LE DESSIN DANS LA PRESSE SATIRIQUE ET HUMORISTIQUE FRANÇAISE

› Laurent Martin

Castigat ridendo mores (1). Jean de Santeul (1630-1697)

ceux qui en doutaient encore, l’attentat du 7 jan- vier 2015 contre la rédaction de est venu rappeler que le rire est une affaire des plus sérieuses. Le ridicule peut tuer, à commencer par ceux qui tournent en dérision ce que d’autres tiennentÀ pour sacré. Cet hebdomadaire, même s’il publie des textes, est avant tout un journal de dessins et de dessinateurs. Il est l’héritier d’une longue tradition de la presse humoristique et satirique que nous voudrions retracer en plaçant au centre de notre attention le dessin. D’où vient cette presse, quels rapports a-t-elle entretenu avec les pouvoirs, quels furent ses combats et ses grandes figures, quelle contribution a-t-elle apporté à notre imaginaire national et social, voilà quelques-unes des questions auxquelles cet article tentera de

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répondre, en suivant un plan d’exposition chronologique qui fera se succéder trois grandes périodes, rythmées par les grandes césures de l’histoire politique de ce pays.

De la révolution française à la IIIe République : les plumes à l’assaut du pouvoir personnel

La satire, comme genre littéraire, a précédé l’imprimerie, de même que le dessin satirique a précédé la naissance de la presse périodique. À Rome, il s’agissait d’une sorte de farce mélangeant la prose et les vers et critiquant les mœurs, puis d’un genre poétique attaquant les vices (ainsi des Satires de Lucilius ou d’Horace). La satire antique n’avait pas forcé- ment pour but de déclencher le rire, elle devait permettre à la société

de marcher droit en corrigeant les vices selon Laurent Martin est professeur une norme éthique souvent répressive. On en d’histoire contemporaine à l’université trouve le lointain descendant dans la France Paris-III Sorbonne-Nouvelle, enseignant à Sciences Po et à INA e du XVII siècle avec la Muse historique de Jean Sup. Il est notamment l’auteur du Loret, qui traduisait l’actualité en vers bur- Canard enchaîné, histoire d’un journal lesques pour le public choisi du salon de la satirique. 1915-2005 (Nouveau Monde, duchesse de Longueville. Celui que l’on consi- 2005), de la Presse écrite en France au XXe siècle (Le Livre de Poche, 2005) dère parfois comme l’inventeur de la presse et, en codirection, de l’Art de la bande satirique écrivit ainsi plus de quatre cent mille dessinée (Citadelle et Mazenod, 2012). vers entre 1652 et 1665. Jean Loret était un › [email protected] « gazetier à la bouche », comme on appelait ces auteurs de chroniques rimées des mœurs de leurs temps qui faisaient les délices de la bonne société parisienne. Son gazetin était écrit et copié à la main, selon une formule qui devait encore être pratiquée jusqu’au cœur du XIXe siècle. L’avantage du gazetin, c’était qu’il se passait d’imprimerie, et donc du pri- vilège royal et de sa contrepartie, la censure. Son succès est démontré par la succession d’ordonnances royales qui sont impuissantes à freiner son développement. À Paris, les gazetiers, leurs copistes, leurs distributeurs et leur public se rassemblaient dans quelques lieux publics, par exemple le couvent des Cordeliers ou le Palais Royal, dans les cafés qui se multi- plièrent au XVIIIe siècle et qui furent vraiment l’école de la Révolution.

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Les feuilles volantes contribuèrent également à l’effervescence des esprits. Sortes de tracts très illustrés qui pouvaient à volonté se transformer en « placards » – les ancêtres de nos affiches –, ces feuilles volantes, nées peu de temps après l’invention de l’imprimerie, avaient déjà joué un grand rôle lors des périodes troublées qu’avait traversées la France lors des deux siècles précédents, en particulier au moment des guerres de religions à la fin du XVIe siècle et de la révolte de la noblesse au milieu du XVIIe siècle. Les estampes satiriques qu’elles portaient, utilisant la technique de la gravure sur cuivre ou, plus souvent, sur bois, avaient contribué à populariser les recherches entreprises depuis le XVIe siècle par des artistes s’efforçant d’établir une relation entre statut social, caractère et apparence physique des personnages (2). La caricature, comme déformation des traits anatomiques et exagé- ration des défauts physiques, disputait à l’allégorie, expression d’une idée abstraite par une image concrète, la prééminence dans ces dessins qui brocardaient les adversaires idéologiques. Au fur et à mesure que l’on avance dans le XVIIIe siècle, les dessins et les textes hostiles à la monarchie, à la noblesse, au clergé se font toujours plus nombreux et virulents, préparant les esprits à la remise en cause de l’ordre établi. Les procédés graphiques et textuels du rabaissement (animalisation, sca- tologie, allusions sexuelles) désacralisent le pouvoir, ruinent son auto- rité. La multiplication des charges collectives mais aussi individuelles, où l’apparence trahissait le mal intérieur, mettait en évidence la dégé- nérescence morale de ceux qui gouvernaient et leur fit plus de tort dans l’esprit populaire que la circulation des textes des philosophes. C’est la réunion de la presse de contestation et de l’image subver- sive qui marque les véritables débuts de la presse satirique durant la révolution française. Les premiers mois du soulèvement se caracté- risent par une extraordinaire floraison de libelles, pamphlets, livres, journaux, comme une vapeur s’échappant avec d’autant plus de force qu’elle a été longtemps contenue. La France comble son retard sur l’Angleterre, mieux pourvue en journaux durant tout le XVIIIe siècle et dont les estampes satiriques – celles de Hogarth, tout particulière- ment – étaient allées très loin dans la critique des vices de la société. La suppression de la censure puis du privilège royal lève toutes les

