Pablo Serrano

Pablo Serrano EXPOSICIÓN CATÁLOGO AGRADECIMIENTOS

Artista Edita Familia Serrano Pablo Serrano Ministerio de Asuntos Exteriores Susana Spadoni Márquez Dirección General de Relaciones Culturales y Galería Fourquet Comisaria Científi cas Asociación Cultural A-71 Dolores Durán Úcar Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Colección L. Azcona SEACEX Tomás Fuertes Coordinadora Gobierno de Aragón Museo Pablo Serrano-Gobierno de Aragón Esther Portela Departamento de Cultura y Turismo Dirección General de Acción Cultural José Sommer Ribeiro Transportes Coordinadora Edict, S.A. Esther Portela y a todos aquellos que han preferido permanecer en el anonimato Seguros Producción Axa Art Versicherung, A.G. Tf. Editores Aon Gil y Carvajal, Correduría de Seguros Diseño y Maquetación Marta Ruifernández

Textos Juan Manuel Bonet Calvin Cannon Dolores Durán Úcar José Sommer Ribeiro

Traducción Sirk Traducción

Fotografías Manuel Blanco Joaquín Cortés

Fotomecánica Grupo Rafael

Impresión Tf. Artes Gráfi cas

Encuadernación Ramos

© Ministerio de Asuntos Exteriores Dirección General de Relaciones Culturales y Científi cas, 2003 © Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX, 2003 © Gobierno de Aragón. Deprtamento de Cultura y Turismo. Dirección General de Acción Cultural. © de los textos, sus autores © de las obras, Pablo Serrano. VEGAP. Madrid, 2003

NIPO: 028-03-012-2 ISBN: 84-7232-916-X (MAE) ISBN: 84-96008-25-8 (SEACEX) Dep. Legal: M-13613-2003 It is an honour for me to present this exhibition on the artist Pablo Serrano, with which the Spanish Art Abroad programme, designed by the Spanish Ministry for Foreign Affairs, continues to exhibit the work of a number of key fi gures in Spanish contemporary art outside Spain. The work of Pablo Serrano, like that of other artists included on this programme, emerges from a rich artistic tradition in order to explore the possibilities of the avant-garde in depth and with conviction. One of the unique aspects of this artist's career is the fact that he approached these movements within the context of one of the most interesting cultural environments of the 20th century, the artistic scene of the nineteen-thirties and forties in Uruguay. This exhibition aims to offer a review of his work, beginning with the Toros series he produced in Uruguay and continuing with his Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism, exhibited at the Guggenheim Museum in New York in September 1985, two months before the sculptor's death. Visitors to this exhibition will thus be offered a coherent perspective of Pablo Serrano's artistic development and social commitment, qualities that ensure him a prominent place within the fi eld of contemporary sculpture. However, this exhibition will also testify to the links that existed between a key artist within the history of Spanish art - he was a founder of the El Paso Group - and Latin American art, thus revealing the fruitful cultural and artistic relationship that has emerged between Latin America and Spain. I would like to express my gratitude to the Regional Government of Aragón for its participation in this project. This collaboration fulfi ls one of the objectives of the programme that seeks to foster cooperation between the Ministry and other local, regional and national institutions. In addition to the support provided by the Regional Government of Aragón we must also mention the contributions of all those individuals - especially Susana Spadoni and Dolores Durán - whose support and enthusiasm have brought this project to fruition. Our sincere thanks to them all.

Ana Palacio Spanish Minister for Foreign Affairs of Spain Es para mi un honor presentar esta exposición del artista Pablo Serrano, con la que el programa Arte Español para el Exterior, diseñado por el Ministerio de Asuntos Exteriores, continúa exhibiendo fuera de nuestras fronteras la obra de fi guras claves de la modernidad española. La obra de Pablo Serrano, como la de otros artistas presentes en este programa, parte de una rica tradición artística, desde la que se adentra con decisión y profundidad en los caminos de la vanguardia. Una de las peculiaridades de este autor es la de haberse acercado a estos movimientos en uno de los ambientes culturales más interesantes del siglo XX, como es el del Uruguay de los años treinta y cuarenta. Esta exposición plantea un recorrido por su obra que se inicia con la serie de los Toros, concebidos en Uruguay, y culmina con los Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo, expuestos en el Museo Guggenheim de Nueva York en septiembre de 1985, dos meses antes de la muerte del escultor. Se ofrece así una perspectiva coherente de la evolución artística y el compromiso social de Pablo Serrano, que le sitúan en un lugar preeminente de la escultura contemporánea. Pero esta exposición también sirve para mostrar los lazos que existieron entre un artista capital en la historia del arte español –fue fundador del grupo El Paso- y el arte iberoamericano, mostrando así lo fecundo de los intercambios culturales y artísticos entre América y España. Además, me interesa destacar y agradecer la participación del Gobierno de Aragón en este proyecto; de esta manera se cumple uno de los objetivos del programa, que se ha propuesto la colaboración entre el Ministerio y otras instituciones locales, regionales y nacionales. A la presencia del Gobierno de Aragón hay que unir la de todas aquellas personas, en especial Susana Spadoni y Dolores Durán, que con su ayuda y entusiasmo han conseguido que este proyecto llegase a buen término. A todos ellos, gracias.

Ana Palacio

Ministra de Asuntos Exteriores de España The Government of Aragón is proud to present the work of Pablo Serrano throughout the world, in collaboration with the Spanish Ministry for Foreign Affairs. This exhibition forms part of the Spanish Art Abroad programme and is the result of the much-needed cooperation between institutions and countries. The sculptures produced by Pablo Serrano, one of the most international Spanish artists, enable us, the inhabitants of Aragón, to enhance the universal appeal of our region, a cultural milieu that has produced such prestigious names in the past as Gracian within the fi eld of literature, Goya within the fi eld of art, Ramón y Cajal within the fi eld of science and Buñuel within the world of fi lm. The open and fraternal spirit of the Aragonese character has a fi ne exponent in Pablo Serrrano. This sculptor from Teruel left Spain in 1935 and spent various long periods in Argentina and Uruguay, where he laid the foundations on which his later work would thrive. Upon his return to Spain, after twenty fruitful years on the American Continent, he reproduced these experiences in his varied and highly-committed work, in which he presents a mixture of feelings, memories from here and there, in order to refl ect upon the meaning of art and the adventure of being human. Using bronze, iron and steel, Pablo Serrano experiments with space, volume, light and touch. His work is imbued with a stubborn search for the spirit of things and of people, presenting a deep refl ection on Man and his development and an inquisitive perspective on what is considered to be masculine and feminine. All this, and much more, can be observed in the 37 works that make up the exhibition, encompassing some of the most important series that form part of his artistic output. I am sure that the public will enjoy contemplating these works, that also form part of Pablo Serrano's legacy preserved at the museum in Saragossa that bears his name, whose mission includes the promotion and research of his work. This exhibition will serve to promote his work but, above all, will enable the inhabitants of other countries to enjoy the art and universal appeal of Pablo Serrano's creations: pure feeling unencumbered by physical or mental barriers.

Javier Callizo Soneiro Head of Cultural and Tourism Affairs. Regional Government of Aragón El Gobierno de Aragón se enorgullece de presentar la obra de Pablo Serrano por el mundo, en colaboración con el Ministerio de Asuntos Exteriores de España. Esta exposición se incluye en el programa Arte Español para el Exterior y es fruto de la necesaria cooperación entre instituciones y países. Las esculturas de Pablo Serrano, uno de los artistas españoles más internacionales, nos permiten a los aragoneses reforzar la universalidad de nuestra Comunidad Autónoma, una seña de identidad que arranca de referentes tan prestigiosos como Gracián en las letras, Goya en las artes, Ramón y Cajal en la ciencia o Buñuel en el cine. El espíritu abierto y fraternal del aragonés tiene en Pablo Serrano un exponente de máxima categoría. Nuestro escultor turolense salió de España en 1935 y pasó largos periodos de tiempo en Argentina y Uruguay, donde estableció las bases sobre las que se sustentará su obra posterior. A su regreso a España, tras veinte años de fructífera vivencia americana, plasmó sus experiencias en su variada y comprometida obra, donde se recogen sentimientos mezclados, recuerdos de aquí y allá para refl exionar sobre el signifi cado del arte y la aventura del ser humano. Utilizando el bronce, el hierro y el acero, Pablo Serrano juega con los espacios, el volumen, la luz y el tacto. Hay una tozuda búsqueda del espíritu de las cosas y las personas, una profunda refl exión sobre el hombre y su evolución, una mirada indagadora sobre lo masculino y lo femenino. Todo esto, y mucho más, puede apreciarse en las 37 obras que componen la exposición, haciendo un repaso por algunas de las principales series de su producción artística. Estoy seguro de que el público disfrutará con la contemplación de estas piezas, que son también una muestra del legado de Pablo Serrano que conservamos en el museo de Zaragoza que lleva su nombre, entre cuyos cometidos está la investigación y difusión de su obra. Sirva pues la exposición para divulgar su obra pero, sobre todo, sirva para que ciudadanos de otros lugares y países gocen del arte y la universalidad de Pablo Serrano. Puro sentimiento sin barreras físicas y mentales.

Javier Callizo Soneiro

Consejero de Cultura y Turismo del Gobierno de Aragón Pablo Serrano's sculptures are an exceptional testimony to the mutual enrichment that has taken place between Spanish and Latin American creation that has continued to pursue its research into the forms and ideas of modernity throughout the last century. The career of this Aragonese artist, who lived for many years in Argentina and Uruguay, is an example in itself of that community of sensibilities that is always open to the most diverse infl uences and motivations of other fi elds and, yet, remains faithful to the best legacy of its past and its common cultural heritage. The solid and provocative forms of the master continue to convey to us that humanistic conception through which he understood the human fi gure and the portrait, both in their intimate and monumental guises, establishing a source of expressive renewal. Nevertheless, his recovery of materials and techniques - such as slag and wrought iron - lead us along an extremely personal path that treads the limits between tradition and the avant-garde. In the same manner, the iconographic discoveries presented, above all in his Breads and other motifs created since the seventies, crown the artist's search for spiritual and physical peace as a response to the concerns and contradictions of his creative desire and that of his entire age. The work of Pablo Serrano, that seeks to endow the classical language of monumental sculpture with new vitality, will now be presented in two Argentinean cities, Buenos Aires and Rosario, as well as in Santiago de Chile, within the framework of a wide-ranging programme supported by the Spanish Ministry for Foreign Affairs to promote contemporary art from Spain. By joining this new initiative, the Spain's State Corporation for Overseas Cultural Actions aims to pay homage to one of Spain's most important creators, whilst also fostering the close cultural relationship that exists between Spain and the Latin American community. We should also pay special tribute in this case to the Regional Government of Aragón that, though its collaboration and sponsorship, has contributed to set up this new artistic bridge between the two sides of the Atlantic.

Felipe V. Garín Llombart President of the Spain's State Corporation for Overseas Cultural Actions La escultura de Pablo Serrano -a quien tuve la fortuna de conocer- es un testimonio excepcional del mutuo enriquecimiento entre la creación española e hispanoamericana que ha seguido presidiendo su indagación de las formas e ideas de la modernidad durante el último siglo. La propia trayectoria del artista aragonés, que vivió durante largos años en Argentina y en Uruguay, es ya un ejemplo de esa comunidad de sensibilidades siempre abiertas a las más diversas infl uencias y motivaciones de otros ámbitos y, al mismo tiempo, fi el a la mejor herencia de su memoria y a su acervo cultural común. Las formas sólidas y provocadoras del maestro siguen transmitiéndonos esa concepción humanística que hizo de la fi gura humana y el retrato, tanto en su vertiente íntima como monumental, una fuente de renovación expresiva, mientras que, por otra parte, su recuperación de materiales y técnicas -como las escorias o la forja del hierro- nos adentran por una senda personalísima que difumina los límites entre tradición y vanguardia. De la misma manera, los hallazgos iconográfi cos plasmados sobre todo en los Panes y otros motivos elaborados desde los años setenta, coronan la búsqueda del sosiego espiritual y físico como respuesta a las inquietudes y contradicciones de su afán creador y de toda su época. La obra de Pablo Serrano, que persiguió dotar al lenguaje clásico de la escultura monumental de una nueva vitalidad, se muestra ahora en dos ciudades argentinas, Buenos Aires y Rosario, así como en Santiago de Chile, dentro del amplio programa auspiciado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de España para la difusión del arte contemporáneo de nuestro país. La Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, al sumarse a esta nueva iniciativa, quiere rendir tributo a uno de nuestros creadores más representativos, así como a la necesaria continuidad de las relaciones culturales de la comunidad iberoamericana. En esa empresa me gustaría destacar nuestro agradecimiento al Gobierno de Aragón que, con su colaboración y patrocinio, ha contribuido a la realización de este nuevo puente estético entre las dos orillas del Atlántico.

Felipe V. Garín Llombart

Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Pablo Serrano, 1976 Unidad-Yunta Spiritu Mundi Universidad de Houston, EEUU

Pablo Serrano, 1976 Yoke-Unit Spiritu Mundi Houston University, USA ÍNDICE

UN SIGLO DE ARTE ESPAÑOL DENTRO Y FUERA DE ESPAÑA A CENTURY OF SPANISH ART IN SPAIN AND ABROAD Juan Manuel Bonet 14

José Sommer Ribeiro 22

PABLO SERRANO. TRAYECTORIA HUMANISTA PABLO SERRANO. A HUMANISTIC TRAJECTORY Dolores Durán Úcar 24

SERRANO EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA SERRANO IN THE SIXTIES Calvin Cannon 48

Catálogo Catalogue 61

Documentación Documentation 131

Obra en exposición / Work in Exhibition 132 Biografía / Biography 134 Bibliografía / Blibliography 140 Obra en Museos e Instituciones / Work in Museums and Institutions 143 A CENTURY OF SPANISH ART IN SPAIN AND ABROAD Juan Manuel Bonet

Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin with a categorical statement: for quite some time, the epicentre of the Spanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, artists like Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué “Manolo”, and Mateo Hernández followed Pablo Picasso’s footsteps and settled in the city which was fast becoming the art capital of the world. This roster alone is suffi cient for us to gage the importance of the Spanish contribution to the fi rst international modernity. Cubism had a markedly Spanish accent. Picasso opened a century of painting — a century that practically bears his name — with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan Gris, whose mature works were painted between 1910 and 1927, emerged as the purest of cubists. In sculpture, González and Gargallo reigned as masters of wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to follow. Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years by Spanish collectors, critics and arts administrators who should have paid more attention to their work. The history of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National Art Museum), or rather of those picture 14 galleries that preceded it, is the history of offi cial short-sightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same would later occur with Miró and Dalí, who were passed over in favour of more conventional artists. Indeed, within Spain, art was running a much more moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage, painters with 19th century training, like Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga or Santiago Rusiñol, who enjoyed considerable recognition abroad as well. The new generation was represented by young and very literary painters like Julio Romero de Torres or Gustavo de Maeztu, while Darío de Regoyos — the purest of painters — Juan de Echevarría, and Francisco Iturrino had more secret destinies. Barcelona witnessed the confi rmation of noucentismo, a movement sponsored by the author and philosopher Eugenio d’Ors that proposed a classicist and Mediterranean ideal: a moderate modernity whose protagonists included the painters Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres García, and the sculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who were coming to the fore included the inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the subtle and crystalline Cristóbal Ruiz, as well as sculptors such as Julio Antonio — with his Busts of the Race— and Victorio Macho. The First World War drove some of the protagonists of the Paris avant-garde to Spain, including Robert and Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera, Jacques Lipchitz, and so on. In Madrid, in 1915, Ramón Gómez de la Serna took in the “Integral Painters” lead by María Blanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their Vibracionismo during the second half of the century’s second decade. Josep Dalmau, an exemplary dealer who had already organised a cubist collective in 1912, was the main recipient of all those innovations. He also organised the fi rst individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918. From then on, Madrid, Seville, Palma de Majorca and other Spanish cities witnessed the birth and development of ultraísmo, a mainly poetic movement that also had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading role in this movement, along with other foreigners, including the Argentinean, Norah Borges and the Pole, Wladyslaw Jahl. This was also the moment when the Ballets Russes made their greatest impact. A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nineteen twenties. Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took up permanent residence there, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods. Bores merits special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis Fernández who, after practising constructivism and surrealism, seized onto an austere fi gurative style. UN SIGLO DE ARTE ESPAÑOL DENTRO Y FUERA DE ESPAÑA Juan Manuel Bonet

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una afi rmación rotunda: la vanguardia española tuvo durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital mundial del arte, se afi ncaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué —“Manolo”—, Mateo Hernández... La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la contribución española a la primera modernidad internacional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pintura, con Las señoritas de Avignon (1907) Picasso inicia el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, cuya producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considerado como el cubista más puro, en escultura González y Gargallo son los maestros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes vendrán después. Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignorados durante largos años por los coleccionistas, críticos y gestores españoles que tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La historia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a ésta, es la historia de la miopía de la ofi cialidad frente a las propuestas de Picasso, Juan Gris o González —más tarde, frente a las de Miró o Dalí—, preteridos a favor de artistas más convencionales. El arte español del interior discurrió efectivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban posimpresionistas y simbolistas, formados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado por lo demás un gran reconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes como los muy literarios Julio Romero de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secreto sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Echevarría o de Francisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, 15 movimiento apadrinado por el escritor y fi lósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista y mediterraneísta, una modernidad atemperada, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres García en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se consolidan por aquel entonces, en pintura, el genial y sombrío solitario que fue José Gutiérrez Solana, cantor de la España negra, y el sutil y cristalino Cristóbal Ruiz, y escultores como Julio Antonio —con sus Bustos de la raza— o Victorio Macho. La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas de la vanguardia de París, como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera, Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los llamados “Pintores íntegros”, con María Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres García y Rafael Barradas practicaron, durante la segunda mitad de los años diez, el vibracionismo. Josep Dalmau, un marchand ejemplar, que ya en 1912 había organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas novedades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desconocido llamado Joan Miró. A partir de aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollarse el ultraísmo, movimiento principalmente poético mas que tuvo consecuencias plásticas, y dentro del cual el ubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o el polaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto de los Ballets Russes. La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en París. Fijarían allá su residencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o Luis Fernández. Más limitada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. Cabe recordar de un modo especial a Bores, partidario de la “pintura-fruta”, y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el surrealismo, se afi anzaría en una fi guración austera. In those same years, our provinces experienced a profound modernisation. Magazines, cinema clubs and cultural associations sprung up everywhere, encouraged by people with up-to-date views on culture who read certain magazines and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier, Eisenstein... The impact of surrealism can hardly be limited to its central fi gures, names like Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel and Óscar Domínguez “card-carrying” surrealists settled in Paris. Around 1930, many Spanish poets and numerous painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this tendency sprang up in Barcelona, Lérida — home of Leandre Cristòfol’s brilliant poetic constructions — Saragossa, Tenerife, and so on. In Madrid, José Moreno Villa and José Caballero were working in the same vein. Both were close to García Lorca, and the second illustrated his Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto Sánchez — ”Alberto” —, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel Díaz-Caneja delved into a new vision of the Castilian landscape that occupied an area between surrealism and abstraction. This new vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was also the moment when sculptor Ángel Ferrant’s work was defi nitively ratifi ed. Ferrant was one 16 of the artists who participated in the group show of surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s “magic realism” became the domain of Alfonso Ponce de León — author of the prodigious painting, Accident, in 1936 —, and of Jorge Oramas, among others. Nor was there any lack of proposals based on social realism, as these were years of political and social radicalisation. ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tenerife in defence of surrealism, new poetry and GATEPAC’s rationalist architecture. And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of their art from that period in Paris, Miró was soon to leave the French capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “paranoid- critical” method, Miró’s energetic art occupied a territory close to abstraction. The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime Republic found its maximum artistic expression in its exceptional pavilion for the Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at the behest of the communist writer, Josep Renau, then General Director of Fine Arts. Along with Picasso’s Guernica, it featured Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (“The Spanish People have a Path that Leads to a Star”) and Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”), as well as Miró’s Campesino catalán con una hoz (“Catalonian Peasan with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Mercury of Almadén, among others. Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought on the Republican side. France, with its considerable colony of Spanish artists, most of whom had opted for permanent residence there, received Antoni Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina became a new home for Maruja Mallo, the Andalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Mexico took in Arturo Souto, the subtle and profound Ramón Gaya, Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell, who was soon to turn to surrealism, moved to Santo Domingo, while Alberto settled in the U.S.S.R. Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration cards and black marketeering, was a diffi cult place for modern art, and the supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one of the regime’s intellectuals, played a renovator’s role and, in contrast with the reigning academicism, his Academia Breve and Salones de los Once were open to a few names from before the war, the emerging landscape painters, and some of the supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessential painter from d’Ors’ circle during that period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural Andalusia. A “School of Madrid” arose around that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among others. Landscape became an obsession for Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential Díaz-Caneja. Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda modernización. Por doquier surgieron revistas, cineclubs, sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una visión al día de la cultura, leían ciertas revistas, sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier, Eisenstein... El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás centrales de Joan Miró, Salvador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrealistas “con carnet”, y afi ncados en París. Alrededor de 1930, gran número de poetas y no pocos pintores y escultores españoles “surrealizaron”. Surgieron partidarios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida —donde brillan las construcciones poéticas de Leandre Cristòfol—, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caballero, próximos ambos a García Lorca —del que el segundo ilustró Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías—, mientras Alberto Sánchez —“Alberto”—, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nueva mirada sobre el paisaje castellano, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. De entonces data también la defi nitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant, expositor en la colectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El “realismo mágico”, inspirado en Franz Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León —autor de un cuadro portentoso, Accidente (1936)—, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizonte del realismo social, que aquellos fueron años de radicalización política y social. ADLAN, los amigos del arte nuevo, activos en Barcelona, Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectura racionalista del GATEPAC. Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró en cambio pronto iba a abandonar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método “paranoico-crítico” de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró. La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuentra su máxima expresión artística en su excepcional 17 pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a iniciativa del grafi sta comunista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica de Picasso, fi guraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto, la Montserrat gritando, de Julio González; el Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio de Almadén de Alexander Calder. El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado en las fi las republicanas. Francia, ya poblada, como hemos podido comprobarlo, por una nutrida colonia artística española que se confi rmó mayoritariamente en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Pelayo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil y profundo Ramón Gaya, a Antonio Rodríguez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a Eugenio Fernández Granell, que pronto se adscribiría al surrealismo. La URSS, a Alberto. En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión y de las cartillas de racionamiento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio los partidarios del arte pompier. Representó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del régimen, pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constituyeron, por contraste con el academicismo imperante, en un espacio donde encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emergentes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquel período fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó entonces una Escuela de Madrid: Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo Martínez Novillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de Godofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano y del esencial Díaz-Caneja. De fi nales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poetas “postistas” madrileños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona y la Escuela de Altamira en Santillana del Mar, que retomaba The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s “postista” poets at the forefront. In 1948 the magazine Dau al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Both took up some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with Fermín Aguayo, Eloy Laguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Set — Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç and Joan Josep Tharrats, the poets Joan Brossa and Juan Eduardo Cirlot, and the critic, Arnau Puig — brought back the spirit of modernity. They greatly counted on Miró, and were thrilled to visit him, and on the poet Foix, as well as Joan Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated the very offi cial First Spanish-American Biennial in Madrid, which included the avant-garde. The artists in exile held alternative shows in Paris and Mexico. Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from the magic orientation shared by the members of Dau al Set to a very personal version of informalism. Other Catalonians — painters like Cuixart, Tharrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols-Casamada; and sculptors like Moisés Villèlia, a master in the art of working with bamboo — also turned to abstraction. In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura brought together a group of artists living in Madrid to found the most 18 important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960. Millares, with his burlap and Homunculi, and at the end of his life with his Neanderthals and Anthropofauns; and Saura, with his Flashing Ladies, and his Velasquez-based Christs, and later his Goya Dogs, were the “hard line”. Luis Feito lived in a no-man’s land, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a gesturalism that was epic at times — full-fl edged action painting — towards a new fi guration that owed much to pop. The ex-surrealist Manuel Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958). Manuel Rivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the most lyrical of El Paso’s artists. Its sculptors were Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in the tradition of iron, and of the forge. At the same time as El Paso, other painters found their own solitary spaces in Madrid, including Manuel H. Mompó, an airy painter with a keen sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. José Caballero had shed the surrealism that still clings to La infancia de María Fernanda (“María Fernanda’s Infancy” 1948-1949). Gonzalo Chillida inhabited a land of clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazuelo and Eusebio Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic art, Sempere would reconcile what he learned there with a crystalline vision of the Castilian landscape. Construction and refl exion about “the interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits. Sculptors were the leading fi gures in Basque circles, especially Jorge Oteiza and Eduardo Chillida. Oteiza, who was already active during the Republic, spent long years in Latin America. During the nineteen fi fties he built Metaphysical Boxes — some in homage to Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch — that link classic constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the late nineteen forties, returned to his native land the following decade and began a series of very pure, lineal iron works which combine rigour and emotion. The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials by González Robles when he was at the Foreign Ministry’s General Offi ce of Cultural Relations sought to give Spain a modern image and they had an enormous echo, leading to several prizes. As a result, the Foreign Ministry participated in the organisation of shows in Europe and America which culminated in the 1960 exhibitions in New York’s MOMA and Guggenheim. Madrid’s Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was renovated under the direction of the architect José Luis Fernández del Amo. A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (Cuenca Museum of Spanish Abstract Art), began to take shape in the early nineteen sixties and open its doors to the public in 1966. A fundamental platform for that generation, it was opened as a private foundation founded by Fernando Zóbel with the help of Gerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s “Hanging Houses,” it also drew public attention to the very algunos de los debates de la preguerra, mientras el grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santiago Lagunas, se decantaba por la abstracción. Dau al Set —Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Tharrats, los poetas Joan Brossa y Juan Eduardo Cirlot, el crítico Arnau Puig— reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, en ese sentido, el ejemplo de Miró —al que visitaron con emoción—, el poeta Foix y Joan Prats, el impulsor de ADLAN. En 1951, la muy ofi cial Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Franco y contra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, incluyó en su seno a la vanguardia. Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario desde el magicismo común a los miembros de Dau al Set, a una muy personal versión del informalismo. Otros catalanes —pintores como Cuixart, Tharrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan o Albert Ràfols-Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en el arte de trabajar el bambú— se fueron convirtiendo también a la abstracción. En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas, reunían a una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de los grupos informalistas. Millares con sus arpilleras y sus Homúnculos y, al fi nal de su vida, con sus Neanderthalios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus Cristos a partir del de Velázquez, más tarde con sus Perros de Goya, encarnaron la “veta brava”. Luis Feito moraba en una “tierra de nadie”, por decirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lo más action painting, hacia una nueva fi guración deudora del pop. El exsurrealista Manuel Viola siguió siempre fi el a las propuestas “jondas” que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió las posibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Los escultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja. En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios solitarios pintores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la madera como “su” material; o José Caballero, despojado ya 19 del surrealismo que todavía tensaba La infancia de María Fernanda (1948-1949). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, habitante de una región de nieblas. En París, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribución española al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina al paisaje de Castilla. Lo constructivo y la refl exión sobre la «interactividad del espacio plástico» fueron las señas de identidad del Equipo 57. En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza, activo ya en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyó Cajas metafísicas —las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich— que constituyen un eslabón entre el constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París de fi nales de los años cuarenta, creó a comienzos de la década siguiente, tras su vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en los que concilia rigor y emoción. Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González Robles desde la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba por una imagen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios. Como consecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de Exteriores, se produjeron muestras en Europa y América, que culminaron en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museo de Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo. Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Español de Cuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella generación, esta institución privada fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las Casas Colgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos tres pintores, más lírico y paisajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el primero en hablar, a fi nales de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una “estética de Cuenca”: poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, interesting work of these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-oriented, while the other two made more constructive and ironic works. At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was the fi rst to speak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical and cultured and also, we insist, ironical at times. In Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surrealist and Borges-infl uenced collages called Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea”), and his homage to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention his specialist monochrome works, and his paintings with stretchers. The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient and very modern” sensibility was not limited to the three founders of the museum. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in 1914) also took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked arm in arm with the action painters. The other “Spaniard in New York” was Esteban Vicente, who wasn’t seen here for decades. It is diffi cult to sum up the Spanish contribution to the nineteen sixties. Here, as in other parts of Europe, it was a time of generalised return to fi guration. Painters like Antonio López García or Carmen Laffón and sculptors like Julio López Hernández built on the naturalist tradition. Pop had a certain infl uence, as I mentioned previously, on Canogar in those years, and also on Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and Juan Genovés, who favoured a critical art openly opposed to the Franco regime, or in Eduardo Úrculo, creator of a universe under the sign of Eros. Other fi gurative veins were explored by the ascetic artist Cristino de Vera, and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, 20 Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt. Gordillo and Arroyo have been especially forceful, the former with his complex fi guration, the latter with his intelligent revisions of European and Spanish art and culture from the past. The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the work of the Argentinean artists Alberto Greco, and the ZAJ group, as well as the radical and politicised proposals of Antoni Muntadas and Alberto Corazón. Geometry was the domain of Elena Asins and José María Yturralde. The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s proclamation as king of Spain. It was a time of new realities, especially with regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in this sense the Juan March Foundation did especially important work. From 1977 on, the State bore the task of making up for lost time, exhibiting Spanish art that had not been seen until then, and defi ning new international objectives. The changes that took place during the nineteen eighties were largely due to the action of groups and individuals already active in the nineteen seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) — where Guernica would later be installed —, the Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) in Valencia and the Centro Atlántico de Arte Modeno (CAAM) in Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the fi rst time. Key fi gures in the return to painting were Madrid’s neo-fi gurative artists: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez Villalta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerardo Delgado in Seville were all involved in new abstraction. Then there were the group shows 1980 and Madrid D.F., and the consolidation of the work of Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, among others. Once again, Broto, Campano, Barceló and Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetition of events. Others, though, preferred New York. But that is another adventure leading directly to the present, when “the painted years” are already history.

Juan Manuel Bonet

Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía irónica. Son fundamentales, en el caso de Torner la serie de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y los homenajes a creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bastidores. En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad “muy antigua y muy moderna” que preside el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero... Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con los action painters. El otro “español en Nueva York”, Esteban Vicente, tardó décadas en ser visto aquí. Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como en otros países de Europa, a un retorno generalizado a la fi guración. Pintores como Antonio López García o Carmen Laffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición naturalista. La infl uencia del pop se dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduardo Arroyo, en el Equipo Crónica, en el Equipo Realidad, en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de posición antifranquista, o en Eduardo Úrculo, creador de un universo puesto bajo el signo de Eros. Otras vías fi gurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt. Especial fuerza han tenido Gordillo y Arroyo, el primero con su fi guración compleja, el segundo con sus inteligentes visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo. Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino Alberto Greco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o Alberto Corazón. La geometría fue el dominio de Elena Asins o José María Yturralde. El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de España, trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March. Al Estado le tocó, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, mostrando el arte español no visto hasta entonces y defi niendo nuevas metas internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en que abrieron sus puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía —donde fi nalmente se instalaría El Guernica—, el Instituto Valenciano de Arte 21 Moderno (IVAM) de Valencia y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e individuos presentes ya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo-fi gurativos de Madrid: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelona con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se practicó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las respectivas obras de Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros. Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron a elegir París como lugar de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los acontecimientos. Otros en cambio preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, que nos conduce directamente a nuestro hoy, en el que “los años pintados” constituyen ya historia.

Juan Manuel Bonet

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía José Sommer Ribeiro

Jacques Lassaigne spoke to me with great enthusiasm on a number of occasions of Pablo Serrano and the importance of his work in the evolution of contemporary sculpture. On one of my trips to Paris in the mid-seventies, I had the good fortune to meet the sculptor in Jacques Lassaigne’s house, where we discussed his work in great detail. I returned to Lisbon with various catalogues from Pablo Serrano’s exhibitions whereupon I began to study them attentively. After the April Revolution, Portugal went through a period of great upheaval during which everything was called into question, including all issues relating to art, and for this reason I was to meet Pablo Serrano once more, this time to invite him to exhibit in the Calouste Gulbenkian Foundation in 1978. The sculptor accepted the offer enthusiastically and proposed meeting anew in Madrid to fi nalise all the necessary details for the exhibition. In that meeting I was able to fully appreciate his Aragonese character, a quality that Serrano maintained all his life, and thus a bond was formed between us that developed over the years into a great friendship. I decided that the exhibition should be selective as there had already been some interest in Lisbon in showing works from the most characteristic periods of his life. His time in Montevideo was the least known, as in Madrid there only existed two pieces from this period: 22 Politician on Holiday and the work in progress for his Monument to an Unknown Political Prisoner. After his return to Spain in 1954 his work became somewhat polarised, alternating between fi gurative and abstract styles. His series of portraits of illustrious people such as Unamuno, Antonio Machado, Aranguren, Alberto Portera among many others stands outside the confi nes of academic sculpture, as instead of seeking physical similarity, the artist is trying to capture the true character of the sitter. From this period we must also draw attention to his series Interpretations on the Prado Museum, a collection of small bronzes inspired by the fi gures to be seen in paintings by Titian, Velázquez and Goya, loaded with irony. He simultaneously produced a series of abstract pieces such as Rhythms in Space, the Drama of an Object and also the Burning of an Object. According to Serrano, these pieces demanded the viewers active participation, in order that the close human relationship that the artist always considered to be a constant presence in his work not be lost. Within the magnifi cent cycle of the Vaults for Man, in which the artist employed a wide selection of diverse materials, Pablo Serrano created a space that was full of the richest symbolism. In the Men with Door series, a man opens up his stomach, a subject that is portrayed in an extremely original manner; the bronze is polished so as to give it luminosity, inviting one to witness what exists within its interior. The Yoke-Units, in either marble or bronze and somewhat charged with eroticism, show clearly man’s capacity to live as an island, to join with others and form a unit or even to form communities. His last drawings and sculptures, the series Bread Breaking-Sharing, a subject matter that had fascinated Pablo Serrano since he was a child, are a great testimony to his capacity to give to others, an affi rmation of the humanism that is evident throughout his work. The 1980 Lisbon exhibition fi lled me with satisfaction not only for the public or critical acclaim that it has received but also because I made a great friend, someone who introduced me on my trips to Madrid to numerous places that he loved such as the Museo de Arte Abstracto in Cuenca, in which El Paso Group are so well represented, a group in which Pablo Serrano was so proud to have participated. I shall always remember with deep fondness that great humanist, that great friend and it gives me enormous pleasure to see that Spain honoured him with the Fundación-Museo Pablo Serrano, in Saragossa, opened immediately after his death.

Lisbon, 20th of February, 2003. José Sommer Ribeiro

Jacques Lassaigne me habló en varias ocasiones con gran entusiasmo de Pablo Serrano y de la importancia de su obra en la evolución de la escultura contemporánea. En uno de mis viajes a París a mediados de la década de los setenta, tuve la suerte de comer con el escultor en casa de Jacques Lassaigne, donde se discutió sobre su obra exhaustivamente. Regresé a Lisboa con varios catálogos de exposiciones de Pablo Serrano, y allí los analicé con atención. Después de la revolución de abril, Portugal pasó por un período de gran agitación, en el que todo era puesto en tela de juicio, incluso los problemas relacionados con el arte, razón por la que tuve la oportunidad de volver a contactar con Pablo Serrano en 1978 para invitarlo a exponer en la Fundación Calouste Gulbenkian. El escultor aceptó con entusiasmo la oferta y me propuso celebrar una reunión en Madrid para concretar todos los detalles de la exposición. En aquella reunión pude apreciar su carácter aragonés, cualidad que Pablo Serrano conservó durante toda su vida, y de este modo se estableció entre nosotros una empatía que a lo largo de los años se transformó en una fuerte amistad. Decidí que la exposición fuese antológica, ya que en Lisboa interesaba mostrar los períodos más característicos de su obra. Su actividad en Montevideo era la menos representada pues solo existían en Madrid dos obras de esta etapa: Político en vacaciones y la maqueta para el Monumento al prisionero político desconocido. Tras su regreso a España en 1954, su obra se revistió de una cierta dualidad, alternando entre la fi guración y la abstracción. Su serie de retratos de personalidades ilustres, como Unamuno, Antonio Machado, Aranguren, Alberto Portera y muchos otros, nada tiene que ver con la escultura académica, pues el artista, más que buscar el parecido físico, lo que pretende es captar el carácter de los retratados. De su período fi gurativo también se debe destacar su serie Interpretaciones sobre el Museo del Prado, integrada por pequeños 23 bronces inspirados en personajes de las pinturas de Tiziano, Velázquez y Goya cargados de ironía. Simultáneamente realizó importantes series de obras de características abstractas como Ritmos en el espacio, Drama del objeto y también Quema del objeto, y según afi rmaba Pablo Serrano, esas obras exigían la participación del espectador para que no se pierda una estrecha relación humana que el autor consideraba siempre una constante de su obra. El magnífi co ciclo de las Bóvedas para el hombre, en el que utilizó diversos materiales, el escultor creó un espacio de riquísima simbología. Ya en los Hombres con puerta, un hombre abre sus entrañas, que son tratadas con un método extremadamente original; el bronce es pulido de modo que crea una luminosidad, que invita a conocer lo que existe en el interior. Las Unidades–yunta, ya sean en mármol o en bronce, algunas cargadas de erotismo, demuestran bien la capacidad del hombre para vivir aislado, para juntarse y formar una unidad, o incluso para formar comunidades. Sus últimos dibujos y esculturas, la serie Pan partido-compartido, tema que desde niño apasionó a Pablo Serrano, son un testimonio de su gran capacidad de darse a los demás o una afi rmación de su humanismo, patente en toda su obra. La exposición de Lisboa de 1980, me llenó de satisfacción no solo por el éxito tanto de público como de crítica, sino también porque gané un gran amigo, que en mis viajes a Madrid me hizo conocer numerosos lugares que él amaba, como por ejemplo el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en que el grupo El Paso está tan bien representado, grupo en el que Pablo Serrano estaba tan orgulloso de haber participado. Recuerdo siempre con profunda nostalgia a ese gran escultor, ese gran humanista y ese gran amigo y veo con gran alegría que España no ha olvidado crear la Fundación–Museo Pablo Serrano, en Zaragoza, inmediatamente después de su muerte.

Lisboa, 20 de febrero de 2003 PABLO SERRANO. A HUMANISTIC TRAJECTORY Dolores Durán Úcar

As a participant on a journey of initiation, the Spanish sculptor Pablo Serrano lived his artistic adventure driven at every moment by his heart felt belief that only by intellectual refl ection, by concentrated introspection could any body of work, any artistic manifestation base itself with any solidity if it were to encounter the true path. And so it must be, if our intention is to get to the heart of his creativity, the mechanisms that drove his personal aesthetic. There can simply be no other way to approach his work. Having said that, this approach must be made with the humility of one who listens attentively, who aspires to a knowledge that goes beyond mere form. Serrano declared:

WE ARE THE FAVOURITE SONS AND DAUGHTERS OF SPIRITUALITY, WHERE SOULS TO WHOM THE HEIGHTS OF LOVE AND OF INTELLIGENCE ARE RESERVED, APPARENTLY RESIDE.1

In spite of the fact that the paths of development, be they conceptual or formal were various in the case of Pablo Serrano, the artist constantly sought to fulfi l a specifi c service to Humanity, something that he, in his humble way, localised and identifi ed with the deliberate refl ection of man in his sculpture, with the voluntary quest for human inter-communication through the forms he employed. His position in regards to art therefore, was a moral one, understood to be man's role when faced with the world. Serrano argued in his Manifesto Intra-Spatialism : 24 WITH THE DEATH OF FAITH IN SO MANY OF THE WORLD'S RELIGIONS, LET US ESCAPE TO THE MATERIALISM THAT SURROUNDS US, RETURNING TO THE INTERIOR SPACE OF A NEW MAN, BOTH CAPABLE AND COMMUNICABLE. (...) KNOWING THE GENERAL INTERNATIONAL ART MOVEMENT AND THE WORKS THAT ARE TIME HAS GIVEN BIRTH TO, FACED WITH THE THREAT OF THE DEHUMANISATION OF CURRENT MAN THAT LIES IN WAIT FOR US, WE SPECIFICALLY PREFER THAT EXPRESSION THAT ATTEMPTS TO REFER ITSELF TO THE PHILOSOPHICAL, SOCIAL OR HUMAN PROBLEM, REVEALING THUS THE TRUE CIRCUMSTANCES IN WHICH MAN LIVES.2 With various nods and winks, from the titles with which he christened his series to the decision to never abandon the parallel paths of creating fi gurative sculptures alongside radically abstract ones we are lead to seek out in Serrano that attitude, that humanistic concern that cements the respect, admiration and love that so many, both within and outside Spain profoundly feel towards his work and his personality. On this occasion our homage to the artist centres upon the body of work that his most abstract, most conceptual collections represent; however we mustn’t assume or forget to mention his pieces with religious themes or his portrayals. Concerning the fi rst of these, one should remember the early links that Serrano had with the Salesian Order that lead to his attending the Escuelas Profesionales de Sarriá, when he was barely twelve years old. As an Assistant Salesian Brother, vows that he was to renounce some years later when he settled in Montevideo, Serrano had the ideal opportunity to perfect his workshop and craft skills. Both his technical skill and his travels as a young artist through various religious educational establishments inspired his work and led him to numerous commissions, a veritable artistic odyssey throughout his lifetime right up to his last collaborations with the City Council of Saragossa (the monumental pieces of San Valero and the Custodian Angel, or the Sculpted Relief of the Basilica of Pilar), created by a Serrano, who was now in his sixties. Alongside this work, Serrano also paid special attention to his fi gurative work with busts and statues, something he was to do throughout his life, intertwined with his purely abstract work. For the bust of Joseph Howard that he sculpted in 1950, one of the fi rst and best known, to the Monument to Ramón y Cajal unveiled a year before his death, a succession of projects relating to diverse personalities passed through his studio, whose common, expressionistic treatment, whilst far removed from abstraction, still clearly bears the Pablo Serrano hallmark. Miguel de Unamuno, José Luis Aranguren, Antonio Machado, Indalecio Prieto, General José Gervasio Artigas and Juan Ramón Jiménez were other personalities that the artist interpreted, calling the series Interpretations of the Portrait. In this, as in all his work, Serrano would typically fi nd suffi cient space to capture specifi c aspects of his humanity; it could be said that Serrano had a great keenness for communication, for expression, for taking full advantage of all the means at his disposal, of the varying contexts his life offered him, with great skill and sureness. Opportunities which, as he was to clearly demonstrate time and time again, he would let go amiss.

