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ORTEGA, José, 1933- LA COLMENA DE CAMILO JOSÉ CELA: CONTENIDO Y EXPRESIÓN. [Spanish TextJ.

The Ohio State University, Ph.D., 1963 Language and Literature, modern

University Microfilms, Inc., Ann Arbor, Michigan Copyright "by

Josí Ortega

1964

LA COLMENA DE CAMILO JOSÉ CELA: CONTENIDO Y EXPRESIÓN

DISSERTATION Preaented in Partial Fulfillment of the Requirements for The Degree Doctor of Philosophy in the Gradúate School of The Ohio State University

Ey José Ortega, B. A., Licenciado

The Ohio State University 1963

Approved by

Advi ser Department of Romance Languages \

To Mama wlth gratitude

ii ÍNDICE Cap. Pág.

I CELA Y SU ÉPOCA Biografía literaria 1 La Novela Española Después de 1939 «»6 Cela Dentro de la Novelística Española ..10 ** LA COLMENA Y LA CRÍTICA: EL HUNDO MATERIAL DE CELA La Pobreza 16 El Sexo 21 La Enfermedad y el Frío 24 III LAS IMPLICACIONES DE LA COLMENA 27 El Human! smo 34 Manifestaciones del Vacío Espiritual ....40 Lo Comprometido 42 IV . ¿ES LA COLMENA UNA NOVELA EXISTENCIALISTA? La Nada y 'L'engloutir' 45 Lo Absurdo 52 V EL SENTIDO TEMPORAL EN LA COLMENA El Tiempo 'Real' 55 El Tiempo Narrativo 59 Sistemas Coordinativos de Acciones y Personajes: temático, oposición, mecánico, temporal, polari­ zación, irónico, irracional 61 La Técnica de lo Simultáneo 66 VI RECURSOS ESTILÍSTICOS DE LA COLMENA La Caracterización 69 Reali smo Exagerado .72 Importancia del Detalle . 80 La Comparación: humanización, lo zoológico, ma­ terial! zaclén, comicidad, popularidad 87 iii ÍNDICE Cap. Pág. VI RECURSOS ESTILÍSTICOS DE LA COLI-IENA (con.) Lenguaje 92 La Reiteración 95 El Humor 98 La Ironía 100 Conclusiones 103 Notas 107 Bibliografía 114 Autobiografía 120

iv CAPITULO I

CELA Y SU ÉPOCA Biografía Literaria Entre los escritores surgidos después de la guerra civil española (1936-1939) en el campo de la novela, Ca­ milo José Cela representa uno de los máximos exponentes del género. La crítica-a pesar de la revelación que su­ puso su primera novela La familia de Pascual Duarte-se man­ tuvo en una actitud de alerta y reserva1 hasta la publica­ ción de su novela La Colmena, obra que disipó toda duda so­ bre las dotes novelísticas de Cela2, y que marca el ápice, hasta ahora no superado, de toda su producción.

Camilo José Cela Trulock nace en Iria Flavia (Galicia) el 11 de mayo de 1916. La psicología de Cela, desde sus más tiernos años, parece estar de acuerdo con las caracte­ rísticas étnicas que, en la mente popular, distinguen a los nacidos en esta parte de España: amargura, fatalidad y un sentido misterioso del mundo. En la persona y obra de un paisano suyo, Valle Inclán, se puede apreciar el abolengo gallego por la obsesión de la muerte, los tonos dramáticos y la Ironía. Los malos tratos que recibió en colegios es­ colapios y marista3, donde a duras penas sacó el bachille- 1 2 rato, intensificaron el desánimo y desesperanza congénitos a su carácter. Su familia se establece definitivamente en Madrid cuando él tiene nueve años. Comienza a estudiar la carrera de Medicina y la abandona en el primer año. Los consejos de su padre para que siguiese la carrera de adua­ nas fueron desoídos, y las tendencias literarias de Cela empiezan a apuntarse en las frecuentes escapadas a la Fa­ cultad de Filosofía y Letras de Madrid (1934-1935). Allí acude con asiduidad a oír las conferencias de Pedro Sall- nas3, poeta que decide su vocación. Al estallar la guerra civil (1936) Cela, que tiene veinte años, va de Madrid, don­ de se hallaba, al campo nacionalista, y al terminar la con­ tienda vuelve a la misma ciudad donde comienza los estudios de Derecho que no llega a terminar. Posteiormente obtiene una plaza de escribiente en el Sindicato Textil y es aquí donde escribe La familia de Pascual Duarte. Su padre dirigía una revista político-literaria y en su bibllteca había obras de ?fo Baroja, Blasco Ibañez, Azc- rín, Nietzsche, Schopenhauer y los maestros rusos. Es in­ dudable que en las lecturas del joven se incluyeron estos autores. De su madre, exquisito temperamento artístico y literario, hereda "la capacidad para referir percepciones a diferentes e intercambiables sentidos," según confiesa el mismo Cela^". Cuando tiene veinte años contrae tuberculosis pulmonar y durante este período de obligado reposo devora, más que 3 lee, a Ortega y loa setenta tomos de la colección de Riva- deneyra. En sus lecturas se incluyen todos los clásicos españoles a quienes admira, con las excepciones de Calde­ rón, Fray Luis de Granada, Tirso y Moratín, escritores cuyas obras se caracterizan por lo cuidadoso de la estruc­ tura y lo equilibrado de los conceptos, notas en completa disconformidad con el temperamento y gusto literario del joven Cela. En estas lecturas de los años adolescentes empiezan a apuntarse las inclinaciones y gusto por la li­ teratura medieval (Cantar de Mío Cid, Coplas de Manrique, etc.), y por aquellos escritores que muestran amor por lo popular (Arcipreste de Hita, Santa Teresa, Lope, Cervan­ tes, etc.), y lo caricaturesco y deformado de Quevedo, ar­ te este último por el que siente especial atracción. Curado de la enfermedad que lo retuvo en el sanatorio, Cela comienza un período de gran actividad literaria, co­ laborando en diversas revistas y publicaciones, especial- mente en ínsula (Madrid), índice, de Artes y Letras (Bar­ celona), Clavllefío (Madrid), Correo Literario (Madrid) y Destino (Barcelona). En 1954, invitado por varias agrupa­ ciones culturales, visita varios países sudamericanos dan­ do conferencias en algunos de ellos. En 1957 es recibido como miembro de la Real Academia Española y pronuncia un discurso titulado La obra literaria del pintor Solana, si­ endo D. Gregorio Marañen el encargado de contestarle. En este mismo año funda Papeles de Son Armadans (Palma de Ma- 4 Horca-Madrid), una de las revistas literarias más impor­ tantes de España, y de la cual Cela, además de director es asiduo colaborador.

Aunque se da a conocer como poeta5, es en el relato corto, en el cuento, en el libro de viajes y en la nove­ la donde se nos manifiesta como escritor de cuerpo ente­ ro. Su primera novela importante es La familia de Pas­ cual Duarte. Editorial Aldecoa (Madrid, 1942), donde Be narran las acciones de un campesino extremeño a quien circunstancias, aparentemente ineludibles, llevan a co­ meter los más horrendos crímenes (un hecho de la guerra, la gran experiencia del autor, asoma en este relato6). Pabellón de reposo, Afrodisio Aguado, 3. A. (Madrid, 19^4) es su segunda novela importante, y la trama es el estudio clínico de unos personajes que viven y mueren en un sanato­ rio; es, en parte, la narración de las experiencias perso­ nales del autor en este mundo de tuberculosos. En Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes, Ediciones La Nave (Madrid, 1944), trata de actualizar el género pi­ caresco. Algunos críticos? consideran este relato, carac­ terizado por la movilidad del personaje y la descripción de los lugares que recorre, como lo mejor de la obra cella- na. En 1951 se publica La Colmena, Emecé Editores, S. A. (Buenos Aires, 1951), considerada por la mayoría de la crí­ tica como la mejor obra de Cela. 5 En Mrs. Caldwell habla con su hl.1o. Ediciones Destino (Bar­ celona, 1953), se describen los extraños y extravagantes diálogos de una madre con el hijo muerto. En La Catira. Editorial Noguer (Barcelona, 1955), fruto de su viaje a Venezuela, nos relata en un estilo brillante las costum­ bres-inexactas en su mayor parte8-de este país sudamerica­ no.

Estas cinco novelas representan otros tantos ensayos de técnicas novelísticas. La crítica al juzgar estas obras- especialmente las aparecidas antes de La Colmena-no ha mos­ trado un criterio uniforme respecto al éxito o fracaso del autor en los distintos enfoques que en cada una de estas obras presenta. Toda la labor de Cela como escritor es, sin embargo, índice de una innegable competencia artísti­ ca para tratar cualquier tema, así como de unas evidentes dotes de novelista, entre las que hay que destacar su ca­ pacidad inventiva, riqueza y dominio del léxico, mordaci­ dad e ironía. Su actividad literaria no se interrumpe- prueba indudable de su vocación-y en sus últimos escritos vuelve a fórmulas antiguas^. Estos primeros relatos de Cela-Ios anteriores a La Colmena-, a pesar de la aparente desemejanza, tienen no­ tas en común. En todas ellas trata el escritor de des­ cubrirnos la realidad del mundo, las existencias, inten­ tando comunicar al lector la soledad en que vive el pro- 6 tagonista de cada una de ellas. Las existencias que el escritor trata de captar en el mundo de sus novelas trans­ curren en el tiempo, y de aquí la importancia que tiene la consideración temporal en la narrativa de Cela. En La familia de Pascual Duarte, el hecho de que es el mismo per­ sonaje central el que cuenta los hechos, confiere al rela- to-donde se identifica protagonista y narrador-una unilate­ ral posición temporal de la cual el narrador no puede salir­ se. En Pabellón de reposo, el tiempo parece haberse dete­ nido a fin de que los personajes puedan hacer un análisis de sus vidas; en Mrs. Caldwell habla con su hijo, el tiempo narrativo se elimina para centrar la atención en el proceso psíquico de la protagonista; y en La Colmena la aparente desintegración del tiempo está relacionada con el pro­ pósito del autor de captar de una forma simultánea el ir­ racional existir de los seres que viven en esta novela.

La Novela Española Después De 1836 El aislamiento a que fué sometida España, después de la guerra civil, así como las restricciones que el gobier­ no impuso a la gente para abandonar el país, determinaron en los escritores que aparecen en este momento histórico, un afán por incorporar la inmediata realidad social espa­ ñola. Sus obras se van a centrar en el conflicto político- militar del que todos habían sido participantes o testigos. Es, pues, lógico que la tendencia deshumanizadora-basada 7 en la elusión de la realidad y especialmente la humana-, y tan en boga en los años precedentes a la guerra, pier­ da vigencia en un momento histórico en que la vida, la realidad toda, se impone de una forma tan directa y acu­ ciante. Los distintos puntos de vista adoptados por los es­ critores con respecto a la situación española de la gue­ rra y la postguerra, así como la diferente edad y método estilístico de cada uno de ellos, dificulta cualquier es­ fuerzo de clasificación. En una misma promoción litera- ría se podrían situar a Zunzunegul, Ramón Sender y Max Aub, el primero en el campo nacional, y los otros dos en el republicano. Juan Antonio de Zunzunegui es tanto por su calidad-basada en lo que los críticos denominan una 'elaborada' prosa y una 'construcción maciza'^0-, como por su cantidad-cinco volúmenes de cuentos y quince novelas extensas-uno de los pocos novelistas completos de este pe­ ríodo postbélico (empezó a escribir en 1926). El ambien­ te de guerra española aparece en Las ratas del barco (194-9) y especialmente en Esta oscura desbandada (1951), año en que aparece La Colmena (escrita entre 1945 y 1950). Ambas tienen como tema el mundo madrileño de la postguerra- el que Zunzunegui trata de pintar y retratar-en toda su cruel­ dad y violencia, mientras que en Cela extste-como más ade­ lante veremos-una preocupación 'humanística' que tiene co­ mo objeto comprender y transcender el mundo de miseria que 8 nos pinta. Ramón Sender emigró al final de la guerra y vivió en Guatemala y México, residiendo últimamente en los Es­ tados Unidos. En su principal novela sobre la guerra (Crónica del alba, 1942) se nos cuentan las inquietudes del propio autor en sus años juveniles, así como el ca­ rácter de la sociedad de la época donde transcurre la acción. 2-íax Aub, emigrado a México en 1936, nos presenta en su trilogía El Laberinto mágico la ideología político-so­ cial de un gran número de personajes antes y durante la guerra civil. La visión de los hechos que narra es sin­ cera e implacable y no exenta de pasión partidista. No es un cronista de los hechos que relata, sino que trata de estudiar los problemas sociales y morales del conflic­ to bélico. Gironella, en su trilogía Los clpreses creen en Dios (1953) nos ofrece un documento histórico, así como una justificación moral subjetiva de la contienda y de sus causas(la segunda parte de la. trilogía que cubre el pe­ ríodo de la guerra civil es Un millón de muertos, y la tercera, aún sin publicar, Ha estallado la paz abarcará los años de la postguerra).

No sólo el conflicto, sino también los efectos socia­ les que produjo son temática de muchos relatos de la post- 9 guerra. Carmen Laforet en su novela Nada (1945) nos pre­ senta una joven en casa de unos familiares, física y moral- mente taracos, en 1? Barcelona de 1940. Sánchez Ferlonsio en 51 Jarama (1956), nos describe la forma en que unos jó­ venes españoles se divierten junto a este río. Juan Goyti- solo en Juegos de manos (1956) nos retrata el amargo e in­ moral mundo de unos jóvenes de una moderna ciudad española. La guerra y sus consecuencias ofrecen, desde muy diver­ sos puntos de vista, el material novelable de que se nutren la mayoría de los escritores. KL enfoque de estos proble­ mas es muy diverso, y varía según la posición ética y esté­ tica de cada uno de ellos, pero el común denominador en to­ dos los novelistas que vivieron la guerra es que ésta, de una u otra forma, aparece, vive y determina los escritos de éstos, por ser este conflicto la verdad que condiciona la conducta y el pensar de todo el pueblo español durante estos difíciles años. Escritores hay que centran su obra en el puro inciden­ te bélico1!; otros, como Gironella y Max Aub, han encontra­ do en el tema de la guerra el motivo de su inspiración; la contienda como fondo aparece en muchos relatos de Zunzune­ gui y Sender; simplemente evocada en Sánchez Ferlonsio. En Nada de Laforet se nos da una concepción del mundo de la postguerra como problema existenclal. En. Cela nos en­ contramos con la experiencia de la guerra en La familia de 10 Pascual Duarte. ya que esta novela está dentro del conflic­ to, y en La Colmena existe en todo el relato una sombra constante de la guerra que parece amenazar la precaria paz.

Cela Dentro De La Novelística Española Al margen de los escritores preferidos de Cela, citados al hacer su biografía, hay un novelista de la Generación del Noventa y Ocho por el que demuestra una profunda admiración: Pío Baroja. El arte de ambos está basado en el presente, en la vida, en las existencias cotidianas y oscuras. En los dos escritores existe un desacuerdo con la sociedad en que viven que se traduce en un fuerte pesimismo y escepticismo. Estilísticamente tanto Pío Baroja como Cela prefieren el uso de la palabra sencilla, clara, directa, exacta (es­ tilo llano que procede en ambos de una mal disimulada e in­ cluso negada preocupación lingüística). De la observación sacan ambos el material que van a utilizar en sus escritos, tratando de comunicar la emoción al lector de una forma di­ recta, impresionista, sin intercalar razonamientos entre lo observado y la forma de transmitirlo al lector. La cen­ sura de los vicios de sus compatriotas aparece bajo la for­ ma de pesimismo e ironía, negativos aparentemente, pero que encierran el temperamento sentimental y lírico de ambos no­ velistas. Muchas de las notas sefíaladas-intrahlstoriclsmo, pesimismo, preocupación por España, sentido transcendental del relato-son características de los escritores de la Ge­ neración del 98, de la que Cela es continuador. 11 Con su paisano Valle Inclán presenta Cela, aparte de algunas analogías, notables diferencias. Ambos nos ofre­ cen una visión trágica y amarga de la sociedad, reflejo de la indignación moral ante la realidad española que sen­ sitivamente les repugna. Valle Inclán, sin embargo, es, ante todo, un estetlcis- ta, el problema de la forma literaria es su principal obje­ tivo, los hombres y las cosas le sirven para su juego artís­ tico. En Cela, por el contrario, existe una preocupación, especialmente en La Colmena, más ética que estética. Los tonos crudos y desagradables con que pinta la vida de sus personajes tienen como objeto primordial el planteamiento de la crisis espiritual del hombre, mientras que en Valle Inclán el deseo de pureza estética le hace prescindir, y, a veces, menospreciar al hombre. Existen, por otra parte, en la obra de Cela muchos brotes de compasión, amor y hu­ manidad que en Valle Inclán se traducen en crueldad, des­ precio e impersonalidad. La ironía-recurso usado por am­ bos para la crítica de la sociedad de su tiempo-hace des­ pertar en Cela sentimientos de simpatía que mueven a la ri­ sa, mientras que en Valle Inclán esta figura, la ironía, tiene una cualidad despiadada, brutal y cruel.

Aparte de la influencia tradicional de los escritores españoles, mencionados al hacer su biografía literaria, y en especial los pertenecientes a la Generación del 98, hay 12 en Cela plena conciencia de los problemas que en su tiem­ po atraviesa la novela fuera de España, y especialmente el carácter de literatura comprometida que está adquiriendo. En La Colmena trata de europeizar la novela española, y las posibles concomitancias que pueda presentar con escri­ tores extrangeros-las cuales se estudian en detalle en el capítulo IV al tratar de las notas 'existencialistas' de la obra de Cela-son concordancias históricas de las que ningún escritor puede sustraerse.

Algunos de los escritos de Cela sorpredieron al pú­ blico, especialmente por la crudeza con que presenta las acciones de sus personajes, como en el caso de La familia de Pascual Duarte, que asombró a los lectores por su bru­ tal violencia y su falta de moralidad, e incluso puso de moda el término 'tremendista', calificativo con que la crí­ tica designó este sistema, basado en lo morboso y sangrien­ to de las situaciones y en lo caricaturesco de los persona- Jes. Esta postura de Cela de "poner el dedo en la llaga aunque se cause el asco del espectador"!^ ofrece una lar­ ga tradición en las letras españolas. -¿1 autor contemporá­ neo adopta una posición análoga-las circunstancias históri­ cas y sociales que determinan tal actitud son distintas-a la visión pesimista y amarga, que por un ideal de reforma de su siglo nos presenta Quevedo. Sin embargo, la visión 13 radicalmente pesimista del hombre lleva a éste a la defor­ mación de las cosas, a la caricatura. Los tonos con que la realidad se pinta son tan fuertes y violentos-especial­ íñente en Vida del Buscón-gue ésta llega a desaparecer. La crisis político-social que atraviesa España a fines del siglo XVIII y principios del XIX provoca en pintura una serie de motivos en donde se trata de reflejar el ambiente angustioso y amargo de la España de esa época. En los Ca­ prichos de Goya se satirizan los vicios y debilidades nacio­ nales, como el egoismo, la ignorancia, la hipocrecía. Cela, en La Colmena también critica, y satiriza los males espiri­ tuales y materiales de España y los españoles en los años críticos de postguerra, en que se desarrolla la acción de la novela. El tema, pues, de ambos es el problema español y la exposición y censura de los males de la sociedad, basan­ do la motivación de la crisis en la. condición humana. Otra afinidad temática entre Cela y Goya es la atracción por lo popular, lo vulgar y, a veces, chabacano en busca de lo más representativo y esencial del carácter españole Los bosquejos, los croquis de Goya tienen una cualidad luminosa donde la luz-como en muchas de las descripciones de Cela-no emana de las figuras, sino que éstas la admiten o reflejan. Lo oscuro y mediocre de las vidas que ambos 'pintan' se alcanza mediante el apunte fugaz, vacilante, velado, en sombras.

