La Escasez De Escultura En El Escorial En Tiempos De Felipe 11

La escasez de escultura en El Escorial en tiempos de Felipe 11

Cuando Felipe II decide acometer la gran empresa artística de su reinado, la construcción del Real Monasterio de El Escorial, relega la escultura a un segundo plano a la hora de omamentar el edificio. Si nos atenemos a los libros de entregas y a los restos conser- vados observamos que, frente a la ingente cantidad de pinturas que decoran la obra escuri,alense, las manifestaciones escultóricas son poco numerosas, como veremos. El hilo conductor que nos informa de los gustos y decisiones regias, a los que se atiene en ŭltima instancia hasta el más nimio detalle del programa escurialense, es el padre Sig ŭenza. El jeróni- mo, especialista en "medias verdades", como le califica Bustaman- te, da una explicación sesgada e interesada de la relativa ausencia escultórica en el tercer tomo de La Fundación del Monasterio de El Escorial I . El cronista dedica unos bieves párrafos a comentar la escultura, toda ella de temática religiosa, mientras que se extiende largamente en lo referente a la pintura. Comienza alabando a los Reyes de Judá, obra de Juan Bautista Monegro, que fueron colocados en la fachada de la iglesia sustituyendo a un primitivo plan más abstracto como eran los obeliscos rema.tados por esferas proyectadas por Juan de He- rrera 2 . Esta idea se debe a Arias Montano, hebraísta y bibliotecario escurialense, y el propio Sigŭenza fue el encargado por el Rey para que redactase las inscripciones identificativas y explicativas sobre las estatuas, que, aunque no se llegaron a grabar, se recogen en su libro. En éstas se destaca la piedad de estos reyes, su lucha contra la idola- tría, su esfuerzo por la restauración del culto y sobre todo su partici-

1 .SIGC1ENZA, J. de, La fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid 1988 2 .Los Reyes de Judá se contratan en 1580. Para un estudio más profundo de Monegro ver V10ENTE y GARCÍA, A. de, La escultura de Juan Bautista Monegro en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid 1990. 360 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA

pación en la erección del Templo de Salomón, inspirado por Dios, y al que se quiere equiparar El Escorial. Así Felipe II sería un trasunto de Salomón que como rey sabio y santo "más ha de usar de la ley de Dios que del cetro y del imperio" 3 .

Sigŭenza continua con el Patio de los Evangelistas, en cuyo centro existía un templete diseñado por Juan de Herrera para cuya decoración el jerónimo propuso colocar en sus nichos las cuatro partes del mundo regidas por la religión católica y por el pio Felipe II, dentro de un programa iconográfico complejo, con multitud de figuras, y de claro cuño imperialista. Sin embargo, fue rechazado por el Rey al igual que otras sugerencias y se optó por los cuatro evangelistas con sus símbolos parlantes o tetramorfos. Sin duda, esta elección es más simple y tradicional dentro de la concepción de los claustros, y se ajustaba mejor a la teoría del "decorum", que es una de las premisas que rigen toda la decoración escurialense, dada su ubicación en la zona monástica del edificio. Prosigue Sigiienza hablándonos de los cenotafios, en los que resalta la falta de ostentación del Rey, algo que él atribuye a su mo- destia, pero que se corresponde con otras razones más complejas como veremos. El Rey desplegará toda su magnificencia cuando lo crea necesario, ya que no carecía de medios, y decide supervisar todo. Sigŭenza se queja de la falta de proporciones en el retablo si se observa desde el coro, como hacían los jerónimos, ya que se va acrecentando el tamaño de los bultos conforme se asciende en altura para obtener una visión armoniosa desde la Basílica. La pers- pectiva "regia" era la que primaba y se superponía a la de los monjes aunque el Rey subiese al coro como un monje más.

Mientras que Sigŭenza se recrea describiendo los pequeños relieves devotos que tanto apreciaba el Rey y las reliquias, obvia casi por completo al magnífico Cristo de Cellini. Este regalo del duque de Toscana, pese a su alta calidad artística y al aprecio y recono- cimiento de Felipe II, que lo hace transportar a pie para que no su- fra ningŭn daño, es relegado a una capilla detrás del coro donde apenas nadie lo puede ver, aunque promete que lo colocará en un lugar destacado. Este "destierro'' se debe a su "indecorosidad". A pesar de que Sigŭenza lo califica de "devoto" y no menciona el he- cho de que su anatomía esté totalmente trabajada al desnudo, ni la elevada idealización de su cabeza insistiendo, sin embargo, en el

3 .SIGOENZA, J. de, La Fundación, o.c, p. 307. LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCORIAL... 361 realismo de sus venas, este Cristo no funciona para nada como imagen devota contrarreformista. En realidad, el Cristo posee una belleza inimaginable, está totalmente desnudo, aunque le cubren con un "paño de pureza", no concuerda con los preceptos tridenti- nos que exigen para la imagen religiosa "... evitar toda obscenidad para lo cual se procurará que ninguna imagen posea una belleza provocativa" 4 Esta exigencia está en la línea del cardenal Paleo- tti, que exhorta a los principes y grandes seriores para que se des- prendan de imágenes paganas o al menos que las recluyan en el in- terior y secreto de sus casas 5 .

