Antonio Vivaldi »Dixit Dominus«, Psalm 109 Für Soli, Zwei Chöre, Zwei Orchester Und Basso Continuo D-Dur, RV 594 Nr

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SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Sonntag 27.9.2015 Sonderkonzert Prinzregententheater 20.00 – ca. 22.00 Uhr

GIOVANNI ANTONINI Leitung

ANNA PROHASKA Sopran KATJA STUBER Sopran MARIE-CLAUDE CHAPPUIS Mezzosopran SAMUEL BODEN Tenor CHRISTIAN IMMLER Bariton

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Einstudierung: Peter Dijkstra

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

15 / 16 Antonio Vivaldi »Dixit Dominus«, Psalm 109 für Soli, zwei Chöre, zwei Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 594 Nr. 1 Dixit Dominus. Allegro (Chor I/II) Nr. 2 Donec ponam inimicos tuos. Largo (Chor I/II) Nr. 3 Virgam virtutis tuae. Allegro (Sopran-Solo I/II) Nr. 4 Tecum principium. Andante (Alt-Solo) Nr. 5 Juravit Dominus. Adagio – Allegro (Chor I/II) Nr. 6 Dominus a dextris tuis. Allegro (Tenor-/Bass-Solo) Nr. 7 Judicabit in nationibus. Largo – Allegro molto (Chor I/II) Nr. 8 De torrente. Andante (Sopran-Solo) Nr. 9 Gloria Patri. Allegro (Chor I/II) Nr. 10 Sicut erat in principio. Allegro (Chor I/II)

Antonio Vivaldi »Cum dederit« aus: »Nisi Dominus«, Psalm 126 für Solo-Stimme, Streichorchester und Basso continuo, RV 608 Nr. 4 Andante

Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, Kantate zum 11. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 179 Nr. 1 Chor. Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei Nr. 2 Rezitativ (Tenor). Das heut’ge Christentum ist leider schlecht bestellt Nr. 3 Arie (Tenor). Falscher Heuchler Ebenbild Nr. 4 Rezitativ (Bass). Wer so von innen wie von außen ist Nr. 5 Arie (Sopran). Liebster Gott, erbarme dich Nr. 6 Choral. Ich armer Mensch

Pause

4 Programm Antonio Vivaldi »Gloria« für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo D-Dur, RV 589 Nr. 1 Gloria in excelsis Deo. Allegro (Chor) Nr. 2 Et in terra pax. Andante (Chor) Nr. 3 Laudamus te. Allegro (Sopran-Solo I/II) Nr. 4 Gratias agimus tibi. Adagio (Chor) Nr. 5 Propter magnam gloriam. Allegro (Chor) Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestis. Largo (Sopran-Solo) Nr. 7 Domine Fili Unigenite. Allegro (Chor) Nr. 8 Domine Deus, Agnus Dei. Adagio (Alt-Solo, Chor) Nr. 9 Qui tollis peccata mundi. Adagio (Chor) Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris. Allego (Alt-Solo) Nr. 11 Quoniam tu solus Sanctus. Allegro (Chor) Nr. 12 Cum Sancto Spiritu. Allegro (Chor)

Johann Sebastian Bach »Erschallet, ihr Lieder«, Kantate zum ersten Pfingsttag für Soli, Chor, Orchester und Basso continuo, BWV 172 Nr. 1 Chor. Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten Nr. 2 Rezitativ (Bass). Wer mich liebet, der wird mein Wort halten Nr. 3 Arie (Bass). Heiligste Dreieinigkeit Nr. 4 Arie (Tenor). O Seelenparadies Nr. 5 Duett (Sopran-/Alt-Solo). Komm, lass mich nicht länger warten Nr. 6 Choral. Von Gott kömmt mir ein Freudenschein

Konzerteinführung 19.00 Uhr Moderation: Judith Kaufmann Gast: Giovanni Antonini

LIVE-ÜBERTRAGUNG auf BR-KLASSIK PausenZeichen: Susanna Felix im Gespräch mit Giovanni Antonini

On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de 5 Programm »Almost shocking radicalism«

Radikale Einfachheit und großartige Wirkung in Vivaldis geistlicher Musik

Judith Kaufmann Als in den späten 1920er Entstehungszeit und Jahren fünf Bände mit Uraufführung Anlass, Entstehungszeit geistlicher Musik des italienischen Settecento und Uraufführungsdatum entdeckt wurden, kam dies einer kleinen Sensa- der Werke des heutigen tion gleich: Die Sammlung aus dem Besitz An- Programms sind nicht genau bekannt. Es lassen tonio Vivaldis offenbarte eine Fülle bis dahin un- sich nur Vermutungen und bekannter sakraler Vokalmusik des veneziani- ungefähre zeitliche Einord- schen Meisters. Aufsehen erregten auch die er- nungen vornehmen. Lebensdaten des sten (Wieder-)Aufführungen während einer Komponisten »Vivaldi-Woche« 1939 in Siena, die vor allem für 4. März 1678 in Venedig – das Gloria den Startschuss einer beachtlichen 28. Juli 1741 in Wien Erfolgsgeschichte bedeuteten. 1941 wurde es als erstes kirchenmusikalisches Werk Vivaldis gedruckt, und heute, etwa 80 Jahre später, kann der Musikliebhaber aus knapp 100 Einspielungen des populären Titels wählen. Zu seinen Lebzeiten wurde Vivaldi international vor allem als Gei- genvirtuose und Schöpfer hochmoderner Instru- mentalmusik wahrgenommen; äußerst produktiv war er zudem auf dem Gebiet der Oper, mit der er sich als Komponist, Regisseur und Manager beschäftigte. Die rund 50 Titel geistlicher Musik hingegen, die heute bekannt sind, zeigten damals wenig Wirkung über Italien hinaus und gerieten für knapp zwei Jahrhunderte in Vergessenheit. Über Entstehung und Uraufführung der meisten dieser Stücke können wir nur Mutmaßungen an- stellen, doch viele stehen offenbar in direktem Zusammenhang mit Vivaldis Beschäftigung am Ospedale della Pietà. Als eines der vier großen Waisenhäuser Venedigs bot diese Einrichtung bedürftigen Mädchen ein Heim und den Begab- ten unter ihnen zugleich eine fundierte musikalische Ausbildung. Dank des hohen künstlerischen Niveaus von Chor und Orchester war das Insti- tut neben San Marco ein wichtiges Zentrum des 6 Antonio Vivaldi Anonymes Bildnis eines Musikers, wahrscheinlich Antonio Vivaldis venezianischen Musiklebens und der Besuch seiner wöchentlichen Auf- führungen eine Attraktion für Reisende aus ganz Europa. Obwohl die Ensembles ausschließlich mit Musikerinnen besetzt waren, interpretierten sie auch Werke für gemischten Chor; möglicherweise wurden die notierten Tenorstimmen in der originalen Lage, die notierten Bassstimmen hingegen um eine Oktave höher gesungen und von Instrumenten in der originalen Lage verdoppelt. Zusätzlich zu seinem Posten als Instrumentalleh- rer und »Maestro de’ concerti« übernahm Vivaldi am Ospedale nach dem Ausscheiden von Francesco Gasparini auch Aufgaben des »Maestro di coro« und komponierte (vor allem) zwischen 1713 und 1719 Kirchen- musik für das Waisenhaus. 7 Antonio Vivaldi Die Riva degli Schiavoni mit dem Ospedale della Pietà in Venedig zur Zeit Vivaldis Kupferstich von Vincenzo Coronelli

Der Hymnus Gloria in excelsis Deo wurde im Lauf der Musikgeschichte zumeist als Teil des Mess-Zyklus vertont. Das Gloria (RV 589) von Antonio Vivaldi jedoch war von Anfang an als eigenständiges Werk konzipiert, und es gibt keinerlei Hinweise etwa auf ein dazugehöriges Kyrie. Mit seiner beachtlichen Länge von knapp 30 Minuten scheint das Stück prädestiniert für eine besonders festliche Liturgie. Der prominente Vivaldi-Forscher Michael Talbot hat die These vorgestellt, das Gloria könnte Ende 1716 für einen Dankgottesdienst anlässlich der Siege entstanden sein, die die Vene- zianer und ihre Verbündeten gegen die Türken errungen hatten. Es ist allerdings auch denkbar, dass das Gloria mit jener Komposition identisch ist, die Vivaldi nachweislich für die Hochzeit Ludwigs XV. von Frankreich 1725 zu liefern hatte. Die Besetzung der Solopartien mit nur hohen Stimmen verweist freilich eher auf die aufführungspraktische Situation des Ospedale.