Tanto Goya como Cela tratan de buscar la raíz del hom- 14 bre mostrándonos su indignidad sin nlgún paliativo. Sin embargo, en el pintor la distorsión de la realidad es más violenta e implacable, el hombre está visto desde el ángu­ lo cruel e inhumano. En La Colmena la visión de la reali­ dad no tiene la despiadada violencia del pintor, y hay a través de toda la novela destellos de amor y ternura que no aparecen en aquél. En Goya parece no haber solución a la depravación moral del hombre, mientras que en Cela el problema a la crisis espiritual se plantea desde un punto de vista más optimista y esperanzador.

Trataré de analizar las razones que confieren singu­ laridad a La Colmena, y que radican especialmente en el hecho de que Cela, tomando conciencia de su momento his­ tórico, va a adelantarse a su época, no solamente desde un punto de vista ideológico, sino técnico también. Es­ ta novela, así como La familia de Pascual Duarte. pueden incluirse dentro del grupo de literatura 'comprometida', pues, Cela, fiel a su momento histórico, a su circunstan­ cia, quiere traducir la. angustia y problemas de un grupo de personas. No está de acuerdo con el medio en que se desarrollan las vidas de los personajes, y trata de expre­ sar esta idea de disconformidad desde su libro, exponien­ do el clima moral de estos seres, sin tratar de ocultar sus tribulaciones e Inquietudes, y sin pretender hallar ninguna fórmula político-social para remedio de estos ma- les. Quiere hacer brotar en el lector, al ponerle fren­ te a esta descoyuntada realidad, cuestiones de moral y principios que despierten en él un deseo de comprender las vidas de estos absurdos seres que bullen en La Col- mena. CAPÍTULO II

LA COLMENA X LA CRÍTICA: EL MUNDO MATERIAL DE CELA

La Pobreza Casi toda la poca crítica escrita sobre esta novela se lleva a cabo en revistas y en libros que sólo presen­ tan la antología de la novela española de la postguerra, pero en ambos casos-revistas y antologías-La Colmena ha sido objeto de estudios parciales, y caBi siempre super­ ficiales1^. Hay un grupo de críticos que niega la capa­ cidad de Cela para el desarrollo de los personajes, afir­ mando además su carencia de toda preocupación moral. Las inquietudes de Cela se limitan, según estas opiniones, al costumbrismo, pues, su interés no radica en el hombre, si­ no sn ciertos gestos vacíos de éste, que reflejan su ángu­ lo caricaturesco, deshumanizado, o intranscendentalmente cómico. Entre los que mantienen este Juicio se encuentran Juan Luis Alborg, Torrente Ballester, Marcelino C. Peñue- las y Jerónimo Malí0^-4# Otro sector de la crítica ve en La Colmena-y en gene­ ral en toda la obra de Cela-algo más que simple costumbris­ mo o naturalismo; la angustia de los seres reflejada no co- 16 17 mo recurso tremendista del autor, sino para tratar de expo­ ner y explicar la condición humana de los personajes. Entre los que mantienen este segundo criterio están: Domingo Pé­ rez Minik, Arturo Barea, Mariano Baquero Goyanes y Elena Sorlano•

La angustia material envuelve y aprisiona a la mayoría de los personajes de La Colmena y sus acciones están deter­ minadas por movimientos instintivos. En su otra novela más

1 representativa, fea familia de Pascual Duarte 6t su persona­ je central nos relata la serle de crímenes que comete, se­ gún él de origen Instintivo: "es demasiado lo malo que la vida me enseñó y mucha mi flaqueza para resistir al instin­ to", pág. 33, y en la "Nota a la tercera edición" de La Col­ mena^, afirma Cela: "La cultura y la tradición del hombre, como la cultura y la tradición de la hiena o de la hormiga, pudiera orientarse sobre una rosa de tres solos vientos: co­ mer, reproducirse y destruirse. La cultura y la tradición son intuitivas". Es el instinto, pues, también en La Colme­ na el motor que mueve la vida de los personajes. El predo­ minio de éste no indica antitremendismo per se, existiendo, como posteriormente veremos, otros móviles que determinan la angustia material y espiritual de los seres de esta no­ vela. Las crisis de orden material se nos manifiestan de di­ versas formas y grados, y el énfasiB que Cela da al tema no 18 tiene como objetivo ni divertir con la miseria-uno de los fines de la picaresca-, ni recargar con tonos pesismistas y dramáticos la situación económica de sus caracteres. Re­ sulta difícil ser optimista en España, y especialmente en loa años en que transcurre la acción de la novela, época de postguerra, hacia el año 1942. El hecho de mostrarnos este mundo de miseria material no tiene como objeto primor­ dial la pintura costumbrista ni pintoresca de esta socie­ dad. Hay en Cela un Juicio reprobatorio, una indignación contenida-y que aparece bajo las formas de ironía, sátira, etc.-contra la sociedad y las circunstancias que directa, o indirectamente han dado lugar a tal estado de inseguri­ dad material y corrupción moral. Los efectos económicos que la guerra produce en el país y sus habitantes se pueden apreciar en muchos pasa­ jes de la novela. Doña Rosa, la dueña &Q% café (el autor utiliza este sitio para presentarnos las vidas de los nu­ merosos y diversos personajes que en él se congregan) pre­ gunta a su encargado: "Has comprado esoV". 'Eso' es azú­ car que se encuentra sólo de estraperlo, por lo cual se evita su mención. En la pág. 108 leemos: "Celestino pre­ para la sacarina para tomar café". El padre de Jullta es­ tá encantado porque su yerno puede traerle jabón del de antes de la guerra, pág. 169• A Bstrella, una chica de Madrid, "le puso un piso en Menéndez Pelayo un señor que se dedica a traer aceite". En la página 110 leemos: "El 19 botones llegó. Después de la guerra casi ningún botónos lleva gorra". El guardia García Morrazo es feliz en su oficio porque lo único que tiene que hacer es pasear de­ trás de los estraperlistas. La pobreza material, típica de todo período postbélico, trae consigo una corrupción de la moral y las costumbres. Ambos síntomas-la miseria económica y espiritual-son signos evidentes de la descom­ posición de esta sociedad. Muchos de los personajes acusan física y moralmen- te los efectos de esta penuria. El joven poeta que compo­ ne versos en el Café sufre frecuentes mareos y delirios producidos por el hambre. La señorita Elvira, una joven prostituta, se acuesta la mayoría de las noches sin cenar, "la pobre no come lo bastante para ser ni viciosa ni vir­ tuosa", pág. 65. La señora Leocadia vende castañas en una esquina, su hijo viene a recogerla todas las noches para irse a casa, y si hay alguna castaña se la comen, "si no se meten en cualquier chigre y se toman un café con leche bien callente". Sónsoles, la mujer de Seoane, músico del Café, era de un pueblo de la provincia de Ávila y allí co­ mía hasta hartarse, "en Madrid era una desdichada que se iba a la cama sin cenar la mayor parte de los días," pág. 165. D. Ricardo Sorbedo, un personaje medio artista, medio mendigo, cree que todo le sabe a té, porque siempre tiene la barriga vacía. La casa de doña Jesusa, el ama de un pros­ tíbulo, ofrece el cuadro más trágico de la miseria humana, 20 en las personas de estas muchachas, que por motivos típicos y vulgares han terminado de prostitutas, planchando y lavan­ do durante el d?a, y trabajando durante la noche. La pobreza material, el hambre, es común denominado© de casi todos los seres de La Colmena-como los ejemplos arri­ ba mencionados lo evidencian-, pero existen otras manifes­ taciones e implicaciones de esa penuria económica. La pobreza llega incluso a afectar al estado mental de aquellos que la padecen. A D. Jaime Arce, un vago que cono­ ció tiempos mejores, le invaden sopores que le hacen pensar en incongruencias, como la de cuantos tuberculosos hay en el Café, o quienes son los reyes godos. Estos desvarios, ade­ más de ser una consecuencia de la inanición, son una forma de 'entretener' el hambre, de olvidarse de la necesidad con absurdas ideas. Martín Marco, en uno de los frecuentes ata­ ques de inanición que tiene, grita colérico y fuera de sí: "jLo que quiero es comer! jComer! ¿Es que hablo latín? i Co­ mer! ¿Eh? IComer!." Existe en este caso una indignación-in­ justificada, en parte, pues, se trata de un vago-contra una sociedad que le impide satisfacer la más elemental de las necesidades. El hambre y su secuela, la enfermedad, causan el suicidio de un hombre a quien antes de poner fin a sus días todo le olía a cebolla, y cansado de este sufrimiento- la cebolla es símbolo de uno de los pocos alimentos que le eran accesibles-prefirió adoptar una solución rápida. Ade­ más del hambre existen otros signos que nos revelan la pre~ 21 caria situación económica de estos seres» La obsesiva preocupación por el diario sustento absor­ be la mayoría de los pensamientos de los personajes de La Colmena, eliminando al mismo tiempo cualquier inquietud de orden moral. En la picaresca, uno de los motivos de la mi­ seria, es hacer reír; en La Colmena hay una acusación y pro­ testa contra los motivos de esta miseria que de una forma tan patente se manifiesta en la época de postguerra donde se sitúa la acción de la novela de Cela.

El Sexo El número de las que comercian con su cuerpo, es, por su cantidad, sintomático de los períodos de la postguerra, y tal degeneración está en relación directa con el proble­ ma económico. Aparte de las prostitutas independientes, co­ mo Elvirita, Nati, Estrella, Pirula, Laurita, etc., apare­ cen en La Colmena cuatro casas que trafican con jóvenes pros­ titutas. También existe el trato homosexual con doña Rosa, a quien le brillan los ojos cuando viene la primavera y las muchachas empiezan a andar en manga corta. Pepito-el Asti­ lla (José Giménez Figueras), y su amigo la Fotografa (Julián Suarez Sobrón) son los dos representantes de la homosexuali­ dad masculina. Las relaciones sexuales, ya sean las mercan­ til! zadas, ya sean las normales entre marido y mujer, adole­ cen de una falta de interés por parte de los que las ejecu- 22 tan. Sobre Javier y -^irula nos dice el autor que antes de hacerse el amor están echados sobre un diván complaciéndo­ se "en pensar vagarosamente en nada o en casi nada," pág. 234, y refiriéndose a la misma escena leemos: "el rito es el mismo todas las noches, las palabras que se dicen, po­ co más o menos también," pág. 248. En la Intimidad de to­ dos los actos sexuales descritos en ^a Colmena, hay una apatía total, una mecanización de estos actos, una clara desilusión, que hace que todos ellos queden en el más pu­ ro vacío. En el sexo encuentran algunos de estos seres solución a sus problemas económicos (como en el caso de Petrita y Victorita, dos jóvenes que para salvar a sus novios venden sus cuerpos), o simplemente una forma barata de divertimien­ to que compesa los diarios sufrimientos. Una síntesis de las penalidades hasta ahora vistas ham­ bre, sexo, trastorno mental) aparece en la pesadilla que pa­ dece Elvira, la joven prostituta, después de haberse acosta­ do sin comer (capítulo IV de la citada tercera edición de La Colmena). Un gato negro se le aparece en su pesadilla ata­ cándola ferozmente. El gato representa el hambre que, acumu­ lada al cabo del día, se hace más patente de noche y se ma­ nifiesta más violentamente. La joven se defiende a patadas. Así ha sido, y es, su vida: combatir el hambre con todas sus fuerzas y medios, pero sin éxito, porque el animal volverá para lanzarse de nuevo encima de la cama. El gato tiene el 23 vientre abierto-alusión al sitio donde se halla el apara­

to digestivo-y del que Elvira hace tan poco ÍUSO. Del agu­ jero del trasero del gato sale una flor venenosa y malo­ liente, en oposición a la granada roja que sale por el abie- to vientre. Elvira se tapa la cabeza con la sábana, y den­ tro de la cama ve enanos enloquecidos con los ojos en blan­ co. La única forma de escapar del hambre es acostarse a dia­ rio con muchos enanos, que ponen los ojos en blanco en los momentos de placer. El gato, como un fantasma, el fantasma del hambre, se cuela otra vez en el vientre de Elvira, le lame la barriga y se ríe a grandes carcajadas, risa sardó­ nica del que se sabe seguro vencedor. La Joven intenta arro­ jarlo fuera de la habitación, pero pesa mucho, es como de hierro-otro contraste entre el vacío producido por el ham­ bre y la pesadez del fantasma del hambre-. La señorita tra­ ta .de no aplastar a.los enanos-Ios hombres-, que son su único medio de sustento. El gato se va pasando por deba- Jo de la puerta, como una hoja de bacalao, delgado, fan­ tasmal. Mira siniestramente, como un verdugo, fija sus ojos sobre la señorita Elvira con un gesto sanguinario, sabiendo que él, el hambre, ha de vencer en última instan­ cia. El acto Bexual comienza cuando el gato baja a la al­ mohada y le lame la boca y los párpados con suavidad. Tie­ ne la lengua tibia como las ingles, y suave igual que el terciopelo. Le suelta con los dientes las cintas del ca­ misón. La flor que le sale por detrás está má.s lozana, más 24 hermosa, el momentáneo placer sexual borra lo maloliente. El delirio del hambre acaece cuando el gato royendo el vacío estómago de la Joven se convierte en tigre, signo de hambre y lujuria, y los enanos, los hombres que hacen el amor a Elvira empiezan a moverse desesperadamente. La señorita tiembla ante ambos demonios: el hambre y el sexo.

Elvira ofrece uno de los ejemplos más patéticos de seres desgraciados; en ella, parecen haberse dado cita to­ das las calamidades. Se siente lástima y compasión por es­ ta mujer en quien lo humano, por unas causas u otras, ha sido reducido a su mínima expresión. Y éste es el senti­ miento que Cela desea despertar en el lector: la repulsa ante la. crisis social que a tal estado ha reducido la con­ dición humana.

La Enfermedad y El Frío La miseria se manifiesta en el gran número de enferme­ dades que padecen los personajes de La Colmena. La más co­ mún, y naturalmente relacionada con la falta de alimentos básicos, es la tuberculosis. Victorita tiene un novio tuber­ culoso que habían devuelto del cuartel. Purlta está delga­ da y pálida a causa de las privaciones. Alfonsito, el de los recados, es un niño canijo que tose constantemente. La madre de Purita murió tísica y desnutrida. El señor Rublo Antofa- gasta es raquítico. El marquesito, antiguo novio de doña Ro­ sa, murió tísico en el Escorial. EL énfasis que se da a es- 25 ta enfermedad se debe, además de ser la más estrechamente relacionada con el hambre, a que Cela la padeció, © inclu­ so le dedicó una de sus novelas: Pabellón de reposo.

Otro sufrimiento que envuelve a los seres de la nove­ la es el frío, contra el cual luchan constantemente. Este frío material está relacionado íntimamente con la indife­ rencia y falta de calor espiritual de casi todos los per­ sonajes. Un ejemplo de frío 'hereditario' nos lo ofrece Isabel Montes, que se pasa las horas muertas en el Café de doña Rosa cogiendo calor, desde que perdió a su hijo, muer­ to a causa de una mojadura que se dio en el invierno. Ade­ más del frío material combate la señora la soledad espiri­ tual en que la sumió la muerte del hijo, y el calor y la gente del Café llenan su vacío. El frío en muchos casos es­ tá determinado por la falta de una normal alimentación, co­ mo en el caBo de Elvira que siempre está destemplada y sin­ tiendo escalofríos. En otras ocasiones el padecimiento acen­ túa la miseria de estos pobres seres: "una mujer pide limos­ na con un niño en el brazo, envuelto en trapos," pág. 86, y en la siguiente página leemos: "El hombre siente un escalo­ frío y compra veinte de castañas." Este padecimiento provo­ ca la crítica social de Martín Marco que cree que debería haber un tipo de gobierno que propusiese "calefacción en to- daB las casas." Hay quien usa este frío para un rápido cam­ bio de posición social, como en el caso de Laurita, que de­ jó a su novio y se buscó un querido rico porque "ya estaba 26 harta de coger frío en Rosales, se le estaban llenando los dedos de sabañones." Las aspiraciones de la señorita Espe­ ranza son terminar en una cama del hospital, al lado del radiador de la calefacción. A veces, los que padecen la do­ lencia sienten un lastimoso conformismo en el final de sus vidas, como Elvira, que cuando compra su cena, una peseta de castañas, dice: "hace una noche de perros. SL mejor día me quedo pasmadlta igual que un gorrión," pág 95. El desá­ nimo, el desaliento para luchar contra sus males, contra su destino, se nos muestra en la descripción de Leocadia, la vendedora de castañas: "siempre va arrebujada en su to­ quilla, y de noche en su casa coloca una lata de brasas al lado de la cama, porque el rescoldo siempre dura hasta la mañana." La esperanza de esta mujer es pequeña y limitada, como la brasa menuda de su brasero; 'dura hasta la mañana1 tiene un sentido de alivio temporal, una idea de que la ma­ ñana eternamente repetida, volverá una y otra vez, trayen­ do con ella los sempiternos padecimientos. Hay, pues, en los fríos, algo más que lo puramente fi­ siológico. La falta de calor es también falta de afecto, de amor, de comprensión; es frío moral, motivado por la indife­ rencia de la sociedad. CAPÍTULO III

