BRAM VAN VELDE, UNTITLED, MONTROUGE, ca. 1939, gouache on paper, 49 7* x 30” / OHNE TITEL, MONTROUGE, Gouache auf Papier, 125,8 x 75,8 cm. (ALL IMAGES: MUSÉE DES BEAUX ARTS, LYON) Aus Europa

I N JEDER AUSGABE VON PARKETT PEILT EINE CUMULUS-WOLKE AUS

AMERIKA UND EINE AUS EUROPA DIE INTERESSIERTEN KUNSTFREUNDE 89), Mark Rothko (1903-70), and The situation is aptly illus­ AN. SIE TRÄGT PERSÖNLICHE RÜCKBLICKE, BEURTEILUNGEN UND DENK­ Clyfford Still (1904-80). trated by two artists who are WÜRDIGE BEGEGNUNGEN MIT SICH - ALS JEWEILS GANZ EIGENE DAR­ Who has heard of Franz Krause mentioned again and again STELLUNG EINER BERUFLICHEN AUSEINANDERSETZUNG. (1897-1979), who, with Willi as meaningful parameters Baumeister (1889-1955), engaged by Serge Guilbaut and Chas- in “organico-informal” experiments sey in a conversation that is with industrial paints, or Andrzej included in a postscript to RAINER MICHAEL MASON Wróblewski (1927-57), who com­ the exhibition catalogue. bined figuration and abstraction in Jackson Pollock (1912- the same works? Does anyone still 56) embodied the energy recall, and with due regard, James of the free enterpriser, re­ Budd Dixon (1900-67), Enrico Do­ lieved of the obligation to STARTING from nati (1909-2008), or Frank Lod- connect with a transmitted bell (b. 1921)? These artists can culture, be it figurative or be linked with the photographic (etymologically) abstract; SCRATCH experiments carried out by, say, in doing so, he sanctioned a radi­ Beckett’s support) the philosophy Aaron Siskind (1903-91) or Josef cally new modality that conformed of the necessary inadequacy of Istler (1919-2000). Meanwhile, as with the American political will to art, which remains linked with the early as 1948, Sal Sirugo (b. 1920) thwart Communism. The painter spiritual. When in 1970, for the film P ainters Comme si la peinture n ’avait ja­ and more often on Europe than was unknowingly echoing dripped was no longer speaking of himself, The two painters, each of whom P a in tin g , Barnett Newman (1905- mais existé” (“Going Back to Zero: “the trans-Atlantic war of images” and poured paintings, appearing and Freud and Jung were no lon­ took off from Matisse in his own 70) thought back to the period just As If Painting Never Existed”) at (Barcelona, 2007). The virtue of to connect Abstract Expressionism ger in play; only the highly con­ way, admittedly display a represen­ after World War II, he declared, Lyon’s Musée des Beaux-Arts (Oct. the Lyon project is that it consid­ with the great ink works of Henri crete dynamic painting process tation of the world in transition, “I had to start from scratch as if 2008-Feb. 2009). Both the show ers both sides of the Atlantic and Michaux (1899-1984) and the gal­ was of importance. Bram van Velde but via vocabularies that express painting didn’t exist, which is a and catalogue go over the field of doesn’t limit itself to Paris and New axies of Vija Celmins (b. 1938). (1895-1981), for instance, would diametrically opposed discourses special way of saying that painting art-historical study that extends York but ranges geographically as Following the great trauma, artis­ affirm that he didn’t “do painting” while resonating with art scenes was dead.”1) This rather apodictic from the collapse coming in the far as Poland and San Francisco. In tic approaches and laboratories, so and only strove “to make the phe­ of implacable ambitions. America declaration has provided Eric de wake of the Nazi nightmare to the this way, many names of unknown complex and surprising, were still nomena of [his] day and age vis­ wanted to set up her artists as the Chassey and Sylvie Ramond with all-out commitment to the Cold or forgotten artists have been res­ shielded from the coming efforts ible,” which he “often [lost] track protagonists of a new (and free) the title of their investigative exhi­ War that divided the planet.2' urrected from obscurity, artists at normalization. of’ (June 1948).3) After the war, world, and her triumph for a time bition “1945-1949 Repartir à zéro, This is not the first exploration who worked (at times in very simi­ “Repartir à zéro” puts its finger without any break in his approach, stemmed from her irrepressible of the “decisive years,” the period lar ways) without ever meeting or on a paradox, although surrepti­ he was to deploy formal means self-consciousness; Paris would RAINER MICHAEL MASON (b. 1943) from 1945 to 1953 (Saint-Etienne, knowing what their fellow artists tiously. If any continent faced a that he had in fact worked out as have liked to reassume her posi­ joined the Cabinet des estampes in Ge­ 1988). A number of shows have al­ were up to, along with those who tabula rasa after the war years it early as 1938 to move beyond Pi­ tion as the center of the world and neva in 1971, and was its director from ternately focused on the “figures nowadays seem like leading lights, was indeed Europe. Yet it was in casso and Cubism. While the artist at best integrate an awareness of 1979 to 2005. He is now a freelance art of freedom” (Geneva, 1995) or the figures such as Lucio Fontana the United States that one chose did give a very modest voice to his the upheaval Europe had just lived historian and exhibition maker. “reconstruction” (Antibes, 1996), (1899-68), Hans Hartung (1904- to make a clean sweep of the past. ego, he represents (if only through through.

