BILL HOPKINS Lindaraja (1901/1975) Für Orchester Uraufführung 6'

NEUE MUSIK MUSIK DER ZEIT [6] BRÜCHE. STILLE WDR SINFONIEORCHESTER ILAN VOLKOV SONNTAG 31. MÄRZ 2019, 18.00 UHR FUNKHAUS WALLRAFPLATZ, KÖLN MUSIK DER ZEIT [6] BRÜCHE. STILLE SO 31. MÄRZ 2019 17:15 EINFÜHRUNG MIT MAURO LANZA UND NICOLAS HODGES 18:00 KONZERT FUNKHAUS WALLRAFPLATZ, KLAUS-VON-BISMARCK-SAAL, KÖLN WDR SINFONIEORCHESTER ILAN VOLKOV / Leitung MARTINA SEEBER / Moderation SENDUNG WDR 3 23. April 2019, 20.04 Uhr ZUM NACHHÖREN IM in Stereo und 5.1 Surround WDR 3 KONZERTPLAYER PROGRAMM 3 CLAUDE DEBUSSY/BILL HOPKINS Lindaraja (1901/1975) für Orchester Uraufführung 6' BILL HOPKINS Musique de l’indifférence (1964 – 65) für Orchester Uraufführung 35' I. tableau blanc II. tableau bleu III. tableau noir IV. tableau rouge V. tableau gris Pause PER NØRGÅRD Voyage into the Golden Screen (1968) für Kammerorchester 17' MAURO LANZA Experiments in the Revival of Organisms (2019) für Kammerorchester Kompositionsauftrag des WDR und der BBC Uraufführung 12' 4 MUSIK DER ZEIT [4] BRÜCHE. STILLE 5 BRÜCHE. STILLE Zwei Orchesterstücke, die länger auf ihre Uraufführung gewartet haben, als ihr Komponist Zeit zum Leben hatte: Bill Hopkins (1943–81) schrieb sein Ballett »Musique de l’indifférence« Mitte der 1960er Jahre, doch nach seinem frühen Tod geriet das Werk in Vergessenheit und harrt bis heute seiner klingenden Realisa- tion. Ebenso ist seine Orchesterbearbeitung von Claude Debus- sys »Lindaraja« für zwei Klaviere bis dato noch nicht aufgeführt worden. Das WDR Sinfonieorchester begibt sich auf eine Ent- deckungsreise und bringt Hopkins’ Orchesterstücke erstmalig zum Erklingen. Bill Hopkins hätte eine vielversprechende Karriere vor sich gehabt – das prophezeiten einige seiner Zeitgenossen –, wäre ihm nur ein längeres Leben vergönnt gewesen. Sowohl als Komponist als auch als Musikkritiker und Universitätsdozent war er tätig. So war aufmerksames Zuhören ebenso Teil seiner Arbeit wie das Entwickeln künstlerischer Ideen. Dass Hopkins ein sorgfältiger Hörer und Versteher von Musik war, davon zeugt etwa seine »Lindaraja«-Bearbeitung. Hier stellte er die eigene musikalische Handschrift zugunsten eines Debussy’schen Instrumentations- stils zurück und schuf eine Bearbeitung, die ihre Vorlage verfei- nert und veredelt. Seiner »Musique de l’indifférence« wiederum legte er die berührenden und gleichzeitig kryptischen Worte des gleichnamigen Gedichts von Samuel Beckett zugrunde. Doch anstatt einer Vokalvertonung des Textes entschied er sich für die weitaus implizitere Gattung der Ballettmusik. Ebenso abstrakt und dabei dennoch sinnlich mutet auch das Kammerorchester- stück »Voyage into the Golden Screen« des dänischen Kompo- nisten Per Nørgard an. Der Titel stammt von einem Song des schottischen Popsängers Donovan, während in der Musik, die auf strengen mathematischen Prinzipien beruht, die unendli- chen Sphären der Obertöne erkundet werden. Es entsteht eine Klangwelt von faszinierender Anziehungskraft. Anziehen lässt sich der Mensch auch seit jeher von der Idee der Unsterblichkeit. Diesem Topos widmet sich der gebürtige Italiener Mauro Lanza in seiner Komposition »Experiments in the Revival of Organisms« für Kammerorchester, in der er Fragmente von Gustav Mahlers »Auferstehungssymphonie« verarbeitet. 