1 SERRANO, Pablo, The spiritual and formal relationship between a modern artist and his social surroundings, Speech upon joining the San Fernando Royal Academy of Fine Arts, Madrid, 24th of May, 1981. 2 SERRANO, Pablo, Intra-Spatialism Manifesto, Madrid, March 1971. PABLO SERRANO. TRAYECTORIA HUMANISTA Dolores Durán Úcar

Como partícipe de un camino de iniciación, el escultor aragonés Pablo Serrano vivió su aventura escultórica dirigido en todo momento por la arraigada creencia de que sólo en una refl exión intelectual, en una introspección concentrada, podía apoyarse con solidez todo volumen con intención de acierto, toda obra o manifestación artística. Y es así, si lo que pretendemos es alcanzar la esencia de su trabajo, los mecanismos que movieron su personal estética, como debemos acercarnos a su obra. Esto es, con la humildad de quien escucha atentamente, de quien aspira a un conocimiento que va más allá de las puras formas. Decía el artista:

SOMOS PERSONAS PREDILECTAS DE LA ESPIRITUALIDAD, DONDE PARECE QUE ESTÁN LAS ALMAS A QUIENES RESERVA LA INTELIGENCIA Y EL AMOR SUS CUMBRES1.

Pese a que las vías de desarrollo, tanto conceptuales como formales, fueron plurales en el caso de Pablo Serrano, el artista buscó constantemente cumplir con un particular servicio a la Humanidad, algo que él, de forma humilde, localizaba o identifi caba con un intencionado refl ejo del hombre en su escultura, con una voluntaria búsqueda de la intercomunicación humana a través de las formas. Su posición frente al arte era, por tanto, moral, comprometida con el papel del hombre frente al mundo, como argumentaba Serrano en su Manifiesto Intra-espacialismo:

MUERTA LA FE EN TANTAS CREENCIAS DE ÓRDENES RELIGIOSOS, ESCAPEMOS AL MATERIALISMO QUE NOS RODEA VOLVIENDO AL ESPACIO INTERIOR DEL

HOMBRE NUEVO CAPAZ Y COMUNICABLE (...). CONOCIENDO EL MOVIMIENTO GENERAL INTERNACIONAL DEL ARTE Y SUS OBRAS HIJAS DE NUESTRO TIEMPO,

ANTE LA AMENAZA DE LA DEHUMANIZACION DEL HOMBRE ACTUAL QUE NOS ACECHA, PREFERIMOS DE MANERA ESPECIAL AQUELLAS EXPRESIONES QUE 25 PRETENDAN REFERIRSE AL PROBLEMA FILOSÓFICO, SOCIAL Y HUMANO O QUE ACUSEN, DELATEN, LAS CIRCUNSTANCIAS ACTUALES EN QUE EL HOMBRE VIVE2. Diferentes guiños, desde los títulos con los que bautizó sus series, hasta la decisión de no abandonar jamás la paralela producción de una escultura fi gurativa con otra de carácter marcadamente abstracto, nos llevan a rastrear en Serrano esa actitud y esa preocupación humanista que cimentó el respeto, la admiración y el cariño que muchos, dentro y fuera de nuestras fronteras, dedicaron a su obra y a su personalidad. En esta ocasión nuestro homenaje al artista gira en torno a las obras que representaron sus series más abstractas, más conceptuales; sin embargo, no por ello podemos olvidar u obviar una mención al trabajo en obras de temática religiosa o retratística. Sobre la primera, conviene recordar la vinculación temprana de Serrano con la orden salesiana, que se remonta a su ingreso en las Escuelas Profesionales de Sarriá, cuando contaba apenas doce años. Como hermano salesiano coadjutor, votos que abandonaría algunos años más tarde, al instalarse en Montevideo, Serrano tuvo oportunidad de perfeccionar el arte de la talla y el modelado. Tanto la destreza en el manejo de la técnica como el peregrinaje del joven artista por colegios religiosos fomentaron su trabajo y dieron pie a diferentes encargos que, atravesando mudanzas plásticas a lo largo de los años, iban a prolongarse hasta las últimas colaboraciones con el Ayuntamiento de Zaragoza (las fi guras monumentales de San Valero y el Ángel Custodio, o el Relieve monumental de la Basílica del Pilar), de un Serrano sexagenario. Junto a esta producción, cuidó mucho el artista aragonés la de los retratos, manteniéndola también durante toda su vida de forma solapada a la creación puramente abstracta. Desde el busto de Joseph Howard que realizó en 1950, uno de los primeros y más conocidos, hasta el Monumento a Ramón y Cajal instalado en Huesca un año antes de su muerte, pasaron por su taller proyectos diferentes de personajes distantes a los que unía un tratamiento expresionista alejado de la abstracción, pero igualmente marcado por la fuerte personalidad de Serrano. Miguel de Unamuno, José Luis Aranguren, Antonio Machado, Indalecio Prieto, el General José Gervasio Artigas

1 SERRANO, Pablo, Relación espiritual y formal del artista moderno con su entorno social, Discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 24 de mayo de 1981. 2 SERRANO, Pablo, Manifiesto Intra-espacialismo, Madrid, marzo de 1971. Pablo Serrano adolescente Pablo Serrano adolescent

Today, we have the chance to review a trajectory that we can defi ne as humanistic, by concentrating on the sculptors abstract body of work. A journey has been mapped out, from the fi rst, small bullfi ghting fi gures, created in the 1940s to the reinterpretation of cubism he realised shortly before his death, passing through some of the most intense, decisive and fertile moments that arose from decision his to experiment with abstract art.. We will have the opportunity to delve deeper into the commitment that Serrano had with man, his solitude and his need to communicate. THE JOURNEY, THE DWELLING PLACES

I FULLY APPRECIATE THAT HISTORIC MAN HAS ALSO DEVELOPED BY BURNING STAGES. (Pablo Serrano. Manifesto Intra-Spatialism) 26 Pablo Serrano passed through a large part of the 20th century, from his birth to his death as a witness, ever alert to each of the circumstances that his life and surroundings offered him. Born in Crivillén, in the province Teruel, Aragon, the sculptor had a calling, however cheap or cliched that might sound, to seek out and work with raw materials be they wood, clay or plaster. He must have shown as much, even at the tender age of nine to his parents, who saw that he was suffi ciently receptive and curious and tried to put his name down in the studio of José Bueno, a sculptor from Saragossa. However it was not to be here, where he was fi nally unable to attend, but in the Escuelas Profesionales de Sarriá, in Barcelona, where the artist began his journey, becoming familiar with the language of volume, of the studio, of fashioning and forming. From early on, as a student of arts and crafts, Serrano showed a special interest in those shapes that had been freed from the norm, from the constraints of mere photographic refl ection, declaring himself to be an admirer of sculptors such as Mariano Benlliure and Antoine Bourdell, as he confessed to Miguel Miró in 1981. In those artists, Pablo Serrano found the necessary freedom and subjectivity that he longed for in his own sculpture. In the same way that the Impressionists had freed their materials of their weight, and turned light into colour, so Serrano sought to transform his sculpting and carving, as he would later with his welding and casting, converting them into a language of movement, elevating the expressive level. Serrano had assuredly taken the path of spirituality shaped into fi rstly material and later into material that is avowedly abstract in its form. A spell teaching in a Salesian Mission in Rosario de Santa Fe, in Argentina, allowed the sculptor to not only avoid doing his military service but also served to pave the way for what would be his defi nitive conversion to expressionistic and abstract language. It was to be some years later, now living in Montevideo, Uruguay, that Serrano, as an active student of Fine Art and Sculpture, committed himself to the break-away that these new aesthetic languages had proposed. He renounced his monastic vows in order to dedicate himself solely to his sculpture and all those thing of importance inherent in such a decision. Throughout his life Serrano demonstrated his deep commitment, be it to abstraction, to his spirited defense of the artist's rights or to Man as a Moral Concept, as things to be weighed up, considered, and consequently seen as inherently inter-connected, a position that made him a tireless fi ghter in all those battles and battlefi eld in which he found himself. Among these struggles, the defense of leaving behind stagnant, intransigent tradition in favour of fi nding a new language led him to fi nd himself up against a conservative professor, confronting him with all the artistic means at his disposal. And so, at the end of the 1930s, and in keeping with his by now defi nitive commitment to sculpture, Serrano founded, along with other artists, the Paul Cézanne Group. As a result of this he was able to experience the dynamics that come with artistic association, something which has, throughout history proved to be symptomatic of creative unrest. Serrano was o Juan Ramón Jiménez fueron otras personalidades abordadas por el artista en lo que él mismo bautizó como serie de Interpretaciones al retrato. Tanto en uno como en otro trabajo, el escultor aragonés encontró espacio sufi ciente para volcar ciertos aspectos de esa humanidad que caracterizó el conjunto de su producción; podríamos decir que Serrano tenía una avidez tan grande de comunicación, de expresión, que aprovechó todos aquellos medios a su alcance, y la destreza y los diferentes contextos de su vida, con toda seguridad, le propinaron ocasión y territorios para ello. Oportunidades que Serrano, de ello hay sobradas pruebas en cualquiera de esos campos, no desaprovechó. Hoy tenemos ocasión de hacer repaso a una trayectoria que queremos califi car de humanista, centrándonos en las obras puramente abstractas del escultor. Se propone aquí un recorrido que, desde aquellas primeras y pequeñas fi guras taurinas ideadas en la década de los años cuarenta, hasta la reinterpretación del cubismo llevada a cabo poco antes de su muerte, abarca los momentos más álgidos y fértiles en los que derivó su decisión de experimentar con el arte abstracto. En él tendremos ocasión de profundizar en ese compromiso del aragonés con el hombre, su dignidad, su soledad y su necesidad de comunicación.

EL TRAYECTO, LAS MORADAS

COMPRENDO QUE EL HOMBRE HISTÓRICO SE VA DESARROLLANDO TAMBIÉN QUEMANDO ETAPAS. (Pablo Serrano, Manifiesto Intra-espacialismo)

Pablo Serrano recorrió gran parte del pasado siglo XX, desde su nacimiento hasta su muerte, como testigo atento a todas y cada una de las circunstancias que la vida y su contexto biográfi co le plantearon. Nacido en Crivillén, provincia de Teruel, 27 el escultor estaba llamado desde niño, pese a lo que de tópico pueda parecer encerrar la afi rmación, al encuentro y el trabajo con la materia, ya fuera ésta madera, ya barro o escayola. Así se debió mostrar ante sus progenitores, que a la corta edad de nueve años le consideraron lo sufi cientemente receptivo y curioso como para solicitar su ingreso en el taller del escultor zaragozano José Bueno. Sin embargo, no sería en éste, al que fi nalmente no podría asistir, sino en los talleres de las Escuelas Profesionales de Sarriá, en Barcelona, donde el artista comenzaría su preparación y su familiarización con el lenguaje del volumen, de la talla, del modelado. Desde temprano, como alumno de artes y ofi cios, el escultor mostró un especial interés, además, por aquellas formas que se liberaban de la norma, de la constreñida fi delidad fotográfi ca, declarándose admirador del trabajo de escultores como Mariano Benlliure o Antoine Bourdell, tal y como le confesara a Miguel Miró en 1981. En ellos Pablo Serrano hallaba el grado sufi ciente de libertad y subjetividad que ansiaba para su propia escultura. Del mismo modo que los impresionistas habían liberado la materia del peso y habían convertido la luz en color, así Serrano aspiraba a transformar sus modelados, sus tallas y posteriormente sus soldaduras y fundidos en una suerte de lenguaje basado en el movimiento y la elevación de los niveles expresivos. En defi nitiva, Serrano había tomado el camino de la espiritualidad transformada Pablo Serrano, 1966 primero en materia y, con el paso de los años, en materia enunciada de forma abstracta. Pablo Serrano, 1966 Adolescencia Adolescence

by then seeking out the friendship of artists such as the Argentinian - Italian Lucio Fontana, with whom he would maintain a lengthy and fruitful dialogue which on occasions they would express publicly. Pablo Serrano claimed in 1971:

FROM PROBLEMS ARISING FROM SPACE, I HAVE HAD MANY CONVERSATIONS WITH LUCIO FONTANA IN ITALY (I MET HIM IN ROSARIO DE SANTA FE -ARGENTINA-). FROM HIS WHITE MANIFESTO I QUOTE THESE WORDS: "LET US ABANDON THE PRACTICE OF ALL KNOWN ART FORMS TO UNDERTAKE INSTEAD THE DEVELOPMENT OF AN ART BASED ON THE UNITY OF TIME AND SPACE.”3 His activity as leader of the group gave him the opportunity to hear fi rst hand the full speeches that Joaquín Torres García gave, who was once more living in Montevideo, and a regular contributor to the Paul Cézanne Group's discussions, contributions that tended to be refl ective, modernistic without compromising 28 the essence of his cultural tradition, and which were not to escape the attention of Pablo Serrano. As we can judge from the little evidence available, this breeding ground had a tendency to stimulate experimentation in areas that, until then, the artist hadn't ventured into. Evidence of the strength of his conviction and dedication to sculpture can be seen in the numerous awards that he won in the mid-1940s in the national painting "salons" such as in 1941, 1944, 1954 and 1955 for the pieces Maternity, Adolescence, The Child of the Fish and The Prophet Baruch respectively. In 1955, as a result of the First Prize in the II Salón Nacional Bienal de Artes Plásticas with the piece High Jump, an award that came with a grant, Serrano was able to return to Europe with the professed aim of improving his artistic knowledge. It goes without saying that this return, after more than twenty years away, was of supreme importance to Serrano, in spite of the many happy memories he had of Uruguay. Neither should we forget that this homecoming was to prove defi nitive, as Serrano sought to dedicate himself from then onwards to the renovation of Spanish art, which had laid stagnant and unattended for some time and was now critically ill. The return of Serrano, who had left behind him in Uruguay a well established reputation based on his awards and the institutional commissions he had received, coincided with a crucial moment of movement in the sick old man that was the Spanish art scene. Or, to put it in other words, Serrano was to collaborate from the frontline, breathing oxygen into the body of the Spanish Vanguard. He took over the reins of El Paso Group, of which he had been a founding member in 1957, alongside other artists such as Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito, his partner Juana Francés and the critic Manuel Conde, among others. Serrano declared:

EL PASO IS A GROUP OF ARTISTS WHO HAVE COME TOGETHER TO INVIGORATE SPANISH ART, WHICH HAS SUCH A GLORIOUS PAST, ALTHOUGH CURRENTLY IS IN THE MIDST OF A DEEP CRISIS DUE TO THE LACK OF CONSTRUCTIVE CRITICISM, OF AGENTS, OF AVAILABLE EXHIBITION SPACE WITH WHICH WE COULD ORIENTATE THE PUBLIC, THE VERY LACK OF A PUBLIC WHO ARE SUPPORTIVE OF ANY INNOVATION.4 In spite of the fact that his contribution was short lived (as was that of Juana Francés), Pablo Serrano kept up this spirit of commitment to innovation until his death, continuing to question formal and conceptual concepts concerning not only sculpture, but art in general. This was something that had become obvious in his transition from fi gurative to abstract work, such as the small Bulls, which date from 1949, when he was still in Montevideo, although cast later on his arrival in Spain. This would be defi nitively confi rmed in his fi rst truly abstract pieces, which, concurrently with his commitment to El Paso Group and his new residence in Spain, would see the light in 1957 entitled Welded Iron and The Ordering of Chaos.

3 SERRANO, Pablo, Intra-Spatialism Manifesto, Madrid, March 1971.

4 Extract from the Inaugural Text of El Paso Group, originally published in Spanish, Catalan, English, French, German and Arabic in 1957. Una colaboración docente en la misión salesiana de Rosario de Santa Fe, en Argentina, facilitó al escultor no sólo eximirse del servicio militar, sino también preparar el terreno de lo que sería su defi nitiva conversión al lenguaje expresionista y abstracto. Fue unos años más tarde de su partida, ya instalado en Montevideo, cuando Serrano, activo alumno de Bellas Artes y escultor comprometido con la ruptura planteada por los nuevos lenguajes estéticos, decidió abandonar la docencia y sus votos religiosos para dedicarse por completo a la escultura, con todos los implícitos de subsistencia que ello signifi caba. El artista demostró a lo largo de su vida que su compromiso e implicación, ya fuera con la abstracción, ya con la defensa de los derechos de autor del artista o con el Hombre como concepto moral, habían de ser seriamente sopesados y por consiguiente fuertemente arraigados, lo cual le convirtió en un luchador incansable en todos aquellos terrenos y batallas en las que se internó. Entre esas batallas, la defensa de un alejamiento de la tradición anquilosada e inamovible, así como la apuesta por los nuevos lenguajes, le movió a enfrentarse a un profesorado conservador, con las armas que el propio arte le ofrecía. Así fue como a fi nales de la década de los treinta, coincidiendo con su dedicación defi nitiva e íntegra a la escultura, Serrano fundó, junto a otros artistas, el grupo Paul Cézanne. El escultor se adentraba así en la dinámica de la asociación artística, lo cual a lo largo de la historia ha sido, al margen de su prolongación en el tiempo, síntoma de inquietud creativa. Frecuentaba Pablo Serrano entonces la amistad de artistas como el italo-argentino Lucio Fontana, con quien le mantendría unido una coincidencia discursiva expresada públicamente en diferentes ocasiones. Afi rmaba Serrano en 1971:

DE PROBLEMAS DEL ESPACIO, HE MANTENIDO CONVERSACIONES CON MI AMIGO LUCIO FONTANA EN ITALIA (LE CONOCÍ EN ROSARIO DE SANTA FE,

ARGENTINA). DE SU MANIFIESTO BLANCO TOMO ESTAS PALABRAS: “ABANDONAMOS LA PRÁCTICA DE LAS FORMAS DE ARTE CONOCIDAS Y ABORDAMOS EL DESARROLLO DE UN ARTE BASADO EN LA UNIDAD DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO”3.

Su actividad al frente del grupo le brindó también la oportunidad de conocer el consolidado discurso de un Joaquín Torres García ya de vuelta en Montevideo, partícipe contertulio del Paul Cézanne y transmisor de una dinámica refl exiva, vanguardista al tiempo que 29 comprometida con la esencia de su tradición cultural, que no pasarían desapercibidas para el aragonés. El caldo de cultivo era proclive, como podemos vislumbrar con apenas estos datos, a estimular la experimentación en terrenos hasta entonces no practicados por el artista. Queda constancia de su entrega acertada y defi nitiva a la escultura en los diferentes premios que a partir de mediados de la década de los años cuarenta obtiene en los sucesivos salones nacionales de artes plásticas, como aquellos logrados en 1941, 1944, 1954 y 1955 por las obras Maternidad, Adolescencia, El niño del pez y El profeta Baruch respectivamente. En 1955 gracias al primer premio en el II Salón Nacional Bienal de Artes Plásticas con la obra Salto alto, que lleva una beca asociada, el escultor regresa a Europa con la voluntad de ampliar conocimientos artísticos. Está de más decir que ese regreso, tras más de veinte años de ausencia, representaría un hecho de trascendental importancia para Serrano, pese a que su recuerdo de Uruguay siempre mantuvo poblados agradecimientos. Y está de más decir que el regreso fue defi nitivo, que Serrano se instalaría en España implicándose a partir de entonces en la renovación del arte de nuestro país, por aquella época anquilosado y herido de gravedad. Coincidió el regreso de Serrano, que abandonaba en Uruguay una fama ya consolidada a través de premios y encargos institucionales, con un momento de crucial movimiento para ese arte español deteriorado y estancado. O, enunciémoslo mejor, Serrano colaboró desde la primera fi la en dar oxígeno a la vanguardia en nuestro país. Lo hizo de la mano del grupo El Paso, del que sería miembro fundador en 1957, junto a artistas como Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito, su compañera Juana Francés o el crítico Manuel Conde, entre otros. Serrano suscribió en el manifi esto fundacional:

EL PASO ES UNA AGRUPACIÓN DE ARTISTAS PLÁSTICOS QUE SE HAN REUNIDO PARA VIGORIZAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL, QUE CUENTA CON TAN

BRILLANTES ANTECEDENTES, PERO QUE EN EL MOMENTO ACTUAL, FALTO DE UNA CRÍTICA CONSTRUCTIVA, DE MARCHANDS, DE SALAS DE EXPOSICIONES QUE ORIENTEN AL PÚBLICO Y DE UNOS AFICIONADOS QUE APOYEN TODA ACTIVIDAD RENOVADORA, ATRAVIESA UNA AGUDA CRISIS4.

3 SERRANO, Pablo, Manifiesto Intra-espacialismo, Madrid, marzo de 1971. 4 Extracto del texto fundacional del grupo El Paso, publicado en origen en castellano, catalán, inglés, francés, alemán y árabe en 1957. Polifemo, 1957 Polyphemus, 1957

THE DWELLING PLACE OF CHAOS

Julio González, whose work Serrano had got to know during his European travels of 1956, was a key fi gure in this fi nal rupture in favour of a totally synthetic language. The Ordering of Chaos was presented as a series with the following declaration by Serrano: ONE DAY I CLIMBED VESUVIUS AND THERE I FELT A DESIRE TO COLLECT VOLCANIC ROCK TO LATER APPLY TO MY SCULPTURES. I HAD PREVIOUSLY BEEN TO POMPEI, HERCULANO AND STABIA. I WAS WALKING ONE DAY THROUGH A FIELD THAT SEEMED TO BE PREHISTORIC BURIAL SITE DUE TO THE SHAPE OF THE ROCKS AND STONES; SOME OF THEM WERE

TRAVERSED BY PERFORATIONS. 30 ON ONE OCCASION I ENTERED A SCRAP METAL MERCHANTS, ATTRACTED BY THE OLD NAILS AND SHEETS OF IRON. I FELT THE NEED TO GROUP ALL THESE ELEMENTS TOGETHER AND ORDER THEM. I WORKED INTENSELY IN ORDER TO INSTILL IN THEM THE EMOTIONS I WAS EXPERIENCING, AND I FELT AT EASE. THAT IS ALL.

This emotion that Serrano speaks of transmits itself in each and every one of the more or less fortuitous associations that stem from the metal sheets, the chunks of iron or metal fencing so typical of these pieces. The artist feels the need to explore the confi nes of chaos the movement that surges from its breast and, as Juan Eduardo Cirlot said, to obtain the potential coincidentia oppositorum between order and chaos. However, this chaos is in no moment a geometrically sterile terrain, of cold casual association or mere inert chance. In many of these pieces there is a certain underlying humanising spirit that precedes all later concerns, something that Serrano was wont to hint at when he gave titles to his work. Serrano frequently recreated mythical characters such as Polyphemus, Tantalus or Siegfreid, clothing them in sheet metal and other metal pieces that the found, and, on occasions, stones. From the radical abstraction that he initiated in this series, there are fi gurative allusions, such as the stone and iron arms that hang from the central body in Polyphemus. The last piece that belongs to the series The Ordering of Chaos had a special and, in some ways, sad importance in the artist's career. Voyage to the Moon on the Sea Bed was the title of the piece that had been commissioned for the courtyard of the Hotel Las Tres Carabelas, in Torremolinos, Malaga, in 1962. A sad moment, yes, and yet a decisive one, as the owner of the hotel ordered that the 10 metre high piece, composed of machines, horseshoes and other pieces of discarded metal all welded together be immediately destroyed. This highly offensive decision marked the start of a veritable obstacle race that Serrano was to undertake in pursuit of an artist's rights over the work they produce.

MAN IS NOT SATISFIED WITH HIS EQUALS HERE ON EARTH. THE EARTH HAS BEEN CONQUERED. THE EVER WATCHFUL EYE OF MAN IS AWARE OF THE MYSTERY INHERENT IN THE NEW CELESTIAL AND UNDERWATER SPACES. IN ORDER TO EXPRESS MAN'S NEW, TROUBLED EXISTENTIAL STATE, ART MUST COMPLETE ITS MISSION THROUGH NEW CONCEPTIONS. MY WORK IS IN KEEPING WITH THIS NEW RESTLESSNESS, WITH ITS USE OF FOUND OBJECTS THAT OTHER HAVE NO USE FOR. FROM THIS ELDERLY, TIRED HUMANITY A NEW CREATIVE, CONQUERING FORCE CAN SPRING FORTH. So wrote Serrano on the presentation certifi cate for his doomed piece on 18th of May, 1962. In words that underlined with clarity the immediate immersion of his work in humanistic refl ection. Pese a que su colaboración fue efímera, al igual que la de Juana Francés, Pablo Serrano mantuvo ese espíritu de entrega a la renovación hasta el fi nal de sus días, cuando aún seguiría cuestionándose conceptos formales y conceptuales a propósito no sólo de su escultura, sino del arte en general. Fue algo que había quedado patente ya en sus trabajos de transición desde la fi guración a la abstracción, los pequeños Toros, datados hacia 1949, cuando todavía se encontraba en Montevideo, pero fundidos sólo al llegar a España. Algo que sería fi nalmente subrayado en los primeros trabajos netamente abstractos que, de forma paralela a su implicación en El Paso y a su estrenada residencia en España, verían la luz en 1957 bautizados como Hierros soldados u Ordenación del caos.

MORADA DEL CAOS

Julio González, cuya obra el escultor tuvo ocasión de conocer durante su viaje por Europa en 1956, tendría mucho que ver en esta ruptura defi nitiva a favor de un lenguaje totalmente sintético. Ordenación del caos fue argumentada como serie con la siguiente declaración de Serrano:

UN DÍA SUBÍ AL VESUBIO Y SENTÍ EL DESEO DE RECOGER ESCORIA VOLCÁNICA PARA APLICARLA A MIS TRABAJOS. HABÍA RECORRIDO ANTES POMPEYA,

HERCULANO Y STABIA.

UN DÍA ANDUVE POR UN CAMPO QUE PARECÍA UN OSARIO PREHISTÓRICO, POR LA FORMA DE SUS PIEDRAS; ALGUNAS DE ELLAS ESTABAN HORADADAS.

UN DÍA ENTRÉ EN UNA CHATARRERÍA Y OBSERVÉ CLAVOS DE DERRIBO Y CHAPAS DE HIERRO.

SENTÍ EL DESEO DE AGRUPAR TODOS ESOS ELEMENTOS Y ORDENARLOS. TRABAJÉ INTENSAMENTE HASTA LOGRAR IMPRIMIRLES LA EMOCIÓN SENTIDA, Y ME ENCONTRÉ CÓMODO. ESO ES TODO. Esa emoción de la que habla Serrano se transmite en cada una de las asociaciones más o menos azarosas de que son objeto las chapas o los trozos de hierro y varillas en este tipo de obras. El artista siente la necesidad de explorar los confi nes del caos, los movimientos surgidos en su seno y, como decía Juan Eduardo Cirlot, de obtener la posible coincidentia oppositorum entre el orden y el caos. 31 Sin embargo, ese caos no es en ningún momento un territorio de geometría estéril, de frías asociaciones casuales o azar inerte. Subyace en muchas de estas obras, y de ello nos da pistas el artista en los títulos, cierta voluntad humanizadora que adelanta ya sus posteriores preocupaciones. Con frecuencia recurre Serrano a vestir de chapa, trozos metálicos encontrados y a veces piedras, recreaciones de personalidades mitológicas como Polifemo, Tántalo o Sigfrido. Dentro de la abstracción radical iniciada en esta serie, hay alusiones fi gurativas, como puedan ser los brazos de hierro y piedra que penden del cuerpo central en Polifemo. La última obra perteneciente a la serie Ordenación del caos tuvo especial y en cierto sentido triste importancia en la trayectoria del artista de Crivillén. Viaje a la luna en el fondo del mar, que así se titulaba, fue proyectada por encargo para el atrio del Hotel Las Tres Carabelas, de Torremolinos (Málaga) en 1962. Momento triste, decimos, y a la vez decisivo pues la obra, de 10 metros de altura, compuesta de máquinas, hierros y objetos encontrados y soldados, fue destruida inmediatamente por el dueño de la cadena hotelera. De dicha decisión, que podríamos califi car de ofensiva, surgió una verdadera carrera de obstáculos mantenida por Serrano hasta conseguir el amparo de los derechos de autor para las obras de arte.

EL HOMBRE NO SE CONFORMA CON SUS PARES SOBRE LA TIERRA. LA TIERRA, ESTÁ CONQUISTADA. EL OJO DEL HOMBRE AVIZOR ESTÁ ALERTA AL MISTERIO

DE LOS NUEVOS ESPACIOS CELESTES Y SUBMARINOS.

PARA EXPRESAR ESTOS NUEVOS ESTADOS INQUIETANTES EXISTENCIALES DEL HOMBRE, CUMPLE SU MISIÓN EL ARTE A TRAVÉS DE SUS NUEVAS CONCEPCIONES.

A ESTA INQUIETUD, OBEDECE ESTA OBRA, QUE CON OBJETOS ENCONTRADOS, DESECHADOS, SE HA REALIZADO. DE UNA HUMANIDAD CANSADA Y ENVEJECIDA PUEDE SURGIR TODAVÍA UNA NUEVA FUERZA CREADORA Y CONQUISTADORA. Así se manifestaba Serrano en el certifi cado de su obra destruida, fi rmado el 18 de mayo de 1962. En términos que subrayan con claridad la inmediata inmersión de su obra en una refl exión humanista. Viaje a la luna desde el fondo del mar, 1962. Hierros, máquinas y objetos encontrados y soldados. Altura 10 m.

Voyage to the Moon on the Sea Bed, 1962. Irons, machines and other pieces, founded and welded. High 10 m.

32

THE DWELLING PLACE OF FIRE

Intertwined with this previous series, in 1957, Pablo Serrano was to begin work on a new series that he christened Drama of an Object and Burning of an Object.

IF AN OBJECT IS DESTROYED, IF NOTHING IS LEFT OF IT FOR US, IF WE ARE TO FASHION THE SPACE THAT IT OCCUPIED BEFORE ITS DESTRUCTION, WE WILL OBTAIN THE PRESENCE OF ABSENCE. TEMPORARY SPACE. IRRADIATED SPACE. "TIME" HAS BEEN SOUGHT OUT AS AN ESSENTIAL FACTOR THAT, ONCE THE BODY HAS BEEN DESTROYED (DISAPPEARED), ITS SPACE IS IRRADIATED: FROM MATERIAL TO SPACE. Serrano presented thus his refl ections concerning the destruction of material and its own existential residue. The horseshoes that had always been associated with good luck became now part of a centripetal dynamic, describing a cube, a dwelling place for material to be destroyed, the wood which, on burning, would leave its space free, thus giving way to the Presence of Absence. The sculptor not only augments his philosophical refl ection, but the process as well. And in this way he adds to the fi re's action as a decisive part of the piece, even to the extent of involving the public as an actor in this burning of the object. Serrano claimed:

THERE IS A SPLITTING THAT OBEYS THE FORCES OF DESTINY AND THOSE OF NATURE. ON THE ONE HAND A DESIRE FOR ORDER, ON THE OTHER A DESIRE FOR DESTRUCTION IN SEARCH OF ANOTHER ORDER.

This new order will come about marked by emptiness, by the nothingness generated by fi re in the interior of a material or suggested cube. Some years after this collection, Pablo Serrano was to recall what were the driving forces behind this type of work: MORADA DE FUEGO

De forma solapada a la serie anterior, Pablo Serrano comienza a trabajar en 1957 en una nueva serie que bautizará Drama del objeto o Quema del objeto.

SI UN OBJETO SE DESTRUYE, DE ÉL NO NOS QUEDA NADA, MIENTRAS QUE SI CONFIGURAMOS SU ESPACIO ANTES DE SU DESTRUCCIÓN OBTENDREMOS

LA PRESENCIA DE SU AUSENCIA.

EL ESPACIO TEMPORAL.

EL ESPACIO IRRADIADO.

SE HA BUSCADO “EL TIEMPO” COMO FACTOR ESENCIAL PARA QUE UNA VEZ DESTRUIDO (DESAPARECIDO) EL CUERPO, SU ESPACIO SE IRRADIE: DE LA MATERIA AL ESPACIO. Lanzaba de este modo Serrano su refl exión en torno a la destrucción de la materia y el residuo existencial de la misma. Los hierros que antes se asociaban con azar, ahora responden a una dinámica centrípeta, describiendo un cubo, una morada de la materia que será destruida, la madera que al arder dejará libre el espacio ocupado y con ello planteará la Presencia de una ausencia. El escultor no sólo amplía su refl exión fi losófi ca, sino también el proceso. Así, añade ahora la acción del fuego como parte decisoria de la obra, incluso convierte al público en actor en esa quema del objeto. Afi rmaba Serrano:

HAY UN DESGARRO QUE OBEDECE A FUERZAS DEL DESTINO Y DE LA NATURALEZA. POR UNA PARTE UN DESEO DE ORDEN, POR OTRA UN DESEO DE DESTRUCCIÓN EN BUSCA DE OTRO ORDEN.

Ese nuevo orden vendrá marcado por el vacío, por la nada generada por el fuego en el interior del cubo matérico o del cubo sugerido. Con posterioridad a esta serie Pablo Serrano recordaba así los motores de este tipo de trabajos:

33

Frank O´Hara, conservador del Museo de Arte Moderno

Pablo Serrano, 1957 de Nueva York, 1958 Ritmos en el espacio. Dibujo. 1959 Ritmos en el espacio. Galería Neblí, Madrid, 1959 Rhythms in Space. Drawing. 1959 Rhythms in Space. Neblí Gallery, Madrid, 1959

FOR EXAMPLE, MY INITIAL PROFOUND SENSE OF UNEASINESS IN 1957 AT BURNING AN OBJECT, AND OF THIS OBJECT THERE REMAINING THE PRESENCE OF ABSENCE. I WAS TRYING TO FIND AN INTERIOR SPACE, YOU MIGHT EVEN SAY A SPACE FOR THE SPIRIT, A RELIGIOUS SPACE. FOR THAT REASON I WAS BURNING AN OBJECT THAT HAD ONCE BEEN THE SUM OF ITS EXTERIOR CHARACTERISTICS. THERE AND THEN I FOUND THAT PHILOSOPHICAL AND METAPHYSICAL UNEASE INHERENT IN OUR PRIMITIVE MAN: IN IBERIAN TOMBS THEY SHAPED AND FASHIONED STONE INTO THE MATERIAL BODY OF MAN. THIS IS TO SAY THAT HUMANITY HAS ALWAYS CONCERNED ITSELF WITH MAN'S EXISTING, SUBSISTING AND PROLONGING HIMSELF WAY BEYOND HIS DEATH. THIS PROBLEM, ABSTRACT IN ITSELF, IS LINKED TO A PHILOSOPHY, TO METAPHYSICS AND TO HUMANISTIC PREOCCUPATION. ON CLASSIFYING THESE CONCERNS THEREFORE AS THE PRESENCE OF ABSENCE IN 1957, THERE WAS SOMETHING LIKE A PHILOSOPHY THAT COULD BE DEVELOPED.

Formally and conceptually this type of work began to connect itself with that initiated by artists such as Lucio Fontana, Alberto Burri and 34 Manolo Millares. All these artists were working with fi re as an element during that period, applying it to the surface of their paintings or collages in Fontana's case, an artist that Serrano openly admired.

THE DWELLING PLACE OF SPACE

IT IS POSSIBLE TO COUNT ON INFINITE SPACE. IT IS POSSIBLE TO SENSE THE REALITY OF THE STREET WHERE LIFE IS ACTION, SPEED. YET THERE EXISTS A POINT OF SILENCE, STATIC, UNMOVING, THAT COUNTS ON TIME, IT IS THE BEING. HE IS BEYOND REALITY AND LIFE. HE IS THE SOLITUDE FACED BY THE UNKNOWN.

Serrano thus presented in 1959, in the Neblí Gallery in Madrid, and in the Galleria Disegno in Milan, the third of his purely abstract series, entitled Rhythms in Space. Eduardo Westerdahl claimed:

THE STATIC POINT FOR ITS SUCCESSION ACQUIRES RHYTHMIC DYNAMISM THAT SITUATES ITS SWIFT SOLITUDE IN SPACE.5

The dynamism of these sculptures arising from unsettling working models, seem to suggest the mobiles of Alexander Calder. The rough pieces of metal now disappear in order to make way for the radical language of the movement of the welded metal rods which are sometimes suspended in the air.

DWELLING PLACE OF MAN

The fruits of his refl ections and conclusions concerning the Presence of Absence, hinted at in the Burning of an Object at the end of the 1950s, in 1960 Pablo Serrano directed his philosophical attentions to the terrain of man, thus giving birth to a collection entitled Vaults for Man

5 WESTERDAHL, Eduardo, The Sculpture of Pablo Serrano, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1977, page 86. POR EJEMPLO, MI GRAN INQUIETUD INICIAL EN EL AÑO 1957 DE QUEMAR UN OBJETO Y DEJAR DE ESE OBJETO UNA PRESENCIA DE UNA AUSENCIA. YO

PRETENDÍA ENCONTRAR UN ESPACIO INTERIOR, CASI DIRÍAMOS UN ESPACIO DEL ESPÍRITU O UN ESPACIO RELIGIOSO. PARA ELLO QUEMABA EL OBJETO QUE

HABÍA CONFORMADO SUS CARACTERÍSTICAS EXTERIORES. ENTONCES ENCONTRÉ ESTA INQUIETUD FILOSÓFICA Y METAFÍSICA EN EL HOMBRE DE NUESTRA

HISTORIA PRIMITIVA: EN LAS TUMBAS IBÉRICAS SE HABÍA TALLADO YA LA PIEDRA CONFIGURANDO EL CUERPO MATERIAL DEL HOMBRE. ESTO QUIERE DECIR QUE

LA HUMANIDAD ESTÁ PREOCUPADA PARA QUE ESTE HOMBRE EXISTA Y SUBSISTA Y SE PROLONGUE MUCHO MÁS ALLÁ DE SU MUERTE. ESTE PROBLEMA,

ABSTRACTO EN SÍ, ESTÁ VINCULADO CON UNA FILOSOFÍA Y CON UNA METAFÍSICA Y CON UNA PREOCUPACIÓN HUMANÍSTICA. ENTONCES AL LLAMAR A ESTAS

PREOCUPACIONES EN EL AÑO 1957 PRESENCIA DE UNA AUSENCIA, HABÍA YA COMO UNA FILOSOFÍA A DESARROLLAR.

Formal y conceptualmente, este tipo de trabajos entraban en conexión con experiencias llevadas a cabo por artistas como Lucio Fontana, Alberto Burri o Manolo Millares. Todos ellos trabajaban en ese momento con el elemento fuego y su aplicación a la superfi cie pintada o a los collages en el caso de Fontana, artista por otro lado abiertamente admirado por Serrano.

