Revista Espiga ISSN: 1409-4002 [email protected] Universidad Estatal a Distancia Costa Rica

Sanabria, Carolina Regreso al mediterráneo en la cinematografía de Bigas Luna Revista Espiga, núm. 18-19, enero-diciembre, 2009, pp. 211-226 Universidad Estatal a Distancia San Pedro de Montes de Oca, Costa Rica

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Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto ABSTRACT Regreso al This article approaches two films by Bigas Luna, Bambola and Son de mar (Sound of mediterráneo the Sea), produced after the Iberian trilogy −Jamón jamón, Huevos de oro (Golden en la Balls) y La teta y la luna (The Tit and The Moon)− catapulted him to worldwide cinematografía fame. It seems that the Catalan director wanted to combine erotic stories set in the de Bigas Luna same Mediterranean environment. Carolina Sanabria * KEYWORDS Bigas Luna, erotism, death, sexuality, adaptation, Bambola and Son de Mar RESUMEN (Sound of the Sea) El artículo pretende un acercamiento a dos de los filmes de Bigas Luna, Bambola y Son de mar, producidos luego de que la INTRODUCCIÓN trilogía ibérica (Jamón jamón, Huevos de oro y La teta y la luna) lo catapultara a A pesar de la irrecusable distancia nivel internacional. Parece que el director –en contenido y en espacio catalán quiso combinar historias de com- temporal– que los separa, dos de APORTES ponente erótico ambientadas en el mismo los filmes más eróticos del director entorno del Mediterráneo. catalán Bigas Luna, Bambola y Son de mar, parecen estar unificados por una voluntad de recuperación PALABRAS CLAVE del espíritu de la trilogía ibérica Bigas Luna – erotismo – muerte – sexuali- dad – adaptación – Bambola – Son de mar –en tanto comparten no sólo la obsesividad de sus personajes (desde distintas maneras) por la mujer, sino la sensualidad y la ambientación mediterráneas–. * Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universitat Autónoma de Barcelona. Profesora de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad La bella y la bestia de Costa Rica. Además de una irregular acepta-

Rec. 27/11/08 Acep. 16/9/09 ción por la crítica, Bambola (1996), una película de “sexo y pasiones”,

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 211 vino precedida por un conflicto sílabas del adjetivo relativo a la personal que trascendería a la furia. A nivel sociológico, intervie- prensa. La controversia en cues- ne en su diferenciación el uso de tión podría configurar una nueva un ideolecto distinto. No casual- modalidad de censura –una suerte mente –en el arte nada lo es– está de censura estética: unos planos interpretado por Jorge Perugorría, que la actriz deseaba eliminar por un actor con marcado acento cuba- considerar lesivos a su honorabili- no (latinoamericano). dad (según ella) o a su cosmética (según Bigas)1–.7

A diferencia de la trilogía roja, el componente sexual y la vio- lencia de Bambola aparecen trata- dos de modo más frontal. Como suele ocurrir en la producción del autor, la película, ambientada en la costa italiana, es una sucesión de tragedias a raíz de un solo des- Fig 1: Bambola posando encadenante: Mina (“Bambola”) –una especie de actualización de Tanto “Bambola” como Furio Lola– (Fig 1). reproducen el paradigma funda- cional, en el arte cinematográfico, Su belleza está ligada a la fatali- de la bella y la bestia, la celebérri- dad, que empieza por la muerte de ma cinta de Cooper y Schoedsack, Ugo –el socio de la pizzería– hasta King Kong (1933). El reproche que la aparición de Furio –más bien ella le hace a Furio por su ausen- caricatura (antes que personaje) de cia de alma rememora de alguna la intemperancia–. Según se des- manera las disputas recogidas en prende de las primeras sílabas de las múltiples crónicas y relaciones su nombre, el peligroso exconvicto de la conquista de América, pola- hace alusión a las primeras dos rizadas en dos posiciones2,8una de

1. “Valeria ha dicho que no quería que 2. Grosso modo, las dos visiones del indí- salieran algunas escenas por cuestiones gena que privaban durante la conquista de sexo, lo que no es verdad; es por razo- y colonización de América se formali- nes estéticas más que éticas”, declaró el zaban en la posición representada por director (en Martí Font, 22.10.1996: 37). fray Bartolomé de las Casas y su teoría