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barrières à l’existence d’une presse libre et critique, qui devient l’arme indispensable du combat politique. La famille royale, les ministres, les ordres privilégiés font l’objet de dessins extrêmement agressifs, en particulier après la tentative de fuite et l’appel du roi aux puissances étrangères. La violence des images est l’écho de la violence des textes, qui manient fréquemment l’injure et l’appel au meurtre. L’animalisa- tion du corps royal – transformé en dindon ou en cochon – semble par avance justifier sa mise à mort. « Les caricatures sont le thermomètre qui indique le degré de température de l’opinion publique », écrit le royaliste Jacques-Marie Boyer-Brun dans son Histoire des caricatures de la révolte des Français parue en 1792 (3).

Louis XVI et Marie-Antoinette, « Les deux ne font qu’un », anonyme, 1791.

Quand la Terreur est instaurée, le dessin continue d’être utilisé pour la mobilisation des esprits contre les ennemis de la République – ou contre la République, par la caricature anglaise ou émigrée. La censure est réinstaurée, plus féroce qu’avant la Révolution ; journalistes et artistes figurent en bonne place parmi les victimes des épurations successives. Le climat s’allège après Thermidor et pendant la période du Directoire, s’alourdit de nouveau avec le Consulat et l’Empire. La

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France change de maître avec la Restauration mais, malgré la Charte de 1814 qui proclame que les « Français ont le droit de publier et de faire imprimer leurs opinions », la presse continue d’être très surveillée, en particulier la caricature politique présente dans quelques journaux (le Figaro, le Corsaire, la Silhouette, le Nain jaune) qui se moque de la maigreur sèche de Charles X après s’être gaussée du gros ventre de Louis XVIII. Puis viennent les trois journées des 27, 28 et 29 juillet 1830, les « Trois glorieuses » de la révolution de Juillet, dont on a pu dire qu’elle était la révolution de la presse, tant celle-ci y prit une part déterminante. Ces trois journées ouvrent une période brève mais intense de liberté d’expression et de renouveau du discours politique graphique. Un homme symbolise à lui seul ce renouveau : Charles Philippon, l’un des grands hommes de presse du XIXe siècle français, l’équivalent pour la presse illustrée d’un Girardin pour la presse d’information géné- rale. Ce Lyonnais devenu parisien a 30 ans au moment de la révolution qui porte Louis-Philippe au pouvoir. Républicain convaincu, il n’admet pas ce qui lui semble être la confiscation de la Révolution par le duc d’Orléans, cousin de Charles X. Il décide de le combattre par ses dessins et ceux de ses confrères, dans les multiples publications qu’il fonde sans désemparer tout au long des années 1830 et au-delà. Le 4 novembre 1830, il lance la Caricature, qui sera le fer de lance de la « campagne de l’irrespect » lancée contre le nouveau pouvoir (4). Malgré la suppression officielle de la censure et de l’autorisation préalable, ce dernier cherche à réduire l’influence de cette presse satirique sur les esprits. Il tente de l’acheter – le Figaro –, de la contrer par la création de journaux à sa solde – la Charge – et recourt aussi aux tracasseries administratives et aux poursuites judiciaires. Interdit de caricaturer le souverain et traîné devant un tribunal, Philippon exécute à l’audience, en quatre « cro- quades » devenues les plus célèbres de l’histoire de la caricature fran- çaise, la métamorphose de la tête de Louis-Philippe en poire. Après la publication de ces dessins, qui rapportent à leur auteur de quoi s’acquit- ter des amendes qui lui sont infligées, le motif de la poire sera repris d’innombrables fois, donnant lieu à d’innombrables variantes ; avec le parapluie du roi-citoyen, le fruit « pointu en haut et large à la base » devient l’attribut d’un pouvoir qui ne fait plus peur (5).