MORADA DEL ESPACIO

ES POSIBLE CONTAR CON EL ESPACIO INFINITO.

ES POSIBLE SENTIR LA REALIDAD DE LA CALLE DONDE LA VIDA ES ACCIÓN, VELOCIDAD.

PERO EXISTE UN PUNTO DE SILENCIO,

ESTÁTICO, INMÓVIL, QUE CUENTA EN EL TIEMPO,

ES EL SER.

ÉL ESTÁ MÁS ALLÁ DE LA REALIDAD Y LA VIDA.

ES LA SOLEDAD FRENTE A LA INCÓGNITA.

Así presentaba en 1959, con motivo de su exposición en la galería madrileña Neblí, y en la Galleria Disegno de Milán, la tercera 35 de sus series puramente abstractas, la conocida como Ritmos en el espacio. Eduardo Westerdahl afi rmaría al respecto:

EL PUNTO ESTÁTICO POR SUCESIÓN ADQUIERE DINAMISMO RÍTMICO Y SITÚA EN EL ESPACIO SU VELOZ SOLEDAD5.

El dinamismo de este tipo de esculturas, surgidas de inquietos bocetos, enlaza en apariencia con los móviles de Alexander Calder. Los trozos de chapa desaparecen ahora para cobrar protagonismo radical el lenguaje del movimiento de las varillas metálicas soldadas, a veces suspendidas.

MORADA DEL HOMBRE

Herederas de sus refl exiones y conclusiones en torno a la Presencia de una ausencia, adelantadas en la Quema del objeto a fi nales de la década de los cincuenta, en 1960 Pablo Serrano conduce sus particulares apuntes fi losófi cos al terreno del hombre, dando así lugar a su serie titulada Bóvedas para el hombre.

EL HOMBRE, EN VIDA, NO HACE MÁS QUE IR CONFORMANDO SU PROPIA BÓVEDA. SOBRE ESTE PRINCIPIO FILOSÓFICO DEL HOMBRE Y SU ESPACIO, LLEGO

A COMPRENDER SU ANGUSTIA, QUE SE REFLEJA MUY ESPECIALMENTE EN NUESTROS DÍAS Y A SU ALREDEDOR PRETENDIENDO UN NUEVO ESPACIO, EL CUAL NO

TENDRÁ OTRA DIFERENCIA CON EL HUECO DE LA TUMBA QUE SU CONFORMACIÓN Y ORNAMENTACIÓN. PASAMOS LA VIDA ORNAMENTÁNDONOS

Y ORNAMENTANDO TODO; COLGANDO EN LAS PAREDES DE NUESTRO EXTERIOR LA INTIMIDAD, PORQUE NOS ASUSTA NUESTRA PROPIA INCLEMENCIA. EL AFÁN

DE CONQUISTA DE OTROS ESPACIOS SON NUEVAS ÓRBITAS DE NUEVOS Y ENORMES OSARIOS. LA LIMITACIÓN DE SU ESPACIO, COMO PRINCIPIO Y FIN, EMPIEZA

EN EL VIENTRE MATERNO, PARA TERMINAR EN EL VIENTRE DE LA TIERRA. LA IDEA DE LLAMAR A ESTAS ESCULTURAS QUE PRETENDEN UNA CONCAVIDAD

CONSTRUIDA BÓVEDAS PARA EL HOMBRE, PARECE ALENTAR UNA ÚLTIMA ESPERANZA, LO QUE SIN ELLA PRONTO NO SERÁN OTRA COSA QUE 'CUEVAS

O AGUJEROS' PARA LA BESTIA.

5 WESTERDAHL, Eduardo, La escultura de Pablo Serrano, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1977, pág. 86. Monumento de los intelectuales españoles exiliados en XXXI Bienal de Venecia. Pabellón de España, sala central. 1962 Puerto Rico. Escayola. 1962 XXXI Venice Biennial. Spanish Pavilion, central room. 1962 Monument of the intellectual exiliated spanish in Puerto Rico. Plaster. 1962

36

MAN, IN HIS LIFE, DOES NOTHING MORE THAN CONTINUE TO FASHION HIS OWN VAULT. WITH THIS PHILOSOPHICAL PRINCIPLE OF MAN AND THE SPACE THAT SURROUNDS HIM, I CAME TO UNDERSTAND HIS ANGUISH, THAT CAN CLEARLY BE SEEN ABOUT HIM THESE DAYS, TRYING TO CREATE A NEW SPACE, THAT IS NONE OTHER THAN THE HOLE DUG FOR HIS COFFIN THAT HE HAS SHAPED AND DECORATED. WE GO THROUGH LIFE DECORATING OURSELVES, DECORATING EVERYTHING; HANGING INTIMACY ON THE WALL OF OUR OWN EXTERIOR BECAUSE OUR OWN INCLEMENCY SCARES US SO. THE THRILL OF THE CONQUEST OF NEW SPACES ARE NEW ORBITS AND ENORMOUS NEW GRAVEYARDS. THE LIMITATION OF HIS SPACE, AS IN THE BEGINNING AS AT THE END, IT BEGINS IN THE MOTHERS WOMB AND ENDS IN THE WOMB OF THE EARTH. THE IDEA OF CALLING THESE SCULPTURES THAT STRIVE TO BE A CONSTRUCTED CONCAVITY VAULTS FOR MAN SEEMS TO GIVE US ONE LAST HOPE, WITHOUT WHICH THERE WOULD SOON BE NOTHING ELSE SAVE "CAVES OR HOLES" FOR THE BEAST.

With this text Serrano presented in 1962, at the XXXI Venice Biennial, 23 pieces belonging to this new collection. Serrano was, by now, a famous artist with an established reputation, not only in Spain, but also further afi eld. It was at this exhibition that he was to miss out on the Grand Prize for Sculpture by only one vote, the award going instead to Alberto Giacometti. The Vaults for Man represent the defi nitive humanisation of the sculptor's work, the defi nitive commitment to man, his existence, his circumstances. With irregular shapes, sometimes the suggestion of brick, these pieces show themselves to be the concavity of help and refuge to a man exposed to the world without any protection, without any shelter whatsoever. This was José Luis Aranguren's interpretation of these constructions at the exhibition that Serrano held in Salamanca in 1962:

VAULTS FOR MAN, ELEMENTAL STRUCTURES OF A PROTECTIVE SPACE, IN WHICH EXISTENCE, FROM THE PRIMITIVE CAVE TO TODAY'S NUCLEAR SHELTER, BECOMES THIS PRIMORDIAL REFUGE FROM WHICH THE SACRED ARCHITECTURAL SPACE OF THE TEMPLE HAS EMERGED AS WELL AS THE TOPOLOGICAL SPACES OF CO-EXISTENCE, THE "WHERE" OF OUR LIFE IN THIS WORLD WITH ALL ITS MONUMENTAL QUALITIES STRIPPED BARE OF ALL THAT IS ORIGINAL AND ESSENTIAL. BUT MAN, EVERYMAN, IN HIS JOURNEY FROM THE MATERNAL VAULT TO THE SEPULCHRAL VAULT CONTINUES TO CONSTRUCT NOT ONLY HIS PROTECTIVE VAULTS OR OTHER DWELLING-VAULTS, BUT ALSO HIS VERY OWN VAULT: THE CRANIUM-VAULT. Works in bronze or enormous pieces in plaster such as the Great Vault constructed at the Central Hidroeléctrica in Aldeadávila (Salamanca), measuring 37 by 28 metres, or smaller projects like the Homage to Ángel Ferrant, of 80 centimetres, the Vaults for Man are a refl ection of the constant search for a human entity, a metaphor for refuge. Con este texto Serrano presentó en 1962, en el marco de la XXXI Bienal de Venecia, veintitrés piezas pertenecientes a su nueva serie. Pablo era ya en aquella época un artista de consolidada fama no sólo en nuestro país sino también fuera de sus fronteras. Precisamente en la muestra italiana quedó a un voto de la obtención del Gran Premio de Escultura, otorgado fi nalmente a Alberto Giacometti. Las Bóvedas para el hombre representan la defi nitiva humanización del trabajo del escultor, el defi nitivo compromiso con el hombre, su existencia, sus circunstancias. Con formas irregulares, a veces con huellas de ladrillo, se muestran estas piezas como concavidad de amparo de un hombre expuesto al mundo sin protección, sin cobijo, de otro modo. Así interpretó el fi lósofo José Luis Aranguren este tipo de construcciones con motivo de la exposición que celebró Serrano en Salamanca en 1962:

BÓVEDAS PARA EL HOMBRE, ESTRUCTURAS ELEMENTALES DEL ESPACIO PROTECTOR, EN LAS QUE LA EXISTENCIA, DESDE LA GRUTA Y LA CUEVA PRIMITIVA,

HASTA LOS REFUGIOS ATÓMICOS, SE VUELVE ESE AMPARO ORIGINARIO DEL QUE HAN SALIDO EL ARQUITECTÓNICO ESPACIO SACRAL DEL TEMPLO Y TAMBIÉN

LOS ESPACIOS TOPOLÓGICOS DE LA CONVIVENCIA, EL DÓNDE DE NUESTRA VIDA EN EL MUNDO, CON TODA LA MONUMENTALIDAD DESNUDA DE LO ORIGINARIO Y ESENCIAL. PERO EL HOMBRE, CADA HOMBRE, EN SU CAMINAR DESDE LA BÓVEDA MATERNA HASTA LA BÓVEDA SEPULCRAL, VA CONSTRUYENDO NO SÓLO SUS BÓVEDAS PROTECTORAS O AQUELLAS OTRAS BÓVEDAS VIVENCIALES, SINO TAMBIÉN SU PROPIA BÓVEDA: LA BÓVEDA CRANEAL.

Bronces o escayolas de envergadura, como la Gran bóveda erigida en la Central Hidroeléctrica de Aldeadávila (Salamanca), de 37 por 28 metros, o pequeños proyectos como la bóveda Homenaje a Ángel Ferrant, de 80 centímetros, las Bóvedas para el hombre refl ejan una constante preocupación por la entidad humana, se muestran como metáfora del refugio.

MORADA DE LA LUZ 37

Híbrida consecuencia de las Bóvedas para el hombre, entre 1962 y 1968 Serrano se involucra en una nueva serie, a la que bautizará como Hombres-bóveda, en la que las alusiones fi gurativas vuelven a tener un hueco en la conformación de su escultura. El propio artista aclaró a este respecto:

¿QUÉ ES EL HOMBRE-BÓVEDA? PUES ES UNA ESPECIE DE TORSO HUMANO QUE TIENE UN ESPACIO DELANTE MUY LUMINOSO, MUY PULIDO Y MUY

DIFERENCIADO DEL ESPACIO CON REFERENCIAS HUMANAS. ME INTERESA LO QUE LLAMO LOS DOS ESPACIOS DEL HOMBRE; EL DE FUERA, QUE ES MORTAL, EL QUE ESTÁ REVESTIDO CON SU CARNE; EL DE DENTRO, QUE ES EL ESPÍRITU, QUE ES EL ALMA, QUE ES DONDE ESTÁ LA LUZ, COMO DECÍA EL GRAN LEÓN FELIPE. Volúmenes en arcilla luego pasados a bronce, los Hombres-bóveda presentan, como avanza su autor, dos partes abiertamente diferenciadas: la exterior, o capa rugosa, no pulimentada, agreste, y la interior, u orifi cio practicado en ese volumen con un diferenciador tratamiento de pulido, del que surge un brillo y una luz que nos remite al propio interior humano. El espacio externo, tosco, incluye ahora referencias a la fi sonomía humana, el interior se plantea más como metáfora, como alusión poética al interior de cada uno. De nuevo Serrano se instala en una refl exión binómica, antes centrada en la confrontación de conceptos como orden y caos o construcción y destrucción. El juego y las posibilidades refl exivas son planteadas ahora por la confrontación interior-exterior, cuerpo-espíritu. Y de esa misma búsqueda, de esa misma investigación surgirán en 1962 su serie de Lumínicas, como parte del proceso de confi guración de las series de Hombres-bóveda y los inmediatos Hombre con puerta. En esta serie el escultor mantenía la búsqueda de una luz interior, espiritual, encontrada en la apertura de orifi cios en la materia escultórica. Sobre ellas escribiría su autor:

...LUMÍNICAS. DE LA LUZ. LA OTRA LUZ QUE NO ES LA DEL FUEGO QUE CONSUME, SINO LA LUZ QUE PENETRA TAMIZADA COMO UNA ESPERANZA. LA LUZ QUE DEJA LA PRESENCIA DE UNA AUSENCIA. DWELLING PLACE OF LIGHT

A hybrid of the Vaults for Man, between 1962 and 1968 Serrano became involved with another series, which he called Men-Vaults, in which fi gurative allusions once again assume importance in the artist's sculptures. Serrano asked:

WHAT IS A MAN-VAULT? WELL, IT IS A TYPE OF HUMAN TORSO WITH A VERY LUMINOUS SPACE AT THE FRONT, VERY HIGHLY POLISHED AND VERY DIFFERENT TO THE SPACE WITH HUMAN REFERENCES. I AM INTERESTED IN WHAT I LIKE TO CALL MAN'S TWO SPACES; THE OUTER ONE, MORTAL, COVERED BY HIS FLESH; AND THE INNER ONE, THE SPIRIT, THE SOUL, WHERE LIGHT RESIDES, AS THE GREAT LEÓN FELIPE ONCE SAID. Shaped in clay and later cast in bronze, the Men-Vaults present, as their creator has indicated, two clearly different parts: The external, or rough coating, unpolished and rustic and the internal, or orifi ce within the volume with a clearly distinctive fi nish-highly polished, from where a brilliant light emerges that causes us to refl ect on our own human interior. The crude exterior space now takes on references to human physiognomy, whilst the interior presents itself more as a metaphor, a poetic allusion to what is inside each of us. 38 Once more, Pablo Serrano provides us with a binomic refl ection, previously centred on the confrontation of elements such as order and chaos, or construction-destruction. This inter-play and its refl exive possibilities are put before us as an interior-exterior struggle, body versus spirit. From this same quest, this same investigation, the series Lumínicas ("Light Particles") would emerge in 1962, as a part of the confi guration of the Men-Vault collection, and shortly, Man with Door. In this series, Pablo Serrano maintained the search for internal light, spiritual, that he found in the openings to the orifi ces in his sculptures. He described them thus:

... LUMÍNICAS. OF LIGHT. THE OTHER LIGHT, NOT THAT WHICH COMES FROM FIRE, WHICH BURNS, BUT THE LIGHT THAT FILTERS THROUGH, LIKE HOPE. THE LIGHT THAT LEAVES BEHIND THE PRESENCE OF ABSENCE. INTERIOR DWELLING SPACE

As a logical continuation of the refl ection he proposed concerning the Vaults for Man and later in Men-Vault, in 1967 Serrano began a new investigation, or rather he went deeper into the thesis he put forward concerning man's two spaces as laid out in the Men-Vault. Taking advantage of the discovery of this interior space, so luminous and polished, and keeping a direct formal similarity with the human descriptions he set forth in his previous series, he began a new series entitled Men with Door. The sculptures now fold back upon themselves to offer up that open or closed interior space by means of a second piece that is attached to the torso of the fi rst with hinges. Eduardo Westerdahl said:

THIS LUMINOUS SPACE IS ABSOLUTELY SPIRITUAL. AND THAT IS THE GREAT CONQUEST OF PABLO SERRANO. HE HAS TAKEN THE BRUTAL EXPRESSIONISM FROM REALITY IN A SOMEWHAT ARBITRARY WAY, AS WITH THAT MAN WHO HE HAS IDENTIFIED AS WITH AN ANIMAL OF UNCERTAINTY, ONLY TO DISCOVER WITHIN HIMSELF THE POSSIBILITY OF SALVATION.6 Pablo Serrano himself claimed:

IN OPAQUE MAN, ANIMAL OF UNCERTAINTY, THAT MASS OF FLESH AND BONE IS ABLE TO COMMUNICATE BY MEANS OF THE DOOR, THE DOOR THAT IS THE WORD, FEELING, LIGHT, THE LIGHT OF COMMUNICATION THAT ILLUMINATES THIS SPACE. A DOOR THAT SERVES TO COMMUNICATE OUR SENSE OF FREEDOM, OUR FREE EXPRESSION OF LOVE FROM THIS SPACE.

6 WESTERDAHL, Eduardo, The Sculpture of Pablo Serrano, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1977, page 171. MORADA INTERIOR

Como evolución lógica de las refl exiones planteadas ya en torno a las Bóvedas para el hombre y más tarde adelantadas en los Hombres- bóveda, en 1967 Pablo Serrano inicia una nueva investigación o, mejor dicho, profundiza en las tesis alcanzadas en torno a los dos espacios del hombre enunciados en los Hombres-bóveda. Aprovechando el hallazgo de ese espacio interior pulimentado, luminoso, y manteniendo un parentesco formal directo con las descripciones humanas expuestas en la serie anterior, Serrano inicia su serie conocida como Hombres con puerta. Las esculturas se desdoblan ahora para ofrecer la posibilidad de mantener ese espacio interior cerrado o abierto, a través de una segunda pieza que se une al torso mediante goznes. Dice Eduardo Westerdahl:

ESTE ESPACIO LUMINOSO ES ABSOLUTAMENTE ESPIRITUAL. Y

ESTA ES LA GRAN CONQUISTA DE PABLO SERRANO. HA TOMADO

EL BRUTALISMO EXPRESIONISTA DE UNA REALIDAD EN CIERTO

MODO ARBITRARIA, COMO ES ESTE HOMBRE EN QUIEN ÉL HA Hombre-bóveda en proceso de realización. Escayola RECONOCIDO A UN ANIMAL DE INCERTIDUMBRE, PARA DESCUBRIR Man-Vault in executing process. Plaster EN SU INTERIOR UNA POSIBILIDAD DE SALVACIÓN6. 39 El propio Pablo Serrano argumentaría:

EN EL HOMBRE OPACO, ANIMAL DE INCERTIDUMBRE, ESTE AMASIJO DE CARNE Y HUESO, PUEDE COMUNICARSE A TRAVÉS DE LA PUERTA, LA PUERTA QUE ES

PALABRA Y SENTIMIENTO, UNA LUZ, LA DE LA COMUNICACIÓN, ILUMINA ESTE ESPACIO. UNA PUERTA PARA EXPRESAR NUESTRO SENTIDO DE LA LIBERTAD, DE LO LIBRE, EXPRESIÓN DEL AMOR DESDE ESTE ESPACIO.

La década de los años sesenta se inicia y concluye, por tanto, en la obra del aragonés, con una única preocupación centrada en el hombre y que ahora evoluciona hasta aspectos relacionados con la comunicación, con la conexión entre esa luz interior que encuentra en la materia y el exterior que rodea al hombre, sus circunstancias, sus iguales. Y esa refl exión marcará defi nitivamente el tono de sus posteriores indagaciones, el tono de la década siguiente. Los Hombres con puerta fueron objeto de exposición en 1967 integrando la muestra Sculpture from Twenty Nations que organizó el Museo Guggenheim de Nueva York, itinerante por la Art Gallery de Toronto, la National Gallery de Ottawa y el Museum of Fine Arts de Montreal. En dicha exposición tuvo lugar un curioso fl echazo entre la obra de Serrano y el trabajo del músico Terry Philips, quien compondría la canción Men and Doors (DECCA Records) que a su vez dio título al disco y en cuya portada aparecería uno de los Hombres con puerta del aragonés. La letra de dicha canción hacía alusión a la fi losofía de este tipo de esculturas y estaba basada en el siguiente poema del propio Serrano:

6 WESTERDAHL, Eduardo, La escultura de Pablo Serrano, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1977, pág. 171. Exposición en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 1972-1973

Exhibitions in the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 1972-1973

The sixties began and ended therefore, as far a s Serrano's work was concerned, with one sole preoccupation centered on man and which was now 40 evolving to include aspects related to communication, to the connection with this interior light that fi nds in the material, the exterior that surrounds man, its circumstances, its equals. That refl ection was to decidedly set the tone for his later musings, the tone for the next decade. The Men with Door were exhibited in 1967 as a part of the Sculpture from Twenty Nations show that the Guggenheim Museum in New York organised, later travelling to the Art Gallery in Toronto, the National Gallery in Ottawa and the Museum of Fine Arts in Montreal. In this exhibition there was a curious coming together between Serrano and the work of the musician Terry Philips, who wrote the song Men and Doors (Decca Records) which became the title of the album and on whose cover appeared one of the sculptor's Men with Door. The words to the song refer to the philosophy behind these pieces and was based on the following poem by Serrano:

YOU AND I BOTH KNOW, YOU AND I BOTH SAID THERE WERE DOORS, OPEN, CLOSED. YOU AND I BOTH KNOW THAT THE OPEN DOOR, OPEN TO HOPE. YOU AND I BOTH KNOW. LISTEN. I AM LISTENING. HOW FEW WE ARE! WAIT, DON'T DESPAIR. I'M DESPAIRING. THEY ARE MANY. DON'T DOUBT. I AM DOUBTING. DOORS WAIT. DOUBTING IF YOU, DOUBTING IF I CAN OPEN, YOU AND I, YOU AND I, ALL THE DOORS. TÚ Y YO SABEMOS,

YO Y TÚ DECIMOS QUE HAY PUERTAS,

ABIERTAS, CERRADAS. TÚ Y YO SABEMOS QUE ABIERTA LA

PUERTA,

ABIERTA LA ESPERANZA.

TÚ Y YO SABEMOS.

ESCUCHA.

ESCUCHO.

¡QUÉ POCOS SOMOS!

ESPERA,

NO DESESPERES.

YO DESESPERO.

SON MUCHOS.

NO DUDES.

YO DUDO.

PUERTAS ESPERAN. Portada del disco Men and Doors de los Hobbits DUDA DE TI, DUDO DE MÍ SI Hobbits Men and Doors cover disk ABRIR PODEMOS TÚ Y YO, YO Y TÚ TODAS LAS PUERTAS.

MORADA DE COMUNICACIÓN

Este tipo de mensajes y refl exiones desembocan de forma solapada en un nuevo trabajo que el artista titulará Unidades-yunta. 41 La evolución lógica de los Hombres con puerta fue hacia 1967 la conclusión de que el diálogo entre interior y exterior conformaba una metáfora de la comunicación. Así es como Serrano llega a la conformación de estas nuevas esculturas en las que la dualidad y la complementación serán sus pilares fundamentales. Las Unidades-yunta, formalmente dos piezas que pueden unirse pues son externamente complementarias, representan una metáfora de lo positivo y lo negativo, de lo masculino y lo femenino, basado en una oposición y a la vez un acercamiento de formas cóncavo- convexas. Serrano afi rmaba:

DESPUÉS EVOLUCIONÉ A LO QUE YO LLAMO UNIDADES-YUNTA, QUE SON DOS FORMAS ESCULTÓRICAS CON CIERTO ASPECTO MORFOLÓGICO, ERÓTICO O LO

QUE SEA, PERO MUY HUMANO, QUE SE ENCAJAN. ESTÁN MONTADAS SOBRE PLATAFORMAS GIRATORIAS, DE MANERA QUE PUEDA INTERVENIR UN TERCERO

UNIÉNDOLAS O SEPARÁNDOLAS. CON ESTAS ESCULTURAS DE UNIDADES-YUNTA YO TAMBIÉN ME REFERÍA A LAS POSIBILIDADES DE COMUNICACIÓN DE LOS HOMBRES. La comunicación es la base de esta nueva tipología en la producción de Serrano, pero también el hombre, la deshumanización del hombre, que el artista delata en su Manifiesto Intra-espacialismo, publicado en 1971. En él Serrano hacía alusión a esta serie en los siguientes términos:

LOS TÍTULOS DE BOVEDAS PARA EL HOMBRE, HOMBRES CON PUERTA, UNIDADES-YUNTA, HAN SIDO TEMAS DE TRABAJO QUE ENCAJAN DENTRO DEL INTRA-

ESPACIALISMO, EN QUE AHORA QUIERO AGRUPARLAS Y HACER PARTÍCIPE A OTROS COMPAÑEROS DE TRABAJO. ABRO LA PUERTA DE MI CASA, TÚ LA TUYA Y NOS COMUNICAMOS. ABRO MIS BRAZOS Y TOMA FORMA EL ABRAZO. Las Unidades-yunta representan más que ninguna otra obra, ese abrazo fi nal, ese diálogo, esa comunicación, desde el momento en que ofrecen la posibilidad de ser unidas para completarse. 42 Unidades-yunta, 1967 Yoke-Units, 1967

DWELLING PLACE OF COMMUNICATION

These messages - musings were now to evolve into a new collection of work the artist called Yoke-Units. This logical evolution from his Men with Door was, in 1967, the conclusion of the interior - exterior dialogue which took the form of a metaphor for communication. Serrano thus came to shape his sculptures with the duality and complementation that were the fundamental pillars of his work. The Yoke-Units, which consisted of two pieces that could be joined as they were externally compatible, represented a metaphor for the positive and the negative, the masculine and the feminine, based on the paradoxical opposition and attraction of concave - convex forms. Serrano declared:

I LATER EVOLVED TO PRODUCE WHAT I CALL YOKE-UNITS - TWO SCULPTED FORMS THAT FIT TOGETHER, WITH A CERTAIN MORPHOLOGICAL FEEL, EROTIC, WHATEVER, BUT ESSENTIALLY HUMAN. THESE ARE THEN ERECTED UPON REVOLVING PLATFORMS, ALLOWING THE VIEWER TO INTERACT WITH THEM BY JOINING OR SEPARATING THEM. WITH THESE YOKE-UNIT SCULPTURES I AM PLACING MYSELF WITHIN THE POSSIBILITIES THAT EXIST FOR COMMUNICATION BETWEEN MEN. Communication is the basis of this new symbolism in Serrano's work, but also man, the de-humanisation of man that the artist referred to in his Manifesto Intra-Spatialism, published in 1971. In it Serrano alludes to this series of works in the following manner:

THE TITLES VAULTS FOR MAN, MEN WITH DOOR, YOKE-UNITS, HAVE BEEN THEMES WITHIN MY WORK THAT ALL COME TOGETHER WITHIN INTRA-SPATIALISM, WHERE I NOW WISH TO GROUP THEM, INVITING OTHER ARTISTS TO PARTICIPATE ALSO. I OPEN THE DOOR OF MY HOUSE, YOU OPEN YOURS AND WE COMMUNICATE. I OPEN MY ARMS AND IT ASSUMES THE FORM OF AN EMBRACE. The Yoke-Units represent, more than any other piece, this fi nal embrace, this dialogue, this communication, from the very moment they offer themselves to the possibility of union, in order to complement one another. Pablo Serrano conceived, together with these binary Yoke-Units a second type; Closed Yoke-Units, of which the 1976 Monument to José Sinués, in the Plaza of the same name in Saragossa is probably the best known. This fi nal evolution no longer offers us the possibility to unite or separate the pieces as they are presented to as one volume, a single form in which the boundaries of either unit are only hinted at. Unidades-yunta. Modelo en escayola para la obra que posteriormente se instaló en el Paseo de la Castellana de Madrid. Yoke-Units. Plaster model for the work erected later in the Paseo de la Castellana, Madrid

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Pablo Serrano concibió, junto a este tipo de Unidades-yunta binarias un segundo tipo de Unidades-yunta cerradas, de las que el Monumento a José Sinués, ubicado en la plaza homónima de Zaragoza en 1976 es un buen ejemplo. Esta última tipología ya no presenta la posibilidad de unir o separar las dos piezas porque se presentan unidas en un solo volumen, en una sola forma en la que sólo se sugieren los límites de una y otra unidad.

MORADA CUBISTA

Finaliza esta exposición con la última serie concebida por Serrano, radicalmente distanciada en la forma y en el contenido de todas las series aludidas hasta este momento. Nos referimos a los Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo, realizados en escayola, hierro y bronce durante los dos últimos años de su vida, entre 1984 y 1985. Pese a mantener cierta relación con planteamientos anteriores, en cuanto que trata ahora el tema de la destrucción y posterior reconstrucción de las imágenes practicada por el movimiento cubista, Serrano experimenta un giro radical para centrarse ahora en una revisión que rinde homenaje a la obra de Pablo Picasso mediante la focalización de la guitarra como eje motor tanto para éste como para el resto de cubistas. En 1985, dos meses antes de morir, el escultor participa en una exposición en el Museo Guggenheim de Nueva York con algunas de sus Guitarras. En el catálogo, Serrano componía el siguiente poema al sesgo de su nueva serie: Guitarras. Homenaje a Picasso, la guitarra y el cubismo. Dibujos Guitars. Homage to Picasso, Guitar and Cubism. Drawings.

CUBIST DWELLING SPACE

When the exhibition of this collection came to an end, Serrano radically distanced himself, in both form and content, from the series he had produced up to that moment. Here we refer to the Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism, constructed in plaster, iron and bronze in the last two years of his life, between 1984 and 1985. In spite of maintaining a certain relationship in the past with cubism through his experiments with destruction and later reconstruction, Serrano now underwent a radical transformation to concentrate on a review that was to pay homage to Pablo Picasso by focusing on the guitar as the central axis, the driving force for both him and the rest of the cubist movement. In 1985, two months before his death, the sculptor took part in an exhibition at the Guggenheim Museum in New York with a selection of his Guitars. For the catalogue, Serrano wrote the following poem to put a new slant on his collection: 44 CONFRONTING LANGUAGE, THIS ANALYTICAL MOVEMENT, THIS CUBISM ONE TENDS TO REFLECT ON DESTRUCTION AND CONSTRUCTION. THE DESTRUCTION OF THE REAL OBJECT BY LIGHT AND ITS CONSTRUCTION BY LIGHT. IN THIS HISTORIC MOMENT FOR FREEDOM, FOR PEACE FACED WITH SO MANY ARTISTIC MANIFESTATIONS THERE ARE CHAOTIC ONES, COMFORTING ONES, LIVING ONES, MYSTIFYING AND STIMULATING IT IS GOOD TO LOOK BACK AND MEDITATE. CUBISM SHOWS US THE PATH OF DESTRUCTION FOR CONSTRUCTION, IN HUMANITY OR IN NATURE THEY APPEAR AND DISAPPEAR

Speaking on the thinking behind this series, Alicia Murría reminds us:

IT IS NO UNDERSTATEMENT TO CONSIDER THESE TO BE THE FIRST MODERN SCULPTURES OF THE GUITAR SINCE PICASSO’S CUBIST PAINTINGS OF 1912. FROM THERE WOULD ARISE A NEW CONCEPT OF CONTEMPORARY SCULPTURE, FAR REMOVED FROM THE TRADITIONAL REPRESENTATIONAL WORKS OF YESTERYEAR, THOSE COMMEMORATIVE PIECES THAT UNTIL THEN HAD ALWAYS PRODUCED SCULPTURE TO ONE END, AND ONE END ONLY: THE STATUE. FROM THEN ONWARDS SCULPTURE WAS FREE TO FIND ITS OWN PATH, NO LONGER A SLAVE TO ANYONE. THAT GUITAR OPENED UP A NEW UNIVERSE OF LANGUAGE AND MATERIAL, ANY SUBJECT MATTER COULD TAKE ON ITS OWN, SIGNIFICANT IDENTITY; SCRAP METAL, INDUSTRIAL REFUSE, NEW PRODUCTS OF ALL SHAPES AND SIZES COULD SHAPE THIS NEW SCULPTURE.7

7 MURRÍA, Alicia, "Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism", en Pablo Serrano, Banco Zaragozano, 1986, page 130. ENFRENTADO AL LENGUAJE ESTE MOVIMIENTO ANALÍTICO, EL CUBISMO

UNO TIENDE A REFLEXIONAR

SOBRE LA DESTRUCCIÓN Y LA CONSTRUCCIÓN.

L A DESTRUCCIÓN DEL OBJETO REAL POR LA LUZ

Y SU CONSTRUCCIÓN POR LA LUZ.

E N EL MOMENTO HISTÓRICO ACTUAL

A FAVOR DE LA LIBERTAD Y LA PAZ

CONFRONTADO POR TANTAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

HAY CAÓTICAS,

CONFORTANTES,

VITALES,

MISTIFICANDO

Y ESTIMULANDO

ES BUENO MIRAR ATRÁS

Y MEDITAR.

E L CUBISMO NOS MUESTRA EL CAMINO

DE DESTRUIR PARA CONSTRUIR,

TANTO LA HUMANIDAD COMO LA NATURALEZA

APARECEN Y DESAPARECEN.

Sobre el porqué de esta serie, Alicia Murría nos recordaba:

NO EN VANO SE PUEDE CONSIDERAR COMO LA PRIMERA ESCULTURA MODERNA LA GUITARRA DE FORMAS CUBISTAS REALIZADA POR PICASSO EN 1912.

DE ALLÍ PARTIRÍA TODA UNA NUEVA CONCEPCIÓN DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA ALEJADA DEFINITIVAMENTE DE LO REPRESENTACIONAL, DE LO 45 TRADICIONAL, DE AQUEL CARÁCTER CONMEMORATIVO QUE HASTA ENTONCES HABÍA PRODUCIDO ESCULTURAS EN UN ÚNICO SENTIDO, EL DE ESTATUAS.

A PARTIR DE ENTONCES LA ESCULTURA IBA A RECORRER UN CAMINO PROPIO, SIN SERVIDUMBRES. AQUELLA GUITARRA ABRÍA UN NUEVO UNIVERSO DE

LENGUAJES Y DE MATERIALES, CUALQUIER MATERIA PODÍA COBRAR SU PROPIA IDENTIDAD SIGNIFICANTE; CHATARRAS, ELEMENTOS DE DESECHO INDUSTRIAL, NUEVOS PRODUCTOS DE TODO TIPO PODÍAN CONFIGURAR ESTA NUEVA ESCULTURA7. A sus setenta y siete años, Serrano demuestra mantener vivo el espíritu del trabajo y la inocencia de la investigación. Concluye así una trayectoria cargada de humanismo y de inquietud creadora. Cierra así un ciclo de formas y conceptos que le colocaron en la cima de la escultura española del pasado siglo XX.

MORADAS DE TRANSICIÓN

EN MI CASO, EN LAS DIFERENTES ETAPAS, LA INVESTIGACIÓN HA SEGUIDO DERROTEROS FILOSÓFICOS EN TORNO AL HOMBRE COMO MATERIA Y EN TORNO

A ESTA MATERIA -QUE SE VA DETERIORANDO- TRASPASADA DE LUZ Y DE CONTENIDO. ES UNA INVESTIGACIÓN DE LA IMAGEN, UNA IMAGEN, EL HOMBRE,

PARA UNA IDEA PLÁSTICA. LA INVESTIGACIÓN, PARA MÍ, PARTE DE DOS PRESUPUESTOS PRINCIPALES: 1) ES IMPOSIBLE -Y NO TENDRÍA SENTIDO- LLEVAR

AL INDIVIDUO A UNA CONDICIÓN ORIGINARIA DE INMUNIDAD; TIENE QUE SER LIBRE EN LA SITUACIÓN HISTÓRICO-SOCIAL EN QUE VIVE, ES DECIR, TIENE

QUE SER CONSCIENTE DE LOS CONDICIONAMIENTOS DE SUS PROPIAS FACULTADES PERCEPTIVAS Y CONSIDERAR EL ACTO DE LA PERCEPCIÓN COMO ACTO DE

CONCIENCIA; 2) LA PERCEPCIÓN ES SÓLO UN MOMENTO DE UNA ACTIVIDAD MUCHO MÁS AMPLIA, LA “IMAGINACIÓN”, ES DECIR, DEL CONOCER Y EL

PENSAR MEDIANTE IMÁGENES; REPETICIÓN DE IMÁGENES DIVERSAS EN LA UNIDAD DE UN PENSAMIENTO. (Pablo Serrano. Discurso de ingreso a la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando. 1981)

Fuera de esta muestra quedan algunos trabajos de Serrano, series que desde aquí, sin embargo, no olvidamos, sacrifi cadas quizá aquí en un intento de ofrecer una visión general de aquellos momentos decisivos en la carrera y el trabajo del escultor de Crivillén, el aragonés universal.

7 MURRÍA, Alicia, “Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo”, en Pablo Serrano, Banco Zaragozano, 1986, pág. 130. At the age of seventy-seven, Serrano showed that he was more than capable of keeping fresh his love of work, his innocent quest for investigation. And so ended a trajectory loaded with humanism and creative unrest. It was to be the closing of a cycle of form and concepts that placed Pablo Serrano at the pinnacle of Spanish Sculpture in the 20th century.