Esto ŭltimo nos introduce en el problema clave del binomio "Si- grienza-Escultura": la imagen religiosa contrarreformista y el "paragone" entre las artes. Ambos debates artísticos eran sobrada- mente conocidos por el jerónimo dada su condición de religioso culto y de aguda sensibilidad estética. El Escorial se erige como gran bastión contrarreformista, y de acuerdo con el Concilio de Trento y con sus decretos sobre las imágenes, éstas se valoran en cuanto provocan devoción y actŭan como elemento didáctico. Sigrienza comparte estas ideas y conside- ra esta premisa decisiva a la hora de juzgar una obra de arte, como se ve a lo largo de su obra. Consiguientemente, la pintura es la más idónea a la hora de representar el programa contrarreformista. Le- yendo su obra encontra.mos las claves de su menosprecio a la escultura "que quieren muchos que sea primero que la pintura" 6 La escultura, para ser totalmente entendida, necesita valerse de inscripciones que expliquen su significado. "Sirve para declarar el uso y fin de la figura y el frulo que se puede sacar" . Estas inscripciones, tema apasionante y apenas estudiado, deben ser claras y lo más concisas posibles sin aludir a nada que quede suficientemente ma- nifiesto en las estatuas, "ha de ser breve y lleno de significación y gravedad" 8 0 "siempre se ha de callar lo que se ve con los ojos"• 9 . Para ello son preferibles programas más complejos y con un sinfín de figuras como el que propone Sigrienza para el templete del Claustro de los Evangelistas, pero choca con la opinión real, con

4 .0STEN SACKEN, C., von der, El EscoriaL Estudio iconológico, Bilbao 1984, p.28. 5 .BLUNT, A., Ver el capítulo VIII sobre la contrarreforma. 6 .SIGOENZA, J. de, La Fundación, o.c., p. 526. 7 .IDEM, Ibid., p. 360. 8 .IDEm, Ibid., p. 360. 9 .IDEm, Ibid., p. 360. 362 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA otros intereses. La pintura, sin embargo, cuenta con mayor nŭmero de recursos a la hora de representar una idea y no necesita de inscripciones aclaratorias, salvo excepciones. Este punto anterior se inserta dentro de uno de los debates esté- ticos más candentes en la época: la primacía entre las artes o "paragone". Aparte de la "funcionalidad", I° principio que debe regir toda la obra de arte eliminando lo superfluo, y de la exigencia de "que sean santas y muevan a rezar" ' 1 hay otros criterios a la hora de establecer qué arte es superior. Sigfienza, como erudito, se hace eco de alguno de ellos. Así, sit ŭa por encima de todas las artes a la Arquitectura, cuya armonía que sigue los preceptos agustinianos, apelaba al intelecto, siendo necesario un conocimiento previo para su aprehensión. Posteriormente prefiere, entre Pintura y Escultura, a la primera por las razones ya aludidas. Sin embargo, hace algunas concesiones hacia la escultura, que en lo ŭnico en que aventaja a la pintura es en su perpetuidad, dada la dure- za del material y es especialmente indicada en las obras en las que se busque un efecto de eternidacl, como son los cenotafios en "adoración perpetua". También resalta el valor de la escultura en su mayor relación o paralelismo con la Antigfiedad, aunque aquí cristianizada, como ocurre cuando compara la factura de los Evangelistas de Monegro con las obras griegas 12 o cuando describe el San Lo- renzo del coro encontrado en unas ruinas clásicas. Sin embargo, el jerónimo no entra en esta discusión teórica con la hondura con que se hacía en Italia. Podemos sefialar somera- mente siguiendo a Wittkower 13 criterios que se seguían allí. Por ejemplo, se distinguía entre los que esculpian en bronce y los que lo hacían en mármol, que exigía menor trabajo físico pese a que Cellini se queje del gran esfuerzo que le supuso su Cristo El tiempo empleado en la ejecución también era importante, ya que el menor tiempo y trabajo dedicados eran señal de un arte más intelectual. Algunos escultores, como el también tratadista Cellini, se pre- cian de hacer una obra en una sola pieza como su Cristo. Mientras que otros, siguiendo a Giovanni di Bologna, optan por utilizar di-

