1 Filmmuziekmagazine Anne Vanschothorst

FILMMUZIEKMAGAZINE

ANNE VANSCHOTHORST – Schreef boeiende harpscore

NUMMER 190 – 46ste JAARGANG – JANUARI 2017

Score 190

Januari 2017 46ste jaargang ISSN-nummer: 0921- 2612

Het e-zine Score is een uitgave van de stichting FILMMUZIEKMAGAZINE Cinemusica, het Nederlands Centrum voor Filmmuziek REDACTIONEEL Informatienummer: +31 050-5251991 De harp is een instrument dat in de geschiedenis van de filmmuziek altijd een rol heeft gespeeld binnen de vele kleuren E-mail: van het algehele muziekpalet. Wie goed luistert naar oude en [email protected] nieuwe scores hoort het instrument regelmatig weerklinken. In sommige scores speelt het een grote rol. Harpiste Anne Vanschothorst schreef muziek die door Ruben Smit werd ge- Kernredactie: Paul bruikt in zijn documentaire Levende rivier. De harp klinkt hier Stevelmans en Sijbold in een absolute hoofdrol en dat komt deze bewegende docu- Tonkens mentaire beslist ten goede, zoals u kunt lezen in een interview

Aan Score 190 werkten met Anne Vanschothorst in deze editie van Score. mee: Paul Stevelmans en Sijbold Tonkens Dit nummer heeft u kunnen downloaden vanaf onze nieuwe website. Na elf jaar waren we toe aan een nieuwe, eigentijdse plek op het wereldwijde web. Behalve een opruimbeurt die bij Eindredactie: Paul een verhuizing altijd handig is, hebben we de meeste rubrie- Stevelmans ken gehandhaafd. Ook het tweemaandelijks verschijnende e- zine Score willen we in de toekomst in de lucht houden. We hopen dat u gauw uw weg weet te vinden op onze nieuwe Vormgeving: Paul website en er evenveel plezier aan zult beleven als op onze Stevelmans oude webstek.

Met dank aan: Anne Vanschothorst, Pjotr INHOUDSOPGAVE van Schothorst (foto cover), Federico Jusid, 3 Anne Vanschothorst - Interview Carla Jovine

7 Federico Jusid - Interview

13 Hoe The Thief of Bagdad ontstond

17 Boekbespreking

18 Recensies

‛DE HARP KAN EEN VERHAAL VERTELLEN՚

Anne Vanschothorst over haar harpscore voor Levende rivier

Drie jaar geleden maakte de natuurdocumentaire De nieuwe wildernis een ware triomftocht langs de vaderlandse bioscopen. Ruben Smit en Mark Verkerk waren verantwoordelijk voor dit opmerkelijke succes. Hun wegen scheidden daarna al gauw. Van Verkerk kwam vorig jaar Holland: Natuur in de Delta uit. Ruben Smit kwam met Levende rivier op de proppen die eind vorig jaar op televisie werd vertoond. Van die middellange documentaire ging onlangs een langere versie in de bioscoop draaien. De opmerkelijke muziek was van Anne Vanschothorst die de harp bespeelt. bewegende beelden extra vaart. De voice- over van Smit wordt door de harpmuziek geenszins gestoord, integendeel: de muziek van Vanschothorst smelt mooi samen met de kalm uitgesproken teksten van de ka- noënde natuurfilmer. Hoe kwam het tot hun samenwerking? Autodidact Anne Vanschothorst (1974) noemt zichzelf autodidact, Ze heeft wel enkele jaren harp- les genoten, maar vervolgens geen oplei- ding aan een conservatorium gevolgd. Lang speelde ze klassieke muziek totdat ze

erachter kwam dat ze het fijner vond om te Anne Vanschothorst (foto: Pjotr van Schothorst). improviseren en muziek te componeren Toen de VARA de documentaire in de- dan werk van anderen te spelen. Tien jaar cember vorig jaar uitzond duurde deze 45 geleden begon ze zelf muziek te schrijven, minuten. De dvd die afgelopen zomer op overigens na een periode waarin ze de harp de markt kwam bestaat uit vier delen die niet had bespeeld. Vanschothorst over deze elk dertig minuten duren. De bioscoopver- ommezwaai richting zelf componeren: sie van Levende rivier die nu rouleert in de ‛Daar kwam ik tijdens een optreden achter bioscoop duurt 75 minuten. We volgen Ru- toen ik een soort van black-out kreeg. Op- ben Smit die vanaf de Duitse grens in een eens nam de improvisatie het over. Ik kano op de Rijn vaart richting de Noordzee kreeg hier een goede respons op en toen en daarbij prachtige natuurgebieden als de dacht ik: dat is misschien wel een goed Gelderse Poort en de Biesbosch aandoet moment om te onderzoeken wat ik met die alwaar vele vogelsoorten en andere dieren improvisatie kan en wat ik ermee wil. Dat hun habitat hebben. Smits tocht wordt mu- heeft een paar jaar geduurd waarna ik de zikaal begeleid door harpmuziek van com- audioproductie erbij nam, want het is ook poniste Anne Vanschothorst. Dankzij haar wel leuk om vast te leggen wat ik doe, wonderschone harpklanken krijgen de vele anders vervliegt het.՚ 3

Rond die tijd maakte Vanschothorst een mijn cd Ek is eik uit, die over een eiken- YouTube-filmpje van een optreden waarbij boom ging en wat me toen met name be- ze eigen werk speelde. ‛Daar kreeg ik heel zighield: het kappen van bomen. En toen veel respons op van videomakers en men- zei Ruben: mijn ultieme boom die ik dan sen die met kunstvideo’s bezig waren en zou filmen is de eik. Dat sloeg bij mij in die geïnteresseerd waren in originele mu- als een bom, ik vind het mooi dat iemand ziek. Ik had er eigenlijk niet zo bij stilge- zo gepassioneerd kan zijn over één boom staan, dat je ook toegepaste muziek kan en dat zou willen filmen. Toen heb ik als maken zoals muziek bij films. Toen ben ik reactie mijn cd naar hem gestuurd. Waarop begonnen met een sound search om een ik een reactie kreeg van hem dat hij ge- harpaudio op te nemen, wat nog best een raakt was door mijn muziek en dat hij die hele klus is, want een harp is niet een mak- heel bruikbaar vond voor Levende rivier, kelijk instrument om op te nemen.՚ Deze zijn nieuwe project. Zo is het gegaan.՚ Veel groeiende vraag naar haar muziek van de contact tussen componist en regisseur was kant van documentairemakers, maar ook er nadien niet. ‛Ik heb Ruben de audio ge- van mensen die muziek wilden hebben stuurd en we hebben nog even contact ge- voor dansvoorstellingen of theater zorgde had met de sounddesigner die nog een voor een kantelpunt in haar carrière. ‛Hier vraag had, maar dat was meer een klein moet ik ook professioneler en serieuzer technisch ding. We hadden niet echt in- over na gaan denken en daar mijn professie tensief contact over hoe de muziek ge- van maken, dacht ik. Op een dag meldde plaatst ging worden. Dat heb ik helemaal zich een agency, die mij vond via het in- uit handen gegeven.՚ ternet en zei: wij willen jouw muziek opne- men in onze discografie, zodat wij die kunnen plaatsen bij een film of bij documentaires of overal waar maar muziek nodig is. Dat ging dus allemaal van een YouTube- videootje naar een professionele agency. Daar zitten wel een jaar of zes, zeven tussen.՚ Eik

Vóór Levende rivier maakte Vanschothorst Ruben Smit tijdens de opnamen van Levende onder meer de goed ontvangen cd Ek is eik rivier. (2014) en verleende zij haar muzikale diensten aan enkele korte films die op het Zolang filmmuziek bestaat heeft de harp er Nederlands Film Festival hebben gedraaid, een rol in gespeeld, niet alleen als een van waaronder een animatiefilm van Aimee de de vele instrumenten in een orkestrale be- Jongh. Hoe kwam ze vervolgens in contact geleiding, maar ook als solo-instrument. met Ruben Smit? ‛Op een avond luisterde Welke rol speelt het instrument volgens ik naar Radio 1 en toen viel ik in een ge- Vanschothorst in de filmmuziek? ‛Ik denk sprek met Ruben Smit over het gebruik van dat de harp de handeling versnelt, wat visualisatie en de idee van animatie. De aangenaam is als je naar documentaires interviewster vroeg hem: zou jij ook een kijkt. De harp kan een verhaal vertellen en film over bomen kunnen maken? En toen je kunt heel makkelijk de harp een melodie zei hij: sterker nog, ik zou het over één laten spelen zonder dat hij overheersend boom willen doen. Ik had in die tijd net wordt. Ik denk dat voor sommige films, en