DWELLING PLACES OF TRANSITION

IN MY CASE, THROUGHOUT THE DIFFERENT STAGES, INVESTIGATION HAS FOLLOWED PHILOSOPHICAL SETBACKS CONCERNING MAN AS MATERIAL, AND, WITH REGARD TO THAT MATERIAL, ONE THAT IS DISINTEGRATING, WITH THE LIGHT AND CONTENTS SHINING THROUGH. IT IS AN INVESTIGATION OF THE IMAGE, AN IMAGE, MAN AS AN ARTISTIC IDEA. FOR ME, THIS INVESTIGATION SETS FORTH FROM TWO OVERRIDING PRINCIPLES: 1) IT IS IMPOSSIBLE, AND WOULD HAVE NO SENSE TO TAKE AN INDIVIDUAL FROM HIS ORIGINAL STATE TO ONE OF IMMUNITY; HE HAS TO BE FREE WITHIN THE SOCIO-HISTORIC CONTEXT IN WHICH HE LIVES, THAT IS TO SAY, HE MUST BE CONSCIOUS OF THE CONDITIONING OF HIS OWN PERCEPTIVE FACULTIES AND CONSIDER THE ACT OF PERCEPTION TO BE AN ACT OF CONSCIENCE; 2) PERCEPTION IS ONLY ONE MOMENT IN A MUCH WIDER CONTEXT, THAT OF “IMAGINATION”, IN OTHER WORDS, OF THINKING AND KNOWING THROUGH IMAGES; 46 THE REPETITION OF DIVERSE IMAGES IN THE UNITY OF THOUGHT. (PABLO SERRANO. SPEECH UPON JOINING THE SAN FERNANDO ROYAL ACADEMY OF FINE ARTS . 1981)

Not included in this exhibition are some of Serrano's works which, whilst in no way forgotten, have had to be excluded in order to offer a more general vision of those decisive moments in the artistic career of Pablo Serrano, sculptor, from Crivillén, the universal man of Aragon. Among these pieces we must mention Fajaditos, a series of small fi gures that are often referred to as being Goya-esque. Humiliated and tormented fi gures that denounce by their simple presence the existence of the oppressed, a fi gure that society has tried to crush. The Fajaditos, small bronze fi gurative pieces that bear titles that suggest those that Goya used in his work, including Against the Wood, Good Priest o Playing the Violin Backwards. Around 1978, and for about four years Serrano realised a series of sculpture that followed the line established in his Yoke-Units, with the same abstract subject matter but without the same spiritual connotations. This series was entitled Breads (or Bread-Breaking, Sharing, as it is also known). In keeping with the dichotomic aesthetic of his Yoke-Units, Serrano saw his Breads as a refl ection upon the food that man eats, thus becoming therefore, an act of union. Serrano explained his intentions concerning this series in the following way:

I AM WORKING ON THE THEME OF ‘BREAD’... I KEEP STUDYING THE FORMAL ASPECTS OF BREAD AS A SYMBOL, AS A MEANS OF UNDERSTANDING AMONG PEOPLE. I AM TRYING TO GIVE THE BREAD BAKED BY THE HANDS OF A PEASANT SOME KIND OF CONTENT, BREAD THAT BRINGS, THAT SHARES. I BELIEVE THAT OUR WORLD HAS PROGRESSED THANKS TO THE BREAKING OF BREAD: THE WORLD OF CULTURE AS WELL. WE FEED OURSELVES WITH THE CULTURE OF OUR ANCESTORS, AS WE OURSELVES CREATE THE CULTURE FOR THE COMING GENERATIONS. I GIVE TO YOU MY BREAD IN ORDER THAT YOU MIGHT THEN GIVE ME YOURS. IN ITS ESSENCE, BREAD IS THE UNDERSTANDING AND THE UNION BETWEEN PEOPLES. Finally we must not overlook his series Entertainments in the Prado, a series that is also known as Minor Entertainments, a series he sculpted between 1962 and 1974 in the style of the previously discussed Interpretations of the Portrait. In this series Serrano reviewed diverse moments from the history of Spanish Classical Art, including for example, reinterpretations of famous works by Velázquez or Goya. The Family of Carlos IV, Prince Baltasar Carlos, La Countess of Chinchón or Infanta Margarita were some of the most notable among these small tributes. What is evident in these minor works is Pablo Serrano's capacity to employ a fi gurative, expressionistic artistic language with the same degree of success and application as his radically abstract one. Fajadito, 1965 Pan geométrico, 1978 Perro semi-hundido. Serie Entretenimientos en el Prado.1973 Geometric Bread, 1978 Half-Sunken Dog. Entertainments in the Prado series. 1973

Entre esos trabajos fi guraron su serie de Fajaditos, serie de pequeños personajes a los que suele aludirse con el califi cativo de goyescos. Personajes humillados, atormentados, que denuncian con su sola presencia la existencia del perseguido como ser azotado por la sociedad. Los Fajaditos, pequeños bronces humanoides, portarán títulos cercanos a los que Goya utilizaba en sus obras. Fueron algunos de ellos Contra el madero, Buen cura o Tocando el violín al revés. 47 Hacia 1978 y durante alrededor de cuatro años, Serrano llevó a cabo una serie de esculturas que mantenían el hilo conductor formal de las Unidades-yunta, trasladando la temática a un elemento no abstracto pero con connotaciones igualmente espirituales. Se trata de la serie de Panes (o Pan partido-compartido, como también se la conoce). Siguiendo la línea dicotómica de las Unidades-yunta, Serrano propone en sus Panes una refl exión en torno al alimento del hombre, que pasa así a ser, además, un elemento de unión. El propio Pablo Serrano sintetizaba así sus ambiciones en esta serie:

ESTOY TRABAJANDO CON EL TEMA ‘EL PAN’...YO SIGO ESTUDIANDO LA FORMA DEL PAN COMO UN SÍMBOLO, COMO UN MEDIO DE ENTENDIMIENTO ENTRE

LAS GENTES. PROCURO DAR AL PAN HECHO POR LA MANO DE UN CAMPESINO UNA FORMA CON CONTENIDO, EL PAN PORTADOR Y REPARTIDOR...YO

PIENSO QUE EL MUNDO SE HA DESARROLLADO GRACIAS AL PAN COMPARTIDO: EL MUNDO DE LA CULTURA, TAMBIÉN. NOSOTROS NOS ALIMENTAMOS CON

LA CULTURA DE NUESTROS ANTEPASADOS Y NOSOTROS MISMOS CREAMOS UNA CULTURA PARA LAS NUEVAS GENERACIONES. YO TE DOY A TI MI PAN PARA QUE TÚ ME DES A MÍ EL TUYO. EN SU CONTENIDO EL PAN ES UN ENTENDIMIENTO Y UNA UNIÓN ENTRE LOS PUEBLOS. Por último, no podemos olvidar su serie de Entretenimientos en el Prado, serie conocida también como Entretenimientos menores, realizada entre 1962 y 1974, en la línea de las Interpretaciones al retrato ya citadas. Serrano revisa en esta serie diferentes momentos del arte español de los clásicos. Fueron objeto de su reinterpretación algunas obras de Velázquez o de Goya. La familia de Carlos IV, El príncipe Baltasar Carlos, La condesa de Chinchón o La infanta Margarita fueron algunos de esos pequeños homenajes. Queda patente en estas pequeñas obras la capacidad de Serrano para mantener al tiempo un lenguaje fi gurativo expresionista con el mismo éxito y la misma corrección que otro radicalmente abstracto. SERRANO IN THE SIXTIES Calvin Cannon

If we were casually to walk in on a retrospective of the work of Pablo Serrano since his return to Spain in 1955, we should be impressed fi rst of all, I think, by its extraordinary range and diversity. We might well inquire if we had not chanced instead upon a group show, so different and unrelated may appear at fi rst glance the various phases and aspects of his development. There would be the great expressionistic portraits (Camón Aznar, Gaya Nuño, Aranguren, of course), the welded irons with their found objects, the Rhythms in Space, the burned objects that left behind the Presence of Absence, the Vaults for Man, the Lumínicas, and his last two major series of works, the Men with Door and the Yoke-Units. And if it were a really serious retrospective, we should also fi nd his Entertainments in the Prado, the Fajaditos, his Christs, his recent Homage to Antonio Machado, and blown-up photographs of such impressive monumental undertakings as the tunnel entrance north of Salamanca. That all this is the achievement of scarcely fi fteen years is indeed an astonishing fact. I know of no sculptor today anywhere whose work has evolved so rapidly and so richly in such a short span of time. But if we are struck fi rst of all by the diversity of Serrano’s work, a few moments of refl ection should suffi ce to impress us in equal measure with its unity. Beyond the variety we come to perceive an informing inner consistency that derives from two fundamental sources: a vision of reality as confl ict, and a deeply humanistic preoccupation. Regarding the fi rst, we may say that in spite of shifts of accent and technique, nearly all of Serrano’s 48 work over the past decade and a half answers to a continuing and obsessive preoccupation with the antitheses that are for him the very substance of reality: order-chaos, creation-destruction, internal-external, life-death, body-spirit, being-non-being, centrifugal-centripetal, presence-absence. In the welded irons, an ancient and rusted plowshare speaks of a past of decomposition and of a present of renewed possibilities. The perforated stone speaks of the mysterious presence of an object destroyed long ago. In the forms in space, at fi rst glance so coldly formal and geometric, Serrano evokes the presence of an absence, transforms space into mass, opposes centrifugal to centripetal forces, and not only incorporates destruction into creation, but makes the creative act dependent on a destructive one. In the Vaults, internal space and energy become symbolic of man’s spiritual thrust, his creative powers, his capacity for self-realization and self-transcendence; in external space and energy we are made to see the hard realities of matter and time in which the spirit is too often confi ned. Here life is perceived as confl ict between spirit and matter, between an unlimited and infi nite inner space and a fi nite and limiting external space. Such antitheses continue to lend substantial unity to Serrano’s most recent work, and there is every reason to believe that whatever formal direction it will take in the future, they will remain at the center of his art. The second element of consistency in Serrano’s sculpture, and perhaps the essential and prior one, is its deeply humanistic impulse. Serrano’s organizing concern is at every moment man and the human condition. At times he deals with the concrete and unique individual, with Unamuno’s man of flesh and bone, as is the case of his portraits. Whether they are of an intimate friend or of a great historical fi gure like Isabel la Católica, we know that they are the projection of a specifi c and distinct personality. At other times he deals with the essentially human, with those elements and qualities that all men may be said to share. Even the apparently impersonal spatial forms represented for him and within the context of his work an inquiry into human nature and helped prepare the way for the more overt humanism of his later sculpture. The diversity and unity of Serrano’s work reveal an artist with a strong sense of purpose and direction, who knows where he has been and where he must go. They reveal an artist of Faustian restlessness, constantly struggling towards new means of expression and new heights of achievement. They reveal a will to move ahead and to go beyond. Serrano seems to know at every stage of his development exactly when he has pushed a particular experiment far enough and when it is time to turn in a different direction or to look at the problem from a different perspective. He is one of the few contemporary artists who has refused to repeat himself, even when the critics and public have urged him to. A lesser talent would have contented himself with repeating endlessly his obvious successes. But Serrano has always manifested an independent spirit, and when the critics suggested that he continue making portraits instead of welded irons, he quietly went his way with his irons; and when they were most rhapsodic over his Vaults for Man he went SERRANO EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA Calvin Cannon

Si visitáramos una muestra retrospectiva del trabajo de Pablo Serrano desde su regreso a España en 1955, quedaríamos impresionados ante todo, creo, por su extraordinaria diversidad y alcance. Podríamos preguntarnos si no nos encontramos ante una exposición colectiva, tan diferentes e inconexas parecen, a primera vista, las varias fases del desarrollo de su trabajo, entre las que se encuentran los grandes retratos expresionistas (Camón Aznar, Gaya Nuño, Aranguren, por supuesto), los hierros soldados, los Ritmos en el espacio, los objetos quemados de los cuales quedó la Presencia de la ausencia, las Bóvedas para el hombre, las Lumínicas, y sus dos últimas series, los Hombres puerta y las Unidades-yunta. Y si se tratara de una muestra retrospectiva realmente completa, encontraríamos también sus Entretenimientos en el Prado, los Fajaditos, sus Cristos, su Homenaje a Antonio Machado, e impresiones fotográfi cas de empresas monumentales tales como la entrada del túnel al norte de Salamanca (Salto de Aldeadávila). Todo esto es fruto de quince años escasos, lo cual es un hecho asombroso. Yo no conozco otro escultor de nuestros días, cuyo trabajo haya evolucionado tan rápidamente y con tanta riqueza en tan corto espacio de tiempo. Pero si lo que nos llama la atención a primera vista es la diversidad del trabajo de Serrano, unos breves momentos de refl exión bastarían para impresionarnos de igual manera con su unidad. Más allá de la variedad, llegamos a percibir la coherencia interior que deriva de dos fuentes fundamentales: una visión de la realidad como confl icto y una preocupación profundamente humanística. Con respecto a los primeros, podríamos decir que a pesar de algunos cambios de acento y de técnica, casi todo el trabajo de Serrano durante esta década y media pasada, responde a una preocupación continua y obsesiva por las antítesis que son para él la verdadera esencia de la realidad: orden-caos, creación-destrucción, interior-exterior, vida-muerte, cuerpo-espíritu, ser-no ser, centrífugo-centrípeto, 49 presencia-ausencia. En los primeros hierros soldados, una reja de arado vieja y herrumbrosa sugiere un pasado de descomposición y un presente de posibilidades renovadas. La piedra perforada habla de la presencia misteriosa de un objeto destruido hace tiempo. En las formas en el espacio, a primera vista tan formales y geométricas, Serrano evoca la presencia de una ausencia, transforma el espacio en masa, opone fuerzas centrífugas y centrípetas, y no sólo incorpora destrucción en la creación, sino que hace depender el acto de creación, de un acto de destrucción. En las Bóvedas, el espacio interno y la energía se transforman en símbolos del empuje espiritual del ser humano, de sus poderes creadores, de su capacidad de realizarse y de transcender a sí mismo; en tanto que el espacio externo y la energía nos hacen ver la dura realidad de la materia y del tiempo en el cual el espíritu se ve confi nado demasiado a menudo. Aquí la vida es percibida como un confl icto entre el espíritu y la materia, entre un espacio interior infi nito e ilimitado y un espacio externo fi nito y limitado. Antítesis como éstas continúan dando unidad sustancial al trabajo más reciente de Serrano y es razonable creer que, sea cual sea la dirección formal que tome en el futuro, continuarán existiendo como el centro de su arte. El segundo elemento de coherencia en la escultura de Serrano, quizá el esencial y primordial, es su impulso profundamente humanístico. La preocupación fundamental en Serrano es en todo momento el hombre y la condición humana. A veces se preocupa del individuo, concreto y único, del hombre de “carne y hueso” de Unamuno, en sus retratos. Ya sean de un amigo íntimo o de una gran fi gura histórica como Isabel la Católica, sabemos que son la proyección de una personalidad específi ca y precisa. En otros momentos, se ocupa de lo esencialmente humano, de todos aquellos elementos y cualidades que puede decirse que son compartidos por todos los hombres. Aún las formas especiales aparentemente impersonales representaron para él, dentro del contexto de su trabajo, una investigación de la naturaleza humana y ayudaron a preparar el camino para el humanismo más franco de su escultura posterior. La diversidad y la unidad del trabajo de Serrano revelan a un artista seguro de su destino o meta, de la dirección, que sabe dónde ha estado y hacia dónde debe dirigirse. Revelan a un artista de una inquietud fáustica luchando constantemente para alcanzar nuevos medios de expresión y nuevas cumbres de realización. Revelan una voluntad de ir hacia delante y de avanzar más allá. on to make the Lumínicas. For most contemporary sculptors, either of these would have represented an obvious “breakthrough”, followed by refi nement of technique and variation of nuance that in the fi nal analysis, however, would have been little more than self-imitation. Such artists are of course easier to deal with than Serrano. Easier to classify, easier to recognize, to get to know. But with Serrano the search is so endless and the development so rapid that he seems always to be at least a couple of years ahead of us. There are few artists anywhere today whose work shows this degree of prodigious vitality and growth. Now what I have been saying about Serrano’s development – its rapidity, consistency, diversity – is eloquently borne out by his work of the last six years, that is to say, from about 1960 to 1967. In this short span, we can easily discern in his sculpture six different periods: Vaults for Man, Men-Vaults, Lumínicas (“Light Particles”), Man and his Two Spaces, Men with Doors, and the Yoke-Units. In addition, there are several smaller series such as the Fajaditos (“Bandaged Figures”), Entertainments in the Prado, numerous portraits, and such extraordinary monuments as those to Isabel la Católica, Fray Junípero Serra, and most recently, Antonio Machado and Miguel de Unamuno. It is a remarkable achievement.

50 VAULTS FOR MAN

Pablo Serrano has a fi ne poetic sensibility. It is evident in the way he writes about his sculpture, and it is evident in the names he gives both to individual works and to the larger series. A case in point is his Vaults for Man. The word “vault”, of course, is splendidly ambiguous and multivalent. It may denote a vault, a cave, an underground room with a curved ceiling, a burial crypt. Or it may signify an arch, a dome, or even the celestial fi rmament. That is to say, it may lift our imagination to the heavens or cause it to plunge beneath the earth. It may evoke man’s creative genius with arch and dome, or it may remind us of his irredeemable mortality and his inevitable decay. With such ambivalence, it has the makings of a great archetypal symbol, one that can point both ways, that can affi rm and deny, exalt and humble at the same time. Like the sea or the cross, Vault, with its richness of tension and confl ict, was the perfect verbal equivalent of the series of works executed by Serrano between 1960 and 1962. Serrano himself has written about the signifi cance of the word “vault” in the simple and directly poetic manner that is so characteristic of him:

MAN SPENDS HIS LIFE CREATING AND SHAPING HIS OWN VAULT. IT IS ON THIS IDEA THAT I HAVE COME TO UNDERSTAND MAN’S ETERNAL ANGUISH, BUT MOST ESPECIALLY HIS CONTEMPORARY ANGUISH THAT EXPRESSES ITSELF IN HIS FRENZIED EFFORTS TO CONQUER AND TO CONTROL THE VAST SPACES THAT LIE BEYOND HIS EARTH, PRETENDING THEREBY TO FASHION FOR HIMSELF STILL ANOTHER SPACE, ANOTHER VAULT, BUT ONE WHICH IN THE FINAL ANALYSIS WILL DIFFER FROM THE HOLLOW OF THE TOMB ONLY IN SURFACE AND ORNAMENTATION. IN LIFE WE SURROUND AND PROTECT OURSELVES WITH VARIOUS FORMS OF ORNAMENTATION; DISPLAYING ON THE WALLS ABOUT US OUR MOST INTIMATE BEING. THE DESIRE TO CONQUER OTHER SPACES IS, FINALLY, SIMPLY THE DESIRE TO CONQUER NEW ORBITS FOR BIGGER OSSUARIES FOR FUTURE GENERATIONS. MAN IS NO MORE THAN AN ANIMAL THAT SEEKS OUT A CAVE FOR REFUGE. THE LIMITS OF SPACE AND TIME, OF BIRTH AND DEATH, BEGIN IN THE MOTHER’S WOMB AND END IN THE WOMB OF THE EARTH. THE IDEA OF CALLING THIS INNER SPACE A VAULT FOR MAN SEEMS TO NOURISH A FINAL HOPE FOR MAN’S SURVIVAL, WITHOUT WHICH HIS VAULT WOULD SOON BECOME A HOLE OR A CAVE.

In this account the word seems largely negative (hole, cave, tomb, refuge, ossuary), but Serrano manages nevertheless to end on a note of hope and affi rmation. Man constructs his own “vault”, and whether he makes of it a hole or an arch is for him to decide. The “vault” he fi nally constructs may reveal his anguish and fragility; it may also bear vitness to his heroic will to survive and to his noble determination to prevail. The Vaults for Man are bronze construction-sculptures of soaring power and suggestion. They seem to be built up from the bottom, never severing contact with their earthly base, their roots, but at the same time they seem to surge upwards and outwards, as if reaching far beyond their grasp, En cada etapa de su desarrollo, al efectuar algún experimento, Serrano parece darse cuenta de cuándo lo ha agotado y cuándo ha llegado el momento de volverse hacia otra dirección o de mirar el problema desde una perspectiva diferente. Es uno de los pocos artistas contemporáneos que ha rehusado repetir indefi nidamente sus más obvios triunfos. Pero Serrano ha manifestado siempre un espíritu independiente; y cuando los críticos más entusiasmados se encontraban con sus Bóvedas para el hombre, él siguió adelante haciendo sus Lumínicas. Para la mayoría de los escultores contemporáneos, cualquiera de estas obras hubiera representado una “superación” obvia, seguida de un refi namiento de la técnica y variaciones de matiz que sin embargo, en el análisis fi nal, hubiera sido poco más que un imitarse a sí mismo. Por supuesto que es mucho más fácil analizar a este tipo de artistas, más fácil clasifi carlos, más fácil reconocerlos que a Serrano. Con él, sin embargo, la búsqueda es tan inagotable y su desarrollo tan rápido que siempre parece estar un par de años más avanzado que nosotros. Hoy en día en el mundo hay pocos artistas cuyo trabajo muestre un grado tal de crecimiento y una vitalidad tan prodigiosa. Ahora bien, todo lo que acabo de decir sobre el desarrollo de Serrano –su rapidez, su coherencia, su diversidad- queda demostrado en forma elocuente por su obra de los últimos seis años, es decir, desde alrededor de 1960 a 1966. En este corto período, podemos distinguir fácilmente seis etapas diferentes en su escultura: Bóvedas para el hombre, Hombres-bóveda, Lumínicas, Hombre y sus dos espacios, Hombre con puertas, y Unidades-yunta. Además, hay varias series menores como los Fajaditos y los Entretenimientos en el Prado, numerosos retratos y monumentos tan extraordinarios como el de Isabel la Católica, Fray Junípero Serra y más recientemente, el de Antonio Machado, obra notable, hoy propiedad del Museum of Modern Art de Nueva York (puede contemplarse en su patio de esculturas).

BÓVEDAS PARA EL HOMBRE

Pablo Serrano tiene una fi na sensibilidad poética que se evidencia en la forma en que él escribe acerca de su escultura y en los nombres que da tanto a sus trabajos individuales como a las series más amplias, como por ejemplo sus Bóvedas para el hombre. La palabra 51 “bóveda” es, por supuesto, espléndidamente ambigua y polivalente. Puede referirse a una tumba, a una cueva, a una habitación subterránea de techo curvo, a una cripta funeraria o bien puede signifi car un arco, una cúpula y aún hasta el fi rmamento celestial. Es decir, puede elevar nuestra imaginación a los cielos o hundirse bajo la tierra. Puede evocar el genio creador del hombre con el arco y la cúpula, o puede recordarnos su mortalidad irremediable y su decadencia inevitable. Con esta ambivalencia, tiene los caracteres de un gran símbolo arquetípico, que puede señalar direcciones opuestas, que pueda afi rmar y negar, exaltar y humillar simultáneamente. Como el mar o la cruz. La palabra “bóveda”, con su riqueza de tensión y confl icto, era el perfecto equivalente verbal de las series de obras ejecutadas por Serrano entre 1960 y 1962. El mismo Serrano ha escrito acerca del signifi cado de la palabra “bóveda” en esta forma poética tan simple y tan directa que lo caracteriza:

EL HOMBRE, EN VIDA, NO HACE MÁS QUE IR CONFORMANDO SU PROPIA BÓVEDA. SOBRE ESTA FILOSOFÍA DEL HOMBRE Y DEL ESPACIO, LLEGO A COMPRENDER Y CONSIDERAR LA ANGUSTIA DE AQUÉL, QUE SE REFLEJA MUY ESPECIALMENTE EN NUESTROS DÍAS Y A SU ALREDEDOR, PRETENDIENDO CONSEGUIR UN NUEVO ESPACIO, EL CUAL NO TENDRÁ OTRA DIFERENCIA CON EL HUECO DE LA TUMBA, QUE SU ORNAMENTACIÓN. PASAMOS LA VIDA ORNAMENTÁNDONOS Y ORNAMENTANDO TODO; COLGANDO EN LAS PAREDES, TODO LOS DÍAS, NUESTRA INTIMIDAD, PORQUE NOS ASUSTA NUESTRA PROPIA INCLEMENCIA. EL AFÁN DE CONQUISTA DE OTROS ESPACIOS, SON NUEVAS ÓRBITAS DE NUEVOS Y ENORMES OSARIOS, PARA FUTURAS GENERACIONES. EN EL FONDO, EL HOMBRE NO ES MÁS NI MENOS QUE EL ANIMAL, EN BUSCA DE LA CUEVA PARA SU REFUGIO. LA LIMITACIÓN DE SU ESPACIO, COMO NACIMIENTO Y FIN, EMPIEZA EN EL VIENTRE MATERNO, PARA TERMINAR EN EL VIENTRE DE LA TIERRA. LA IDEA DE LLAMAR A ESTE ESPACIO INTERIOR BÓVEDA PARA EL HOMBRE, PARECE ALENTAR UNA ÚLTIMA ESPERANZA, LA INTELIGENCIA Y SU CAPACIDAD DE AMOR, LO QUE SIN ELLO PRONTO NO SERÁN OTRA COSA QUE “CUEVAS” O “AGUJEROS” PARA LA BESTIA. as if striving for a goal they knew to be impossible. Some, indeed, seem to have overreached themselves and to be on the verge of Downward plunge and self-destruction. In the ascending thrust, the upper portions of the “vaults” seem to take on varied shapes and forms. There are those that suggest the powerful spread of eagle’s wings; those that recall the majestic assertion of the Victory of Samothrace; those that evoke the forward pitch of a giant ocean wave; and there is at least one that suggests the entrance to a Greek temple. Yet none of this seems fi nal, and if we can see in some of Serrano’s “vaults” an intimation of victory, we can see in all of them the possibility of defeat. Indeed, there are those who, like Camón Aznar for example, seem to have read only their accents of negation; he writes:

THESE ARE PATHETIC VAULTS, WITH THEIR LIMBS THAT REACH OUT IN SUPPLICATION, IN A SORT OF INCHOATE EXASPERATION AND DESPAIR…1

So be it. But to miss the ambiguity, to see only the positive or only the negative, is to diminish their greatness. Their inner space offers refuge, and the larger pieces invite, almost compel us to approach and to stand under them, exercising the primordial attraction of cave and grotto. Perhaps the urge here is to escape from the terrors that pursue us and hem us in, or perhaps it is to identify ourselves 52 with the arch we ourselves have erected. The surface – the external space – of the bronze bears evident signs of construction: the rough imprint of wood and brick; cuts and gashes made by tools of human fabrication; traces of plaster deliberately left on the bronze after casting in clear evidence of the constructive process. These “vaults” have most certainly been made, constructed, built. But at the same time they have something of a living organism. Their upward surge suggest the expansion of a cell that multiplies and grows into a great and complex body. They possess a will and an “élan” of their own, an inner source of power that would transcend the confi nes of matter and time. Underneath these constructions, coursing through their veins, are man’s spiritual energies, his will, intelligence, imagination: all those qualities that give him the possibility of self-creation and self-transcendence, and that make it possible for him to build a dome instead of hiding in a cave. Perhaps the highest expression of the ambiguities of Serrano’s “vaults” is one that at fi rst glance may appear to be an exception: the great Man-Vault of 1962. The most obvious formal differences between this work and the rest of the series are that (1) it rests on two thin supports, so that it lacks the solid base characteristic of the others, and (2) it possesses a distinctly human morphology. Head, arms, legs, and trunk are all there. Now, what seems most obvious about the humanity of this Man-Vault is its upward surge, its anxious desire to take fl ight and to free itself from its own solidity and heaviness. Yet the beauty and majesty of the upper portion are severely contrasted with the tense fragility of the thin supporting legs. Consequently the fi gure is dangerously top-heavy; it has over-reached itself. One further effort and it will pitch forward and fall crashing back to earth. But if it falls – and one darkly knows that it one day will – it will no more be defeated than was Oedipus or Prometheus. Pablo Serrano’s Man-Vault is a splendidly tragic fi gure in which are fused in equal measure despair and hope, anguish and exaltation, matter and spirit, fi nite and infi nite, defeat and victory. It is one of Serrano’s greatest sculptures, and perhaps the one which expresses most poignantly the confl icts and ambiguities of the human situation.

APPEARANCE OF THE INNER LIGHT By mid-1962 Serrano decided to terminate the series of Vaults for Man. He felt that he had pushed them as far as necessary, and he wanted to fi nd new ways of expressing his preoccupations and to examine them from different perspectives. He had also become increasingly concerned with the problem of human survival and now wished to give special emphasis in his sculpture to what he believed to be the necessary medium: man’s spiritual and intellectual faculties. These he equated in poetic and plastic terms with the inner space of the “vaults”, and in addition, he turned to the ancient symbol of things spiritual, light. He began to conceive of the inner spaces as “espacios-luz… temerosamente refugiados en el centro de la materia

1 CAMÓN AZNAR, José, “Pablo Serrano”, Goya nº 61, 1964. Juan Antonio Gaya Nuño, in a splendid article, “La bóveda para el hombre, de Pablo Serrano”, La Torre (July-September 1963), recognizes a certain optimism in the Vaults but appears to be more impressed by their anguish. En esta explicación, la palabra parece muy negativa (agujero, cueva, tumba, refugio, osario) pero Serrano logra, sin embargo, terminar con una nota de esperanza y afi rmación. El hombre construye su propia bóveda y es él el que decidirá si ésta será un agujero o un arco. La bóveda que él construya en último término, puede revelar su angustia y su fragilidad; pero puede también ser testigo de su voluntad heroica de sobrevivir y su noble determinación de prevalecer. Las Bóvedas para el hombre son esculturas construidas en bronce de un poder y sugestión sublimes. Parecen estar construidas desde sus cimientos, sin contar nunca el contacto con su base terrena, con sus raíces, pero al mismo tiempo parecen elevarse hacia arriba y hacia fuera, como tratando de llegar más allá de su alcance, como luchando por alcanzar una meta que ellas supieran imposible. Algunas, realmente, parecen haber ido más allá de sus posibilidades y estar al borde del hundimiento y de la auto-destrucción. En el empuje ascendente, las partes superiores de las bóvedas parecen adquirir formas y perfi les variados. Algunas sugieren el despliegue poderoso de las alas del águila; otras recuerdan la afi rmación majestuosa de la Victoria de Samotracia; las hay que evocan el avance de una gigantesca ola marina; y al menos una hace pensar en la entrada de un templo griego. Aún así nada de esto parece fi nal, y si en alguna de las “bóvedas” de Serrano podemos ver una insinuación de victoria, en todas ellas podemos ver la posibilidad de derrota. Verdaderamente, algunas personas parecen haber leído solo sus acentos negativos, como por ejemplo Camón Aznar:

BÓVEDAS PATÉTICAS CON CURVAS QUE NO SE CIERRAN, CON LOS TÉMPANOS QUE SE ALARGAN IMPLORANTES, CON UNA ESPECIE DE EXASPERACIÓN INFORME [...] UN CARÁCTER LACERANTE [...]1.

Así sea. Pero perder la ambigüedad, ver solo lo positivo o solo lo negativo, es disminuir su grandeza. Su espacio interior ofrece refugio, y las partes más grandes nos invitan, casi nos compelen a acercarnos y a pararnos bajo ellas, ejerciendo la atracción primordial de la caverna y la gruta. Quizás el impulso aquí sea de escapar de los terrores que nos persiguen y de encerrarnos dentro, o quizá sea el de identifi carnos con el arco que nosotros mismos hemos erigido. La superfi cie –el espacio externo- 53 muestra evidentes signos de construcción: la ruda huella de la madera y el ladrillo, cortes y tajos hechos por herramientas de fabricación humana, restos de yeso dejados deliberadamente sobre el bronce lego de la fundición, como evidencia clara del proceso constructor. Estas bóvedas han sido ciertamente hechas, construidas. Pero al mismo tiempo, tienen algo de organismo viviente. Su empuje hacia arriba sugiere la expansión de una célula que se multiplica y crece dentro de un cuerpo grande y complejo. Poseen una voluntad y un élan (impulso) propio, una fuente interior de poder que trascendería los límites de la materia y del tiempo. Bajo estas construcciones, corriendo por sus venas, están las energías espirituales del hombre, su voluntad, su inteligencia, su imaginación: todas aquellas cualidades que le dan la posibilidad de auto-creación y de trascenderse a sí mismo, y que le hacen posible el construir una cúpula en lugar de esconderse en una cueva. Quizá la más alta expresión de las ambigüedades de las bóvedas de Serrano, sea algo que a primera vista pudiera parecer como una excepción: la gran Hombre-bóveda de 1962. Las diferencias formales más obvias entre este trabajo y el resto de la serie son, en primer lugar, que descansa sobre dos delgados soportes, de manera que carece de la base sólida que caracteriza a las otras, y segundo, que posee una morfología netamente humana. Cabeza, brazos, piernas y tronco están allí. Ahora bien, lo que parece ser más obvio en cuanto a la humanidad de este Hombre-bóveda es su impulso hacia arriba, su ansioso deseo de emprender vuelo y liberarse de su propia solidez y pesantez. Sin embargo, la belleza y majestuosidad de la parte superior contrastan severamente con la tensa fragilidad de los delgados pies que lo soportan. Como consecuencia de ello, la fi gura parece peligrosamente pesada en su parte superior, ha excedido sus posibilidades. Un esfuerzo más y se inclinará hacia delante y caerá estrepitosamente de vuelta a la tierra. Pero si cae –y uno oscuramente sabe que un día lo hará- no estará más derrotada de lo que lo estuvieron Edipo o Prometeo. El Hombre-bóveda de Pablo Serrano es una fi gura trágicamente espléndida en la cual se han fundido a partes iguales la desesperación y la esperanza, la angustia y la victoria. Es una de sus mayores esculturas, y quizá aquella que expresa más acerbamente los confl ictos y las ambigüedades de la situación humana.

1 CAMÓN AZNAR, José. "Pablo Serrano", Goya nº 61, 1964. Juan Antonio Gaya Nuño, en un espléndido artículo, "La Bóveda para el hombre, de Pablo Serrano", La Torre (julio-septiembre 1963), reconoce un cierto optimismo en las Bóvedas, pero parece más impresionado por la angustia. que tristemente los envuelve”. Again we fi nd the basic confl icts of external-internal, matter-spirit, fi nite-infi nite, etc., but with a signifi cant and original new mode of sculptural expression: internal light against external darkness. The fi rst expression of the inner light had come in a limited series of sculptures made during the fall and winter of 1962, to which Serrano gave the name of Man-Vault2. The most signifi cant of these was one whose form alluded to the human head. The convex back side was roughly modelled and given a dark, dull patina similar to that of the older “vaults”. In sharp contrast, the front, which was deeply concave and smooth, was polished to a high degree of lustre. Here we are made to see the brilliant inner light that seems to shine forth from under a powerful brow, jutting forward into space in a gesture of search and defi ance. This use of a highly polished interior surface as symbolic expression of an inner spiritual light is one of the important milestones in Serrano’s evolution, comparable only to his earlier discovery of the Presence of Absence. Excited by the possibilities discovered in the Men-Vaults, in the winter of 1962-1963 he initiated two new series of works, the Bóvedas lumínicas (Vaults of Light) and the Man and his Two Spaces. The Lumínicas consist generally of spherical or cylindrical forms that rest on pedestal-like bases of varying heights. The exterior surface is roughly modelled and constructed, with a dark, dull patina like that of the earlier “vaults”. The interior contains two or more connecting hollows that pass from one 54 side of the sculpture to the other, so that the sculpture always presents two entrances. The larger of the two, which may be regarded as the “front”, often possesses a strange allusiveness to the human eye. The interior surface is polished to a high degree of brilliance in dramatic contrast with the work’s exterior. This, of course, is the most striking feature of the Lumínicas. Their lustrous hollows capture and refl ect any available light, and if they are illuminated either by strong daylight or by a strong beam of artifi cial light (sometimes placed directly inside the smaller, back hollow), they seem to radiate a light of their own creation. One has the sense of an almost mystical inner light, independent of any exterior source. José Luis de Castillejo, in an important forthcoming essay in Esprit advances the thesis that these luminous interior spaces constitute the fi rst manifestation of a genuinely Christian, as opposed to pagan, art. He writes:

CHRISTIANITY INTRODUCED THE REVOLUTIONARY IDEA OF INTERNAL LIGHT…, BUT ITS RADICAL IDEAS WERE NOT APPLIED. SCULPTURE BECAME AGAIN SUPERFICIAL AND PAGAN, EVEN THOUGH AT TIMES IT MAY HAVE BEEN SUBJECTED TO VARIOUS CONTORTIONS AND TENSIONS IN SEARCH OF THE INNER TRUTH. IT IS THEREFORE CURIOUS NOW THAT A MODEST, HUMBLE MAN, WITH NO ORTHODOX FAITH, PABLO SERRANO, SHOULD BE THE ONE WHO, WITH HIS LUMINOUS SPACES, HAS MADE SCULPTURE CHRISTIAN, OR AT LEAST SPIRITUAL. To this formulation we need only add the qualifi cation that Serrano has not expressed the spiritual in “denial” of the physical. In the Lumínicas the hard surrounding body is ever present, and Serrano clearly maintains an essential duality of fl esh and spirit, of external and internal. No matter how powerfully the internal spaces glow and the luminous eyes send forth their mystical light in gesture of hope and love, the hard, dark matter that contains and limits them is always there. To deny the physical or to cause it to recede into insignifi cance (as in the mystic tradition) would be, in Serrano’s terms, to falsify human nature. He wrote in discussing his use of the internal light:

MAN IS ESSENTIALLY LIMITED BY HIS INEVITABLE PROCESS OF BIRTH-GROWTH-DEATH, LIMITED IN HIS MATERIAL AND TRAGIC CAPACITY TO LIVE AND TO DIE. YET ON THE CONTRARY, MAN ALSO POSSESSES UNLIMITED CREATIVE, SPIRITUAL, AND CONSTRUCTIVE POWERS…

This understanding of man’s fundamental and inexorable duality lies behind all of Serrano’s major sculpture of the sixties. In the winter of 1962 Serrano had initiated along with the Lumínicas a second series of sculpture which received the name of the Man and his Two Spaces. In 1963, however, Serrano gave most of his attention to the former, and it was not until 1964 that the latter series was fully developed. Their general exterior shape suggest a human morphology. Two or more connecting interior spaces, highly polished, penetrate the body from front to back with the larger opening usually being the front one. Although the moral and metaphysical preoccupations are largely the same as those that motivated

2 The works of this series Man-vault should not be confused with the single work described above that also bears the title Man-Vault. This latter piece belongs to the series of Vaults for Man. I might also add that Serrano began to experiment with the inner light as far back as 1960, although it was really not until 1962 that he developed the idea. APARICIÓN DE LA LUZ INTERIOR

A mediados de 1962, Serrano decidió terminar con la serie Bóvedas para el hombre. Sintió que las había llevado tan lejos como era necesario, y quería encontrar nuevas maneras de expresar sus preocupaciones y examinarlas desde diferentes perspectivas. También el problema de la supervivencia humana se había convertido progresivamente en una de sus inquietudes y deseaba dar ahora especial énfasis en su escultura a lo que él creía que era el elemento necesario: las facultades espirituales e intelectuales del hombre, las cuales equiparó, en términos poéticos y plásticos, con el espacio interior de las bóvedas, y además, retomó el antiguo símbolo de la espiritualidad, la luz. Comenzó a concebir los espacios interiores como “espacios-luz... temerosamente refugiados en el centro de la materia que tristemente los envuelve”. Nuevamente encontramos los confl ictos básicos de exterior-interior, materia-espíritu, fi nito-infi nito, etc., pero con un nuevo modo de expresión escultórico signifi cativo y original: luz interior contra oscuridad exterior. La primera expresión de la luz interior había aparecido en una serie limitada de esculturas hechas durante el otoño e invierno de 1962, a la cual Serrano dio el nombre de Hombre-bóveda2. La forma de la más signifi cativa de estas obras aludía a la cabeza humana. La parte posterior convexa estaba toscamente modelada y tenía una pátina oscura, opaca, similar a la de las bóvedas anteriores. Como agudo contraste, la parte frontal era profundamente cóncava y pulida hasta obtener un brillo intenso. En ella vemos la brillante luz interior que parece surgir desde debajo de un poderoso arco supercilial, proyectándose hacia delante en el espacio en un gesto de búsqueda y desafío. Esta utilización de una superfi cie interior intensamente pulida como la expresión simbólica de una luz interior espiritual es uno de los hitos en la evolución de Serrano, comparable únicamente a su anterior descubrimiento de la Presencia de una ausencia. Estimulado por las posibilidades descubiertas en sus Hombres-bóveda, inició en el invierno de 1962-1963 dos nuevas series de trabajos, las Bóvedas lumínicas y el Hombre y sus dos espacios. Las Lumínicas consisten generalmente en formas esféricas o cilíndricas que descansan en bases de tipo pedestal de altura variable. 55 La superfi cie exterior está modelada toscamente e impregnada de una pátina oscura, opaca, como la de las bóvedas anteriores. La parte interior contiene dos o más cavidades que se comunican y que atraviesan la escultura, de manera que la pieza presenta siempre dos entradas. La mayor de las dos, que puede ser considerada como el frente, posee a menudo una extraña alusividad al ojo humano. La superfi cie interior está pulida hasta obtener un alto grado de brillo, en dramático contraste con la parte exterior. Éste es, por supuesto, el rasgo más notable de las Lumínicas. Su lustrosa cavidad captura y refl eja toda luminosidad a su alcance, y si son iluminadas sea por la intensa luz natural o por un fuerte foco de luz artifi cial (a veces colocado directamente dentro de una cavidad más pequeña, en la parte posterior de la escultura), parece irradiar una luz interior casi mística, independiente de toda fuente exterior. José Luis de Castillejo, en un importante artículo en Esprit, que se editará en breve, adelanta la tesis de que esos espacios interiores luminosos constituyen la primera manifestación de un arte genuinamente cristiano, como opuesto al arte pagano:

EL CRISTIANISMO INTRODUJO LA IDEA REVOLUCIONARIA DE LA LUZ INTERIOR [...] PERO SUS IDEAS RADICALES NO FUERON APLICADAS. LA ESCULTURA SE VOLVIÓ NUEVAMENTE SUPERFICIAL Y PAGANA, AÚN CUANDO A VECES HAYA SIDO SOMETIDA A VARIAS CONTORSIONES Y TENSIONES EN BUSCA DE LA VERDAD INTERIOR. POR LO TANTO, ES CURIOSO QUE AHORA, UN HOMBRE MODESTO, HUMILDE, QUE NO TIENE UNA FE ORTODOXA, PABLO SERRANO, SEA EL QUE CON SUS ESPACIOS LUMINOSOS HAYA CONVERTIDO AL CRISTIANISMO LA ESCULTURA, O POR LO MENOS LA HAYA ESPIRITUALIZADO. Sólo nos queda añadir a esta declaración, la aclaración de que Serrano no ha expresado lo espiritual como una “negación” de lo físico. En las Lumínicas el duro cuerpo circundante está siempre presente y Serrano mantiene claramente la dualidad esencial de carne y espíritu, de lo interior y lo exterior. No importa cuán poderosamente los espacios interiores resplandezcan y los ojos luminosos lancen su mística luz, en un gesto de esperanza y amor, la materia dura y oscura que los contiene y limita, siempre está allí. El negar lo físico u obligarle a retrotraerse hacia la insignifi cancia (como en la tradición mística) sería, en términos de Serrano, falsifi car la naturaleza humana.

2 Los trabajos de la serie Hombre-bóveda no deben ser confundidos con la escultura anteriormente descrita y que también lleva el título de Hombre-bóveda. Esta última pieza pertenece a la serie Bóvedas para el hombre. Debo añadir que Serrano empezó a experimentar con la luz interior en 1960, pero en realidad no fue hasta 1962 cuando desarrolló la idea. the Vaults and the Lumínicas, they also approach a question that heretofore had lain in the back of Serrano’s thinking but which he had never treated directly in his sculpture: in what way can man’s two spaces be related and their opposing natures reconciled? By way of possible solution, Serrano has introduced into the works of this series a vaguely and at times quite explicitly erotic allusion. In this way he seems to be inquiring tentatively and cautiously into the possibility of bringing his two spaces together through love, whose energies are in themselves an uneasy union of physical and spiritual thrusts. “Perhaps only through love can these two spaces be united,” he has explained. There seems to be in these works a nascent Platonism that would lift us to the spiritual realm of the Absolutes through a love that is born in the fl esh and yet ascends to the ideal. The demands of the fl esh and the demands of the spirit are perfectly counterposed in Serrano’s Man and his Two Spaces.

