Repositorium für die Medienwissenschaft

Klaus-Peter Heß Kogel, Jörg-Dieter (Hg.): Europäische Filmkunst 1990 https://doi.org/10.17192/ep1990.4.5769

Veröffentlichungsversion / published version Rezension / review

Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Heß, Klaus-Peter: Kogel, Jörg-Dieter (Hg.): Europäische Filmkunst. In: medienwissenschaft: rezensionen, Jg. 7 (1990), Nr. 4. DOI: https://doi.org/10.17192/ep1990.4.5769.

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Jörg-Dieter Kogel (Hrsg.): Europäische Filmkunst. Regisseure im Porträt.- Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1990 (=Fischer Cinema 4490), 208 S., DM 16,80

Welchen Sinn macht ein Buch, das unter dem vielversprechen­ den Titel "Europäische Filmkunst" auf knapp bemessenen 208 Seiten siebzehn Regisseure porträtiert, die nur unzureichend unter den Begriff 'Autorenfilmer' gefaßt werden können? Wel­ chen Sinn macht ein Buch, dessen Herausgeber in einer schlam­ pig dahingeworfenen Vorbemerkung nur behaupten kann, daß die "Wurzeln der Filmkunst [... ) in Europa [liegen)" (S.7), er uns aber den Beweis schuldig bleiben muß, weil diese Behaup­ tung schlichtweg ebenso falsch ist wie die Unterstellung, daß "der Autorenfilm [... ) gegen den trivialen Hang des US-Kinos zur Unterhaltung und gegen dessen willkürliche Vereinfachung der Geschichte zu Stories entstanden ist" (S.7)? Welchen Sinn macht ein Buch, daß sich über den werbenden Klappentext den Anschein zu geben versucht, als könne es tatsächlich sein Ver­ sprechen einhalten, die "wichtigsten Repräsentanten des euro­ päischen Autorenfilms" vorzustellen, "die ihm seine unverwech­ selbaren Konturen verliehen haben" (S.7)? Schließlich: Welchen Sinn macht ein Buch, das mit einem Umschlagbild aus dem Film Zimmer mit Aussicht kokettiert, dessen Regisseur James Ivory in der Auswahl aber selbstverständlich nicht vorkommt? Der Sinn dieses Buches kann da nur in jedem der einzelnen Aufsätze selbst liegen, in deren Zusammenführung zu einer greifbaren Publikation, die einen ersten Einblick in die Vielfalt und möglicherweise auch in die Gemeinsamkeiten europäischer Filmkulturen ermöglicht und die uns neugierig macht auf die einzelnen Filmemacher und ihre Werke. Und jeder einzelne Arti­ kel wird sich in seiner Qualität deshalb auch daran messen las­ sen müssen, ob ihm dies gelingt oder nicht. Auf dem deutschen Filmbuchmarkt ist der Cineast bescheiden geworden. Das eigentliche Rückgrat der Publikation bildete eine Sende­ reihe der Kulturredaktion von Radio Bremen, in der Theo An­ gelopoulos, Ingmar Bergman, Claude Chabrol, , Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Werner Herzog, Louis Malle, , Alain Resnais, Francesco Rosi, , die Brüder Paolo und Vittorio Taviani, Agnes Varda, und vorgestellt worden sind. Für den Druck sind die Beiträge überarbeitet und erweitert worden. Peter W. Jansen, Mit-Herausgeber der "Reihe Film" bei Hanser, widmet sich gleich vier Regisseuren: Claude Chabrol, dem "Cinemaholic" (S.41) unter den Europäern, Alain Resnais, der in "allen seinen Filmen, so unterschiedlich sie sein mögen [...J, die jeweils größte Freiheit der Entfaltung filmsprachlicher Mittel" (S.127) sucht sowie - zusammen mit der Journalistin, Fernsehre­ gisseurin und Drehbuchautorin