6 MUSIK DER ZEIT [6] CLAUDE DEBUSSY/ BILL HOPKINS LINDARAJA (1901/1975) Der englische Komponist Bill Hopkins ist im Musikbetrieb prak- tisch unbekannt. Er hatte nie eine wirkliche »Karriere«. In der Zeit, die er als Student von Jean Barraqué in Paris verbrachte, fanden seine Kompositionen zwar dort Beachtung, in London allerdings wurde seine Musik nur zwei Mal im Laufe seines Lebens aufge- führt. Vielleicht war er einfach zur falschen Zeit am falschen Ort. Denn er war ein vielversprechender Künstler. Als er mit nur 37 Jahren an einem Herzinfarkt starb, war das ein immenser Verlust; nicht nur für seine Familie, sondern auch für die Musikwelt. Viele, die seine Kompositionen zu jener Zeit schon gekannt hatten, waren sich sicher, dass er das Potenzial gehabt hätte, eine einfluss- reiche Künstlerpersönlichkeit im Musikleben werden zu können. Die meisten, die von Bill Hopkins gehört hatten, kannten ihn als Autor, als Musikkritiker; weniger als Komponisten. Auch er selbst versuchte diese beiden Rollen und ihre jeweiligen ästhetischen Ansprüche strikt zu trennen: den kritischen Hörer einerseits und den eigenwilligen Schöpfer andererseits. Hopkins komponierte Solostücke, Kammer- und Orchestermusik. Ende der 1960er Jahre allerdings schien er in eine Schaffenskrise geraten zu sein. Sechs BRÜCHE. STILLE 7 Jahre lang war er nicht fähig, die Arbeit an seinen Stücken zu been- den. Den Ausweg aus der Krise ebnete ihm schließlich im Jahr 1975 die Orchestration der Komposition »Lindaraja« für zwei Klaviere von Claude Debussy. Wie der Musikkritiker Paul Griffiths einmal bemerkte, war Hopkins überzeugt, dass es sich hierbei um das einzige Klavierstück Debussys handle, das eigentlich als Skizze für ein Orchesterstück gedacht war. Und dieser Aussage sollte man trauen können, war Hopkins doch ein ausgewiesener Experte sowohl für französische Musik als auch für Orchestrierung. »Lindaraja« war 1926 – erst nach Debussys Tod – veröffentlicht worden. Es fällt auf, dass dieses Werk längst nicht so »pianistisch« daherkommt wie Debussys andere Klavierstücke. Die Möglich- keiten, die das Klavier bietet, werden hier nicht sonderlich genutzt, was in einer – für Debussy untypischen – statischen und luftleeren Klangtextur resultiert. Erst das nachträgliche Einfärben der Klänge durch Bill Hopkins’ variantenreiche Instrumentierung erweckt etliche Passagen der Partitur zum Leben, was unterstreicht, dass dieses Klavierstück tatsächlich nur als Entwurf für eine spätere Orchesterpartitur gedacht gewesen war. Vergleicht man Debussys Original mit Hopkins’ Bearbeitung, fallen viele Stellen ins Auge, an denen die Orchestrierung sinnfällig wird: Beispielsweise legen die Quinten am Anfang (D–A) ein Spiel auf leeren Saiten der Streicher nah; und so hat es Hopkins auch realisiert. An anderer Stelle soll es einen Halleffekt auf einer Melodie geben, der mit dem Klavier kaum möglich ist. Diese Melodie lässt Hopkins von einer Oboe spielen – gedoppelt durch die Harfe. Auch bestimmte Kontraste, die Debussy verlangt, sind mit beiden Klavieren nur schwer rea- li sier bar, da die Klänge verschwimmen würden. An jenen Stellen verteilt Hopkins die verschiedenen Klänge beispielsweise