DI 10 0 Rajagopalan 12 01 14

Issue 10: Digital fandom and media convergence

TABLE OF CONTENTS

10.0 Editorial | Sudha Rajagopalan & Ksenia Prasolova 10.1 Is There Room for the Fan? | Sudha Rajagopalan 10.2 Sex, Love and Family in Harry Potter Fan Fiction | Natalia Samutina 10.3 Russian Amateur Critic Reviews | Sergey Davydov and Maria Davydova 10.4 Internet-Memes as a Factor Shaping Communities | Darya Radchenko

Digital Memoirs 10.5.1 Fandom: An Exercise in Self-Reflexivity | A LiveJournal Community 10.5.2 On X-Factor Online | Alexander Kleimenov

Reports and Commentaries 10.6.1 The Problem of Authorship in Fan Creativity | Ekaterina Gichko 10.6.2 The Community of Travellers | Vera Rukomoinikova

Book Reviews 10.7.1 Mobile Interfaces in Public Spaces: Locational Privacy, Control, and Urban Socia- bility, by Adriana de Souza e Silva and Jordan Frith, 2012, Reviewed by Evelyn Wan. 10.7.2 Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture (Postmil- lennial Pop), by Henry Jenkins, Sam Ford, and Joshua Green, 2013. Reviewed by Ksenia Prasolova.

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013).

Issue 10: Digital fandom and media convergence

EDITORIAL

t is increasingly difficult to identify a fan, the media user who actively shares, re-produces Ias a discrete category of media user in the age of digital media. Now that many more of us engage with digital media in one way or another, we display attributes previously associated only with fandoms – that is, an engrossed and committed interaction with media texts, per- petuating them through other content that we go on to produce. Nevertheless, as an academic exercise the fan category is useful so that we can productively explore and deconstruct those practices that are a distilled form of audience productivity, commitment and resourcefulness. We may all be fan-like in some of our digital media practices but some of us are more so than others. This issue looks at fans and fandoms (community practices of said fans) that emerge and function on digital media platforms, around media texts (films and TV shows), books (best- sellers such as the Harry Potter series) and committed organised activities such as travel. In all these cases, fans and fandoms are those individual users or communities of users that show a commitment to their text or activity of interest to the extent that they seek out like- minded online, share experiences, opinions, views, cultural artefacts and a consistent expression of devotion and interest that most other audiences are less inclined to demonstrate. Fandoms constitute a particular stream of grass-roots culture or user productivity that has been much maligned in every society. Fans have historically been pathologised and their activity been seen as uninspiring and pedestrian coping mechanisms in lives presumably filled with drudgery. Most works on fandoms have, as a consequence, long preludes that defend their choice of topic in the face of continued antagonism towards these active audiences. It is to this category of audiences that this special issue of Digital Icons is devoted, seeking to unpack the subject of fan communities in Eastern Europe, in order to identify the multiple ways in which they perform their identity as fans, produce and perpetuate media texts, and act as potential political publics. Given the journal’s mandate, the question of how new media have enabled and enhanced these practices is an intrinsic part of every submission. This is

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): i-v.

ii Sudha Rajagopalan not an entirely new direction for DI, which has demonstrated on a few occasions an interest in this niche area of scholarship (Sokolova 2009; Rajagopalan 2010, 2010, 2011). This special issue is a logical outcome of that earlier engagement. A long tradition of Anglo-American scholarship has addressed the fan phenomenon and has come a long way since the ‘hope narratives’ of the nineties, when fans were celebrated for simply talking back and being engaged. Now works on fan communities such as Matt Hills on horror fandoms (2005), Jonathan Gray on anti-fans (2003) and the links that journals like Transformative Works and Cultures have drawn between fandom and activism (2012) have laid bare the inherent politics, the persistence of traditional hierarchies of professional/amateur, rational/ irrational and the endurance of fissures and conflicts, in addition to the much-vaunted collaborative thinking and creating, in fan communities online. Such scholarship highlights the enormous significance fandoms have as a prism for social conversation, political discourse and acts of public engagement. Such scholarship serves as a backdrop for the issue, not with the purpose of ‘matching region to paradigm’, but as a general repository of theoretical concepts and approaches, which this issue can add to or complement. This special issue examines contemporary fan practices in Russia and Ukraine, mainly, as spaces of creative cultural production, whose practices are revealing not only of the ways in which media content is transformed in fan interactions but also of the nature of identity work in fan communities. Further, fandoms in the region and elsewhere are venues of hidden politics, whose significance only grows in the face of curtailed freedoms in other areas of media. The goal of the issue is not to reveal an uncomplicated, essentialist world of ‘regional’ fandoms that ‘proves’ or ‘disproves’ western theories. Our purpose is to use Anglo-American concepts that are productive and applicable, while drawing attention to local forms of fan self-representation, articulation and practice that may bear the imprint of the social and cultural context of these fandoms. The issue has four discrete sections: peer-reviewed articles, academic reports, digital memoirs and book reviews. (Note: where authors have used terminology specific to fandom research, explanatory endnotes have been provided upon first appearance of the term). The Peer-Reviewed section--marked with the ‘eye’ symbol--has four articles that address the idea of the audience and fans with approaches that range from the historical to the sociological, from the discursive to the quantitative. Sudha Rajagopalan’s ‘is there room for the fan?: the discursive television audience in Russia’ (10.1) analyses contemporary discourses on the TV audience, and the place of the fan therein. Using a longue durée perspective, the article begins with a historical survey of approaches to entertainment and media audiences in Russia, before proceeding to its central theme: present-day academic, marketing and mass media perspectives on the TV audience. Disclosing the enduring anxiety about fan-like behaviour and charting new promising trends in the study of Russian fandoms, the article serves as a reminder of the culture-specific ways in which audiences and fans are discursively constructed, and acts as a segue to the case- studies that follow. We move from this meta-narrative to a focus on fan practices in the next three submis- sions. In Natalia Samutina’s article ‘ ‘The Care of the Self’ in the 21st century: sex, love and family in the Harry Potter fan fiction in Russian’ (10.2), the author examines a broad array of

http://www.digitalicons.org/issue10/editorial/

Editorial iii fan fiction texts, a practice with analogue precedents now functioning in full throttle on the Runet. For Samutina, fan fiction is a prism of users’ values, sexual and familial, and a body of work whose creators see their style and vocabulary as distinctly Russian. The author fore- grounds fan fiction as a space for the articulation of the fan self; it is fertile ground for identity work in contemporary Russia. Another kind of new media author is centre-stage in Sergey and Maria Davydov’s article ‘Russian amateur critic reviews: The case of the movie ‘Vysotsky’’ (10.3). The ‘amateur’ critic, or the non-professional film critic, is a growing breed of new media users, for whom blogs and social networking sites have become sites where they can dissect, analyse film texts, share their informed opinions and personal views and often generate debate on recent and old releases. What does this kind of fan practice imply for professional film criticism? Both Samutina’s article and Davydov’s contributions offer examples of fan productions that extend the media text, giving the original narrative new content and inscribing fans’ own experiences and values into that text. Both groups of fan-authors also have the potential to become sought after in their own right, as the parameters of what constitutes authorship, celebrity or, in fact, ‘being an audience’ radically change with digital media access. This transformation of authorship and production becomes even more evident in the study of meme fandoms. Darya Radchenko’s article on the subject, ‘Fan4Fun: Internet- memes as a factor shaping communities (10.4), reveals to us the ways in which these types of fan behaviour differ from fandoms that emerge around traditional media content. Meme fandoms develop around a great variety of content that circulates, have older participants, and are emblematic of a generic internet culture that is playful and ironic. In this, Radchenko suggests, they also deviate from more conventional fandoms that are inclined to be less ironic and more ‘earnest’ about being a fan. The Digital Memoirs section follows next and it includes two self-reflexive pieces on the impact of digital media on media production and fandom. In ‘Fandom, poznaiushchii sebia: metafandomnaia diskussiia o gendere, psikhologii, digital’nosti i prochem’ (10.5.1), Harry Potter and Sherlock Holmes fans with usernames aconite26, blades_of_grass, el_d, elvit, red_2 and xamurra engage in a dialogue, carried out and written up especially for Digital Icons. Although ‘commissioned’ for the issue, this dialogue is exemplary of their everyday LiveJournal interactions. These six fans reflect on digital media, locality, gender and other such issues that have an impact on their work. We have also chosen to give a platform to media producer Alexander Kleimenov in ‘On how we launched the X-factor online format and made it successful’ (10.5.2). XFO is a successful media format that Kleimenov has created, and is much acclaimed for its effectiveness in allowing fans to become online participants in the TV production of X-Factor in Ukraine. Kleimenov draws our attention to the avid embrace by X-Factor fans of this novel way of finding expression for talent and bypassing the TV show’s parameters for inclusion and exclusion. Both memoirs are vital as fandom studies increasingly makes room for the voices of non-academic fans (instead of always pre- suming to speak for them) and acknowledges the role of commercial producers whose work shapes the nature and potential of fan practices, enabling and constraining that activity. The Reports and Commentaries section in this special issue holds essays that suggest new directions in fandom studies in Russia. Ekaterina Gichko’s ‘Problema avtorstva v

http://www.digitalicons.org/issue10/editorial/

iv Sudha Rajagopalan fanatskom tvorchestve (case-study bloka tekstov iz ru_fandoma ‘Garri Potter’)’ (10.6.1) on Harry Potter fan fiction familiarises us with quantitative methodologies of studying fan practices, while exploring the idea of (the demise of) the author in the case of fan fiction. Vera Rukomoinikova, in ‘Soobshchestva puteshestvennikov v ‘krivom zerkale’ Interneta’ (10.6.2) offers a survey of a wide swathe of travellers’ communities whose attachment to the travel experiences makes their behaviour fan-like, because it involves the sharing of photographs, advice and tips. Both reports are indicative of new scholarly trends in the field. The concluding section carries two book reviews (10.7.1-10.7.2). Ksenia Prasolova reviews Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Spreadable Culture (edited by Sam Ford, Joshua Green and Henry Jenkins, NYU Press, 2013) and Evelyn Wan reviews Mobile Interfaces in Public Spaces: Locational Privacy, Control, and Urban Sociability (edited by Adriana de Souza e Silva and Jordan Frith, Routledge, 2012). Several questions serve to underpin this issue: are fandoms in the region the rich participatory and democratising world of Jenkins’ vision? In what ways does fan production – art, remix videos, fiction, games – augment, reinforce or radically alter the products of media industry? To what degree are digital fandoms rooted in regional cultural traditions – can we speak of ‘global’ fandoms and if so, what does such a distinction imply? In what ways and to what extent is media convergence in the region a reality? What is the impact of fan practices on media convergence, including convergence of media platforms, convergence of consumption and production, as well as global media convergence and various transmedial phenomena? What does digital fandom tell us about the relationship between online and offline worlds? What impact do social media have on fans` interaction and communication? What kind of new perspectives and approaches can the researcher utilise to study digital fandom in the region? The articles that follow handle these questions variously, using disciplinary approaches that range from the literary to the sociological, from the discursive to the quantitative. While it is clear that fan practices in Russia display features similar to fandoms in the Anglo-American world, the articles in this issue suggest that fan identity work and modes of online activity and interaction also reveal styles distinctive to the world of Russian digital fandom. From the culture-specific choices fans make in producing fictional texts to the kinds of memes that gain currency and the ways in which producers are trying to draw fans into the production process, this special issue of Digital Icons brings to readers some of the very promising trends in digital media scholarship in the region. The study of the post-broadcast audience, it would appear, is coming of age, and Digital Icons is once again charting new terrain by foregrounding this development in the current issue. I would like to pause to remember the vital role played by our valuable colleague Dr. Na- talia Sokolova in helping conceptualise and prepare this issue in its initial stages. Natalia passed away most unexpectedly and for a few months we grappled with the suddenness of the tragedy; I was reluctant to go on as though nothing of great magnitude had happened and the issue’s production was on hold for a while. Then into the void left by Natalia stepped Dr. Ksenia Prasolova, whose expertise and discerning eye have helped us realise the project Na- talia and I had in mind. Now, a year after her passing, Ksenia and I publish this issue in full faith that Natalia would have been pleased and proud to see what has come of her efforts.

http://www.digitalicons.org/issue10/editorial/

Editorial v

The issue was guest-edited by Sudha Rajagopalan (University of Amsterdam, the Nether- lands) and Ksenia Prasolova (Kant State University, Russia).

The issue was prepared by Sudha Rajagopalan, Ellen Rutten, Henrike Schmidt, Vlad Strukov and Pedro Hernandez.

Sudha Rajagopalan

References:

Gray, Jonathan (2003). ‘New Audiences, New Textualities: Anti-Fans and Non-Fans’. Inter- national Journal of Cultural Studies, 6 (1): 64-81. Hills, Matt (2005). The Pleasures of Horror. Continuum: London and New York. Jenkins, Henry and Sangita Sresthova (2012). Transformative Works and Cultures, 10. http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/issue/view/12 (accessed 18 October 2013). Rajagopalan, Sudha (2010). ‘www.animeforum.ru: A Review of a Transnational Fan Space’. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, 3: 117- 126. http://www.digitalicons.org/wp-content/uploads/2010/07/Report-3.7.2.pdf (accessed 23 December 2013). Rajagopalan, Sudha (2010). ‘How to be a Well-groomed Russian: Cultural Citizenship in the Television-New Media Interface’. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Cen- tral European New Media, 3: 87-101. http://www.digitalicons.org/wp-content /uploads/2010/07/Rajagopalan-3.5.pdf (accessed 23 December 2013). Rajagopalan, Sudha (2011). ‘Kino-teatr.ru: contemporary cinephiles at work’. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, 5: 81-86. http://www.digitalicons.org/wp-content/uploads/2010/07/Rajagopalan-3.5.pdf (accessed 23 December 2013). Sokolova, Natalia (2009). ‘Runet dlia telefanatov: Prostranstvo (bez?) politiki’. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, 1: 71-80. http://www.digitalicons.org/issue01/pdf/issue1/Runet-for-Television-Fans_N-Sokolova. pdf (accessed 23 December 2013). Sokolova, Natalia (2011). ‘ ‘This is your show!’ Mass Creative Practices in Transmedial Pro- jects. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, 6: 1-33. http://www.digitalicons.org/issue06/files/2012/01/6.1_Sokolova.pdf (accessed 23 December 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/editorial/

Is there room for the fan? The discursive television audience in Russia

SUDHA RAJAGOPALAN University of Amsterdam

Abstract: This article considers the myriad ways in which the TV audience that has emerged in an age of media convergence is constructed across three discursive worlds in Russia: that of market research, popular magazines and academic publications. The central question that underpins the article is how the ideal audience is conceptualised and whether new media have caused shifts in that construct. An analysis of this kind unpacks intrinsic biases and value systems in approaches to the audience, which in turn determine the extent to which digital fandoms and active audiences become a major area of scholarly focus. Coupled with a historical survey of ideas of the ideal spectator in Russia and concluding with a set of questions that underscore the importance of studies of the active audience on new media platforms, this article also serves as a segue to the case-studies that follow in this special issue.

Keywords: Active audience, ideal audience, audience conceptualisation, fandom, fan communities, television, publics, viewers, interactivity, convergence.

n the general rush to delve deep into the workings of digital cultural production, attempts Ito study consumption practices such as those of audiences and fans have been few and far between. Just how people use media to produce other media/ content either through parallel or congruent texts, or through multiple semiotic, interpretive moments in everyday conversation is a much understudied terrain of media studies. This article has its focus contemporary Russian media and academic discourses on the television audience, seeking to unearth their hidden and explicit biases and patterns. How the television audience construct has changed in a time of exponential growth in the industry and to what extent convergence with digital media platforms has had an impact on approaches to the audience are two questions that underpin this study. The ensuing analysis considers whether there is room for the digital fan in this discourse, a question that serves as a background and a transition to the articles that follow in this issue.

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 1-16.

2 Sudha Rajagopalan

Among audiences, the most committed and passionate are considered to be fans and as such fandom is a practice that has always suggested excess and lack of restraint to naysayers. In Russian, the literal equivalent – fanaty – is rarely ever used (a simple yandex search turns up more sites on religious fundamentalism than celebrity adulation). In the discursive history of the audience the most common Russian usages have always been zritel’, auditoriia and – when enthusiastic, committed fan behaviour is suggested – poklonniki and entuziasty. Using media publications, market research reports and academic texts, this essay considers the audience construct in these different discursive worlds and the prejudices, biases and intellectual proclivities that they suggest in the study of the media audience. Before moving to its central theme of Russian discourses on television audiences and fandoms in the digital age, early sections in this article consider the audience construct in the analogue age (in Imperial and Soviet Russia), taking into account the shift in interpretations, assumptions and associations that the term ‘audience’ has acquired over time.1 The reason for framing current discourses in a historical perspective (offering a longue durée approach) stems from the importance of studying new media practices and their accompanying discourses as phenomena with histories, rather than as novel habits. The construct of the audience is fraught with a complex history, both in Russia and other parts of the world. As such, any study of fandom in the digital age in Russia would be well served by a prior understanding of how the audience, in general, has been perceived, articulated and envisioned through the mass medial century that preceded the digital age. In essence, this is a question of how ideal audiences have been conceptualised and what expectations have been had of them. Some interpretive patterns in that discursive history continue to be present in so-called new ways of approaching the contemporary audience, and perhaps explain notable absences in that discourse.

Publika vs. narod : the ideal audience for entertainment in Imperial Russia

What were early conceptions of the audience, who was the ideal spectator and what was inappropriate audience behaviour? While there no doubt exist sources to examine how the entertainment audience was perceived in early Russia, the oldest sources this essay considers date from the 19th century. The distinction between the serious audience and the audience given to excess (in contemporary parlance, fans) manifested itself in the early distinctions between publika and narod in the 19th century. The publika were well-heeled sophisticates, the cultured segment of society juxtaposed against the narod - the uneducated, uncultured, simple people, viewed in celebratory or paternalistic and pejorative ways, just as in the nineteenth century usage of ‘folk’ in Europe.2 The narod knew not how to behave and were given to the uncritical embrace of tasteless arts, and the publika was the coveted audience. A most striking description of what the publika constituted can be found in this text by Vissarion

1 Some of these research findings have been published in my chapter ‘Shoppers, dupes and other types: the TV audience in Russian discourses,’ in ‘Meanings of audiences: comparative discourses’, eds. Richard Butsch and

Sonia Livingstone, Routledge 2013. 2 Both publika and narod were, however, sections of society that were far from homogeneous and were, instead, riven with tensions and social differences. http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 3

Belinskii, westerniser3 and a highly influential critic, where he effusively praises the classical theatre publika in St. Petersburg in the mid 1800s.

Not so the publika of the Aleksandrinsky Theatre. This is an audience in the real, exact meaning of the word; there is no difference of class in it, it is all composed of officials of established rank; it has no different inclinations, demands, tastes; it asks for one thing and is satisfied by it; it never contradicts itself, is always true to itself. It is an individual, a person, not a multitude of people, but one man, decently dressed, solid, not too exacting, not too yielding, a man who fears every extreme, who constantly adheres to the sensible mean, finally a man of most respectable and well-meaning appearance. It is exactly the same as the most respectable classes in France and Germany, the bourgeoisie and the Philistines (as cited in Melnick 1958: 267).

Publika, in Belinskii’s writing, was not only an audience with refined tastes but also explicitly embedded in class; this ideal public was a homogeneous group of people of exalted social status (ibid.). On the other hand, for the Slavophiles (among others), the peasant-narod came to romantically embody the Slavic soul and were constructed and celebrated as a counter- weight to a westernizing Russia. An illustration of this position is Konstantin Aksakov, prominent Slavophile, who wrote: ‘There was a time when there was no publika…Is this possible? People ask me. Possible and absolutely true: there was no publika, but there was the ‘narod’ (my italics). Aksakov then goes on to extol the virtues of the narod who are the enduring core of Russian society, and who are needlessly looked down upon by the publika (Aksakov in Brodskii et al 1910: 121-122). But even outside the context of this intellectual debate between westernisers and Slavo- philes, publika and narod were generally considered discrete class segments, with corre- spondingly divergent habitus or cultural repertoires of values, taste and aesthetic preparedness. The publika were a ‘people of knowledge and taste’, in the words of playwright, poet and founder of Russian classical theatre Alexander Sumarokov (Whittaker 2001, 2). The narod, whose cultural development the elites sought to guide throughout the nineteenth century, were described as simple people who, for instance, appeared not to know how to have a good time and were ‘easy prey’ for unedifying popular or peasant music (Sargeant 2011: 92, 93-114). The narod’s capacity to understand literary classics in theatre was considered dubi- ous; in the words of the prokurator of the Holy Synod K. P. Pobedonostsev, the narod ‘were unsuitable recipients for literary theatre because they ‘live instinctively, without ideas; they perceive [only] through their eyes, and they can commit crime[s] with perfect nonchalance’ (Lomunov in Thurston 1983: 239). With the exception of the propensity to commit crime, this description reads much like twentieth century indictments of the modern fan. In another instance the Minister of the Imperial Court Adlerberg wrote to the tsar that the narod could not understand theatre and only understood ‘vulgar farces and pantomimes’ that ran in the carnival theatres (balagany) assembled for various forms of popular entertainment (Frame 2006: 83). This juxtaposition of discernment and hysterical embrace of the arts is not dissimi-

3 This juxtaposition of publika and narod is most explicit in the philosophical turf wars between the westernisers and the Slavophiles, two movements in the 19th century that had diametrically opposite views on whether the west was worthy of emulation.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

4 Sudha Rajagopalan lar from the juxtaposition of serious audiences and fans since the advent of mass media. The discursive binary of publika and narod continued through the nineteenth and into the early twentieth century: In his dictionary, V. I. Dal’ states that the term publika referred to all of ‘society [obshchestvo] except for the uncultured [chernyie], simple people [narod].’ His examples of usage suggest that publika were both an audience as well as body of citizens that must assess the performance of the state’s institutions and actors: ‘Were there many people [publika] at the theater?’ and ‘What will the public say about that?’ (slovardalja.net). The publika and narod were, thus, defined by their proclivity for (or lack of taste for) the edifying and elevating entertainment of the period. Yet, highlighting contradictions in this discourse, Sargeant also points out how to many the real discerning qualities lay with the narod who were truly musical and ‘served as the foundation for the entire mythos of Russian art music in the age of nationalism’ (Sargeant 2011: 113).

The discerning Soviet zritel’: discourses around cinema and TV

The revolution in 1917 brought with it a sobering view of the arts, one that in many ways shared the anxieties and biases of the public intellectuals of Imperial Russia. The ideal audience was expected to behave in ways that earlier audiences were expected to, but the vocabulary to frame that behaviour was different. The ideal sovetskii zritel’ was said to be disin- clined to excessive behaviour; but how did the state claim to know this? In the 1920s the audience became a matter of concern to Soviet sociologists, who, like their western counterparts, began then to acknowledge and fear the ‘pernicious’ influence of cinema, then the new medium on the scene. Soviet sociologists conducted surveys of film audiences with the help of questionnaires distributed before a movie show, for instance, but this method was inade- quate. The viewers, waiting for a film to begin, had to answer 26 questions in the survey and often the answers were written in haste. Other sociologists tried to do participant-observation work in the spirit of early Russian anthropologists, by watching audience reaction to various moments in a film and recording their responses. American and British sociologists in the same period conducted research into the power of mass consumption cinema to lead a public to ‘moral decay.’ These early projects were concerned with evaluating the impact of a film or films on an audience; they assessed the social composition of audiences to unearth which segment of the audience was most susceptible to the manipulative sway of the movies (Jo- wett et al, 1996). This approach to studying movie audiences was influenced by mass society theory of the Frankfurt School of the 1920s, which regarded mass culture as ‘aesthetically and politically debilitating, reducing the capacities of audiences to think critically’ (Mukerji and Schudson 1991: 37-39). The Frankfurt School of the Left expressed its disapproval of mass culture in terms of its ideological stranglehold on the public, but criticism of mass culture from rightwing movements articulated the problem as one of poor taste on the part of the ‘masses.’ Soviet sociologists, it would seem, used the reasoning of the Left, but the vocabulary of the Right in their evaluation of mass culture’s popularity. Sociological studies flourished in the 1960s and 1970s, with the goal of assessing audience tastes, and creating films which

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 5 would be accessible to ‘workers and peasants’ while true to the task of the Party (Kogan 1968: 15). Such work articulated the problem of mass cinema and television (the new medium of the time and hence an unknown factor) in terms of its impact on audiences and the corresponding tastes of audiences. Studies of the audience emphasized the need to accultur- ate audiences so viewers would be better equipped to appreciate ‘good’ cinema or television. The development of socially relevant media forms hinged on understanding spectators’ tastes; the capacity of the audience to appreciate art was indicative of a ‘high aesthetic culture’ but was also the manifestation of a ‘class consciousness’ (Zhabskii 1982: 41-42). It was thus of essence that cultural gate-keepers had a finger on the pulse of the public and were aware of the effectiveness of propagandist and cultural work in society. The Institute of Theory and History of Cinema was the first to work on the subject of audiences; its surveys established the genre preferences of survey respondents, the percentage of viewers influenced by reviews as opposed to recommendations of friends, the ratio of urban and rural viewers of melodramas, and so forth. Soviet sociological methods were similar to those of their western counterparts. Early projects in the west used surveys, questionnaires and the participant-observation method to assess audience responses to films, at that time a new medium with seemingly far-reaching consequences for social behaviour. The most often cited surveys are the pioneering Sverdlovsk survey of 1965, the findings of which were published in a monograph in 1968 (the first of its kind on the movie audience), and the Taganrog survey of 1976 also published later in 1978. As cinema was the ‘most democratic of all me- diums’ (as Lenin and Stalin had frequently postulated), surveys were meant to assess just how effective it was in reaching the ‘masses’, or how accessible it really was. So countless studies in the Soviet period researched factors influencing movie attendance in cities and provinces. Several projects were meant to explore the effectiveness of publicity activities for films, and the efficacy of propagandist lectures charged with ‘enlightening’ the public on matters of art. Findings were meant to help policymakers with respect to distribution and production. But a crucial point of departure for sociological studies, and an enduring assump- tion, was that the viewer in Soviet society was primarily a ‘soviet’ viewer (Kogan 1968: 10- 11).

‘The concept of the Soviet zritel’ is embedded in the wider concept of the Soviet narod.’ Its characteristics of ‘class harmony and friendship’ … ‘must serve as a methodological principle in the analysis of the Soviet zritel’ (Rachuk 1978: 10-11).

By this was meant that the Soviet viewer, a citizen of the first socialist state, was now invest- ed with political consciousness, earlier denied to them in Imperial Russia; the viewer was one who had experienced the fruits of the building of a communist society. This ostensibly made this audience more discerning than their foreign counterparts when it came to evaluating films. Sociologists described western viewers as exclusively interested in thrillers, melodramas and spaghetti westerns and proposed that large groups of surveyed Soviet respondents preferred cinema that inspired reflection and was informative (Erofeev and Lifshits 1978: 32- 34). Film scholars and critics spoke of the rich spiritual world of the Soviet zritel’ and the audience’s wide ranging demands. Letters sent in to journals such as Film Art (Iskusstov Ki- no) and Soviet Screen (Sovetskii Ekran) were used by sociologists to illustrate that viewers

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

6 Sudha Rajagopalan could discuss genre and style issues of films, and were capable of appreciating complex and sophisticated television and cinema (Kiiashchenko 1963). Conferences and seminars on the subject of spectatorship were held in the late fifties and early sixties and participants recommended the formation of clubs for ‘friends of cinema’. It was also suggested that more activities should be undertaken with ‘kinoliubiteli’ or film enthusiasts (ibid.). As an example of how audiences were constructed, I cite here the earliest attempt at audience classification that we know of. N.A. Lebedev, the founder of the Institute of Theory and History of Cinema, set up a rather unsystematic typology of the audience. He based his classification of the audience on their ‘aesthetic potential,’ that is, their ‘level of artistic development.’ According to his typology, there were audiences whose tastes were limited to ani- mated films and other children’s films. The second group was that of teenagers who exemplified the early influences of family, school and environment in their aesthetic tastes. They generally preferred detective films and westerns among other such genre films. The third group consisted of the ‘vseiadnye’ or the ‘omnivorous’ who go to the movies for want of another form of diversion and those who are fanatical about movies and do not miss a single film. Lebedev placed audiences of entertaining cinema in the fourth group. These viewers expressed a preference for light films, comedies, detective films, westerns, melodramas and musicals. About 1/3 of the audience, according to Lebedev, fell into this category, and together with the first three groups of children, teenagers and the vseiadnye, they exercised significant pressure on the formation of the film repertoire. Viewers raised on classical and modern realist art expressed a corresponding preference in cinema and belonged to Lebe- dev’s fifth group of viewers. They watched films to relax but also sought cinema that engaged the mind. The sixth group consisted of viewers who were not only able to appreciate classical works but also the more complex films. Film-snobs or kinosnoby were the last group of viewers, uninterested in realism but drawn to a modernism in art (Mitiushin 1984: 91-101). Such findings were often published in Soviet Screen for the mass readership. A survey of film audiences conducted between 1976 and 1978, established that the audience was differentiated – surveyed viewers claimed to prefer films, which addressed social problems, were instructive, prompted reflection and whose protagonists evoked sympathy. Others enjoyed a good cry and a happy end, and another type of zritel’ went to see those films with unusual heroes and adventure narratives (Vorontsov 1981). These surveys, based on quantitative methods to assess media ‘uses and gratifications,’ had no room for the vocal, committed and engaged audience. But it would be premature to assume that this audience was either absent or silent, for they were neither. As Maya Turovskaia has argued the new, more diversified film repertoire of the late Khrushchev and Brezhnev years led to a corresponding ‘destruction of the audience cohesion that had lasted for two decades.’ Observers increasingly accepted that the Soviet audience was not monolithic and demonstrated various levels of appreciation. Surveys established this fact, as did the viewers who wrote in actively to film departments of the state and journals. While there was a tacit understanding of who the ideal viewer was, sociologists and other cultural mediators grudgingly conceded that people consumed media for divergent reasons. When it came to cinema audiences, sociologists openly concluded that apart from its function in helping the audience form a communist worldview, cinema had the function of providing

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 7 respite and entertainment. What they did identify as a problem was that the audience sought entertainment to the exclusion of all else in cinema. They explained these differences as stemming primarily from differences in viewers’ levels of education; the audience was differentiated in terms of their levels of aesthetic development, which was a result of varied educational credentials (Kogan 1968: 10-11). This was a way to reconcile the project of the ideal Soviet audience with the real, existing differentials in audience behaviour and preferences. Television arrived in the 1950s, and while it enhanced the capacity of the state to use media pedagogically in every living room, it also set in motion the withdrawal of the Soviet citizen into the living-room out of the public gaze.4 For instance, in the early years of the novelty of television the press wrote of the zritel’ for television as one hypnotized, with- drawn from communal and social life (Roth-Ey 2011: 202-206). B.M Firsov in his seminal sociology of television, wrote:

The great diversity of tastes in the vast television auditoriia is influenced by education and the closely-related variable of profession, and only secondarily influenced by age or gender.

But more interestingly, Firsov even articulated the idea of a telechelovek, or a ‘television- person’, who spends more than 30 hours a week in front of the television. This need not be a bad habit if programming is edifying and substantive, he added (Firsov 1971: 141-157). So excess was beyond the pale, and naturally fan-like excess was concerned inappropriate and deviant from the ideal of the thinking Soviet viewer. The audience for cinema had to be mon- itored and its tastes formed, but the variety of available film genres and the advent of television dramatically altered audience expectations of entertainment and rendered mediation and supervision insuperable tasks. The ideal audience construct notwithstanding, there was a very real thing such as fandoms in the Soviet Union, with pervasive fan clubs, committed practices of collecting celebrity memorabilia and even conventions that met in Moscow subways. By the 1960s, journals such as Soviet Screen frequently paid attention to this active audience that was quick to act on its passionate interest in cinema or television by writing letters to the press or waiting for autographs. Journal reports referred routinely to these poklonniki, the engaged, vocal audience that was fan-like, and discussed in their pages the desires and demands that poklonniki made of the journal. Soviet Screen employees remember ‘200 letters a day’ from these active viewers.5 Early on, Soviet Screen published letters from avid viewers of, for instance, Indian films, but also usually suggested that their reception of these films was hysterical and not befitting the behaviour of a sophisticated audience. Upon receiving an adulatory letter about an Indian romantic melodrama, a Soviet critic used the letter to address fan hysteria and caution against uncritical readings of bourgeois cinema (Karaganov 1965: 3). But it was more and more common to report fanlike behaviour (without calling these audiences ‘fans’), and by the early nineties the press wrote about screaming teenagers waiting for their celebrities of

4 In 1955 there were estimated to be 1,063, 200 television sets, and in 1968, 32,481,000. B. Firsov, Televidenie glazami sotsiologa (Moscow: Iskusstvo, 1971), 9.

5 Personal interview with Natalia Sosina, former editorial staff of Soviet Screen, conducted in Moscow, 2002.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

8 Sudha Rajagopalan choice to appear to hand them an autograph, now reporting this with less judgement (Korchagov 1991: 11). Reports like these were rare, but it was clear that the media were now choosing to report on the fan-like behaviour of many film and TV viewers/ poklonniki, without using these anecdotes as a stepping stone towards a cultural critique of audience behaviour. This discursive shift was infitisemal but timely, given the magnified role that the audience would come to play in cultural production/consumption and given that media produc- production would grow beyond anything that was imagined at the end of the Soviet period.

The zritel’ and ‘pros’iumer’ : the TV audience in an age of convergence

The preceding historical background to the audience discourse leads us into a consideration of contemporary engagement with the term ‘audience’ in an age that is of direct concern to us in this issue, that of digital media. This section focuses on discourses about the TV audience, which has grown exponentially and offers potential for convergence with digital media platforms. In the twenty-first century, Russian media ‘consumption’, like elsewhere is multi- platform and multi-medial. There has been unprecedented growth in the TV industry. The variety of audience sites online: TV forums, fan fiction sites, has meant the emergence of the post-broadcast audience. How has the audience as a conceptual category changed in the face of the onset of digital media, the boom in the media industry, and the more constrained role of the cultural intelligentsia as mediator of tastes? The discursive audience in post-Soviet Russia is present in a greater variety of discourses than in the Soviet period: the audience is of concern to market research, popular entertainment magazines and academic texts. Such sources disclose a post-Soviet TV audience that is a realm of possibilities – zriteli, auditoriia but also potrebiteli. The active audience of TV and cinema is typically constructed as a savvy consumer, more often than an active user or co-producer of media. Even though Web 2.0 visibly allows fans to co-produce in new ways, the fan or the active audience is still marginal in media and academic discourses, proving slow to catch up with developments on the ground. The audience in market research reports is an elusive body of viewers that needs to be pursued and won over. This can be accomplished by gauging the emotional needs and tastes that media repertoire meets or fails to engage. In the following interview, the director of the market research firm TNS Russia speaks of segments of the ‘auditoriia’, and articulates not only what they seek to watch but what emotions are important to them while viewing. She outlines categories of ‘auditoriia’, whom she also refers to as ‘potrebiteli’ – consumers: those who value harmony, those oriented towards family and society, fans of entertainment television who are mostly young viewers and those who seek to be provoked and stimulated (TNS Global Russia). There are a few surveys that use the new term ‘pol’zovateli’ (users) in separate discussions of internet TV, suggesting interactivity. In an article on the growing use of internet for televisual content, the author speaks of 26% of internet use being related to television, referring to this segment of the ‘auditoriia’ as pol’zovateli (Rumetrika 2010). ‘Us- age’ here refers to the singular act of downloading and viewing. Television forums for discussion and interaction almost never feature at all in market research publications (or any of

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 9 the other discursive contexts, for that matter). In general, pol’zovateli are consumers who pay and therefore expect returns, not those who shape TV repertoire through their online presence. The audience’s proclivity for the internet means they must be lured back to TV and cinema. There is, in these analyses, an acknowledgement of the role of the internet in changing habits and patterns of viewing and information acquisition. Most market research continues to refer to these viewers as internet audiences (auditoriia); yet despite the seeming passivity of the term, it seems the auditoriia construct is here not a straight-forward one. The auditoriia is something coveted, but elusive because its viewing habits are in a state of flux. The auditoriia in the age of the internet is, as yet, an unpredictable phenomenon, not having given up traditional media entirely, but increasingly drawn to the interactivity of the internet. Their habits are subjects of quantitative studies that reveal nothing about audiences’ use of digital media as a way to interpret and make meaning. Such a focus on audiences (their habits) as a pretext to tailor repertoire, rather than as media actors or co-producers is hardly unusual or uncharacteristic of mass medial market research. The audience construct in magazines and entertainment guides is, again, barely characterised by a new emphasis on interactivity and co-production. The audience or auditoriia is a composite body with the shared quality of being of a new post-Soviet generation. It is defined here by its spending power; its members are self-confident and have firmly moulded preferences that are a product of their new confident lifestyles. Auditoriia conists of viewers with common professional characteristics, class background, and shared generational attributes. Where zriteli refers to viewers capable of divergent televisual sympathies, auditoriia and publika are used to speak of a body of viewers with distinctive, shared characteristics. This discourse on the media auditoriia and publika is not different from the older one except that they are now characterised by their consuming power and influence. Popular magazines show a clear neo-liberal valorisation of an auditoriia that is employed, educated and is willing and able to pay for specific programming rather than generic fare. Note this example where the launch of a new music channel O2TV (Telekanal Odva)6 engenders a discussion of who it will attract; the auditoriia is here a composite body of with shared features: ‘The channel sees its audience as modern, socially active, mainly urban, with a clear expression of cultural preferences, keen on education’ (Telesputnik 2004). Publika, most commonly used in these popular magazines and rarely found in other discursive contexts, is described similarly to audience/auditoriia as a community that shares socio-economic features, whose members are usually of means. This is also a discerning public, their tastes and discernment attributed to their financial independence and strong social skills, as seen in the same example.

… the new music channel positions itself as oriented towards the socially and economi- cally active and productive part of the auditoriia. Simply put, the so-called yuppies. It is nice to know that this progressive publika, which works and earns, goes to the movies,

6 O2TV is a music channel that was launched in 2006 targeting young viewers between 16 and 35 years of age.

Two years later it also rebranded itself as socio-political (O2tv.ru)

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

10 Sudha Rajagopalan

spends time in cafes and clubs, actively sports, has a taste for both shopping and Scho- penhauer (Telesputnik 2004).

The capacity of the viewer to be able to and be interested in spending money on material things but also to appreciate classical music, makes this group of yuppies an ideal auditoriia and publika with the appropriate disposition for a new music channel. The wikipedia description of O2TV revealingly claims the channel is ‘not for housewives but for those with full lives’ (O2TV Wikipedia entry). The audience, though attributed a different set of tastes here than earlier, is still presumably a body of viewers/listeners bound together by their level of aesthetic ‘preparedness’, unprecedented exposure to a variety of cultural forms in their new lifestyles and a shared appreciation of (or distaste for) for a media/art form. Popular magazines have a substantial readership, particularly among entrepreneurs and professionals. How the audience is constructed and what attributes are valorised in magazines also reflect which class of readers the entertainment press covets and seeks to invest in; judging by the celebratory tone of the yuppie-audience construct, it would appear to be the new middle-classes. In academic discourses, there has been a pervasive anxiety about audiences, instead of an enthusiastic acknowledgement of their creative production on digital media platforms, which would lead to a corresponding interest in fandoms. We have seen that historically the cultural elites in Russia have consistently sought to use media for moral education (not unlike their counterparts in other societies with histories of public service broadcasting), and in both the imperial and Soviet period wrote with anxiety about what the audience found entertaining. Today’s academics show a greater variety of positions, yet their disquiet seems to have en- dured. Much academic work is largely pervaded by the ‘media effects’ view of media content, leading to a body of work that projects the audience as ill-informed, far from exacting in its demands and poorly reflecting on the sophistication of the media audience. New approaches to studying the audience are yet to gain strength in order to compete with pervasive and influential ‘media effects’ school or uses and gratification / behavioural theories. In journals dedicated to critical thought in general, like Emergency Ration (Neprikosnovennyi Za- pas) and Critical Mass (Kriticheskaia Massa), both auditoriia and zriteli have wide currency, but they mostly refer to an audience (as collective) or viewers with an apparent desire to en- dure, or worse – even welcome, utterly banal television programming. Boris Dubin, eminent sociologist, routinely expresses concern about the media audience and its seeming political apathy and disengagement. Where the Soviet discourse saw room for the grooming of the narod, contemporary academic discourse views the situation as hopeless in an age where Soviet-era style cultural mediation no longer plays a role. Dubin comments on the disappear- ance of this mediating role of the cultural intelligentsia, suggesting the need for any zritel’ to be guided. He shows next to no faith in an audience’s capacity to act autonomously.

In contemporary Russian society, we lack a specialized group which can process, assess and comment on the flow of TV-broadcasts for the average zritel’, but also for the relatively educated and prepared zritel’. Like it or not, you’re on your own. That is why TV’s endless flow subjugates the viewer to its rhythm. It is not measured, its structure and plan are not clear, it is a message without a code. However for the average zritel’ this is taken to mean ‘reality’ … ; it is on TV, therefore it is real (Dubin 2001).

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 11

Television scholars with their textual focus use these terms to describe a, by default, pas- sive, unthinking viewership that needs to be formed into a critical audience with the help of better programming. Note the claim of L. Stoikov who in his article, unsubtly called ‘Hedon- istic functions of media: infotainment and reality show’, asserts that reality television de- ceives people into accepting what is on as real, and the more sophisticated, educated and cultured viewers have no use for it (Stoikov 2007: 33). In such accounts the media audience has no agency, and fans are woefully unacknowledged. In academic discourse, there is the same element of moral panic characteristic of early 20th century western discourses (exemplified by the Payne Fund project), where the auditoriia and zriteli are viewers whose tastes are of interest mainly for what they indicate about the insiduous manipulations of the media. There is also little difference here from the Soviet era when avid television viewers were seen as disappointingly absorbed by petty interests rather than lofty cultural ideals (despite the pur- portedly uplifting content) (Roth-Ey 2011: 203). A slight shift in nuance can be found in sociological studies, by virtue of their inherent interest in the audience. There is significant overlap in the audience construct between these works and commercial surveys of audiences described in the earlier section. Sociological texts based on quantitative surveys refer to the audience as a mappable body of savvy consumers, fragmented but with discernible patterns of demands and choices. Note the use of zriteli in this regard:

The televisual repertoire appeals mainly to young zriteli who are highly educated and competent, like specialists, and who enjoy big incomes, who relish the variety of shows, the spectrum of options and the choices available, the western shows. Those with lower incomes are often displeased with the repertoire. There are usually ideological reasons for this. Soviet TV is their style and the young tastes and lifestyles reflected on TV do not constitute good television for them (Poluekhtova 2003).

In this example, viewers are essentially spenders. This approach to the audience shows deep convergences with both media publications and market research that are concerned with trac- ing the contours of audience taste segments and the social and economic variables that may affect their consumption patterns. In the academic examples considered above, viewers are either prey to manipulation or consumers with a willingness to pay for a greater variety of televisual entertainment that includes western shows. However, changes are imminent in the construct of the audience in scholarly publications. Academic interest in the emergence of digital television and multimedial platforms is slowly, but surely, effecting a more nuanced construction of the active audience, leading to some important new works. In Vera Zvereva’s work on Dom 27, ‘zriteli’ are both a cohesive social demographic of, in this case, teenagers, but also a body of active internet users, who derive enjoyment from interacting with others, defending the heroes of their choice and contesting the alternative preferences of others in an online forum (Zvereva 2006). Another notable exception is the following report published by the Institute of Mass Media, which carries a more elaborate definition of what makes the audience a ‘user’:

7 Dom 2 is a reality show on the Russian channel TNT, where contestants compete in building a house and finding a partner in the process. Ultimately the couples seek to win the house as a prize.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

12 Sudha Rajagopalan

The internet allows each concrete user to watch what he or she wishes to, by virtue of the interactive feature. Users are able to choose which programmes to watch and when; they are able to, without moving away from the screen, seek more information in real time from other viewers in all countries, make purchases, directly influence events in the studio, and watch other programmes simultaneously. This leads to a radical change in the mutual relationship between channel and zritel’, who should now justifiably be called tele-pol’zovatel’ (television-user) (Institute of Mass Media 2011).

But where does this talk about the audience leave the fan or the most committed segment of the audience – in Russian discourses? The study of fans as a discrete category with identifia- ble attributes is a fledgling sub-discipline (falling under the rubric of cultural studies and literary studies) in Russia but it indicates important changes in the discursive associations of these words, as scholars now use auditoriia, zriteli, but also increasingly ‘uchastniki’ (participants) to write about the engaged audience. Take for instance, an article by the late Natalia Sokolova, whose valuable submission to this journal in its first year uses the term uchastniki to suggest the altered role of the TV audience; in this article she also refers to TV fans as telefanaty (Sokolova 2009: 74). Telefanaty appears nowhere else in Russian academic texts. E. Zvereva, on the other hand, writes of two segments of media consumers – users who ‘merely’ read texts and interpret them, but do not vote for them or write corresponding media content themselves. The others are, what Zvereva calls, mediapros’iumery:

A smaller category could be the creative consumer (producer + consumer) or the mediapros’iumer. They resemble technical specialists, writers, scholars and journalists, that is, people, producing material and immaterial creative content, which require a high intel- lect, creative approach and autonomy. There is no doubt, that we are witnessing the evolution of an active audience from the role of a consumer of information to the co-creation of mediascapes (k so-tvortsu me- diaprostranstva): from a consumer through the professional pros’iumer to the me- diaprod’iumer. Evidence of this is the steady growth of interactive forums of communication, blogosphere activity, and the use of multimedial resources. Because of attributes such as interactivity and multimediality, an individualised mediascape is taking shape, in which media are a partner to the user (Zvereva 2010, 107).

Notably, and understandably, Sokolova’s and Zvereva’s work deal with transmedial cultures, where the concept of the audience is deeply complicated and is no longer well-served by traditional theories. The transformed relationship between author and reader/listener prompts Marina Shilina, for instance, to write, very originally, of the ‘so-zritel’’(co-viewer) and so- slushatel’ (co-listener) in an age of media collaboration (Shilina 2009). All these terms, uchastnik, so-slushatel’, pros’iumer, convey the nature of the post-broadcast audience and its productive profile, owing to its access to digital technologies. They suggest an audience with agency, call them fans, poklonniki, or anything else; but the bottom line is they are the committed segment of a viewership that then takes the trouble to go online to engage with the media content of their choice. By looking at fandoms, this distilled form of audience participation, the current issue is a platform for this gradually crystallising approach in our region of interest.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 13

The discursive construct of the audience (from the publika/ narod binary to uchastniki/ pros’iumery) has thus a long and complex history that has an important bearing on surveys of current literatures on digital fans. The longue durée is vital to recognising stubborn prejudices and perhaps unconscious biases that determine whether fans become an object of academic perusal today. Placing the fan or the active user of media centre-stage is to acknowledge the transformation of cultural production. It is to recognise that media are not self-contained objects, but become embedded in everyday lives, more so when media have become pervasive to the extent that we live in media rather than simply with it, as Mark Deuze famously put it. The media text has never been finite, and always has involved the role of the audience in interpreting and reusing the text. But in a post-broadcast age, the audience of the media text has unprecedented opportunity to take the text and ‘run with it’, making of it what they will. Sometimes these audiences subject it to critical discussion, and sometimes it is transformed into fan texts that barely resemble the original form, rendering problematic traditional conceptions of authorship. Further, freeing up production to involve fans is also an indication that the role of the cultural mediator must change in Russia. Where earlier, critics, sociologists and other members of a cultural intelligentsia took it upon themselves to mediate and transform and cultivate audience behaviour and temper fan excesses, what happens now to this role of the mediator, vis-à-vis the fan? Of particular significance is the potential political role of the fan-producer-author, as media narratives are adapted to suit individual political choices. The study of the active audience would change our perception of the role of media in Russian society, forcing many opinion-makers to abandon their anxiety and dystopian views of media effects and to embrace the participatory audience as a significant cultural player in contemporary Russia. The articles that follow in this special issue indicate these promising emergent trends in the study of fandom in Russia.