4 zeker voor een film als een documentaire harp heeft meer te vertellen dan alleen die niet heel erg flamboyant is of heel erg maar een glissando. De harp laat zich ook als entertainment bedoeld is, de subtiliteit gemakkelijk combineren met andere in- van een harp een hele mooie aanvulling is. strumenten, en dat even los van of je alleen Het is dan net als in een orkest: als je hem maar glissando speelt. Wat een piano kan, weglaat, dan mis je hem wel, en dan voor- kan een harp ook en misschien nog mooier. al de kleur, want hij geeft wel kleur aan het Een harp is inderdaad ook een hele mooie, geheel. En dat vind ik ook met het gespro- subtiele aanvulling, zeker in documentaires ken woord, de harp is er en hij overheerst of bij het gesproken woord. Ik ben zelf niet. Verder laat de harp zich makkelijk heel erg met poëzie bezig, dat is iets anders combineren met andere instrumenten, ook dan documentaires, maar op gegeven mo- in andere arrangementen.՚ ment ontstaat er een soort van andere werkelijkheid of er ontstaat iets nieuws. Een orkest kan dat plat strijken, maar een harp houdt het gedifferentieerder of opener en helderder waardoor er bijvoorbeeld in Le- vende rivier ook ruimte is voor de natuur- geluiden en voor de stem. Het is meer een duet dat je aangaat met de film of met ele- menten die in de film voorkomen.՚ De harp als instrument kan een grote zeggings- Ruben Smit in de kano in Levende rivier. kracht hebben, zoveel is duidelijk gewor- In Levende rivier horen we het instrument den in de geschiedenis van de filmmuziek. veelvuldig wanneer Smit per kano over de ‛De harp heeft niet zo veel nodig, hij zet rivier peddelt of wanneer het stromende meteen een sfeer neer, in alle eenvoud. water van de rivieren die hij bevaart in Harpmuziek is minimal music en met heel beeld verschijnt. Ook in een overgang van weinig zeg je al heel veel en dat is inder- een locatie met bloemen of een bepaald daad het bijzondere, denk ik.՚ dier naar het bewegende water weerklinkt Muziek voor dieren de harp telkens als het leidende instrument. De harp als enige instrument in de score Voor een gevecht tussen dieren lijkt het van een documentaire is wellicht te be- instrument niet echt weggelegd. Vanschot- perkt. Soms gaat het er – ook in Levende horst (lachend): ‛Nou, je kunt de harp er rivier – wild en heftig aan toe. Zoals in de wel in verwerken, dan zet je er iets onder futenoorlog wanneer we donderende per- waardoor het wat steviger wordt en dan cussie horen. Of het moment dat enkele moet je het arrangement erop aanpassen. Ik lepelaars jacht maken op vis en we een geloof wel dat een harp heel veel kan, maar wervelende latin dance op de achtergrond ik zou niet zo snel kiezen voor een heftige waarnemen. En wat te denken van de dans film. Wat vooral opvalt bij actiefilms, is van de beekjuffers, begeleid door viola da dat daar vaak een goede rockgitaar onder gamba en percussie? Welke link is er tus- gezet wordt. Ik vind niet dat een harp sen harp en dieren? ‛Nou, de link met wa- overal moet.՚ ter is snel gelegd, in elk geval met het kab- Op haar eigen website pleit Vanschothorst belen ervan. Er is een scène met een rivier- voor filmmuziek die meer gebaseerd is op rombout die de hele tijd in het water heeft de harp. ‛De harp wordt vaak als een ro- gezeten en die dan het land opkruipt. Er is mantisch instrument neergezet, maar de niet zozeer voor gekozen hoe die rivier-

Anne Vanschothorst (foto: Pjotr van Schothorst). rombout er uitziet of hoe die klinkt, maar relateerd aan poëzie. En ik ben bezig met wel voor de beweging, waardoor het beest een nieuw album. Delen van de cd Ek is wordt gevolgd op het ritme van de harpmu- eik zijn gebruikt in Levende rivier. Ik wil ziek. Ik geloof niet dat Ruben gedacht daarom nieuwe muziek maken.՚ Tot slot de heeft: het karakter van de viola de gamba vraag of Vanschothorst bij het componeren is het karakter van een rivierrombout.՚ meteen beelden ziet die door de muziek Komt er net als bij De nieuwe wildernis worden opgeroepen? ‛Het gekke is dat ik een cd met de score uit? ‛Ik zou het wel daar niet zo heel erg bij nadenk, maar het leuk vinden, maar ik weet dat Levende blijkt wel dat mijn muziek als beeldend ge- rivier met een betrekkelijk krap budget is kwalificeerd wordt. Ik houd ervan om me- gemaakt. En ik weet ook dat Ruben Smit ditatieve muziek te maken en ik houd er nu weer druk bezig is met andere projec- ook van om veel ruimte te laten. Omge- ten. Wel is er een dvd en een blu-ray te keerd word ik geïnspireerd door de natuur koop. Het verschil is dat de bioscoopfilm en ik word ook geïnspireerd door land- schappen. Alles wat indruk op mij maakt prettiger is om naar te kijken dan de tele- visieversie omdat er in geknipt is, er moest staat bij mij in de muziek, dus wanneer ik behoorlijk wat uit. Extra veel informatie en langs een museum of langs het strand loop, footage staan natuurlijk op de dvd, maar de dan vertaalt zich dat in muziek. Eerst de beste flow vind ik toch wel de bioscoop- natuur en dan de plaatsing in de muziek ….. ՚ film hebben.՚ Wat zijn de plannen voor de toekomst op PS filmgebied? ‛Er zijn twee korte films waar ik momenteel mee bezig ben en er komt binnenkort een video-installatie die is ge- 6

EEN VRIJE GEEST EN EEN POËTISCHE AANPAK Federico Jusid over zijn score voor Neruda