Die Hauptrolle in Vivaldis Gloria übernimmt der Chor, der bald mit ein- dringlichen akkordischen Passagen, bald mit kunstvoller Polyphonie in Erscheinung tritt. Trompete und Oboe bilden in den Ecksätzen ein effekt- volles Bläserpaar und verleihen dem Werk seinen festlichen Glanz. Weitere Farben gewinnt die Musik, indem Streicher und Basso continuo in verschiedenen Kombinationen und mit unterschiedlichen Aufgaben einge- setzt werden. Der Text des Hymnus wird nach dem Prinzip der »Kantaten- messe« stark aufgegliedert. Mit dem Einleitungs- und Schlusschor in D-Dur dominiert zwar die Haltung des Lobpreises, das Bestechende an der Folge von zwölf Einzelsätzen ist jedoch die erstaunliche Bandbreite an Affekten und Stimmungen sowie die stilistische Spannweite zwischen konservativen Fugen und modernen Arien. Der planvolle Wechsel von Tonarten, schnellen und langsamen Tempi, lebhaften Bewegungsimpulsen und lyrischen Bögen sorgt für ein hohes Maß an Abwechslung und Span- nung. Stets ist die Musik durchsichtig, der Text klar nachvollziehbar, der Eindruck unmittelbar und stark. 8 Antonio Vivaldi Bereits der erste Takt offenbart Vivaldis geniale Gabe, mit verblüffend einfachen Mitteln eine ungeheuere Wirkung zu erzielen: Kraftvolle, unisono geführte Oktavsprünge des Orchestertutti fordern die kompromisslose Aufmerksamkeit des Hörers. Wie ein Signal werden sie auch das Quoniam tu solus Sanctus (Nr. 11) eröffnen und damit die formale Abrundung des Werkes erreichen. Die hohe Bewegungsenergie des Ritornells durchzieht den gesamten Eröffnungssatz (Nr. 1) und steht in größtem Kontrast zum folgenden Et in terra pax (Nr. 2) mit seinem langsamen Tempo, seiner Moll-Tonart und seiner expressiven Chromatik. Besonders kennzeichnend ist eine scharfe Vorhalts-Dissonanz, die ausgerechnet mit dem Wort »pax« verknüpft wird. Hat der Gedanke an »Friede« bei Vivaldi eine schmerz- liche Empfindung ausgelöst?

Abwechslung zwischen den teils gewichtigen Chorsätzen bieten einige solistisch besetzte Nummern wie das heitere, maßvoll virtuose Duett zweier Sopranstimmen Laudamus te (Nr. 3) oder die Alt-Arie Qui sedes ad dexteram Patris (Nr. 10), der ein gewitzter rhythmischer Einfall – eine Beto- nung der kurzen Notenwerte »gegen den Strich« – trotz der Moll-Tonart Leichtigkeit und Eleganz verleiht. Kammermusikalisch wirkt das Domine Deus, Rex caelestis (Nr. 6), in dem wahlweise eine Solo-Violine oder die

Francesco Guardi: Konzert des Orchesters der Pietà zu Ehren des russischen Thronfolgerpaares im Casino dei Filarmonici in den Procuratie Nuove (1782)

9 Antonio Vivaldi Der Canal Grande mit der Kirche Santa Maria della Salute in Venedig Gemälde von Canaletto (1730)

Oboe mit der Sopranistin in Dialog tritt und nur vom Generalbass begleitet wird. Ein Zwölf-Achtel-Takt und Punktierungen verleihen dem Lar- go den friedlich schwingenden Charakter eines Siciliano. Bemerkenswert ist schließlich die Anlage des Domine Deus, Agnus Dei (Nr. 8), in dem das lyrische Alt-Solo immer wieder von kurzen, litaneiartigen Einwürfen des Chores unterbrochen wird. Die Doppelfuge Cum Sancto Spiritu (Nr. 12) bildet einen würdigen und zugleich strahlenden Abschluss des Gloria, dem seit seiner Wiederent- deckung in Siena 1939 der Nimbus eines »Meisterstücks« anhaftet. Das Werk steht allerdings keineswegs als einsamer Geniestreich in der geistlichen Musik des Spätbarock da. Deutliche Parallelen – vor allem im for- malen Aufbau – verbinden es mit einer vermutlich früheren Gloria-Ver- tonung (RV 588) Vivaldis, und beide sind eindeutig inspiriert von einem weiteren Gloria, das auf den 9. September 1708 datiert ist und aus der Feder des ebenfalls in Venedig tätigen Giovanni Maria Ruggieri stammt. Insbesondere die Schlussfuge hat Vivaldi von seinem Kollegen übernom- men, jedoch nicht ohne sie sensibel zu überarbeiten.

Dass Vivaldi nicht nur die lebhafte Motorik flotter Instrumentalmusik, sondern auch die weiten und sanften Bögen langsamer Sätze souverän beherrschte, demonstriert das Cum dederit auf betörende Weise. Der Text des Andante entstammt dem 126. Psalm Nisi Dominus (Zählung der 10 Antonio Vivaldi Der Markusplatz in Venedig, Gemälde von Canaletto (1723 / 1724)

Vulgata), der vor allem in der Vesper von Marienfesten gesungen wird. So ist es vorstellbar, dass Vivaldis insgesamt neunsätzige Psalmvertonung (RV 608) für das Patrozinium der Pietà entstand, das alljährlich am 2. Juli zu Mariä Heimsuchung mit prachtvollen Gottesdiensten zelebriert wurde. In Venedig hat man das anspruchsvolle Alt-Solo wahrscheinlich einer besonders begabten »figlia« des Ospedale übertragen; heute wird es als Para- derolle vor allem von Countertenören geschätzt. Der vierte Satz des Zyk- lus zieht den Hörer durch die meditative, wenn nicht gar hypnotisierende Ruhe in seinen Bann. Angeregt vom Begriff »somnus« führt Vivaldi den Zustand des Schlafes musikalisch vor, als Mittel dazu dient die Reduktion: Reduktion der Besetzung, indem die Orgel lediglich die Bassnoten wie- dergibt (»tasto solo«); Reduktion des Klangs, indem die Streicher »con piombi«, mit Blei-Dämpfern, spielen; und vor allem Reduktion auf ein Minimum an harmonischer Bewegung. Faszinierend ist Vivaldis bedin- gungsloses Vertrauen auf die Überzeugungskraft des Einfachen; oder, mit den Worten Michael Talbots ausgedrückt: sein »almost shocking radicalism«, also die fast schockierende Radikalität, Musik bis auf ihren Kern zu entblößen und sie aus den Grundelementen wiederherzustellen.

Die Formulierung der tiefen Vokalstimmen, insbesondere in den enorm virtuosen solistischen Partien von Tenor und Bass, deutet darauf hin, dass das Dixit Dominus (RV 594) mit dem Vortrag durch Männerstimmen 11 Antonio Vivaldi Antonio Vivaldi, Karikatur von Pier Leone Ghezzi (1723) rechnet und wohl kaum für das Ospedale della Pietà bestimmt war. Zwei Sopran- und eine Alt-Stimme komplettieren die Reihe der Solisten, die mit je zwei Duetten und Arien das Chorwerk ergänzen. Die Kompositions- weise »in due cori« ist typisch für eine Schaffensphase Vivaldis zwischen 1720 und 1735. Die Partitur verlangt zwei Streichorchester mit Basso continuo und zwei Chöre, je zwei Trompeten und Oboen treten fallweise hinzu. Mit dieser Besetzung steht das Stück in der venezianischen Tradition festlich-mehrchörigen Musizierens, und Vivaldi versteht es, die zahlreichen Stimmen äußerst flexibel zu beschäftigen. Mit seinem Platz in der Vesper aller Sonntage und vieler Feste gehört das Dixit Dominus zu den am häu- figsten vertonten biblischen Texten (Psalm 109 der Vulgata). Vivaldi selbst hat mehrere Fassungen vorgelegt, in RV 594 verteilt er die sieben Verse der Heiligen Schrift auf acht in sich geschlossene musikalische Abschnitte.