LAS IMPLICACIONES DE LA COLMENA No es sólo el vacío material ni el apetito sexual el único motivo que mueve a los personajes de Cela (como la mayoría de la crítica ha afirmado), sino que existe una preocupación espiritual por las vidas de los personajes de La Colmena. De esta carencia de vida anímica, sus causas y manifestaciones, quiere Cela hacer partícipe a sus lec­ tores. La filosofía de muchos de los personajes de la novela se reduce a la muy limitada aspiración que encierran las palabras de doña Pura cuando dice: "El que trabaje que se tome su café y haBta su bollo suizo BÍ le da la gana," pág. 46, o en las del impresor Vega cuando afirma: "nunca me falta mi cigarro ni mi copa de todas las tardes," pág. 59» Hay, sin embargo, quien no puede costear ni un café, y paradójicamente es en la pobreza absoluta donde encuen­ tra un alivio espiritual. Éste es el caso de Martín Marco, que después de haber vagabundeado por toda la ciudad, can­ sado y hambriento encuentra un refugio espiritual en la ca­ ma de un prostíbulo, donde duerme abrazado a Pura, no como un amante, sino como un niño, simbolizándose en esta unión la fuerza del vínculo de la miseria en estos dos seres, y 27 28 la búsqueda incierta, en ambos, de una felicidad, que por primera vez, no está basada en un goce sexual, o en una ne­ cesidad material, Para Martín aquélla es su única noche fe­ liz desde hace ya muchos meses. Ahora se encuentra como nue­ vo, "como si tuviera diez años menos," pág. 324. Es Martín Marco el personaje más completo de la nove­ la. Es una mezcla de intelectual-vago y hambriento-y no con­ formista. EBtá preocupado por el problema social, y especial­ mente el de los intelectuales, que según él, no tiene solu­ ción, pueB, "los Intelectuales seguimos comiendo mal y ha­ ciendo nuestras cosas en el café," pág. 84, y también "le trastorna que no hay un rigor en la clasificación de los va­ lores intelectuales, una ordenada lista de cerebros," pág. 88. Monologa continuamente contra las arbitrarias divisio­ nes de la sociedad, especialmente contra aquella que lo *ha condenado'a ser pobre. Marco se diferencia del resto de los personajes de La Colmena en que es el único que expresa in­ dignación, protesta contra el desorden moral y social del país que le impide a él, y a otros como él, vivir con más decoro y ejercer sus derechos. Su interés se limita, sin embargo, sólo a los problemas que atañen a él y a los de su clase. El hambre y la falta de dinero hacen perder a Martín Marco toda su dignidad y orgullo, y así lo vemos encaminar­ se con mucha frecuencia a casa de su hermana para obetener alguna comida. Y tampoco siente mucha vergüenza cuando Na- 29 ti, BU antigua compañera de universidad lo invita y le rega­ la algún dinero, ni cuando Pura, la prostituta le da cier­ ta cantidad para el desayuno. Es otro ejemplo de la inmora- lldad-en este caso la falta de respeto de Marco para consi­ go mlsmo-que toda crisis trae consigo. La falta de recursos económicos adquiere en el personaje síntomas obsesionantes, debido probablemente a que es el que quizá tenga más sensi­ bilidad. Una de las muchas noches que vaga por la ciudad, un po­ licía le da el alto para una rutinaria identificación, y des­ pués de ésta, Martín aparece atacado de una especie de demen­ cia que le hace repetir constantemente que el policía tenía un diente de oro. La razón de su insistente repetición radi­ ca en que la nocturnidad y la sorpresa del encuentro bace destacar el diente de oro, que posteriormente Marco identi­ fica con el poder y la autoridad de los que él carece. Por otra parte el policía, al examinar su documento de identi­ dad, no reconoció su nombre como escritor, y Martín, sin embargo, no puede olvidar el diente y así nos lo dice en su monólogo: "De repente, ¡zas!, lun diente de oro! lAlto! ¡Loa papeles! Yo no tengo papeles. (Je, Je! Tampoco tengo un dien­ te de oro. i Je, Je! En este país a los escritores no nos co­ noce ni Dios...," pág. 247. Hay una protesta en este dramá­ tico soliloquio contra la sociedad de BU tiempo, llena de espíritus egoístas y conformistas y donde el valor intelec­ tual no es reconocido: "Aquí todo Dios anda a lo suyo ¿Eh? 30 I Todos! ¡Los que más gritan se callan en cuanto les dan mil pesetas al mes! 0 un diente de oro. I Je, je!," pág. 248. Sn el incidente del policía con Martín Marco se con­ densa toda la ideología del personaje y muchas de las ide­ as que caracterizan a su tiempo, y así podemos ver: a) am­ biente típico de postguerra, lleno de recelos, miedo, temor a la delación o al arresto, a la acusación por pertenecer a las izquierdas. Esta reacción de pánico es lo primero que observamos en Martín cuando el policía le interroga, y en su respuesta se ve el miedo a ser confundido con un antifran­ quista: "-Colaboro en la prensa del Movimiento," pág. 244, b) problema económico: lo que quiere en última instancia ee comer, "jLo que quiero es comer! ¡Comer! ¿Es que hablo en latín?," pág. 247. Existe también una crítica contra la sociedad que considera un atrevimiento el hecho de que al­ guien pasee de noche sin una peseta en el bolsillo. La cues­ tión económica es para Martín el problema básico. Después del susto que pasó con la autoridad dice: "Esto se me qui­ taba a mí con tres duros," pág. 250, c) indignación contra la sociedad y contra la insolldaridad humana: "lY los que andamos por ahí tirados y malcomidos, a dar la cara y a prin­ gar la marrana! iMuy bien! ¡Pero que muy bien! ¡Lo que dan ganas es de mandar todo al cuerno ¡qué cono!," pág. 248, d) cobardía y conformismo que siguen a sus explosiones de in­ dignación. Pocas oportunidades se le ofrecen a Marco para 31 mejorar su situación, pero estas pocas posibilidades son rechazadas a causa de una cómoda actitud que ha desarro­ llado durante una gran temporada de inactividad, de vagan­ cia. Sus teorías y proyectos para cambiar las bases en que la sociedad de su tiempo se asienta, no pasan de puras es­ peculaciones, que nunca lleva a la práctica. Es después del mencionado susto cuando Martín se acues­ ta con Pura, en parte para escapar de la angustia, y en par­ te en un deseo y esfuerzo casi inconscientes de ambos para buscar algo eterno y absoluto, algo exento de las preocupa­ ciones materiales que los oprimen. DeBpués del encuentro con el policía algo le ocurre a Marco, pues BUS distintos amigos y conocidos leen en el pe­ riódico que algo le ha sucedido, todos temen por su situa­ ción, y Martín, mientras tanto, peregrina por las afueras de Madrid y se dirige al cementerio a visitar la tumba de su madre. A través de los comentarlos se crea una atmósfe­ ra de temor, de malos presagios, algo-relacionado probable­ mente con la guerra-amenaza a Martín Marco, y él es el úni­ co que no se ha enterado. Se halla en el cementerio sin aparente motivo, pues, el recuerdo de su madre no le im- porta mucho, pero es a este sitio donde, inconscientemen­ te le conduce el deseo de sobreponerse a su pequenez y a la injusticia del mundo, considerando como la muerte nive­ la a todos los hombres dándoles el mismo fin, empequeñe­ ciéndose el sentido del mundo, igualando a los que tienen 32 y a los que no tienen diente de oro. La vida de Martín, va­ cía, sin interés ni objetivo, encuentra cierta complacencia y alivio en sus consideraciones. Por otra parte la muerte, contrapuesta a la vida, exalta el sentido de la última, y Marco se cree un hombre nuevo, sin embargo, a través de la información periodística, que el lector desconoce, lo con sideran el más desgraciado de los mortales. Sus pretendidos buenos deseos de Iniciar una nueva vida se vienen abajo tan pronto como deja el cementerio. Martín piensa para sí: "Hoy verán los míos que soy otro hombre," y Cela añade irónica­ mente: "Los suyos pensaban algo por el estilo," pág. 351 Martín ha leído el mismo periódico que sus amigos, pe­ ro hay dos secciones que ha olvidado, o más bien que ha que­ rido olvidar: "la sección de anuncios ls deja para verla con calma, en algún Café. La sección de anuncios, los edic­ tos, y el racionamiento de los pueblos del cinturón, es lo único que Martín no leyó," pág. 351. Respecto a los anun­ cios hay un movimiento natural de repulsa de leerlos por parte de Martín para no tenerse que enfrentar con el pro­ blema de trabajar. Hay varios intentos 'fallidos' de exa­ minar el periódico: "se palpa el periódico y sonríe. ¡Aquí puede haber una pista!," continúa, pues, tratándose de con­ vencer de algo que no hará: trabajar, y Cela añade irónica­ mente: "Martín por un vago presentimiento, no quiere pre­ cipitarse," y no se puede precipitar quien no tiene el mí­ nimo deseo en una cosa. De nuevo se repite que en el bolsi- lio lleva el periódico, del que no ha leído, todavía, la sección de anuncios ni los edictos. £1 termino 'to­ davía' encierra una gran ironía, porque nunca lo leerá. Los edictos, que tampoco ha leído, daban seguramente la noticia del embrollo en que se había metido y del que to­ do el mundo tenía conocimienio, excepto el propio prota­ gonista. Martín Marco a quien la vida acucia de forma tan directa, y a quien cierto peligro amenaza se ajena a to­ dos sus problemas y sigue haciendo proyectos para su in­ cierto futuro deteniéndose en las noticias que menos in­ terés tienen para él, como los anuncios, los edictos y el racionamiento de los pueblos del cinturón. Su respon­ sabilidad seguirá anestesiándose, rehusando una y otra vez, hacer frente a las circunstancias que la condición de hombre le impone. Su última carcajada tiene algo de patética; Martín so burla de sí mismo, de la condición humana, y lo trágico es, que Martín Marco es un hombre, un símbolo. ¿Está censurando Cela el tipo de hombre que representa Martín, o está impugnando a la sociedad que ha engendrado tal hombre?. La última actitud de Marco- la eluslón de la confrontación del problema, y la burla de sí mismo-pueden que tengan otras Implicaciones, pero lo que es innegable es la preocupación de Cela por Martín, el personaje más importante de la novela, y en el que se centran muchos de los problemas que acosaban al hombre de su época. Una forma en la que Martín se nos aparece acó- 34 sado es el hecho de encontrarse al fin de la novela abando­ nado, indefemo-material y espiritualmente-, amenazado por un presente que le traerá problemas y por un incierto y os­ curo porvenir. La novela dramática-y La Colmena lo es-surge del con­ flicto del hombre con el mundo. El protagonista único es el hombre, que no está hecho, sino que se hace. Se trata de buscar lo eterno del hombre, narrando al hombre y mostrán­ dolo en la historia viva.

El Humanismo Cela en toda su obra, y especialmente en La Colmena, puede y debe ser considerado como escritor 'humanista1. Por humanismo se entiende aquella actitud del escritor, que desde su punto de vista moral, y sin dogmatismo, trata de tomar conciencia de su tiempo, intentando señalar, y a ve­ ces justificar la condición humana, que por diversas cau­ sas ha sido postergada, conduciendo al hombre a un estado de angustia y soledad. Las guerras, al producir temporal­ mente una pérdida de los valores del hombre-aquellos que como la amistad, el amor, el respeto mutuo se creían in­ conmovible s-determinan la aparición de escritores, que co­ mo Cela, tratan de hacer recuperar a la sociedad, a los hom­ bres, la conciencia de estos valores, adormecida temporal­ mente durante el período bélico y postbélico. El fin del escritor humanista eB el hombre-o los hom- bres-y las crisis a que lo conducen diversas circunstancias. 35 Las contiendas tienen como consecuencia la aparición de un hombre amenazado en su radical humanidad, en su digni­ dad. Las causas de esta crisis espiritual han de buscar­ se en el hombre, y las soluciones, si las hubiera, han de encontrarse en él.» Después de la segunda guerra mundial los novelistas franceses mantienen una actitud similar a la de Cela al intentar dar a sus escritos un sentido ético acorde con el mundo en que les tocó vivir. Tanto Sartre como Camus- los dos autores franceses más representativos de esta ten­ dencia 'humanista1-parten para su estudio de la experien­ cia personal de los hombres para afirmar que la existencia es absurda, sin razón ni finalidad. No se preocupan estos autores por las razones metafísicas de la existencia y la libertad, todo se estudia desde el plano moral. Sartre cree que el hombre es libre para construir su vida a su antojo, sin tomar consejo de una divinidad o de una naturaleza hu­ mana. Cela también trata de basar la conducta humana en una moral despojada de todo deterninismo teológlco-dogmático, pues, su 'humanismo' es ensalzamiento del hombre, de su ra­ zón, subordinándole todo lo demás. Es Cela en La Colmena la voz de esta colectividad de seres mediocres y vulgares, ame­ nazados en su dignidad de hombres. La Colmena está llena de gestoB, acciones, diálogos, en una palabra, paisaje humano. Este predominio del elemento 36 humano llega hasta tal punto en la novela, que la descrip­ ción física del paisaje casi no aparece, es el paisaje hu­ mano el que se prodiga, por ser el que interesa al escritor. La diferencia con Unamuno-autor también preocupado por la angustia del hombre-es que en éste hay una hambre de in­ mortalidad: el deseo de supervivencia del hombre, que no ve­ mos en Cela, ya que éste está más preocupado por el proble­ ma material y espiritual que afecta al hombre de su época, no por saber en vida si la Inmortalidad existe. Tampoco ol­ vida Cela lo trivial y cotidiano lo cual nos presenta el au­ tor dándonos el aburrido existir y mostrándonos la ramplo­ nería espiritual de los seres que aparecen en La Colmena; en Unamuno, por el contrario, lo anodino y vulgar se sacri­ fica en favor de la esenclalidad. Azorín, como Cela, trata de sorprender el sentido de las existencias anodinas y de lo cotidiano, y en las repeticiones-recurso muy usado por ambos-, puede apreciarse un deseo de centrar la emoción en el nombre, en el BUjeto personal que se repite. El amor a lo vulgar está determinado en Azorín por la ternura, la emo­ ción que las cosas ordinarias encierran. Para Cela lo vul­ gar es lo típico y significativo del ambiente que nos des­ cubre en su novela. Pérez Galdós, demuestra impasibilidad en la descripción-que con gran maestría hace-de la vida ma­ drileña de fines del siglo XIX. Su 'realismo' a fuerza de concentrarse en los personajes-haciendo de ellos 'esquemas', 'casos'-se aparta del mundo, y se centra en las puras accio- 37 nes de estos personajes, como en el caso de Doña Perfecta y Gloria. En Cela, por el contrario, es la vida-amenazando a los protagonistas de su novela-el elemento básico para com­ prender la angustia de los personajes de su novela, los cua­ les no tienen la función de 'caso' que Galdós les asigna, ya que en sus oscuras e imcorapleta individualidades sólo repre­ sentan una parte de la descarnada realidad de su época. 21 énfasis dado al elemento humano lleva incluso al autor a identificar objetos inanimados con seres humanos, como se puede ver en los siguientes ejemplos: "El Café an­ tes de media hora, quedará vacío, Igual que a un hombre al que se le hubiera borrado de repente la memoria," pág. 73. Y en la página 101 se nos dice: "Al poco tiempo la luz vuel­ ve enrojeciendo primero el filamento, que durante unos se­ gundos parece hecho, como de venillas de sangre." Describien­ do una casa de citas dice Cela: "La casa de doña Celia es una casa que rezuma ternura por todos los poros." El antro­ pomorfismo es empleado con el fin de exaltar lo inanimado, minimizando, a la vez, al hombre. Éste, vacío, física y mo- ralmente, sin nada que llenar material ni espiritualmente, es casi anulado, tragado por los objetos. La crueldad de es tos objetos es identificada con el padecimiento material: "La calle, al cerrar la noche, va tomando un aire entre ham­ briento y misterioso, mientras que un vientecillo que corre como un lobo, silba por entre las casas," pág. 235. Poste­ riormente Cela, al describirnos los solares de la Plaza de 38 Toros de Madrid, no se detiene en su aspecto físico, sino en los distintos personajes que allí aparecen, según las distintas horas del día y de la nochel8, y en otra ocasión^ al explicarnos lo que es un banco callejero, hace una ma­ gistral antología de todos los personajes que hacen uso de él durante todas las horas del día, desde el albañil hasta el canceroso. Hay, pues, en La Colmena un predominio, ca­ si absoluto, del factor humano. El número de personajes, comparado con las otras novelas de Cela ha aumentado, mul­ tiplicándose naturalmente las acciones. Este predominio está determinado, como anteriormente se ha dicho, por el deseo de Cela de ahondar en la angustia del hombre indivi­ dualmente considerado, y en su relación con los demás hom­ bres. Esto justifica, en parte, el número de personajes. Sin embargo trataremos de analizar un poco más en detalle los motivos de su presencia, o la preocupación 'humanísti­ ca' de Cela. La carencia de vida espiritual hace que la comunica­ ción entre estos seres no pase de los límites de lo físi­ co, de lo material, del interés egoista. Falta completa­ mente lo espiritual, en el sentido estricto de la palabra, y la conducta de los personajes está determinada por un mezquino código, basado principalmente en la necesidad eco­ nómica, social. Los seres de esta novela, a pesar de es­ tar siempre gesticulando, hablando, dialogando, se encuen­ tran solos, conviven, pero sin poseer esa comunión espiri- 39 tual en que está basado el mutuo entendimiento, el afecto y el amor. En varios ejemplos puede comprobarse esta 'in­ comunicación' . Doña Rosa, la egoísta dueña, rodeada siem­ pre de gente, vive aislada en su mezquindad y tiranía. Di­ ce, en una ocasión, al echador del Café: "Aquí estamos pa­ ra ayudarnos los unos a los otros; lo que pasa es que no se puede porque no queremos," pág. 62. El axioma es ver­ dadero, y conocido por la que lo pronuncia, pero lo que ocu­ rre es que nunca ha llevado tal pensamiento a la práctica, y las pruebas de su mezquino carácter son evidentes a tra­ vés de todo el relato. Roque, cuñado de doña Rosa, espera pacientemente la muerte de ella para quedarse con el Café, porque según él: "Estas tías gordas y medio bebidas, no sue­ len durar mucho," pág. 139. Y üarujita Ranero está concer­ tando con su antiguo querido planes para gastar el dinero que su marido, enfermo de cáncer, le dejará al morir. La mez­ quindad llega en algunos casos, como en los últimos ejemplos, a identificarse con la crueldad. El mismo Cela nos expresa en los siguientes pensamien­ tos la falta de solidaridad de los seres de La Colmena. En la página 335 escribe: "Las gentes se cruzan presurosas. Na­ die piensa en el de al lado, en ese hombre que a lo mejor va mirando para el suelo"; y en la página 337 de nuevo alu­ de a la carencia de comunicación espiritual cuando dice:"Aun quedan tranvías en los que la gente se sienta cara a cara, en dos largas filas que se contemplan con detenimiento, has­ ta con curiosidad incluso."

\ 40 Manifestaciones Del Vacío Espiritual Los gestos, ademanes y relaciones de los personajes de La Colmena obedecen la mayoría de las veces a un deseo, quizás inconsciente, de llenar el vacío de sus vidas, con las consideraciones de los otros, con el amor falso. No hay en su falsa dignidad ningún objeto espiritual, y todo está determinado por el deseo de aparentar. La fachada, lo exterior, es usado por los personajes como máscara que oculta su real vaciedad. Veamos un ejemplo típico de la importancia de la fachada en los seres de La Colmena. El libro de cabecera del tabernero Celestino es Aurora de Nlet- zsche, y así es como lo ve, o como lo quiere ver: "La por­ tada lleva un óvalo con la foto del autor, su nombre, y el título, el precio-cuatro reales-y el pie editorial: F. Sem- pere y Compañía, editores, calle del Palomar, 10, Valencia; Olmo, 4(sucursal), Madrid. La traducción es de Pedro Gonzá­ lez Blanco. En la portada del centro aparece la marca de los editores: un busto de señorita con gorro frigio y rode­ ado, por abajo, de una corona de laurel y, por arriba, de un lema que dice "Arte y Libertad," pág. 106, El detalle trivial, la fachada, es lo que llena la vida de estos per­ sonajes. Cela apunta irónicamente, que, es en este libro donde Celestino encuentra soluciones a los problemas del espíritu. No existen tales problemas ya que todo lo que él desea es hacerse creer a sí mismo que es diferente, y ha- 41 oérselo creer a los demás. Ve el libro como se describe, o así es como él lo interpreta. Hay, pues, un recreo en lo puramente extetíor, en la minucia, en todo lo que pue­ da 'distraerlos' de algún objeto espiritual. Lo frusta- do e Inútil de su actitud radica en que Celestino cree en la llegada de un nuevo orden de cosas que pondrá fin a la precaria paz que España goza. Piensa que el nuevo amane­ cer (Aurora) ha de realizarse con hombres de gran voluntad, de poder, de gran impulso y energía vital, como el super­ hombre nietzscheano. Sin embargo, y pare confirmarnos en su cobardía, todas sus grandes ideas se vienen abajo en el momento en que un policía, amigo suyo, entra en la taber­ na ("Cuando entran en el bar los guardias del garaje, Ce­ lestino Ortlz esconde el libro debajo del mostrador," pág. 106. En la detallada descripción del libro que lee Celes­ tino existe el deseo por parte de Cela de mostrarnos la in­ genuidad, imaginación y presuntuosidad de este pobre taber­ nero que cree, o se hace a sí mismo creer, que las utópicas teorías que del libro se desprenden, pueden ser la fórmula para un nuevo orden social y político en -España.

La aparente gravedad de los gestos, las palabras y las acciones encierran un mal disimulado orgullo, y una falta de valentía para afrentar la realidad-la pobreza, especial­ mente-. Martín Marco, cuando Celestino le recuerda sus deu­ das "levanta la cabeza con un profundo gesto de orgullo y desprecio," pág. 109» Es un tipo de dlgnidad-que incluso 42 le 'impide' trabajar-al revés, como se puede comprobar cuando le pide a su amiga un duro para invitarla, y cuan­ do acepta de Pura dinero para desayunar. Esta postura de Marco es típica en muchos personajes de esta novela. Ventura Aguado, estudiante de Notarías, cree que el pres­ tigio es lo más importante, y no se molestaría por una plaza que no fuese la de Madrid o Barcelona'. El guardia Julio García Morrazo está, muy ufano de sí mismo, porque puede subirse a los tranvías, ya que el uniforme es lo único medio de recibir alguna consideración. Elvira, la prostituta del Café, es digna, suspicaz y orgullosa y con­ sidera un honor tener por amiga a la dueña, doña Rosa. En una conversación que sostienen ambas, doña Rosa se queja de los dolores de estómago que le producen las abundantes cenas, y Elvira, que sufre ataques, a causa de la carencia de comida, y que generalmente cena algunas castañas, dice en un típico gesto de dignidad, que "ella prefiere comer poco para evitar dolores de estómago." Esta falta de sinceridad en el actuar y vivir de los personajes, añadida a la presuntuosidad, a la 'dignidad al revés' que la mayoría de ellos exhiben sirven a Cela para mostrarnos su vacío mundo espiritual.