De Chileense regisseur Pablo Larraín regisseerde twee biografische films die vorig jaar snel achter elkaar in première gingen: Neruda werd voor het eerst vertoond op het Filmfestival van Cannes in mei en Jackie op het Filmfestival van Venetië in september. Beide films zijn atypische biografische films. Pablo Larraín volgt beide historische figuren – Pablo Neruda en Jacqueline Kennedy – in een stream of consciousness stijl gedurende een korte, heftige periode in hun leven. Voor Neruda deed hij een beroep op de Argentijnse componist Federico Jusid die de buitenkans kreeg om een score te componeren die zowel poëtisch als ironisch is. ke stukken. Zijn eerste score schreef hij in 1994 en aanvankelijk werkte hij voor Ar- gentijnse films waaronder veel films van zijn vader Juan José Jusid. Met zijn score voor El secreto de sus ojos (2009) vestigde Jusid voor het eerst buiten zijn vaderland de aandacht op zich. Vervolgens kwamen er aanbiedingen uit Europa en Hollywood. In de achterliggende twintig jaar heeft Ju- sid ook regelmatig gewerkt voor de televisie. Zijn score voor de Spaanse serie Isabel (2012-2014) leverde hem veel aanzien op. Inmiddels woont en werkt hij alweer zes- tien jaar in Madrid en sinds 2013 ook in Los Angeles. De met een Nobelprijs voor de literatuur onderscheiden Chileense dichter Pablo Neruda (1904-1973) is nog steeds een bekende figuur in Zuid-Amerika, vertelde Federico Jusid onlangs aan Score. Jusid: ‛Ik kan me nog herinneren dat we op Federico Jusid. school zijn gedichten lazen die vaste kost waren. Hij is in alle Spaans sprekende Federico Jusid (1973) is een van de meest landen van Zuid-Amerika erg geliefd en vooraanstaande filmcomponisten van Ar- zeer bekend. Ik vond de manier waarop gentinië. Hij studeerde muziek in zijn ge- Neruda aan het begin van de film werd boortestad Buenos Aires en daarna in New gepresenteerd schokkend omdat ook ik York, Boston en Brussel. Hij is even goed gewend was aan het onberispelijke imago thuis in de filmwereld als in de concertzaal van hem dat we kennen uit diverse biogra- waar hij de piano bespeelt. Hij verdeelt fieën. De Neruda uit de film is veel com- zijn tijd tussen het componeren voor film plexer: je kunt van hem houden en je kunt en televisie en het componeren van klassie- 7 hem haten en het kostte me heel wat tijd En juist dat is volgens mij zo mooi aan voordat ik hieraan gewend was.՚ deze film, het is niet zozeer een biografische film maar een fantasievol verhaal dat Klassieke stukken is gebaseerd op ware feiten en als zodanig In Neruda maken we de dichter mee in het moet de film worden opgevat. Ben je op jaar 1948 wanneer hij als communistisch zoek naar precieze informatie over Neru- senator wordt vervolgd door de rechtse re- da’s leven, dan zul je die niet vinden in de- gering van zijn vaderland in de persoon ze film. Wat je eventueel wel ziet is een van rechercheur Peluchonneau. Hoe heb je nogal poëtische metafoor. De openbare Pablo Larraín leren kennen? ‛We hadden al aanklager in de film – Peluchonneau, een e-mail-contact met elkaar over ons werk rol van Gael García Bernal – is voor de nog voordat Neruda werd gemaakt. Hij be- helft zelf bedacht. In werkelijkheid was er speelt zelf geen instrument, maar is wel een rechercheur die zo heette, maar dat een groot muziekliefhebber die heel veel kennis heeft van muziek, ook van hedendaagse muziek. Hij heeft opera’s gedirigeerd, als toneelregisseur welteverstaan, daardoor is hij heel goed op de hoogte van het klassieke muziekrepertoire. In eerste instantie gebruikte hij voor de soundtrack klassieke muziek, in het bijzonder moderne klassieke stukken uit de negentiende en twintigste eeuw. Echter, op een gegeven moment merkte hij dat hij een originele score nodig had voor bepaalde delen van de film. Via zijn Spaanse coproducenten kwam hij in contact met mij. En zo kwam het tot onze samenwerking die ik geweldig vond, want ik heb zijn films al langere tijd gevolgd.՚ Grieg, Mendelssohn en Pende- recki zijn enkele van de componisten waarvan Larraín werk heeft gebruikt in Neruda. Wat was nou de uitdaging bij deze onge- bruikelijke opdracht? ‛Om op één lijn proberen te komen met al deze klassieke com- was niet de persoon die Neruda achtervolg- ponisten naast de narratieve behoeften. Dat de, en daarom vindt hij zichzelf in de film was anders bij mijn vorige films waarvoor soms een fictief karakter, een personage ik honderd procent van de score heb ge- dat door Neruda is bedacht. Als componist schreven.՚ moest ik dit alles verwerken vanuit een vrije geest en volgens een vergaande poë- In hoeverre heeft de atypische aanpak van tische aanpak. Om die reden drukt de mu- Larraín bij deze biografische film over Ne- ziek soms niet precies uit wat in de film ruda jouw score beïnvloed? ‛Het enige bio- gebeurt, evenmin als dat sommige emoties grafische aan de film zijn enkele ware fei- worden versterkt op het witte doek. En dat ten: zijn politieke voorkeur en het feit dat is voor een groot deel de verdienste van hij werd vervolgd en daarom moest vluch- Pablo Larraín, dat hij de moed heeft dit te ten. De rest is eerder een poëtische fabel.

Luis Gnecco (rechts) als Pablo Neruda in Neruda. doen met een zo belangwekkende histori- Pablo opereerde totaal geschift, want hij sche figuur in Chili. Het klopt dan ook dat was bezig met de laatste dingen omtrent deze ongewone aanpak heel wat gevolgen Neruda en tegelijkertijd rondde hij de op- voor me heeft gehad.՚ namen van Jackie af. Als gevolg daarvan moesten we op lange afstand van elkaar Hoe ben je aan dit project begonnen? samenwerken: ik werkte in Los Angeles en ‛Eerst heb ik de film zes of zeven keer hij was in Frankrijk en in Chili en in Ar- bekeken, voordat ik een noot op papier gentinië. Terwijl hij de wereld rondreisde, zette, echt waar. Ik vond de film namelijk stuurde ik hem materiaal op maar helaas behoorlijk ingewikkeld en daarnaast was hadden we niet de tijd en de mogelijkheid hij nog niet af, de ruwe versie was aan de zoals bij andere projecten, waar ik de re- lange kant en nog niet zo hecht als de uit- gisseur kan uitnodigen om in mijn studio eindelijke versie. Ik had daarom heel wat naar mijn muziek te luisteren die ik op tijd nodig om vertrouwd te raken met de piano speel en waarbij ik ook wel eens toon van de film. Daarna zocht ik allereerst zing en we met elkaar kunnen overleggen. de plekken in de film op waar Pablo van Het kwam dan wel eens voor dat Pablo op mening was dat er originele muziek nodig een scherpe wijze reageerde met suggesties was. Want op sommige andere plekken die ik dan weer snel tot mij moest laten was hij heel erg blij met de klassieke stuk- doordringen. Bij andere films die ik heb ken en daardoor wisten we dat die scènes gedaan was vanaf het begin duidelijk dat voorzien waren.՚ een originele score nodig was en dan werd Op afstand ik gebeld en dan was er nog voldoende tijd. Bij Neruda werd klassieke muziek onder Heb je intensief samengewerkt met Pablo de beelden geplaatst en toen bleek opeens Larraín? ‛Ik heb heel wat geschreven, maar 9 dat ook originele muziek nodig was. Ik Als we terugkijken op de score van Neru- kwam dan ook in tijdnood en dat was weer da, waar staat deze binnen jouw œuvre? een hele opgave.՚ ‛Die hoort beslist tot de beste en de meest bijzondere films waarvoor ik heb mogen Wat moest deze originele muziek vooral werken. Helaas werd ik niet in een vroeg benadrukken volgens Pablo Larraín? ‛Die stadium gebeld zodat ik sneller kon begon- moest met name een poëtische klankkleur nen en er voldoende tijd was om te onder- hebben maar ook een expressionistische zoeken of we meer originele muziek kon- draai geven aan de beelden. De scène den gebruiken naast de reeds uitgekozen waarin Neruda en zijn metgezel afscheid klassieke stukken. Al met al hoort deze nemen van zijn vrouw is een emotioneel score tot de meest uitdagende films waarbij moment. Maar wat de muziek zo boeiend jezelf tot het uiterste moet gaan en je ma- maakt, is dat niets lineair is, niets ligt voor nier van denken helemaal moet veranderen de hand. Ik kan me goed herinneren dat ik teneinde deze opdracht naar een goed ein- heel wat afscheidsscènes heb gedaan in de te kunnen brengen.՚ mijn carrière, maar deze was heel anders. Omdat Pablo eigenlijk niet wilde dat ik een prachtige melodie zou spelen of het publiek zou ontroeren. Wat hij wilde was het naast elkaar bestaan van diverse gevoelens op hetzelfde moment. Die afscheidsscène was droevig, maar er zat ook iets bitters, iets bijtends, iets wrangs en gevoeligs in, dus dat was best veelgevraagd allemaal. Immers, veel componisten zijn gefocust op één enkele kleur voor elke scène, terwijl Pablo in dit geval een complexere aanpak Gael García Bernal als Peluchonneau in verlangde.՚ Neruda. In Neruda komen twee hoofdpersonages Pablo Larraín maakte in dezelfde periode voor die lijnrecht tegenover elkaar staan: nog een biografische film. Jackie is een Neruda en Peluchonneau. Richt de score film over Jacqueline Kennedy in de dagen zich vooral op een van hen of op allebei? na de moord op haar echtgenoot, John F. ‛Op beide personages, maar Pablo wilde Kennedy, en hoe ze deze tragische periode niet een traditionele, op een leidmotief van rouw beleefde. Waarom heeft Larraín gebaseerde score, die ik vaak gebruik wan- je niet gevraagd om ook deze film te doen? neer elk personage zijn eigen leidmotief ‛Toen we begonnen aan Neruda had Pablo heeft en ik de score hieromheen construeer. alle productionele voorbereidingen voor Het klopt dat er enkele muzikale motieven Jackie al getroffen, omdat hij die bizarre zijn die de rechercheur Peluchonneau vol- overlap had en waardoor er nu twee films gen, maar dat is niet zoals dat het geval is van hem in de Verenigde Staten draaien. bij een op leidmotieven gebaseerde score. Hij rondde beide films min of meer op het- Dat kan ook niet vanwege het concept in zelfde moment af, dus ik weet niet zeker of deze film dat elk personage een fantasie is ik ze allebei had kunnen doen en verder van de ander. Vandaar dat ik twijfels had weet ik niet of hij dat gewild had. Ik denk of die traditionele aanpak hier wel zou overigens zelf van wel, want we konden werken.՚ goed met elkaar opschieten, maar qua ti-

