un argument en deux grands tableaux : Le Baiser à la terre et Le Grand Sacrifice, débutant chacun par une introduction suivie de plusieurs danses menant à la Danse de la terre et à la Danse sacrale. Stravinsky tenait à représenter « le côté spectacle de l’œuvre comme une suite de mouvements rythmiques d’une extrême simplicité, exécutés par de grands blocs humains, d’un effet immédiat sur le spectateur ».

De fait, la réaction de la presse (« massacre du printemps ») et du public fut si virulente que Diaghilev, « dans l’intention de faire cesser le tapage, donnait aux électriciens l’ordre tantôt d’allumer, tantôt d’éteindre la lumière dans la salle ». (Stravinsky, Chroniques de ma vie). La musique d’une extrême tension dynamique, contrastait vigoureu- sement avec les scintillements du précédent ballet de Stravinsky, L’Oiseau de feu. Selon Edmond Appia, ce qui choqua fut la « fla- gellation d’accords » ressentie dans la Danse sacrale (destinée à une seule danseuse) et les « ruptures, anticipations, chevauchements et collisions qui nous assaillent, nous font perdre le souffle et l’équilibre ».

7 De l’épisode du grand cycle biologique – la résurrection des forces assoupies dans le sein de la Terre –, le compositeur retiendra le caractère dynamique pour en animer tous les éléments de l’archi- tecture sonore, par une succession d’élans et de repos. Tandis que la rythmique novatrice fait exploser les formes de la pensée classique, le fond mélodique, d’origine slave, « nourrit » la polytonalité du ballet.

Pendant toute la représentation (sous la direction de Pierre Monteux), le chorégraphe Vaslav Nijinsky debout sur une chaise, en coulisse, battait à haute voix la mesure pour donner des repères aux danseurs. La chorégraphie, constituée de pas compliqués, ralentissait considérablement le tempo de la musique.

Il fallut attendre la première exécution du Sacre au concert, en avril 1914, pour que la partition connaisse enfin une réhabilitation éclatante. « La salle était archibondée. Le public, qui n’était plus distrait par le spectacle scénique, écouta mon œuvre avec une attention concentrée. » (Stravinsky, Chroniques de ma vie). Lorsqu’en 1934, Leonard Bernstein entendit Le Sacre à la radio par l’Orchestre symphonique de Boston, sous la direction de Serge Koussevitzky, il pensa « que la musique avait un avenir ». En 1951, Pierre Boulez livra un article analytique fondateur sur l’impact du Sacre sur la musique contemporaine : « Stravinsky demeure »…

Un « concentré » de comédie musicale Avant que le filmWest Side Story, sorti en 1961, ne connaisse le succès planétaire escompté (dix Oscars à la 34e cérémonie des Oscars), la comédie musicale fut très applaudie à sa création, le 26 septembre 1957 au Winter Garden de Broadway (la chorégra- phie était signée Jerome Robbins, les décors Olivier Smith et les costumes Irene Sharaff). Les 732 représentations qui suivirent furent ponctuées d’une tournée. Sur un livret d’Arthur Laurents inspiré de Roméo et Juliette de Shakespeare, l’intrigue, située dans le quar- tier d’Upper West Side à Manhattan, au milieu des années 1950, cible la rivalité entre bandes de jeunes se disputant le territoire.

8 Happy Bernstein tira de cette comédie musicale une suite orchestrale intitulée Symphonic Dances dont une des pièces, Mambo, est parfois th jouée isolément. L’orchestration fut confiée à Sid Ramin et Irwin Kostal. « Toutes les couleurs orchestrales étaient à notre disposition, 10 les cordes pouvaient être divisées à l’infini, les percussions pouvaient être réparties entre de nombreux musiciens, et le nombre des instruments à vent et des cuivres était augmenté ; et notre seul souci fut de savoir si les musiciens de musique symphonique et d’orientation clas- Birthday sique seraient en mesure de jouer les éléments plus ‹ jazz › de la partition. » Fondation La suite s’articule en neuf sections débutant par un Prologue illus- trant la dispute des deux bandes rivales, les Jets (Irlandais, Polonais) et les Sharks (migrants portoricains) au milieu des railleries des policiers. Les instrumentistes (cordes, clarinette basse, cors en fa, EME piano, harpe, etc.), sollicités pour claquer des doigts (« Finger snaps ») imitent les acteurs. Les thèmes joyeux, confiés aux flûtes, hautbois et violons, débouchent sur un éblouissant tutti furioso qui clôt la première section.

Toute en contraste, la deuxième section « Somewhere » (Adagio) déploie un orchestre plus lyrique et moins percussif. L’orchestre translucide suggère les deux personnages, Maria et Tony. Le Scherzo d’une grande légèreté (et de nombreux changements de mesures) débouche sur un extraordinaire Mambo ouvrant le bal 20:00 Concert de bienfaisance par une danse de défi (cubaine) accompagnée de percussions et GERSHWIN Concerto in F 08.02. de voix martelant « Mambos ». Le mambo, danse devenue très DVOŘÁK Symphonie N° 9 «Du Nouveau Monde» populaire aux États-Unis en 1954, fut peu à peu remplacée par le cha-cha-cha qui suit dans la suite de Bernstein. La Meeting Scene (scène de rencontre) déploie un dialogue très expressif des cordes accompagnées du vibraphone et du célesta. Après quelques À partir de / Ab 14:00 mesures de répit, les instruments – comme les acteurs du film se préparant à la bagarre –, jouent au chat et à la souris, provisoire- 09.02.EME Family Day Entrée libre / Freier Eintritt Journée portes ouvertes / Tag der offenen Tür ment déterminés à ne pas causer d’autres meurtres (Cool) avant de s’allier dans une superbe fugue aux allures de jazz band digne de celle de La Création du monde. Après un Rumble orchestral épous- touflant de violence, unFinale très lyrique rappelle les thèmes nostalgiques et la mort de Tony, accompagnée de tragiques www.fondation-eme.lu 11 entre autres, par… Bernstein. Tous deux compositeurs et chefs d’orchestre, Bernstein et Kraft ont défendu toute leur vie la créa- tion musicale contemporaine. Si Bernstein composait de son piano, exploitant somptueusement les ressources de la percussion, c’est de l’intérieur, en tant que percussionniste et timbalier soliste au sein de l’orchestre, que William Kraft créa un nouvel équilibre entre « son » pupitre et le tutti orchestral.