References:

Aksakov, Konstantin S. (1910). ‘Opyt sinonimov: Publika—narod’/ ‘The experience of syn- onyms’ in Rannie slavianofily: A. S.Khomiakov, I. V. Kireevskii, K. S. i I. S. Aksakovy/ Early Slavophiles: A.S. Khomiakov, I.V. Kireevskii, K.S and I.S. Aksakov, edited by N. L. Brodskii. Moscow: I. D. Sytin. Dubin, Boris (2001). ‘V strane zritelei’/ ‘In a nation of viewers’. Druzhba Narodov/ People’s Friendship, 8. http://magazines.russ.ru/druzhba/2001/8/dubin.html (accessed 2 October 2011). Erofeev, P.P. and G.M. Lifshits (1978). Kino i gorodskoi zritel’. Sbornik nauchnykh trudov/ Cinema and the urban viewer. Collection of scientific works. Moscow: Institut Teorii i Is- torii Kino. Firsov, B.M. (1971). Televidenie glazami sotsiologa/ television in the eyes of the sociologist. Moscow: Iskusstvo. Frame, Murray (2006). School for Citizens: Theatre and Civil Society in Imperial Russia. New Haven: Yale University Press.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

14 Sudha Rajagopalan

Institute of Mass Media. ‘Spetsifika vizual’noi informatsii v Internet izdaniiakh’/ ‘Features of visual information in internet publications’. http://jurfa.narod.ru/arxiv/3/end.pdf (accessed 6 October 2013). Jowett, Garth S., Ian C. J. and K. H. Fuller, eds. (1996). Children and the Movies: Media Influence and the Payne Fund Controversy. New York: Cambridge University Press. Karaganov, A. (1965). ‘Kino i zritel’’ / Cinema and the viewer’. Sovetskii Ekran 13: 3. Kiiaschchenko, N. (1963). ‘Kino i zritel’/ ‘Cinema and the viewer’. Sovetskii Ekran 2: 10. Kogan, L.N. (1968). Kino i zritel’. Opyt sotsiologicheskogo issledovaniia/ Cinema and the viewer. Sociological research. Moscow: Iskusstvo. Korchagov, Iu. (1991). ‘On sovsem drugoi’ / ‘He’s something else!’. Ekran 14: 11. Malnick, Bertha (1958). ‘Mochalov and Karatygin’. The Slavonic and East European Re- view, 36 (87): 265-293. Mitiushin, A.A. (1984). ‘Sotsiologicheskie zametki N. A. Lebedeva i nekotorye kontseptsii kinoiskusstva’/ ‘Sociological notes by N.A Lebedev and some concepts of cinema-art’ in Metodologiia i metodika sotsiologicheskovo issledovaniia kinoauditorii/ Methodology and method in sociological research into film audiences, edited by M.I. Zhabskii, A.A. Mitiushin and L.D. Rondeli. Moscow: VNIIK, 91-101. Mukerji, Chandra and Michael Schudson (1991). Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies. Berkeley: University of California Press. Nikula, Jouko and Mikhail Chernysh (2010). Social Class in Russian Society. Studies in So- cial Classes and Social Change in Contemporary Russia. Saarbrücken: lambert Academ- ic Publishing. ‘O2TV – muzykal’nyi kanal dlia ‘prodvinutykh’ / ‘O2TV – music channel for the “progressive”’ (2004). Telesputnik, 9: 107. O2TV. Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/O2TV (accessed 2 January 2014). Poluekhtova, Irina (2003). ‘Telemeniu i telepotreblenie’/ ‘Television repertoire and televisual demands’. Otechestvennie Zapiski/ Notes of the Fatherland, 4. http://magazines.russ.ru/oz/2003/4/2003_4_41.html (accessed 22 February 2013). Rachuk, I.A. (1978). ‘K probleme izucheniia sovetskogo zritelia’/ ‘The problem of researching the Soviet viewer’ in Kino i zritel’: Problemy sotsiologii kino, edited by Z.G. Kutorga et al. Moscow: NIIK. Rajagopalan, Sudha (2013). ‘Shoppers, dupes and other types: the TV audience in Russian discourses’ in Meanings of Audiences: Comparative Discourses, edited by Richard Butsch and Sonia Livingstone. New York: Routledge, 50-63. Rajagopalan, Sudha (2009). Indian Films in Soviet Cinemas: The Culture of Movie-going after Stalin. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Roth-Ey, Kristin (2011). Moscow Prime Time: How the Soviet Union built the Media Empire that lost the Cultural Cold War. New York: Cornell University Press. Thurston, Gary (1983). ‘The Impact of Russian Popular Theatre, 1886-1915’. Journal of Modern History, 55, (2) (1983): 237-267. TNS Global Russia. ‘Potrebitel’ est’ dannye: zerkalo ekrana (kto smotrit televizor)’/ ‘The consumer is a given: a mirror to the screen (who watches television)’. http://www.tns-

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

The discursive television audience in Russia 15

global.ru/media/content/B7525726-B5E1-4C12-BE25-4C543F42F3EE/Industria_ reklamy_pikuleva.pdf (accessed 5 October 2011). UNOVA: Novosti innovatsii i venchurnogo rynka (2010). ‘Rumetrika: bolee chetverti pol- zovatelei Runeta smotriat onlain-tv’. http://unova.ru/article/4599 (accessed August 11 2011) Sargeant, Lynn (2011). ‘High Anxiety: New Venues, New Audiences and the fear of the Popular in Late Imperial Russian Musical Life’. 19th Century Music, 35 (92): 93-114. Shilina, Marina (2009). ‘Mediakommunikatsiia: tendentsii transformatsii. Novye paradigmy issledovanii massovykh kommunikatsii’/ ‘Media communications: transformative tendencies. New paradigms in researching mass communications’. Mediaskop, elek- tronnyi zhurnal Fakul’teta zhurnalistiki MGU imeni M.V. Lomonosova, 3. http://www.mediascope.ru/node/404 (accessed 12 April 2012) Sokolova, Natalia (2009). ‘Runet dlia telefanatov: prostranstvo (bez?) politiki’/ ‘Runet for television fans: the space of/without politics. Russian Cyberspace (now Digital Icons), 1: 71-80. http://www.digitalicons.org/issue06/files/2012/01/6.1_Sokolova.pdf (accessed 15 August 2013). Sotsiologiia.ru. ‘Sovremennye metody sotsiologicheskikh issledovanii i oprosov’/ http://sotsiologia.ru/tesaurus/192/172821/ (accessed 14 August 2013). Sotsiologicheskii slovar’ (2-3 izdanie, pererabotannoe i dopolnennoe) (1991). Minsk: Uni- versitetskoe. Stoikov, S. (2007). ‘Gedonisticheskaia funktsiia medii: infoteinment i realiti shou’/ ‘Hedon- istic functions of media: infotainment and reality shows’. Novoe v massovoi kommunikatsii/ New trends in mass communications, 3-4 (66-67): 29-35. Slovardalja.net. Tolkovyi slovar’ zhivаgo velikoruskаgo iazyka V. I. Dalia/ Explanatory dictionary of the Great Russian language. http://slovardalja.net (accessed 13 August 2013). Vorontsov, Iu. (1981). ‘Eshche raz ob ozhidaniiakh zritelei’/ Once more about viewers’ expectations. Sovetskii Ekran/ Soviet Screen, 12. Whittaker, Cynthia Hyla (2001). ‘Chosen by “All the Russian People”: The Idea of an Elect- ed Monarch in eighteenth-century Russia’. Acta Slavica Iaponica, 18: 1-18. Zvereva, Vera (2006). ‘Menia toshnit pri ikh vide, no v tselom shou nravitsia’ / ‘The sight of them annoys me, but in general I like the show’. Kriticheskaia Massa/ Critical Mass, 3. Zvereva, E. (2010). ‘Media-pros’iumer in perspektivy protsessa transformatsiia kommu- nikatsionnoi paradigmy’/ Media-prosumers in perspectives on the process of transformation in communication paradigms, in Kommunikatsiia v sovremennom mire, Chast’ 2/ Communications in the modern world, Part 2, edited by V.V. Tulunov. Voronezh: Fakul’tet zhurnalistiki, 105-108. Zhabskii, M.I. (1982). ‘Kinematograf kak sotsial’naia tsennost (sotsial’no-psikhologicheskii aspekt)’ / ‘The social value of the cinematograph (the socio-psychological aspect)’ in Ki- noauditoriia i fil’m. Sotsiologicheskie problemy kino/ The movie audience and film. Soci- ological problems of cinema, edited by E. V. Afasizheva, M. V. Kotel’nikov, G.M. Lifshits and I. A. Rachuk. Moscow: VNIIK, 31-75.

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

16 Sudha Rajagopalan

SUDHA RAJAGOPALAN is Assistant Professor in East European Studies and teaches both in the Department of History, Archaeology and Regional Studies and in the Department of Me- dia Studies at the University of Amsterdam. Her current research focuses on Russian audience forums on digital platforms as spaces of ‘unspectacular but vital politics.’ Her earlier work on Soviet audiences for Indian cinema is the first history of Soviet movie-going practices. Her publications focus on topics ranging from reality television audiences to the role of fan communities in transforming celebrity and the manner in which digital media alter civil society practices in Russia and India. Her work is at the crossroads of cultural studies, history and media studies. [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/sudha-rajagopalan/

‘The Care of the Self’ in the 21st century: sex, love and family in Russian Harry Potter fan fiction

NATALIA SAMUTINA National Research University Higher School of Economics, Moscow

Abstract: The article examines Russian Harry Potter fan fiction as an anthropological source. The analysis focuses on fan fiction as a cultural practice, on Russian online communities devoted to the continuation of Harry Potter stories and their common values, reading strategies and practices of writing. Given that Russian Harry Potter fan fiction writers and readers are mostly women, the author pays attention to gender norms as they are represented in fan fiction texts and reading practices. The article explores the central role that individual choice plays in fan fiction axiology, the representations of sex and corresponding problems of the language, the images of family which are produced and discussed in the community and the possibilities that slash as a fictional frame provides for the manifestation of the community’s essential values.

Keywords: Social anthropology, online communities, Russian digital media, fan fiction, slash fiction, Harry Potter.

hese days, the truly global international phenomenon of Harry Potter is no longer lim- Tited to the bestselling book and a highly successful cinematic franchise.1 Judging by the number of internet texts devoted to the magical world of the series, its characters and set- tings, and by the variety of events dedicated to producing and adjudicating such texts (competitions, literary games, specialized websites, etc.), the Harry Potter fan fiction has at some point become and will likely remain one of the most popular, diversified and multilingual spheres of amateur literary production on the internet. The quantity of online fan fiction in general keeps growing, and so does the quantity of its potential readers and writers: every

1 This study was carried out within the framework of The National Research University Higher School of Eco- nomics’ Academic Fund Program in 2012-2013, research grant № 11-01-0004, ‘Anthropology of online communities and the phenomenon of non-professional literature’. The author also wants to thank the editors of this issue, Sudha Rajagopalan and Ksenia Prasolova, for their thoughtful comments which helped to improve the structure and some arguments of the article.

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 17-46.

18 Natalia Samutina single popular TV series or a successful screen adaptation of some cultural source (such as Sherlock Holmes or The Hobbit, taking the most recent examples) generates new devotees of this literary exercise. That said, Harry Potter still manages to remain one of the wide-spread starting points for online fan creativity.

Fantasy world but real values: A necessary introduction to the phenomenon

The reasons for this seem to be complex. To begin with, there is the universal character and omnipresence of the source itself, and the wide availability of the equally popular textual and cinematographic versions of this imaginary world. In the past 15 years one could hardly escape an acquaintance with this canon2 in one form or another, and the world of the Harry Potter fan fiction is easily accessible to residents of any country and speakers of any language. Secondly, there is the sheer quality of this source, which presents a ‘completely fur- nished world’, to use the words of Umberto Eco in reference to the ‘cult movies’ phenomenon (Eco 1984: 198). This is an original, highly detailed, multifaceted imaginary world with a large number of characters in complex, often conflicting relationships, — and with just as many gaps and omissions urging to fill them in. ‘Mass culture’ ‘consumer’ has long strived for independence, yearned to take control over favorite media texts and fill in the gaps, give the plot a makeover, correct mistakes, teach the characters to feel what they were not allowed to on screen or in the book, and so on. This is amply illustrated by the rich history of fan fiction and fandom before the advent of the internet that has already been explored by various scholars (e.g., Jenkins 1992; Coppa 2006). The fans’ ability to create ‘participatory culture’ is also well established, for example, by the studies of the cult movies phenomenon, aimed at creating alternative viewers’ reception strategies and at forming cult communities (Corrigan 1991; Jenkins 2008; Samutina 2008). The Harry Potter fandom was, however, especially fortunate in that the book came out when there existed yet another essential condition for a powerful boost to readers’/viewers’ creativity. Not only did the original source — a story developing over the course of ten years, like a TV series — provide a convenient framework for alternative versions and endings, but at the same time there also appeared an ideal medium for readers’ and viewers’ communication: the internet. The third reason for the Harry Potter fan fiction popularity is the digital medium itself. No other form of communication can rival the internet in bringing readers and writers together. The demands it poses are min- imal: researchers in the field of fan studies are well aware of the difference between being a fan in the age of the internet and being one thirty years ago — these are two fundamentally different kinds of ‘commitment’. The internet has made geographic, social and demographic scope of those who practice fan fiction unprecedented. This is also certainly due to J. K. Rowling’s book’s flexibility as far as the target audience’s age is concerned: it is well known that the story begins as a children’s tale of exciting adventures at the school of witchcraft and wizardry, but later develops into an adult narrative of self-sacrifice, trust, and forgiveness in the form of a coming-of-age novel. This has created

2 By “canon” fans usually imply the original source: in Harry Potter these are J. K.Rowling’s books and the official film series by Warner Bros. Pictures. http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 19 numerous ‘access points’ to the magic world of Hogwarts and its surroundings for the readers and the fan fiction authors of all ages. Today’s Harry Potter online fan fiction has an equal measure of various age groups and age-related approaches. First of all, there are romantic narratives or general adventures stories by young female authors trying on the role of Hog- warts students. Incidentally, these young girls successfully defended the amateurs’ right of writing ‘on the margins’ of a popular book in the first clashes with copyright holders (Jenkins 2008). Then, there are much more sophisticated and explicit descriptions of school crushes and love catastrophes by the older authors: they explore that aspect of life at Hogwarts that is mostly passed over in silence in Rowling’s texts (these omissions may partially be justified by the conventions of the genre but are hardly tenable when applied to contemporary teenagers and their needs). As Catherine Tosenberger rightly remarks: ‘In an era when representations of adolescent sexuality are both exploited and policed, Potter fandom is an arena in which fans of all ages, genders and sexual orientations can tell stories to satisfy their own desires…’ (Tosenberger 2008: 202). Finally, numerous texts do not appeal to the teenage experience at all: instead, they focus on the adult life and grown-up problems of the Potter characters. Stories of the ‘post-Hogwarts’ category (narrating events happening after the end of Rowling’s epic and, accordingly, after the characters’ graduation) or texts describing mo- tivations and the mental world of various adult characters from Harry Potter are composed by writers of all ages who feel affection for the world and the characters of the book, regardless of the childhood discourse. The world of Harry Potter becomes an instrument of conceptualizing and conveying one’s experience by means of interpreting the canon, or playing upon its meaning and making conjectures, or satisfying one’s very adult sensual needs and phantasies in the frame of the same imaginary world, by no means children’s any more. International fan fiction, in all its diversity, is studied today from many different points of view: from the peculiarities of how contemporary interpretive communities function to generic or linguistic features of this type of texts. In my article I would primarily like to point out the immense potential fan fiction has as a socio-anthropological source. This potential is typical of fan fiction on the whole — as a space and a practice with which people all over the world get to participate in a meaningful communication about values and norms: not only of literature and writing, but also of social reality, gender conventions, ways to conceptualize a biography, ideas about duty and responsibility, normative ways of solving conflicts, ways of expression and satisfaction of sexual desires, etc. While communicating in the gratuitous frameworks of online interpretive communities, people discuss and express their values ‘directly’, in the course of fandom discussions, or ‘indirectly’ — via textual elements and ways of reading of fan fiction texts. Fan fiction’s function as a means of conceptualizing experience and testing normative models is facilitated by its general setup as ‘writing in the community’, so that the writer receives immediate feedback for her text, and all the norms of writing and reading, and well as the axiological characteristics of the presented imaginary worlds, are tested, approved or rejected. Pieces and morsels, or even carcasses of ‘formulaic constructions’, such as romance, adventure, crime story, fantasy, dystopia, play a significant role here and help fan fiction writers speak directly about the desired values and constructions of the world — though they do not constitute the whole of fan fiction literary discourse (Samutina, 2013), but are used only

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

20 Natalia Samutina to facilitate the desirable ‘projective’ function of writing, which the formulaic constructions have always had at their core (Cawelti, 1976: 36)3. Then, there are also fan fiction’s linguistic norms: a ‘transparent’ language; there is no need to complicate linguistic reality to the detri- ment of the narrative. In extreme cases there are attempts to reproduce easily recognizable stylistic models with recognizable connotations, as in, e.g., styling one’s text ‘after Salinger’. Fandom — not only as a certain practice, but also as a corpus of texts and the rules of reading them — can tell us a lot about modern writers and readers, or about a certain part of modern women, for in many fandoms fan fiction remains predominantly women’s practice. Even in the course of her scrupulous study of women’s reading of romance literature, Janice Radway was obliged to address the limitations of her conclusions: ‘the people who read romance novels are not attending to stories they themselves have created to interpret their own experiences. Because the shift to professional production has reduced self-storytelling substantially, there is no sure way to know whether the narratives consumed by an anonymous public are in any way congruent with those they would have created for themselves and their peers had they not been able to buy them’. (Radway, 1984: 49). With fan fiction we find ourselves in a much more privileged position as observers and researchers with anthropological questions. With the question so posed, one cannot overestimate perspectives of studying local versions of global fandoms, such as the Harry Potter fan fiction in the Russian language. Comparing Russian fandom to its more widespread English-language counterpart, one clearly sees common points and commonly accepted and shared values. Just as easily discernible, however, are regional socio-cultural peculiarities: these become apparent in everything, from ways of communicating online and the role which digital media play in Russia to the preferred manner of telling a story and specific linguistic problems. The degree to which fan fiction practices are popular in one or another locality, or the degree to which the non-English fandom correlates with its English counterpart (depending on the knowledge of English, quality of translations, types of borrowings from the English sources, preferred genre models, etc.) may be representative in this respect. Contemporary fan fiction research, especially its ‘second wave’ (Hellekson, Busse 2006), focusing on the online communities, on the variety of genres and types of amateur literature on the internet, as well as on the opportunities fan fiction creates for constructing identities, is turning towards this approach.4 Russian fan fiction has not yet been studied in this context and from this point of view. This paper aims to open the discussion of the Russian-language Harry Potter fan fiction, and to start it off with one of the central problems of this type of literary communication, where women tell stories to women: gender values, norms, and practices.

3 ‘… literary formulas assist in the process of assimilating changes in values to traditional imaginative constructs’. 4 As an example let me refer to The European Fandom & Fan Studies Conference at the University of Amsterdam, which took place on November 10, 2012. Local European versions of global fandoms were the objects of special attention at this meeting. http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 21

The ‘Russian Harry Potter’: vital records

Sources: texts and communities

Let me begin with some introductory remarks pertaining to the sources of this study and to the general features of the Russian-language Harry Potter fan fiction and the communities which produce it. Conclusions and generalizations made in this article are based on two years of continuous participant observation in the Russian fan fiction community: I kept a reader’s blog5 on the main Russian resource for a communication of fan fiction authors: www.diary.ru; I followed all major fandom competitions and events; I listened to the fandom radio interviews with popular authors. I have also become acquainted and communicated with a number of fan fiction authors, both online and in person, and attended a multifandom slash6 convention in Moscow. My ‘corpus of readings’ comprises over 700 texts in Russian of all possible sizes and genres, and includes fandom ‘classics’ as well as the works by less known authors. In this article I strive to quote mainly from the popular fan fiction stories, ‘approved’ by the readers’ community and with a high ‘citation index’ on the internal fandom reference lists.7 So, I worked within the community as an ethnographer, but comple- mented the findings about how people read, write and communicate in general with textual analysis in the framework of sociology of culture and genre theory (Radway and Cawelty being my primary inspiration). As far as the topics and the fictional frames are concerned, the corpus of sources leans heavily towards slash, for two main reasons. Firstly, slash is extremely popular among the Russian Harry Potter authors and is represented by a considerably higher number of quality examples: complaints of a meagre quantity of quality ‘gen’ and ‘het’ stories8 are a constant feature of the Russian fandom conversations. Secondly, the phenomenon of slash itself, as well as the practices of reading it and ways of ‘decoding’ its meanings are extremely important in the discussion of gender problems in fan fiction. But I am also quite familiar with the examples of general adventure and fantasy stories, well-respected in the Russian Harry Potter fan fiction communities, and count them as sources as well — though not always quoting from them. In addition to that, in December 2012 I conducted an online survey of the prolific bilin- gual participants of the Russian fandom: authors, readers, and translators well acquainted

5 Unfortunately, ethical considerations do not allow quoting from locked private blogs, so the information derived from these sources is just summoned up in this paper. 6 Slash is a popular type of fan fiction describing love relationships of male characters from the original story (the canon). Slash derives its name from the sign which usually divides the names of the characters of the romantic pairing, e.g. Harry Potter / Draco Malfoy. Slash convent (“slashcon”) is a big offline meeting of slash readers and writers. 7 Blogs dedicated to finding fanfics, as well as popular authors, often receive requests to recommend ‘the best’ or ‘classical’ texts for one or another kind. The list of texts recommended in such cases allows to make conclusions about the deemed ‘center’ of this large source field, all differences in taste, readers’ age, etc. notwithstanding. 8 ‘Gen’ (general) and ‘het’ (heterosexual) are two other popular types of fan fiction stories: ‘gen’ does not have love relationships at the forefront of the narrative, and ‘het’ is dedicated to the traditional male/female relationships, e.g. Harry Potter / Hermione Granger.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

22 Natalia Samutina both with the Russian and the English Harry Potter fandoms. A snowball sample was used; 11 respondents out of 17 returned detailed questionnaires. All of them are female, all are or have recently been active readers of the Harry Potter fan fiction, all are famous in the Rus- sian Harry Potter fandom as people who read or translate English texts and can recommend a proper story for a translation or for an individual reading. Among them, there are professional translators and philologists; there are those who write in English and are equally active participants in both the English and the Russian-language fandom; one person just reads Eng- lish fan fiction with the help of PROMT translator. Gender issues were not asked about in the questionnaire explicitly, but were camouflaged by questions about the language of sexual scenes and the representation of the authors’ social experience in fan fiction. Apart from general questions about the respondents’ reading range and foreign language knowledge, the questionnaire contained questions on comparative features of the English and the Russian Harry Potter fan fiction, on the prоblems of the translation from English into Russian and on communication within online communities. Summarized results of the survey are used in the present article: respondents’ answers are marked as ‘Survey, 2012’, with the degree of ano- nymity chosen by the respondents themselves. These days, there is a full-fledged and well-developed Harry Potter fandom in Russian, even though it obviously cannot compare to the boundless global English-language fandom. Still, it has produced a substantial quantity of texts, both original and translated from other languages, mostly from English. Statistics from popular websites gives us some idea about the quantity of the Russian Potter-themed fan fiction: according to the August 2013 data, the pre-moderated site of ‘high quality fan fiction’ called ‘Tales Told by Potions Master Severus Snape Before Going to Sleep’ contained over 12,500 texts related to Harry Potter; the site has more than 10,000 author accounts9. A moderated archive ‘fanfics.ru’ contains over 7,000 fan fiction texts and lists 1,800 authors and translators. This archive requires registration and lists about 107.000 readers: a lot of them actively comment on texts and participate in their production and editing. A moderated archive ‘HogwartsNet’ hosts over 6,000 Potter-related texts; a comparatively ‘lower quality fan fiction’ site Ficbook.net — over 11,000. Even with inevitable repeats removed from the list, one would have to add to these notable numbers the immeasurable contents of such popular forums as ‘The Astronomy Tower’, ‘SlashWorld’ or ‘Slytherin forum’ (the last one counts 30,000 participants), as well as fan fiction texts published exclusively in personal blogs on ‘diary.ru’. Some popular texts are quite impressive as far as their size is concerned: A Player [Igrok] by Rakugan is a Russian- classic sized historical novel about Tom Riddle’s early years; Elysium, or In the Land of Lost Dreams [Elysium, ili v Strane Poteryannykh Snov] by Dver-v-zimu is a voluminous post- Hogwarts fantasy in four parts; adventurous gen Burglars' trip about professor Snape as a heir of a vampire family comes close in size to Rowling’s epic. Some authors write series of stories based on a single plotline: e.g., The Quidditch Trilogy [Kviddichnaya trilogiya] by Doc Rebecca, a series On the Other Side [Po druguyu storonu] by Friyana, a series Not Your Child’s Stories [Nedetskiye istorii] by Toma-km. Some writers’ and translators’ projects go on for years. But drabbles (around-100-words stories) are quite popular as well: they are the

9 It must be noted, however, that not all of these authors write about Harry Potter, or write about it exclusively. It is rather customary for an author to participate in several fandoms at once. http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 23 usual material of literary games. As for the pairings, in slash stories the world-wide most popular ‘drarry’ (Draco/Harry) and ‘snarry’ (professor Snape/Harry) lead the pack; in the ‘het’ category, a victory belongs to ‘snager’ (Severus Snape/ Hermione Granger). Professor Snape remains the most discussed, the best loved and the most hated character of the Harry Potter canon among the Russian female readership. Needless to say, the ‘Potter in Russian’ is not just texts, but also a large online community where people exchange these texts, share their writing experiences and opinions on readings, become friends and sometimes help each other in a way that goes far beyond the reading and writing only. Within this community, there is an internal peer-reviewing system and established ways to select and evaluate texts, there are literary competitions whose structure may occasionally be rather complex, there are reputations to build or to lose, there are conflicts and scandals, etc. Dozens of smaller- or larger-scale competitions per year take place in the Russian-speaking Harry Potter fandom: winners are decided by polling either the general readership or select experts. Writers frequently engage in such forms of collaboration as joint authorship or team play, translators band together to work on foreign texts. At times, the most active fandom participants come together for various events, most often in Moscow or Saint-Petersburg, although, thanks to internet participation, life in the community does not depend on geography, and a fandom participant in Russia, just like elsewhere in the world, is free to choose the format and the extent of her involvement in fandom practices. This involvement may vary, from mere silent reading and online lurking to personal acquaintance with other fans and, finally, to the engagement in off-line events and activities. Many of the participants of the Russian Harry Potter fandom acknowledged in personal conversations that they had started as shy lurkers and only later turned into authors in their own right, and eventually went all the way to a much greater involvement in the community’s practices. As a matter of fact, reading and writing are hardly separable in fan fiction at any level: all authors are also passionate readers, and all fandom participants, with no exceptions, are keen interpreters of Joanne Rowling’s epic, even if this manifests itself in blog comments only. Fandom has a history and develops dynamically: many ‘classical authors’ of the mid-2000s have already given up writing or moved on to a different fandom. However, thanks to the ‘canon’s’ qualities described above, the Russian Harry Potter fandom is regularly joined by new and eager participants. At the last huge creative game – the multi-fandom battle of 200 teams of different fandoms in Russian - which took place in summer and autumn 2013, the extremely prolific Harry Potter teem produced more than 1000 works and took the third place. One of the long-time fandom participants noticed, to the cheers of her fandom com- panions-in-arms, that Harry Potter fandom had become a kind of Roman Empire for the Russian fandom activities in general: a first step to fan fiction for many readers and writers, a big archive of texts of high quality and great diversity, an influential fandom community and a source of creative authors for other fandoms. In Russia, like in many other countries, women constitute the predominant majority of the Harry Potter fan fiction authors. Quite a significant percentage of them are heterosexual, married, have children: in their personal blogs, the Russian Harry Potter writers and readers sometimes publish texts about a passionate love affair between Harry and professor Snape in between stories about their own children and questions on how to medicate a sick family

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

24 Natalia Samutina member. What seems rather essential to me is that many women do not hide their unorthodox hobby from their families: in their blogs writers regularly joke about their husbands’ comments on slash fan fiction, or complain of a mother-in-law’s disapproval of an obscene and unprofitable preoccupation of the mother of the family. Many Russian fan fiction authors’ ability to build such a hobby into the structure of family life and to explain its importance to their husbands bespeaks a rather trusting relationship within these families: this is remarkable, considering how many fan fiction authors worldwide strive to put a hat on their hobby. And I have never at all encountered any mention of hiding one’s hobby from a lesbian partner (and a significant percentage of Russian fan fiction authors, especially slash writers, are lesbian). However, Russian young women most often keep their attraction to fan fiction, and especially slash, a secret from their parents. And nearly everyone keeps her hobby a secret in the professional context and in other social relations. Just like in the English fan fiction community, the age of the participants ranges between 17 and 50 years old, and the paths of the opposite age groups don’t often cross. Those writers, whose texts are best known and most often recommended for reading in the Russian Harry Potter community, belong to the 30-40 y.o. group: they have a higher education, high professional qualifications or even a position directly related to reading and writing (editors, translators, journalists, librarians). Some of the authors have a PhD; their stories may take place in libraries or research institutes and at times they even mention citation indices, grant applications and the fact that Lord Voldemort had never published anything in a prestigious peer-reviewed journal ‘Magic’! (This train does not stop at Volkshalle [U Folkshalle poezd ne ostanavlivayetsia], by Taisin). This group treats teenagers’ creative attempts with sarcasm: they refer to them as ‘chicks’ [deffachki] and make fun of their poor literacy and use of cli- ché. Naturally, teenagers counteract this attitude by creating their own online hangouts and forming their own peer support groups. Female students, yet another active fandom subgroup (20-25 y.o.) join one or another fraction of the community depending on their literary skills and sociability. Social standing of some Russian fan fiction authors can be aptly described with a succinct definition, given to contemporary fans by Henry Jenkins: ‘Fans are often people who are overeducated for their jobs, whose intellectual skills are not challenged by their professional lives’ (Jenkins 1992, 288). At the same time, Russia’s present-day instabil- ity in general and the vagaries of professional, spatial, and personal life of the citizens of former Soviet Union produce a great diversity of combinations, and this diversity is fully represented in the Russian Harry Potter fandom.

Digital fandoms and the (not-so-fast) changing society

The definition of the social and media context is fundamental for a discussion of Russian fan fiction. Beyond the boundaries of several metropolitan cities, and sometimes even within their boundaries, post-Soviet space remains a zone of serious social and cultural conflicts, painful breaks and contrasts between the ‘West-oriented’ liberal society models and the norms of Soviet lifestyle, embodied in the construct of ‘a simple Soviet person’ [sovetskij prostoi chelovek] (Levada 1993). Nowhere else does the small towns’ conservatism, their residents’ adherence to ‘traditional values’ shine through as vividly as in regards to gender

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 25 issues. In Russia, this factor has recently been additionally aggravated by a sharp conservative turn in politics and in practice of government agencies of all levels. The ‘tightening of the screws’ has touched all forms of citizen activism; the public space has shrunk dramatically. Traditional mass media have lost all independence and thus also lowered their standards: television no longer targets educated public, and this fact certainly has an impact on the content and style of all programming, including family talk shows and entertainment. Sexual intolerance is encouraged via adopting discriminatory laws forbidding ‘propaganda of homosexuality amongst minors’, and so forth. Internet has thus become the only means to access free information, as well as the only communication ground for the active and educated Rus- sian citizens. This situation is made distinctly clear by researchers of the Russian mass media. Vera Zvereva writes: ‘In the situation of a communicative boom and the turn towards pauseless production, consumption, spreading of information and digital communication, internet in modern Russia has become a medium to fill substantial gaps in the offline culture – a space for freedom of political and ideological expression, civic communication, communities of like-minded persons, a de-monopolized cultural sphere, etc.’ (Zvereva 2012: 238). In this context, when answering the question posed by the editors of this special issue of the Digital Icons journal: ‘Are fandoms in the region the rich participatory and democratizing world of Jenkins’ vision?’, — one cannot help but reply emphatically and unequivocally: ‘Yes, they definitely are’. The deterioration of the political and legal climate in Russia has had a certain impact on interaction within online fandoms: communication has tended to move into ‘hidden’, ‘locked’ zones, invisible to the outside snoopers. However, the literary space of fan fiction, as well as discussions in fan fiction communities about texts and the values of their authors have remained much more relaxed and tolerant, much more creative and meaningful, than the outside reality and even than the comparable online communicative spaces, for example, on the specialized online women’s forums. The very form of fan fiction practices presupposes freedom of speaking about sexual relations and needs and about a variety of gender strategies; it also stipulates freedom of personal life and one’s right to hobbies and passions, however weird they may seem to the outsiders. From the very outset, fan fiction has been a space for practicing something else, an opportunity for being different. Slash as a form of fan fiction excludes homophobia and other forms of sexual intolerance. Personal blogs of Russian fan fiction writers often describe their owner’s conflicts with those around them on the grounds of homophobia; they also discuss homophobia in texts and in corresponding texts. Fan fiction communities often support petitions and protest actions against homophobic laws, and so on. A peculiar position of fan fiction on the borderline between private (unpaid creativity on one’s own time, pseudonym protection) and public (a visible community on the internet, a lot of texts in open access), as well as a certain protection by its fictional framework and unclear cultural status, allows it to keep up a significant level of freedom of personal expression. What is especially important to stress is that fan fiction practice is a space of communal law- making, where rules and norms are established collectively, where community as a whole works out ‘civilizational’ communicative and reading skills: the English fandom does, to an extent, serve as an example here, but only in part. Norms and values are not ‘installed’ in readers’ brains; rather, they are a result of a time- and effort-consuming collaboration of the

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

26 Natalia Samutina entire community. Perhaps, this circumstance is responsible for the heightened proneness to conflict in Russian fandom, noted by many participants of my online survey, for example:

English fandom shows less negative criticism. People more often write just what they think, regardless of the readers’ reaction. This freedom produces stunning results: there are fabulous storylines and ideas. Alas, in the Russian fandom everything is much more rigid, on both the authors’ and the readers’ part. (Survey, 2012, author b.)

Overall, an English reader is more benevolent and politically correct (both in the bad and the good sense of the term). A Russian reader is way more emotional and demanding, more inclined to talk about the text and to take things personally. (Survey, 2012, anon.)

This collective elaboration of communicative skills can be illustrated on many levels. But I will only take one example: the strategies of reading. One of the key points shaping freedom in fan fiction is the establishment of reading rules: these are supposed to keep up the long- standing tradition of variety and tolerance that is obvious in the fan fiction content on the plotline level. At the same time, these rules are meant to ensure ‘quality control’, according to the high demands of Russian readers who see fan fiction textual practices as a means of self-development, in the wider context of the literature in general. A broader question about fan fiction as a type of literature is beyond the scope of the present article, but let me give an example of a fandom discussion which demonstrates a very typical degree of freedom in ar- ticulating one’s needs and rights and in the explicitness of argumentation which concerns the basic idea of difference. Simultaneously, this also shows how a researcher’s interpretation of a fan fiction text’s content requires taking into consideration a certain mode of reading, a set of shifting conventions, constructed within the community. In the course of one of the latest fandom events — a maxi-sized texts contest entitled ‘Harry Potter Big Bang’ on the ‘Astronomy Tower’ forum, NikMac and berenica posted a translation of an English piece of fan fiction called Invisible, by carolinelamb. The story re- volves around Harry Potter’s unexpected affection for professor Snape who survived the snake’s bite in the last battle. Poison makes the professor freeze, and so Snape is compelled to accept young sexy man’s courtship for the sake of his warming magic. However, Snape is so disconcerted and so hates himself for this weakness that he demands that Harry use a cloak of invisibility during sex. After a certain number of pornographic scenes of passion and plot twists, Harry manages to not only warm up the body, but also melt the heart of the ‘evil’ Snape, and the cloak of invisibility is discarded. By Russian fandom standards, this sensual piece of fan fiction does not even begin to be shocking. Nevertheless, perhaps due to the size of the narrative, more appropriate for a traditional romance than the PWP genre10, and due to the generally mellow context of this writing contest, a number of readers questioned the ‘credibility’ of characters and the general ‘realistic quality’ of this text. The flame war started around the question of reading strategies and expectations from fan fiction texts. Advocating

10 An abbreviation designating pornographic fan fiction, usually, short-sized stories. Stands simultaneously for ‘Porn Without Plot’ and ‘Plot? What Plot?’ http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 27 some fandom conventions and reading rules applicable to this and other texts of that type, the translator of the piece, NikMac, formulated a kind of a manifesto of ‘kink’ reading:

Kink texts, such as this one, are not written in order to construct a grand in-canon storyline, to teach the reader what’s sensible, good, and eternal, or to crown morals, ethics, and logic. They are composed for pleasure of a different sort. Simplification and even certain perversion of the characters and of the original story, of the world view on the whole are used here in order to remove the passion and sensual emotions as far away as possible from the dull and well-behaved reality. A comment like ‘Harry would never’, as applied to a kink text, reflects the wrong approach to reading this piece, rather than the author’s problems. ‘Don’t like – don’t read’ – this primarily applies to kink things, for they are written for one purpose only: to please those who like this kind of thing. It is strange to even argue whether Snape or Harry are here as they should be. They are not, by default, and neither are reality, psychology, ethics, and morals – this is exactly what makes this fanfic good (within its own niche of hot kink texts).

The right to choose a strategy for playing with the canon, the openly declared and actually practiced by the community’s members right to read as explicit a text as one wishes (there are, e.g., kink-fests, where authors meet readers’ most mind-blowing challenges11) speaks volumes about the extent of liberation of this space. At the same time, the multitude of established writing and reading strategies within the fandom framework imposes great demands on ‘fandom literacy’ both of the reader-interpreter and the researcher. Some of the popular fictional modes do not allow for literal semantic interpretation at all; for example, the story describing a forced marriage or enslavement of one of the characters (it would be ridiculous to suggest that writers and readers could seriously treat slavery as a form of social relations). At times, no other interpretation is possible but a pragmatic one: an illustration is the case with extreme fantasies classified in the Russian fandom as ‘weed’. The chief objective of the ‘weed’ is to have fun and to impress the reader with the author’s unbridled imagination, where there is no need to correlate anything with anything else. Besides, atypical strategies of reading and groupings of rarely combined elements (as in, e.g., an unexpected blending of mockery and seriousness) may serve as a source of innovations, may generate heated discussions among fandom readers. This all means that even though we cannot use kink storylines to judge gender norms, we can, however, analyze them as a source on pragmatics within the framework of the given cultural practice. Fortunately, the number of fan fiction reading modes, although large, is not infinite, and, with some experience, one can rather clearly determine the levels of symbolism used therein12. Let me stress again, that in the Russian literature-centric culture, with its traditional canon of ‘the great authors’, with rigid norms of textual interpretation formed throughout school

11 Kink fest is a literary game popular among the Russian Harry Potter slash writers and readers, very explicit in content. Pornographic “kink” requests are left anonymously on the special community blog, and short texts are written anonymously, responding to these requests. The predominant majority of these texts is pornographic in content. 12 As an example of a quality reflection on these levels as applied to gender problems in the genre of ‘gen- derswap’ see an article by Kristina Busse and Alexis Lothian ‘Bending Gender: Feminist and (Trans)Gender Discourses in the Changing Bodies of Fan Fiction’ (Busse and Lothian 2009).

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

28 Natalia Samutina and college years, with its relatively short experience of mass genres, the very possibility of this kind of approach to a piece of fiction creates a new, and significant, space of freedom. An ability to read and compose fiction pragmatically, while solving certain communicative problems, an ability to treat alternative reading/writing strategies with respect and understanding makes its way in the Russian fan fiction community slowly and not without re- sistance. Acknowledgment of the other’s right to read and write differently is forever in the centre of heated disputes. Several respondents noted this particular problem of the Russian fan fiction as compared to the English one:

A Russian cannot admit even to herself that she likes something derivative or second- rate. … A Russian would always try to make her hobby look noble or exclusive. Fan fiction is not a definite genre of literature. Many do not consider it literature at all. But only in the Russian fandom will you find, in comments to a kink-fest, a complaint about lack of proofs or even an attempt at textual criticism. (Survey, 2012, anon.)

In my opinion, English-speaking authors have greater freedom both in picking a topic, and in creating a storyline … it is much easier for them to completely deviate from the canon, or they explicitly use fan fiction to solve entirely different problems altogether. At some point I was stunned to read one author’s commentary to a fanfic: ‘I was interested in the issue of unwanted pregnancies among youths, and that is why I composed this piece’. I cannot imagine something like this in the Russian fandom. (Survey, 2012, author Burnaia voda)

Nevertheless, an outlet for writers’ and readers’ creativity, as constructed by the Russian- speaking female readership of Harry Potter, demonstrates a sharp contrast to the surrounding media- and social environment. At present, this space represents a live and dynamic field for acquiring new reading and writing practices, communicative practices, attitudes to ‘the other’, as well as practices of conceptualizing relevant and often painful issues. In the next few paragraphs I will outline the anthropology of gender values within this space, summarizing my own reading experience and research.

‘I chose it for myself’: axiology of the Russian Harry Potter fan fiction

A true meaning of a true partner

One of the most popular pieces of the Russian slash fan fiction, a realistic post-Hogwarts drarry The Quidditch trilogy [Kviddichnaia trilogia] by Doc Rebecca, begins with a little prologue. Ron Weasley, the best friend of Harry Potter — a forty-year-old national hero, an exemplary family man, father of three, — accidentally becomes witness to a passionate sexual scene in the empty locker room of a sports club. Ron is horrified when he recognizes Har- ry’s partner: it is the no-longer-young Draco Malfoy, their eternal enemy ever since school years. Shaken by what he saw, Ron is almost relieved to agree to Harry’s erasing his memory; however, he begs to first explain to him how this all came about: the match seems

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 29 unbelievable, whichever way you look at it. Harry’s explanation is symbolical enough that it can be used to begin a discussion of Russian fan fiction’s gender values. Harry’s biography, as depicted in The Quidditch Trilogy, reflects an understanding shared by many readers of this and similar texts:

You know, after all these years I see it all somewhat differently. What did I actually have in life? They wanted – they stuffed me into a cupboard under the stairs for ten years. They decided – they put me on a wild beast and said: fly, Harry, just make sure you don’t fuck up. They thought it necessary – they sent me to die, never mind that I went out of my own volition, still it had all been decided for me... All of that was not me, was not mine, you see, Ron. This – this is just mine, you understand? This is what I chose for myself. And this is what I’ll tell you: no one will ever take this away from me, don’t you even try13.

Of course, the story that follows makes it clear that Harry’s choice is not a mere whim: the two locker room lovers have very deep feelings for each other, even if they are not immediately aware of them. It is their growing awareness of the significance of these sentiments, their uneasy movement towards each other, their defense — before themselves and the society — of their right to live their own lives, their search for dignity in an adverse situation and their battle for their choice that constitute the central storyline of this protracted family saga. Draco Malfoy, in his new persona of an accomplished adult who has rethought his past, turns out to be an ideal candidate for Potter’s permanent partner and beloved: the values of this pairing have been demonstrated in detail both in the Russian and the non-Russian Post- Hogwarts fan fiction. These are: the meaning of forgiveness, the possibility to make amends for the once-made mistakes, the importance of equality in any kind of relationship, from hostility to love, and triumph over the philistine stereotypes of societal behavior, as well as the belief that true passion overcomes any obstacles. In hundreds of stories composed by women all over the world, Harry Potter does eventually, years later, shake the hand of his former foe, thus transforming one of the key moments of the canonical source. ‘Get down from your footstool, Draco’, says Harry in the fanfic Malfoy into the Rib [Malfoi v rebro] by Sanya, recalling a childhood episode in Madam Malkin’s ‘Robes for All Occasions’, thus symboli- cally bringing two long-time grown-ups on par with each other, allowing for love. Draco Malfoy’s importance as Potter’s worthy partner-rival notwithstanding, the situation of having to choose between finding one’s own way and realizing ‘what I am’ and what has been imposed from above, turns out to be rather more universal and applies also to the majority of other pairings. This is valid not only for Harry, but also for virtually any protagonist in any personal relationship story: in other words, this is valid for the majority of fan fiction stories. Fundamental for the Russian Harry Potter fan fiction’s axiology is a model of reflected choice, where the highest value is ascribed to an extreme individualism. The characters defend their right to exist in the society as an independent individuality with all ensuing needs. Human ingenuity and the right to self-actualization, primarily in a relationship with

13 All the translations from Russian fanfics have been done especially for this article; the list of the original sources one can find at the end of the text.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

30 Natalia Samutina another, loved, person, are acknowledged as the ‘golden standard’. Indeed, the major bulk of fan fiction is devoted to the twists of personal relationships or at least to the intimate interactions between humans. Friendship or self-assessment in the eyes of the relevant person can be at stake in gen fanfics, as in Burglars’ trip by valley, with its complicated set of relationships among Snape, Lucius Malfoy, Dumbledore and new fictional character Klaus Kaesid – or a victory over antagonist via the realization of one’s true needs and core intentions, as in Tabiya by Tupak Yupanki. Accordingly, the characters’ need to choose their true gender scenario and full realization of their emotional and sexual sentiments and needs, however con- tradictory those may be to external norms and expectations, are an almost mandatory element of the Russian fan fiction. A rational awareness of what is best for oneself (a true partner or, on the contrary, soli- tude, as in the case with the independent Snape in Toma-km’s series Not Your Child’s Stories [Nedetskie istorii]) comes to the characters in situations, which are specially constructed so as to steadily lead the protagonists towards such an outcome, in spite of the catastrophic start. Any seeming imperfection, any deviation from a norm is legitimized by the free choice and love as a quintessence of free agency. This motif shows up in a variety of situations and on different levels, ‘plugging’ pathos into a plot twist, as, e.g., in Svengaly’s fantastic story Don’t Know Yet [Poka ne znayu] in the description of the first intercourse between Harry and Snape:

He wasn’t tender: he didn’t know how, and I didn’t need that. And he certainly was right: many people in the world are more handsome (it isn’t difficult to beat Snape at beauty). But there are moments in love when your body turns into a wonderful musical instrument, with nerves instead of strings, and every touch causes a moan, a sigh, or a scream; they only happen when you are with someone you really need, otherwise it won’t work, it will be a pure physiology … so there – Snape and I, we sounded in accord.

In spite of the great variety of plotlines, genres, formulas and other parameters of the contemporary Russian fan fiction, the characters’ choice of the right way in their relationships, or their tragic experiences after a choice made badly are the most frequent and the most value-loaded constructions. This passionate preaching of individualism and personal independence is of essence in the Russian context; it implicitly or sometimes explicitly stands against the unifying pressure of ‘traditional’ social values. It becomes all the more important in view of the complexity of the world as depicted in the Russian fan fiction. The world’s diversity is included into the construction of choice in a great variety of texts and may be seen as an opposition to the simplified formulas and genre masks of the romance14 and the commercial mass culture. It is important to stress that, unlike the universal English-speaking fandom, the Russian fan fiction communities still consider romance with ambiguity.

14 By ‘romance’ I imply a mass literature genre conventions as they are outlined in John Cawelti’s book on formulaic literature (Cawelti 1976: 41-42), and then analyzed at length in Janice Radway’s classical study Reading the romance: Women, patriarchy, and popular literature (Radway 1984). http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 31

A struggle with genre

On the one hand, fan fiction writing is full of fragmented romance structures and clichés. In some cases, it concurs with classical formulas of mass love literature: there is a utopia of the ‘true love’, the not-so-infrequent images of ideal romantic heroes, so dear to the women’s imagination, clichés like the ‘taming’, by an innocent and mild character, of his/her unbridled partner; a frequent happy ending, coinciding with the union of a couple, among other examples. A number of fan fiction researchers even tend to overestimate romance’s influence on the fan fiction’s narratives and to define the generic form of a large portion of this literary field as an inevitable combination of porn and romance: ‘I would argue that while much fan fiction is explicitly romance and/or porn, all fan fiction is implicitly both. … Looking at the slip and fit of romance and pornography in fan fiction suggests that pornography is structured in relation to the conventions of romance, and romance fiction is sustained by porn’s ecstatic relationship to exposure’ (Driscoll 2006: 91, 95). However, my experience of researching Russian fan fiction warns against such unequivocal conclusions. Of course, Russian translations of popular English-language fanfics written in the formulaic tradition of romance (such as Kiss a Boy in London Town by Femme) enjoy great success among Russian readership. Russian fandom also produces a lot of stories composed according to the romance formulas: a very popular, especially among younger female readers, fan fiction story Harry Potter and a Secret Sin [Harry Potter i tainyi grekh] by Ma- genta is a humorously conveyed story of a young innocent sectarian Harry turning into an adept of a much more sensual, worldly lifestyle as represented by Snape — an ingenious sur- geon who lives in a Notting Hill mansion, drives a Bentley, wears silk garments, but gives up his trademark cynicism for the sake of the miserly preacher’s beautiful green eyes. However, in the Russian Harry Potter fan fiction romance formulas are far from omnipresent. Even if they are present, they are quite often parodied in the vaudeville spirit, like in the humorous Svengaly’s fanfic A Glass of Water [Stakan vody] or in a funny mixture between Harry Pot- ter and Bridget Jones’ Diary, called Harry Potter’s Diary [Dnevnik Harry Pottera] by Treggi Di. Quite often shameless use of formulas is met with a storm of mocking readers’ comments, especially from the older fandom members: this is exactly what happened to the Chi- maera [Khimera] by Moeri — a highly formulaic romantic story about a shy yet exceedingly virtuous Draco Malfoy and an unsettled macho Harry Potter. Alternatively, the formulas take on the mode of explicit convention, as in kink texts, such are the stories of a ‘magical marriage of necessity’ of a strong, wise, and brave Snape to a helpless and innocent Harry. Quite often a Russian fan fiction reader encounters a multifaceted reality, twisted relationships, a convolution of impending choices and renunciations. Protagonists’ complexity, unpredictability of their actions, and the richness of psychological characteristics constitute, as has already been pointed out earlier, one of the best features of a text for a Russian reader. Conventions of Russian–speaking Harry Potter fan fiction presuppose the creation of a mul- tidimensional fictional world (created in a realistic tradition, no matter how modernized), sometimes with the utilization of genre elements other than romance; for example, a social drama, or a dystopia, or by introducing different perspectives on the story, including those of persons outside of the love affair. One text may contain numerous viewpoints, as, e.g., in a

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

32 Natalia Samutina large fanfic July at the Grimmauld Place [Iyul’ na ploschadi Grimmauld] by Treggi Di, which includes detailed perspectives of 13 characters. What is even more remarkable, these kinds of texts, often published chapter by chapter, as the author writes them, are eagerly discussed by the readers in the process. Characters’ actions are weighed, criticized or approved of, various further developments are suggested, readers try to influence the author in one or another way, thank or scold her. As for the authors, they often admit in their responses that they have not yet decided for themselves how the collision is going to be resolved. In these fervent discussions, one does not just build castles in the sky as far as different constructions of reading, literature, human being are concerned, but also sets up a general model of the world as something complex, twisted, and in need of reading, understanding and forgiving. Being a place to test many different scenarios —of acceptance, explanation and justification of unequivocal decisions, unexpected connections, consequences of passion and facing the results of weakness — is another important function of the fan fiction universe. It is as if its creators were testing the limits of the acceptable, trying to tie divergent strings together, looking for all possible combinations –and for the right choice in the end.

Slash as a critical instrument

In the local context of the Russian Harry Potter slash becomes an instrument that helps readers and writers create and support such a model of human reality. It is slash fandom that is best developed in Russia, and this is not surprising considering what slash is for contemporary fan fiction on the whole: ‘a space for savvy, subversive women, engaging in creative – and very adult – ways with media texts’ (Tosenberger 2008: 189). Studies of fan fiction have singled out slash first: for several decades it has been an object of interpretation, and in this context it would be appropriate to mention two points regarding slash, which are of particular importance for my approach. Firstly, slash, as noted already by Henry Jenkins, overturns the usual gender roles and allows to introduce into the world of a story those scenarios of actions and emotions which are negated or insufficiently reflected in the traditional social concepts and media representations of the male and the female: ‘Slash confronts the most repressive forms of sexual identity and provides Utopian alternatives to current configurations of gender’ (Jenkins 1992: 195). Secondly, slash, as it has first been observed by Sara Gwenllian Jones, who analyzed the reception of the TV series which later gained cult status, represents a rebellion against the traditional heterosocial order, against ordinariness as expressed not only in traditionally sanctioned sexual relationships, but also in sanctioned behavior in life in general. ‘Heterosexuality’s narrative form is, arguably, the most embedded and pervasive foundational structure of ordinary reality…. As social practice, heterosexuality is antithetical to the exoticism and adventure that characterize the fictional worlds of cult television series’ (Jones 2002: 87). It is obvious that readers and writers who turn to the fantasy and heroic world of Harry Potter inter alia, because it is so far removed from the ordinary reality, con- ceive of ways to struggle with ordinariness by means of such a long-legitimated (within fan fiction communities) literary device as slash. But in the context of the conflicted and many way repressive Russian society the slash construct takes on additional explicit critical func-

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 33 tions in relation to the world it opposes. Some of the Russian fan fiction writers are absolutely aware of what they are doing in that respect:

We live in a palpably idiotic reality. In the world, where it is easy to demonstrate hostility and so much harder a real affection. ... Where love is always formatted to suit the current trend: mechanical and picture-perfect sex, marriage, same-sex union, patriotism, altruism, and god knows what else. We live in a world where one never stays alone, because in your head, there is always someone watching you, and one can only ever be happy if, and as long as this does not hurt anyone’s religious or aesthetic feelings. Are you still sur- prised slash exists? I am not. One has to give all that an outlet.