Federico Jusid. ming was het denk ik simpelweg onmoge- Zijn er verschillen tussen het werken voor lijk.՚ films in de Verenigde Staten, Europa en Zuid-Amerika? ‛Jazeker, elke film heeft Argentinië zijn eigen verhaal en zijn eigen toon en dat Componeer je nog steeds voor Argentijnse maakt mijn werk juist zo leuk. Daarin zit films nu je opereert vanuit Madrid en Los voor een groot deel de uitdaging en daar- Angeles? ‛Nou, in de huidige fase van mijn door moet je je aanpassen aan elke film. carrière ben ik in de gelegenheid om te Maar het is goed mogelijk – en we hadden werken voor Europese films, sinds kort het net over films in Argentinië – dat films voor Amerikaanse films en nog steeds voor bijvoorbeeld in Zuid-Amerika vanuit een Argentijnse films ondanks dat ze heel ver- geheel andere achtergrond worden ge- schillend zijn van elkaar. Ik blijf Argentijn- maakt omdat ze bestemd zijn voor een spe- se films doen ook al zijn er vaak proble- cifiek publiek. Bij dit soort films heb ik in men met het budget en andere kwesties. de regel te maken met een regisseur die Uiteraard zijn al deze films onderling ver- een auteur is zoals in het geval van Pablo. schillend, wat ze echter verbindt is een on- Ik moet er dan rekening mee houden dat afhankelijke uitstraling. Weet je, die eigen- hij ergens naar op zoek is, begrip tonen zinnige aard van de Argentijnen zorgt voor voor wat hij van plan is en proberen hem onbevreesde, gewaagde films, zelfs binnen daarbij te volgen. Bij sommige Amerikaan- hun beperkte budgetten. Natuurlijk is de se films is de regisseur ook een auteur, kans niet heel groot dat ik voor een Argen- maar aan de andere kant zijn er de produ- tijnse film een score ga schrijven met de centen die iets geheel anders nastreven. epische proporties die enkele van de ande- Een van de films die ik in de Verenigde re projecten die ik doe hebben. Dat zou Staten heb gedaan werd vertoond aan een hoogst ongebruikelijk zijn, en toch vind ik klein publiek tijdens een preview. Ze kre- deze films steeds weer stimulerend.՚ gen de vraag voorgelegd: wat vinden jullie

11 van de film? De producenten kregen via vast niet allemaal origineel maar ik geloof deze weg feedback zodat mijn werk niet dat ze op zijn minst sterk genoeg zijn om al alleen bepaald wordt door mijn samenwer- die paden die ik bewandel te blijven ver- king met de regisseur. We dienden ook re- volgen. Omdat ik van elders kom is het kening te houden met hoe het testpubliek mogelijk dat ik nieuw materiaal ook wer- kennelijk dacht over de juiste muziek voor kelijk zie als iets compleet nieuws.՚ deze film. Ik zeg kennelijk aangezien het hier gaat om de feedback van een test- groep. Je hebt hier dan ook te maken met meer mensen en factoren.՚ In welk land werk je het liefst? ‛Dat vind ik een lastige vraag. In de diversiteit ligt juist voor mij het plezier net zoals ik graag die verschillende levens wil blijven leiden. Er is sprake van een zekere polygamie, in die zin dat ik werk voor films uit Latijns- Halle Berry in Kidnap. Amerika, Europa en de Verenigde Staten, maar daarnaast schrijf ik ook klassieke mu- Een andere film die je vorig jaar deed was ziek voor de concertzaal en dat vind ik heel Misconduct, een Amerikaanse productie erg belangrijk, want als ik een tijdlang met Anthony Hopkins en Al Pacino onder geen klassieke muziek geschreven heb, dan de regie van Shintaro Shimosawa. De score voel ik mij leeg. En hoe meer ik voor de voor deze thriller heeft een traditioneel ka- ene muzieksoort schrijf, des te energieker rakter gebaseerd op verschillende leidmo- en gedrevener ik mij voel wanneer ik voor tieven. Een van je toekomstige films is weer een andere muzieksoort werk. Eerlijk Kidnap, een Amerikaanse thriller met gezegd is het alweer een poosje geleden Halle Berry en geregisseerd door Luis dat ik tussen diverse muziekwerelden heen Prieto die in maart van dit jaar in de Neder- en weer bewoog, iets wat ik zo gezond en landse bioscoop te zien zal zijn. Wat voor fris vind omdat ik altijd met muziek bezig muziek kunnen we bij Kidnap verwachten? ben. Ik stap niet van het muziekleven naar Klinkt die zoals Neruda of Misconduct? een heel ander leven, bijvoorbeeld de Jusid (lacht): Die klinkt nog elektroni- makelaardij. Nee, ik ben componist van scher. Enerzijds is er de score met heden- klassieke muziek en ik ben componist voor daags klassiek van Neruda, en anderzijds is film en dan weer de componist van een er Misconduct waarvan de score bestaat uit onafhankelijke Latijns-Amerikaanse film een mix van klassiek en elektronisch. Kid- en dan weer de componist van een actie- nap is iets totaal anders. Voor deze score film met Halle Berry en daarmee heen en maakte ik gebruik van blenders uit de keu- weer bewegend van het ene naar het andere ken. We namen voorts het geluid op van project. Het voelt allemaal heel fris en ver- een dichtklappend autoportier en we na- nieuwend aan en het zorgt altijd weer voor men geluiden op waarbij wordt geslagen een fascinerende uitdaging. Bij de start van tegen diverse voorwerpen om zo het ritme een nieuwe opdracht weet ik nooit wat ik van een botsing met auto’s na te bootsen. zal doen. Ik denk steeds weer: wat ga ik Hier is dus sprake van elektronische gelui- nou weer doen voor deze film en daardoor den met de kracht en de snelheid van een ben ik altijd in staat geweest om met nieu- auto.՚ we ideeën voor de dag te komen. Die zijn PS

MUZIEK COMPONEREN IN ONZEKERE TIJDEN Hoe The Thief of Bagdad tot stand kwam

Toen Miklós Rózsa begin 1939 hoopvol begon aan de score voor The Thief of Bagdad kon hij niet bevroeden hoe relevant deze score zou zijn zowel voor zijn nog prille carrière als filmcomponist als voor zijn privéleven. Het Belgische label Prometheus bracht onlangs een rijk gevulde dubbel-cd uit met deze belangwekkende score waarvan nu in volle glorie kan worden genoten. Mevrouw Sieber Rózsa arriveerde in 1935 in Londen nadat hij in 1925 zijn vaderland Hongarije had verlaten om in Leipzig te studeren aan de Felix Mendelssohnschool voor muziek en theater en de Universiteit van Leipzig. In 1931 verruilde hij deze stad voor Parijs waar hij zijn werk als aanstormend componist voortzette met het componeren van klassieke stukken. Heel langzaam verwierf hij enige bekendheid in kringen van klassieke muziekliefhebbers, vooral met zijn compositie Theme, Variations, and Finale. Zijn omgang in de Franse hoofdstad met de Miklós Rózsa componeert The Thief of Bagdad vermaarde Zwitserse componist Arthur (foto uit Double Life). Honegger maakte hem onder meer alert op Miklós Rózsa (1907-1995) schreef in de diens filmscores. In de Britse hoofdstad nadagen van zijn leven zijn memoires die aangekomen, kwam hij in contact met zijn vervolgens verschenen in het lezenswaar- landgenoot Alexander Korda, die hier en- dige en soms onthullende boek Double Life kele jaren eerder de filmmaatschappij Lon- (1982). Over de periode waarin de score don Films had opgericht en die dankzij het van The Thief of Bagdad tot stand kwam, wereldwijde succes van The Private Life of schrijft de componist vrij uitvoerig. Hij Henry VIII (1933) de Engelse film een steekt niet onder stoelen of banken dat de- enorme stimulans had gegeven. Tijdens ze score een cruciale rol heeft gespeeld in een etentje in 1936 met regisseur Jacques de beginjaren van zijn loopbaan als film- Feyder en zijn vrouw, actrice Françoise componist. Ook wordt duidelijk dat met Rosay, werd hij voorgesteld aan de heer en deze score een tijdperk werd afgesloten: de mevrouw Sieber. De onwetende Rózsa had Europese jaren waarin hij een gedegen op- niet door dat de laatste niemand minder leiding genoot en zijn eerste schreden op was dan Marlene Dietrich. Voor haar het compositorische pad zette, zowel met schreef hij een liedje dat zij zou zingen in muziek voor de concertzaal als voor film. Knight Without Armour (1937) onder regie van Feyder. Voor deze productie van Kor-

