Kültür Endüstrisi Ve Türkiye'ye Yansimalari

T.C İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ SOSYAL YAPI VE SOSYAL DEĞİŞME ANABİLİM DALI

Yüksek Lisans Tezi

KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ VE TÜRKİYE’YE YANSIMALARI

HAZIRLAYAN: GÖKSEL GÜNAY NUMARA : 2501894635

DANIŞMAN : YRD. DOÇ. DR. BURHAN BALOĞLU

İstanbul- 2009

ÖZ Bu çalışmada yayın, müzik, film, TV-Radyo programları, İnternet, bilgisayar oyunları, illüstrasyon dahil fotoğraf ve imajları da kapsayan yazı, resim, görüntü, ses unsurlarına dayalı kültürel ürünleri endüstriyel tekniklerle üreten ve pazarlayan günümüzün en hızlı büyüyen sektörlerinden biri olan kültür endüstrisi incelenerek; sektörün, toplumsal kültürün yapı ve işlevini nasıl değiştirdiği açıklanmaya çalışılmıştır. Bu amaçla, Kültür endüstrisinin yapısı, işleyiş mantığı ve ürettiği kültür tasvir edilmiştir. Ayrıca, kültür endüstrisinin Türkiye’deki gelişme sürecine değinilerek sosyalleşmeden boş zaman faaliyetlerine, jeo-kültürel gücünden tüketime kadar sanayi sonrası toplumlarda görülen genel eğilim ve etkilerinin Türk toplumunda da açığa çıktığı öne sürülmüştür.

ABSTRACT In this study, culture industry which is one of the fastest growing sector that produces and markets publication, music, movies, TV and radio shows, internet, PC games, illustrations, pictures, videos including writing, drawing, images by using industrial techniques will be examined. The study tries to define how this sector changes the structure and the function of the social culture. For this reason, the structure of culture industry, its process model and its cultural product are described.

In addition, by mentioning the change process of culture industry in Turkey, it is explained that general tendency and effects in the post- industrial society is also seen in Turkish Society starting from getting socialized to spare time activities and from geocultural power to consuming.

ÖNSÖZ

Kültür endüstrisinin özellikle 1980’lerden sonra ülkemizdeki gelişimi ve etkisi sosyo-kültürel hayatımızın her kademesini dönüştürücü düzeydedir. Geleneksel kültür kodlarının, hızlı sosyal değişme süreci ile çözülmeye başladığı bu dönemde Dünyadaki trende paralel olarak kültür endüstrisinin dev bir ekonomik sektör olarak büyümesinin yanında jeo- kültürel etki gücüne sahip olması, kitle toplumu, tüketim toplumu ve ideolojisi ile uyumluluğu, boş zamanları değerlendirme faaliyetlerinde en ön sırayı ele geçirmesi, toplumdaki aydının konumunu değiştirmesi ve özellikle gençlerin sosyalleşmesindeki gücü ile de kapsayıcı bir sektör olarak ortaya çıktığı görülmektedir. Yükselen bir sektör olarak kültür endüstrisinin önemi, yukarıda sayılan etkilere rağmen geniş bir araştırmanın konusu olmamıştır. Bu tezle, kültür endüstrisinin işleyiş mantığı, yapısı, başta geleneksel ve ulusal kültür olmak üzere diğer kültür formlar ile arasındaki farklar ortaya konmaya çalışılmıştır. Tezin hazırlanmasında başta tez danışmanım Yrd.Doç.Dr Burhan Baloğlu olmak üzere bölüm başkanımız Prof.Dr. Mustafa Erkal’ın katkılarına teşekkürü borç biliyorum. Ayrıca, çalışmamda desteğini esirgemeyen A.Fuat Günay’a da şükranlarımı ifade ediyorum.

Tablo Listesi Sayfa

TABLO 1. Kültür Endüstrisine Yönelik Harcamalar 44

TABLO 2. Kültür Endüstrisi Harcamalarının Bölgelere Göre Dağılımı 45

TABLO 3. Haftalık Çalışma Saatlerinin Yıllara Göre Dağılımı 55

TABLO 4. Boş Zamanları Değerlendirme Etkinliklerinin Dağılımı 58

TABLO 5. Doğan Yayın Holding Teşkilat Şeması 73

TABLO 6. Yıllara Göre Türkiye’de Kültür Endüstrisine Yönelik Harcamalar 76

TABLO 7. Yıllara Göre Türkiye’de Kültür Endüstrisi Büyüme Oranları 77

TABLO 8 Türkiye’nin Kültürel Yapısı Güçlü Yönler, Zayıf Yönler, Fırsatlar, Tehditler (GZFT) Analizi 87

iii

Kısaltmalar

a.g.e. Adı Geçen Eser a.g.m. Adı Geçen Makale A.Ü. Ankara Üniversitesi İ.Ü. İstanbul Üniversitesi s. Sayfa S. Sayı Zik. Zikreden UNESCO Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü GATT Ticaret ve Gümrük Tarifeleri Genel Anlaşması GZFT Analizi Güçlü Yönler, Zayıf Yönler, Fırsatlar, Tehditler Analizi

İÇİNDEKİLER

Öz ı Önsöz ıı Tablo Listesi ııı Kısaltmalar ıv İçindekiler v Giriş 1 BİRİNCİ BÖLÜM KÜLTÜR ve SOSYAL GELİŞME

A. Kültür 4 1.Kültürün Tanımı 4 2.Kültürün Nitelikleri 4 3. Kültürün Endüstriyel Tekniklerle Üretilmesi 5 B. Sosyal Ve Kültürel Gelişmeye Göre Toplum Tipleri 6 1. Geleneksel Toplumlarda Kültür 6 2. Modern Toplumda Kültür 7 a.Yüksek Kültür 7 b.Ulusal Kültür 9 c.Popüler Kültür 11 3. Sanayi Sonrası Toplum Yapısı 15 4. Sanayi Sonrası Toplumda Kültürün Değişen Anlamı ve Rolü 20 a) Görüntü Egemenliğine Dayalı Olma 20 b) Teknolojik Ortama Dayalı Olma Özelliği 21 c) Melez (Yüksek+Popüler) Olma Özelliği 23 d) Tüketim Odaklı Olma Özelliği 25 e) Piyasaya Dayalı Olma Özelliği 30

İKİNCİ BÖLÜM KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ A. Tarihçesi 33 B. Ekonomik Sektör Olarak Kültür Endüstrisi 40 C. Jeo-Kültürel Güç Olarak Kültür Endüstrisi 47 D . Boş Zaman Sosyolojisi Açısından Kültür Endüstrisi . 54 1. Boş Zaman Faaliyetlerinin Sınıflandırılması . 56 2. Boş Zamanları Değerlendirme 56 E. Aydınlar Sosyolojisi Açısından Kültür Endüstrisi 59 F. Sosyalleşme Modeli Olarak Kültür Endüstrisi 63 G. Kitle Toplumu Ve Kültür Endüstrisi 65

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM TÜRKİYE’DE KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ

A. Türkiye’de Kültür Endüstrisinin Oluşumu 69 B. Türkiye’de Kültür Endüstrisinin Yapısı 72 1. Doğan Yayın Holding (DYH) Örneği 72