Christa Maerker, - Louis Malle und Roman Polanski. Für den französischen Regisseur mit langjähriger Amerika-Erfahrung findet das Autorengespann das 394 treffende Lob, "Kinder, Jugendliche inszienieren zu können wie kaum ein anderer - allenfalls Fran<;:ois Truffaut" [...]: eine der wenigen sichtbaren Konstanten in den Filmen von Louis Malle" (S.94). Die Suche nach eben solchen Konstanten bestimmt und verstellt immer wieder den Blick der Autoren, wenn sie versu­ chen, den 'Filmautoren' ein jeweils einheitliches Motiv und einen linearen Werdegang in der Entwicklung ihrer filmischen Arbei­ ten zu unterstellen, der doch nur allzu häufig aus Schleichwe­ gen, Nebentrassen und Sackgassen bestanden hat. Roman Polanski, der Kosmopolit in dieser Gruppe der porträtierten Re­ gisseure, ist das eklatante Beispiel dafür: "Egal, wie unter­ schiedlich diese Filme auch sein mögen im Wechsel der Genres und der Geschichten: immer wählen sie einen Ort, der beides darstellt: Schutz und Bedrohung. Stets ist es ein Ort des Ein­ geschlossenseins - wie es das Getto für den Jungen [Polanski; K.P.H.] in Krakau war" (S.108). Vergangenheit, Leben, Formulie­ rung und Oeuvre im Einklang? Würden sich nicht bei jedem Re­ gisseur solche Übereinstimmungen finden lassen, wenn man es nur darauf anlegte? Liest man die Biografien der Filmgeschichte nur oberflächlich, könnte sich dieser Eindruck bestätigen. Aber wer wollte nicht gerne Ordnung in sein Leben bringen - und sei es 'nur' in das künstlerische. Doch diese Suche nach etwas Gemeinsamem schärft auch den Blick. Jansen und seine Co-Autorin Maerker, die zudem noch mit einem Porträt von Agnes Varda, der "Großmutter der Nouvelle Vague" (S.169), vertreten ist, beschreiben die ihnen wichtigen Szenen aus den Filmen detailliert und genau, haben ein Gespür tür die Besonderheiten der einzelnen Filme und eine besondere Gabe, diese zu vermitteln. Da will man gerne manche verun­ glückte Formulierung überlesen und stilistische Entgleisungen der mangelhaften Lektorierung durch Ingeborg Mues anlasten: Über Les Amants von Louis Malle steht zu lesen, daß der Film es riskiere, "eine schwüle, geradezu kitschig instrumentierte Sommernacht im Park vorzuführen und dann, während des An­ dante aus dem Streichquartett von Brahms bratschig breit über die Seele streicht, die Liebe passieren zu lassen wie ein Erdbe­ ben oder einen Wolkenbruch" (S.97/98). An anderer Stelle heißt es: "Hat das Kino von Louis Malle das Licht im Blick, das lange das Licht der Nacht ist, in die sich dann der Morgen tastet zu einer sanften Berührung des Lichts mit dem Licht, so berühren sich in ihm auch Mutter und Sohn in Le Souffle au Coeur" (5.100). Das sind überflüssige sprachliche Sentimentalitäten in ansonsten nüchtern und klar gehaltenen Textpassagen. Werden fehlende sprachliche Gewandtheit und die Bereitschaft zur deutlichen Formulierung durch feuilletonistisches Schatten­ boxen kompensiert, muß "ein politischer Moralist und ein arti­ stischer Träumer vom Sinn der Geschichte"(S.9), gemeint ist der Regisseur Theo Angelopoulos, auf der Strecke bleiben. Michael Kötz, Mitarbeiter der Frankfurter Rundschau, der sich dem griechischen Regisseur zu nähern versucht, schreckt durch seinen Artikel eher ab, als daß er den Weg "zu einem der vir- 395