PARKETT 85 2009 222 223 American critics focused on the that imagination—propelled (and in organizing their presentation native output alone and readily repelled) artists like Jean René (experiment, betoken, express RAINER MICHAEL MASON ignored the Europeans who exhib­ Bazaine (1904-2001), Roger Bis- hesitatingly, explore, trace, satu­ ited in New York (such as Bram van sière (1886-1964), Jean Fautrier rate, fill, empty) clearly show that Velde at Kootz’s gallery in March (1898-1964), and Jean Dubuffet the world of forms, in their indi­ 1948). Writing (in a militant vein) (1901-85) toward the temptation vidual specificities and universal in thejanuary 1948 issue of the P ar­ of primitivism and archaism. The properties, escape categorization: RÉPARTIR À tisan Review, Clement Greenberg barbarity of the times points to­ the works are usually, if not always, made this illuminating assertion: wards the medieval, and rationality this or that, more this and/or less One has the impression— but only in crisis towards Art Brut. Bissière that, etc. Thus, one runs across a the impression— that the immediate fu ­ liked to “think he was in the world’s few more or less figurative works ZÉRO ture of Western art, if it is to have any early stages” (April 1945),6) while by such artists as Bissière, Dubuf­ immediate future, depends on what is Dubuffet would wonder “whether fet, Germaine Richier (1904-59), done in this country... Now when it our Western world doesn’t have and David Smith (1906-65), which comes to the Zeitgeist, we Americans a thing or two to learn from the leads one to wonder why the series are the most advanced people on earth, primitives” and would go on to from the great trauma that are on Als Barnett Newman (1905-1970) if only because we are the most indus­ state, “As for me, I hold in high display in “Repartir à zéro” had to im Film Painters painting (1970) trialized. The activity that goes on in regard the values of primitivism: be exclusively “abstract,” as if Fran­ über die Nachkriegssituation Paris, the talk, the many literary and instinct, passion, caprice, violence, cis Bacon (1909-92), Francis Gru­ spricht, erklärt er: «Für mich hiess art magazines, the quick recognition, frenzy. Moreover, I don’t mean that ber (1912-48), or Lucian Freud das, wieder bei Null anfangen, the tokens of reward, the crowded open­ those values are in any way lacking (b. 1922) hadn’t themselves ques­ als ob es die Malerei nie gegeben ings— all these, which once were signs in our Western world. On the con­ tioned what remained of painting. hätte, was nichts anderes bedeu­ of life, have now become a means of trary! But the values celebrated by They no doubt thought, like André tete, als dass die Malerei tot war.»1' suppressing reality, a contradiction of our culture do not seem to me to Malraux, that art is first and fore­ Diese eher apodiktische Aussage reality, an evasion .4) correspond to the true movement most the art of the past. ist titelgebend für die von Eric de “Starting from scratch” doesn’t of our thought” (1951).7) Chassey und Sylvie Ramond ku- signify the same tabula rasa every­ In a word then, thanks to the {Translation:John O’Toole) ratierte Ausstellung «1945-1949, where, and if that blank slate in­ breadth of its outlook and the un­ Répartir à zéro - Comme si la deed exists, it isn’t translated by expected proposals it contains, the 1) Emile de Antonio, Painters Painting: The peinture n’avait jamais existé». Die New York Art Scene 1940-1970, d o c u m e n ­ the same perspectives on either Lyon catalogue passionately under­ Ausstellung im Musée des Beaux tary, 1972. side of the Atlantic. “Free from scores the effect produced by the 2) See catalog: 1 9 4 5 -1 9 4 9 , R epartir à zéro, Arts von Lyon und