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À sa sortie de prison, Philippon lance le Cha- rivari, encore un journal satirique illustré, cette fois quotidien et, la même année – 1832 – la Litho- graphie mensuelle. Il en lancera bien d’autres, en même temps qu’il dirige, en homme d’affaires avisé, la maison Aubert, qui se livre au commerce des lithographies. Le lien entre ce commerce et la presse satirique est carac- téristique de l’époque. La technique de la lithogra- Métamorphose de la tête de Louis-Philippe en poire, phie, mise au point à la Charles Philippon, in la Caricature, 1831. fin du XVIIIe siècle, ne fut utilisée à grande échelle qu’à partir des années 1820. Elle présentait l’avantage sur la gravure sur bois ou sur l’eau-forte de pouvoir repro- duire une image à de très nombreux exemplaires. Elle accompagne la première démocratisation de la presse par l’abaissement du prix des abonnements, lui-même facilité par le recours à la « réclame ». C’est tout un complexe technique et économique qui se met en place, auquel la liberté relative des opinions donne l’ébranlement décisif (6). S’ajoute à ces évolutions, du côté de la presse satirique, l’usage désormais domi- nant de la caricature, qui l’emporte sur l’allégorie. Plusieurs générations successives de dessinateurs de grand talent portent ce type de représen- tation à un niveau peut-être jamais égalé : Daumier, Traviès, Monnier, Gavarni, plus tard Grandville, Cham, Doré, tous travaillent ou travail- leront dans les journaux de Philippon, auquel Balzac – autre collabora- teur du prolifique dessinateur-directeur –, qui l’appelle familièrement « Ponpon » dans sa Monographie de la presse parisienne (1843), donne les titres de « duc de lithographie, marquis du dessin, comte de bois gravés,

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baron de charge, chevalier des caricatures et autres lieux ». Malgré ces titres ronflants, il faut noter que beaucoup de ces dessinateurs considé- raient que cette besogne de la caricature manquait singulièrement de noblesse et qu’à tout prendre ils eussent préféré exposer dans les Salons de peinture plutôt que dans les pages de ces petites feuilles satiriques. Il y a là l’effet des légitimités culturelles de l’époque qui n’avaient point encore, malgré l’admiration d’un Balzac pour Gavarni, créateur de types sociaux, ou d’un Baudelaire pour Daumier, véritable artiste, fait sa juste place à l’art de la caricature (7). L’essor de la presse satirique subit un coup d’arrêt en 1835, après l’attentat raté de Fieschi contre Louis-Philippe, qui se saisit de ce pré- texte pour mettre au pas la presse qui l’avait trop longtemps défié. C’est une constante de ce siècle que ces tours de vis succédant à des périodes de relative liberté, elles-mêmes consécutives à des révolutions : 1789, 1830, 1848, 1870... À chaque fois, au bout de quelques mois ou années, le droit durement conquis de critiquer et de railler le pouvoir en place disparaît et la satire politique doit se muer en satire des mœurs, moins surveillée, de même que la critique politique se réfugie du côté de la critique littéraire ou théâtrale (8). Si la presse politique dans son ensemble s’épanouit au lendemain de la révolution de 1848 qui met fin à la monarchie de Juillet, elle est fauchée par l’évolution autoritaire de la IIe République et surtout par le coup d’État du 2 décembre 1851 qui installe le Second Empire. Napoléon III n’est pas plus tolérant à l’égard de la satire politique que son oncle et ce type de représentation est à peu près banni des journaux autorisés, alors même que paraît la première histoire sérieuse de la caricature (9). Le Charivari continue cependant son existence, rejoint par la Lune, où s’illustre le dessinateur Gill (auquel on doit la figure d’Anastasie, vieille femme aux ciseaux qui personni- fie la censure) et qui devientl’Éclipse après la censure qui le frappe en 1867. Une timide libéralisation marque les dernières années du règne de Napoléon III, ce qui renforce la presse d’opposition. La « révolution du mépris » précède la chute de l’Empire à la suite de la défaite mili- taire de 1870. L’installation de la IIIe République instaure de nouvelles conditions d’exercice de la liberté d’expression dont profitera la presse humoristique et satirique illustrée.

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De la IIIe à la IVe République : le dessin de presse à l’ère de la propagande

Pendant une dizaine d’années, la République naissante est diri- gée par un personnel politique qui lui est hostile et que la carica- ture prend pour cible, de Thiers à Mac-Mahon. La censure continue d’exercer sa surveillance sur la presse politique. Ce n’est qu’avec l’arri- vée de « vrais » républicains et la loi du 29 juillet 1881 relative aux diverses formes de publi- cation que la presse dans son ensemble recouvre le droit de s’opposer ouvertement au gouver- nement et aux grandes institutions telles que l’Église, l’armée ou la justice. Encore le droit de la presse établi par cette loi reste-t-il, à la différence des lois d’un pays comme le Royaume-Uni, un droit particulier, compor- tant un certain nombre La paix (couverture de l’Assiette au beurre par F. Kupka, 1904) d’exceptions à la liberté pleine et entière de critiquer les puissants. Les « lois scélérates » de 1893 et 1894 contre la propagande anarchiste en renforcent encore les dispositions contraignantes. Celles-ci n’empêchent cependant pas la presse de se déchaîner à l’occasion de l’affaire Dreyfus à partir de 1894. Dès qu’est contesté le bien-fondé de la condamnation du capitaine, les journaux prennent position pour ou contre la révision de son procès. La presse satirique illustrée joue sa partie dans l’ensemble en faisant preuve d’une rare violence dans son expression tant graphique que textuelle. Les jour- naux antidreyfusards sont les plus nombreux et les plus diffusés, les