A good slash is almost always painful. Because, I believe, slash grows from the darkness and accumulates instincts suffocating in a tightly shut cellar. … From the outset, slash has implied a breakage, even if the world in the text does not in any way oppose homosexuality. The writer isn’t in this world, and the reader isn’t either. On the contrary, from birth, from early children’s tales one inhabits a totally different reality. And so you read it – and subconsciously prepare for a catastrophe, and this sensation is topped with the fanfic’s storyline and the skill of the storyteller. As a result, slash with a happy ending still hits you so forcefully, that a het can only achieve a similar effect after torturously killing off every single character one by one. (A private blog post, quoted with author’s permission)

Slash construction in fan fiction, as is rightly remarked by this participant of the Russian Harry Potter fandom who chose to remain anonymous, happens to be an incredibly rich instrument, both to produce meanings, including the critical ones, and to increase the emotional impact the text has on the reader. The framework of slash allows one to construct characters’ relationships in terms of fantasy, to build into these relationships one’s real values, from the general right to choose your partner freely to the right of being emotional, and to achieve a heightened sense of contact with the reader, who most often either shares with the writer both her ideas of ordinariness and her concept of right and wrong, or is ready to fight her on these grounds (severe discussions about slash, with passionate haters as well as passionate advo- cates, are not rare in the Russian fandoms). It is true that ‘slash romance …becomes a hope for the sexual community in a hostile, homophobic, transphobic world’ in general (Busse, Lothian 2009: 122). But it is just as true that in the Russian context this opposition to hostility is sensed and experienced with additional force and becomes a frame for an expression of personal rights in the situation of political repression of the private sphere. Slash contributes to the production of an underground emotional community within the very practice of reading and writing. Excessive passion is a usual feature of fandom communication; a typical expression of one’s excitement of the text and a typical compliment to the author states: ‘Stayed up reading all night, wept, couldn’t fall asleep, am re-reading it again’. This heightened emotional state, this desire to be ‘hit’, which accompanies participation in fan fiction practices, is also certainly the result of a conscious choice by the participants. On the level of fan fiction as practice, Harry Potter’s and other characters’ right to personal life and to independence in general, eagerly defended in hundreds of texts, is furthermore equivalent to the right of female au-

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

34 Natalia Samutina thors and readers of these texts to a personal space for reading and writing, and to an unhin- dered expression of their emotions. Every fandom participant exercises her choice in the very practice of reading and writing fan fiction: this practice is time-consuming, lies entirely outside the sphere of economic gratification, and in some contexts even brings on a social stig- ma. However, it is also emotionally and, for the lack of a better word, existentially rewarding. It is quite understandable then that slash, the most emotionally fulfilling, the most transgressive and the most oppositional fictional frame, has become so popular in the Russian Harry Potter fandom. For many Russian women, contemporary fan fiction has become a cultural space and a language with which they think of themselves. They also share their thoughts with others, form communities, declare their personal needs and fulfill them, learn to defend what they like in disputes with others and in inner debates with themselves, to stand up for their choice and to bear responsibility for it. That is to say, they ‘take care of themselves’ (this is an obvious reference to the title of Michel Foucault’s book on sexuality in the ancient world), both in their attitude towards all aspects of life, including sexuality, and in their fan fictional expressions. Already in 1984 Janice Radway managed to demonstrate how this function of se- curing one’s own space amid daily routine, the function of self-improvement and self- teaching, is realized through readers’ dealing even with most commercialized, most formal- ized mass literature genres (Radway 1984). Digital fan fiction in this respect represents a giant step forward, both in forming a competent creative community (Radway noted in her study the slowing effect of the lack of communication between female readers on the development of the progressive potential of romance literature’ reception), and in providing an unlimited choice of options for reading and writing. Just as Radway suggested all these years ago, as soon as they had a real choice, many women chose that which mass culture was not going to give them. A very large portion of fan fiction practices is directly linked to fulfilling one’s sexual desires (on the level of reading pragmatics) and to conceptualizing gender norms and conventions of the modern world (on the level of content, as well as in frequent discussions of problematic texts). Representing in this sense a borderline zone, one might even say imperative, individualism (‘get to know what is important for you personally and do it in the imaginary literary space’), fan fiction simultaneously offers room for conceptualizing and discussing consequences of any choice, thus becoming a large sandbox for experiments on oneself, for self-cognition and self- development. Contemporary Russian public culture lacks such zones in general, and the world of Russian women, stuck between patriarchal traditionalism and mass culture consum- erism, lacks them even more. So, under the guise of private blogs, under the protective spells of internet pseudonyms, the quantity of fan fiction readers and writers constantly grow.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 35

‘As if my heart had an erection’: the discourse of body and soul

Diversity of forms, permanence of Utopia

It is just as wrong to define all fan fiction as pornography as it is impossible to equate it all with romance: not only does a substantial bulk of texts in the gen category not focus on sexual relations, but these narratives may not even mention sex, instead drawing on other sources to capture readers’ interest and to keep up suspense. Nevertheless, sex takes a place of honor in fan fiction, both on the representational level, and as regards textual pragmatics: there are special genres and categories of writings dedicated primarily to sex (PWP, kink, slave-fic), options for including sex into narratives and writing conventions and reading strategies for sex scenes of different kind. An evolved porn scene may take center stage in a coming-of-age novel or a crime story; before publishing a chapter online, an author may warn readers about ‘raising the rating’ and suggest that those, who do not wish to read this, just skip this install- ment. In fandom, it is quite acceptable to admit to reading pornography, to discuss one’s preferences in this respect, to compliment authors for well-written hot scenes. The Russian kink-fest event on Diary.ru, an explicit porn literary game, counts at the moment (2013) more than 3.200 members. Unlike readers of romance novels polled by Janis Radway in the early 1980s, contemporary female readers and writers of fan fiction openly admit to their piqued interest in sexual liberty in the text, and eagerly use fan fiction as a means to develop their sexuality, to expand their existential experience limited to rigid gender roles. Russian fandom participants frequently confess in blogs that reading fan fiction has taught them a lot about various forms of sexuality; the change often begins with overcoming homophobia after having read the first successful slash texts. Fan fiction serves to build, play out, and discuss multiple versions of sexual relations. In the Harry Potter fan fiction, an additional boost to this development of sexual fantasies comes from the fantasy elements of the magical world that are used in representations of bodily experiences (for example, protagonists’ sexual prowess may be reinforced thanks to the legacy of various magical creatures, or bodily functions may be magically transformed, etc.) Fan fiction as a means of communication and a fictional framework has clearly demonstrated that traditional romance literature does not reflect sensual experiences of women in modern western societies. It does not reflect either their degree of sexual awareness, or their need for sexually-oriented texts15. This is true for Russian women also. In spite of the fact that Russian mass media and pop-culture are overflowing with sexual clichés and that sex is propagated as part of the ‘success story’ construct, the society’s attitude towards sexual practices ‘in reality’ is very gendered and remains conservative and oppressive as far as women’s rights and opportunities are concerned. Nevertheless, the Russian Harry Potter fan fiction does not differ in this respect from its western counterparts. On the level of representation, there are no differences whatsoever: in Russia, just like elsewhere, protagonists’ sex life is of existential importance. Sex is seen as an integral part of the basic positive values of a rela-

15 This has been directly confirmed by an incredible commercial success of the romance 50 Shades of Grey by E. L. James (2011), which is nothing but a somewhat reworked and ‘smoothed’ sexually-oriented fan fiction story.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

36 Natalia Samutina tionship construct (love, means to overcome unnecessary boundaries, way to establish understanding, etc.). Establishing an ideal harmony between the sensual and the emotional, achiev- ing wholesomeness of sexual and spiritual communication is a desirable outcome of an emerging relationship and a popular convention of fan fiction – in this notion of love Utopia, fan fiction fully concurs with basic forms of melodrama. A phrase about the heart erection, used for the title of this section — a quotation from Treggi Di (fanfic A Heart of Glass [Stekliannoe serdce], a soulful first sexual scene between Harry and Snape) — describes un- erringly the unity of the soul and body that fan fiction stipulates. In order to express meanings related to sexuality one uses various accepted generic constructs: that of the traditional romance – for example, Harry and Snape in their forced marriage take a long time getting closer until, finally, the novel ends with scenes of voluntary wholesome sex, as in NicMac’s text Right Wingers [Konservatory]; intimatopia16 — for example, adventures of two lovers, Harry and Draco, in a fantastic country called Somnia in Elysium, or In The Land of Lost Dreams [Elysium, ili v Strane Poteryannykh Snov] by Dver_v_zimu; soap opera and drama – for example, various ‘love triangles’ and other situations of difficult choice, in which true features and consequences of different types of sexual attractions, from infatuation to unrequited passion, come to the fore (The Sphere of Destruc- tion [Sfera razrushenia] by Fly, Not Your Child’s Stories [Nedetskie istorii] by Toma-km). Russian Harry Potter fan fiction writers are quite tolerant when analyzing troubles caused by sexual desires: for instance, writer E-light finds understanding and forgiveness for all the afflicted members of the love triangle Harry/ Draco/ Draco’s son Scorpius in her fanfic De- lirium and in its sequel. A number of stories focus on diverse sexual transgressions: practices of reading these narratives as well as attitudes towards extreme expressions of sexuality are discussed in the community, but one cannot doubt that the literary imagination of Russian writers needs them, and that their mere existence makes the norm all the better defined. It is worth noting that Russian fandom’s ambiguity towards romance literature as a mass genre is palpable all across this field: fan fiction writers are always ready to mock the language and clichés of romance novels (‘His shirt burst, the buttons flew away and banged on the floor, like in romance pulp fiction’ — Doc Rebecca, The Quidditch Trilogy [Kviddichna- ya trilogia]). One of the essential strategies of representing sexuality is to defy readers’ expectations when dealing with constructs typical of traditional female literary genres. A good example in this respect is a trilogy On the Other Side… [Po druguiu storonu…] by Friyana, one of the well-known pieces of slash writing in the Russian Harry Potter fandom. The first part, On the Other Side of Warmth [Po druguiu storonu tepla], is organized like a traditional romance with a high degree of sensual tension, but the finale includes a dramatic element that is usually inadmissible for this genre: the formation of an ideal couple Harry/Draco is suddenly interrupted by the death of one of the pair. Readers were taken aback by this ending: comments on the text speak of tears, despair, poems composed after finishing the novel, and assurances that, their grief notwithstanding, readers do not regret having had this experience. In the second part, On the Other Side of Hope [Po druguiu storony nadezhdy], the author resurrected the untimely ‘deceased’ Harry, but, unexpectedly for most readers, started intro-

16 This particularly apt term denoting a popular sub-genre of fan fiction belongs to Elizabeth Woledge (Woledge, 2006). http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 37 ducing female characters into the picture. She insisted on the need of varied sexual experiences. She argued that for a couple to have a meaningful existence, it is imperative that they have significant others around. Disputes about the texts became ever more emotional: some angered readers gave up reading this fanfic as they could not accept such a breach of conventions; others openly supported the author, not only by interpreting her text, but also praising her ‘bravery’ in general. Ceaseless arguments over the past five years, regarding love and sexuality as construed in this trilogy, display fan fiction’s potential in conceptualizing gender norms and love scenarios. On the level of textual pragmatics, the Russian fan fiction does not immediately seem to have any peculiarities: extended and highly detailed sexual scenes rated NC-17 fulfill a pornographic function — one of several key functions of fan fiction as a type of literature (Sam- utina 2013). Most Russian authors follow English-speaking fandom standards of depicting sexual scenes in fan fiction, as they have well proven their efficiency for female readers’ communities. These scenes may be quite lengthy, may present different viewpoints in turn (although this is not mandatory), may and almost must combine a detailed description of characters’ actions with just as detailed an account of their physiological and emotional sensations. Apart from that, one must not forget about cross-referencing the plot: sexual scenes often occur at the peak of narrative tension, and the success of sex as a means of communication between protagonists sometimes determines their fate afterwards. This is especially important for stories about love-hate relationships: it is nothing but sex that often allows Harry and Draco, or the Quidditch captains of Slytherin and Gryffindor, Flint and Wood, to ‘reach an agreement’. The same device is often used in short pornographic texts of the PWP genre: a real or an artificial conflict is resolved by means of a drawn-out sexual scene.

The invention of language

It is hard to overestimate the challenge that these fan fiction standards presented to Russian- speaking writers and translators. Not only is Russian ‘professional literature’ rather short on quality examples of detailed descriptions of sex (and at any rate, these examples, even when they are present, are built into the plot differently and usually serve a different, non- pornographic function), the Russian language also has a problem in that it misses an appropriate vocabulary. This is due to the stringent separation of obscene and normative speech in the Russian language, as well as to the comparatively recent introduction to the post-Soviet readers of mass literature which somehow treats diverse types of sexual scenes in its various genres (though the problem of euphemisms remains). Also to blame is the strict gender appropriation of this field: most descriptions of sex in the Russian literature are composed by men and from the point of view of a man. All of my survey respondents, with no exceptions, agreed that this presents problems both in translation and in writing. Let me quote three active translators of the Russian fandom:

As for sexual scenes, the Russian language is hardly suited to writing erotica, at least in the same form in which it exists in English. For us these genres are so distant that even the vocabulary describing human anatomy is drastically different ….. That is why, strict-

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

38 Natalia Samutina

ly speaking, when translating erotic scenes one has to re-create them from scratch for them to be any good and not sound like an anatomy textbook mixed with schoolboys’ jargon and obscenities. (Survey, 2012, author М.)

Concerning the actual language of high-rated scenes, as a translator I encounter this problem a lot. Its root is in the specifics of the Russian and the English languages. English is better equipped to convey intimate scenes, their respective vocabulary is richer to begin with and, on the other hand, seems not as rude. As for the fanfics originally written in Russian, the bad Russian fanfics, just like the English ones, would have a lot of clichés in this part, whereas in the good ones it all depends on the author’s talent … On the other hand, I write and like to read fanfics where love scenes are rendered metaphorically, not through pure physiology. In this case a Russian author does not have any more difficul- ties than an English one. (Survey, 2012, author kasmunaut)

In my opinion, bed scenes are described very differently: English-speaking authors often focus on the mechanics of the process, while Russians are more into depicting emotions, sensations and so forth. Also, English-speaking authors almost never use that ‘baby talk’ which is so typical of our fandom: all these diminutives, ‘my sweet boy’ and so on. (Sur- vey, 2012, author lilith20godrich).

Russian authors and fan fiction translators have literally found themselves facing a task of inventing a language, and they took it up with enthusiasm and bravery. Erotic writing in Rus- sian still poses a lot of problems, but the fan fiction community has developed a number of rules which must be followed, and pointed out possible traps to steer clear of. There exists a growing list of ostracized clichés. ‘Gryffindors’ and ‘blonds’ in bed scenes, ‘peas of nipples’ and a ‘quiver of pleasure’ all are moving from the center into the deep periphery of writing standards. A significant neutral vocabulary has been assembled, along with fresh ways to describe typical actions (the latter is clearly due to the influence of the English examples). Metaphors, mentioned by kasmunaut, become an option, rather than the only way to somehow describe characters’ actions. A community of writers, translators and fandom critics works on the existing problem and has achieved great results in developing the language and norms applied to describing sexual relations: nevertheless, discontent with these descriptions remains a permanent feature of fandom communication and encourages authors to keep improving their resources. As a Russian reader who began her acquaintance with fan fiction with the English-speaking examples and was afraid to even try reading sexual scenes in her native tongue, given the situation in the ‘official’ literature, I was truly amazed by the pro- gress made by fan fiction authors in this sphere. In a great number of Russian Harry Potter fanfics, prolonged and detailed sexual scenes do not in any way differ, in style and in the modality of speech, from the language reality of the rest of the text: their quality is just as good. Having made up their mind to speak about sex explicitly, women writers and readers have independently worked out a language for this conversation, and this is just the kind of language they need for their pleasure and preservation of dignity.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 39

‘Mister Potter with Spouse’: family values

— You know what I’ve been thinking lately? — in his turn Harry inquired. — That fifteen years ago we, you and I, got ahead of ourselves. We were so grateful to the Weasley family that we took a mere attachment to be the love of our lives. Only this was a mirage, which eventually disappeared, and a dull gray routine replaced a bright illusion.

For a while heavy silence enveloped the Chief Auror’s office. Both Harry and Hermione pondered about how their lives could have unfolded if only then, after the victory, they had not been in such a rush to get married.

Shellar and Mrs Julia. Eternal Love [Vechnaia liubov].

The door opens with a light creak, and a disturbed little girl frowns funnily without open- ing her eyes, then cuddles closer to the thin body, so familiar to Harry. Even in its sleep this body embraces the child carefully, like a crystal ornament. These two have inter- twined like two thin tree branches, like links of an expensive fancy necklace, and, while adjusting a pillow, Harry feels that it is still wet from fallen tears. He falls to his knees before the bed, laughs silently and cries, not daring to disturb, with even a slightest touch, those who are his greatest treasure in the world: his family.

Lady_jane. Alice and Looking Glasses [Zerkala i Alisa].

An imaginary contradiction

The above quoted texts speaking explicitly about the issue of family belong to fairly young authors (comparison with an expensive fancy necklace tells a lot). These fragments’ notions about family seem to stand in contradiction, but in fact they are identical: only in the latter case this family consists of Harry, Draco, and their adopted daughter Alice, which manifests free choice of a partner and a family, while in the former Harry speaks about his traditional, ‘imposed’ marriage with Ginny Weasley, whom he would eventually leave to form a new stable pairing. In spite of all the variety of textual types and genres, family models and notions about family prevailing in the Russian Harry Potter fan fiction are surprisingly unified. A family is criticized and supported from a single position, although more experienced authors are certainly able to clothe their arguments into a more credible form. Criticism of family is based primarily on the original source, but is additionally supported by the opportunities provided by slash. On the one hand, in Joanne Rowling’s book family values are endowed with great significance. Harry is an orphan and does not wish for anything more than to have a ‘regular’ family. And he finally forms it, as we see in the epilogue, on whose importance the writer insisted in interviews after being criticized for the ordinariness of the adult image of the main character. She chose for adult Harry a traditional family with three children and, according to her, his ability to create such a family and to lead a ‘normal life’ after all he has experienced speaks more for Harry’s strength of spirit and human qualities than a continuation of heroic deeds could. At the same time, the book offers enough examples of problematic families. These are a satirically depicted Dursley family, an

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

40 Natalia Samutina embodiment of triteness and doltishness of the middle class. The Weasley family is presented warmly, and their financial struggles are mentioned with compassion; nevertheless, Molly Weasley, with her obtrusive and expansive attitude towards her children, does not escape criticism even from Rowling herself. Needless to say, in fan fiction geared at adventures, at developing the magic world of the original story, at poetics of unique sexual and amorous relationships, the dullness and humdrum of the traditional family world find no sympathy. Slash with its rejection of the heteronormative order becomes here a powerful instrument of protesting against this ‘hero’s being doomed to the everyday’, against ordinariness and routine as such. In addition to that, there is the protest against the ‘lack of choice’ for Harry, in keeping with a key role freedom of choice plays in the axiology of the character as described above. Accordingly, the Russian Harry Potter fan fiction turns the carriers of heteronormativity into major negative figures: these are the ‘canonic’ spouse of the hero, Ginny, her mother Molly Weasley and the Weasley family in general, Tonks who aspired to bind down Remus Lupin (whose place should be next to the ‘romantic singletons’ Snape or Sirius Black), as well as the ‘feeble-minded and envious’ Ron who married a smart and quite heroic Hermi- one. Ginny and Molly Weasley become the object of all major negative characteristics: according to fan fiction authors, it is these features that are responsible for all the unacceptable elements of family life, with which many women of the post-Soviet space have to deal in practice. In the Russian fan fiction Molly and Ginny are pushy; they do not respect other people’s personal space; they are greedy and use others to their own benefit; they are vain and appreciate public opinion, using the social capital of the ‘national hero’ to improve their own standing in the society. What is worse, they are ready to manipulate Harry, they try to map out his life with an eye to their own interests. Here is a typical comment on one of the fanfics on ‘The Astronomy Tower’: ‘I feel pity for Potter. Primarily because he allowed himself to be taken for a ride, to proceed along all the stations planned for him by the public opinion and the Weasley family: the Aurore Department, Ginny, the kids’. Sooner or later, Harry reacts to this turn of events by escaping and pairing up with someone else who is radically different from the Weasleys and does not carry associations of triviality, for example, with the single, double agent Snape, with former enemy Draco Malfoy, or even with Lucius Malfoy (the greater it shocks society, the better). In this he can be helped (or replaced) by other characters who are not affected by heteronormative routine; for example, by Charlie Weasley who is drastically different from the rest of his family in that he is independent and has an exotic job in a Rumanian dragon preserve. In the het version, Harry may rethink his friendship with his ‘peer’, an independent Hermione, or find himself an exotic partner who guarantees that he will not die of boredom, as in Figvaiza’s fic An Older Woman [Zhenschina postarshe], where Harry marries a famous ‘serial widow’ Mrs Zabini and ensures a really ‘fun life’ both for himself and those around him. This criticism does not, however, mean that authors reject family values and a traditional family makeup. On the contrary, the space of fan fiction is filled with admiration for these values and panegyrics to the rightly organized, ‘not dull’ family life, as well as with lovingly and humorously crafted images of children (the age and marital status of the majority of the Russian Harry Potter fan fiction writers allows them to draw on the material, so to speak, ‘at

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 41 hand’). One of the most surprising for an ‘outsider’, but perfectly customary and easily explained in the given context of fan fiction’s generic devices is that of ‘male pregnancy’ (MPREG). An extremely popular fantasy of MPREG serves primarily to describe, in the slash framework, that element of happiness that is derived from expecting and giving birth to a child: authors are unwilling to leave it out of the Utopian ideal relationship. Harry’s emotions caused by Draco’s pregnancy, reading fairy tales at bedtime, happy parents’ pride for their children’s accomplishments — fan fiction is full of such imagery. Having provided Har- ry with necessary conditions: giving him a true passion and the freedom of choice, and pro- tecting him from boredom of normativity by means of a symbolic construct of a homosexual relationship with an outstanding partner, fandom writers are happy to dwell on the pleasura- ble, ideal Utopian state best expressed in the genre of fluff17. The ideology of marriage in Russian fan fiction is indeed rather traditional in its essence: it reflects, simultaneously, women’s discomfort with current models of watered-down family relations, and their dreams of a family as a space of unconditional mutuality and meaningful creativity, a place where relationships are being invented rather than accepted ready-made, and where the everyday and its problems magically fade away. This moment, of ‘inventing a new everyday world’ together with another, dissimilar person, gets a lot of attention in various types of fanfics. One of the most colorful generic forms used for this are stories of forced marriage or simply stories of marriages between canonical- ly antagonistic characters. The vagaries of Harry’s and Snape’s, Neville Longbottom’s and Snape’s, Lupin’s and Black’s, Snape’s and Black’s lives together, despite all their dissimilar- ities and/or prior history of mutual hostility, produce, perhaps, the tenderest examples of fluff, which endows everyday actions and the everyday on the whole with an entirely new meaning.

And then summer goes; and a new fall comes, with new students, and old concerns. And the non-existent wind beating the non-existent underground windows, and a headache, and the annual plans, and first-year kids who got lost in the school halls, and linden tea from big cups. They’ve been together for so long – not long if compared to the huge span of years when they were apart, but very long by Neville’s heart’s clock. So long that there is almost no difference between them, like there is no space between Severus’ eyebrows when he frowns. So long that Neville knows that Severus is hungry even if he himself does not yet realize that, deeply entrenched in his book. So long that Severus does not distinguish between himself and Neville. He says: ‘One should boil a kettle’, or ‘It’s hot’, without clarifying who needs to boil a kettle or who feels it is hot, because both feel it, and both want tea.

Treggi Di. Perhaps [Vozmozhno].

Truth be told, Ginny, the ‘official’ mother and wife, also occasionally speaks up and what she expresses is not only hatred towards ‘robbers from the outside’ and destroyers of the he-

17 ‘Fluff’ is a fan fiction sub-genre, characterized by two main features: a presence of a happy couple and no conflict whatsoever.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

42 Natalia Samutina ro’s ‘ideal family’. For example, in Sanya’s fanfic Malfoy into the Rib [Malfoi v rebro] Gin- ny launches into a long feminist ‘emancipatory speech’ about the meaninglessness of their protracted marriage, in which hundreds of Russian women can recognize their daily reality:

I decided that it is time for us to split. Darling, for all these fifteen years you have been married exclusively to your work. We are just an appendix to it, as in ‘Mister Potter with spouse ‘ and ‘what wonderful children does the Chief Auror have’. You need us only for your image. You diligently play the role of a caring father during those two days every season that you spend at home. The rest of the time nappies, colds, fevers, school, activities, scraped knees, offences and fights are all mine. I cook, I launder, I clean up, I heal, I wipe noses, renew children’s wardrobes, talk to teachers and take measures. … I think I deserve some rest and idleness, — and she again started pacing the room while sending the last items into the suitcase with a swing of her wand.

As a result this ‘mutinous’ Ginny leaves Harry herself. But the story develops further in keeping with the slash-construct framework: Harry ‘lives for himself’, working and having fun with different partners, meets Malfoy, falls in love with him without first realizing what was happening, and eventually pairs up with him. The fantastic distance of the magical world and the slash storytellers’ strife to take a man’s position in their texts, to self-identify not with ‘nappies and colds’, but with adventures or, in the very least, a Utopia of understanding and rest (elves will do all the chores) mask an emerging contradiction. This is why Ginny ‘gets the floor’ rather rarely, and the more conscientious, thinking authors stumble over her image. Not knowing what to do with this obstacle on Harry’s path to happiness in his new homosocial reality, they urgently marry off Ginny to someone else or simply ‘accidentally’ murder her. In his exemplary study of formulas and of the socio-anthropological functions of one type of mass literature of the 1990s, the so-called Russian action-gangster novel, Boris Dubin pointed out a significant ‘semantic, cultural, civilizational’ deficit in the Soviet and post- Soviet cultural space, which begins to be filled by mass culture with its individualistic values (‘personal honor, entrepreneurship, responsibility, daring to learn and to self-actualize’), with its typical mechanisms of engaging readers and of readers’ self-identification, with new types of ‘pragmatics of textual impact’, and so on. According to Dubin, mass culture ‘takes upon itself in these circumstances, as well as in history in general, the function of helping adapt to changes occurring with the society and in the society’ (Dubin 1996: 240-241). When plan- ning this preliminary foray, to a great extent limited to the gender aspects, into the anthropology of the Russian-speaking Harry Potter fan fiction, I wished primarily to initiate a discussion on the Russian fan fiction in a similar perspective. Fan fiction does not just inherit these values and qualities from mass culture: to my mind, the participatory culture of fan fiction even supersedes mass culture in the democratizing potential, due to its organization as described earlier. Thanks to the internet and the selfless labor of fan fiction readers and writers, fan fiction has become a sophisticated means of communication, an open and developing way to work out and test meanings, constructs, and manners of pragmatic textual impact, that is used to translate established and shared — in a particular cultural space — norms and values, to experiment and attempt to induce changes into the given cultural field. Going back to

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 43 the paper’s title again, one can state that fan fiction presupposes a high level of ‘taking care of the self’. Researchers must learn to treat fan fiction differently: not according to its cultural status in the shadow of the ‘official literature’, but in keeping with its potential in creating meanings and influencing people’s lives.

References:

Websites and Archives:

Online diary / blog platform [in Russian]. http://www.diary.ru/ (accessed 20 August 2013). ‘Tales Told by Potions Master Severus Snape Before Going to Sleep’, Russian language Harry Potter fan fiction site, moderated. http://www.snapetales.com/ (accessed 20 Au- gust 2013). Fanfics.ru, Russian language fan fiction archive, moderated. http://www.fanfics.ru/ (accessed 20 August 2013). Hogwartsnet.ru, Harry Potter Russian language fan fiction archive, moderated. http://www.hogwartsnet.ru/mfanf/index.php (accessed 20 August 2013). Ficbook.net. Russian language fan fiction archive. http://ficbook.net/ (accessed 20 August 2013). ‘The Astronomy Tower’, Harry Potter Russian language fan fiction forum, moderated. http://hpfiction.borda.ru/ (accessed 20 August 2013). ‘SlashWorld’, Russian language slash fan fiction forum, moderated. http://slashyaoi.borda. ru/ (accessed 20 August 2013). ‘Slytherin forum’, Harry Potter Russian language fan fiction forum, moderated. http://slitherin.potterforum.ru/ (accessed 20 August 2013). ‘Online Multi-fandom Radio’, http://multi-radio.diary.ru/ (accessed 20 August 2013).

Fan fiction texts:

Carolinelamb. Invisible. Russian Translation. http://hpfiction.borda.ru/?1-18-0-00000005- 000-0-0-1365780105. (accessed 20 August 2013). Doc Rebecca. Kviddichnaya trilogiya /The Quidditch Trilogy. http://www.snapetales.com/ index.php?auth_id=1508 . (accessed 20 August 2013). Dver-v-zimu. Elysium, ili v Strane Poteryannykh Snov / Elysium, or In the Land of Lost Dreams. This text exists as pdf file only, the community members send it to each other on demand. E-light. Delirium. http://drarry.narod.ru/delirium.html. (accessed 20 August 2013). Femme. Kiss a Boy in London Town. Russian Translation. http://www.fanfics.ru/read.php? id=891 (accessed 20 August 2013). Figvaiza. Zhenschina postarshe /An Older Woman. http://www.fanfics.ru/index.php?section= 3&id=49453 (accessed 20 August 2013). Fly. Sfera razrushenia The sphere of destruction. http://www.fanfics.ru/read.php?id=784.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

44 Natalia Samutina

Friyana. Po druguiu storonu… /On the Other Side of… http://www.fanfics.ru/index.php? section=profile&id=950 . (accessed 20 August 2013). Lady_jane. Zerkala i Alisa /Alice and Looking Glasses. http://www.fanfics.ru/read.php ?id=43785 (accessed 20 August 2013). Magenta. Harry Potter I Tainyi grekh /Harry Potter and the Secret Sin http://www.fanfics.ru/ index.php?section=3&id=49134. (accessed 20 August 2013). Moery. Khimera /Chimaera. http://slashfiction.ru/story.php?story=201&page=1 (accessed 20 August 2013). NicMaс. Konservatory /Right Wingers. http://www.snapetales.com/index.php?ch_id=41723 (accessed 20 August 2013). Rakugan. Igrok /A Player. http://rakugan.livejournal.com/100731.html (accessed 20 August 2013). Sanya. Malfoi v rebro /Malfoy into the rib. http://www.fanfics.ru/index.php?section=3&id= 40484 (accessed 20 August 2013). Shellar and Missis Julia. Vechnaia liubov /An Eternal Love. http://slitherin.potterforum.ru/ viewtopic.php?id=15060#p347279 (accessed 20 August 2013). Svengaly. Poka ne znayu /Don’t know yet. http://sad-kaktusov.diary.ru/p124896923.htm (accessed 20 August 2013). Svengaly. Stakan vody /A glass of water. http://sad-kaktusov.diary.ru/p140832206.htm (accessed 20 August 2013). Taisin. U Folkshalle poezd ne ostanavlivayetsia /This train does not stop at Volkshalle. http://hpfiction.borda.ru/?1-18-0-00000016-000-10001-0-1366463254 (accessed 20 Au- gust 2013). Toma-km. Nedetskiye istorii /Not Your Child’s Stories . This text only exists in the locked author’s blog (accessed with permission 20 August 2013). Treggy Di. Iyul’ na ploschadi Grimmauld /July at the Grimmauld Place. http://www.snape tales.com/all.php?fic_id=25169 (accessed 20 August 2013) Treggy Di. Dnevnik Harry Pottera /Harry Potter’s Diary. This text only exists in the locked author’s blog (accessed with permission August 2013). Treggy Di. Vozmozhno /Perhaps. http://www.snapetales.com/index.php?fic_id=25051 (accessed 20 August 2013). Treggy Di. Stekliannoe serdce /A heart of glass. http://www.snapetales.com/index. php?fic_id=26893 (accessed 20 August 2013). Tupak Yupanki. Tabiya . http://www.snapetales.com/index.php?fic_id=11563. (accessed 20 August 2013). Valley. Burglars' trip. Part one: http://www.snapetales.com/index.php?fic_id=569; Part two: http://www.snapetales.com/index.php?fic_id=1004; Part three: http://www.snapetales. com/index.php?fic_id=4650 (accessed 20 August 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Sex, Love and Family in Russian Harry Potter Fan Fiction 45

References:

Busse, Kristina and Lothian Alexis (2009). ‘Bending Gender: Feminist and (Trans)Gender Discourses in the Changing Bodies of Fan Fiction’ in Ingrid Hotz-Davies, Anton Kirch- hofer and Sirpa Leppänen; eds. Internet Fictions. Cambridge: Cambridge Scholars Pub- lishing. Cawelti, John (1976). Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popu- lar Culture. Chicago: The University of Chicago Press. Coppa, Francesca (2006). ‘A Brief History of Media Fandom’ in Hellekson, Karen, Busse, Kristina; eds. Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson, NC and London: McFarland &Co, 41-59. Corrigan Timothy (1991) ‘Film and the Culture of Cult’ in Telotte J.P. (ed.). The Cult Film Experience. Beyond All Reason. Austin: University of Texas Press. Driscoll, Catherine (2006). ‘One True Paring. The Romance of Pornography and the Pornog- raphy of Romance’. In Hellekson, Karen, Busse, Kristina; eds. Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson, NC and London: McFarland & Co., 79-96. Dubin, Boris (1996). Ispytanie Na Sostojatelnost: K Sotsiologicheskoj Poetike Russkogo Romana-boevika / Testing Abilities: Sociological Poetics of the Russian Action-gangster Novel. In Dubin B. (2001). Slovo – Pismo –Literatura: Ocherki po sotsiologii sovremen- noi kul’tury / Word – Writing – Literature: Sociology of Contemporary Culture. М.: New Literary Observer, 218-242. Eco, U. (1984). ‘Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage’ in Faith in Fakes: Trav- els in Hyperreality (1995). Minerva, 197-211 Foucault, Michel (1984). Histoire de la sexualité. Vol III: Le Souci de soi. Paris: Gallimard. Hellekson, Karen, Busse, Kristina; eds (2006). Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson, NC and London: McFarland &Co. Hotz-Davies Ingrid, Kirchhofer Anton and Leppänen Sirpa eds (2009). Internet Fictions. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing. Jenkins, Henry (2008). ‘Why Heather Can Write: Media Literacy and the Harry Potter Wars’ in Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York, NY: New York University Press, 175-216. Jenkins, Henry (1992). Textual poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge. Jones, Sara Gwenllian (2002). ‘The Sex Live of Cult Television Characters’. Screen, 43: 79- 90. Pugh, Sheenagh (2005). The Democratic Genre: Fan Fiction in a Literary Context. Brid- gend, UK: Seren. Radway, Janice (1984). Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill: Univ. of North Carolina Press. Samutina, Natalia. (2008). ‘Cult Camp Classics’: Spetsifika Normativnosti i Strategii Zri- tel’skogo Vosprijatiia v Kinematografe / “Cult Camp Classics: Normativity and Viewer’s Reception Strategies in Cinema”. М.: HSE.

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

46 Natalia Samutina

Samutina, Natalia. (2013). ‘Velikie Chitatelnitsy: Fan Fiction kak forma literaturnogo opyta’ / ‘The Great Female Readers: Fan Fiction as a Literary Experience’. Sociologicheskoe obozrenie [Russian Sociological Review]. 12, №3. http://sociologica.hse.ru/2013-12- 3/106760000.html (accessed 27 December 2013). Levada Yurii, ed (1993). Sovetskii prostoi chelovek. Opyt sotsial’nogo portreta na rubezhe 1990-h./ A Simple Soviet Person. A Social Portrait at the Edge of 1990s. М.: Mirovoi okean. Tosenberger, Catherine (2008). ‘Homosexuality at the Online Hogwarts: Harry Potter Slash Fan fiction’. Children’s Literature, 36: 185-207. Woledge, Elizabeth (2006). ‘Intimatopia. Genre Intersections between Slash and the Main- stream’ in Hellekson, Karen, Busse, Kristina; eds. Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson, NC and London: McFarland &Co, 97-112. Zvereva, Vera (2012). Setevye Razgovory: Kulturnye Kommunikatsii v Runete / Network Talks: Cultural Communication on the Russian Internet. Bergen: Department of Foreign Languages, University of Bergen.

NATALIA SAMUTINA is Head of the Center for Studies of Contemporary Culture at the Insti- tute for Theoretical and Historical Studies in the Humanities, National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russia. She is also Associate professor of Sociology at the same institution. Her fields of research are multiple and include cinema theory, visual anthropology, urban studies, popular music, studies of street art and fan fiction. She is the author of more than 30 articles and the editor of the first Russian book of theoretical texts on science fiction cinema (Science-fiction Cinema. Episode One. M.: New Literary Observer). She is the Head of the research group ‘Graffiti and street art in the cultural cityscape’. [[email protected], [email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/natalia-samutina/

Russian amateur critics reviews: Case of the movie Vysotsky

SERGEY DAVYDOV National Research University ‘Higher School of Economics’

MARIA DAVYDOVA Russian State University for the Humanities, Moscow

Abstract: This essay examines the changing role of the amateur critic, the film fan who ex- pends great effort to offer routine critiques of viewed films. It analyses 455 user generated texts from sites Afisha.ru and Kinopoisk.ru about the Russian movie Vysotsky. Thank God I’m Alive (2011). Six types of ordinary cinema reviews are described and discussed. Using a quantitative technique to analyse ordinary critical reviews, it unpacks the ways in which the roles of the amateur critic and professional critic are moving towards each other. The used technique is based on the allocation of topics presented in the corpus of texts, with the subse- quent manual coding of these topics, and on cluster analysis (K-means method).

Keywords: amateur criticism, cinema criticism, social media, user generated content, Vysotsky, Afisha.ru, Kinopoisk.ru.

he proposed article is based on the results of a quantitative analysis of texts on Afisha.ru Tand Kinopoisk.ru; these texts relate to the movie Vysotsky. Thank God I’m Alive / Vysot- sky. Spasibo, Chto Zhivoy (later – Vysotsky), whose distribution in Russia began on 1 De- cember 2011. This film tells us about a few dramatic days in the life of the Russian iconic actor, singer and songwriter Vladimir Vysotsky (1938-1980), who survived a near-death experience in 1979 during his tour in Uzbekistan. It should be said that Vysotsky was perceived quite ambiguously by the public. On the one hand, the movie received favorable reviews from the active visitors of cinemas, who are mostly young people. As a result, the film made on a 12 mln. USD budget collected more than 27,5 mln. USD (Vysotsky. Spasibo, Chto 2011), which is rather high for a Russian product. On the other hand, older generations in the audience, who had grown up in the Soviet Union, read the film more critically. Relatives of Vladimir Vysotsky also reacted differently, despite the fact that his oldest son Nikita took

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 47-64.

48 Sergey Davydov and Maria Davydova part in the production as a script writer and producer. Vysotsky’s widow Marina Vlady commented: ‘…I consider that this movie offends Vysotsky, his art, his memory and also our common life. <…> It is not only scandalous, but even frightening. It is immoral and unethi- cal. And if I were a believer I would say it is a sin. I am in despair and sorrow’ (Marina Vladi Osudila 2011). Although this discrepancy in the way the film was received was one of the reasons for choosing it as the object of case study, this article does not dwell on these interpretive arguments or the story of the film. The central focus is the use of social media to deliberate over the film. Movies are a popular topic of interpersonal and online communications. Reviews written by amateurs – or users that at least do not demonstrate their professional statute – appear on various platforms such as social networks, blogs, online markets, forums on sites dedicated to concrete movies, etc. Our attention is concentrated here on the special Russian form of ‘amateur cinema critics’ communications and relevant critical texts. In a broad sense, we define amateur criticism as a socio-cultural phenomenon in which representatives of the mass audiences take the position of critics of popular culture works or events (movies, music records, concerts, exhibitions, etc.). This phenomenon itself is not at all a new one. Its consideration should be directly related with the problem of professionalism and its boundaries. In this paper amateur criticism is understood in a narrow sense. This amateur critical activity covers a swathe of activities that includes users publishing and commenting on works of art (creating user-generated content) on various social networking platforms. We realize the drawbacks of using the term ‘amateur’ in relation to such type of activity and texts. In particular, it carries some negative connotations that we do not want to reinforce. The analyzed texts in some cases are very well written and contain rather deep analyses. Authors of amateur reviews may or may not have a certain professional status and symbolic capital as experts in the field of cinema (special education, place of employment, the existence of scientific publications, etc.). What is more important is that in this communicative context they usually do not represent themselves as professional experts in any way. The phenomenon of Russian amateur cinema criticism can be examined in the broader context of ‘digital cinephilia’, as Sudha Rajagopalan designates it1. Melis Behlil uses another term − ‘new cinephilia’, pointing out that ‘the new breed of cinephilia feeds itself intellectu- ally through the technology of internet’ (Behlil 2005). Indeed, cinephiles have ample opportunities for home cinema content viewing due to modern media technologies. So the importance of cinema as a place of viewing this type of content has dropped significantly. At the same time, online technologies give many cinephiles new opportunities for the formation of communities and information sharing. We assume, however, that only some amateur crit-

1 Rajagopalan takes up issue with Susan Sontag, who proclaimed the death of cinephilia in 1996 because of the spread of home viewing technologies: ‘But cinephilia is far from dead. Digital technologies have merely released it from its earlier dependence on the physical setting of the movie theatre and enabled it to become a decentred, participatory practice. Indeed, Runet has a rich network of websites that include cinephilic blogs, communities and forums, where cinephilia, enabled by new technological affordances, is transmedial. Digital cinephilia, a term I use to describe the passion for the movies in this age of transmedia, involves the use of the internet and personal digital media to upload, share and contribute to popular knowledge about cinema’ (Ra- jagopalan 2011). http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 49 ics are cinephiles. Cinephiles do have specific interests and knowledge in the field of movies, and not all the members of amateur critical communities show such interests and knowledge. The range of interests of many community members does not go beyond cinema novelties and so called ‘popular classics’. Also amateur cinema criticism can be treated as a specific form of a fandom community. Such communities have a long history. As Francesca Coppa argues (Coppa 2006), media fandom arose in connection with science fiction. In 1930 the first science fiction fanzine ‘The Comet’ appeared, and four years earlier, in 1926 there was the ‘letters page’ in the ‘Amazing Stories’ magazine, which is commonly treated as the beginning of the development of science fiction fandom. In the early 1990s the fandom movement began to pervade the online environment. These similarities with other fandoms notwithstanding, we need to stress that Afisha.ru and Kinopoisk.ru users do not coalesce around one media product or media genre. Further- more, Afisha.ru community members discuss not only old and new movies, but also concerts, exhibitions and other products and events of arts and popular culture.

Vysotsky Case Study: Methodology of the Russian Amateur Critical Reviews Quantitative Analysis

A quantitative survey methodology was developed for the analysis of the amateur critical texts. The survey aimed to meet the following research objectives. 1. Creation of a methodology for the identification of the prevalence of different quantitative characteristics in the analyzed group of texts. 2. Noting the distinction between the quantitative characteristics of amateur reviews of a single film, published on various websites. 3. Forming of an ‘amateur critical texts typology’ based on the selected criteria. At the initial stage a sample of randomly selected amateur reviews of 6 movies2 (about 50 texts), posted on Afisha.ru and Kinopoisk.ru, were analyzed. As a result, 12 main topics were identified: ! emotions connected with the viewing of the reviewed movie; ! the viewing context (for example, the company kept during the viewing, the process of choosing of the movie, etc.); ! artistic methods (for example, the use of music, editing, camera work, etc.); ! the place of the discussed work of art in national or world cinema; ! the work of actors;

2 The following movies were chosen at this stage: Vysotsky. Thank God I’m Alive / Vysotsky. Spasibo, Chto Zhivoy (2011, dir. Petr Buslov; Russia); The Girl with the Dragoon Tattoo (2011, dir. David Fincher; USA, Germany, Sweden, Great Britain); Firtrees-2 / Jolki-2 (2011, dir. Dmitry Kiselev, Alexander Baranov, Alexan- der Kott, Levan Gabriadze; Russia); Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011, dir. Brad Bird; USA, UAE); What Else Do Men Speak About / O Chem Eshe Govoriat Muzhchiny (2011, dir. Dmitriy Diachenko; Russia); Sherlock Holmes: A Game of Shadows (2011, dir. Guy Ritchie; USA).

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

50 Sergey Davydov and Maria Davydova

! the historical reliability of the movie; ! technical aspects; ! the director’s accomplishments (discussion of the style of the particular filmmaker); ! a recommendation to view (or not to view) the movie; ! the dramatic concept; ! marketing aspects; ! the personal experience of the amateur critic in relation to the reviewed movie (for example, the personal attitude of the reviewer to Vysotsky’s art, impressions of his live concerts or ordinary life in the Soviet Union, etc.). Subsequently, the array of reviews dedicated to Vysotsky was coded manually. Three codes were assigned to each review depending on the presence/absence of the selected topics. The following codes were used: ! ‘0’ – if there is no information on the topic at all; ! ‘1’ – if the topic is somehow mentioned, but it is not analyzed in the text; ! ‘2’ – if the topic is analyzed in the text. During the process of coding, a database was created with a description of each review by means of codes. Also some additional information was added to this database for future analysis (e.g. name of the site, date of publication, evaluation of the movie by the reviewer, number of comments, number of ‘Thank you!’ button hits, etc.). For some parameters data was available only for one of two surveyed sites. It should be said, that the array of surveys on two internet sites was voluminous. For example, there were 539 reviews available on Afisha.ru when we started the coding process. As a result, we chose to restrict the analysis to reviews published in the first week of the movie distribution. We need to mention that during this period (from the December 1 until Decem- ber 7, 2011) amateur critics were most active on both sites. The sample size of the research is 455 texts − 182 of them were posted on Kinopoisk.ru and 273 on Afisha.ru. The collected database was used for frequency analysis on various parameters. Also K- means factor analysis was conducted on 12 parameters related to topics for the construction of amateur critical texts typology. Before we present the results of this analysis, this article will discuss amateur cinema criticism as a form of online communication and a type of user generated content.

Russian amateur cinema criticism as a form of communication

The scientific term ‘amateur critics’ has been used at least since 1898, when the article with the corresponding title by Herbert Thompson was published in ‘The musical times and singing class circular’ (Thompson 1898). Amateur critical discussions are a significant part of the activity of many fan groups. It is commonly argued that the spread of new media is significantly changing the role of amateurs in modern life. User generated content does not only attract significant audiences, but is now perceived as a ‘key driver’ of the ‘creative economy’ http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 51

(Amateur Media: Social 2013). Some authors argue that the growing influence of amateurs on society, culture and media is mainly negative3, however the situation appears to not be so one-sided. In Russia the question of amateur reception of media was highlighted by the authors of the survey, conducted in 2007 by the ‘Public Opinion’ Fund by order of the ‘Educated Me- dia’ Fund (research manager of the project – Ivan Klimov)4. This project included a series of research procedures (focus groups, in-depth interviews, electronic tests, etc.), in which respondents took the position of critics on the experimental conditions. We consider amateur cinema criticism here as a phenomenon, in which amateurs write critical texts about movies (mainly new ones in the cinemas) at their own will. As noted above, we focus here exclusively on Russian internet platforms that allow critical discussion of films by non-professionals – Afisha.ru and Kinopoisk.ru. A third site – LookAtMe.ru – can be added to this group with some reservations. The reasons for its rejection from the analysis are cited below. These sites are popular because they encourage the forming of communities of ordinary critics. Afisha.ru is a part of major private Russian media holding ProfMedia. At the same time this website is a part of cross media project Afisha (‘Billboard’), started in 1999, that also includes print magazine published in 3 versions (for Moscow, Saint-Petersburg and 20 other Russian cities), with the audience of one issue reaching ‘about 1,4 million people’5 (Ob ‘Afishe’ – Afisha 2013). In general, Afisha.ru contains information about popular places and events in big Russian cities: movies, concerts, exhibitions, restaurants, night clubs, etc. Also it contains materials of the Afisha series of print magazines and reviews by professional authors as well as amateurs. Afisha books and magazines can be purchased at the specialized online shop. The second website Kinopoisk.ru is a stand-alone private online project started in 2003. It is a thematic portal about cinema; in fact, it is a rich database of information about movies and their creators. Its main sections are: ‘Billboard & TV’ (announcements of films broad- casted on TV and distributed in cinemas), ‘Texts’ (news, blogs, professional and amateur reviews, etc.), ‘Media’ (pictures, podcasts, soundtracks, etc.); ‘Communication’ (amateur reviews, polls in social networks, etc.), ‘Ratings’ (estimations of users, box office, prizes at film festivals, etc.), ‘DVD&BlueRay’ (information about releases) and ‘Play!’ (quizzes).

3 In this context the point of view of Andrew Keen seems persuasive: ‘…the free, user-generated content, spawned and extolled by the Web 2.0 revolution is decimating the ranks of our cultural gatekeepers, as professional critics, journalists, editors, musicians, moviemakers, and other purveyors of expert information are being replaced <…> by amateur bloggers, hack reviewers, homespun moviemakers, and attic recording artists. Meanwhile, the radically new business models based on user-generated material suck the economic value out of traditional media and cultural content’ (Keen 2008). 4 The results of the ‘Amateur Critics’ survey are published in (Rossiiskoe Televidenie: Mezhdu 2007). 5 Other activity of “Afisha” is described on the projects site as following: ‘The company publishes a travel magazine ‘Afisha-World’, “Afisha” guides by cities and countries, as well as guides to shopping, restaurants and sights of Moscow and Saint-Petersburg. Since September 2008 ‘the first fresh magazine about food’ ‘Afisha- Food’ is published. // Each year the company holds a music festival ‘Picnic of Afisha’ and street exhibition ‘Afisha-World’ based on photographs from the magazine. // ‘Atelier of Afisha’ creates turnkey magazines and websites for leading Russian and international companies. // Site Nightparty – top Russian club portal with more than 180000 registered users” (Ob ‘Afishe’ – Afisha 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

52 Sergey Davydov and Maria Davydova

Users get access to amateur cinema reviews at the ‘Viewers vision’ page. It contains the following announcement:

‘Visitors of our site publish daily hundreds of reviews about viewed movies. They ad- mire, criticize, swear, hate... User reviews help to answer the age-old question: ’Watch this movie or not? Read on and make your choice!’ (Recenzii Pol’zovatelej na 2012).