10 .IDEM, Ibid., p. 452. 11 .IDEM, Ibíd., p. 536. 12 .IDEM, 16k1., p. 13 .WrrrKowER, R., La escultura, procesos y principios, Madrid 1980, p. 19. 14 .CELLINI, B., La vida, Barcelona 1984. LA ESCASEZ DE ESCULTUItA EN EL ESCORIAL... 363 versos materiales preludiando el Barroco, tal como vemos en Mo- negro, que combina el granito con el mármol blanco para carnaciones. También se discute sobre la multiplicidad de puntos de vista que permite la escultura frente a la pintura, entre otros muchos temas. Pero Sigrienza no se refiere a nada de esto, no sabemos si por desinterés o por desconocimiento. También es significativo que no haga alusión a los modelos previos en barro para los cenotafios que conocemos por la documentación epistolar y que eran de gran importancia en la ejecuc ión escultórica en la segunda mitad del XVI en Italia 15 . Tras conocer las opiniones de Sigrienza sobre el tema vemos que no son concluyentes o que dejan sin explicar muchos puntos del problema. Indudablemente, en la Basílica, no se desarrolla un programa iconográfico paralelo al del resto de las iglesias del siglo XVI. En éstas abundaban tallas "patéticas", polícromas, que inci- dían en aspectos dramáticos y emocionales, como puede ser el martirio, buscando despertar la piedad y devoción del fiel. Sin embargo, en El Escorial nos encontramos con una iglesia cortesana, de limitadísimo acceso, y con un programa más intelectual y discur- sivo que devocional. Lo ŭnico que podría funcionar en contadas ocasiones como "imago pietatis" son las reliquias que, aunque se encontraban en dos arrnarios a los lados del altar mayor, se mostra- ban al pueblo. Así sabemos que con motivo de la Consagración de la Basílica se muestran por la capilla del Cristo de Cellini al pueblo congregado en el Patio de los Reyes. Estas reliquias funcionarían también como elemento capital en la "devotio" privada del monarca, como ya veremos. A pesar del interés de los argumentos de Sigrienza, nos debemos volver a la figura real si queremos encontrar explicación a la escasez de escultura, ya que de su gusto y criterio dependían no sólo el desarrollo arquitectónico, sino el ornato de esta arquitectu ra. Conforme al principio de la simplicidad que rige todo el edificio, las contadas muestras escultóricas se insertan en esta arquitectura desomamentada, subordinándose enteramente a ella. De ahí la elección real de Monegro que representa a la tendencia más clasicista de la escultura espariola del momento. Las esculturas que va-

15 .Cfr. PLON, E., Les maitres italiens au service de Maison d'Autriche Leon Leoni sculpteur de Philippe //, París 1887. 364 M. AIZROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA mos a tratar primeramente son todas aquellas elegidas por el Rey para representar su imagen religiosa oficial. De todos es conocida la multifuncionalidad escurialense. Las contadas esculturas de materiales nobles y de gran tamario se ubi- can en aquellos lugares emblemáticos, cuya funcionalidad quiere ser destacada por el monarca. De ahí la alta calidad de la escultura pese a su reducido nŭmero. Las principales razones por las que se erige El Escorial son: para servir de Panteón a la Casa de Austria, lo que se seriala con los bultos funerarios de Pompeo Leoni a ambos lados del altar mayor; la de iglesia cortesana donde el dogma contrarreformista quedase claro, que se concreta en el retablo del altar mayor con esculturas también de Leoni; la de convento jerónimo en cuyo claustro principal se levanta el templete con los evangelistas; la de nuevo Templo de Salomón con los Reyes de Judá; la de voto por la victoria de San Quintín con el San Lorenzo de la fachada. A estos motivos priori- tarios se unen otros subsidiarios, como puede ser la legitimación y perpetuidad de la Dinastía austriaca o la Biblioteca como receptá- culo del saber de la época.

Empecemos por la Basílica, seg ŭn Sigiienza parte principal y eje del conjunto, en lo que coincide Felipe II ya que le dedica especial atención. Si nos fijamos existe un contraste muy claro entre los materiales empleados en esta zona del edificio. Frente al granito, desor- namentación y limpieza de líneas del resto de la Basílica, la parte del altar mayor se cubre de pórfido y jaspes de colores y en ella se con- centra toda la decoración. Este juego manierista "riqueza-desorna- mentación" es significativo de la gran importancia que se confiere a esta parte, que se contin ŭa en el oratorio privado del Rey. Dejando a un lado el simbolismo de los colores y la gran calidad de las pintu- 16 ras , nos centraremos en las esculturas del retablo. Son estatuas en bronce dorado obra de Pompeo y León Leoni 17, que se colocan en parejas dentro de hornacinas a los lados del retablo representando en un primer cuerpo a los Padres de la Iglesia: San Jerónimo y San Agustín, y San Ambrosio y San Gregorio repartidos en dos niveles.