Lo Comprometido En todos los seres que encontramos en La Colmena se nota una carencia casi absoluta de objetivo que no sea el puramente económico. Todos sus actos están mecaniza­ dos y dirigidos al fin puramente material; a veces, pare­ ce que la vida les pesa, y que la tienen que arrastrar me­ diante un esfuerzo inaudito. Cela tiene conciencia del hombre arrojado entre las cosas, sin ningún objetivo es­ piritual, y sin haberse siquiera planteado el problema de su existencia. La solución a la 'vaciedad' de esta vida, si la hubiera, habrá de encontrarse en la raíz y motivo de ese mal: en el hombre mismo. Como no hay esencia del hom­ bre, modelo al que ajustarse, ya que el hombre se define y se hace con su actuar, las causas de cualquiera de sus crisis habrá que buscarlas en él. En "Notas a la prime­ ra edición," de La Colmena, dice Cela: "La vida es lo que vive-en nosotros o fuera de nosotros-; nosotros no somos mas que su vehículo, su excipiente como dicen los botica­ rios." La vida es, según el novelista, algo que llevamos puesto y de lo cual podemos-o no podemos, y en este caso tendrá un carácter eminentemente fatalista-desprendernos en un momento determinado. Con la exlstencia-que se nos ha dado-pueden tomarse dos posiciones: en la primera, los personajes aceptan con completa responsabilidad los debe­ res que esta carga impone, aunque se llegue a descubrir posteriormente, que tal esfuerzo no mereció la pena. Es­ ta postura no aparece en La Colmena, y el único persona­ je que parece plantearse momentáneamente tal problema es Martín Marco, aunque su cobardía le lleve a soslayar sus . 44 obligaciones y deberes. La segunda postura, la de aque­ llos que creen que la vida es algo impuesto por una fuer­ za extraña, contra la cual no se puede luchar, la de los que creen que son simples vehículos que arrastran la exis­ tencia, es la adoptada por casi todos los personajes de la novela. CAPITULO IV

¿ES LA COLMENA UNA NOVELA EXISTENCIALISTA? '

La Nada y "L'Engloutir" En diferentes ocasiones y lugares se ha afirmado que La Colmena es una novela. existencialista20, pero esta hi­ pótesis no aparece suficientemente razonada. Si bien Ce­ la, como la mayoría de los escritores de esta escuela, par­ te de un radical pesimismo en la consideración humana; cree que el hombre no es libre, y que está, condenado a vivir ba­ jo la ley de la muerte. Esto le priva de esperanza, porque si el hombre no es inmortal, no hay sentido de vivir. El hombre es mortal, pero quisiera no serlo, y el conocimiento de su finltud, asociado al deseo de superar su limitación es Inherente a la condición humana, pero como vimos la dig­ nidad no se da en los personajes de La Colmena. Cela, al igual que los escritores franceses Sartre y Camus, trata de buscar el sentido metafísico de la presencia del hombre en el mundo. La analogía temática entre Cela y los mencionados novelistas está basada en la común problemática que a estos autores le plantea su tiempo^: la cuestión de los valores del hombre de la postguerra. 45 46 Los escritores y filósofos existencialistas se esfuer­ zan en hallar en sí mismos, en el individuo, la existencia en su estado más puro, en la esencia misma de la conciencia. Ésta se presenta de una forma vacía, y los objetos tratan de introducirse en ella„ La muerte, por otro lado, comuni­ ca irracionalidad a la vida, ya que por vivir sumergidos en el tiempo no podemos evitarla. La imposibilidad del hom­ bre para hacer frente al problema de su existir le lleva a la angustia. En los existencialistas católicos (G. Marcel, L. Levalle) la desesperación de no poder penetrar y compren­ der este absurdo de la vida aparece superada por medio de la fe: la existencia para ellos no es un simple principio, sino que está basada y amparada por Dios; el fundamento y el origen de la existencia es la gracia divina22. El existencialismo ateo (Heidegger, Sartre) parte de la idea de que Dios no existe, la existencia no puede trans­ cenderse, no hay, pues, escape a la angustia y es necesario por lo tanto volver al sujeto, a la existencia para encon­ trar el sentido a la angustia del hombre2^, zn Cela, aun­ que no explícitamente, la. idea de Dios es secundaria; su interés se centra en las existencias, en los hombres, y no reconoce ningún modelo moral de donde se obtenga el concep­ to 'hombre', ni ninguna norma-fuera del hombre-que éste tenga que seguir. El hombre no es nada definible, no es nada, sólo es en cuanto se hace, no hay naturaleza humana 47 puesto que no hay un Dios para reflejarla. Es la forma en que se nos presentan los personajes de Cela, se nos defi­ nen con sus acciones, con su hacerse, sin código moral que regule sus acciones, sin esperanza, sin Dios. No hay en los caracteres de Cela sentido de la responsabilidad, ni individual ni universal de sus actos, su vida carece de sen­ tido, y ellos no se preocupan de dárselo. De aquí que los complicados problemas psicológicos y filosóficos que acosan a los seres de las novelas de los escritores franceses no aparezcan en el español. El hombre, según Sartre, está siempre inmerso en el universo, persiguiendo fines transcendentales, sin un Dios creador de valores, sin ser mas que el conjunto de sus pro­ pios actos: "L'homme n'est rien d'autre que son projet, il n'existe que dans la mesure ou il se réalise, 11 n'est done rien d'autre que l'ensemble de ses actes, rien d'autre que sa vie."24 Esta preocupación por el destino del hombre se manifies­ ta en los sonetos morales de Quevedo, y dentro del ascetis­ mo barroco del XVII aparece la idea de pesimismo, angustia del ser ante lo efímero de lo terreno. En la poesía de An­ tonio Machado existe la angustia del ser ante la dimensión del tiempo; y en Poeta en Nueva York de García Lorca se per­ cibe también la áctitudé de desesperación del poeta ante la absurda posición del hombre. Los personajes de Unamuno tra- 48 tan de luchar contra el nihilismo de la condición humana. La lucha, como en los personajes de Sartre, se realiza con pleno conocimiento de que sólo una actitud de alerta, de combate, puede llevar a una superación de la flnitud y límite de la condición humana. La idea de la. inmorta­ lidad unamuniana no aparece en los personajes de La Col­ mena, ya que la actitud de éstos ante la muerte consiste en anestesiarse con gestos, palabras, con lo vulgarmente cotidiano, mientras que en Unamuno se nos pide mantener un estado constante de lucidez y lucha contra nuestra mor­ tal condición humana. Cela parece estar preocupado por la actitud resignada de sus personajes: "Los corazones no duelen y pueden sufrir, hora tras hora, hasta una vida, sin que nadie sepamos nunca, demasiado a ciencia cierta que es lo que pasa."2^

La nada llena las vidas de los hombres que pululan en La Colmena, la trivialidad es el síntoma más evidente de sus vidas. Refiriéndose a un músico del Café Cela ex­ plica: "Seoane es un hombre que prefiere no pensar; lo que quiere es que el día pase corriendo, lo más de prisa posible, y a otra cosa," pág 72. D. Jaime, un asiduo del Café de doña Rosa, es retratado por Cela: "D. Jaime no so­ lía pensar en su desdicha; en realidad no solía pensar nunca en nada. Miraba para los espejos y se decía: ¿Quién habrá inventado los espejos?. Y en la página 43 y aludien- 49 do al mismo personaje se nos narra lo siguiente: "D. Jai­ me Arce, aburrido de estar sin hacer nada, mirando para el techo y pensando en vaciedades. Esta apatía afecta in­ cluso a los niños: "Los niños siguen jugando al tren, sin fe, sin esperanza, incluso sin caridad, como cumpliendo un penoso deber,"2° El concepto de la vaciedad de la existencia humana, aparece en otros escritos de Cela. En Mrs. Caldwell ha­ bla cpn su hijo, ' la madre afirma: "La gente que pasa por la calle, hijo mío, no es varía y divertida, como po­ dría suponerse, sino aburrida, resignada y monótona...mar­ cha con el ánimo encogido, camino de ningún lado. Y más adelante, y en el mismo capítulo continúa diciendo: "más humano y más lógico hubiera sido que cruzasen por la vida sin memoria... .marcha (la gente) sembrando estupidez y re­ signación, un poco con la no confesada ilusión de que la muerte les coja con las botas puestas." La misma conver­ sación de Mrs, Caldwell con su hijo muerto tiene un carác­ ter absurdo e Irracional. En el vacío incluso se puede en contrar una efímera soledad2^. El joven poeta Ramón Mae- llo-que ha tenido que ser llevado al retrete a causa de un desvaneclmiento-es feliz cuando alcanza un estado de incon- clencia física y moral completa29. También en Martín Marco se observa la ausencia de ob­ jetivo: "...marcha sin rumbo fijo con las manos en los va­ cíos bolsillos que, a veces, no están ni calientes, con la 50 cabeza vacía, con los ojos vacíos, y en el corazón, sin que nadie se lo explique un vacío profundo e implacable"^ Desconfía Cela de la realización de las esperanzas huma­ nas, cuando al final del capítulo en que se describen una serie de relaciones sexuales que han quedado en el vacío, comenta el mismo autor, como resumiendo el capítulo: "Y algunas docenas de muchachas esperan-¿qué esperan Dios mío? ¿por qué las tienes tan engañadasí-con la mente llena de dorados sueños...," pág. 255. La vaguedad e imprecisión de un futuro oscuro, incierto y amenazante es la única 'es­ peranza' de estas jóvenes; la desesperanza, el vacío pare­ ce estar aguardándolas para 'tragárselas'. Cela en La Colmena nos presenta la realidad en su cru­ da y desnuda angustia. Él tiene conciencia de la tristeza de los seres y desea comunicársela al lector. Los persona­ jes tratan de ocultarse la trágica verdad de su destino, de su muerte, de su condición mortal, y en vez de hacer fren­ te a la limitación y contigencia de lo humano, pretenden engañarse con las cosas, llenando el vacío de su concien­ cia (existencia) con ellas. La vida de los seres que pulu­ lan en esta novela se nos ofrece de una forma rápida, os­ cura, fútil, sin vitalidad, mecánica, incolora, como páli­ dos reflejos de la muerte, que cada uno intenta ocultarse. La irracionalidad del universo es considerada por Ca- mus en La Peste, no como un motivo para producir sólo pe- 51 simismo, desengaño, desesperación y cobardía , sino como prueba para verificar si ciertos hombres, en presencia de la muerte, son capaces de la creación de valores, de la plena aceptación de la situación con dignidad; en Cela no encontramos tal postura; por el contrario, para escapar a la actitud de confrontación de lo irracional, a la an­ gustia del mundo y a su soledad, los seres del mundo de Cela se integran en las cosas, en las sensaciones, y por otro lado, las cosas son las que se integran en las per­ sonas. Veamos como comenta Cela la pasiva actitud de los personajes de La Colmena: "En el Café de doña Rosa, todos fuman y los más meditan a solas, sobre las pobres, amables, entrañables cosas que les llenan o les vacían la vida en­ tera." pág. 18, Cela en su deseo de mostrarnos la existencia como to­ talidad se detiene en aquellas acciones anodinas y vulgares a las que tanta atención prestan los seres de su novela pa­ ra exponernos la forma en que tratan de soslayar los pro­ blemas éticos que su condición de hombres les impone. Los ejemplos del predominio de la munucia son muy frecuentes. Al relatarnos los pensamientos de la viuda que perdió el hi­ jo, y que desde dicho incidente ha quedado vacía, Cela in­ forma sobre la biografía del nlño-sin interés en sbsoluto para la acción, conocimiento inútil-y se recrea en detalles como: "Se sabía ya todos los pueblos de León, Castilla la

\ 52 Vieja, Castilla la Nueva y parte de Valencia (Castellón y la mitad, sobre poco más o menos de Alicante)," pág. 21. Y en otra ocasión, y hablando de los padres de Elvira es­ cribe: "A Fidel Hernández, que mató a la Eudosia, su mu­ jer, con una lezna de zapatero, lo condenaron a muerte y lo agarrotó Gregorio Mayoral en el año 1909," pág. 42. Todos los datos unidos que se nos dan no significan nada, no tienen sentido, no soportan nada, tratan de llenar, sin conseguirlo, la vacía existencia de los seres y actos que califican.

Cela tiene conciencia de lo absurdo del mundo, y del hombre que no tiene nada que justificar, y cuyo drama es la carencia de transcendencia. Los personajes de La Col­ mena-y éste es el problema del autor-no se plantean cues­ tiones metafísicas, y su irracionalidad nos la. muestra Ce­ la presentándonos sus actos mecánicos, repetidos infinita­ mente, sin esperanza. Cela tiene la preocupación del hom­ bre 'extranjero' en un mundo arbitrario, pero no existen, como existen en Camus y Sartre, los momentos lúcidos que llevan al personaje a la confrontación directa del proble­ ma, del absurdo de su existir. Martín Marco es quizá el único que llega a plantearse, y no directamente este pro­ blema, pues mientras los personajes de los escritores fran­ ceses -como Jean Baptiste en La Chute, o Roquetin de La 53 Nausee-dilucídan el problema del absurdo de una manera ra­ cional y consecuente; Martín Marco lo ve, pero sin conside­ rarlo a la luz de la razón por temor y cobardía a tener que afrontar las consecuencias que el conocimiento de lo absurdo pudiera acarrearle. En él no aparecen plenamente conscientes de un estado de 'rebelión' contra el mundo ex­ terior. Martín sería para Sartre un 'salaud', porque, y aunque momentáneamente experimente la incoherencia del mun­ do y lo fortuito e inexplicable de su existencia, le falta valor para asumir ninguna responsabilidad. Existe además en Cela un sentido fatalista que lo hace distinto a los autores franceses, en relación con el proble­ ma de lo absurdo del mundo, ya que la idea del 'fatum' pri­ va de soluciones y responsabilidad a los personajes de La Colmena. Dice Cela en una ocasión: "Los clientes de los cafés son gentes que creen que las cosas pasan porque sí, que no merece la pena poner remedio a nada,"51, y en otro

sitio declara32: "También como en La familia de Pascual Duar- te-y como en general, en toda mi obra-la acción viene las­ trada por la puntual presencia del fatum." De todas las consideraciones hechas anteriormente pue­ de decirse que las notas existencialistas de La Colmena son: negación de esencias a las que la conducta humana hayaque ajustarse; irracionalidad del universo en que se vive; el vacío de la vida que se llena con el diario vivir, con lo 54

i cotidiano y mecanizado del actuar, y la motivación de la angustia y su solución sólo provienen del hombre. Faltan ciertas notas existencialistas, especialmente la reacción contra la irracionalidad: no hay actitud de lucha para ha­ llar solución a su limitación temporal. Cela afirma, por otra parte, que el fatum determina la vida de los seres, mientras que los existencialistas creen que el hombre ha sido condenado a ser libre, porque no se ha creado, y por lo tanto su vida y futuro dependen solamente de la forma en que se hace, de como actúa. La ausencia de las últimas cualidades mencionadas, fun­ damentales al pensamiento existencialista, nos llevan a la conclusión de que La Colmena, aun teniendo ciertos puntos y actitudes existencialistas, no se puede considerar como plenamente de esta escuela. CAPÍTULO V

EL SENTIDO TEMPORAL EN LA COLMENA

El Tiempo 'Real' Lo inmaterial e irracional, como lo es el tiempo, es indivisible sin embargo, por cuestiones de mé.todo lo hemos separado en dos: (1) tiempo donde transcurre la existencia, (2) expresión novelística de este tiempo. La Colmena no es atemporal. Bn ella la acción tiene lugar en tres días, en Madrid, y en el año 1942. A la vez es intemporal, por la llimitación y universalidad de sus conceptos. Cela trata de captar en su novela la realidad de la existencia de BUS personajes, y ésta se da de una forma simultánea y progresiva. La vida, los hombres y sus acciones se diluyen en el tiempo que no se puede aprehen­ der. El tiempo como elemento intrínseco a la existencia, no conoce ilación ni orden. La repetición, mecanización de los actos humanos, consiste en la reiteración del tiempo, y éste, aliado a la muerte, es el que da carácter fatalis­ ta al universo, porque la continua vuelta a los padecimien­ tos materiales y espirituales, al prolongar el sufrimiento de los que los soportan, aumenta lo absurdo del mundo. La muerte, aguardada sin esperanza, representa la culminación

55 56 y liberación de la infelicidad de sus vidas. La temporalidad en La Colmena es el elemento funda­ mental que envuelve y aprisiona a todos los personajes.

