Introducción

“Es interesante ver cómo el género sin

perder su gracia, su swing, se introduce en

temáticas tan delicadas y profundas y cómo el

público está dispuesto a observar estos

conflictos desde un ángulo que seguramente para

muchos sería considerado superficial”. (Pashkus,

2003)

El teatro musical (musical theater) en América ha sido catalogado desde sus inicios en 1927 como un género de obras ligeras y superficiales. Se cree que su propósito es única y exclusivamente entretener y deslumbrar al espectador. Dado que los espectáculos que dieron origen al género como los minstrels shows, las revistas, el vodevil, el burlesque y los varietés sí poseían estas características de frivolidad, no es extraño encontrar esta valoración respecto al género.

Con el paso de los años, muchos se quedaron con la imagen de la llamada ópera light de fines de 1800. Son pocos los que hoy en día conocen la profundidad de los temas con la que cada vez más trabajan los directores, autores, creativos y actores

1 del género; además de la complejidad y exigencia artística y técnica que tomó su diseño de espectáculo con el paso de los años. Sólo aquel que ha estado en todo lo que implica un montaje de este arte escénico o quien haya seguido de cerca la historia de los musicales, se puede haber percatado realmente de lo profundo y exigente que se tornó el género.

El panorama hoy en Argentina es confuso, se encuentran cada vez más escuelas para intérpretes de musicales, tales como

Proscenio, Act & Art, Escuela de Comedia Musical Julio Bocca y

Ricky Pashkus, Reina Reech, y Valeria Lynch entre otras, con una gran cantidad de estudiantes en primer año acercándose al género con la creencia (originada de lo que se muestra por televisión) de que es una carrera fácil de llevar a cabo.

Aparecen en la cartelera porteña cada vez más musicales por año, algunos de repertorio internacional como El fantasma de la

ópera, otros musicales autóctonos como Mueva la patria o

Caravan, unos con fuertes temas históricos como Eva, el musical argentino, y algunos otros con gran despliegue escenográfico y/o con personajes seleccionados en realities de televisión como Hairspray. Artistas pertenecientes a otros campos como el teatro de texto, la danza clásica o la música, y el público conocedor de otros géneros rotulan el teatro musical de

2 frívolo y superfluo, restándole importancia a su difícil puesta en escena. Pero, ¿cuál es el verdadero posicionamiento actual de la comedia musical dentro de las artes del espectáculo porteñas?

El presente trabajo, pretende por medio de un ensayo reflexionar sobre éste posicionamiento. Tiene como objetivo ir más allá del prejuicio de la superficialidad de la comedia musical para encontrar la complejidad con la cual el diseñador de espectáculos se tendría que enfrentar al momento de abordar cualquier proyecto laboral que pertenezca a este género, complejidad que actualmente se encuentra enmascarada por un prejuicio basado en hechos del pasado y en el desconocimiento del mundo detrás de escena.

Se pretende romper con el tabú que existe sobre el musical, encontrando en las raíces y en la historia del género de dónde proviene su desprestigio; objetando que es superficial, teniendo un acercamiento a través de entrevistas a los profesionales del diseño de espectáculo de este género para descubrir la complejidad que hay en sus producciones e indagar sobre el valor que le otorgan los directamente involucrados con

3 él (actores, directores, productores, etc.); y presenciando funciones detrás de escena.

Es muy poca la información que hay sobre el género del teatro musical en Argentina actualmente. En el año 2007 se publicó un libro, escrito por Pablo Gorlero (reconocido crítico de teatro del diario La Nación): Historia de la comedia musical Argentina, desde sus comienzos hasta 1979, donde además de recorrer la cronología del género y su nacimiento, se trata el tema del sub-valor que ha tenido a través de los años y cómo ha evolucionado con el paso del tiempo. El segundo tomo que va de 1979 a 2005 se publicará a fines de este año en curso.

Por ser Broadway (Nueva York) y el West End (Londres) los epicentros del género de teatro musical, ha sido en estos países donde se han escrito libros que estudian y analizan esta forma de arte escénica: sus temáticas, su técnica, su historia, sus directores, etc. Algunos libros de Estados Unidos o de

Londres junto con el libro de Gorlero serán los libros cabecera para el marco teórico del presente escrito. Sean estos: The

Cambridge Companion to the Musical; Broadway, The American

Musical; y Theater will Rock, los cuales analizan la historia del género desde sus raíces hasta la actualidad, haciendo un

4 recorrido por las más famosas obras, directores y actores. Se enfocan en la historia de las obras de reportorio universal encontrándose entre líneas, la apreciación por el valor artístico del género.

El subvalor, la complejidad, lo profundo, lo superficial, son todos temas que aún se encuentran en discusión. Sólo los insertos en el medio, los maestros, (Ricky Pashkus, James

Murray, Valeria Ambrosio, entre otros) conocen y viven la realidad del tema. Por esta razón se les entrevistará para conocer sus opiniones y sus diferentes puntos de vista y experiencias respecto a la valoración del género en Buenos

Aires.

En una primera instancia del presente escrito se investigará la definición del género de la comedia musical, qué es, qué no lo es, y por qué se confunde con otros géneros. Se describirán sus principales características, aquellas que lo hacen único y complejo dentro de las artes del espectáculo.

Una segunda fase, informará sobre los antecesores del musical, los géneros-raíz a los que se les debe la mala reputación. Se transitará por los shows de los grandes

5 burdeles, los espectáculos de negros, la ópera buffa, los vodeviles, y el varieté a nivel universal; a nivel local se recorrerá por la zarzuela y las clases de revista que hubo. Se llegará así, al primer musical que tiene el estándar de lo que hoy se puede considerar de repertorio internacional: Show Boat, y se expondrán las características que lo hicieron diferente a los géneros antecesores. También se informará cuál fue la primera comedia musical argentina y cuál la primera obra de

Broadway que llegó al país. Se describirán luego, las características de Oklahoma y Cabaret, musicales que marcaron un antes y un después en cuanto a profundidad y complejidad del género se refiere.

Un tercer apartado se enfocará en la profundidad de las temáticas. Para esto, se analizarán dos musicales claves en la historia de este arte escénico. Por un lado, West Side Story, obra basada en Romeo y Julieta de William Shakespeare, que contemporiza un clásico para mostrar una realidad social sin perder varias de las importantes características del teatro

Isabelino. Por otro lado Cabaret, primer musical de un subgénero denominado musical conceptual, que se enfoca en tratar el nazismo y una sociedad en decadencia dentro de un profundo marco histórico socio-político.

6 Una cuarta sección permitirá el acercamiento a los realizadores, a los maestros, a los grandes conocedores del tema en Buenos Aires. Se analizarán entrevistas realizadas a diez profesionales del género, pertenecientes a los diferentes rubros. Ellos opinan sobre la complejidad del género en cuanto a su diseño, producción y dirección, las características especiales que tiene cada rubro en comparación a otros géneros, el valor actual que tiene y el panorama que se ve a futuro.

Estos entrevistados son: el productor Gustavo Schraier, los directores James Murray y Ricky Pashkus, la directora y escenógrafa Valeria Ambrosio, el escenógrafo Héctor Calmet, el actor, coreógrafo y nuevo gestor Alejandro Ibarra, el actor, autor y director Diego Corán, la actriz Solange Pratt, el stage manager Flavio Chinellato y el crítico de teatro y autor del libro ya mencionado, Pablo Gorlero.

Para entender mejor el mundo detrás de escena, se presenciarán, desde patas, algunas funciones de obras de la calle corrientes como Hairspray, El Joven Frankenstein y El

Conejo. Se plasmará en un último apartado las impresiones de todo lo que ocurre en un mundo del que pocos son consientes y que el espectador común no ve.

7 Se espera con este trabajo que el diseñador de espectáculos cuente con un soporte bibliográfico que supere la opinión subjetiva de la gente de si es o no superficial para que en el momento de la inserción laboral como diseñador (sea escenógrafo, vestuarista, director o incluso productor) dentro del campo de la comedia musical saber desde dónde abordarlo y los obstáculos que puede encontrar.

No sólo nosotros, los artífices del género, somos los que

debemos entender que la comedia musical es un género que

tiene reglas propias y que requiere de buenos cantantes,

de una iluminación específica, de actores que comprendan

el "timing" del género, de los micrófonos adecuados, de

una buena orquesta si es posible en vivo, de un vestuario

que permita bailar y otros innumerables, como dónde ubicar

los apagones, si convienen o no, si tal canción tiene

aplauso o no, si con esta canción la acción se detiene o

avanza, si este baile es necesario para avanzar en el

argumento o es simplemente decorativo, sino que también es

evidente que el público, o por lo menos parte de él,

cuando va a ver una comedia musical en el fondo va a ver

teatro en primera instancia.

(Pashkus, 2004)

8 Capítulo 1: Comedia musical, un arte articulador

La comedia musical es un género que se desarrolló principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, luego se expandió a todo el mundo y en algunos lugares logró conseguir características propias de cada país. Según John Kenrick la definición literal y enciclopédica de teatro musical (musical theater) es: “una producción para teatro, televisión o cine que utiliza canciones de estilo popular y diálogos opcionales para ya sea contar una historia o servir de vidriera para los talentos de los escritores y/o interpretes” (1997). A esto habría que agregarle que dicha producción incluye tres disciplinas y expresiones artísticas: la danza, la música y el teatro.

El primer musical que marcó el estándar de características del género fue Show Boat, escrito por Jerome Kern en 1927 en

Estados Unidos. A partir de esta obra, el género evolucionó año tras año, llegando a tratar temas profundos, a basarse en las mejores obras literarias, a hacer crítica social y a tener diseños de espectáculo grandilocuentes.

9 En Argentina el género comenzó a desarrollarse casi paralelamente junto con el progreso que tenía en Estados Unidos y de la misma manera: por un lado, con el hecho de alivianar la

ópera, que provocó el nacimiento de las operetas y de las diferentes variedades de ópera cómica en todo el mundo; y por otro, a través de varios géneros (en su mayoría frívolos) que mezclaban la música, el entretenimiento y el espectáculo.

La primera comedia musical Argentina fue Judía de Ivo

Pelay en el año 1926, 30 años antes de que arribara la primera obra de teatro musical importada de Broadway cuyo título fue

Simple y Maravilloso en 1956.

Esta primera comedia musical fue, como su nombre lo indica, cómica. Luego de 30 años, con la llegada de la primera obra de Broadway el género comenzó a tener exponentes tanto locales como extranjeros. El teatro musical fue evolucionando poco a poco, innovaba con temas y con nuevas técnicas; ya no sólo había obras cómicas, también dramas musicales, pero el nombre de comedia musical quedó en Argentina como una convención para el que en Estados Unidos y Londres se llamó

Musical Theater. Más adelante en Norte América, hacia el año

2000, se le denominó simplemente musical, para así evitar la

10 confusión de géneros generada al nombrar la palabra teatro. En

Argentina, actualmente, se le dice comedia musical a obras que abarcan desde Hairspray hasta Les Miserables; sin importar si son obras cómicas u obras con contenidos trágicos o dramáticos, el término se instaló en Buenos Aires como convención para referirse a un amplio género de las artes escénicas.

Pablo Gorlero (2004), actual crítico de teatro del diario La

Nación y autor del libro Historia de la comedia musical en

Argentina, cataloga a la comedia musical como un arte colaboracionista donde se integran en una trama dramática, canciones, coreografías, acompañamientos musicales y diseños que se funden para apuntar hacia un mismo fin. Es justamente esa trama argumental la que marca la diferencia entre la comedia musical y los géneros que le dieron su origen

(minstrels, vodeviles, music halls, etc.).

Aunque sea difícil de creer para muchos, la comedia musical se puede describir como el más complejo de todos los géneros teatrales. Es el que combina todas las artes y formas de expresión. Su materia prima son seres humanos, lo cual hace a la producción de este arte compleja y poco previsible. El canto y el baile en escena amplían la posibilidad de

11 creatividad. La música, pese a ser un arte abstracto, se encarga de fusionar todo.

La comedia musical, si vamos a describirla con trazos

amplios, es un tipo de relato en el que las palabras, la

música —la canción en particular — y la danza pueden

asumir funciones narrativas con un peso equivalente o con

la misma responsabilidad escénica. El género de la comedia

musical — que desde sus orígenes hasta hoy ha abarcado un

abanico muy amplio de temas y rasgos de carácter — admite

proporciones variables de aquellos elementos. (Falcoff,

2003)

Esta mezcla de artes y formas de expresión enfocadas hacia un mismo objetivo, obligan a que la elección del equipo laboral sea clave. Sin la colaboracion entre todas las partes y el trabajo en equipo entre todos los rubros, llegar al objetivo sería imposible. Todos los ingredientes son importantes, y deben estar coordinados para trabajar de la mano y simultaneamente hasta llegar al estreno.

12 1.1 Partes de la comedia musical

De todas las partes que construyen la comedia musical, el libro, la música y las letras son las estructurales. La columna vertebral de una obra de este género es el libro. La música y las letras se encargan de dar estilo y color. El dramatismo las debe atravesar y fundir a las tres. Partiendo de esta sólida base, la integración y articulación de todos los componentes tienen que cumplir una función y ser necesarios para el desarrollo dramático. Esta unión focalizada al mismo objetivo argumental, permite que la comedia musical sea realmente un hecho teatral y no un mero show.

El guión de un musical debe ser sintético e integrar todas las disciplinas en un todo unívoco. Los autores deben ser capaces de mezclar brillo, densidad, profundidad, y dramatismo, pero dejar también lugar para la canción y el show. Los momentos más importantes de la obra, se traducen a los lenguajes abstractos y sublimes que son la danza y las canciones. Estos lenguajes llevan la obra a un lugar no realista-naturalista, sino a uno más onírico donde se expresa desde lo más profundo de los sentimientos.

13 Las letras del musical deben ser descriptivas y explicativas para brindarle al espectador un mejor entendimiento de las acciones. Se hace necesario que las letras describan lugares, personajes, costumbres de vida, etc. con palabras sintéticas. Funcionan en muchas ocasiones como racconto, creando marcos argumentales. Pueden ser también, un elemento para trabajar el humor y para marcar un estilo con la manera de frasear y de diccionar.

En Argentina, cuando llegan musicales de repertorio internacional se hacen traducciones de las letras y libro.

Generalmente, los dueños de los derechos de autor les otorgan a los traductores cierta libertad para cambiar algunas palabras y que así los versos puedan entrar en la métrica musical. Sucede, en general con los chistes, que se emplean términos o se alude a situaciones o a frases muy propias de cada país y el traductor tiene que encontrar su equivalente en el país donde se presente la obra. El equipo creativo (generalmente el traductor, el director y el productor) decide qué palabras cambiar de contexto y cuáles no, de tal manera que no cambie lo que significan para la obra, pero tratando siempre de que llegue el significado correcto al espectador.

14 La poética en las letras está directamente relacionada con la música. Cuando se trabaja con el teatro poético es muy difícil que el actor interprete su texto con la emoción adecuada ya que el hablar en verso le resulta anti-natural. Al estar presente la música, no sólo el actor puede interpretar con la más profunda emoción conservando la complejidad y belleza del verso, sino que además, el espectador lo entiende y se involucra emocionalmente. La música puede, o bien resaltar las letras, o bien resignificarlas. “La música es el alma de la obra, el color con el que identificara durante más de dos horas”. (Gorlero, 2007, P23)

Especialmente en los países de Latinoamérica y/o en países lejanos a la cuna de los musicales (Estados Unidos e

Inglaterra), la música es lo más accesible al público fanático a los musicales ya que se puede encontrar en internet, cosa que no pasa con otros rubros como las coreografías o las puestas en escena. La música traspasa fronteras e incluso a veces llegan a conocerse los temas y a volverse populares sin saber que estos pertenecen a un musical.