L’émancipation des timbales Les timbales furent longtemps cantonnées aux régiments de cavalerie avant d’intégrer l’orchestre classique. En 1748, Rameau leur confie dans l’ouverture deZaïs, par leur roulis, la mission d’annoncer « le débrouillement du chaos ». Au début du 19e siècle, le mécanisme de pédale permet une manœuvre plus rapide pour modifier les hauteurs de sons en gardant les mains libres. Grâce aux compositeurs contemporains, elles acquièrent le statut d’instrument complet et une autonomie en récital. Les timbales constituent un impressionnant support rythmique dans Le Sacre du printemps. Si les timbales effrayent Olivier Messiaen en raison de leur énorme volume sonore, l’enjeu majeur pour les compositeurs et les interprètes consiste à veiller qu’elles « n’écrasent » pas l’orchestre.

Cet enjeu, William Kraft l’a vécu toute sa carrière au sein du Los Angeles Philharmonic (1945–1985), les huit premières années comme membre de la section de percussion et les dix-sept suivantes comme « principal timpanist » avant de devenir chef assistant (de Zubin Mehta) et compositeur en résidence de l’orchestre. « C’est peut-être parce qu’ils se tiennent debout à l’arrière de l’orchestre, que les membres de la section de percussion ont une perception unique de l’ensemble et de leurs chefs. Cette distance crée un équilibre et une appréhension particulière, très différente de celles des musiciens du milieu ou du premier plan. » (William Kraft).

13 Composé pour Thomas Atkins et l’Indianapolis Symphony, Le Concerto N° 1 (1983) sous-titré « Poème pour timbales, deux orchestres à cordes, célesta et percussion », avec son dispositif de cinq timbales de différentes dimensions, permet au soliste de développer une grande variété de timbres. William Kraft y exploite, en trois mouvements distincts, différentes caractéris- tiques de l’instrument : la qualité de frappe, la tenue des baguettes, la variété des points de frappe (le meilleur se situe au niveau du premier tiers du rayon en partant du bord). Mais aussi l’ancestrale technique du roulement (succession de coups de baguettes alternés). Le soliste utilise différentes baguettes pour diversifier le son (bois rigide, têtes recouvertes de feutre mou, etc.).

Le premier mouvement commence subrepticement par des mar- tèlements de timbales. L’orchestre s’inscrit dans la résonance sonore, initiant un subtil dialogue entre vents et cuivres, en pro- gression vers un grand crescendo. Le timbalier dialogue constam- ment avec d’autres instruments solistes, dont la trompette, et dévoile l’expressivité de sons discrets pianissimo. Les autres instruments de la section de percussions sont également mis à l’honneur (dont le Glockenspiel), sur des strates tenues aux cordes privilégiant les glissements d’intervalles par tons et demi-tons. Kraft exploite la résonance de son instrument, ménageant tutti d’orchestre et morcellement contrapuntique d’effectifs plus restreints.

Le deuxième mouvement, lent, dédié à la mère du compositeur décédée pendant la composition du concerto, commence par une « nuée » de cordes à la Ligeti. Kraft use de cellules thématiques en glissando, étendues aux glissements d’accords, confinant à la saturation. La timbale fait son entrée par un roulement très virtuose avant que ne s’amorce un dialogue entre cordes et percussions. Kraft oppose les tessitures : les cordes dans l’aigu et les timbales dans le grave, contrepointées par la sonorité « magique » du célesta. L’apparent statisme de ce deuxième mouvement dissimule une infinité de détails.

15 Le dernier mouvement, rapide, use d’accords enchaînés verticaux qui évoquent Le Sacre. Entre une écriture parfois à la limite du « chaos » et de très beaux dialogues entre les pupitres, Kraft soigne les interventions du célesta, du métallophone et des timbales, créant un savoureux contrepoint de timbres. Après une traditionnelle grande cadence des timbales solistes, l’orchestre entre discrètement. De la puissance et de la dynamique des timbales naît l’orchestre. Ou comment rendre à ce très bel instrument, des lettres de noblesses ô combien méritées.

Dominique Escande a soutenu sa thèse de doctorat en Musique et musicologie du 20e siècle sur « L’idéal classique dans les Arts de l’entre-deux-Guerres en France : 1909–1937 » à l’Université de Paris Sorbonne. Enseignante agrégée en éducation musicale, elle enseigne l’Esthétique, l’Histoire de la musique et l’Histoire des Arts et civilisation aux départements Musicologie et Arts du spectacle de l’Université de Paris-Saclay.