Dice Ortega y Gasset53: "que la sustancia de la vida es el cambio," y "que la vida es permanente continuidad den­ tro de la cual se dan los distintos procesos que pasan." Esto es lo que Cela quiere mostrarnos con su "maquinllla de fotógrafo," según propia expresión34. Tiene plena con­ ciencia de las posibilidades y limltaciones-quizas illmi- taciones-del género novela cuando nos afirma: "la, novela es un algo fluctuante, eternamente en danza que no se pue­ de captar porque es la vida misma: un algo que no ha cua­ jado como la vida misma tampoco."35 La reanudación del re­ lato, la repetición, indican que la angustia volverá de nue­ vo, todo retornará, incluso la irracionalidad del mundo. Es­ te se hace y se destruye a cada pulsación temporal, lo in­ humano del vivir se expresa en el desorden. Cela, espíri­ tu analítico, trata de captar la sucesión de presentes don­ de el hombre absurdo se halla inmerso. En el análisis que Cela trata de hacer de lo real, es el presente lo que cuen­ ta. La repetición de instantes y acciones en la novela in­ dican que no hay un fin a la trágica condición del hombre. La muerte daría finalidad a la vida, al tiempo, pero como la vida no tiene sentido, la idea cristiana de la muerte desaparece, sin embargo, en el monocorde fluir del tiem­ po, no sólo se nos revela el destino fatal del hombre, si- 57 no que, a la vez, es en el constante volver del tiempo, donde el hombre puede encontrar respuesta a los proble­ mas que su condición humana le plantea. El hombre se halla Inmerso en el tiempo, y ha de hacer frente al mun­ do desde el marco de la temporalidad. La comprensión del ser hay que hacerla en función del tiempo, pues la esencia del hombre es su exlstene!a-La Colmena nos pre­ senta muchas existencias-, y se existe en el tiempo. El tiempo exlstencial es irreductible a la lógica, y es de aquí que el orden-o aquello que entendemos por tal-no aparezca en esta novela. Refiriéndose al parti­ cular dice Cela36; "En mi novela las coBas van-o inten­ tan ir-como van por la vida: atropellándose, enpequeñesien­ dose, confundiéndose y olvidando la marcha de las cosas. Ése es el orden del cosmos, a diferencia de lo que viene entendiéndose por orden." KL tiempo es irreversible, tie­ ne una dirección, cada mcmBnto, cada personaje, cada diá­ logo es una creación, un instante. La realidad de la vi­ da es para Cela, como lo es para Bergson, un algo dinámi­ cof un 'elan' vital. EL tiempo no puede medirse, no pue­ de espacial!zarse, porque es vida, y la razón no puede cap- tarlo porque lo destruiría. Esta es la causa por la que las acciones de la novela parecen sucederse atropelladamen­ te. Quiere instalarse Cela en la propia vida, en sü intrín­ seca movilidad, en su realizarse; para captarla desde su interioridad hay que valerse de la intuición, la cual tie- 58 ne un carácter irracional que es necesario superar. EL problema, pues, de la comprensión de las existen­ cias ofrece contradicciones. Cela, escritor muy racional, quiere mostrarnos que el único medio de comprender la vi­ da es a través del instinto, pero a la vez se da cuenta de que el carácter intuitivo, o el predominio de éste, es el que da a las existencias de los personajes de La Colmena esa nota de irracionalidad que les impide hacer considera- clones sobre su humana naturaleza. La tragedia de los seres es que no saben qué hacer con el tiempo, porque representa para ellos la repetición de la cotidiana angustia, el problema de la diaria manutención. Dicha idea la expresa Cela de la forma siguiente: "La maña­ na sube poco a poco, trepando como un gusano por el corazón de los hombres y las mujeres de la ciudad; golpeando casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nue­ vas decoraciones. La mañana, esa mañana eternamente repeti­ da, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciu­ dad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena," pág. 331. Sin embargo, hay un personaje-quizá el único-que cree que el tiem­ po tiene un valor inmensurable. Es Martín Marco, que opina que: "...no hay tiempo para nada; yo creo que si el tiempo sobra es porque, como es tan poco, no sabemos lo que hacer con él," pág. 191. Es este el solo personaje que llega a plantearse la cuestión de su existencia. El Tiempo Narrativo De la comparación de sus dos novelas más representa- tlvas-La Colmena y La familia de Pascual Duarte-, se pue­ de apreciar la forma en que Cela aplica la técnica tempo­ ral a dos temas distintos. Pascual Duarte es una novela lineal, una autobiografía, una confesión, mientras que en La Colmena predomina la tercera persona, toda la acción parece desarrollarse ante nuestros ojos mediante el uso del llamado presente histórico. Pascual Duarte es, además de protagonista, narrador y por lo tanto sus observaciones han de limitarse temporalmente a lo que le ocurre, y el relato nos lleva siempre al pasado, cuando la narración está en tercera persona-como ocurre en La Colmena-el que relata se mueve con más libertad. Los actos y situaciones de Pascual Duarte tienen un carácter etéreo, que mantiene la tensión dramática del actor y del lector durante el momento en que se desarro­ llan, perdiéndose posteriormente en la memoria del prota­ gonista, como algo irreal y sin consistencia. Podemos prescindir cronológicamente de la acción anterior, eli­ minar el sentido temporal de su pasada vida, y la narra­ ción seguirá su curso normal. El mismo Cela, por boca de Pascual, el narrador, cor_flesa: "Usted sabrá discul­ par el poco orden que llevo en el relato, que por eso de seguir por la persona y no por el tiempo me hacen saltar del principio al fin y del fin a los principios...lo suel- 60 to como me sale y a las mientes me viene, sin pararme a construirlo como una novela..." pág. 65. Las inte­ rrupciones del relato, debidas principalmente a los pro­ cesos judiciales son frecuentes sin que el hilo del re­ lato se detenga, porque la vida sigue, y la. novela tam­ bién. Lineal es La familia de Pascual Duarte, en el sen­ tido de que en la trayectoria de su protagonista se cen­ tra toda la atención e interés de la acción, así como las intervenciones de los personajes subordinados, y en par­ te porque hay un límite, un fin a este movimiento lineal: la muerte de Pascual Duarte. En La Colmena, por el con­ trario, no existe un personaje central al que todas las acciones vayan dirigidas, ni un término temporal del pro­ ceso vital de cada uno de los protagonistas. El movimien­ to, más que lineal, es circular, repetido, sin fin, y sin finalidad, como sus vidas. Veamos lo que el propio autor nos dice con referencia al uso del sistema temporal en La Colmena. En la introdu­ cción a Mrs. Caldvjell habla con su hljp37 nos da unas ideas sobre esta novela y la función del tiempo en ella: "..está escrita en lo que los gramáticos llaman presente histórico, que ya asomó si bien tímidamente, en algún pasaje de mi obra anterior. La Colmena es una obra reloj, una novela hecha de múltiples ruedas y piececitas que se precisan las unas a las otras para que aquello marche." Trata de captar en su novela la realidad de las existencias de sus personajes, 61 y esta realidad se da de una forma simultánea; el proble­ ma surge al tratar de dar el conjunto de las acciones de los personajes sin perder de vista la individualidad. Pa­ ra conservar la totalidad, de una forma simultánea, y a la vez, conservar la unión de las acciones de todos los personajes, tiene Cela que economizar las apariciones y los actos de éstos. Al retratar los hechos que acaecen en el tiempo hay que intentar captar lo sincrónico de su acaecer. El escritor, a.l procurar revelar el material ha de darnos el conjunto de una forma simultánea sin romper la continuidad expositiva de cada personaje. La aparente interrupción de los d.iálogos, los cortes en la acción, no son sino el sistema de unión que le permite enlazar las acciones de los personajes. El procedimiento de párrafos breves que se Interrumpen, donde los personajes 'repenti­ namente ' desaparecen para volver a aparecer más tarde, las conexiones de distintos planos por medio de antítesis, los contrastes violentos para unir lo interrumpido, los saltos temporales y espaciales, no son caprichosos, y la organiza­ ción y coordinación del carácter separativo del tiempo re­ velan las dotes novelísticas de Cela.

Sistemas Coordinativos de Acciones y Personajes Las acciones de los personajes de La Colmena se nos presentan en sucesivas y breves apariciones, y la transi­ ción de un personaje a otro o de una acción a otra, se re- 62 aliza de una forma lógica y ordenada, mediante diferentes tipos de relaciones, de las cuales las más importantes son: Temática.—De este tipo de relación tenemos un ejem­ plo en la página 199 donde leemos que Julio García, sereno, piensa durante su ronda lo feliz que es al tener asegurado el diarlo sustento. La acción salta entonces a Victorita, cuyo novio, por falta de alimentación, se halla tuberculo­ so en un hospital, y ella no puede ayudarlo por carecer de medios en absoluto. Existe, pues, entre los dos episodios una temática común: el problema económico. En la página 225 Victorita cree que la prostitución es preferible a te­ ner que aguantar a su madre y sus problemas económicos. El siguiente relato trata de la criada de D.Roque que tiene que aguantar a su amo pequeños caprichos, como traerle el periódico y el tabaco antes de que se vaya a la cama. La 'tolerancia' es el nexo entre estos dos últimos episodios. Oposición.—El encadenamiento de los episodios se re­ aliza también mediante ideas antitéticas. Celestino, el tabernero, sirve a su amigo y último cliente una. ruin co­ pe ja de anís, mientras que el siguiente relato tiene como escenario un cabaret, donde Pablo bebe whlskey y su queri­ da pipermint. La oposición la establecen los términos bar- cabaret, ruin copeja de anís-whiskey, pipermint (páginas 216, 217). En otra ocasión Pirula, al finalizar un episo­ dio amoroso con su querido, comenta que éste la tiene como una reina, pues la quiere y la respeta. ; los pun- 63 tos suspensivos sirven de enlace con el siguiente suce­ so que dice "Victorita no quería tanto..." No preten­ de esta última vivir como una reina, sino comer y dar de comer a su novio (pág. 219). El tema es similar en am­ bos casos: el hambre y su solución mediante la prostitu­ ción; las diferentes situaciones-éxito de la primera y fracaso de la segunda-marcan el contraste. En otro lu­ gar Celestino monologa en la cama sobre una utópica so­ ciedad, y de pronto su discurso se interrumpe por una ne­ cesidad y va a tomar un trago de sifón al retrete. Inme­ diatamente volvemos a Laurita y Pablo que están en un ele­ gante cabaret, bebiendo whiskey. El contraste lo expresan las palabras discurso-retrete, retrete-cabaret, sifón-whis- key. Mecánica.—Los recursos que unen las acciones pueden ser de tipo mecánico. Victorita al acostarse bugca a tien­ tas la pera 2e la luz y la apaga. La acción siguiente se inicia con D. Roberto que llama al timbre de la casa. Apar­ te de una relación antitética entre el silencio de la habi­ tación de la joven y la llamada al timbre de D. Roberto, existe una relación meca"nica entre el movimiento de la ma­ no que apaga la bombilla y la mano que llama al timbre (pág. 200). En otra ocasión alguien llama al sereno, y éste con­ testa con un 'va'; el próximo suceso comienza con la expre­ sión 'al llegar1, palabras que completan el movimiento ini­ ciado y suspendido por el guardia (pág. 212). 64 La fragmentación de la acción y el monólogo por me­ dio de planos superpuestos, de yuxtaposición de escenas- como hemos visto en los ejemplos anterirmente citados-, es un recurso típico de la técnica cinematográfica. Temporal.—En la página 233 doña María, una señora cotilla que vigila desde su ventana dice a su marido que es hora de acostarse porque 'son ya cerca de las doce'; el siguiente episodio entre doña María y su esposo comien­ za con este diálogo: "-¿Nos vamos a acostar?, y la res­ puesta "-Sí, será lo mejor."- El enlace a través de una relación temporal se ve también en la página 72 cuando Cela hablando de Seoane, el músico del Café, dice: "lo que quiere es que pase el día corriendo, lo más aprisa posible, y a otra cosa." El paso a la siguiente acción se efectúa con esta expresión: "Suenan las nueve y media en el viejo reló..."

Polarización.—Hay personajes, actitudes y temas que sirven para polarizar la acción. La atención se concen­ tra en un personaje quien centraliza el actuar de los otros. El guardia Julio García, paseando, recuerda a su amigo Ce­ lestino, el nietzschia.no dueño del bar, que en este momen­ to guarda su último libro. EL guardia sirve de foco de aten­ ción a otros personajes, como la señora Sierra, la cual ob­ serva detenidamente sus paseos comentándolos con su esposo, sin que éste la haga el menor caso. Al guardia se le une

Í otro amigo y ambos charlan de cosas intranscendentales, la 65 'cámara' va de nuevo a la señora que mira a través de la ventana y luego a los serenos. El tema es, a veces, el motivo donde convergen todas las acciones e ideas de los personajes, como ocurre al prin­ cipio del capítulo IV. Julfo García se preocupa de su sus­ tento y también lo hacen todos los seres que se nos presen­ tan a continuación de éste: Victorita, la cual trata de pen­ sar en algo para sacar a su novio de apuro; D. Roberto que ha recibido una gratificación que resolverá algunos de sus problemas; Ramona Bragado, una alcahueta que por codicia trata de explotar a. Victorita vendiendo su cuerpo. Es, pues, el tema económico al que concurren todos los pensamientos de los protagonistas. En el mismo capítulo IV encontramos otro tema que polariza las acciones de todos: la noche. Las penalidades, el vicio, sitios públicos, etc., se nos ponen al descubierto durante este lapso temporal. Irónica.—Usa Cela la ironía para relacionar acciones. En la página 206, al describirnos el ambiente nocturno de Madrid, dice que los clientes de los cines de barrio tienen que esperar para ver películas como 'Sospecha' y 'Si no ama­ neciera'. De 'repente' volvemos a Julfo García, el sereno, y la ironía es evidente, ya que largo sería el trabajo de és­ te 'si no amaneciera'. Y en la página 326 el nexo irónico se establece entre dos ambientes muy diferentes y dos nombres- muy similares. Martín recita a Pura versos del poeta Juan 66 Ramón, y termina con: "otro día te diré el resto." La si­ guiente acción se centra en el señor Ramón, que de poeta tiene poco ya que: "EL señor Ramón es hombre fuerte y du­ ro, hombre que come de recio, que bebe sus copas, que pe­ llizca en las nalgas a las criadas de servir." En este ti­ po de asociación de dispares Jamás hay armonía. Irracional.—A veces las cosas que se relacionan no tienen fundamento lógico. Las correspondencias dependen de las reacciones de tipo afectivo que se produce al po­ ner en contacto dos pensamientos dlsasociados cuando só­ lo uno de ellos se apoya en la realidad. Hablando de las penalidades del gitano se nos dice que se prolongan duran­ te las cuatro estaciones: primavera, otoño, verano e invier­ no, y en el siguiente párrafo se inicia con: "Las cuatro castañas se acabaron pronto (a Martín, otro hambriento a quien el hambre no da ningún descanso durante el año), págs. 91-92. La relación numeral (cuatro) y temática (hambre) se refuerza con la correspondencia-más afectiva que lógica- entre estaciones y castañas.

La Técnica De Lo Simultáneo La afinidad temática entre los distintos episodios y caracteres agrupa y coordina las acciones, evitando una de­ sarticulación de la estructura de la novela. El behavlo- rismo38> 0 método objetivo, permite la entrada de multitud de personajes, que se nos dan a conocer con sus actos de una manera simultánea. Este sistema permite, por ejemplo, 67 la entrada de 25 personajes en el capítulo primero que consta de 58 páginas. A veces, se refieren hechos de tres distintos personajes en una misma página, como en la 151, dondo se introducen mediante el punto y aparte a Elvira, Padilla y Alfonsito. Lo que se pretende, y consigue, es que el lector sentado en una silla del Ca­ fé de doña Rosa, pueda oír un diálogo en una mesa, y repentinamente, sea atraído por la conversación de otra de las mesas; pasa a una tercera y así sucesivamente, hasta alcanzar cierto número de conversaciones. Al lle­ gar a este punto, cuando has agotado todas las mesas o conversaciones, vuelve al primer diálogo, sin que el tiempo que ha transcurrido entre el momento que lo dejó interrumpido, y la vuelta a este momento haya roto la ila­ ción de cada una de las conversaciones. Al concepto de hombre unitario Cela substituye el concepto de hombre múltiple, de un hombre que realiza su multiplicidad simultáneamente, y no como consecuencia de diversos estados psicológicos. Tratemos de aclarar esto. La mayoría de los personajes de La Colmena no revelan en sus reacciones cambios que alteren el curso normal, coti­ diano y vulgar de sus vidas. Sabemos lo que les va a ocurrir: nada. El desarrollo del proceso vital de cada uno de ellos no ofrece cambios de tenerse en cuenta. Se trata de sincronizar los distintos momentos de la vida 68 de cada personaje-de los cuales vemos uno repetldo-y pre­ sentarlos simultáneamente con los de otras personas. Mul­ tiplicidad, número, se opone a complejidad. Si se presen­ tara el esquema cualquiera de los capítulos de esta novela se podría apreciar que cada personaje y sus acciones son interrumpidos y completados por otro, que, a su vez, es in­ terpolado por otro, y este último, a su vez, es afectado por la aparición rápida de actores secundarios, que duran poco en escena, por lo accesorio de su papel. Hay en esta novela una sensación de persecución y eva­ sión constantes. Parece que los personajes escapan del au­ tor, como si él los hubiera olvidado, pero 'repentinamente', y en el momento más apropiado reaparecen gracias a la pre­ cisión técnica que Cela imprime a sus movimientos. Los per­ sonajes se nos dan en pequeños trozos, en diversas facetas, como la vida, que se realiza en continua 'discontinuidad'. Si enlazamos los distintos momentos, las diferentes viven­ cias de la señorita. Elvira nos encontramos con algo vulgar, anodino y repetido; las diez apariciones de la Joven no apor­ tan ningún dato nuevo sobre su vida y hechos. Lo importan- te-novelfsticamente-radlca en la forma en que se efectúan las apariciones y desapariciones. El mundo se hace y se destruye a cada pulsación tempo­ ral, y Cela trata de captar esta sucesión de presentes don­ de el hombre se halla inmerso. Sn el análisis que el nove­ lista trata de hacsr de lo real, es el presente lo que cuenta. CAPITULO VI

RECURSOS ESTILÍSTICOS DE LA COLMENA

El valor literario de La Colmena radica en la armonía que existe entre el fondo, la ideología-estudiada en los capítulos anteriores-y la expresión formal de estas ideas. La estructuración orgánica de todas sus partes indica un minucioso planteamiento, de un rigor casi científico. En los capítulos que siguen se analizarán los procedimientos más típicos de la técnica celiana en esta novela.

Caracterización Sn La Colmena se trata de expresar un conjunto de re­ laciones humanas, hecho que motiva la aparición de un gran número de personajes, de entre los cuales Cela va a desta­ car los que ofrecen más interés dramático. La habilidad del escritor consiste en mover una gran cantidad de figu­ ras, sin que el lector pierda la pista de ninguna, y esto se lleva a cabo, mediante la fuerte caracterización de las cualidades físicas y psyicologicas de cada una de ellas, y si el lector confunde momentáneamente un personaje, Cela se lo hará reconocer mediante la repetición de su notas más típicas. Es uno de los recursos más hábilmente mane- 69 70 jados por Cela: la maestría para actualizar, para 'traer a escena' un personaje en un momento determinado. Veamos algunos ejemplos de su técnica de identificación. A Eloy Rublo, corrector de pruebas de D. Mario de la Vega, se le define en la página 125, después de más de seis aparicio­ nes, diciendo: "Eloy Rublo Antofagasta, que era el bachi­ ller del plan 3." El lector identifica inmediatamente el nombre con el título de bachiller, la característica más importante de este personaje para nosotros. Además de la pura función recognocitiva que tiene la repetición de las cualidades .e una persona u objeto, existe también en la reiteración el deseo de centrar la atención del lector en una nota típica, del personaje, como ocurre con doña Isa­ bel de Montes, señora viuda, y en cuya biografía se des­ taca la muerte de su hijo Paco, "el cual se estaba prepa­ rando para Correos,1 pág. 20. Este pensamiento de la muer­ te del hijo obsesiona a la madre. En la página 43 se la vuelve a mencionar, y se describe sólo una de sus notas fundamentales, la que más ha impresionado al lector, y que constituye el punto donde convergen todos sus pensa­ mientos: la muerte de su hijo, y así leemos en esta pá­ gina: "explica(otro personaje, D. Jaime Arce) a la seño­ ra silenciosa del hijo muerto." En la página 65, y des­ pués de habernos tropezado con un número considerable de personajes, se vuelve de nuevo a esta señora y se repite: 71 "La del hijo muerto que se estaba preparando para corre­ os." A veces, incluso se omite el nombre hasta que el lector se ha familiarizado con la característica esen­ cial de dicho personaje. Así en la página. 24 se lee: "Un jovencito melenudo hace versos entre la baraúnda," y esta nota primordial se repite posteriormente, con el fin de identificar al personaje al principio de un párra­ fo: "El jovencito de los versos....," pág. 52. Posterior­ mente aparece de nuevo: "El poeta de la vecindad es un jovencito melenudo," finalmente, y después de reiteradas apariciones, no3 da el nombre del poeta al relacionarlo con D. Ricardo, y aprendemos que se llama Ramón Moello pág. 125. La omisión del nombre del poeta se debe a que éste socialmente no cuenta, no interesa a nadie, su nom­ bre no significa nada, y, por lo tanto, cuando se mencio­ na, es de pasada, indirectamente, como algo completamente secundario. El recurso de la repetición, bien sea del nombre, bien sea de las cualidades de la persona es un sistema que se usa en la épica, en el cuento largo y fragmentado. La re­ petición es una forma literaria de narrar, evocando las cualidades más típicas de los seres cuyas acciones se cuen­ tan. Como en la épica, también existe en los ejemplos que hemos visto cierta monotonía, altamente descriptiva y ba­ sada en la repetición de una de las notas más peculiares 72 de aquello que se describe. La repetición, además de en­ carecer la cualidad más típica sirve para intensificar la falta de conexión.

Realismo Exagerado El método estilístico que Cela usa en la narración es el 'realismo exagerado'. Las causas que determinan el uso de tal sistema, así como los claros antecedentes de este realismo se estudian a continuación. Un 'iBmo' que siempre aparece asociado con todo tra­ bajo de Cela es el llamado 'tremendismo'. Ya aludimos al carácter de literatura comprometida que tiene La Colmena por trat- r de traducir e interpretar la angustia de su mo­ mento histórico, de su circunstancia. Cela dijo al respec­ to-^: "el escritor es el notario de la conciencia de su tiempo y de su mundo, y a la conciencia hay que tomarle el pulso donde está, a ras de tierra, pegada a la corteza de la tierra." No adorna Cela la trivialidad de las vidas que ha elegido para su narración, las reproduce según su técnica, con el fin de tener en un estado más puro ese tejido viviente, cuya materia prima es la vida cotidiana.