15 La música además, cumple varias funciones, como la de resaltar las emociones: lo cómico puede ser más o menos cómico y lo trágico puede llegar a ser más o menos trágico; la música se encarga de darle el balance justo según las necesidades de la obra. Puede crear atmósferas, remplazar diálogos, caracterizar personajes y/o conducir la trama argumental. Pero sólo cuando el texto y la música están bien combinados se puede hablar de comedia musical y es acá cuando lo uno apoya y complementa a lo otro haciendo que el valor del texto se prolongue y se optimice con el valor de lo melódico.

El musical ideal es aquel en donde la canción no es un número independiente de la escena sino que se pasa del texto a la canción casi imperceptiblemente. El texto, aún sin melodía, debe tener musicalidad, de tal forma que en el momento de pasar a la canción no se sienta forzado. No se trata de resaltar las grandes condiciones vocales de un cantante, como en la ópera; como se dijo anteriormente, todo tiene un fin dramático. El cantante usa un tono de voz natural, el mismo que usaría si su discurso estuviera dicho con la más alta intensidad. El compositor debe pensar en la comodidad del actor/cantante para que su voz sea lo suficientemente clara, simple y melódica como para pronunciar el discurso que aporta a la línea argumental;

16 debe integrar las canciones a la escena, hacerlas parte de un todo.

Cada ritmo marca diferentes estados de ánimo, momentos, relaciones, relatos y diálogos. Es por eso que el musical contiene diferentes tipos de canciones que según Fred Silver

(1988) son:

1. La obertura musical, que inserta al espectador en la esencia y lo familiariza con sonidos que contarán toda una historia y con los leitmotivs. La mayoría de musicales tiene una obertura la cual es interpretada, generalmente, a telón cerrado.

2. Los números de canto y baile: son canciones compuestas para ser interpretadas con todas las expresiones. No sólo se expresa con la música y letra sino que la coreografía complementa la interpretación. El musical Hairspray, por ejemplo, tiene varios temas de este tipo: Échalo a rodar y Sin amor son algunos ejemplos.

3. Los números de compañía: son temas pensados para que las cante un coro que realiza diferentes voces. Las voces en

17 armonía ayudan a expresar diferentes sentimientos y/o crear diferentes atmósferas. A veces también se utiliza el contrapunto para recrear varias acciones en un mismo momento. La canción With out you de Rent o Masquerade del

Fantasma de la ópera, son algunos ejemplos.

4. Números de producción: son aquellas canciones destinadas a resaltar otros valores de la producción como grandes cambios de escenografía, movimientos del coro, o acciones cómicas. La canción apoya y acompaña mientras la mirada del público está en ese elemento de producción que se quiere destacar. Un ejemplo sería la canción Vámonos al Ritz del musical El joven Frankenstein.

5. Las canciones con firma: son las que el público identifica con los actores o cantantes que las hicieron famosas. Un ejemplo es la canción Don’t cry for me Argentina de

Evita, asociada siempre con Madonna o Cabaret del musical homónimo, relacionada a Liza Minelli.

6. Canciones de personaje: son aquellas directamente relacionadas con un personaje tipo. La canción Maybe this time

(Quizá ahora) de Cabaret es un ejemplo.

18 7. Los números de trama: son las canciones que permiten avanzar en la historia. Generalmente, el intérprete es un narrador.

8. Números de moda: son aquellas canciones de los musicales que se pusieron de moda y hacen parte de la música popular. La popular Seasons of Love de Rent es el mejor ejemplo para este tipo de canción.

9. Las canciones en uno: son las que se representan en proscenio mientras se realiza un cambio de escenografía detrás de un telón corto. La canción Hairspray del musical con su mismo nombre se interpreta a telón cerrado mientras atrás se arma una gran escalera.

Más allá de la estructura libro/letras/música, a la comedia musical la componen más rubros que le aportan aún más complejidad al género. La danza, por ejemplo, tiene a su cargo humanizar la expresión, puede iniciar o complementar una acción dramática. Las coreografías deben resaltar acciones, cada movimiento debe tener un motivo, un objetivo, y debe ayudar a que la línea argumental avance. La danza en la comedia musical

19 está directamente relacionada con la acción física de la que habla Stanislavsky en sus libros: “una acción que tiene un porqué, un para quién o contra quién, son movimientos con objetivos propios”. (1910)

Lo ideal es que la coreografía, junto con la música, y la iluminación, narren la historia; acciones físicas y movimientos corporales que se alejen del estereotipo del bailarín. Al igual que lo mencionado anteriormente con el canto, la misión del coreógrafo y del bailarín es lograr que el movimiento comience imperceptiblemente, que el impulso generador sea parte de la historia.

Los actores de comedia musical tienen que saber cantar, bailar y actuar, pero sobre todo tienen que ser buenos intérpretes. Se debe saber transmitir cuando se canta y se baila, interpretar con cada una de las tres disciplinas.

En Buenos Aires ha habido casos que ante la creencia de que faltan artistas integrales, se opta por artistas que dominen a la perfección una sola de las ramas. Pero no hay que olvidar que la comedia musical es ante todo una obra de teatro y no un simple show de entretenimiento. Los artistas integrales

20 son necesarios para que cada momento tenga organicidad y que no se refleje la preocupación del actor/bailarín/cantante por lucirse en la disciplina que mejor se desempeña y por disimular su debilidad artística. Afortunadamente para el género, hoy día hay más de 20 escuelas de comedia musical solo en Capital

Federal y año tras año son más los artistas integrales formados para ser capaces de enfrentar cualquier comedia musical sea extranjera o autóctona.

Hay cosas que solo se pueden decir con la palabra, otras

con el cuerpo o con la canción y cuando el intérprete

tiene tan amplios recursos logra transmitir una energía a

la narración que solo éste género puede lograr (…) no se

trata de conseguir un actor que baile un poquito y cante

más o menos bien, sino que hoy en día, hay ya gente

preparada para desarrollar estas disciplinas a un nivel de

excelencia, que solo el talento y el estudio mancomunados

pueden ofrecer. (Pashkus, 2003)

Quien conduce la puesta en su totalidad del musical es el director general. Éste debe lograr ensamblar la creación artística con la escena y cuidar todas las disciplinas, consiguiendo que todas articulen unas con las otras. Debe

21 también ser un líder capaz de manejar numerosos grupos de gente que a veces sobrepasa las 100 personas. Al surgir cualquier imprevisto, el director es el primero que debe saberlo, ya que debido a la integración que tienen todos los rubros, si algo cambia se produce una reacción en cadena que el director sabrá cómo solucionar para afectar la menos cantidad de rubros posibles.

En Argentina, aunque han ido aumentando, todavía son pocos los directores generales que existen, es por eso que algunas producciones cuando importan una obra de repertorio universal traen a directores del exterior. Esto ocurre muchas veces porque los derechos exigen que las reposiciones sean exactas a la obra original, y muchas otras, porque aún se desconfía de la existencia de ese rol en el país. Un director general preparado debe entender que la comedia musical tiene un timing, que absolutamente todo está marcado por el tempo y el ritmo que da la música: los cambios de escenografía, la velocidad con la que baja y sube el telón, las entradas de luz, los cambios de vestuario de los personajes, las entradas y salidas de actores y hasta el aplauso. Entonces, la elección de un director tiene que ver con la afinidad que este pueda tener con la obra y con

22 la comprensión que tenga del género, en especial con respecto a su timing.

En una comedia musical trabajan tras escena un número de personas generalmente igual o mayor al que se encuentra en el escenario. Es otro mundo que trabaja en un nivel de complejidad cuya mayor satisfacción, irónicamente, es que el público ni siquiera note su existencia. Al respecto, Ricky Pashkus (2004), director de varios grandes musicales en Buenos Aires como

Hairspray, Los productores y Houdini comenta que cualquiera que tenga el proyecto de desarrollarse como director o coreógrafo de teatro musical debe saber que tanto en proyectos chicos como grandes, uno de los aspectos más complejos de llevar adelante es el aspecto de la integración de las áreas, el ensamble, los ensayos generales y las dificultades técnicas ajenas a la voluntad: la cantidad de tachos de luz, las nuevas robóticas, los diferentes modelos de consolas, el anuncio de que una consola se borró y no tiene más memoria; las salas con baches de sonido en algunas zonas o con sonidos muy altos en otras, los inconvenientes generados por un micrófono que se rompe o se humedece en mitad de una función y la necesidad de un cambio urgente pero que para eso el actor tiene que desnudarse completamente, comprender que un seguidor que se apaga necesita

23 unos minutos para volver a prenderse, lo complejo que es resolver los ruidos de una rueda de un carro de escenografía, los afores, la velocidad con que bajan los elementos de parrilla, los circuitos eléctricos, los largos ensayos a los que el elenco está sujeto para incluir un elemento de utilería, un micrófono pegado a la cara que a veces se sale o despega, los fuegos artificiales que en algunos espectáculos por algún problema no saltan, etc.

Las escenografías, que generalmente incluyen varios cambios durante toda la obra, deben ser fáciles de cambiar.

Cada escena debe tener la estética y el concepto de la obra en su totalidad y fusionar colores y formas para que cada decorado sea hermoso individualmente. Deben además ser complementadas por los actores y sus movimientos en escena. Aston Boris (1908) diseñador de la escenografía de la primera puesta de Cabaret, afirmaba que el ritmo que tenía el bailarín debía ser analizado y volcado en la construcción de la escenografía. El escenógrafo debe además diseñar y trabajar junto con el iluminador.

En Argentina, al tener escenarios con hombros chicos, el escenógrafo debe diseñar no sólo lo que ocurre en el escenario sino también lo que ocurre entre patas. Es necesario el diseño

24 del guardado y preseteo de los elementos que no están en escena, para que no aforen, permitan el paso de los actores y además, den espacio a los posibles cambios rápidos de vestuario.

Mientras corre el espectáculo y la gente se deslumbra con los actores, atrás hay un mundo que se mueve velozmente para que la obra tenga elementos que en escena parecen magia (stage managers, cambios de escenografía, luces, amplificación, utilería, peluquería, vestuaristas, etc.)

1.2. Sub-géneros actuales

La comedia musical ha cambiado con el paso de los años.

Actualmente, se divide en varios subgéneros. (Kayes y Fisher,

2002):

1. El Verismo musical es un drama enaltecedor, con una historia sólida. Narrar correctamente la historia es lo más importante. El texto es dramático y su modo de expresarlo es con un lenguaje actual y contemporáneo. Generalmente tienen

25 poco o nada de texto hablado, casi operas (en ese sentido).

Ejemplos de este son Los Miserables y Miss Saigón.

2. La Revista musical (review) no tiene una historia que hile las canciones, éstas son enlazadas por un narrador o por un tema común; los mismos actores representan diferentes personajes. El énfasis está en las canciones expresadas como bocetos y cada canción, cada escena, es una obra de teatro completa. En este tipo de musical el texto de la canción es relevante, pues aporta a la historia de la canción el punto de vista del autor. Ejemplos: Smokey Joe´s Café, Te Quiero, sos perfecto pero cambia.

3. Tributo Musical es un musical cuyo objetivo es brindar un homenaje a una persona, a un grupo musical, o a un género. Con frecuencia tiene una historia de anécdotas sencillas. La anécdota es sólo un pretexto para enlazar las canciones. Ejemplos de este subgénero son Mama Mía o Ella,

Rafella.

4. El Musical clásico. Este tipo de musical permite que la acción y los personajes se desarrollen a través de las canciones y del texto hablado. Una escena culmina, por

26 necesidad, en una canción y al finalizar la misma, la situación, la acción o los personajes se han modificado, la música funciona para desarrollar la obra. Ejemplos: La Novicia

Rebelde, Oklahoma, Amor sin Barreras, Mi Bella Dama.

5. La Película Musical es una película pensada como tal, pero con canciones y música incidental. La música es un pretexto, un adorno, fondo o medio de transición. Al pasar del cine al teatro se toman las características de los musicales clásicos o de los de concepto. Ejemplos: Víctor

Victoria, La Bella y la Bestia, El Rey León, Cantando Bajo la

Lluvia.

6. El Musical de concepto parte de una idea más que de una trama existente, aunque esta idea puede provenir de un hecho histórico. Incluso si la obra está basada en una película o un libro, no busca la veracidad, sino que pretende reflejar un aspecto de la vida, una virtud, un defecto o un punto de vista muy específico frente al hecho. Desde luego tiene una historia entrelazada por una trama que se desarrolla por la interacción de los personajes. Ejemplos de este son Evita,

Jesucristo Superestrella, El Fantasma de la Ópera.

27 La comedia musical posee sus propias reglas y su propio código, son muchos los detalles que lo abarcan. Conseguir la integración y articulación entre rubros sin perder la perfección que debe tener cada uno de ellos, hacer que una expresión abstracta como la música sea el hilo que sujeta todo, que todos las áreas comprendan el tempo de la obra, dar espectacularidad al género pero sin olvidar lo que se está contando y que la obra es una obra de teatro, son todos desafíos que hacen que la comedia musical sea el género más complejo para abordar.

28 Capitulo 2: Raíces del musical; entre lo superficial y lo profundo.

Kurt Weill (1936) compositor estadounidense que trabajó con Bertolt Brecht para sus obras expresionistas (varias de ellas musicales) afirmaba en su artículo Music may be the ingredient that will transmute the play into living theatre, que el término teatro musical es algo redundante y tautológico si se tiene en cuenta que el teatro desde sus orígenes en Grecia y en

Japón estuvo siempre ligado a la música, la cual era utilizada no solo de manera incidental, sino como un lenguaje que se fusionaba con el arte dramático para elevar el valor del teatro. No es casual que tanto el teatro griego como el teatro

No japonés dieran espacio a un coro con un relevante peso dramático.

Paradójicamente, afirma que el desligue entre el drama y la música ocurrió cuando en el Renacimiento los compositores y los dramaturgos italianos, en un esfuerzo por revivir el drama clásico, crearon la ópera y con ella la interrupción de la fusión natural que se producía originalmente entre drama y

29 música. La ópera buscaba una unión diferente entre canción y discurso, se tuvo conciencia de que eran dos expresiones separadas, cada una con su valor e importancia. Pese a esto, el teatro Isabelino y la comedia del arte continuaron haciendo uso de la música. En el siglo XIX ese quiebre que el Renacimiento había hecho se terminó de romper: la ópera desarrolló su propio estilo, cultivó su propio público y se independizó completamente del teatro de texto. La forma y la técnica se transformaron en lo más importante por encima de lo dramático, el texto fue siendo desplazado hasta ser casi un adorno, tanto que en los diferentes países (como en Argentina) el hecho de que el texto no se entienda por estar es su idioma original no es un problema.

Con el surgimiento, a finales del siglo XIX, del teatro realista-naturalista que propone una representación casi fotográfica de la vida, afirma Weill (1936) que el drama se aparta totalmente de la expresión de la música y que desplaza al teatro musical, llevándolo a una apreciación de éste como superficial y además, creando esta división peyorativa entre un teatro serio y uno light.

30 Para Weill, (1936) lo que impulsó a hacer un teatro musical y a volver a unir el texto y la canción en un solo lenguaje, fue el momento en el que se empezaron a buscar formas de salir del teatro realista. El arte realista encontró su mejor forma de realización en el cine, en una escala que el escenario nunca podrá alcanzar. Los dramaturgos de la mitad del siglo XX en adelante entendieron que las artes escénicas tienen sentido si enrarecen (sic) la verdad, si se retoma la poesía.

La comedia musical, desde su nacimiento ha sido asociada con lo frívolo y lo superficial. Es común que cuando se nombra el término las primeras imágenes que pasen por la mente del receptor sean: prostitutas de cabaret de los 40, o del Moulin

Rouge, vedettes con plumas, o en el mejor de los casos, negros bailando tap. No es extraño que esto ocurra, ni que la comedia musical esté relacionada a este tipo de imágenes o que se crea que no son obras dramáticas, sino shows de entretención, ya que justamente estas son sus raíces.

Fueron muchos los géneros que derivaron después en lo que hoy se conoce como comedia o teatro musical. Debido a esto, ahora que el género ha evolucionado, no son claros los límites entre éste y sus antecesores. Esta confusión entre los

31 diferentes espectáculos familiares al musical, llevan al espectador a prejuzgarlo.