212 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 las cuales asociaba a los nativos decadente de la novela de García con la barbarie y les negaba la Márquez, su costumbre de dormir posibilidad de esencia espiritual. en el suelo, en contraste incluso “¿Sabes dónde está mi alma?”, con la mascota –esta vez una cabri- le increpa en uno de sus arreba- ta3–,9que lo hace en la cama junto tos para, cogiéndose sus genitales, a su dueña. Como el caniche Dani, responder de inmediato: “¡Aquí la cabra es un ser observador del está mi alma!”. Su desaforada descarnado mundo de los hom- conducta es un indicador de bar- bres. Bigas plantea de nuevo una barie, según constantes evalua- humanización del animal –al que ciones de ella –un salvaje, una una vez más se le asignan nombres bestia, un animal–. Habría aquí personales (Amalia, Lilli)– hasta un nuevo desplazamiento de la el punto de que en los créditos atribución de barbarie: de la his- finales de reparto el nombre de panidad –de Mario, en Lola (1985) la segunda cabra incluye apellido del mismo director– a la america- (¡Beruony!). En dos ocasiones los nidad –de Furio–. Síntoma de una hermanos la salvan de la muerte hipervirilidad que en la insistente –de la sartén–, lo que no ocurre reafirmación termina cuestionán- con el asesinato necesario de la dose a sí misma, Furio no con- bestia enamorada (como ironizan cede distinción de sexualidades los créditos finales), no sólo por- APORTES –Arsenio, uno de los peligrosos que los animales se representan presos que lo obedecen, se dirige con mayor capacidad de conviven- a él como “amor”, y ya fuera de la cárcel, provoca a Flavio, el her- mano homosexual de “Bambola”, 3. La opinión popular relaciona el tras- torno momentáneo de determinación mostrándosele desnudo al salir de arbitraria o de antojo a estos animales la ducha–. Parte de su salvajis- extremado hasta la locura (“estar más mo es, como el patriarca otoñal y loco que una cabra”), pero, en contraste con los personajes –sobre todo Furio–, la cabra es el más cuerdo de todos, de que los naturales tenían alma, por lo como explica Bigas: “Los Caprichos de que eran susceptibles de ser evangeli- Goya fueron calificados así porque zados. Esta visión contrastaba con la de correspondían a alguien que, como una fray Luis de Sepúlveda, que al asociar- cabra, iba en todas direcciones y hacía los al canibalismo, proponía su carencia cosas imprevisibles. Capra-capricho. En de alma y la cristianización mediante el Bambola es la capra, la pobre Lili [sic], la uso de la fuerza –en realidad, diferían que observa atónita las locuras de Furio. en el método de sujeción a la fe, no en el Lili [sic] es la más cuerda de toda la contenido–. historia” (en Sánchez, 1999: 125).

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 213 cia pacífica –ya que están dotados denotan una interiorización de su de unos mecanismos reguladores propia imagen bestial: “Me han que hacen que en los combates soltado por buena conducta”, dice, casi nunca lleguen a la muerte enunciado que evidencia una auto- del vencido (Girard, 1983: 152), percepción de sí mismo como una como sí sucede con los persona- bestia salvaje que ha debido ser jes–, sino porque son asumidos confinada. Al inscribirse en esta como el objeto sobre el cual volcar tradición de la violencia, lecturas el afecto ante la desolación que externas (y extremas) como las de aquellos producen: el abatimien- Kinder –en su texto de elocuente to de “Bambola” ante la muerte título, Blood Cinema– han categori- de Amalia no tiene parangón con zado (o más bien reducido) al cine el de su madre. En términos de español a una violencia excesiva Seguin, hay una humanización en (1993). Otras, mucho más mesu- algunos animales, una aspiración radas como las de Hopewell, se que encuentra su contrapartida han referido al residuo animal de –o su compensación– en la figura conducta que metaforiza las rela- humana que se degrada y se des- ciones humanas como una caza compone (en VV. AA., 2001: 21). (1989: 19) –resabio franquista–, que, en este caso, aparecen literal- Desde Bernardo, la animalidad mente ilustradas con las dilatadas continúa siendo atributiva del persecuciones de Furio a su presa, hombre: aparte de sus desborda- “Bambola” (Fig 2). dos impulsos, Furio se conduce por el olor. En efecto: lo prime- ro que hace al tener de cerca a “Bambola” es olerla a ella y luego a sus bragas. Además de dormir en el suelo, sus costumbres denotan una ausencia de civilidad: come con las manos, no suele usar calza- Fig 2: Una de las escenas finales do y tampoco se conmueve cuan- do, tras encerrar a “Bambola”, la Título de una popular canción ita- escucha llorar desconsoladamente. liana de finales de los años sesenta Es más: su reacción inmediata es con la que se abre la película pero levantarse a comer. Aunado a ello, también anagrama en castellano de los indicios de su propio discurso