Both websites – Kinopoisk.ru and Afisha.ru – attract rather large audiences. According to the TNS Russia ‘Web Index’ survey, aimed at ‘providing detailed information on volumes and characteristics of internet sites audiences’ (TNS: Rezul’taty Issledovaniia 2012), the monthly reach of Kinopoisk.ru is 8,79 mln. people (19,5 per cent), and the monthly reach of Afisha.ru is 2,51 mln. people (5,6 per cent)6. The organization of amateur criticism communications on both sites has a lot in common. First, interaction of users is organized on the basis of social networking in both cases. The reading of texts is available to any guest. However persons wishing to publish reviews or make comments need to be registered in the system, and registration is free and open for eve- rybody. Users have the ability to relate to others, to exchange messages directly with other users and also to track each other’s activity. Second, the sites contain databases of objects to which reviews can be linked. The database of Kinopoisk.ru contains information about movies only. Afisha.ru describes a wide range of objects. Third, the sites provide possibilities of rating referred objects (i.e. movies) as well as reviews. These features are implemented in different ways. Authors of texts at Afisha.ru can put a mark for movie from ‘1’ to ‘5’. Read- ers can press a ‘Thank you’ button if they enjoyed a review. (Just how many have pressed the button can be seen in the top right corner of a screen). Also users of Afisha.ru can post comments on reviews, but at Kinopoisk.ru this feature is not available. As for the last mentioned website, its authors can either rate a reviewed movie (from ‘1’ to ‘10’) or mark its text as positive (which is represented with a green background) or negative (pink background). Also readers can vote if the review was helpful (alternatives ‘yes’ and ‘no’). The results are open for everyone to see. It is also important to mention that amateur criticism is not the main type of information activity, but additional content, which is used for generating ‘long tail’ traffic that is not so large. LookAtMe.ru website contains some features of an amateur criticism platform, however they are not as developed the other two observed sites. It does not contain a database of objects. In fact, it is a system of blogs, in which any record ’falls’ into a defined thematic rubric. ‘Movies’ is one of many rubrics. Also LookAtMe.ru does not give one an opportunity to rate films, although it is possible to rate posts. It is also possible to comment on posts (as well as at Afisha.ru). We decided not to analyze texts from LookAtMe.ru because the amateur critics community is the weakest here and the number of generated texts about each film is comparatively small.

6 For population of Russian cities 100000+, age group 12-54, September 2012. See: (TNS: Rezul’taty Issledo- vaniia 2012). http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 53

Russian amateur cinema criticism as a type of user generated content

Texts of amateur cinema criticism as a separate critical genre are analyzed in (Davydova 2012). We’ll just mention here their main features. First of all let us note the interdiscursivity of such texts, i.e. the ‘mixing of diverse genres, discourses, or styles associated with institutional and social meanings in a single text’ (Wu 2011). Mikhail Lurie calls authors of such texts ‘discursive dilettantes’ considering the phenomenon in a broader context of naive writing (Lurie 2012). It would be unfair to apply this definition to all amateur critics, because their cultural level and writing skills are obviously different. However the mixing of discourses in such texts is quite widespread. It should be said that ‘an endless combination and recombination of genres and discourses’ (Fairclough 1993) is manifested here in a series of resistant forms. For instance, amateur authors of reviews combine consumer and artistic discourses. In other words, they cannot define unambiguously whether they are a consumer of an entertainment industry product or a critic of a piece of art. So the consumer experience of the author can be used as an argument to confirm the artistic merits of the analyzed movie. And on the other hand, elements of art studies can be used to demonstrate the high quality of the ‘product of mass culture industry’. In turn, the consumer discourse ‘splits’ into the discourse of direct consumption, when the author refers to his/her or someone else’s experience of movie consumption, and the ‘indus- trial’ consumption discourse, which involves discussing the media product in marketing categories. Analyzing the system ‘text and I’, we should note, that Russian amateur critics do construct a figure of the author in their reviews. Moreover, the reader is invited to identify himself with the author. We can recall the figure of the author in the classics of literary criticism (e.g., ‘Contre Sainte-Beuve’ by Marcel Proust (Proust 1997)). However, modern professional criticism in Russia is certainly characterized by the detached, impersonal discussion of art. The figure of the author brings to amateur reviews personal emotions associated with film viewing. In such cases, recommendations to view or not to view the movie appear. On occa- sion, recommendations can be given in a fairly unequivocal manner. (‘The film is strictly recommended to viewing for all ages!!!’ ‘My verdict – must be seen!’) Such comments are not popular among the users, though they are widespread in the corpus of texts. A second factor is the self-description of authors in the observed reviews, something un- typical for Russian professional critics. It can be, for example, a description of what the author wore, what his or her mood was before, during and/or after the viewing or what the weather was outside, etc. Materials of Afisha.ru, where users comment on both professional as well as amateur critical reviews, show that requirements and expectations of the two types of texts are quite distinctive. For instance, the famous professional film critic Jury Saprykin ended his review of the film The Limits of Control (2009, dir. Jim Jarmush) in the following way: ‘So, I mean it’s cool, but confusing and unclear’ (Saprykin 2012). Such phrases are quite typical for amateur reviews published on this website. However comments show, that the audience does not relish such usage by the specialist. Another example of the rejection of the professional critical

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

54 Sergey Davydov and Maria Davydova text by audience is the article by Anna Sotnikova dedicated to Sherlock Holmes: the Game of Shadows (2011, dir. Guy Ritchie) (Sotnikova 2011). Readers comment that professional reviews should be less emotive and more analytical; there is no room for ‘effusive’ speech. According to this position, professional film critics must analyze the performance of actors, the skills of directors and cameramen, etc. Also such a review should not be based on personal preferences and partialities. On the other hand, the amateur review by a user named koStrik of the movie The Girl with the Dragon Tattoo (2011, dir. David Fincher) (koStrik 2011) engendered comments of a different nature. This text was marked as the most helpful, but the comments show that some readers were not so satisfied. They found that the review contained obscure expressions and it was not obvious if its author had enjoyed the movie or not. The examples above suggest that readers treat professional and amateur critical texts with different criteria. In essence, interdiscursivity is not welcome in both cases, but it can be ex- cused in the case of amateurs. The criteria here are milder. People expect that the amateur critic should be ‘one of us’; he or she employs common and understandable lexica. At the same time, professional critics need to show their special skills while publishing their review, be convincing, impartial and objective. The perceived value of amateurs opinion is closely connected with the fact that this unprofessional text does not try to present itself as something else. Some words are due on the language of amateur criticism. Overall, we have to conclude that it has an eclectic nature. Deliberate vernacularisms are mixed here with bureaucratic words and ‘expressions labeled as intellectual’ (Zvereva 2006). Among other features of amateur critical texts are emoticons and pejorative lexica; both are typical for user generated content. The abundance of pejorative language is connected in part with the ban on unprinta- ble language – a rule of discussions of such a kind, its observance is guaranteed by modera- tors. In addition, we should mention one more rule of amateur criticism communications. It is related to so-called spoilers – texts that reveal details, the knowledge of which can diminish the interest of the audience and the possible pleasure of the first viewing. Spoilers are not deleted from the sites, but marked by users in comments or by clicking on a special button that exists on both analyzed sites. So, amateur critics’ reviews are eclectic texts that emerged on the boundaries of different discourses, professional and non-professional, private and public, spoken and printed. Some features of such texts are noted above. However despite this eclecticism of created textual ‘products’, the rules of amateur critical communication are outlined quite clearly and unambiguously.

Results of frequency analysis of the amateur critical content

Generally, the marks the audience gives to the movie make it possible to conclude that members of the two online communities liked the film. For example, users of Afisha.ru evaluate the movie on a scale from ‘1’ to ‘5’. Also they do have an opportunity to press the ‘Thank you!’ button. The average rating of Vysotsky at Afisha.ru is 3,6. Authors of 35 critical texts http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 55 gave it ‘1’ (12,8 per cent), 26 (9,5 per cent) – ‘2’, 44 (16,1 per cent) – ‘3’, 75 (27,5 per cent) – ‘4’, 93 (34,1per cent) – ‘5’. However we shall notice that the readers appreciated negative reviews more often than positive ones. Reviews that gave the movie a rating of ‘1’ or ‘2’, received significantly more ‘Thank you!’ points, than those with marks ‘3’, ‘4’ or ‘5’. On an average, each analyzed review at Afisha.ru received 2,4 comments. However it is necessary to emphasize that 144 texts were not commented on at all. The remaining 129 posts have received on an average 5,1 comments. The reviews, whose authors gave Vysotsky a low rating (=1) on average received more comments compared with more favourable reviews. The review published on December 1, 2011 by the user Akitaro is the absolute leader among the analyzed texts in terms of ‘Thank you!’ points (157) and comments (120). This amateur critic gave the movie the rating ‘1’. The key idea of his review is that the makers of the film Vysotsky relied more on product marketing than on the quality of the film. The exploitation of Vladimir Vysotsky’s image for commercial purposes disappoints the amateur critic. It is curious that answering the comments Akitaro states that he did not watch the movie. What he is criticizing is not the product, but its packaging: ‘People like Vysotsky, and it is not necessary to ‘sell’ him to us’ (Akitaro 2011). Let us move to an analysis of the 12 coded topics, and the frequency of their occurrence, in users’ reviews. A summary of the results can be found in Figure 1.

Figure 1. The frequency of occurrence of different topics in amateur critical reviews on the film Vysotsky on websites Afisha.ru and Kinopoisk.ru

Source: Sergey Davydov and Maria Davydova

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

56 Sergey Davydov and Maria Davydova

As we can see from Figure 1, the emotions of authors (amateur critics) are the most common topic of the analyzed texts. These emotions are not only mentioned in reviews, but become a subject of analysis quite frequently. The second most prevalent topic is the performance of actors, drama is at the third place and the recommendation to watch or not to watch the movie comes fourth. Note that texts published on Kinopoisk.ru are more substantial than those on Afisha.ru. Amateur critics of the first site discuss more frequently and thoroughly all topics, particularly the drama, personal experiences connected with the movie, the viewing context, the work of actors and technical aspects. For a more comprehensive analysis of the relevant issues we shall use such indicators as the share of reviews with the topic mentioned, and the so called ‘coefficient of analyticity’ (CA) (see Table 1). CA is calculated as the ratio of the number of reviews in which the topic is analyzed to the number of reviews where this topic is at least mentioned (analyzed or not analyzed), multiplied by 100. For example, our sample is 100 reviews. In 65 of them the topic N is mentioned. In 45 reviews it is only mentioned without any analysis (code ‘1’), and 20 reviews contain its analysis (code ‘2’). In this case CA=(20/65)*100=~31. It is obvious that CA can be set from 0 to 100. CA=0 means that there are no texts in which the topic N is analyzed. CA=100 means that the particular topic is analyzed in all the texts where it was men- tioned7. Due to the calculation of the two parameters mentioned above it becomes possible to divide all the topics covered in amateur reviews into four groups. The first one contains topics that frequently appear in the texts, and their CA is comparatively high as well. In the second group the topics are those that are frequently mentioned, but rarely analyzed. The third group includes topics with a low share of mentions but with high CA. And finally in the fourth one topics appear that are rarely mentioned and poorly analyzed (See Table 1 below). The obtained results make it possible to conclude that the most common topic in the observed amateur critical texts is the emotions associated with the movie. Recommendations to view or not to view the movie also figure in this group. Such topics as the viewing situation, artistic methods and marketing aspects have a low share and high CA. Authors write often about the dramatic concept and work of actors, but they quite rarely turn to the analytical level here. The remaining five topics (the personal experience of critics, the place of the film in world or national cinema, the historical reliability, the work of the director and technical aspects) are mentioned infrequently and are characterized by weak analytical elaboration in the observed corpus of texts.

7 It is obvious that in our example the share of reviews with the topic mentioned equals 65 per cent. http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 57

Table 1. Parameters of the mentioning and analysis of 12 basic topics in amateur critical reviews at Afisha.ru and Kinopoisk.ru Topic Share of reviews where Share of reviews Coefficient of the topic is at least men- where the topic is analyticity tioned (%) analyzed (%) (CA) 1. Emotions connected 83,5 47,7 57 with viewing 2. Viewing context 38,9 21,1 54 3. Artistic methods 25,3 10,5 42 4. Place in national or 27,5 9,5 34 world cinema 5. Work of actors 60,4 20,0 33 6. Historical reliability of 31,2 9,0 29 the movie 7. Technical aspects 33,4 7,0 21 8. Work of director 21,5 4,8 22 9. Recommendation to 50,8 24,2 48 view (or not to view) 10. Dramatic concept 56,9 18,9 33 11. Marketing aspects 23,3 9,7 42 12. Personal experience 23,7 8,8 37

Figure 2. Topics of the amateur cinema criticism in the conditional space ‘Share of mentions – CA’

Source: Sergey Davydov and Maria Davydova

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

58 Sergey Davydov and Maria Davydova

Results of clusterization of the amateur critical content

The array of codes obtained at the field stage of the survey was clusterized by K-means method. This approach is one of the most popular mathematic methods of cluster analysis together with hierarchical clusterization. It suggests that the number of groups into which the objects are divided should be given in advance. K-means cluster analysis is a standard feature in SPSS software and it includes the following procedures. ! A selection of variables for clustering. In the observed case 12 variables were taken, which indicate the presence of different topics in the texts. ! The number of clusters and the maximum number of iterations is specified. The process of clustering was performed 7 times; 4 to 10 clusters were allocated. Each time the maximum number of iterations was 20. 6 clusters were selected for further in-depth analysis. Let us consider the obtained clusters in order of increasing share in the overall texts array. The first cluster contains reviews where authors pay attention primarily to the performances of actors and the drama. To a lesser extent they are interested in technical aspects of movie making. At the same time the emotions of amateur critics and the situation of viewing are almost never touched upon in such texts. This cluster is the smallest one; its share is 7,7 per cent, and 25 of 35 identified texts were published at Kinopoisk.ru. Authors on Afisha.ru gave the movie 3,5 on a scale from 1 to 5; the average number of ‘Thank you!’ points is 4,2. Not a single person posted comments on these reviews. The average score of Vysotsky at Kinopoisk.ru is 7,8 out of 10. This cluster can be termed the ‘discussion of the story and actors without emotions’ (See Table 2 below). 40 reviews (8,8 per cent; 22 at Afisha.ru and 18 at Kinopoisk.ru) form the second cluster – ‘detailed analysis of the movie’. Such texts contain practically all of the selected topics simultaneously, and often at an analytical level. The most discussed topics here are emotions, connected with viewing, artistic methods used, recommendations to watch (or not to watch) the film and the performance of actors. The personal experience of the author and work of the director find less frequent mention here. It is necessary to note that both topics are rarely discussed in other clusters; however, they find more mention in this cluster. Such reviews are the most successful in terms of communicative effects. They have received 17,0 ‘Thank you!’ mark and 5,5 comments at Afisha.ru on the average – these figures are the highest among all the clusters. At the same time evaluations of the movie are the lowest in this case (2,8 at Afisha.ru and 5,8 at Kinopoisk.ru). The name of cluster No. 3 is ‘personal emotional experience and situation of viewing’, where these two topics are analyzed in texts. The work of actors and the dramatic element can be included as well. The share of this group is 12,1 per cent (25 of 50 reviews are published at Afisha.ru and 30 at Kinopoisk.ru). Texts of the third cluster are in second place in terms of users’ interest. On an average they received 7,2 ‘Thank you!’ points and 2,6 comments at Afisha.ru. The average rating of the movie is 3,4 at Afisha.ru and 8,3 at Kinopoisk.ru.

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 59

Table 2. Basic quantitative characteristics of the identified clusters of amateur critical reviews

n- a-

recomme dations emotions emotions the movie tion of viewing Poorly reflected reflected Poorly and actors without without actors and Detailed analysis of of analysis Detailed Personal, emotional emotional Personal, experience and situ and experience Emotional discussion discussion Emotional of the story and actors and story the of Emotional Emotional Discussion of the story story the of Discussion No. of reviews 35 40 55 73 104 148 At Afisha.ru 10 22 25 27 59 130 At Kinopoisk.ru 25 18 30 46 45 18 Share of cluster in sample (%) 7,7 8,8 12,1 16,0 22,9 32,5 1. Emotions connected 0,2 1,7 1,4 1,9 1,4 1,1 with viewing 2. Situation of viewing 0,2 1,5 1,8 0,1 0,5 0,3 3. Artistic methods 0,4 1,6 0,5 0,5 0,1 0,1 4. Place in national or world 0,6 1,3 0,4 0,3 0,4 0,1 cinema 5. Work of actors 1,4 1,5 1,1 1,1 0,8 0,3 6. Historical reliability of the 0,4 1,1 0,7 0,3 0,5 0,1 movie 7. Technical aspects 1,0 1,0 0,6 0,3 0,4 0,1 8. Work of director 0,7 0,9 0,3 0,1 0,3 0,1 9. Recommendation to view (or 0,5 1,6 0,3 0,3 1,7 0,4 not to view) 10. Dramatic concept 1,2 1,4 0,9 1,4 0,6 0,3 11. Marketing aspects 0,7 1,4 0,4 0,3 0,1 0,1 12. Personal experience 0,4 0,8 0,4 0,5 0,3 0,1 Source: Sergey Davydov and Maria Davydova

The fourth cluster (16,0 per cent of cases) is constituted by 73 reviews – 46 on Kinopoisk.ru and only 27 on Afisha.ru. It is quite similar to the first cluster in terms of content, however there is one significant difference. Authors are interested here chiefly in their own emotions, play of actors and dramatics are just an addition. So the proposed name for this group of user generated content is ‘emotional discussion on the story and actors’. Such texts do not get much comments (0,4 replies per review), average number of ‘Thank you!’ scores – 5,0 (rela- tive low value). Average marks of the film are: at Afisha.ru – 3,4, at Kinopoisk.ru – 8,3. The next cluster – the fifth one – is formed by amateur reviews that contain mainly the recommendation to watch or not to watch Vysotsky along with the description of personal emotions aroused by visiting the cinema. The share of such texts in the array is 22,9 per cent and the number of them in absolute figures is 104. 59 of them were identified at Afisha.ru and 45 at Kinopoisk.ru. On an average reviews from the ‘emotional recommendations’ cluster at Afisha.ru received 0,8 comments and 5,4 ‘Thank you!’ marks. The authors of such re-

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

60 Sergey Davydov and Maria Davydova views were very complimentary in evaluating the movie. The average ratings are 4,1 at Afisha.ru and 9,1 at Kinopoisk.ru. Finally, 32,1 per cent of cases formed the last – sixth cluster, named ‘poorly reflected emotions’. Basically these reviews are devoted to emotions of amateur critics, connected with the viewing of the movie. This type of texts is typical for Afisha.ru – 130 examples of the 148 in total were found on this site. Authors of the reviews of this type give Vysotsky a 3,6 (Afisha.ru) or 9,3 (Kinopoisk.ru). Readers of such texts are not so active in pressing ‘Thank you!’ button (4,7 times on the average) and post 1,2 comments per review. Let us summarize the conclusions of the section. Six clusters of amateur critical reviews are identified and described. The group with the most reach in terms of content –’detailed analysis of the movie’ – has a 8,8 per cent share in the total amount of posted reviews. Texts in this cluster are the most discussed and demanded by the audience. In second place, in terms of demand, is the ‘personal emotional experience and the viewing situation’ group (12,1 per cent). Two clusters of texts are associated with the discussion of the dramatics of the movie and the work of actors; the main difference between them is that in 16,0 per cent of cases people write about their emotional experience of watching the movie, while in 7,7 per cent of cases emotions are not described. In 22,9 per cent of cases (the second cluster in terms of prevalence) the amateur review writers give more or less well-founded advice to watch or not to watch the discussed movie, also mentioning their emotions. After all, the most common cluster – ‘poorly reflected emotions’ – combines 31,2 per cent of texts from the sample.

Comparison of topics of amateur and professional reviews on the Vysotsky movie

How does the thematic structure of the content generated by amateur critics of the Vysotsky movie correlate with the topics of articles written by professional cinema observers? We have chosen 11 professional texts for this part of analysis. These reviews were written for both print and online media; some critics are well-known and some are not. All of the selected critical texts were published in popular media and so are addressed to the mass audience. The same coding criteria were used for this type of reviews as in case of amateur critical texts. The results of coding are reflected in Table 3 below. It shows that professional reviews are very diverse in their themes. The average rating for this group of texts is rather different from the ratings of any of the 6 amateur cinema critics clusters. Professional critics are, as expected, less predictable in the form and topics of their reviews. However, it is possible to mark out some common features of professional reviews. Not a single professional critic addresses his/her personal experience in relation to Vysotsky and his time. Also none of the professionals have offered a direct recommendation, positive or negative. References to the personal emotional experience of viewing are detected in 2 cases. Three authors write about the personal situation of viewing as well as about the historical reliability of the film. At the same time all the critics without any exception mention the dramatic elements of the film. In the vast majority of cases the artistic techniques of the authors and the work of actors are analyzed as well.

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 61

Table 3. The occurrence of 12 topics in professional reviews on the Vysotsky movie

Weekend)

) )

)

ru ) .

)

Kommersant Kommersant ) ( Sibdepo.ru ru ( . ru . Factorkino.org) Afisha ( Izvestia (

( RossijskayaGazeta Utro ( Gazeta (

(

Yuri Bogomolov (RIAN) Bogomolov Yuri (Ogonek) Arkhangelsky Andrey Yusupove Larisa Trofimenkov Mikhail Kichin Valery Volokhov Roman Volobuev Roman IgorKamirov (Odnako Khlebnikova Veronika Bondarenko Mikhail Eidis Maxim Average 1. Emotions connected with 0 0 0 0 0 0 0 2 0 1 0 0,3 viewing 2. Situation of viewing 0 2 0 0 0 0 0 0 0 1 2 0,5 3. Artistic methods 2 1 2 2 2 1 2 0 2 1 2 1,5 4. Place in national or world 0 0 2 1 2 0 0 0 0 1 2 0,7 cinema 5. Work of actors 0 2 2 2 2 2 2 1 1 1 0 1,5 6. Historical reliability of 0 0 0 0 0 2 0 2 0 2 0 0,6 the movie 7. Technical aspects 2 2 2 1 2 2 2 0 0 0 2 1,4 8. Work of director 2 0 0 0 2 1 0 1 0 1 2 0,8 9. Recommendation to view 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,0 (or not to view) 10. Dramatic concept 2 2 2 2 2 1 2 2 2 1 2 1,8 11. Marketing aspects 1 2 2 0 2 0 2 2 0 0 0 1,0 12. Personal experience 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0,0 Source: Sergey Davydov and Maria Davydova

In this context it is appropriate to pay particular attention to one of the analyzed professional reviews. The text by Mikhail Bondarenko is posted under the heading ‘Film Distribution With Mikhail Bondarenko’ at Sibdepo website. The author should be treated as a professional because he writes for his own column dedicated to cinema on an online platform. The observed review has some features of both professional and amateur critical texts. The latter include the story told in the first person, emotions that in some cases substitute for analysis and popular language. ‘Yes, I confess, at first I peered at the face of Vladimir Semionovich, trying to find imperfections and finding them. But by the fifteenth or twentieth minute of the movie this critical focus fades easily, as the film draws you into it. Atmosphere! It is recon- structed to the smallest detail. The creator does not appear to have worked in a slipshod way.

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

62 Sergey Davydov and Maria Davydova

From the Moscow of the late 70’s, the airport of the Socialist republic to the poet’s car and a ballpoint pen’ (Bondarenko 2011). Other critical texts of this author at Sibdepo website are written in the same manner. The text cited above is published on a little known site, and its author is not one of Rus- sia’s, famous and venerable critics. However this example shows that Russian professional critics (or authors at least pretending to be that) can choose some elements of amateur criticism to better meet the expectations of their audience.

Conclusions

In the age of digital media there are significant changes in the processes connected with watching and reflecting on movies. Audiences of films use new media actively while choosing a movie, organizing its viewing and in the creation of communities to reflect on viewers experience. Russian groups of amateur critics are an example of such communities. It is obvious that non-professional critical reviews existed long before the emergence of online communications. During the print era amateur critics were active in fan communities. Our case study shows that in the new media such a community can be organized purely around the critical activity. The status of amateur critics is fixed in a specific online community. Such a status is valuable within these groups and its retention can be a long-term strategy, not connected in any way with the further acquisition of professional status. Modern Russian professional criticism is represented typically by depersonalized texts. At the same time the consumption of the film product is largely the experience of emotions provoked by the movie. The most successful amateur reviews contain, however, not only descriptions of emotional experiences, but also skillful film analyses. Thus, Russian amateur critics are finding a niche that is not covered by professionals. The text of Russian amateur criticism can be divided into several clusters, as we have seen. We also would like to note a certain movement of professional critics towards amateur reviews. It is possible that in future these two types of texts will come closer; however, at present they still have distinctive forms and styles.

References

Afisha.ru (2012). ‘Ob “Afishe” – Afisha’ / ‘About “Afisha” – Afisha’ (2012). http://www.afisha.ru/article/about/ (accessed 27 November 2013). Akitiro (2011). Amateur critical review on Vysotsky. http://www.afisha.ru/movie/ 203921/review/400282/ (accessed 27 November 2013). Behlil, Melis (2005). ‘Cinephilia, Internet and Online Film Communities’ in Cinephilia. Movies, Love and Memory, edited by Marijke de Valck and Malte Hagener. Amsterdam: Amsterdam University Press, 111-124. Bondarenko, Mikhail (2011). ‘MK-Recenziia na Fil’m ‘Vysotsky. Spasibo, Chto Zhivoy’’ / ‘MK-Review on the Movie ‘Vysotsky. Thank God I’m Alive’’. http://sibdepo.ru

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Russian amateur critics reviews 63

/mkrecenz/55175-mk-recenziya-na-film-vysockiy-spasibo-chto-zhivoy.html (accessed 27 November 2013). Coppa, Francesca (2006). ‘A Brief History of Media Fandom’ in Fan Fiction and Fan Com- munities in the Age of the Internet, edited by Karen Hellekson and Kristina Busse. Jeffer- son, North Carolina: McFarland & Company, 41-59. Davydova, Maria (2012). ‘Vyshibajushij ‘Murashku’ Katarsis / A Goosebump-raising Ca- tharsis’. Iskusstvo Kino, 11: 9-21. Fairclough, Norman (1993). ‘Critical Discourse Analysis and the Marketization of Public Discourse: the Universities’. Discourse and Society, 4(2): 133–168. Hunter, Dan, Raymon Lobato, Megan Richardson and Julian Thomas eds. (2013). Amateur Media: Social, Cultural and Legal Perspectives. London: Routledge. Kachkaeva, Anna and Ilia Kiria eds. (2007). Rossijskoe Televidenie mezhdu sprosom i pred- lozheniem / Russian Television Between Demand and Offer. Moscow: Elitkomstar. Keen, Andrew (2007). The Cult of the Amateur. New York: Doubleday. Kinopoisk.ru (2011). ‘Vysotsky. Spasibo, chto zhivoy’ / ‘Vysotsky. Thank God I’m Alive’. http://www.kinopoisk.ru/film/522036/ (accessed 27 November 2013). Kinopoisk.ru (2012). Recensii Pol’zovatelei na Kinopoiske / Viewers’ Reviews on Kinopoisk. http://www.kinopoisk.ru/level/18/ (accessed 27 November 2013). koStrik (2011). Amateur critical review on The girl with the dragon tattoo. http://www.afisha.ru/movie/205505/review/404058/ (accessed 27 November 2013). Lurie, Mikhail (2012). ‘O Fenomene Naivnogo Sochinitel’stva’ / ‘On the Phenomenon of Naive Writing’. http://www.ruthenia.ru/folklore/luriem4.htm (accessed 28 November 2013). ‘Marina Vladi Osudila Sozdatelei Fil’ma ‘Vysotsky. Spasibo, Chto Zhivoy’ (2011) / Marina Vladi Condemned Creators of the Movie ‘Vysotsky. Thank God I’m Alive’. http://izvestia.ru/news/510509 (accessed 28 November 2013). Proust, Marcel (1997). On Art and Literature: 1896-1919 / translated by S.T. Warner. 2nd edition. New York: Carroll &Graf Publishers. Rajagopalan, Sudha (2011). Kino-Teatr.ru: Contemporary Cinephiles at Work. Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, 5: 81-86. Saprykin, Jurii (2009). ‘Mnogoznachitel’naia Mut’ po Motivam ‘Psa-Prizraka’’ / ‘Significant Turbulence around ‘Ghost Dog’’. http://www.afisha.ru/movie/195913/review/296498/ (accessed 27 November 2013). Sotnikova, Anna (2011). ‘Sherlock Holmes Protiv Moriarty’ / ‘Sherlock Holmes Against Moriarty’. http://www.afisha.ru/movie/201596/review/402990 (accessed 27 November 2013). Thompson, Herbert (1898). ‘Amateur critics’. The musical times and singing class circular 39 (667): 588-592. TNS Russia (2012). ‘TNS: Rezul’taty Issledovaniia – Dannye po Auditorii SMI – Internet’ / ‘TNS: Survey Results – Media Audience Data – Internet’. http://www.tns- global.ru/rus/data/ratings/index/index.wbp (accessed 27 November 2013). Wu, Jianguo (2011). Understanding Interdiscursivity: A Pragmatic Model. Journal of Cam- bridge Studies, Vol. 6, No. 2-3: 95-115.

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

64 Sergey Davydov and Maria Davydova

Zvereva, Vera (2006). ‘‘Dom-2’ i ego zriteli: ‘Menia toshnit pri ikh vide, no v tselom shou nravitsa’’ / ‘House-2’ and Its Viewers: ‘I Feel Sick When I see Them, But in General I Like the Show’’. Kriticheskaia Massa 3. http://magazines.russ.ru/km/2006/3/zv8.html (accessed 27 November 2013).

DR. SERGEY DAVYDOV is associate professor and vice-dean of the Media Communications faculty of the National Research University - Higher School of Economics (Moscow). From 2005 to 2011, Davydov worked as head of media research department at the GfK-Rus marketing research company. He is the author of more than 70 scientific articles on media analysis and the methodology of sociological research. [[email protected]]

MARIA DAVYDOVA holds a Masters in Cultural Studies from the Russian State University for the Humanities (Moscow). [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/sergey-maria-davydov/

Fan4Fun: Интернет-мемы как фактор формирования сообществ

ДАРЬЯ A. РАДЧЕНКО Независимый исследователь

Abstract: В современном Интернете активно образуются и развиваются фан-группы, посвященные не только героям и текстам традиционных медиа, но и явлениям сетевой жизни. Предметом статьи стал анализ специфики сообществ, образующихся на базе интереса к интернет-мемам. Они обладают большинством признаков традиционных фандомов, но для ‘мем-фандомов’ характерна осцилляция их интенсивности. Для чле- нов сообществ этого типа важнее участвовать в групповом (игровом) взаимодействии, чем определять себя через потребление определенного текста.

Keywords: Интернет, мем, социальная сеть, фандом, Интернет-фольклор

дним из наиболее заметных феноменов сетевого фольклора 2000-х и начала 2010- Ох годов стали мемы – активно реплицирующиеся единицы информации, сформи- ровавшие своего рода «паремийный корпус» интернета. Мемы могут представлять собой как вербальные, так и гибридные вербально-визуальные тексты, которые объ- единяют два ключевых признака: высокая скорость циркуляции в Интернете (см. Heylingen 1996) и краткость, стремящаяся к предельному сжатию информации (см., напр., Marshall 1998). Последняя тенденция непосредственно связана со степенью про- никновения мема: как справедливо отмечает К.А. Богданов, «психологическое стрем- ление к «сжатию» тех или иных общеизвестных текстов определяется, конечно, самой общеизвестностью, а точнее, степенью общеизвестности этих текстов» (Богданов 2001:48). На основе одного и того же мема (своего рода «информационного ядра») может продуцироваться значительное число текстов разного характера, которые, рас- пространяясь и варьируясь, становятся средством трансляции информации, заключен- ной в меме. Мемы значительно отличаются по востребованности и устойчивости. Жизненный цикл мема может исчисляться как неделями, так и годами, причем сильной корреляции

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 65-83.

66 Darya Radchenko

между популярностью мема в сети и сроками его циркуляции не прослеживается (см., напр., Радченко 2011). Представляется, что устойчивость мема скорее связана с его потенциалом генерирования текстов и с их вариативностью. Создание значительного числа текстов на основе данного мема и их последующее воспроизведение на разных сетевых площадках позволяет мему сохраниться и при благоприятных условиях вновь актуализироваться, иногда спустя несколько лет. В результате постоянного создания и трансформаций мемы, как отмечает К. Страйкер (Stryker 2011), постоянно обновляют- ся, смешиваются, мутируют, формируя все более сложный и специфичный вербально- визуальный язык интернет-сообществ. Результатом этого процесса становится не только рост дифференциации между аудиториями различных сетевых ресурсов. Нередко на основании интереса к тому или иному мему на базе блог-сервисов или социальных сетей создаются более или менее крупные сообщества. Так, в феврале 2006 года возникает сообщество любителей мема «Превед, медвед», ru-preved (Превед); в апреле того же года – ru-polkka, посвященное песне финской группы Loituma Ievan Polkka, которая легла в основу популярного в русскоязычном сегменте интернета анимационного ролика (dron_nova_cat 26.04.2006). Интернет-мемы порождают не только огромное количество связанных с ними текстов, но и становятся основой сообществ особого типа, сохраняющих ключевые признаки фандомов. Активная включенность в прочтение и развитие мема, создание принципиально но- вых текстов на его основе роднит их с традиционными фандомами (см. Shefrin 2004:269). Следуя определению, предложенному Генри Дженкинсом, фандомами мы будем называть трансформативные сообщества, эмоционально связанные с некоторы- ми текстами и создающие на их основе собственные тексты (например, фанфикшн1 или фанарт2), а также объединенные общим языком, способами самопрезентации и моделями поведения (Jenkins 2003). Интерес к тексту или совокупности текстов в рам- ках фандома порождает не только дальнейшее генерирование вторичных текстов, но и определенные формы социального взаимодействия и организации, которые, как под- черкивает ряд исследователей, фиксируются как в интернете, так и вне его (см., напр., Baym 1999; Booth, Kelly 2013 и др.). Теми же свойствами обладает ряд сложившихся в интернете сообществ, объеди- ненных интересом к определенному мему и нацеленных на трансформативную работу с ним1. Для их описания представляется обоснованным введение термина «мем- фандом». Разумеется, далеко не каждую группу, интересующуюся каким-то мемом, можно так назвать. «Мем-фандом» (как мы увидим далее на ряде примеров) обладает, как минимум, следующими признаками: (1) наличие канона – исходного текста, на основании которого строится творческая активность сообщества; (2) эмоциональная связь с ним; (3) стремление к присвоению этого текста путем его трансформации; (4) наличие системы самопрезентации (языковой, артефактной и т.п.), возникающей в ре- зультате взаимодействия с каноном. Так, например, «Филологическая дева», весьма

1 Как показывает Л. Шифман (Shifman 2011), мем и связанная с ним трансформативная активность вовлекают пользователей в своего рода социальную сеть. Представляется, что именно это свойство мемов лежит в основе образованных вокруг них фандомов. http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 67

активная паблик-группа на сайте vkontakte.com, не является в нашей классификации мем-фандомом из-за отсутствия внешнего по отношению к сообществу канона. Кли- шированное творчество этой группы основано на правилах, разработанных в рамках этой группы и не имеет никакого внешнего авантекста. Несмотря на то, что мемы представляют собой крайне ограниченный набор смыс- лов (что затрудняет создание фанарта), их фандомы могут быть весьма продуктивны. Не в последнюю очередь способность мемов к порождению новых смыслов обуслов- лена либо их связью с несетевыми СМИ, либо отражением в меме более широкой те- матики, связанной с повседневной жизнью сообщества. Фандом интернет-мема, как правило, осуществляет аккумулирование и производство связанной с оригинальным текстом информации, и, хотя и значительно реже, чем традиционный, создает артефак- ты. При этом мем-фандомы, так же, как и традиционные, способны порождать инду- стрию параферналий3 (см. Stenger 2006). Несмотря на сходство с традиционным фандомом, мем-фандом необычен во мно- гих отношениях. Прежде всего, традиционный фандом строится в ходе процесса осво- ения и «присвоения» медийного текста. В этом процессе пассивная аудитория стано- вится активным соучастником культурного процесса, анализируя, обрабатывая, дополняя исходный текст, производя и потребляя материальный контекст его суще- ствования (от коллекционирования и создания разнообразных параферналий до телес- ного перевоплощения в героев текста в форме косплея4, ролевых игр и так далее), и даже нередко определяя его дальнейшую судьбу через взаимодействие с авторами. Однако творчество фанов редко достигает статуса, аналогичного исходному тексту. Фанфикшн описывается как клишированное и непрофессиональное явление (см. Раки- тина 2007), неравноценное профессиональному авторскому тексту. Мем-фандом же способен полноценно распоряжаться интересующим его текстом. Любые изменения и вариации мема, при определенной востребованности, равноправны исходному тексту (хотя бы потому, что принадлежат к тому же типу «безавторского» любительского творчества), но также могут приобрести и больший вес в сетевой культуре. Текст, ле- жащий в основе традиционного фандома– это всегда «чужой» текст; текст, с которым работает мем-фандом – «свой». Именно поэтому канон мем-фандома значительно ме- нее артикулирован, чем медийный: каноничными являются определенные признаки исходного текста, но не сам текст. В силу того же принципа, он более динамичен: в канон могут включаться вторичные тексты на основе оригинального, как профессио- нальные/медийные, так и любительские фан-тексты. Второе отличие мем-фандома от традиционного фандома лежит в области, значи- тельно более сложной для описания: характере эмоциональной связи между ориги- нальным текстом и фаном. Для традиционного фана эта связь имеет высокую значи- мость и является частью идентичности. Отсюда, в частности, возникают внутрифандомные разногласия по поводу соответствия того или иного текста канону: нарушение принципов вселенной оригинального текста ощущается многими членами фандома довольно болезненно именно в силу их вовлеченности в нее. Безусловно, возможно и обратное: фану в традиционном понимании может быть присуще довольно легкомысленное отношение к интересующему его культурному тексту, тогда как мем-

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

68 Darya Radchenko

фан может вытатуировать изображение из Интернета на собственном теле, однако, как правило, мем-фан относится к объекту своего интереса скорее иронически. В принци- пе, ироническое отношение к культовому тексту и самим себе встречается и в тради- ционных фандомах (вплоть до самопрезентации в качестве «полных придурков» или «сдвинутых фанов» (Nikunen 2007:118)), но в мем-фандомах оно доминирует. От фандомов в классическом понимании их отличает также некоторая искусствен- ность возникновения: сообщество возникает не стихийно, а в результате общего осо- знания того, что востребованный текст должен иметь фанов. Здесь важно обратить внимание на два момента. Во-первых, мем-фандом не является изолированным явле- нием. Значительное количество их членов одновременно являются членами фандомов в более традиционном понимании. Другие члены мем-фандомов также сталкиваются с традиционными фандомами в интернет-пространстве. Во-вторых, рефлексия о том, что есть фандом, отнюдь не является исключительной прерогативой научного сообщества. Для сетевых фандомов крайне характерно как создание текстов в духе любительской аутоантропологии, так и живое обсуждение сложившихся практик. Благодаря этому складывается коллективное видение фандома (вопрос о том, насколько оно отвечает реальности, мы в данном случае обсуждать не будем). В результате при возникновении сообществ, объединенных интересом к трансфор- мации мема, его участники не только транслируют в него установки и практики, сло- жившиеся в медийных фандомах, но и несколько искусственно накладывают на него сетку артикулированных норм и представлений о должном: отсюда поиск канона, по- ощрение текстового и материального творчества на его основе и т.д. Стремление под- черкнуть важность оригинального текста, повысить его статус до «канонического» может быть как вполне искренним желанием принадлежать к чему-то значимому, так и проявлением иронической «игры в фандом». Однако в обеих ситуациях мем-фандом оказывается продуктом существующих представлений о фандоме идеальном. Итак, говоря о мем-фандоме, мы имеем дело с достаточно неоднозначным явлени- ем. Сообщество такого типа полностью эндогенно: оно возникает в сети на базе опре- деленных интернет-сервисов, основано на интересе к порожденному интернет- коммуникацией тексту, и производит тексты, большинство которых или практически неспособно существовать вне Интернета (например, т.н. «эдвайсы» - изображения на фоне цветового круга, сопровождаемые надписью провокационного или абсурдного характера), или предназначено прежде всего для демонстрации в сети (видеоклипы, граффити5, а также некоторые типы параферналий – например, вышивки).Более того, сообщество такого типа, в отличие от медийного фандома, активно и довольно осо- знанно управляет собственным каноном и нормами взаимодействия с ним. Ирониче- ский характер оригинальных текстов препятствует возникновению устойчивых эмоци- ональных связей между текстами и аудиторией и формированию выраженной групповой идентификации. Тем не менее, эти сообщества могут объединять тысячи и десятки тысяч человек, поддерживать существование в течение ряда лет, а также обла- дают большинством внешних признаков традиционного фандома. Возникает есте- ственный вопрос о специфике такого типа сообществ.

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 69

Рассмотрим ряд сообществ, возникающих в социальных сетях. Основной задачей социальных сетей считается поддержание (в гораздо меньшей степени – создание) свя- зей между лично знакомыми друг с другом людьми (одноклассниками, коллегами и проч.); тем не менее, с ростом количества участников социальные сети приобретают характер универсальной площадки для общения и обмена информацией, в рамках ко- торой возможно создание специализированных сообществ. Сервисы этого типа отли- чает практически полное отсутствие анонимности, что позволяет проследить как ряд демографических характеристик участников сообществ, так и связи между ними. Оп- тимальное поле для исследования в силу как технических возможностей, так и массо- вости, позволяющей получать значительный объем информации, представляет собой ведущий социальный сервис Рунета, Vkontakte – vk.com. По состоянию на май 2012 г., ежедневная аудитория сервиса составляет 36 млн. человек (АйТиРешения 2012). Vkontakte позволяет оценить численность каждого сообщества («группы»), его поло- возрастной состав, уровень интереса к отдельным текстам, проследить динамику ста- новления сообщества. Исследование проводилось в августе-сентябре 2012 года методом невключенного наблюдения (англ. lurking – подробнее о методе см. Kozinets 2009), и представляет со- бой кейс-стади двух сообществ, построенных на основе интереса к двум мемам проти- воположного характера: один из них имеет медийное происхождение, но сформиро- вался как мем в пространстве интернета; другой является продуктом любительского сетевого творчества, но в определенный момент стал фактом профессиональной медиа -культуры. Безусловно, соответствующие фандомы не ограничиваются описываемыми сообществами, а рассеяны по различным сетевым площадкам. Однако низкий уровень связанности отдельных фан-групп (коммуникация между ними проходит практически исключительно в форме заимствования фан-текстов) оправдывает такое ограничение. Сопоставление характеристик различных фан-групп одного мем-фандома является предметом отдельного исследования и не рассматривается в рамках настоящей статьи.

Гипножаба: из медиа в интернет

Первое из рассматриваемых сообществ объединяет любителей и поклонников Гипно- жабы (Hypnotoad) – персонажа анимационного сериала «Футурама» (США), который транслировался по каналу Fox Network с марта 1999 года по август 2003 года. После долгого перерыва (заполненного показом старых эпизодов сериала и выходом четырех полнометражных фильмов) с июня 2010 года сериал был продолжен. В России демон- страции сериала предшествовало формирование фандома, смотрящего сериал без пе- ревода – уже в феврале 2001 года об этом упоминает Д.Ю. Пучков (Гоблин 27 февраля 2001). Перевод появляется только в декабре 2001 года, когда сериал озвучивается для канала REN-TV (позднее показ шел по каналу 2Х2). Тем не менее, первые упоминания о Гипножабе фиксируются в русскоязычной блогосфере только с марта 2004 года. В сериале Гипножаба выступает как единственное действующее лицо телешоу «Все любят Гипножабу». Эта передача представляет собой пародию на массовое теле-

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

70 Darya Radchenko

видение (в частности, на комедийный сериал «Все любят Реймонда», который демон- стрировался с 1993 по 2005 г.). «Шоу» заключается в монотонной демонстрации Гип- ножабы на белом фоне; как заявляют герои «Футурамы», после просмотра этой пере- дачи зритель не в состоянии вспомнить показанное, однако под воздействием гип- гипнотических способностей Гипножабы испытывает положительные эмоции и готов смотреть сериал снова и снова. Таким образом, в исходном тексте Гипножаба, являю- щаяся сатирическим воплощением основного канала массовой коммуникации, телеви- дения, обладает гипнотическими способностями, а подчинение ее влиянию вызывает позитивные эмоции. Эта совокупность смыслов нашла отклик в том сегменте интернет-аудитории, для которого характерен протестный, «антимейнстримный» дискурс – в частности, в среде участников имиджбордов2, которые начали создавать тексты (в основном, коллажи и gif-анимацию) с участием Гипножабы, быстро распространившиеся в интернете. В результате Гипножаба, в отличие от других персонажей «Футурамы», приобрела само- стоятельное значение для сетевой культуры, став мемом, применяемым интернет- сообществом для осмысления целого ряда актуальных явлений, от медийных до поли- тических. В социальной сети Vkontakte сформировался целый ряд специализированных со- обществ, посвященных Гипножабе. Наиболее крупными являются «Культ великой Гипножабы» http://vk.com/club1304978 (3061 участник3) и «Гипножаба» (1796 участ- ников). Большинство участников этих групп – мужчины и, реже, женщины в возрасте от 22 до 30 лет. Для сравнения, самая большая фан-группа «Футурамы» («FUTURAMA / Футурама», 247729 участников) несколько моложе – медиана здесь расположена в сегменте от 17 до 21 года. Ирония, связанная с образом Гипножабы, не только привле- кает более старшую аудиторию, чем сам сериал, но и больше женщин: если в фан- группе Футурамы их 22 процента, то в группах, посвященных Гипножабе – до 30. При этом интерес к персонажу демонстрируют не только фанаты «Футурамы», но и те, кто не видел ни одной серии:

что вообще такое гипножаба?я понятия не имею (Александр Шевлюков 4.03.2010)4

Я прочитала всю стену про это, но так и не поняла, что такое ГИПНОЖАБА... Может кто-нить попроще может обьяснить??? Если не хотите скверным словом опростоволосить своё божество на стене, напишите в личку. Буду признательна (Volha Azaronak 10.02.2008)

Сообщество «Культ великой Гипножабы» существует с января 2008 г. и в течение бо- лее четырех лет поддерживает довольно насыщенное общение. Встречаются ветки дискуссий, где комментарии поступают с периодичностью раз в несколько месяцев (между комментарием и ответом на него проходит от 1 до 4 месяцев); в то же время в

2 От англ. imageboard – определенный тип анонимных форумов, для которого характерно превалирование визуального содержания коммуникации над вербальным. 3 Все количественные данные здесь и далее приведены на 10.09.2012. 4 Здесь и далее в цитатах сохранена орфография и пунктуация оригинала http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 71

ветке возможны всплески активности, когда в один день поступает до 10 комментари- ев. В таком режиме дискуссии могут существовать до 2,5 лет (на настоящий момент). Хотя та или иная ветвь периодически уходит из поля зрения, она в любой момент мо- жет быть извлечена из архива. В сообществе постоянно поддерживаются характерные для фандомов обсуждения оригинального сериала и роли отдельных персонажей в нем, идеи о влиянии Гипножабы на реальный мир – явление хотя и маргинальной значимости, но довольно типичное для сетевых фандомов (о политических коммуникациях сетевых фандомов см. напр., Соколова 2009: 74):

Давайте попросим Великую Гипножабу, чтобы она оказала влияние на команду Шведов и они слили нам сегодняшний матч? (Андрей Шаймарданов 18.06.2008)

Однако основой сообщества стала интеллектуально-ироническая игра в «культ Гипно- жабы»:

В данный момент ведется усердная работа по определению направлений развития культа ЕЁ ИМЕНИ. Если у кого-то есть мысли каким образом нести учение ВЕЛИКОЙ ГИПНОЖАБЫ в массы, пишите их тут на стене или в личку. Также, сейчас разрабатывается список заповедей, которые должен соблюдать любой, кто почитает ВЕЛИКУЮ ГИПНОЖАБУ и календарь праздников (Верховный Жрец 24.01.2008)

Эта игра оказалась крайне востребованной: участники предлагают свои ритуалы, фор- мы «моления», способы взаимодействия с «еретиками» и т.д. В результате «культ» Гипножабы имеет неприкрыто сконструированный и иронический характер:

Слава величию ГИПНОЖАБЫ и величие её не знает границ! Мы – её гипнодети, она – наша гипномать! (Артем Медведев 09.02.2008)

В меньшей степени сообщество ориентировано на формирование групповой идентич- ности. Происходят обсуждения событий, связанных с «культом» (появление новых текстов, создание сайта), обмен ссылками на музыкальные записи. В рассматриваемом случае с игровым культом сочетается обсуждение фанатского творчества и его соответствия «канону» - термин, характерный для традиционных фандомов, здесь приобретает особую квазирелигиозную окраску. Однако сама фан- группа практически не создает новые тексты, за исключением характерных для vkontakte, прежде всего для подростковой женской аудитории, граффити (см. илл. 1), а также фан-творчества в реальном мире (татуировки, роспись бытовых предметов, стрит-арт/граффити, вязаные и вышитые предметы и проч. (см. илл. 2)).

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

72 Darya Radchenko

Илл.1. «Граффити», размещенное в сообществе фанов Гипножабы

Источник: Ната Коропенко 23.02.2009.

Илл.2. Татуировка с изображением Гипножабы

Источник: Иван Иваныч Иванов 19.01.2011.

Галерея сообщества состоит в основном из заимствованных с других площадок пере- водных коллажей с Гипножабой (илл.3) и фотографий, нацеленных на поиск аналогий этому персонажу в реальном мире в виде живых и плюшевых «гипно» жаб с характер- ным выражением морды (илл.4).

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 73

Илл. 3. Гипножаба как элемент оптической иллюзии

Источник: Евгеша Скворцова 09.04.2010.