Es menester, definir límites entre un genero y otro; recorrer los que fueron raíces, que derivaron en la hoy comedia musical en el mundo y en Argentina, y a la vez, entender de dónde proviene la mala reputación de este arte escénico.

2.1 Melodrama - Estados Unidos

Figura 1: Escena melodramática. Fuente: Del origen de teatro. Disponible en: http://www.accessmylibrary.com

32 Como su nombre lo indica es una acción dramática con canto o música (melos). Es un género que arribó a Estados Unidos en el siglo XVIII importado desde Francia. Estaba influenciado por la pantomima donde la música ya era usada para acompañar la acción y esta surgía tan suave y orgánicamente que se desdibujaba el límite entre acción y danza.

Usualmente, la música del melodrama resaltaba innecesariamente emociones que ya tan solo con la acción dramática tenían fuerza, lo cual las transformaba en exageradas e inverosímiles. Debido a esto, hacia 1850 el término de melodrama comenzó a referirse no solo a la técnica de representación, sino también a un estereotipo de drama exagerado con personajes que representaban el bien y el mal.

Siempre ganaba el bien por encima del mal, y concluía la obra con un final feliz.

En los primeros melodramas se usaban de 30 a 40 melos. La música siempre coordinaba con la luz y los efectos escénicos ayudaban a intensificar aun más la emoción. Las obras estaban cargadas de leitmotivs que indicaban las entradas del personaje bueno y el malo y otros que le daban significado al desarrollo emocional de los personajes.

33 El uso de la música para propósitos dramáticos fue algo que influenció el nacimiento de la comedia musical así como también, la coordinación entre técnica escénica, melodías, puesta y sensaciones transmitidas. Así mismo, también empezó a influenciar el hecho de estereotipar al melodrama como un género exagerado de final feliz.

2.2. Music hall – Inglaterra

34 Figura 2: Waston’s Music Hall (1880). Fuente: The Cyber Encyclopedia of Musical Theater, TV and Film. Disponible en: http://musicals101.com/musichall.htm

En 1800 abrieron en Inglaterra tabernas que tenían la particularidad de ofrecer actos de varietés (variedades) a los borrachos. En 1843 el gobierno logró que estos establecimientos solo obtuvieran sus licencias si funcionaban como teatros.

Aparecieron entonces, los llamados music halls en el Londres suburbano. Ahora, la prioridad de los establecimientos era el espectáculo de entretenimiento aunque el alcohol siguiera siendo parte del evento.

Estos music halls les daban a los trabajadores de la nueva clase obrera suburbana, que se había formado gracias a la revolución industrial, entretenimiento barato. Con el paso del tiempo y el correr de la voz, la gente de clase alta empezó a interesarse también por estos espectáculos y para 1875 ya había en Londres 300 music halls a los que asistían todas las clases sociales.

El formato que usaban era sencillo: “Un maestro de ceremonias en una silla, introduciendo a cantantes, bailarines y actos especiales como shows de magia”. (Kantor, 2007, p 53)

35 El music hall carecía de una línea argumental, era segmentado, proponía distracción y entretenimiento con algo de lujo.

Este género empezó a conjugar los shows de canto con los de danza. Comenzó a trabajar con varias expresiones artísticas, hecho que heredó el musical. Desafortunadamente, era un género mal visto por la clase alta y fue siempre asociado a la bebida.

Algo muy similar a estos music halls aparecía en Estados

Unidos por la misma época. Eran los llamados shows de variedad.

2.3 Variedad Americana (American variety) – Estados Unidos

En 1800 los pubs y los bares tenían todo tipo de escenarios para que los trabajadores fueran a beber y a entretenerse. En un comienzo, en estos lugares, a nadie le importaba lo que pasaba en escena. Entre 1880 y 1919, cuando más de 5 millones de inmigrantes europeos vivían en Nueva York, y los judíos y los negros se comprimían en el lado este de la ciudad, las culturas comenzaron a mezclarse y a intercambiarse dando lugar a los shows de variedades étnicos que atraían a un

36 público que cada vez se interesaba más por un conocimiento de las otras culturas con las que estaba conviviendo.

Hubo varias clases de estos shows de variedades:

2.3.1 Minstrel show

Figura 3: Póster de un Minstrel Show. Fuente: Blacksalvage. Disponible en: www.blacksalvage.blogspot.com

37 Fue uno de los más influyentes géneros de la comedia musical. Comenzó a principios del siglo XIX cuando artistas blancos, en su mayoría de descendencia irlandesa, encontraron que atraían más la atención del público cuando aplicaban carbón en sus caras y caricaturizaban a los negros en canciones, danzas y sketches, mostrándolos como ignorantes, tontos, bufonescos, supersticiosos, alegres y musicales.

En 1843 los Minstrels de Virginia en Nueva York instalaron el formato del género y lo que se llamo tropa de minstrel:

“cuatro o seis interpretes, hombres blancos con la cara pintada de negro, ubicados en línea o en semi-circulo mirando al público. En las puntas se ubicaba el Sr. Huesos (quien tocaba un instrumento hecho de huesos de animal), y el Sr. Pandero

(quien tocaba la pandereta). En el medio el interlocutor”

(Kantor, 2007, p 50). También incluían un bajo y un violín.

Hacia 1870 fue la era de oro del minstrel y las tropas empezaron a crecer llegando incluso a 30 interpretes. Las compañías crecían para poder competir con los varios géneros de entretenimiento que existían en el momento.

38 En las últimas décadas del siglo XIX los negros entran a actuar al minstrel, burlándose de ellos mismos. Pero cuando esta raza comienza a ganar las luchas sociales y legales contra el racismo y a adquirir valor político, el mistral pierde su popularidad.

El minstrel show fue el antecesor del vaudeville y la cuna de música antecesora al jazz. También fue dónde se presentaron los primeros bailarines de tap.

2.3.2 Vaudeville

Figura 4: El elenco de Vaudeville Review de 1932. Fuente: Artículo A vent Alone. Disponible en: http://www.darkartsmedia.com/amazing_garland.html

39 El vaudeville o vodevil (proveniente de Francia) consistía en una comedia de equivocaciones frívola, ligera y picante en la que se alternaban partes cantadas con números musicales.

Los vodeviles salieron de los bares en 1865 para instalarse en teatros especializados en ese género. Para 1880 y

1890 era un género popular que llenaba dichos teatros. Sin embargo, no era bien vista su participación en ellos por su relación con los bares y por el contenido de material sexual.

Por esta razón, los dueños de las salas se propusieron atraer a un público más familiar: censuraron algunos contenidos y prohibieron la bebida.

El nuevo y transformado género incluía canciones, solos instrumentales, sketches cómicos, danza, malabarismo, y acrobacia. El vodevil presentaba miles de artistas, realizando toda clase de material en programas llamados bills. Cada bill se repetía varias veces en un día durante una o dos semanas y después los intérpretes giraban por otros pueblos.

De 1890 a 1920 el vodevil fue la forma más popular de entretenimiento en Estados Unidos. Un intérprete tenía que

40 pulir sus conocimientos para lograr ser original y ser el mejor en su número, ya que era un mundo muy competitivo.

Los mejores compositores de los inicios de la comedia musical que incluso hoy son exponentes de la música jazz comenzaron sus carreras escribiendo para vodeviles. Algunos nombres son: Irving Berlín y George Gershwin.

2.3.3 Burlesque

41 Figura 5: Bailarinas de Burlesque. Fuente: The Cyber Encyclopedia of Musical Theater, TV and Film. Disponible en: http://musicals101.com/

Surge en el siglo XIX, descendiente del music hall y del vodevil. Era un género que mezclaba sátira, entretenimiento para adultos (striptease), y actuaciones para molestar o incomodar al público.

Los intérpretes, por lo general mujeres, formaban coros con exuberantes y coloridos trajes, la música y la iluminación eran deslumbrantes, y se incluían actuaciones con fuego y contorsionismo.

La comedia musical heredó de este género la tendencia hacia lo deslumbrante. El uso de elementos que impactan y embelesan al público como: un gran número de gente sobre el escenario, una imagen colorida de la escena, gran juego de luces, efectos especiales y/o actos poco comunes realizados por especialistas (ejemplo: contorsionistas) que juegan con la adrenalina del espectador.

2.3.4 Revista

42 Figura 6: Bailarinas de Ziegfield Follies. Fuente: New York Times. Disponible en: http://www.nytimes.com/imagepages/2007/05/02/theater/06bos m.1.ready.html

Show de variedades que nació en Paris pero en 1890 se introdujo en Nueva York. Combinaba burlesque con sátira, minstrel, danza, y un coro de mujeres con poca ropa. Según

Ricky Pashkus (2006), La revista le agrega al lujo del music hall el capo-cómico y su inclusión política, los desnudos y sketches. Existe allí una clara propuesta de frivolizar la expresión. Este género, al igual que la comedia musical, se encargó de entremezclar todos los mencionados anteriormente.

El productor más famoso de este tipo de espectáculo fue

Florenz Ziegfeld y fue quien se encargo de ligar a la revista

43 con la glorificación de un nuevo elemento: la mujer. Además, fue el responsable de producir en 1927 el primer musical: Show

Boat.

2.4. Opera cómica o ligera

Fue un género que se desarrolló en diferentes países como contraposición a la denominada ópera seria. En cada país tuvo su nombre pero todos hacían referencia a un género muy similar.

Estos géneros se distinguían no solo por tener temas más populares y humor sino porque además, alternaban la música con textos hablados.

En Italia se llamó Ópera Buffa y su máximo exponente fue

Gioacchino Rossini y su conocida obra El barbero de Sevilla. En

Francia, Ópera comique, y su compositor Jacques Offenbach. En

Viena se le denominó Singspiel, se propagó por Austria y

Alemania y su exponente máximo fue Johann Strauss. Ballad

Ópera se le llamó en Inglaterra, se dio a conocer con John Gay y su Ópera de Begar.

44 Zarzuela se le llamó en España y su primer escritor fue

Pedro Calderón de la Barca. De esta se derivó como sub-género el Género chico: otra clase de drama ligero. Se diferenció de la Zarzuela y de la ópera por su corto tiempo de duración, por estar enfocada a un público proletario y por tener un solo acto. Los temas también eran diferentes: La Zarzuela se basaba en temas dramáticos o cómicos de acción complicada; el Género chico trata el teatro costumbrista, y temas relacionados con la vida cotidiana.

En Estados Unidos la ópera ligera se denomino Opereta.

Esta surgió para satisfacer el gusto por el entretenimiento refinado del público de cambio de siglo (1800 a 1900) de clase media. Esta clase, encontraba demasiado ordinario los espectáculos de variedades americanas, pero no hacían parte del grupo selecto de Edith Warton, que eran los únicos que tenían acceso al Metropolitan Opera House y a la academia de música de

Brooklyn.

La opereta nació así, como un género entre lo romántico y lo burdo y se volvió muy popular en las primeras dos décadas del siglo XX. En Estados Unidos, a finales del siglo XIX, se comenzó a adoptar el estilo de las operetas inglesas de Gilbert

45 y Sullivan, y de las francesas de Jacques Offenbach hasta que se encontró un estilo propio.

La opereta se caracterizaba por tener una historia romántica, una partitura fácil, un tenor y una soprano como personajes principales, un ensamble de comediantes, un coro numeroso de hombres y un final feliz. El lugar donde se desarrollaba la historia siempre era una ciudad exótica y/o mítica de Europa. El tema siempre era el príncipe que se enamoraba de la gitana, o el duque y la cortesana.

Los primeros musicales tenían estas características de opera liviana o light, pero sus temas fueron cambiando y adentrando en historias profundas basadas en la mejor literatura (Shakespeare, Víctor Hugo, etc.) y en hechos históricos de extrema profundidad (guerras mundiales, racismo, nazis, etc.).

2.5. El primer musical: Show Boat

46 Figura 7: Póster de la reposición de Show Boat en Broadway (2008). Fuente: Broadway World. Disponible en: www.Broadwayworld.com

Show Boat fue el primer musical americano y el que marcó el estándar de lo que es hoy el teatro musical. Consta de dos actos con música de Jerome Kern, libro y letras de Oscar

Hammerstein II, y producción de Florenz Ziegfeld. Se estrenó en

1927. Su argumento cuenta la historia de trabajadores del barco

Cotton Blossom que recorre el río Misissippi. El espectáculo trata temas como los prejuicios raciales y el amor trágico.

Show Boat es considerado la primera obra de género musical por que marca una diferencia entre las operetas y las revistas que había en la época en Broadway.

47 Here we come to a completely new genre – the musical

play as distinguished from musical comedy. Now... the play

was the thing, and everything else was subservient to that

play. Now... came complete integration of song, humor and

production numbers into a single and inextricable artistic

entity (Lubbock, 1962, p62)

[Acá se llegaba a un género completamente nuevo – la

obra musical distinta de una comedia musical. Ahora... la

obra era la cosa y todo lo demás estaba al servicio de

ello. Ahora... vino una completa integración de números de

canciones, humor y producción en una sola e inextricable

entidad artística]. (Traducción de la autora)

Fue el comienzo del género al que Gorlero llama colaboracionista, donde cada uno de los elementos está al servicio de un todo artístico.

2.6 En busca de la profundidad:

Oklahoma!

48 Figura 8: Póster de la primera versión de Oklahoma!. Fuente: B’way, the American Musical. Disponible en: www.pbs.org

Oklahoma! fue el siguiente musical clave en la historia de la evolución del musical. Escrito por el compositor Richard

Rogers y el libretista Oscar Hammerstein II, estrenado en 1943.

Era destacable de este musical el desarrollo del libro musical.

Una obra donde las canciones y los bailes estaban perfectamente integrados a una historia bien hecha que tenía objetivos dramáticos, que evocaba emociones genuinas más que la risa.

Además, usaba motivs para hilar la música haciendo que fuera obra totalmente integrada. El argumento, rompía con el cliché que había hecho de los vaqueros algo risible, sumergiéndolo en una historia que incluía incluso un crimen.

Durante su montaje, los colaboradores analizaron cada detalle: los tics de los actores, dónde encajaban mejor las

49 canciones, qué estilo y contenido debía tener cada número, e incluso, contemplaban el posible reparto, la escenografía, luces y puesta en escena. Todo fue discutido y previsto y en el momento del montaje fue más rápido y fácil.

Después de Oklahoma el compositor de musicales pasó a ser dramaturgo, ayudando a que todo en la partitura colaborara a la elaboración del personaje y el avance de la acción. De acá en adelante, todo lo que fuera parte del musical tenía que estar al servicio del propósito dramático. Las coreografías ahora también ayudaban a contar la historia. Los protagonistas poco a poco iban siendo más orgánicos y creíbles lo cual permitía enfatizar en ellos.

2.7 El musical conceptual

50 Figura 9: Póster de la primera versión de Cabaret. Fuente: B’way, the American Musical. Disponible en: www.pbs.org

El musical conceptual comenzó en 1966 con la concepción de

Cabaret, dirigida por Harold Prince. Nacía la conciencia del colaboracionismo. La trama de la obra encontraba un soporte en el trabajo fusionado entre director, productor, músico, corógrafo, autor, diseñador de escenografía, diseñador de vestuario, iluminador, etc. En este momento las piezas

“abandonaban el modelo optimista, inofensivo y superficial de musical, y se zambullen en universos sociológicos y psicológicos muy poco explorados por el género hasta entonces, con la finalidad de que el espectador se involucre en mayor medida” (Gorlero,2007, p81). Se incursionaba en una nueva forma de concepción escénica que partía de una idea argumental sobre la cual trabajaba todo el equipo creativo.

Algunos exponentes de este género son Bob Fosse, Michael

Benett, Tomy Tune, Joe Layton y Gower Champion.

51 2.8 Raíces Argentinas

Diferente a lo que muchos piensan, en Argentina hubo una comedia musical con raíces porteñas y tangueras, totalmente independiente a la comedia musical que paralelamente surgía en

Broadway.