2. Devlet Planlama Teşkilatı Dokuzuncu Kalkınma Planı (2007- 2013) Kültür Özel İhtisas Komisyon Raporu’na Göre Kültür Yapısı ve Stratejileri 84

SONUÇ 89 KAYNAKÇA 93

GİRİŞ :

Tezimizde, günümüzün en hızlı büyüyen sektörlerinden olan kültür endüstrisi incelenerek sektörün, klasik anlamdaki kültür kavramının yapısını ve toplumdaki işlevini değiştirdiği iddia edilmektedir. Bu çerçevede, kültür endüstrisinin yapısının, işleyiş mantığının ve ürettiği kültürün doküman araştırmasına dayalı, tasvir edici yöntem kullanılarak ortaya konması amaçlanmıştır. Kültür endüstrisi, ekonomik, sosyal, kültürel, siyasi etkileri olan disiplinler arası anlaşılabilecek bir olgu olarak değerlendirilmektedir. Kültür endüstrisinin sosyalleşmeden, boş zaman faaliyetlerine, jeo-kültürel etki yaratmadan tüketim toplumu değerlerini oluşturmaya kadar kapsayıcılık alanını geliştirmesiyle dünyada görülen eğilim ve etkilerinin Türk toplumunda da açığa çıkmakta olduğu yapılan çalışma sonucunda görülmüştür. Bu çerçevede, tezin birinci bölümünde, diğer kültür formlarının aleyhine büyüyen kültür endüstrisinin ürünü olan popüler kültürün yapısını anlamak için kültür kavramının tanımı yapılmış ve özellikleri verilmiş, geleneksel kültür, klasik yüksek kültür, ulusal kültür yapıları sosyolojik zeminleri ile birlikte açıklanmıştır. Kültürün endüstriyel tekniklerle üretilmesinin getirdiği farklılık ortaya konurken bu kültürün sanayi sonrası toplum yapısı ile ilişkisi ve kültürün değişen yeni anlamı ve rolü açıklanmıştır. İkinci bölümde, kültür endüstrisi olgusunun çok boyutlu niteliği ele alınarak ekonomik sektör olarak karakteri, jeo-kültürel güç olarak kullanılması, boş zamanı değerlendirme ve sosyalleşmedeki etkisi, bünyesinde istihdam ettiği aydınların nitelikleri ile klasik aydın tipinin dışında yarattığı yeni aydın tipinin rolü ve sektörün kitle toplumu ile ilişkisi açıklanmaktadır. Üçüncü bölümde, kültür endüstrisinin Türkiye’de oluşumu ve sosyal gelişme aşamaları ile ilişkisi ortaya konarak ekonomik büyüklük, ihracat potansiyeli ile bölgesel bir jeo-kültürel güç olmaya başlayan, tedarikçi firmalarla ilişkileri ve ürün dağıtım yapısıyla, yabancı ortaklıklar ve temsilciliklerle birleşmeler yolu ile izlediği büyüme stratejisi ile kültür endüstrisinin şirket düzeyinde tüm özelliklerini bünyesinde toplayan Doğan Yayın Holding örneği üzerinden Türkiye’de kültür endüstrisinin yapısı verilmiştir. Son olarak Devlet Planlama Teşkilatı 9. Kalkınma Planı Kültür İhtisas Raporu’nda ortaya konan Türk kültürünün güçlü ve zayıf yanları, kültürümüze yönelik tehditler, kültürümüzün gelişmesi için mevcut fırsatlar değerlendirilerek kültür

1 endüstrisini dengeleyecek bir kültür politikasının stratejisi tespit edilmeye çalışılarak yapılması gerekenler sıralanmıştır. Kültür endüstrisi kavramı, her türlü yayın (textual), müzik, film (VCD, DVD gibi dijital formatlar dahil), televizyon- radyo programları, bilgisayar oyunları, illüstrasyon dahil fotoğraf ve imajları da kapsayan yazı, resim, görüntü, ses unsurlarına dayalı kültürel ürünlerin üretimini, dağıtımını sağlayan endüstri olarak kullanılmakta olup daha geniş manada, vizuel ve gösteri sanatlarını, reklamcılığı, sporu, kültürel turizmi içeren bir genişlikte de kullanılmaktadır. Kültür endüstrisi, dijital teknolojilere, iletişim- bilgisayar teknolojilerine ve sermayenin uluslararasılaşması sürecine süratle uyum sağlayarak ve bu süreçlerin ürünü olarak, kültürün doğasını, işleyişini, toplum içindeki fonksiyonunu da değiştirmiştir. Bu yönüyle çağımızın incelenmeye değer sosyo-kültürel fenomenlerinden biridir; ve aynı zamanda yirminci yüzyılın son çeyreğinin en hızlı büyüyen sektörlerindendir. Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Kurumu (UNESCO) ile Ticaret ve Gümrük Tarifeleri Genel Anlaşması(GATT)’nın tanımına göre kültür endüstrisi, “entelektüel mülkiyet hakları korunan kültürel ürünlerin yaratılmasını, üretilmesini ve dağıtılmasını ekonomik faaliyet” olarak benimsemiş endüstrinin adıdır. Bu endüstri, yoğunlaşma ve uluslararasılaşma hızı en hızlı gelişen bir sektör olarak “yeni küresel oligopol” olarak nitelendirilmektedir1. Dünyada 1.7 trilyon dolarlık, Türkiye’de 3.76 milyon dolarlık ekonomik büyüklüğe erişmiş olan kültür endüstrisini anlamak, 21. yüzyılın kültürel yapısını, sosyal değişme dinamiklerini, küreselleşme ve post modernizm olarak adlandırılan eğilimleri ve etkileri de anlamamamızı sağlayacaktır. Kültür endüstrisinin etkisi ile kültür, insanlık tarihinde ilk defa olarak ticari bir meta konumuna gelmiş, endüstriyel teknik ve işletme mantığı ile üretilen, dolaşıma sokulan, bölüşülen ve tüketilen bir ekonomik olgu niteliğini kazanmıştır. Bu durum, kültürün yapısını, işlevini ve doğasını tamamen dönüştürmüştür. Sosyologlar geleneksel kültürün, yüksek kültürün, milli kültürlerin oluşum süreçlerini değerlerini incelemişler sosyal yapı ile anılan kültürel yapılar arasındaki ilişkileri çözümlemeye çalışmışlardır. Günümüzde geleneksel kültür, yüksek kültür veya milli kültürlerin işlev ve yapısından farklı bir popüler kültür olgusu ile karşı karşıyayız. Bu kültür, kültür