Илл.4. Распространенная в сети фотография «воплощения» Гипножабы

Источник: Артём Головин 21.09.2009

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

74 Darya Radchenko

Однако одним из определяющих направлений деятельности фандомов является взаимодействие с культурным текстом путем переосмысления его в любительском творчестве фанов. При этом тексты не только продуцируются, но и активно обсужда- ются. Для оценки значимости текста в сообществе введем критерий «вовлеченности», который описывает стремление члена сообщества обозначить свое одобрение текста или солидарность с его ключевой идеей. В различных каналах коммуникации и даже на различных площадках одного типа она может выражаться по-разному: в блогах и микроблогах это перепост (публикация заинтересовавшего текста или ссылки на него в собственном блоге) или позитивный комментарий к посту; в социальных сетях – пере- пост, крайне удобный для фиксации «лайк» (знак одобрения) и т.д.. При этом, напри- мер, на Facebook, факт выставления лайка транслируется в новостную ленту, и друзья могут видеть, за что вы проголосовали, а в Vkontakte этот сервис на настоящий момент отсутствует, из-за чего в последнем случае выставление «лайка» является гораздо ме- нее обязывающим действием. Тем не менее, для целей настоящего исследования, ограниченного одной сетевой площадкой, ранжирование текстов по количеству «лай- ков» вполне допустимо и характеризует предпочтения и интересы сообщества. Для оценки степени вовлеченности одного этого показателя недостаточно. Для сравнения различных сообществ по уровню вовлеченности введем понятие «предель- ной популярности» текста. Оценить интерес каждого члена сообщества к каждому конкретному тексту вряд ли возможно; однако факт выставления «лайка» - самое про- стое и ни к чему не обязывающее из возможных действий в социальной сети – позво- ляет судить о том, что текст данному участнику, как минимум, небезразличен. Таким образом, если текст имеет 100 «лайков» в сообществе из 1000 человек, мы можем го- ворить о том, что он интересен как минимум 10 процентам участников этого сообще- ства. Следует обратить внимание на то, что в условиях социальных сетей оба показателя, участвующие в расчете этого критерия, нестабильны. Размер группы может довольно значительно колебаться со временем; в свою очередь текст собирает максимальное количество «лайков» в момент появления в новостной ленте, однако члены сообщества могут ознакомиться с ним и позже, просматривая альбомы группы. В сообществе, посвященном Гипножабе изображения и видеоролики активно об- суждаются, но их почти не выбирают в качестве импонирующего материала (т.е. не ставят «лайк»): отношение «лайков» к «комментам» составляет примерно 1:3. При этом предельная популярность изображений, как правило, составляет не более 0,5 процента. Единственный видеотекст, популярность которого превышает 5 процентов, посвящен активно поддерживаемому публикациями в сетевых и оффлайн-СМИ Зойчу – варианту Гипножабы, созданному российскими дизайнерами в качестве альтерна- тивного символа зимней Олимпиады в Сочи в 2014. Сообщество, таким образом, заинтересовано не столько в производстве и потреб- лении вторичных визуальных текстов, сколько в самом процессе коммуникации, в ре- зультате которого формируется коллективный гипертекст, посвященный объекту «по- клонения».

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 75

Йазь: путешествие из интернета в СМИ и обратно

Противоположная ситуация сложилась в сообществе «Йааазь», посвященному одному из ярких сетевых мемов последних лет. В основу мема легла любительская видеоза- пись, в которой поймавший крупного язя пожилой рыбак (В.Н.Гончаренко, житель с. Верховажье Вологодской области) громко и эмоционально радуется своей удаче5. За- пись была сделана в июле 2011 года и практически сразу размещена в одном из по- священных рыбалке сообществ социальной сети Vkontakte, откуда попала на YouTube и моментально обрела высокую популярность (более 1 млн. просмотров за первые не- дели). Сочетание позитивного, эмоционального и неожиданного звукового ряда ролика с узнаваемым героем – «простым мужиком», который живет в провинции и увлекается понятными, «типично мужскими» хобби – охотой и рыбалкой6, а также спокойное и позитивное отношение героя к своей неожиданной популярности, его включенность в сетевые процессы – обеспечили «йазю» относительно долгую сетевую жизнь. Вскоре после попадания ролика в пространство интернета начинают активно появляться аудиотреки и ролики – переделки и ремиксы оригинальной записи, которые вскоре обратили на себя внимание оффлайн медиа, где не только транслируется ролик и пародии на него, но и проводятся интервью с главным героем, В.Н. Гончаренко: радио «Рекорд» (сентябрь 2011), Первый канал (4 октября 2011), НТВ (9 октября 2011), передача «Камеди Клаб» (28 октября 2011), «Пусть говорят» (23 декабря 2011) и т.д. Наконец, была выпущена кулинарно-юмористическая передача «Язь. Перезагрузка», со-ведущим которой стал сам Гончаренко. Таким образом, «йазь» стал воплощением основного принципа YouTube: каждый может совершить переход из обыденного мира в мир медиа (Burgess, Green 2011). Пользуясь термином Г. Тернера (Turner 2004), происходит «демотический поворот» в медиа, которые эксплуатируют звезд «из низов» для повышения собственной популярности. Процесс проникновения «йазя» в официальные несетевые медиа стал определяющим для поддержания его популярности в сети после того, как завершился период острого увлечения новым мемом. С сентября 2011 года начинают формироваться фан-сообщества и страницы, посвященные мему и его герою (их количество исчисляется десятками). Остановимся на одном из наиболее крупных. В начале сентября 2011 г. в социальной сети Vkontakte было создано фан-сообщество «Йааазь! Язь – рыба моей мечты». В настоящее время сообщество насчитывает более 7 тыс. участников и в основном востребовано юношами школьного и студенческого возраста. 43 процента участников моложе 16 лет, 27 процентов – от 17 до 21 года; для сравнения, из общего числа членов сети Vkontakte только 11,5 процентов моложе 18 лет (АйТиРешения, 2012).

5 Расшифровка монолога, массово распространившаяся в Интернете: «Вот он! Вот она, рыба моей мечты! Вот она! Вот она-а-а!!! Й-а-азь! Ребята, язь! Здаравенный, ЗДА-РА-ВЕ-ННЫЙ ЙА-А-АЗЬ! ЙА- А-А-А-А-ЗЬ! (громко). ЙА-А-А-А-А-ЗЬ!!! (очень громко). Эхо гуляет по Яхреньгскому озеру… МА- МА-А-А-А-А!!! Kǻɛłęłąƺ śǻŧjęƺ!» (Йазь) 6 См. запись на «стене» сообщества: «нормальный мужик, и охотится, и рыбачит.и в хоккей играет, и служил. мог бы вести передачу о рыбалке или об охоте...».

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

76 Darya Radchenko

На начальном этапе формирования сообщества встал вопрос о том, что участники хотят в нем видеть. Наиболее востребованными оказались следующие варианты ответа: «новые видео», «музыка, связанная с язем», «прикольные картинки», «де- мотиваторы и мемы», «интервью с кумиром». В результате основная деятельность сообщества сводится к сбору текстов, посвященных феномену «йазя», и обменом связанными с ним новостями: создание очередных ремиксов и роликов, появление Гончаренко в очередных передачах и т.п. Фан-творчество участников группы носит скорее ограниченный характер: сообщество практически не производит собственных видео-вариантов, изредка возникают изображения (как правило, «эдвайсы», созданные при помощи «мемогенератора» – сервиса, позволяющего вставить текст в готовое изображение (илл. 5)). В комментариях используются знаковые фразы мема: «вот она рыба моей мечты», «калелаз сачес», «йааазь здоровенный».

Илл.5. Конкурсный мем

Источник: Алена Макаренко 23.09.2011.

Интересно проследить, какие тексты наиболее востребованы в сообществе. Среди ста- тичных изображений наибольшее количество «лайков» относится к: (а) текстам, кото- рые отсылают к исходному ролику и пародии на него (191 «лайк»), (б) рекламе надув- ных летающих рыб с участием Гончаренко (135 «лайк»), (в) пародии на Гарри Поттера (221) и (г) изображению, интегрирующему два популярных мема – «йазь» и «будь му- жиком» (см. илл.6) – 91 «лайк».

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 77

Илл. 6. Вариант визуального мема «Будь мужиком», изображающий «Йазя»

Источник: Дмитрий Стругацкий 15.09.2011.

Востребованы также юмористические рисунки на основе фотографии Гончаренко, пе- реосмысливающие канонический текст в духе пририсовывания шариковой ручкой усов и бород персонажам изображений в школьных учебниках (см. илл.7). Как спра- ведливо отмечает К.Тосенбергер (Tosenberger 2008:201), такое взаимодействие с тек- стом представляет собой не столько «сопротивление» его идеологии, сколько выявле- ние его латентных свойств: лидеры этого своеобразного рейтинга связывают мем либо с волшебством/чудом, либо с маскулинностью; и то, и другое в нем, безусловно, при- сутствует. Таким образом, предельный уровень популярности в данном сообществе для статичных изображений составляет 3 процента, для музыкальных ремиксов – 2 процента. При этом оригинальная видеозапись отмечена «лайком» 2 274 раза (т.е. 31 процентом участников сообщества), а две наиболее востребованные пародии – «Большая разница» и «Голлум» – 638 и 477 раз соответственно (уровень популярности 9 процентов и 6 процентов). Обсуждение их, тем не менее, довольно ограничено – количество комментариев даже к наиболее востребованным видеозаписям не превышает 15-25. Сообщество, таким образом, активно одобряет тексты того же формата, что и оригинальный – то есть соответствующие «канону», но не заинтересовано в рефлексии.

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

78 Darya Radchenko

Илл. 7. Коллаж на основе оригинальной фотографии

Источник: Ашот Абрамович 31.1.2012.

В отличие от «классических» фан-сообществ, основанных на масштабных текстах и метатекстах, фандом «йазя» сформирован во многом искусственно (пользуясь терми- ном носителей фольклора, «форсированно»). В отличие от спонтанного возникновения фан-групп, которые связывают фанатов какого-либо явления, мем-фандом часто не существовал бы без представления о том, что у любого значимого текста, автора, ис- полнителя (а ролик про «йазя» попадает во все три группы) должны быть фанаты: достаточно типичное для современной культуры явление, когда в результате социаль- ных ожиданий в отношении практик взаимодействия с текстом, происходит превраще- ние пассивной аудитории в фандом, которое К.Никунен, вслед за Г.Дженкинсом, называет «фанификацией» (Nikunen 2007). «Фанатство», в свою очередь, включает в себя ряд стереотипных представлений о деятельности фанов: фаны поддерживают своего кумира; просят у него автографы; собирают информацию о нем; занимаются фан-артом; обозначают свою принадлежность к фан-сообществу с помощью внесения в свою внешность определенных визуальных знаков и т.п. Ирония, свойственная мем-фанатству, не отменяет необходимости для фана соответствовать этим установкам. Действительно, кроме аккумулирования информации, на базе сообщества «Йааазь!» происходит общение с кумиром (а также его родными и земляками). Автографы, играющие роль свидетельства личного контакта со звездой, выполняются ею в форме граффити- надписей на «стене» фана (его личной странице в соцсети). Активно обсуждаются и получают одобрение участников и визуальные маркеры принадлежности к сообществу

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 79

(майки, татуировки, наклейки на автомобили и проч.).При этом, если для сообщества любителей Гипножабы скорее характерны DIY-практики, результаты которых могут также и продаваться в узком кругу фанов (вязаные предметы, керамика и проч), то мем «йазь» лег в основу достаточно большого ассортимента параферналий: это майки, коврики для мыши, подставки, кружки и прочая сувернирная продукция, на которой запечатлены лучшие изображения по мотивам оригинального ролика. Тем не менее, тексты о язе (за исключением отдельных граффити) практически не выносятся в личные страницы участников; участие в практиках фандома ограничено узкими рамками группы.

Пространство мем-фандома

Вернемся к вопросу, поставленному в начале статьи: возможно ли поставить описан- ные нами сообщества в один ряд с традиционными медийными фандомами? Прежде всего, бросается в глаза неоднородность таких сообществ. В отличие от построенных по единому принципу медийных фандомов, различия которых в значительной степени обусловлены характеристиками исходных текстов, мем- фандомы структурно отличаются не только от медийных, но и друг от друга. Так, фандом Гипножабы нацелен на создание не столько отдельных фантекстов, сколько группового гипертекста, возникающего в результате общения единомышленников; фандом Йазя в этом смысле гораздо более традиционен, и в нем востребованы конкретные тексты, максимально отвечающие канону (хотя и более подвижному, чем канон многих медийных фандомов). Первая из рассмотренных групп максимально расширяет границы интерпретации, обозначая как «гипножабу» огромное количество явлений; вторая, напротив, сужает, рядя Йазя в разные одежды, но сохраняя его узнаваемость. Фанаты Гипножабы относятся к канону иронически, как к материалу для интеллектуальной игры в фандом (доводя его квазирелигиозную составляющую до абсурда и наслаждаясь полученным эффектом), но в результате их деятельности складывается специфическая система выражения; члены сообщества, посвященного Йазю, скорее имитируют общий язык (сводящийся здесь к считанным вербальным и визуальным клише), потому что считают его необходимым признаком фандома. Далее, описанные сообщества по-разному взаимодействуют с медийным пространством. В обоих описанных случаях мем-фандомы можно рассматривать как своеобразные формы сопротивления медиа. В случае Гипножабы аудитория сообщества не случайно старше средней аудитории «Футурамы»: взрослея, фаны способны дистанцироваться от текста и создать на его основе новое явление. Иронический характер Гипножабы привлекает более зрелую аудиторию, часто даже не знакомую с исходным текстом. Сама фигура Гипножабы, понимаемая как воплощение сил, пытающихся контролировать сознание человека (от СМИ и политики до наркотических веществ), носит в себе оппозиционный подтекст; карнавальное «поклонение» ей означает освобождение от их давления. Аналогично, «йазь» – иронический культ «обычного человека» – освобождает от давления медиа,

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

80 Darya Radchenko

формирующих культ звезд и требующий если не поклонения, то повышенного внимания к ним. Фактически, оба сообщества предлагают своим участникам пародийные «антикульты», противостоящие идеологиям, транслируемым офи– циальными СМИ. При этом следует отметить, что оба рассмотренных мема в значи– тельной степени обязаны своей популярностью именно телевидению; таким образом, описанные сообщества, являясь пространством эмансипации от давления культуры телевидения, одновременно возвращают своих членов в зону его влияния. В обоих случаях групповая идентификация в сети складывается по принципам, отличным от «классических» фандомов. Так, для рассмотренных групп не существует групповой номинации, нет и отсылок к фан-сообществам на личных страницах, маркирующих принадлежность к группе, но в обоих фандомах востребованы связанные с каноном параферналии. Кажется, что вполне естественно было бы сначала определить себя как «фаната Гипножабы» в сети и только затем в реальной жизни – однако фаны рассмотренного сообщества минуют сетевую фазу и сразу выходят в реальный мир. Важно, однако, что природа этих параферналий различна: если фанаты Гипножабы создают их самостоятельно, то фанаты Йазя приобретают готовые предметы, созданные с коммерческими целями. Итак, рассмотренные группы – и это вполне типично для таких эндогенных сетевых сообществ, объединенных интерпретативными целями – отличаются друг от друга отношением к канону, эмоциональной вовлеченностью, спецификой идентификации и т.д. Они обладают большинством признаков традиционных фандомов, но для мем-фандомов характерна осцилляция их интенсивности. «Сила» этих признаков во многом связана с целями, которые ставит перед собой то или иное сообщество. В случае с мем-фандомами эти цели нередко шире групповой игры с текстом: в их цели входит и «игра в фандом» – вплоть до почти сознательной имитации фандома, нередко вполне успешно развивающегося, несмотря на несколько искусственный характер начинания. Для членов сообществ этого типа важнее участвовать в групповом (игровом) взаимодействии, чем определять себя через потребление определенного текста; возможно, именно поэтому групповая идентичность мем-фандомов слабо выражена в сети, но артефакты фанатской культуры переносятся в реальный мир как признаки принадлежности не столько к конкретному фандому, сколько к иронической игровой интернет-культуре в целом, не сводимой к совокупности мем-фандомов.

Литература

Богданов К.А. (2001). ‘Фольклорная действительность: перспективы изучения’. Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб.: Искусство-СПБ. Радченко Д.А. (2011). ‘Сетевой фольклор: перспективы исследования’. Славянская традиционная культура и современный мир. Вып. 14. Комплексные исследования

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 81

традиционной культуры в постсоветский период: сборник научных статей. М.: ГРЦРФ, 417-427. Ракитина Е.Б. (2007). ‘Мотивы европейской литературной классики в отечественной Интернет-поэзии’. Вестник Челябинского государственного университета, 15 (93): 114-124. Соколова Н. (2009). ‘Рунет для телефанатов: пространство (без?) политики’. Russian Cyberspace, 1(1): 71-80.

Baym, Nancy (1999). Tune In, Log On: Soaps, Fandom, and Online Community. Sage Publi- cations. Booth, Paul, Kelly, Peter (2013). ‘The changing faces of Doctor Who fandom: New fans, new technologies, old practices?’. Participations. Journal of Audience & Reception Stud- ies, 10(1): 56-72. Burgess, Jean, Green, Joshua (2011). YouTube. Online Video and Participatory culture. Poli- ty press. Heylighen, F. (1996). ‘Evolutions of Memes on the Network: From Chain-Letters to the Global Brain’, in: Memesis: The Future of Evolution, edited by G. Stocker and C. Schöpf, Vienna and New York: Springer: 48-57. Jenkins, Henry (2003). ‘Quentin Tarantino’s Star Wars?: Digital cinema, media convergence, and participatory culture’, in: Rethinking media change: The aesthetics of transition, edited by D. Thorburn and H. Jenkins. Cambridge, MA: MIT Press: 281–312. Marshall, Garry (1998). ‘The Internet and Memetics’. 15th International Congress on Cy- bernetics NAMUR (Belgium), August 24-28, 1998. http://pespmc1.vub.ac.be/conf/meme pap/marshall.html (дата обращения 10 ноября 2010) Nikunen, Kaarina (2007). ‘The Intermedial Practises of Fandom’. Nordicom Review 28(2): 111-128. Shefrin, Elana (2004). ‘Lord of the Rings, Star Wars, and Participatory Fandom: Mapping New Congruencies between the Internet and Media Entertainment Culture’. Critical Studies in Media Communication, 21(3): 261-281. Shifman, Limor (2012). ‘An Anatomy of a YouTube Meme’. new media & society, 14(2): 187-203. Stenger, Josh (2006). ‘The Clothes Make the Fan: Fashion and Online Fandom when Buffy the Vampire Slayer Goes to eBay’. Cinema Journal , 45(4): 26-44. Stryker, Cole (2011). Epic Win for the Anonymous. How 4chan’s Army Conquered the Web. Overlook. Tosenberger, Catherine (2008). ‘“Oh my God, the Fanfiction!” Dumbledore's Outing and the Online Harry Potter Fandom’. Children’s Literature Association Quarterly, 33(2): 200- 206. Turner, Graeme (2004). ‘The mass production of celebrity: “Celetoids”, Reality TV and the “demotic turn”’. International Journal of cultural studies, 2(9): 153-166.

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

82 Darya Radchenko

Интернет-ресурсы

FUTURAMA / Футурама (2012). Vkontakte. http://vk.com/club1023 (дата обращения 28 сентября 2012). Volha Azaronak (10 февраля 2008). Vkontakte. http://vk.com/club1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). АйТиРешения. Таргетированная реклама Вконтакте (2012). http://www.aisol.ru/services/ bn/vkontakte (дата обращения 29 августа 2012). Александр Шевлюков (4 марта 2010). Vkontakte. http://vk.com/club1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Андрей Шаймарданов (18 июня 2008). Vkontakte. http://vk.com/club1304978. (дата обращения 28 сентября 2012). Артём Головин (21 сентября 2009). Vkontakte. http://vk.com/club1304978#/albums- 1304978?z=photo-1304978_138534718%2Fphotos-1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Артем Медведев (9 февраля 2008). Vkontakte. http://vk.com/club1304978. (дата обращения 28 сентября 2012). Ашот Абрамович (31 января 2012). Vkontakte. http://vk.com/yaaaz#/photo- 29972185_278168347 (дата обращения 28 сентября 2012). Верховный жрец (24 января 2008). Vkontakte. http://vk.com/club1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Гипножаба (2012). Vkontakte. http://vk.com/club71558 (дата обращения 28 сентября 2012). Гоблин (27 февраля 2001). http://oper.ru/news/read.php?t=983300474 (дата обращения 28 сентября 2012). Дмитрий Стругацкий (15 сентября 2011). Vkontakte. http://vk.com/yaaaz#/photo- 29972185_269079206 (дата обращения 28 сентября 2012). Евгеша Скворцова (9 апреля 2010). Vkontakte. http://vk.com/club1304978#/albums- 1304978?z=photo-1304978_159452228%2Fphotos-1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Иван Иваныч Иванов (19 апреля 2011). Vkontakte. http://vk.com/club1304978#/albums- 1304978?z=photo-1304978_251236025%2Fphotos-1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Йазь/ Lurkmore (2012). http://lurkmore.to/%D0%99%D0%B0%D0%B7%D1%8C (дата обращения 8 сентября 2012). Йааазь! Язь – рыба моей мечты (2012). Vkontakte. http://vk.com/yaaaz (дата обращения 28 сентября 2012). Алена Макаренко (19 сентября 2011). Vkontakte. http://vk.com/yaaaz#/photo- 29972185_269578384 (дата обращения 28 сентября 2012). Культ великой Гипножабы (2012). Vkontakte. http://vk.com/club1304978 (дата обращения 28 сентября 2012). Ната Коропенко (23 февраля 2009). Vkontakte. http://vk.com/club1304978 (дата обращения 28 сентября 2012).

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Internet memes as a factor for community building 83

Превед! (2012). Livejournal. http://ru-preved.livejournal.com/profile (дата обращения 15 сентября 2012). dron_nova_cat (26 апреля 2006). ‘Приветствуем всех!’ Livejournal. http://ru- polkka.livejournal.com/498.html (дата обращения 18 сентября 2012).

1 Фанфикшн (от англ. fan fiction) – вид творчества фанов, любительский текст, со- зданный по мотивам популярного литературного произведения, кинотекста, анимаци- онного фильма, комикса, компьютерной игры и т.п. с использованием образной систе- мы, сюжетов и персонажей оригинала. 2 Фанарт (от англ. fan art) – вид творчества фанов, графическое произведение, создан- ное по мотивам или иллюстрирующее популярного литературного произведения, ки- нотекста, анимационного фильма, комикса, компьютерной игры и т.п. с использова- нием образной системы, сюжетов и персонажей оригинала. 3 Параферналии – материальные объекты, связанные с персонажами популярного литературного произведения, кинотекста, анимационного фильма, комикса, компью- терной игры и т.п., в том числе, их изображения или предметы с их изображением, имитации принадлежащих персонажам объектов и т.п. 4 Косплей (яп. kosupure, сокр. от англ. costume play) – вид творчества фанов, форма костюмной ролевой игры, нацеленной на воспроизведение облик персонажей популярного литературного произведения, кинотекста, анимационного фильма, ко- микса, компьютерной игры и т.п. 5 Граффити (в социальных сетях) – текстовое или графическое сообщение на странице в социальной сети, выполненное от руки в графической программе. ! ! РАДЧЕНКО ДАРЬЯ АЛЕКСАНДРОВНА – кандидат культурологии (2005), независимый исследователь, автор более 20 статей, в т.ч. опубликованных в изданиях Российской академии наук и Центра русского фольклора. Значительная часть ее работ посвящена сетевому фольклору и методологическим проблемам его изучения: «Сетевой фольклор как способ осмысления актуальной реальности» (2007), «Ходят страшные слухи: слухи и толки в сетевой коммуникации» (2011) «Сетевой фольклор: к вопросу об этике исследования» (2012), «Ищите нас через Яндекс: методики и проблемы сбора сетевого фольклора» (2013), «Одно абсолютно счастливое письмо: к вопросу о распространении фольклора в Интернете» (2013) и др.. В сферу ее научных интересов также входят вопросы формирования и функционирования молодежных сетевых субкультур. [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/darya-radchenko/

Digital Memoirs

ФАНДОМ, ПОЗНАЮЩИЙ СЕБЯ: ДИСКУССИЯ О ГЕНДЕРЕ, ПСИХОЛОГИИ, ДИГИТАЛЬНОСТИ И ПРОЧЕМ

анная дискуссия является продолжением общения в сообществе «Метафандом» в ДЖивом Журнале1. Сообщество было создано 3 июня 2011 года и сейчас насчиты- вает 59 активных участников; 140 человек следят за обновлениями. Многих фанов за- нимают вопросы самоопределения – например, можно ли назвать фандомное творче- ство жанром или видом искусства, и в каком смысле. В числе прочих тем, традицион- но обсуждаемых в сообществе, – гендерная и феминистская сторона фандома, психологические мотивы фан-восприятия и творчества, и преломление общественных иерархий в мире фандома. На страницах этого журнала мы начинаем разговор с гендерного аспекта фандома, что также очерчивает позицию большинства участниц этого диалога как женскую и/или феминистскую. Вторая часть дискуссии посвящена сравнению дигитального фандома с фандомом вне сети. В процессе этого обсуждения поднимается вопрос о современном определении фандома, поэтому третья секция посвящена поиску форму- лировки, которая наиболее точно соответствует имеющимся у каждого участника ин- туициям о том, что воспринимается как фандом, а что – нет. Далее в этой же секции обсуждаются отношения между фандомными группами и «внешним» миром и то, как внешние иерархии, ценности и отношения власти «преломляются» (используя термин Пьера Бурдьё) в фандомных сообществах. Рассматривается также принадлежность к фандому как часть личной идентичности фана, а в четвертой секции, «Транзитив- ность», развивается подробная психоаналитическая интерпретация фандомной актив- ности на индивидуальном, а точнее межсубъектном уровне. В частности много внима- ния уделяется фан-активности как различным модальностям игры. В заключительной

1 Поскольку материал является своеобразным переложением дискуссии в сообществе, мы позволили себе сохранить некоторые жанровые характеристики живого диалога. Так, например, в беседе не везде выдерживается логика научного высказывания, характерная для академических статей. Следует заме- тить, однако, что “напряженности”, возникающие в процессе поиска идентичности и общих знаменате- лей участниками данного диалога, прекрасно отражают те спорные моменты, которыми сегодня заняты “официальные” исследования новых медиа. Необходимо также сказать, что материал подвергся значи- тельному сокращению, особенно в доказательной части. Учитывая жесткие требования к объему такого рода публикаций, мы посчитали важным сохранить ход мысли участников дискуссии – быть может, несколько пожертвовав при этом убедительностью их слога. (Прим. Ксения Прасолова)

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 85-109.

86 Digital Memoirs

секции обсуждается локальная, политическая, экономическая и отчасти – историческая специфика российского /русскоязычного фандома.

ГЕНДЕР blades_of_grass: Так как наш разговор посвящен социальным тенденциям в русско- язычном дигитальном фандоме, было бы разумно начать с такой важной линии разде- ления, как гендер, и поговорить как о степени и характере её релевантности в нашей собственной и других известных нам метафандомных дискуссиях, так и в русскоязыч- ном дигитaльном фандоме в целом. Что вы думаете? aconite_26: Ну, надо наверное сказать, что в этой дискуссии мы «predominantly female2». Или я ошибаюсь? blades_of_grass: По-моему, да. Под ником el_d пишут два друга, а остальные таки female – это что касается участниц этой дискуссии. Я просмотрел состав членов и наблюдателей metafandom-ru: на данный момент (осень 2012) из 106 юзеров 7 – муж- чины, 13 не указывают пол, остальные – женщины. aconite_26: Интересная статистика! Чтоб я хоть на секунду удивилась. red_2: Да, какую-то роль гендер играет. Ненулевую. Восприятие фандома как «дево- чек» и «тётенек за 30 с неудавшейся личной жизнью», в том числе и глазами самого фандома. Разделение на «мальчиковые» и «девочковые» фандомы: скажем, «Вархам- мер» мальчиковый (про бесконечную войнушку, полёты в космосе и служение Импе- ратору), «Гарри Поттер» девочковый (про отношения и чувства). Чёткой границы нет. И это дескриптивное разделение, если что. Не предписывающее – «мальчик должен любить вархаммеровую вселенную, а девочка гаррипоттерную», а описывающее – «мальчики чаще как-то проявляют себя в одних вымышленных мирах, девочки в дру- гих». Если попытаться атрибутировать фандом – любой – или разные направления фанского творчества – как «мальчиковые» и «девочковые», – придёт энное количество фанов женского гендера, которые скажут «Я не девочка? Или неправильная девочка? Я пишу приключалово и мордобой», но практически нулевое число фанов мужского ген- дера, которые скажут «Я неправильный мальчик или вообще не мальчик? Я пишу про чувства и отношения». Что как бы характеризует. «Мальчики» пишут про чувства и отношения; мне попадались такие фанфики, написанные мужчинами, а вот заявлений об этом «Да, я мужчина и я такое пишу» не попадалось (это не значит, что их нет или не будет; но я такого не упомню). При этом «девочки» в ряде случаев пишут под мужскими псевдонимами и говорят о себе в мужском роде. Чтоб далеко не ходить за примером – я так делаю, хотя в по- следнее время всё реже (а всё реже – потому что ослабла сцепка «женщина в сети и

2 Predominantly female (англ.) – «преимущественно женского пола» http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 87

фандоме – дискомфортная роль»). Поэтому определять гендерные соотношения по окончаниям слов было бы ненадёжно. Чтобы точно знать, какого гендера участник беседы, нужно знать его как человека, хотя бы и по сети. И это создаёт среду, в кото- рой оно не столь важно. Можно сделать какие-то предположения, основываясь на ме- стоимениях и глагольных окончаниях, и ими и обходиться, не вдаваясь в то, насколько они соответствуют паспорту и хромосомному набору собеседника. И то необязатель- но: отлично можно разговаривать с человеком, не зная, в каком роде он предпочитает, чтобы к нему обращались и его упоминали, и прилагая минимум усилий, чтобы оста- ваться насчёт него в гендерно-нейтральной грамматической области. elvit: А можно поправку? Правда, я даже не уверена, что она по делу, но немного заде- ло то, что когда говорят про фандом, подразумеваются только авторы. red_2: Да, конечно, можно. Если фан участвует в дискуссиях, то, конечно, он член фандома, проявляет себя в фандоме и может предпочитать определённые темы, сцеп- ленные и не сцепленные с гендером. Если он просто молча читает дискуссии и фики, смотрит картинки и видео, но ничего сам не пишет, не рисует и не монтирует, то у не- го тоже есть гендер и какие-то предпочтения, но другие люди о них никак не могут узнать. И мы в том числе. Могу «направления творчества» заменить на «направления творчества и дискуссий». «Пишут под псевдонимами» включает в себя не только «пи- шут фанфики», а и «общаются, дискутируют». C другой стороны, тут тоже могут быть какие-то методы анализа. Число просмот- ров картинки, прочтений фика что-то нам даёт. Хотя бы возможность прикинуть, сколько этих «молчаливых читателей». А есть ещё безличные плюсы и именные плю- сы, добавления в закладки, всё такое. Безымянные голосования в опросах. Считать такое присутствие или нет – я не знаю, но мне вот кажется, что подсчёт числа «молчащих фанов» по годам и по тематике мог бы дать много интересного. При этом «мальчики пишут приключалово, девочки пишут про отношения» (в гру- бом и неточном разделении) – тут скорее всё-таки про фанфики. В обсуждениях я та- кого разделения не наблюдаю. «Мальчики» обсуждают отношения персонажей, »де- вочки» обсуждают стратегию и устройство звездолётов. elvit: Я тут попыталась вспомнить, где я видела мальчиков в фандоме... Видела чита- теля, которому один раз понравился фик про чувства, но на полноценное высказыва- ние это никак не тянет. Видела пару (или тройку? я в них запуталась), которые вели слэшную словеску3. Видела на гей-роман (не фанфик и, пожалуй, не слэш), где у авто- ра было мужское имя. На этом вроде бы и все. Мальчики на слэшконе встречаются, но я с ними не разговаривала, одного спросила, почему он здесь, а он ответил, потому что красивых девочек много.

3 Словеска – ролевая игра, которая ведется без правил, с опорой на фантазию игроков. Характерный для книжных и кино-фандомов тип ролевой игры.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

88 Digital Memoirs red_2: Я подозреваю, что в русскоязычном фандоме для «мальчика» сказать, что он читает слэш, пишет слэш, и обсуждать слэш не с позиции «какая гадость» и «унесите пудинг» – это адская стигма. Не бывает. Если «мальчики» читают и пишут слэш, мы вряд ли об этом узнаем. Или это слишком пессимистичный взгляд? elvit: Меня убеждали, что пессимистичный и что ситуация меняется. Но у самой под- тверждений нет. blades_of_grass: Я тоже пишу о себе в мужском роде и по той же причине, что и red_2 – плюс мой стиль общения ближе к нормативно мужскому (по моему представлению и отчасти по реакции собеседников). Не знаю, какую роль в наличии заметного числа таких фанов сыграл нистанизм (нистано, мн.ч.нистанор – самоназвание девушки из ролевой среды, ассоциирующей себя с героем-мужчиной и говорящей о себе в муж- ском роде не только во время игры, но и вне ее) – я вообще не знал о нем, когда начал самопозиционироваться как мужчина, но для других это могло иметь значение. Мне кажется, что гендер в фандоме влияет по многим направлениям: нистанизм, слэш, фе- минизм и феминистская критика, постмодернистская тематика (разбиение на катего- рии: профессионалы и фаны, «большая» литература и фанфики, «женская» и «муж- ская» литература и т.д.). Да, дигитальный фандом помогает в стирании граней между гендерами, с одной стороны – если неизвестно, кто за словами на экране, то реакция идет на сами слова, а не на слова + гендерные характеристики. С другой стороны, в дигитальном фандоме упрощается разбивка на непересекающиеся фандомы – мальчи- ки налево, девочки направо. elvit: Только сейчас сообразила, что плюс к гендеру идет еще и личность. То есть че- ловек может ведь завести клонов-аватар, и в одном быть мальчиком (почему-то хочет- ся сказать «мальчиком», а не «мужчиной»), в другом – девочкой. Некоторые, поссо- рившись с фандомом, заводят себе новые «личности», чтобы сбросить груз, некоторые разделяют по темам. aconite_26: Хотелось бы вернуться к реплике о «практически нулевом числе фанов мужского гендера, которые скажут «Я неправильный мальчик или вообще не мальчик? Я пишу про чувства и отношения». Действительно, у меня такое же ощущение. Что это означает, как вы думаете? Что писать девочковые фики все-таки не так престижно, и мужчина не станет (открыто) отстаивать свое право тоже это делать? red_2: Это сложный вопрос. У меня пока мало данных. По-хорошему, надо спросить у самих мужчин. Но как спросить, чтобы они ответили, – не знаю. Я уже попробовала об этом спрашивать знакомых мужчин. Правда, не только про фанфики, ещё про книжки и текстовые ролёвки. Меня сразу же спросили в ответ – а что такое «про чувства и от- ношения». «Тексты, где чувства и отношения являются одной из основных тем, где они сюжетообразующи или им уделяется много внимания» – так?

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 89 aconite_26: Надо же, какой вопрос – «а что такое – про чувства и отношения?» Кто бы мог подумать, что это может быть кому-то неясно, – а вот поди ж ты. blades_of_grass: Возможно также, что это право им не нужно, потому что нет интереса писать и читать такие фики. Это, впрочем, тоже говорит о степени разделения обще- ства по гендеру. red_2: Насчёт фиков – некоторые же всё-таки пишут. Я спросила у мужа (он фанфики не читает, но читает фантастику). Говорит, когда в книге один мордобой и никакого внутреннего мира и отношений, – неинтересно. Читает книги, где есть про чувства, не мимоходом, а с погружением во внутренний мир (назвал Буджолд, Ли и Миллера). Когда я спросила, кого знает из современных писателей-мужчин, кто бы писал в том числе и про чувства, – не вспомнил никого. Хотя (это мы уже дальше вдвоём сформу- лировали) вся классическая литература, которую в школе проходят, это сплошь чув- ства, отношения и переживания (не обязательно любовные), а экшена там в разы меньше. А авторы в учебнике – на 95% мужчины, если не на 99%. xamurra: Если обратиться к специфике метафандомных дискуссий, то мне приходит на ум еще тривиальная мысль, что для женщин метафандомные дискуссии часто име- ют особый политический потенциал. Т.е. отстаивая излюбленные сюжеты, разновид- ности фанфикшна, собственные потребности, которые за ними стоят, и разделение на существенное и второстепенное при его осмыслении, я одновременно отстаиваю свою субъектность, со всеми политическими коннотациями этого процесса. Исходя из того, что в огромную массу фанфикшна, включая слэш, вытеснено то, что «большая» куль- тура уже не приняла. aconite26: Мне это напоминает ситуацию в XIX веке, когда западные женщины (я знаю про английских и американских) очень активно занимались политикой в альтер- нативных, приватных форматах – переписка, светские приемы, даже публичные вы- ступления в формате просветительства или проповедничества. Потому что, разумеет- ся, собственно политические площадки были для них закрыты. Возможно, фандомные битвы – один из таких обходных каналов для русскоязычных женщин в XXI веке. blades_of_grass: Да, это немаловажно. «Большая» и даже массовая литература уже имеет свой критический корпус, свои правила, институты, премии и прочее. Эти пра- вила формировались в условиях фонового патриархата, и женщины в них принимали мало участия (на что им постоянно указывают). Недавно одна из френдов писала, ка- кое для нее удовольствие пробовать новые стратегии и оценивать их, даже если это стратегия вида «в какую химчистку отдать вещи» (я тоже помню что-то похожее про себя). Лев Толстой писал практически то же самое про Китти – как она радовалась, что может сама заказать какой хочет обед (да и Чернышевский писал схожий пассаж про Веру). Толстой, кстати, вроде бы как бы извиняется за Китти, что, мол, она инстинк- тивно знала, как ей тяжело придется носить, рожать, кормить и так далее, и потому не

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

90 Digital Memoirs

ставила себе эти радости в вину. Неужели надо извиняться за простое желание самой решать, что есть и надевать? Но да, очевидно, надо. Фанфикшн, как и многие элементы культуры нердов/гиков/фанов представляет со- бой голос, вещающий на незарегистрированной и неанализируемой частоте (сейчас уже не совсем так). И этим он ценен. xamurra: Тоже очень знакомо. Я не могу пока в это толком вникнуть, но любопытна и вторая сторона (любопытна мне тем, что подчёркивает отпечаток угнетения, реальные вмятины от чужих привилегий, дефицит на месте того, что не досталось из-за них): де- политизация, когда те, кого не взяли в «большую» культуру (взяли только в роли объ- ектов) не только воспроизводят её иерархии, включая отыгрывание и «легитимиза- цию» ролей, в «большой» культуре им предназначенных, но и делают это в адском дефиците ресурсов – отсюда суженный инструментарий, вынужденные компромиссы, некоторая часть специфики «консервативного» фанфикшна и проч. blades_of_grass: Я полагаю, это связано с тем, что гендерные аспекты фандомной жизни и жизни фанов формируют очень и очень многие явления, которые внешне мо- гут быть совсем не связаны. Например, когда говорят, что тот особый способ чтения, которым читают кинковые фики и фанфики вообще, заменяет аналитическое, вдумчи- вое чтение, забывают указать, что аналитическое чтение (как и работа над бессозна- тельным) требует не только навыков (которые надо приобретать самим, вне школы и зачастую вне семьи), но и свободного времени. А между тем свободное время – это один из ресурсов, которого у женщины в патриархальном обществе особенно мало, и несмотря на всю автоматизацию домашнего хозяйства, которая доступна, несмотря на всевозможные программы помощи, включая позитивную дискриминацию, его больше не становится. «Консервативный» фанфикшн, легитимизация и гламуризация разнооб- разного насилия – это защитный механизм, позволяющий не только полюбить угнета- теля, но и оправдать свое угнетение в своих же глазах. xamurra: Да, всё это верно, как мне кажется. И мне кажется, что эта тема неотделима от вопросов, связанных со спецификой дигитальной формы его бытования.

ДИГИТАЛЬНОСТЬ blades_of_grass: Я не участвовал во внесетевом фандоме и даже не подозревал о его существовании до того момента, когда переехал в Израиль и стал шариться в сети по уже забытому поводу. Впрочем, не так. Мне кажется, что КВН-щики и КСП-шники4 вполне подпадают под определение фандома, а с КСП-шниками я в Баку 80-х дело имел, хоть и чисто пассивное – слушал, то есть. Чем оно тогдашнее (сегодняшнее я не

4 КВН-щики – участники и поклонники развлекательного игрового формата «Клуб Веселых и Находчи- вых» КСП-шники – участники сообщества любителей самодеятельной (бардовской) песни http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 91

знаю) отличалось от сетевого фандома? Наверно, степенью вовлеченности и целена- правленности общения. Мне не приходилось слышать, чтобы кто-то говорил о себе «я любитель авторской песни», а общались в основном во время концертов. Посидели, послушали, в антракте и после пообсуждали спетое плюс пообщались на темы, совер- шенно не имеющие отношения к КСП – и разошлись до следующего концерта. В про- межутках максимум обменивались записями. Тем не менее, повторяю, это был – по моему нынешнему мнению – фандом. Люди, объединенные по интересу, готовые вкладывать в этот интерес не только время, но и эмоции. «Он любит авторскую пес- ню» – это почти как «он человек интересный/достойный/свой». Сетевой же фандом для меня начался с Арды-на-Куличках и после – форума Ниэн- нах. Чем он отличался от несетевого? Наверно, в первую очередь тем, что в сети люди представлялись сначала фанами, а потом, и необязательно, кем-то еще. В реале все было наоборот: сначала ты человек такого-то возраста, внешности, одетый так-то, го- ворящий с таким-то акцентом и т.д., и только потом – КСПшник. Во вторую очередь – целенаправленностью общения. Ну да, можно поговорить и о японской поэзии, но во- обще-то тут об Арде. Или Арте. В третью – размахом движения. В реале трудно было представить себе этот размах – ну, если не ездить по слетам, – а тут наглядно: со всего света. В четвертую – чувством безопасности, что ли. «Территория комфорта». Причем в ту пору это было скорее безопасностью от вмешательств реала, чем та эмоциональ- ная безопасность, уютность, которую имелась в виду изначально. red_2: Для меня сетевой фандом отличался от несетевого в первую очередь количе- ством людей. Первым, с чем я встретилась и в реале, и в сети, был «толкиновский» фандом – люди, которые интересовались толкиновскими текстами, вымышленными языками, миром и его реалиями и существовавшими уже тогда фанатскими «отраже- ниями». Первое ощущение – что нас много. В своём городе я могла как-то поговорить на эти темы с 2-3 людьми. Если всерьёз кого-то искать и организовывать встречи, воз- можно, набралось бы полтора десятка. А многие не знали, что что-то такое существу- ет. Ещё был возрастной барьер, вопрос свободного времени, вопрос места, где встре- титься. В оффлайне всё это сложнее, чем в сети. Обмен «тусовочными» газетами бесплатных объявлений позволял, конечно, по- нять, что в других городах тоже есть толкинисты, что люди изучают тексты, пишут статьи, пишут стихи и рассказы, рисуют... Но выйдя в интернет и добравшись до фо- румов (тогда ещё они назывались «Доски объявлений», кажется) и сайтов наподобие той же Арды-На-Куличках, фан понимал, что людей просто обалденно много. Что их сотни, тысячи. Что наконец-то у него появился потенциальный круг общения, в кото- ром можно выбирать компанию, темы, проекты, и знать, что практически ни в чём не будешь одинок. А с другой стороны – что выбирать нужно, потому что всё не охва- тить, не обойти, не прочитать, со всеми не подружиться. Фандом был как сложный большой мир и сам по себе; а ещё это оказался «мир» в смысле «планета»: большие фандомы часто международны, и сетевые ресурсы быва- ют интернациональными. Возникла возможность контакта. И свои наработки можно

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

92 Digital Memoirs

было принести и вложить в общий «котёл» – то есть, если ты что-то хорошо умел де- лать, оно не оставалось вам на троих с двумя друзьями, а имело шансы влиться в об- щефандомный корпус статей, художественных текстов, рисунков. Одновременно то, что фанов много, означало большую устойчивость среды для конкретного увлечения: если другу Васе надоест толкинистика, а вы с ним вдвоём в городе, то всё, обсудить «Сильмариллион» будет не с кем, и новый фик про эльфов показать будет некому. В сети такое случается с «маленькими» фандомами, но редко, и новых людей искать всё-таки проще. Далее, цифровая среда позволяет быстро получить обратную связь, и мне неодно- кратно попадалось мнение «люди пишут фанфики в том числе потому, что быстро по- лучат на них отклик читателей, и в основном позитивный». elvit: Для меня основное отличие сетевого фандома от реального в том, что сетевой фандом – есть. А где взять фандом-реал, я даже и не знаю, если честно. red_2: Это, кстати, интересный момент. В оффлайне существуют поэтические чтения, концерты, выставки художников. Квартирники5, да. Всё это может быть формой суще- ствования как оригинальных произведений, так и творчества фанов. Но мы видим, что в оффлайновом пространстве из цикла автор – произведение – аудитория – фидбэк – автор выпадает огромный пласт творчества фанов – прозаиче- ские фанфики. Писатель не видит, как воспринимает его текст аудитория, и может по- лагаться разве что на «встречи с читателями» и «письма в издательство/автору». И на мнение критиков, на критические статьи. То есть, на мнение профессионалов. Фикрайтер, у которого нет доступа в сеть, в большинстве случаев не может ни до- нести свой текст до читателей, ни получить их отклики. Самиздат и собрания фанов (конвенты, тусовки) могут что-то сделать, но тут возникают дополнительные прегра- ды. Так что прозаический фанфик и его автор, получается, больше всего «выигрывают» с появлением сетевого фандома. И, наверное, фотоколлажи туда же. blades_of_grass: О, интересно. Это, мне кажется, в раздел престижа «большой» лите- ратуры, с которой сравнивается все остальное. Там нет немедленного фидбэка6, зна- чит, это не комильфо для автора и даже вредно. Мне представляется (по памяти имев- ших место дискуссий) такая аргументация: «каждый пишет, как он слышит», а если есть фидбэк, то это непременно повлияет на автора (тут приводится пример Незнай- ки(?), который доисправлял свою картину до дыр); и вообще фидбэк как наркотик, на него можно подсесть, что плохо. Вопрос еще в том, в какой системе ценностей идет оценка хорошо – плохо. Или по- другому – какова цель работы по созданию фанфика/перевода/др. Хорошо или плохо для чего/кого? Мы «по умолчанию» считаем, что цель написания текста – это написать

5 Квартирник – концерт, проводящийся в домашних условиях (в квартире) 6 Фидбэк (англ. feedback – обратная связь) – артикулированный отклик участника фандома на фанатское творчество, институт фанатской критики http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 93

хороший, на профессиональном уровне сделанный текст; возможно, написать новый текст лучше, чем предыдущий, причем оценка идет в пространстве литературной цен- ности. А ведь это не всегда так. Возьмем письма или посты в блогах или на форумах. Тоже тексты, но там цель «написать хороший текст» далеко не всегда стоит даже у тех, кто в принципе на это более чем способен. Первичной же целью является коммуника- ция, в т.ч. получение положительных эмоций – в виде фидбэка или просто оттого, что «вылил душу». То же самое (т.е. что литературная ценность текста – не первичная цель) можно сказать о текстах, создаваемые в рамках текстотерапии, о текстах на за- данную тему (например, рекламных) и о многом другом. C дигитализацией фандома в частности и коммуникации вообще (в т.ч. и созда- ния/прочтения художественного текста как акта отсроченной коммуникации) произо- шли существенные изменения: ! фидбэк стал появляться; он стал появляться быстрее, а во многих случаях он гарантирован (например, на конкурсе); ! художественный текст из акта отложенной коммуникации, где автор должен был выразить свою мысль максимально полно, образно и системно, чтобы читатель, потрудившись, смог расшифровать послание, превратился в диги- тальном пространстве в акт коммуникации непосредственной; ! поэтому отпала необходимость оттачивать писательское мастерство: можно в комментах пояснить, что имелось в виду; ! и фидбэк от массы непрофессиональных читателей (в отличие от редакторов, критиков и рецензентов) из необязательной части писательского процесса превратился в существенную и даже первоочередную цель. Мне кажется, что в русскоязычном дигитальном пространстве из-за традиционного престижа писателя и литературы как сеятелей разумного, доброго, вечного среди ши- роких народных масс эти изменения происходят особенно резко и даже болезненно. elvit: Согласна. Но это тоже разделяется. Я не знаю, насколько это существует в ре- альности, но у меня есть внутреннее ощущение, что правила существуют. 1. Не принято говорить об опечатках и обоснуе7 на кинк-фестах, они не для того пишутся. 2. Не принято ругать тексты, выложенные в собственном дневнике. Ну, или эта ругань должна быть максимально тактична. С другой стороны, приемлемо высказаться так, как ты хочешь, в собственном блоге – это твоя территория. 3. Вполне допустимо указывать на ошибки и недостатки к текстам, выложенным на общественных ресурсах. aconite26: Какая хорошая дискуссия получается! Я, к сожалению, могу только описать чисто субъективное ощущения, что фандом в реале – это где-то в прошлом, в девяно-

7 Обоснуй – требование соблюдения логичности при допущении отступлений от канона в фанатском творчестве.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

94 Digital Memoirs

стые. Это ощущение касается исключительно моей реальности, израильской русско- язычной общины. Половина моих друзей, не исключая и меня, были в той или иной мере толкинистами, многие были ролевиками и ездили на игры (я ездила пару раз, па- па отвозил нас вместе с сестрами на игру, даже сам участвовал немножко, если я пра- вильно помню, то есть это было реально популярно одно время).