16 .Cfr. MULCAHY, R., A la mayor gloria de Dios y el rey: La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, 1992. 17 .En los detalles sobre los Leoni nos debemos remitir al estudio de PLON, E., Les maitres, 0.C.; MEZZATESTA, M., Imperial Themes in the Sculpture of Leone Leoni, Universidad de Nueva York o el catálogo: Los Leoni (1509-1608). Esculto- res del Renacimiento italiano al servicio de la corte de Espatia, Madrid 1994. LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCORIAL... 365

En el segundo cuerpo y de tamario superior encontramos otras cuatro figuras que se identifican como los Evangelistas con el tetramorfos. En el tercer cuerpo aparecen Santiago, patrón de España, y San An- drés, protector de la Casa de Borgoña. Culminando el retablo encontramos un calvario que, segŭn Leoni cuenta en sus cartas, era el más devoto que había labrado, con San Juan y la Virgen, flanqueados de San Pablo y San Pedro. Estas esculturas broncíneas de acusado relieve y claro sabor clasicista en los plegados de las telas, se insertan en el retablo ar- quitectónico con superposición de órdenes seg ŭn las trazas de He- rrera. Entre ellas se imbrican pinturas representando temas sacros. Este entremezclar pinturas de las Sagradas Escrituras con esculturas doradas comienza a darse en Espatia entrado el siglo XVI. An- teriormente se buscaba un efecto de riqueza en detrimento de la claridad iconográfica del retablo. Felipe II, un hombre de Trento, contribuyó intensamente a expandir el dogma contrarreformista en torno a las imágénes a las que dota de una majestuosidad y solemne eleiancia alejándose cle las anteriores distorsiones, al tiempo que las ubica en retablos regidos por el orden y la claridad evitando una posible confusión de los temas. El retablo de la Basílica es el pa- radigma de la "propaganda fide" y hace realidad la teoría trentina "una cosa es bella en la medida en que es clara y evidente" 18 No significa esto que se pierda la riqueza anterior, ya que la aportan los bronces dorados y los ricos jaspes verdes y rojos, pero acompañada por el orden que confiere la estructura arquitectónica y la reducción del nŭmero de imágenes, logrando una gran unidad y monumenta- lidad. Aparte de lo ya mencionado, se ha querido ver en las esculturas, dado su carácter tridimensional, los nexos de unión entre el mundo terrenal, los fieles y la iglesia-edificio y el celestial repre- sentado en las pinturas mucho más "etéreas". Se incide también, si aceptamos esta interpretación aportada por Osten Sacken 19, en el carácter mediador de los santos. No hay que olvidar la Custodia, obra de Giaccopo da Trezzo y diseño de Herrera, con sus estatuas de menor tamaño aunque no calidad. Sigrienza nos explica su analogía con el Tabernáculo de Moisés y su simbología, ya que emplea un orden jónico en la Cus- todia mayor destinado por los antiguos a los templos de divinidades

18 .FABRIANO, G. da, citado por BLUNT, La teoría de las Artes en 1talia (del 1450 a 1600), p.111. 19 .0STEN SAKEN, C. von der, El Escorial, o.c. 366 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA femeninas; en este caso, en esta "arqueología cristianizada" sería la Virgen que acoge en su seno a la Custodia menor de orden dórico, que implica fortaleza y que representa a su Hijo. Sabemos que el Rey se preocupó personalmente y con enorme interés de la realización de este retablo. Mantuvo una intensa co- rrespondencia con los Leoni, y Sigtienza nos cuenta como estuvo presente en la subida de los bultos: "El retablo es una valentísima y admirable fábrica, de muchos más valor y estima que apariencia; los jaspes, desde lejos, no lucen mucho, mas llegándose cerca des- cubren bien lo que es, obra real y del ánimo de Felipe II..." 20 In- cluso se ha llegado a afirmar que se trata de una obra planificada por Felipe II inspirándose en un retablo portátil que perteneció a su padre 21 .

A ambos lados del altar mayor se levantan los t ŭmulos funerarios de bronce dorado ejecutados por Pompeo Leoni en Milán. A la muerte del César, Felipe 11 se vio obligado a buscar un enterra- miento apropiado a su dignidad imperial, además de ser panteón de la dinastía, algo que reforzaría su legitimación dinástica. El codici- lo de Carlos V condiciona en gran medida la construcción de El Escorial. Este carácter funerario se refieja también en la arquitectura: en los obeliscos, en la exigencia de unas estructuras sobrias y solemnes como la cŭpula centralizada, donde no hubiese lugar para la ornamentación. Los cenotafios se pensaron hacer en un primer momento en mármoles polícromos, en lo que era más ducho Leoni, pero el Rey se decantó por el bronce. Este se planeó en un primer proyecto po- licromado, al igual que las carnaciones de las estatuas del retablo. Las figuras tendrían un aspecto semejante a la cabeza de Felipe II, de plata policromada de Viena. La policromía contribuye a conferir gran naturalismo a la estatua, proporcionando un alto grado de in- mediatez, veracidad y realismo. Sin duda, Felipe II, que no preten- día estos efectos, se decanta por el bronce dorado que, segŭn Osten Sacken, se traduce en una mayor idealización, heroísmo y monu- mentalidad. Aparte, unifica los cenotafios con el retablo y hace participar a las tumbas en el esplendor retablístico. Esta nueva elección regia no es muy bien acogida por Pompeo Leoni, ya que supone duplicar gastos y esfuerzo al tener que limar