214 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 la bomba (sexual), Bambola recurre a seguridad, sino contra la de seres la combinación de los estamen- cercanos como su hermano o su tos mujer ángel-mujer demonio correcto pretendiente Settimio (e pero no en términos excluyentes incluso la cabra, como se dijo). Su que acusan una condición divi- propia contradicción se hace más na –como en Renacer (1982)– o palpable cuando le dice al excon- mundana –Lola (1985)–, ni tampo- victo que prefiere sentirse amada co resultado, siempre excluyen- antes que deseada, pero continúa te, de una evolución –La camarera demandando su salvajismo, pues del Titanic (1997)–, sino reunidas sutilmente le reclama que no le en una sola figura: es decir, bajo arranque las bragas en el único la esfera de una no-disyunción, momento en que no lo hace. como una suerte de remanente (aunque exacerbado) de los arque- Por eso la victimización de tipos femeninos de Bilbao (1978). “Bambola” no es pura: forma parte Así pues, “Bambola” es ángel en de su complicidad ante una nece- tanto refleja una ingenuidad y un sidad de dominio, en donde acaso candor tal al punto de resultar intervenga la ausencia, una vez inverosímiles, pero tampoco ejerce más en la filmografía de Bigas control sobre su belleza y sensua- Luna, de una imagen paterna. El lidad –es cuando pasa a mujer- único referente masculino que APORTES demonio–, aunado al hecho de conoce son aquellos que única- que, como sostiene Bataille, toda mente se han visto atraídos por su belleza deseable revela un aspecto sexo. De ahí que, como Lulú, siga animal secreto, gravemente suges- una preferencia de sometimiento tivo (1997: 148): así se evidencia hacia una figura dominante que en el plano del baile con Settimio en su caso prefigura una tendencia que deja ver sus axilas pilosas masoquista: “Siempre me gusta- (al igual que las de Lulú durante ron los hombres fuertes... desde el sexo compartido –el ménage à pequeña”, murmura antes como trois–). Esta marca de sus oque- excusa que como comentario. dades remite tanto al prototipo Furio es el prototipo del macho femenino del neorrealismo italia- llevado al extremo y, tras la repul- no como a una sexualidad inscrita sión inicial, llega a producir en ella en esa animalidad de la que ella –como ya se plasmara en Lola– una misma reniega a favor de una rela- más que clara expresión de amour ción que atenta no sólo contra su