auf Streicher und Bläser. So scheinen alle Entscheidungen, die Hopkins bei dieser Arbeit getroffen hat, das Ergebnis sorgfältiger Abwä - gun gen zu sein. Hopkins handelte mit großer Sensibilität im Sinne des französischen Komponisten. Ich bin fast sicher, Debussy hätte Hopkins’ Bemühungen sehr geschätzt. Nicolas Hodges 8 MUSIK DER ZEIT [6] BILL HOPKINS MUSIQUE DE L’INDIFFÉRENCE (1964–65) 1964 komponierte Bill Hopkins das Klavierstück »Sous-structures«, das er selbst als sein Opus 1 bezeichnete. Die Partitur ver- sah er mit einem Vers aus dem Gedicht »Cascando« von Samuel Beckett: »is it not better abort than be barren«. Weniger als zwei Wochen nach Beendigung dieser Komposition begann Hopkins mit der Arbeit an seinem nächsten Werk, bei dem er sich wieder auf Beckett bezog – diesmal auf einen vollständigen Text: »Musique de l’indifférence« heißt das kurze Gedicht, das Hopkins’ gleichnamiger Ballettmusik für Orchester mit dreifachen Holz- bläsern, Streichern, zwei Harfen und sechs Schlagzeugern zugrunde liegt. Seiner Partitur stellte der Komponist eine kurze Beschreibung des Szenarios voran, das er für das Ballett vorsah. In dieser Beschreibung wird deutlich, dass ihm eine Situation vorschwebte, in der weder die Musik den Tanz illustriert noch andersherum. Vielmehr sollten beide Elemente voneinander unabhängig sein – sich »aktiv gleichgültig« einander gegenüber verhalten. Hiermit bezieht sich Hopkins zwar klar auf den Titel »Musique de l’indifférence«, allerdings geht es dabei nicht um eine musikalische Darstellung von Indifferenz. Vielmehr wird die Indifferenz zum Prinzip für seine Gesamtkonzeption von Ballett in Kombination mit Musik. BRÜCHE. STILLE 9 Musikalisch ist das Werk in puncto Textur und Stimmführung ein wenig simpler angelegt als etwa Hopkins’ Klavierstück »Sous-structures«. Dennoch ist es höchst individuell und fanta- sievoll komponiert. Das formale Gefüge setzt sich aus fünf Sätzen zusammen, die vor allem durch ihre unterschiedliche Orchestrierung auffallen: In den beiden Außensätzen spielen ausschließlich Streicher (mit zusätzlicher Harfe im fünften Satz). Und in den drei Binnensätzen durchläuft die Musik sehr unterschiedliche Zustände. Der ungewöhnlichste Moment des Werkes ereignet sich etwa in der Mitte des dritten Satzes: Hier notiert Hopkins nach einem Doppelstrich eine zweiminütige Fermate. Sprich: Er schreibt Stille für eine Dauer von zwei Minuten vor! Zudem fällt die Komposition dieser Stelle zeitlich mit Hopkins’ erstem Aufeinandertreffen mit seinem Lehrer Jean Barraqué zusammen. Nach zwei Unterrichtsstunden nahm Hopkins die Arbeit an seinem Stück wieder auf. Er selbst erwähnte einmal, dass Barraqué mit ihm in dieser Zeit an seiner Behandlung der Harfe gearbeitet hatte, was möglicherweise seinen Niederschlag in der Komposition findet: Im ersten Teil bis zum Moment der Stille hatte Hopkins nur eine einzige Harfe eingesetzt. Mit dem Wiedereinsetzen der Musik bis zum Ende des Stückes sind dann zwei Harfen zu hören. Im letzten Satz kommen die 22 Streicher als Solisten zum Einsatz und kreieren gemeinsam eine höchst komplexe und raffinierte Klangtextur. Und obwohl der letzte und der erste Satz sich in ihrer

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