MEN WITH DOOR AND YOKE-UNITS

By 1965 love has become one of Serrano’s central concerns. The eroticism of the preceding series is more strongly asserted, and at the same time 56 we fi nd a new emphasis on love’s spiritual activity, communication. Looking back over the work he had done during the preceding fi ve years or so, he felt that something was lacking:

… I CAME TO UNDERSTAND THAT MAN, SEEN FROM WITHOUT, FROM ONLY HIS PHYSICAL AND MATERIAL SELF, HAS LITTLE TO SAY TO US, BUT THAT “OPEN,” COMMUNICATIVE, INTELLIGENT, HE REVEALS TO US HIS INNER QUALITIES… IN SHORT, IT IS NECESSARY FOR MEN, IF THEY ARE TO BE INDEED MEN, TO COMMUNICATE WITH EACH OTHER. AS LONG AS MAN DOES NOT OPEN HIMSELF UP, DOES NOT OPEN HIS DOOR, HE IS NOTHING. So it was that Serrano came to make a series of works similar to the Man and his Two Spaces, except that they could be opened, revealing the ideal, luminous interior space, or they could be closed, locking up that space within the massive bronze fi gure and denying its light to the external world. Closed, these sculptures possess an aggressive, monolithic and yet pathetic solidity. Their limbs are reduced to impotent stumps, their head is deformed and anguished, their body is awkward, their sex is heavy and ugly. But open, their interior beauty stands revealed, and their spiritual richness fl ows forth. In the act of opening, there is something almost holy, as in the opening of the tabernacle door and in the exposing of the sacred host. Or perhaps we recall the ancient Eleusinian cults in which the golden luminous grain was exposed in the absolute darkness of the midnight ritual. Communication, illumination, love: these are the ideal contents of Serrano’s Men with Door. Although the dramatic interest in these sculptures is centered (and properly so) on their inner luminosity, we must not diminish the signifi cance of the external body. It is, as we have already indicated, ugly; some will no doubt fi nd it repulsive. Yet here again we discover Serrano’s fi ne capacity to reveal underlying ambiguities, for in spite of all absence of what most of us call beautiful, we fi nd nevertheless in the external form signs of the internal nobility, of a determination to resist destiny, of an anguished discontent, of a refusal to surrender to the forces that have reduced its arms to stumps. There is, I think we might dare say, something of Sisyphus in the mutilated bodies of these Men with Door. Serrano seems to have taken a special interest in people’s reaction to these works. In his studio, he generally leaves them closed, but the hinges are clearly visible, and hinges imply the possibility of opening. A visitor approaches them with curiosity; he pulls them open with caution. The result is usually surprise, then wonder and perhaps a bit of awe. This, to a large extent, is what Serrano wants, for it suggests that others can participate in his work and can become collaborators with him in his idea. And it suggests to him that men can indeed communicate with each other. In Serrano’s most recent work, dating from early 1966, the theme of love and communication has found a new infl exion. Instead of individual pieces, he has made pairs, Yoke-Units, that may be brought together in intimate union or may be left separate; integrated into community or isolated one Serrano escribió al explicar su uso de la luz interna:

EL HOMBRE ES LIMITADO EN SU NACER-CRECER-MORIR, LIMITADO EN SU CAPACIDAD MATERIAL Y TRÁGICA DE EXISTIR PARA MORIR; Y POR EL CONTRARIO EL HOMBRE TIENE UNA ILIMITADA CAPACIDAD CREATIVA, SENSITIVA Y CONSTRUCTIVA...

Esta compresión de la fundamental e inexorable dualidad humana se encuentra tras toda la escultura de envergadura de Serrano en la década de los sesenta. En el invierno de 1962, Serrano inició conjuntamente con las Lumínicas, una segunda serie de esculturas que recibió el nombre de Hombre y sus dos espacios. Sin embargo, en 1963 Serrano prestó casi toda su atención a la anterior, y fue en 1964 cuando desarrolló plenamente esta última serie. Su aspecto exterior, en su conjunto, sugiere una morfología humana. Dos o más espacios interiores que se comunican, muy pulidos, penetran en el cuerpo de adelante hacia atrás, siendo mayor la abertura frontal, en general. Aún cuando las preocupaciones morales y metafísicas son las mismas, en su mayoría, que las que motivaron las Bóvedas y las Lumínicas, tratan también de la pregunta que hasta ese momento había estado siempre presente en el pensamiento de Serrano, pero de la cual nunca había tratado directamente en su escultura: ¿de qué manera pueden relacionarse los dos espacios del hombre y cómo pueden reconciliarse sus dos naturalezas opuestas? A guisa de posible solución, Serrano ha introducido en los trabajos de esta serie, a veces explícitamente, la alusión erótica. De esta manera parece investigar cautelosamente la posibilidad de unir sus dos espacios a través del amor, cuyas energías son en sí mismas una unión inquieta de empujes espirituales y físicos. “Quizá por el amor solamente puedan confundirse estos dos espacios”, ha explicado. Parecería haber en estas obras un platonismo naciente, que nos elevaría al dominio espiritual de los Absolutos a través de un amor que nace en la carne y que sin embargo asciende a lo ideal. Las exigencias de la carne y del espíritu se contraponen perfectamente en la serie el Hombre y sus dos espacios.

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HOMBRES CON PUERTA Y UNIDADES-YUNTA

Hacia 1965, el amor deviene una de las preocupaciones centrales de Serrano. El erotismo de la serie precedente se afi rma con más fuerza al tiempo que encontramos un nuevo énfasis en la actividad espiritual del amor, la comunicación. Mirando retrospectivamente la obra realizada en el lustro precedente, sintió que algo faltaba:

[...] AFIRMÉ QUE EL HOMBRE, CONTEMPLADO EN EL ASPECTO MATERIAL EXTERNO, BIEN POCO COMUNICA, PERO ‘ABIERTO’, COMUNICATIVO, INTELIGENTE, ES CONTRARIAMENTE DIVERSO [...] EN RESUMEN, PARA LOS HOMBRES, ES NECESARIA LA COMUNICACIÓN ENTRE SÍ, EL DIÁLOGO Y EL CONOCIMIENTO. MIENTRAS EL HOMBRE NO SE ABRE, NO ES NADA. Así fue como Serrano vino a realizar una serie de obras similares a las del Hombre y sus dos espacios, con la excepción de que podían ser abiertas, revelando el luminoso espacio interior ideal, o bien podían cerrarse, enclaustrado ese espacio dentro de la fi gura maciza de bronce, y negando su luz al mundo exterior. Cerradas estas esculturas poseen una solidez agresiva, monolítica, y a pesar de ello, patética. Sus miembros están reducidos a muñones impotentes, su cabeza es deforme y angustiada, su cuerpo es torpe, su sexo pesado y feo. Pero una vez abiertas, su belleza interior se revela a la vista y su riqueza espiritual fl uye. En el acto de apertura, hay algo casi sagrado, como en la apertura de la puerta de un tabernáculo y en la exposición de la Santa Hostia. O quizás nos recuerde a los antiguos cultos de Eleusis, en los cuales el grano dorado y luminoso se exponía en absoluta oscuridad en el ritual de media noche. Comunicación, iluminación, amor: éste es el contenido ideal de los Hombres con puerta de Serrano. Aún cuando el interés dramático de estas esculturas se centra justamente en su luminosidad interior, no debemos restar importancia al signifi cado del cuerpo exterior. Es, como ya hemos dicho, feo; incluso algunos lo encontrarán, sin duda, hasta repulsivo. Sin embargo, nuevamente aquí descubrimos la fi na aptitud de Serrano para revelar ambigüedades subyacentes, puesto que a pesar de la total ausencia de from the other. Although they are generally biomorphic, their specifi cally human morphology is more veiled and allusive than in the Men with Door series. The two fi gures appear sexually differentiated, the male fi tting into the female. The exterior surface of each is roughly modelled with a dark patina; in addition, the inner surface of union of the “female” piece is highly polished in the manner of the Lumínicas. Thus physical union is made consubstantial with spiritual union, as the inner light attracts the partner to itself. If we see these fi gures separately, we are drawn to bring them together, for we sense that union is their original state and their intended destiny. If we see them united, we may out of curiosity pull them apart, but we will wish (unless we are naturally perverse) to bring them together again and to leave them as we found them. The uniting force is at once sexual (the lovers’ embrace), aesthetic (the beauty of the whole), and spiritual (the attraction of the inner light), but the superior thrust is spiritual. Love belongs above all to the luminous inner space, to its ideal beauty, its immortality, its infi nity. Serrano’s eroticism has become splendidly Platonic.

Calvin Cannon. Serrano in the sixties. Edited by Juana Mordó Gallery (Madrid 1969)

58 lo que la mayoría de nosotros llamamos bello, encontramos sin embargo indicios de la nobleza interna de la forma exterior, de una determinación para resistir al destino, de una disconformidad angustiada, de una negativa a rendirse a las fuerzas que han reducido sus brazos a muñones. Creo que aquí podríamos osar decir que hay algo de Sísifo en los cuerpos mutilados de estos Hombres con puerta. Serrano parece haber tomado especial interés por la reacción de la gente ante estas obras. En su estudio, generalmente las deja cerradas, pero con los goznes claramente visibles, y estos goznes implican la posibilidad de apertura. El visitante se acerca a ellos con curiosidad; los abre con precaución. El resultado es generalmente la sorpresa, luego admiración y quizás un cierto temor reverencial. Esto es precisamente y en gran parte lo que Serrano quiere, pues sugiere que otros pueden participar en su trabajo y transformarse en sus colaboradores en la consecución de su idea. Y a él le sugiere que verdaderamente los hombres pueden comunicarse unos con otros. En la obra más reciente de Serrano, a partir de principios de 1966, el tema del amor y de la comunicación ha encontrado una nueva infl exión. En lugar de piezas individuales, ha hecho parejas, Unidades-yunta, que pueden juntarse en unión intima o pueden permanecer separadas; pueden integrarse en una comunión o dejarse aisladas unas de otras. Aunque por regla general son biomórfi cas, su morfología humana se encuentra más velada, en una forma más indirecta que la serie Hombres con puerta. Ambas fi guras aparecen sexualmente diferenciadas, la pieza masculina adaptándose dentro de la femenina. La superfi cie exterior de las dos se encuentra toscamente modelada y recubierta de una pátina oscura; además la superfi cie interior de unión de la pieza femenina está muy pulida, al estilo de las Lumínicas. De esta manera, la unión física se consubstancia con la unión espiritual, como si la luz interior atrajera hacia sí a su complemento. Si las vemos unidas, podríamos desear, por curiosidad, separarlas, pero (a menos que fuéramos perversos por naturaleza) sentiremos la necesidad de juntarlas otra vez y dejarlas como las encontramos. La fuerza unifi cante es a la vez sexual (el abrazo de los amantes), estética (la belleza del conjunto), y espiritual (la atracción de la luz interior), pero el empuje máximo es espiritual. El amor pertenece sobre todo al luminoso espacio interior, a su belleza ideal, a su inmortalidad, a su infi nidad. El erotismo de Serrano se ha tornado espléndidamente platónico. 59

Calvin Cannon. Serrano en la década de los sesenta. Editado por Galería Juana Mordó (Madrid 1969) SERRANO IN THE SIXTIES Calvin Cannon

If we were casually to walk in on a retrospective of the work of Pablo Serrano since his return to Spain in 1955, we should be impressed fi rst of all, I think, by its extraordinary range and diversity. We might well inquire if we had not chanced instead upon a group show, so different and unrelated may appear at fi rst glance the various phases and aspects of his development. There would be the great expressionistic portraits (Camón Aznar, Gaya Nuño, Aranguren, of course), the welded irons with their found objects, the Rhythms in Space, the burned objects that left behind the Presence of Absence, the Vaults for Man, the Lumínicas, and his last two major series of works, the Men with Door and the Yoke-Units. And if it were a really serious retrospective, we should also fi nd his Entertainments in the Prado, the Fajaditos, his Christs, his recent Homage to Antonio Machado, and blown-up photographs of such impressive monumental undertakings as the tunnel entrance north of Salamanca. That all this is the achievement of scarcely fi fteen years is indeed an astonishing fact. I know of no sculptor today anywhere whose work has evolved so rapidly and so richly in such a short span of time. But if we are struck fi rst of all by the diversity of Serrano’s work, a few moments of refl ection should suffi ce to impress us in equal measure with its unity. Beyond the variety we come to perceive an informing inner consistency that derives from two fundamental sources: a vision of reality as confl ict, and a deeply humanistic preoccupation. Regarding the fi rst, we may say that in spite of shifts of accent and technique, nearly all of Serrano’s 48 work over the past decade and a half answers to a continuing and obsessive preoccupation with the antitheses that are for him the very substance of reality: order-chaos, creation-destruction, internal-external, life-death, body-spirit, being-non-being, centrifugal-centripetal, presence-absence. In the welded irons, an ancient and rusted plowshare speaks of a past of decomposition and of a present of renewed possibilities. The perforated stone speaks of the mysterious presence of an object destroyed long ago. In the forms in space, at fi rst glance so coldly formal and geometric, Serrano evokes the presence of an absence, transforms space into mass, opposes centrifugal to centripetal forces, and not only incorporates destruction into creation, but makes the creative act dependent on a destructive one. In the Vaults, internal space and energy become symbolic of man’s spiritual thrust, his creative powers, his capacity for self-realization and self-transcendence; in external space and energy we are made to see the hard realities of matter and time in which the spirit is too often confi ned. Here life is perceived as confl ict between spirit and matter, between an unlimited and infi nite inner space and a fi nite and limiting external space. Such antitheses continue to lend substantial unity to Serrano’s most recent work, and there is every reason to believe that whatever formal direction it will take in the future, they will remain at the center of his art. The second element of consistency in Serrano’s sculpture, and perhaps the essential and prior one, is its deeply humanistic impulse. Serrano’s organizing concern is at every moment man and the human condition. At times he deals with the concrete and unique individual, with Unamuno’s man of flesh and bone, as is the case of his portraits. Whether they are of an intimate friend or of a great historical fi gure like Isabel la Católica, we know that they are the projection of a specifi c and distinct personality. At other times he deals with the essentially human, with those elements and qualities that all men may be said to share. Even the apparently impersonal spatial forms represented for him and within the context of his work an inquiry into human nature and helped prepare the way for the more overt humanism of his later sculpture. The diversity and unity of Serrano’s work reveal an artist with a strong sense of purpose and direction, who knows where he has been and where he must go. They reveal an artist of Faustian restlessness, constantly struggling towards new means of expression and new heights of achievement. They reveal a will to move ahead and to go beyond. Serrano seems to know at every stage of his development exactly when he has pushed a particular experiment far enough and when it is time to turn in a different direction or to look at the problem from a different perspective. He is one of the few contemporary artists who has refused to repeat himself, even when the critics and public have urged him to. A lesser talent would have contented himself with repeating endlessly his obvious successes. But Serrano has always manifested an independent spirit, and when the critics suggested that he continue making portraits instead of welded irons, he quietly went his way with his irons; and when they were most rhapsodic over his Vaults for Man he went SERRANO EN LA DÉCADA DE LOS SESENTA Calvin Cannon

Si visitáramos una muestra retrospectiva del trabajo de Pablo Serrano desde su regreso a España en 1955, quedaríamos impresionados ante todo, creo, por su extraordinaria diversidad y alcance. Podríamos preguntarnos si no nos encontramos ante una exposición colectiva, tan diferentes e inconexas parecen, a primera vista, las varias fases del desarrollo de su trabajo, entre las que se encuentran los grandes retratos expresionistas (Camón Aznar, Gaya Nuño, Aranguren, por supuesto), los hierros soldados, los Ritmos en el espacio, los objetos quemados de los cuales quedó la Presencia de la ausencia, las Bóvedas para el hombre, las Lumínicas, y sus dos últimas series, los Hombres puerta y las Unidades-yunta. Y si se tratara de una muestra retrospectiva realmente completa, encontraríamos también sus Entretenimientos en el Prado, los Fajaditos, sus Cristos, su Homenaje a Antonio Machado, e impresiones fotográfi cas de empresas monumentales tales como la entrada del túnel al norte de Salamanca (Salto de Aldeadávila). Todo esto es fruto de quince años escasos, lo cual es un hecho asombroso. Yo no conozco otro escultor de nuestros días, cuyo trabajo haya evolucionado tan rápidamente y con tanta riqueza en tan corto espacio de tiempo. Pero si lo que nos llama la atención a primera vista es la diversidad del trabajo de Serrano, unos breves momentos de refl exión bastarían para impresionarnos de igual manera con su unidad. Más allá de la variedad, llegamos a percibir la coherencia interior que deriva de dos fuentes fundamentales: una visión de la realidad como confl icto y una preocupación profundamente humanística. Con respecto a los primeros, podríamos decir que a pesar de algunos cambios de acento y de técnica, casi todo el trabajo de Serrano durante esta década y media pasada, responde a una preocupación continua y obsesiva por las antítesis que son para él la verdadera esencia de la realidad: orden-caos, creación-destrucción, interior-exterior, vida-muerte, cuerpo-espíritu, ser-no ser, centrífugo-centrípeto, 49 presencia-ausencia. En los primeros hierros soldados, una reja de arado vieja y herrumbrosa sugiere un pasado de descomposición y un presente de posibilidades renovadas. La piedra perforada habla de la presencia misteriosa de un objeto destruido hace tiempo. En las formas en el espacio, a primera vista tan formales y geométricas, Serrano evoca la presencia de una ausencia, transforma el espacio en masa, opone fuerzas centrífugas y centrípetas, y no sólo incorpora destrucción en la creación, sino que hace depender el acto de creación, de un acto de destrucción. En las Bóvedas, el espacio interno y la energía se transforman en símbolos del empuje espiritual del ser humano, de sus poderes creadores, de su capacidad de realizarse y de transcender a sí mismo; en tanto que el espacio externo y la energía nos hacen ver la dura realidad de la materia y del tiempo en el cual el espíritu se ve confi nado demasiado a menudo. Aquí la vida es percibida como un confl icto entre el espíritu y la materia, entre un espacio interior infi nito e ilimitado y un espacio externo fi nito y limitado. Antítesis como éstas continúan dando unidad sustancial al trabajo más reciente de Serrano y es razonable creer que, sea cual sea la dirección formal que tome en el futuro, continuarán existiendo como el centro de su arte. El segundo elemento de coherencia en la escultura de Serrano, quizá el esencial y primordial, es su impulso profundamente humanístico. La preocupación fundamental en Serrano es en todo momento el hombre y la condición humana. A veces se preocupa del individuo, concreto y único, del hombre de “carne y hueso” de Unamuno, en sus retratos. Ya sean de un amigo íntimo o de una gran fi gura histórica como Isabel la Católica, sabemos que son la proyección de una personalidad específi ca y precisa. En otros momentos, se ocupa de lo esencialmente humano, de todos aquellos elementos y cualidades que puede decirse que son compartidos por todos los hombres. Aún las formas especiales aparentemente impersonales representaron para él, dentro del contexto de su trabajo, una investigación de la naturaleza humana y ayudaron a preparar el camino para el humanismo más franco de su escultura posterior. La diversidad y la unidad del trabajo de Serrano revelan a un artista seguro de su destino o meta, de la dirección, que sabe dónde ha estado y hacia dónde debe dirigirse. Revelan a un artista de una inquietud fáustica luchando constantemente para alcanzar nuevos medios de expresión y nuevas cumbres de realización. Revelan una voluntad de ir hacia delante y de avanzar más allá. on to make the Lumínicas. For most contemporary sculptors, either of these would have represented an obvious “breakthrough”, followed by refi nement of technique and variation of nuance that in the fi nal analysis, however, would have been little more than self-imitation. Such artists are of course easier to deal with than Serrano. Easier to classify, easier to recognize, to get to know. But with Serrano the search is so endless and the development so rapid that he seems always to be at least a couple of years ahead of us. There are few artists anywhere today whose work shows this degree of prodigious vitality and growth. Now what I have been saying about Serrano’s development – its rapidity, consistency, diversity – is eloquently borne out by his work of the last six years, that is to say, from about 1960 to 1967. In this short span, we can easily discern in his sculpture six different periods: Vaults for Man, Men-Vaults, Lumínicas (“Light Particles”), Man and his Two Spaces, Men with Doors, and the Yoke-Units. In addition, there are several smaller series such as the Fajaditos (“Bandaged Figures”), Entertainments in the Prado, numerous portraits, and such extraordinary monuments as those to Isabel la Católica, Fray Junípero Serra, and most recently, Antonio Machado and Miguel de Unamuno. It is a remarkable achievement.

50 VAULTS FOR MAN

Pablo Serrano has a fi ne poetic sensibility. It is evident in the way he writes about his sculpture, and it is evident in the names he gives both to individual works and to the larger series. A case in point is his Vaults for Man. The word “vault”, of course, is splendidly ambiguous and multivalent. It may denote a vault, a cave, an underground room with a curved ceiling, a burial crypt. Or it may signify an arch, a dome, or even the celestial fi rmament. That is to say, it may lift our imagination to the heavens or cause it to plunge beneath the earth. It may evoke man’s creative genius with arch and dome, or it may remind us of his irredeemable mortality and his inevitable decay. With such ambivalence, it has the makings of a great archetypal symbol, one that can point both ways, that can affi rm and deny, exalt and humble at the same time. Like the sea or the cross, Vault, with its richness of tension and confl ict, was the perfect verbal equivalent of the series of works executed by Serrano between 1960 and 1962. Serrano himself has written about the signifi cance of the word “vault” in the simple and directly poetic manner that is so characteristic of him:

MAN SPENDS HIS LIFE CREATING AND SHAPING HIS OWN VAULT. IT IS ON THIS IDEA THAT I HAVE COME TO UNDERSTAND MAN’S ETERNAL ANGUISH, BUT MOST ESPECIALLY HIS CONTEMPORARY ANGUISH THAT EXPRESSES ITSELF IN HIS FRENZIED EFFORTS TO CONQUER AND TO CONTROL THE VAST SPACES THAT LIE BEYOND HIS EARTH, PRETENDING THEREBY TO FASHION FOR HIMSELF STILL ANOTHER SPACE, ANOTHER VAULT, BUT ONE WHICH IN THE FINAL ANALYSIS WILL DIFFER FROM THE HOLLOW OF THE TOMB ONLY IN SURFACE AND ORNAMENTATION. IN LIFE WE SURROUND AND PROTECT OURSELVES WITH VARIOUS FORMS OF ORNAMENTATION; DISPLAYING ON THE WALLS ABOUT US OUR MOST INTIMATE BEING. THE DESIRE TO CONQUER OTHER SPACES IS, FINALLY, SIMPLY THE DESIRE TO CONQUER NEW ORBITS FOR BIGGER OSSUARIES FOR FUTURE GENERATIONS. MAN IS NO MORE THAN AN ANIMAL THAT SEEKS OUT A CAVE FOR REFUGE. THE LIMITS OF SPACE AND TIME, OF BIRTH AND DEATH, BEGIN IN THE MOTHER’S WOMB AND END IN THE WOMB OF THE EARTH. THE IDEA OF CALLING THIS INNER SPACE A VAULT FOR MAN SEEMS TO NOURISH A FINAL HOPE FOR MAN’S SURVIVAL, WITHOUT WHICH HIS VAULT WOULD SOON BECOME A HOLE OR A CAVE.

In this account the word seems largely negative (hole, cave, tomb, refuge, ossuary), but Serrano manages nevertheless to end on a note of hope and affi rmation. Man constructs his own “vault”, and whether he makes of it a hole or an arch is for him to decide. The “vault” he fi nally constructs may reveal his anguish and fragility; it may also bear vitness to his heroic will to survive and to his noble determination to prevail. The Vaults for Man are bronze construction-sculptures of soaring power and suggestion. They seem to be built up from the bottom, never severing contact with their earthly base, their roots, but at the same time they seem to surge upwards and outwards, as if reaching far beyond their grasp, En cada etapa de su desarrollo, al efectuar algún experimento, Serrano parece darse cuenta de cuándo lo ha agotado y cuándo ha llegado el momento de volverse hacia otra dirección o de mirar el problema desde una perspectiva diferente. Es uno de los pocos artistas contemporáneos que ha rehusado repetir indefi nidamente sus más obvios triunfos. Pero Serrano ha manifestado siempre un espíritu independiente; y cuando los críticos más entusiasmados se encontraban con sus Bóvedas para el hombre, él siguió adelante haciendo sus Lumínicas. Para la mayoría de los escultores contemporáneos, cualquiera de estas obras hubiera representado una “superación” obvia, seguida de un refi namiento de la técnica y variaciones de matiz que sin embargo, en el análisis fi nal, hubiera sido poco más que un imitarse a sí mismo. Por supuesto que es mucho más fácil analizar a este tipo de artistas, más fácil clasifi carlos, más fácil reconocerlos que a Serrano. Con él, sin embargo, la búsqueda es tan inagotable y su desarrollo tan rápido que siempre parece estar un par de años más avanzado que nosotros. Hoy en día en el mundo hay pocos artistas cuyo trabajo muestre un grado tal de crecimiento y una vitalidad tan prodigiosa. Ahora bien, todo lo que acabo de decir sobre el desarrollo de Serrano –su rapidez, su coherencia, su diversidad- queda demostrado en forma elocuente por su obra de los últimos seis años, es decir, desde alrededor de 1960 a 1966. En este corto período, podemos distinguir fácilmente seis etapas diferentes en su escultura: Bóvedas para el hombre, Hombres-bóveda, Lumínicas, Hombre y sus dos espacios, Hombre con puertas, y Unidades-yunta. Además, hay varias series menores como los Fajaditos y los Entretenimientos en el Prado, numerosos retratos y monumentos tan extraordinarios como el de Isabel la Católica, Fray Junípero Serra y más recientemente, el de Antonio Machado, obra notable, hoy propiedad del Museum of Modern Art de Nueva York (puede contemplarse en su patio de esculturas).

BÓVEDAS PARA EL HOMBRE

Pablo Serrano tiene una fi na sensibilidad poética que se evidencia en la forma en que él escribe acerca de su escultura y en los nombres que da tanto a sus trabajos individuales como a las series más amplias, como por ejemplo sus Bóvedas para el hombre. La palabra 51 “bóveda” es, por supuesto, espléndidamente ambigua y polivalente. Puede referirse a una tumba, a una cueva, a una habitación subterránea de techo curvo, a una cripta funeraria o bien puede signifi car un arco, una cúpula y aún hasta el fi rmamento celestial. Es decir, puede elevar nuestra imaginación a los cielos o hundirse bajo la tierra. Puede evocar el genio creador del hombre con el arco y la cúpula, o puede recordarnos su mortalidad irremediable y su decadencia inevitable. Con esta ambivalencia, tiene los caracteres de un gran símbolo arquetípico, que puede señalar direcciones opuestas, que pueda afi rmar y negar, exaltar y humillar simultáneamente. Como el mar o la cruz. La palabra “bóveda”, con su riqueza de tensión y confl icto, era el perfecto equivalente verbal de las series de obras ejecutadas por Serrano entre 1960 y 1962. El mismo Serrano ha escrito acerca del signifi cado de la palabra “bóveda” en esta forma poética tan simple y tan directa que lo caracteriza:

EL HOMBRE, EN VIDA, NO HACE MÁS QUE IR CONFORMANDO SU PROPIA BÓVEDA. SOBRE ESTA FILOSOFÍA DEL HOMBRE Y DEL ESPACIO, LLEGO A COMPRENDER Y CONSIDERAR LA ANGUSTIA DE AQUÉL, QUE SE REFLEJA MUY ESPECIALMENTE EN NUESTROS DÍAS Y A SU ALREDEDOR, PRETENDIENDO CONSEGUIR UN NUEVO ESPACIO, EL CUAL NO TENDRÁ OTRA DIFERENCIA CON EL HUECO DE LA TUMBA, QUE SU ORNAMENTACIÓN. PASAMOS LA VIDA ORNAMENTÁNDONOS Y ORNAMENTANDO TODO; COLGANDO EN LAS PAREDES, TODO LOS DÍAS, NUESTRA INTIMIDAD, PORQUE NOS ASUSTA NUESTRA PROPIA INCLEMENCIA. EL AFÁN DE CONQUISTA DE OTROS ESPACIOS, SON NUEVAS ÓRBITAS DE NUEVOS Y ENORMES OSARIOS, PARA FUTURAS GENERACIONES. EN EL FONDO, EL HOMBRE NO ES MÁS NI MENOS QUE EL ANIMAL, EN BUSCA DE LA CUEVA PARA SU REFUGIO. LA LIMITACIÓN DE SU ESPACIO, COMO NACIMIENTO Y FIN, EMPIEZA EN EL VIENTRE MATERNO, PARA TERMINAR EN EL VIENTRE DE LA TIERRA. LA IDEA DE LLAMAR A ESTE ESPACIO INTERIOR BÓVEDA PARA EL HOMBRE, PARECE ALENTAR UNA ÚLTIMA ESPERANZA, LA INTELIGENCIA Y SU CAPACIDAD DE AMOR, LO QUE SIN ELLO PRONTO NO SERÁN OTRA COSA QUE “CUEVAS” O “AGUJEROS” PARA LA BESTIA. as if striving for a goal they knew to be impossible. Some, indeed, seem to have overreached themselves and to be on the verge of Downward plunge and self-destruction. In the ascending thrust, the upper portions of the “vaults” seem to take on varied shapes and forms. There are those that suggest the powerful spread of eagle’s wings; those that recall the majestic assertion of the Victory of Samothrace; those that evoke the forward pitch of a giant ocean wave; and there is at least one that suggests the entrance to a Greek temple. Yet none of this seems fi nal, and if we can see in some of Serrano’s “vaults” an intimation of victory, we can see in all of them the possibility of defeat. Indeed, there are those who, like Camón Aznar for example, seem to have read only their accents of negation; he writes:

THESE ARE PATHETIC VAULTS, WITH THEIR LIMBS THAT REACH OUT IN SUPPLICATION, IN A SORT OF INCHOATE EXASPERATION AND DESPAIR…1

So be it. But to miss the ambiguity, to see only the positive or only the negative, is to diminish their greatness. Their inner space offers refuge, and the larger pieces invite, almost compel us to approach and to stand under them, exercising the primordial attraction of cave and grotto. Perhaps the urge here is to escape from the terrors that pursue us and hem us in, or perhaps it is to identify ourselves 52 with the arch we ourselves have erected. The surface – the external space – of the bronze bears evident signs of construction: the rough imprint of wood and brick; cuts and gashes made by tools of human fabrication; traces of plaster deliberately left on the bronze after casting in clear evidence of the constructive process. These “vaults” have most certainly been made, constructed, built. But at the same time they have something of a living organism. Their upward surge suggest the expansion of a cell that multiplies and grows into a great and complex body. They possess a will and an “élan” of their own, an inner source of power that would transcend the confi nes of matter and time. Underneath these constructions, coursing through their veins, are man’s spiritual energies, his will, intelligence, imagination: all those qualities that give him the possibility of self-creation and self-transcendence, and that make it possible for him to build a dome instead of hiding in a cave. Perhaps the highest expression of the ambiguities of Serrano’s “vaults” is one that at fi rst glance may appear to be an exception: the great Man-Vault of 1962. The most obvious formal differences between this work and the rest of the series are that (1) it rests on two thin supports, so that it lacks the solid base characteristic of the others, and (2) it possesses a distinctly human morphology. Head, arms, legs, and trunk are all there. Now, what seems most obvious about the humanity of this Man-Vault is its upward surge, its anxious desire to take fl ight and to free itself from its own solidity and heaviness. Yet the beauty and majesty of the upper portion are severely contrasted with the tense fragility of the thin supporting legs. Consequently the fi gure is dangerously top-heavy; it has over-reached itself. One further effort and it will pitch forward and fall crashing back to earth. But if it falls – and one darkly knows that it one day will – it will no more be defeated than was Oedipus or Prometheus. Pablo Serrano’s Man-Vault is a splendidly tragic fi gure in which are fused in equal measure despair and hope, anguish and exaltation, matter and spirit, fi nite and infi nite, defeat and victory. It is one of Serrano’s greatest sculptures, and perhaps the one which expresses most poignantly the confl icts and ambiguities of the human situation.

APPEARANCE OF THE INNER LIGHT By mid-1962 Serrano decided to terminate the series of Vaults for Man. He felt that he had pushed them as far as necessary, and he wanted to fi nd new ways of expressing his preoccupations and to examine them from different perspectives. He had also become increasingly concerned with the problem of human survival and now wished to give special emphasis in his sculpture to what he believed to be the necessary medium: man’s spiritual and intellectual faculties. These he equated in poetic and plastic terms with the inner space of the “vaults”, and in addition, he turned to the ancient symbol of things spiritual, light. He began to conceive of the inner spaces as “espacios-luz… temerosamente refugiados en el centro de la materia

1 CAMÓN AZNAR, José, “Pablo Serrano”, Goya nº 61, 1964. Juan Antonio Gaya Nuño, in a splendid article, “La bóveda para el hombre, de Pablo Serrano”, La Torre (July-September 1963), recognizes a certain optimism in the Vaults but appears to be more impressed by their anguish. En esta explicación, la palabra parece muy negativa (agujero, cueva, tumba, refugio, osario) pero Serrano logra, sin embargo, terminar con una nota de esperanza y afi rmación. El hombre construye su propia bóveda y es él el que decidirá si ésta será un agujero o un arco. La bóveda que él construya en último término, puede revelar su angustia y su fragilidad; pero puede también ser testigo de su voluntad heroica de sobrevivir y su noble determinación de prevalecer. Las Bóvedas para el hombre son esculturas construidas en bronce de un poder y sugestión sublimes. Parecen estar construidas desde sus cimientos, sin contar nunca el contacto con su base terrena, con sus raíces, pero al mismo tiempo parecen elevarse hacia arriba y hacia fuera, como tratando de llegar más allá de su alcance, como luchando por alcanzar una meta que ellas supieran imposible. Algunas, realmente, parecen haber ido más allá de sus posibilidades y estar al borde del hundimiento y de la auto-destrucción. En el empuje ascendente, las partes superiores de las bóvedas parecen adquirir formas y perfi les variados. Algunas sugieren el despliegue poderoso de las alas del águila; otras recuerdan la afi rmación majestuosa de la Victoria de Samotracia; las hay que evocan el avance de una gigantesca ola marina; y al menos una hace pensar en la entrada de un templo griego. Aún así nada de esto parece fi nal, y si en alguna de las “bóvedas” de Serrano podemos ver una insinuación de victoria, en todas ellas podemos ver la posibilidad de derrota. Verdaderamente, algunas personas parecen haber leído solo sus acentos negativos, como por ejemplo Camón Aznar:

BÓVEDAS PATÉTICAS CON CURVAS QUE NO SE CIERRAN, CON LOS TÉMPANOS QUE SE ALARGAN IMPLORANTES, CON UNA ESPECIE DE EXASPERACIÓN INFORME [...] UN CARÁCTER LACERANTE [...]1.

Así sea. Pero perder la ambigüedad, ver solo lo positivo o solo lo negativo, es disminuir su grandeza. Su espacio interior ofrece refugio, y las partes más grandes nos invitan, casi nos compelen a acercarnos y a pararnos bajo ellas, ejerciendo la atracción primordial de la caverna y la gruta. Quizás el impulso aquí sea de escapar de los terrores que nos persiguen y de encerrarnos dentro, o quizá sea el de identifi carnos con el arco que nosotros mismos hemos erigido. La superfi cie –el espacio externo- 53 muestra evidentes signos de construcción: la ruda huella de la madera y el ladrillo, cortes y tajos hechos por herramientas de fabricación humana, restos de yeso dejados deliberadamente sobre el bronce lego de la fundición, como evidencia clara del proceso constructor. Estas bóvedas han sido ciertamente hechas, construidas. Pero al mismo tiempo, tienen algo de organismo viviente. Su empuje hacia arriba sugiere la expansión de una célula que se multiplica y crece dentro de un cuerpo grande y complejo. Poseen una voluntad y un élan (impulso) propio, una fuente interior de poder que trascendería los límites de la materia y del tiempo. Bajo estas construcciones, corriendo por sus venas, están las energías espirituales del hombre, su voluntad, su inteligencia, su imaginación: todas aquellas cualidades que le dan la posibilidad de auto-creación y de trascenderse a sí mismo, y que le hacen posible el construir una cúpula en lugar de esconderse en una cueva. Quizá la más alta expresión de las ambigüedades de las bóvedas de Serrano, sea algo que a primera vista pudiera parecer como una excepción: la gran Hombre-bóveda de 1962. Las diferencias formales más obvias entre este trabajo y el resto de la serie son, en primer lugar, que descansa sobre dos delgados soportes, de manera que carece de la base sólida que caracteriza a las otras, y segundo, que posee una morfología netamente humana. Cabeza, brazos, piernas y tronco están allí. Ahora bien, lo que parece ser más obvio en cuanto a la humanidad de este Hombre-bóveda es su impulso hacia arriba, su ansioso deseo de emprender vuelo y liberarse de su propia solidez y pesantez. Sin embargo, la belleza y majestuosidad de la parte superior contrastan severamente con la tensa fragilidad de los delgados pies que lo soportan. Como consecuencia de ello, la fi gura parece peligrosamente pesada en su parte superior, ha excedido sus posibilidades. Un esfuerzo más y se inclinará hacia delante y caerá estrepitosamente de vuelta a la tierra. Pero si cae –y uno oscuramente sabe que un día lo hará- no estará más derrotada de lo que lo estuvieron Edipo o Prometeo. El Hombre-bóveda de Pablo Serrano es una fi gura trágicamente espléndida en la cual se han fundido a partes iguales la desesperación y la esperanza, la angustia y la victoria. Es una de sus mayores esculturas, y quizá aquella que expresa más acerbamente los confl ictos y las ambigüedades de la situación humana.