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 215 fou410articulada como una relación La persistencia en su relación con sadomasoquista en donde cual- Furio que la desvictimiza sólo se quier complementariedad, bajo explica por necesidad o costum- su prototipo de contrarios, resul- bre: de ahí el desconsuelo ante ta incompatible. Freud fue quien su muerte. Fuera de los vínculos había planteado la corresponden- de opresión, ella no conoce otro cia entre el sadismo (lo activo) con estilo de vida: al lado –o más bien su contraparte, el masoquismo (lo bajo– una figura abusiva –primero pasivo), la cual posteriormente es su madre Greta Gustafson (nom- disentido por Lacan y Deleuze, bre verdadero de la Garbo)5,11que quienes no veían concomitancia “siempre había sido una mujer difí- alguna entre ambas conductas y cil... dominante, severa”, y luego el consideraban que la manifestación feroz Furio–. Desde el acercamien- del placer de la víctima desactiva- to al rostro de la protagonista en ba el placer sádico (Gubern, 2002: la primera secuencia, hay un dejo 189): por eso ninguno de los pro- de tristeza en su mirada y un tono tagonistas podrían nunca llegar a de voz que prefigura su desgracia. encontrar correspondencias dentro Como Gloria, en ¿Qué he hecho yo de sus respectivos paradigmas. para merecer esto? (1984) una vez que ha acabado con la vida de su esposo opresor, “Bambola” no externa sensaciones de alivio por- 4. Así se plasma la relación en la secuencia de la penetración con la anguila, el “falo que nunca ha vivido en libertad: eterno” (Costa, 03.11.1996: 55), animal una nueva e insospechada etapa acuático que tiene una similitud con la de vida se le abre súbitamente. Sin serpiente, cuyo simbolismo va más allá aviso ni preparación se rompen de lo meramente erótico: la tradición bíblica establece una relación con la sus cadenas antes de que haya mujer que conduce a la tentación y a la ocurrido lo mismo con sus esque- muerte (como remisión a la violencia mas mentales; de ahí que, tras la con que su madre destaza las angui- las). Por su pertenencia a las aguas, larga persecución final, rompa a la anguila es símbolo de regeneración (Eliade, 1988: 162): a la manera de una banda de Moebius, este pez con forma de serpiente enlaza los cuerpos de los amantes, como forma –según Fantoni 5. Para Riambau, Bigas Luna pretendía Minnella– de significar la prolongación una suerte de homenaje a la actriz que la infinita del sexo (2000: 92), la consuma- interpretaba, –y también, ción de un deseo que sólo se alcanza con por el componente italiano, a Fellini–, la muerte. pero lo considera fallido (1996: 12).

216 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 llorar ante el cadáver abatido por Son de mar y el evangelio su hermano6.12 de la sentimentalidad (sobre la adaptación) De esta forma, Bigas expone lo que podía haber sido una liberación Es probable que para la géne- –la muerte de la madre– como una sis de Son de mar (2001) hubiera pesadilla, pues es cuando tiene tenido algún tipo de injerencia el lugar la irrupción de Furio. La pér- comentario que en su momento dida de la condición de objeto en hizo Fernando Trueba, uno de el personaje de “Bambola” –mote los miembros del jurado del pre- muñeca italiano que significa y que mio Alfaguara de 1999, a Andrés como tal supone una vuelta al Vicente Gómez: “Alguien ha escri- mundo objectual que Bigas Luna to una novela que es una película intenta rendir homenaje desde para Bigas Luna” (Sánchez Costa, Bilbao – se sugiere, no se escenifi- 02.06.2001: 7) (Fig 3). También ca: tendrá lugar tras la secuencia homónima, la novela (1999) de final, cuando se marche en el tren Manuel Vicent no sólo ganó el pre- en busca de una nueva vida en mio, sino que además se convir- otra parte. El simbolismo del viaje tió en un best-seller –cuyas ventas, forma parte de las etapas del per- para la fecha de producción del sonaje que debe decidir cuál es el film, habían superado los 10 000 APORTES siguiente paso que debe tomar en ejemplares–. su vida.

6. Como Ely, Flavio reivindica que la cons- trucción de estereotipos erróneamente relacionados con la virilidad –como los cojones de toro– es independiente de Fig 3: Bigas Luna dirigiendo Son de mar sus respectivas condiciones sexuales: ambos son quienes deciden intervenir para poner fin a una situación intole- rante. La atribución a la valentía está, La elaboración del guión corrió en los films de Bigas Luna, vinculada a cargo del prestigioso guionista a figuras que la sociedad inscribe como Rafael Azcona, sin participación, sexualmente disfuncionales.