20 .SIGOENZA, J. DE, La Fundación, o.c., p. 21 .Cfr. MULCAHY, R., A la mayor gloria de Dios, o.c. LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCORIAL... 367 todas las imperfecciones que quedarían ocultas por la pintura. Co- mo vemos, Felipe II no repara en gastos a la hora de conseguir imagen representativa que desea, incluso acepta que se hagan en Milán. Busca una idealización acorde con la idea de eternidad y atempora- lidad. Debemos conectar estas ideas con la imagen de majestad que quiere ofrecer el Rey. Se representa orante acompañado de toda su familia en "adoración perpetua", "agazapado al lado de Dios" 22 con el que se vinculará en la postrera hora, perpetuando tras su muerte lo que hizo en vida. Los bronces funerarios de Pompeo continŭan la imagen de la Casa de Austria ideada por Tiziano y por Leon Leoni. En ella resalta la majestuosidad y la idea de "rey oculto". Así vemos imágenes frías, distantes y se insiste en los rasgos congelados, estatismo de postura y en el estudio minucioso del vestido y joyas, como ocurría en el retrato de aparato. Las estatuas y su posición están detenidamente estudiadas. No están todos los difuntos del Panteón, sino aquellos de más alto ran- go y dispuestos en rigurosa jerarquía, ya que representan la idea de dinastía eterna y legitirnación como atestiguan las inscripciones sobre mármol negro que recoge Sigñenza, ensalzando la virtud del fundador y de su padre. Esta idea dinástica se proyectó con un despliegue heráldico tras las esculturas en la línea de la Casa de Borgoña, como atestiguan los dibujos con un árbol genealógico de L' hermite, y las pinturas de Pantoja de la Cruz con el cenotafio de Felipe II aŭn de yeso. Esta eliminación se puede entender con la prohibición de colocar motivos heráldicos en los edificios religiosos de Paleotti; pero vemos el águila bicéfala en el manto del emperador y los blasones de arriba. Esta reducción decorativa se debe a que Felipe 11 no necesita valerse de alegorías ni de decoraciones superfluas para mostrar su majestad, que reside en sf mismo. Paralelo a esta escultura estaría la retratística con sobrias pero elegantísimas vestiduras. Esta prover- bial falta de espectacularidad de Felipe 11 contrasta con el resto de cortes europeas. Así, la corona inglesa necesita recargados retratos; la tumba del emperador Maximiliano, vista por Leoni, que sirve de antecedente en su proyecto, sería mucho más ostentosa con antepa- sados y parientes que formarían el catafalco como una línea genea- lógica monumental, a lo que habría que a'ñadir cien estatuillas de

22 .CHECA, F., Felipe 11 mecenas de las Artes, Madrid 1992. 368 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA santos y treinta bustos de emperadores romanos. Tampoco se da esta simplicidad en los sepulcros españoles anteriores, y es tanta la novedad que requiere que se hagan en Milán al no haber artífices cualificados en España. Este ansia de falta de ostentación se acre- cienta al comparar el cenotafio, que es insignificante, al lado del retablo como si quisiese expresar el abismo que media entre Dios y el Rey 23 Además, estas esculturas no se veían a no ser que se adentrase uno dentro de la iglesia dada la altura a la que se halla- ban, contribuyendo al tópico de "rey oculto". En la portada de la basílica se insertan los seis Reyes de Judá, que por los motivos ya aludidos constituyen un paralelismo con la Casa de Austria y funcionarían como una galería dinástica. Así, David, el rey guerrero, se equipararía a Carlos V, cuyos consejos son obedien- temente escuchados por su hijo, el rey sabio, Salomón-Felipe 11. Las coincidencias entre Felipe 11 y Salomón son las siguientes: su afición por las ciencias, su gusto por la construcción, el aumento de territorios que se da en tiempos de Salomón se corresponde con el incre- mento de la extensión colonial con Felipe 11 y, por ŭltimo, su lucha por mantener la liturgia y creencia verdaderas. Gaya Nuño 24 opina que los reyes rompen la unidad arquitectónica del conjunto, pero qui- zá confieran menor pesadez y frialdad a la fachada. En el Convento encontramos el Patio de los evangelistas que en su estructura recoge la herencia del claustro medieval con la "fons vitae" que parte del templete. En sus nichos se hallan los evangelistas con libros, con inscripciones de sus evangelios. Sin duda, este programa fue elegido por el Rey ya que era más "decoroso", es de- cir, más apropiado para el lugar religioso en que se ubica que otros propuestos como el imperialista de Sigŭenza, o las estaciones del año. Estas esculturas armonizan perfectamente con el ciclo de pinturas del claustro relacionado con el Nuevo Testamento y con la arquitectura y naturaleza que le rodean 25 . En la fachada principal encontramos el San Lorenzo de Mone- gro como ŭnica decoración escultórica, y esto hace que la estatua