Aunque en Argentina, desde 1812 se hacía teatro con música y la década de 1880 era la época del Circo Criollo de la familia de los Podestá, que contenía canciones que parodiaban la actualidad, fueron la Zarzuela y el género chico españoles los verdaderos orígenes de la comedia musical argentina. En

1890 se introduce la Zarzuela criolla, con personajes arquetipos argentinos urbanos y del campo (gauchos, paisanos y compadritos). “El lenguaje, según la pieza, gambeteaba entre el caló porteño, el arrabalero y el orillero, y los amables modismos camperos entre canciones y parlamentos versificados”.

(Gorlero, 2007, p72)

Junto con la Zarzuela criolla aparecen varios géneros similares con los límites desdibujados entre unos y otros. El

Sainete lirico, la Zarzuelita, la Zarzuela criolla y la Revista criolla o porteña eran todos géneros mixtos con muchos puntos

52 en común y ninguno era del todo independiente del otro. La

Revista criolla, por ejemplo, toma elementos de la Zarzuela, del Music hall y del Cabaret, añadiéndole, además, contenido político y crítica social.

Hacia el año 1907 la orquesta que inicialmente se componía por guitarra, violín, arpa, flauta y flautín, se cambiaba por una gran orquesta con piano y bandoneón. En 1932 no quedaban salas de género chico que no tuvieran una orquesta en escena.

El texto se volvía una excusa para hacer lucir a los músicos.

Finalizando el siglo XIX la revista criolla comienza a ser remplazada por la revista porteña. A las dos las distinguía su hilo argumental. Durante los primeros años del siglo XX a la revista se le fueron agregando cuadros de fantasía con coreografías y canciones. Ya en los años 40 y 50, la revista era del todo porteña: sin línea argumental, con pequeños segmentos cómicos, monólogos, canciones, coreografías y chicas con poca ropa, algo de burla a la política y a la actualidad del momento, y mucho ingrediente pícaro. A nivel producción, se invertía gran presupuesto en vestuario y escenografía, estas eran meramente decorativas o al servicio de las vedettes. Este tipo de espectáculo contenía entre cinco y ocho figuras

53 protagónicas que hacían sketches inconexos, similares a los del varieté. El género involuciono y se volvió cada vez mas ordinario y grosero.

Durante varios años la revista porteña y la comedia musical se retroalimentaron mutuamente. Hubo varias obras catalogadas como revistas, que tenían elementos propios de ese género, como las vedettes y los guiños con el público, pero que así mismo tenían una línea argumental que la atravesaba de principio a fin.

Con la primera comedia musical, Judía, el género comenzaba en un proceso de revalorización. Durante tres décadas la comedia musical existente en Argentina fue porteña. Eran comedias musicales que ya manejaban a 50 artistas en escena, contaban con escenarios giratorios y caros vestuarios. Hasta que llegó la primera comedia musical de Broadway, Simple y maravilloso y con ella la influencia norteamericana. Los clásicos neoyorkinos cautivaron poco a poco al público porteño mientras otros pocos, como Pepe Cibrián, siguieron luchando por hacer del género algo autóctono.

54 Pero con la llegada del musical la revista no perdió fuerza, al contrario, hoy día parece que compitieran. Son los dos géneros más caros del escenario porteño, uno por la compra de derechos y otro por el despliegue de vestuario y las figuras contratadas. Lo que la revista no posee y su mayor diferencia con la comedia musical es que esta ultima tiene mayor entidad dramática.

Valeria Lynch (2006) cantante que ha sido participe de obras de los dos géneros afirma que la comedia musical es un género muy rico, que abarca tres disciplinas específicas. En cambio, la revista puede prescindir de eso, pero no le pueden faltar capo-cómicos o vedettes, por ejemplo. La revista porteña es más popular y accesible en cuanto a la forma. Pero en los

últimos años, las comedias musicales han ganado popularidad debido al hecho de tener en sus elencos a famosas figuras. En cuanto a la producción, Lynch duda que las revistas tengan todo lo que tienen Sweet Charity o Víctor Victoria.

La comedia musical es ahora un género que ha evolucionado.

Es la combinación de los mejores espectáculos de entretenimiento popular a nivel mundial con el valor agregado de la línea argumental y el lenguaje dramático. Es

55 entretenimiento y espectacularidad revalorizada.

Históricamente, no ocurrió, como muchos piensan, que a un género complejo y valorizado, se le desligara de su profundidad y se convirtiera en un genero liviano, sino que por el contrario, nació de géneros desvalorizados, rescato su parte artística y le elevo el valor expresivo, devolviéndole el lenguaje poético que hacia parte de una mezcla natural que había de música y drama en el teatro clásico, y se le convirtió en un género que entre todas las artes escénicas es el que mejor combina complejidad técnica y artística con profundidad expresiva y dramática.

56 Figura 10: Revista Argentina, Maipo Siempre Maipo. Fuente: teatro Maipo. Disponible en: www.maipo:com.ar http://www.grupomaipo.com.ar/images/msm-gr2.jpg

Figura 11: Sweet Charity Argentina. Fuente: diario La Nación. Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=846385

Capitulo 3. Profundidad, similitudes con el teatro de

texto

Tanto en Argentina como en su cuna, Nueva York, el teatro musical evolucionó y logró salir de sus superficiales raíces para introducirse en temas profundos y complejos. Lo que ocurrió con el musical fue muy similar a lo que ocurrió con el teatro de texto en cuanto a temáticas se refiere.

57 El teatro de texto desde sus comienzos en Grecia y Roma tuvo obras donde los autores buscaban expresar su opinión a través del arte, a veces en voz de protesta, de crítica, de denuncia o simplemente con la intensión de subtextualmente hacer reaccionar al espectador. Con el Renacimiento el teatro empezó a hacerse para complacer a la monarquía y la aristocracia. La ópera nació como un género aristocrático coincidiendo con el Renacimiento donde además surge lo que hoy conocemos como caja italiana, la sala teatral donde había un lugar privilegiado para el príncipe.

Kiev Staiff manifestó en una charla en la Universidad de

Palermo en el marco del ciclo 5 días de espectáculo:

A comienzos del siglo XVII hubo cambios

fundamentales: el teatro dejó de ser meramente

aristocrático para volverse, de a poco, más popular.

Empezó a aparecer la pregunta ¿para qué hacemos teatro? En

Casa de muñecas de Ibsen, la protagonista le dice a su

marido: sentémonos porque tenemos que hablar. Ahí empieza

el teatro de ideas, no sólo de entretenimiento. El teatro

pasó a ser entonces el lugar donde se podía hablar de

58 temas que afectaban a los seres humanos, a la gente común.

(Staiff, 2009)

Y ¿para qué se hacen musicales? Lo que inició siendo un espectáculo meramente de entretención empezó con Show Boat a tener un carácter más teatral, a seguir una línea dramática.

Ricky Pashkus (2004) afirma que la comedia musical hecha con rigor no es tonta, sino que al contrario es un género perfecto en épocas represivas porque al involucrar tantos medios de expresión contiene todas las posibilidades para manifestarse. La estética, la danza, la música, la luz, son todos conceptos que hacen a la profundidad más allá de que su guión sea o no liviano.

Se puede decir entonces, que el género evolucionó y adquirió no solo una profundidad perfectamente comparable con las obras de teatro de texto en cuanto a libro se refiere, si no que a esto se le agrega además la profundidad en el lenguaje musical, coreográfico y estético.

De esta evolución surge una obra basada en la necesidad de contemporizar un clásico: West Side Story

59 3.1 West Side Story

Figura 12: Escena de West Side Story que alude a la popular escena de Romeo y Julieta. Fuente: West Side Story. Disponible en: www.westsidestory.com

Si bien no fue la primera obra musical basada en una obra de Shakespeare (la primera fue Kiss me Kate en 1948, basada en

La Fierecilla Domada), fue y es aún, una obra ícono en la historia del teatro musical universal. Con ella se evidencia el gran cambio evolutivo del género ya que todas las disciplinas apuntan al mismo grado de profundidad. No solo el tema dramático tenía otro nivel, sino que cada rubro por aparte marcaba su importancia: Por un lado, la poesía de las letras y

60 el libro que llevaban a Romeo y Julieta de Shakespeare a una

época actual, contextualizándola en la sociedad racista de

Nueva York de los años 40; por otro lado, la música que no solo implementaba leitmotivs, sino que creaba tensiones con tritonos

(intervalo poco usado y prohibido en el Medioevo por su sonido siniestro al cual se le llamaba diablo de la música); y por

último, la coreografía de Jerome Robins trascendente por su lenguaje corporal que complementaba la poesía del musical en su totalidad.

West Side Story fue el disparador para los que ahora son los más reconocidos y mejores creativos del género: Harold

Prince, que después de esta obra pasó a crear el musical conceptual y que dirigió obras como Cabaret, Sweeney Todd y El violinista en el tejado; Arthur Laurents, director de exitosos musicales como Gypsy y La Jaula de las Locas; Stephen Sondheim, letrista discípulo de Hamerstein II (Show Boat), para quien

West side story fue su primer trabajo como letrista, después fue galardonado con varios premios Tony, un Publitzer y un

Oscar; Jerome Robins quien coreografío también El violinista en el tejado y Gipsy, ganó reconocimiento por ser el primero en crear danzas no decorativas sino con significado dramático; y

61 Leonard Bernstein, primer compositor para orquesta sinfónica en volverse famoso, ganó después, varios premios Grammy y un Tony.

La obra además, inspiró a autores para basarse en grandes obras de la literatura, el teatro e incluso la ópera; obras que hoy en día hacen parte del reconocido repertorio internacional

(El rey León, basado en Hamlet; My fair Lady basada en

Pigmaleon de Bernard Shaw, Les Miserables basada en la obra homónima de Víctor Hugo, Miss Saigón basada en Madame Buterfly y Rent basada en la opera La Boheme, entre otras).

West Side Story actualizaba la historia de Romeo y

Julieta, contextualizándola en Nueva York, hablando de una realidad de discriminación y violencia. La idea surgió cuando

Jerome Robins, estudiando dirección teatral en el Actor´s

Studio, quiso ayudarle a un compañero con una escena de la obra de Shakespeare, Jerome le propuso, para poder incorporar y apropiarse de la escena, que pensara en algo más contemporáneo y relevante, le propuso pensar en gánsteres, emigrantes, católicos, judíos. La idea se mantuvo en la cabeza de Robins y en 1949 contactó al compositor Leonard Bernstein para hacer un musical basado en la obra de Shakespeare pero siendo las familias de los personajes católicas y judías. Julieta seria

62 judía. Convocaron a Arthur Lorents para crear el libreto. Por razones laborales el equipo se dispersó pero retomó el proyecto seis años después, en 1955. Abandonaron la idea de católicos enfrentados a judíos y trataron de insertarse en un tema aún más actual: las pandillas juveniles, puertorriqueños contra la etnia blanca. La obra se contextualizaría en el lado oeste

(West Side) de Manhattan y el tema sería muy actual ya que era la época en que los puertorriqueños estaban emigrando y armando su gueto. Además, nacía en Estados Unidos, la lucha contra el racismo.

El tema de la guerra, de la discriminación y la intolerancia, son temas que tienen vigencia en cualquier época.

Los hechos históricos se repiten constantemente cambiando solo su ubicación y sus protagonistas. Así mismo, los sentimientos humanos como el amor y el odio, son sentimientos que estuvieron ayer, hoy y estarán siempre. En Romeo y Julieta, son precisamente el amor y el odio los protagonistas, hay discriminación social y luchas entre dos grupos, los cuales son temas adaptables a cualquier época.

West Side Story es la más acertada prueba de la vigencia de las obras de Shakespeare. Fue escrita 360 años después pero

63 la temática es básicamente la misma. Su autor Jerome Robins traslada la historia de odio entre las familias Montesco y

Capuleto al Nueva York de su época, donde contextualiza la obra. Su vigencia es tal, que en Enero de este año se repuso una nueva versión de este musical en Broadway, agregando textos en español para resaltar más la diferencia de culturas aún existente.

En esta comedia musical se pueden identificar muchas características no solo pertenecientes al teatro Isabelino sino también a otras épocas teatrales:

Según Amalia Iriarte Núñez (1996) para Shakespeare el uso de la palabra era sumamente importante, las palabras eran cuidadosamente elegidas no solo para armonizar un texto cotidiano agregándole una sonoridad elegante y a la vez natural y aportándole musicalidad poética, sino porque era una herramienta para describir el espacio, el tiempo, el vestuario, etc. En el musical a la palabra se le suma la música que lo acompaña. A pesar de que, a diferencia de la época isabelina, en el musical sí se usan varios decorados e indicaciones escénicas, manejadas no solo por un director sino también por un coreógrafo, la palabra también es descriptiva, pero describe

64 otro tipo de detalles como por ejemplo el pasado de los personajes.

En Romeo y Julieta, el autor resume las acciones de una semana en aproximadamente dos horas, que es el tiempo que dura una obra de teatro. Shakespeare va saltando por los momentos claves del día donde se desarrolla la acción. Crea “acciones paralelas que se desarrollan en contrapunto” (Iriarte, 1996, p15) y que se van contando una tras otras como en un trabajo cinematográfico. Esto en la época isabelina era fácil de abordar ya que la acción ocurría en un espacio neutro y la imaginación del espectador creaba lo demás. En los musicales esta situación lleva a un complejo cambio de escenas y escenarios o a veces a diseñar espacios conceptuales donde puedan convivir más de un espacio dramático y no físico.

Este contrapunto de acciones, utilizada por el autor inglés, resulta muy enriquecedor para los compositores musicales ya que se logran hacer canciones con contrapunto melódico que agrega especial valor artístico a las bandas de sonido.

65 Tanto West Side Story como Romeo y Julieta manejan en su argumento un quiebre, un contraste al mejor estilo del teatro barroco que permite impactar más al espectador. Las dos obras manejan el estilo de una comedia de equivocaciones, solo que esta vez, la consecuencia de la equivocación desenvuelve en una tragedia. Una comedia con un final inesperado que da muerte a los dos amantes y lleva a la reflexión por medio del impacto.

Las dos obras poseen también características del romanticismo tales como el amor idealizado que traspasa obstáculos, la idealización de la belleza en Julieta/María, las escenas violentas que mantienen la obra vibrante, la incorporación de lo popular (en especial en West side story con la incorporación de las pandillas) y la rebeldía de los jóvenes contra sus familias para luchar por el amor. El romanticismo es un periodo donde las obras se caracterizan por la expresión de las ansias de libertad, por la rebelión del individuo contra cualquier norma que le impida expresar sus propios sentimientos, por la actitud idealista, por considerar a la belleza como la verdad y por la idealización del amor considerándolo como un principio divino, todas características identificables tanto en la obra de Shakespeare como en la de

Robbins.

66

La característica más importante que el musical toma del teatro de texto es la teatralidad, la cual es una particularidad del teatro isabelino cuyo fin es que el público no olvide que esta ante un actor que representa. La idea es que exista un pacto ficcional entre espectadores y actores y se entienda que se está viendo teatro y no una realidad. Algunos elementos de la teatralidad son reconocibles en el musical de

Robbins:

1. El prólogo que en Romeo y Julieta es realizado por el

coro que hace un breve resumen de lo que se va a

ver/leer, presenta a las dos familias y anticipa una

historia de amor con final trágico. En West Side Story

es remplazado por la obertura donde se presentan las

dos pandillas y se presentan los compases más

importantes de los temas que se interpretaran en la

obra. Con la música encuentran una manera de hacer un

resumen sin necesidad de adelantar explícitamente lo

que va a ocurrir.

2. El epílogo que en Romeo y Julieta está a cargo del

personaje del príncipe quien lamenta lo ocurrido, en el

musical se le da más fuerza: sus autores deciden que

67 María es un personaje demasiado fuerte para morir y

dejan en sus manos la reflexión final sobre el odio.

3. El coro que en Romeo y Julieta solo aparece en el

prologo, en el musical de Robbins representa a las

pandillas. En la canción de El Quinteto anticipan lo

peligrosa que será la pelea.