Amerikanische Vielfalt und russischer Frühling KBL epb est fier de soutenir Dennis Roth les arts et la culture au Grand-Duché et dans son réseau européen Leonard Bernstein, Weltstar der klassischen Musik, tanzte auf mehreren Hochzeiten: Er war der Charismatiker am Dirigenten- pult, der begnadete Musikvermittler, der in seinen TV-Shows ein Millionenpublikum erreichte, der renommierte Pianist, der R smarte Lebemann und exzessive Künstler – und der vielseitige Komponist von drei Symphonien, einem Violinkonzert, Orchester- und Kammermusikwerken und von Musicals, vier Opern, einer Operette und vier Balletten. Arthur Rubinstein fasste es so zusammen: «Leonard Bernstein ist der größte Pianist unter den Diri- genten, der größte Dirigent unter den Komponisten und der größte Kom- ponist unter den Pianisten.» Er konnte es damals selbst nicht wissen, doch die Jahre zwischen 1944 und 1957 sollten Bernsteins erfolgreichste Zeit als Komponist bleiben: Mit den Musicals On The Town und Wonderful Town, der Operette Candide und – als Höhepunkt – der West Side Story avancierte er zum wohl berühmtesten Bühnenkomponisten seiner Zeit. Seine einzige Filmmusik schrieb er 1954 zu einem Klassiker des Kinos, On the Waterfront (Die Faust im Nacken) mit Marlon Brando.

Als Bernstein 1958 zum Chefdirigenten des New York Philharmonic ernannt wurde, kam er immer seltener zum Komponieren, so dass er elf Jahre später von diesem Posten zurücktrat. Seine Ambitionen als Komponist waren groß: Es wurmte ihn, dass er, der die (ver- meintliche) Grenze zwischen «E» und «U» so virtuos zu verwischen wusste, in erster Linie für seine Broadway-Kompositionen gefei- ert wurde. Ihm fehlte die Anerkennung für die ernsthaftere Seite seines Komponierens. Doch mit den meisten der späteren Werke – dem Musical 1600 Pennsylvania Avenue oder A Quiet Place, AMSTERDAM | BRUXELLES | LUXEMBOURG | LONDRES | MADRID | MUNICH

19 WWW.KBL.LU Bernstein bei den Proben zu West Side Story, 1957

1983 uraufgeführt und als große amerikanische Oper intendiert – konnte er an die alten Erfolge nicht anknüpfen. Denn am Ende stand doch alles im Schatten der West Side Story, und natürlich ist «Lenny», wie er liebevoll genannt wurde, auch in diesem Musical – oder gerade hier – ganz bei sich und ganz er selbst (vielleicht mehr, als er selbst glauben mochte). Der Autor Arthur Laurents siedelte Shakespeares Tragödie Romeo und Julia nach der Idee des Choreographen Jerome Robbins im zeitgenössischen New York an. In der West Side von Manhattan stehen zwei Gangs einander feindlich gegenüber, die US-amerikanischen «Jets» und die puerto- ricanischen «Sharks» (dass es sich um Jugendliche handelt, passte zur aufstrebenden Jugendkultur mit ihren Idolen Brando, James Dean und Elvis Presley). Romeo heißt hier Tony, aus Julia wurde eine Maria. «Selten wurde eine literarische Vorlage so abgeändert und ihre zeitlose Aussage gleichzeitig so ernst genommen», kommentiert Martina Krawulsky. Die Gesangstexte schrieb Stephen Sondheim – und Leonard Bernstein nutzte hier «Materialien aller ihm zur Verfügung stehenden Gattungen, Stile und Zeiträume» (Sven Oliver Müller) und schuf einen musikalischen Melting pot aus europäi- scher Orchestermusik, lateinamerikanischen Rhythmen und US-amerikanischem Jazz, aus Oper und Musical.

20 Die am 26. September 1957 am Broadway uraufgeführte West Side Story wurde ein überwältigender Erfolg. Für den weltweiten Ruhm sorgte die Filmfassung aus dem Jahr 1961, die zehn Oscars gewann. Die Lieder «Somewhere», «Maria» und «America» wurden Klassiker der amerikanischen Musik. Ein weiteres Kind dieses Erfolgs ist auch die elegant fließende Suite mit dem Titel Symphonische Tänze, welche Sid Ramin und Irwin Kostal – die maßgeblich auch an der Filmmusik mitgewirkt hatten – in Absprache mit dem Komponisten anfertigten. Bernsteins melo- dische Zugkraft und kompositorische Souveränität kommen in jedem der nahtlos aufeinander folgenden Einzelsätze zur Geltung: in den sehnsuchtsvollen Soli von «Somewhere», im Orchester- swing und der Jazzfuge von «Cool», den feurigen Tänzen und bei der dramatischen Zuspitzung in Rumble. Bernstein – in Massachusetts geborener Amerikaner der ersten Generation mit ukrainisch-jüdischen Wurzeln – war stolz auf diesen Stilpluralismus US-amerikanischer Prägung: «Je größer ein Komponist war, desto treffender kann man ihn als Eklektiker beschreiben», sagte er und ließ dabei erkennen, in welcher Reihe er selbst gesehen werden sollte. «Das gilt für Haydn, Mozart und Bach und natürlich für alles, was Beethoven groß machte. Und natürlich gilt das auch für Strawinsky. Es geht nicht darum, wie originell jemand ist.»