Wie auch im Gloria eröffnen zwei kontrastierende Chöre das Werk: ein schwungvolles Dixit Dominus (Nr. 1), abermals in der Trompetentonart D-Dur, und ein ernstes und strenges Donec ponam inimicos tuos (Nr. 2) in h-Moll. Vor dem Hintergrund des unerbittlich pochenden Rhythmus des Orchesters singen die Chorstimmen hier eine absteigende Folge von vier Tönen, die mit ihren langen Notenwerten wie ein Zitat eines Grego- rianischen Chorals anmutet. Ebenfalls im zweiten Satz können wir unmittelbar nebeneinander verschiedene Ausprägungen einer doppelchörigen 12 Antonio Vivaldi Schreibweise beobachten: Besonders eindrucksvoll sind Passagen, in denen zwei Gruppen – hier die beiden Streicherensembles – in einem lebhaften Dialog alternieren. Kurz darauf lässt Vivaldi zwei Chöre gleichzeitig die- selbe Musik singen, legt ihnen aber unterschiedliche Texte und Rhyth- men in den Mund. Und immer wieder sind beide Chöre in einem ge- meinsamen musikalischen Satz vereint – bis hin zu einer typischen Geste Vivaldi’schen Komponierens, wenn simple Tonleitern von allen Beteilig- ten einstimmig vorgetragen werden. Solange die »due cori« getrennt auf- gestellt waren und der Klang das Ohr aus verschiedenen Richtungen er- reichte, blieb auch im letztgenannten Fall die in der Barockzeit so beliebte Wirkung der Mehrchörigkeit erlebbar. Monumental wirkt die Eröffnung des Chores Juravit Dominus (Nr. 5). Die Gestaltung der Stimmen ist hier – wie auch an anderen Stellen des Wer- kes – von einfachen Dreiklangsbrechungen geprägt, was eine Stagnation der harmonischen Entwicklung zur Folge hat. Die bewegliche Fuge über »Tu es sacerdos« lockert das Gefüge freilich sogleich wieder auf. Wenn im Folgenden von Gottes Zorn (»in die irae«) die Rede ist, kommt der Opern- komponist in Vivaldi zum Vorschein. Die erregten, ineinander verschraubten Koloraturen von Tenor und Bass im Duett Dominus a dextris tuis (Nr. 6) erinnern an eine Rache-Arie auf der Theaterbühne. Zu Beginn des Judi- cabit in nationibus (Nr. 7) kündigen Fanfaren der beiden Trompeten das Jüngste Gericht an. Die Dramatik steigert sich im Verlauf des Chores zusammen mit dem Tempo, bis es in rasenden 32-teln der Streicher seinen Höhepunkt erreicht. Entspannung bringt die Sopran-Arie De torrente (Nr. 8), die mit weichen Wellenbewegungen das Fließen eines Baches nachzeichnet und die Emotionen in friedliche Bahnen zurücklenkt. Der liturgischen Praxis entsprechend schließt Vivaldi den Psalm mit der so genannten »Doxologie«, die er in zwei Chornummern fasst. Eine ge- kürzte Wiederholung des Eröffnungssatzes für das Gloria Patri (Nr. 9) be- wirkt eine deutlich wahrnehmbare Geschlossenheit der mehrteiligen Kom- position. Das Sicut erat in principio (Nr. 10) verstärkt den musikalischen Rahmen, indem es die absteigende Vierton-Folge des zweiten Satzes wieder aufnimmt. Sie bildet das Kopfmotiv eines Fugenthemas, das zunächst offen und unverstellt präsentiert wird. Doch schon mit seinem zweiten Auftreten verdichtet sich der Satz schlagartig, und wenige Momente später wirbeln 16 individuell geführte Stimmen durcheinander. Die ständige Präsenz des Themas, das in einem instrumentalen Zwischenspiel auch von den Violinen »gesungen« wird, verleiht dem komplexen Gefüge Klar- heit und, wie ein Rückgrat, harmonische Stabilität. Mit seiner kontra- punktischen Raffinesse und überschäumenden Vitalität setzt das Stück einen berauschenden Schlusspunkt unter das beeindruckende Werk. 13 Antonio Vivaldi Unter der Himmelskuppel

Kantaten von Johann Sebastian Bach

Wolfgang Stähr Es gibt nichts zu bereuen. Entstehungszeit Die historische Tatsache, 1714 (BWV 172) 1723 (BWV 179) dass Deutschland nie von der einen, zentralen, Uraufführung alles beherrschenden Hauptstadt dominiert wurde, 20. Mai 1714 in der bedeutete für das Musikleben keinen Mangel – Weimarer Schlosskirche (BWV 172) ganz im Gegenteil. Die oft verspottete Kleinstaa- 8. August 1723 in der terei, der Flickenteppich der Duodezfürstentümer, Leipziger Nikolaikirche die politische Konkurrenz der eng benachbarten (BWV 179) Jeweils unter der Leitung Residenzen und Reichsstädte mit all ihren Bur- Johann Sebastian Bachs gen, Schlössern und Kirchen, den Ratswandlun- Lebensdaten des gen, Festmahlen, weltlichen und konfessionellen Komponisten 21. März 1685 in Eisenach – Feiertagen, bot begabten Musikern geradezu ein 28. Juli 1750 in Leipzig Eldorado künstlerischer Entfaltung. Denn der Bedarf an Organisten, Kantoren, Geigern, Turm- bläsern, Hautboisten, Trompetern, Sängern, Gam- bisten, Lautenisten und wie sie alle hießen, war schier grenzenlos. Johann Sebastian Bach, Rats- musikantensohn aus Eisenach, konnte die musikalische Welt erobern, ohne deshalb je auf weite Reisen oder ausgedehnte Tourneen gehen zu müssen. Die äußerste Entfernung vom heimat- lichen Ursprung, die er sich zumutete in seinem 65 Jahre währenden Leben, führte ihn im Winter 1705 nach Lübeck, ein Fußmarsch von 400 Kilo- metern, den er furchtlos auf sich nahm, um das Idol der norddeutschen Orgelmusik »live« zu erleben: den legendären Dieterich Buxtehude.

Zur selben Zeit wirkte der junge Bach als Orga- nist der Neuen Kirche in der gräflich-schwarz- burgischen Residenz Arnstadt; doch wechselte er im Sommer 1707 in die nahegelegene Freie Reichsstadt Mühlhausen (ebenfalls in Thüringen), um dort künftig an der Hauptkirche Divi Blasii die Orgel zu spielen und außerdem die Festmusik zur alljährlichen Zeremonie des Ratswechsels zu 14 Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach Gemälde Johann Ernst Rentsch d. Ä. zugeschrieben (um 1715) komponieren – eine prestigeträchtige Berufung. Gleichwohl reichte Bach nach wenigen Monaten bereits sein Entlassungsgesuch ein – »Weil er nicht auffzuhalten, müste mann wohl in seine dimißion consentiren«, heißt es in den Akten des Pfarrkonvents – und zog Anfang Juli 1708 mit seiner ersten Frau Maria Barbara nach Weimar, eine der seinerzeit zahllosen deutschen Hauptstädte, die den aufstrebenden Musiker mit allen Vorzügen, ideellen wie materiellen, einer auf Kunst und Repräsentation bedachten Hofhaltung lockten. Als Diener zweier Herren, des Herzogs Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar und seines Neffen (und Mitregenten) Ernst August, musste Bach fortan beim Hauptgottesdienst in der Schlosskirche die Or- gel traktieren, bei Festakten aber, bei Konzerten oder der musikalischen Tafelaufwartung in der Wilhelmsburg am Cembalo sich hören lassen, 15 Johann Sebastian Bach gemäß seiner Doppelrolle als »Hoff Organist« und »Cammer Musicus«. Seine Weimarer Anstellung fiel un- gleich gehaltvoller aus als die vor- herige Tätigkeit in Mühlhausen, in jeder Hinsicht des Wortes, auch in finanzieller: für den frisch verheira- teten Komponisten kein ganz ne- bensächlicher Aspekt.

Aber natürlich bieten Bachs Wei- marer Jahre, von 1708 bis 1717, nicht bloß lehrreichen Stoff für die So- zialgeschichte des Musikerstandes. »Bach und Weimar, bezieht sich das nicht noch in einem anderen Sinne aufeinander als in dem der Bach- biographie und der Bachforschung?«, fragte der Philosoph Hans-Georg Gadamer. »Benennen diese beiden Namen nicht zwei tragende Pfeiler unseres ganzen geistigen Seins? Weimar, das Weimar Schillers und Goethes, das einst auch das Weimar Johann Sebastian Bachs gewesen ist, trägt es nicht wahrhaft allein noch die Trümmer dessen, was wir sind?« Gadamers drastische Wortwahl rührt an höchst unbequeme Glaubens- und Iden- titätsfragen. Die Musik Johann Sebastian Bachs – tragender Pfeiler oder Trümmerrest unserer Existenz? –, diese Musik sei unvergänglich neu, le- bendig, »von unerschöpflicher Gegenwärtigkeit«, betonte Gadamer, »so sehr sie auch Ausdruck eines fürstlichen Zeitalters ist, das uns fremd wurde, das die Sprache einer Glaubensfestigkeit spricht, von der uns eine Welt des Zweifels oder der entschlossenen Eigenmächtigkeit trennt«.