4. Usar teatro dentro del teatro, recurso que usan muchos

musicales, aparece en la canción One Hand, One Heart,

donde la escena que transcurre en un almacén, es un

juego teatral entre María y Tony (los personajes

principales), donde se casan simbólicamente.

5. La pantomima no se puede saber si se usaba en la puesta original de la obra de Shakespeare ya que por lo menos en el texto no hace referencia a ella. En el musical la pantomima hace parte de la danza, canciones que no tienen letra pero aun así comunican con el lenguaje corporal y acciones físicas de los personajes.

6. El monólogo, famoso en la obra isabelina por la escena de Julieta en el balcón, se transforma en canciones de solista en el musical.

7. El hecho de ver lo invisible y hacer al público cómplice ocurre por ejemplo cuando Julieta no ve a Romeo en el balcón pero el público si lo está viendo. En la obra de Robbins

68 el primer encuentro de Tony y María en la fiesta, ocurre como si fuera parte de un sueño paralelo a la realidad: la música se vuelve más lenta y los personajes principales avanzan al proscenio mientras atrás sigue la fiesta y la danza al ritmo de la música que sonaba anteriormente.

Es interesante ver cómo algunas características que marcaron un patrón en el teatro universal pueden ser hoy consideradas como superficiales. Evidentemente, para apreciar los nuevos géneros teatrales hay ampliar la mirada y ver más allá de un teatro realista-naturalista, para así encontrar características que marcaron trascendencia en determinados periodos reflejadas y revalorizadas en la modernidad.

3.1 Cabaret

69 Figura 13: Escena nazi de Cabaret Argentina. Fuente: Musical Cabaret redteatral. Disponible: www.redteatral.net

Cabaret es una obra que ha tenido varias versiones a nivel mundial. Contiene un texto valioso, que permite realizar analogías con procesos históricos de casi todos los países. Es una obra con miradas políticas y sociales. Una obra comercial pero no por eso frívola.

La idea original fue de Harold Prince quien después de haber dirigido y gestado El Violinista en el Tejado, y haber experimentado un lado conceptual del musical, convoca al escritor Joe Masteroff (con quien ya había trabajador en She

Loves Me ) para hacer una versión musical de I am a Camera

( de John van Druten),obra basada en las Berlín Stories (de

Christopher Isherwood) la cual contaba historias donde pesaba más la atmósfera y el contexto de clubs nocturnos, prostitución, libertinaje y antisemitismo, que el argumento de estas. Prince, afectado por la violencia racial que ocurría en

Estados Unidos en aquella época quiso trazar un paralelo entre

70 esa realidad y la declinación moral de Alemania en la preguerra.

La idea de enfocarse en lo conceptual surgió después de un viaje a Rusia donde ve una obra del Taganka Theater perteneciente al género del teatro épico Brechtiano y con la cual comprende la técnica del distanciamiento. Comprende la importancia del detalle y de que todo evoque un mismo concepto.

Su Cabaret funcionaría como un limbo donde se reflejaría la verdad de una sociedad en decadencia. El realismo de los

ámbitos en los que se movían los personajes de afuera del cabaret contrastaría entonces con el expresionismo de ese impuro burlesque, sería simulador de un espejo (idea que aporto el escenógrafo Boris Aronson) de lo que ocurría afuera. Se reflejaba la tragedia de ser partícipe, artísticamente, de la deformación que se producía en la Alemania de aquella época.

La obra estrenó en 1966 y con ella se terminaba el estereotipo del musical con mensaje optimista ya que su libro, escrito por Joe Masteroff tenía una mirada política, social y humana fuerte. La obra revolucionó el género, marcó el inicio del ya descrito antes, musical conceptual. Su creación e idea

71 fue tan experimental que permitió diferentes, pero siempre impactantes puestas y versiones en todo el mundo.

El letrista Fred Ebb y el compositor John Kander compusieron 47 canciones. Para la obra original se usaron solo

15. La película uso otras canciones de las 32 restantes y en la reposición se usaron canciones ya utilizadas en las otras versiones y otras que no. Y así, cada versión ha sumado y restado canciones a las 15 de la puesta original pero siempre moviéndose dentro de las 47 compuestas en un comienzo. En la puesta que se hizo en Argentina en el 2007, por ejemplo, su director, Ariel Del Mastro recupero el tema No huyas, un tema que canta Cliff y que fue eliminado en muchas puestas. “Dicho tema refleja las contradicciones del personaje, es uno de los más lindos y prácticamente es desconocido. Además es funcional ya que sirve para que él pueda entender por qué está en

Alemania"(Del Mastro,2007).

La puesta del director inglés Sam Mendes es reconocida hoy en países como Londres, Estados Unidos, Holanda, Francia y

España debido a que él se encargo de acentuar el expresionismo de Harold Prince, lo desarrolló y lo alejó aún más del ámbito festivo que podría suponer una comedia musical. "Sam Mendes

72 produce una ruptura en la manera de contar Cabaret; vitaliza la obra… Mendes trabaja con un concepto minimalista, de pocos elementos, de un único espacio para dos espacios" (Viani, 2007)

Pero aparte de la atmósfera del Cabaret, la obra toca temas como la prostitución, el aborto, y el homosexualismo. El personaje principal, Sally Bowls, es una cantante de cabaret que sueña con ser una gran estrella de cine. Alejandra Radano

(2007), actriz que interpreto ese rol en la versión de

Argentina la describe como una chica sin gracia, que en realidad es mala interprete. Además es el personaje que elije cerrar los ojos frente a lo que sucede en la época.

Emcee, que cumple la función de narrador, es un bufón que subtextalmente denota que ha pasado por mucho dolor. Cliff, el otro protagonista, es un escritor norteamericano, con muy pocos recursos, que busca un lugar para concentrarse y terminar una novela. Decide ir a Berlín en busca de inspiración. Conoce a Sally al llegar al cabaret y esto le confunde su convicción de ser homosexual. Él elige estar con Sally para protegerla del mundo que se vive afuera.

Cabaret expresa un tiempo político (todo transcurre en una

Alemania en la que empieza a manifestarse el antisemitismo que

73 anticipa la llegada del nazismo al poder) que obliga a los seres que lo conforman a desprenderse de motivaciones que hacían a sus existencias y modificarlas notablemente, con todas las contradicciones que ello conlleva y que deben enfrentar, explica Carlos Pacheco (2007) en el artículo La sordidez de un cabaret del diario la Nación.

El director Ariel Del Mastro (2007) afirma que para la puesta en escena de la versión Argentina, quiso lograr una puesta más comprometida y oscura, acercándose al concepto que presentaba inicialmente el autor y evocando la atroz época.

Tomo de la puesta de Mendes, con quien trabajo en la puesta de

Cabaret en España, lo conceptual y lo austero.

Debido a la película del musical, Cabaret se relaciona a la cara de la actriz y cantante Liza Minelli, elegida por el director del film, Bob Fosse, para interpretar el papel de

Sally en el film. Del Mastro, trató de alejarse de esa imagen del papel protagónico y de la película en general, ya que la considera frívola al no tomar realmente el proceso histórico por la que pasaba la Alemania de los 30. Incluso Harold Prince consideraba que Liza no era la adecuada para el papel por que cantaba muy bien (Sally trabajaba muchas horas cantando y

74 bailando y su voz tenía que ser sórdida) y porque era muy norteamericana. El mismo Chet Walker (2008), discípulo de Fosse afirma en una de sus charlas en el seminario de comedia musical de Bariloche que Liza no interpreta a Sally Bowls: en la película Liza hace de Liza.

En cuanto al otro protagonista, Cliff, el director de actores Rubén Viani (2007) afirma que lo reescribieron porque querían que tuviera mayor compromiso político.

Si bien Cabaret se aleja totalmente al concepto de una obra de teatro realista-naturalista, si maneja algo en común con estas obras y es el hecho de aprovechar la decadencia de la sociedad como inspiración. Esta característica se puede observar por ejemplo en obras como Todos eran mis hijos de

Henry Miller o en el caso Argentino, Nuestro fin de semana de

Roberto Cosa, obras donde se hace una crítica a los valores y a la moral de la sociedad.

La manera de expresar la dura realidad de manera casi onírica como se hace con la danza y con la música lleva al espectador a detectar algunos primeros rasgos de un posterior teatro del absurdo.

75 Sin duda al autor de teatro universal que más se acerca

Prince con su obra es a Brecht y su teatro épico. Las obras de

Brecht insisten todas en una crítica a la sociedad y en la necesidad de cambio. Rompe con las tendencias naturalistas y neorrománticas del teatro, buscando que el espectador participe activamente.

La idea es que el público se quede pensando y no que logre identificarse con los personajes. Para esto utilizaba lo que él llamaba distanciamiento. La obra-espectáculo era una de las formas de distanciamiento donde se usaban máscaras y apartes.

En una comedia musical el canto y la danza hacen parte de este distanciamiento el cual tiene mucho que ver con la teatralidad del teatro isabelino.

Las obras de Brecht son parte de un teatro social, que expone los grandes conflictos del ser humano. Para este dramaturgo “La dirección es redonda. La escenografía, la iluminación, la dirección musical y el vestuario giran en circuito armónico donde nada sobra y todo componente es creador del círculo.”(Nieva, 2000) Esto es lo mismo que ocurre en el teatro conceptual de Prince.

76 Es importante que en el momento de diseñar espectáculos como los analizados anteriormente se tengan en cuenta todos estos temas. Es evidente que nos e trata solo de armar un show sino de ir más allá e investigar todo lo que se puede explotar.

Capitulo 4: La opinión de los expertos

Para saber directamente de los profesionales Argentinos cuál es la complejidad que se maneja en el género dentro del país y como se valora actualmente este arte escénico, se

77 entrevistó a diez profesionales del medio pertenecientes a los diferentes rubros.

Del lado de la dirección se entrevistó a tres referentes del género hoy en día: Ricky Pashkus, James Murray y Valeria

Ambrosio. Los dos primeros no solo son directores sino que además son conocedores del género a nivel universal y maestros que están formando la nueva generación del teatro musical en

Argentina. En el caso de Ambrosio no sólo se hacía importante conocer su punto de vista como directora sino además el de escenógrafa ya que posee amplia trayectoria en este rubro de las comedias musicales.

Ricky Pashkus es actualmente el Director junto a Julio

Bocca, de la Escuela de Comedia Musical y Danza Clásica y de la Fundación Julio Bocca. Dirige el Ballet Argentino y la

Compañía de teatro musical del Instituto universitario nacional del arte (IUNA). Recientemente dirigió Souvenir, en el teatro

Regina; El Joven Frankestein y Hairspray, en el Astral y La

Rotativa del Maipo. Creó varias obras para Julio Bocca. Junto a

Enrique Pinti y Lino Patalano, hicieron Pinti canta las 40 y el

Maipo cumple 90; Pericon.com.ar; Candombe nacional; Pingo argentino. Creó para Eleonora Cassano, dirigió Te quiero, sos

78 perfecto, cambiá, Houdini y espectáculos no musicales como La jaula de las locas. Fue Ganador de varios Premios de la

Asociación de cronistas del espectáculo (ACE) y Premios Clarín.

James Murray es actor y director de teatro y Comedia

Musical. Formado en Nueva York becado por Robert de Niro; realizó un post grado en teatro clásico en Londres becado por el Fondo Nacional de las Artes y el British Council. Director de Jazz Swing Tap (ganador récord de premios ACE), El burdel de

París y co-director de Rent en el Centro cultural Konex. Fue maestro de técnicas de teatro musical y actuación en escuelas como Act and art y Proscenio.

Valeria Ambrosio trabajó como escenógrafa en obras como La tiendita del horror, El violinista en el tejado, Zorba,

Tanguera y Jazz, Swing, Tap. Trabajó en la dirección general de

Mina che cosa sei? (premio ACE y premio Clarín), La fiaca,

Ella, El mago de Oz, RENT, Por amor al Maipo y más recientemente Mueva la patria.

Siguiendo con el rubro de la dirección, se entrevistó a

Diego Corán Oria, para tener su punto de vista como nuevo director de comedias musicales y nuevo gestor. Corán es

79 egresado de la Escuela de Comedia Musical de Ricky Pashkus, autor y director de La Parka, el musical (Maipo Club). Se ha destacado en roles de asistencia de dirección junto al director

Ricky Pashkus, en los espectáculos Houdini, y Los Productores.

Fue asistente de dirección y stage manager en la obra The pillowman, bajo la dirección de Enrique Federman y producción de Daniel Grinbank. Actualmente, dirige El conejo, obra de su autoría, en el Maipo club.

Dentro de este mismo rubro de autogestión se encuentra

Alejandro Ibarra, quien no solo ha participado como intérprete en varias de las más reconocidas obras de teatro musical en

Buenos Aires como Aplausos, Víctor Victoria, Disney 100 años,

Ella, Hairspray, sino que además, dirigió y coreografió su propio grupo de teatro musical: Los Pepper Top Singers.

Recientemente creó su primer espectáculo coreográfico: Feliz, como sapo de otro pozo. Actualmente es coreógrafo invitado del

Ballet Argentino.

Desde el punto de vista netamente actoral se entrevistó a

Solange Pratt, actriz de dos de las últimas obras de repertorio internacional más importantes de Buenos Aires: Rent y

Hairspray. Pratt es graduada de la Escuela de Música

Contemporánea de Berklee. Trabajó en el crucero Royal Caribean,

80 fue corista de Natalia Oreiro y de Erreway. Fue coach vocal de

Cantando por un sueño. Trabajo para Disney en 100 años de Magia en el exterior.

Para tener una mirada más amplia y abarcativa del género se entrevistó al productor Gustavo Shcraier quien fue el productor de La Bella y la Bestia en Buenos Aires en 1998.

Schraier es productor ejecutivo y artístico profesional. Como coordinador de producción del Complejo Teatral de Buenos Aires, participó en más de 30 producciones desde el año 2000 trabajando, entre otros, con los siguientes directores: Jorge

Lavelli, Lluís Pasqual, Robert Sturua, Carlos Gandolfo, Rubén

Szuchmacher, Laura Yusem, Luciano Suardi, Alejandro Tantanián,

Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Federico León, Daniel

Veronese y Emilio García Wehbi. Fue también productor de Fausto versión 3.0, Manes por La Fura del Baus, y Carmen por La cuadra de Sevilla para el holding de entretenimientos.

Para una visión amplia del área técnica se buscó la opinión del stage manager Flavio Chinellato quien comenzó incursionando en el medio artístico primero como actor y luego como director de pequeñas obras. Se destacó en espectáculos como Hairspray (Teatro Astral), Patito Feo (Teatro Gran Rex y

81 en gira nacional e internacional), High School Musical (Canal

13 como Asistente de dirección), Os Produtores (Teatro Tom

Brasil de San Pablo, Ella (Teatro Lola Membrives), Show 2006 con el Cirque Du Soleil (Teatro Lola Membrives), Sweet Charity

(Teatro Lola Membrives), Los Productores (Teatro Lola Membrives y Teatro Auditorium de Mar del Plata), Tanguera (Teatro El

Nacional), Aplausos (Teatro El Nacional), Jazz, Swing, Tap

(Teatro Broadway y Teatro Municipal de Santiago de Chile),

Chicago (Teatro Ópera), y últimamente El Joven Frankenstein.

Asistió a directores tales como Ricky Pashkus, Carlos Olivieri,

Valeria Ambrosio, Alicia Zanca, Enrique Federman, James Murray,

Omar Pacheco, Larry Raben, Walter Bobbie, Miguel Falabella,

Chet Walker, Stephen Raines y Matthew Jessner.

Siguiendo por la parte técnica además de tener el punto de vista de Chinellato y de Ambrosio, se obtuvo la mirada de

Héctor Calmet quien trabajo en varias ocasiones de la mano de

Ricky Pashkus y quien es además docente de la Facultad de

Palermo de Escenografía y tiene a cargo la materia de escenografías para musicales.