die Texte des the weight of European culture,” shaking up of the usual points of comme si la peinture n ’avait jamais existé, Katalogs untersuchen den Zeit­ as Barnett Newman put the ques­ reference in the 1940s. There was eds. Eric de Chassey, Sylvie Ramond raum vom Ende des faschistischen (Paris: Hazan, 2008). Albtraums bis zur Teilung der Welt tion to himself in December 1948, a range of extremely different re­ S) Bram van Velde, “Paroles de Bram van “how can we be creating an art that actions that found expression in V e ld e ,” Derrière le miroir, no. 11-12 (Paris: durch den Kalten Krieg.2' is sublime?” But he sought an an­ a profusion of ideas and declara­ M aeght Editeur, 1948), p. 13. Dies ist nicht der erste Erkun­ swer far from the “impediments of tions accompanying painting styles, 4) Clement Greenberg, “The Situation of dungsversuch der «entscheiden­ the M oment,” Partisan Review, n o . 3, J a n u ­ den Jahre» von 1945 bis 1953 memory, association, nostalgia, leg­ which are often more alike than one ary, 1948, p. 193. end, myth, or what have you, that thinks. Hence the hypothesis that 5) Barnett Newman, “The Sublime is now,” (Saint-Etienne, 1988). Mehrere have been the devices of Western formal properties are more or less Tiger’s Eye, vol. 1, no. 6, December 1948, Ausstellungen haben nach und p p . 5 1 -5 3 . European painting.”5' At a time independent of ideologies, whereas 6) Roger Bissière, Ecrits sur la peinture, when Quebec’s Automatists were the visibility and reception of the 1 9 4 5 -1 9 6 4 , ed. Baptise Marrey, (Cognac: RAINER MICHAEL MASON, ge- calling for works that were “akin work of art is strongly bound up with Le Temps qu’il fait, 1994), p. 129. boren 1943, von 1971 bis 2005 am Cabi­ to the atom bomb” (August 1948), the discourses attending it. 7) Jean Dubuffet, “Positions anticulturel­ net des estampes, Genf, das er seit 1979 le s ,” in Prospectus et tous écrits suivants I, ed . leitete. Heute freier Kunsthistoriker und BARNETT NEWMAN, UNTITLED (THE VOID), 1946, ink on paper, 24 x 18” / the apocalyptic imagination—and, The leading verbs adopted by Hubert Damisch (Paris: Gallimard, 1996), OHNE TITEL (DIE LEERE), Tusche auf Papier, 61 x 45, 7 cm. simultaneously, what goes beyond the curators of the Lyon exhibition p . 94. Ausstellungskommissär.

224 2 2 5 PARKETT 85 2009 p in g s und P o u rin g s und scheint wenn er «oft den Weg dabei ver­ Wenn es um den Zeitgeist geht, sind aus heutiger Sicht den Abstrakten liert» (Juni 1948), entfaltet er nach wir Amerikaner die fortschrittlichsten Expressionismus mit den gros­ dem Krieg konsequent die bildne­ Leute dieser Erde, vermutlich auch die sen Tuschzeichnungen von Henri rischen Mittel, die er im Grunde industrialisiertesten. Was in Paris ge­ Michaux (1899-1984) und den schon 1938 ausgearbeitet hatte, schieht, die Gespräche, die zahlreichen Galaxien der Vija Celmins (1938) um Picasso und den Kubismus hin­ Literatur- und Kunstzeitschriften, die zu verbinden. Nach dem Trauma, ter sich zu lassen.4* Der Künstler schnelle Anerkennung, die Belohnun­ in dem alles zugrunde ging, waren bringt zwar äusserst bescheiden gen, die gedrängten Eröffnungen - all die neuen Richtungen und Ex­ sein «Selbst» zur Sprache, vertritt das, was einst Zeichen des Lebens war, perimente der Kunst noch abge­ aber (schon allein durch Becketts ist nunmehr Ausdruck eines Realitäts- schirmt von der später einsetzen­ Unterstützung) die Philosophie verlusts, Widerspruch der Realität, eine den Normalisierung. der notwendigen Unzulänglichkeit A u s flu c h t,5* «Répartir à zéro» weist diskret der Kunst, die dem Geistigen ver­ «Vom Nullpunkt aus» (Répar­ auf ein Paradox hin: Wenn ein bunden bleibt. tir à zéro), falls solch eine T a b u la Kontinent nach den Kriegsjahren