Mit Igor Strawinsky, der damals in Hollywood lebte, arbeitete wiederum der Perkussionist William Kraft für einige Schallplatten- einspielungen zusammen. Der 1923 in Chicago geborene Musi- ker war über ein Vierteljahrhundert Mitglied des Los Angeles Philharmonic, davon die meiste Zeit als Solo-Pauker; dem Orchester war er auch als Assistenz- und später als Gastdirigent verbunden. Als Teil des Los Angeles Percussion Ensembles machte er durch Erstaufführungen und Einspielungen Werke von Varèse, Ginastera und Krenek in den USA bekannt. Doch Kraft war – wie sein Landsmann Leonard Bernstein – nicht nur als ausführender Musiker, sondern auch als Komponist erfolgreich. Er erhielt attraktive Aufträge, seine Musik fand (und findet) namhafte Interpreten. 1981 war er Composer-in-Residence des Los Angeles Philharmonic. Einzelne Werke wurden mit Preisen ausgezeichnet. Veils and Variations for Horn and Orchestra etwa

21 errang 1990 den ersten Preis bei der Vergabe der Kennedy Center Friedheim Awards; sechs Jahre zuvor hatte Kraft mit seinem Konzert für Pauke und Orchester den zweiten Platz bei Preisvergabe davongetragen.

Bei der Uraufführung desPaukenkonzerts im März 1984 übernahm nicht Kraft selbst den Solopart, sondern Thomas Akins, dem das Werk gewidmet ist. Mit ihm hatte sich Kraft ausgetauscht, bevor er sich an die Arbeit machte. Eine ihrer Ideen zur Spielweise schlug sich in der Solo-Einleitung des ersten Satzes nieder, in der Kraft demonstriert, auf welche Weise man den Paukenfellen gleichsam auf die Pelle rücken kann: von der sanftesten bis zur kraftvollsten Art, mit behandschuhten Fingern oder mit dem nackten Holz der Schlägel. Sukzessive treten weitere Instrumente hinzu. In diesem Allegretto, das mit komplexen Taktarten (wie 19/16) aufwartet, kontrastieren spannungsvolle Liegetöne mit einer vitalen Rhythmik. Vor diesem Hintergrund entfaltet sich der virtuose Solopart. Der ausdrucksstarke zweite Satz ist Krafts Mutter gewidmet, die zum Zeitpunkt der Komposition verstorben war, und trägt den Titel Poem. Er wird von Glissandi in den Par- tien der Streicher und der Pauke gekennzeichnet, die mit ihrer Seufzermotivik zur einer düsteren Klanglichkeit beitragen. Ein feines Gespür für den Spannungsaufbau beweist Kraft im dritten Satz, in dem das volle Orchester wieder zu seinem Recht kommt, namentlich in der Schlusssteigerung des Satzes. Die Pauke tauscht sich mit den anderen Perkussionsinstrumenten aus; spektakulär mutet der Solopart auch in den eher zurückgenommenen Partien an. Mit seinem ersten Paukenkonzert – ein zweites folgte 2005 – bereicherte Kraft das nicht eben üppige Repertoire für die Pauke als Soloinstrument um ein eindringliches Werk.

Leonard Bernstein ging in seinen Worten zum Eklektizismus der großen Komponisten näher auf Strawinsky ein: «Nehmen Sie Le Sacre du printemps, ein Stück, das die Welt revolutionierte und verän- derte, und dann analysieren Sie es Seite für Seite, Takt für Takt. Dann entdecken Sie, dass jeder Takt woanders herkommt.» Den letztgenann- ten Aspekt hätte er ausführen müssen, um ihn im Detail nach- vollziehbar zu machen, doch mit dem ersten Punkt hatte er

23 zweifellos recht: Strawinskys Ballettmusik ist in der Tat ein bahn- brechendes Werk, ein Meilenstein der Musikgeschichte. «Als ich in St. Petersburg die letzten Seiten des Feuervogel niederschrieb», erin- nerte sich der Komponist, «überkam mich eines Tages die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. Das wurde zum Thema von Le Sacre du printemps.» Nachdem er das Ballett Petruschka vollendet hatte, arbeitete Strawinsky mit dem Bühnen- bildner, Schriftsteller und Archäologen Nicolas Roerich zusammen – Stravinsky schrieb hierzu: «…wer sonst konnte mir helfen, wer sonst kennt das Geheimnis der engen Verbundenheit unserer Vorväter mit der Erde? Wir schufen das Libretto in wenigen Tagen.» Roerich erzählte Sergej Diaghilew, dem Impresario der Ballets russes, von den entworfenen Szenen, dieser erteilte im Juli 1911 den Kom- positionsauftrag. Im März 1913 lag das Manuskript der Partitur vollständig vor.

Das Ballett besteht aus zwei Teilen, Die Anbetung der Erde und Das Opfer, die jeweils von einer Introduktion eröffnet werden. Eine geradezu ikonische Qualität erlangte die Einleitung zum ersten Teil mit den hohen Tönen des Fagotts, die eine litauische Volksweise zitieren. Strawinsky machte den Tanz zum zentralen Element seiner Komposition – das wohl berühmteste Beispiel ist der Tanz der Jünglinge mit seiner hart pulsierenden, von wechseln- den Akzenten bestimmten Motorik. Der choreographische Aspekt seiner Musik war ihm wichtiger als ihr Ausdrucksgehalt. Strawinskys stilistische Wandlungen im Laufe der Jahrzehnte sind legendär, sei es die neoklassizistische Phase oder die späte Wendung zur Dodekaphonie, doch immer ist seine Musik als ein «Wechselspiel von Bewegungszusammenhängen» (Volker Scherliess) zu begreifen. Dies wird wohl nirgendwo sinnfälliger als in Le Sacre du printemps: Strawinsky arbeitet mit kleinen Zellen und ihren Varianten, setzt Bausteine gegeneinander, schneidet aus und montiert, legt disparate Schichten übereinander, arbeitet wie mit Schablonen. Die riesige Orchesterbesetzung verweist noch am ehesten auf die Entstehungszeit, wenngleich das Stück allem Spätromantischen fernsteht. Eine Entwicklung des musikalischen