1 http: // en.wikipedia.org / wiki / Cultural_ İndustry/13.10.2007

2 endüstrileri denilen çokuluslu, küreselleşmiş şirketler tarafından üretilmektedir. Yayıncılığın, müziğin, sinemanın, internetin küresel bir sanayi haline gelmesi ile kültür endüstrisi, anılan diğer kültürel yapıları tehdit edici bir karakter kazanmıştır. Ayrıca bu kültür, sosyalleşme, özellikle gençliğin sosyalleşmesi üzerinde ve jeokültürel yapı üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir. Kültür endüstrisinin işleyiş mantığını ve ürettiği kültürü anlamak, olumlu olumsuz yüzlerini tespit etmek, günümüzü anlamlandırmak için önem taşımaktadır. Ayrıca medya ve iletişim çalışmaları alanında da kültür endüstrisi kavramı önemli yer tutmaktadır. İletişim ve bilgisayar teknolojilerindeki gelişmeler kültür endüstrisine hız kazandırarak kıtaları aşan bir etki gücü oluşturmuştur. Kültür endüstrisinin etkilerini değerlendiren düşünür ve akademisyenler, farklı kanatlara bölünerek bu yeni olguyu anlamaya çalışmışlar; bir kısmı milli kültürleri, geleneksel kültürü tehdit edici rolü üzerinde durmuşlardır. Diğer kanat ise kültür endüstrisinin kültürü, tarihinde ilk olarak demokratikleştirdiğini ve tercihlere dayalı, cazibe merkezi haline getirdiğini ifade etmektedir. Kültür endüstrisi, piyasa eksenli bir kültür yaratmıştır. Çokuluslu medya holdingleri yoğun ve hızla yayılan bu kültür akışını kontrol etmektedirler. Bu kontrol, jeo-kültürel bir faktör olarak da işlemektedir. Sanayi sonrası ekonominin ihtiyaçlar hiyerarşisindeki temel bireysel ihtiyaçların tatmininden çok kültürel, psikolojik ihtiyaçların tatminine yöneliş olması kültür endüstrisine yükselen sektör olma imkânını vermiştir. Bu çerçevede kültür endüstrisi, görüntü manipülasyonuna dayalı olarak cazibe yaratan bir sektör olarak kültürün yapısını “yazı” dan “görüntü” ye, “zihin”den “göz”e çevirmiştir. Teknolojik gelişmeler, kültür endüstrisinin etki gücünü artırarak kültür ürünlerini, bireysel kullanım alanına, taşınabilir düzeye indirmiştir.. Günümüzde içinde yaşadığımız tüketim toplumunda, üretimin devam edebilmesi tüketime bağlı olup tüketim çeşitli vasıtalarla özendirilir. Kültür endüstrisi bu boş zaman değerlendirme ve tüketimi yönlendirme görevini de üzerine alır. Sektör, klasik aydın tanımının dışında “simge işleyicileri” olarak adlandırılan kendi aydınlarını da yetiştirmiştir. Kültür endüstrisi, sosyalleşme konusunda okul ve ailenin rolünü üzerine almış gözükmektedir.

3 BİRİNCİ BÖLÜM KÜLTÜR ve SOSYAL GELİŞME

A. Kültür

Kültür endüstrisini anlamak için önce kültürün ne olduğu önemlidir. Bu kültür tanımı yapanların temelde çok farklı olması ve kendi bilimsel sahalarıyla ilgili tanımlar yapmalarından kaynaklanmaktadır2.

1. Kültürün Tanımı Kısaca bakmak ve yetiştirmek anlamına gelen Latince fiil “ colere” veya “cultura” dan geldiği kabul edilen kültürle ilgili yapılmış pek çok tanım vardır. Bunun nedeni Kültür, devam eden ve gelişen bazı davranış biçimleri, diğer bir deyişle görenekler topluluğudur3. Buna rağmen en eski ve en beğenilen tariflerden biri olan E.B.Tylor’un kültür tarifi şöyledir.”Kültür, bilgiyi, imanı, sanatı, ahlakı, hukuku, örf ve adetleri, ferdin mensup olduğu cemiyetin bir uzvu olması itibariyle kazandığı alışkanlıkları ve bütün diğer maharetlerini ihtiva eden gayet girift bir bütündür.4

2. Kültürün Nitelikleri Kültürün niteliklerini şöyle sıralayabiliriz5: 1. Kültürün öğrenilme vasfı, ( Kültür yeni nesiller tarafından öğrenilip kazanılır) 2. Aktarılma niteliği, ( Şahıstan şahısa, nesilden nesile geçer) 3. Sosyal olma niteliği, ( bireyin davranışları kadar grup davranışında görülen alışkanlıklar, kültür tarafından tayin edilir) 4. Kültürün fikri oluşu, ( Kültür, grup üyeleri için ideal bir davranış örneğidir.) 5. Kültürün tatmin edici vasfı (Kültür, insanın biyolojik, sosyal ve psikolojik arzularını tatmin eder.) 6. Kültürün intibak edici vasfı, (Kültür, değişir ve dış çevreye uyar) Bu kültürü coğrafyanın belirlediği demek değildir.

2 Bozkurt Güvenç, İnsan ve Kültür, 5. İstanbul 1991 s.95 Aktaran: Z. Beril Akinci Vural, Kurum Kültürü, İstanbul 2003, s.37. 3 Nermin Erdentuğ, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Eğitim ve Kültür Münasebetleri, Ankara 1981, Zik. İsmail Doğan, Sosyoloji Kavramlar ve Sorunlar, İstanbul 1996, s.324. 4 Mümtaz Turhan, Kültür Değişmeleri, İstanbul 1969, s.14 -16. 5 M. Turhan, aynı eser, s.49.

4 7. Kültürün bütünleştirici vasfı, (Bir kültürün unsurları ahenkli bir bütün meydana getirirler) Bu basit ve tecrit edilmiş kültürlerde daha belirgindir. Devamlı değişme süreci içinde olan girift kültürlere, her an yeni unsurlar girer. Kültür, belli bir topluluk tarafından paylaşılan öğrenilmiş fikirler, değerler, estetik tercihler, kural ve geleneklerin toplamıdır. Günlük dildeki kullanımda ise kültür kavramı, entelektüel, artistik, estetik değerler; müzik, resim, edebiyat, film ve diğer ifade şekillerini ifade eder. Tüm bu anlamlarıyla kültür, imajlar, metaforlar, işaretler ve semboller bütünüdür. . 3. Kültürün Endüstriyel Tekniklerle Üretilmesi Küreselleşme süreci, kültürel akışları gezegen düzeyinde gerek nicelik, gerek yoğunluk ve hız açısından daha önce eşi görülmemiş düzeyde arttırmıştır. Bu akış, özellikle kültürün endüstriyel tekniklerle üretilmesi, medyanın ve tüketim kültürünün yayılmasıyla ilişkilidir. Geçmişte bir toplumdan bir topluma kültürel akışlar, çok yavaş ve kısmi bir şekilde gerçekleşiyordu. “Kültürlerarası etkileşimde, sosyal teması sağlayan ticaret, yabancı ticarete açık liman şehirleri, iki kültür arasında aracı grupların varlığı, sürgün ve göç, din değiştirme ve yabancı uzman istihdamı gibi şartlar ve faktörler önemliydi.”6 Günümüzde kültür endüstrisinin gelişimi ile; * her çeşit ve kaynaktan kültürel sembole daha önce hayal edilemeyecek şekilde erişilmektedir. * kültürel anlamların bir toplumdan diğerine transferi mümkün olmakta ve bu kültürel etkileşimin yapısını değiştirmektedir, * görsel imajların etkisi, kültürel etkileşimin temelini oluşturmaktadır. * etkileşim, diğer ülke kültürlerini bilme zorunluluğu yaratmaktadır. * tek bir “dünya köyü”’nde yaşama deneyimimizi geliştirmektedir * Batı merkezli bir kültürel hâkimiyet kültürel akışın karakterini belirlemektedir.7 Bütün bu etkiler, medya merkezli, tek yönlü işleyen baskın(dominant) bir kültürün, milli kültürleri aşındırması ile hatta milli kültürü baskın kültürün içerisinde erimeye zorlamaktadır. Tüketim ve kitle kültürünün yayılması milli kültür ve kimliklerin zayıflaması, işlevini yitirmesi sonucunu getirmektedir. Diğer bir yaklaşımla ise bu etkiler, tüm kültürlere rekabet edebilme şartıyla açık olan bir dünya kültürü oluşturmaktadır. Bütün bu etkiler, kültürün endüstriyel tekniklerle üretilmesinden ayrı düşünülemez.