13 da’s London Films schreef Rózsa tevens duction design voor zijn rekening nam), zijn eerste volledige filmscore. ‛Daarmee dacht er zo over. In Double Life ² verhaalt is het allemaal begonnen. Aldus werd ik Rózsa op amusante wijze hoe dit onoplos- filmcomponist. En zo begon ik een muzi- bare probleem uiteindelijk werd opgelost. kaal dubbelleven te leiden.՚, schrijft Rózsa Alexander Korda had namelijk een inge- in Double Life. ¹ nieus plan: Rózsa moest aan zijn score gaan werken in een ruimte direct naast het In Engeland componeerde hij steeds vaker kantoor van Berger. Door zijn muziek luid voor film: Thunder in the City (1937), The op de piano te spelen diende hij de regis- Squeaker (1937) en The Divorce of Lady X seur ervan te overtuigen dat zijn score be- (1938) volgden na zijn debuutscore. Het ter paste bij de film dan die oubollige mu- waren drukke jaren, want in 1939 werkte ziek van Straus. Aldus geschiedde en na hij voor films als The Spy in Black van Mi- enkele dagen zag Berger in dat Rózsa’s chael Powell en met The Four Feathers, muziek veel geschikter was en tot grote een groots en op locatie in Soedan gefilmd opluchting van alle betrokkenen kon de avonturenepos van Zoltán Korda (broer laatste verder met zijn score. Exit Straus. van de producent) begon zijn muziek op te vallen en met name deze film leidde tot Liedjes The Thief of Bagdad, de grootste onderne- De muziek voor The Thief of Bagdad was ming van Alexander Korda tot dan toe en een enorme klus. Voor de 106 minuten du- ongetwijfeld een enorm prestigeproject rende film was van begin tot einde muziek voor de componist. Korda stelde Rózsa nodig. Film en score beginnen met enkele met ingang van The Thief of Bagdad onder fanfaren en vervolgens horen we enkele contract en overtuigde hem ervan hoe be- liedjes, een overweldigend liefdesthema langrijk de muziek in deze film behoorde dat steeds terugkeert in de scènes met de te zijn. In de eerste maanden van 1939 zou Rózsa moeten beginnen aan de score van het Duizend-en-een-nacht sprookje dat zou worden geregisseerd door de Duitser Lud- wig Berger die twee jaar daarvoor in Ne- derland Pygmalion had geregisseerd en een jaar later Ergens in Nederland, de laatste Nederlandse film vóór de Duitse bezetting, zou maken. Dr. Ludwig Berger, zoals hij destijds be- kendstond, had echter zijn eigen componist – de Oostenrijker Oscar Straus – op het oog en ondanks dat Alexander Korda June Duprez als de prinses in The Thief of Bagdad. Rózsa had verplicht voor de score bleef de Duitse regisseur hardnekkig aan zijn eigen betoverend mooie prinses en natuurlijk een keuze vasthouden. Zowel Korda als Rózsa flinke dosis actiemuziek voor de vele zag niets in de muziek die Straus aan het avonturen die de dief (gespeeld door Sabu) schrijven was. Diens operettemuziek paste en de afgezette koning (John Justin) bele- volgens Rózsa meer bij het Weens fin de ven in de steden Bagdad en Basra, in de siècle en zeker niet bij deze exotische woestijn en aan de kust. En dat alles moest sprookjesfilm. Iedereen, ook dirigent Muir liefst een exotische klankkleur krijgen, een Mathieson en Vincent Korda (die de pro- 14 streven dat anno 1939 als uitgesproken daile (collega van Périnal) uit Canada en nieuw kon worden bestempeld. Voor de Lawrence B. Butler (special effects) uit de liedjes werkte Rózsa samen met de Britse Verenigde Staten. En dan waren er nog diplomaat Robert Vansittart en acteur Mi- jonge honden als Charles Crichton (editor), les Malleson die de sultan in de film zou Jack Clayton (assistent regisseur), Robert spelen en ook had gewerkt aan het script. Krasker (cameraman), Peter R. Hunt (as- Het drietal werkte met enige regelmaat in sistent editor) en André De Toth die achter de villa van de diplomaat in Denham, niet de schermen hun medewerking verleenden ver van de plek waar London Films haar aan de film. Veel medewerkers waren van studio had, aan de teksten van de liedjes. het Europese vasteland naar Engeland ge- Rózsa omschrijft deze sessies als enigszins vlucht voor de oprukkende Duitsers. beklemmend aangezien Vansittart in deze spannende dagen waarin de Tweede We- reldoorlog uitbrak regelmatig gevraagd werd aan de telefoon voor overleg. ³ De filmopnamen begonnen in februari 1939 onder regie van Berger. Al gauw toonde Korda zich weinig tevreden over de resultaten van Berger en daarom huurde hij Michael Powell in die vooral opnamen buiten de studio zou draaien. Voor de actie- scènes werd de Amerikaan Tim Whelan ingezet. Ook Alexander Korda zelf nam enkele keren op de regiestoel plaats. Ber- ger keerde na verloop van tijd teleurgesteld Conrad Veidt als grootvizier Jaffar in The Thief of Bagdad. terug naar Nederland. Op 3 september 1939 werden de opnamen abrupt gestaakt Alexander Korda besloot begin 1940 de vanwege de Britse oorlogsverklaring aan productie te verhuizen naar de Verenigde Duitsland. Powell haakte meteen af toen Staten om deze daar te voltooien. Net als hij door Korda werd gevraagd de propa- onder meer Conrad Veidt, Sabu en Vincent gandafilm The Lion Has Wings (1939) te Korda vertrok ook Rózsa naar de Verenig- regisseren. Met een Hongaarse producent, de Staten om in Hollywood verder te wer- regisseurs uit Duitsland, Engeland en de ken aan de score waarvan de helft al was Verenigde Staten en een Hongaarse com- opgenomen in februari 1940. De reis naar ponist was The Thief of Bagdad in dat tur- Hollywood maakte hij via een omweg: bulente jaar waarin de Tweede Wereld- eerst per vliegtuig naar Parijs, dan per trein oorlog begon een multiculturele film. naar Genua en van daaruit per boot naar Naast bovengenoemde medewerkers waren New York en tot slot met de trein naar de er acteurs uit Duitsland (Conrad Veidt), westkust. Hij dacht een maand te zullen India (Sabu), de Verenigde Staten (Rex blijven in Hollywood om na afronding van Ingram) en Engeland (John Justin en June de score weer terug te keren naar Enge- Duprez). Achter de schermen werkten La- land, waar hij het erg naar zijn zin had. Het jos Biró (script), Vincent Korda (aankle- liep echter anders vanwege de oorlog in ding) en Marcel Vertès (kostuumontwerp) West-Europa – hij zou tot zijn dood in uit Hongarije, Georges Périnal (director of Hollywood blijven wonen en werken. photography) uit Frankrijk, Osmond Borra-