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plus connus étant Psst !, où dessinent Forain et Caran d’Ache, le Gre- lot, le Rire. En face, le meilleur défenseur de Dreyfus est le Sifflet, fondé et dirigé par le dessinateur Ibels. Les journaux dreyfusards sont dans une position plus difficile car essentiellement défensive ; or la satire est plus à l’aise dans l’attaque. Les dessinateurs hostiles à Dreyfus et à ses partisans ne reculent devant aucun excès graphique ou langa- gier, représentant leurs adversaires en porcs, en insectes, en étrons, des images d’autant plus spectaculaires qu’elles utilisent la couleur, qui se répandait à cette époque dans la presse illustrée. C’est lors de cette affaire que se fixent définitivement les codes graphiques de la représen- tation antisémite (10). Beaucoup de ces journaux ont été fondés pour l’occasion par les dessinateurs eux-mêmes, qui prennent conscience de leur force nou- velle, dans un régime de tolérance inédit dans l’histoire de France. La Belle Époque vit la création de nombreux journaux et revues humo- ristiques et satiriques illustrés – deux cent cinquante titres coexistent, de toutes tendances (11) – le plus fameux d’entre eux étant probable- ment l’Assiette au beurre, fondé en 1901 et qui vécut jusqu’en 1912. Cet hebdomadaire d’orientation socialiste et anarchiste consacrait chaque numéro à un thème particulier confié à un dessinateur : Abel Faivre, Léandre, Willette, Steinlen, Robida, Valloton, Van Dongen, Kupka. Ce journal était « anti-tout », s’attaquant à toutes les institutions avec une verve extraordinaire. Il publia également des numéros sur des thèmes de société mais cette spécialité, plus humoristique, était davantage présente dans des journaux comme le Rire ou le Sourire. Il n’eut guère d’équiva- lent dans la satire politique, sinon peut-être le Canard sauvage, lancé en 1903, de même tendance mais dans lequel le texte tenait plus de place. Ce Canard sauvage fut l’un des inspirateurs directs du Canard enchaîné, fondé en 1915 dans la tourmente de la Première Guerre mondiale. Au début de ce conflit, les autorités politiques et militaires et la censure qu’ils mettent rapidement en place surveillent tout particuliè- rement la presse humoristique et satirique, dont ils craignent le mau- vais esprit démobilisateur, certains de ses représentants les plus en vue s’étant fait connaître par leur pacifisme et leur antimilitarisme. Leurs craintes se révèlent vaines : la plupart des dessinateurs s’enrôlent au

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service de la patrie menacée, multipliant les images de propagande anti-allemande. Dans un recueil publié en 1917 et intitulé « L’esprit satirique en France », Arsène Alexandre, l’auteur de la préface, féli- cite les dessinateurs d’avoir « à la fois compris et soutenu le peuple français dans sa tragique belle humeur », leur reprochant seulement l’excès de scatologie et l’assimilation fréquente de l’Allemand au porc, « cet animal incompris, si doux et plus soucieux que tout autre de propreté au dire des naturalistes, ce qui rend la comparaison pour le moins défectueuse ». Les dessins publiés dans les nombreux journaux des tranchées aux titres souvent explicites – On les aura ! Le Bochofage, Rigolboche, etc. – se tiennent sur la même ligne, chauvine et belliciste. C’est en réaction à cette attitude, à ce « bourrage de crâne » dont se rendent coupables à leurs yeux leurs confrères, y compris d’an- ciens internationalistes, anarchistes ou socialistes, que deux journa- listes issus de la presse de gauche, le rédacteur Maurice Maréchal et le dessinateur Henri-Paul Deyvaux-Gassier, dit HP Gassier, lancent le 10 septembre 1915 un nouveau journal, un « hebdomadaire humoristique » puis (1925) « satirique » paraissant le mercredi, le Canard enchaîné, dont on fête cette année le centenaire. On le fêtera de nouveau en 2016 puisqu’il y eut deux naissances du Canard, la petite feuille disparaissant au bout de quelques numéros pour repa- raître l’année suivante et ne plus s’interrompre jusqu’à nos jours, exceptée la longue parenthèse de la Seconde Guerre mondiale. Le titre en est choisi par autodérision et en référence à la censure qui sévit alors. Les fondateurs entendent lutter contre la propagande belliciste et rompre avec les pratiques qui déshonorent selon eux la presse française. Très vite, le journal se signale par son ton ironique et mordant, l’abondance de ses dessins, l’absence de publicité. Dans l’entre-deux-guerres, le Canard est pacifiste, anticlérical, antiplouto- crate et flirte avec l’antiparlementarisme. Ses dessinateurs s’appellent Bécan, Guérin, Laforge puis Guilac, Ferjac, Monier, Henry... En juin 1940, après l’invasion de la France par les troupes allemandes, Maurice Maréchal saborde son journal et quitte Paris pour le centre de la France, où il meurt en 1942. Le journal attendra la libéra- tion de Paris pour reparaître, un redémarrage qui est un franc succès