хamurra: Для меня разница между дигитальным и реальным фандомом состоит в: 1. очень доступной мультимедийности – и её возможности широко исполь- зуются (возможно, к теме конвергенции) – и вообще доступности информа- ции; 2. лёгкости вхождения, по крайней мере в качестве читательницы, «дешёвом входном билете»; 3. собственно, анонимности или полуанонимности; 4. высокой проницаемости разных сообществ – и в смысле текстов, и в смысле сплетен – и того, что раз попавшее в сеть болтается в ней годами; широкие возможности в смысле краудсорсинга; 5. обратной тенденции к расслоению, потому что легко найти или открыть со- общество с практически полным совпадением интересов и/или ценностей; 6. скоростью распространения информации. aconite26: «Гедонистические практики» – очень полезный термин, по-моему, для по- нимания того, чем люди занимаются в интернете. Кстати, анонимное виртуальное мордобитие наверняка тоже гедонистическая практика для тех, кто его практикует. Еще мне очень нравится термин «дистантно-личные отношения» – только хочу уточ- нить, такие отношения бывают между людьми, которые в реале не встречались, или одно не исключает другого? xamurra: Насчёт дистантно-личных – мне кажется, в принципе, не исключает. Я бы ожидала здесь целый набор категорий. Например, репертуар репрезентаций себя и Другого. Разница с реалом (писателями или лекторами в реале, например), как мне кажется, в том, что прочитать можно больше разного, быть свидетелем(ьницей) боль- шего количества живых разговоров с другими людьми, и, возможно, более низком по- роге содержательности; или, допустим, способ установления близости и вообще регу- лировки этой дистанции будет другим. aconite26: Да, наверно для виртуальных, дистантно-личных отношений быть строго незнакомыми в реале – необязательное условие. Про репертуар репрезентаций себя и Другого – прошу прощения, не совсем поняла, что ты имеешь в виду. В том смысле, что когда общение на строго определенные темы, то межличностная дистанция боль- ше? Про способы установления отношений – интересно, может быть тут получается бОльшая легкость и как бы меньшая «ответственность» в отношениях – поскольку

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 95

беседуешь не с человеком, а только с каким-то определенным его аватаром? (В скоб- ках – это напоминает мне Рольфа Энгельзинга, про «интенсивное» и «экстенсивное» чтение – только в приложении к отношениям с людьми, а не с книгами). Но если вер- нуться к фандому – может быть, есть определенная разница между тем, чтобы быть фаном выдуманного мира в реале, ходить по улицам и реально носить эту роль на себе – и быть фаном в сети, отделяя эту сторону своей жизни от реала, где можно быть кем- то совсем другим? xamurra: Мне еще кажется, что дигитальность усугубляет две противоположные, но равно характерные для фандомов тенденции: к расслоению и гомогенизации. Обе из них нередко окрашены довольно репрессивными тонами. Если говорить о расслоении, то материальная база для него такова: очень легко открыть свой фо- рум/сообщество/дневник, ввести там свои правила, «интересы» или что-то подобное, чтобы другие люди могли его найти, и развлекаться как угодно. Плюс поисковые ма- шины и вообще то, что многое находится в открытом доступе, очень упрощают поиск совсем единомысленных единомышленников. Что касается гомогенизации, то из-за того, что дистанции между фикрайтерами и фикридерами8 почти нет, критика, напри- мер, может вызывать стремительную (в смысле скорости обмена репликами, а не как письма в газету, например) полемику между разными лагерями и последующим холи- варам9, имеющим в основе фантазию о фандоме как о некоем коллективном субъекте и представление о своего рода коллективной ответственности, так что стремление к единству может превалировать над установкой на поиск удобных способов мирного сосуществования разных интересов, целей и способов обращения с материалом в фан- доме. При этом анонимность, с одной стороны, способствует инклюзивности, а с другой – сокрытию социальных проблем, потому что можно выбрать себе более престижную идентичность. aconite26: По поводу выбора более престижной идентичности и как на это влияет ди- гитальная среда: может быть, имеет смысл сравнивать дигитальный фандом с фандо- мом ролевиков? Как мне кажется, и там, и здесь участники очень активно ваяют себя, делают себе такую идентичность (чем в общем по мере сил занимаются и все осталь- ные в наше время, как пишет например Карло Стренгер в книге The Designed Self). Но при этом у виртуалов нет необходимости материализовать свою художественную идентичность. Дальше – чисто моя спекуляция: оставаясь в виртуальном пространстве, не нужно приводить свое искусно созданное «лучшее я» (the better self – Wayne Booth, пример- ный аналог implied author, но в более поздней книге, The Company We Keep) в столкно- вение с материальной реальностью, где мы присутствуем целиком, вместе со своим телом, и со своим бессознательным, и в обществе других, таких же тяжелых и относи-

8 Фикрайтеры и Фикридеры (англ. [fan]ficwriters, [fan]ficreaders) – авторы и читатели фанфикшена 9 Холивар (англ. holy war – священная война) – в контексте фанатского сообщества: перепалка, вызван- ная концептуальным несовпадением взглядов по глобальным или частным вопросам жизни и/или твор- чества фандома

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

96 Digital Memoirs

тельно неуправляемых, и где тщательно сконструированное, эстетически когерентное «лучшее я» скорее всего спадет и скомкается, как сложный воздушный змей, упавший на землю. Виртуальная реальность и виртуальное общение до дигитальной эры, кроме как в литературе, существовали и происходили в эпистолярном обмене. Письма, так же как и романы, или стихотворения, или блоги – каждый медиум по-своему – дают дополни- тельный и уникальный канал общения, который является не суррогатом личного об- щения, а принципиально другой модальностью, открывающей новые возможности.

ПОНЯТИЕ ФАНДОМА И ТРАНЗИТИВНОСТЬ blades_of_grass: До сих пор мы говорили о фандомах, не определяя границ этого по- нятия. Давайте обратимся к ним – каковы они не только диахронически, но и синхро- нически. xamurra: В фандомной битве-2012 – большом межфандомном конкурсе фанфиков, фанарта и проч. на diary.ru – участвовала команда ориджиналов, и разгорелась колос- сальная дискуссия, следует ли считать ориджиналы фандомом. aconite26: Ну надо же, я даже не знала, что кто-то относит самодельные фантези- сказки, не связанные ни с каким известным оригиналом, к фандому. Тон дискуссии там, конечно, с ног валит непривычного посетителя, но по-моему те, кто ругаются про- тив участия «ориджей» в фандомном конкурсе, абсолютно правы. То есть фандом без конкретного оригинала – это не фандом. blades_of_grass: Это, мне кажется, зависит от определения фандома – существуют ведь фандомы без оригинального текста, например, бэндомы10. Если мы в качестве главного критерия выберем некоммерческие цели плюс социальные практики, то по- чему бы и нет? Можно ли отнести сообщество филателистов к фандомам? Или туристов – у тех и истории, и песни есть. red_2: Филателистов и туристов – скорее нет, чем да. Или нам придётся считать любое увлечение «фандомом». Надо бы как-то границу провести. Может, по наличию вто- ричного творчества, не являющегося частью самого увлечения и не существующего в отрыве от объекта фанатения. И это не должно быть, как бы это сказать, по работе? А то у нас биологи попадут в фандом биологии, а астрономы – в фандом астрономии. blades_of_grass: Пока мы пытаемся описать критерии, по которым наше чутье делит на фандом и не-фандом. Можно пояснить, в каком смысле «не являющегося частью

10 бэндом (англ. bandom – band+fandom) – зд.: сообщество поклонников той или иной музыкальной группы http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 97

самого увлечения»? если Вася любит фанфики, а сам оригинал - нет, то он не фан? (по- моему, все равно фан). И насчет «не существующего в отрыве от объекта фанатения» тоже – т.е. фанфиком признаем только то, что нельзя понять, не зная оригинала? А если можно, то уже нет? Или в смысле что без оригинала фанфик не появился бы? Да, наверно, это не должно быть «по работе». Хотя работа бывает разная. Можно быть организатором рок-концертов (профессионально и оплачиваемо) и одновременно фаном рока. По-моему, один из основных критериев является то, что есть фандом (т.е. сообще- ство), а внутри него – эмоциональное отношение к предмету фандома, система фак- тов/убеждений (фанон), противопоставление себя и мейнстрима, а также наличие мета- активности, т.е. обсуждений и суждений не насчет оригинала, а насчет деятельности фандома и ее продукции. aconite26: Как вам кажется, это достаточно общее определение фандома – «сообще- ства, организующиеся вокруг исходного текста на базе интерпретации, предположе- ний/ домыслов и критики»? Или мы хотим разграничить фандом просто обсуждающих и болеющих за, и фандом, который создает фан-искусство? blades_of_grass: Я бы хотел собрать информацию – кто называет себя фандомом и почему, кто это оспаривает и на каком основании и т.д. Я не хочу «давать имена» – скорее, просто отметить, что я вижу общее между А и Б и потому, возможно, они мо- гут быть отнесены к одному и тому же феномену. Для меня основными признаками «фандомовости» является: (а) общее увлечение каким-то явлением/видом деятельности (б) с эмоциональной и социальной вовлечен- ностью (в) и наличием активного сообщества, (г) занятого некоммерческой деятельно- стью (д) «на базе интерпретации, предположений/домыслов и критики». aconite26: Очень интересно – но не слишком ли широкие критерии? Под этот список критериев подходит, к примеру, организация «Сила рабочим», для которых я иногда перевожу листовки – увлечены марксистским дискурсом социальной справедливости, действуют добровольно, не являются профессионалами (политиками или администра- торами), активно интерпретируют политические, экономические и социальные тексты и реалии. Даже тексты пишут, которые мне дают переводить. По-моему, по всем ста- тьям подходит – только действительно ли у кого-то повернется язык назвать эту глу- боко уважаемую мной группу «фандомом»? blades_of_grass: У меня при написании коммента мелькнула мысль, что феминистки, например, тоже формально подходят. Я думаю, те группы, целью которых являются изменения в реальном мире (политические, экономические или социальные), следует исключить. Пожалуй, вот еще что важно. Быть фаном мыльной оперы / «Гарри Потте- ра» / «Спартака» не означает быть занятым в этом деле. Т.е. фан «Спартака» с большой долей вероятности не играет в большой футбол. А вот член клуба яхтсменов скорее всего или яхтсмен, или был им, или вот-вот обзаведется яхтой. Вот если будет «клуб

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

98 Digital Memoirs

любителей яхт» (не яхтсменов, а просто любителей) – он-таки будет фандомом, как мне кажется. aconite26: Кто называет себя фандомом, и оспаривает ли это кто-нибудь – это отлич- ный критерий, по-моему. Другое дело, что если подойти исторически, слово «фандом» в английском зафиксировано впервые в 1903 году, а «фан» – в конце 1880-х в контек- сте спорта (бейсбола кажется). Но при этом фан-мэйл как таковой писали еще Руссо в XVIII веке, а у певицы Дженни Линд в середине XIX были орды фанатов, которые придали форму и поп-культурную окраску самому явлению музыкального фандома – но термина еще не было. Но тогда возвращаемся к исходной точке – если не было самоопределения группы как «фанов такого-то» – почему мы их ретроактивно так определяем? blades_of_grass: Мне кажется, мы не определяем ту или иную группу в фандомы. Я лично скорее пытаюсь нащупать критерии, по которым мое подсознание более-менее уверенно говорит, что это да, а вон то нет. aconite26: Не совсем по теме последнего коммента – но вот ссылка на блог Дэна Ка- виччи (от которого я узнала про фанов Дженни Линд): http://theardentaudience .blogspot.com/. Он цитирует кого-то с интересной формулировкой: «fandom is an extension of audiencing into everyday life». xamurra: У меня тривиальный метакомментарий: можно подыскивать определение, с которым потом можно сравнивать самоназвания и их отсутствие, предполагая, что оно будет состоять из нескольких ядер (более или менее общепринятых представлений о сути «фандомности») и быть организованным скорее по принципу теории семейных сходств. Для меня существенно 1) наличие сообщества с предположительно общими инте- ресами; 2) переживание реальной или иллюзорной социальной маргинальности, про- тивопоставления себя реальному или иллюзорному мейнстриму; 3) наличие общей фантазийной реальности (неочевидной «внешним»), как исходящей из некоторого пре- текста (необязательно), так и складывающийся непосредственно из внутрифандомного общения (непременно), а также общей дорогой сердцу мифологии (дорогой сердцу – в смысле не просто системы стереотипов, а некоего значимого квазинарратива, иногда даже с общим воображаемым хронотопом, необязательно имеющим прямые описа- ния); 4) из этого рождается специфическое понимание или отношение к серьезности того, что делается, элементы переходности; 5) из этого же – более или менее домини- рующее представление или фантазия о существовании общего и объединяющего ин- тенсивного эмоционального строя в этом сообществе. Таким образом, у себя в голове я говорю скорее не о фандомах, а о фандомности как свойстве разных объединений. и разные объединения, имеющие общие формаль- ные характеристики, могут в разной степени этим качеством обладать или не обладать вообще.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 99 blades_of_grass: Вы говорите очень интересные вещи. Насчет мета-позиции я тоже думал. Да, это очень важный признак – вовлеченность не только (и в отдельных случа- ях не столько) в сам предмет, вокруг которого образовался фандом, сколько в позицию относительно этого предмета, в отношение к нему, в способы ведения дискуссий и вообще в формы, в какие выливается бытие в фандоме. Это коррелирует с маргиналь- ностью и «убежищностью» фандомной жизни, как мне кажется. Пример рабочей группы, о которой писала aconite26, или феминисток – это именно об открытой цели преодолеть имеющуюся маргинальность. С другой стороны, если сообщество не маргинально, его членам нет необходимости замыкаться на связях внутри сообщества. При этом фандомы, как уже говорилось, не свободны от социальных иерархий, как внешних, так и внутренних. Если говорить о дигитальных фандомах, то последние ча- сто выстраиваются из одностороннего восприятия. К примеру, держатель известного сайта толкинистских текстов или критик могут искренне не считать себя стоящими высоко в иерархии фандома. Однако они могут так восприниматься другими, из чего возникают многие взаимонепонимания. В интернете все равны, но некоторые равнее прочих – и что важно, табель о рангах имеет такой же раздробленный характер, как и авторство текстов и т.д. Можно сказать, что сколько есть фанов, столько есть и иерар- хий в фандоме. И тем не менее, можно говорить, что иерархии существуют объективно, и судить об их наличии по тому влиянию, какое они оказывают на происходящее в фандоме. xamurra: Мне кажется, что можно говорить о двух противоположных тенденциях, сосуществующих в известных мне фандомах: к некритическому заимствованию внеш- них иерархий, с одной стороны, и одновременно включению исключенных групп в мыслительное пространство, с другой. К этому же – фандом, особенно когда осознан- но не обращается к своей специфике по отношению к другим культурным явлениям, зачастую высвечивает лишь те противоречия, которые уже в достаточной степени ар- тикулированы вне его. То есть кокон маргинальности, с одной стороны, позволяет го- ворить о неприличном, а с другой – препятствует серьезным обсуждениям. В этот защитный и ограничивающий кокон маргинальности вплетаются, как мне кажется, в том числе транзитивные элементы бытования фандомов. blades_of_grass: Что можно было бы отнести к этим элементам? xamurra: Фандомы кажутся мне своеобразными переходным пространствами, если вольно применить термин Д.В. Винникотта, – пограничной зоной между реальностью и фантазией, где всё одновременно и всерьез, и понарошку, – зоной игры. То есть не только благодаря маргинальности, но и благодаря этому в фандоме, в принципе, мож- но участвовать в слэшных ролевых играх, писать chan, RPS, но при этом воспринимать персонажей как реальных или почти реальных людей, но при этом вполне и почти все- рьез вести довольно брутальные, эмоционально заряженные дискуссии (в т.ч. на темы типа «Было ли рациональное зерно в политике Вольдеморта») и т.д.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

100 Digital Memoirs

Я понимаю переходное пространство трояко – как часть культуры и искусства (по- нятно, если не понимать искусство как нечто непременно прекрасное или там возвы- шенное); как игровое пространство, что присуще и фандомам в реале; и благодаря то- му, что дело происходит в Сети, отсюда возможность (полу)анонимности, легкость выхода из коммуникации, отрезанность body language и прочих знаков физического присутствия. blades_of_grass: Я хотел бы уточнить, правильно ли я понял (поскольку с этой теорией не знаком) – с одной стороны, персонажи «понарошку», что позволяет отыгрывать с ними (в том числе) брутальные сюжеты, потому что это как бы «не считается», раз они не живые; но с другой, их считают (в том числе; и не все, конечно) настолько реаль- ными, что их «игровые» выборы важны, эти выборы можно обсуждать эмоционально, можно не только видеть в них проекции реальных ситуаций, но и считать сами игро- вые ситуации «реальными». xamurra: Мне кажется, да. Причём речь может идти не разных сторонах восприятия, а о неоднозначности восприятия в целом, когда чётко отделить реальность от воображе- ния невозможно. Как во сне иногда. И если взять форумные игры, например, но и просто фанфики, -арт и -видео, то невсамделишность или не полная всамделишность происходящего делает свой вклад, в т.ч. в смысле идентификации с персонажами (всё то же переходное пространство). Это имеет отношение и к зоне комфорта, о которой вы говорили, и к фандомному подходу, и к взаимодействию между фантазиями, «основанными на реальном опыте или сопровождающими его», и эскапистскими фантазиями, «отрицающими реальные переживания» (цитаты из Belief and Imagination Р. Бриттона), и к понятию suspension of belief – да и suspension of disbelief11 до какой-то степени. blades_of_grass: Да, последнее мне кажется верным. Чтобы «провалиться в холмы», т.е. попасть в это переходное пространство, suspension of disbelief просто необходим, хотя скорее в том смысле, в котором его использовал Толкин, т.е. целостности вторич- ного мира. xamurra: Кстати, если понимать suspension of disbelief как двустороннюю вещь – 1) то, чем, грубо говоря, управляет автор, создавая последовательную вторичную реаль- ность; но и как 2) умение читателя учитывать и «снимать» художественную и «техни- ческую» условность, то, как мне сейчас кажется кажется, выходит, что оно, с одной стороны, действительно входное условие, но затем может вступать в конфликт с suspension of belief, во всяком случае в фандомном подходе, вплоть до то ли нейтрали- зации, то ли переформатирования первой, с разнообразными последствиями, – фан- домная жизнь в Сети для этого особенно питательная почва.

11 suspension of disbelief (англ.) – « отказ от недоверия». Термин, которым С.Кольридж обозначал доб- ровольное решение читателя верить повествователю, каким бы невероятным ни казался сюжет http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 101 blades_of_grass: Да, это очень интересный момент. Т.е. с одной стороны, для того, чтобы «провалиться в холмы», надо чтобы автор построил непротиворечивую реаль- ность, а читатель эмоционально в нее вложился, или скорее оба сразу. Но потом про- исходит нечто обратное – читатель строит свою версию художественной реальности, для чего ему надо осознать (?) ее не-реальность, условность (вероятно, «осознание» тут неправильный термин). Первое (suspension of disbelief) происходит при самостоя- тельном чтении (обязательно) и при фандомном чтении, а второе (suspension of belief) – только при фандомном? Получается, что «потом происходит нечто обратное» – это неверно. Оба вида suspension сосуществуют, иначе это пространство не было бы переходным и не выпол- няло бы свои функции. Они не нейтрализуют друг друга, и не переформатируют – просто применяются точечно. Общие основания мира так и находятся под защитой suspension of disbelief, а вот в болевых точках читатель восклицает «не верю! не так все было» и пишет апокрифы. xamurra: Да, получается так, что suspension of disbelief – входной билет. Но вот что я имела в виду под нейтрализацией: если предполагать, что suspension of disbelief в зна- чении (2) имеет дело с признанием художественной условности (в смысле «я её вижу; я понимаю, что это она; она мне не мешает увидеть ту правду (= утверждения, соот- ветствующие реальности, внешней или внутренней), которая говорится»), то сюда бы я включила и момент понимания, что мы имеем дело не реальностью, а с неким текстом в широком смысле на каком-то ограничивающем medium и так далее. Полуубеждение-полуфантазия, будто герои – живые люди и что «всё, созданное нашим воображением, должно где-то существовать во вселенной» – это в определен- ном смысле противоположная тенденция. Именно «полу», потому что я говорю сейчас, в связи с промежуточным пространством, о случаях, когда речь идет не о картине ми- ра, а о полусубъективном-полуобъективном игровом пространстве, где требования условности не то чтобы нарушаются, а как бы нейтрализуются, потому что происхо- дящее – заведомо и правда, и неправда одновременно. В этом случае, как мне кажется, трудно сказать, что условность осознается для того, чтобы понять некую истину, из- ложенную при её помощи. И есть, конечно, вторая сторона, о который, если я правильно поняла, говорите вы, – а именно, вопрос модификации вторичной реальности (если называть обычную пер- вичной, авторскую вторичной, а фантворчество, скажем, – третичной). Там suspension of belief вроде как обратно делает её пластичной. В этом разрезе я согласна, что взаи- моперекрывания не происходит. Кроме того, мы можем понимать фандомное чтение по-разному. Я исхожу из пред- положения, которое этот момент включает (я процитирую свой собственный пост, по- тому что пока не могу пока сформулировать лучше: «Может быть фандомный подход к художественной литературе (мне он не кажется плохим). Иногда нечто подобное называют наивным чтением: когда читатель/ница воспринимает персонажей как авто- номных от своей системы живых и относительно реальных людей, с которыми автор может плохо обращаться, не отдавать им должное и творить прочие бесчинства, и то

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

102 Digital Memoirs

же могут делать другие читатели/ницы в своих высказываниях о книге или, например, в фанфиках, – опять-таки, относительно независимо от художественного целого – вплоть до фантазий об измерениях, где эти персонажи реально обитают, как в фильме «31 июня»). Мне кажется, что хотя бы в техническом смысле фандомный подход нуж- дается в эмансипации вторичной реальности от её автора как конструктивного прин- ципа текста; текст тогда понимается не как некое настроенное или созданное (точнее, и то, и другое, вероятно) автором оптическое устройство, в котором видно не только оно само и в первую очередь не оно само, так что персонажи, сюжетные перипетии, предметная реальность и проч. оказываются не функциями от художественного цело- го, а наоборот, относительно автономными сущностями, и особенно это касается пер- сонажей. Можно говорить, я думаю, о сильном преобладании вчувствования над остранением, точнее о застревании (не в патологическом и вообще не в психологиче- ском смысле) на этой фазе. Чтобы вторичная реальность стала пластичной и её можно было преобразовать в третичную, приходится окончательно (а не экспериментально – посмотреть, как работает и какой элемент за что отвечает) демонтировать конструк- цию, репрезентирующую имманентного автора (даже если понимать его как рекон- струируемую в чтении фигуру), – и не создавать тут же новую, чтобы полюбоваться, как подойдет. Т.е. приходится сделать вторичную реальность относительно однород- ной с первичной. Слово «фантазия» психологически очень насыщенно, потому что идет из психоанализа, но в этом случае можно говорить о некоей эпистемологической установке, чтобы эту коннотацию снять (она нужна в других ответвлениях, но, может быть, не здесь). blades_of_grass: Спасибо, что напомнили определение «фандомного чтения». Я имел в виду, конечно, «чтение фаном, как процесс, отличный от чтения вообще» (не уточняя, в чем он отличается). Для меня чтение фандомобразующих произведений (или имеющих такой потенциал – в смысле, я еще не фан, но могу себя им представить) отличается тем, что я как бы позволяю себе видеть альтернативы – при этом я никак не воспринимаю вторичную реальность и героев автономными от автора. Скорее наоборот – я четче осознаю, что передо мной конструктор для любительской сборки, т.е. коллизии и сюжетные линии воспринимаются исключительно как детальки, которые можно использовать как в прилагаемом буклете, а можно и нет. Тем не менее я ухитряюсь одновременно считать любой художественный текст по- рождающим вторичную реальность (а нас самих – персонажами чьих-то текстов) и даже выводить этические требования к себе-автору (на других-авторов у меня это не распространяется, в т.ч. на автора нашей реальности). xamurra: Мною принят даже скорее факт условности текста. Речь идет о том, какую роль этой условной реальности приписывают. Зачем её нужно увидеть (неважно, осо- знанно или нет) – чтобы получить доступ к игрушкам/дорогим реальным или «реаль- ным» людям – или для чего-нибудь еще.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 103

Сейчас я могу себе представить три противоположных друг другу углах зрения (утрированных, понятно): а. у Толкина какие-то хоббиты (неизвестное слово и явление) – они придуманы, наравне, впрочем, и с более реалистичными моментами, для того, чтобы... б. у Толкина какие-то хоббиты – так не бывает, глупые небылицы, нечего это читать; в. у Толкина какие-то хоббиты – похоже, где-то есть мир, где они бывают, хо- рошо бы туда попасть/я там был в прошлом перерождении, и звали меня Ара- горн (1) и я в это верю или же 2) я в это и верю и не верю одновременно: вро- де как всё-таки это типа сказки такой, но если кто-то ведет себя как неправильный хоббит в посторонней мне игре, надо бы его/её ухайдокать, а то что они). В случае в2 – suspension of belief; а случаи б и в1 объединены между собой неприни- манием условности или, точнее, части условности в расчёт. Похоже, не обойтись без разграничения типов условности. blades_of_grass: Согласен, для использования как комнаты с игрушками рефлексия (любая) не обязательна. Однако игра может высвобождать рефлексию. Для меня в фандоме оказалась очень важно явление проблематизации, причем не только в форме критики или исследований текста, но и в форме фанвидео, фиков и другого творчества. Классическим примером для русскоговорящего фандома, наверно, будет «Черная Кни- га Арды» Натальи Васильевой и Наталии Некрасовой. Авторы взяли трилогию Толки- на и сместили фокус – проблематизировали описанный в тексте миф. Что, если свет- лые валары и сам Эру Илуватар были движимы не жаждой блага Земли-Арды и ее обитателей, а желанием иметь покорный их воле механизм? Что, если Мель- кор/Моргот был не агрессором, а защитником островка свободы? Для многих совет- ских читателей эта книга перекликалась с диссидентскими текстами и семейными рас- сказами, где проступала иная правда, которой не было в учебниках и библиотеках. Эта книга противопоставила идеологии общественного блага идеологию субъектности и свободного творчества. Как уже не раз упоминалось, свой вклад в функционирование фандомов как свое- образных переходных пространств делает дигитальная форма их бытования. В чём же специфика сетевых фандомов в сопоставлении с несетевыми? Если говорить о согласовании belief и disbelief в том, как строятся характеры фанов и отношения между фанами, то конечно, дигитальный формат существенно облегчает это согласование, я бы даже сказал, что он выводит его на новый уровень, или вообще трансформирует в что-то иное. xamurra: Да, я полностью согласна. И субъекты дигитального фандома более пла- стичны и переменчивы, нежели вне Сети. И это приводит к двояким последствиям: с одной стороны, так как рассчитывать на их постоянство и ответственность особенно не приходится (не потому, конечно, что постоянства и ответственности не бывает, а по- тому что механизмов, которые бы к ним принуждали, меньше, чем вне Сети),

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

104 Digital Memoirs suspension of belief оказываться целесообразной не только узко-читательской, но и во- обще коммуникативной стратегией, что несколько подрубает модальность (в букваль- ном смысле – отношение к реальности); а с другой – это же способствует suspension of disbelief, потому что важнее не определить, что из себя прочие субъекты коммуника- ции представляют в действительности, а включиться с ними в игру к наибольшему толку и удовольствию. Всё это характерно для того, что здесь мы называем переход- ным пространством, как мне кажется. Со стороны же субъекта – благодаря относительной анонимности и относительной же безопасности благоприятствует игре (а переходное пространство – прежде всего, игровое пространство). В то же время и с другой стороны, возможность «жить в Сети» (и довольно размашисто предаваться игре), парадоксальным образом, наращивает и серьезность происходящего, смазывает границы между тем и другим. Можно еще учесть пластичность одного из предметов бесед и текстов, а именно канона, с которым в сложных взаимодействиях находится фанон. Собственно, диги- тальность тут играет вот какую роль. Во-первых, доступность и наглядность всего массива или большей его части со- зданных вторичных текстов, включая нехудожественные, в виде своего рода агломера- ций – пространства с комплексной модальностью (из-за сложности связей текстов с каноном и между собой) – и со смазанным центром. Во-вторых (это я уже затронула выше), массовость и возможность разнообразных чисто социальных импульсов (в виде поощрения, отторжения, давления и чего угодно – в т.ч. в сторону всё того же сшиба- ния модальности) со стороны сообщества, большего чем обычно встречаются в реале; в общем, эффект масштаба. Последнее, конечно, относится скорее к большим фандо- мам, нежели к совсем маленьким. И, наконец, последнее: то было о субъектах, с кото- рых вы начали, и о предмете, а теперь об организации коммуникации (тоже, конечно, неотделимо от предыдущего). Цифровая среда, имхо, благодаря возможности почти неограниченного дробления субъектов (здесь я отыгрываю такого-то персонажа, а там – пишу серьезный (не в смысле, хороший, а в смысле «на полном серьезе») текст), спо- собствует и относительности этих разделений, потому что не всегда легко понять, что происходит, хотя бы по замыслу, именно сейчас, и это способствует оформлению про- странства как переходного. blades_of_grass: То есть дигитальный фандом благодаря отъединению от реальности – реальных комплексных субъектов, текстов, актов коммуникации – упрощает их и де- лает их условностями, в которые надо верить, чтобы с ними работать, и одновременно не верить, постоянно держа в уме условность происходящего, потому что иначе можно получить травму. Это среда, где раздробленность информации – текстов, иерархий, биографий субъектов – совмещается с их относительно легкой доступностью и агло- мерированностью в архивы, сообщества, каноны/фаноны. Думается, эти особенности дигитального фандома оказывают на его развитие огромное влияние. Эмоциональная вложенность фана велика по определению, под- держивается маргинальностью и получает дополнительную подпитку от специфиче- ского образа бытования в дигитальном фандоме. Этот образ, способ самопрезентации,

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 105

коммуникации и работы с информацией не находит параллели в реале, но, очевидно, удовлетворяет насущные потребности, о которых можно только догадываться. xamurra: Мне кажется, что это хорошо подводит итоги разговора о дигитальности. Однако до сих пор мы говорили о русскоязычном фандоме, не уделяя особого внима- ния его специфике.

МЕСТНАЯ СПЕЦИФИКА blades_of_grass: В первую очередь, здесь встает вопрос о том, говорим ли мы о фан- домах в России или в русской диаспоре за рубежом. Как вы полагаете, имеет ли здесь значение это различение? red_2: А у нас вообще есть такое, чтобы в сети было диаспоральное сообщество фа- нов? Не в оффлайне – там понятно, – не как онлайновое отражение оффлайнового клу- ба, это тоже понятно, – а именно в сети? В моём опыте форумы и сообщества никак не разделялись и не объединялись по гео- графическому признаку. И что человек из другой страны, можно было узнать сильно не сразу. Был момент, когда в ролевой соцсети дружно начали возникать группы по городам – но и это было ради оффлайна и, возможно, общей часовой зоны. Для онлайна оно имело значение, если как-то было связано с оффлайном (собраться поиграть вживую, обменяться книжками, что-то купить-продать, пойти вместе погулять) или с необхо- димостью быть в сети в одно и то же время. В общем, я как фан из России могу только сказать, что про диаспоральные сообще- ства в русском дигитальном фандоме ничего не знаю, и что будет интересно узнать больше, если кто-то расскажет. blades_of_grass: Я не наблюдал разбиения на диаспоральные сообщества в фандоме, разве что связанное с какими-то практическими целями (договориться об офф- лайновой встрече, например). С другой стороны, та часть фандома, которая участвует в жизни другого фандома (допустим, фандома страны проживания, хотя для этого не- обязательно жить в диаспоре), возможно, влияет на остальныe части. Это обычное влияние – проблемы, озвученные и рассмотренные в одном фандоме, поднимаются в другом кем-то, кто участвует в обоих. Однако я не знаю об исследованиях – происходит ли это на самом деле или это по- грешность наблюдения, как часто такое случается, если случается, есть ли специфиче- ские темы, в которых перекрестное опыление происходит чаще и т.д. По моим впечат- лениям феминистическая критика в англоязычном фандоме дала толчок аналогичному явлению в русскоязычном фандоме: заимствованы термины, например, «тест Бехдель» и т.д. Защита ЛГБТ, по-моему, развивалась параллельно. Но это только мои впечатле- ния.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

106 Digital Memoirs

Думая об этом, я невольно удивляюсь: как же так, действительно, страна прожива- ния не играет роли. Нет «израильских фанов» с отличной от других повесткой дня, нет «дальневосточных фанов» или «американских». В этом большое преимущество диги- тального фандома. Опыт говорит мне, что разный опыт неизбежно влияет на позицию по многим вопросам, поэтому жители диаспоры, интегрированные в культуру страны проживания, будут в чем-то отличаться от людей с другой культурой, и все же я этого не вижу в повседневной онлайн-жизни фандома. Возможно, дело в том, что те, кто интегрированы в другую культуру, не приходят в русскоязычный фандом? Но так или иначе, мои наблюдения говорят, что понятие «диаспора» и «фандом» лежат в разных плоскостях. aconite_26: Да, и я тоже не вижу диаспоральных фандомных сообществ на русском, и это странно – хотя я чувствую в этом некую внутреннюю логику принадлежности к русскоязычному фандому. С одной стороны, меня притягивает русское фандом-сообщество (раньше ВК, те- перь ГП12) именно своей космополитичностью, тем, что оно проникнуто западными ценностями. Я была фанаткой ВК (в реале, хотя и в весьма скромных масштабах) именно в модальности «one world in love with another», т.е. трилогия (я тогда признава- ла только перевод Григорьевой и Грушецкого) открывала мне окно на мега- идеализированное, все в голубой дали пространство «западности». Причем большую часть времени я была такой фанаткой уже в Израиле (ну в общем, ничего удивительно- го, уехав в Израиль, я ведь к тому «западу» не приблизилась, а как раз наоборот. В мо- ем частном случае, текстовая виртуальность трилогии стала частью потерянного про- странства «дома» и «юности», которое я долго и очень тщательно хранила в памяти как виртуальное альтернативное жизненное пространство, оно мне часто пригожда- лось как убежище. Т.е. к «влюбленности одного мира в другой» органично прибави- лась ностальгия). ГП-сообщество мне известно практически исключительно онлайн и притягивает (и вообще доступно) именно потому, что оно дигитальное и не заперто в своих границах. Т.е. с одной стороны, не будь оно космополитичным (а относись к ГП как Перумов к ВК), оно бы точно не было бы мне интересно. С другой, для меня это действительно живой, захватывающий канал сохранения связи со своей страной исхода и своим род- ным языком. xamurra: Тогда я предлагаю перейти к локальным фоновым факторам, которые, как мне кажется, можно наблюдать в русскоязычном фандоме и которые, как можно пред- положить, определяют его специфику: 1. слабость левого в европейском понимании движения в «большом» социуме (и соответствующего пакета ценностей) – сюда же то, что связано с гендером и сексуальностью;

12 ВК – «Властелин колец»; ГП – «Гарри Поттер» http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 107

2. парадоксальная ситуация с гуманитариями (с одной стороны, престиж гра- мотного литературного языка, знания литературоведческой терминологии, культурной эрудиции, «большой» литературы довольно, как мне кажется, высок (плюс всякое «мы самая читающая страна»), а с другой – статус гума- нитариев исключительно плохо конвертируется, например, в финансовое благополучие; то, что ассоциируется с изоляцией советского литературове- дения; отчасти отсюда полная ресентимента специфическая атмосфера дис- куссий о качестве текстов); 3. крупные фандомы локализованы вокруг западных (и японских, но, в общем, не отечественных) канонов, отсюда, в некотором роде, прозападная ориента- ция, при этом многое заимствуется из англоязычного пространства, но не- многое попадает обратно туда – т.е. часто довольно односторонний диалог; 4. само понятие «фандом» пришло из англ. языка, так что многие фандомы, по- моему, не осознают себя таковыми – и вообще интересна та часть, которая связана с заимствованными названиями вещей и лакунами; 5. неравномерный доступ к интернету; 6. специфика института практической психологии и не слишком хороший до- ступ к лучшим образцам. blades_of_grass: Престиж гуманитария, о котором вы упомянули, часто выливается в осуждение спонтанного творчества «для себя», не укладывающегося в парадигму творца-этического наставника-учителя. «Поэт в России больше, чем поэт», как учили в школе, а отсюда – сакрализация поэта и писателя. Говоря об изоляции советского литературоведения – меня в свое время поразило, что мысль о возможной ангажированности литературоведа (помимо очевидной поли- тической ангажированности) отвергается чуть менее, чем полностью. xamurra: Да; и там, где я училась, еще несколько лет назад было по большей части, во-первых, дремуче (из-за малодоступности современной научной литературы на ино- странных языках), а во-вторых – из-за почти повсеместного отвращения к «некаче- ственному» марксистско-ленинистскому литературоведению какие-то темы, связанные с социальной стороной производства и потребления литературных текстов, вызывали заведомую иронию. blades_of_grass: Возвращаясь к вопросу о гедонистических практиках, речь о которых началась в разделе «Дигитальность», – мне кажется, что относительная репрессивность общества в целом и культуры в частности советского периода (хотя они могли и не ощущаться как таковые) сыграла большую роль в том, что интернет стал чуть ли не единственной отдушиной для этих гедонистических практик. Скажем, смотреть и чи- тать эротику / порнографию было возможно и в реале – хотя литература и кино были тщательно цензурированы, местами до потери связности произведения и очень часто оттенков смысла, но с другой стороны, в официальной печати и кинопрокате появля-

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

108 Digital Memoirs

лись действительно хорошие образцы жанра. Были и пиратские копии, самиздатовские тексты. С началом перестройки последних стало больше, а уж порнография пошла по- током. Но вот возможности самим творить в этих жанрах и находить аудиторию как не было раньше, так и не появилось, пока не возник интернет-фандом. В нем оказалось достаточно собственных репрессивных механизмов (чаще куль- турных, чем авторитарных), но интернет тем и хорош, что там очень легко организо- вать собственный отдельный уголок, найти единомышленников и заниматься чем хо- чется. aconite26: Кстати, одно наблюдение мимо кассы – но не могу удержаться – мне кажет- ся, что большинство тех фанов (включая и меня) придерживались по умолчанию (или даже вслух) очень правых взглядов на израильско-палестинские отношения, т.е. для них (для нас) было по умолчанию ясно, где «хорошие», где «плохие», и на какой мы стороне, естественно. Такой черно-белый романтизм некоторых привел в поселения на территории – хотя статистики у меня нет, я не знаю, насколько это характерно в циф- рах, да и вряд ли кто-то этим вопросом задавался. Но мне кажется, что дух русско- язычных поселенцев на территориях во многом питается фандомным идеализмом (толкинистским ли, бардовским ли, из «добрых старых» советских фильмов – оттуда, где ясно, где свои, а где чужие. Недавно видела ура-ура-патриотический клип про из- раильскую армию, положенный на «Балладу о борьбе» Высоцкого – показалось очень характерно, и смотрелось с характерным ощущением вянущих ушей). blades_of_grass: Несомненно, локальные факторы, как политические, так и культурно- социологические, накладывают отпечаток на формы, которые принимает деятельность фандома. Эти факторы нуждаются в отдельном изучении и описании.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы только начали описывать и познавать фандом и механизмы его жизни. В числе тем, не затронутых в нашей дискуссии и несомненно нуждающихся в дальнейшем развитии, можно назвать более подробное сравнение проблематики ан- глоязычного и русскоязычного метафандома на сегодняшний день; осмысление фан- дома или «фандомности» как особой модальности чтения/восприятия, и, в частности, попытка найти какие-то общие закономерности (или убедиться в их отсутствии) в фандомном отношении к героям и к авторам; выяснение на формальном и на прагма- тическом уровне того, каким образом в фанфиках реализуется модальная связность (возможно, при помощи теории возможных миров, опосредованной опытами примене- ния её в литературоведении); далее, применение фанфикшна в копинговых стратегиях; этическая сторона письма и чтения в разрезе неизбежных пересечений этих видов дея- тельности с «внешней» реальностью как жизни фанов, так и жизни общества; более чем широкая тема границ объективности/субъективности в метафандомных дискусси- ях и, наконец, вклад, который последние могли бы внести в «узкое» литературоведе- ние. http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Meta-fandom LiveJournal Community 109

Мы надеемся продолжить этот разговор в нашем сообществе http://metafandom- ru.livejournal.com/ и приглашаем всех заинтересованных принять в нем участие.

ACONITE26: Ольга Куминова преподает литературу и академическое письмо на англий- ском в университете им. Бен-Гуриона, Беер Шева, Израиль. Изучала английскую и сравнительную литературу там же. BLADES_OF_GRASS: сейчас живет в Торонто, училась программированию и прикладной математике в университете Баку, Азербайджанская ССР и в Израиле, работает про- граммисткой. EL_D: живет в Австралии. ELVIT: родилась и живет в Москве, работала секретарем, закончила Институт комму- нального хозяйства и строительства по специальности менеджер, работает менеджером по развитию сайтов. RED_2: Ольга Мыльникова, родилась и живёт в Челябинске, РФ, училась в Южно- уральском Государственном Университете, работает программисткой. XAMURRA изучала теорию литературы и английский язык в МГУ; она живет в Москве и работает преподавательницей английского языка. Все они были участниками сообщества metafandom_ru с самого его начала (c 2011).

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-1/

Digital Memoirs

ON HOW WE LAUNCHED THE X FACTOR ONLINE FORMAT AND MADE IT SUCCESSFUL Alex Kleimenov

ditor’s note: The study of fandoms has shifted from its earlier emphasis on the for- Emation of online communities to viewing fandoms as critical links in the media production process. As such, fan practices are more than simply ‘spontaneous’ acts of creation; they happen within mediated frameworks set up by companies, TV channels or other kinds of media institutions. This is particularly the case with online media content that develops, either as an extension of TV shows, or as an independent media format that feeds off that television show. Here fans are sought after, drawn into practices that involve becoming participants in a TV show and producers of media content in this way. This kind of media format determines just what fans can do online and the extent of their participation. This is DI’s rationale behind inviting the former media director of a successful company WantMore, which was based in Ukraine, to write about a project that he developed and that has become a narrative of success – X Factor Online. In 2010, reports began to appear in the media announcing the project, the first of its kind. Although X Factor1 is a global format, X Factor online is the only one of its kind to allow fans an opportunity to perform once on the TV show, by winning an online contest. The online format invites fans, emphasising both the possibility of attaining celebrity without leaving your home, and offering the format as a corrective if contestants have previously been ‘unjustly’ rejected during the auditions. The format thus plays on fans’ desire and ability to participate, and any feelings of injustice they may harbour upon being excluded from the TV show. In this memoir on how his company came to create the new format, Alexander Klei- menov writes of the germination of the idea, the new kind of storytelling it involves and the need for ‘new heroes’ that it feeds. Kleimenov, however, also highlights the nature of the

1 X Factor is a British song contest on television that has been running since 2004, and is now a global franchise with many local spin-offs. The music contest has many stages beginning with auditions, proceeding through a rough boot camp phase and ending with live shows on TV. In Russia it ran as ‘Sekret Uspekha’ (the Secret of Success) from 2005-2007, and now is a successful show on Russia 1 called Factor A (after Alla Pugacheva who heads the jury). In Ukraine, it has run as X Factor since 2010.

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 111-120.

112 Digital Memoirs economy that X Factor Online constitutes, and the need to make it ‘psychologically easy to spend money’ (to paraphrase him) and the range of services that users/fans can purchase to enjoy the show optimally. Fan practices such as these are thus very much embedded in the media economy; fans are workers or labourers that do emotional as well as creative labour to sustain the financial viability of the online production. Further, the incorporation of YouTube videos into professionally generated content on television is yet another illustration of a now common trend for large media companies to subsume amateur video content into their production economy. It is an example of both convergence culture and the resilience of large media companies despite all the early millennial rhetoric about the power of grass roots digital media. A case in point, X Factor Online is now no longer run by WantMore, but by the channel STB itself. I write these words by way of discursive context, so the ensuing memoir by Kleimenov feeds seamlessly into some of the other debates and questions raised in this issue. And now I will let him do the speaking.

SR.

ust four years ago, I heard from several Ukrainian TV executives some serious arguments J that putting videos from their shows online might harm TV-ratings. That thinking has definitely changed by now and what was once everyone’s fear suddenly became a must-have accessory. You can check out websites of just about any first-tier Ukrainian broadcaster these days and find plenty of show clips, behind the scenes footage and even complete episodes. Industry-wide there’s a strong belief now that additional online content will, if not increase viewership, then definitely not diminish it. These days, launching a show and not setting up a group on one or, better, two social networks is considered counter-intuitive. And when broadcasters happen to come up with an interesting project that could become a TV show’s online companion deployed on their website, they think they’ve hit the bull’s eye. Although many online ventures undertaken by broadcasters are still experiments at their top-management’s own risk, those brave executives say they know: extending TV shows online scores them a more dedicated audience, especially in the demographic coveted by advertisers—the young audience. There are two basic kinds of online “additions” to TV shows: one that feeds on the content from the TV show and the other that creates its own content. The challenge, especially with the second model, is to bring the power of storytelling broadcasters have mustered on air to what is often, mistakenly, considered a self-fuelling mechanism. “Don’t we pay IT geniuses hefty sums to devise some divine mechanics? Won’t this thing just keep on turning all by itself?” I’ve encountered that thinking in the Ukrainian TV landscape, but that approach does not quite work. It is only if you know you will offer your audience the suspense of the middle and the joy of the end that you can expect them to join you for the beginning. And, yes, it will cost money to maintain additional staff taking care of the editorial controls. How deeply the audience gets engaged with your project depends largely on the reasons you’ll give your users to do so at every log-on. Will there be enough value in the status of the http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

How we launched the X Factor Online format 113 competition that others should be willing to check on it? Will there be enough motivation to start spending money, even though there are plenty of free tools? Will there be heroes for users to root for? And will there be an employee on duty at all times to channel the process the way you know would make it more rewarding? It might be quite difficult to hit the bull’s eye trying to come up with a successful viral game, but it is possible to offer your audience an opportunity to put together an exciting story.

The Story of X Factor Online

Where the story—the one with a beginning, middle and end—gets told in X Factor Online may not be obvious at first glance. The very name indicates the project is connected to the internationally acclaimed TV singing competition show. In Ukraine, the X Factor is aired by a commercial broadcaster STB and in the fall of 2012, the show was already in its 3rd season. The story of the online project associated with the TV show began at the most off-line of events possible: a wine-tasting party. One of the attendees, STB’s marketing director, between a sip of Pouilly-Fuissé and a bite of a cracker, revealed to me the news that the broadcaster was seeking proposals for an online project around the X Factor, which they were pre- paring to launch for the first time. “We want to create online momentum around the show,” he said, adding they were looking for something resembling a game that would engage the audience 24/7 with the show that was slated to air once a week. It just so happened that our company that specialized in the development of cross- platform entertainment projects had recently licensed from the Spanish company BMAT software called “Skore”—a technology evaluating one’s vocal capacity online and in real time. With the help of Skore we could propose to the X Factor’s audience more than the usual treat of voting for videos, some extra information and comments. Instead, we devised a full- fledged entertainment environment built around an online singing contest. The premise was simple: “You enjoy the X Factor on TV? You regret you are not part of it? You can still do it!” X Factor Online (XFO) allowed aspiring singers to turn themselves into stars in a matter of weeks and dash from their desktop webcams and built-in microphones to the country’s top TV stage: the X Factor’s live broadcast. That was exactly what XFO allowed them to win on a weekly basis: singing on the X Factor’s stage on live television in front of millions of viewers.

What is the story?

X Factor Online is a website (xfo.stb.ua) (see Figure 1) that was first set up independently of the TV show’s webpage (which also exists and follows the on-air developments; both sites were cross-linked.) XFO offers its visitors an opportunity to participate in an online singing competition under the show’s brand. XFO merges with the TV show during each live broad-

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

114 Digital Memoirs cast when XFO’s weekly winner sings on X Factor’s stage. This fills up a pause as votes for the TV show’s contestants are counted to determine who will leave the show that week.

Figure 1: X Factor Online in its current season

Source: http://xfo.stb.ua. (Accessed November 12, 2013)

XFO’s singers do not interfere with the “on-air” contest, but receive the full attention of the judges. These judges make critical remarks about the “on-air” contestants, and are usually very charitable and encouraging towards the XFO’s weekly winners for whom these moments are a lot more than a minute of fame. For some, it has been a turning point in their ca- reers, a moment of truth, of tears and joy, a moment of sheer happiness. No other internet project offers its participants a chance to get happy so fast in front of a millions-strong audience. In a nutshell, each week, XFO brings one “Cinderella story” to a climax. All the project’s tools are devised to engage the audience in making this story happen.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

How we launched the X Factor Online format 115

Here’s how XFO works

Fans on the internet can start participating in XFO’s contest by singing via Skore’s interface any song, but under two conditions: it must be a solo and an “a cappella” performance. The user will, quite obviously, need a webcam and a good microphone. Skore rates the recorded piece in two categories: “vocal musicality” and “expression” and also calculates the average of the two. If the recording scores above the minimum threshold (we set it at 4 points out of max 10), the contestant can authorise its upload to their profile and entry into competition. Fans can log on to XFO via popular social networks, such as Facebook and vKontakte. Contestants are divided into groups, just as they are on the TV show: “girls 14+”, “boys 14+”, “men and women 26+” (since Skore can only rate solo performances, there are no “bands” online, unlike on the TV show.) Within a group, contestants are rated based on their Skore results, fan votes and points they earn through various activities in the project. Each Sunday midnight a line is drawn under the top-5 across all groups and the list of runners-up is submitted to the TV show producers, who pick the winner. The winner is announced on XFO’s site on Tuesday and just five days later that brave contestant gets to shine in the lime- light on the TV show’s stage. In addition to weekly winners, the overall season’s winner is chosen before X Factor’s grand finale gala concert. The season’s winner performs in the gala and is awarded a place in the TV show’s next season, bypassing the dreaded audition stage.

How can one win?

Basically, XFO is a game of show business where singers must come to terms with one cruel reality: it is not enough to sing well in order to become a star. Learning to sell your talent to fans, recruit fans and have them spread the word about you is key. This is why the Skore’s mechanical evaluation of the contestant’s vocal performance is only a starting point for a singer’s rating. Contestants can sing as many songs as they want and as often as their vocal chords allow—we set no limits to that because every new song brings a singer better exposure on the site, resulting in new votes from the audience. Each recorded video can be commented upon via a social network login. The comments appear right under the video and the commentator can opt out from having them appear in his/her social network profile. From season 1, XFO has equipped its contestants with a variety of tools helping them to promote their videos and engender better interaction (with each new season the selection of tools is growing). Some are free, while others are the so-called “premium services” with a price tag—all are available to both singing and non-singing users. One “premium-service” example is the “the Board of Fame”—a special bloc on the main page where singers or their fans can post any video, luring the audience to check it out. A total of 8 videos can be posted on the Board, the last one getting bumped out when a new one gets posted. The price of a spot is calculated on an auction-like basis: the more people are willing to post videos, the higher is the price. Another premium service is as simple as giving extra votes: while any visitor to the site can give any video 1 vote for free, “+10” and “+100” votes cost money.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

116 Digital Memoirs

We have also developed an array of virtual presents—a must have for online social interaction—ranging from inexpensive to “super presents” that can influence the recipient’s rating. Presents have proven to be an effective way to help users express their emotions towards someone. Recipients can also see who the present is from—the feature definitely adding to the XFO’s flirt-factor.

Monetisation

To simplify payment for premium services we introduced the “x-money”—the project’s virtual currency. It can be purchased with real money via a simple interface on the XFO’s website integrating bank cards, SMS and several online payment systems. By introducing the x- money we have diminished instances of the difficult decision ‘to spend or not to spend’. In- stead of asking yourself that question before each premium service use, you would face it only once when purchasing the x-money. Once you have it, spending the virtual currency on all sorts of occasions, psychologically, is a lot easier than real money. The challenge we always face was to propose new services x-money could buy (with few options for spending, x-money could accumulate on user accounts, leaving no reason to acquire it again.) The option to pay for a single simple action by sending a premium text message (to vote ‘+10’, for instance) was also available. It is always important to satisfy an immediate desire to do something (spend money) without making users go through a complicated process, because they may change their mind along the way. XFO’s x-money was the first case on the Ukrainian media scene of a TV show’s online component having a ‘direct-from-users’ monetisation mechanism. We feared the introduction of paid premium services would frighten users and bring on a deluge of complaints. Surpris- ingly, users figured out how to use premium services for their own benefit or that of those they supported, and actively used these services. In XFO’s season 1, premium services were used close to 80,000 times!