Die eigentliche Zeit der Weimarer Kantaten begann erst mit Bachs Er- nennung zum Konzertmeister der herzoglichen Kapelle, eine Beförde- rung, die mit der Verpflichtung einherging, jeden Monat eine neue Kan- tate für den Gottesdienst in der Schlosskirche zu schreiben. Die chronolo- gisch dritte Kantate, die Bach in seiner neuen Funktion vorlegte, war für den Pfingstsonntag am 20. Mai 1714 bestimmt:Erschallet, ihr Lieder BWV 172, eine Evangeliumsmusik, die nach der Lesung aus den Abschieds- reden Jesu an seine Jünger musiziert wurde: »Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, und mein Vater wird ihn lieben, und wir werden zu ihm kommen und Wohnung bei ihm machen.« Diese verheißungsvollen 16 Johann Sebastian Bach Die Wilhelmsburg: das herzogliche Schloss in Weimar vor dem Brand im Jahr 1774

Worte des Evangelisten Johannes (Kapitel 14, Vers 23) erschallen auch in Bachs Kantate, im zweiten Satz, einem Rezitativ, das festlich umrahmt wird vom einleitenden Chor und der anschließenden Bass-Arie mit der ungewöhnlich privilegierten Begleitung dreier Trompeten (nebst Pauken und Basso continuo). Dieses Instrumentarium repräsentiert, wovon der Sänger kündet, die »Heiligste Dreieinigkeit«, Gott Vater, Sohn und Hei- liger Geist, deren göttliche Majestät sich im höfischen Glanz des Trompeter- trios spiegelt – weshalb auch hienieden auf Erden nur hohen Herrschaften vergönnt war, sich solche Musiker als Statussymbol bei Hofe zu halten. »Heiligste Dreieinigkeit, / Großer Gott der Ehren, / Komm doch, in der Gnadenzeit / Bei uns einzukehren«, heißt es im Wortlaut der Bass-Arie. »Komm doch in die Herzenshütten, / Sind sie gleich gering und klein«, bittet in aller Bescheidenheit und ostentativen Demut der unbekannte Dichter der Kantate. Möglicherweise war es der Weimarer Oberkonsisto- rialsekretär Salomon Franck alias »Cleander«, der diese geistliche Poesie erdacht hatte, getreu seinem Lebensmotto: »Non est mortale quod opto.« – »Nichts Sterbliches ist es, was ich erhoffe.«

Aus diesem Grund ruft Franck (oder wer auch immer) in der nachfolgen- den Tenor-Arie den unsterblichen Schöpfergeist an, der weht, wo er will, der nie vergeht – und der den Konzertmeister Bach zu wunderbar zarten, himmlisch beschwingten Linien der Streicher im Unisono inspirierte, mit 17 Johann Sebastian Bach »Weg zur Himmelsburg«: die ab 1619 errichtete und 1774 abgebrannte Weimarer Schlosskirche, in der Bachs Kantate BWV 172 erstmals erklang (Ölgemälde von Christian Richter um 1660) den höchsten Tönen der oktavierenden Flöte als Lichterspiel. Da könnte sich der Hörer, der nichts vom Pfingstfest und Cleanders frommen Versen wüsste, auch an die »zeffiretti lusinghieri« der italienischen Oper erinnert fühlen, die schmeichelnden Winde des Westens, denen nach den Vorstel- lungen der griechischen Mythologie ja ebenfalls ein Gott, Zephyros, in- newohnt. Überaus weltlich geht es danach im innigen Liebesduett zwischen Anima und Spiritus Sanctus zu: »Liebste Liebe, die so süße, / Aller Wol- lust Überfluss / Ich vergeh, wenn ich dich misse«, schmachtet die Seele, aber der umgarnte Geist lässt sich nicht lange bitten: »Nimm von mir den Gnadenkuss […] Ich bin dein, und du bist mein!« Doch waren solche mystischen Minnegesänge in der geistlichen Lyrik des Barock nichts Un- 18 Johann Sebastian Bach gewöhnliches oder gar Anstößiges und in der biblischen Tradition des Hoheliedes auch in Bachs Kantaten gegenwärtig: als amouröse Dialoge zwischen Braut und Bräutigam, der Kirche und ihrem Herrn Jesus Christus oder eben an Pfingsten zwischen der empfänglichen Seele und dem sehn- lichst erwarteten »Spiritus Sanctus«. Über dessen sakrale Würde erlaubt Bachs Komposition keinen Zweifel: Das Duett des Soprans mit dem Alt wird instrumental von der Choralmelodie »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott« umspielt, sozusagen ins rechte Licht gerückt. Die vierte Strophe eines anderen Kirchenliedes, aus Philipp Nicolais Wie schön leuchtet der Morgenstern, beschließt die Kantate, wenngleich Bach ursprünglich am Ende noch den Anfang wiederholte, den Eingangschor »Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!« Bei späteren Aufführungen in Leipzig sah er fallweise von dieser zyklischen Lösung ab und überließ Nicolais Cho- ral das Finale: »Von Gott kömmt mir ein Freudenschein.«

Leider kennen wir die Schlosskirche, in der Bachs Kantate Nr. 172 zum ersten Mal erklang, nur von einem zeitgenössischen Gemälde. 1774 ging sie, wie fast das gesamte Schloss, in einer Brandkatastrophe unter. Diese Kirche erhielt den programmatischen Namen »Weg zur Himmelsburg«. Der rechteckige Raum war dreistöckig von Arkaden umgeben. An der schmalen Stirnseite umstanden vier palmenartige Säulen den Altar und trugen wie auf einem Tempeldach die Kanzel. Dahinter ragte ein Obelisk auf, der ein Bild des lehrenden Jesus zeigte und schwebende, in den Him- mel aufsteigende Kinderfiguren. In der Decke der Kirche war eine Öff- nung gelassen, die den Blick weiter in die Höhe lenkte, zur Kuppel, dem mit Engeln und Wolken ausgemalten Himmelszelt. Der Raum in der Kup- pel aber, die sogenannte »Capelle«, die durch eine Balustrade zur Decken- öffnung hin abgesichert war, diente der Orgel, der Hofkapelle, den Chor- knaben und dem Konzertmeister Bach als ein wahrhaft überirdischer Saal, in dem die Hauptmusik des Gottesdienstes – auch Bachs Kantaten – musiziert wurde. Den Besuchern der Schlosskirche müssen die von oben, aus der Kuppel herabschallenden Töne wie seraphische Klänge eines Engels- konzertes erschienen sein.

Über den himmlischen oder irdischen Ursprung der Bach’schen Musik ließe sich gleichwohl trefflich streiten, über ihren Bestimmungszweck jedoch nicht. Ob als Konzertmeister in Weimar oder als Thomaskantor in Leipzig: Johann Sebastian Bach komponierte seine (geistlichen) Kantaten selbstverständlich für den Gottesdienst, nicht für den Konzertsaal, er schrieb liturgische Musik, eingebunden in die überlieferte Form der Ver- kündigung und das historisch geprägte Glaubensbekenntnis. Während 19 Johann Sebastian Bach Die Nikolaikirche in Leipzig Stich nach Joachim Ernst Scheffler (1749) seines ersten Amtsjahres schuf der Thomaskantor Bach für den 11. Sonntag nach Trinitatis die Kantate Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heu- chelei sei BWV 179, die am 8. August 1723 in der Leipziger Nikolaikirche erstmals aufgeführt wurde. Um sieben Uhr am Morgen fing der Haupt- gottesdienst dort an, der insgesamt etwa vier Stunden in Anspruch nahm. Die Lesung des Evangeliums, das im Lektionston rezitiert, also gesungen wurde, bildete die Grundlage und Voraussetzung der jeweils musizierten Kantate, gab sie doch das Thema vor, das auch Bach und sein (unbekannter) Textdichter zu behandeln hatten. An jenem Sonntag der Trinitatis-Zeit wurden Verse aus dem 18. Kapitel des Lukas-Evangeliums vorgetragen, das Gleichnis vom eitlen, scheinheiligen Pharisäer und dem demütigen und reumütig zerknirschten Zöllner: »Wer sich selbst erhöht, der wird erniedrigt werden; und wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht werden«, lautet die moralische Ermahnung Jesu an die Adresse jener, »die sich an- maßten, fromm zu sein«.

Aber der anonyme Verfasser der zwei Rezitative und zwei Arien dieser Kantate scheint sich in seinem religiösen Übereifer und selbstgerechten Zorn eher auf die Seite des Pharisäers zu neigen: Er zeigt sich doch eine Spur zu rigoros in seinen Verdammungsgesten, allzu auftrumpfend in seiner Bußpredigt – weshalb er seine Botschaft paradoxerweise zugleich 20 Johann Sebastian Bach Das Gleichnis vom Pharisäer und Zöllner, Holzstich von Gustave Doré (1866) bekräftigt und ins Wanken bringt. »Meiner Ansicht nach kein Text, der nach Umrankung durch eine passende Melodie verlangt«, bemerkt nicht nur der Schriftsteller und Bach-Kenner Maarten ’t Hart. Die erste der beiden Arien, für Tenor, setzte Bach beinah quer und widerborstig zum Takt: als Ausdruck der Empörung oder als Sinnbild einer aus den Fugen geratenen, sittlich entgleisten Zeit? Die zweite Arie, für Sopran mit zwei obligaten Oboi da caccia, trifft dagegen in sprechender, fesselnder, bild- haft anschaulicher, ja zum Greifen plastischer Melodik ganz den Ton der Untröstlichkeit, der existentiellen Trauer über ein verfehltes Leben: »Meine Sünden kränken mich […] Ich versink in tiefen Schlamm!« Die immense Spannung dieser Kantate mit ihrer zwiespältigen Lehre vom falschen Glauben im richtigen bricht auf zwischen den beiden Chören, die Anfang und Ende bezeichnen. Am Beginn, auf die Worte aus dem apokryphen Buch Jesus Sirach: »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, steht eine atemberaubende Gegenfuge – jedem Einsatz des Themas ant- wortet dessen Umkehrung, der Ursprung bringt sein Gegenteil hervor. Zum Schluss aber erklingt im vierstimmigen Satz die erste Strophe des Chorals Ich armer Mensch, ich armer Sünder, als hätte der Zöllner das letzte Wort: »Erbarme dich, erbarme dich, / Gott, mein Erbarmer, über mich!« Eine Welt des Zweifels trennt uns von dieser Glaubensfestigkeit. Doch eben diesen Widerspruch verhandelt Bachs Leipziger Kantate. 21 Johann Sebastian Bach Antonio Vivaldi »Dixit Dominus«, RV 594

Nr. 1 Dixit Dominus Nr. 1 Dixit Dominus Dixit Dominus Domino meo: Sede a Der Herr sprach zu meinem Herrn: dextris meis. Setze dich zu meiner Rechten.