Afirma Ortega y Gasset40: "zi novelista ha de copiar la realidad, pero ha de mostrarnos substractos a los que no­ sotros no habíamos llegado." Lo que ha intentado el au­ tor en esta novela es ahondar en la desnudez de la vida para mostrarnos sin subterfugios la angustiada existen­ cia de los seres. El 'tremendismo' es cierto aspecto de un realismo naturalista de gran tradición en el arte (go­ ya, Berruguete), y en la literatura españolas, sin que tenga, por lo tanto, categoría de género literario. Ce­ la, al que se le considera el máximo representante, ha negado la validez del término en varias ocasiones'*1. Siempre ha existido, y existirá, un grupo de escri­ tores que con sus obras tratan de señalar y poner reme­ dio a los problemas espirituales y materiales de su épo­ ca les plantea, y si se considera que estas crisis morales y económicas representan una constante en la historia de la humanidad, puede decirse que el realismo exagerado en su aspecto ético tiene muy largos precedentes. Zn la literatura española este realismo ha sido cul­ tivado en todas las épocas y géneros. El Arcipreste de Talavera nos ofrece en su Corbacho, además de un tratado doctrinal, un arte realista., irónico, que se recrea en las figuras que censura. El realismo descarnado de sus cuadros de costumbres representa, dentro de la literatura española, el puente entre el Libro de Buen Amor y la Ce­ lestina. Sn el proceso evolutivo de la prosa del siglo XV, hay, además de un evidente latinismo, un deseo de in­ fundir a la prosa un nuevo vigor, imitando la lengua del pueblo, y dándole un carácter más realista, concreto y 74 popular, familiar y, a la vez, desarticulado. La realidad, de esta forma expresada gana en intensidad y expresividad. La picaresca en el siglo XVT tiene como uno de sus fines primordiales la censura de la sociedad y las costumbres, y la crítica será más positiva, y causará una más fuerte impresión, si aquello que se quiere impugnar aparece pin­ tado con tonos fuertes y violentos, con el fin de realzar, examinar y juzgar todas las notas, facetas y ángulos de la realidad en la que el escritor desea integrarse para su comprensión. La censura de los vicios humanos puede adoptar dife­ rentes categorías literarias. A veces, la lección ética proviene de la sustitución de aquello que se trata de cen­ surar, pintándolo con los colores del sustituido, como ocurre en la parábola, y, otras veces, se presentan los defectos humanos bajo un aire festivo y burlesco, como ocu­ rre en la sátira. Sn toda obra de arte es lmposble elu­ dir la transformación y la deformación de la realidad, ya que el escritor-Cela en este caso-ya mediante su peculiar enfoque de los hechos sociales y políticos de su tiempo, ya a través de un peculiar uso de la lengua-la palabra co­ mo signo simbólico que es tiene un carácter transformador- nos presenta una realidad que refleja solamente la idea que de la vida y el arte tiene el escritor. El equilibrio entre realidad e idealidad, reinante en 75 el siglo XVI, se rompe en el XVII. El fracaso del hom­ bre renacentista ante la imposibilidad de establecer unos valores transcendentales entre el hombre y la. naturaleza, trae una actitud de desengaño y pesimismo. En el siglo XVII, para el escritor barroco, la realidad es un engaño, y podemos recrearnos en ella, ya que no puede servirnos como medio de conocimiento de la esencia divina. Esta ac­ titud ascética produce un realismo exagerado que busca re­ alidades allende de la que nos rodea. El escritor barro­ co sabe que deforma pues no conoce la realidad ya que no puede ser captada, pero es usada para probar lo perecede­ ro de la misma realidad. El procedimiento, como más ade- - lante se ve, es similar en Cela aunque las causas son di­ ferentes. Cree este escritor que la realidad es un obstá­ culo para el conocimiento de la misma. Tratando de saltar las apariencias desemboca en el llamado 'tremendismo', pe­ ro su fin no es lo tremendista en sí, sino las implicacio­ nes morales a que esta desarticulación de la realidad pue­ da conducirnos. Esta manera de buscar en el análisis de la realidad una fórmula espiritual a los males de la socie­ dad fué usada por Q,uevedo en el siglo XVII. Su visión de la humanidad desmesurada, amarga y angustiada está deter­ minada por el pesimismo que supone la contemplación de una España material y esplritualmente agotada, terminada, ago­ nizante. El idealismo y el agonismo de Quevedo se nos ofre- 76 cen a través de la caricatura de esta sociedad que ética­ mente quiere transformar. En pintura hay en España una serie de artistas que presentan esta tendencia antirrealista. Goya, en sus Ca­ prichos trata, como Cela, de buscar la raíz del hombre, mostrándonos su indignidad, sin paliativos de ningún tipo. Tanto las figuras de los bosquejos de Goya como los per­ sonajes de La Colmena tienen un carácter luminoso. La luz, admitida o reflejada, da a las figuras y a los personajes unos contornos oscuros y vacilantes, EL novelista usa de la misma técnica frecuentemente en La Colmena , y como ilustración valga el siguiente ejemplo en la página 100: "...a la incierta lucecilla del gas Martín tiene un impre­ ciso y vago aire de zahori." Refleja el 'oscuro' persona­ je la luz-que ni siquiera es eléctrica, porque procede del gas-de una forma tan velada que de él sólo recibimos unas líneas confusas e indeterminadas. El predominio de sombras lo crea Cela mediante la acumulación de términos relaciona­ dos con la vacilante luz, tales como: 'incierta', 'luceci­ lla' (el diminutivo resta intensidad), 'gas', 'Impreciso', 'vago1, 'zahori' (persona que descubre lo oculto, lo que está entre sombras).

La luminosidad crea un ambiente en que las formas de las figuras adquieren una inmediatez plástica. La fotogra­ fía hace destacar ciertos planos que el escritor considera esenciales y signiflcativos-mientras que el fondo, que no interesa, no se trata de mostrar, y aparece envuelto en sombras, que la luz detenida en los primeros planos no alcanza. Así, en el incidente que Martín tiene con un policía que lo detiene para pedirle la documentación- escena que tiene lugar a luz de un farol-el único elemen­ to que se destaca, por ser el que interesa, es el dien­ te de oro del policía, símbolo del poder económico que todo el mundo acata, mientras que el pobre escritor Mar­ co nunca ha sido reconocido por la sociedad, a causa del desprecio que ésta siente por el que carece de todo bien material. La técnica del apunte, del bosquejo, tiene, además del valor estético y plástico, como objetivo principal, mostrar lo fugaz, inacabado y vacío de la realidad que describe, la cual, como la vida misma, tiene un carácter transitorio, caduco y breve. El deseo de Cela de refle­ jar lo temporal, relativo y desesperanzado de la existen­ cia humana ha sido interpretado por parte de la crítica43 como incapacidad para el desarrollo de sus personajes. Aparte de las analogías mencionadas, hay diferencias fundamentales entre Goya y Cela. El primero, en sus Ca­ prichos y Disparates, nos da una visión implacable, ruda y brutal del mundo, l.s distorsión de la realidad es vio­ lenta y la pintura del hombre grotesca y sin ilusión. La 78 estupidez y crueldad humanas están vistas solamente des­ de el ángulo pesimista. En La Colmena, por el contrario, la caricatura no suele ser, ni más ni menos, que le pro­ pio aspecto grotesco o absurdo de la realidad. La defor­ mación no tiene en Cela la despiadada violencia tan típi­ ca de Goya, pues hay en el novelista, y especialmente en el libro que nos ocupa, muchos brotes de ternura y amor44 que no aparecen en el pintor. Indudablemente hay razones históricas, morales y personales que justifican la actitud y la visión del mundo de cada uno, pero no se trata aquí de analizar a fondo esta diferencias, sino solamente de pro­ bar que la tendencia desrreallzadora, la trágica interpre­ tación de la realidad, no son formas de censura artísticas iniciadas por Cela-y según algunos críticos con el llamado 'tremendismo'-sino que tal corriente cuenta con un-j- larga tradición en la literatura y pintura españolas. Sin exceso no hay arte, dice Solana, pintor al que Ce­ la le dedica su discurso de ingreso en la Real Academia, y por esta senda de lo exagerado y grotesco se expresa el sen­ tido y la filosofía de la vida en la novela de Cela. La ob­ sesión por la muerte y los temas pesimistas son, por otro lado-como apuntamos al hablar de su biografía-característi­ cas que se aprecian en muchos escritores nacidos en Galicia, especialmente en Valle Inclán.

El 'realismo exagerado' de Cela tiene su inmediato pre- 79 cedente en el realismo que como movimiento literario sur­ ge en España en el siglo XIX. El realismo costumbrista de algunos escritores de esta centuria-como Pereda en So- tileza-está impregnado, a veces, de unos tonos violentos que imprimen sordidez a la realidad, rebajándola, como en el caso de la deformada descripción física-reflejo de la fealdad espiritual-de los personajes de Sargüeta y Carpió. El realismo, en este caso, mas que copiar, exalta el aspec­ to negativo y grotesco de los seres con el fin de poder señalar más claramente la diferencia entre lo que la rea­ lidad es y lo que debería ser, entre la realidad del mun­ do y la realldad-en este caso 'idealidad'-del autor. Valle Inclán, a partir de 1919, nos ofrece en su es­ perpento una estilización deformada de la realidad, donde los personajes se reducen a simple caricatura. Esta nue­ va visión raya en lo trágico y grotesco, y aparte de la pura diversión estética en la fealdad, hay en todo el es­ perpento un reflejo de la indignación moral ante esa rea­ lidad que sentimental y sensitivamente repugna al escri­ tor, ante esa España vacía, caricatura de un glorioso pre­ térito. Claramente expresa el personaje Max Estrella-que es como Marco, poeta y fracasado-en Luces de bohemla45 la preocupación, típicamente noventa ochista, por el futuro español. PiTp Baroja, especialmente en su trilogía de La lucha 80

por la vida, hace uso de una técnica 'macabrista', de un fuerte realismo, de una tendencia a ennegrecer todo, que tiene como fundamento la misma tendencia ideológica que poseen todos los miembros de la Generación del 98, unida a un amargo pesimismo que mal encierra la gran sensibili­ dad y aire burlón del autor vasco. En su propensión al ennegrecimiento, a las notas tristes, Cela se manifiesta discípulo 'predilecto' de Baroja . El fin, pues, de la técnica tremendista-de la que tantos escritores anteriores a Cela han usado-no es él recreo en lo desagradable y macabro, y aunque el realis­ mo exagerado tiene en cada uno de los autores que lo han cultivado razones estéticas y personales, lo que todos han pretendido es plantear el problema de la angustia del hombre, ya sea física o moral, desde su más desnuda inte­ rioridad. El proposito de Cela en La Colmena es eliminar aquella realidad que por corriente carece de expresividad y veracidad, presentando al lector la verdadera, la cruda, y, a menudo desagradable. Esta predilección revela el ide­ alismo del novelista, un idealismo al revés, negativo y pe­ simista, pero siempre idealismo.

Importancia Del Detalle Cela ha sido también clasificado como escritor natu­ ralista a lo Zola47j y? sin entrar en detalle sobre la de­ batida cuestión sobre las diferencias y afinidades entre 81 naturalismo y realismo exagerado, diremos que existen al­ gunas semejanzas entre el realismo de Cela y este último movimiento. Sin embargo, en el realismo de Cela hay más elemento 'subjetivo', ya que él se acerca a la realidad no solo para describirla, sino para comprenderla y emitir un juicio. En el naturalismo parece como si deseara la nulificación del escritor, mientras que en los escritos de Cela la presencia de éste se hace notar a través de to­ da la narración. El mundo que Zola trata de reflejar e in­ terpretar es determinista, mientras que lo que el español trata de traducir en La Colmena es lo absurdo de la huma­ nidad. La preocupación filosófica y socialista de Zola no existe en Cela, y en estos términos se ha expresado el mis- rao autor*48. La observación y pintura del material recogi­ do en el mundo exterior, y la experimentación de dicho ma­ terial en las condiciones que permitan enseñanzas sociales (Zola), o ciertos reflejos de la vida que hagan brotar en el lector cuestiones de moral y principios (Cela), son los distintos objetivos de ambos autores. El naturalismo, por otra parte, aparece superado en Cela, gracias a la acumula­ ción de personajes en un reducido número de páginas. La economía descriptiva y la estilización de la realidad, no tienen nada de naturalista. Sn cuestión de método hay al­ gunas analogías entre los mencionados autores. Existe en Cela, como en Zola, una técnica de observación y experimen­ tación, a la cual acompaña y completa un amor por lo deta- 82 liado y minucioso, que contrasta-y de la técnica pasamos al fondo-con la desatención por lo grande. Hay en toda La Colmena una abundancia de pormenores en los diálogos, descripciones y monólogos, que muestran como Cela-para quien la vida es síntesis de pequeños detalles-, al dar­ nos' su realidad ha de desalojar la nuestra, y el método es la acumulación de rasgos accesorios y circunstancia­ les. Este amor por el detalle tiene en Cela causas de orden estético y moral como a continuación veremos. Sn las páginas 141, 142, al describirnos una cafe­ tería moderna se lee: "Laurlta y Pablo suelen ir a tomar café a un bar de lujo, donde uno que pase por la calle casi no se atreve ni a entrar, que hay detrás de la Gran Vía. Para llegar hasta las mesas-media docenita, no más, todas con tapetillo y florero en el medio-hay que pasar por la barra, casi desierta, con un par de señoritas so­ plando coñac y cuatro o cinco pollitos tarambanas jugán­ dose los cuartos a los dados." La definición del local, la cafetería, tiene una gran precisión, que radica, no en amontonamiento de detalles, sino en la elección y selección de éstos. Además de lo puramente descriptivo hay una con­ sideración más importante y que afecta al fondo. Zl miedo a entrar en el Café, está determinado por la idea de Que los precios son muy altos, y la incertidumbre de no ser ser­ vidos a causa de la cantidad de público. Paradójicamente 83 el Café está vacío material y espiritualmente. Hay pocas sillas y mobiliario. Los clientes dan al lugar un aire deprimente, a causa de lo aburrido, cansado y monótono de su actuar. Hay un vacío en sus conversaciones y hechos, que el lujo del lugcr no puede llenar. Esta actitud de cansancio, de desgano, de monotonía, ie vacío, se puede ver también en la siguiente descripción: "Algunos camare­ ros de caras flaccidas, tristonas, amarillas, esperan, em­ butidos en sus trasnochados smokings, con el borde de la bandeja apoyado sobre el mármol, a que el encargado les dé las consumiciones y las doradas y plateadas chapitas de las vueltas," pág. 37. La idea de fatiga y aburrimiento se esi- presa en los tres adjetivos que acompañan a camarero. 'Fla­ ccido' da la idea de cansancio, inconsistencia, flojedad; 'tristonas1, despectivo de triste, da un carácter anímico al adjetivo flaccido; 'amarillo' nos da los efectos de es­ te tipo de trabajo, el de camarero, que requiere, a veces, mucho trabajo de noche, motivo que-añadido al bajo salario de los representantes de este oficio y su consecuente mala alimentación-explican y justifican el término. 'Trasnocha­ do', encierra una idea similar a la de amarillo: lo gasta­ do por la falta de reposo, de sueño. 'Apoyados' es la pa­ labra clave, pues, encierra la idea del tedio, de la falta- de energía que loa camareros padecen. Sn 'doradas y plate­ adas chapitas' existe otra referencia al paso del tiempo que 84 que da el color (irónicamente de oro y plata) a las chapi­ tas. Poco dice Cela de los camareros porque nada hay que decir; el vacío de sus vidas determina que la atención del escritor vaya, a aquellos elementos, detalle, minucia, que tratan de llenar sus vidas. El tiempo, y el reflejo de su paso, tan claramente expresado en este ejemplo, prolonga el mal material y espiritual de las vidas. Los ejemplos del efecto que la. falta de espiritualidad produce en ellos se da con frecuencia en esta novela^", mediante el abuso y el recreo amoroso de Cela en pormenores, rasgos acceso­ rios en donde parece centrarse la atención de los perso­ najes. El uso del detalle, a veces, tiene como objeto ensom­ brecer las acciones de aquellos seres, que como Elvira, en el caso que vamos a ver, por su opaca personalidad, no re­ presenta nada, o representan el vacío. Y así cuando ella va a dormir dice: "Los misterios de París se quedan a os­ curas al lado de un vasito mediano de agua, de unas medias usadas y de una barra de rouge ya en las últimas," pág. 104. Los detalles tratan de dar la sensación de algo decadente, decrépito y casi acabado. 'Misterio1 alude a lo difícil que le resulta a Elvira saber cómo va a comer cada día; 'os­ cura' es su vida, de miseria; 'vasito mediano' refiriéndose al agua indica la escasez de algo generalmente barato; 'usa­ da' y 'en las últimas' reflejan el estado físico y moral de Elvira. 'Usada' por los hombres (en su oficio de prostltu- 85 ta), y siempre en 'las últimas', terminada, agotada. En la novela que trata de lo absurdo de la condición humana se hace hablar a las cosaB-como hemos visto en el ejemplo anterior-y se reduce lo declarativo al mínimo. El lenguaje ha perdido-como la vida de Elvira-su sentido. Con el detalle se intenta, en otras ocasiones, dar movimiento a los gestos y a las acciones de los personajes, procedimiento cinético que da ritmo y agilidad a la des­ cripción. Se puede ver la técnica en la página 190: "Do­ ña Celia cortó un poco el gas, para que el café no llega­ ra a cocer, y se presentó presurosa, recogiéndose el man­ dil a la espalda y secándose las manos con la bata." La idea de lo precipitado, de apresuramiento se indica con los verbos 'cortar' y 'presentar'; 'presurosa' encierra la-idea principal de movimiento, y los gerundios coloca­ dos inmediatamente tienen más carácter temporal que modal. Otro ejemplo de una acumulación de detalles para dar fuer­ za expresiva a la ejecución de los actos es el del músico Seoane que "llena la cucharita de polvltos, echa la cabeza atrás, abre la boca...y adentro. Los mastica como si fue­ ran nueces y después bebe un sorbito de agua," pág. 62. En este ejemplo, además de lo expresivo del gesto, puede verse el gusto de Cela por el uso del diminutivo ('cucha- rita', 'polvito', 'sorbito') que da cierta calidez, cier­ to amor a la desgraciada vida del músico en el acto de to­ mar el bicarbonato. 86 Hay otrss ocasiones en que el detalle no indica ni sugiere nada, excepto un amor por las cosas-muy a lo Azo­ rín- pequeñas, olvidadas, abandonadas, a 1-s que nadie ha prestado ninguna atención. Un ejemplo del afecto por lo trivial lo tenemos en la página 156: "EL costurero des­ pués del trajín de doña VIsi, quedó abierto y, entre el algodón de zurcir y la caja de botonss-una caja de pasti­ llas de la tos del año de la polca-asomaba tímidamente otra de las revistas de doña Visi." Del abuso del detalle se pasa, a veces, a, la cons­ trucción breve, concisa y apretada. La fuerza y valor de las descripciones radican en lo conceptista del pen­ samiento y la expresión, donde la profundidad y densidad de la última encierra más ideas que palabras. Cada tér­ mino elegió de tal manera que intesifique y recalque la idea que se quiere expresar. EL nervio de la frase está en la intención de las palabras que el lector tiene que entender. Veamos un ejemplo de la técnica sintética en la página 95: "La señorita guarda en el bolsillo una pe­ seta de castañas, la cena," y en la página 255 cuando Pu­ ra y Martín se encaminan a la habitación de la casa de ci­ tas donde ella trabaja se lee: "Tres pisos escaleras arri­ ba y una habitación abuhardillada. Una cama, un aguamanil, un espejito con marco blanco, un perchero y una silla. Un hombre y una mujer." El laconismo deliberado de la descrip- 87 ción acentúa el vigor de la expresión y es una forma de llagar a la. esencia, a lo puro, ya que el tiempo se ha absorbido en favor de la brevedad. La economía es pura esencia dramática. Cela, cuando trata de asuntos serios, importantes, no se recrea en lo 'trágico'. Esto se con­ trapone al abuso del detalle-como hemos visto anterior- mente-que Cela nos ofrece cuando describe algo baladí; en­ tonces hay recreo y juego en la minucia, mientras que en un asunto grave es lo sucinto lo que predomina con el fin de conmover al lector.