tuosesten Historiker mit den Mitteln des Kinos in Europa" (5.18) eröffnet. "Angelopoulos' Filme halten Geschichtsunterricht, aber mit einer subtilen Intensität" (5.15), heißt es da vieldeutig. Und dann gebraucht Kötz eine Formulierung Jean Cocteaus - die üb• rigens in diesem Porträt-Band gleich noch zwei weiteren Auto­ ren wichtig erschien (Josef Schnelle über Peter Greenaway und Hans Günther Pflaum über Wim Wenders) -, um diesen Ge­ schichtsunterricht zu qualifizieren: "Es ist, als könnte man dem Leben bei seinem Vergehen zusehen: wie es sich, was immer es einmal wollte, auflöst in den Tableaus, den überindividuellen Bildräumen der Geschichte" (5.15). Und schließlich bemüht Kötz auch noch Angelopoulos' Umgang mit dem Ton, um über dessen Geschichtsunterricht zu sinnieren: "Da gibt es Sequenzen, in denen in einem vom Bild her leeren Raum nur noch der Ton ar­ beitet, Worte und Geräusche von außerhalb des Bildes eindrin­ gen wie aus der Transzendenz. Von nichts und niemandem auf­ zuhalten. Es ist die Geschichte, die das spricht, als Sinnstrom jenseits der Wirklichkeit, als Wahrheit und Weltgeist mit Hegel und Marx. Im Kino freilich inszeniert sich diese Idee wie ein Mythos, verwandelt sich der kühle Gedanke in ein symbolisches Raunen von der Macht des Schicksals, wird politische Philoso­ phie heimlich zu einer transzendenten Macht von religiöser Qualität" (5.15). Solche verbalen Versteckspiele haben Angelo­ poulos' Filme nicht verdient. Waltel' Ruggle hat es in seiner Pu­ blikation Theo Angelopoulos: Filmische Landschaft (Baden/ Schweiz: Verlag Lars Müller (edition filmbulletin) 1990) bewie­ sen. Ganz anders die Probleme des Filmpublizisten Hans Günther Pflaum, der sich zwischen den von ihm zitierten Meinungen über die "singuläre Erscheinung" unter den deutschen Filmema­ chern, Werner Herzog, - den "bemerkenswertesten deutschen Regisseur" (Newsweekl, dem "neuen Murnau" (Gilles Jacob) oder dem "gescheiterten Filmemacher", wie ein "deutsches Wochen­ blatt" schrieb - hindurchlaviert. Für Pflaum steht "der beses­ sene physische Einsatz, mit dem er [Herzog; K.P.H.) seine Filme realisiert" (5.83) als qualifizierende Instanz über dem Werk, die "Faszination ferner Welten" (5.87), dfe schließlich zu Bildern führe, wie man sie vorher noch nie gesehen habe. Da kann na­ türlich auch noch eine filmische Katastrophe wie Cobra Verde das zweifelhafte Prädikat "ambivalentester aller Herzog-Filme" (S.91) einheimsen. Fata Morpana entzieht sich "am weitesten ei­ ner Deutung", nachdem aufgrund von zahlreichen Zwischenfällen am Drehort die "Intentionen Herzogs und das Endergebnis bei einem Film [am weitesten auseinanderklaffen; K.-P.H.)" (5.90). Was übrigblieb war eine Mischung aus "absurder Poesie und ebenso absurd wirkenden Dokumentar-Aufnahmen" (S.90). Hier liegt der Verdacht nahe, daß die Nähe zum Regisseur die Ur­ teilskraft des Autors bestimmt. Ganz anders die Sehweise Pflaums bei seinem Porträt über Wim Wenders. Hier dominiert die eher distanzierte Betrachtung und eine sachliche Analyse und Einordnung der einzelnen Filme in das gesamte Schaffen 396 des Regisseurs. Für Leser, die mit dem Werk Wenders' nicht vertraut sind, eine Ermunterung, selber auf Entdeckungsreise zu gehen. Das gleiche gilt nur bedingt für die Aufsätze von Harald Egge­ brecht, der jahrelang als Kulturredakteur für den NDR gear­ beitet hat. Seine Ausführungen zu Ingmar Bergman sind wohl auch aufgrund der filmischen Materialfülle zwangsläufig flüchtig und oberflächlich. Bei Bergmann blieb Eggebrecht bei den 41 in der Filmografie angegebenen Filmen wohl auch kaum etwas an­ deres übrig. Der Autor beschreibt die "Welt der Bergman­ Filme", die "in den alten,. großen Themen: "Liebe, Tod, Gott, Teufel" lebt (S.27) vor allem aus Selbstzitaten des Regisseurs und seiner Mitarbeiter, verbindet sie mit eigenen Beobachtun­ gen und Schlußfolgerungen daraus: "Es gibt keinen Filmautor, der mit so unverwandtem Blick in die Abgründe der Gefühle einsteigt, keinen, der die schwarzen Seiten der Existenz so ausleuchtet, keinen, der wie er in jedem Lachen den Schrei mithört, der in jeder Sicherheit die Katastrophe mitahnt, der bei aller Leichtigkeit des Lebens die Schwere des Todes spürt" (S.27). Damit bringt er tatsächlich die Bergman-Welt auf den kürzesten Nenner. Beim Fellini-Porträt wirkt sich die Konzen­ t.ration auf gerade acht Textseiten besonders aus. Die selbstge­ wählte Aufgabe, das "Kinoleben" des Italieners "als Lebenskino" (S.45) zu beschreiben, muß da fast zwangsläufig scheitern. Mit der Beschreibung der Arbeit von Carlos Saura während der spanischen Diktatur und der Deutung seiner häufig genug miß• verstandenen Werke in der Post-Franco-Ära lädt Eggebrecht aber auch wieder jene zu einer Neuentdeckung ein, die glau­ ben, bereits alles über den "spanischen Blick" (S.143) des Regisseurs zu wissen. Die herausragenden Kurztexte stammen vom Herausgeber der Kracauer-Schriften, Karsten Witte, der über den "Chronisten der Leidenschaften", Francesco Rosi, schreibt, und Klaus Krei­ meier, der sich zu Andrzej Wajda äußert. In beiden Aufsätzen überzeugt die nüchterne Deskription von politischen Gegeben­ heiten und Entwicklungen mit der filmkünstlerischen Reaktion darauf. Beide Autoren gehen mit der notwendigen kritischen Sorgfalt zu Werke, was in dieser Publikation leider nicht immer der Fall ist. Besonders fällt das in einem Text von Josef Schnelle, Mitarbei­ ter des Kö]ner Stadt-Anzeigers, über den "Kinophilosophen" (S.68) Jean-Luc Godard auf. Schnelle, der zudem noch zwei grundsolide Texte zu Peter Greenaway und zu den Brüdern Ta­ viani beisteuert, wiederholt einige nur allzu häufig sinnlos zi­ tierte Aussagen Godards, ohne sie auch an dieser Stelle nach ihrem wirklichen Gehalt zu befragen. "Kino, das ist die Wahrheit 24mal in der Sekunde" oder "Kino, das ist der Ausdruck der schönen Gefühle" (S.60). Aussagen, die durch ständige Wieder­ holung zu Phrasen verkommen sind. An einer "Beschwörungsformel", die im Kino für Mustervorführungen in 397