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 217 contrario a lo habitual, de Cuca La historia, construida a su vez a Canals o del mismo Bigas Luna. partir de un evidente intertexto clá- Por supuesto que no se sugiere que sico, gira en torno a la relación entre su ausencia en ese sentido incida Martina, la hija del humilde dueño desfavorablemente en el resultado, de una pensión, y Ulises Adsuara, pero tal vez justifique el desaprove- un joven profesor de literatura gre- chamiento de elementos que figu- colatina que parte a emprender no raban en su filmografía anterior, una guerra que durará diez años como que los orígenes de su amor sino su propia batalla personal. Si fou no estuvieran expresados en su a Horty el mar como sede de sus dimensión total (Casas, 10.06.2001: pasiones y materialización de sus 2). Aun así, resulta innegable cierta deseos le devuelve a una Marie continuidad en la narración, entre desconocida, que no tiene nada que la que sobresale la ruptura definiti- ver con la mujer de su relato, a Mar- va del patrón de la mujer cuyo des- tina le regresa el hombre que desde nivel se extremaba anteriormente adolescente requería o, más bien, el bajo su encierro (físico) –Bilbao, Las marinero en quien identifica a su edades de Lulú (1989), La teta y la esposo desaparecido. Precisamente luna (1994), Bambola–: lejos de eso, el simbolismo del mar es un ele- aquí es ella la que, con la anuencia mento más que contribuye a subra- de su primer esposo, lleva a cabo yar esta atmósfera de indefinición: su internamiento en el ático del “Todo sale del mar y todo vuelve a aislado edificio (lo que refleja una él: lugar de los nacimientos, de las tendencia del director por las reclu- transformaciones y de los renaci- siones). Este giro en la posición mientos. Aguas en movimiento, la de lo femenino dentro del cine de mar simboliza [...] una situación de Bigas se inserta al mismo tiempo ambivalencia que es la de la incer- dentro de lo que se venía operando tidumbre, de la duda, de la indeci- como una progresiva desmitifica- sión” (Chevalier y Gheebrant, 1998: ción de la condición tradicional del 689). Ulises –el de Son de mar y el de macho ibérico7.13 la Odisea– es purificado y regene- rado por las aguas del océano: tras

7. “Estamos asistiendo al declive del haber sido engullido, su desapari- macho”, ha afirmado el director en una ción de la faz de la tierra conduce a conversación: “El macho ya no se lleva, que se le identifique con un muerto se va hacia una sociedad más en femeni- –en Son de mar hasta se procede a su no” (en Muñoz, 2001: 180), como crítica a la sociedad falocrática dominante. entierro (convenientemente costea-

218 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 do por Sierra)– pero, tras emerger deja de ser también una forma de del océano, retorna al mundo de espera–8.14Precisamente aquí se está los vivos. El oscilamiento de ambos ante el quid del asunto: la adaptación mundos se muestra, con inquietante rechaza el soporte esencial sobre el banda sonora, desde la presentación que se articula la historia, esto es, de créditos: el marino, de los muer- el conflicto que suscita la identidad tos, y el terrestre, el de los vivos. del recién llegado. Esta observación Como explica Mircea Eliade, “‘vista’ ha de matizarse recordando una vez desde el nivel neptuniano, la vida más lo reproducido por Sánchez humana aparece como una cosa frá- Noriega, a saber, que la fidelidad al gil que hay que reabsorber periódi- texto original no representa ninguna camente, porque el destino de todas garantía. El problema es que en este las cosas es disolverse a fin de poder caso se trata de uno de los pilares reaparecer” (1988: 199). Esta idea se sobre los que se asienta el conflicto. sugería en la piscina con la encarna- ción de Lola en su hija Ana a partir La novela de Vicent –por lo demás, de la sobreimposición de rostros, y idónea para su traslación al len- lo mismo pasa con Marie, la cama- guaje fílmico– comenzaba con el rera impostora, a quien Horty da singular hallazgo de dos cuerpos por muerta, pero regresa, más real, vestidos de novios en sitios dife- más viva que nunca (y movida por rentes –aunque más o menos cer- APORTES el factor monetario). El agua como canos– de la costa mediterránea, nacimiento y vida. Aqua vitae, fons lo cual daba paso al misterio colec- et origo. tivo suscitado a raíz de la indaga- ción de la identidad del varón. Pero Martina no es Penélope, lo que le impide mantenerse en la 8. Esta circunstancia supone una reproduc- voluntaria espera, porque su pre- ción de las funciones genéricas tradicio- caria situación económica, aunado nales que ya se habían planteado en Bilbao: Ulises, nómada, el viaje (lo acti- a la presión de sus padres, la lleva a vo) y Martina-Penélope, lo sedentario, contraer matrimonio con su antiguo la espera (lo pasivo). “Históricamente, pretendiente, el millonario Alberto el discurso de la ausencia lo pronun- Sierra. Y años después (reducidos cia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la Mujer en el film), como Lola obsesionada es fiel (espera), el Hombre es rondador con Mario, acepta a su reaparecido (navega, rúa). Es la Mujer quien da esposo (o a alguien que le resulta forma a la ausencia, quien elabora la ficción, puesto que tiene el tiempo para idéntico) –lo cual, sin embargo, no ello...” (Barthes, 1997: 45-46).