La Comparación Uno de los recursos estilísticos favoritos de Cela en La Colmena es la comparación. Con ella se trata de precisar, matizar y resaltar la idea o ideas que se com­ paran. Se presentan diversas formas comparativas en la novela. Humanización.—En las comparaciones de este tipo a los animales se les confieren cualidades humanas, como se ve en la página 286: "EL gato-un gato negro, lustro­ so, bien comido y bien dormido-se paseaba paciente y sa­ bio, por el reborde del zócalo, un reborde noble y anti­ guo que tenía por lo menos cuatro dedos de ancho." Las cualidades del abad-o aquellas que asociamos con tal dig­ nidad-son las mismas que encontramos en el gato: color negro, silencio en el andar, gordura, paciencia y sabi- 88 duria. El hecho de pasearse por un reborde noble y anti­ guo se relaciona con los paseos del obispo en el claus­ tro del monasterio. Aparte de la comparación, el gato es el símbolo de lo único bien comido-como el abad-mientras I03 otros se mueren de hambre. Interesa destacar también el ritmo de la descripción, sobre todo la repetición de nombres. Cela en la comparación arriba mencionada eleva al animal-como hace Muévedo al describirnos al licenciado Cabra en Vida del Buscón y Valle Inclán en sus esperpentos- y se reduce al hombre al hacerlo. Lo zoológico.—Las comparaciones en las que el segun­ do término es un animal se dan frecuentemente en esta nove­ la. En la página 232, y al describirnos la escena en que Victorita vende y ofrece su cuerpo a un sádico usurero, con el fin de ayudar a su novio, se puede leer: "un aire abyec­ to voló, torpemente, por la habitación, rebotando de mueble en mueble, como una mariposa moribunda." Al aire se le do­ ta de cualidades animales ('voló', 'mariposa') y Victorita es este aire-atmósfera de vileza que la pasión del usurero crea-da vueltas a la idea (como la mariposa) de ai tal sa­ crificio-merece la pena. 'Mariposa' también es psiquls, alma que se le mueve a Victorita. Al fin es 'atrapada' por la decisión de entregarse al usurero ('moribunda'), no sin antes haber luchado ('torpe1, 'rebotando'). Muestra el ejemplo la negación de lo humano, en la persona de la joven 89

reducida a un Insecto cuyo fin va a ser un trágico aplas­ tamiento por aquella misma sociedad que la ha engendrado. En la página 149 tenemos otro ejemplo de animal!zacion: "Petrita, con las mejillas arreboladas, el pecho palpi­ tante, la voz ronca, el pelo en desorden y los ojos lle­ nos de brillo, tenía una belleza extraña, como de leona recién casada." La excitación de la Joven, en el momen­ to de vender su cuerpo para ayudar a su novio pobre, es similar a la leona recién casada, ya que en ambas hembras se presentan las mismas reacciones en el momento de pasión sexual: 'voz ronca1, 'pelo en desorden', 'ojos llenos de brillo'. 'Belleza extraña'f hace referencia a lo raro de la actitud en la joven, por ser la primera vea que re­ aliza el acto sexual, y 'extraña1, seguido de 'leona' se acerca más a lo exótico. Además a la excitación sexual femenina, corresponde en el lenguaje vulgar a la expre­ sión 'como una leona'. Otro ejemplo de animalización lo tenemos en la página 300: "La Lola, gorda, desnuda y echan­ do humo, parece una foca de circo. 'Gorda' parece un atri­ buto de la foca, de su brillante piel; 'echando humo1 es el gesto de la Lola-que en este momento fuma-y que cuando exhala el humo del cigarrillo alarga el cuello como la fo­ ca del circo al estirar el pescuezo para hacer saltar una bola en la nariz; 'circo' hace referencia a lo bien amaes­ trada que a la Lola la tiene su querido ("Roque- i Calla, 90 te digo! lOue te calles!, Lola-Pues me callo," pág. 300) y al hecho que en esta escena D, Roque, el querido, está vestido, como el domador, y la Lola en cueros. La animal!zaeión se efectúa, a veces, mediante una comparación sinestética, que establece conexión entre las sensaciones áel oído, como se ve en la página 255 donde al describirnos la cama donde sa hacen el amor Martín y Pura

se dioe: "t..se dlntingufa el crujir de un somier, dispa­ ratado y honesto como el canto de la cigarra." 'Cigarra' por lo monótono, y muriendo de hambre como en la fábula, y tratando de cantar-hacer el amor-para compensar sus su­ frimientos materiales; 'disparatado', sin razón, como el amor de los dos Jóvenes, fruto de la irracionalidad de su mundo; 'honesto', como el amor de estos aeres, dormidos en un abrazo como dos niños, no como dos amantes. Hateria 11 za c 1 ón.—El ser humano se reviste de cuali­ dades propias de la materia en algunas comparaciones, co­ mo se ve en la página 279: "La señorita Elvira, que es ya como un mueble en el Café." En este ejemplo se nos mues­ tra la irracionalidad del mundo, donde las cosas se han instalado en los seres, en aquellos donde el vacío mate­ rial y espiritual es tan grande que se llena con cualquier cosa.

La animal!zacion y materialización provienen de la visión amarga que de la sociedad tiene el autor, visión 91 determinada por la crisis de su tiempo. El escritor tra­ ta de superar la crisis situándose entre el polo de lo ideal-que Ól trata de proteger-y el polo de lo trivial e irracional realidad. La falta, y, a la vez, deseo de con­ ciliación entre estos dos extremos produce el mismo dina­ mismo, la misma 'tensión barroca' que lleva a Quevedo a caricaturizar la sociedad que trata de censurar, o a Ve­ la zquez a contraponer en sus cuadros realidad e idealidad. La tendencia a lo sintético, a expresar lo más noble y elevado mediante lo más desagradable y mezquino, con el fin de mostrar la depravación a que el hombre ha llegado o ha sido conducido, es la causa de la animalización. Humor, expresiones populares.—La comicidad es, en algunos casos, el objeto del símil, como se aprecia en la página 281: "D. Ricardo disparaba, como los artilleros, por elevación." Este personaje es un sablista profesio­ nal que cuando hace el ataque ('disparaba') empieza su pe­ tición con grandes rodeos ('por elevación1). La expresión populsr sirve, a veces, para reforzar la idea contenida en el primer miembro, como en la página 98 cuando uno de los personajes dice: "Hace un frío como para destetar bui­ tres," dicho consagrado por el uso, absurdo, pero de gran fuerza expresiva. La locución vulgar confiere a la compa­ ración claridad, simpleza y popularidad, como cuando a la pregunta si Suarez es afeminado, uno de los personajes di- 92 ce: "sí señor marica como una catedral," y "las lavadoras de doña Jesusa beben sin tino como 'sargentos de caballería.'" El amor de Cela por las expresiones y giros populares es una constante en toda su obra, y aparte del esfuerzo le­ xicográfico que supone vitalizar el lenguage del pueblo, dándole categoría literaria, hay un deseo de adentrarse en la realidad para su mejor conocimiento, y el contacto con los seres y los objetos se realiza en La Colmena a través de lo más popular, esencial o 'intrahistórico.'

Lenguaje Otro de los muchos recursos de los que Cela utiliza en La Colmena es la selección de nombres y adjetivos con una precisión casi matemática, y que indica un manejo ex­ cepcional de la lengua y un gran dominio del valor semán­ tico de las palabras, especialmente de expresiones vulga­ res y castizas, aparentemente simples y ordinarias, pero usadas con certera exactitud. La 'sencillez' de términos y expresiones obedece a una complicada técnica que permite al lector la participación casi espontánea en el mundo de los personajes da Cela. Trata éste de dotar a los adjeti­ vos, nombres y epítetos de la máxima potencialidad expre­ siva, insinuadora y alusiva, y lo logra mediante la exacta valoración semántica del término y su perfecta ubicación. El uso de los adjetivos se efectúa en diverso número y forma. Un ejemplo de dos adjetivos que completan una 93 comparación se pued¿ ver en la página 82: ''El niño es vi­ varacho como un insecto, morenillo, canijo"; no sabemos aún que es gitano, por lo tanto 'morenillo' nos adelanta algo de su raza, y 'canijo' nos da la cualidad fundamen­ tal: el hambre. Las combinaciones ternarias de adjetivos, nombre o nombres y adjetivos son las más frecuentes en La Colmena. En la página 37• "Algunos camareros de caras fla­ ccidas, tristonas, amarillas," la idea fundamental o cua­ lidad está en el segundo adjetivo, 'triste1 o su despecti­ vo 'tristonas', idea que se completa con 'flaccidas' y 'amarillas'. 'Flaccidas' se relaciona también con el ges­ to de los camareros que se apoyan indolentemente en el mos­ trador. El efecto de los tres adjetivos es intensificar el ambiente deprimente del Café. A veces se contrastan los adjetivos para intensificar, por oposición, la. idea de uno de ellos, y así en la página 91 leemos: "...su cara tiene una bella e ingenua expresión estúpida," notas del gitani- 11o joven. El segundo adjetivo 'ingenua' es el esencial; 'bella' y 'estúpida' parecen contradecirse, aunque realmen­ te se completan; 'bella1, pues, todavía es infantil su ex­ presión, aunque pronto será cínica, y 'estúpida', porque, como un animal irracional, no sabe nada de las causas de su miseria. El contraste se marca también e>: el siguien­ te ejemplo: "Un tranvía tristemente, trágicamente, casi lúgubremente bullangero," la idea principal la encierra 94 el adjetivo 'triste*; 'trágica' acentúa esta idea; 'lúgu­ bre' indica el último término de la progresión, y 'bullan- gero', refuerza, por contraste, la idea de tristeza, e in­ cluso la acentúa, pues, hasta el bullicio es mortal. A veces, se trata simplemente, con el adjetivo, de realzar una cualidad, como en la página 164: "De recién casada es­ taba hermosa, gorda, reluciente"; la idea básica es la con­ tenida en el primer adjetivo, las otras dos notas son para dar más énfasis, sin añadir nada nuevo. La progresión en el orden semántico se ve en la página 263: "Victorita tenía en los ojos una mirada extraña, no se sabría bien ai supli­ cante, humillada o cruel." 'Suplicante', rogando por algo -dinero-que no podía alcanzar de otra forma (excepto con la venta de su cuerpo que en este momento realizaba); 'humilla­ da', conociendo su propia inferioridad; 'cruel' es el resul­ tado que la súplica humillante produce en Victorita, compla­ ciéndose en el sufrimiento propio, como los otros se compla­ cían en él. Ki el primer adjetivo-suplícante-, ni el segun­ do-humillada-, indican necesariamente crueldad, pero ésta es la consecuencia de los otros dos. A veces, en la combi­ nación ternaria los adjetivos se completan, de forma que cada uno de ellos, independientemente, no tendrían gran fuer­ za expresiva, pero combinados dan una acertada idea de la cualidad que se quiere hacer resaltar: "El usurero tenía el pelo descolorido, lacio, pringoso," pág. 230. En las combi- naciones cuaternarias aparece una progresión de dos adje­ tivos: "Todos los notarios que él conoce, gente serla, grave, circunspecta y de fundamento," hay una progresión de tipo moral donde cada uno de los adjetivos podría darse separadamente y juntos realzan una cualidad: la honradez.

La Reiteración La reiteración es un recurso que se da de diversas maneras y por varios motivos en La Colmena. La reitera­ ción onomástica, al principio de cada párrafo ocurre fre­ cuentemente. En la página 245 hay un ejemplo típico al aparecer el nombre de Martín Marco cinco veces iniciando párrafo. Los cinco principios son los siguientes: (1) Martín va desbocado..., (2) Martín trata de pensar..., (3) Martín en medio del frío..., (4) A Martín le duele la cabeza..., (5) Martín se lleva la mano a la frente. Cada mención de I-lartfn añade un grado a su dolor. En la carrera del personaje, la repetición intensifica su mise­ ria. Este machacar, como un martilleo, impresiona más fuertemente al lector también. El t-fn, tín, los agudos finales parecen que marcan el ritmo del corazón de Mar­ tín, en este momento de ansiedad, en el que el miedo, el pánico, el deseo vehemente de escapar, hace que in­ cluso llegue a sentir el latir de su corazón. A veces, la repetición tiene un carácter definidor con el fin de evitar la confusión del oersonaje con al- 96 gún otro, y para indicar enfáticamente su limitación y única característica. Se detiene Cela en los seres que sólo necesitan una nota distintiva para su retrato, a causa de un movimiento de tipo sentimental, emocional, hacia ellos, puesto que 3on los más necesitados de amor. Como ejemplo de reiteración se puede leer tres veces en el mismo párrafo en la página 276: "poeta de la vecindad," única nota del poeta Coello, cuyo nombre, debido a la in­ significancia de su persona, ni se menciona. Hay en muchos casos un valor formal en la repetición, basado en la distribución simétrica, con cierto carácter poético. De sste tipo de repetición tenemos una muestra en la página. 327: Doña Rosa madruga bastante, va todos los días a misa de siete ... Doña Rosa duerme, en este tiempo, con camisón de abri­ go, un camisón de franela inventado por ella ... Doña Rosa, de vuelta de la iglesia, se compra unos churros ... Düiía Rosa, mientras desayuna •.. Doña Rosa, entre sorbo y sorbo de ojén ... Dcfia Rosa, por la mañana temprano ... Aparte de la armonía que la repetición de doña Rosa confiere a la descripción, existe una progresión en las acciones, expresada mediante una aposición que sigue in­ variablemente al nombre propio. Además cada acto perma- 97 nece independiente, gracias a la repetición del sujeto. La repetición confiere, a veces, al pasaje, un sa­ bor de viejo romance, como en la página 239¡ El niño que canta flamenco duerme debajo del puente

El niño que canta flamenco se moja cuando llueve

El niño que canta flamenco tiene un pie algo torcido

La cualidad poética, alegre, del primer hemistiquio ('canta'), contrasta con la cualidad trágica del segundo ('duerme debajo del puente", 'moja', 'torcido') y sirve para intensificar lo dramático. Los hechos de este niño así relatados, consignan los hechos de una forma sencilla y clara como la crónica. Existen otras variantes dentro de la repetición. Es­ ta puede suceder en distintas partes de la novela, como la copla que canta el niño gitano, anteriormente citado, can­ ta en distintas ocasiones. La repetición, a veces, en vez de afectar al sujeto, modifica la expresión modal: "Todo lo que pasa es un milagro para el gitanillo, que nació, de milagro, que vive de milagro y que tiene fuerzas para can­ tar de puro milagro," pág. 91» Una de las funciones de la repetición de los nombres en La Golmena es la de señalar el interés por las perso­ nas, a las que Cela evoca continuamente para evitar su ol­ vido, y para mejor concentrar la emoción en ellos. Esta 98 llamada de carácter afectivo al hombre, nunca al pronom­ bre, no3 descubre la importancia capital que para Cela tiene el hombre y sus problemas.

El Humor Tanto se habla del tremendismo de Cela que se olvida, creo, una de sus principales dotes: el humorismo. Induda­ blemente es una forma de satirizar las costumbres de su tiempo y sus paisanos, pero hay, a la vez, un recreo en lo puramente divertido, sin ningún objetivo moralizante. La risa, a pesar de la frecuente nota sombría, brota a menudo en las páginas de La Colmena, equilibrando muy certera­ mente el especto realista y trágico de sus personajes. Casos de humor obvio, patente lo podemos apreciar en el episodio de D. Ibrahim de Ostalaza, candidato a orador :iue prepara en este momento un discurso delante del espe­ jo y cree que "quizás le interrumpan los aplausos," por lo cual tenía que estar preparado, y cuatro líneas más adelan­ te es interrumpido por una voz que viene de la habitación de su vecino y que dice: "¿Ha hecho su caquita la nena?," pág. 117, y en la página 122, siguiendo con el mismo inci­ dente, discurso-indisposición de la niña, el vecino pregun­ ta a su .7/ujer por el color del excremento de la niña, y la respuesta es, que es casi normal; inmediatamente sigue el discurso de D. Ibrahim, que es simultáneo, ra-diante una téc­ nica cinematográfica, que sincroniza las dos acciones median- 99 te un rápido movimiento de la 'cámara'-con esta conversa­ ción, y se oye: "Creo que mis palabras son claras como las fluyentes aguas de un arroyo cristalino." La relación y asociación de excremento con discurso imprimen a la situa­ ción un gran humorismo escatológico al que tan aficionado es Cela. Otro ejemplo de humor fácil y evidente es el ca­ so del difunto marido de do~:a Juana, D. Gonzalo Sisemón, que murió de un ataque al corazón en un prostíbulo, y su mujer creía que había muerto en la precesión de Jesús de Medinaceli, aunque" él "cadáyer de D. G-onsalo venía sin ti­ rantes, pero doña Juana no cayó en la cuenta, pág, 272, El humor es, 3 veces, 'negro', pues, incluso en el campo de lo cómico es difícil eludir el ambiente de tra­ gedia que envuelve a su época, su país y sus habitantes. En la página 83 la indignidad, ociosidad e imaginación de Martín Harco lo llevan a pensamientos como éste al contem­ plar un escaparate de artefactos de baño: "elegantes sis- ternas bajas donde seguramente se puede apoyar el codo, se puede incluso colocar algunos libros bien selecciona­ dos: Holderlin, Eeats, Valery, para el caso en que el es­ treñimiento precisa compañía; Rubén, Hallarme, sobre to­ do Hallarme, para las descomposiciones de vientre. ]Qué porquería!." La caricatura trágica de la realidad-refle­ jo del violento espíritu crítico de Cela-no se para ante lo sucio o escatológico. 100 La Ironía Usa Cela de esta figura a través de toda La Colmena para mostrarnos su indignación contra la corrupta sociedad que nos retrata. Es su forma favorita de censurar los vi­ cios humanos poniendo al descubierto el ridículo de los se­ res que son incapaces de reconocer su mediocridad y limita­ ción, o que reconociéndola no pueden ni saben remediarla. Existe un tipo muy común de ironía que afecta a los nombres, y en la denominación del personaje, el nombre de la persona, encierra las cualidades opuestas de la persona que lo lleva. Doña Rosa tiene la cara llena :"e manchas, se saca virutas de la ca.ra y tiene los dientes renegridos, notas difíciles de identificar con la rosa. Su Café se llama La Delicia, y generalmente es un campo de batalla entre la dueña, el servicio y los clientes, Cojoncio Al­ ba es el seminarista que perdió a la novia y la dejó, cen­ surándole su conducta, reproba, a este tipo de reacción alu­ de en español el término 'cojoncio'. Alba se refiere a la vestimenta de su profesión y a su supuesta pureza. La alcahueta de la novela se llama Bragado. Ventura Aguado es un estudiante de Motarlas que tiene poca 'ventura' y a quien todos los planes de casamiento se le 'aguan1. Dorl- ta es una prostituta cuya vida de continuo dolor ha tenido poco de dorada. Victorita, la novia del tuberculoso, tra­ ta de 'vencer' la enfermedad vendiendo su cuerpo. Doña Vi- 101 sitación recibe continuas 'visitas1 entre las que se en­ cuentra una beata llamada Monserrat. A José" Jiménez, un homosexual de aspecto sobrecogedor, lo llaman Pepito el Astilla, a causa de su fragilidad. Ü. Tesifonte Ovejero es un capitán de Veterinaria. Un doctor se llama Rafael Masasana, y un sacerdote, Exuperio Estremerá» D. Arturo Ricote es un empleado de banco. Doña Soledad es madre de once hijos que viven muy lejos de ella. D. Obdulio Cor­ tés, había sido toda, su vida un hombre ejemplar, correcto, ilustre procer de la colombofilia hispana, pertenece Ce­ la, en este tipo de burla satírica que afecta a los nom­ bres, a mía ininterrumpida tradición onomástica española de la que Cervantes y Galdós son maestros Indiscutibles. La repetición encierra, a veces, valor irónico, como en el caso de D. Mario, que acaba de colocar a un joven, y trata de hacerle comprender que el único jefe es él, y que todos han de obedecerle: "...a él le gustaba tratar bien a sus subordinados, que sus subordinados estuviesen a gU3to, que sus subordinados prosperasen, que sus subor­ dinados viesen en él un padre, y que sus subordinados lle­ gasen a cogerle cariño a la imprenta» Sin una colabora­ ción entre el Jefe y los empleados no hay manera de que el negocio prosperase. Y si el negocio prospera, mejor para todos: para el amo y para los subordinados." pág. 118. Es claro que lo que se pretende mostrar con esta repetición 102 es la existencia, de un Jefe absoluto y de unremplead o dócil. La ironía contiene, en los ejemplos citados, una crí­ tica de las condiciones y vicios de estos mediocres seres que llenan La Colmena en el Madrid de la postguerra. La fealdad física de doña Rosa está en relación con su defor­ mación moral; mujer déspota, egoísta, ricachona, pendien­ te de las rentas de los pobres inquilinos, presenta un fiel retrato de la división social que tan radical ha sido en España, y en especial después de la guerra. Doña Visita­ ción y su amiga Monserrat representan el estúpido fanatis­ mo y beatería, de un sector de la sociedad. Ventura Agua­ do, el opositor profesional, encarna esta típica institu­ ción española. La. prostitución en gran escala es otra de las típicas laceas originada durante la precaria situación económica y moral de este período, y que para muchas jóve­ nes constituye el único medio de sustento, como para Vic­ torita y Dorita» -Ss la ramplonería espiritual de esta sociedad lo que se quiere poner de manifiesto a través de la sonrisa, pa­ ra contrastar los tonos agrios y violentos que con la mis­ ma finalidad-acercamiento y censura de la realidad españo­ la-hemos visto al tratar del realismo exagerado. CONCLUSIONES Al pintarnos en La Colmena la vida y miseria de una parte de la sociedad madrileña de la postguerra, Cela no ha pretendido recrearse en sus adversidades materiales y espirituales, con el fin de producir un efecto 'tremendis- ta' o naturalista. El realismo de tonos tristes y pesi­ mistas de la novela está basado en: (l)la circunstancia histórlco-social, que hace difícil, la pintura feliz y optimista de la sociedad española, (2Jal teñir la conduc­ ta humana con tonalidades fuertes intenta darnos Cela el alma de estos seres a través de sus más crudas manifesta­ ciones, desea traer al hombre a un primer plano, para ahondar en la desnudez de la vida. El propio autor con­ fiesa muchas veces su deseo de presentar la realidad tal como se nos aparece, sin ningún tipo de paliativos, para descubrir la recóndita verdad de las conciencias de sus personajes. No se limita, pues, a describir ambientes y seres, sino que trata de comprenderlos, y emitir su juicio. Cela, al revelarnos el hombre en su más trágica desnudez quiere que el lector, el hombre, asuma plena responsabili­ dad para que en nigán momento pueda objetar ignorancia an­ te los problemas que afligen a otros hombres. Su deseo de hacer partícipe al lector de las causas de los males mate-

103 104 ríales y espirituales del hombre de su época justifica el aplicar a Cela el calificativo de escritor 'comprometido'.