Brand presence

XFO is a valuable platform for brands to communicate with their target audience both by associating themselves with the emotions participants relive in the project and by making use of the available mechanics. In season 1, Henkel came on board with its Taft hair product line sponsoring two features: a daily contest for a song with the best hair style and a branded gift that anyone could give to any user. The gift required activation on a special brand page: once activated, the gift topped up the recipient’s account with some x-money. Unusually for the Ukrainian market, the brand was only integrated with X Factor Online and had no presence in the TV show.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

How we launched the X Factor Online format 117

Editorial presence

It would be a great mistake to think a project such as XFO could function all by itself without any editorial control. We learned that the audience actually puts great value in presence of the project organizers so they can be reached at any moment. And not just at the level of technical support, responding to questions such as. ‘Why is my x-money account not topped up? Why do I not see my video? What is the name of the person selecting the winner? Can you block this particular user?’. But what is more important is that a project such as XFO keeps the team constantly thinking about new ideas to propose to the show’s fans. In order to better engage both singers and non-singers, XFO has an integrated blog where we cover all of the project’s news and respond to the audience’s concerns. We give advice on how to succeed in XFO. We organize daily ‘contests within the contest’ such as ‘Song of the day’, ‘Today’s funniest video’ and others meant to give contestants more opportunities to expose their talent and the voters to discover it. These contests are linked with XFO’s group on social networking sites: contest participants post links to their videos there and collect ‘likes’. (This way we can separate votes for a video within that contest from votes it receives in the XFO weekly race.) Winners and the most active participants receive x-money or special totems that help them move up the ratings ladder faster. We have hired a professional vocal teacher who offered online singing lessons and gave advice to particular contestants on improving their performance. After our weekly winners sing on X Factor’s stage, we organize a video chat with them where they share their impressions and advice. Some chats have lasted for hours.

The story and its heroes

The key difference of XFO is that it is not based on the ‘on-air’ heroes (i.e. the online audience is not offered content revolving around characters from the TV show.) XFO introduces its own heroes, thus stories develop online, independently of what is going on air. All the participants are given tools to create narratives about themselves and fill their profiles with text and multimedia. The drawback in the first season was that only singing participants found real use in those features. The most active and dedicated singers were constantly updating their profiles. Besides adding new songs via the Skore interface, they were also adding links to YouTube videos, mostly showing their off-line performances (for instance, signing gigs at clubs or more sophisticated performance in the comfort of their apartments, than just web-cam a cappella singing.) They also provided links to their profiles in social networks, mostly in vKontakte, where their XFO fans would converge as ‘friends’ and engage in discussions of what could be done to help them win (and how unjust the world around them is). Often, the problem online extensions of TV shows face is the absence of a story. Unlike projects devised for brands that often involve strategic games, real-life quests, broadcasters’ internet offering is often limited to the audience voting/liking something that is ‘on-air’, re- cruiting other participants or creating a prize-winning pyramid of sorts. Such projects rarely

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

118 Digital Memoirs engage participants on the emotional level, basically, feeding on their greedy desire to win some expensive prize in the end. And when such a project is over, people hardly remember it a month later. Although we considered it a problem, absence of material prizes was surprisingly not a problem for users to find value in XFO. Although it may sound idealistic, most participants were in it to prove they had talent worth demonstrating to the world. We had participants from a number of countries joining in and some of them even winning: one week’s winner flew to Kiev from Sacramento, California where she sang in a church choir, another—from the Egyptian resort of Hurghada where she sang in hotel shows.

XFO’s biggest story, hero and success

Sometime early in the 1st season (2010-11), a physical education teacher from Kherson, a regional centre in Southern Ukraine, joined the XFO competition. His name was Victor Ro- manchenko and he added songs at an incredible rate, quickly recording more than a hundred. He also posted a YouTube video showing his photos at the gym coaching students, and wrote a text about himself. A powerful tenor, his singing was reasonably good, his fan base grew exponentially and for weeks he finished in the top-5 of the ‘26+’ group. But the show producers routinely picked someone else as the week’s winner. Victor’s fans were losing patience. Once the weekly winner was announced and it was, once again, not Victor Romanchenko (although he was among the runners-up), they posted angry comments in XFO’s vKontakte group and on XFO’s front page paid message board. They claimed the judges were unjust and suspected the whole project of being a scam. Victor was finally selected as the winner of the week in the very end of December. His live appearance on X Factor’s stage ended with the audience and the judges giving it a standing ovation. Just a week later, Victor was announced the overall winner of XFO’s Season 1. His performance of the Scorpions ballad ‘I’m Still Loving You’ at the grand finale gala gave many a listener shivers and made everyone look forward to his appearance in X Factor’s season 2—getting a confirmed spot in the training camp was his grand prize. When X Factor’s Season 2 started in September 2011, participants of X Factor Online had in Victor a great example, as he survived vote after vote on the TV show and, as expected by many fans, won X Factor’s Season 2 with a prize close to Euro 20,000. In June 2012, on the eve of the Euro Cup final in Kiev, Victor Romanchenko performed on stage alongside Elton John and the British band Queen during a free concert in front of a 250-thousand strong audience in downtown Kiev. Not quite a Cinderella story, but I do not think any other online project has created a star sensation like him.

How did XFO impact the TV show?

There has been no research done showing how XFO’s audience was adding up to the TV show’s share of viewers. But the willingness of the broadcaster to deploy XFO for X Factor’s season 3 (2012-13) means, at least the channel’s management, sees value in it. A similar

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

How we launched the X Factor Online format 119 singing contest called ‘Star Factory’ broadcast by another Ukrainian broadcaster Novy Kanal, according to its own research, scored up to one extra rating point when its online extension ‘FanFactory’ was launched in the fall of 2011 (Novy Kanal and STB are part of the same media holding.) XFO created a feeling among the TV show’s fans that the fairytale they watch unfold on the screen is actually quite possible to realise. X Factor, being one of Ukraine’s most expensive TV productions, has magical appeal. Watching people, if not quite ‘from the street’ then definitely ‘from a room with a carpet on the wall’, became an integral part of it within weeks and enabling everyday celebrity has been a wonderful experience for X Factor’s fans.

Notes:

Awards: 2011, Propeller Digital, International Internet Competition: 1st Prize ‘Best Innovative Solution’ Motivation, awards: Weekly winner: live performance on the X Factor Season’s winner: live performance at X Factor’s grand finale gala, a place at the show’s next season’s training camp Additional motivation for runners-up and active participants (both signing and non-signing): tickets to X Factor’s live shows What the participants could do -sing -vote -comment -give presents -participate in contests -build up profiles Taft stats: Unique visitors during campaign: 174,000 Contacts with users: 2,500,000+ Contacts via branded contest: 19,594 Contacts via branded gift activation page: 5,045 Challenges: 1. Provide instruments for singers and constantly give them a chance to win 2. Enabling contestants to increase exposure if their videos 3. Provide activity for non-singing participants 4. Provide motivation to acquire x-money 5. Provide reasons to spend x-money ‘Daily contest’ prizes: x-money totems improving rating tickets to the show

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

120 Digital Memoirs

ALEXANDER KLEIMENOV has worked and interned at various Ukrainian and international media companies since 1992, among them: ICTV (Ukraine), MTV (USA), Voice of America, Novy Kanal (Ukraine), France 5, Studio Pilot (Ukraine), SolarMedia (Ukraine). In 2013, he helped launch a new independent Ukrainian TV channel Sonce formatted around the concept of ‘positive emotions’ and family entertainment. He is currently supervising projects in development at one of Ukraine’s largest media holdings. From 2008 to 2012, working at WantMore, a Russian start-up specializing in cross-platform branded entertainment, he fo- cused on cross-platform storytelling and produced award-winning Ukrainian and Russian versions of 40 Weeks, an online video-guide on pregnancy, and also came up with the idea of X Factor Online—now Ukraine’s longest-running online extension of a TV show. Alex grad- uated in 1995 from Kiev Taras Shevchenko University with a degree in foreign linguistics and has a Master’s degree from the University of Missouri Journalism School.

http://www.digitalicons.org/issue10/digital-memoirs-2/

Проблема авторства в фанатском творчестве. На примере текстов из русскоязычного сообщества поклонников книг о Гарри Поттере.

ЕКАТЕРИНА ГИЧКО Европейский гуманитарный университет (г.Вильнюс, Литва)

Abstract: Пользователи (фанаты) и медиа – два полюса, которые не могут существовать друг без друга. Читатель фанатских текстов не просто участвует в интерпретации про- дукта массовой культуры, он продолжает эту цепочку сотворений и создает новые смыслы. В условиях реальности фандома хорошо видно, что сетевой гипертекст явля- ется самоорганизующимся культурным пространством с мобильным авторством. Но фандомный автор – в первую очередь читатель, и оценивать его творчество следует на уровне прочтения оригинального произведения. С целью измерения авторского при- сутствия в фанатском тексте разработана уникальная шкала оценки текста по его фор- мальным признакам (на примере однородного блока фантекстов, созданных в рамках сообщества поттероманов). На шкале Автор — Интерпретатор в результате проведен- ного контент-анализа предлагается расположить любой фантекст, в зависимости от большего или меньшего присутствия в нем создателя протослова. Данная работа, таким образом, не только способствует более глубокому понима- нию фандомов и их места в системе новых медиа, но также предлагает уникальный способ оценки фанатских текстов по степени их приближенности к оригинальному ав- тору.

Keywords: фандом, фанфикшн, Интернет, множественное авторство, читатель, контент- анализ, авторское присутствие.

ользователи (фанаты) и медиа – два полюса, которые не могут существовать друг Пбез друга. Фандом – прекрасный инструмент для изучения правил и приемов, по которым взаимодействуют социум и массовая культура, потребители и производители. Фактически каждый потребитель масскультуры так или иначе интерпретирует канон,

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 121-133.

122 Ekaterina Gichko

получая посредством ТВ-шоу, книг, игр и др. некое сообщение. Он (потребитель) так- же проецирует свои переживания на героев и пытается смоделировать события следу- ющих серий/книг/частей. Разница между таким потребителем и участником фандома лишь в том, что последний вербализирует и визуализирует свою интерпретацию, и тем самым осуществляет диалог с масс-медиа, дает свой ответ на директивно подаваемый сигнал. Культура фандомов – сложная разветвленная система коммуникации между потре- бителем и производителем. Посредством активного участия в жизни любимой Вселен- ной (реальность книги или сериала) фандом не только влияет на курс, избираемый со- здателями, но и ведет диалог, интерпретирует события и углубляет канон. Помимо этого, он качественно репрезентирует состояние современной культуры. Фанфикшн же является своеобразной, текстуально выраженной эмоцией, видимым и осязаемым ин- терпретативным откликом потребителя массовой культуры на ее продукцию. «Это литература апроприации, при которой личное становится общим (читатели, отчуждая порождающий текст от исходного автора, сами принимают на себя роль «творцов» художественных произведений), а общее – изначально массовое, заниженное – приоб- ретает огромную персональную значимость и обрастает в рамках сообщества слоями индивидуальных смыслов» (Прасолова 2009: 3). Система фандомов сегодня являет собой малоизученное «белое пятно» на карте со- временной науки, и особенно это касается региона Восточной Европы. Фандом – поис- тине гигантская база текстов (и тут мы имеем в виду абсолютно все виды творчества), которая пополняется каждый день. Счет литературных произведений на сайте fanfiction.net идет на миллионы, а то и десятки миллионов. Объем фанатских текстов, произведенных так называемым «ру_фандомом» (наименование в первую очередь ука- зывает не на родной язык, а, скорее, на культурно-географическую принадлежность фанатов), хоть и уступает англоязычному собрату за счет своей сравнительной моло- дости (около 10-15 лет против 30), но все же представляет собой явление достаточно значительное и важное для исследователя современных субкультур в Интернете. Тем не менее, изучение восточноевропейских фандомов (в частности, русскоязычного, как объективно наиболее обширного и популярного) носит довольно-таки разрозненный и фрагментарный характер. В связи с этим мне кажется абсолютно необходимым посте- пенное создание базы эмпирических исследований по теме. Именно тогда можно будет проводить полноценный сравнительный анализ с англоязычными фанатскими практи- ками и говорить об отличительных чертах сообществ, их преимуществах и недостат- ках. В своем эссе я бы хотела затронуть проблему авторства и то, как понятие «созда- тель» трансформируется в современном мире, подстраиваясь под новые законы интер- претации и распространения информации. Фактически медиа представляет традиционную схему коммуникации: «Отправи- тель ! Получатель», где Отправитель является автором и владельцем текста, а Полу- чателем – аудитория массмедиа. В таком виде позиции производителя и потребителя достаточно стабильны и нерушимы, чтобы мы могли четко обозначить роли. Культура фандомов разбивает эту определенность ролей, так как сама ее сущность подразумева-

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 123

ет стирание граней между производителем и потребителем. Идея состоит в том, что потребителю массовой культуры необходимо выдать свой собственный интерпрета- тивный отклик на ее продукцию. И такой процесс, подразумевающий, что каждый мо- жет быть творцом, что больше нет понятия элитарности, наиболее ярко представлен в современном искусстве, чей основной постулат – «Каждый может быть художником». Еще одно из нововведений современности, напрямую влияющее на авторитет со- здателя – нефиксированное множественное авторство. Оно представлено различными ресурсами, и самые известные из них, пожалуй, сервис Google Docs, система коллек- тивного перевода Notabenoid.com, популярная энциклопедия «Википедия». Похожие процессы совместного создания текста происходят и в фандоме. Мало того, что любая запись в открытом для кого-то, кроме себя самого, сообществе (группе), является од- ним из сегментов одного большого текста, так еще и фандомные авторы любят соби- раться командами, писать тексты по предложению, складывать все вместе и смотреть, что получилось (прародителем такого метода можно считать «автоматическое письмо» сюрреалистов, внесшее в свое время значительный вклад в дело десакрализации лич- ности автора). Помимо этого достаточно широко распространена практика соавторства и со-переводческой деятельности (два-три автора, работающих в команде). Можно также упомянуть весьма распространенную практику командных конкурсов на задан- ную тему, что практически принуждает участников сотрудничать и пробовать себя в разных ролях. Множественное авторство также хорошо объясняется на примере так называемых «отыгрышей» (поведенческое соответствие своему персонажу в игре), особенно когда потом сырой материал переплавляется в фанфики. Таким образом, бывшее прежде фиксированным, авторство приобретает коллективный характер, так как сами технологии и сегодняшняя Интернет-массовость предлагают такую возмож- ность и, даже более того, стимулируют подобный выбор. В связи с размытостью категории авторства в современном мире вопрос присут- ствия автора в тексте особенно интересен и актуален. Классическая критическая тра- диция опиралась на представление о том, что наравне с тропами и фигурами речи сле- дует учитывать и личный опыт автора, его биографию, обстоятельства жизни, могущие повлиять на произведение. Именно поэтому любой «школьный» отзыв предполагал краткую биографическую справку об авторе анализируемого текста. Ролан Барт в сво- ем известном эссе «Смерть автора» пишет об этом явлении так: «…Объяснение про- изведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «испове- дуется» голос одного и того же человека – автора» (Барт 1994: 385). И вправду, очень часто мы склонны сводить творчество, например, Ван Гога к его психической болезни, что возносит личность автора на уровень недостижимого абсолюта. Однако гораздо целесообразнее судить текст лишь по его формальным признакам, вне биографических деталей жизни автора. Каковы же формальные признаки фанатского текста? Конечно, нельзя все основ- ные параметры произведения выразить в паре цифр, однако в фандоме существует бо- лее или менее надежный способ «числового» отображения всех значимых характери- стик текста: так называемая «шапка».

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

124 Ekaterina Gichko

«Шапки» по своим функциям сходны с аннотациями в книгах. Фандомные авторы предваряют свое творчество «шапкой», в которой прописываются все основные харак- теристики текста (будь то литературный текст или рисунок, или любое другое произ- ведение). Шапка, например, содержит такие графы, как автор, переводчик, бета (фан- домный корректор), пейринг (любовные отношения), рейтинг (по системе рейтингов Американской киноассоциации), жанр, размер, саммари (аннотация), дисклеймер (от- каз от прав на текст в пользу владельца оригинального произведения) и примечания.

Илл.1. Пример шапки фанатского текста.

Источник: Файл, предоставленный автором, 14.09.2012

Подобная система описания текста эффективно «отсеивает» тех читателей, кому дан- ный текст может показаться неинтересным или даже неприемлемым, очерчивает поле смыслов для отдельно взятого произведения. Возможно, употребляя подобный метод «сортировки» читателя, фанатское творчество облегчает процесс выбора продукта, но тем самым ограничивает и «обучение» читателя. По словам Умберто Эко, «хорошо организованный текст <…> предполагает определенный тип компетенции, имеющей, так сказать, внетекстовое происхождение» и «сам способствует тому, чтобы создать – собственно текстовыми средствами – требуемую компетенцию» (Эко 2007: 20). Можно сделать вывод, что фандом менее активно создает требуемую компетенцию читателя, так как читатель потребляет лишь то, что соответствует его взглядам на хорошее и интересное произведение, и поэтому лишает себя внушительного блока текстов, мо- гущих привнести что-то новое в его мировоззрение, но не отвечающих его запросам (высокий рейтинг, нелюбимый жанр и т.д.). Таким образом, текст создается не ради самого создания, а с расчетом на то, что его будут воспринимать и понимать, и это лишний раз подчеркивает коммуникационную природу подобного творчества. Возвращаясь к проблеме авторства, можем с уверенностью сказать, что любой фа- натский текст, как произведение, написанное «по мотивам» и являющееся стопроцент- ным интертекстом, не может не содержать в себе как минимум двух авторов: автора фантекста и автора протослова. Но именно последний интересен нам. Можно ли задать http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 125

параметры, определяющие степень присутствия оригинального автора в фанатском тексте? Как в принципе можно измерить подобную величину? Мы знаем, что ориги- нальный автор присутствует тут, как минимум, на уровне идеи и фундамента того ми- ра, что фанат интерпретирует. Это и имена, и географические названия, и специфиче- ская терминология (если мы говорим, например, о Гарри Поттере, серии книг Терри Пратчетта1 или о любом тексте, написанном в жанре «фэнтези»). Также оригинальный автор часто идентифицируется во вторичном тексте на уровне стилистики. Я же хотела бы предложить здесь попытку анализа формальных категорий фантек- ста в сравнении с оригиналом. То есть, тех заданных параметров, которые писатель фанфика четко обозначает в «шапке» фика, подобно техническим параметрам куплен- ного компьютера. Такую «шапку» можно сделать и для протослова. Конечно, подобная классификация не может охватить абсолютно все заимствованные категории (напри- мер, такой подход не может учесть стилистические обороты, интертекстуальные от- сылки и другие текстовые приемы), но существует возможность распределить тексты на шкале Автор ! Интерпретатор в зависимости от того, насколько фанатский текст удален от оригинала. Для анализа предлагается однородный блок текстов по одному фандому. В каче- стве наиболее репрезентативного выбран фандом семитомника Дж. Роулинг о Гарри Поттере. На данный момент он является не только одним из самых детально пропи- санных (особенно с открытием сайта Pottermore) и обширных канонов, но и одним из старейших и популярнейших в русскоязычном сообществе. «Гарри Поттер», как «де- мографически разнообразный, международный и чрезвычайно продуктивный фандом, сформировавшийся вокруг культового трансмедийного источника, являет собой вели- колепную – конвергентную по сути и репрезентативную по отношению к другим твор- ческим сообществам – площадку для широкого спектра изысканий в самых различных областях…» (Прасолова 2009: 4). В указанном фандоме существуют устоявшиеся тра- диции и имена, которые можно считать в некотором смысле «классическими». Форум «Астрономическая башня» – источник текстов для нашего анализа – открылся осенью 2005 года, что делает его возраст достаточно солидным для русскоязычного фандома, который значительно моложе своего аглоязычного собрата. Помимо этого, модераторы данной площадки с годами сумели завоевать авторитет читателей благодаря высокому профессионализму размещаемых текстов, а также частым фестивалям и конкурсам фанатского творчества. Например, за прошедший год с небольшим на данной площад- ке было проведено четыре конкурса и фестиваля. Общее количество выполненных ра- бот – около 300, из них более половины – художественные тексты и переводы. В анализе мы будем использовать тексты из прошедшего зимой 2012 года на «Аст- рономической башне» командного конкурса «Снейп vs Мародеры». Программное название ограничивает круг сюжетных возможностей: в любом произведении от ко- манды главную роль должен играть либо Северус Снейп, если это команда Снейпа, либо четверка Мародеров (но возможны варианты: один или двое и т.д.), если речь идет о команде Мародеров соответственно.

1 Серии книг Терри Пратчетта – имеется в виду серия «Плоский мир» (англ. Discworld), в юмористической манере повествующая о вымышленном 2D мире; выход 1-й книги цикла – 1983 г.

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

126 Ekaterina Gichko

На оригинальной временной шкале Снейп и Мародеры принадлежат к одному по- колению – тому, что предшествует поколению обучающихся вместе с Гарри Поттером волшебников. Тесная связь с главным героем семитомника обеспечивается запутан- ными отношениями со «старшими»: Снейп ненавидит Гарри Поттера за грехи его умершего отца, но всю жизнь любит его погибшую мать; Сириус Блэк является крест- ным отцом Гарри; Ремус Люпин его друг и преподаватель; Питер Петтигрю – преда- тель, по чьей вине Гарри осиротел. В оригинальном тексте все эти люди (включая Джеймса Поттера – за счет постоянного сравнения отца с сыном и основанными на такой параллели ненавистью или любовью) играют значительную роль в воспитании и становлении Гарри как личности. Суть конфликта между Снейпом и Мародерами строится на жестоком школьном противостоянии, о котором Гарри узнает из первых рук – от Снейпа – видя в его воспоминаниях, как отец с друзьями издеваются над бу- дущим преподавателем Зельеварения. Таким образом, сюжет выбранного нами для анализа конкурса разворачивается как минимум в двух временных отрезках: прошлом (о котором нам известно только в общих чертах) и настоящем (которое хорошо пропи- сано в каноне, но не свободно от «белых пятен»). Помимо всего вышесказанного, данную систему текстов можно считать репрезен- тативной по той причине, что каждая команда насчитывает достаточно большое коли- чество участников (25 и 20 для команд Снейпа и Мародеров соответственно, учитывая, что двое участников играют за обе команды). Это обеспечивает существенную разницу как в стилях и сюжетах, так и в опыте/профессионализме: наряду с очень известными никами в списке участников достаточно и новых, менее популярных, имен. Конкурс предполагает командную работу, и в многочисленных случаях один человек выполня- ет функции автора, переводчика и беты (корректора) для разных текстов. Таким обра- зом, данный кейс может предоставить нам не только разные по уровню и стилистике тексты, но еще и наглядно продемонстрировать, как работает коллективный разум и система фандомного сотрудничества на примере одного из самых внушительных фан- домов в русскоязычном Интернете. Как уже упоминалось выше, мы будем опираться на данные, заключенные автором фантекста в шапке, а также и те формальные характеристики текста, которые можно выделить после его прочтения. Чтобы провести подобный анализ, требуется составить такую же шапку и для оригинала – семитомника «Гарри Поттер». Фактически это бу- дет краткое «техническое» описание текста. Название: Гарри Поттер (всего 7 частей: «Гарри Поттер и Философский Камень», «Гарри Поттер и Тайная Комната», «Гарри Поттер и Узник Азкабана», «Гарри Пот- тер и Кубок Огня», «Гарри Поттер и Орден Феникса», «Гарри Поттер и Принц- Полукровка», «Гарри Поттер и Дары Смерти»). Автор: Дж. К. Роулинг. Пейринги (указываются только релевантные для анализа отношения): Джеймс Пот- тер/Лили Эванс; Гарри Поттер/Джинни Уизли; Рон Уизли/Гермиона Грейнджер; Северус Снейп/Лили Эванс (односторонний); Луна Лавгуд/Рольф Скамандер; Пе- туния Эванс/Вернон Дурсль; Ремус Люпин/Нимфадора Тонкс.

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 127

Рейтинг (по системе рейтингов Американской киноассоциации): PG (1-3 части), PG-13 (4-7 части). Жанр: приключения, детектив, юмор, романс2, драма, ангст3. Тип: джен4, гет5. Размер: макси6 (каждая часть отдельно и вся серия вместе). Предупреждения: смерть главного героя, смерть второстепенных героев, насилие. Итак, у нас есть составленная шапка для оригинального произведения Дж. Роулинг: серии книг о Гарри Поттере. Не все из рассмотренных граф понадобятся нам для ана- лиза (например, графа «Автор» не повлияет на степень присутствия автора в тексте, даже если автор фантекста назовется Дж. Роулинг). Также сюжетные ходы фанфика, которые можно занести в графу «предупреждения», будут учитываться в таблице даже при условии, если автор не указал их в шапке. Составим кодировочную таблицу для контент-анализа выбранной системы текстов.

Таблица 1. Кодировочная таблица для контент-анализа Пейринг: - джен 001 - канонный 002 - неканонный (гет) 003 - неканонный (слэш7) 004 Рейтинг: - G/PG 005 - PG-13 006 - R 007 - NC-17 008 Жанр: - приключения 009 - юмор 010 - романс 011 - драма 012 - ангст 013 - детектив 014 - трагикомедия 015 - общий 016 Тип: - джен 017 - гет 018 - слэш (пре-слэш) 019

2 Романс (от англ. romance) – жанр фантекстов, в котором упор делается на романтические отношения с, как правило, счастливым концом. 3Ангст (от англ. angst) – жанр фантекстов, для которого характерно описание сильных негативных эмоций, а также зачастую смерти героев. 4 Джен (от англ. general) – фанфик без активной романтической линии 5 Гет (от англ. het – heterosexual) – любовная линия описывает отношения между разнополыми героями. 6 Макси (от англ. maximum) – фанфик большого объема. Четкой границы между макси и миди не существует, но чаще всего нижним порогом является объем текста в 20 тысяч слов. 7 Слэш (от англ. slash – знак косой черты «/») – фанфик, в той или иной степени упоминающий однополые отношения или чувства.

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

128 Ekaterina Gichko

Размер: - мини 020 - миди 021 - макси 022 Предупреждения: - смерть главного персонажа 023 - смерть второстепенного персонажа 024 - насилие 025 АУ (от англ. AU – - да 026 Alternative Universe. Вид - нет 027 фантекста, в котором со- - missing scenes (заполняет пробелы, на сюжет не влияет) 028 бытия расходятся с кано- - missing scenes 2 (не учитывает одно или несколько ка- 029 ническими в какой-то нонных событий) узловой точке повество- вания.) Если АУ или missing - детство Снейпа и/или Мародеров (1960-1971) 030 scenes 2, то с какой точки - один из курсов Хогвартса или после его окончания 031 (в каком временном от- (1971-1981) резке потерян ключевой - 31 октября 1981 года 032 момент): - 1 ноября 1981-1991 033 - один из шести курсов обучения Гарри Поттера (1992- 034 1997) - 7 курс Гарри, Битва за Хогвартс, до Эпилога (1998-2017) 035 - Эпилог и пост-эпилог (2017-∞) 036 ООС (Аббр.: Out Of - да 037 Character; поведение и - нет 038 поступки героя не соот- - оригинальные персонажи 039 ветствует прописанному в каноне образу.):

Согласно этой кодировочной таблице, семитомник «Гарри Поттер» под авторством Дж. Роулинг будет закодирован следующим образом: 001 002 005 006 009 010 011 012 013 014 017 018 022 023 024 025 027 040. Этот набор кодов и станет для нас эталоном. Чем сильнее итоговый код фантекста будет отличаться от эталонного, тем ближе к от- метке «Интерпретатор» будет располагаться текст. Таблица для фантекстов «команды Снейпа» (жирным выделены параметры, совпа- дающие у фанфика с оригиналом). Крайняя правая колонка показывает процент совпа- дения характеристик с оригиналом (итоговые проценты округляются. Процент высчи- тывается в зависимости от общего количества пунктов для каждого текста. Ставить процент в зависимость от количества пунктов для «Гарри Поттера» нецелесообразно, так как наш канон изначально очень велик по объему, а потому даже количество жан- ров для него выходит несоизмеримо большое по сравнению с фанфиками размера «мини», «миди» и даже «макси».

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 129

Таблица 2. Закодированные тексты «команды Снейпа»

Таблица 3. Закодированные тексты «команды Мародеров»

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

130 Ekaterina Gichko

Итак, в результате обработки фанатских текстов, мы получили две кодировочные таблицы – по одной на каждую команду, участвовавшую в конкурсе. Каждая графа содержит закодированные данные о формальных характеристиках текста. Жирным выделены те коды, которые совпадают с одним из кодов «Гарри Поттера» (кодировоч- ная последовательность для оригинала прописана в шапке каждой из двух таблиц). Поскольку два блока текстов, написанных и переведенных командами на тематиче- ский конкурс, можно считать однородными (командная работа, один фандом, одна тематика, одно пространство, время и канонные условия для сюжета), мы высчитали общий средний процент для каждого блока. В данном случае команда Снейпа по сте- пени наличия Автора в ее текстах находится примерно в середине шкалы с 48%, а ко- манда Мародеров за счет большого количества «вканонных» дженовых фиков распо- лагается ближе к отметке «Автор» с 63% результата. Помимо общего процентного результата мы можем рассмотреть отдельные графы контент-таблицы и проанализировать, какие именно пункты обеспечили фанатским текстам «присутствие» оригинального автора. Самый популярный выделенный жир- ным код – отсутствие ООС (038). В таблицах обеих команд он отмечен в большей ча- сти фиков (10 и 13 раз). Таким образом, бытие персонажей «в характере», несомненно, обеспечивает тексту наличие в нем оригинального автора, так как герои легко иденти- фицируются с теми, о которых мы читали в книгах. Следующим «трендовым» кодом оказалась дженовость (001). Для команды Маро- деров эта заметка в шапке и вовсе получилась обязательной: все 17 фанфиков относи- лись к типу «джен», хотя наравне с приключенческой линией развивались и любовные отношения разных видов. У команды Снейпа в этой графе всего 8 из 17, что тоже до- статочно много (почти 50%). Такой «дженовый» рывок команды Мародеров трудно объяснить: среднестатистический читатель ожидал бы от представленных авторов не только больше слэша и гета, чем по 2 и 4 текста соответственно, но и меньшей фикса- ции на каноне (12 из 17 фиков отмечены кодами «не АУ» и “missing scenes”). В данном случае лишь можно предположить, что именно заполнение пробелов в рамках канона было самоцелью команды. Но если вспомнить, что «Снейп Vs. Мародеры» - конкурс, то становится вполне понятно, почему команда Снейпа победила с перевесом в более чем 250 баллов. Однородность текстов команды Мародеров видна даже в графическом представлении таблицы: коды 001, 005, 012, 017, 038 выстроены практически непре- рывными вертикальными линиями, и в отношении сохранности духа оригинала это замечательно. Но, как показывают результаты, многим читателям такой подход пока- зался скучным, потому что “play safe” в большей части представленных текстов озна- чает отсутствие духа авантюризма, желания развернуть реку повествования в другую сторону. Впрочем, разговор не о причинах проигрыша. Четкий графический рисунок таблицы команды Мародеров контрастирует с разбросанными по всему полю кодами команды Снейпа. Здесь мы наблюдаем большее разнообразие. Колонки 001, 005, 011, 012, 017 и 038, несомненно, наиболее популярные, но эта популярность не носит мас- совый характер. Зато в 10 текстах из 17 проставлен код 026 («АУ»). Такая ситуация наблюдается потому, что в седьмой книге Поттерианы умирает Северус Снейп – один из главных персонажей Вселенной. В фанатской среде он является чуть ли не самым

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 131

любимым героем, поэтому после выхода заключительной части «Гарри Поттера» фан- дом с небывалой активностью принялся за его оживление любыми способами, приняв за аксиому, что «Снейп уполз» (имеется в виду то, что он уполз из Визжайщей Хижи- ны, где был смертельно укушен змеей Волдеморта). Эта тема настолько прижилась, что стала фаноном, поэтому предупреждения про «живого Снейпа» в «шапках» фан- фиков не публикуют уже очень много лет: фандом уверен, что Северус Снейп жив, и наличие целой команды под его именем еще раз подтверждает это. Но, как бы там ни было, живой Снейп – АУ с конца седьмой книги, причем АУ настолько массовое, что оно превратилось в фанон, генерирующий просто немыслимое количество контента. Хотелось бы прояснить ситуацию с графой «Предупреждения» (023-025), которая задействована лишь в двух фанфиках из 34. Столь ничтожное количество авторов, предупредивших читателей о каком-либо, возможно, стрессовом моменте в истории, объясняется «высоким болевым порогом» фандома. Смерть главного героя обычно отмечается предупреждением только в случае, если ее нет в каноне и/или она будет исключительно травматичной для читателя. Обычно такая степень стресса отмечается и высоким рейтингом (он свидетельствует не только о графическом описании секса, но также о пытках и насилии любого вида). Как мы можем видеть из таблиц, высоких рейтингов у текстов обеих команд необычайно мало: пять текстов с рейтингом R и два текста с рейтингом NC-17 у команды Снейпа и всего два текста с рейтингом R у ко- манды Мародеров. Нехитрые подсчеты говорят, что всего 25% конкурсных текстов не могут быть прочитаны людьми младше 16 лет. Учитывая, что рейтинг оригинальной «Поттерианы» колеблется где-то между PG и PG-15 (убийства, пытки, массовые смер- ти и беспросветность седьмой книги), то четко видна тенденция: авторы конкурса намеренно не желали слишком отступать от канона, и фокусировались не на том, как шокировать читателя, а на том, чтобы продлить его общение со знакомыми и люби- мыми персонажами. Если принять живучесть Снейпа за аксиому и слабенький, но ка- нон, то исчезнувшие коды о присутствии АУ поднимут процент наличия оригинально- го автора в текстах команды Снейпа до 52%. В целом, подобная методика контент-анализа, примененная к фанатским текстам, имеет как свои плюсы, так и минусы. С одной стороны, мы получаем убедительные результаты формального сходства фантекста с протословом. С другой – шапки фанфи- ков составляются самими авторами, которые априори не могут быть объективными. И в этом случае возникает вопрос: не исследуем ли мы фанатско-авторский взгляд на присутствие в его тексте оригинала? С другой стороны, будь «Гарри Поттер» фанфи- ком с рейтингом PG-13, нам пришлось бы предупредить маленьких читателей о смер- тях персонажей, в то время как высокорейтинговый фанфик мог бы обойтись без по- добной заметки. В целом, можно точно сказать, что автор фантекста не стремится сделать что-то похожее на оригинал. Все, чему он подчиняется – собственные желания и потребности фанатской аудитории, для которой он пишет. Поэтому и предупрежде- ния, нужные для широкой неподготовленной публики, абсолютно бесполезны в случае фандома, который в принципе готов к любой развязке, даже если она несуразна, тра- гична и абсолютно не гуманна. Из всего этого можно сделать вывод, что любые фор- мальные сравнения фантекста с оригиналом будут встречать на своем пути массу пре-

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

132 Ekaterina Gichko

град, так как не только модели читателей и авторов для протослова и фантекста раз- ные, но еще и сами культурные составляющие большого внешнего мира и замкнутого Интернет-сообщества сильно разнятся. Нужно непременно учитывать, что фандом су- ществует именно для таких людей, которые не идентифицируют себя с образами, навя- занными медиа. Что это способ взять медиа в свои руки и исправить ситуацию, и за счет этого фанатский текст в широком понимании – это больше чем текст. Фандом является зеркалом нашей культуры и медиасреды, поэтому изучение каких-либо его продуктов без учета широкого контекста смены культурной парадигмы ведет к невер- ной трактовке понятий (без учета контекста можно вполне смешать в одной категории фанфикшн и авторскую пародию), а также недооценке значимости фанфикшна с точки зрения развития современного литературного процесса. Смысл существования фандома и фанфикшна как частного проявления фанатского творчества сводится к тому, чтобы заполнять пробелы. А авторы оригинальных исто- рий должны, в свою очередь, не выдавать все секреты, а держать определенные мо- менты сюжета при себе, что стимулирует творческую активность фанатов. В связи с популяризацией интерпретативных интернет-сообществ значение канона в сегодняш- ней медиакультуре участия снизилось, а трансмедийность заполняет пространство между оригинальной работой и фанатским творчеством дополнительными слоями све- дений. Свой вклад в «рассеивание» истории по различным медийным каналам вносят и фанаты. Добавим сюда множественное авторство – и фанатское творчество ни в коем случае нельзя будет назвать единоличным творением какого-то одного человека. В случае фандома легко запутаться в терминах, ведь будь человек хоть трижды читате- лем, он создает что-то свое и позиционирует это, как готовый к употреблению про- дукт, а, значит, может называться автором.

Литература

Барт, Ролан (1994). Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс; Универс, 384-391. Попова, Светлана (2009). Лингвостилистика фанфикшн (на материале англоязычных сайтов, посвящённых творчеству Дж.Р.Р. Толкина): автореф. дисс. канд. филол. наук: специальность 10.01.03 «Германские языки». Москва: Изд-во Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Прасолова, Ксения (2009). Фанфикшн: литературный феномен конца ХХ – начала XXI века (творчество поклонников Дж.К. Ролинг): автореф. дисс. канд. филол. наук: специальность 10.01.03 «Литература народов стран зарубежья (западноевропей- ская и американская)». Калининград: Изд-во Российского государственного уни- верситета им. И. Канта. Эко, Умберто (2007). Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Сим- позиум. Ядов, Владимир (2007). Стратегия социологического исследования: Описание, объяс- нение, понимание социальной реальности. Москва: Омега-Л.

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

The problem of authorship in fandom 133

Hellekson, Karen and Kristina Busse (2006) Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet: New Essays. Jefferson, NC: McFarland. Jenkins, Henry (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. NY: NYU Press. Klastrup, Lisbeth and Susana Tosca (2004). ‘Transmedial Worlds – Rethinking Cyberworld Design’ [Conference Paper]. Proceedings of the 2004 International Conference on Cyberworlds, 409–16. Los Alamitos, CA: IEEE Computer Society. http://www.itu.dk/ people/klastrup/klastruptosca_transworlds.pdf (accessed 18 May 2012). Mayring, Philipp (2000). Qualitative Content Analysis. http://www.qualitative-research.net/ index.php/fqs/article/view/1089/2385 (accessed 17 May 2012).

ЕКАТЕРИНА ГИЧКО − выпускница Европейского гуманитарного университета (г.Вильнюс, Литва), бакалавр массовой коммуникации и информации (2012). В насто- ящее время она исследует фанатское творчество и сама является участницей фандома. Результаты своего исследования Гичко представляет на различных конференциях и семинарах. Так, в 2010 году на научной конференции в Брестском государственном университете она представила доклад на тему «Фанфикшн − новое слово в современ- ной литературе». [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/ekaterina-gichko/

Сообщества путешественников в ‘кривом зеркале’ интернета

ВЕРА РУКОМОЙНИКОВА Удмуртский институт истории, языка и литературы Уральского отд. РАН

Abstract: В центре внимания автора статьи – изменение туристических практик в век цифровых технологий, наблюдение за особенностями взаимодействия путешественни- ков в интернет-пространстве, ставшем неотъемлемой частью нашей повседневности. Интернет-среда создает удобные условия для сплочения ранее незнакомых людей в группы по интересам. Проведенный анализ коммуникативных практик сообществ пу- тешественников, сложившихся на различных сайтах и форумах, позволяет сформули- ровать положения об устройстве и принципах функционирования сообществ.

Keywords: Рунет, онлайн сообщества, медиатехнологии, медиапосредники

нтерес человека к познанию окружающего мира с помощью путешествий всегда Ибыл велик. Желанье странствовать по свету, охота к перемене мест – эти чувства знакомы каждому. Широкий доступ к видео- и аудиоинформации о туробъектах раз- жигает любопытство современного человека еще сильнее, чем раньше. В заголовке статьи мы воспользовались метафорой Бодрийяра (Baudrillard 1994: 97) относительно неравнозначности туристских впечатлений и подлинных туристских до- стопримечательностей. Интересно, что бы сказал Бодрийяр сегодня, окажись он собе- седником путешественника, выкладывающего свои впечатления о поездке, утерявшие подлинность в многократном отражении с помощью различных медиапосредников? А ведь и в самом деле взаимодействие путешественника с реальным миром опо- средовано цифровой техникой на каждом шагу. В телефоны и GPS-навигаторы закачи- ваются карты, покупаются специальные гаджеты для туристов. Даже покупка билетов происходит все чаще через интернет. Прежняя ориентация на местности при помощи компаса и различных опознавательных знаков заменяется на новые медиа. Попадая в иноязычную среду, путешественник использует предварительно закачанные в телефон переводчики и разговорники, экскурсии на МР3 плеер. Существуют походные гаджет- телефоны, которые не боятся падений, воды, пыли и песка. Они могут быть оснащены датчиками температуры, атмосферного давления, компасом, GPS и светодиодным фо-

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 135-152.

136 Vera Rukomoinikova

нариком. В распоряжении туриста уже есть GPS-часы с мобильным телефоном, би- нокль с встроенной камерой, а в планшеты путешественника ‘заправлены космические карты’… Что дальше? В последнее время ученые изобретают и еще более совершен- ные устройства, призванные стать электронной памятью туриста. Так, на разработке у китайских специалистов находится уникальный гаджет путешественника.1 Это камера, методично запоминающая и записывающая все то, что путешественник видит и слы- шит, обоняет и осязает, делающая фотографии и отмечающая маршрут. Попутно га- джет, как планируют разработчики, сможет передавать ту или иную информацию в социальные сети, чтобы друзья или родственники могли видеть, где в этот момент находится их турист. Именно так социальные сети становятся главным хранилищем впечатлений тури- стов, своеобразной коллективной памятью всего населения земного шара. Число лю- дей, вовлеченных в социальные сети, стремительно растет. Российское интернет- сообщество в этом плане идет в ногу со всем миром, установив в 2012 году своеобраз- ный рекорд для себя: суточная аудитория Яндекса превысила аудиторию самых попу- лярных в России телеканалов.2 Кроме того, по количеству интернет-пользователей Россия среди европейских стран занимает первое место.3 Впервые Д. Дж. Бурстин еще в 60-е гг. ХХ века охарактеризовал туризм как ‘псев- дособытие’, ‘бесконечную систему иллюзий’ (Boorstin 1992). Ж. Бодрийяр и Дж. Урри позднее развивали теорию о том, что туристские достопримечательности – это ‘кривые зеркала’, которые отражают внешнее содержание, но не являются подлинными досто- примечательностями (Urry 2002). Дж. Куллер полагал, что природа туризма представляет собой коллекцию знаков, символов. Знаки, символы феномена туризма конструируются на основе бинарного разделения повседневного и экстраординарного. Туристский объект привлекателен не сам по себе, а как знак особенности, таким образом, ‘маркер становится отличительной особенностью’ туристского объекта (Research Themes for Tourism 2011). Дж. Урри ввел в методологию изучения туризма термин-метафору ‘туристский пристальный взгляд’ (tourist gaze), подразумевающий всю совокупность познаватель- ной деятельности туристов, а также ее отличительные особенности. По мнению Дж. Урри, туристский взгляд фокусируется на объектах, отличных от повседневной жизни, (пейзаж, ландшафт), но с другой стороны, объекты туристского внимания включают в себя ‘различные формы социальной стереотипизации’ (Urry 2002: 94). К. Роджек представил концепцию индексации представлений туристов. Он доказы- вал, что в структуру туристского восприятия включены визуальные, текстовые и сим- волические представления, содержащиеся в СМИ (Rojek 1997: 3). З. Бауман, анализируя фигуры паломника, бродяги, игрока, фланера, туриста в фи- лософско-исторической перспективе, отмечал, что они выполняют роль ярких пара- дигмальных образцов культурного пространства идентичности. З.Бауман отмечает, что

1 Источник: http://www.designboom.com/technology/the-total-recall-agent-fujitsu-judges-special-award/ (дата обращения: 6 октября 2013). 2 Источник: http://lenta.ru/news/2012/05/25/overtake/ (дата обращения: 6 октября 2013). 3 Источник: http://newsland.com/news/detail/id/1007025/ (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 137

‘туризм некогда населял обочину собственно социального действия (но если бродяга был маргиналом, то туризм был маргинальной деятельностью), но теперь переместил- ся в центр (как типаж и как деятельность)’ (Ваuman 2000). Согласно И. Касавину, путешествие сопровождается определенной работой созна- ния по гештальт-переключению с одного способа видения на другой, оказываясь внут- ренне связанным с приключением, вырывающимся из повседневного круга событием, что позволяет рассматривать предельный опыт своего рода подлинным путешествием, переходом из одной реальности в другую (Kasavin 2004). Современные исследования, посвященные интернет-сообществам туристов ведутся на портале ‘Академия’. В разделе ‘интернет-туризм’ данного портала4 есть исследова- ния, посвященные анализу нововведений развития туризма в социальных сетях (Facebook, Twitter, YouTube, Flickr, TripAdvisor, блоги и социальные Bookmarkings) на управление туристическими организациями и в целом туристическим сектором (Guilherme 2013). Нам представляется возможным продолжение исследований в данном направле- нии. Материалом для анализа может послужить статистика запросов поисковых слов на популярных поисковых системах. Исследования могут проводиться с целью изуче- ния активности пользователей по запросам на тему отдыха в отдельно взятых регио- нах. Очевидно, что популярность поисковых запросов связана с уровнем известности объектов, а это напрямую зависит от проведения рекламных кампаний. Рейтинг сайта в поисковой выдаче зависит от его цитируемости пользователями, так называемой ‘ссы- лочной массы’, которая складывается из откликов в социальных сетях, блогах, на фо- румах, в обычных статьях на различных интернет-сайтах. В этой связи изучение ту- ристских сообществ напрямую связано с формированием имиджа туристского объекта и в целом с управлением туризмом как в отдельно взятых регионах, так и в стране в целом. Попытка проведения подобного исследования была предпринята нами в статье ‘Анализ интернет-активности россиян по запросам поисковых слов, связанных с ту- ризмом в Приволжье’ (Rukomoynikova 2012). В настоящее время мы решили продолжить исследование туристских сообществ в рунете в несколько ином направлении. В наши задачи входит: ! сбор информации о популярных в виртуальной среде сообществах путеше- ственников; ! изучение истории становления и особенностей функционирования указанных сообществ, их общие и отличительные черты; ! анализ сложившихся правил поведения в сообществе, степени сплоченности и иерархии групп. Длительные наблюдения за российскими интернет-сообществами, объединенными интересом к путешествиям, позволили нам собрать интересный материал, которым мы и хотим поделиться. Логика изложения материала будет строиться от общего к част- ному. Сначала мы расскажем о популярных туристических тематиках, вокруг которых создаются сообщества в целом, потом представим наиболее интересные и необычные

4 www.academia.edu (дата обращения: 6 октября 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

138 Vera Rukomoinikova

группы, опишем историю их становления, принципы функционирования, сложившие- ся ритуалы, степень сплоченности и иерархию, существующую внутри сообщества. Первое сообщество, на котором мы остановимся, это, пожалуй, самое крупное в Рос- сии сообщество любителей путешествовать, существующее на сайте marshruty.ru5 Сайт ‘Маршруты’ существует с 2007 года. За пять лет существования количество его членов – зарегистрированных пользователей – достигло 17 тысяч человек. Столь масштабным ему удалось стать благодаря сосуществованию здесь множества групп по самым разным интересам. Здесь создают свои маршруты, ищут попутчиков и обмени- ваются впечатлениями по таким популярным в России видам туризма, как: велосипед- ный, водный, горный, пешеходный, лыжный, конный, парусный, подводный виды ту- ризма, спелелогия, альпинизм, автостоп авто- и мототуризм, рыболовный туризм и другие. Так, например, в разделе спелеология зарегистрировано 3470 спелео- участников, ими описано более 1000 пещер, ежегодно проводится около 300 самодея- тельных экспедиций. На иллюстрации 1 представлена информация о разных спелео- клубах по регионам и по видам туризма:

Илл.1. Страница сайта marshruty.ru с информацией о подводных спелеоклубах в России

Источник: http://speleo.marshruty.ru/Organizations/PlacesOrganizations.aspx (дата обращения 8 октября 2013).

Отчеты о путешествиях выкладываются как малыми группами путешественников, так и клубами по интересам. Посмотрите на пример, приведенный в иллюстрации 2. Это отчет ‘гаусс-клуба’ о результатах квеста по Пермскому краю. Три желтые звездочки в левой части описания маршрута свидетельствуют о его рейтинге в данном сообществе. Рейтинг популярных маршрутов создается ежемесячно.

5 http://www.marshruty.ru/ (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 139

Илл.2. Отчет ‘Гаусс-клуба’ о результатах квесте по Пермскому краю

Источник: http://www.marshruty.ru/travel/permgauss-deadcity/ (дата обращения: 8 октября 2013).