23 .Cfr. OSTEN SACKEN, C. von der, El Escorial, o.c. 24 .GAYA NUÑO, El Escorial. 25 .Así, nos dice Sigtienza: "el andar por ellas es de gran recreación para el alma y para el cuerpo; entreambas partes hallan aquí sujetos excelentes en que emplearse, entretenerse, admirarse, la mucha y excelente arquitectura (...) la varie- dad de hierbas y flores (...) los estanques y los ruidos de los caños de agua; la pintura (...) trae memorias dulces, tiernas, devotas (...). LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCORIAL... 369 parezca más pequeña pero a la vez que resalte. Felipe 11 la elige por la especial devoción que sentía hacia este santo. También se ha su- gerido que existía un voto hacia San Lorenzo tras la victoria de San Quintín, pero es algo que se acerca más a la leyenda. En la estatua se observa otra manifestación más de la huida de la espectacularidad de la Casa de Austria española. Antonio Gracián 213 propone a Felipe 11 unas armas para el santo, pero Felipe 11 prefiere algo más discreto, como el emblema de la parrilla. El escudo bajo el santo pretende dejar bien claro quién es el fundador de la obra y qué di- nastía reposa en el lugar, algo que se remarca por los obeliscos re- matados por bolas que lo flanquean. Sigiienza comenta que puso allí el blasón como obligado, pero lo cierto es que quería dejar bien patente su sello en la obra. El duque de Sesa regala al Rey un San Lorenzo encontrado en unas ruinas clásicas que tras unas leves transformaciones, adecuán- dolo a su nueva función, es colocado en el coro. Sigtienza se detie- ne en su descripción, sin duda porque es un claro ejemplo de la "arqueología cristiana" que ya comentaremos.

Por ŭltimo, debemos hablar de las estatuas de filósofos y sabios que adornaban la Biblioteca. Esta no es una iniciativa regia, sino que Arias Montano aconseja que para equiparar la Biblioteca laica- conventual a las italianas y a las de la Antigtiedad debía dotarla de estatuas de personajes destacados por su saber. Pero estas estatuas no son adquiridas ni encargadas por el Rey, sino que provienen del legado de Antonio Agustín 27 y no se toma el mismo interés que en el resto de las esculturas ya aludidas. Por ŭltimo, no debemos olvidar que el Rey no oiga la sugerencia de Sigiienza de colocar estatuas en los pilares de la basílica, algo altamente significativo. Paralela a esta necesidad de esculturas para dar forma a su imagen pŭblica, unida a una religiosidad más oficial y ceremoniosa, existe una devoción privada con sus imágenes correspondientes. Donde más clara se ve esta bipolaridad es en lo que Checa ha venido a Ilamar "doble cuerpo del Rey" 28 El uno sería el que per- dura tras la muerte en oración perpetua, ya comentado, el otro el

26 .Cfr., VICENTE Y GARCÍA, A. DE, La escultura, 0. C. 27 .MORÁN TURINA, Adán y Eva en Aranjuez. Investigaciones sobre la escultura en la Casa de Austria. Catálogo de la Exposición, Museo del Prado, Madrid 1992. 28 .CHECA, F., Felipe II Mecenas, o.c., p. 370 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA cuerpo material que tras una penosa enfermedad es enterrado sin excesivas pompas en un sencillo ataŭd de madera. Si miramos el inventario de las entregas del Rey 29 observare- mos que hay gran cantidad de pequerios relieves en materiales nobles con temas devotos. Sigrienza describe algunos, pero sabemos por testimonios de la época que gran parte de la decoración de su habitación la ocupaban estos relieves. Uno de los aspectos más destacados del coleccionismo regio es su desaforada bŭsqueda de reliquias que sí que persigue, al contrario de lo que ocurre con las esculturas. Este interés hay que conec- tarlo con la "arqueología cristiana" que surge tras el Concilio de Trento como respuesta a las teorías historiográficas protestantes. Se busca la verosimilitud de las hagiografías, y para ello ninguna prueba mejor que las reliquias, restos "palpables" de los santos, para contrarrestar el desprecio de los protestantes. Conectado con esto hay que ver el viaje encomendado por El Rey a uno de los eruditos de la corte: Ambrosio de Morales. Felipe 11 acapara todo tipo de reliquias que Sigrienza trata de clasificar y la mayoría las ubica en unos armarios-relicarios que se abren a un pasillo que comunica con su cuarto para poder abrirlos y coger y besar sus reliquias cuando desee. Se confeccionan relicarios por orden real para alber- garlas. Algunos tienen forma figurativa y son labrados por los artí- fices más cualificados de la época dada su importancia, como por ejemplo, Juan de Arfe. Este es el ŭnico acercamiento del Rey al arte de cariz más popular. Felipe II creía en el valor protector de estas reliquias y en los momentos postreros hace que le traigan muchas a su cama. Esta "terapia cristiana" está en la órbita de la de- voción a las imágenes tridentina y aunque la había practicado toda su vida se convierten en un eficaz remedio en su tránsito hacia la Divinidad "parece que su majestad se despide de los muchos santos amigos que aquí tiene despidiéndose de sus cuerpos..." 30 .