24 William Kraft

Materials im klassisch-romantischen Sinn gibt es nicht, die Funk- tionsharmonik ist ausgehebelt. «Beim Sacre wurde ich von keinem System irgendwelcher Art geleitet. Ich hatte nur mein Ohr als Hilfe. Ich hörte, und ich schrieb, was ich hörte.»

Die Bilder aus dem heidnischen Russland (so der Untertitel) werden auf einer Bühne ohne Dekoration dargestellt. Eine 300-jährige Alte lässt das Ritual beginnen, Mädchen und junge Männer tanzen den Frühlingsreigen. Ein Weiser küsst die Erde, am Ende des ersten Teils sitzt er inmitten der Tanzenden. Im zweiten Teil tanzen die Mädchen, eines gerät mehrmals aus dem Takt und wird deshalb in die Mitte gestoßen – das Frühlingsopfer. Das Mädchen versucht zu fliehen, doch der Boden zieht es immer wieder zurück. Schließlich bricht es zusammen und die Alten halten es gegen die Sonne. Der Tänzer Waslaw Nijinski schuf dazu eine Choreographie, die die Tanzkunst revolutionierte. Die Handlung tritt gegenüber dem ‹reinen› Tanz zurück, der sich dem Sujet nur mehr in atmosphärischen Andeutungen nähert. Der Skandal um die Uraufführung durch die Ballets russes ging in die Geschichte ein. «Das Theater schien von einem Erdbeben heim- gesucht zu werden. Es schien zu erzittern. Leute schrien Beleidigungen, buhten und pfiffen, übertönten die Musik. Es setzte Schläge und sogar

25 Boxhiebe», berichtete die Journalistin Valentine Gross. Rund ein Jahr später ging es bei der konzertanten Erstaufführung, die ebenfalls in Paris stattfand, gesitteter zu. «Der Saal war überfüllt. Das Publikum, das nicht durch szenische Bilder abgelenkt wurde, hörte mein Werk mit konzentrierter Aufmerksamkeit», schrieb Strawinsky. Am Ende bejubelte man den Komponisten, das Publikum trug ihn gar auf Händen aus dem Haus. Strawinsky, der 1971 im Alter von 89 Jahren in New York starb, hielt sich in den folgenden Jahrzehnten mit Äußerungen zum Sacre zurück. Im Gespräch mit seinem Vertrauten Robert Craft antwortete er auf die Frage, was er am meisten an seiner Heimat Russland liebe: «Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen. Das war das herrlichste Ereignis in jedem Jahr meiner Kindheit.»

Dennis Roth, Jahrgang 1982, studierte in Freiburg im Breisgau Musikwissenschaft und Neuere deutsche Literaturgeschichte und promovierte über das Thema «Krieg in der Oper». Seit 2010 ist er als Autor von Werkeinführungen tätig.

26 Kostümentwurf von Nicolas Roerich für Le Sacre du printemps Bundesjugendorchester Deutschland

Konzertmeister Emilia Matthes Felix Hörter Elisaweta Oreschkow Luisa Schwegler Premiers Violons / Jasper Sitte Erste Violinen Katharina Strepp Max Beer Johanna Weidner Anna Dörschner Thu-An Duong Altos / Bratschen Lotte Etschmann Felicitas Frücht Jolanda Gu Viktoria Wagner Leena Harim Leo Möller Pauline Hoffmann Sarah Zrenner Sarah Paul Clara Stangorra Johann Stötzer Lisa Schwarz Amanda Zhu Lisa Bednarz Samuel Feldmann Kim Brunner Carolin Grün Colin Jahns Felix Hörter Elisabeth Roiter Lisa Rauchbach Luz Sanchez Suero Mirjam Rikus Julian Herzing Viola Piennisch Violoncelles / Violoncelli Seconds violins / Noemie Klages Zweite Violinen Samuel Weilacher Jakob Kammerlander Elisabeth Kogan Alexandra Tsiokou Aaron Wittke Sophia Brommann Myriam Baumann Rebekka Busch Thomas Walter Annika Elsässer Michael Wehrmeyer Elias Feldmann Malte Zeller Annika Franke Paula Madden Kai Gabel Felix Brunnenkant Santiago Kuhl

28 Contrebasses / Kontrabässe Christian Panzer Daniel Matthewes Thomas Mittler Clara Heilborn Jule Himmelsbach Hans Greve Antje Warratz Jim Oliver Thomas Jan Breer Felix Leissner Leonard Halm Quentin Fournet-Fayas Daniel Olbricht Trompettes / Trompeten Baldur Widmer Julius Scholz Elias Kolb Flûtes / Flöten Malte Linder Eva Gasparyan Tabea Müller Kelar Frank Hagen Rauscher Jona Mehlitz Phillip Lauterbach Alexandra Forstner Naemi Vosand Trombones / Posaunen Marius Kolb Hautbois / Oboen Konstantin Kappe Cecilia Kaiser Jan Hormann Sophie Stein Clara Piro Noack Tuba Joonha Jun Fabian Hanke Hanna Richter Fabian Körner