Héctor Calmet tiene estudios especializados en escenografía (UBA, 1965). Es profesor de la Universidad de

82 Palermo en el departamento de espectáculos de la facultad de diseño y comunicación. Es asesor escenotécnico, director de arte y escenógrafo. Trabajó Socorro, socorro los Globolinks, El

Barbero de Sevilla de Rossini, Cavallería Rusticana,Il

Pagliacci. Diseñó escenarios especiales como: en Av.9 de julio y Libertador para La Filarmónica de Nueva York y el Ballet de

Julio Bocca. Fue director escenotécnico del Teatro Colón, director escenotécnico del Teatro General San Martín. Publicó:

Evaluación de Aprendizajes (2005), Escenografía (2006).

Finalmente, para tener una mirada más objetiva y a la vez amplia, se entrevistó a Pablo Gorlero, crítico del diario La

Nación y autor del único libro de la historia de la comedia musical Argentina. Gorlero escribió para La prensa, El cronista comercial, Extra, La Razón, Diario Popular, Humor, Semanario,

Teleclic, Antena, La mano, Imperio y, desde 2000, en La Nación.

Luego de 6 años de investigación lanza Historia de la comedia musical en la Argentina, Desde sus comienzos hasta 1979, el primer tomo de dos libros dedicados a este género.

Las preguntas base realizadas a los entrevistados fueron:

¿Qué tan complejo es el género de la comedia musical comparado

83 con otros géneros? ¿Qué característica especial debe tener un diseñador/director/productor (depende de la especialización del entrevistado) de comedias musicales? ¿Se valora actualmente el género? ¿Qué producción se valora más: el musical autóctono o el de repertorio internacional? Y ¿Qué futuro (en cuanto a valoración se refiere), se aproxima para la comedia musical?

4.1 La complejidad del género

Al hablar de la complejidad que existe en la comedia musical con respecto a otras artes escénicas, todos los entrevistados coinciden en afirmar que éste es el género más complejo que existe, incluso más complejo que la ópera, principalmente porque tiene una combinación de artes y de expresiones. Se entremezclan lo visual, con el teatro, la danza y la música. Comparado con una obra de texto, la complejidad se multiplica por tres, hay más áreas para coordinar. Según

Valeria Ambrosio, se hace aún más complejo al ser la música (el arte más abstracto) la encargada de amalgamar todo y de determinar la emoción de la escena.

Para Ricky Pashkus hay varios elementos que hacen al género mucho más complejo que una obra de teatro naturalista.

Ejemplifica con el musical que dirigió más recientemente: El

84 Joven Frankestein, donde se usan videos, proyecciones, marionetas, escenografías con cambios dinámicos, sistemas de iluminación computarizados, zapatos para tap acordes con el tamaño del monstruo, máscaras, pelucas, entre muchas otras cuestiones que según él son especificas de la comedia musical.

Añade que cualquier ópera, sin importar la época, siempre fue mucho más compleja que lo que pueden ser dos personas hablando en un escenario, es decir, es un nivel de complejidad histórico que no tiene que ver con la modernidad (la computarización, lo robótico, los efectos especiales, etc.).

En cuanto a la dirección, para Ambrosio, la dificultad actualmente en Argentina está en el desafío de sacar al musical de ser un género liviano, tratar de investigar por otros caminos encontrar nuevos lenguajes. Según su opinión, el musical actual está invadido por el de Estados Unidos y Londres donde, según ella, lo importante es el show y el contenido es una excusa (sobre todo en cuanto a musical clásico se refiere), pero afirma que actualmente se está produciendo un cambio.

Desde el punto de vista escenográfico, Héctor Calmet afirma que lo más complejo son los cambios porque normalmente son un extenso número de escenas con cambios que deben seguir

85 un ritmo marcado por la música al cual hay que adaptarse. En

Argentina, al tener escenarios de hombros chicos, el escenógrafo debe encargarse no sólo de lo visual sino de lo escenotécnico: cómo entran y salen los elementos, la continuidad y fluidez del cambio y dónde se guarda la escenografía cuando está fuera de escena. A diferencia de la

ópera, afirma, la comedia musical tiene más cambios en menos tiempo. A veces se usa un telón corto (elemento que se usa desde la zarzuela) pero el cambio que ocurre tras él tiene la complejidad de ser rápido y absolutamente silencioso.

Flavio Chinellato coincide con Calmet y agrega que en

Argentina los movimientos de maquinaria escénica están hechos con fuerza humana, no como en otros países donde está todo automatizado y es cuestión de apretar un botón para cambiar una escena. Esto, implica que entre patas trabaje mayor cantidad de gente y que los cambios sean más complicados técnicamente.

Para Valeria Ambrosio, escenográficamente hablando, la complejidad pasa por otro lado: el desafío está en buscar que el contenido sea más fuerte que el show que es lo que se piensa que pide el espectador. Ejemplifica con musicales como Chicago

86 donde no hay y no es necesaria una grandilocuencia a nivel escenográfica. Afirma que actualmente hay una tendencia en los espectáculos que es la que marco el Cirque du Solei, donde no importa qué es lo que se está contando sino los elementos que se utilicen para hacerlo, se distrae al espectador. Ésto, en su opinión, no le suma a las obras, se luce el escenógrafo pero se pierde el contenido. La misión es atrapar al espectador y hacerlo pensar, no hay que mostrarle todo, hay que buscar que se emocione, tocarle fibras, hacerlo pensar.

Para Gustavo Shcraier producir una comedia musical es lo más complejo dentro de las artes escénicas, primero porque requiere una inversión mayor a la de otros géneros, lo cual es rectificado por Pashkus quien afirma que la producción de una obra como Hairspray sobre pasa los 500.000 dólares (cifra inimaginable para una obra de texto); y en segundo lugar, por tratarse del manejo de numerosos elencos y numeroso equipo técnico. Cada rubro además requiere sus especifidades dependiendo de la clase de musical que se esté llevando a cabo.

Recuerda que en La Bella y la Bestia el equipo estaba conformado por 170 personas, de las cuales 110 eran parte del equipo técnico.

87 En cuanto a la inmensa inversión de dinero, Ambrosio afirma que esto obliga a la producción a ir a lo seguro, se busca lo que vende. Esta presión del dinero no permite que se experimente y se sigua investigando. Lo ideal para ella, es vender un producto por su calidad, sin que la publicidad manipule, sino que el público mismo lo descubra y lo elija.

Sin duda lo más difícil para el intérprete de comedia musical es la integridad de las artes, lo que James Murray dice que los norteamericanos denominan el reto triple (threeple ret): unir tres disciplinas: bailar, cantar y actuar. Tanto la actriz Solange Pratt como el actor Alejandro Ibarra coinciden con esto. Para Pratt no es sólo conjugar las tres disciplinas sino llegar a realizar bien cada una por aparte. Cada una de las disciplinas es un mundo que lleva años de entrenamiento.

Cada rubro, además, posee diferentes variantes y cada comedia musical maneja una de estas; el intérprete debe estar preparado para enfrentar cualquiera si pretende quedar seleccionado para más de una obra que suba a cartel.

Para Ibarra, la complejidad radica por un lado en el procedimiento que implica la puesta en escena, ya que al ser varias disciplinas hay que pasar por diferentes facetas e ir

88 integrando todo para que no parezcan números separados. Por otro lado, hay una dificultad especial en tener que seguir la dirección no sólo de uno, sino de cuatro directores (en las grandes producciones hay un coreógrafo, un director musical, uno de actores y uno general), hay que aprender a integrar las observaciones de cada, uno enfocándolas siempre hacia un mismo objetivo.

Para Murray, la disciplina que debe tener prioridad sobre las otras es la actuación ya que una buena interpretación es lo que atrapa al espectador. Se debe bailar y cantar bien, pero sobre todas las cosas se debe saber comunicar. Afirma que la comedia musical tiene la particularidad de comprimir el tiempo, ocurren muchos acontecimientos en pocos minutos, lo cual exige que la interpretación sea precisa para no dar espacio a la duda de lo que se está queriendo comunicar. El actor de comedia musical debe ser además seductor, lo que Pashkus llamaría angelado: tener presencia escénica que ayude a llenar los silencios que a veces contienen algunas canciones, en especial, las baladas.

Se puede notar entonces, que desde todo punto de vista el musical es el género más complejo de las artes escénicas. Tiene

89 una complejidad a nivel técnica ya que exige grandes escenografías con varios cambios demandando una minuciosa planeación de diseño técnico y coordinación de movimientos escénicos. Por otro lado tiene una complejidad artística al involucrar tres disciplinas, exigiendo intérpretes bien entrenados y creativos con múltiples conocimientos. Además, hay una complejidad ideológica, en especial en países donde el género es relativamente nuevo ya que es un descubrimiento constante el conocimiento de los gustos de los públicos locales y una lucha por complacerlos. A todo esto se le suma un tema económico que está en permanente discusión, es un género muy caro que requiere de estrategias de venta que a veces ponen en riesgo la valoración del género (como la contratación de actores mediáticos). Entonces, la complejidad pasa también por lograr un equilibrio entre lo que se invierte y lo que se puede llegar a ganar, y por ende entre el valor artístico y el marketing teatral.

4.2 Características de los realizadores

En cuanto a las características de un director James

Murray opina que un director de musicales, además de ser

90 curioso e investigar debe tener también la capacidad de adaptarse a lo que tiene enfrente: el espacio y la materia prima que es el grupo humano. Para él, lo complejo de la dirección de un musical es que cada disciplina tenga su subrubro. Depende del estilo que tenga el musical, el timing será diferente y tendrá requerimientos diferentes. También afirma que hay que ser sensible a que todo este focalizado hacia lo que quiere contar el autor. Se debe además ser un gran líder para manejar grandes grupos de personas (El Fantasma de la Ópera tiene 65 personas tras escena y 60 en el escenario) pero sobretodo debe tener noción de la totalidad que pasa exactamente antes y después de cada pieza y cómo interactúan todos los rubros.

Para Ambrosio también es de gran importancia ser conocedor de todas las áreas. Ella, que viene de un lugar más plástico, el de la escenografía, percibe lo importante que es el hecho de tener el conocimiento espacial para poder resolver desde el principio la puesta en escena y además para darle un significado a lo que ocurre espacialmente. También habla del timing, de comprimir los tiempos y no permitir los tiempos muertos. El director, para ella, debe saber a dónde va a llegar y manejar un lenguaje claro.

91 Pashkus coincide con el tener una visión amplia de la obra que abarque todas las áreas, del sentido del ritmo y de la musicalidad. Aclara que no es necesario que el director general sea especialista en alguno de los rubros sino ser un observador del sentido del entretenimiento en el mundo del espectáculo.

En cuanto a las particularidades del escenógrafo, Héctor

Calmet opina que este tipo de diseñador de comedias musicales no debe enfocarse en el tema del musical sino en la parte técnica, en el show y la grandilocuencia. En el caso de los musicales conceptuales opina que hay que hacer un balance entre lo ideológico y lo técnico, razón por la cual, según él, ese tipo de musical no tiene tantos cambios, ni por ende necesita tanto diseño técnico, como otros musicales.

Otra característica del trabajo del escenógrafo en comedias musicales es el hecho de trabajar desde el principio de la mano del iluminador. Al estar implicados tantos cambios, explica Calmet, es necesario por ejemplo saber dónde van a estar ubicados los tachos de luz para que elementos escenográficos no se interpongan al colocar las varas lumínicas. Dice que en la comedia musical tiene que estar todo

92 más amalgamado desde el comienzo del diseño. No puede haber sorpresas de último momento.

Ambrosio coincide con que el escanógrafo, el director y el iluminador deben trabajar de la mano. Es fundamental el trabajo en equipo enfocado hacia un objetivo. Agrega que el escenógrafo debe tratar de plasmar lo que tiene el director en la cabeza.

A estas características Flavio Chinellato agrega que tanto el escenógrafo como el iluminador deben diseñar en función a las coreografías. El escanógrafo, también debería tener un sentido de la musicalidad y del baile, sobre todo si las escenografías entran a pie de música.

Para Murray en cambio, lo más importante es la practicidad para que convivan todos los elementos en escena y tras ella.

Esta misma característica la debe tener el vestuario, en esto coinciden Chinellato y Murray. Debe ser ropa diseñada para que el bailarín tenga la movilidad necesaria, para hacer cambios en cuestión de segundos, debe ser un vestuario funcional. También debe tener perdurabilidad, debe poder lavarse de un día a otro.

Coinciden también en que el iluminador debe acompañar las

93 coreografías, incluyendo muchos más cues que en una obra de texto.

El stage manager es un rol fundamental en una comedia musical, afirma Murray. De hecho, en Argentina el stage manager es contratado solo para obras complejas. Ese rol tiene que estar ocupado por una persona precisa, detallista, atenta a cualquier inconveniente, paciente, y sobre todo tener una mirada a la vez artística y técnica, explica Flavio Chinellato.

Es importante saber tratar a diferentes clases de personas, desde el técnico hasta la estrella ya que funciona como una bisagra entre directores, creativos, productores, actores, maquinistas, utileros, operadores de luz y sonido, seguidorcitas, etc.

Es preciso que un stage manager tenga también buena memoria ya que al ser demasiados cues, no hay tiempo para leer el guión, hay que saberlos de memoria para mandarlos uno tras otro en el segundo justo que él mismo diseñó junto con el iluminador, el sonidista, el escenógrafo, el jefe de maquinaria y el director; explica Chinellato.

94 En cuanto al rol del productor, afirma Shcraier, la importancia de adquirir el know how (sic) de la comedia musical. Saber de música, entender de qué se tratan los arreglos musicales, qué instrumentos son necesarios, ser capaz de colaborar con los directivos para la elección de cada persona idónea para ocupar las partes, es decir, tener nociones de rítmica, y de la versatilidad que debe tener uno y otro actor. Además, ser muy organizado y poder pensar en paralelo porque además de llevar a cabo los tres procesos que requiere la producción teatral hay que llevar otros tres procesos artísticos: el coreográfico, el musical y el interpretativo.

Se concluye entonces que todos los creativos de una comedia musical deben tener conocimientos de las tres disciplinas artísticas: danza, teatro y música, en especial de

ésta última ya que es la que da el timing de la obra y hace que todo se vea armónica y rítmicamente ligado. Prima en los diseños la practicidad y comodidad de los intérpretes por lo que se debe tener muy en cuenta sus acciones, coreografías y movimientos escénicos. Es fundamental también para ser parte de una comedia musical el trabajo en equipo ya que son muchos rubros los que tienen que trabajar mancomunados y articulándose

95 unos a otros, la falencia de cualquiera de los rubros afecta la totalidad de la obra.

4.3 El valor actual de la comedia musical

Según James Murray, actualmente la comedia musical tiene un mayor valor que aquel que tenía años atrás, pues tal como lo señala, la gente hoy en día sabe de qué se habla cuando se refiere al género. Ibarra coincide con esta apreciación, al argumentar que tanto público como productores conocen cada vez más el género. Éste ya no es tan nuevo, y el público cada vez tiene más idea de lo que va a ver. Para ejemplificar sus palabras, Ibarra destaca lo sucedido con el espectáculo Rent, puesto en escena en un teatro fuera del circuito comercial, pese a lo cual hubo una asistencia de público masiva, demostrando que hay una valorización hacia el género.

Por su parte, Héctor Calmet habla no solo de una valorización, sino de un descubrimiento del género, por lo menos en Buenos Aires. El escenógrafo admite que se está formando un público específico para la comedia musical, y que

96 esto permite que se hagan espectáculos de largas temporadas. En sus palabras, Calmet dice que el éxito se hace, cuando el gusto excede el gusto de la clientela.

No piensa igual Diego Corán para quien, no es suficiente con que el género haya cobrado fuerza últimamente. Habla, por el contrario de un subvalor que se genera cuando la gente no conoce al género. Al respecto, Ambrosio es enfática en afirmar que la variedad de oferta ha hecho que el público se confunda y no diferencie entre teatro de revista, por ejemplo, y la comedia musical. Esta escenógrafa y directora de teatro, distingue además entre el público snob, el público fan del musical y el público cautivo. A este último, señala, es al que hay que atraer, rompiendo las estructuras, los códigos de lo que se hace actualmente, y rearmar para mostrar otra alternativa a la gente que generalmente no ve comedia musical.