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 219 Después de una hora de discusión (Andreas Mistakis), la diferente se llegó al acuerdo que se necesitaba tonalidad de sus ojos, una corpu- más superficie de piel para reconocer lencia física más fornida, la ausen- a aquel ser que había vomitado cia de la casi secreta peca rubia, el Mediterráneo. En estos casos pero sobre todo, una conducta siempre existe una peca secreta marcadamente más pasional que que soluciona la identidad de la del absorto y retraído profesor: las personas, ese código del tacto que sólo conocen los amantes en “Sus brazos parecían más fuertes la oscuridad, pero allí no había o tal vez sabían abrazar mejor; nadie, ni siquiera su amigo ínti- su voz era más segura; su pecho mo Xavier Leal, que aportara una estaba más curtido” (Vicent, 1999: prueba inequívoca sobre la identidad 238). Aunque calla, la propia Mar- del náufrago [énfasis agregado] tina nunca muestra mayor interés (Vicent, 1999: 17). por esclarecer la identidad del que se le presenta como su esposo, y El enigma de la personalidad de espera al último momento para Ulises915era sostenido casi hasta indagarlo: “¿Quién eres? Ahora el final de la novela, a lo largo de que vamos a morir dime quién la cual el escritor valenciano ofre- eres”, sin obtener por respuesta cía información confusa ex profeso. más que el eco de la misma pre- Así, a pesar de que el personaje gunta –“¿Quién eres tú?” (Vicent, que regresa reconoce a su hijo 1999: 324)–, lo que permitía entre- y recuerda hasta el más mínimo ver el complejo fenómeno de las detalle de su antigua relación es el identidades humanas. Finalmente, mismo, existen indicios que hacen tras haber sostenido la ambigüe- sospechar de la suplantación de dad de su identidad a partir de su identidad –a la manera de la cinta reaparición, la polémica general francesa El retorno de Martin Gue- sobre el cadáver se sella cuando el rre (Le Retour de Martin Guerre, juzgado obtiene la respuesta defi- 1981), de Daniel Vigne–, a saber, el nitiva en que solicitaba el contraste nombre registrado en su pasaporte de las huellas dactilares del ahoga- do con las del auténtico profesor: 9. Cuyo prototipo como aventurero homé- rico exige, por tradición literaria, pro- longar la irresolución, tal y como se El cura inició la liturgia de difun- opera en el héroe griego –donde su tos dando por supuesto que el perro, que lo esperaba para morir a sus muerto era Ulises Adsuara, ya que pies, es el único que ejerce el reconoci- ésa era la opinión mayoritaria, pero miento (anagnórisis)–.