Nr. 2 Donec ponam inimicos tuos Nr. 2 Donec ponam inimicos tuos Donec ponam inimicos tuos, scabellum Und ich lege dir deine Feinde als pedum tuorum. Schemel unter die Füße.

Nr. 3 Virgam virtutis tuae Nr. 3 Virgam virtutis tuae Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Der Herr wird das Zepter deines Sion: dominare in medio inimicorum Reiches senden aus Zion: Herrsche tuorum. unter deinen Feinden!

Nr. 4 Tecum principium Nr. 4 Tecum principium Tecum principium in die virtutis tuae in Das Königtum sei bei dir am Tage splendoribus sanctorum: ex utero ante deiner Herrschaft im Glanz der Heili- luciferum genui te. gen. Vor dem Morgenstern habe ich dich aus dem Leibe gezeugt.

Nr. 5 Juravit Dominus Nr. 5 Juravit Dominus Juravit Dominus, et non paenitebit eum: Der Herr hat geschworen, und es wird Tu es sacerdos in aeternum secundum ihn nicht reuen: Du bist ein Priester in ordinem Melchisedech. Ewigkeit nach der Weise Melchisedeks.

Nr. 6 Dominus a dextris tuis Nr. 6 Dominus a dextris tuis Dominus a dextris tuis, confregit in die Der Herr zu deiner Rechten wird irae suae reges. zerschmettern die Könige am Tag seines Zornes.

Nr. 7 Judicabit in nationibus Nr. 7 Judicabit in nationibus Judicabit in nationibus, implebit ruinas: Er wird richten unter den Völkern. Er conquassabit capita in terra multorum. wird häufen die Toten. Er wird zerschmettern das Haupt über ein großes Land.

22 Gesangstexte Nr. 8 De torrente Nr. 8 De torrente De torrente in via bibet, propterea Er wird trinken vom Bach am Weg; exaltabit caput. darum wird er das Haupt erheben.

Nr. 9 Gloria Patri Nr. 9 Gloria Patri Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist.

Nr. 10 Sicut erat in principio Nr. 10 Sicut erat in principio Sicut erat in principio, et nunc et Wie im Anfang, so auch jetzt und alle semper et in saecula saeculorum. Amen. Zeit und in Ewigkeit. Amen.

Antonio Vivaldi »Cum dederit«, aus: »Nisi Dominus«, RV 608

Nr. 4 Cum dederit Nr. 4 Cum dederit Cum dederit dilectis suis somnum: ecce So viel gibt Gott dem, den er liebt, im haereditas Domini, filii: merces, fructus Schlaf. Ja, Söhne sind ein Geschenk ventris. Jahwes, Kinder eine Belohnung.

23 Gesangstexte Johann Sebastian Bach »Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei«, Kantate, BWV 179

Nr. 1 Chor Nr. 4 Rezitativ (Bass) Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Wer so von innen wie von außen ist, Heuchelei sei, und diene Gott nicht Der heißt ein wahrer Christ. mit falschem Herzen. So war der Zöllner in dem Tempel; Der schlug in Demut an die Brust, Nr. 2 Rezitativ (Tenor) Er legte sich nicht selbst ein heilig Das heut’ge Christentum Wesen bei; Ist leider schlecht bestellt: Und diesen stelle dir, Die meisten Christen in der Welt O Mensch, zum rühmlichen Exempel Sind laulichte Laodicäer In deiner Buße für. Und aufgeblas’ne Pharisäer, Bist du kein Räuber, Ehebrecher, Die sich von außen fromm bezeigen Kein ungerechter Ehrenschwächer, Und wie ein Schilf den Kopf zur Erde Ach! bilde dir doch ja nicht ein, beugen; Du seist deswegen engelrein. Im Herzen aber steckt ein stolzer Bekenne Gott in Demut deine Sünden, Eigenruhm; So kannst du Gnad und Hilfe finden. Sie gehen zwar in Gottes Haus Und tun daselbst die äußerlichen Nr. 5 Arie (Sopran) Pflichten: Liebster Gott, erbarme dich, Macht aber dies wohl einen Christen aus? Lass mir Trost und Gnad erscheinen. Nein! Heuchler können’s auch verrichten. Meine Sünden kränken mich Als ein Eiter in Gebeinen, Nr. 3 Arie (Tenor) Hilf mir, Jesu, Gottes Lamm, Falscher Heuchler Ebenbild Ich versink in tiefen Schlamm. Können Sodoms Äpfel heißen, Die mit Unflat angefüllt Nr. 6 Choral Und von außen herrlich gleißen. Ich armer Mensch, ich armer Sünder Heuchler, die von außen schön, Steh hier vor Gottes Angesicht. Können nicht vor Gott bestehn. Ach Gott, ach Gott, verfahr gelinder Und geh nicht mit mir ins Gericht. Erbarme dich, erbarme dich, Gott, mein Erbarmer, über mich!

24 Gesangstexte Antonio Vivaldi »Gloria«, RV 589

Nr. 1 Gloria in excelsis Deo Nr. 1 Gloria in excelsis Deo Gloria in excelsis Deo. Ehre sei Gott in der Höhe.

Nr. 2 Et in terra pax Nr. 2 Et in terra pax Et in terra pax hominibus bonae Und Friede auf Erden den Menschen voluntatis. seiner Gnade.

Nr. 3 Laudamus te Nr. 3 Laudamus te Laudamus te. Benedicimus te. Wir loben dich. Wir preisen dich. Adoramus te. Glorificamus te. Wir beten dich an. Wir rühmen dich.

Nr. 4 Gratias agimus tibi Nr. 4 Gratias agimus tibi Gratias agimus tibi. Wir danken dir.

Nr. 5 Propter magnam gloriam Nr. 5 Propter magnam gloriam Propter magnam gloriam tuam. Denn groß ist deine Herrlichkeit.

Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestis Nr. 6 Domine Deus, Rex caelestis Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater Herr und Gott, König des Himmels, omnipotens. Gott und Vater, Herrscher über das All.

Nr. 7 Domine Fili Unigenite Nr. 7 Domine Fili Unigenite Domine Fili Unigenite, Jesu Christe. Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.

Nr. 8 Domine Deus, Agnus Dei Nr. 8 Domine Deus, Agnus Dei Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Vaters. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.

Nr. 9 Qui tollis peccata mundi Nr. 9 Qui tollis peccata mundi Qui tollis peccata mundi, suscipe Du nimmst hinweg die Sünde der Welt, deprecationem nostram. nimm an unser Gebet.

25 Gesangstexte Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris Nr. 10 Qui sedes ad dexteram Patris Qui sedes ad dexteram Patris, miserere Du sitzest zur Rechten des Vaters, nobis. erbarme dich unser.

Nr. 11 Quoniam tu solus Sanctus Nr. 11 Quoniam tu solus Sanctus Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Denn du allein bist der Heilige, du Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe. allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus.

Nr. 12 Cum Sancto Spiritu Nr. 12 Cum Sancto Spiritu Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes Amen. des Vaters. Amen.