Cinecitta zu lesen sein soll, "Das Kino ist eine Erfindung ohne Zukunft!" (S.61), hält sich Schnelle dann doch noch etwas län• ger auf. Aber seine Schlußfolgerungen muten ebenso ori­ entierungslos an wie der Aufhänger selbst: "Die Vermutung, die These, die Angst, das Kino sei tot, hat mit seiner Geburt zu tun. Die jüngste aller Künste ist eine todessehnsüchtige Halb­ weltfigur. Schließlich lebt sie nur für die Sekunden, Minuten oder Stunden der Leinwandprojektion" (S.61). Aber 'lebt' nicht auch ein Roman erst in den Momenten, wo man ihn liest, 'lebt' nicht auch ein Bild erst dann, wenn es betrachtet wird. Hier wie dort ist der Kommunikationsprozeß entscheidend. Und wenn Schnelle behauptet, daß "Godard schon 1959 [bei seinem Film A Baut de Souffle; K.P.H.] sämtliche Konventionen und Regeln des Kinos verletzt" (S.61), dann muß man ihm hier unterstellen, über eben diesen Kommunikationsprozeß nicht nachgedacht zu haben. Richtig ist, daß Godard einige (!) Konventionen und Re­ geln des Kinos bewußt und viele (nach eigenen Aussagen) un­ bewußt gebrochen hat. Die Verletzung aber des ganzen Systems hätte unzweifelhaft auch ein völliges Unverständnis des Films beim Publikum nach sich ziehen müssen. Zeitgenössische Kriti­ ken und die 30-jährige Rezeption des Films beweisen das Ge­ genteil. Godard ist ein Regisseur und Autor, auf den man - bei all seinen unsystematischen Äußerungen - schnell hereinfallen kann, wenn man sich selber auf das Niveau der unsystemati­ schen Betrachtung einläßt. Die wichtigsten Sätze dieser Anthologie stammen allerdings nicht aus dem Repertoire der Autoren, sondern aus dem Munde eines der porträtierten Regisseure, Andrzej Wajda: "Das amerikanische Kino glaubt, daß ein Film dann gut ist, wenn alle ihn sehen wollen. Daß ein intelligenter Film deshalb ein guter Film ist, weil es viele intelligente Menschen gibt, die diesen Film sehen wollen. Ich glaube, daß diese paar wirklich hervorragenden amerikanischen Filme, die jedes Jahr produziert werden, kurz gesagt viel besser gemachte Filme sind als andere. Es sind Filme, die viel faszinierender sind im Aspekt Thema, die viel interessanter sind im Aspekt Beobachtung des Menschen - als das, wonach Europa jagt und was es mit großer Mühe irgendwie in seinem Kesselchen zu brutzeln versucht" (S.191). Über diese Thesen zu streiten in einem Buch über "Europäische Filmkunst" hätte sich wirklich gelohnt.

Klaus-Peter Heß (Münster)