Beide Maler - jeder auf seine rasa tatsächlich existierte, bedeutet vor einer Tabula rasa stand, dann Weise von Matisse ausgehend - sie auf beiden Seiten des Atlantiks war es gewiss Europa. Es war je­ stellen eine Welt im Wandel dar, etwas ganz anderes. «Wie können doch in den U SA , wo man dazu mittels bildnerischer Sprachen, wir eine sublime Kunst realisie­ überging, mit der Vergangenheit die sich entgegengesetzt sind, aber ren?», fragt Barnett Newman. «Be­ zu brechen. Im Gespräch zwischen über die von unversöhnlichen freit vom Ballast der europäischen Eric de Chassey und Serge Gui- Ambitionen getragenen Kunstsze­ Kultur», sucht er die Antwort aus­ baut, dem Autor des berühmten nen hinausgehen. Amerika will serhalb «des Gedächtnisses, der Buchs Wie New York die Idee der Mo­ seine Künstler wie Protagonisten Assoziationen, Nostalgie, Legende, dernen Kunst gestohlen hat, stehen einer neuen (freien) Welt aufstel­ des Mythos oder was auch immer vor allem zwei Künstler für die ver­ len und sein Triumph geht eine die Erfindungen der westeuropäi­ änderten Parameter.3) Zeit lang mit einem unbezwing­ schen Malerei waren».6* Zur glei­ Jackson Pollock (1912-1956) baren Selbstbewusstsein einher. chen Zeit, als die Künstlergruppe SALVATORE SIRUGO, C-17, 1948, casein on linen, 14 x 22” / Kasein auf Leinen, 35,9 x 55,8 cm. verkörpert den free-enterprizer, be­ Paris möchte seine zentrale Posi­ der Automatistes québécois im Au­ freit von der Bürde einer überlie­ tion wieder einnehmen, möglichst gust 1948 nach Werken als «Schwes­ ferten bildnerischen Kultur, sei unter Einbindung der jäh erlebten tern der Atombombe» rief, treiben diese figurativ oder (im etymolo­ Umwälzungen. apokalyptische Vorstellungen (und gischen Sinn) abstrakt; verleiht er Die amerikanische Kunstkritik deren Überwindung) Maler wie nach einen besonderen Akzent und San Francisco auszudehnen. informelle» Versuche mit Indus­ einer radikal neuen Modalität der ist auf ihre eigenen Heroen fo­ Jean Bazaine (1904—2001), Roger auf einzelne Aspekte dieser Zeit Aus dieser Sicht treten die Namen triefarbe durchführte, oder An­ Malerei Gültigkeit, die zudem mit kussiert und ignoriert die in New Bissière (1886-1964), Jean Faut- gelegt: Die «Figuren der Freiheit» von vergessenen oder unbekann­ drzej Wróblewski (1927-1957), dem amerikanischen politischen York ausgestellten Europäer (so rier (1898-1964), Jean Dubuffet (Genf, 1995), auf den «Wiederauf­ ten Künstlern - die ohne Abspra­ der in seinen Arbeiten figurative Willen - dem Kommunismus zu wi­ Bram van Velde bei Kootz, im März (1901-1985) in die Versuchung bau» (Antibes, 1996), allerdings che und Kenntnis voneinander und abstrakte Elemente vereinte? derstehen - im Einklang steht. Der 1948). Unter der (militanten) des Primitivismus und des Archais­ haben sie sich mehr mit Europa manchmal sehr ähnlich arbeiteten Erinnert man sich an James Budd Maler spricht nicht von sich selbst, Feder von Clement Greenberg mus. Die Barbarei der Zeiten ver­ als mit dem «transatlantischen - neben solche von Leitsternen Dixon (1900-1967), Enrico Do­ Freud und Jung sind nicht mehr liest man in der Partisan Review weist auf Mittelalterliches und die Bilderkrieg» (Barcelona, 2007) wie Lucio Fontana (1899-1968), nati (1909-2008), Frank Lodbell im Spiel, nur der ganz konkrete, von Januar 1948 diese erhellende in eine Krise geratene Rationalität befasst. Das Verdienst des Projek­ Hans Hartung (1904-1989), Mark (1921)? Ihnen können die photo­ tatkräftige Vorgang der Malerei Behauptung: auf die sogenannte art brut. Bis­ tes in Lyon ist, die Ereignisse auf Rothko (1903-1970), Clyfford Still graphischen Experimente eines kommt zur Geltung. Obwohl Bram Man hat den Eindruck - aber nur sière schätzt es, «sich in den Mor­ beiden Seiten des