6 Halil İnalcık,”Kültür Etkileşimi, Küreselleşme”, Doğu Batı Dergisi,İstanbul 2002,S18, s.91-92 7 Rabin Kohen, Paul Kennedy, Global Socialogy, London 1998, Macmillan Pres,s.26-28)

B. SOSYAL ve KÜLTÜREL GELİŞMEYE GÖRE TOPLUM TİPLERİ Sosyal ve kültürel gelişmeye göre toplumları geleneksel, modern ve modern sonrası (sanayi sonrası) olarak tasnif etmek son dönem sosyolojisinin kullandığı bir yöntemdir. Çok basitleştirici ve indirgemeci olarak gözükmekle birlikte kültür endüstrisinin günümüz toplumlarında yerini anlayabilmek ve kültürün rolü ve doğasındaki değişimi anlamak için açıklayıcı olduğundan aynı sınıflamayı kullanmak uygun olacaktır.

a. Geleneksel Toplumlarda Kültür Kültürün en istikrarlı ve değişmenin en yavaş gerçekleştiği geleneksel kültür evresi insanlığın göçebelik yaparak hayatını sürdürdüğü avcılık-toplayıcılık evresinin sonunda toprağa yerleşmesi ve tarımı ekonomik hayatının temeli yapması ile oluşmaya başlamıştır. Toprak ile üretici bir ilişkiye girilmesi, şehirlerde ticaret ve zanaat ile uğraşan toplumsal tabakaların ortaya çıkması işbölümünü geliştirerek toplumun her uzvunun diğerine bağlı olduğu cemaatçi bir toplum yapısın ortaya çıkarmıştır. Geleneksel kültür bu temel üzerinde gelişmiş ve olgunlaşmıştır. Geleneksel kültürün en önemli özelliği toplumun bütün kurumlarınının içinde işlediği kapsayıcı bir kültür olmasıdır. Kültürün, toplumun diğer kurum ve işlevlerinden bağımsızlaşmamasıdır. “Geleneksel kültürlerde, iktisadi hayatla aile, din, örf-adet, ve gelenekler iç içe geçmiş durumdadır ve birbirinden ayrılmaları zordur.”8 Geleneksel kültürde kültür transferi, aile veya lonca üzerinden yapıldığı için informal özellikler kendini gösterir. Toplum segmanter yapılar içinde yaşadığı için aidiyet kültürü esastır. Kültür değerleri çok uzun zamanlar değişim göstermeden nesiller boyunca devam eder. Hayatın doğum, iş, evlenme, ölüm gibi belirli safhaları kültürel değerlerle anlam kazanır ve bu alanlarla kültürel değerler organik olarak örtüşür. Henüz ulaştırma imkânlarının gelişmediği, millî iç pazarın teşekkül etmeyip yerel kapalı ekonomilerin hâkim olduğu bu sosyal yapıda kültür de, farklı, standardize ve entegre olmamış bir görünüm arz eder.

8 Mehmet Eröz, İktisat Sosyolojisine Başlangıç, İstanbul 1982, s.367.

6 Geleneksel kültür doğal, otantik, hayatın tabiî yansıması olarak işler ve dini bir kozmolojinin içinde anlam kazanır. Geleneksel kültürün yapısı Kroeber tarafından şu şekilde tanımlanmıştır9: • Biçimi basittir. • Her türlü duygu ve gelenekle doğrudan aktarılabilen ya da iletilebilen bir yapıdadır. • Genellikle herkes için parasızdır. • Kullanım açısından kişiden çok grup mülkiyetindedir. • Anonimdir. • Bireysel olarak sunulur. • İçinden çıktığı grubun değer yargılarını içerir ve iletir. • Çoğunlukla bu kültürel ürünleri üreten ve tüketenler arasında toplumsal statü farkı yoktur. • Hem üreticiler, hem tüketiciler amatördür. • Ürün üreticiye dönüktür.

b. Modern Toplumda Kültür Kültürün modern toplumlardaki yapısını üç başlık halinde ele alabiliriz. Bunlar sırayla şu şekildedir.

1. Yüksek Kültür Yüksek Kültür kavramı, akademik söylemde çeşitli anlamlarda kullanılmıştır. En yüksek düzeyde itibara sahip olan kültürel yapı ve ürünler olarak veya yöneten sınıfın kültürü olarak ifade edilmiştir.10 Bu anlayışla geleneksel kültüre de kitle kültürüne de karşı olarak konumlanmıştır. Greko-Latin geleneğini ve Rönesans kaynaklı Batı kültürünü merkez alması ile daha sonra diğer dünya kültürlerini dışladığı veya ötekileştirdiği için eleştirilmiştir. Yüksek kültür olarak adlandırılan kavram sofistike, şehirli, eğitilmiş yüksek tabakaya hitab eden, edebiyat, müzik, vizüel sanatlar, resim ve sahne sanatlarını da kapsamaktadır. Ağırlıklı olarak Greko-Latin geleneğine ve Rönesansa dayalı olan yüksek kültür kavramı, geniş bir medeniyetler alanı içinde, Eski Mısır’da, Eski Yunan ve Roma’da, Çin, Bizans, Pers, Ortadoğuda oluşmuş çeşitli medeniyetleri ve 14 ncü

9 Yusuf Adıgüzel, Kültür Endüstrisi, İstanbul 2001, s.132-133. 10 http://en.wikipedia.org./wiki/ High_culture/ 14.04.2008