Las relaciones de los personajes de La Colmena, su dia­ rlo vivir, se nos da de una forma simultánea, en una suce­ sión de gestos y ademanes inacabados. Pare conseguir la fisonomía unitaria del relato cortado, Cela mueve, agrupa, enlaza y relaciona los episodios, personajes y frases, me­ diante una científica técnica que permite abarcar lo colec­ tivo, sin perder de vista las individualidades. Aparte del tiempo narrativo existe un tiempo 'metafísico' que se tra­ duce en la repetición de lo absurdo, y en el fatalismo con que estos seres esperan la muerte, la cual pondrá fin a SUB males físicos y espirituales, pero sin traerles un sentido transcendental.

El objetivo primordial de Cela es el hombre como fin y valor supremo-y de aquí el humanismo-, y le interesa la cri­ sis del hombre y de loe hombres. Si se detiene en lo inhu- mano-el desorden, lo mecánico, lo vacío-, es precisamente por el interés que tiene en analizar y explicar las razones de la precaria situación de su tiempo. Lo absurdo y vacío de la condición humana, así como la idea de que si hay so­ lución ae encuentra en el mismo hombre, son notas comunes al pensamiento existencialista. 105 La falta de todo objetivo espiritual lleva a todos los seres de La Colmena a llenar sus vidas con nimiedades, tri­ vialidades, estupideces, lo cual da pie a Cela a innumera­ bles descripciones donde abundan la minucia y el detalle.

El humor, al que nunca se alude al hablar de esta no­ vela, tiene una función importante, la de acentuar aquellos tonos pesimistas y nagros qu^ aparecen en el relato. Los brotes cómicos, la risa, las pequeñas alegrías dan una no­ ta de simpatía a la acción de La Colmena. La ironía es el recurso preferido por Cela para la crítica del sector de la sociedad que aparece en su novela. El ideal de Cela-lo que anteriormente vimos con el nombre de human!smo-se pre­ cipita por la vertiente de lo irónico. En este aparente y superficial desenfado, en esta 'hipocresía* al revés, que algunos críticos han confundido con frialdad, amargura, hu- mor! smo sardonio o-sin ningún altruismo ni idealismo-3''-, se ve la caridad por los desgraciados seres. Quiere Cela ha­ cernos reparar y esclarecernos la existencia de personas de vida anodina, que no gritan ni protestan, y en las que nadie ha prestado atención.

A Cela 'le duele España'-intelectualmente, como a los miembros de la Generación del 98, y físicamente a causa de su personal participación en la guerra. Su patriotismo en­ cierra, en última instancia, consideraciones de carácter universal. A lo universal se llega a través de lo partícu- 106 lar, y Cela al presentarnos los problemas españoles está unlversalizando algo que afecta a toda la humanidad, ya que lo que se pregunta este escritor, lo que le inquieta, es para qué está el hombre en la tierra, a dónde va, cuál es su destino, o si es un destino, o si es solamente una ficción, una entelequia. Busca la comunicación espiritual con el lector para explorar el absurdo mundo de estos se­ res, aburridos, sin ocupación, especialmente del alma, por algo que les interese y los mueva, por la ausencia de vida moral. Del aburrimiento a 1;¿ desesperación no hay ma3 que un paso, y hay quien sn esta novela elige el sui­ cidio físico, y otros, como Martín Marco, que prefieren el espiritual. Precisan todos los personajes de gestos, ademanes y signos de los que presumen y carecen, y que se reduce a una palabra: amor. La crisis espiritual proviene de una falta de confianza del hombre en sí mismo, en sus semejan­ tes y en Dios, o en otras palabras, da la falta de amor. Guando tanto los personajes, como los lectores, pueden comprender la realidad humana, habrá esperanza. Notas

±riA última hora suena el de un Joven, entre baro- jiano y james!ata. Escribe mal sin exactitud en la ad­ jetivación; pero sabe contar. El día de mañana puede ser un novelista. Hoy debe su éxito al plasticismo de su literatura, todavía en fárfara." Max Aub, "Discurso de la novela española contemporánea," Jornadas. (1945), p. 101. "La narración, llena de fuerza, es incoherente y descuidada, escrita con afectado desgarro y deliberada tosquedad. El estilo, incorrecto a veces, es sumamente expresivo; Cela está lleno de aciertos de expresión, de hallazgos que revelan verdadero talento literario. Tal vez le falta última consistencia y arquitectura." Julián Marías, Diccionario de literatura española, (Madrid: Re­ vista de Occidente, 1953), pp. 137-8. La Colmena es la primera novela grande de Camilo J. Cela," Gonzalo Torrente Ballester, Panorama de la litera­ tura española contemporánea (Madrid: Editorial Guadarr- ama, 1961), I, p. 421, "La Colmena, a nuestro juicio, ha disipado por com­ pleto cualquier duda legitima acerca de la excepcional envergadura de Cela no ya como escritor sino también como prosista ... la novela más valiosa y slgnificative publi­ cada en España después de 1936." Eugenio G. de Nora, La novela española contemporánea. (Madrid: Editorial Gredos, 1962), II, p. 120. ^"El curso que seguía con más asiduidad era el de Pedro Salinas, quien le animó y escuchó generosamente," Alonso Zamora Vicente, Camilo José Cela, (Madrid: Editor­ ial Gredos, 1962), p. 1ÍT " ^Camilo José'Cela, La Cucaña, memoria de Camilo José Cela (Barcelona: Ediciones Destino, 1959), I, p. 54. ^Camilo José Cela, Pisando la dudosa luz del día (Barcelona: Ediciones Zodíaco, 1945), Escrito en 1936. 107 108 Camilo José Cela, El monasterio y.las palabras (Ma­ drid: Revista 'Fantasía,'1~Ta45). Camilo José Cela, uam, Dnero de la Alcarria (San Se­ bastian: Colección Norte, 1946. °S1 asesinato de D. Jesús González de la Riva, hecho no muy claro y que aconteció durante los 15 días de revo­ lución que atravesó el pueblo. 'Gregorio Marañen, respondiendo al discurso de en­ trada de Cela en la R.A.E. dice que JudloB. moros, y cris­ tianos (Barcelona: Ediciones Destino, 1956) es su mejor obra. "Según Cela las voces inusuales empleadas-863 en total-son voces de uso común, no solo en Venezuela, sino también en otros países hispanohablantes. La Academia Venezolana está en desacuerdo con la postura lingüistica de Cela.

9LQS viejos amigos (Barcelona: Editorial Noguer, 1960), I, Los vie.los amigos (Barcelona: Editorial Noguer, 1961), II. Cuadernos del Guadarrama (Madrid: Arlón, 196l). Tobogán de hambrientos (Barcelona: Editorial Noguer, 1962). "Sigue siendo un constructor un poco macizo, siempre por virtud del conocimiento detallado y exacto que tiene del tema que trata." Nicolás González Ruiz, Literatura es­ pañola del siglo XX (Madrid, 1943). "Los críticos, si los hubiera, podrían distinguir entre un escritor de raza, como Cela, y un laborioso li­ terato como Zunzunegui ... " Ricardo Gullón, "Negro sobre a Blanco," 3 ed.t V (Buenos Aires, mayo, 1957). 11R. Fernández de la Reguera, Cuerpo a tierra (Barce­ lona: Garbo, 1954). Es la historia de un simple Boldado y sus acciones y experiencias en el frente hasta su muerte en 1939. 12"A1 escritor le toca-le ha tocado-poner el dedo en la llaga, y eso tiene dos peligros: el propio contagio o gl asco del espectador," "La miel y la cera de La Colmena," índice (de Artes y Letras), VI, No. 44 (octubre, 1951), p. 1, 21. 109 ^Paul Ilie, The Novela of Camilo José Cela (Tesis doctoral, Brown University, Rhode Island, 1959T, Paul Ilie, La novelística de Camilo José Cela (Ma­ drid, Editorial Gredos, 1962). -^Juan L, Alborg, Hora actual de la novela española (Madrid: Editorial Taurus, 1958). Marcelino C. Peñuelas, "The Hive/1 Híspanla. XXXVIII (mayo, 1955), pp. 380-382. Jerónimo Mallo, "Caracterización y valor del 'tre­ mendismo1 en la novela española contemooránea," Híspanla, XXXIX (1956) pp. 49-55. ^Domingo Pérez Minik, Novelistas españoles de loa siglos XIX y XX (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1957). °Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte (Ma­ drid: Editorial Destino, 1955). ^-'Camilo José Cela, La Colmena, 3a ed. (Barcelona- México: Editorial Noguer, 1957* 18Ibid., p. 235. ^ibid,, p. 236. 2^01ga P. Ferrer, "La literatura española tremendista y su nexo con el existencialismo," Revista Hispánica Mo­ derna. XXII (1956) pp. 297-303. 2^-Creo que los motivos de La Colmena son siempre euro­ peos, aún sin destacar el conocimiento del novelista norte­ americano: Jules Romalns (Les hommes de bonne volonté), Louis Aragón (Les beaux quartiers) y sobre todo, Sartre. Y al hablar de "motivos" no quiero decir dependencias ... la urdimbre común vital de una época, a la que no puede sustraerse Cela, como no puede sustraerse ningún hombre con­ sciente de su papel y de su tarea.11 Alonso Zamora Vicente, Camilo José Cela (Madrid: Editorial Gredos, 1962), p. 174.

En 1945 salió en París Les chemins de la libertét de Sartre, y su segundo volumen Les Sural3 presenta analogías con La Colmena, especialmente en el uso del sistema tempo­ ral que ambos autores utilizan para dar al lector un gran número de existencias de una forma simultánea.

í 110 22"This absolute life can be apprehended by us only in flashes and by virtue of a hidden initiatlve which can be nothing other than grace." Gabriel Marcel, The Philosophy of Existence (London: Harvill Press, 1948), p. 65* ^ Afcheistlc existentialism, whlch I represent, is more coherent. It states that if God does not exlst, there is at least one being in whom existence precedes essence, a being who exlsts before he can be defined by any concept, and that this being is man, or, as Heldegger says, human reality,... The existentialists say at once that man is an- guish.... the man who involves himself and who reallzes that he is not only the person he chooses to be, but also a law-maker who is at the same time choosing alí mankind as well as himself, can not help escape the feeling of his total and deep responsibility." Jean-Paul Sartre, Sxisten- tlallsm (New York: Fhilosophical Library, 1947), pp. 18, 22. 2^Juan-Paul Sartre, L'Existentialisme est un humanisme (París: Biitorial Nagel, 1946), p. 55. 2->Camilo José Cela, La Colmena, 3a ed, (Barcelona- México: Editorial Noguer, 1957)* p. 27. 26Ibid., p. 33. ^Camilo José Cela, Mrs. Cald-well habla con su hl.1o (Barcelona: Ediciones Destino, 1953), chap. cxcvii. 2°"Son las caras de las gentes que sonríen en paz, con beatitud, en esos instantes en que, casi sin darse cuenta, llegan a no pensar en nada." Camilo José Cela, La Colmena, 3a ed. (Barcelona-México: Editorial Noguer, 1957), p. 24. 29Msi poeta, sentado en la taza del retrete y con la cabeza apoyada en la pared, sonreía con ün aire beatífico. Aun sin darse cuenta, en el fondo era feliz." Camilo José Cela, La Colmena. 3a ed. (Barcelona-México: Hflltorial Noguer, 1957), p. 55. 5oIbid., p. 236. -^Ibid., chap. iv, 32 ^Camilo José Cela, Mis páplnas preferidas (Madrid: Edi­ torial Gredos, 1956), p. 47. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte (Ma­ drid: Revista de Occidente, 1960). 111 •* Camilo José Cela, "La miel y la cera de 'La Col­ mena. ," índice (de Artes y Letras) VI, No. 44 (octubre, 1951), PP. 1, 21. •^Camilo José Cela, "Avuelta con la novela," ínsula. II, No. 17 (mayo, 1947). ^"Camilo José Cela, "La miel y la cera de 'La Col­ mena. '" índice (de Artes y Letras) VI, No. 44 (octubre, 1951), PP. 1, 21. 37Camilo José Cela, Prólogo a Mrs. Caldwell habla con su hi.lo (Barcelona: Ediciones Destino, 1953). j°"La Colmena es un modelo, un specimen casi puro, 'químicamente puro' de novela científica. Notlene mé­ todo filosófico a priorl que desarrollar como quiere Sartre..c. El conocimiento novelesco tiene dos métodos psicológicos introspectivo y extrospective ,., todos los misterios de la vida psíquica deben ser formulados ségun el esquema estímulo-reacción ... La Colmena es behavior- ista. Los personajes se nos aparecen come sujetos que reaccionan ante el estímulo de su contorno, arrastrados brutalmente como las piezas de una máquina...." Gustavo Bueno Martínez, "'La Colmena1 novela behaviori3ta, Cla- vlleño, No. 17, (1952), pp. 53-58. -^°Camilo José Cela, "La galera de la literatura, " ínsula, VI, No. 63 (marzo, 1951). 4°José Ortega y Gasset, Obras Completas. III (Ma­ drid: Revista de Occidente, 1927). 41"El tremendismo es una estupidez de tomo y lomo, una estudidez solo domparable a la estupidez del nombre que se le da." Camilo José Cela, Mrs. Caldwell hable con su hl.1o (Barcelona: adiciones Destino, 1953), Prólogo. "Tremendismo es un voquible entre puritano, insulso, y laborista que, como era de esperar hizo fortuna. Se dis­ putan su invención, a Juicio de los historiadores, el po­ eta Zublarre y el crítico Vázquez Zamora." Camilo José Cela, Correo Literario. No. 46 (Madrid, 1952). La lámpara de globos verdes del techo, aparece apa­ gada. La lámpara de globos verdes no tiene bombilla, está de adorno. La habitación se alumbra con una lampar!ta sin tulipa...." p. 248. 112 "La luz tiemble un instante en la bombilla, hace una finta y se marcha. La tímida, azulenca llama del gas lame, pausadamente, los bordes del puchero," p. 99» 43,( ... pocas tintas y violentas debe de completar el mapa de cada una de las personas." Gonzalo Torrente Ball- ester, "fLa Colmena' cuarta novela de Camilo José Cela," Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid: Julio-agosto, 1951), pp. 96-102. HILa Colmena1 nos sabe a poco, porque ninguno de sus personajes se detiene lo bastante para que podamos agarrar­ lo un poco e intimar con él. Son siluetas que desfilan una y otra vez como transeúntes apresurados, son bocetos magní­ ficos, sugerentes, cargados de vida que imaginamos apasio­ nante pero que el autor no se propone desarrollar sino en esquema." Juan Luis Alborg, Hora actual de la novela es­ pañola (Madrid: Editorial Taurus, 1958), pp. 79-124. Hay mucho de disimulada ternura en la pintura de El­ vira y Martín Marco. Las relaciones entre Roberto González y su esposa Filo están impregnadas de afecto y amor. SI hijo de la señora Leocadia-otro de los personajes de la no­ vela-nos muestra su amor en el acto de venir a recoger cada noche a su madre para llevarla a casa. £1 gltanillo pobre es un desgraciado ser por el que el lector no puede dejar de sentir compasión. ^Ramón María del Valle-Inclán, Luces de Bohemia. Es­ perpento (Madrid: Renacimiento, 1924), escena 2"4~¡ ' 46"Danzaban laB claridades de las linternas de los ser­ enos en el suelo gris, alumbrado vagamente por el pálido claror del alba, y las siluetas negras de los traperos se detenían en los montones de basura, encorvándose para es­ carbar en ellos." Pió Baroja, La busca (Madrid: Rafael Caro Raggio, 1920), p. 233. "Unas mujeres buscan en los montones de basura. Al­ gún hombre ya viejo, quizás impedido, se sienta a la puerta de una choza, sobre un cubo boca abajo, y extiende al tibio sol de la mañana un periódico lleno de colillas." Camilo Joaé Cela, La Colmena, 3a ed. (Barcelona-México: Editorial Noguer, 1957), p. 339. 'Jacob Ornstein y James X. Causey, "C. J. Cela: Spaln's New Novelist," Books Abroad, XXVII (1953), pp. 135-137. 113 4a"No he intentado hacer eso que se llama 'literatura social,' porque para eso hubiera aprovechado otras oca­ siones." Camilo José Cela, "La miel y la cera de 'La Col­ mena. '" índice (de Artes y Letras) VI, No. 44 (octubre, 1951), pp. 1, £1. 49"E1 echador deja las cacharras sobre una mesa y trae un plato mediano de agua, una cucharilla y el azu­ carero de alpaca que quarda el bicarbonato." Camilo José Cela. La Colmena, 3a ed. (Barcelona-México: Editorial Noguer, 1957), p. 62. "D. Roberto lava su dentadura postiza y la guarda en un vaso de aqua que cubre con un papel de retrete, al que le da unas vueltócltas rezadas por el borde, como las de los cartuchos de almendras." La Colmena, p. 233. ^°"Hay en Cela un humanismo frío, sardónico, amargo, hecho de emoción contenida, de indignación refrenada. Man­ uel Duran, "La estructura de 'La Colmena,'" Híspanla. XLIII, No. 1 (1960), pp. 19-24. BIBLIOGRAFÍA

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