Маршруты в виде квестов – это наиболее популярная форма самодеятельных походов. Такая форма удобна для всего многочисленного сообщества тем, что не надо соби- раться всем участникам в одном месте, чтобы начать путь. Любой человек, высказав- ший желание принять участие в игре, должен выехать из дома как только получит ссылку на задание. Составитель задания рассылает ссылки всем игрокам на одно и то же задание одновременно. До начала игры составитель прячет миниклад по опреде- ленным правилам, описанным для участников. Содержимое секрета вместе с фотогра- фиями местности выкладывается на сайте заранее. В последний момент высылаются GPS-координаты тайника, и начинается гонка – кто быстрее его найдет. В примере маршрута гаусс-клуба тайник был спрятан в пещере. Зарегистрированные на сайте члены сообщества оснащают свою среду обитания всеми необходимыми в быту путешественника вещами. Здесь есть разделы с топокар- тами, схемы метро, расписание транспорта, возможность проверить наличие билетов на нужный рейс. Раздел места охватывает все страны мира, обсуждается климат, пра- вила оформления визы. В разделе события на карту мира нанесены точки с интерес- ными для сообщества датами, календарь важных дат составляется на каждый год. Присутствие на сайте и популярный раздел для тех, кто собирает команду, ищет ком-

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

140 Vera Rukomoinikova

паньонов в путешествие. Приведем пример поиска попутчиков: ‘Мы не турфирма, мы просто компания, сами по себе.) Едем на полноприводном микровтобусе Toyota. Старт из Барнаула, окончание тоже в Барнауле. До Барнаула из своих городов добираемся самостоятельно (поездом, самолётом). На данный момент: есть 3 участника (Москва, Пермь) и ещё 5 свободных мест в машине. Желающие - присоединяйтесь. :) Охватыва- ем Восточный Казахстан, затем спускаемся на юг к Алмате, далее в Киргизию: Биш- кек, озеро Иссык-Куль. Возвращаемся через центральный Казахстан, через Астану. Места очень интересные: ‘марсианские пейзажи’, каньоны, разноцветные горы, степи, пустыни и полупустыни, заповедники, озёра’6. Еще один пример: ‘Приглашаются попутчики в недельный поход на байдарках в районе Александровского, около Стрежевого. Реки Ларьеган, Трайгородская, Ильяж. Рыбалка спиннингом с байдарок. Нет рыбы – не беда, просто отдыхаем, исследуем вышеназванные реки в районе досягаемости в течении отпущенного времени. Желате- лен походный опыт и оптимизм при неблагоприятных условиях: ‘плохая погода’, от- сутствие душа и т. д. Сроки, пока, примерные: 17 – 25...28 сентября. Есть две байдарки 2-ки’7. Каждый член сообщества набирает баллы за составленные и пройденные маршру- ты. Аватары пользователей на сайте ‘Маршруты’ – это их реальные фотографии из жизни. Ежедневно на главную страницу сайта выносится информация об одном из членов сообщества с указанием количества пройденных маршрутов, посещенных стран и т.д. На иллюстрации 3 вы можете увидеть пример: Участники следующего крупного сообщества геокэшинг8 – это люди молодые и ак- тивные. Их объединяет азарт в поиске тайников. В отличие от предыдущего сообще- ства, не имеющего визуальной символики, геокешеры узнают друг друга по общепри- нятой символике: бейсболки, футболки, толстовки, флаги, банданы, наклейки на автомобиль и т.п. В сообществе существует та же иерархия, как и на сайте marshruty.ru. Каждый иг- рок имеет статус в зависимости от количества пройденных маршрутов. Молодые игро- ки с благодарностью принимают помощь от ‘опытных братьев’. Движение геокэшинг возникло в США в 2000 году и связано оно с отменой режима ‘selective availability’ (режим искуственного загрубления точности определения коор- динат). До этого спутники GPS использовались только как технология для военных нужд. Запуск интернет-сайта новой игры состоялся в США весной 2000 года. В Рос- сию геокэшинг пришел весной 2002 года. Несколько единомышленников создали веб- сайт – сначала ‘ручной’, а чуть позже с автоматической базой данных по тайникам. И тогда же заложили первые тайники в Московской области. Основатели рассматривали геокэшинг, в первую очередь, не как спортивную забаву, а как инструмент обмена зна- ниями о родном крае. Уже через год игроки отметили первый юбилей – сотый тайник9.

6 Источник: http://www.marshruty.ru/Forums/Forum.aspx?TopicID=67dfa863-5ad8-4b71-a6d0-447cce0ef785 &ThemeID=de234317-f294-484b-ae36-7fd694e6ccd6 (дата обращения: 6 октября 2013). 7 Источник: http://www.marshruty.ru/Forums/Forum.aspx?TopicID=67dfa863-5ad8-4b71-a6d0-447cce0ef785 &ThemeID=351c6a02-fd44-42ef-a29c-4f8b605ae912&Page=6 (дата обращения: 6 октября 2013). 8 www.geocaching.su/ (дата обращения: 6 октября 2013). 9 Источник: http://www.geocaching.su/?pn=11 (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 141

Российская игра немного отличается от своего западного прототипа. По правилам рос- сийских геокешеров, тайник рекомендуется создавать только в месте, которое пред- ставляет природный, исторический, культурный, географический интерес. Поэтому каждая точка, отмеченная координатами, обладает особой притягательной силой не только для владельцев GPS, но и для людей интересующихся историей родного края, географией.

Илл.3. Информация о членах сообщества на сайте marshruty.ru.

Источник: http://www.marshruty.ru/Persons/PersonSearch.aspx?Value=%D1%80%D0%B8%D1% 87%D0%B0%D1%80%D0%B4%20%D0%BB%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D0%BD (дата об- ращения: 8 октября 2013).

Сейчас сайт игры геокэшинг превратился в крупнейшую базу данных достопримеча- тельностей России и стран бывшего СССР. Причем каждый тайник, каждая точка име- ет не только свои координаты, но и подробное описание местности, достопримеча- тельности, фотографии, а также мнения уже посетивших ее игроков. В 2012 году количество тайников перевалило за 11000, а сайт игры ежедневно посещает более 7500 человек. За несколько лет геокэшинг превратился из игры для ‘избранных’ обладате- лей GPS-навигаторов в массовое увлечение. Теперь это не только поиск тайников, но и регулярные тематические встречи геокешеров на природе, обучение новичков азам GPS-навигации, собственный магазин по продаже символики игры и GPS-навигатров,

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

142 Vera Rukomoinikova

а также организация корпоративных мероприятий, ‘призовых’ игр и конкурсов для спонсоров. У геокешеров есть свои ритуалы поведения в сообществе. Так, каждый геокешер знает, что разрешается и что запрещается прятать в тайнике. Нельзя искусственно из- менять рейтинги тайников и игроков, нельзя создавать для этой цели дополнительные аккаунты, организовывать сговоры, фальсифицировать взятие тайников. На сайте игры запрещается нецензурная речь, оскорбления в адрес игроков. Новички должны пройти символическое посвящение в геокешеры. Для этого надо достойно пройти игру, и со- вет геокешеров должен проголосовать за новую кандидатуру. Создать свой первый тайник можно только после посещения нескольких тайников, созданных другими иг- роками. Иллюстрацию тайника вы видите на рисунке 4.

Илл.4. Тайник на Сакском озере

Источник: http://www.geocaching.su/?pn=101&cid=10920 (дата обращения: 8 октября 2013).

Ежемесячно в определенное время проводятся встречи членов сообщества. Информа- цию об этом можно найти в разделе рассказы и отчеты о встречах геокэшеров. Напри- мер: Осенняя встреча ‘Просторы Черноземья-2012’ от Aleslav (13.10.2012, Россия, Ор- ловская обл.), Нижегородская осенняя встреча 2012 от MagDi (13.10.2012, Россия, Нижегородская обл.), CITO. Челябинск. Озеро Смолино. от Hisa (15.09.2012, Россия, Челябинская обл.), Уральские забавы. Осень 2012 от Vils (01.09.2012, Россия, Сверд- ловская обл.), Летний Новый Год в Затерянном Мире от Mac (30.06.2012, Россия, Яро- славская обл.)10. Статус участников сообщества зависит от набранных им баллов. Помимо поиска тайников, баллы можно получить за понравившееся сообществу видео или фото, а

10 Источник: http://www.geocaching.su/phorum/list.php?12 (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 143

также за рассказанную историю. Совет геокешеров проводит конкурсы на тему симво- лики, фото- и видеоконкурсы, конкурс на лучшую историю и т.д. Помимо ‘Маршрутов’ и геокешинга, в рунете активно развиваются и менее мас- штабные группы, объединенные интересом к различным способам путешествий: лю- бители велоспорта, рыбалки, дайвинга, парапланеристы, альпинисты, автопутеше- ственники и т.п. Рассмотрим третий пример функционирования сообщества, сформи- ровавшегося на форуме портала ‘Автотрэвел’11. Форум ‘Автотрэвел’ – это сообщество самых разных людей, объединенных общей страстью к дорогам. Сообщество автопутешественников стало складываться на порта- ле с 2006 года. На сентябрь 2012 года сообщество насчитывает пять тысяч зарегистри- рованных пользователей. Посетители портала обмениваются информацией о дорогах и интересных маршрутах, выкладывают путевые заметки и фотоматериалы, подсказы- вают друг другу, чего ожидать в пути, где лучше остановиться, находят попутчиков. Популярные разделы форума: объявления, поиск попутчика, караванинг. Караванинг – это новый стиль автопутешествий в ‘домах на колесах’. Анализируемый форум на портале автотрэвел – это не закрытое сообщество. Оно постоянно пополняется благо- даря активным страницам на социальных сетях. Через сообщества на vk.com и Facebook информация портала становится доступна широкой аудитории12. Члены сообщества ‘Авторэвел’ создают свои рейтинги кемпингов и мест для сто- янки дома на колесах. Путешественник может найти ближайший к своему текущему местонахождению кемпинг, с помощью интерактивной карты или задав радиус поиска. В разделе объявлений посетитель может сам найти покупателя для своего подержан- ного автодома или автомобиля. Сообщество автопутешественников устраивает пробеги по российским дорогам. Предварительно происходит согласование маршрута, уточняются детали. Приведем пример согласования маршрута, предложенного пользователей Валентином по Ниже- городской области. Свой маршрут он назвал ‘на авто в заволжскую тайгу НН в августе 2012’:

Есть планы, посетить заволжскую тайгу в НН области на авто. Ищу компанию ;-) Общее представление: Дорога до места ~350 км – Казань-ЙО-Коротни- р.Ветлуга..., либо М7 до Лысково-паром-Макарьево... Природа – леса с песчаными дорогами, много болот, озёра Большое и Малое Плотово, Чёрное и пр. Из культ.программы – Шереметьевский замок, оз. Светлояр, Макарьевский монастырь. Длительность – 4- 5 дней. Диапазон дат – где-то между 13-24.08. Леса в НН области вроде как уже должны были открыть, хотя пожарная опасность класса 2-4 местами сохраняется. Маршрут уточняется, но сильно зависит от состава авто. Указанные выше точки маршрута – предварительные. Жёсткого оффроада не предполагаю13.

Далее завязывается обсуждение. Пользователь Константин отвечает:

11 Источник: avtotravel.com/forum/afpg/1 (дата обращения: 6 октября 2013). 12 Источники: www.facebook.com/avtotravel, vk.com/avtotravel_camping (дата обращения: 6 октября 2013). 13 Источник: http://kazanauto.ru/read.php?35,7235 (дата обращения: 6 октября 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

144 Vera Rukomoinikova

На Большое Плотово на машине лучше не соваться!!!)))) Были там в 2007 году)))) прошли все это болото, до сих пор вспоминаем. Соревы там были. А места дей- ствительно очень красивые, паром есть в Воротынце надо направо уходить. Это ближе чем Лысково вроде14.

Подключается пользователь Семен:

Всё верно, в самих Камско-Бакалдинских болотах можно и на вездеходе сгинуть, но, насколько могу судить по отчётам, доехать до стоянок у озёр – вполне реально. Не обязательно же колёса мочить непосредственно в озере... (не сапоги ведь они, и озеро – не Индийский океан ;-)))15

В процессе совместного обсуждения всех моментов маршрут корректируется, нахо- дятся желающие присоединиться к нему. После возвращения выкладываются фото- графии. Сообщество поздравляет путешественников с возвращением. Подобным обра- зом функционируют сообщества на порталах велосипедистов, альпинистов, дайверов, парапланеристов, автостопщиков и др. Если составить своеобразный рейтинг попу- лярности, то на первом месте по количеству участников окажутся сообщества любите- лей путешествовать на автомобиле. Поэтому позволим себе привести еще один пример такого рода сообщества, оформившегося при автоклубе ‘Магистраль’16.

Илл.5. Вход на дискуссионный форум magistral.su

Источник: http://www.magistral.su/forum/viewtopic.php?f=222&t=2249 (дата обращения: 8 ок- тября 2013).

14 Источник: http://kazanauto.ru/read.php?35,7235,7235,printview (дата обращения: 6 октября 2013). 15 Источник: http://kazanauto.ru/read.php?35,7235,7235,printview (дата обращения: 6 октября 2013). 16 Источник: http://www.magistral.su/forum/viewtopic.php?f=172&t=1749 (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 145

Члены клуба регулярно проводят квесты. Приведем пример:

Большинство усадеб Калужской области заброшены и медленно разрушаются. Но при этом многие из них ещё неплохо сохранились. Сколько им ещё осталось - не- известно. Возможно это последний шанс увидеть некоторые из них пока они не уничтожены окончательно. Усадьбы, которые войдут в маршрут квеста будут рас- положены недалеко друг от друга. Объехать их за один день вполне реально. И мы сможем только 15-го, надеюсь, за один день справимся. Алексей, можно указать какой-нибудь населенный пункт по маршруту, на предмет бронирования номера для ночевки?)) г. Калуга - там больше всего гостиниц. Чуть позже вывесим список. Задание будет доступно для скачивания 14 июля в 00:00. Во избежание фальшстар- та, не переходите пожалуйста по ссылке раньше. Ссылка действует на скачивание в течение 10 минут!17

Илл. 6. Анонс автопробега ‘Летопись подвига 1812-2012’ на сайте magistral.su.

Источник: http://www.magistral.su/events.php (дата обращения: 8 октября 2013).

Отчеты о проведенных мероприятиях выкладываются не только на сайте клуба, но и на страничках членов клуба ВКонтакте, в ЖЖ, в Liveinternet, в блогах на Mail.ru. Ин- тересный пример сообщества мы обнаружили в разделе туризма и путешествий сайта города Чусовой в Пермском крае. Участники этого сообщества составили топокарту (см. рис. 7) со всеми природным и культурным объектами из любимого ими романа

17 Источник: http://www.magistral.su/forum/viewtopic.php?f=162&t=1651&start=0 (дата обращения: 6 октября 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

146 Vera Rukomoinikova

Алексея Иванова ‘Золото бунта’. С помощью этой карты они играют в квесты по мо- тивам популярного литературного произведения. Кликая на объекты вдоль реки Чусо- вой, вы получаете подробную информацию о том, что происходило в данном месте в романе18. Как оказалось, на сайтах различных сибирских городов существуют десятки групп поклонников книг Алексея Иванова. Вот еще один пример создания омским со- обществом путешественников маршрута по книге:

Мы омский клуб туристов, организуем сплав на катамаранах на Урале по реке Чу- совая. Выезжаем 28 апреля, возвращаемся 10 мая. Сплавляемся от д. Коуровка (Свердловская обл) до д. Кын (Пермская область). Проходим двойной летний маршрут по большой воде за 10 дней- 200 км. Сплав проходит по историческим Демидовским местам, описанным в фильме Леонида Парфёнова ‘Хребет России’ по книге А. Иванова ‘Message: Чусовая’. 31 марта состоится орг. собрание группы. знакомство с инструктором. Приглашаю всех желающих адекватных людей присо- единиться к нашей группе.19

Илл.7. Сплав по р.Чусовой, информация на сайте chusovaya.info. Топографические карты с культурными объектами из романа Алексея Иванова ‘Золото бунта’

Источник: http://chusovaya.info/all.php (дата обращения: 8 октября 2013).

18 Источник: http://chusovaya.info/all.php (дата обращения: 6 октября 2013). 19 Источник: http://forum.omsk.com/viewtopic.php?t=186251 (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 147

Илл.8. Анонс сплава по реке на форуме омского клуба туристов

Источник: http://forum.omsk.com/viewtopic.php?t=186251 (дата обращения: 8 октября 2013).

Илл.9. Сообщество любителей ‘флэшмоб-туризма’

Источник: http://www.youtube.com/channel/UCnQ05rknuA7LCjnnFXBHOuw (дата обращения: 8 октября 2013).

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

148 Vera Rukomoinikova

Для следующего примера мы выбрали новое для России сообщество любителей флешмоб-туризма. Его участники – это молодые люди из разных российских городов: Пензы, Саранска, Казани, Йошкар-Олы. В каждом из этих городов существует своя группа мобберов от 20 до 70 человек. Несколько раз в году эти группы встречаются в заранее обговоренных местах и устраивают танцевальный флешмоб. Место и время проведения обычно согласовывается в группах в контакте. По итогам мероприятия обязательно выкладываются видео-отчеты. В иллюстрации 9 вы можете увидеть приглашение к участию во флешмоб-туре, выложенное на страничке одной из участниц в YouTube. Это видео о команде пензен- ских мобберов, которые разработали, организовали и провели молодежный флешмоб- тур по маршруту Пенза – Саранск – Казань – Йошкар-Ола – Пенза20. Заключительный пример добавит ко всем описанным выше сообществам два новых отличительных пункта. Первая уникальная черта сообщества под названием ‘Кочую- щие’ – самая продолжительная история существования и постоянная возобновляе- мость его членов. И вторая черта – это сформировавшие за время его существования ритуалы. Вот история команды ‘Кочующие’, рассказанная на их сайте: ‘Родились Кочующие на озере Глухом в июне 1993 года, когда Команда молодых и зеленых матрасников- студентов учетно-экономического факультета Казанского Финансового Экономиче- ского Института г. Казани (УЭФ КФЭИ) впервые вышла в марийские леса, чем круто повернула свою биографию в иное русло. С той поры было много выходов (и входов). Как правило, осваивались близлежащие земли и веси. Параллельно с этим стали со- вершаться и первые сплавы по концептуальной реке Юшут. Однако до 1996 года со- став Кочующих конкретно не оформился и постоянно менялся, но зато в это время основалось ядро Команды’21. Сайт команды Кочующих был создан уже более 10 лет назад. Благодаря ему популярности в Татарстане и соседних в ним республиках происходит регулярное пополнение его членов. В команде есть неизменный лидер под ником Лоцман. Иерархия остальных членов команды зависит от давности их вхождения в сообщество. В разделе ‘байки’ на сайте Кочующих выложен самодеятельный фольклор – исто- рии о путешествиях, дорожные песни, стихи, юмор. У Кочующих есть свои ритуалы. В частности, они проводят посвящения для новых членов и отмечают день рождения сообщества. Конечно же, описанные нами восемь примеров сообществ не исчерпывают всего многообразия виртуальных способов самопрезентации путешественников в рунете. Тем не менее, обладая даже столь незначительным материалом по меркам всей гло- бальной сети, можно сделать некоторые выводы.

20 Источник: http://www.youtube.com/channel/UCnQ05rknuA7LCjnnFXBHOuw (дата обращения: 6 октя- бря 2013). 21 Источник: www.wanders-k.ru (дата обращения: 6 октября 2013). http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 149

Илл.10. Отчет о ‘дне рождения Кочующих’

Источник: http://komanda-k.ru/2009/meropriyatiya (дата обращения: 8 октября 2013).

Во-первых, сообщества формируются, как правило, из молодых и активных людей, объединенных общей страстью к определенному виду путешествий, либо азартом в поиске тайников, кладов и т.п. Чаще всего сообщество формируется на основе реаль- ных событий, совместных походов и встреч, которые затем вытекают в потребность регулярного продолжения общения, коллективных воспоминаний в онлайн режиме, удобном и доступном для всех в любое время. Однако в последнее время появляется все больше примеров зарождения клубов путешественников в виртуальной среде. Лишь потом члены сообщества встречаются в реальном походе. Этому способствуют многочисленные разделы в социальных сетях, блогах и форумах о поиске попутчиков, планируемом маршруте, разрабатываемом интересном квесте. Как показы наши наблюдения, виртуальные практики общения неизменно на определенном этапе тре- буют выхода в реальность. Во-вторых, активность членов сообщества и продолжительность его существова- ния зависит от следующих факторов: ! проводятся ли ежемесячные встречи членов сообщества, выкладываются ли на сайте фото-и видеоотчеты, т.е. существуют ли поводы для общения; ! доступна ли информация о сообществе широкой аудитории, выкладываются ли материалы не только на сайте клуба, но и на страничках членов клуба в социальных сетях (ВКонтакте, на Фэйсбуке, в ЖЖ, в Liveinternet, в блогах на Mail.ru), т.е. открыто ли сообщество для вступления в него новых членов, для возобновления;

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

150 Vera Rukomoinikova

! рассказываются ли на сайте истории о путешествиях, выкладываются ли до- рожные песни, стихи, юмор, есть ли свои ритуалы посвящения в члены со- общества, празднования дней рождения клуба; ! имеется ли визуальная символика в группе, нанесена ли она на средства пе- редвижения участников и на их одежду, т.е. воспринимают ли они себя еди- номышленниками; ! возможно ли получение каждым участником сообщества статуса в зависимо- сти от количества пройденных маршрутов, набранных баллов, т.е. существу- ет ли соревновательная система в их среде. В-третьих, существует региональная специфика организации маршрутов сообществом. Она наблюдается не во всех клубах. Общая для всех и наиболее популярная форма совместных способов путешествий – это квесты. Тематика квестов зависит от истори- ко-культурных объектов, присутствующих в данной местности, мифов и преданий, бытующих здесь, от популярных в данной среде книг и фильмов. В-четвертых, в процессе общения путешественников в сети реализуется несколько разных функций. Прежде всего функция социализации – освоения социокультурного окружения и его преобразования в социально значимое знание. Сохраняется не менее важная для туризма функция рекреационная, которая в условиях сети интернет направлена на восстановление духовных сил человека с помощью воспоминания и переосмысления увиденного. Здесь же срабатывает и рекламная функция, что под- тверждается тенденцией воспроизведения понравившихся маршрутов внутри сообще- ства. Нельзя не отметить когнитивную функцию – познание иных культур, расшире- ния кругозора, духовного обогащения человека. Возможность применить накопленный опыт активизирует познавательные процессы путешественника. Не менее значимой функцией является коммуникативная. Сеть интернет является способом передачи ин- формации и фактором, способствующим коммуникации, в том числе и межкультурной коммуникации. Медиативная функция интернет среды проявляется в закреплении ре- зультатов социокультурной деятельности индивидов, хранении и систематизации ин- формации. В-пятых, путешествующее сообщество составляет индивидуальный тур чаще всего без участия менеджеров из сферы туризма. Возможность забронировать гостиницу, заказать на определенное время питание, купить билеты через интернет, не выходя из дома, позволяет создать целостное восприятие путешествия до мельчайших подробно- стей. Наслаждение, получаемое от этих безграничных возможностей сети интернет, является фактором, определяющим выбор путешественника в пользу составления соб- ственного маршрута. Планирование поездки с помощью сети интернет дает возмож- ность предусмотреть все мелочи: учесть опыт других путешественников, обменяться мнениями, спросить совета ‘бывалых’. Именно поэтому так важен диалог внутри пу- тешествующего сообщества. В зависимости от полученного в результате путешествия удовлетворения или не- удовлетворения, человек строит свою дальнейшую программу. Виртуальная среда для путешествующего сообщества – это не пустое пространство, создаваемое нашим вооб- ражением в сети, в которое переносятся утопические надежды. Напротив, путеше-

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

The traveller’s community 151

ствующее сообщество, общающееся в виртуальной сети, держится за счет своих ре- альных связей с внешним миром, окружающим его и наполняющим информацией. Поездки подкреплены фотоотчетами, картами, подробным описанием маршрутов. Со- общество непременно ждет и даже требует, отчетов, фотографий, видеосюжетов и т.п. Возможно предположить, что в сети создается основа для системы коллективного вос- приятия окружающего мира. Данная система позволяет воспринимать личности при- обретенный опыт других как собственную социально значимую целостность. Обобщая вышесказанное, заметим, что современная ситуация третьей среды оби- тания, в которую включен человек, все активнее наполняется клонами реальных тур- объектов. Ситуация стремительного завоевания медиасредой реального пространства человека в первую очередь наводит на мысль о негативном сценарии трансформации путешествующего сообщества. В этом случае контакты с реально средой обитания человека будут сокращаться. Возможно даже, что человеку будет хватать общения с природой и объектами историко-культурного наследия через медиапосредников. Кло- ны, способные имитировать интерактивные модели любых объектов, территорий, зда- ний, станут более реальны и привлекательны для человека, нежели аутентичные пред- меты. Распространение виртуального туризма иллюстрирует формирование ранее небывалого образа жизни как ответную реакцию социума на взаимопроникновение новых технологий. Возможно, описанная стратегия чересчур фантастична, тем не ме- нее виртуальное потребление будет продолжать набирать обороты. Все в большей сте- пени опыт путешественников будет принимать характер имитаций, а виртуальное ту- ристское пространство все больше будет преображаться в игровое. При данном варианте развития событий возможен еще и следующий негативный момент. В реальных туристских практиках у каждого человека пространство представ- ляется своим, индивидуально обжитым. Он самостоятельно строит маршрут, демон- стрируя свободу выбора, свободу передвижения, свободу выбирать из всего многооб- разия социокультурного быта человечества и приобщаться к нему. В то время как виртуальная среда будет менять идентичность человека, возможно даже приведет к утрате идентичности или к конструированию искусственной идентичности простран- ства. Однако на данный момент все обстоит не так печально. Масштабность туристских практик сетевого сообщества позволяет предположить и другой, более позитивный вариант развития событий. На наш взгляд, его можно считать и более реалистичным, так как именно в этом направлении сейчас и идет развитие по данным интернет- статистики. По возрастающему количеству отчетов в блогах и социальных сетях взаи- модействие с реальностью у интернет-обитателей увеличивается. Усиливается линия подготовки к маршруту. Все активнее жители России начинают искать заинтересовав- шие их объекты туризма, как в случаях, рассмотренных нами по региону Приволжья. За счет медиапосредников интернет-среда стимулирует любопытство к познанию сво- его и чужого, тем самым расширяется ментальная карта интернет-пользователя. В сре- де путешествующего сообщества создается жизненная ориентация, формирующая мо- бильный тип личности. Таким образом, мы можем сделать вывод о широких

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomojnikova/

152 Vera Rukomoinikova

перспективах для путешествующей аудитории познания себя и окружающего мира через медапосредников.

Источники

‘Аудитория “Яндекса” превысила число зрителей Первого канала’. http://lenta.ru/news/ 2012/05/25/overtake/ (дата обращения: 25 мая 2012). ‘Число пользователей интернет в РФ в 2014 году достигнет 80 миллионов’ / http://newsland.com/news/detail/id/1007025/ (дата обращения: 31 марта 2012) Рукомойникова, Вера (2012). ‘Анализ интернет-активности россиян по запросам поис- ковых слов, связанных с туризмом в Приволжье’. Туризм в глубине России. Пермь: Изд-во Пермского университета, 41-48 Baudrillard, Jean (1994). Simulacra and Simulations. Michigan: University of Michigan Press. Ваuman, Z. (2000). From Pilgrim to Tourist − or a Short History of Identity. Questions of Cultural Identity. London: SAGE, 18-35. Boorstin, Daniel Joseph (1992). The image: a guide to pseudo-events in America. New York: Vintage Books. Guilherme, Mendes Thomaz (2013). ‘Innovación en la promoción turística en medios y redes sociales: un estudio comparativo entre destinos turísticosmore’ / ‘Innovation in tourism promotion and media networks: A comparative study between journeys’. Estudios y Perspectivas en TurismoVolumen / Studies and Perspectives in TurismoVolumen, 22: 102-119. http://www.academia.edu/2376233/INNOVACION_EN_LA_PROMOCION _TURISTICA_EN_MEDIOS_Y_REDES_SOCIALES_Un_estudio_comparativo_entre_ destinos_turisticos (accessed 6 October 2013). Kasavin, Ilya (2004). Analysis of everyday life. Moscow: Institute of Philosophy in Moscow. Robinson, Peter, Sine Heitmann and Peter Diele (2011). Research Themes for Tourism. Wallingford, CABI. Rojek, Chris, Urry, John (1997). Touring Cultures: Transformations of Travel and Theory. London: Routledge. ‘Travelogue with Total Recall. Designboom technology’. http://www.designboom.com/ technology/the-total-recall-agent-fujitsu-judges-special-award/ (accessed 7 May 2013). Urry, John (2002). The Tourist Gaze. London: SAGE.

ВЕРА ПАВЛОВНА РУКОМОЙНИКОВА – российский ученый, кандидат филологических наук (2005, Удмуртский институт истории, языка и литературы Уральского отделения РАН). В настоящее время является доцентом кафедры рекламы Поволжского государ- ственного технологического университета, где читает курсы по дисциплинам «Основы рекламы», «История рекламы», «Реклама в социально-культурном сервисе и туризме». Активно публикуется в российских научных изданиях, автор статей о виртуальном фольклоре и молодежных субкультурах, а также монографии «Виртуальный фольклор: за и против» (2004). [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/vera-rukomoinikova/

Reviews

Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture (Postmillennial Pop) by Henry Jenkins, Sam Ford, and Joshua Green. [Kindle edition] NYU Press, 2013. 370 pp., $14.03, ISBN: 0814743501

n their new book, American-based scholars Henry Jenkins, ISam Ford and Joshua Green join forces to describe the mechanics of textual spreadability in contemporary media– scape across the globe. They also challenge a number of ways in which we theorize the field, most notably, a seemingly unyielding notion of ‘viral’ (and related metaphors) as applied to the information information that gets circulated through various networks, grassroots or otherwise. The authors of the tome are no strangers to ambitious endeavors: all of them are accomplished new media theorists and practi- tioners in the field, largely pioneered by Henry Jenkins, whose most recent definitive work, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (first published in 2006), has already become a media studies classic. Since the new volume aims to provide us with a comprehensive description of how ‘publics’ engage with texts that are spreadable or drillable, or both (and of what makes texts be that way), the authors had to enlist some serious help from a number of their colleagues. Among those who contributed material to the ‘extended book’, as it is referred to throughout the text, are Nancy Baym, Kevin Driscoll, Jason Mittell, and Stacy Wood, to name just a few (the full list of contributors, as well as their articles, can be found on the book’s website: http://spreadablemedia.org/contributors/). Structurally, the principal argument is broken down into seven chapters, each, in its way, ‘revising the concept of participatory culture to reflect the realities of a dramatically altered and still-evolving mediascape’ (p. 36). The authors begin with the analysis of ‘the economic and social logics shaping this spreadable media landscape’. In Chapter 1, ‘Where Web 2.0 Went Wrong’, they take a critical look at how entertainment industry, on the one hand, and audiences, on the other, have appropriated and reshaped the idea of participatory culture. Looking back at the optimistic views of Web 2.0 typical of media scholarship of the mid-2000s, the authors choose to con- centrate on the phenomenon’s present-day discontents. Technically, they argue, Web 2.0

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 153-158.

154 Ksenia Prasolova delivers on its promise to enable content’s spreadability. Conceptually, however, there is a gap in understanding of ‘fair participation’ between media producers and audiences. A discussion of YouTube’s video and audio take down strategies exemplifies those tensions, at the center of which lies the concept of moral economy as interpreted by the audiences, who are quite keen to renegotiate the terms of their ‘implicit contract’ with the industry. Further on in the chapter, the authors make a compelling argument for a revision of current economic models, since they no longer reflect the varieties of value produced by the audiences and do not recognize the conceptual shift from ‘exploitation’ to ‘engagement’. Moreover, the argument continues, a purely economic stance adopted by the media industry makes it impossible to recognize the full scope of motives for media sharing, thus reducing the latter to the notions of ‘stealing’ and ‘piracy’. On the other end of the spectrum are the companies who are trying to monetize on ‘free labor’ of fans by converting symbolic value into commercial, which is viewed as corrosive to moral economies. Chapter 2, ‘Reappraising the Residual’, further investigates value in gift economy and introduces the concept of a new, hybrid type of exchange, which combines commercial gain and social advancement. This notion is exemplified through a detailed analysis of media products of ‘residual value’, that through the process of fan re-appraisal go from being ‘gar- age sale items’ to retro or collectors’ items to a fully commercially viable product. The authors conclude: ‘At times when the audience’s motivation and the company’s desire to make a profit align, new business opportunities might result. Often, they will not. The media and marketing industries still have not, as a whole, developed an attuned ear to their audiences and how their intellectual property is circulating between these two logics’ (pp. 111-112). Chapter 3, ‘The Value of Media Engagement’ takes unapologetic stock of practices currently employed by the industry to ‘count’ their audiences. The delivery of content, the authors argue, has all but shifted from appointed-based model (when viewers have to be at home at a certain time to watch the show) to engagement-based model (which takes into account the time-shifting technologies and delayed viewing), yet the counting practices remain tied to an old system. As a result, decisions are made on the basis of the view count, and that does not reflect actual the range of audience for a certain product. Eleanor Baird Stribling offers and alternative model for evaluating engagement in the enhanced version of the book – a model based on the amount of time and frequency of interaction with a media property rather than on a number of viewers tuning in during the broadcast (or catching up a few days after). Demographically, the audience is deemed ‘unknowable’ and thus producers are ad- vised to turn to transmedia, because in this case ‘the gradual dispersal of material can sustain these various types of audience conversations, rewarding and building particularly strong ties with a property’s most ardent fans while inspiring others to be even more active in seeking and sharing new information’ (p. 143). It is unproductive, the authors of the book argue, to cling to old methods of targeting just one segment of the audience, because in a mediated world one needs to be aware of the diversity of both the publics and their terms of engagement with the material. What these terms are exactly is revealed in Chapter 4, ‘What Constitutes Meaningful Par- ticipation?’ In their discussion of meaningful participation, the authors start with addressing the recurrent notion that only a small percentage of Web 2.0 users actually create anything of

http://www.digitalicons.org/issue10/ksenia-prasolova/

Review: Jenkins. Spreadable media 155 value. Whether members of the audience produce any media content is less important, the authors argue, than the fact that they have easy access to means of production. The audiences thus transform into ‘publics’, who demonstrate greater and deeper involvement with the media content (through ‘acts of curation and circulation’ (p.170)). Echoing the arguments made in Chapters 1 and 3, this part of the book also stresses the crucial importance of listening to publics, as opposed to quantitatively acknowledging their presence. The spreadable media mindset, on the other hand, offers an understanding that audience members ‘are more than data, that their collective discussions and deliberations — and their active involvement in appraising and circulating content — are generative’ (p.176). With the transformation of the audiences into publics, the author note, the nature of content changes. In Chapter 3, these changes were described in terms of transmediality and ‘drillability’, in Chapter 4, these are joined by ‘grabability’ – in other words, a technical possibility to quote the content or the parts of content that a member of the audience deems meaningful. However, the authors re- mind us that what kinds of content get spread and whose voices get heard in a mediated dialogue is still largely determined by the parameters of access. Chapter 5, ‘Designing for Spreadability’, further details the general ‘requirements’ for the texts to be spreadable, both technical (such as availability on demand, portability, relevance, etc.) and content-related (such us whether the text is ‘producerly’, or contains enough humor, constitutes a rumor or is otherwise extremely topical, and so on). I am using the word ‘requirements’ in brackets, since the chapter does not attempt to offer a universal recipe for spreadability. Instead of setting hard and fast ‘to do’ rules, the authors analyze successful practices and conclude with the strategies that generally seem to work in mediated environ- ments. Another valuable takeaway from this chapter is that content still matters. If I have one criticism towards this volume, it would be this: the idea that what is being spread is as important as the mechanics of how it is being spread does not appear until page 199. Two final chapters are dedicated to phenomena directly related to the pluralization of discourse in the context of spreadable media economy. While the first five chapters discussed the changes in the modes of consumption, Chapter 6, ‘Courting Supporters for Independent Media’, concentrates on the shifts in the patterns of media production. In it, the authors present several cases for independent media. Going across platforms, they first introduce the story of indie filmmaker, Nina Paley, whose award-winning animation feature, Sita Sings the Blues (2009), has been released under a Creative Commons License. It is a little puzzling, however, that Paley’s copyright battles over the film’s musical score – central to the distribution process in the first years since the film’s production - are only mentioned in the ‘Notes’ section. Breaking the story up like this creates an image of success that is a little too pol- ished, in my opinion. Paley’s story is followed by the account of Cory Doctorow’s publishing experiments. The author reported an increase in sales after he had made his books available for free download. Enhanced access of the publics to the means of production has shifted some balances in the music, game development and comic book industries as well, enabling more independent producers to gain recognition and better assess the popularity of their product. The chapter also discusses emergent ways of involving the public in the production, financing and distribution of indie media content (namely crowdsourcing, crowdfunding, and ‘crowdsurfing’).

http://www.digitalicons.org/issue10/ksenia-prasolova/

156 Ksenia Prasolova

Chapter 7, ‘Thinking Transnationally’, concludes the volume by offering something that is particularly relevant to the audience of this journal: an account of spreadability practices set outside North America. The other chapters have already shown how the networked society facilitates the spread of culturally relevant content previously unavailable to some niche markets and social groups; this chapter focuses on the international outreach of cultural production. The authors choose to focus on community-based sharing and media repurposing practices rather than on industry-facilitated cultural expansion, and offer a colorful arrange- ment of instances of cross-cultural media recontextualization. To this end, they examine the Kenyan rebirth of an American superhero, transnational (and transformational) journeys of kuduro, piracy-aided expansion of Nollywood’s international market, as well as diasporic, immigrant and cosmopolitan media engagement back in the US. Still, cross-cultural exchange of media content may remain horizontal rather than vertical; as the authors note, it may be easier for the digital elites across the world to communicate between each other than it is for them to communicate with their less affluent or less technologically advanced com- patriots (p. 287). Another important conclusion from the discussion about the cross-border cultural flow is that the latter is uneven, messy, and yet capable of producing greater cultural understanding and deeper dialogue than a localized product marketed internationally though traditional means. Overall, the book represents a comprehensive, well-informed and amply-referenced study of today’s spreadable media environment, its logics and practices. For a tome that claims to be a collection of snapshots, it is surprisingly coherent as far as the flow of argumentation goes, and if, at times, one can feel a little overwhelmed by the sheer number of case studies, they can always refer to either Introduction or Conclusion for a more ‘boiled down’ set of ideas about present-day culture. To make their point, the authors have chosen an array of examples both from contemporary media environment across the globe (the latter appear throughout the book, not only in the last chapter) and, where appropriate, from the past, thus drawing not only synchronic, but also diachronic connections. If the volume’s Conclusion may sound a little manifesto-like (but such is the nature of a final note), the rest of the book is very carefully balanced in its account. It is neither an optimistic forecast typical of the first participatory culture studies nor a dystopian prediction. Where possible, the authors steer clear of evaluations and personalized accounts. Instead, they give the floor to others, and let a myriad other voices be heard – either through case studies, or the extended volume (where, at least for a short period of time, Henry Jenkins and Sam Ford are allowed to resume their identities) or in the discussion on related platforms. The discussion, I should add, is ongoing and particularly relevant to the readers of this journal: as I am typing this, for example, a group of Polish scholars are publishing their snapshots of Polish participatory culture practices in the official weblog of Henry Jenkins1.

1 There are seven installments altogether, covering topics from manga fandom in Poland to the community for advancement of proper bra fitting. Here’s a link to the first part of ‘Participatory Poland’: http://henryjenkins.org/2013/11/participatory-poland-part-one-participatory-poland-an-introduction.html (accessed 2 January 2014)

http://www.digitalicons.org/issue10/ksenia-prasolova/

Review: Jenkins. Spreadable media 157

I would like to conclude this review with two notes on structure. First, the book’s central aim, taking stock of spreadable media environment, could not be achieved without re- negotiating the terms in which contemporary media are described. The volume kicks off by challenging the traditional ‘viral’ metaphor applied to user-circulated content, and much of the ‘Introduction’ is dedicated to the explanation of the logic behind the term ‘spreadable’. At first, it is easy to dismiss these linguistic exercises as unnecessary wordplay, but the authors vocally stress the importance of proper nomination:

Our focus on terminology is more than mere semantics. We believe that language matters deeply and that the metaphors we all use to describe the patterns we see shape how we understand our world. We become blind to some phenomena and biased toward others. (p. 3). …Further, if companies set out thinking they will make media texts that do something to audiences (infect them) rather than for audiences to do something with (spread it), they may delude themselves into thinking they control people. Conversely, understanding spreadability will allow audiences and activists to form new connections and communities through their active role in shaping the circulation of media content. The concept of spreadability also gives these groups new means to mobilize and respond to decisions made by companies and governments in ways that challenge decisions that adversely effect them and to exploit gaps in the system which may allow them to serve their own needs. (p. 23)

Replacing metaphors is a difficult task, but Spreadable Media strikes while the proverbial iron is hot, and by the end of the book I was ready to embrace spreadable instead of viral, transnational instead of global, publics instead of audiences (or, even worse, consumers). It will be interesting to see, however, how some of new coinages stand the test of translation and/or international cultural and academic appropriation, since not all languages live by the same metaphors. Secondly, given the scope of both the effort and the resulting text, it is, perhaps, not surprising that Spreadable Media comes with a user manual, detailing the story of the book’s creation and its research connections – most notably, to the very substantial output of the Convergence Culture Consortium. I would, therefore, further expand the extended version by referring the reader to the Consortium’s website (http://www.convergenceculture.org/) and to the official weblog of Henry Jenkins (http://henryjenkins.org/), since many of the arguments put forward in Spreadable Media were first introduced on those two principal platforms, and inform much of what is being distilled in the paper version of the book. As befits truly transmedia content, the book requires its readers to be ‘forensic’ about it: seek out additional information and go beyond the cover. In a typical textbook scenario, most examples and side discussions, provided that they can be taken out, are run in boxes alongside the main text. Placing them on an external website allows to extend the case studies, pull other voices into the dialogue, and enhance the main flow of ideas with additional reasoning. For the purposes of this review, I was reading the Kindle version of the book, and at times had to do my reading across platforms (Amazon Kindle e-book itself, a smartphone and a laptop). Considering the number of times I was referred to the extended version (or

http://www.digitalicons.org/issue10/ksenia-prasolova/

158 Ksenia Prasolova simply had to look for more information on one matter or the other), I found it best to use my laptop for reading. I assume the text will also read well on various tablets, but my 2010 issue Kindle e-book was just not cut out for the job. The paper version, I suspect, would be a little inconvenient if one wants enhanced experience and extended grabability. And they should; after all, the content, to borrow its own terms, is highly drillable and very grabable, and I, for one, am happy to spread the word.

KSENIA PRASOLOVA is an associate professor at the Institute of Humanities of Immanuel Kant Baltic Federal University (Kaliningrad, Russia). Her PhD thesis, Fan Fiction as a Phe- nomenon of Contemporary Literature (2009), a significant portion of which is informed by the research conducted at Comparative Media Studies department at MIT, remains a go-to resource for Russian scholars writing on the topic. Her most recent publications deal with the genre mechanics of fantext; and a revised version of her dissertation is scheduled for publication as a monograph in 2014 (Baltic Federal University Press). Her current research interests include fan studies (fan fiction in particular), and audiovisual translation. [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/ksenia-prasolova/

Reviews

Mobile Interfaces in Public Spaces: Locational Privacy, Control, and Urban Sociability by Adri- ana de Souza e Silva and Jordan Frith. New York and London: Routledge, 2012. 224 pp, ISBN – 978- 0-415-88823-3

n the age of smartphones, Wi-Fi zones and data plans, many of us Iexperience connectivity wherever we go. A smartphone user may simultaneously experience the digital world of Google Maps, e-mail notifications, Facebook messages and the physical tangible world of people, streets, trains, offices and restaurants. Mobile Interfaces in Public Spaces is a timely investigation into such experiences, and looks into how mobile and location-aware technologies are used in interaction with public spaces. It also explores how mobile communication challenges established social norms, affects perception of privacy and sociability, and enables new forms of relationships to public spaces. The book is divided into two parts, with each chapter connected through a fictional account of a girl called Johanna who makes use of different mobile technologies in her daily life. Her account provides a real-life backdrop to the theoretical analysis of the respective chapter. In Part One, the authors trace the historical lineage of the modern- day smartphone to the 19th century paperback book, and demonstrate that such objects have long been used to shape and control social interaction within public spaces, and have challenged the public/private divide. In Part Two, the authors delve into the thematic concerns of privacy, power relationships and identity formation. Authors Adriana de Souza e Silva and Jordan Frith caution against technological deter- minism and address the commonplace belief that the use of mobile technology withdraws users from public spaces and provide counterarguments and evidence against this claim. They achieve this through contextualising ‘new’ media technologies like the smartphone and juxtaposing them with their historical antecedents like the book and the Walkman. The discussion on the use of the book in the 19th century as a prototypical interface for controlling social interaction in public spaces is a most interesting and refreshing take on the subject. The authors argue that the desires of managing and controlling our interactions with people around us are much older than the technology of the smartphone. They make refer-

Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media, No 10 (2013): 159-162.

160 Evelyn Wan ence to Georg Simmel’s discussion of the blasé attitude. Writing in the 1950s about early 19th to 20th century urbanites, Simmel discusses how the metropolitan individual in a growing city has to reconstitute his psychic state and reformat his attention in order to filter out over- whelming amounts of sensory stimulation in public space. Termed a blasé attitude, this may be seen as a form of mental interface, not unlike the later interface of mobile technology which is used to manage personal interaction with people and things in public spaces. The book, for instance, is used to divert attention from surroundings as a visual filter, while a Walkman (and later an iPod) is employed as an aural filter. The authors then discuss how mobile phones and location-aware technologies complicate the ways in which people could interact with public spaces with these new interfaces. For instance, the phone has the potential to privatise public space with personal conversations, but is nonetheless a strategy for users to selectively interact with their surroundings. Some may even pretend to talk on the phone, so as to avoid strangers who might approach them. Location-aware technologies like maps, games and social networking applications enable interaction on other levels. They also give rise to opportunities for location-based commercial advertising, educational walks and games, and social networking through connecting with other checked-in users. In the field of media studies, the authors’ conceptualisations of ‘interface’ and ‘location’ may be useful for other theorisations on the subjects. Interface in its simplest definition refers to something that lies in between two parts or systems, helping them communicate with each other. The Graphic User Interface, for instance, stands between the user-friendly visual representation and the binary language of 1 and 0 of the computer code system. Surveying different literature on the subject, the authors come to their own definition for the purpose of the book. In particular, they note that Lev Manovich in The Language of New Media (2002) has extended the use of the word to cultural interfaces, referring to how interfaces also function as ‘new sets of conventions used to organise cultural data’ (Manovich 2002: 115), simultaneously defining and influencing how people interact with the world around them. In other words, interface is not simply the sheet of glass dividing the mobile screen from the finger swiping on it, but rather a system of material devices, people and spaces, entities that interact, influence and transform each other. It frames everyday sociality for the people who use it and connects to the physical space under which it operates. It is at once a filter, a control device and an information access platform. This thick definition of interface guides readers along the analysis the authors offer in the rest of the book. For scholars working with theories of spatiality within media studies, the definition of ‘location’ may be of interest. The authors make passing references to formulations on space/place distinctions by Michel de Certeau, Yi-fu Tuan and Edward Casey, and subsequently focus upon defining location as a specific term, related to but not sub-ordinated to the concepts of space or place. ‘Location’ refers to a spot on a map with fixed geographical features but includes an extra layer of dynamic meaning inscribed through location-based information. It is important to note that locations are ‘not merely subsets of places’ (de Souza e Silva et al. 2012: 10), but places do become locations when they are layered with location- based information, and become relevant when social and spatial interaction occur in relation to the use of location-aware technologies.

http://www.digitalicons.org/issue10/evelyn-wan/

Review: de Souza. Mobile Interfaces in Public Spaces 161

Location is in no way distinct from the technologies that reference it. People who utilise the devices, the applications and the embedded information are also all part and parcel of the location-based system as an entire interface. This conceptualisation offers a dynamic understanding of what the term ‘location’ could mean. The authors continue to develop the term in Chapter 6, where they suggest that locations are also relational. This means that ‘their meanings derive from connections to other locations’ (de Souza e Silva et al. 2012: 163). The way locations are linked and connected to each other through personal narratives and experiences may shape the way other users approach these locations. For instance, user histories and trails of movement across a city could attach new meaning to previously unrelated locations. A location thus encompasses physical, digital and social elements. In location-aware technologies, the social element in location-based social networking applications like Foursquare and Latitude plays a strong role in adding an extra layer of meaning that is built through interaction of users who make connections with others’ check- in histories, comments, photographs and blog-entries. This perhaps extends upon de Souza e Silva’s previous work on hybrid spaces in her paper ‘From Cyber to Hybrid’ (2006), where she conceptualises hybrid spaces as connected, mobile and social spaces. Location is an example of a hybrid space where both the physical and the digital construct what the location is. Carefully illustrated with an international range of examples, Mobile Interfaces in Public Spaces provides a survey of notable cases of location-based advertising, social networks and gaming platforms. Issues of privacy, power, identity formation, and sociality are discussed in close relation to these examples, acting as pivotal entry points. De Souza e Silva and Frith discuss the possibilities of top-down and collateral surveillance through database and tracking technology, and how the use of location-aware software influence perception of locational privacy and social norms. They also note that location-aware technologies expand the forms of control and power into the spaces of everyday lives. Power asymmetries are created when one party exerts power over the other through an awareness of their locations. This happens for instance when parents maintain constant surveillance over their children through GPS tracking, or when parole officers monitor their parolees’ activities with online maps. These topics of privacy and power are discussed in separated chapters while bearing reference to each other, rather than taken in conjunction with each other. Although the book might benefit from a closer consideration of these interlinking concepts, it nonetheless offers plenty of food for thought on the subjects. In the concluding chapter, the authors raise a salient question—‘How do we discuss mobile technologies when there seems to be new mobile technologies released every month?’ (de Souza e Silva et al. 2012: 188) Indeed, how does scholarship keep up with the pace of technological advancement? While the authors are right in suggesting that it is impossible to predict with certainty how the developments will play out, this book is certainly on the right track in contextualising and pointing out that technology, no matter how new and unexpected, is always embedded within the larger social, political and economic framework where they are adopted and used. The authors invite readers to investigate newer technologies with the backdrop of former socio-political and technological developments, and recog-

http://www.digitalicons.org/issue10/evelyn-wan/

162 Evelyn Wan nise the shifts that newer technologies bring. These technologies complicate and shed new light on existing configurations of sociality, power and control. Overall, the chapters are linked together with the fictional narrative of Johanna, a student who just moved abroad to begin her graduate studies. The day-to-day experience of Johanna reminds readers of the ubiquity of mobile technologies, and how one may make use of them to manage interactions within unfamiliar public spaces. Such a lively style of engagement also makes this book accessible for junior students as an introduction to the body of research on mobile and location-aware technologies. Mobile Interfaces in Public Spaces is a valuable contribution to a growing field of literature on interface studies, and the studies of mobile technologies, location-based applications and social media in public spaces.

Works Cited de Souza e Silva, Adriana (2006). ‘From Cyber to Hybrid: Mobile technologies as interfaces of hybrid spaces.’ Space and Culture, 3: 261-278. Manovich, Lev (2002). The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

EVELYN WAN is currently a research MA student in Media & Performance Studies at Utrecht University, the Netherlands, under the full support of the R. C. Lee Centenary Scholarship from Hong Kong. She holds an MA in Comparative Women’s Studies in Culture and Politics from Utrecht University and a Bachelor of Social Sciences in Government & Laws from the University of Hong Kong. Her contributions in theatre criticism and analysis have previously appeared in publications by the International Association of Theatre Critics (Hong Kong) and dance journal/hk. Her research interests include spatiality, site-specific performance, and in- termediality in theatre. [[email protected]]

http://www.digitalicons.org/issue10/evelyn-wan/