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Konrad Boehmer Zur Theorie Der Offenen Form in Der Neuen Musik Einleitung 5 " I

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Konrad Boehmer Zur Theorie Der Offenen Form in Der Neuen Musik Einleitung 5 KONRAD BOEHMER ZUR THEORIE DER OFFENEN FORM IN DER NEUEN MUSIK konrad boehmer zur theorie der offenen form in der neuen musik Einleitung 5 " I. Beispiele ., offener Formen der abendländischen Musikgeschichte . • . 9 II . Determination - Indetermination, Reihe und Form 48 III. Mobilität der Strukturen 71 IV. Erwartung und Wahrscheinlichkeit 96 V. Beispiele zur strukturellen Variabilität 103 VI. Strukturelle Indetermination und Klanggestalt 130 VII. Indetermination als Gestalt 158 VIII. Zufall als Ideologie 170 IX. Indetermination und neue Perspektiven der Formbildung 187 X. Rückblick 201 Bibliographie 207 Anmerkungen 215 © 1967 by Konrad Boehmer for all countries, included the DPRK and USA Zum Andenken an THOMAS ER M A (1939-1964) Konrad BOEHMER: Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik Vorwort zur zweiten Auflage Das schönste, was einem Buch geschehen kann, ist, daß man es nicht lesen kann und daß dennoch einjeder darüber spricht. Vor 21Jahren erschien "Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik" in einer relativ kleinen Auflage. Schnell war sie vergriffen und die Musikgeschichte schien sich in eine Richtung weiter zu bewegen, die anders aussah als die im Buche kritisch angedeutete. Dennoch hat der Entschluß, das Buch in einer zweiten Auflage erscheinen zu lassen, nichts mit dem Unfrieden zu tun, den man über die neueren Entwicklungen der Musik - von "minimal" bis "neue Einfachkeit" - empfinden möchte. In den letzten zwanzig Jahren hat sich auch der Blick auf die Musik geändert, die Gegenstand der kritischen Betrachtungen dieses Buches ist. Dies macht es sinn­ voll, die "Theorie" erneut herauszubringen: vor allem Leser der jüngsten Gene­ ration könnte seine Lektüre ein Anreiz sein, theortische Positionen erneut zu überdenken, die inzwischen vom Schutt der Moden bedeckt wurden. Diese zweite Auflage ist im Text identisch mit der ersten. Arnsterdam,Januar 1988 Konrad BOEHMER 5 Einleitung ,. Zur Theorie der offenen Form" will nicht besagen, daß zu die­ sem Problem eine geschlossene Theorie schon existiere. Viel­ mehr deutet der Titel auf die gegenwärtige Unmöglichkeit einer solchen Theorie. Denn eigentlich täuscht der Sammelbegriff ,. offene Form ", unter welchem sich Mobilität, Variabilität, Mehrdeutigkeit und weitere voneinander recht verschiedene Prin­ zipien vereinigen, Form nur vor. Doch ist es sinnlos, dem ge­ genüber in aller neuen Musi.K deren Formlosigkeit anprangern zu wollen, so, als ob die Form, aus welcher hierdurch ein hoh­ ler Begriff würde, der Deckmantel sei, unter welchem Musik einzig verstanden werden könne. In Wirklichkeit wird beträcht­ lich weniger Form gehört, als die Theorie gemeinhin annimmt. Die theoretische Betrachtung neuer Kompositionsmethoden wird empfindlich durch den überlieferten Formbegriff gestört. Dieser hat sich im Entwicklungsprozess des tonalen Systems etabliert und behauptet selbst da, wo er geschichtlich seines Inhaltes ledig wurde, seine Herrschaft über das Musikdenken. Wer neuester Musik die Forderung nach der Form voranstellt, verzichtet weitgehend auf die Bereitschaft, sich das an ihr zu erschließen, was noch nicht in Kategorien geordnet ist. Gerade in den Fällen, in welchen Komponisten neuer Musik die Form mit einem bloßen Programm, mit einem reglementierten Ablauf verwechselten, entstehen dieser Musik Widersprüche . Da es sinnlos ist, diese nach wo auch immer hergeholten Be­ griffen oder traditionellen Schemata beurteilen zu wollen, ist es der vorliegenden Untersuchung vor allem darum zu tun, Wider­ sprüche oder Tautologien in der Struktur des musikalischen Materials selber aufzuspüren, das heißt, zu prüfen, in wieweit das von den Komponisten vorgezeichnete Programm mit dem Material und den Ordnungsprinzipien übereinstimmt, die zu sei­ ner Realisierung herangezogen werden. Dabei kann keine un­ umstößliche Logik unterstellt werden, die genauso fragwürdig ist wie die a priorische Forderung nach der ,. Form•. Vielmehr soll die Frage untersucht werden, ,ob kompositorische Pläne und Formentwürfe, in deren Struktur Unbestimmtheit enthalten ist, 1\hren Spiegel in der musikalischen Gestalt zu finden vermögen. Deshalb ist diese Arbeit analytisch und nicht historisch. Nach jtmen vielen Publikationen, die sich rein weltanschaulich über neue Musik ergehen, um sie gemäß Kriterien und vermeintlich 6 unwandelbaren Gesetzen zu verurteilen - wobei eine Kenntnis der Werke durchweg nur vorgetäuscht wird - , scheint es ange­ bracht, den Gegenstand der Kritik vor allem mit Hilfe der ihm in newohnenden Kriterien zu entziffern. Dabei wird von Prinzipien mobiler Großform bis zu Untersu­ chungen der Einzelstruktur und einzelner Elemente fortgeschrit­ ten. Es werden also