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avant que la tendance ne s’inverse. L’anticonformisme du journal, son refus de s’aligner sur la droite ou sur la gauche apparaissent hors de saison à l’époque de la guerre froide, moment de bipolarisation extrême de la vie politique française (12). La Libération voit disparaître des colonnes des journaux un certain nombre de signatures, parmi lesquelles celles de dessinateurs tels que Kern, Iribe, Soupault, Pedro, Dubosc, coupables d’avoir mis leur talent au service de la collaboration. D’autres réapparaissent que les quatre années d’Occupation avaient occultées : Effel, Cabrol, Ferjac, Sennep, Monier. Et de nouvelles apparaissent, en grand nombre : Grum, Lap, KB2, César, Escaro, Moisan – tous dessinateurs au Canard, et tous des hommes, remarquons-le en passant, ce qui est quand même révé- lateur du poids des représentations et des logiques de genre dans ce milieu professionnel –, qui feront les beaux jours de la presse politique française dans la seconde moitié du XXe siècle. La plupart de ces des- sinateurs se considèrent avant tout comme des journalistes, dont ils ont la carte professionnelle. À l’instar de leurs collègues rédacteurs, ils commentent l’actualité, usant d’un dessin au trait simplifié, un dessin éditorial et politique qui ne se contente pas de faire rire en déformant les traits d’un personnage public rendu familier par la photographie et bientôt la télévision, mais informe sur la situation qui est le véritable objet du dessin. Comme le dit Sennep en 1941, « le dessin est une forme aiguë de journalisme ». À partir des années soixante, les chan- gements tant institutionnels que culturels font émerger de nouvelles formes de presse satirique.

La Ve République en dessins : les mutations récentes de la presse humoristique et satirique

En septembre 1960, deux ans après le retour de De Gaulle au pouvoir, paraît le premier numéro du mensuel Hara-Kiri. Inspirés notamment par le titre-symbole de la contre-culture américaine, Mad, quelques copains (Cavanna, Fred, Georges Bernier – qui deviendra le Professeur Choron – , Gébé, Topor, Jacques Lob) fabriquent

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un journal « bête et méchant », comme il se désigne lui-même en manière de provocation, reprenant une accusation qui lui avait été adressée par une lectrice. Et des provocations, il y en aura beaucoup au long de son quart de siècle d’existence plutôt tumultueuse. Interdit deux fois (en 1961 et 1966) et empêché de paraître pendant de longs mois, il attente à peu près à tout ce que la France compte de « vaches sacrées », de tabous, de normes morales ou esthétiques. Le choix déli- béré, assumé, du mauvais goût lui attire la sympathie d’un lectorat jeune, impatient de secouer la tutelle pesante du pouvoir gaulliste et des valeurs conservatrices qui régissent les corps et les esprits dans la France de « mon général ».

LE PEN A DES ALIBIS

- J’étais à la fac d’Alger et je donnais des leçons d’anatomie...

« Le Pen a des alibis » (Cabu dans le Canard enchaîné, 1985)

Au même moment, le dessinateur Siné sort Siné massacre, dont il est à la fois le directeur de publication, le rédacteur en chef et, pour le numéro 1 de quatre pages, l’unique contributeur. Ce brûlot ne contient que des dessins dirigés contre le pouvoir gaulliste, les reli- gieux, les militaires, les colons rapatriés d’Algérie. Hebdomadaire jusqu’au numéro 7 (31 janvier 1963), Siné Massacre devient mensuel pour ses deux derniers numéros ; le journal, soutenu par l’éditeur Jean-Jacques Pauvert – qui lui-même a maille à partir avec la censure de l’époque – aura neuf numéros et Siné… neuf procès. En mai 1968,