Mijlpaal – in de titelrol en weer een jaar later volgde Jungle Book met Sabu in de hoofdrol onder Na extra opnamen in Arizona (de Grand regie van Zoltán Korda. De score die Canyon en Petrified Forest) en in de studio Rózsa voor dit jungle-avontuur schreef was van United Artists in Hollywood onder een nieuwe mijlpaal uit zijn beginjaren in leiding van William Cameron Menzies en Hollywood. Een suite zou in concertante Zoltán Korda ging The Thief of Bagdad op vorm ook spoedig buiten de film furore 25 december 1940 dan toch in roulatie in maken. Daarnaast werd voor het eerst een de Verenigde Staten en in Engeland, een soundtrack met originele muziek uit een jaar later gevolgd door neutrale landen als film uitgebracht op plaat en dat geschiedde Ierland, Zweden en Portugal alsook in bepaald niet zonder commercieel succes. Hongarije (toen nog neutraal). In Neder- Een nieuwe Oscarnominatie viel Rózsa een land was de film pas in 1946 te zien in de jaar later ten deel voor deze laatste film die bioscoop. De ontvangst in zowel de Ver- hij voor de filmmaatschappij van landge- enigde Staten als Engeland was overwe- noot Korda zou componeren. In datzelfde gend lovend. Ook het publiek kon de film jaar 1943 ontmoette de aanstormende film- waarderen, vooral in Engeland dat er in die componist Billy Wilder die op zoek was laatste maand van 1940 alleen voor stond naar een componist voor zijn tweede Ame- tegenover Duitsland en Italië. De film werd rikaanse film Five Graves to Cairo. Een geprezen vanwege de aantrekkelijke ac- vruchtbare samenwerking nam hiermee teurs, de wonderbaarlijke kleuren, de origi- een aanvang ….. en de rest is geschiedenis. nele aankleding en vooral de baanbrekende special effects. Ook de muziek werd alom PS geprezen en terugkijkend kan worden ge- constateerd dat deze gevarieerde, avontuur- lijk klinkende en prachtig georkestreerde score een eerste mijlpaal is binnen het rijke œuvre van de Hongaarse componist. Onge- kend voor een Britse productie waren er in 1941 liefst vier Oscarnominaties. Drie werden verzilverd: beste camerawerk, beste art direction en beste special effects. Alleen de nominatie voor beste originele score bleef onbeloond. En zo ging Miklós Rózsa op 27 februari 1941 na de Oscaruitreiking met lege handen naar huis. De componist stond intussen nog steeds onder contract van Alexander Korda. Al gauw waren er nieuwe opdrachten zoals That Hamilton Woman (1941), een grotendeels in Hollywood gedraaide Engelse productie die werd geregisseerd door Kor- ¹ Double Life. Miklós Rózsa. Wynwood da zelf. Dit was een sterk staaltje propa- Press, New York, 1982. P. 79. ganda voor de Engelsen en de favoriete film van Winston Churchill. Daarna volgde ² Idem, p. 94-95. in hetzelfde jaar het melodrama Lydia met ³ Idem, p. 99-100. Merle Oberon – indertijd mevrouw Korda 16

BOEKBESPREKING: Een kortdurende score van een vergeten meester

De Amerikaanse filmcomponist David Shire beleefde zijn hoogtijdagen halverwege de jaren ’70 van de vorige eeuw. Voor The Conversation (1974) van Francis Coppola schreef hij indertijd een qua omvang bescheiden score die echter van groot belang was tijdens de opnamen en de uiteindelijke realisatie van deze film. In de serie Film Score Guides van de uitgeverij Rowman & Littlefield (voorheen Scarecrow Press) is er nu een boek dat geheel gewijd is aan deze baanbrekende score van de in de vergetelheid geraakte filmcomponist. De componist heeft steeds uiteenlopende muziekstijlen gemengd voor uitgekiende scores met modernistische zijpaden, filmmuziek die niet bepaald excelleert in het gebruikelijke muziekidioom van Holly- wood. Ook schuwde Shire elektronische experimenten niet en streefde hij een feil- loze integratie van zijn score in het audio- palet van de film na, een streven dat gezien het onderwerp van The Conversation niet vreemd is. In dit verband mag de naam van Walter Murch – verantwoordelijk voor zowel het geluidsontwerp als de montage – Filmmuziekwetenschapper Juan Chattah – niet onvermeld blijven. Naast Coppola was verbonden aan de universiteit van Miami – ook hij verantwoordelijk voor de grote deed onderzoek naar de carrière en werk- vrijheid die Shire genoot bij het creëren wijze van David Shire (1937) en naar zijn van een minimalistisch aandoende score niet onbelangrijke rol in het vormgeven die enkel door de piano werd uitgevoerd. van de film van regisseur Coppola die tot Opmerkelijk aan het ontstaansproces van stand kwam in een periode waarin zowel de score is dat deze ontstond nog voordat regisseur als componist op de toppen van de opnamen begonnen, waardoor de com- hun kunnen waren, Coppola met The God- ponist zijn stempel heeft gedrukt op de ont- father films en Shire met scores voor films wikkeling van de karakters van de hoofdfi- als The Taking of Pelham One Two Three guren in de film. In de bespreking die dit (1974), Farewell, My Lovely (1975) en The gedegen boek afsluit onderzoekt Chattah Hindenburg (1975). In die dagen was de stap voor stap elke scène die van muziek is componist getrouwd met Talia, de zus van voorzien door Shire. Dat is alles bij elkaar Coppola, wat zijn betrokkenheid als begin- niet veel, maar des te relevanter voor de nend filmcomponist bij The Conversation uiteindelijke film. Soms bereik je met extra verklaart. Hoewel hij nooit tot de weinig heel veel, zoveel wordt onder meer grote namen van Hollywood behoorde, duidelijk in dit intrigerende onderzoek. ondanks een Oscar voor het beste liedje van Norma Rae (1979), heeft Shire in di- David Shire’s The Conversation. Juan verse kringen in de filmwereld een solide Chattah. Rowman & Littlefield, Lanham, reputatie die nog eens werd bekrachtigd 2015. ISBN 978-1-4422-5163-2, 211 blz. met zijn comebackscore voor Zodiac van Prijs: € 40,15 (Bol.com). David Fincher in 2007. PS

RECENSIES

CÉZANNE ET MOI Quartet Records QR246 11 tracks, 31:00

Dit is een kleine, maar effectieve score van de Franse filmcomponist Éric Neveux van wie de laatste jaren enkele films met zijn muziek ook bij ons te zien waren zoals Les vacances du petit Nicolas (2014), La tête haute (2015) en Un homme à la hauteur (2016). Film en cd beginnen met een onverwoestbaar hoofdthema dat in diverse gedaantes in de eerste helft van de film terugkeert. Het uitbundige nummer straalt levensvreugde uit en staat voor de vriendschap tussen schilder Paul Cézanne en schrijver Émile Zola in de tweede helft van de negentiende eeuw. In de tweede helft bekoelt hun relatie ernstig en komt het tot een niet meer te lijmen breuk. We horen dan ernstige stukken, gespeeld door strijkers in de lagere regionen. Weg uitbundig, welkom serieus gespeelde muziek. In het voorlaatste nummer op de cd – Paul s’en va – keert het hoofdthema aan het eind kortstondig terug, maar het is al te laat. Met een kort maar krachtig gedragen nummer, voorzichtig begeleid op de piano, sluit Neveux deze prachtig uitgevoerde score waardig af. PS

ROGUE ONE: A STAR WARS STORY Walt Disney Records D002424702 21 tracks, 69:28

Een nieuwe Star Wars film, die bij verschijnen de titel Star Wars: Rogue One meekreeg. Bij de vorige misten we al de 20th Century Fox Fanfare (Alfred Newman) omdat de rech- ten nu bij Disney liggen. Bij Rogue One ontbreekt zelfs het Star Wars thema van John Williams bij de opening van de film met de bijbehorende tekstbalk die in de ruimte weg- zweeft (in Rogue One komt het thema bij de aftiteling). Verder is de film een aardige spin-off geworden die geen afbreuk doet aan de Star Wars serie. Ook is het nieuw dat Michael Giacchino de muziek doet. En dat gaat hem goed af, sterker nog, hij doet hier niet onder voor John Williams. Flarden van de thema’s van John Williams keren regelmatig terug in deze score en ook de orkestraties – soms met koor – zijn als die van John Williams. Maar de score is van Michael Giacchino en die geeft de film precies wat hij nodig heeft: spanning, sensatie, spektakel, rustige thema’s en bovenal een verfrissende wind door de muziek wat hem wel eens een Oscarnominatie zou kunnen opleveren. De muziek is naast de knipogen naar Williams origineel, groots, geva- rieerd en rijk aan mooie thema’s. Een aanrader. Hopelijk gaat Michael Giacchino meer Star Wars doen in de toekomst, hoewel John Williams de eerste opnamesessies voor de volgende Star Wars film al achter de rug heeft.