1 CAMÓN AZNAR, José. "Pablo Serrano", Goya nº 61, 1964. Juan Antonio Gaya Nuño, en un espléndido artículo, "La Bóveda para el hombre, de Pablo Serrano", La Torre (julio-septiembre 1963), reconoce un cierto optimismo en las Bóvedas, pero parece más impresionado por la angustia. que tristemente los envuelve”. Again we fi nd the basic confl icts of external-internal, matter-spirit, fi nite-infi nite, etc., but with a signifi cant and original new mode of sculptural expression: internal light against external darkness. The fi rst expression of the inner light had come in a limited series of sculptures made during the fall and winter of 1962, to which Serrano gave the name of Man-Vault2. The most signifi cant of these was one whose form alluded to the human head. The convex back side was roughly modelled and given a dark, dull patina similar to that of the older “vaults”. In sharp contrast, the front, which was deeply concave and smooth, was polished to a high degree of lustre. Here we are made to see the brilliant inner light that seems to shine forth from under a powerful brow, jutting forward into space in a gesture of search and defi ance. This use of a highly polished interior surface as symbolic expression of an inner spiritual light is one of the important milestones in Serrano’s evolution, comparable only to his earlier discovery of the Presence of Absence. Excited by the possibilities discovered in the Men-Vaults, in the winter of 1962-1963 he initiated two new series of works, the Bóvedas lumínicas (Vaults of Light) and the Man and his Two Spaces. The Lumínicas consist generally of spherical or cylindrical forms that rest on pedestal-like bases of varying heights. The exterior surface is roughly modelled and constructed, with a dark, dull patina like that of the earlier “vaults”. The interior contains two or more connecting hollows that pass from one 54 side of the sculpture to the other, so that the sculpture always presents two entrances. The larger of the two, which may be regarded as the “front”, often possesses a strange allusiveness to the human eye. The interior surface is polished to a high degree of brilliance in dramatic contrast with the work’s exterior. This, of course, is the most striking feature of the Lumínicas. Their lustrous hollows capture and refl ect any available light, and if they are illuminated either by strong daylight or by a strong beam of artifi cial light (sometimes placed directly inside the smaller, back hollow), they seem to radiate a light of their own creation. One has the sense of an almost mystical inner light, independent of any exterior source. José Luis de Castillejo, in an important forthcoming essay in Esprit advances the thesis that these luminous interior spaces constitute the fi rst manifestation of a genuinely Christian, as opposed to pagan, art. He writes:

CHRISTIANITY INTRODUCED THE REVOLUTIONARY IDEA OF INTERNAL LIGHT…, BUT ITS RADICAL IDEAS WERE NOT APPLIED. SCULPTURE BECAME AGAIN SUPERFICIAL AND PAGAN, EVEN THOUGH AT TIMES IT MAY HAVE BEEN SUBJECTED TO VARIOUS CONTORTIONS AND TENSIONS IN SEARCH OF THE INNER TRUTH. IT IS THEREFORE CURIOUS NOW THAT A MODEST, HUMBLE MAN, WITH NO ORTHODOX FAITH, PABLO SERRANO, SHOULD BE THE ONE WHO, WITH HIS LUMINOUS SPACES, HAS MADE SCULPTURE CHRISTIAN, OR AT LEAST SPIRITUAL. To this formulation we need only add the qualifi cation that Serrano has not expressed the spiritual in “denial” of the physical. In the Lumínicas the hard surrounding body is ever present, and Serrano clearly maintains an essential duality of fl esh and spirit, of external and internal. No matter how powerfully the internal spaces glow and the luminous eyes send forth their mystical light in gesture of hope and love, the hard, dark matter that contains and limits them is always there. To deny the physical or to cause it to recede into insignifi cance (as in the mystic tradition) would be, in Serrano’s terms, to falsify human nature. He wrote in discussing his use of the internal light:

MAN IS ESSENTIALLY LIMITED BY HIS INEVITABLE PROCESS OF BIRTH-GROWTH-DEATH, LIMITED IN HIS MATERIAL AND TRAGIC CAPACITY TO LIVE AND TO DIE. YET ON THE CONTRARY, MAN ALSO POSSESSES UNLIMITED CREATIVE, SPIRITUAL, AND CONSTRUCTIVE POWERS…

This understanding of man’s fundamental and inexorable duality lies behind all of Serrano’s major sculpture of the sixties. In the winter of 1962 Serrano had initiated along with the Lumínicas a second series of sculpture which received the name of the Man and his Two Spaces. In 1963, however, Serrano gave most of his attention to the former, and it was not until 1964 that the latter series was fully developed. Their general exterior shape suggest a human morphology. Two or more connecting interior spaces, highly polished, penetrate the body from front to back with the larger opening usually being the front one. Although the moral and metaphysical preoccupations are largely the same as those that motivated

2 The works of this series Man-vault should not be confused with the single work described above that also bears the title Man-Vault. This latter piece belongs to the series of Vaults for Man. I might also add that Serrano began to experiment with the inner light as far back as 1960, although it was really not until 1962 that he developed the idea. APARICIÓN DE LA LUZ INTERIOR

A mediados de 1962, Serrano decidió terminar con la serie Bóvedas para el hombre. Sintió que las había llevado tan lejos como era necesario, y quería encontrar nuevas maneras de expresar sus preocupaciones y examinarlas desde diferentes perspectivas. También el problema de la supervivencia humana se había convertido progresivamente en una de sus inquietudes y deseaba dar ahora especial énfasis en su escultura a lo que él creía que era el elemento necesario: las facultades espirituales e intelectuales del hombre, las cuales equiparó, en términos poéticos y plásticos, con el espacio interior de las bóvedas, y además, retomó el antiguo símbolo de la espiritualidad, la luz. Comenzó a concebir los espacios interiores como “espacios-luz... temerosamente refugiados en el centro de la materia que tristemente los envuelve”. Nuevamente encontramos los confl ictos básicos de exterior-interior, materia-espíritu, fi nito-infi nito, etc., pero con un nuevo modo de expresión escultórico signifi cativo y original: luz interior contra oscuridad exterior. La primera expresión de la luz interior había aparecido en una serie limitada de esculturas hechas durante el otoño e invierno de 1962, a la cual Serrano dio el nombre de Hombre-bóveda2. La forma de la más signifi cativa de estas obras aludía a la cabeza humana. La parte posterior convexa estaba toscamente modelada y tenía una pátina oscura, opaca, similar a la de las bóvedas anteriores. Como agudo contraste, la parte frontal era profundamente cóncava y pulida hasta obtener un brillo intenso. En ella vemos la brillante luz interior que parece surgir desde debajo de un poderoso arco supercilial, proyectándose hacia delante en el espacio en un gesto de búsqueda y desafío. Esta utilización de una superfi cie interior intensamente pulida como la expresión simbólica de una luz interior espiritual es uno de los hitos en la evolución de Serrano, comparable únicamente a su anterior descubrimiento de la Presencia de una ausencia. Estimulado por las posibilidades descubiertas en sus Hombres-bóveda, inició en el invierno de 1962-1963 dos nuevas series de trabajos, las Bóvedas lumínicas y el Hombre y sus dos espacios. Las Lumínicas consisten generalmente en formas esféricas o cilíndricas que descansan en bases de tipo pedestal de altura variable. 55 La superfi cie exterior está modelada toscamente e impregnada de una pátina oscura, opaca, como la de las bóvedas anteriores. La parte interior contiene dos o más cavidades que se comunican y que atraviesan la escultura, de manera que la pieza presenta siempre dos entradas. La mayor de las dos, que puede ser considerada como el frente, posee a menudo una extraña alusividad al ojo humano. La superfi cie interior está pulida hasta obtener un alto grado de brillo, en dramático contraste con la parte exterior. Éste es, por supuesto, el rasgo más notable de las Lumínicas. Su lustrosa cavidad captura y refl eja toda luminosidad a su alcance, y si son iluminadas sea por la intensa luz natural o por un fuerte foco de luz artifi cial (a veces colocado directamente dentro de una cavidad más pequeña, en la parte posterior de la escultura), parece irradiar una luz interior casi mística, independiente de toda fuente exterior. José Luis de Castillejo, en un importante artículo en Esprit, que se editará en breve, adelanta la tesis de que esos espacios interiores luminosos constituyen la primera manifestación de un arte genuinamente cristiano, como opuesto al arte pagano:

EL CRISTIANISMO INTRODUJO LA IDEA REVOLUCIONARIA DE LA LUZ INTERIOR [...] PERO SUS IDEAS RADICALES NO FUERON APLICADAS. LA ESCULTURA SE VOLVIÓ NUEVAMENTE SUPERFICIAL Y PAGANA, AÚN CUANDO A VECES HAYA SIDO SOMETIDA A VARIAS CONTORSIONES Y TENSIONES EN BUSCA DE LA VERDAD INTERIOR. POR LO TANTO, ES CURIOSO QUE AHORA, UN HOMBRE MODESTO, HUMILDE, QUE NO TIENE UNA FE ORTODOXA, PABLO SERRANO, SEA EL QUE CON SUS ESPACIOS LUMINOSOS HAYA CONVERTIDO AL CRISTIANISMO LA ESCULTURA, O POR LO MENOS LA HAYA ESPIRITUALIZADO. Sólo nos queda añadir a esta declaración, la aclaración de que Serrano no ha expresado lo espiritual como una “negación” de lo físico. En las Lumínicas el duro cuerpo circundante está siempre presente y Serrano mantiene claramente la dualidad esencial de carne y espíritu, de lo interior y lo exterior. No importa cuán poderosamente los espacios interiores resplandezcan y los ojos luminosos lancen su mística luz, en un gesto de esperanza y amor, la materia dura y oscura que los contiene y limita, siempre está allí. El negar lo físico u obligarle a retrotraerse hacia la insignifi cancia (como en la tradición mística) sería, en términos de Serrano, falsifi car la naturaleza humana.

2 Los trabajos de la serie Hombre-bóveda no deben ser confundidos con la escultura anteriormente descrita y que también lleva el título de Hombre-bóveda. Esta última pieza pertenece a la serie Bóvedas para el hombre. Debo añadir que Serrano empezó a experimentar con la luz interior en 1960, pero en realidad no fue hasta 1962 cuando desarrolló la idea. the Vaults and the Lumínicas, they also approach a question that heretofore had lain in the back of Serrano’s thinking but which he had never treated directly in his sculpture: in what way can man’s two spaces be related and their opposing natures reconciled? By way of possible solution, Serrano has introduced into the works of this series a vaguely and at times quite explicitly erotic allusion. In this way he seems to be inquiring tentatively and cautiously into the possibility of bringing his two spaces together through love, whose energies are in themselves an uneasy union of physical and spiritual thrusts. “Perhaps only through love can these two spaces be united,” he has explained. There seems to be in these works a nascent Platonism that would lift us to the spiritual realm of the Absolutes through a love that is born in the fl esh and yet ascends to the ideal. The demands of the fl esh and the demands of the spirit are perfectly counterposed in Serrano’s Man and his Two Spaces.

MEN WITH DOOR AND YOKE-UNITS

By 1965 love has become one of Serrano’s central concerns. The eroticism of the preceding series is more strongly asserted, and at the same time 56 we fi nd a new emphasis on love’s spiritual activity, communication. Looking back over the work he had done during the preceding fi ve years or so, he felt that something was lacking:

… I CAME TO UNDERSTAND THAT MAN, SEEN FROM WITHOUT, FROM ONLY HIS PHYSICAL AND MATERIAL SELF, HAS LITTLE TO SAY TO US, BUT THAT “OPEN,” COMMUNICATIVE, INTELLIGENT, HE REVEALS TO US HIS INNER QUALITIES… IN SHORT, IT IS NECESSARY FOR MEN, IF THEY ARE TO BE INDEED MEN, TO COMMUNICATE WITH EACH OTHER. AS LONG AS MAN DOES NOT OPEN HIMSELF UP, DOES NOT OPEN HIS DOOR, HE IS NOTHING. So it was that Serrano came to make a series of works similar to the Man and his Two Spaces, except that they could be opened, revealing the ideal, luminous interior space, or they could be closed, locking up that space within the massive bronze fi gure and denying its light to the external world. Closed, these sculptures possess an aggressive, monolithic and yet pathetic solidity. Their limbs are reduced to impotent stumps, their head is deformed and anguished, their body is awkward, their sex is heavy and ugly. But open, their interior beauty stands revealed, and their spiritual richness fl ows forth. In the act of opening, there is something almost holy, as in the opening of the tabernacle door and in the exposing of the sacred host. Or perhaps we recall the ancient Eleusinian cults in which the golden luminous grain was exposed in the absolute darkness of the midnight ritual. Communication, illumination, love: these are the ideal contents of Serrano’s Men with Door. Although the dramatic interest in these sculptures is centered (and properly so) on their inner luminosity, we must not diminish the signifi cance of the external body. It is, as we have already indicated, ugly; some will no doubt fi nd it repulsive. Yet here again we discover Serrano’s fi ne capacity to reveal underlying ambiguities, for in spite of all absence of what most of us call beautiful, we fi nd nevertheless in the external form signs of the internal nobility, of a determination to resist destiny, of an anguished discontent, of a refusal to surrender to the forces that have reduced its arms to stumps. There is, I think we might dare say, something of Sisyphus in the mutilated bodies of these Men with Door. Serrano seems to have taken a special interest in people’s reaction to these works. In his studio, he generally leaves them closed, but the hinges are clearly visible, and hinges imply the possibility of opening. A visitor approaches them with curiosity; he pulls them open with caution. The result is usually surprise, then wonder and perhaps a bit of awe. This, to a large extent, is what Serrano wants, for it suggests that others can participate in his work and can become collaborators with him in his idea. And it suggests to him that men can indeed communicate with each other. In Serrano’s most recent work, dating from early 1966, the theme of love and communication has found a new infl exion. Instead of individual pieces, he has made pairs, Yoke-Units, that may be brought together in intimate union or may be left separate; integrated into community or isolated one Serrano escribió al explicar su uso de la luz interna:

EL HOMBRE ES LIMITADO EN SU NACER-CRECER-MORIR, LIMITADO EN SU CAPACIDAD MATERIAL Y TRÁGICA DE EXISTIR PARA MORIR; Y POR EL CONTRARIO EL HOMBRE TIENE UNA ILIMITADA CAPACIDAD CREATIVA, SENSITIVA Y CONSTRUCTIVA...

Esta compresión de la fundamental e inexorable dualidad humana se encuentra tras toda la escultura de envergadura de Serrano en la década de los sesenta. En el invierno de 1962, Serrano inició conjuntamente con las Lumínicas, una segunda serie de esculturas que recibió el nombre de Hombre y sus dos espacios. Sin embargo, en 1963 Serrano prestó casi toda su atención a la anterior, y fue en 1964 cuando desarrolló plenamente esta última serie. Su aspecto exterior, en su conjunto, sugiere una morfología humana. Dos o más espacios interiores que se comunican, muy pulidos, penetran en el cuerpo de adelante hacia atrás, siendo mayor la abertura frontal, en general. Aún cuando las preocupaciones morales y metafísicas son las mismas, en su mayoría, que las que motivaron las Bóvedas y las Lumínicas, tratan también de la pregunta que hasta ese momento había estado siempre presente en el pensamiento de Serrano, pero de la cual nunca había tratado directamente en su escultura: ¿de qué manera pueden relacionarse los dos espacios del hombre y cómo pueden reconciliarse sus dos naturalezas opuestas? A guisa de posible solución, Serrano ha introducido en los trabajos de esta serie, a veces explícitamente, la alusión erótica. De esta manera parece investigar cautelosamente la posibilidad de unir sus dos espacios a través del amor, cuyas energías son en sí mismas una unión inquieta de empujes espirituales y físicos. “Quizá por el amor solamente puedan confundirse estos dos espacios”, ha explicado. Parecería haber en estas obras un platonismo naciente, que nos elevaría al dominio espiritual de los Absolutos a través de un amor que nace en la carne y que sin embargo asciende a lo ideal. Las exigencias de la carne y del espíritu se contraponen perfectamente en la serie el Hombre y sus dos espacios.

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HOMBRES CON PUERTA Y UNIDADES-YUNTA

Hacia 1965, el amor deviene una de las preocupaciones centrales de Serrano. El erotismo de la serie precedente se afi rma con más fuerza al tiempo que encontramos un nuevo énfasis en la actividad espiritual del amor, la comunicación. Mirando retrospectivamente la obra realizada en el lustro precedente, sintió que algo faltaba:

[...] AFIRMÉ QUE EL HOMBRE, CONTEMPLADO EN EL ASPECTO MATERIAL EXTERNO, BIEN POCO COMUNICA, PERO ‘ABIERTO’, COMUNICATIVO, INTELIGENTE, ES CONTRARIAMENTE DIVERSO [...] EN RESUMEN, PARA LOS HOMBRES, ES NECESARIA LA COMUNICACIÓN ENTRE SÍ, EL DIÁLOGO Y EL CONOCIMIENTO. MIENTRAS EL HOMBRE NO SE ABRE, NO ES NADA. Así fue como Serrano vino a realizar una serie de obras similares a las del Hombre y sus dos espacios, con la excepción de que podían ser abiertas, revelando el luminoso espacio interior ideal, o bien podían cerrarse, enclaustrado ese espacio dentro de la fi gura maciza de bronce, y negando su luz al mundo exterior. Cerradas estas esculturas poseen una solidez agresiva, monolítica, y a pesar de ello, patética. Sus miembros están reducidos a muñones impotentes, su cabeza es deforme y angustiada, su cuerpo es torpe, su sexo pesado y feo. Pero una vez abiertas, su belleza interior se revela a la vista y su riqueza espiritual fl uye. En el acto de apertura, hay algo casi sagrado, como en la apertura de la puerta de un tabernáculo y en la exposición de la Santa Hostia. O quizás nos recuerde a los antiguos cultos de Eleusis, en los cuales el grano dorado y luminoso se exponía en absoluta oscuridad en el ritual de media noche. Comunicación, iluminación, amor: éste es el contenido ideal de los Hombres con puerta de Serrano. Aún cuando el interés dramático de estas esculturas se centra justamente en su luminosidad interior, no debemos restar importancia al signifi cado del cuerpo exterior. Es, como ya hemos dicho, feo; incluso algunos lo encontrarán, sin duda, hasta repulsivo. Sin embargo, nuevamente aquí descubrimos la fi na aptitud de Serrano para revelar ambigüedades subyacentes, puesto que a pesar de la total ausencia de from the other. Although they are generally biomorphic, their specifi cally human morphology is more veiled and allusive than in the Men with Door series. The two fi gures appear sexually differentiated, the male fi tting into the female. The exterior surface of each is roughly modelled with a dark patina; in addition, the inner surface of union of the “female” piece is highly polished in the manner of the Lumínicas. Thus physical union is made consubstantial with spiritual union, as the inner light attracts the partner to itself. If we see these fi gures separately, we are drawn to bring them together, for we sense that union is their original state and their intended destiny. If we see them united, we may out of curiosity pull them apart, but we will wish (unless we are naturally perverse) to bring them together again and to leave them as we found them. The uniting force is at once sexual (the lovers’ embrace), aesthetic (the beauty of the whole), and spiritual (the attraction of the inner light), but the superior thrust is spiritual. Love belongs above all to the luminous inner space, to its ideal beauty, its immortality, its infi nity. Serrano’s eroticism has become splendidly Platonic.

Calvin Cannon. Serrano in the sixties. Edited by Juana Mordó Gallery (Madrid 1969)

58 lo que la mayoría de nosotros llamamos bello, encontramos sin embargo indicios de la nobleza interna de la forma exterior, de una determinación para resistir al destino, de una disconformidad angustiada, de una negativa a rendirse a las fuerzas que han reducido sus brazos a muñones. Creo que aquí podríamos osar decir que hay algo de Sísifo en los cuerpos mutilados de estos Hombres con puerta. Serrano parece haber tomado especial interés por la reacción de la gente ante estas obras. En su estudio, generalmente las deja cerradas, pero con los goznes claramente visibles, y estos goznes implican la posibilidad de apertura. El visitante se acerca a ellos con curiosidad; los abre con precaución. El resultado es generalmente la sorpresa, luego admiración y quizás un cierto temor reverencial. Esto es precisamente y en gran parte lo que Serrano quiere, pues sugiere que otros pueden participar en su trabajo y transformarse en sus colaboradores en la consecución de su idea. Y a él le sugiere que verdaderamente los hombres pueden comunicarse unos con otros. En la obra más reciente de Serrano, a partir de principios de 1966, el tema del amor y de la comunicación ha encontrado una nueva infl exión. En lugar de piezas individuales, ha hecho parejas, Unidades-yunta, que pueden juntarse en unión intima o pueden permanecer separadas; pueden integrarse en una comunión o dejarse aisladas unas de otras. Aunque por regla general son biomórfi cas, su morfología humana se encuentra más velada, en una forma más indirecta que la serie Hombres con puerta. Ambas fi guras aparecen sexualmente diferenciadas, la pieza masculina adaptándose dentro de la femenina. La superfi cie exterior de las dos se encuentra toscamente modelada y recubierta de una pátina oscura; además la superfi cie interior de unión de la pieza femenina está muy pulida, al estilo de las Lumínicas. De esta manera, la unión física se consubstancia con la unión espiritual, como si la luz interior atrajera hacia sí a su complemento. Si las vemos unidas, podríamos desear, por curiosidad, separarlas, pero (a menos que fuéramos perversos por naturaleza) sentiremos la necesidad de juntarlas otra vez y dejarlas como las encontramos. La fuerza unifi cante es a la vez sexual (el abrazo de los amantes), estética (la belleza del conjunto), y espiritual (la atracción de la luz interior), pero el empuje máximo es espiritual. El amor pertenece sobre todo al luminoso espacio interior, a su belleza ideal, a su inmortalidad, a su infi nidad. El erotismo de Serrano se ha tornado espléndidamente platónico. 59

Calvin Cannon. Serrano en la década de los sesenta. Editado por Galería Juana Mordó (Madrid 1969)

Catálogo Catalogue Toro/ Bull c. 1949 bronce/ bronze 23 x 33 x 23 cm

62 It could be said that the precociousness and simplifi cation that emanates from these Bulls places us in an intermediate state between the fi gurative and the abstract, a necessary formal refl ection before taking that leap into accumulated Dadaism, the ordered chaos of none too distant Puede decirse que la precocidad y la simplifi cación contundente future experiences inherent in Pablo Serrano's de las formas que emana de estos Toros nos sitúan en un estadio intermedio work. We are still a decade away from the date entre la fi guración y la abstracción, una refl exión formal necesaria when his series The Ordering of Chaos is to be antes de dar el salto a las acumulaciones dadaístas o el caos ordenado unveiled for the fi rst time; however, Serrano needs de futuras y no muy lejanas experiencias en la obra del escultor de Crivillén. to start now his familiarisation with simplicity, whilst showing at the same time his impeccable Falta aún casi una década para que podamos contemplar el primer ejercicio dominion of the materials he employed in his de la serie Ordenación del caos; sin embargo, Serrano necesita iniciar ya una work. In this case bronze is the medium used. familiarización con la simplicidad, al tiempo que demuestra un dominio In other pieces there are fi gures carved from impecable del trabajo con los materiales empleados. Si en este caso se trata diverse types of stone. de bronces, existen también ejemplos de estas fi guras esculpidas en piedras But the extreme simplicity of the piece does not impede the existence of links with the universe de diferente naturaleza. of images that is now common ground for Pese a todo, la simplicidad extrema no le impide mantener lazos the spectator. On the contrary, as we will see, con el universo de imágenes que son ya lugares comunes para in this very simplicity lies the communicative el espectador. Muy al contrario, tal y como veremos, en esa simplicidad capacity of these recreative animals, the explicit form of description which becomes almost radica la capacidad comunicativa de estas recreaciones animales, el modo generic. explícito de una descripción que roza lo genérico. 63 Toro / Bull c. 1949 bronce / bronze 27,5 x 27 x 19 cm

Pablo Serrano resumes in these biomorphic pieces a series of pieces that bear witness to European sculpture of the 1930s. With rounded forms, polished surfaces and with recourse to the essence of the represented fi gure as a way to the abstraction of the incidental, it is inevitable Pablo Serrano recoge en estas piezas biomórfi cas el testigo de la escultura to remember the conviction of the Romanian 64 Constantin Brancusi, for whom the essence europea de los años treinta. Mediante formas redondeadas, superfi cies and not the surface represented the true nature pulidas y un recurso a la esencia de la fi gura representada, como método of appearance. de abstracción de lo accesorio, resulta inevitable recordar el convencimiento "We draw closer to simplicity - he said - del rumano Constantin Brancusi de que la esencia y no la superfi cie conforma in spite of ourselves, when we draw closer la verdadera apariencia de las cosas. to the true sense of things." This same path was taken by Serrano on his return to the "Nos aproximamos a la sencillez -decía éste- a pesar de nosotros mismos dramatism of his previous sculptures in order cuando nos acercamos al sentido real de las cosas". Y ese mismo camino to get as close as to the essence of the toma Serrano de retorno al mudar el dramatismo de sus esculturas anteriores represented object with the minimum gesture para acceder a una mayor aproximación a la esencia del objeto representado necessary. As occurred with the work of Brancusi haciendo uso de los mínimos gestos. or with Hans Arp, these sculptures, due not only Como ocurriera con la obra de Brancusi o con la de Hans Arp, to their form, their external appearance estas esculturas, debido no sólo a sus formas y apariencia externa, but also to their conceptual implications tapped sino también a sus implicaciones conceptuales, conectan directamente directly into primeval forms of expression, con los modos de expresión arcaicos, megalíticos, de los menhires. of megaliths and menhirs. Remembering that Serrano was well on the path to pure abstraction, Y esa conexión no es más, pues debemos recordar que Serrano se encuentra this "tapping into" is no less than a connection en plena carrera hacia la abstracción, que una conexión de lo arcaico between all that is archaic and modernity, y lo moderno, una manifestación humilde de devolución a la entidad última a humble manifestation of devolution de lo real. to the ultimate entity of that which is real. Podemos decir que Pablo Serrano da señales de una próxima inmersión We could say that Pablo Serrano gives us signs of a forthcoming immersion in a quest that en una actividad de búsqueda tanto espiritual como estética. 65 Toro / Bull c. 1949 bronce / bronze 19,5 x 31,3 x 16,7 cm

66 These small sculptures in bronze, based on bullfi ghting represent an episode in the sculptural development of Serrano that could be called exceptional in the light of an analysis of the output in which this singular Estas fundiciones en bronce, de temática taurina y pequeño formato, artist involved himself. During this period he was representan en la trayectoria escultórica de Pablo Serrano un episodio living in Montevideo, and in 1949 Serrano had que podría califi carse de excepcional, a la luz de un análisis de los trabajos already won for himself a deserved reputation en los que hasta el momento en que fueron creadas, estaba implicado as a religious and fi gurative sculptor, having el artista aragonés. Afi ncado entonces en Montevideo, en 1949 Serrano había found employment as an arts and crafts teacher at the School of Construction Industries ganado ya una fama merecida como escultor religioso y fi gurativo, después in the Universidad del Trabajo, after having won de haber conseguido plaza como profesor de modelado en la Escuela the Gold Medal from the Salón Nacional de Artes de Industrias de la Construcción de la Universidad del Trabajo, y después Plásticas of Uruguay in 1944, as a result of which también de haber conseguido la medalla de oro en el Salón Nacional de Artes he was to receive prestigious commissions. Plásticas de Uruguay en 1944, gracias a la cual surgirían importantes However, with these Bulls that date from the 1950s, Serrano surprised all encargos. with a radical volte-face regarding his aesthetic Sin embargo, en estos Toros fechados a fi nales de la década de los años philosophy, given that his Monument cincuenta el artista sorprende con un giro radical en los planteamientos to an Unknown Political Prisoner from 1953 is estéticos, dado que suele identifi carse su obra Monumento al prisionero usually taken as the defi nitive departure point político desconocido, de 1953, como el antecedente defi nitivo a su posterior for his later abstract work. The precociousness and rotundity of these pieces is, therefore, escultura abstracta. Sorprenden, por tanto, por cuanto a su precocidad surprising. y rotundidad se refi ere. 67 Toro acostado / Bull Lying Down c. 1949 bronce / bronze 16,5 x 40 x 23 cm

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Pablo Serrano had already created the working models for these small sculptures around 1949 in Montevideo but he was not to cast them until well into the following decade, after he had returned to Spain. A global vision of Serrano's work might lead us Pablo Serrano proyectó los bocetos de estas pequeñas esculturas to fi nd curious symbolic connections between hacia 1949, cuando aún vivía en Montevideo, pero no las fundió hasta bien the subject matter covered by the sculptor entrada la década siguiente, instalado ya en España. both at the beginning of his career and at the end, and that of another Pablo, Pablo Picasso. Una visión global de la obra de Serrano puede llevarnos a encontrar curiosas We might conceivably think that Serrano was conexiones simbólicas entre la temática elegida por el aragonés, tanto al relying on the help of bulls to kick start his career principio como al fi nal de su vida, y aquella otra que centrara la obra as a sculptor, only to later choose the guitar del otro Pablo, Pablo Picasso. Pensemos, si no, que Serrano echa mano in clear tribute to the Spanish painter, using it de los toros al iniciar propiamente su carrera como escultor, para elegir la as a kind of iconic excuse in what was to be his last series, Entertainments with Picasso, Guitar guitarra, en claro homenaje al malagueño, como excusa iconográfi ca de su and Cubism. última serie, la de Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo. 69 Hierros soldados / Welded Iron serie Ordenación del caos / The Ordering of Chaos series 1957 bronce / bronze 51 x 41,5 x 27 cm

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One day I climbed Vesuvius and there I felt a desire to collect volcanic rock to later apply to my sculptures. I had previously been Un día subí al Vesubio y sentí el deseo de recoger escoria volcánica to Pompei, Herculano and Stabia. I was walking one day through a fi eld para aplicarla a mis trabajos. Había recorrido antes Pompeya, Herculano that seemed to be a prehistoric burial site due y Stabia. to the shape of the rocks and stones; some Un día anduve por un campo que parecía un osario prehistórico, of them were traversed by perforations. por la forma de sus piedras; algunas de ellas estaban horadadas. On one occasion I entered a scrap metal merchants, attracted by the old nails and sheets Un día entré en una chatarrería y observé clavos de derribo y chapas of iron. de hierro. I felt the need to group all these elements Sentí el deseo de agrupar todos esos elementos y ordenarlos. Trabajé together and order them. I worked intensely intensamente hasta lograr imprimirles la emoción sentida, y me encontré in order to instill in them the emotions I cómodo. Eso es todo. was experiencing, and I felt at ease. That is all.

Pablo Serrano Pablo Serrano 71 Hierros encontrados / Found Iron 1957 chapa de hierro y clavos / iron sheets with nails 157,5 x 98 x 63 cm

Having returned to Spain two years ago thanks to a grant he had received in Uruguay, Serrano began work on what would be considered as his fi rst truly abstract series, the direct heir 72 of his Monument to an Unknown Political Prisoner, from 1953. It was to prove crucial for Serrano, Instalado desde hace apenas dos años en España, adonde regresa that during this period of re-encounter and settling in anew into lifein his own country con una beca uruguaya, Pablo Serrano inicia la que será considerada after a twenty year absence, that he made contact como su primera serie de fi liación plenamente abstracta, heredera directa with the new sculpture, not only Spanish del Monumento al prisionero político desconocido, de 1953. Será crucial characterised in those times by Jorge Oteiza para él, durante este período de reencuentro y afi ncamiento en su propio and Ángel Ferrant, but also from the rest país después de veinte años de ausencia, el contacto con la nueva escultura, of Europe, something he wasto have the chance to do during his travels through Italy, Germany, no sólo la española, que durante aquellos años estaba capitaneada Holland, Luxembourg and Paris in 1956. por nombres como Jorge Oteiza o Ángel Ferrant, sino también la del resto Despite the artist not abandoning fi gurative de Europa, que tendrá ocasión de conocer durante un viaje por Italia, sculpture, something that evolved in his series Alemania, Holanda, Luxemburgo y París que realizaría en 1956. Interpretations of the Portrait toward a more A pesar de que el artista no abandona la escultura fi gurativa, evolucionando expressionistic terrain, a signifi cant change was taking place in his work. The transition en sus Interpretaciones al retrato hacia territorios expresionistas, de forma of his commemorative pieces, his religious images paralela se produce un cambio importante en su obra. La transición or even his Bulls of which we have already spoken, de sus esculturas conmemorativas, de sus imágenes sagradas o incluso the present iron weldings are an important shift de los Toros de los que antes hablábamos, a las presentes soldaduras whose origin lies on the inherent unrest felt de hierro supone un cambio cualitativo cuyo origen radica en la inquietud by the artist, something which gave him further incentive to immerse himself deeper in the waters innata de su autor y cuya fi nalidad de nuevo la encontramos en una voluntad of new art. de adentrarse en los terrenos del arte nuevo. 73 Hierros encontrados y soldados / Found and Welded Iron serie Ordenación del caos / The Ordering of Chaos series 1957 hierro / iron 114 x 50 x 57,5 cm

With this piece Serrano took part in the fi rst exhibition of the Spanish El Paso Group, held in the Bucholz 74 Gallery in Madrid in 1957. Alongside other artists such as Antonio Saura, Luis Feito, Manolo Millares and his partner, the painter Juana Francés, Serrano established himself as a pioneer of post Civil War Spanish abstract art under the umbrella Con esta pieza participa Serrano en la primera exposición del grupo español of a group who are today considered as almost a El Paso, en la galería madrileña Bucholz en 1957. Junto a artistas como synonym for Informalism. Antonio Saura, Luis Feito, Manolo Millares o su compañera, la pintora It was to be an association whose roots were fi rmly Juana Francés, el aragonés se erigió en pionero del arte abstracto español established in a common interest to reform posterior a la guerra civil bajo ese epígrafe que es hoy sinónimo también and renovate the basis of artistic language in Spain. Serrano's contributions came from his collection de informalismo. Una asociación que hunde sus raíces en un interés profundo The Ordering of Chaos. y común por reformar las bases del lenguaje plástico en nuestro país, However, the spirit of the El Paso Group turned out a lo que contribuirá Serrano con estas obras de la serie Ordenación del caos. to be too limiting, too conditioned by the expressive Sin embargo, el espíritu de El Paso resultaba demasiado limitado, demasiado means that Informalism imposed, centered around condicionado por los modos de expresión del informalismo, centrado a modus operandi that asphyxiated the naturally dilettantish Serrano. For this reason his collaboration en un modus operandi que a Serrano, diletante por naturaleza, le asfi xiaba. with the group proved to be short lived, Es por ello que la colaboración con el grupo fue breve, tanto como la de la as was also the case for Juana Francés. The artist pintora Juana Francés. El escultor se decantó por una profundización en opted instead to delve deeper into concepts conceptos como los del espacio, la luz o la propia existencia del hombre, uch as space, light or man's own existence, lo que hacía que su obra no pudiera quedar limitada a un corpus meramente all of which meant that his work could no longer be limited by a purely formalistic corpus. formalista. 75 Hierros encontrados y soldados / Found and Welded Iron serie Ordenación del caos / The Ordering of Chaos series 1957-1958 hierro / iron 51,5 x 54,5 x 40 cm

76 Close by these exquisite corpses, the pieces that formed part of the series The Ordering of Chaos found their beauty in the melding of found Cercanas a los cadáveres exquisitos, las obras pertenecientes a la serie elements as an answer to that which could seem to be obeying the fl eeting rules of pure chance. Ordenación del caos encuentran la belleza en la hibridación de elementos In this sense beauty runs parallel to disorder encontrados en respuesta a lo que bien puedan parecer reglas establecidas and seeks refuge in its own association with por el azar. En ese sentido, la belleza corre paralela con el desconcierto elements such as pieces of metal and old nails. y se alberga en la propia asociación de elementos tales como unos trozos A number of these constructions were baptized by Pablo Serrano with names taken straight de hierro y unos clavos. from Greek mythology, as in the cases Algunas de estas construcciones fueron bautizadas por Pablo Serrano of Polyphemus o Tantalus. On observing them con nombres extraídos de la mitología griega; tal fue el caso de Polifemo we realise that the sculptor has not completely o Tántalo. Al observarlas nos damos cuenta de que el escultor no ha abandoned the narrative aesthetic, despite abandonado rotundamente la voluntad narrativa, a pesar de que abstraction taking control of his language, turning it into narration as metaphor. la abstracción ha tomado por completo su lenguaje y ha convertido On other occasions, such as the one we are now la narración en metáfora. considering, in spite of lacking the reinforcement En otras ocasiones, como ésta que ahora tenemos la oportunidad of allusion that the title promises, the amount de contemplar, pese a carecer de ese refuerzo alusivo que constituye of visual association works at a level that is el título, el nivel de asociación visual funciona de forma igualmente equally suggestive, allowing us to mentally connect the concrete sculpture in front of us sugerente, pudiendo recordar esta escultura en concreto la silueta to the silhouette of a bird. de una pajarita. 77 Ordenación del caos / The Ordering of Chaos 1957-1959 chapa de hierro y clavos / iron sheets with nails 110,5 x 88 x 44 cm

The other point of reference in this series is undoubtedly the Spanish sculptor Julio González, whom Serrano openly admired and whose body of work he would be able to contemplate fi rst hand during his travels in Europe in 1956. It was to be in Paris, when Serrano was visiting the house El otro referente en esta serie será sin lugar a dudas el escultor español of Roberta González, the owner of part of her father's legacy. Whilst observing these pieces Julio González, admirado abiertamente por Serrano y cuya obra tendría éste

78 it is safe to assume that Serrano received his fi nal oportunidad de contemplar de primera mano durante su viaje inspiration for those hybrid agglomerations that, por Europa de 1956. Fue entonces, en París, cuando Serrano pudo visitar under the titleof The Ordering of Chaos were to be la casa de Roberta González, poseedora de una parte del legado born some months later, after he had returned de su padre. Entre las piezas contempladas se puede decir que surgió to Spain and which would culminate in the la chispa última de estas acumulaciones híbridas que bajo el epígrafe sculpture Voyage to the Moon on the Sea Bed, commissioned in 1962 for the hotel Las Tres de Ordenación del caos iban a nacer unos meses más tarde, de regreso Carabelas only to be destroyed later by its owner. a casa, y cuya culminación se identifi ca con la escultura Viaje a la luna If earlier the formal simplicity of Brancusi en el fondo del mar, realizada por encargo en 1962 para el hotel Las Tres had fascinated the artist, it was now to be Carabelas y destruida más tarde por su propietario. the complexity of the twisted materials, welded into place by Julio González that captured Si, con anterioridad, la simplicidad formal de Brancusi había cautivado his attention. The random forms that sprang forth a este artista, ahora será la complejidad y el retorcimiento de los materiales from the union of sections of iron, rods, pipes soldados por Julio González los que acaparen su atención. Las formas and other pieces bore extraordinary results caprichosas surgidas de la unión de trozos de hierro, varillas y pequeñas for González during his Parisian odyssey; now piezas dieron extraordinarios resultados en su visita parisina al escultor this same complex language based on found metallic elements, remnants of iron plates, nails y pintor catalán; ahora ese mismo lenguaje enrejado a base de elementos and volcanic debris would catapult Serrano metálicos encontrados, retales de planchas de hierro, clavos y hasta piedras defi nitively into the panorama of Spanish abstract o escoria volcánica, catapultará defi nitivamente a Serrano en el panorama art at the end of the 1950s. del arte abstracto español de fi nales de los años cincuenta. This collage is the basis for this type of piece El collage está en la base de este tipo de piezas, de las que ésta resulta of which this one appears especially weather beaten. especialmente desgarrada. 79 Hierros y bronces alrededor de El Paso / Iron and Bronze Relating to El Paso Group 1957 bronce / bronze 25 x 14 x 20 cm

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During this essential stage of his evolution, Pablo Serrano found himself faced with En esta etapa esencial de su evolución Pablo Serrano se encuentra frente contradiction and the bulk of his labour consisted in obtaining the possible coincidentia oppositorum a lo contradictorio y su labor principal consiste en obtener la posible between order and chaos, that which is structured coincidentia oppositorum entre el orden y el caos, lo estructurado and that which has decomposed, something which y lo descompuesto, lo que parece poseer una especie de existencia más seems typical of a deeper and more resistant honda y resistente que la de los seres animados y lo que semeja también existence than that of other beings, and which un dominio de muerte. even suggests a dominion over death.