Heilige Dreifaltigkeit, Renaissance-Gemälde von Jerónimo Cosida Äußerer Text: Der Vater ist nicht der Sohn, der Sohn ist nicht der Heilige Geist, der Heilige Geist ist nicht der Vater Innerer Text: Der Vater ist Gott, der Sohn ist Gott, der Heilige Geist ist Gott 26 Gesangstexte Johann Sebastian Bach »Erschallet, ihr Lieder«, Kantate, BWV 172

Nr. 1 Chor Nr. 5 Duett Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten! Sopran O seligste Zeiten! Komm, lass mich nicht länger warten, Gott will sich die Seelen zu Tempeln Komm, du sanfter Himmelswind, bereiten. Wehe durch den Herzensgarten! Alt Nr. 2 Rezitativ (Bass) Ich erquicke dich, mein Kind. Wer mich liebet, der wird mein Wort Sopran halten, und mein Vater wird ihn lieben, Liebste Liebe, die so süße, und wir werden zu ihm kommen und Aller Wollust Überfluss, Wohnung bei ihm machen. Ich vergeh, wenn ich dich misse. Alt Nr. 3 Arie (Bass) Nimm von mir den Gnadenkuss. Heiligste Dreieinigkeit, Sopran Großer Gott der Ehren, Sei im Glauben mir willkommen, Komm doch in der Gnadenzeit Höchste Liebe, komm herein! Bei uns einzukehren, Du hast mir das Herz genommen. Komm doch in die Herzenshütten, Alt Sind sie gleich gering und klein, Ich bin dein, und du bist mein! Komm und lass dich doch erbitten, Komm und kehre/ziehe bei uns ein! Nr. 6 Choral Von Gott kömmt mir ein Freudenschein, Nr. 4 Arie (Tenor) Wenn du mit deinen Äugelein O Seelenparadies, Mich freundlich tust anblicken. Das Gottes Geist durchwehet, O Herr Jesu, mein trautes Gut, Der bei der Schöpfung blies, Dein Wort, dein Geist, dein Leib und Blut Der Geist, der nie vergehet; Mich innerlich erquicken. Auf, auf, bereite dich, Nimm mich, freundlich, in dein Arme, Der Tröster nahet sich. Dass ich warme werd von Gnaden: Auf dein Wort komm ich geladen.

27 Gesangstexte br-klassik HIGHLIGHTS IM Fernsehen

Bayerisches Fernsehen

Donnerstag, 1. Oktober 2015 | 23.25 Uhr Max Raabe und das Palast Orchester Eine Nacht in Berlin (2014)

Samstag, 3. Oktober 2015 | 10.30 Uhr Der Sänger Christian Gerhaher Ein Film von Eckhart Querner (2014)

Samstag, 3. Oktober 2015 | 11.15 Uhr Christian Gerhaher singt Mahler »Rückert-Lieder« Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Bernard Haitink Konzertaufzeichnung aus der Philharmonie im Gasteig (2015) Christian Gerhaher

ARD-ALPHA

Sonntag, 4. Oktober 2015 | 11.00 Uhr U21 – VERNETZT Das Musikmagazin aus dem Radiostudio Gast: Anneleen Lenaerts, Solo-Harfenistin der Wiener Philharmoniker Moderation: Annekatrin Schnur

br-klassik.de br-klassik HIGHLIGHTS IM RADIO

Montag, 28. September 2015 | 13.05 Uhr Cantabile »Der Sturm« Shakespeares weises Altersdrama hat viele Komponisten inspiriert Einige der schönsten Vertonungen in »Cantabile«

Dienstag, 29. September 2015 | 18.05 Uhr Klassik-Stars Jerusalem Quartet Joseph Haydn: Streichquartett f-Moll, op. 20 Nr. 5 Robert Schumann: Klavierquintett Es-Dur, op. 44 (Alexander Melnikov, Klavier)

Mittwoch, 30. September 2015 | 22.05 Uhr Der Chor des Bayerischen Rundfunks Werke von Thomas Tallis, Ralph Vaughan Williams und Benjamin Britten

Donnerstag, 1. Oktober 2015 | 19.05 Uhr KlassikPlus »Kremerspiegel« Bernhard Neuhoff im Gespräch mit dem Geiger Gidon Kremer über Beethovens Violinkonzert

Gidon Kremer

br-klassik.de Anna Prohaska

Bereits mit 17 Jahren gab Anna Prohaska ihr De- büt an der Komischen Oper Berlin in Brittens The Turn of the Screw. Seit 2006 ist sie Ensem- blemitglied der Staatsoper Unter den Linden. Unter der Leitung von Dirigenten wie Daniel Barenboim und Simon Rattle begeisterte sie das Publikum dort u. a. als Sophie (Der Rosenkava- lier), Poppea (Agrippina), Anne Trulove (The Rake’s Progress), Oscar (Un ballo in maschera) sowie in den Mozart-Partien Susanna, Blonde, Zerlina und Despina. Immer wieder widmet sich Anna Pro- haska der zeitgenössischen Musik, so wirkte sie 2012 bei den Uraufführungen von Wolfgang Rihms Mnemosyne sowie Jörg Widmanns Oper Babylon mit. Auch der Alten Musik gilt ihr Interesse, hier zählen Nikolaus Harnoncourt, die Academy of Ancient Music und die Akademie für Alte Musik Berlin zu ihren wichtigsten Partnern. Als Kon- zertsängerin arbeitet Anna Prohaska regelmäßig mit weltweit führenden Orchestern wie den Wie- ner und Berliner Philharmonikern, dem Lucerne Festival Orchestra, dem London Symphony Or- chestra, dem Los Angeles Philharmonic und dem Boston Symphony Orchestra zusammen. Lieder- abende führen sie nach Schwarzenberg, Berlin, Wien, London, Hamburg, Amsterdam und Paris, begleitet wird sie dabei u. a. von Eric Schneider, Maurizio Pollini, András Schiff und Daniel Baren- boim. Auf CD ist Anna Prohaska mit Pergolesis Stabat mater, Bergs Lulu-Suite sowie den Solo- Alben Sirène und Enchanted Forest zu erleben. 2014 erschien ihr Lied-Album Behind the Lines, das sich mit dem Thema Krieg auseinandersetzt. Mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks war sie zuletzt im Oktober 2013 mit Ausschnitten aus Opern von Weber, Dvorˇák und Strawinsky zu hören. Anna Prohaska gewann mehrere Preise, u. a. einen ECHO Klassik, den Daph- ne-Preis und den Schneider-Schott-Musikpreis. 30 Biographien Katja Stuber

Katja Stuber studierte bei Christian Gerhaher an der Münchner Musikhochschule und schloss ihr Studium 2008 mit Auszeichnung ab. Zudem be- suchte sie in München die Oratorien- und Lied- klassen von Christoph Hammer, Juliane Banse und Helmut Deutsch. Ihr Meisterklassenstudium bei Ruth Ziesak in Saarbrücken beendete sie 2011 ebenfalls mit Auszeichnung. Derzeit arbeitet die Sopranistin mit Margreet Honig in Amsterdam. 2009/2010 war Katja Stuber Ensemblemitglied am Staatstheater am Gärtnerplatz, an das sie danach als Gast zurückkehrte. In der Rolle des Jun- gen Hirten in Tannhäuser debütierte sie 2011 bei den Bayreuther Festspielen unter Thomas Hengel- brock. Auch von 2012 bis 2014 gestaltete sie diese Partie auf der Bayreuther Festspielbühne, dann unter Christian Thielemann und Axel Kober. Seit der Spielzeit 2014/2015 ist Katja Stuber Ensem- blemitglied am Staatstheater in Darmstadt und war dort bisher als Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria), Gretel (Hänsel und Gretel), Xenia (Boris Godunow) und Ännchen (Der Freischütz) zu erleben. Als Konzertsolistin musiziert sie u. a. mit dem Münchner Rundfunkorchester, dem WDR und dem NDR Sinfonieorchester, Concerto Köln, dem Balthasar-Neumann-Ensemble sowie der Akademie für Alte Musik Berlin. 2013 debü- tierte sie bei den Salzburger Festspielen mit Mo- zarts Requiem, bei den diesjährigen Festspielen gestaltete sie die Partie der Belinda in Dido and Aeneas. Weitere Konzert-Debüts führten sie dieses Jahr als Yniold in Debussys Pélleas et Méli- sande zum Swedish Radio Symphony Orchestra unter Daniel Harding nach Stockholm sowie mit Nielsens Dritter Symphonie zu den Bamber- ger Symphonikern und dem Gewandhausor- chester Leipzig unter Herbert Blomstedt. In Kür- ze erscheint ihre erste Solo-CD mit Liedern von Schubert, Hindemith und Weill. 31 Biographien Marie-Claude Chappuis