Clarinettes / Klarinetten Percussions / Schlagwerk Jakob Plag Max Cichon Charlotte Dohr Jan Kümmerle David Sigel Max Mertens Max Cosimo Liebe Lukas Schrod Lyuta Kobayashi Georg Brehm Clara de Groote Bassons / Fagotte Leonard Koßman Tobias Reikow Jorid-Rabea Haakh Harpe / Harfe Lisanne Traub Julia Grünbaum Jan Cedric Petersen Jonas Beckmann Piano Johannes Bettac Saxophone / Saxophon Alexander Prill

Cors / Hörner Simon Mayer David Sztankov Valentin Schmidt

Bundesjugendorchester Deutschland photo: Selina Pfruener Interprètes Biographies

Bundesjugendorchester Deutschland Le Bundesjugendorchester est le plus récent orchestre de jeunes d’Allemagne, proposant à des musiciens prometteurs âgés de 14 à 19 ans une formation de pointe; il est parrainé par les Berliner Philharmoniker. Fondé en 1969 par le Deutscher Musikrat, il a été dirigé par des chefs comme Herbert von Karajan, Gustavo Dudamel et Kirill Petrenko et des solistes tels Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, Sting et Peter Maffay se sont produits à ses côtés. Sir Simon Rattle est chef honoraire du Bundesjugend- orchester depuis 2018. Les jeunes musiciens intègrent l’ensemble à la suite d’une audition. Pendant les phases de travail, ils étudient des compositions exigeantes, y compris des œuvres contemporaines et des créations. Des tournées ont mené l’orchestre à travers l’Europe, l’Amérique du Nord et du Sud, l’Asie et l’Afrique. Dans le cadre de projets liés à l’histoire contemporaine, l’ensemble, sous la direction de Kurt Masur, a donné des concerts à New York à l’occasion du 50e anniversaire du pont aérien de Berlin, et à Johannesburg et au Cap pendant la Coupe du monde de football 2010. En mai 2016, l’orchestre a ouvert l’Année allemande à Mexico, en septembre 2017, il a accompagné la fondation de l’Orchestre national ukrainien des jeunes et en janvier 2018, il a effectué une tournée en Inde. Fidèle à la devise «rencontre au sommet», l’orchestre a déjà travaillé à deux reprises avec le Bundesjugendballett. En raison de son importance exceptionnelle, l’orchestre est régulièrement soutenu par le Ministère fédéral de la Famille, des Personnes âgées, des Femmes et de la Jeunesse, la DekaBank Deutsche Girozentrale,

33 la Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, Daimler AG, la ville de Bonn, la Deutsche Orchestervereinigung, la Stiftung Bundesjugendorchester et de nombreux sponsors privés.

Bundesjugendorchester Deutschland Das Bundesjugendorchester ist Deutschlands jüngstes Spitzen- orchester für Nachwuchsmusiker im Alter von 14 bis 19 Jahren und das Patenorchester der Berliner Philharmoniker. Es wurde 1969 vom Deutschen Musikrat gegründet. Dirigenten wie Herbert von Karajan, Gustavo Dudamel oder Kirill Petrenko stan- den hier bereits am Pult; Solisten waren unter anderem Christian Tetzlaff, Tabea Zimmermann, Sting oder Peter Maffay. Seit 2018 ist Sir Simon Rattle Ehrendirigent des Bundesjugendorchesters. Die jungen Musiker qualifizieren sich mit einem Probespiel für die Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester. Während der Arbeitsphasen studieren sie anspruchsvolle Kompositionen, darunter auch zeitgenössische Werke und Uraufführungen. Tour- neen führten das Orchester durch ganz Europa, nach Nord- und Südamerika, Asien und Afrika. Im Rahmen zeitgeschichtlich bedeutender Projekte konzertierte das Spitzenensemble unter der Leitung von Kurt Masur anlässlich des 50. Jahrestages der Berliner Luftbrücke in New York sowie während der Fußballwelt- meisterschaft 2010 in Johannesburg und Kapstadt. Im Mai 2016 eröffnete das Orchester das Deutsche Jahr in Mexiko-City, im September 2017 begleitete es die Gründung des nationalen ukrainischen Jugendorchesters in der Ukraine, im Januar 2018 tourte es durch Indien. Unter dem Motto «Gipfeltreffen» arbeitete das Orchester bereits zweimal mit dem Bundesjugendballett zusammen. Wegen seiner herausragenden Bedeutung wird das Orchester vom Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, der DekaBank Deutsche Girozentrale, der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten, der Daimler AG, der Stadt Bonn, der Deutschen Orchestervereini- gung, der Stiftung Bundesjugendorchester und vielen privaten Förderern regelmäßig unterstützt.