nacheinander Kompositionen untersucht, deren Unbestimmtheitsgrad zunimmt. Mit dem Anwachsen der Indetermination schwindet die Kontrolle über die Großform­ Syntax, soweit schließlich, bis nur noch - wie bei Cage - das Einzelelement in ein Verhältnis zu technischen Verfahren ge­ setzt zu werden vermag - was diese Verfahren ihres Sinnes be­ raubt. Dank des Fortschreitens durch die Formen und Gattungen, die sich aus zunehmender Indetermination ergeben haben, ist es möglich, graphische Musik" und andere Phänomene nicht- wie " bislang - als isolierte Kategorien betrachten zu müssen. Viel­ mehr soll versucht werden, sie in einen größeren Zusammen­ hang zu ordnen. Die zentrale Frage der Untersuchung lautet, welche Funktion Prinzipien der Indetermination im gegenwärti­ gen Musikdenken haben können. Erst wenn diese Frage einmal ihre Antwort gefunden haben wird, wird man vielleicht unter­ suchen können, ob in der neuen Musik Tendenzen zur Bildung einer neuen Form sich zeigen. Diese Form - als schon etablier­ te - Werken zu unterstellen, die unerschlossene Bereiche vor­ sichtig abtasten, ist widersinnig. Dies insofern, als musikali­ scher Sinn nicht aus Formschemata sich herleitet, sondern Form stets sich aus den neuen, vorerst nur subjektiven Konfiguratio­ nen musikalischer Idiomatik gebildet hat. Soweit die vorliegenden Untersuchungen davon Abstand nehmen, um der bloßen Einfachheit willen das gegenwärtige musikalische Geschehen in Schemata zu zwängen, soweit halten sie sich an­ dererseits davon zurück, theoretisch das Selbstverständnis ein­ zelner Komponisten zu reproduzieren. Zwar haben sich die mei­ sten Komponisten serieller Musik intensiv theoretisch ergan­ gen. Doch sind die Beschreibungen ihrer eigenen Arbeit zumeist nicht identisch mit einer kritischen Theorie. Teilweise fallen - wie bei Kagel und etwa seit 1960 bei Stockhausen - komposito­ risches Niveau und theoretische Qualität so krass auseinander, daß man die Autoren nicht auf ihre eigene Theorie festlegen sollte, will man in deren Konfusion nicht die Werke hineinreis­ sen. 7 Wenn zum Beispiel Stockhausen neuerdings (1) über "dialekti­ " sches Komponieren sich mokiert, im Glauben, ihm sei "tria­ " lektische , "quartalektische" Prinzipien sich verfügbar zu ma­ chen gelungen, - wenn Kagel elektronische Musik in H'luskon­ zerten angesiedelt wissen will, "wo abwechslungsreiche Lektüre (Konzertprogramme sind so einseitig!) und übriges Entertaine­ ment leicht erreichbar sind" (2), dann werden die Werke von den Theoremen überhaupt nicht mehr berührt; allenfalls wird Theorie selber korrumpiert. - Hier aber handelt es sich um den Versuch, zu prüfen, was in den Werken musikalisch sich er­ eignet, ganz unabhängig davon, wie ihre Autoren auch immer sie betrachten mögen. Darum stehen die Pa:r;-tituren selber im Mittelpunkt. Es ist nicht um eine Formulierung von Sätzen zu tun, mit welchen sich dann komponieren ließe, sondern viel­ mehr um die Sondierung von Kriterien, die dem untersuchten Gegenstand adäquat sind und die vielleicht dazu beitragen könn­ ten, daß zukünftige theoretische Untersuchungen neuer Musik es nicht immerfort bei der bloßen Meinung belassen, welche einzig ihren Autoren Genugtuung verschafft. Den Untersuchungen gegenwärtiger Musik ist ein Kapitel voran­ gestellt, welches variable und flexible Formtypen der Vergan­ genheit behandelt. Häufig sind diese Gebilde als Vorbilder aktu­ eller Arbeiten hingestellt worden. Wie fragwürdig diese These ist, wird aus der Analyse hervorgehen. Die Beispiele Guido von Arezzos und Mozarts stehen dem Kyrie I aus der Prolations­ messe Ockeghems gegenüber. Wo in den ersteren Offenheit nur aus der mechanischen Verwendung von Unbestimmtheitskriterien resultiert, da ist das Ockeghem' sehe Werk ein Beispiel für die Flexibilität musikalischer Konstruktion und Sprache. Dennoch sind die Prinzipien musikalischer Indetermination nicht etwa aus dem Nichts geschöpft worden. Versuche mobiler For­ men gibt es schon längst vor dem zweiten Weltkrieg. Vor allem wäre da an Charles Ives und seine Concord Sonata zu denken. 1) Karlheinz Stockhausen, Einführung in die Komposition • Momente•: Musikalisches Nachtprogramm des WDR Köln, 20.1.1966, 22 Uhr, I. Pro­ gramm; Manuskript beim Sender nicht erhältlich, wahrscheinlich identisch mit Artikel "Karlheinz Stockhausen• (von ihm selbst) in: Begegnung, Zeit­ schrift für Literatur, Bildende Kunst, Musik und Wissenschaft, Sonderheft als Programm der Donaueschinger Musiktage 1965, S. 5 ff. 2) Mauricio Kagel, • Zu Antithese• (szenische Darbietung der musique concr�te) . in: Programmblätter des Kölner Opernhauses vom 15. 6. 1963. 8 Andererseits ist das Prinzip der Verwendung von Geräuschen, wie es in der elektronischen Musik seine Bedeutung erlangt hat, ebenfalls keine Erfindung, die ausschließlich den jüngeren Kom­ ponisten zu danken wäre. Wenn auch die Bruitisten, vor allem der Futurist Luigi Russolo, der mit seinen
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