7 yüzyıl sonrası Avrupa’da oluşturulmuş kültürel birikimi ifade etmek için de kullanılmıştır. Yüksek kültürün tanıtılması ve yaygınlaştırılması konusunda kendini bu alanın doğal temsilcisi olarak gören eğitimli, batılı, varlıklı gruplar dışında geniş bir kamuoyu vardır. 19. yüzyılın başından itibaren müzeleri, konser salonlarını, klasik müziği, edebi klasikleri, eski ustalar tarafından üretilmiş klasik sanatı ve felsefeyi halka açma, topluma mâl etmeye yönelik faaliyetler bu kapsamda değerlendirilmelidir. Üniversite eğitiminin genişlemesi yüksek kültürün akademik eğitimin unsurlarından olma yolunu açmıştır. Aynı şekilde hükümetler, yüksek kültürü tanıtmak, benimsetmek ve yaymak amacıyla kamu fonları ile desteklemişlerdir. Opera, bale, faaliyetlerini, orkestraları, sanatsal filmleri, BBC Radio3, ARTE gibi radyo kanallarını, İngiltere’de Arts Council örneğinde olduğu gibi verilen kurslar, yüksek kültürü benimsetmek için yapılan yoğun gayreti göstermektedir. Yüksek kültürün kitle kültürü ile ilişkisi medya ve sosyoloji çalışmalarının merkezi konularından olmaya devam etmektedir. 18 yüzyıl sonlarından itibaren gelişen milli kültür yaratmaya yönelik politikalar, yüksek kültür anlayışını kozmopolit ve yabancılaşmış bulmuşlardır. 20. yüzyıl ortalarında da sömürgecilik sonrası oluşan milli devletler bu kültürün kendilerini dışladığını, batı merkezci olduğunu ve sınıfsal karakteri dolaysıyla kendilerine hitap etmedikleri noktasından hareketle, otantik, milli bir kültür politikası oluşturmaya çalışmışlardır. Popüler kültürü savunanlar ise yüksek kültürün hayatın akışına ve dinamizmine ayak uyduramadığını, kitleselleşmiş, hızlanmış modern toplumsal hayatı tam anlamıyla yansıtamadığını, elitist ve hayatın dışında kaldığını, popüler kültür ürünleri kadar kitleler tarafından benimsenmediklerini savunmuşlardır. Yüksel kültür, ayrıca milliyetçilikle ilgili politik kuramda de önemli bir kavram olarak kullanılmıştır. Ernest Renan, ve Ernest Gellner, yüksek kültür kavramını daha geniş bir manada kullanmışlar, sağlıklı bir milli kimliğin zorunlu bir elementi olarak görmüşlerdir. Milli kimliğin oluşması için gereken üst kültür, tarımsal, yerel alt kültürlere karşı yapılandırılarak milli mutabakatı oluşturacak sosyal ve kültürel iletişim işlevini görür11. Üst kültür oluşturulurken yüksek kültür unsurlarının etkisi önemlidir. Elit Kültür olarak da adlandırılan yüksek kültürün niteliklerini A.Kroeber şu şekilde sıralamıştır:12

11 http://en.wikipedia.org./wiki/ High_culture/14.04.2008 12 Y. Adıgüzel, a.g.e, s.133-134.

8 • Karmaşıktır ve estetik ölçüleri vardır. • Tüketicileri yüksek eğitimli kişilerdir • Ürün pahalı ve değerlidir. • Mülkiyeti sahipten sahibe geçebilir • Bilinen ve ünlü bir üreticisi vardır • Üretici ünlü ve beceriklidir. Özgün olarak üretilir • İlk değerlendirilmesi yine yüksek beğeni sahibi arkadaş grupları ya da eleştirmen topluluklarınca yapılır. • Ürün bir düşünceyi vurgular, Yenilikçidir. Kültürel ve geleneksel önyargılardan bağımsızdır. • Üreticileri profesyoneldir. • Kültürel ürün, üreticinin üretim süreci ile oluşturduğu bir düşünsel çaba ve beceriyle ortaya çıkmıştır. Ve ancak bu tür bir çabayı gösterenlere dönüktür. Daha sonra ürün, sanat piyasası aracılığı ile yüksek ve zengin tüketiciye dönük olmaya başlar.

2. Ulusal Kültür Ziya Gökalp, sekiz türlü sosyal hayat olduğunu söyler: Dini hayat, ahlâki hayat, hukuki hayat, felsefi hayat, iktisadi hayat, lisani hayat, fenni hayat. Bu sekiz türlü sosyal hayatın âhenkli bütününe milli kültür denir. Milletleşme sürecinde toplumlar, Gökalp’in özetlediği alanlarda kendi özgünlüklerini, yaratıcılıklarını, bir arada yaşama ve kendilerini var edebilme niteliklerini milli kültürlerini oluşturarak ve geliştirerek ortaya koyarlar. Toplumların en temel karakteristik özelliği kültür yaratmaları ve bu kültürü, gelecek nesillere aktarabilmeleridir. Kültür, ülkesel düzeyde bütünleştirici bir nitelik kazandığı andan itibaren millilik vasfı kazanır. Milli kültürün teşekkülü sosyal bütünleşme ve toplumun kendini yeniden üretebilmesi için gereklidir. Bu çerçevede Ernest Gellner, milliyetçiliğin fonksiyonunu milli kültür yolu ile bir üst kültür yaratmak olarak görür. Okul, akademi, üniversiteler, kamu kurumları, kitle iletişim araçları milli kültürü geliştirme ve yayma faaliyetine odaklanır. Öğretmenler, şairler, edebiyatçılar, mimarlar, kültür üretimlerini bir “milli kültür politikası” çerçevesinde misyonerce bir çoşku ile yaparlar. Milletleşmenin

9 tamamlanması, dünyaya, evrensel kültüre açılmak için diğer milletlerle eşit ve onurlu bir ilişkiye girebilmek için bir zorunluluk olarak değerlendirilir. Milletleşme süreci ile “milli karakter” ve “milli deha” fikrine giderek artan bir ilginin doğması ile kültür üretimi devletin desteği ile milli ruhu yansıtıcı bir çerçevede gelişir. Toplumda bireylerin aidiyetlerinin yerel, etnik olmaktan çıkarılarak milli düzeye yükseltilmesi ve nesillerin sosyalleşmeleri milli kültür vasıtası ile sağlanır. 18 nci yüzyılın sonundan itibaren modernleşme süreci aynı zamanda bir milletleşme ve cemiyetleşme süreci idi. Gökalp için milletleşme ve milli kültürlerin teşekkülü, insan toplumlarının evriminde önemli bir aşamayı temsil eder.”Tarih umumi bir kaide olarak gösteriyor ki her nereye milliyet ruhu girdiyse orada büyük bir terakki ve tekâmül cereyanı doğdu. Siyasi, dini, ahlâki, hukuki, bediî, ilmi, felsefi, iktisadi, lisani hayatların hepsine gençlik, samimilik ve taravet geldi. Her şey yükselmeye başladı. Fakat bu terakkilerin fevkinde olarak yeni bir seciyenin husul bulduğunu da yine bize mukayeseli tarih haber veriyor.”13 Gökalp’e göre en gelişmiş toplum tipi olan Harsî Milletler (Nations Culturelles), milli bir kültüre sahip olması ile diğerlerinden ayrılır. Anılan kültürün sosyalleştirici, kolektif ve özgün yanına karşılık kültür endüstrisi bireyselleştirici, özelleşmiş ve evrensel bir kültür getirecekti. Gellner’e göre milliyetçilik, “insan gruplarının büyük, merkezi eğitim almış, kültürel açıdan türdeş birimler olarak örgütlenmesi ve siyasal yönetimle kültür arasındaki ilişkinin kaçınılmaz bir biçimde yeniden köklü bir uyarlamasının dışa vurmuş bir görüntüsüdür” 14 Milli kültür yaratımıyla modern toplumun kendini yeniden üretebilmesi ve sosyal mutabakatı sağlamasının altını çizen Gellner, milli kültür ile toplum arasındaki ilişkiyi şu şekilde ifade eder: “kültür şimdi ihtiyaç duyulan ve paylaşılan bir ortam, yaşam için gerekli olan bir kan ve belki de toplumun üyelerinin sadece onunla soluk alabildiği, hayatını idame ettirdiği ve üretimi gerçekleştirdiği asgari ortak bir atmosferdir. Herhangi bir toplum için kültür, herkesin nefes alabildiği, konuşabildiği ve üretebildiği ortam olduğuna göre bu herkes için aynı kültür olmalıdır; dahası bu artık üst bir kültür olmalıdır. Artık farklılaşmış, yerel bağlantılı, okur yazar olmayan küçük bir kültür ya da geleneksel bir kültür olamaz.”15

13 Ziya Gökalp, Makaleler, Ankara 1977, s.58. 14 Ernest Gellner, Uluslar ve Ulusçuluk, İstanbul 1992, s.72. 15 E.Gellner, aynı eser, s.77.