Ese interés de afán y bŭsqueda contrasta con su inanición en el campo de la escultura, donde fueron las donaciones y obsequios los procedimientos para su adquisición, que sería fundamentalmente por lotes. Así, la colección escultórica del Rey tiene mucho que agradecer a Diego de Mendoza, al Cardenal Ricci de Montepulcia-

29 .ZARCO CUEVAS, J., Inventario de las alhajas, pinturas y objetos de valor y curiosidad donados por Felipe II al Monasterio de El Escorial (1571-1598), Ma- drid 1930. 30 .S1GOENZA, J. de, La Fundación, 0.C. LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCOR1AL... 371 no, 31 a Pío V, a Antonio Agustín, y, por parte de su familia, a Carlos V, a María de Hungría, que le cede, entre otras, otro espinario, y encarga la estatua de Felipe 11 de Leoni, y al infante Don Carlos 32 . A excepción de las esculturas antiguas procedentes de la colec- ción de Antonio Agustín que se instalaron en la biblioteca escurialense, y la serie de los césares destinada a uno de los jardines del Alcázar (probablemente por su valor dinástico, ya que incluyen las representaciones de Felipe 11 y de su padre), el resto del conjunto escultórico se encontraba almacenado en las bóvedas o sótanos del Alcázar, con un futuro incierto 33 . Confirma ésto el desinterés tan abrumador que prestaba Felipe 11 a su colección escultórica que incluso hace que el cardenal Granvella haga desistir a Fluvio Orsini de que done su colección escultórica a Felipe II porque en España no la sabrán apreciar 34 . Ante esta situación, sorprende su apasionamiento en las esculturas escurialenses, acorde con su actitud hacia el resto de la obra. Es la ŭnica vez que se preocupa de encargar esculturas para unos lugares concretos en los cuales resultaban imprescindibles, como ya hemos visto. Se observa en estas estatuas una doble funcionalidad, distin- guiendo por un lado aquellas con las que se pretendía exaltar el poder real, aunque siempre relacionado con la divinidad y con fuertes connotaciones dinásticas; y en las que la finalidad perseguida era puramente devocional. 'Tanto unas como otras se encuentran bajo la atenta mirada del Rey, que vigila todo el proceso de creación, desde el proyecto hasta su instalación. Solamente dos obras provienen de obsequios: el San Lorenzo ubicado en el coro y el Crucifijo de Cellini. Como vimos, a pesar de su desnudez y emot ividad, Sigiienza lo disfraza de devoto, sin- tiéndose obligado, como muchas otras veces, a encubrir los deslices o debilidades del rey, que si bien sigue los postulados contrarre-

31 .Que dona una serie de doce césares y un espinario. 32 .Este personaje siente un verdadero interés por la escultura al contrario que su padre que vende unas esculturas al tenerlas duplicadas. 33 .No se ordenan hasta el reinado de Felipe III, y estatuas tan emblemáticas dinástica y artísticamente como Carlos V y el Furor permanecen en el taller de Leoni hasta la muerte del Rey. 34 .Sobre una explicación más amplia y documentada, ver MORAN TURINA, Adán y Eva, o.c. 372 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA formistas en lo relacionado con su imagen p ŭblica, en la intimidad reacciona de manera muy distinta, permitiéndose mayores liberta- des 35 . El desequilibrio tan marcado entre pintura y escultura dentro del Monasterio se encuentra también muy supeditado a la arquitectura filipina, que caminaba hacia una nueva dirección donde la pureza de formas rechazaba la escultura en su decoración, mientras que re- sultaba especialmente adecuada para ser pintada al fresco 36 . La explicación final a la cuestión planteada en estas páginas viene dada por el gusto personal del monarca. Estudios recientes 37 afirman que el Rey nunca sintió una inclinación hacia la escultura más allá de necesidades devocionales y representativas estrictas. El gusto del monarca por la escultura no permaneció estático a lo largo de su vida, siendo proclive a las estatuas en su juventud, y desapareciendo su interés con el paso del tiempo, como ha señalado Blanco Freijeiro. No hay manera de discernir las razones de su pro- gresivo desapego a las figuras. Quizá no servían a los fines perse- guidos por el Rey, que, no obstante, cuidaba de rodearse de ellas en su parcela privada. El fin anhelado en la época por las imágenes escultóricas era excitar la piedad de los fieles. Seg ŭn ésto, se ha señalado que en el recinto escurialense no hay una intencionalidad de adoctrinar al pueblo, cuya presencia además era prácticamente inexistente, limi- tándose al Patio de los Reyes y al sotacoro en la basílica cortesana. Quizá esto sirva de explicación a la total ausencia de escultura representativa de virtudes o alegóricas de la monarquía, que había si- do tan utilizada en la primera mitad del siglo XVI, ligadas a la cultura humanista. Pero este argumento flaquea porque anularía tam- bién la presencia de pinturas y apunta nuevamene al gusto real. Con esta actitud Felipe 11 se aparta de la tradición de sus antepa- sados, que fueron grandes mecenas de la escultura, a cuya cabeza se encuentra María de Hungría, que, junto con el Cardenal Granve-