220 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 en ese momento ya se sabía en el bre a partir de sus personajes así juzgado que las huellas del náu- como de enriquecer la adaptación frago correspondían exactamente con la incorporación de otros ele- a las del pasaporte de Andreas mentos (como la ambigüedad), todo Mistakis, natural de Corfú [énfa- lo cual venía a desmentir ese lugar sis agregado] (Vicent, 1999: 331). común de que la novela es invaria- blemente mejor que la película. La ambigüedad de la identidad, al no trasladarse (desde la modifica- En cambio, aquí la confusión iden- ción o el replanteamiento) al guión, titaria cede toda su propuesta de marca cierta ruptura de Bigas no fondo a una historia romántica sólo con el eje de la novela, sino desde una dosis de erotismo y con con su trayectoria fílmica. Porque personajes un tanto simplificados. de una u otra forma, en las cuatro Las dos últimas escenas –las refe- obras literarias anteriormente adap- ridas a las muertes de los prota- tadas venía implícita la controversia gonistas– sustituyen la polémica por la identidad de sus personajes, colectiva de la playa en torno a la empezando por Tatuaje (1977), que personalidad del inanimado Uli- giraba en torno a las averiguaciones ses –o el supuesto Ulises– por un de Pepe Carvalho a fin de descubrir idílico final de tendencia cosmo- quién era el cadáver encontrado en mórfica, donde, desde un plano la playa y las razones de su muerte, APORTES entero de ambos cuerpos desnu- cuestión abordada de manera más dos, las camillas de la morgue se tangencial en la novela de Almude- transforman en las aguas del mar na Grandes, donde se destacaban que una vez los separó y ahora los –aunque de manera sutil– las iden- reúne. La ausencia de problemati- tidades (edades) de Lulú en rela- zación de identidad, sustituida por ción con su sexualidad. Y aunque una idealización del amor –que la crítica haya cuestionado el guión también se repetía en Las edades de de Volavérunt (1999), no así el de La Lulú–, constituye una de las dife- camarera del Titanic (que recibió dis- rencias constantes y determinan- tinciones al mejor guión adaptado tes en las adaptaciones literarias por distintos festivales y agrupa- al cine. Es indiscutible que de lo ciones), ambos films –uno más que que se trata no es de cuestionar la otro– mostraban, a diferencia de sus sustitución de unas acciones por novelas de base, la particularidad de otras, sino su pertinencia, esto es, generar situaciones de incertidum- las razones a las que responden.

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 221 De ahí que el cierre1016aparece BAMBOLA indefectiblemente ligado con lo 1996 que Baudrillard llama el evangelio de la sentimentalidad, propio de una Coproducción italiana (70%) nueva época a la que el mundo y española (30%) está asistiendo que el cine tiende a suscribir11.17 Estreno en España: 25.10.1996

10. Sánchez Noriega apunta que “[e]n Productoras: no pocas adaptaciones, los finales de Rodeo Drive (Italia), Starline TV los textos literarios se dulcifican para mitigar el desasosiego que provoca Productions, con la colaboración el fracaso del héroe, hacer converger de Televisión Española (TVE) y los itinerarios sentimentales hacia el Canal Plus ideal de la plenitud amorosa [...]; en definitiva, a desterrar del relato todo carácter trágico y toda visión cruda Productor ejecutivo: de la realidad en beneficio de un Juan Alexander talante conciliador que potencia los aspectos optimistas de la condición Dirección: humana. La cultura de masas en la que se ubica el cine mayoritario Bigas Luna propone transformaciones radicales respecto a la novela o al teatro [...], Argumento: puesto que la pretensión comercial y las pautas de consumo que establece Cesare Frugoni niegan la muerte y las dimensiones trágica y agónica de la existencia” Guión: (2000: 125). Bigas Luna, Cesare Frugoni 11. Que identifica como neorromántica: “Lo que está en juego actualmente es Fotografía: una una demanda de amor, de afecto, de pasión, en una época en que su Fabio Conversi (color) necesidad se hace sentir cruelmente. Es toda la generación que ha pasado Ambientación/Decoración: por la liberación del deseo y del pla- Gualtiero Caprara cer, toda esa generación fatigada de sexo la que reinventa el amor, como suplemento afectivo o pasional [...] Vestuario: Después del pathos sexual, aparece Mercedes Gutiérrez el neopatetismo de la relación amo- rosa. Después de lo libidinal y de lo pulsional, el neorromanticismo de la Montaje: pasión” (1997: 107). Gianfranco Amicucci

222 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 Sonido: hermana que interceda ante Furio, Roberto Petrozzi y cuando ésta se presenta ante el agresivo preso, la obliga a mante- Música: ner relaciones sexuales, aunque en Lucio Dalla el fondo lo consiente, pues vuelve días después. Una vez libre, Furio Principales intérpretes: se instala a vivir en la casa de Valeria Marini (Mina, “Bambola”), los hermanos, pero los celos y la Stefano Dionisi (Flavio), Jorge violencia van en aumento hasta Perugorría (Furio), Manuel niveles de convivencia insoporta- Bandera (Settimio), Antonino ble que terminan que Flavio ter- Iuorio (Ugo), Anita Ekberg mine ejecutándolo de un disparo. (madre), Arsenio Luna (Arsenio) Finalmente, Settimio sale de pri- sión, se instala a vivir con Flavio y Duración: “Bambola”, embarazada, se mar- 90 min cha a buscar una nueva vida.