10 Üst kültür yaratarak ülke düzeyinde milli mutabakatı sağlama fonksiyonu milli devletin en önemli görevi olarak gören Gellner, için”ulusçuluğun anlamı ve ulusçuluk çağında yaşamamızın nedeni budur.”16 Kapalı ekonomilerin çözülmesini, geleneksel kültürün ihtiyaçlara cevap verememesini gören Gellner, ulusal eğitim ve kültür yaratılmadan modern sanayileşmiş topluma geçilemeyeceğini tespit eder. “Modern toplum, bağımsız bir eğitim sistemini yürütebilecek cesameti olmayan hiçbir alt- topluluğun artık kendi kendini yeniden üretemeyeceğini bir toplumdur. Tamamen toplumsallaşmış bireylerin yeniden üretimi işbölümün bir parçası haline gelir ve bu işlev artık alt topluluklar tarafından yürütülemez.”17 “Ekonominin hem yeni tip merkezi bir kültüre, hem de merkezi bir devlete ihtiyacı var. Kültürün devlete ihtiyacı olduğu gibi devletin de muhtemelen vatandaş güruhunun türdeş bir kültürle damgalanmasına ihtiyaç vardır.“ Gellner devlete, milli kültürün teşekkülünde ve korunmasında etkin rol verir. Milli kültürün tek etkin bakıcısı ve koruyucusunun devlet olduğunu belirterek, milliyetçilik için bunun bir gereklilik olduğunu belirtir: ”Milliyetçilik, bireyleri tek ve aynı üst kültür içinde toplumsallaştırdığı ölçüde gerçekleşebilecek hareketliliğe ve söz konusu bireyler arasında varolacak iletişime dayanır.” Bu iletişimi sağlayacak unsur, milli kültürdür. Bu nedenle devletin yoğun yatırımını ve kurumsallaşmasını gerektiren bir süreçtir. Toplumsal bir muhalefet yaratmanın vazgeçilmezi olan milli kültür; kurumsal bir karaktere sahiptir ve üniversiteler, akademiler, yayınevleri, sanat galerileri, salonlar, sosyal kulüpler, konser salonları, tiyatrolar gibi kamusal alanlarda oluşturulmuştur. Bu süreçte, milli kültür stratejisini yürütecek aydınlar, sanatçılar, düşünürler kamusal, devlet merkezli bir kültürün taşıyıcıları olarak işlev görür. Kültür endüstrisinin özelleşmiş, piyasa ve şirket merkezli popüler kültürü ise bu işlev ve amaçlardan çok farklı bir yapı arz eder.

3. Popüler Kültür “Yaygın olarak beğenilen, tüketilen” anlamına gelen popüler kavramı, sivil toplumun ortaya çıkması ile yakından ilişkili olarak insanların çoğu tarafından sevilen ve tercih edilen anlamına gelmektedir. Sosyolojik açıdan ise Raymond Willams, 19. Yüzyıl sonundan itibaren kitlesel üretim şartlarının ortaya çıkması ile birlikte oluşan kitle toplumuna ait kültürdür.”tanımını getirmiştir. Frederic Jameson, endüstrileşme öncesi kültürel özgüllüğü olan bütünlüklü bir toplumsal grup içinde popüler olanla

16 E.Gellner,a.g.e s.78. 17 E.Gellner,a.g.e.s.67.

11 evrensel metalaşma ve Pazar sisteminde popüler olanı özellikle karıştırmamak gerektiğini belirtir. II. Dünya Savaşından sonra, popüler kültür, küresel medya şirketlerinde merkezileşmiş, toplumlar üzerinde gündem belirleme, imaj dolaşımını yönetme, algı yönetimi gibi geniş etki yaratmıştır. Sıradan insanı ve eğlenceyi olumlaması ile yüksek kültürün artan kurumsallaşmasına ve entelektüeller grubunun bir statü hobisi olarak görülen yüksek kültüre karşı çıkışı ile popüler kültürün özgürleştirici doğasına vurgu yapanlar, bu kültürü bu potansiyeli dolaysıyla demokratik bir kültür olarak nitelemişlerdir. Popüler kültür, kişinin ve toplumun temel eğilimlerini ve dünyaya bakışını yansıtır. Bu nedenle popüler kültür üreticileri olan kültür endüstrileri, bu eğilimleri yakalamak, en fazla gelir getirecek şekilde değerlendirmek amacındadır. Kültür endüstrisinin reklamcılık sektörü ile birlikteliği de buradan doğmaktadır. Bu açıdan popüler kültür, toplumun ilgi ve yönelimlerini yansıtır fakat aynı zamanda bu ilgi ve yönelimleri yönlendirir. Popüler kültür, ister eğitim amacıyla, ister estetik amaçla, ister manevi nedenlerle isterse de eğlenmek ve vakit geçirmek için kullanılsın edebiyat, müzik, tasarımın yanı sıra basılı medya ve elektronik medyanın tüm ürünlerini, malları ve fikirleri kapsar. 18 Tüm insanların arzularının ve korkularının simgesel anlatımlarına duyarlıkları bulunduğu, insanların hem bilgilenmek hem arzularını gerçekleştirmek, boş zamanlarını geçirirken rutinden ve gerçeklerden bir kaçış isteyecekleri varsayımından hareket eder popüler kültür. Çünkü bir toplumun sanatı, bilgisi, eğlencesi boşlukta oluşmaz; belli kültür değerlerinden ve toplumsal beklentilerden ortaya çıkar. Popüler kültür ticari amaçla üretilir; en yüksek piyasa payını elde etmek ve tüketicilerin psikolojik ve kültürel ihtiyaçlarına ve özelliklerine uymak zorundadır. Modern toplum, yaygın ve ayrıntılı işbölümüne ve heterojenliğe dayandığı için popüler kültür, tek tip ve homojen bir kültürel yapı göstermez. Bu nedenle tek tip popüler kültür olduğunu varsaymak yerine toplumda pek çok “beğeni kültürü”nün olduğu ve benzer seçimler yapan insanların da “beğeni kamusu”nu oluşturduğu yaklaşımından hareket eder. Her gruba istediği haz aldığı, çözümleyebildiği kültürel ürünü sunar. Popüler kültür, kullanıcılarının istediği ve uygun bulduğu estetik doyumu, bilgilenmeyi, eğlenceyi sağlayan kültürel içeriği sunarak onların taleplerini karşılamakta hem de tercihlerini ifade etme fırsatı vermektedir.