ST 18

LES SAISONS Quartet Records QR235 32 tracks, 56:13

Voor deze natuurdocumentaire van Jacques Perrin en Jacques Cluzaud schreef Bruno Coulais een overwegend melodieuze, symfonische score. Ook voor Le peuple mi- grateur (2001) en Océans (2009) van hetzelfde regisseurs- duo schreef hij de muziek. De cd begint met het hoofdthema dat onder de titel The Magic Wood wordt gezongen door een jong meisje. Het liedje ademt een mix van magisch en dromerig en iets soortgelijks geldt voor veel nummers die de beelden van het leven in de uit- gestrekte bossen in Frankrijk op gepaste wijze begeleiden. Veel nummers worden gespeeld in een snel ritme zoals La part sauvage du monde wat de beelden extra vaart meegeeft zoals in de scènes met de wilde paarden. Een enkele keer horen we (monniken)zang en verder is er een meer dan opvallende rol voor de harp die – zoals we hebben geleerd van Levende rivier – in natuurdocumentaires zeer goed van pas kan komen. Coulais’ meer experimentele kant komt mooi naar voren in Le conte des bois waar een kakofonie aan fluiten een prachtig intro verzorgt en in Aquatiques waar pizzicato klanken de vaart erin houden. Bruno Coulais bewijst zijn vakmanschap inzake natuurfilms andermaal met deze uiterst welluidende score. PS NOCTURNAL ANIMALS Silva Screen Records SILCD1525 13 tracks, 33:55

De langverwachte opvolger van Tom Ford’s debuutfilm A Single Man zag na zeven jaar afgelopen herfst eindelijk het daglicht. Nocturnal Animals is een ongewone thriller met dubbele bodems en een vaak onwerkelijke sfeer. Net als bij zijn eerste film schreef de Poolse filmcomponist Abel Kor- zeniowski voor deze nieuwe film van Tom Ford de muziek. Lang duurt de originele score van de Pool niet. Op de cd staan goed dertig minuten en dat komt aardig overeen met de film waarin ook weinig originele muziek te horen is. Korzeniowski’s voorliefde voor strijkers valt ook nu weer meteen op. In de openingstrack Wayward Sisters gebruikt hij gejaagde, weldadig klinkende strijkers die heel wat onheil voor de rest van de film voorspellen. Uit Exhibition weerklinkt vervolgens een dromerige sfeer. Korzeniowski houdt van melodieuze composities getuige het fraaie door piano begeleide A Solitary Woman, maar in enkele stukken zoals Off the Road horen we repetitieve klanken die een angstaanjagend effect hebben en die de spannende wegscènes alleen maar ten goede komen. Dat geldt ook voor The Field waar we – onvermijdelijk – de invloed van Herrmann terug horen. Table for Two tot slot is een prachtig weelderig nummer zoals we inmiddels van de Pool gewend zijn. Wie houdt van een welluidende score zonder teveel dissonante uitstapjes komt bij deze kortdurende score zonder twijfel aan zijn trekken. PS

PLANET EARTH II Silva Screen Records SILCD1526 Cd 1: 22 tracks, 70:11 Cd 2: 27 tracks, 63:50

Tien jaar geleden schreef George Fenton een symfonische score voor de baanbrekende natuurdocumentaireserie Planet Earth van David Attenborough. Die score verscheen op een rijk gevulde dubbel-cd. Tien jaar later herhaalt Attenborough dat huzarenstuk onder de titel Planet Earth II. De score voor deze tweede serie is vergeleken met die van Fenton veel eigentijdser. Zo schreef Hans Zim- mer het hoofdthema dat meteen zijn signatuur verraadt. Zijn bekende mix van orkestrale en elektronische muziek keert in enkele nummers terug die Jasha Klebe en Jacob Shea voor de rest van de zes afleveringen omspannende serie hebben geschreven. Hun door het Chamber Orchestra of London uitgevoerde score bestaat uit talrijke composities die soms spectaculair te noemen zijn (Razor Snakes Vs Iguanas en Long-Eared Bat Vs Scorpion), maar evenzeer poëtisch (Wilson’s Bird-Of-Paradise) en zelfs speels zoals The Butcher Bird en Early Mor- ning Fog waarin Zimmers hoofdthema verwerkt zit en de bellen en klokken onmiskenbaar aan Thomas Newman doen denken. Net als Zimmer brengen Klebe en Shea hun originele score veelvuldig in die identieke mix van modern en traditioneel. Een moderne, elektronische aanpak horen we op cd 2 vooral in stevige tracks als Hunting Buffalo Herds en The Great Mi- gration. Net zo eigentijds is een overdadige etnische klankkleur in Market Thieves (India) en enkele pakkende melodieën zoals Starlings en een hilarisch nummer als Dancing Bears dat je als kijker en luisteraar meteen inpakt met zijn beweeglijke, joviale klanken. Misschien klinkt de score wat gladjes, zeker vergeleken met de meer serieus en cerebraal klinkende score van Fenton, toch werkt de muziek in deze serie over het algemeen doeltreffend. PS

JUSTE LA FIN DU MONDE Quartet Records QR247 17 tracks, 53:22

Al eerder werkte Gabriel Yared samen met de Canadese regisseur Xavier Dolan. Voor diens Tom à la ferme (2013) schreef hij een effectieve thrillerscore die veel weg had van Bernard Herrmann in zijn beste dagen. Voor Dolan’s nieuwe film, het zuinig ontvangen familiedrama Juste la fin du monde, schreef hij een zeer melodieuze, gedragen score. Een enkele keer wordt de muziek erg luid op de soundtrack gespeeld, zoals in de scène aan het begin wanneer de getroebleerde familie voor het eerst sinds jaren weer samen is (Là, tous ensemble – een hoogtepunt op deze cd). De toon van deze score is ernstig en bij vlagen ongemakkelijk. Voornamelijk geleid door strijkers en een enkele keer door piano (Par nostalgie) is er een opvallende rol voor de harp in een tweetal nummers. Met een weids geluid werkt Yared vervolgens toe naar de onvermijdelijke ontknoping die in Avant l’orage al enigszins wordt onthuld en uiteindelijk weerklinkt in het andere hoogtepunt: Valse d’adieu. In deze elegische compositie bewijst de componist zijn meesterschap en daar mag Dolan blij mee zijn, want de film wordt er alleen maar indringender door. PS

NAPOLÉON Carl Davis Collection CDC028 Cd 1: 20 tracks, 74:04 Cd 2: 19 tracks, 72:31

Regisseur Abel Gance maakte in 1927 een stomme film over de jonge jaren van Napoleon Bonaparte. Dit epos duurt maar liefst vijfenhalf uur. Diverse componisten hebben voor deze film al een score geschreven waarvan Arthur Honegger het origineel deed. In 1981 componeerde Carmine Coppola een score voor de gerestaureerde versie. Carl Davis deed toen hetzelfde voor de première in Engeland. The British Film Institute bracht onlangs een box met drie cd’s uit op blu-ray. Dit is de in 2000 gerestaureerde vijfenhalf uur durende versie met de score van Carl Davis. Op zijn eigen label werd onlangs een dubbel-cd in een luxe box met een gebonden boek vol illustraties en info over de muziek uitgebracht. Elke track wordt bespro- ken. In 1981 werd al een plaat van Davis’ score uitgebracht, maar omdat de film nu in zijn meest volledige versie uitkomt (de in 1981 gerestaureerde versie was 40 minuten korter) is een langere soundtrack een mooie aanvulling. Carl Davis heeft een score geschreven die voor een groot deel op klassieke muziek is gebaseerd. Zo opent de film met een sneeuwballenge- vecht op muziek van Mozart. Maar ook Beethoven’s muziek en de Marseillaise spelen een rol in deze filmscore. Bij een stomme film wordt de muziek een belangrijk element en Davis is hierin gespecialiseerd. Hij heeft naast tv-series en hedendaagse films een reputatie als componist van stomme films. Het is een prachtige, gevarieerde symfonische score geworden waarvan alle tracks goed in het gehoor liggen. Voor deze uitgave speelt het Philharmonia Orche- stra onder de leiding van Carl Davis. De cd’s staan vol met uiteenlopende muziek die ook los van de film goed te beluisteren is. Voor wie de film gezien heeft een aanrader. En voor wie de film nog niet kent, het is een klassieker en een lange zit. ST