Pablo Gorlero, contrariando la idea mencionada por Corán, dice que el género ya no está subvalorado. Si bien éste fue menospreciado al principio, en Buenos Aires comenzó a revalorizarse hace cerca de 20 años, y por ello hoy el musical atrae en general, mucho público. El crítico musical culpa de este efecto al espectáculo Drácula que se presentó en el Luna

Park, pues permitió que todas las personas tuvieran acceso, al

97 haber entradas para todos los presupuestos. Es así, como

Gorlero se enfoca más en un aspecto que va más allá del gusto por el género y se relaciona más con el poder adquisitivo de quienes van a este tipo de espectáculos. Es por ello, explica, que los musicales no tienen una vida superior al año. Una vez se termina la gente que tiene el suficiente dinero para pagar una entrada, el musical deja de ser rentable para los productores del espectáculo.

Difiere de estos comentarios lo que piensa Solange Pratt, para quien el género no está valorado. Desde su punto de vista, el público no es consciente de lo complicado que resulta hacer teatro musical. Se necesita cantar, bailar y actuar, y claro, hacer las tres cosas bien. El público no se da cuenta de la preparación que se necesita para poder encarnar un personaje, en una obra de comedia musical, cuenta.

En el mismo sentido, pero aludiendo a otro tipo de público, Shcraier indica que es el público que de cierta forma está vinculado a las artes escénicas, el que sí valora este tipo de espectáculos. Así mismo, sostiene que hay un público afín a la comedia musical, un público al que le gusta el género, pero que quizás no se imagina la cantidad de personas que tienen que trabajar para que eso que ve, sea posible.

98 Schraier piensa además que en Argentina no debe existir mucho mercado para hacer un número considerable de comedias musicales simultáneamente, y que de esta forma, lo que sucede en el

ámbito artístico porteño, jamás se podría comparar con lo que ocurre en lugares como Broadway.

Analizando estas diversas opiniones se puede observar que la comedia musical actualmente está justo en la línea que divide el valor del subvalor. Se encuentra transitando un camino hacia la valoración. La calidad de las obras que suben a cartel cada año está borrando un prejuicio del público de algunos artistas que percibían al género como liviano.

4.4. La superficialidad del género

Valeria Ambrosio le da razón al argumento de que la comedia musical es superficial. En escena, los conflictos se resuelven con canciones, señala, y sostiene que sería muy difícil hacer drama con el musical. Sin embargo, se corrige,

99 este humor usado en el género no tiene por qué ser liviano. Y ahí es donde se diferencia del género de revista, que se caracteriza por el uso de chistes fáciles. Por eso, enfatiza en que lo que ella hace no es comedia sino teatro musical, teatro con música.

Flavio Chinellato no niega el hecho de que exista gente que sigue considerando este género como algo light, pero afirma que poco a poco se está logrando cambiar la opinión de las personas.

Coinciden tanto Ambrosio como Chinellato, en que en muchas de las ocasiones, además, la gente confunde el género de revista con el de comedia musical, y que por esto a veces se gana el mote de superficial. Sin embargo, éste último es claro en señalar que la comedia es un género que cada vez gusta más, pues comienzan a existir musicales inteligentes, que tratan temas actuales y profundos como el HIV en Rent, obra que incluso a veces se acerca a la ópera, o algunas bastante profundas como el Beso de la Mujer Araña.

Así mismo, tanto la integridad del artista que canta, baila y actúa, como aspectos relacionados con el impacto que

100 causan las grandes escenografías, son ingredientes que también captan la atención del público, y que hacen que éstos dejen de percibir el género como algo superficial, dice Murray al respecto.

Gorlero, por su parte, concuerda con Ambrosio en que, al ser un género dónde los problemas se resuelven cantando y bailando, se convierte en algo superficial. Sin embargo, acepta que esto no implica que las obras no puedan ser profundas. De hecho, Gorlero cree más en una irrealidad de lo que se presenta en escena, que en una superficialidad. Es dentro de esa jovialidad y optimismo que se presenta en la superficie, que se enmarca algo más profundo, que son por ejemplo, las obras de texto.

La opinión de Pashkus se suma a las anteriores, en cuanto a que si bien es algo que se ve como superficial, el teatro musical, no deja de ser complejo. Este director de teatro, afirma que éste tema de la superficialidad es uno más de los estereotipos que enfrenta la comedia musical. Señala Pashkus que el mercado le da un lugar muy importante al género, pero que además, el hecho de que grandes actores como Glen Glose, por ejemplo, hayan hecho comedias musicales, le quita ese halo

101 de superficialidad al asunto. Así mismo, sostiene que este tema es algo propio de la dinámica humana, que se bate todo el tiempo entre lo superficial y lo profundo, aspectos que finalmente pertenecen al campo de acción económico que maneja un negocio como el teatro.

Las opiniones son muy diversas en este tema de la superficialidad del género. El musical si o si es un género comercial debido a que se invierten altas sumas de dinero que pretenden ser recuperadas. Es un negocio, pero no por esto tiene que restársele valor artístico. Lo uno no tiene que afectar lo otro. Algunas estrategias de marketing como el hecho de emplear figuras mediáticas o de realizar audiciones por medio de un reality show ponen en tela de juicio la frivolidad del género. Son solo tácticas de mercadeo y está en las manos de los productores usarlas sin bajar la calidad artística que el musical merece.

Por otro lado, juzgar la complejidad de la comedia musical por lo irreal u onírica que pueda ser es un error. Shakespeare no es subvalorado, sin embargo, una de las principales características en sus obras es la teatralidad, hay un pacto ficcional, es teatro, no la realidad.

102 4.5 La comedia musical, un género de moda

Abordando el tema de la valoración del género, muchos de los entrevistados mencionaron el hecho de que las escuelas de comedia musical tengan cada año más alumnos y se refirieron a que tal vez el musical actualmente esté de moda.

James Murray señala que el tema de la comedia musical como una moda puede tener dos aristas. La primera, que tiene que ver con la carrera artística. La comedia musical, vista como un rubro, como una salida laboral. Esto se ha generado un poco, por las grandes publicidades que manejan ahora los musicales, las audiciones que se publican, la existencia de realities, y la impresión de que existe gente que canta y baila que gana mucha plata.

Lo segundo, dice, es sobre la gente que va a ver un musical y queda enamorada del show como tal, y decide, entonces, querer estar ahí arriba. Esto lo lleva a ir a una escuela, estudiar y darse cuenta después de lo complicado que

103 es hacer comedia musical. Hay poca gente con vocación, realmente. Y a pesar de todo esto, afirma resignado, la gente sigue creyendo que es un género menor.

Valeria Ambrosio también cree que hay un gran porcentaje de gente que entra a las escuelas de comedia musical por moda.

Por creer que es algo fácil. Dice, que puede ser un fenómeno con gran influencia de la televisión, de programas como

Bailando por un Sueño, que presentan una suerte de camino fácil hacia su objetivo de ser famoso.

Ambrosio critica en este sentido, los realities que se han realizado en los últimos años para buscar los protagonistas de musicales como Hairspray. Ella prefiere que el negocio de montar un musical, sea más lento, pues al final, es el público el que elige ir a ver, el que califica si el musical es bueno o malo. Y si este es bueno, no habrá mejor publicidad que el voz a voz.

Critica entonces producciones como Hairspray, Cabaret y El

Joven Frankestein, pues afirma que no son historias con las que el público argentino se encuentre familiarizado. Aunque son divertidas, manejan conflictos que no son propios de Argentina.

104 Y entonces, se pregunta, por qué los actores en formación se enloquecen por querer estar en estas producciones. Conoce la respuesta: porque dan plata, pero no porque quieran cantar.

Alejandro Ibarra también es consciente de que los realities están haciendo que el musical esté de moda, pero ve el fenómeno como una buena manera de acercarse al teatro. Son otra forma de casting, de audición, confirma. Por otra parte, sostiene que las escuelas de teatro musical, son lo más cercano a una verdadera escuela integral, independiente de si quienes ingresan buscan ser cantantes, actores, escenógrafos, etc. Y aunque es consciente de que mucha gente se acerca por el mercado de la televisión, no hay ninguna escuela que le mienta a la gente. Los que se van, afirma, es porque no les gusta en realidad el teatro musical.

Por su parte, Diego Corán no comulga con la idea de que todo debe estar regido por lo que diga la televisión, por lo que mande Tinelli, como el mismo lo afirma. El reality, para

él, no le sirve al artista. Es un negocio para que la gente se haga conocida. Aunque sabe que siempre hay que apuntar a ser comercial, y que al talento natural hay que ayudarlo, tiene claro que la moda y la soberbia van de la mano, y que esto no

105 ayuda al género. Critica el papel de las escuelas musicales, pues cree que deben ser más personalizadas. Hoy, dice, están muy llenas.

A Pablo Gorlero tampoco le gusta la estrategia comercial que se está usando con la televisión y los realities de por medio. Acerca de las escuelas, dice que éstas están ayudando a valorizar el género, aunque percibe que también se están llenando de estudiantes que conocen muy poco del musical.

También es consciente de que no todas las escuelas son iguales, pues hay unas que forma mejores cantantes que bailarines, otra que forma mejores bailarines, etc. Critica sí, que ninguna tiene una buena formación actoral, lo que considera como el bastión de la formación de quienes harán comedia musical en el futuro. Una comedia musical, una canción, es al final, un pedazo de una obra de teatro, afirma.

Shcraier también está convencido que es un tema de moda, que tiene que ver mucho con el marketing. Aunque afirma que ve en la comedia musical un género frívolo o light, dice que respeta a aquel que trabaja en el género. Sin embargo, es enfático en decir que no sabe si todos tienen la rigurosidad que se necesita, o el talento suficiente. Como ejemplo pone lo

106 que sucede en los castings, donde se presentan 1500 personas, de las cuales muy pocas son profesionales. La comedia musical, requiere entrenamiento, sostiene.

Los realities de Tinelli son los que han impulsado un poco esta moda, sostiene por su parte Solange Pratt. Sabe que eso abre el mercado y espera que se logre algo positivo, al hacer que el espectador sepa cuáles son las obras en cartel y se haga fanático. Sin embargo, sabe que el trasfondo del reality es un engaño, como ella misma (participante de uno) lo califica.

Nuevamente el tema de la estrategia comercial es un tema de discusión. Si hay una moda en las escuelas causada por los programas de televisión es deber de las escuelas ser honestas, presentarles la realidad del duro trabajo del artista y su disciplina. De esta manera solo los artistas con verdadera vocación llegan a formarse. Ahora bien, si las escuelas aprovechan esta moda para hacer un negocio, hay un problema ya que lo que se va a generar es una generación de artistas mediocres sin la técnica ni disciplina requerida para ser parte de una producción de calidad.

107 4.5 Musical internacional vs. nacional

Al abordar el tema de la valoración de los musicales nacionales y los internacionales Valeria Ambrosio es clara en afirmar que en Argentina, se valora más las obras que vienen de afuera que las autóctonas. Y aunque existen hoy en día musicales que cuentan la vida de Eva o el Ché, no teme en decir que en el primer caso, el musical la aburrió, pues era un musical argentino, pero hecho a la manera de los estadounidenses.

Ante esta dicotomía entre foráneo y autóctono, Ambrosio plantea dos opciones: o ser muy universal, con situaciones en las que cualquier humano se pueda sentir identificado, o contar la realidad autóctona. Se trataría, entonces de pintar la propia realidad, de que el artista absorba todo lo que lo rodea y pueda transformar eso en algo universal, aunque no efectista y localista.

Sobre el tema, Shcraier afirma que hay algo de snob en el público que prefiere el repertorio internacional, frente a obras de producción nacional. Esto, en parte, se debe a que los espectáculos extranjeros, pueden estar más instalados en el

108 imaginario del público que más o menos conoce del tema. Se valora previamente y se crea un preconcepto, quizás erróneo, que tilda el espectáculo de bueno, si este viene de afuera.

También habla Shcraier de los íconos del género, como Andrew

Lloyd Webber, o Mackintosh, quienes también generan atracción en el público. Todo, dice, está vinculado en algún punto, con el marketing teatral.

Pratt, argumenta por su parte que lo de afuera se valoriza más porque son producciones que cuentan con otro tipo de preparación, en el que trabaja un mayor número de personas, más preparadas. Allá, cuenta, tienen una formación artística universitaria que no existe en Argentina, y además, desde lo técnico cuentan con más equipamiento. Pero además, en el país, influye que haya una valoración negativa sobre lo que se produce internamente.

Para Murray, la falencia está en que en Argentina no se sabe cómo escribir un musical. No hay buenos libros con aspectos básicos que debe tener un musical para que funcione, como la elección de personajes, la elección de una historia que enganche al público, entre otras cosas. Además, añade, no hay una escuela. En Argentina existen dos vertientes, dos ramas.

109 Una que es la línea que sigue lo hecho por Cibrián, y otra que es la que absorbe todo de los musicales norteamericanos. Afirma

Murray que en el segundo caso, las grandes personalidades que cambiaron o que hicieron avanzar el género tuvieron la suerte de ser discípulos de los más grandes de la generación anterior.

Ejemplo de ello, Sondheim, discípulo de Hammerstein, quien le encargó el trabajo de hacer la letra de West Side Story, antes de comenzar a escribir la música. Otro ejemplo es el de Harold

Prince quien empezó siendo discípulo de George Abott. Se ofreció a trabajar gratis con el que entonces era el director número uno de ese momento. Y así fue como se fueron pasando la antorcha, y lograron absorber lo mejor de su maestro y transformarlo. Eso, no ha sucedido aún en Argentina. Hay varios intentos que no han sido fructíferos y que no se han podido amalgamar.

Es el caso del musical sobre el Che Guevara, el cual, según Murray, cuenta con errores básicos como la sincronía entre el cantante y la orquesta. La gente no está capitalizando lo aprendido, afirma, el director, quien cree que además, en la

época actual, se ha perdido cierto afán de curiosidad en el aprendizaje.

110 Actualmente, sostiene, el punto principal es la necesidad de empezar a generar una escuela de guión de comedia musical y para escribir letras para canciones. Hay que enseñar a escribir buenas canciones, con elementos como la sonoridad de la palabra, y la elección de la palabra dentro de la partitura.

Lamentablemente, sobre esto, no tenemos buenos modelos en la lengua hispana.

De alguna forma, los americanos aprendieron de los que escribían canciones, como Irving Berlín y Gershwin, quienes empezaron escribiendo canciones para los Zigfield follies, y después sí comenzaron a armar musicales.

En Argentina, señala Murray, hay pasos que se están saltando tanto en el estudio del género como en su puesta en escena, y en la forma como se llega al público. Es por eso que no duda en afirmar que en Argentina, se valoran más los espectáculos de afuera. Además, porque se supone que las personas que pueden pagar la entrada de un musical extranjero, quizás sepan un poco más sobre éste, al haber tenido la posibilidad de viajar y verlo afuera. También existe, claro, una especie de esnobismo, generado por la posibilidad de ir a ver estas obras, que son copiadas de las originales.

111 Murray comenta también de los grandes tropiezos que ha sufrido la industria con la búsqueda de cómo hacer un musical argentino, pues no se sabe bien qué es lo que se va a escuchar, qué es lo que se espera ver. En el musical del Che, no existe una identidad musical, según Murray, situación que no pasa con

Eva, donde hay una serie de ingredientes que conmueven y tocan más la idiosincrasia argentina.

Alejandro Ibarra, por su parte, resalta también el aspecto de la disciplina, en un país como Argentina, donde todo cuesta un poco más, pues, afirma, la gente no está acostumbrada a trabajar con el rigor que requiere la comedia musical. Son muy pocas las producciones que cumplen con lo que hay que hacer, añade. Además, señala que los resultados de las obras nacionales se ponen más en duda. Si las obras nacionales respetan los códigos del género, y si todo va a ser original a la cultura propia argentina, el musical nacional puede tener

éxito, vaticina, y pone como ejemplos los espectáculos montados en torno a las figuras de Eva y el Che.