Juan Eduardo Cirlot Juan Eduardo Cirlot Hierros y bronces alrededor de El Paso / Iron and Bronze Relating to El Paso Group 1957 bronce / bronze 17 x 20 x 18 cm

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Pablo Serrano pays homage with the titles of this piece and its predecessor to his relationship with the El Paso Group, which he founded with artists such as Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Luis Feito, Juana Francés Pablo Serrano hace homenaje en los títulos de esta pieza y de la anterior and the critics José Ayllón and Manuel Conde. a su relación con el grupo El Paso, en cuya fundación colaboró junto It is no coincidence that both pieces date a los artistas Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Luis Feito, from 1957, the year in which the founding act Juana Francés y los críticos José Ayllón y Manuel Conde. No en vano el año of the group took place in the Bucholz Gallery in Madrid. de realización de ambas, 1957, coincide con el año de ese primer acto At the heart of this piece, as in all the series fundacional acontecido en el marco de la madrileña Galería Bucholz. The Ordering of Chaos, there is the common En el origen de esta obra, como en toda la serie de Ordenación del caos, poetic spirit of the group, that profound affi nity existe un espíritu común a la poética del grupo, una cercanía intestina with free Figurativism, of the poetry that takes a los planteamientos de la libre fi guración, de la poesía albergada refuge in the free association of form, at the whim of a latent destiny. en la libre asociación de formas, sometidas a una suerte de destino latente. Quema del objeto / Burning of an Object 1957 hierro / iron 54 x 70 x 69 cm

The introduction of fi re, of action in the shaping of these pieces was not only one of Serrano's most original contributions but also one of the most dramatic, one that signifi ed a point of contact 82 between his body of work and that of the European Avant-Garde. By means of the combustion of material, La introducción del fuego, de la acción, en la confi guración de estas obras of those virtual, solitary, internal spaces defi ned no sólo fue uno de los recursos más originales de Pablo Serrano, by a suggested polyhedron through chance encounters with metal, rods and iron, sino también el más dramático y uno de los puntos que ponía en contacto the sculptor adds values such as the interaction su obra con la de otros artistas europeos de vanguardia. with the spectator that helped to light the fl ame Mediante la combustión del material que albergaban las celdas, los espacios and thus form a part of the material execution intestinos virtuales defi nidos por un poliedro sugerido mediante encuentros of the piece. de varillas metálicas y hierro, el escultor añadía valores, como la participación This action - destruction dichotomy that other artists were also developing at that time, people del público espectador, que ayudaba a encender la llama y con ello pasaba like Lucio Fontana, Roberto Burri a formar parte de la ejecución material de la obra. or those artists that would later be those most El binomio acción-destrucción, que paralelamente estaban desarrollando committed to happenings performance art, muchos artistas como Lucio Fontana o Roberto Burri, o sobre el que incidirían such as the members of the Fluxus Group, sought out and generated in Serrano's work más tarde otros artistas más comprometidos con el arte del happening y la consequences that were more poetic performance, como los integrantes de Fluxus, buscaba y generaba en la obra that exhibitionistic in spite of how it might de Serrano consecuencias más poéticas que exhibicionistas, pese a lo que otherwise a priori appear. pudiera parecer a priori. This piece, constructed on a grand scale, Esta obra concreta fue realizada a gran escala y, en presencia de un público had its interior space set alight in the presence of a numerous public on various occasions such numeroso, fue incendiado su interior en ocasiones como la celebrada as that celebrated in Alcañiz, Aragón, in 1981. en Alcañiz en 1981. 83 ABC del espacio ocupado / ABC of Occupated Space Quema del objeto / Burning of an Object 1957 hierro / iron 81 x 90 x 83 cm

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Pablo Serrano's work quickly evolved toward positions that were evermore committed to, and concerned with the human condition. Under these circumstances he created a new La obra de Pablo Serrano evoluciona de forma inmediata series of sculptures between 1957 and 1958 to which he gave the generic names hacia planteamientos cada vez más comprometidos y preocupados Drama of an Object and Burning of an Object, por la contingencia humana. En esas circunstancias crea entre 1957 y 1958 of which the following four pieces are to be found. una nueva serie de esculturas que bautizará con el nombre genérico The Neo-dadaist associations now become de Drama del objeto o Quema del objeto, serie a la que pertenecen las cuatro dramatic constructions in which Serrano piezas siguientes. is concerned with the relationship between destruction and order. That order that Las asociaciones neodadaístas se vuelven ahora dramáticas construcciones in the earlier series arose from different en las que el artista pasa a preocuparse por conceptos como las relaciones alignments of chaos is now the ultimate product entre la destrucción y el orden. Ese orden que en la serie anterior surgía of destruction. Once again Serrano draws upon de diferentes alineaciones del caos es ahora producto último the dramatism, not only of torn forms but even de la destrucción. Recurre Serrano al dramatismo ya no tanto de formas further with the introduction of setting fi re to the piece itself as an integral transcendental desgarradas sino más a partir de la introducción de la combustión part of the sculpture. de la propia pieza como parte integrante y trascendental de sus esculturas. 85 Quema del objeto / Burning of an Object 1957 acero y cartón / steel and pasteboard 28,5 x 22,7 x 22,7 cm

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Pablo Serrano, who after having inverted the age old principle of a full space (a principle that dominates his fi rst pieces) has now decided to delve beyond the simple evidence of a closed Pablo Serrano, que después de haber invertido el antiguo principio space towards something that could be termed de una espacialidad llena (que domina todavía su obra de juventud), spatial shades. Here we have square, spherical ha querido ir más allá de la simple evidencia de una espacialidad cerrada or triangular pieces of wood that constitute que se podría defi nir como matrices espaciales. Trátase de ságomas the formal embryo, the structural nucleus around de madera -cúbicas, esféricas, triangulares- que constituyen el embrión which sculpture has long constructed and organised itself, only to now be destroyed, formal, el núcleo estructural, en torno al cual la escultura se ha venido burnt, carbonised, leaving behind the presence construyendo y organizando y que han sido luego destruidas, quemadas, of an empty spatiality. Empty, in the sense carbonizadas, dejando tras de sí la presencia de una espacialidad vacía. of the absence of something that was once there, Vacía, ésta, realmente por la ausencia de algo que había antes, de un vacío a vacuum that we could almost defi ne as sunyata: the very emptiness of Zen. An emptiness that has que podemos defi nir semejante a la sunyata: el vacío de la doctrina zen. given life to a three dimensional artistic image, Un vacío que ha dado vida a una imagen plástica tridimensional, but which still exists like the volumetric reality pero que continúa existiendo como la realidad volumétrica del cuerpo of the body generator, imprisoned in itself generador aprisionado en él, del cual subsiste la forma como presencia from which subsists form as a problematic problemática y como intencionalidad de un devenir. presence, the intention to transform itself.

Gillo Dorfl es, The Latest Tendencies in Today's Art Gillo Dorfl es, Últimas tendencias del arte de hoy 87 Objeto para quemar / Object to Burn Quema del objeto / Burning of an Object 1957-1959 hierro y madera / iron and wood 106 x 92 x 80 cm

By placing a second piece of wood within these 88 metal pieces, Serrano was attempting to uncover a spiritual refl ection, almost religious, in which he was working with concepts such as the one he called Presence of Absence. Symbolic elements Al colocar en el interior de estas piezas metálicas una segunda pieza in the series Burning of an Object play a more important role than do the representative ones. de madera, Pablo Serrano pretendió abrir una refl exión espiritualista, With the disappearance of wood through casi religiosa, en la que se barajaban conceptos como el que él llamó the action of fi re, the residual metal acquires Presencia de la ausencia. Los niveles simbólicos jugaron en esta serie a new appearance and a new element, absence, de la Quema del objeto un papel más importante que los representativos. which substitutes the pre-existent wood. Al desaparecer la madera por efecto del fuego, la pieza metálica residual A new element that is far more suggestive than its predecessor. adquiría una nueva apariencia y un nuevo elemento, la ausencia, sustituía This refl ection upon the absence of a previous a la madera preexistente. Un nuevo elemento mucho más sugerente presence was raised by Pablo Serrano que el anterior. to the terrains of the spirit and its search Esa refl exión en torno a la ausencia de una presencia anterior Pablo Serrano for an inner space that becomes a quest la amplía a territorios del espíritu, de modo que su búsqueda de un espacio and an affi rmation of the existence of an inner space or a presence that is beyond the destruction interior pasa a ser una búsqueda y una constatación de la existencia of man himself, the very absence of man. de un espacio interior o una presencia más allá de la destrucción del propio From this confi guration of organic values, granted hombre, de la ausencia del hombre. by the inclusion of a living material, De una confi guración con valores orgánicos, otorgados por la inclusión after their burning and disappearance the pieces acquire a new character, this time a geometric de un material vivo, la madera, las piezas adquieren tras la quema abstract. y desaparición de ésta un nuevo carácter, esta vez geométrico abstracto. 89 Quema del objeto / Burning of an Object Presencia de una ausencia / Presence of Absence 1959 hierro / iron 80,5 x 72 x 77,5 cm

All of Serrano's refl ections concerning 90 the presence and absence of burnt material in these sculptures from the end of the 1950s tie in intimately with the ideas that were expounded in the doctrines of Spatialism Todas las refl exiones llevadas a cabo por Serrano en torno a la presencia or Spazialismo. Since 1947 the father of this movement, the Italian Lucio Fontana, had been y la ausencia del material quemado en estas obras de fi nales de la década developing a veritable theoretical corpus de los años cincuenta emparentan íntimamente con las ideas sobre concerning the integration of a work of art las que se fundamentaba el denominado "espacialismo" o "spazialismo". and its supreme importance in new areas Desde 1947 el padre de este movimiento, el italiano Lucio Fontana, such as architecture. había venido desarrollando un verdadero corpus teórico alrededor In order that this integration be carried out, to transcend the spatial confi nes of easel painting de la integración de la obra de arte y su trascendencia a nuevos territorios, or traditional sculpture Spatialism proposed como el de la arquitectura. Para realizar esa integración, para trascender the utilisation of new technical media los espacios hasta ahora limitados de la pintura de caballete o la escultura such as neon or television, as well as an in depth tradicional, el espacialismo proponía la utilización de nuevos medios técnicos revision of the art object. Thus a room painted como el neón o la televisión, pero también la revisión integral completely black, his Black Ambience Space from 1947, carried the suffi cient emotional - artistic de la obra de arte. Así una habitación pintada totalmente de negro, charge for that which was deemed desirable su Ambiente espacial negro de 1947, encerraba la carga sufi ciente and demandable from a work of art. de emoción plástica deseable y exigible a una obra de arte. In this sense Pablo Serrano was on the right lines En ese sentido, Pablo Serrano se acerca con su acción destructiva with his destruction of wood in the iron recess as the consequence of an artistic emotion using de la madera en el habitáculo de hierro a la consecución de una emoción new tools, in this case, organic ones. plástica mediante nuevas herramientas, en este caso orgánicas. 91 Ritmos en el espacio / Rhythms in Space c. 1959 hierro / iron 70 x 83 x 60 cm

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On an artistic level, this new series could be seen as a drawing in space. The sketches on paper, A nivel plástico, esta nueva serie puede leerse como un dibujo en el espacio. almost doodles, took on a third dimension, Los bocetos sobre el papel, casi garabateados, pasan a la tercera dimensión, using iron rods as lines, that in their movement utilizando las varillas de hierro como líneas que en sus movimientos and meeting, give rise to new, virtual spaces. This increased dynamism that escapes y encuentros dan origen a nuevos espacios virtuales. Ese mayor dinamismo, from the ortoganality of Burning of an Object que escapa a la ortogonalidad de la Quema del objeto, acerca ahora a Serrano takes Serrano closer to the constructions a la confi guración de las primeras esculturas de alambre de Alexander Calder, of the fi rst sculptor to use wire, Alexander Calder, realizadas durante la década de los años veinte. Como el americano, during the 1920s. Like the American artist, el escultor aragonés reúne en esos dibujos tridimensionales conceptos Pablo Serrano unites in these three dimensional drawings concepts such as those of infi nite space, como el de espacio infi nito, movimiento y, como contraposición, of movement and in contrast, of being motionless. también el de estatismo. 93 Ritmos en el espacio / Rhythms in Space c. 1959 acero inoxidable / inoxidizable steel 46 x 100 x 49 cm

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The pieces that Serrano created between 1958

and 1959, entitled Rhythms in Space, are Las obras que Pablo Serrano creó entre 1958 y 1959, bautizadas generally considered to be the culmination con el nombre de Ritmos en el espacio, son consideradas como of the artist's abstract period. la culminación de la etapa más abstracta del escultor. In these sculptures, spatialism and refl ections surrounding empty space and its shaping go En ellas el espacialismo y las refl exiones en torno al espacio vacío one risky step further, into the minimal terrains y a la conformación de éste dan un paso más allá arriesgándose of twisting fi ne iron and steel rods. In this journey por los territorios mínimos de la torsión de fi nas varillas de hierro o acero. into the profoundly spatial, Serrano frees himself En ese camino de profundización espacial el aragonés libera ahora of the burden of sheet metal or pieces of iron despite keeping faith on a conceptual level sus esculturas del peso de la chapa o las piezas de hierro, pese with his links to humanism. a que sigue manteniendo a un nivel conceptual fuertes lazos humanistas. 95 Bóveda para el hombre / Vault for Man c. 1961 bronce / bronze 51 x 45 x 50 cm

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With another poetic epigraph, that of Vaults for Man, from 1960 onwards Pablo Serrano Otra vez bajo un epígrafe poético, el de Bóvedas para el hombre, embarked on a new collection in which Pablo Serrano se embarcó a partir de 1960 en una nueva serie his refl ections from previous investigations would en la que las refl exiones resultantes de sus investigaciones anteriores now centre fundamentally upon man. Man in the generic sense of the word, and not pasaban a centrarse íntegramente en el hombre. Un hombre entendido the specifi c as might be the case in his portrait en un sentido genérico, no particular como pudieran ser sus retratos, work, an area in which he would work en los que continúa trabajando de forma paralela. Este hombre será concurrently. From the 1960s onwards, Serrano's para Serrano, a partir de la década de los años sesenta, el verdadero man would be the true habitant of those spaces habitante de los espacios creados hasta el momento, el protagonista created until that moment, the real protagonist of the absence that had until then concerned de las ausencias que hasta entonces preocupaban al artista. the sculptor. And for this man, thinking of him, Y para ese hombre, pensando en él, se construyen estas bóvedas he constructed these vaults as a metaphor como metáfora de refugio, como imagen arquetípica de los diferentes of refuge, an archetype of all the diverse human lugares de amparo y recogimiento, desde el útero materno hasta la tumba. shelters from the womb to the tomb. As a metaphor for that which each of us takes Como metáfora de lo que cada uno de nosotros tomamos como refugio, as a refuge, be that escape, a space for anxiety ya sea éste una huida, un espacio angustioso o un testigo de nuestra or a witness to our bravura. valentía. 97 Bóveda para el hombre / Vault for Man 1962 bronce / bronze 46 x 30 x 19 cm

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In 1960, the year in which this new series was shown for the fi rst time, Serrano was selected to take part in the exhibition New Spanish Painting and Sculpture, organised En 1960, año en que se presenta esta nueva serie, Serrano es seleccionado by the MOMA for various American museums. Two years later, coinciding with the creation para participar en la exposición New Spanish Painting and Sculpture, of this piece, Serrano represented Spain organizada por el MOMA en diferentes museos estadounidenses. Dos años as the Guest of Honor at the XXXI Biennial más tarde, coincidiendo con el año de realización de esta pieza, el escultor di Venezia, where he exhibited twenty-three representará a nuestro país como invitado de honor en la XXXI Bienal Vaults in competition with Alberto Giacometti de Venecia, a la que acude con veintitrés Bóvedas y en la que compite for the Grand Prize for Sculpture. It could be said, therefore, that Pablo Serrano con Alberto Giacometti por el gran premio de escultura. established himself as one of the most important Puede decirse, por tanto, que Pablo Serrano se ha consolidado Spanish abstract sculptors at the moment como uno de los más importantes escultores abstractos españoles he conceived this series of pieces cast in bronze en el momento de concebir esta nueva serie de piezas fundidas en bronce to which he would add residual material (tools, handprints, etc.) as an identifying mark a las que se añadirán a veces residuos materiales a modo de huella of the creative process. de su proceso de creación (herramientas, huellas, etc). 99 Bóveda para el hombre / Vault for Man c. 1962 bronce / bronze 30 x 51 x 18 cm

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These Vaults for Man present different aspects, be that of a grotto or cave, of an arch or a funereal crypt, of a continent or man's own contingency. They present a rocky, concave Las Bóvedas para el hombre pueden presentar diferentes aspectos, aspect. Upon the surface of the bronze there are ya de gruta o caverna, ya de arco o de cripta funeraria, ya de continente tell tale indications of Serrano's involvement de la propia contingencia humana. Presentan aspecto rocoso, cóncavo. with the material, or commemorative allusions. Sobre el bronce quedan vestigios del paso de Serrano por el material On occasion, such as that of the Great Vault, the biggest of all, constructed for the o alusiones conmemorativas. En ocasiones, como la de la Gran bóveda, Hydroelectric Power Station in Aldeadávila, la de mayores dimensiones, construida para la Central Hidroeléctrica in the province of Salamanca, Serrano included de Aldeadávila, el escultor incluyó un collage de piezas y herramientas a collage of pieces and tools that had been used con las que se había construido la central. in the construction of the power station. Por otro lado, estas Bóvedas se apoyan en el suelo de formas también These Vaults are supported on the fl oor by a variety of means; on a bronze plinth, on feet, diferentes, bien incluyendo un pie del mismo bronce, unas patas, or sometimes standing directly on the fl oor. bien apoyando directamente sobre el plano. 101 Bóveda para el hombre / Vault for Man c. 1972 bronce / bronze 81 x 65 x 55 cm

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Our attention is drawn in the later Vaults such as this one, from 1972, to the sharpened sense of the schematic and to the geometrisation Llama la atención en las Bóvedas tardías como ésta, de 1972, la agudizada of the construction. The piece stands fi rm esquematización y geometrización de la construcción. La pieza sigue as an expansion-refuge; but on this occasion manteniéndose como una expansión-refugio; pero en esta ocasión the identifying marks left by the brickwork are more evident and the cuts are straighter las huellas del ladrillo son más evidentes y los cortes más defi nidos and more defi ned. y rectilíneos. 103 Hombre-bóveda / Man-Vault 1962-1963 bronce / bronze 32 x 29 x 33 cm

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In these bronze pieces, realised in the autumn of 1962, though previously crafted in clay, an informal twisted mass hosts a perfectly polished concave space, a brilliant counterpoint to the blackness of the exterior. This concave En estas piezas de bronce concebidas en el otoño de 1962, anteriormente interior represents the light that Serrano modeladas en arcilla, una masa informe, retorcida, alberga un espacio presupposes to be in the interior, a thesis he had cóncavo perfectamente pulido y brillante en claro contraste con la negritud already expounded with works such as his Burning of an Object between 1957 and 1958. exterior. Ese espacio cóncavo interno representa la luz que Pablo Serrano The outer form, that resembles that of a human presupone al interior, tesis que ya había esbozado con experiencias torso to which Serrano applied a dark patina, como las de la Quema del objeto entre 1957 y 1958. refers this new piece of work directly La confi guración exterior cercana a la del torso humano en este nuevo to refl ections more in keeping with Christianity, trabajo, a la cual reserva Serrano la pátina oscura, remite directamente highlighting and contrasting the space-light dichotomy with that of the body versus the soul a refl exiones más propias del cristianismo, poniendo en relación el binomio or matter versus spirit. espacio-luz con el de cuerpo-alma o materia-espíritu. 105 Hombre-bóveda (transición a Unidad-yunta) / Man-Vault (Transition to Yoke-Unit) 1966 bronce / bronze 28 x 21 x 27 cm / 28,5 x 26 x 29 cm

106 If these opposing pairings had been until then the epicentre of Serrano's inspiration as well as of his artistic philosophy as we have seen with that of order-chaos, absence-presence, or destruction-construction, then from 1962 Si los binomios antitéticos habían sido hasta ahora para Serrano onwards, with his Vaults for Man now concluded, el epicentro de su inspiración y también de sus preocupaciones plásticas, he would once again present us with a new como ya hemos visto el de orden-caos, ausencia-presencia o creación- dichotomy: that of space-light. destrucción, a partir de 1962, concluida ya la serie de las From now on the sculptor delve deeper into the inner terrain of matter where he would Bóvedas para el hombre, vendría a unirse a los anteriores una nueva fi nd sources of light that contrasted sharply confrontación complementaria: la de espacio-luz. with the roughness of the exterior. His new A partir de este momento el escultor se adentra en los territorios internos sculptures strengthened the presence of man de la materia, donde encuentra focos de luz que contrastan con la tosquedad in his body of work, acquiring the classifi cation exterior. Sus nuevas esculturas afi anzan la presencia del hombre en su obra Men-Vault. The sculptor went further in this pair of pieces, para adquirir el califi cativo de Hombres-bóveda. still belonging to the Men-Vault, the concept El escultor avanza ya en esta pareja de esculturas, todavía pertenecientes of complementarity investigated in the Yoke-Unit a la fi losofía de los Hombres-bóveda, el concepto de complementariedad series, making this a curious piece for its investigado en su serie de Unidades-yunta, lo que hace de esta obra formalistic duality. As we have seen in both una pieza curiosa por presentar forma dicotómica. Ya apreciamos pieces, in both Men-Vault the volumetric manifestation of the concave and the convex is en ambas piezas, en ambos Hombres-bóveda la manifestación volumétrica evident. de lo cóncavo y lo convexo. 107 Ecuménico / Ecumenical 1962 bronce / bronze 51 x 47 x 20 cm

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With a more schematic relationship than the similar series Men-Vault, the collection known as Lumínicas ("Light Particles"), to which this piece, entitled Ecumenical belongs, De fi liación más esquemática que la de los cercanos Hombres-bóveda, was also sculpted during the 1960s. la serie bautizada como Lumínicas, a la que pertenece esta pieza titulada Here Serrano insists on the investigation Ecuménico, fueron también realizadas durante la década de los años sesenta. of the inner light of the object, of the light spaces, En ellas Serrano insiste en la investigación de la luz interior de la pieza, which he identifi es with the spaces de los espacios-luz, a los que identifi ca con los espacios de la inteligencia of intelligence and spirit. The sculptor enters into these spaces by either fashioning a perfectly y del espíritu. A dichos espacios el escultor accede bien practicando polished orifi ce in the block, or by opening, un orifi cio perfectamente pulido en el bloque, bien abriendo, como as in this case, by folding back the block itself. en este caso, desplegando el propio bloque. Finally - declared Serrano - the light-spaces, Finalmente -decía Serrano- los espacios-luz, las bóvedas lumínicas, these luminous vaults that are like burnished caves in which a light is switched on, pure inner que son como cuevas bruñidas en las que se enciende una luz que es puro space breathing bronze. espacio interior respirando bronce. 109 Hombre con puerta / Man with Door 1965-1967 bronce / bronze 27,5 x 26 x 26,5 cm

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I stated that man, as seen in his external material Afi rmé que el hombre, contemplado en el aspecto material externo, form, communicates very little; but open, communicative, intelligent he is paradoxically bien poco comunica; pero abierto, comunicativo, inteligente, diverse... To summarise, communication with each es contrariamente diverso... En resumen, para los hombres es necesaria other, dialogue, knowledge are necessary for men. la comunicación entre sí, el diálogo y el conocimiento. Mientras el hombre Whilst man does not open himself up, his door no se abre, no abre su puerta, no es nada. does not open, he is nothing.

Pablo Serrano Pablo Serrano 111 Hombre caido con puerta / Fallen Man with Door 1960 bronce / bronze 61 x 79,5 x 50 cm

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The human appearance is accentuated in these pieces, known as Men with Door, a logical derivation of the previous series Men-Vault. We can assume that the artist created La apariencia humana se acentúa en estas piezas denominadas a variation on his own theme in this series Hombres con puerta, derivación lógica de los anteriores Hombres-bóveda. that he began in 1966. Podemos concluir que el escultor realiza una variación sobre el mismo tema However, the dramatic effect is greater en esta serie iniciada en 1966. in these pieces as a consequence of a more Sin embargo, el dramatismo es mayor en estas obras, como consecuencia evident allusion to the human torso, that once again houses brilliantly polished spaces, de una más evidente alusión exterior al torso humano, que alberga and from which, apparently, the limbs have been nuevamente los espacios pulimentados, brillantes, y al cual parecen haberle amputated. To which, explicitly, titles like Fallen amputado las extremidades. A ello contribuyen, además, el carácter explícito Man with Door contribute. de títulos como este Hombre caído con puerta. Some critics compare these Men with Door with "an expressionistic, baroque and visceral Algunos críticos comparan estos Hombres con puerta con "una versión version of the celebrated Torso of Belvedere." expresionista, barroca y visceral del célebre Torso de Belvedere". 113 Venus del almendro / Venus of the Almond Tree 1972 bronce / bronze 60 x 54 x 50 cm

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One of the most important facets of these Men with Door, in relationship with the previous series is the inclusion of a new formal and conceptual aspect: the door. Una de las características más importantes de estos Hombres con puerta, As in the earlier Fallen Man with Door en relación con la serie anterior, es la inclusión de un nuevo aspecto formal and this Venus of the Almond Tree, the bright, y conceptual: la puerta. burnished area which is situated on the inside Tanto en el anterior Hombre caído con puerta como en esta Venus of the amputated and almost willingly ugly form is hidden by a physical door, that is to say, del almendro, la zona bruñida y brillante, que se sitúa en el interior a piece that is joined to the torso with hinges. de la forma amputada y voluntariamente fea, está oculta por una puerta This door is either closed, showing only the dark física, esto es, una pieza que viene unida al torso mediante unos goznes. and most dramatic part, or open, in which case all Esta puede estar cerrada, mostrando sólo la parte oscura y más dramática, the inner light is revealed, placed by the sculptor in the concave zones, shining like diamonds. o abierta, caso en el que queda al descubierto toda la luz interior Once more, metaphors assume primary que Serrano sitúa en las zonas cóncavas trabajadas como brillantes. importance in Serrano's work, this time speaking De nuevo los niveles metafóricos vuelven a afl orar en la obra del escultor to us of communication, of the expression de Crivillén para hablarnos esta vez de comunicación, de transmisión of feeling and of beauty, something that can only de sentimientos y de belleza, algo que se produce únicamente cuando happen when the door is open. Whilst man does not open himself up, his door does not open, la puerta se encuentra abierta. Mientras el hombre no se abre, no abre he is nothing, stated Serrano to this end. su puerta, no es nada, dice el propio Pablo Serrano al respecto. 115 Unidad-yunta / Yoke-Unit 1967 bronce / bronze 28,5 x 62 x 32 cm

In 1966, the year he created the fi rst of his Yoke-Units, Serrano remained almost Continúa Serrano en 1966, año en el que plantea la realización de la primera ethically committed to musing upon human de sus Unidades-yunta, comprometido, de una forma que casi podríamos communication and relationships. 116 Formally, his evolution since Men with Door califi car de ética, con la refl exión sobre la comunicación humana, moved through the separation of sculpture las relaciones entre hombres. into two parts, or in other words, Formalmente, su evolución desde los Hombres con puerta pasa the complementing of each piece through por la separación de la escultura en dos partes diferenciadas o, si queremos, he intervention of two parts. The surface of these pairs of sculptures is tied por la complementación de cada pieza mediante la intervención de dos in with the treatment received in his Men partes. with Door and the Lumínicas, in spite of the fact La superfi cie de estas parejas de esculturas mantiene lazos de unión that the similarity with the human form con el tratamiento recibido por los Hombres con puerta o las Lumínicas, is not as evident as it was in pieces such pese a que ahora el parentesco con el cuerpo humano no resulta tan evidente as Fallen Man with Door. Each of the two integral parts of the Yoke-Units is to be found working como podía haberlo sido en obras como Hombre caído con puerta. in a rough way upon those pieces that Serrano Cada una de las dos piezas que conforman las Unidades-yunta se encuentra realised in bronze. The dark patina helps trabajada de una manera tosca, sobre todo aquellas que Serrano realizó to accentuate this roughness, this brutal aspect. en bronce. La pátina oscura ayuda a potenciar esa tosquedad, ese aspecto Meanwhile, the complementary part, the part bruto. Mientras tanto, la parte complementaria de cada una de ellas, destined to be united has been perfectly polished, as was the case in earlier collections. las partes llamadas a unirse, se presentan perfectamente pulidas y brillantes, In the case of this Yoke-Unit we fi nd a curiosity tal y como ocurriera en las series anteriores. that is worthy of note. We are talking here about En el caso de esta Unidad-yunta encontramos, además, una peculiaridad the reproduction, in the concave interior reseñable. Se trata de la reproducción, en el interior de la concavidad of one of the pieces, of a series of parallelepipeds where on other occasions, sculpted hands were de una de las piezas, de una serie de formas paralelepípedas, allí donde to be found. en otras ocasiones había localizado manos esculpidas. 117 Unidad-yunta / Yoke-Unit 1972 bronce / bronze 76 x 90 x 90 cm / 75 x 87 x 88 cm

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The unifying force is, at once, time, sexual La fuerza unifi cante es a la vez sexual (el abrazo de los amantes), (the lover's embrace), aesthetic (the beauty estética (la belleza del conjunto), y espiritual (la atracción de la luz interior), of the couple), and spiritual (The attraction of the inner light), but the driving force is pero el empuje máximo es espiritual. El amor pertenece sobre todo spiritual. Love belongs, above all, to the luminous al luminoso espacio interior, a su belleza ideal, a su inmortalidad, inner space, to the ideal of beauty, to immortality, a su infi nidad. El erotismo de Serrano se ha tornado espléndidamente to infi nity. Serrano's eroticism has become platónico. splendidly platonic.

Calvin Cannon, Serrano in the sixties, Calvin Cannon, Serrano en la década de los sesenta, Galería Juana Mordó, Madrid, 1969, p. 24. Galería Juana Mordó, Madrid, 1969, p. 24.

119 Unidad-yunta / Yoke-Unit 1973-1974 bronce / bronze 65 x 65 x 40 cm

The symbolic level of these Yoke-Units goes deeper into that territory of communication between men, taking a step further than he did with Men with Door or the Lumínicas embracing here the interplay between human beings. If previously the opening of the interior was seen El nivel simbólico de estas Unidades-yunta se adentra en el territorio as a way of allowing the spirit access to the outside, now this contact between de la comunicación entre los hombres, dando un paso más allá the two elements is represented by each que el de los Hombres con puerta o las Lumínicas abarcando ahora of the two parts that constitute a Yoke-Unit. 120 el intercambio entre los seres humanos. Si antes se apuntaba la apertura Beauty or the inner spirit not only has access del interior como modo de permitir que el espíritu accediera al exterior, to the exterior, but also seeks support that will ahora ese contacto se establece entre dos elementos aquí representados permit its foundation. Sexual connotations are unavoidable in this series. Both pieces por cada una de las dos piezas que componen las Unidades-yunta. represent respectively the masculine and feminine La belleza o el espíritu interior no sólo accede al exterior sino que, además, nature. The Yoke-Units are therefore summoned busca un apoyo que le permita la complexión. to attain perfection through the union Las connotaciones sexuales son ineludibles en esta serie. Ambas piezas or complementing of their natures. representan respectivamente la naturaleza masculina y la femenina. The Yoke-Units series coincided with a moment of glory in Pablo Serrano's career, a moment Las Unidades-yunta están, por tanto, llamadas a alcanzar la perfección which saw the culmination of the artist's success, mediante la unión o complemento de ambas naturalezas. not only in Spain, but also further afi eld. La serie de Unidades-yunta coincidió con un momento de plenitud Concurrently with the increase in his large-scale en la carrera de Pablo Serrano, un momento en el que el artista culmina commissions, the sculptor was going through el éxito no sólo nacional, sino también más allá de nuestras fronteras. a period of incessant activity, involved in important projects such as the commission De forma paralela al incremento de encargos monumentales, ya retratísticos, of a Yoke-Unit for the Museo de Escultura al Aire el escultor atraviesa un período de incesante actividad, implicado en Libre (Open-air Museum) in the Paseo de la proyectos de envergadura, como la realización de la Unidad-yunta destinada Castellana, in 1972 or the preparations in 1973 al Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana de Madrid, for a selective exhibition for the National Museum en 1972 o la preparación de la exposición antológica de 1973 para el Museo of Contemporary Art in Madrid, that would overlap Español de Arte Contemporáneo de Madrid, que solaparía a la preparación with another exhibition in the Musée National d'Art Moderne de la Ville de Paris. de otra exposición en el Musée National d'Art Moderne de la Ville de Paris. 121 Unidad-yunta con ropajes / Yoke-Unit with Drapes 1974 bronce / bronze 64 x 63 x 110 cm

Concerning the fi nality of these clearly complementary pieces, Serrano left various 122 possibilities open, including the conception of pieces that were created together and would thus remain together for ever, such as a block of stone or marble. Respecto a la fi nalidad de estas piezas claramente complementarias, Serrano On other occasions the Yoke-Units are made up dejó abiertas diferentes posibilidades, incluida la de concebir piezas of two pieces that could be exhibited together que nacían y permanecerían unidas siempre, como un bloque de piedra or separately. Pablo Serrano actively sought out o de mármol. this interplay, including the interaction of the public in the case of the smaller pieces. En otras ocasiones las Unidades-yunta están formadas por dos piezas, The effect that was attained when these pieces ya se encuentren éstas expuestas separadas o unidas. Pablo Serrano buscaba remained closed was, in some ways, unsettling, precisamente este juego, incluso la interacción con el público en el caso as each spectator had to consider the necessity de las de pequeño formato. El efecto conseguido cuando éstas permanecían of making the concave and convex coincide. cerradas era en cierto modo la inquietud, pues cualquier espectador And thus two differing styles of Yoke-Unit se planteaba la necesidad de hacer coincidir lo cóncavo y lo conexo. emerged: the Open Yoke-Units, of which the piece entitled Yoke-Unit with Drapes is an example; Así surgieron dos tipologías diferentes en la serie de Unidades-yunta: and the Close Yoke-Units, projected as explained las Unidades-yunta abiertas, entre las que la aquí presentada es ejemplo; previously, in block form in which the hypothetical y las Unidades-yunta cerradas, proyectadas, como decimos arriba, line of separation is only insinuated. An example en forma de bloque en el que se insinúa la línea de separación de ambas of this latter style is the large scale sculpture piezas en una hipotética separación. Ejemplo de estas últimas fue from 1976 dedicated to José Sinués y Urbiola, and situated in the Plaza of the same name in el proyecto monumental de 1976 dedicado a José Sinués y Urbiola, Saragossa. emplazado en la plaza del mismo nombre en Zaragoza. 123 Guitarra A-2/ Guitar A-2 serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series c. 1984-1985 bronce / bronze 42 x 25,5 x 16,5 cm

In 1985, Guggenheim Museum, New York, Pablo Serrano exhibited pieces for the fi rst time from the series Entertainments with Picasso,

124 Guitar and Cubism, a collection he had been working on for the previous two years. Perhaps En 1985, en el marco del Museo Guggenheim de Nueva York, Pablo Serrano it was meant to be that this was to be the artist's presentaba por primera vez esculturas pertenecientes a la serie professional farewell (he died a short while later Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo, serie sobre la que había at the age of seventy seven), thus demonstrating to the last the same passionate spirit for ethical estado trabajando durante los dos últimos años. Quiso el azar que ésta fuera and aesthetic refl ection. su despedida profesional, ya que poco tiempo después fallecía a la edad As a corrolorary to this fruitful career we can de setenta y siete años, demostrando que hasta el fi nal había mantenido therefore take this new series in which the artist el mismo espíritu apasionado por el trabajo y la refl exión ética y estética. steps back to look once more at the classics, not this time those from the Prado Museum which Como corolario a esa carrera fructífera podemos tomar, por tanto, he had used as the basis for other Entertainments, esta nueva serie en la que el escultor retrocede y vuelve su mirada but those of the avant-garde, taking Picasso de nuevo a los clásicos, ya no los clásicos del Prado, con los que había as the spirit of all that cubism signifi ed, both experimentado en otros Entretenimientos, sino esta vez a las vanguardias, artistically and ideologically, and the guitar tomando a Picasso como espíritu de lo que signifi có el cubismo, as the symbol par excellence of the changes that art underwent from 1907 onwards. tanto plástica como ideológicamente, y la guitarra como emblema The Guitars, despite being one of Serrano's most de los cambios operados en el arte a partir de 1907. Las Guitarras, beautiful collections, stirred up controversy, ese a ser una de las series más deliciosas del artista aragonés, fueron provoking critical opinions that were little short recibidas con polémica y provocaron opiniones que tomaban posiciones of anachronistic, whilst others allied themselves críticas por considerarlas anacrónicas, frente a aquellos otros que se aliaban with the series, defending the pieces as the product of an artistic, refl exive con la obra defendiéndola como producto de una madurez artística, refl exiva and restlessly eager maturity. e inquieta. 125 Guitarra A-3 / Guitar A-3 Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series c. 1984-1985 bronce / bronze 37 x 31 x 20 cm

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Serrano used a wide range of materials to create these guitars: bronze, marble, plaster or ceramics. Serrano eligió materiales bien distintos para ejecutar estas guitarras, As for their dimensions, save for exceptions desde bronce hasta mármol, escayola o cerámica. En cuanto such as the Grand Guitar, situated in the entrance a sus dimensiones, cabe decir que, salvo excepciones como la Gran guitarra, to the Museo Pablo Serrano in Saragossa, ubicada en el acceso al Museo Pablo Serrano en Zaragoza, por lo general they generally tend to be smaller pieces, este tipo de piezas suelen tener dimensiones no demasiado grandes, which conversely accentuate their power, proximity to them reveals their beauty. lo que potencia, por otro lado, la cercana consideración de pequeñas joyas. Guitarra A-5. Homenaje a Joaquín Rodrigo / Guitar A-5. Homage to Joaquín Rodrigo serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo / Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series c. 1984-1985 bronce / bronze 34 x 31,5 x 26,5 cm

Enfrentado al lenguaje este movimiento analítico, el cubismo uno tiende a refl exionar 127 sobre la destrucción y la construcción. Confronting language, this analytical movement, La destrucción del objeto real por la luz this cubism y su construcción por la luz. One tends to refl ect On destruction and construction. En el momento histórico actual The destruction of the real object by light a favor de la libertad y la paz And its construction by light. ante tantas manifestaciones artísticas, In this historic moment que son caóticas, For freedom, for peace confortantes, Faced with so many artistic manifestations, There are chaotic ones, vitales, Comforting ones, mistifi cadoras living ones, y estimulantes, mystifying es bueno mirar atrás and stimulating y meditar. it is good to look back and meditate. El cubismo nos muestra el camino Cubism shows us the path de destruir para construir, Of destruction for construction, tanto la humanidad como la naturaleza In humanity or in nature aparecen y desaparecen. They appear and disappear.