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Siné, épaulé à nouveau par Jean-Jacques Pauvert, lance l’Enragé avec un G en forme de faucille et de marteau. Le journal n’est pas pour autant proche du Parti communiste, bien « trop mou » pour Siné. L’Enragé, dans une veine que l’on pourrait qualifier d’anarchiste ou de communiste libertaire, franchit toutes les limites imposées à la liberté d’expression. Outre Siné, on y retrouve Wolinski, Topor, Gébé, Car- don, Malsen, Willem, Cabu… Après l’été, alors que Siné – en voyage en Amérique latine – a cédé la gestion du périodique à Wolinski, la contestation s’essouffle et le douzième et dernier numéro paraît en novembre 1968. L’Enragé a servi de modèle à Hara-Kiri Hebdo que lancent Cavanna et ses amis en février 1969 et que rejoindra Siné quelques années plus tard, non sans réticence. Il y avait un public pour un journal plus poli- tique, plus agressif que le mensuel qu’ils animaient jusque-là, un public pour un hebdomadaire au format tabloïd sur papier journal donnant toute leur place aux dessinateurs. Hara-Kiri Hebdo naît le 3 février 1969, habillé d’une couverture de (il change de titre dès le mois de mai et devient l’Hebdo Hara-Kiri). Deux semaines plus tard est lancé un mensuel sur le modèle du magazine italien de bande dessinée Linus : Charlie (qui s’appellera ensuite Charlie Mensuel). Les années Charlie commencent (13). Ce seront aussi les années Canard. L’hebdomadaire satirique est devenu un journal d’investigation tout en cultivant une forme d’humour qui lui est propre, sous la direction de Roger Fressoz (l’auteur de la chro- nique « La Cour » dans les années 1960 rebaptisée « La Régence » sous Pompidou, pastiche des mémorialistes du Grand Siècle illustré par Moi- san) puis de Michel Gaillard, spécialiste des indiscrétions de la « Mare aux canards » qui occupent la page 2 de l’hebdomadaire depuis un siècle. Les « affaires » qui se succèdent tout au long des années soixante- dix attirent à lui de nouveaux lecteurs friands d’informations exclusives. Le tirage atteint un pic historique en 1981 avec 730 000 exemplaires en moyenne. L’équipe des dessinateurs s’étoffe avec l’arrivée de Kerleroux, Cardon, Vasquez de Sola, Pino Zac, Ferdinand Guiraud – qui signe Kiro – puis, dans les années quatre-vingt, de Pancho, Wozniak, Cabu et enfin, dans les deux décennies suivantes, de Pétillon, Lefred-Thouron,

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Brito, Delambre, Potus, Ghertman, plus récemment de Mougey, Ara- nega, Bouzard, des crayons aux styles extrêmement différents mais qui font du Canard, aujourd’hui encore, l’un des lieux majeurs d’expression de la satire politique et de l’humour graphique. De son côté, l’Hebdo Hara-Kiri ne connaît pas immédiatement le succès. La question de la survie des Éditions du Square, qui éditent éga- lement les mensuels Hara-Kiri et Charlie, est posée. Leur chance sera, paradoxalement, celle de l’interdiction qui frappe l’hebdo en novembre 1970. Le 1er novembre 1970, cent-quarante-six jeunes meurent dans l’incendie d’un dancing de Saint-Laurent-du-Pont (Isère). Toute la presse fait ses choux gras de la curiosité du public pour ce tragique fait divers. Le 12 novembre ont lieu les obsèques de Charles de Gaulle ; la presse unanime ne parle plus que de cet événement, qui éclipse les morts du dancing. Quatre jours plus tard, pour se moquer de ce cynisme médiatique et de l’amnésie qu’il organise, l’Hebdo Hara-Kiri publie une « une » en forme de faire-part : « Bal tragique à Colombey. 1 mort ». Toute la France gaulliste est outrée et les barons somment le gouvernement de punir l’inconvenant. Mais le délit de presse (dif- famation, injure au chef de l’État, etc.) n’est pas évident. La commis- sion de surveillance et de contrôle des publications est saisie et tire prétexte de dessins de Reiser et de Willem jugés « porno­graphiques » pour frapper le journal. Ce dernier va bénéficier d’un bienfaiteur qui s’ignore : le ministre de l’Intérieur de Georges Pompidou, Raymond Marcellin (le même qui autorise la pose de micros au siège du Canard enchaîné, sorte de Watergate à la française, c’est-à-dire sans lourdes conséquences pour le pouvoir politique), qui suit la commission et fait interdire l’Hebdo Hara-Kiri. Aussitôt, un nouveau titre paraît, le 23 novembre 1970 : Charlie Hebdo, intronisé supplément hebdoma- daire de Charlie Mensuel. Entre-temps, la mobilisation en sa faveur a pris de l’ampleur : Jean-Paul Sartre, alors directeur de la Cause du peuple, accepte d’en diriger la publication ; plusieurs patrons de presse – dont Jacques Fauvet, alors directeur du Monde, ou Pierre Lazareff, ancien patron de France-Soir – signent des éditoriaux contre la cen- sure. L’époque a changé et la France entière découvre Charlie Hebdo. Le titre vend en moyenne quelque 150 000 exemplaires entre 1970

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et 1974, ses années de gloire. Les lecteurs se reconnaissent dans ce jour- nal qui fait exploser dessins et vocabulaire, utilise les photo-montages, dénonce la publicité, rêve de l’« An 01 », se déclare pacifiste et écolo- giste, et tourne en dérision les discours d’autorité, en particulier de la presse classique et toute la mythologie de la France bien-pensante. De nouvelles signatures ont rejoint l’équipe initiale de Cabu, Cavanna, Reiser, Wolinski, Gébé, Siné, etc., comme Jacky Berroyer, Delfeil de Ton, Sylvie Caster... Les Éditions du Square tournent à plein régime. Elles publient, en plus du mensuel Hara-Kiri – toléré de nouveau mais qui n’échappe pas à des saisies, à des poursuites et à des obligations de changement de couverture, notamment à la demande de Mme Gis- card d’Estaing –, Charlie Hebdo, Charlie ­Mensuel, le mensuel écolo la Gueule ouverte et des livres.