112 Sobre el musical extranjero, Calmet afirma que se valora es el buen espectáculo, pues shows como Cats o El Fantasma de la Ópera, tienen encima los buenos comentarios generados desde su lanzamiento en Nueva York o Londres.

Corán señala que además, la falta de ideas nuevas, o dinero, hace que se prefieran espectáculos que garantizan un

éxito asegurado. Es por eso que también se hacen realities y se ponen personajes comerciales. Desafortunadamente, admite, a pesar de seguir siendo un negocio, hacen falta ideas que contagien al espectador. Sin embargo, se muestra optimista frente al cambio que puede representar la camada joven de nuevos artistas que se están preparando en este terreno de la comedia musical.

Gorlero también se muestra de acuerdo con que la existencia de espectáculos extranjeros tiene que ver con el pensamiento argentino, según el cual todo lo de afuera es mejor. Afortunadamente, señala, la comedia musical es un género que todavía está en permanente evolución. Critica que los productores argentinos siempre piensen en gran escala y no se atrevan a hacer un musical pequeño, con pocas personas y escasa escenografía.

113 Al respecto, Ricky Pashkus dice que en la historia del teatro musical, a veces el público y los mismos creadores se saturan de tanto deslumbramiento, y es entonces cuando aparecen espectáculos como Avenue Q, con menos inversión, pero donde también se tienen que vender entradas más baratas. Ejemplo de estos musicales son Cabaret o Gipsy, donde hay una menor inversión, pero donde el concepto debe ser apabullante. En

Argentina, desafortunadamente, no gusta el musical conceptual.

No interesa, dice Pashkus. Acá, sostiene, interesa lo deslumbrante. Chicago fue la excepción, pero porque existía una admiración por sus creadores.

Es así como se convierte, en palabras de este director, en una trampa sin salida, pues la inversión que se necesita hoy, requiere que un musical dure más de un año, tarea imposible para la cantidad de público existente. Los musicales nacionales, también buscan que esta ecuación se dé, que funcione lo económico. Eva, el musical, es un ejemplo de buen negocio. Si hubiera tenido una producción acorde al dinero que se quería recuperar, habría sido enorme. Se invirtió sin tener en cuenta este modelo, pues no había límite. La producción era plata del Estado.

114 En términos generales, destaca Pashkus, no hay un movimiento de inversión interesante en los musicales locales, en la producción nacional, con excepción de Drácula y quizás El

Jorobado. El resto, si bien son interesantes para los actores y autores, jamás ha generado dinero para los productores, pues además son proyectos que duran dos o tres meses.

Evidentemente, todos coinciden con que en este momento se aprecia más el musical de repertorio internacional, ya sea por una cuestión de esnobismo o de calidad asegurada. Pero el género sigue en evolución y cada año se busca más la forma de llegar al público con productos locales. Valeria Ambrosio es un excelente ejemplo de tratar de que el musical sea local, pero también hay una nueva generación joven que le apuesta al musical y que crea rompiendo con lo que no le gusta de lo que ha visto. De esto son exponentes Diego Corán y Alejandro

Ibarra, ambos autogestores que cada año innovan con sus proyectos dándole al público nuevas alternativas.

4.6 El futuro de la comedia musical

115 Con respecto a lo que se espera en un futuro para el género de la comedia musical todos coinciden con que el género va a tener cada vez más valor.

Shcraier afirma que es un género que se ha ido revalorizando solo, teniendo cada vez mayor calidad y asegura que esto continuará con los años.

Ibarra dice al respecto que en unos años abran más subsidios y becas para la comedia musical, abriendo las oportunidades de gestionar y de experimentar. Ejemplifica con el concurso anual que se realiza en la Escuela de Comedia

Musical de Julio Bocca y Ricky Pashkus donde compiten nuevos autores y gestores del género y que cada año tiene más participantes. Agrega que el tener tanta gente joven incursionando en el medio va a invitar a gente más grande a que lo conozca.

Corán afirma que en 30 años el género va a ser más interesante porque estará lleno de gente que no compra lo que le están vendiendo actualmente. Dice que actualmente hay mucha gente joven con una mirada distinta, mucho estudio y mucha conciencia del hacer.

116 Para Pratt es importante que se siga abriendo el campo hacia gente nueva, que no se busquen figuras mediáticas que hacen debilitar la calidad sino que los productores busquen gente nueva y talentosa.

Ambrosio insiste en que lo más importante es encontrar lenguajes propios y darles lugar. Que los productores apuesten a lo autóctono.

Y todos sin excepción concluyen con que lo único que queda por hacer para que el género se siga valorizando es hacer.

Seguir investigando, explorando, experimentando, gestionando y produciendo.

Capítulo 5: Los detalles del atrás de escena

Al tocar el tema de la complejidad en la comedia musical, los expertos en comedia musical hablan generalmente de códigos teatrales, de timing, de coordinación tras escena y otro tipo de características propias del género que son imposibles de comprender sin haberlas visto, presenciado y vivido. Por este motivo se concurrió a funciones entre patas de algunas obras de éste arte escénico: Hairspray, El Joven Frankenstein y El

Conejo.

117 En las tres obras la llegada de todo el equipo al teatro es de una hora u hora y media antes de la función para alcanzar a preparar todo: acomodar la escenografía en el escenario y en los hombros, repartir utilería y que los actores calienten cuerpo y voz, se vistan, se maquillen, prueben micrófonos, etc.

Es una rutina que se repite todos los días de función. Si hay algo extra que se tenga que hacer como por ejemplo arreglar algo de la escenografía, o ensayar movimientos con algún remplazo del ensamble, las personas involucradas llegan un tiempo prudencial antes para encargarse de lo suyo.

Cada persona sabe su función y nadie se mete con lo del otro. Las responsabilidades, roles y jerarquías están bien marcadas.

El ensamble se maquilla y se coloca los micrófonos, repartidos por el microfonista quien todos los días cambia las pilas de estos y los reparte junto con un preservativo que ayuda a que el micrófono este seco y asilado de la transpiración del bailarín.

Mientras se prueba el sonido de los micrófonos en el escenario, los intérpretes aprovechan para calentar la vos, el

118 cuerpo y repasar algunos de sus textos, acciones indispensables para no lastimar su instrumento de trabajo. Solo después de probar micrófonos, cuando el elenco vuelve a sus camarines, se acomoda la escenografía, ya que es necesario tener el escenario libre. Los técnicos saben qué baja, qué sube, qué es pesado, de qué se tienen que cuidar, etc. El descenso de algún telón o vara de luz es sumamente cuidadoso y prevenido, un error en el armado no solo puede afectar la obra sino también la salud de los técnicos o incluso de los actores.

El stage manager informa a los actores cualquier cambio que haya en el ensamble o a nivel técnico. Se encuentra en continua comunicación con el productor ejecutivo, el elenco y el equipo técnico, cualquier novedad, pasa primero por sus oídos.

En el caso de Hairspray y El joven Frankenstein, los directores no presencian las funciones, ellos van solo cuando hay que hacer cambios o de vez en cuando para supervisar. En caso de haber alguna rotación de ensamble el dance captain se encargará de acomodar la coreografía. En el caso de El Conejo, al ser una producción más chica, el director está siempre

119 presente, al tanto de todo e incluso ayuda con la organización de la escenografía.

La función arranca y la coreografía entre patas es incluso más asombrosa que la que se ve en el escenario. Cada movimiento, cada espacio ocupado, está pensado para no obstaculizar ni entorpecer el trabajo del otro. Cualquier movimiento en falso puede ocasionar desde algo muy sencillo como chocar con algún bailarín que este corriendo de un lado del escenario a otro para salir a escena, hasta ser atropellado por un gran carro de escenografía. Cada movimiento afuera y adentro del escenario tiene un tiempo exacto que tiene como guía los compases musicales.

En Hairspray los cambios de vestuario eran constantes y siempre uno más rápido que el otro, por eso algunos espacios en los hombros estaban reservados para el momento del cambio, y los vestidos eran fáciles de quitar y poner. Las vestidoras y peluqueras sabían en qué momento exacto prepararse para el cambio. Como código era importante saber que solo en algunos momentos se podía atravesar de un lado al otro el escenario por detrás del telón de colores, ya que éste era de tul y si se iluminaba de atrás se veía al que pasara. Dos de sus

120 protagonistas eran chicos salidos de realities, pero contrario al prejuicio, eran muy disciplinados, entrenaban duro y se esforzaban por salir a escena cada día mejor. La figura mediática: Enrique Pinti. Un profesional que ensayaba más allá del cansancio y que hacía función incluso estando enfermo y a punto de desmayar.

Figura 13: Escena de Hairspray Argentina. Fuente: Musical Hairspray redteatral. Disponible en www.redteatral.net

En el Joven Frankenstein las grandes escenografías entran y salen del escenario. El ensamble procura no estar en los hombros porque sabe que obstaculiza. Los asistentes de escenario acomodan todo en las rampas de acceso a escenario

121 para no obstaculizar los hombros. El paso de lado a lado del escenario es por capilla y está marcado con cinta fluorescente, el paso por otro lugar equivaldría a la interrupción de las proyecciones. En esta obra se utiliza un montacargas al fondo del escenario. Es constante el descenso de telones cortos para poder subir y bajar el montacargas con elementos escenográficos, para lo cual los técnicos y asistentes deben ser muy precavidos y saber exactamente en qué momento hay un hueco en el escenario. Todo el piso del escenario tiene marcas de cinta fluorescente que marca donde debe ir cada trasto en particular. La figura mediática en este caso: Guillermo

Francella. Su disciplina lo lleva a prestar atención a los detalles, cuando no actúa se queda en el escenario controlando que cada detalle de precisión salga como debe salir.

122 Figura 14: Escena del Joven Frenkenstein Argetnina. Fuente: Musicales El Joven Frenkentein redteatral. Disponible en: www.redteatral.net

Pese a que el Conejo posee una producción más chica, la precisión y minuciosidad en el atrás de escena es también impecable. El ensamble confía en los asistentes de escenario, quienes preparan la utilería y escenografía de tal manera que les quede de fácil y ágil acceso. Les facilitan y cuidan sus movimientos en los estrechos hombros del Maipo Club. Las primeras funciones de esta obra fueron realizadas sin estos asistentes y los actores afirmaban angustiarse y desconcentrarse por la incertidumbre de lo que podía pasar entre patas. El humo es manejado por un hombre que no pertenece al medio teatral, por tal motivo las aplicaciones de humo son avisadas por uno de los asistentes para que el ruido que hace la máquina no interfiera en escenas de tensión dramática.

123 Figura 15: Escena del Conejo. Fuente: Geoteatral. Disponible en: www.geoteatral.com.ar

El atrás de escena de una comedia musical consta de muchos detalles prediseñados y perfectamente coordinados que por pequeños que sean no se deben subestimar. Desde marcar el piso con cinta fluorescente para que la escenografía quede siempre en el mismo lugar y la luz le pegue donde es, hasta los pañuelos descartables ubicados en lugares estratégicos para que los bailarines se sequen el sudor y así no permitir que se les despegue el micrófono. Todo se ensaya, todo se coreografía, se diseña y se marca. Nada puede quedar al azar. Cada detalle debe estar premeditado por el equipo creativo y teniendo como objetivo siempre el facilitarle el trabajo al otro, y teniendo siempre la conciencia del trabajo en equipo.

Todos estos detalles también hacen a la complejidad de la comedia musical, un género donde la coordinación y coreografía está delante y detrás de los telones.

124 Conclusiones

La comedia musical, género subvalorado por muchos y por varios años es, paradójicamente, el género más complejo de las artes escénicas tanto en Argentina como a nivel mundial. Es un género que ha evolucionado con los años. Combina los mejores espectáculos de entretenimiento popular a nivel mundial con el valor agregado de la línea argumental y el lenguaje dramático.

Es entretenimiento y espectacularidad revalorizada. Nació de géneros desvalorizados; rescató su parte artística y le elevó el valor expresivo, devolviéndole el lenguaje poético generado de una mezcla natural de música y drama que había en el teatro clásico. Se convirtió en un género que entre todas las artes escénicas es el que mejor combina complejidad técnica y artística con profundidad expresiva y dramática.

Es un género donde participan todas las expresiones artísticas fundidas adecuadamente para componer un nuevo lenguaje que supera a cualquiera de las artes por separado.

125 Debido a esto son varias las reglas que posee, tiene su propio código, y está cargado de detalles que hacen a su totalidad.

Es difícil de abordar. Se debe conseguir la integración y articulación entre rubros sin perder la perfección que debe tener cada uno de ellos. Incluye tener conocimientos en todas las áreas y lograr trabajar con numerosos equipos de gente combinados entre técnicos y artistas.

El trabajo en equipo desde el diseño hasta su producción y explotación es fundamental. Todo debe ir enfocado hacia el mismo objetivo.

Artísticamente es complejo lograr que una expresión abstracta como la música sea el hilo que sujete toda la obra y que además todas y cada una de las áreas comprendan el tempo de la obra, su timing. Técnicamente, al ser un género que no se aleja de la espectacularidad, se le da mucha importancia a la parte técnica y al diseño grandilocuente pero sin olvidar lo que se está contando y que la obra es una obra de teatro, no un show.

126 Resulta interesante encontrar que características del teatro universal son las mismas que ahora hacen ver al teatro musical como superficial. En espacial, con el tema de la teatralidad. Es importante recordar que el pacto ficcional entre público y obra siempre ha existido y por tal razón no es necesario presentarle al espectador una obra naturalista y realista. La comedia musical permite jugar con lo onírico, con lo absurdo, con lo expresionista y a la vez con cualquier elemento teatral del pasado que logre un distanciamiento.

Al tener características Brechtianas, es un género que permite hacer reflexionar. Un arte que puede darse el lujo de criticar, denunciar, protestar, etc.

Es importante que en el momento de diseñar espectáculos del género se analice, se investigue y se explore. Lo ideal sería encontrar el equilibro entre la espectacularidad y lo conceptual. Una no debe le restarle importancia a la otra, son igual de importantes. Lo interesante del género es precisamente que eleva al máximo tanto el valor artístico como el técnico.

En Argentina se está hasta ahora descubriendo el valor real que el género debe tener. Muchos todavía lo menosprecian,

127 pero muchos más lo comienzan a entender. Las estrategias de marketing han despertado una curiosidad entre los jóvenes que los han llevado a experimentar en el género lo cual ha traído nuevos adeptos, y ha ampliado las fronteras en el público.

A medida que el género se conoce, se valoriza y a medida que se valoriza, son más los proyectos que se generan, sean autóctonos o extranjeros.

Al iniciar este ensayo se tenía la idea de que el musical era subvalorado por tener una imagen aferrada a sus raíces. La comedia musical en Argentina se encuentra en un camino a la valoración, cada año hay más producciones y de mejor calidad.

Atrás se están quedando sus raíces para descubrir lo profundo y complejo que puede ser este arte escénico. Hay una lucha con una subvaloración del género pero proveniente no de sus orígenes sino de una actualidad donde la espectacularidad tiene un costo y para solventarlo se recurre al marketing teatral.

Las estrategias comerciales, se tornan entonces en ambiguas: por un lado, hacen ver al género como liviano y fácil de llevar a cabo, pero por otro, atraen a un público que si encuentra en el teatro un producto de buena calidad no solo va a traer más

128 público sino que le va a dar la valoración que corresponde a este tipo de espectáculo.

El diseñador de espectáculo de un musical no puede tener la venda del subvalor y el prejuicio ante sus ojos. Debe comprender que el teatro musical es un género que para abarcarlo con éxito se deben buscar puntos de equilibrio: entre lo comercial y lo experimental, entre lo técnico y lo artístico, entre lo poético y lo social, entre lo autóctono y lo extranjero, entre la espectacularidad y lo conceptual y entre lo superficial y lo profundo. Debe comprenderlo como un arte colaboracionista, colmado de importantes detalles, perfeccionista y ambiguo que “entretiene a través del placer estético, sensitivo y/o intelectual” (Gorlero, 2004, p. 19)

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