Sinopsis: Mina es una joven de gran belle- SON DE MAR za y sensualidad que responde al 2001 APORTES mote de “Bambola”. Al morir la madre, ella y su hermano Flavio Estreno en España: instalan una pizzería con el apoyo 08.06.2001 financiero de Ugo, un amigo de aquel que se ve atraído por la Producción: joven. Un día “Bambola” conoce Lola Films con la participación de en el balneario a Settimio y Ugo, Antena 3 TV y Vía Digital movido por los celos, provoca una riña. Como resultado, muere por Producción ejecutiva: accidente y Settimio es encarcela- Andrés Vicente Gómez do, acusado de asesinato. En las Dirección: visitas a la cárcel, el preso más violento preso, Furio, enloquece Bigas Luna de pasión por ella y se ensaña Argumento: con Settimio. Flavio, enamorado Manuel Vicent, basado a su vez de Settimio, le pide a su en su novela homónima

ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 223 Guión: Sinopsis: Rafael Azcona Ulises es un joven profesor de lite- ratura clásica que llega a sustituir Fotografía: a un profesor en un instituto de la José Luis Alcaine (color) costa mediterránea. Se aloja en una pensión donde conoce a Martina, Ambientación/Decoración: la hija de los dueños. Tras quedar Pierre Thevenet embarazada, se casan, construyen un hogar y Ulises adquiere un Vestuario: barco. Un día no regresa y el barco Macarena Soto aparece luego destrozado por las Montaje: olas. Al no aparecer el cuerpo, es Ernest Blasi dado por muerto y Martina se casa luego con su antiguo pretendiente, Música: Alberto Sierra, que cría al hijo de Piano Magic ella como propio. Años después, una llamada de Ulises sobresalta a Sonido: Martina. Se produce el reencuentro Albert Manera sexual, a partir del cual Martina decide alojar a su antiguo marido Principales intérpretes: en el ático de unos edificios desha- Jordi Mollà (Ulises), Leonor bitados de su esposo. Pronto Sierra Watling (Martina), Eduard lo descubre y Martina le comunica Fernández (Alberto Sierra), Sergio su decisión de abandonar el hogar. Caballero (Xavier), Neus Agulló Embarca con Ulises, pero en alta (Roseta), Pep Cortés (Basilio), mar el barco se inunda y ambos Juan Muñoz (director del mueren. Instituto), Ricky Colomer (Abel)

Duración: 100 min

224 ESPIGA 18-19, ENERO-DICIEMBRE, 2009 FUENTES CONSULTADAS FREUD, Sigmund (1975): Tres ensayos sobre teoría sexual. Madrid: Alianza, 3ª Ed. GIRARD, René (1983): La violencia y lo Libros sagrado. Barcelona: Anagrama. AUMONT, Jacques / Marie, Michel (1993): Análisis del film. Barcelona: Paidós, 2ª Ed. GRANDES, Almudena (2000): Las edades de Lulú. Barcelona: Grijalbo Mondadori. AUMONT, Jacques et alt. (1996): Estética del cine. Barcelona: Paidós, 2ª Ed. GUBERN, Román et alt. (1997): Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2ª Ed. BARTHES, Roland (1997): Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI, ______(2000): El eros electrónico. Madrid: 13º Ed. Taurus. BASSA, Joan / FREIXAS, Ramon (1996): ______(2002): Máscaras de la ficción. Expediente “S”. Softcore, Sexploitation, Barcelona: Anagrama. Cine “S”. Barcelona: Futura. ______(2005). La imagen pornográfica BATAILLE, Georges (1997): El erotismo. y otras perversiones ópticas. Barcelona: Barcelona: Tusquets. Anagrama. BAUDRILLARD, Jean (1997): Las estrategias HOMERO (2000): Odisea. Madrid: Gredos. fatales. Barcelona: Anagrama. KINDER, Marsha (1993): Blood Cinema: CARMONA, Ramón (1993): Cómo se comenta The Reconstruction of National Identity un texto fílmico. Madrid: Cátedra, 3ª Ed. in Spain. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1993. CASETTI, Francesco / DI CHIO, Federico (1998): Cómo analizar un film. Barcelona: PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.) (1997):

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