Die in Fribourg (Schweiz) geborene Mezzoso- pranistin Marie-Claude Chappuis studierte in ihrer Heimatstadt und am Salzburger Mozarteum. Mittlerweile ist sie vielgefragter Gast an den renommierten Bühnen Europas und singt u. a. re- gelmäßig an der Berliner Staatsoper, bei den Salz- burger Festspielen, am Grand Théâtre de Genève, beim Festival d’Aix-en-Provence, am Opernhaus Zürich und am Theater an der Wien. Unter der Leitung von Dirigenten wie Giovanni Antonini, Riccardo Chailly, Charles Dutoit, Philippe Her- reweghe, John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnon- court, Riccardo Muti und Roger Norrington widmet sie sich Werken des barocken, klassi- schen und romantischen Repertoires. Auf der Opernbühne hat sie mehr als 30 Rollen verkör- pert, darunter Sesto (La clemenza di Tito), Ida- mante (Idomeneo), Carmen, Charlotte (Werther), Ottavia (L’incoronazione di Poppea) und Hänsel (Hänsel und Gretel). Als Dorabella (Così fan tutte) war sie u. a. bei den Salzburger Festspielen 2013 zu hören. Zu den Höhepunkten der Saison 2014 zählten Auftritte in Strauß’ Fledermaus in Genf, Mozarts La finta giardiniera in Lille und Dijon, Cavalieris Rappresentatione di anima, et di corpo in Berlin, Berlioz’ Les nuits d’été in St. Gallen, Schuberts Fierrabras bei den Salzburger Festspie- len und Beethovens Missa solemnis in Tokio. Ihre Diskographie beinhaltet u. a. die Altpartie in der Matthäus-Passion, Annio in La clemenza di Tito und Telemanns Brockes-Passion, eine Aufnahme, die 2010 mit dem Midem Classical Award ausgezeichnet wurde. Zuletzt erschienen unter großem Beifall der Fachpresse Einspielun- gen von La finta giardiniera, Caplets Le miroir de Jésus und Mozarts Requiem. Gemeinsam mit dem Chor des Bayerischen Rundfunk war Marie- Claude Chappuis bereits 2012 mit Werken von Mendelssohn und Bach zu hören. 32 Biographien Samuel Boden

Der britische Tenor Samuel Boden studierte am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance in London bei John Wakefield Gesang und schloss mit höchster Auszeichnung ab. Sein breites Re- pertoire umfasst sowohl alte als auch neuere Mu- sik, was auch seine Diskographie widerspiegelt: Werke von Monteverdi, Charpentier, Purcell, Rameau, Bach, aber auch zeitgenössischer Kom- ponisten wie Tansy Davies und Alec Roth hat er aufgenommen. Im Stimmfach des »haute-contre« (ähnlich dem Countertenor, jedoch mit Brust- stimme gesungen) gilt Samuel Boden als Spezia- list, was ihn zum begehrten Interpreten des fran- zösischen Repertoires des Barock werden ließ. Er sang u. a. die Titelrolle in Cavallis L’Ormindo am Sam Wanamaker Playhouse (Royal Opera), Anfinomo in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria in einer Produktion der English National Opera am Young Vic sowie Actéon in Charpen- tiers gleichnamiger Pastorale en musique an der Opéra de Dijon und der Opéra de Lille. Des Wei- teren war er als Hippolyte in Rameaus Hippolyte et Aricie mit dem Ensemble Pygmalion und als Abaris in Les Boréades beim Festival d’Aix-en- Provence gemeinsam mit Les Musiciens du Louv- re zu hören. In ganz Europa tritt er mit hochan- gesehenen Ensembles und Orchestern auf, wie den Gabrieli Consort & Players, Ex Cathedra, The Royal Northern Sinfonia, Les Arts Florissants, dem BBC Symphony Orchestra, dem hr-Sinfo- nieorchester und dem Collegium Vocale Gent. Samuel Boden erhielt zahlreiche Preise, darunter den Ricordi Opera Prize sowie Auszeichnungen durch die Harold Hyam Wingate Foundation und den Arts and Humanities Research Coun- cil. 2015 war er u. a. in der Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice an der Nederlandse Reis- opera in Enschede zu hören, 2016 wird er bei der Mozartwoche in Salzburg debütieren. 33 Biographien Christian Immler

Christian Immler begann seine Laufbahn im Tölzer Knabenchor, studierte Gesang in Mün- chen und Frankfurt und schloss seine Ausbildung mit dem Opernkurs an der Londoner Guildhall School bei Rudolf Piernay ab. 2001 wurde er mit dem Ersten Preis des Concours Nadia et Lili Bou- langer in Paris ausgezeichnet. Sowohl im Kon- zert- als auch im Opernfach hat sich der deutsche Bariton in den letzten zehn Jahren großes inter- nationales Renommee erworben. Er singt unter namhaften Dirigenten wie Marc Minkowski, Philippe Herreweghe, William Christie, Jordi Savall, Helmuth Rilling, Daniel Harding und Lothar Zagrosek. Unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt trat er mit Bachs Matthäus-Passion im Wiener Musikverein auf, beim Boston Early Music Festival verkörperte er die Rolle des Seneca in Monteverdis L’incoronazione di Poppea, An- tinoo in Il ritorno d’Ulisse in patria und war an der Seite von Philippe Jaroussky in Agostino SteffanisNiobe, Regina di Tebe zu erleben. Auch wenn Barock und Klassik, allem voran Werke von Bach, Händel, Haydn und Mozart, die wichtigste Konstante seines Repertoires bilden, hat Chri- stian Immler sein künstlerisches Spektrum stetig erweitert. Orchesterlieder von Mahler, Brahms’ Deutsches Requiem sowie Werke von Mendels- sohn, Schostakowitsch und Krˇenek stehen eben- so in seinem Kalender wie Auftritte an der Opéra Comique Paris, der New Israeli Opera Tel Aviv oder dem Teatro Colón in Buenos Aires. Dane- ben gastiert er als leidenschaftlicher Liedsänger u. a. in der Londoner Wigmore Hall, der Tonhalle Zürich und im Salzburger Mozarteum. Erst kürz- lich erschien sein Heine-Lieder-Album Im schö- nen Strome mit Werken von Schumann, Liszt und Robert Franz. Christian Immler ist Professor für Gesang an der Musikhochschule Lausanne/ Fribourg. 34 Biographien IMW_Anz16_BR_SO_Entw.indd 1 ARD Musikwettbewerb der 6 5 .

Internationaler Kontrabass München

Harfe 16. September2016 29. August bis Klaviertrio StreichquartettGesang Bläserquintett Oboe Trompete Klavier Schlagzeug Viola

Gitarre Oboe Violine Klavier Wettbewerb 2017: Nächster Klarinette Flöte Violoncello Horn Fagott Posaune Harfe Klavierduo 09.09.15 18:18 Horn Streichquartett Violine Kontrabass Orgel www.ard-musikwettbewerb.de Gitarre 36 Biographien Giovanni Antonini

Der Name des italienischen Dirigenten und Flötisten ist untrennbar mit dem des Alte-Musik-Ensembles Il Giardino Armonico verbunden. 1985 gehörte er zu den Gründungsmitgliedern, seit 1989 leitet er das Ensemble, zugleich steht er – sowohl mit der Block- als auch mit der Traversflöte – immer wieder als Solist vor seinen Musikern. Tourneen durch ganz Eu- ropa, Nord- und Südamerika, Australien, Japan und Malaysia sowie eine Vielzahl hochgelobter CD-Einspielungen haben dem Ensemble in der Originalklang-Szene einen führenden Platz zugewiesen. Preise wie der Grammy Award (2000 für das Vivaldi-Album mit Cecilia Bartoli), der Dia- pason d’Or (2005 für Violinkonzerte von Vivaldi mit Viktoria Mullova) sowie der ECHO Klassik als »Ensemble des Jahres/Alte Musik« 2009 belegen dies eindrücklich. Viele weitere Aufnahmen liegen vor, so die Vier Jahres- zeiten von Vivaldi, die Brandenburgischen Konzerte von Bach, Werke von Biber und Locke, Vivaldis Oper Ottone in villa, Händels Concerti grossi op. 6 sowie ein zweites Album mit Cecilia Bartoli (Sacrificium), das sich der Geschichte der Kastraten widmet. 2014 starteten Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico ein monumentales Projekt: Haydn 2032, eine Gesamteinspielung aller Haydn-Symphonien mit dem Ziel, diese zu Haydns 300. Geburtstag 2032 in einem konzentrierten, über mehrere europäische Länder verteilten Zyklus aufzuführen. Erst kürzlich ist die erste Folge dieser Edition, La passione, mit einem ECHO Klassik geehrt worden. Antonini, der seine Ausbildung an der Civica Scuola di Musica seiner Heimatstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf erhielt, ist auch ein gefragter Gastdirigent bei den großen Symphonieor- chestern, wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Mozarteumorchester Salzburg oder dem Leipziger Gewandhausorchester. Mit dem Kammer- orchester Basel entsteht eine Gesamteinspielung der Beethoven-Sympho- nien, von der bereits die Symphonien Nr. 1 bis 8 vorliegen. Auch als Opern- dirigent genießt Giovanni Antonini hohes Ansehen. In der Spielzeit 2008/ 2009 gastierte er mit Le nozze di Figaro und Alcina an der Mailänder Scala, bei den Salzburger Festspielen war er mit Händels Giulio Cesare (2012) und Bellinis Norma (2013 und 2015) zu erleben. Mit zunehmendem In- teresse widmet sich Giovanni Antonini auch der Musik des 16. und 17. Jahrhunderts, wobei er besonderes Augenmerk auf die Kunst der Impro- visation richtet. Seit 2013 ist er Künstlerischer Leiter des Festivals Wratis- lavia Cantans in Polen. Am Pult des Symphonieorchesters war er zuletzt im Oktober 2012 mit zwei Kantaten und dem Vierten Brandenburgischen Konzert von Bach zu Gast, bei dem er auch selbst Blockflöte spielte. 37 Biographien 1. und 2.10. 20 Uhr Herkulessaal