Pablo Serrano Pablo Serrano Guitarra 22 / Guitar 22 serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series 1985 bronce / bronze 41 x 43,5 x 25,5 cm

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With respect to the possible explanation for the series Entertainments, Pablo Serrano argued that: Respecto a la posible explicación de esta serie de Divertimentos, The cubist movement gave us the motto: Pablo Serrano argumentaba: Destroy to construct. El movimiento cubista nos da la pauta, destruir para construir. Man, as is his nature, appears and disappears El hombre como naturaleza, aparece y desaparece para reencontrarse to fi nd once more the arm of utopia, the freedom del brazo de la utopía, la libertad de sombras y luces como esencia of light and shade as the very essence of being, in permanent confl ict, conscious Observant. el ser mismo, en permanente confl icto, consciente. Observante. En la calle, In the street, beneath a tree, light and shade. debajo del árbol, con luz y en la sombra. Guitarra 23. Homenaje a Picasso / Guitar 23. Homage to Picasso serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo / Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series 1985 bronce / bronze 41 x 28 x 26 cm

In the same way as in earlier series, above all in Burning of an Object, he had been fascinated by and had investigated the implications 129 of the action-destruction dualism. Serrano, Del mismo modo que en sus series anteriores, sobre todo in some ways, upturned these old conclusions en la de la Quema del objeto, había estado fascinado y había investigado in his reading of cubism, whose fundamental argument was that of destroying to construct las implicaciones del binomio acción-destrucción, Pablo Serrano vuelca anew. In the series Entertainments with Picasso, de alguna forma esas antiguas conclusiones en la lectura de un movimiento, Guitar and Cubism, Serrano felt attracted el cubismo, cuyo argumento fundamental fue el de destruir para volver by this destructive-constructive process that, a construir. En la serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo, by taking the guitar as an emblem, allowed him Serrano se encuentra atraído por ese proceso destructivo-constructivo que, to turn his sculpture into veritable labyrinths tomando la guitarra como emblema, le permite convertir sus esculturas of narrative willingness. This new fascination of the artist can be seen, en verdaderos laberintos de volúmenes con voluntad narrativa. Esa nueva not only in his sculptures, but also in the collages fascinación del escultor la apreciamos no sólo en sus esculturas, he made during this period, always centered sino también en los collages que el artista realiza durante este período, on the image of the guitar. This symbol siempre en torno a la imagen de la guitarra. Esta última, protagonista the protagonist of so many cubist works, offered Serrano the formal means, almost the very process principal de muchas de las obras cubistas, ofrece a Serrano las herramientas itself, the suffi cient simplicity to reinitiate formales, casi podríamos decir que de proceso, la sencillez sufi ciente this particular artistic reconstruction. para retomar una particular reconstrucción plástica. In this specifi c piece, cast around 1985, En esta pieza concreta, fundida alrededor de 1985, el escultor subraya Pablo Serrano doubly underlined his homage doblemente su homenaje a Picasso al fusionar los diferentes planos to Picasso by fusing the various volumetric planes that split the guitar with a fragmented portrait volumétricos en los que divide esta guitarra con un retrato fragmentado del of the Andalusian genius, Serrano's namesake. artista malagueño. Guitarra 23. Homenaje a Picasso / Guitar 23. Homage to Picasso serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo / Entertainments with Picasso, Guitar and Cubism series 1985 bronce / bronze 41 x 28 x 26 cm

In the same way as in earlier series, above all in Burning of an Object, he had been fascinated by and had investigated the implications 129 of the action-destruction dualism. Serrano, Del mismo modo que en sus series anteriores, sobre todo in some ways, upturned these old conclusions en la de la Quema del objeto, había estado fascinado y había investigado in his reading of cubism, whose fundamental argument was that of destroying to construct las implicaciones del binomio acción-destrucción, Pablo Serrano vuelca anew. In the series Entertainments with Picasso, de alguna forma esas antiguas conclusiones en la lectura de un movimiento, Guitar and Cubism, Serrano felt attracted el cubismo, cuyo argumento fundamental fue el de destruir para volver by this destructive-constructive process that, a construir. En la serie Divertimentos con Picasso, la guitarra y el cubismo, by taking the guitar as an emblem, allowed him Serrano se encuentra atraído por ese proceso destructivo-constructivo que, to turn his sculpture into veritable labyrinths tomando la guitarra como emblema, le permite convertir sus esculturas of narrative willingness. This new fascination of the artist can be seen, en verdaderos laberintos de volúmenes con voluntad narrativa. Esa nueva not only in his sculptures, but also in the collages fascinación del escultor la apreciamos no sólo en sus esculturas, he made during this period, always centered sino también en los collages que el artista realiza durante este período, on the image of the guitar. This symbol siempre en torno a la imagen de la guitarra. Esta última, protagonista the protagonist of so many cubist works, offered Serrano the formal means, almost the very process principal de muchas de las obras cubistas, ofrece a Serrano las herramientas itself, the suffi cient simplicity to reinitiate formales, casi podríamos decir que de proceso, la sencillez sufi ciente this particular artistic reconstruction. para retomar una particular reconstrucción plástica. In this specifi c piece, cast around 1985, En esta pieza concreta, fundida alrededor de 1985, el escultor subraya Pablo Serrano doubly underlined his homage doblemente su homenaje a Picasso al fusionar los diferentes planos to Picasso by fusing the various volumetric planes that split the guitar with a fragmented portrait volumétricos en los que divide esta guitarra con un retrato fragmentado del of the Andalusian genius, Serrano's namesake. artista malagueño. OBRA EN EXPOSICIÓN Hierros encontrados y soldados / ABC del espacio ocupado / Found and Welded Iron ABC of Occupated Space WORK IN EXHIBITION 1957 Quema del objeto / Burning of an Object serie Ordenación del caos / 1957 The Ordering of Chaos series hierro / iron hierro / iron 81 x 90 x 83 cm 114 x 50 x 57,5 cm Departamento de Cultura y Turismo. Departamento de Cultura y Turismo. Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Cultural and Tourism Affairs. Cultural and Tourism Affairs. Regional Government of Aragón. Regional Government of Aragón. Pablo Serrano Museum Pablo Serrano Museum Quema del objeto / Burning of an Object Hierros encontrados y soldados / Toro Bull 1957 / Found and Welded Iron acero y cartón / steel and pasteboard c. 1949 1957-1958 28,5 x 22,7 x 22,7 cm bronce / bronze serie Ordenación del caos / Asociación Cultural A-71 23 x 33 x 23 cm The Ordering of Chaos series Colección Familia Serrano / hierro / iron Objeto para quemar / Objet to Burn Family Serrano Collection 51,5 x 54,5 x 40 cm Quema del objeto / Burning of an Object Colección particular, Madrid / 1957-1959 Toro / Bull Private Collection, Madrid c. 1949 hierro y madera / iron and wood 106 x 92 x 80 cm bronce / bronze Ordenación del caos / 27,5 x 27 x 19 cm The Ordering of Chaos Departamento de Cultura y Turismo. Colección Familia Serrano / 1957-1959 Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Family Serrano Collection chapa de hierro y clavos / Cultural and Tourism Affairs. iron sheets with nails Regional Government of Aragón. Toro / Bull 110,5 x 88 x 44 cm Pablo Serrano Museum c. 1949 Departamento de Cultura y Turismo. 132 bronce / bronze Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Quema del objeto / Burning of an Object 19,5 x 31,3 x 16,7 cm Cultural and Tourism Affairs. Presencia de una ausencia / Presence of Absence Colección Familia Serrano / Regional Government of Aragón. 1959 Family Serrano Collection Pablo Serrano Museum hierro / iron 80,5 x 72 x 77,5 cm Toro acostado / Bull Lying Down Hierros y bronces alrededor de El Paso / Departamento de Cultura y Turismo. 1949 Iron and Bronze Relating to El Paso Group Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / bronce / bronze 1957 Cultural and Tourism Affairs. 16,5 x 40 x 23 cm bronce / bronze Regional Government of Aragón. Colección Familia Serrano / 25 x 14 x 20 cm Pablo Serrano Museum Family Serrano Collection Colección Familia Serrano / Family Serrano Collection Ritmos en el espacio / Rhytms in Space Hierros soldados / Welded Iron c. 1959 1957 Hierros y bronces alrededor de El Paso / hierro / iron serie Ordenación del Caos / Iron and Bronze Relating to El Paso Group 70 x 83 x 60 cm The Ordering of Chaos series 1957 Colección Familia Serrano / bronce / bronze bronce / bronze Family Serrano Collection 51 x 41,5 x 27 cm 17 x 20 x 18 cm Colección Familia Serrano / Colección Familia Serrano / Ritmos en el espacio / Rhytms in Space Family Serrano Collection Family Serrano Collection c. 1959 acero inoxidable / inoxidizable steel Hierros encontrados / Found Iron Quema del objeto / Burning of an Object 46 x 100 x 49 cm 1957 1957 Departamento de Cultura y Turismo. chapa de hierro y clavos / iron sheets with nails hierro / iron Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / 157,5 x 98 x 63 cm 54 x 70 x 69 cm Cultural and Tourism Affairs. Departamento de Cultura y Turismo. Departamento de Cultura y Turismo. Regional Government of Aragón. Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Gobierno de Aragón. Museo Pablo Serrano / Pablo Serrano Museum Cultural and Tourism Affairs. Cultural and Tourism Affairs. Regional Government of Aragón. Regional Government of Aragón. Pablo Serrano Museum Pablo Serrano Museum Bóveda para el hombre / Vault for Man Hombre caído con puerta / Fallen Man with Door Guitarra A-5, Homenaje a Joaquín Rodrigo / 1961 1966 Guitar A-5, Homage to Joaquín Rodrigo bronce / bronze bronce / bronze c. 1984-1985 51 x 45 x 50 cm 61 x 79,5 x 50 cm Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra Galería Fourquet / Colección particular, Murcia / y el cubismo / Entertainments with Picasso, Fourquet Gallery Private Collection, Murcia Guitar and Cubism series bronce / bronze Bóveda para el hombre / Vault for Man Venus del almendro / Venus of the Almond Tree 34 x 31,5 x 26,5 cm 1962 1972 Colección particular, Murcia / bronce / bronze bronce / bronze Private Collection, Murcia 46 x 30 x 19 cm 60 x 54 x 50 cm Colección particular, Madrid / Asociación Cultural A-71 Guitarra 22 / Guitar 22 Private Collection, Madrid 1985 Unidad-yunta /Yoke-Unit Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra 1967 Bóveda para el hombre / Vault for Man y el cubismo / Entertainments with Picasso, bronce / bronze 1962 Guitar and Cubism series 28,5 x 62 x 32 cm bronce / bronze bronce / bronze Colección particular, Madrid / 30 x 51 x 18 cm 41 x 43,5 x 25,5 cm Private Collection, Madrid Colección particular, Madrid / Colección particular, Murcia / Private Collection, Madrid Private Collection, Murcia Unidad-yunta /Yoke-Unit 1972 Bóveda para el hombre /Vault for Man Guitarra 23, Homenaje a Picasso / bronce / bronze c. 1972 Guitar 23, Homage to Picasso 76 x 90 x 90 cm / 75 x 87 x 88 cm bronce / bronze Colección particular, Zaragoza / 1985 81 x 65 x 55 cm Private Collection, Saragossa Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra Asociación Cultural A-71 y el cubismo / Entertainments with Picasso, Unidad-yunta / Yoke-Unit Guitar and Cubism series Hombre-bóveda / Man-Vault 1973-1974 bronce / bronze 1962-1963 bronce / bronze 41 x 28 x 26 cm bronce / bronze 65 x 65 x 40 cm Colección particular, Murcia / 133 32 x 29 x 33 cm Colección particular, Murcia / Private Collection, Murcia Galería Fourquet / Private Collection, Murcia Fourquet Gallery Unidad-yunta con ropajes / Hombre-bóveda (Transición a Unidad-yunta) / Yoke-Unit with Drapes Man-Vault (Transition to Yoke-Unit) 1974 1966 bronce / bronze Bronce / bronze 64 x 63 x 110 cm 28 x 21 x 27 cm / 28,5 x 26 x 29 cm. Galería Fourquet / Colección particular, Madrid / Fourquet Gallery Private Collection, Madrid Guitarra A-2 / Guitar A-2 Ecuménico / Ecumenical c. 1984-1985 1962 Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra Bronce /bronze y el cubismo / Entertainments with Picasso, 51 x 47 x 20 cm Guitar and Cubism series Colección L. Azcona / bronce / bronze L. Azcona Collection 42 x 25,5 x 16,5 cm Colección particular, Murcia / Private Collection, Murcia Hombre con puerta / Man with Door

1965-1967 Guitarra A-3 / Guitar A-3 bronce / bronze c. 1984-1985 27,5 x 26 x 26,5 cm Serie Divertimentos con Picasso, la guitarra Colección particular, Madrid / y el cubismo / Entertainments with Picasso, Private Collection, Madrid Guitar and Cubism series bronce / bronze 37 x 31 x 20 cm Colección particular, Murcia / Private Collection, Murcia BIOGRAPHY 1944 He was awarded the fi rst prize at the Salón Nacional de Artes Plásticas for his piece Adolescence. After receiving that award his reputation increased through the works he produced for a number of diverse 1908 institutions as well as the commissions he received to portray various Pablo Serrano was born in Crivillén in the province of Teruel (Spain) prominent Uruguayans and Argentinians. into a family that, although modest, enjoyed local respect due to the 1946 position of village vet that his father, Bartolomé Serrano Julián, had held His fame which, by now, had really taken off thanks to a series of awards since arriving from Saragossa. from the Salones Nacionales, led him to be chosen to produce a number 1917 of relieves for the Asociación Nacional de Afi liados de Montevideo. With the family now settled in Saragossa, the nine year old Pablo, who had 1949-1951 already clearly demonstrated his artistic talent, tried without success, due He sculpted the Monument to the National Anthem. This piece coincided to his young age, to join the studio of the well respected local sculptor, with the creation, between 1951 and 1953 of the doors for of the José Bueno. assembly room in the Palacio de la Luz de Montevideo, the victim of a fi re 1920-1929 in 1993. In 1951 he obtained his second First Prize from the Salón Serrano studied as a boarder in the Escuelas Profesionales Salesianas Nacional de Artes Plásticas with his piece The Child of the Fish. In 1949 in Sarriá (Barcelona), where he learnt to work with wood In this period, he produced the sketches for his small sculptures Bulls which, as specifi cally between the years 1925 and 1926, he became a noviciate, everything seems to indicate, were not to be cast until the mid 1950s, taking temporary vows as an Assistant Salesian Brother. During his by which time Serrano had returned to Spain. student years, his infl uences came principally from Mariano Benlliure, 1950 María Blanchard and later, from the impressionist Antoine Bourdell, He sculpted the Bust of General José Gervasio Artigas. as Serrano himself admitted in an interview with Miguel Miró in 1981 1953 It should not be forgotten, however, the further infl uence that the He created the working model for his Monument to an Unknown Political religious environment had on him, as can be seen in the numerous Prisoner. In that same year his bust of Joseph Howard inaugurated sculptures upon that theme that he produced throughout his lifetime. the series Interpretations of the Portrait. 1929 1954 He travelled to Argentina, where, as a teacher, he joined the sculpture Serrano once again won the First Prize at the Salón Nacional de Artes 134 and goldsmith’s studio at the Escuela de San José in Rosario de Santa Fe. Plásticas with his work The Prophet Baruch. There he stayed until 1934, the year in which he fi nished the monumental 1955 bronze doors for the college crypt where until then he had often walked In July, having received three prizes from 3 national salons, he entered as a member of the academic staff. the Prize of Sculpture of the II Salón Nacional Bienal de Artes Plásticas 1935 de Uruguay, which he was to win with the piece High Jump. As a result He settled in Montevideo (Uruguay), where he promptly renounced of this prize he received a grant of 6.000 pesetas, which allowed him his religious vows. In Montevideo he found work as a teacher in the to travel throughout Europe and eventually return to his native Spain. Don Bosco school, a position he was soon to abandon in order to dedicate To the success and reputation he had gained in Montevideo, himself solely to sculpture. Pablo Serrano was now to become a force within the Spanish artistic This move from teaching to an almost exclusive dedication to his art avant-garde. As evidence of this, in that same year, the III Biennial coincided with his fi rst experiments with abstraction. Hispanoamericana de Arte awarded him ex aequo together with Ángel 1939 Ferrant, one of the Spanish sculptors, together with Jorge Oteiza, who were As a reaction against his studies, his teachers, and their inability to move considered to be at the forefront of contemporary art in that period. with the times, he founded the Paul Cézanne Group. Among others in the 1956 group, during this period Pablo Serrano collaborated with artists such as After a trip through Europe with the Alicante painter Juana Francés whom Lucio Fontana, the Uruguayan sculptors Edmundo Prati and José Luis he had met at an exhibition of her work at the Madrid Ateneo, and the art Zorrilla and the Spanish sculptor Eduardo Díaz Yepes. Coinciding with critic José María Moreno Galván, he settled in Madrid. His relationship with the return of the author of The Constructive Universalism to his country, Juana Francés, who would become his partner eased his path into, and his Serrano had the opportunity to meet Joaquín Torres García, who acceptance by, Madrid’s creative and intellectual society. He participated collaborated occasionally, giving lectures to the Spanish artist’s group. in the III Biennial Exhibition at the Museum of Art and History in Geneva In this same year he participated for the fi rst time in the Salón Nacional (Switzerland). de Artes Plásticas, as he would continue to do until 1955 and from which, 1957 as a result of the succession of awards he received year after year, His fi rst solo exhibition was held at the Madrid Ateneo. Together he would receive growing recognition. with Juana Francés and artists such as Manolo Millares, Antonio Saura, 1941 Luis Feito and Manolo Rivera, he collaborated with El Paso Group, Prize at the Salón Nacional de Artes Plásticas with his work Maternity. although this was to be ephemeral for both Serrano and Juana Francés. They both exhibited at the Galería Bucholz, one of the most modern BIOGRAFÍA 1944 Consigue el primer premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas con su obra Adolescencia. A partir de este galardón comienzan a prodigarselos trabajos para diversas instituciones, así como 1908 los encargos de retratos de personalidades uruguayas y argentinas. Nace en Crivillén (Teruel) en el seno de una familia humilde, aunque bien 1946 considerada en el pueblo gracias a la plaza de veterinario que su padre, Su fama, catapultada por los repetidos premios en los Salones Nacionales, Bartolomé Serrano Julián, vino a ocupar desde Zaragoza. le proporciona el encargo de los relieves para la Asociación Nacional 1917 de Afi liados de Montevideo. Instalado en Zaragoza, con apenas nueve años y demostrando 1949-1951 una especial sensibilidad hacia la expresión plástica, intenta sin éxito, Esculpe el Monumento al Himno Nacional. Este trabajo se encadenará debido a su corta edad, ingresar en el taller del reputado escultor con la realización, entre 1951 y 1953, de las puertas para el salón zaragozano José Bueno. de actos del Palacio de la Luz de Montevideo, pasto de las llamas en 1993. 1920-1929 En 1951 obtiene su segundo primer premio en el Salón Nacional de Artes Ingresa como alumno pensionado en las Escuelas Profesionales Salesianas Plásticas con la obra El niño del pez. El mismo año de 1949 realiza de Sarriá (Barcelona), en las que aprende la talla en madera. los bocetos para sus pequeñas esculturas de Toros que, todo parece Entre 1925 y 1926, realiza el noviciado como Hermano Salesiano apuntar, no se fundirán hasta mediados de la década siguiente, cuando Coadjutor, con profesión de votos temporales. el artista se encuentra ya instalado en España. Durante su etapa de estudiante sus infl uencias venían básicamente 1950 de Mariano Benlliure, María Blanchard y, posteriormente, del impresionista Busto del General José Gervasio Artigas. Antoine Bourdell, tal y como confi esa el propio Serrano a Miguel Miró 1953 en una entrevista en 1981. Realiza la maqueta para el Monumento al prisionero político desconocido. Sin duda, a éstas hay que añadir una fuerte infl uencia del ambiente Comienza, con el busto de Joseph Howard, la serie Interpretaciones religioso, lo que explica las diferentes manifestaciones de escultura que al retrato. en torno al mismo tema realiza a lo largo de toda su vida. 1954 1929 Gana de nuevo el primer premio del Salón Nacional de Artes Plásticas Viaja a Argentina, donde se instala como maestro de taller de escultura con la obra El profeta Baruch. 135 y orfebrería en la Escuela de San José en Rosario de Santa Fe. Allí 1955 permanece hasta 1934, fecha en la que concluye en bronce las puertas En julio, después de haber obtenido tres premios en tres salones monumentales para la cripta del colegio en el que hasta la fecha había nacionales, accede al premio de escultura del II Salón Nacional Bienal ejercido como profesor. de Artes Plásticas de Uruguay, que ganará con su obra Salto alto. 1935 Gracias al premio obtiene una beca de 6.000 pesetas que le permitirá Se instala en Montevideo (Uruguay), donde pronto renuncia a sus votos viajar por Europa y a la vez regresar a su país. A los éxitos y la reputación religiosos. Aquí llega para ejercer como maestro en el colegio Don Bosco, artística cosechados en Montevideo, el aragonés sumará a partir de ahora tarea que abandona enseguida para dedicarse únicamente a la escultura. el ingreso en la vanguardia artística de su país. Prueba de ello es, El abandono de la docencia y la dedicación casi íntegra a la escultura este mismo año, el gran premio de escultura de la III Bienal coinciden con un inicial acercamiento a la abstracción. Hispanoamericana de Arte que se le concede ex aequo con Ángel Ferrant, 1939 uno de los escultores españoles, junto a Jorge Oteiza, más avanzados Contra sus planes de estudios y profesores, y la incapacidad de éstos en ese momento. últimos para aceptar la renovación de los tiempos, funda el grupo 1956 Paul Cézanne. Entre sus compañeros Pablo Serrano contó durante Tras un viaje por Europa con la pintora Juana Francés, a la que conoce estos años con artistas como el italo-argentino Lucio Fontana, en una exposición de la alicantina en el Ateneo de Madrid, y con el crítico los escultores uruguayos Edmundo Prati, José Luis Zorrilla o el español José María Moreno Galván, se instala en Madrid. Su relación sentimental Eduardo Díaz Yepes. con la que sería su compañera, Juana Francés, le facilita el acceso Además, coincidiendo con el regreso del autor a los ambientes intelectuales y creativos madrileños. Participa en del Universalismo constructivo a su país, tiene oportunidad de conocer la III Bienal del Museo de Arte e Historia de Ginebra, Suiza. a Joaquín Torres García, colaborador esporádico como conferenciante 1957 con el grupo formado por el aragonés. Realiza su primera exposición en España en el Ateneo de Madrid. Este mismo año participa por primera vez en el Salón Nacional de Artes Junto a Juana Francés y a artistas como Manolo Millares, Antonio Saura, Plásticas, actividad que no abandona hasta 1955 y que, gracias Luis Feito o Manolo Rivera, participa en la fundación del renovador a los diferentes galardones en todas las convocatorias, le comportará grupo El Paso, colaboración que resulta efímera tanto para él como un éxito creciente. para Juana Francés. Con ellos expone en la madrileña Galería Bucholz, 1941 una de las más comprometidas con el arte de vanguardia del momento. Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas con la obra Maternidad. Durante este período (1956-1957) inicia la serie conocida como galleries of the period. During this period (1956-1957) he started working with this new restlessness, with its use of found objects that other have on the series known as Ordering Chaos, one of his fi rst truly important no use for. From this elderly, tired humanity a new creative, conquering abstract works along with Interpretations of the Portrait, and his religious force can spring forth. The sculpture, however was destined to be sculpture which is admittedly of a more fi gurative nature. As Julio destroyed immediately by its new owner, something which provoked González has previously indicated, Pablo Serrano was now beginning profound deception in Pablo Serrano, whilst at the same time encouraging to introduce pieces of iron and wire, which he welded onto his pieces. him to start up a veritable crusade in defense of authors’ rights. Polyphemus and Tántalo are two of the most representative works He entered 23 pieces for the XXXI International Biennial in Venice, only from this series. to fi nd himself a mere one vote short of the First Prize for Sculpture, 1957-1958 which was to be won by Alberto Giacometti. The refl ections that arose as a result of this series of pieces gave birth In that same year Serrano began to breath life into a project he Christened to a new project, which he christened Drama of Object and Burning of the Men-Vault, a series he would work on until 1968, placing man as Object. In this series Serrano incorporated action into his work, not only the unequivocal focus point for all his refl ections. In the years 1962 with the active participation of the public on occasions, but also through and 1963 the sculptor’s work became, once again, purely abstract, the destroying action of fi re, which gave the works, as the artist himself focusing on the manipulation of light. This period saw the creation affi rmed, “the presence of absence”. The dramatic and conceptual of a series entitled Lumínicas (Light Particles). Was undoubtedly a productive qualities of the material now begin to assume importance. In 1958 year in which Pablo Serrano began a series known as Entertainments in he exhibited in the Galería Eduard Loeb in Paris and was invited to take the Prado on which he worked until 1974, creating original part in the Art du XXI Siècle how, which was held in Charleroi, Belgium. reinterpretations of classic works by Velázquez, Goya and El Greco. 1958-1959 He took part in the Contemporary Spanish Painting and Sculpture Serrano’s abstract introspection reached its zenith with the series exhibition, organised by the Marlborough Gallery in London, in Torcuato Rhythms in Space, dynamic compositions constructed from stainless steel di Tella, in the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires and in rods. In 1959, whilst he was taking part in one of Pierre Schaeffer’s the Biennale Internazionale di Scultura in Carrara, Italy. experimental music projects, Serrano presented his working models 1963 for this series, as well as the fi rst Burning of an object entitled In this year he produced the portrait of José Luis Aranguren, as well as The Dis-occupation of Space or the Presence of Absence in the Galleria The Great Vault, a monumental project, commissioned by Central del Disegno in Milan. Serrano exhibited Rhythms in Space in the Neblí Hidroeléctrica in Aldeadávila, in the province of Salamanca. Together with Gallery in Madrid, in the Munich International Fair, as well as in the Stedelijk his partner Juana Francés, he exhibited in the Biosca Gallery in Madrid. 136 Museum in Amsterdam. 1965 1960 He cast the series Fajaditos, generally considered to be one of his less He began the series Vaults for Man, that he would continue until the fi rst important collections due to its small size. In this series, dreamlike years of the next decade. The sixties were to see an important elements were to once again assume major importance. development within Serrano’s work. The sculptor’s subject matter became 1966 ever more humanistic, at times even giving a certain nod to fi gurativism. Saw his Monument to Antonio Machado, erected in Baeza (Jaén). The reputation that he had by now fi rmly established lead him to be 1967 selected to take part in the New Spanish Painting and Sculpture exhibition Portrayal of Milton Rua. Concurrently, and in keeping with the aesthetic that was on show for two years at fi rst in MOMA in New York and later and philosophical line he had started at the beginning of the decade, in Washington, Chicago and New Hampshire. He also took part in Current he produced Men with Door, a logical continuation of his earlier Art in Aschaffenburg (Germany). Men-Vault. In this new period the character of Serrano’s work became ever 1961 more dichotomic. He participated in the Sculpture from Twenty Nations Pablo Serrano was invited to The Pittsburg International in the Carnegie exhibition in the Guggenheim Museum in New York. From this exhibition Institute in the United States, and to the II Exposition Internationale onwards, in which he presented some Men with Doors, the musician de Sculpture Contemporaine in the Musée Rodin in Paris. He received Therry Philips composed a piece entitled Men and Doors (Columbia Decca the González Critics Prize in the Salón de Mayo in Barcelona. Records, DL 75009), with lyrics by Serrano himself. The San Jorge Prize 1962 from the Excelentísima Diputación Provincial of Saragossa. In May, having been commissioned by José Melía, a Spanish businessman, Monument to Isabel of Castile in Puerto Rico. he fi nished a monumental sculpture in the Hotel Las Tres Carabelas in 1968 Torremolinos, Malaga, entitled Voyage to the Moon on the Sea Bed, a piece A statue of Miguel de Unamuno was unveiled in Salamanca. In this year that is considered to be the culmination of the Ordering Chaos series. he collaborated with the Hedendaagse Spaanse Kunst travelling exhibition, In the presentation certifi cate that the artist himself signed on the 18th in the Boymansvan Beunigen Museum in Rotterdam, among others. of May, he stated: Man is not satisfied with his equals here on Earth. 1969 The Earth has been conquered. The ever watchful eye of man is aware He sculpted a portrayal of Benito Pérez Galdós in Las Palmas de Gran of the mystery inherent in the new celestial and underwater spaces. Canaria. In this same year an enormous relief for the facade of the Basilica In order to express man’s new, troubled existential state, Art must of Pilar in Saragossa was unveiled. The Juana Mordó Gallery in Madrid complete its mission through new conceptions. My work is in keeping publishes Calvin Cannon’s book Serrano in the Sixties. Ordenación del caos, uno de sus primeros trabajos abstractos La escultura sería inmediatamente destruida por su dueño, lo que provocó de relevancia, compaginado, sin embargo, con sus Interpretaciones una fuerte decepción en Pablo Serrano y le animó a emprender al retrato, de carácter más fi gurativo, y con la escultura religiosa. una verdadera batalla en busca de la defensa de los derechos de autor. Recogiendo el testigo de Julio González, el escultor aragonés comienza Con 23 piezas de esta nueva serie concurre a la XXXI Bienal Internacional a introducir en sus obras la soldadura de recortes de hierro y alambres. de Venecia, quedando apenas a un voto, respecto a Alberto Giacometti, Polifemo o Tántalo son dos de las obras más representativas de esta serie. de conseguir el gran premio de escultura. 1957-1958 Este mismo año Pablo Serrano da forma a lo que bautiza como Las refl exiones surgidas a raíz de la serie anterior derivan en un nuevo Hombres-bóveda, nueva serie en la que investiga hasta 1968 incidiendo proyecto bautizado Drama del objeto o Quema del objeto, en donde en el hombre como eje central de todas sus refl exiones. De forma incorpora la acción a sus obras, no sólo a través de la participación solapada y profundizando de nuevo en aspectos meramente abstractos, del público en ocasiones, sino también a través de la acción destructora en este caso la manipulación de la luz, entre 1962 y 1963 surge también del fuego que, según él, da como resultado la “presencia de una ausencia” la serie conocida como Lumínicas. en sus esculturas. El dramatismo material y conceptual cobran importancia Año sin duda productivo, en 1962 Serrano inicia también una serie ahora. En 1958 expone en la Galería Eduard Loeb de París y es invitado a denominada Entretenimientos en el Prado en la que trabaja hasta 1974 participar en la exposición Art du XXI Siècle, celebrada en Charteroi, Bélgica. y mediante la cual lleva a cabo un peculiar ejercicio de reinterpretación 1958-1959 de clásicos como Velázquez, Goya o El Greco. La introspección abstracta de Serrano llega a su máxima expresión Participa en la exposición Contemporary Spanish Painting and Sculpture con la serie Ritmos en el espacio, composiciones dinámicas a partir organizada por la Galería Marlborough de Londres, en Torcuato di Tella, de varillas de acero inoxidable. En 1959 participa en un proyecto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y en la Biennale experimental musical promovido por Pierre Schaeffer, donde presenta Internazionale di Scultura de Carrara, Italia. los bocetos de esta serie y realiza la primera quema del objeto titulada 1963 Desocupación de un espacio o Presencia de una ausencia en la Galleria Realiza el retrato de José Luis Aranguren, así como la Gran bóveda, del Disegno de Milán. Expone Ritmos en el espacio en la Galería Neblí proyecto monumental encargado por la Central Hidroeléctrica salmantina de Madrid, en la Feria Internacional de Munich (Alemania) y en el Stedelijk de Aldeadávila. Expone junto a su compañera Juana Francés en la Galería Museum de Amsterdam (Holanda) Biosca de Madrid. 1960 1965 Inicia la serie Bóvedas para el hombre, que se prolongará hasta principios Funde la serie Fajaditos, considerada como serie menor por su tamaño 137 de la década siguiente. La década de los años sesenta supone un giro reducido. En ella el carácter onírico se vuelve imprescindible. importante en la obra de Serrano. El artista profundiza en una temática 1966 de contenido cada vez más humanista, lo que comportará en ocasiones Monumento a Antonio Machado, instalado en Baeza, Jaén. ciertos guiños fi gurativos. Su consolidada fama le permite ser 1967 seleccionado para participar en la exposición New Spanish Painting Retrato de Milton Rua. Paralelamente, y siguiendo con la investigación and Sculpture, con itinerancia de dos años entre el MOMA de Nueva York, estética y fi losófi ca iniciada a principios de la década, surgen y otros museos norteamericanos como el de Washington, Chicago los Hombres con puerta, evolución lógica de los Hombres-bóveda. o New Hampshire. Participa en Arte Actual en Aschaffenburg (Alemania). En esta nueva etapa Serrano introduce el carácter dicotómico en sus 1961 piezas. Es invitado a The Pittsburg International en el Instituto Carnegie Participa en la exposición itinerante Sculpture from Twenty Nations, de Estados Unidos, y a la II Exposition Internationale de Sculpture inaugurada en el Museo Guggenheim de Nueva York. A partir Contemporaine en el Musée Rodin de París. Recibe el premio González de dicha exposición, en la que participa con algunos Hombres con puerta de la Crítica en el Salón de Mayo de Barcelona. (Men with Doors), el músico Therry Philips compone la canción titulada 1962 Men and doors (Columbia Decca Records, DL 75009), con letra del propio En mayo concluye en el Hotel Las Tres Carabelas, de Torremolinos, y por Serrano. Premio San Jorge de la Excelentísima Diputación Provincial de encargo del empresario José Meliá, la escultura monumental Viaje a la Zaragoza. luna en el fondo del mar, considerada como la culminación de la serie Monumento a Isabel de Castilla en Puerto Rico. Ordenación del caos. En el certifi cado que el propio artista fi rmó 1968 el 18 de mayo afi rmaba: Se instala el retrato monumental de Miguel de Unamuno en Salamanca. El hombre no se conforma con sus pares sobre la Tierra. La Tierra está Participa en la exposición itinerante Hedendaagse Spaanse Kunst conquistada. El ojo del hombre avizor está alerta al misterio de los nuevos en el Museum Boymansvan Beunigen de Rotterdam, Holanda, entre otros. espacios celestes y submarinos. Para expresar estos nuevos estados 1969 inquietantes existenciales del hombre, cumple su misión el Arte a través Realiza para Las Palmas de Gran Canaria un retrato de Benito Pérez de sus nuevas concepciones. A esta inquietud obedece esta obra, Galdós. Inaugura un relieve monumental para la fachada de la Basílica que con objetos encontrados, desechados, se ha realizado. del Pilar de Zaragoza. De una Humanidad cansada y envejecida puede surgir todavía una nueva La Galería madrileña Juana Mordó edita el libro de Calvin Cannon fuerza creadora y conquistadora. Serrano en la década de los sesenta. 1970 1980 Serrano produced a small format experimental series entitled Tactile Forms. King Juan Carlos I of Spain awarded him the Gold Medal for Fine Arts Monument to Gregorio Marañón in the Ciudad Universitaria in Madrid. and was later elected as a fellow of the San Fernando Royal Academy 1971 of Fine Arts in Madrid. In that same year a selection of his work was He fi nished the series Vaults for Man with Tramuntana, a sculpture exhibited at the Gulbenkian Foundation in Lisbon. The Foundation commissioned for Barcelona. He published his Manifesto Intra-Spatialism. of Friends of the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp published First Prize in the inaugural International Sculpture Exhibition in Budapest, the folio Anti-Pietá in response to the piece that the city’s Middelheim Hungary. Monument to Ponce de León in Palencia, north-west Spain. Museum had acquired perviously. 1972 1981 He fi nished a Yoke-Unit sculpture for the Museo al Aire Libre (Open-Air He was awarded the Medal of Honor from the Universidad Internacional Museum) in the Paseo de la Castellana (Madrid). Menéndez Pelayo.He was later named as Director of the Board of Trustees In the same year he sculpted a large piece, Poseidón for the headquarters of the Museo Español de Arte Contemporáneo. of the Hispanoamericano Bank in Calle Serrano (Madrid). 1982 1973 A major sculpture, entitled Encounter was unveiled at the headquarters Portrayal of Michel Tapié. of General Motors in Figueruelas (Saragossa). His concern for aspects related to man’s relationship with the exterior That same year he was awarded the inaugural Premio Príncipe de Asturias world which began in the early sixties reached a conclusion around this for Art. Later he was to exhibit in the Hermitage, in Leningrad. time with one of Serrano’s most characteristic collections, the Yoke-Units. 1983 Once more, the public had the opportunity to interact with Serrano’s work, He was named Doctor Honoris Causa by the University of Saragossa. this time with revolving platforms that connected two of the pieces Later that year he unveiled his Monument to Elio Antonio de Nebrija in from his Open Yoke-Units. Together with these, a new type was to emerge Salamanca. Closed Yoke-Units , that is to say, only one piece. 1984 The Middelheim Museum in Antwerp, Belgium, acquired the large He began his Monument to King Juan Carlos signing the Constitution, sculpture Pity, after holding a solo exhibition of Serrano’s work. which was fi nally to be situated in the Spanish Parliament in Madrid. He was named Favourite Son of he City and awarded a Gold Medal During this last period of his artistic life he commenced work on what was by the Diputación Provincial of Teruel. to be his last sculptural project, entitled Entertainments with Picasso, Later that year a selection of his work was shown at an exhibition Guitar and Cubism. 138 organised by the Juan March Foundation in the Museo de Arte 1985 Contemporáneo in Seville. Serrano exhibited pieces from this last series at the Galería Juana Mordó 1975 in Madrid, as well as their original plaster versions at the Guggenheim A selection of his work was exhibited at the Palacio de la Lonja Foundation in New York. The Fundación-Museo Pablo Serrano was in Saragossa, where he would also be named Favourite Son of the City. founded, in converted premises of what had previously housed the crafts Later that year he was named Academicus Honoris of the San Luis Royal workshops of the old Saragossa Hospice, where his grandfather had once Academy of Fine Arts, in Saragossa. worked as master carpenter. Crivillén, the village where he was born, 1976 together with The Public Institutions of Aragón and the intellectual The series Yoke-Units paved the way for numerous sculptural projects, community, came together to pay homage to him one last time. including Closed Yoke-Unit conceived as a Homage to osé Sinués y Urbiola Pablo Serrano died in Madrid on the 26th of November at the age (Saragossa) in 1976, or the piece entitled Spiritu mundi, Open Yoke-Unit of seventy seven. sculpted that same year for the University of Houston, Texas. 1986 Later that year, The Savings Bank in Saragossa y la Rioja (CAZAR) There were a number of posthumous tributes and acts of remembrance, commissioned work by the sculptor. among them the “Juan de Lanuza” Medal from the Regional Government 1977 of Aragon, as well a series of important exhibitions and a monograph, Serrano sculpted a large piece for the March family’s mausoleum in Palma published by the Andalán newspaper. de Mallorca. He was also to be named a Knight of the Arts and Literature 1994 by the Ministry Of Culture in France. Later that year the monograph 27th of May, the Fundación-Museo Pablo Serrano in Saragossa was The sculpture of Pablo Serrano, with text by Eduardo Westerdahl was offi cially opened, governed by a board of 22 trustees. published. With the same philosophy that led him to create his Yoke-Units, 1995 he began his series Bread Breaking-Sharing, a body of work he would not In June, the Fundación Pablo Serrano was dissolved along with its board fi nish until 1982. Later that year a retrospective of his work was exhibited of trustees, the Museum being incorporated into the Network of Museums in the Haftmann Gallery in Zurich. of the Government of Aragón. 1979 His Breads are presented before the public for the fi rst time in the Darthea Speyer Gallery in Paris. Later that year he was named as consultant to the Supreme Council of the Spanish National Artistic Heritage Board. 1970 1980 Da forma a su serie experimental y de pequeño formato titulada Formas El Rey Don Juan Carlos I le concede y entrega la Medalla de Oro táctiles. Monumento a Gregorio Marañón en la Ciudad Universitaria de de las Bellas Artes y ese mismo año es elegido miembro de la Real Madrid. Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Exposición 1971 antológica en la Fundación Gulbenkian de Lisboa. La Fundación Amigos Concluye la serie Bóvedas para el hombre con Tramuntana, encargo de la Real Academia de Bellas Artes de Amberes publica la carpeta monumental para Barcelona. Publica su Manifiesto Intra-espacialismo. Anti-Pietá a propósito de la pieza adquirida por el Middelheim Museum Gran premio en la Primera Exposición Internacional de Escultura de de la ciudad. Budapest, Hungría. Monumento a Ponce de León en Palencia. 1981 1972 Medalla de Honor de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Concluye la Unidad-yunta monumental para el Museo al Aire Libre Es nombrado vocal del Patronato del Museo Español de Arte de la Castellana (Madrid). Realiza la obra monumental Poseidón Contemporáneo. para la sede de la calle Serrano (Madrid) del banco Hispanoamericano. 1982 1973 Obra monumental titulada Encuentro, realizada para la sede de General Retrato de Michel Tapié. La preocupación por los aspectos relacionados Motors en Figueruelas (Zaragoza). Premio Príncipe de Asturias de las Artes con la comunicación del hombre con el exterior, planteada ya a principios en su primera convocatoria. Expone en el Ermitage de Leningrado. de la década anterior, concluyen por estas fechas en una de las series más 1983 originales de Serrano, las Unidades-yunta. Es nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Zaragoza. De nuevo se permite la participación del público al ofrecer la posibilidad, Inaugura el Monumento a Elio Antonio de Nebrija en Salamanca. mediante plataformas giratorias, de unir las dos piezas que componen las 1984 Unidades-yunta abiertas. Junto a éstas últimas aparecerá también una Comienza el Monumento al Rey Juan Carlos firmando la Constitución, tipología conocida como Unidades-yunta cerradas, esto es, una sola instalado en 1986 en el Congreso de los Diputados (Madrid). Durante pieza. este período de su vida el artista comienza el que será último proyecto El Middelheim Museum de Amberes, Bélgica, adquiere la obra monumental escultórico, conocido como Divertimentos con Picasso, la guitarra Piedad, tras celebrar una exposición individual del artista. y el cubismo. Es nombrado Hijo Predilecto con Medalla de Oro por la Diputación 1985 Provincial de Teruel. Expone piezas de su última serie en la Galería Juana Mordó de Madrid, 139 Exposición antológica organizada por la Fundación Juan March así como los originales en yeso, de la misma serie, en la Fundación en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. Guggenheim de Nueva York. Se constituye la Fundación-Museo Pablo 1975 Serrano, cuya sede se instala en las naves de los talleres de ofi cios Exposición antológica en el Palacio de la Lonja de Zaragoza, ciudad del antiguo Hospicio de Zaragoza, donde su abuelo había ejercido que le nombra también Hijo Adoptivo. Ese mismo año es nombrado de maestro carpintero. Crivillén, su pueblo natal, junto a las Instituciones Académico de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, Públicas de Aragón y la comunidad de intelectuales, le rinden un último de Zaragoza. homenaje. 1976 Pablo Serrano fallece en Madrid a la edad de setenta y siete años. La serie Unidades-yunta da lugar a numerosos proyectos monumentales, 1986 entre ellos la Unidad-yunta cerrada concebida en Homenaje a José Sinués Se suceden diversos homenajes póstumos, entre ellos la imposición de la y Urbiola (Zaragoza) en 1976, o la titulada Spiritu mundi, Unidad-yunta medalla “Juan de Lanuza” del Gobierno Aragonés, así como importantes abierta realizada el mismo año y destinada a la Universidad de Houston exposiciones y un número monográfi co del periódico Andalán. (Estados Unidos). La Caja de Ahorros de Zaragoza y la Rioja (CAZAR) 1994 le encarga el monumento a la labradora turolense. El 27 de mayo se inaugura la Fundación-Museo Pablo Serrano en 1977 Zaragoza, regida por un patronato integrado por 22 miembros. Escultura monumental para el mausoleo de la familia March en Palma 1995 de Mallorca. Es nombrado Caballero de las Artes y las Letras En junio se disuelve la Fundación Pablo Serrano y su patronato, y el Museo por el Ministerio de Cultura de Francia. Se edita el volumen monográfi co se incorpora a la Red de Museos del Gobierno de Aragón. La escultura de Pablo Serrano, con texto de Eduardo Westerdahl. 1978 Con la misma fi losofía que le mueve en la realización de las nidades-yunta inicia la serie Pan partido compartido, que no concluye hasta 1982. Exposición retrospectiva en la Galería Haftmann de Zurich, Suiza. 1979 Presenta por primera vez sus Panes en la Galería Darthea Speyer de París. Es nombrado asesor del Consejo Superior de Patrimonio Artístico. BIBLIOGRAFÍA BORRAS GUALIX, G.: “Pablo Serrano”, conferencia CHÁVARRI, Raúl: “Pablo Serrano: El nuevo seminario Pablo Serrano: vida y obra, magisterio de las formas”, Ya, Madrid, 1 mayo BIBLIOGRAPHY Universidad Internacional Menéndez Pelayo, La 1965. Coruña, julio 1993. DORFLES, G.: Últimas tendencias del arte de hoy, CALLE, R. de la: Pablo Serrano los fragmentos del Editorial Labor, Barcelona, 1966. pan, cat. exp. Pablo Serrano. Museu d’art contemporani d’Elx. Elche, 1987. 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