34 Kirill Petrenko direction Kirill Petrenko naît en 1972 à Omsk en Russie, où il étudie le piano au conservatoire. Il a 11 ans lorsqu’il se produit pour la première fois en public comme pianiste, avec l’orchestre symphonique de la ville. Sa famille – son père est violoniste, sa mère est musicologue – s’installe dans le Vorarlberg en 1990 lorsque son père y obtient un poste de musicien d’orchestre et professeur. Kirill Petrenko poursuit d’abord ses études à Feldkirch avant d’étudier la direction d’orchestre à l’Académie de musique de Vienne. Après avoir obtenu son diplôme, il est engagé par Nikolaus Bachler, alors intendant du Wiener Volksoper. De 1999 à 2002, Kirill Petrenko est directeur musical du théâtre de Meiningen. Il se fait remarquer pour la première fois sur le plan international en 2001, en dirigeant Le Ring de Richard Wagner, mis en scène par Christine Mielitz dans des décors et des costumes signés Alfred Hrdlicka. En 2002, Kirill Petrenko prend ses fonctions de directeur musical au Berliner Komische Oper, où il dirige une série de productions marquantes jusqu’en 2007. Sa carrière internationale a évolué très vite, parallèlement aux fonctions qu’il exerce à Meiningen et à Berlin. Kirill Petrenko fait ses débuts en 2000 au festival Maggio Musicale Fiorentino, en 2001 au Wiener Staatsoper et au Semperoper de Dresde, en 2003 au Gran Teatre del Liceu de Barcelone, à l’Opéra national de Paris, au Royal Opera House Covent Garden de Londres, à la Bayerische Staatsoper ainsi qu’au Metropolitan Opera de New York. De 2006 à 2008, à Lyon, il élabore avec Peter Stein les mises en scène des trois opéras de Tchaïkovski basés sur des œuvres de Pouchkine (Mazeppa, Eugène Onéguine et La Dame de pique), présentés sous forme de cycle au printemps 2010. Depuis son départ du Berliner Komische Oper, Kirill Petrenko exerce sa profession de chef d’orchestre en indépendant. Il dirige alors, entre autres, la nouvelle production de Jenůfa de Janáček au Bayerische Staatsoper en 2009. Il donne La Khovanchtchina ® de Moussorgski, Palestrina de Pfitzner etTosca de Puccini à Francfort. Deux nouvelles productions de Tristan et Isolde suivent en 2011, tout d’abord à l’Opéra National de Lyon puis dans le cadre de la Ruhrtriennale. Parmi les principaux orchestres que Kirill Petrenko a dirigés, citons les Berliner et les Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle de Dresde, le Symphonieorchester 37

opti-vue_philhamonie115x175mm.indd 1 21/09/2018 18:37 Kirill Petrenko photo: Wilfried Hösl des Bayerischen Rundfunks, le Bayerisches Staatsorchester, le WDR Sinfonieorchester Köln, les Hamburger Philharmoniker et le NDR-Sinfonieorchester Hamburg, l’Opern- und Museumsor- chester de Francfort, le Concertgebouw Amsterdam, le Radio- Symphonieorchester Wien, les Wiener Symphoniker, le Cleveland Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le London Philhar- monic Orchestra, l’Oslo Philharmonic Orchestra, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, l’orchestre de la RAI Turin et l’Israel Philharmonic Orchestra. Par ailleurs, Kirill Petrenko a dirigé des concerts dans le cadre des festivals de Bregenz et de Salzbourg. De 2013 à 2015, il dirige Le Ring lors du festival de Bayreuth. Kirill Petrenko a pris ses fonctions de directeur musical du Bayerische Staatsoper à l’automne 2013, poste qu’il occupera jusqu’à la fin de la saison 2019/20. Il y a dirigé les premières de Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, Die Meistersinger von Nürnberg, Lady Macbeth von Mzensk, Tannhäuser, Il trittico et Parsifal. En janvier 2016, il a créé South Pole de Miroslav Srnka. En juin 2015, Kirill Petrenko est élu futur directeur musical des Berliner Philharmoniker et prendra ses fonctions à l’automne 2019. Lors de la saison 2018/19, il dirige au Bayerische Staatsoper les nouvelles mises en scène d’Otello et Salome, ainsi que les reprises de Die Meistersinger von Nürnberg et Fidelio, deux concerts de l’Académie et le concert «Oper für alle». Il travaille avec le Bundesjugendorchester pour la deuxième fois depuis 2009.

Kirill Petrenko Leitung Kirill Petrenko wurde 1972 in Omsk geboren und studierte dort an der Musikfachschule Klavier. Mit elf Jahren trat er als Pianist zum ersten Mal mit dem Omsker Symphonieorchester öffent- lich auf. 1990 übersiedelte die Familie (Vater Geiger, Mutter Musikwissenschaftlerin) nach Vorarlberg, wo der Vater eine Stelle als Orchestermusiker und Musiklehrer annahm. Kirill Petrenko studierte zuerst weiter in Feldkirch und dann Dirigieren an der Musikuniversität in Wien. Direkt nach dem Abschluss engagierte ihn Nikolaus Bachler an die Wiener Volksoper. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Der Ring 39 des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Im Jahr 2002 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin an, wo er bis 2007 eine Reihe von prägenden Produktionen leitete. Parallel zu seinen Positionen in Meiningen und Berlin entwickelte sich rasch seine internationale Karriere. Im Jahre 2000 debütierte Kirill Petrenko beim Maggio Musicale Fiorentino, 2001 an der Wiener Staatsoper und der Semperoper Dresden, 2003 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Opéra national de Paris, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Metropolitan Opera in New York. Von 2006 bis 2008 erarbeitete er gemeinsam mit Peter Stein in Lyon Inszenierungen der drei Puschkin-Opern Tschaikowskys (Mazeppa, Eugen Onegin und Pique Dame), die im Frühjahr 2010 auch als Zyklus gezeigt wurden. Seit seinem Weggang von der Komischen Oper Berlin war Kirill Petrenko als Dirigent freischaffend tätig. In dieser Zeit leitete er unter anderem 2009 an der Bayerischen Staatsoper die Neuproduktion von Janáčeks Jenůfa. In Frankfurt interpretierte er Mussorgskys Chowanschtschina, PfitznersPalestrina und Puccinis Tosca. Im Jahr 2011 folgten dann zwei Neuproduktionen von Tristan und Isolde, zuerst an der Opéra National de Lyon und dann bei der Ruhrtriennale. Zu den wichtigsten Orchestern, die Kirill Petrenko bisher geleitet hat, gehören die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden, das Sympho- nieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Bayerische Staats- orchester, das WDR Sinfonieorchester Köln, die Hamburger Philharmoniker und das NDR-Sinfonieorchester Hamburg, das Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das Concertgebouw- orkest Amsterdam, das Radio-Symphonieorchester Wien, die Wiener Symphoniker, das Cleveland Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, die Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das Orchester der RAI Turin und das Israel Philharmonic Orchestra. Außerdem dirigierte Kirill Petrenko Konzerte bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen. Von 2013 bis 2015 leitete er Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen.