18 Herbert Gans, Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, İstanbul 2005, s.21.

12 Tercihler arasında seçim yapma imkânı sunan popüler kültür bu anlamda kültürel çoğulculuk sunar. Çoğulculuk içinde kültürlerin ve kamuların yüksek (highbrow), orta (middlebrow), ve aşağı (lowbrow) olarak kavramsallaştırılması gerekir.19 Sosyolojik olarak değerlendirilirse popüler kültürün etkisi ile “aidiyet grupları”nın yerini “referans grupları alır. Popüler kültürün bu etkisi sosyal değişmelerde temel bir faktör olarak kendini göstermektedir. Aidiyet grubu, kişilerin kendini, içinden geldiği doğal ve hakiki sosyal kültür, sınıf ve tabakaya göre tanımlaması iken referans grubu, kişinin seçerek kabul ettiği, sosyalleşmesinde belirleyici olan kültürel referansları temel almasıyla oluşan kimliğidir. Tüketiciler özellikle gençler, çeşitli beğenileri araştırarak kendi beğenilerini tanımlama, bir kültürel kimlik oluşturma arayışındadır. Kültür endüstrisi, bu imkânı tüketicilerine sunmaktadır. Kültürel seçimlerini kültür endüstrisinin sunduğu çeşitli menülerden yapabilirler. Artık, tüketicilerin oluşturdukları bu sentetik kimlik, aidiyetleri ile çakışmaz. Bu durum kültür endüstrisinin etkisini olumlu bulan grup tarafından bireyin özgürleşmesi olarak değerlendirilirken, olumsuz bulan kanat tarafından yabancılaşma ve kültürel şizofreni yarattığı şeklinde eleştirilere neden olmaktadır. Medyanın gelişmesi, popüler kültüre, yüksek kültür ve milli kültür karşısında sonsuz bir etki alanı açmıştır. Çünkü diğer kültürler yerel veya sabit kalırken popüler kültür, “yeni medya” olarak anılan televizyonlarla bilgisayarların, hatta radyoların ve telefonların da birleşmesiyle çok amaçlı tek bir iletişim amacı oluşturur. Uydu merkezli sınır, kıta, mesafe tanımaksızın fiber kablolardan akış yeteneğine sahip bir kültür yaratılır. Bu “akış” özelliği popüler kültüre, diğer kültürel yapıların tanımadığı bir hız ve nüfuz imkânı yaratmaktadır. Ayrıca, popüler kültür piyasa içerisinde tüketim endüstrileri ve reklam endüstrileri ile iç içe geçmiş bir şekilde ticari bir yapı oluştururken, yüksek kültür ve milli kültür yapıları kamu fonlarına ve eğitim kurumlarına bağımlı kalmaktadır. Popüler Kültürün kaynağını açıklama iddiasında olan üç kuram vardır20 : Kitle Toplumu Kuramı : Kitle toplumu, 19. yüzyılın sonunda sanayileşme sürecinde oluşmuş toplum tipidir. Büyük ölçekli endüstri organizasyonları, ayrıntılı sosyal işbölümü, iç göç ve şehirleşmenin gelişimi, siyasi karar alımının merkezileşmesi, ulusal ve uluslar arası

19 H. Gans, aynı eser, s.23. 20 http://en.wikipedia.org/wiki/popular_Culture_Studies/24.10.2007

13 iletişim sistemlerinin gelişimi ve kitlesel politik hareketler bu toplum tipini geliştiren faktörlerdir. Kitle toplumu terimi ilk olarak küçümseyici bir tutumla antikapitalist ve aristokratik ideolojiler tarafından endüstri toplumunun değerlerini ve yapısını eleştirmek için kullanılmıştır. Aristokratik kitle toplumu eleştirisi kitle toplumunu ahlaki kriz ile ilişkilendirmiş, toplumun geleneksel kültürel otorite merkezleri olan aileyi ve dini yıkmakla suçlamışlardır. Ahlaki ve kültürel hiyerarşilerin yıkılması ile ticari, kitlesel popüler kültür oluşmuştur. Bu tarz eleştirileri yapan Jose Ortega Gasset, TS.Elliot gibi düşünürler, kültürün kitlelerle olan ahlaki kültürel değerleri tehdit edici ilişkisini kesmesi gerektiğini ifade etmişlerdir. Kültür Endüstrisi Kuramı: Thedor Adorno, Max Horkheimer ve Herbert Marcuse gibi Frankfurt Okulu kuramcılarınca geliştirilen yaklaşıma göre tüketim kapitalizminin mantığına göre biçimlenmiş olan kültür endüstrisi kitleleri pasif tüketiciler olarak kontrol altına almıştır. Kültür endüstrisi, kitleler üzerinde kültürel bir hegemonya kuran bir endüstriyel aygıta dönüşmüştür. Gelişmeci Evrim Kuramı: Popüler kültür üzerine üçüncü görüş, liberal- plüralist ideoloji ile uyumluluk arz eder ve iyimser bir görüş içerir. Modern ekonomi, yarattığı fırsatlarla her ferde kültürel hayata katılım imkânı verir. Kitle eğitimi, boş zaman faaliyetlerinin ve imkânının çoğalması, ucuz basın yayın ürünleri, demokratik bir kültürün teşekkülünü sağlamaktadır. Burada kültür endüstrisi kuramcılarının söylediği gibi bir baskı söz konusu değildir. Popüler kültür, yüksek kültürü de tehdit etmemektedir. Aksine bu kültür, toplumun özgün ihtiyaçlarının ifadesidir. Kroeber, popüler kültür özelliklerini şu şekilde sıralamıştır:21 • Biçimi orta karışıklıktadır • Aktarım ve iletimi, ortam ve teknik olarak dolaylıdır • Oldukça ucuz fakat parayla elde edilir • Copyright, patent ya da sahiplik yoluyla tüketme açıktır • Bilinen bir kaynağı ve üreticisi vardır • Standartlaştırılmış, yeniden biçimlendirilmiş ve çoğaltılmış olarak gösterime sunulur

21 Y. Adıgüzel, a.g.e., s.133.

14 • Kültürel değerleri ve gelenekleri yeni formüller biçiminde yansıtır • Kültürel ürünleri üreten ve tüketenler arasında toplumsal statü farkı vardır • Üreticileri ve sunucuları profesyoneldir • Ürün tüketiciye dönüktür 3. Sanayi Sonrası Toplum Yapısı