Charb, « Faut-il réformer le capitalisme ? », Charlie Hebdo, 1er avril 2009.

Mais le bulldozer ralentit bientôt et s’arrête dans des clapotements de moteur noyé. Hara-Kiri a accumulé 8 millions de francs de dettes ; Charlie Hebdo, au début des années quatre-vingt, commence à perdre des lecteurs et ferme ses portes en décembre 1981, non sans un ultime baroud d’honneur et un dernier changement de nom (la Semaine de

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Charlie). En janvier 1982, un spécial « Droit de réponse », l’émission animée par Michel Polac sur TF1, enterre spectaculairement l’hebdo- madaire. Charlie ne vendait plus que 25 000 à 30 000 exemplaires, à cause de l’arrivée de la gauche au pouvoir, de l’évolution du lectorat (les jeunes révoltés de Mai 68 rentrent dans le rang), de l’usure d’une formule, de la disparition de quelques piliers du journal, de procès perdus (jusqu’à vingt par an) qui ont coûté cher, mais aussi d’échecs commerciaux et d’une gestion hasardeuse, plombée par les pertes des Éditions du Square. Mais l’échec est en trompe l’œil : l’humour de Hara-Kiri et de Charlie fait école dans d’autres médias et contribue au renouvellement de l’esprit satirique jusqu’à nos jours, notamment à la télévision. Dans la presse écrite, on retrouve leur influence dans des titres comme l’Idiot international au tournant des années soixante-dix ou Zélium aujourd’hui. Au début des années quatre-vingt-dix, le phoenix Charlie renaît de ses cendres, après la scission intervenue au sein de la rédaction de la Grosse Bertha, hebdomadaire satirique et « bordélique », né au début de la guerre du Golfe, en janvier 1991. Les contestataires, emmenés par Philippe Val et Cabu, relancent en juillet 1992 le titre Charlie Hebdo comme le leur proposent Cavanna et Wolinski, contre la volonté de Georges Bernier. Le Charlie nouveau est financé par des anciens qui y ont « mis leurs économies », ainsi que par le chanteur Renaud. À l’essentiel de l’équipe des anciens (Cavanna, Cabu, Gébé, Willem, Wolinski, Delfeil de Ton et Siné), s’ajoutent des nouveaux (, , , Honoré, Bernar, , Plantu, Olivier Cyran, dit Oncle Bernard, François Camé), des artistes du music-hall (Renaud et Patrick Font). Le chansonnier et ex-rédacteur en chef de la Grosse Bertha Philippe Val devient rédacteur en chef, ce qui n’est pas du goût de tout le monde. La ligne qu’il fixe au journal ainsi que sa personnalité dérangent tant les nostalgiques de l’esprit « bête et méchant » façon Bernier que les partisans d’un engagement politique plus marqué à l’extrême gauche. Il y a eu du tirage dans la rédaction, aboutissant notamment au départ de Siné en 2008, accusé par Val d’antisémitisme. Avec l’argent qu’il a touché après son procès gagné pour licenciement abusif, le dessinateur a aussitôt fondé Siné

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Hebdo, reprenant pour le titre le graphisme de son premier journal, Siné massacre. Siné Hebdo paraît de 2008 à 2010 puis disparaît faute de lecteurs en nombre suffisant, remplacé parSiné Mensuel. Dans le nouveau Charlie, les têtes de Turc du journal restaient grosso modo les mêmes : les curés, les flics, l’extrême droite. Récem- ment, Charb, devenu directeur du journal après le départ de Philippe Val, avait mis l’accent sur la dénonciation du fondamentalisme musul- man. Charlie fut l’un des seuls journaux français à accueillir les carica- tures de Mahomet, par solidarité avec le journal danois Jyllands-Posten qui les avait d’abord publiées – ce qui avait valu au journal français un procès, gagné en 2007, et de nombreuses menaces, finalement mises à exécution, comme chacun sait, au début de cette année 2015 (14). Ce drame et l’émotion énorme qu’il a provoquée ont été l’occasion pour beaucoup de découvrir l’existence de ce journal et, au-delà, d’une presse satirique qui vit plus ou moins bien, en province (15), à Paris ou à l’étranger, sous forme papier ou sur Internet. La question est de savoir si cette découverte sera suivie d’une adhésion durable à ce genre de presse ou ne sera qu’un feu de paille.