40 Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdi- rektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spiel- zeit 2019/20 innehaben wird. Seither hat er die Premieren von Die Frau ohne Schatten, La clemenza di Tito, Die Soldaten, Lucia di Lammermoor, Lulu, Die Meistersinger von Nürnberg, Lady Macbeth de Mzensk, Tannhäuser, Il trittico und Parsifal geleitet, im Januar 2016 erarbeitete er die Uraufführung von Miroslav Srnkas South Pole. Kirill Petrenko wurde im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker gewählt; diese Position wird er im Herbst 2019 antreten. In der Spielzeit 2018/19 leitet Kirill Petrenko an der Bayerischen Staats- oper die Neuinszenierungen von Otello und Salome, außerdem dirigiert er die Wiederaufnahmen von Die Meistersinger von Nürnberg und Fidelio sowie zwei Akademiekonzerte und das Festspielkonzert Oper für alle. Nach 2009 ist dies seine zweite Zusammenarbeit mit dem Bundesjugendorchester.

Wieland Welzel timbales Wieland Welzel, qui joue du piano depuis l’âge de 5 ans, a com- mencé les cours de percussions à 9 ans. En 1986, il remporte un Premier Prix lors du concours national «Jugend musiziert». Après cinq ans au sein du Bundesjugendorchester, il a étudié de 1993 à 1997 à la Musikhochschule de sa ville natale de Lübeck. Pendant cette période, il a été membre de l’European Union Youth Orchestra et en 1995, il a rempli son premier engagement en tant que timbalier solo de la Mecklenburgische Staatskapelle Schwerin. En 1997, Wieland Welzel est devenu timbalier des Berliner Philharmoniker, avec lesquels il s’est également produit en 2011 en tant que soliste lors de trois représentations du concerto pour cinq percussionnistes From me flows what you call time de Tōru Takemitsu; il joue aussi en solo aux côtés de l’Ensemble Oriol, du Schweriner Kammerorchester et de la Magdeburgische Philharmonie, avec qui il a interprété dernière- ment le Concerto pour marimba et vibraphone de Darius Milhaud. Son grand intérêt pour le jazz (il est aussi un vibraphoniste et batteur de jazz accompli) l’a amené à fonder en 1999 le Berlin Philharmonic Jazz Group en compagnie de quatre autres collègues.

43 Il continue à s’intéresser au jazz et se produit fréquemment avec des membres de l’orchestre; il fait également partie de l’ensemble de percussions des Berliner Philharmoniker. Wieland Welzel, qui s’intéresse passionnément au développement des instruments de musique, a enseigné pendant dix ans comme professeur invité au Conservatoire royal de musique de Copenhague et donne régulièrement des masterclasses en Europe, Asie et Amérique du Sud.

Wieland Welzel Pauken Wieland Welzel, der seit seinem fünften Lebensjahr Klavier spielt, begann als Neunjähriger mit dem Schlagzeugunterricht. 1986 gewann er einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb «Jugend musiziert». Nach fünfjähriger Mitgliedschaft im Bundes- jugendorchester studierte er von 1993 bis 1997 an der Musik- hochschule seiner Heimatstadt Lübeck. Während dieser Zeit war er Mitglied im European Union Youth Orchestra und trat 1995 sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenbur- gischen Staatskapelle Schwerin an. 1997 wurde Wieland Welzel Pauker bei den Berliner Philharmonikern, mit denen er 2011 in drei Aufführungen von Tōru Takemitsus Konzert für fünf Schlag- zeuger From me flows what you call time auch als Solist zu erle- ben war; weitere solistische Auftritte verbinden ihn u. a. mit dem Ensemble Oriol, dem Schweriner Kammerorchester und der Magdeburgischen Philharmonie, mit der er unlängst Darius Milhauds Konzert für Marimba und Vibraphon aufgeführt hat. Sein großes Interesse für den Jazz ließ den Musiker (der auch ein versierter Jazz-Vibraphonist und -Schlagzeuger ist) 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen. Dem Jazz gilt nach wie vor sein Interesse, und es kommt immer wieder zu Auftritten auch mit Philharmoniker- Kollegen; außerdem ist er Mitglied im Schlagzeugensemble der Berliner Philharmoniker. Wieland Welzel, dessen leidenschaftli- ches Interesse auch der Weiterentwicklung von Musikinstru- menten gilt, unterrichtete zehn Jahre lang als Gastdozent am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen und gibt regel- mäßig Meisterkurse in Europa, Asien sowie in Südamerika.

44 Wieland Welzel photo: Sebastian Haenel La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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