HACKSAW RIDGE Varèse Sarabande 3020674588 16 tracks, 54:20

De Britse filmcomponist Rupert Gregson-Williams heeft vaak in de schaduw gestaan van zijn vijf jaar oudere broer Harry, ondanks succesvolle scores zoals die voor Hotel Rwanda (2004) en afgelopen zomer nog The Legend of Tarzan. Voor de oorlogsfilm Hacksaw Ridge van Mel Gibson schreef Greg- son-Williams een symfonische score die regelmatig door een elektronische achtergrond wordt ondersteund. De score bestaat grofweg uit twee delen: allereerst is er een aantal stukken voor de betrekkelijk rustige thuissituatie van de Amerikaanse gewetensbezwaarde Desmond Doss die als hospik 75 soldaten redde tijdens de bittere strijd aan het Aziatische front. Na deze veelal lyrische nummers tapt de componist uit een ander vaatje en belanden we al gauw in de hel van Okinawa anno 1945. Hier, op Hacksaw Ridge, vindt een niets ontziende veldslacht plaats die Gibson in alle hevigheid laat zien. Gregson- Williams schreef enkele composities vol elektronische dreunen en andere muziekeffecten die ontaarden in een waar pandemonium. Daarna volgen enkele heldhaftige tracks die de hel- dendaden van Doss nadrukkelijk begeleiden. Het neigt soms naar van dik hout, maar tijdens het kijken werkt de score des te effectiever. Zonder vernieuwend te klinken is deze score van Rupert Gregson-Williams meer dan adequaat te noemen. PS 21

SATYRICON Rustblade RBL057 20 tracks, 27:37

In 1969 kwam Fellini met zijn film Satyricon. Op de poster stond de tekst: Rome. Before Christ. After Fellini. Een fan- tasiedrama geschreven en geregisseerd door Federico Fellini, losjes gebaseerd op Petronius’ werk Satyricon, geschreven in de tijd van Nero. De muziek werd gecomponeerd en georke- streerd door Nino Rota en gedirigeerd door Carlo Savina. Rota heeft tot zijn dood bijna alle films van Fellini gecomponeerd. Onlangs werd de mastertape van de lp voor Satyricon teruggevonden en geremasterd. De muziek is voor deze film niet het bekende vrolijke werk van Rota. De score bestaat uit nogal wat atonale stukken muziek die niet zo lekker in het gehoor liggen. Exotische percussie en rare toeters geven deze score een unieke muzikale ervaring. Het is wel een interessante compositie geworden. Er zijn sound- tracks die het eigenlijk los van de film niet waard zijn om uitgebracht te worden maar bij de film doen ze het goed. Hoewel, een soundtrack is een souvenir van de film en welke muziek er ook voor is gemaakt, er is een markt voor. Zo dachten de mensen van het Rustblade label er ook over. Deze luxe box heeft een beperkte oplage van 99 kopieën. De box bevat de lp op geel transparant vinyl plus een A3-folder in de hoes. In een bijgaand goudkleurig zakje zit een cd met dezelfde muziek als de lp, een naar A3 verkleinde filmposter, twee filmfoto´s op brief- kaartformaat en een button met het logo van Satyricon als op de box. Voor de die-hard Rota fans een mooie aanwinst. De box heeft als minpuntje dat hij twee centimeter te groot is om in de standaard platenkast te passen. De plaat en cd zijn ook los verkrijgbaar. ST

LE BALLON ROUGE/LE VOYAGE EN BALLON Kritzerland KR 20031-4 22 tracks, 60:05

Precies zestig jaar geleden werd de wereld verrast met de korte film Le ballon rouge van Albert Lamorisse. Over de vriendschap die de kleine Pascal (zoontje van de regisseur) sluit met een rode ballon in Parijs gaat de hartveroverende film die prak- tisch zonder dialoog is. Maurice Le Roux (1923-1992) schreef een kleine score voor de kleurrijke film die begint met een opgewekt hoofdthema. Wat volgt zijn veelal speelse, rake muziekstukjes die soms een variatie op het hoofdthema zijn of soms – zoals in Home – een surreële sfeer oproepen. In totaal 21 minuten aan originele score voor de 36 minuten durende film staan op deze cd. Balloons Uni- te/Pascal in Flight is een wervelende finale die dit gedeelte afsluit. Daarna volgt de score die Jean Prodromidès (1927-2016) schreef voor Le voyage en ballon (1960) van dezelfde regisseur met wederom zijn zoontje in een hoofdrol. Voor deze lange speelfilm over een ballonreis door Frankrijk schreef Prodromidès een onweerstaanbaar hoofdthema waaromheen de rest van de score zich grotendeels ontwikkelt in telkens andere variaties waaronder een met gitaar (Camargue/Les taureaux). Anders dan bij Le ballon rouge is de variatie aan stemmingen veel groter. Zo horen we mysterieuze klanken aan het einde van Les grands voliers/Goemons en ademt Les Alpes/Les glaciers weidsheid en ontzag uit. Wat beide scores verbindt is een prachtig hoofdthema, een overwegend opgewekte klankkleur en als gevolg daarvan een passende muzikale begeleiding. PS

THE THIEF OF BAGDAD Prometheus XPCD179 Cd 1: 24 tracks, 77:45 Cd 2: 25 tracks, 76:21

Deze dubbel-cd is een wereldprimeur. Voor het eerst is de com- plete score van de legendarische fantasiefilm The Thief of Bag- dad uit 1940 op cd verschenen. En dat mag gerust een gebeur- tenis worden genoemd, want de levendige score die Miklós Rózsa destijds schreef, is niet alleen een van zijn beste, maar ook een voor hedendaags oren ware openbaring. Met minder dan tien scores op zijn palmares creëerde de Hongaar een handvol pakkende thema’s plus aanvullende composities die dankzij een voor die tijd inventieve instrumentkeuze en in uiteenlopende emoties en stemmingen zorgen voor een nog steeds monumentale score. Vanaf de van zijn latere scores zo bekende fanfare in de eerste track, via een bloedstollend liefdesthema, enkele aangename liedjes, speelse stukken en bruisende actienummers tot aan de daverende finale horen we muziek die de extra- vagant en kleurrijk aangeklede film puntgaaf begeleidt. Er is jarenlang research gepleegd naar de originele score, naast vele voorbereidingen voor de opnamen ervan. Een van de opvallende nummers die bij deze reconstructie boven water kwam is The Market, een lange track met zang die de oorspronkelijke plannen voor een musical verraden. Er waren zes liedjes voorzien waarvan er drie uiteindelijk in de film belandden. Voor de in de film ontbrekende liedjes schreef Rebecca Devereux de tekst en aldus kunnen we ze nu allemaal horen. Ook een we- reldpremière is een nieuwe versie van het liefdesthema, ditmaal onder de titel The Love of the Princess for Violin and Orchestra met Lucie Svehlova op viool. Het City of Prague Philhar- monic Orchestra & Chorus onder leiding van Nic Raine verrast ons met een score waaruit de tomeloze energie en een jeugdig elan uit elk nummer spreken, zodat we alsnog horen wat Miklós Rózsa ooit als jong componist voor ogen stond. PS

THE LIGHT BETWEEN OCEANS Sony Classical 88985312522 19 tracks, 62:12

Films met een score van Alexandre Desplat zagen in 2016 veelvuldig het daglicht. In totaal waren het er acht, waaronder The Secret Life of Pets, dat in Nederland reeds te zien was. Ook The Light Between Oceans was in ons land verleden jaar te zien. In dit melodrama van Derek Cianfrance draait alles om een weeskind dat uiteindelijk geen wees blijkt te zijn. Bij een dergelijk gevoelig onderwerp hoort een delicate score die niet te uitbundig en niet te theatraal mag werken. Een kolfje naar de hand van de Fransman. Ondanks de vele dramatische valkui- len houdt hij de muziek grotendeels ingetogen middels een beheerste toon en sobere piano- stukken. Slechts tegen het einde, op weg naar de verbijsterende ontknoping, haalt hij een paar maal uit (zoals in Still Your Husband). Een opgewekt en een dramatisch hoofdthema alsmede enkele andere composities die schitteren in eenvoud, gepaard aan een krachtige track als Han- na Roennfeldt, zorgen ervoor dat deze score zowel binnen als buiten de film een soms betove- rende werking heeft. Desplat levert een ware streling van het oor af. PS 23