35 .Morán Turina afirma que es la ŭnica obra escultórica que Ilegó a entusias- mar al Rey, exceptuando, claro está, los grupos orantes y el retablo, cfr. Adán y Eva, o.c., p. 36 .MORÁN TURINA, Los Leoni, escultores del Renacinziento italiano al servicio de la corte de Esparia. Catálogo de la Exposición. Museo del Prado, Madrid 1994. 37 .Cfr. MORÁN TURINA, Adan y Eva, o.c.; Los Leoni, o.c.; Catálogo de escultura clásica del Museo del Prado, Madrid 1990. LA ESCASEZ DE ESCULTURA EN EL ESCORIAL... 373

11a, influyeron decisivamente en el patrocinio de Carlos V. Incluso este ŭltimo prestaría n-tás atención a sus figuras escultóricas que el propio rey 35 , siendo su deseo retirarse con ellas a Yuste, mientras que Felipe 11 las desterró a los sótanos del Alcázar al no aparecer en los inventarios o las abandona en el taller de Leoni. De igual forma, se encuentra también en oposición con las de- más cortes europeas, donde las colecciones de Maximiliano 11 y Rodolfo 11 39 tenían una representación escultórica considerable. Francia e Italia tampoco se quedan atrás, siendo la ŭltima consi- derada como la gran "cantera" donde acudían todos. Estas cortes se caracterizaban por mostrar su gran esplendor y pomposidad. La escultura constituía un instrumento fundamental a la hora de cumplir este fin. Sabemos que Felipe 111 había creado una imagen propia (necesa- ria para la unidad de sus amplios y dispersos territorios, ya que no podía ser coronado emperador como su padre, y en España no existía ceremonia de la coronación). Se basaba tanto en la tradición borgoliona como en la española, con fuertes rasgos arcaizantes, como el del ocultamiento. No era partidario, pues, de esa espectacularidad tan arraigada en Francia, Alemania e Italia. Su colección escultórica representaba para Felipe II un símbolo o una expresión más de un status regio; una manera de competir con las cortes europeas del siglo XVI y de reafirmar la posición digna de un principe renacentista.

Por ŭltimo, no debemos pasar por alto la fuente con una estatua de Neptuno sobre delfines que se encuentra en La Fresneda, en las inmediaciones de El .Escorial. Aunque Sigiienza se empefie en equipararla al Patio de los Evangelistas, argumentando que es un retiro para los jerónimos, su función es bien distinta. Tendríamos que insertarla dentro de los jardines lŭdicos de los que se rodea el Rey, conectándola con su palacio. Esta estatua de claro sabor pa- ganizante la debemos vincular a la tradición existente en ese momento en España de los jardines como marco de colección artística que practicaba la mayoría de la nobleza humanista. 4° El Rey no

38 . MORÁN TURINA, Detecta la preocupación del César por sus esculturas du- rante el proceso inquisitorial contra Leoni. cfr. Adan y Eva, o.c., p. 39 . RUDOLF, Adán y Eva, o. c., p. 40 .Cfr. MORÁN, J. M., y CHECA, F., El coleccionismo en España. De la cáma- ra de maravillas a la galería de pinturas, Madrid 1985. 374 M. ARROY0 ARRANZ - A. PÉREZ DE TUDELA

sólo promueve este ejemplo sino que lo repite en otros ejemplos, como el Adán y Eva de Aranjuez. Pero no hay que olvidar que éstas eran residencias de recreo y en El Escorial, edificio de connotaciones tan solemnes, no pueden permitirse esas veleidades.

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Mónica ARROY0 ARRANZ Almudena PÉREZ DE TUDELA