HAYD SCH Einführung: 18.45 Uhr Einführung: 18.45 N KOWIT / 18 / 30 38 46 56 65 € 13 / 18 OSTA HERAS

SCH CASADO Informationen: br-klassikticket.de Tickets: br-so.de,

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

Pablo Heras-Casado Dirigent, Alisa Weilerstein Violoncello – JOSEPH HAYDN Symphonie C-Dur, Hob. I:50; Dmitrij Schostakowitsch Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2, op. 126; Symphonie Nr. 9 Es-Dur, op. 70 SYMPHONIEORCHESTER RUNDFUNKORCHESTER

DO. 8.10.2015 SO. 11.10.2015 FR. 9.10.2015 Prinzregententheater Herkulessaal 19.00 Uhr 20.00 Uhr Konzerteinführung 18.00 Uhr Konzerteinführung 18.45 Uhr 1. Sonntagskonzert 1. Abo B IVAN REPUŠIĆ MARISS JANSONS Leitung Leitung ELENA MOSUC DENIS MATSUEV Sopran Klavier EVELIN NOVAK

Einführung: 18.45 Uhr Einführung: 18.45 SYMPHONIEORCHESTER DES Sopran BAYERISCHEN RUNDFUNKS YOSEP KANG Tenor ÁLVARO ZAMBRANO WITOLD LUTOSŁAWSKI Tenor »Variationen über ein Thema JAN-HENDRIK ROOTERING von Paganini« Bassbariton GEORGE GERSHWIN u. a. / 18 / 30 38 46 56 65 € 13 / 18 »Rhapsody in Blue« CHOR DES BAYERISCHEN GEORGE ENESCU RUNDFUNKS »Rumänische Rhapsodie« A-Dur, MÜNCHNER op. 11/1 RUNDFUNKORCHESTER MAURICE RAVEL »Rapsodie espagnole« FRANZ LISZT GIACOMO PUCCINI »Ungarische Rhapsodie« Nr. 2 c-Moll »La rondine« ÜBERRASCHUNGSSTÜCK Lyrische Komödie in drei Akten (konzertant) € 18 / 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82 € 18 / 28 / 37 / 45 / 52 Informationen: br-klassikticket.de Tickets: br-so.de,

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SYMPHONIEORCHESTER KAMMERORCHESTER

DO. 15.10.2015 SO. 18.10.2015 FR. 16.10.2015 Prinzregententheater Philharmonie 11.00 Uhr 20.00 Uhr 1. Konzert Konzerteinführung 18.45 Uhr 1. Abo A VESSELINA KASAROVA Mezzosopran MARISS JANSONS RADOSLAW SZULC Leitung Künstlerische Leitung SYMPHONIEORCHESTER DES KAMMERORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS SYMPHONIEORCHESTERS DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

PETER I. TSCHAIKOWSKY Fantasie-Ouvertüre »Romeo und Julia« GEORG FRIEDRICH HÄNDEL JEAN SIBELIUS »Cara sposa, amante cara, dove sei?« »Karelia-Suite«, op. 11 (aus: »Rinaldo«, HWV 7a) EDGARD VARÈSE BÉLA BARTÓK »Amériques« Rumänische Volkstänze, Sz 68 ÜBERRASCHUNGSSTÜCK KRASSIMIR KYURKCHIYSKI (Arr.) Bulgarische Lieder € 25 / 35 / 49 / 58 / 69 / 82 RADOSLAV LAZAROV »Song and Toccata misterioso« WOLFGANG AMADEUS MOZART Symphonie Nr. 4 D-Dur, KV 19 Marsch F-Dur, KV 248 Arien aus »Mitridate, re di Ponto«, KV 87

€ 34 / 46 / 56 / 63 / 68 / 74 Vorverkauf auch über Bell’Arte, Tel.: (089) 8 11 61 91

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IN JEDER EPOCHE NEU ENTDECKT BACH · MATTHÄUS-PASSION

„Nach dem Weihnachtsoratorium (...) ein weiterer Meilenstein in der Diskografie des südlichsten deutschen Rundfunkchores. Ein exquisit besetztes Solistenensemble und Concerto Köln als versiertes Orchester ergänzen eine Produktion von hohem künstlerischen Rang. Transparenz und Textverständlichkeit sind vorbildlich, und auch der Aufnahme fehlt jeder Makel eines Live-Mitschnitts.“ FonoForum, Juli 2014 2 DVD 900509 2 DVD

Aufzeichnung des Konzertes im Münchner Herkulessaal mit dramaturgischer Lichtregie. 3 CD 900508

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www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop BR Anz MaPa SO Progheft.qxp_Layout 1 14.09.15 16:49 Seite 1

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Mariss Jansons Textnachweis Chefdirigent Judith Kaufmann und Wolfgang Stähr: Origi- IN JEDER EPOCHE NEU ENTDECKT NIKOLAUS PONT nalbeiträge für dieses Heft; Gesangstexte: Orchestermanager nach den Chorpartituren; Biographien: Anna-Lena Wende (Prohaska, Chappuis, BACH · MATTHÄUS-PASSION Bayerischer Rundfunk Boden), Vera Baur (Stuber, Immler, Antonini). Rundfunkplatz 1 80335 München Bildnachweis Telefon: (089) 59 00 34 111 Wikimedia Commons (Anonymes Bildnis „Nach dem Weihnachtsoratorium (...) eines Musikers, Gemälde von Canaletto, ein weiterer Meilenstein in der Diskografie IMPRESSUM Heilige Dreifaltigkeit von Jerónimo Cosida); des südlichsten deutschen Rundfunkchores. Herausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Teophil Antonicek und Elisabeth Hilscher: Ein exquisit besetztes Solistenensemble Programmbereich BR-KLASSIK Vivaldi, Graz 1997 (Ospedale della Pietà, und Concerto Köln als versiertes Orchester Publikationen Symphonieorchester Karikatur); Walter Kolneder und Karl-Heinz und Chor des Bayerischen Rundfunks Jürgens: J. S. Bach. Lebensbilder, Bergisch ergänzen eine Produktion von hohem Gladbach 1984 (Bach, Herzog Wilhelm künstlerischen Rang. Transparenz und REDAKTION Ernst von Sachsen-Weimar, Wilhelmsburg Textverständlichkeit sind vorbildlich, und Dr. Renate Ulm (verantwortlich) und Schlosskirche in Weimar, Nikolaikirche auch der Aufnahme fehlt jeder Makel eines Dr. Vera Baur in Leipzig); © Jim Rakete / Sony Classical Live-Mitschnitts.“ FonoForum, Juli 2014 GRAPHISCHES GESAMTKONZEPT (Gerhaher); © Kasskara (Kremer); © Harald Bureau Mirko Borsche Hoffmann / DG (Prohaska); © Maria Conradi UMSETZUNG (Stuber); © Jo Simoes (Chappuis); © Robert Antonia Schwarz, München Bridgens (Boden); © Marco Borggreve DRUCK (Immler); © Kemal Mehmet Girgin (Antonini); alpha-teamDRUCK GmbH Archiv des Bayerischen Rundfunks. Nachdruck nur mit Genehmigung

Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt. 2 DVD 900509 2 DVD

Aufzeichnung des Konzertes im Münchner Herkulessaal mit dramaturgischer Lichtregie. 3 CD 900508

KARINA GAUVIN · GERHILD ROMBERGER MAXIMILIAN SCHMITT · JULIAN PRÉGARDIEN MICHAEL NAGY · KARL-MAGNUS FREDRIKSSON CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS REGENSBURGER DOMSPATZEN

CONCERTO KÖLN 2 CD 900900 PETER DIJKSTRA EBENFALLS ERHÄLTLICH BACH: MATTHÄUS-PASSION Werkeinführung von Wieland Schmid 45 Impressum www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermin • Dienstag, 24. November 2015, Allerheiligen-Hofkirche

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.

Kontakt Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Geschäftsführung: Christine Reif Hanselmannstraße 20, 80809 München Telefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757 E-Mail: [email protected] www.br-klassik.de Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks Sprungbrett Sonderkonzert 27.9. 2015 zu den Orchestern der Welt

Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Ausbildung • Instrumentaler Einzelunterricht • Mentales Training A• Kammermusik br-so.de • Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermin • Dienstag, 24. November 2015, Allerheiligen-Hofkirche

Förderer FREUNDE SYMPHONIE ORCHESTER Die Akademie dankt BAYERISCHER RUNDFUNK e.V.