Atlantiks in den (1904-1980). Aaron Siskind (1903-1991) oder van Velde (1895-1981) beteuert, den Eindruck -, dass die unmittelbare genstunden der Welt zu wähnen» Fokus zu rücken, und ihn nicht Wer kennt Franz Krause Josef Istler (1919-2000) zur Seite dass er «keine Malerei macht» und Zukunft der westlichen Kunst, falls (April 1945).7* Dubuffet fragt sich nur auf Paris und New York zu be­ (1897-1979), der mit Willi Bau­ gestellt werden. Sai Sirugo (1920) nur versucht, «die Phänomene der sie denn eine hat, davon abhängt, etwas später, «ob unser Abend­ schränken, sondern bis nach Polen meister (1889-1955) «organisch arbeitete schon 1948 mit D rip- Zeit sichtbar zu machen», auch was in diesem Land geschieht (...) land nicht von den Wilden lernen

226 227 len, leeren) bekräftigen, dass das Reich der Formen - in seinen in­ dividuellen Eigenarten und uni­ versellen Eigenschaften - sich den Kategorisierungen gerne entzieht: Kunstwerke sind öfters, wenn nicht immer, dies und jenes, mehr dies und/oder mehr jenes, und so wei­ ter. Da die Ausstellung auch ei­ nige mehr oder weniger figurative Werke zeigt (Bissière, Dubuffet, Germaine Richier [1902-1959], David Smith [1906-1965]), fragt man sich, warum die Folgen der grossen in «Répartir à zéro» be­ >O -X3 s handelten Traumata sozusagen 5 « ^ S einzig «abstrakt» zu sein haben, >° -S50 als ob Francis Bacon (1909-1992), 9 S Francis Gruber (1912-1948) oder o Lucian Freud (1922) sich nicht mit O der Frage nach dem Überleben der O O Malerei auseinandergesetzt hätten. »J O Diese Künstler dachten wohl, wie ÛS Malraux, dass die Kunst zuallererst O in der Vergangenheit verortet ist. 8s 1) Barnett Newman, «Interview mit Emile de Antonio», in Barnett Newman, Schriften und Interviews, 1925-1970, übers. Tarcisius kann» - und fährt fort: «Ich spre­ ne Reaktionen kommen zu Tage. Schelbert, Verlag Gachnang 8c Springer, Bern/Berlin 1996, S. 370. che, was mich betrifft, den Werten Die bildnerischen Formulierungen 2) Ausstellung Oktober 2008 bis Februar der Wildheit eine hohe Wertschät­ waren begleitet von einer wirren 2009, Répartir à zéro, Ausstellungskatalog, zung zu: Instinkt, Leidenschaft, Fülle von Ideen und Erklärungen, Paris, Hazan 2008. Laune, Wucht, Wahn. Aber ich die mehr Ähnlichkeiten aufwei­ 3) Serge Guibaut, Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat, Verlag der glaube nicht, dass diese Werte sen, als man meint. Dies lässt ver­ Kunst, Dresden 1997. dem Westen abhanden gekommen muten, dass die bildnerische Be­ 4) Bram van Velde, «Paroles de Bram van sind. Ganz im Gegenteil! Die von schaffenheit eines Werks mehr Velde», in Derrière le miroir, Nr 11-12, Paris unserer Kultur gepriesenen Werte oder weniger unabhängig ist von 1948, S. 13. 5) Clement Greenberg, «The Situation of scheinen mir nicht den wahren den herrschenden Ideologien, wäh­ the Moment», in Partisan Review, N o. 3, Bewegungen unseres Denkens zu rend Sichtbarkeit und Rezeption New York, Januar 1948 (S. 193). entsprechen.» (1951)8) einer Arbeit stark vom begleiten­ 6) Barnett Newman, «Das Sublime ist jetzt», in Schriften und Interviews (siehe A nm . 1), S. 179. Der Ausstellungskatalog zeigt den Diskurs abhängig sind. 7) Roger Bissière, Ecrits sur la peinture, in bemerkenswerter Breite und Die von den Kuratoren der 1 9 4 5 -1 9 6 4 , Baptiste Marrey ed., Le Temps durch zahlreiche unerwartete Be­ übersichtlichen Unterteilung hal­ qu’il fait, Cognac 1994, S. 129. züge die Auswirkung der Erschüt­ ber gewählten Stichworte (experi­ 8) Jean Dubuffet, «Positions anticultu­ relles», in Prospectus et tous écrits suivants terung der Referenzpunkte in den mentieren, zeugen, stammeln, er­ I, Hubert Damisch ed., Gallimard, Paris 40er-Jahren. Ausserst verschiede­ kunden, zeichnen, sättigen, fül­ 1996, S. 94.

228