La presse satirique conjugue le texte et le dessin selon des modali- tés variables qui définissent l’identité de chaque titre. Elle pratique la satire, une forme d’humour qui vise à châtier les mœurs par le rire, à la fois pour contourner les interdits et la censure qui menacent toujours celui qui s’en prend aux puissants ou à l’ordre établi, et parce que le comique est souvent plus efficace que le tragique pour emporter la conviction du lecteur. Le genre suppose une certaine mauvaise foi, un art consommé de l’outrance, ce qui en fait un instrument de la sub- version, tout en jouant sur des stéréotypes, des éléments de familiarité culturelle, un système limité et routinisé de catégories et de modèles de perception permettant la reconnaissance et la connivence. C’est un genre en tension, en permanence sur le fil du rasoir, entre confor- misme et anticonformisme. Il lui faut critiquer et railler mais dans les limites acceptables par son lectorat et par le droit en vigueur. La presse satirique pose la question du rire ensemble, des limites fixées par la loi mais aussi par les mœurs, la doxa, la norme morale, à ce dont il est

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possible de rire en public. La caricature, qui est un des éléments de la liberté d’expression, est une construction jurisprudentielle fondée sur la reconnaissance d’un droit à l’irrespect et à l’insolence dans les limites des lois du genre satirique. Dans le droit français actuel, « ces limites imposent que le but poursuivi soit humoristique, à l’exclusion de toute intention de nuire et que l’image soit exagérément grotesque sans quoi une atteinte au droit à l’image de la personne caricaturée peut être retenue » (16). Si l’observation des réactions déclenchées par les articles et dessins de la presse satirique dans l’histoire récente montre une tolérance plus grande sur certains sujets tels que l’armée ou la police, elle révèle aussi une intolérance croissante sur la religion ou les identités communautaires. En cela, ce genre de presse est un bon indicateur de la santé démocratique d’un pays, de la qualité de son débat public et des tensions qui le travaillent en profondeur.

1. « Corriger les mœurs par le rire », formule attribué au poète français (écrivant en latin) Jean de Santeul (1630-1697). C’était là, selon lui, le but de la comédie classique. 2. Laurent Baridon et Marcel Guédron, l’Art et l’histoire de la caricature, Citadelles et Mazenod, 2006. 3. Jacques-Marie Boyer-Brun, Histoire des caricatures de la révolte des Français, Imprimerie du Journal du peuple, 1792. Voir aussi Antoine de Baecque, la Caricature révolutionnaire, Presses du CNRS, 1988. 4. Le titre complet est : « La caricature politique, morale et littéraire ». Cet hebdomadaire dut abandonner le mot « politique » sur ordre des autorités. 5. Voir Fabrice Erre, le Règne de la poire, caricatures de l’esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours, Champ Vallon, 2011. Fabrice Erre est également l’auteur d’une thèse intitulée « L’arme du rire. La presse satirique en France, 1789-1848 », sous la direction de Dominique Kalifa en 2007. 6. Voir Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, la Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au XIXe siècle, Nouveau Monde éditions, 2011. 7. Michel Melot, Daumier. L’art et la République, Les Belles lettres-Archimbaud, 2008. 8. Voir Michel Dixmier, Anne Duprat, Bruno Guignard, Bertrand Tillier, Quand le crayon attaque. Images sati- riques et opinion publique en France 1814-1918, Autrement, 2007. De Bertrand Tillier, voir également À la charge ! La caricature dans tous ses états, 1789-2000, L’Amateur, 2005. 9. Champfleury, Histoire de la caricature moderne, E. Dentu, 1865. 10. Voir Marie-Anne Matard-Bonucci (dir.), Antisémythes : l’image des juifs entre culture et politique (1848-1939), Nouveau Monde éditions, 2005. 11. Voir Jacques Lethève, la Caricature et la presse sous la IIIe République, Armand Colin coll. « Kiosques », 1959 et, pour la période immédiatement précédente, Philippe Jones, « La presse satirique illustrée entre 1860 et 1890 », Études de presse, n° 14, Institut français de la presse, 1956. Pour la presse de province, voir Robert Rossi, l’Arme du rire : La presse satirique radicale à Marseille, 1871-1879, Via Valeriano, 2004 ; Jacques Arlet, les Journaux satiriques toulousains de la Belle Époque, Accord, 2007 ; la Presse satirique à Lyon de 1865 à 1900, Association des amis du musée de l’Imprimerie et de la banque, 1991. 12. Laurent Martin, le Canard enchaîné, histoire d’un journal satirique, Nouveau Monde édition, 2005. 13. Voir Stéphane Mazurier, Bête, méchant et hebdomadaire. Une histoire de Charlie Hebdo, Buchet-Chas- tel, 2009. 14. Pour un bonne analyse de l’affaire dite des « caricatures de Mahomet », voir Dominique Avon (dir.), la Caricature au risque des autorités politiques et religieuses, Presses universitaires de Rennes, 2010. 15. Il y eut notamment Barre à mine créé en 1994 à Marseille, Satiricon publié à Toulouse entre 1995 et 2004 ; parmi les titres actuels, citons l’Agglorieuse à Montpellier, Ch’Fakir à Amiens, la Lettre à Lulu dans la région nantaise... Voir : http://guidaltern.samizdat.net/article.php3?id_article=183. 16. Basile Ader, « La caricature, exception au droit à l’image », Legicom, 1995/4, n° 10, p. 10-13.

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