Kültür endüstrisinin ürünü olan kültür, sanayi ötesi toplum olarak ifade edilen toplum tipinde gerçek gelişimini yapabilir. Bu yüzden sanayi ötesi toplum tipini anlamak önem taşımaktadır. Sanayi-ötesi toplum, imalat merkezli bir ekonomiden bilgi ve hizmet merkezli bir ekonomiye geçiş yaparak bir üst aşamada kendini yeniden yapılandıran toplum tipidir. Sanayi ötesi topluma geçişte sosyal yapıda meydana gelen altı değişim şu şekilde sıralanmaktadır: 1) Ekonomide mal üretmekten hizmet üretmeye yönelik bir dönüşüm gerçekleşmiştir. Servis üretimi, yatırım danışmanlığından, eğitime, araştırma- geliştirmeden devlet hizmetlerine kadar geniş bir yelpazeye yayılmıştır. 2) Mavi yakalı çalışanların ve kol gücünün gerilemesi, profesyonel mesleklerin ve teknisyenlerin istihdamda baskın hale gelmesi. Ayrıca, bilim adamlarının ve araştırma geliştirme (AR-GE) personelinin öneminin belirleyicilik kazanması, 3) Pratik “Know- how” yerine kuramsal bilginin temel alınması, ekonomide yenilik yaratmanın –innovation- bu kuramsal bilgiye dayanması, oluşturulan kuramsal bilginin kodlanarak yeni toplum tipinin kodlanmış bu bilgi etrafında teşekkülü, 4) Daha kontrollü ve emin bir teknolojik dünya yaratımı, 5) Sanayi ötesi toplum, sibernetik, enformasyon, “oyun kuramı” gibi yeni entellektüel teknolojilerin zeminine oturur. 6) sürekli teknolojik dönüşüm /değişim sanayi ötesi toplumun özelliğini yansıtır. Bu yüzden hızla değişen teknolojileri yaratan, yönlendiren, kontrol eden bir teknokratlar sınıfının gelişimini şart koşar. Bu ihtiyaç, üniversite kurumunu sanayi ötesi toplumun merkezi yapar. 22 Sanayi Sonrası toplum kavramını Amerikalı sosyolog Daniell Bell 1976’da çıkan “ The Coming of post- İndustrial Society” adlı kitabında gündeme getirmiştir. Bell’e göre sanayi-ötesi topluma dönüşüm sadece sosyal ve ekonomik yapıda değil

22 En.wikipedia.org/wiki/Post_İndustrial_Society,22.05.2007.

15 toplumun kural ve değerler yapısında da dış dünya ile ilişki biçimlerinde de büyük bir dönüşüm sürecine işaret etmektedir. Sanayi ötesi toplum kavramı, teknolojik gelişme açısından sanayi toplumlarına göre önemli bir farklılığa işaret etmektedir. Bu da sosyolog Daniell Bell’in “entelektüel teknolojiler“ olarak nitelediği yeni teknolojilerdir ki kültür endüstrisinin üzerinde yükseldiği zemini oluşturmaktadır. Sanayi ötesi ekonomi, entelektüel, kaynakların fiziksel kaynaklardan, temel kuramsal araştırmaların uygulamalı araştırmalardan, öğrenimin, işyerinde tecrübeden daha önemli hale geldiği, değişimin ise bilimin ve teknolojinin mevcut temellerini çok kısa zamanda tamamen geçersiz hale getirebilecek kadar hızlı bir şekilde yaşandığı ekonomilerdir.23 Bu çerçevede sanayi ötesi ekonomilerin sanayi toplumlarının ekonomik düzenlerine göre başlıca farklılıkları şu şekilde sıralanabilinir: • Ekonominin sanayi sektörü yerine hizmetler sektörü etrafında örgütlenmesi, • İstihdam piyasalarında vasıfsız, orta vasıflı kol gücü yerine üstün vasıflı iş gücünün ( beyin gücü) önemli hale gelmesi, • Ekonominin, ihtiyaçlar hiyerarşisindeki temel bireysel ihtiyaçların tatmininden çok karmaşık ( kültürel, ruhsal) ihtiyaçların tatminine yönelmiş olması, • Üretim teknolojisinde ise kaynakların kıtlığı prensibinin zorunlu kıldığı “ürün esaslı” stratejiler yerine küresel pazarlarda rekabeti esas alan üretimde çokluk, çeşitlilik ve esnekliği öngören “pazar esaslı” üretim stratejilerinin benimsenmesi, Sanayi-ötesi toplum yapısına geçen toplumlar, W.Rostow’a göre “Buddenbrook ailesinin motiflerine benzer saiklerin tesiri altındadır.”24 Alman Romancı Thomas Mann’ın “Buddenbrook Ailesi” adlı romanı, üç neslin hikâyesini anlatır. İlk nesil, kazanç, para peşindedir; parayı aşan ikinci nesil toplumsal statü, itibar ve saygınlık peşindedir. Bütün bunları aşan üçüncü nesil ise kendini sanat hayatına kaptırır. Burada, nesiller arası değişen emelleri, kendini gerçekleştirme aşamalarını, her neslin bir öncekine göre daha yeni ve daha değişik tatmin yolları araması kastedilir. Sanayi ötesi toplum, W. Rostow’un kabul ettiği aşamalarla açıklarsak Harekete Geçme Aşamasını, Olgunlaşma Aşamasını tamamlamış, temel iktisadi sektörlerini kurmuş, sermaye birikimini tamamlamış, kendi kendini besleyen bir fon

23 Aungles, S,B – Parker, S.R, Work, Organization and Change, Sydney, Boston, Allen Unwin,1988, s.165. 24 w.Rostow, İktisadi gelişmenin Merhaleleri, Çev: Erol Güngör, İstanbul 1999, s.26.

16 döngüsüne erişmiş, dolaysıyla gelirlerini tüketim mallarına ve boş zamana dayalı, kişisel psikolojik doygunluk sağlayıcı hizmetlere harcayan toplumdur. Buddenbrook ailesinin üçüncü nesli gibi artık kendini gerçekleştirmek, hoş vakit geçirmek isteyen insanlar harcamalarını kültür endüstrisine yöneltmekte veya kültür endüstrisi içinde bir kariyere soyunmaktadırlar. Boş zaman ekonomisi (leisure economy) turizmden sanata, hobilerden sinema, dergi, kitap alımına kadar hususi zevk ve tercihlere bağlı büyük bir talep yaratarak anılan sektörlerin endüstrileşmesini sağlamıştır. “Boş zaman faaliyetleri konusunda dikkati çeken bir nokta da tüketici davranışları, eğitim seviyesi ve meslek gibi statüyü belirleyen faktörlere boş zamanı değerlendiriş şekillerinin de eklenmesidir. Modern cemiyetlerde statüyü belirleyen unsurlara boş zamanın değerlendiriliş şekli de eklenmektedir.”25 Kültür endüstrisi bu noktada kültürel mesajlarını ve ürünlerini ilgili statü gruplarına göre farklılaştırarak pazarlama ilkelerinden bildiğimiz bir çeşit ürün farklılaşmasına gitmek suretiyle farklı statü grupları içindeki insanlara boş zamanlarında mutlaka tüketecekleri bir ürün veya hizmet sunabilmektedir.. “Toplumları sanayi toplumundan sanayi toplumuna dönüştüren değişme çeşitli yazarlarına da kavuşmuştur. A.Toffler’ın sanayi toplumlarının sosyal ve ekonomik yapısının değiştiğini ortaya koyduğu “Üçüncü Dalga” görüşü, J. Naisbitt’in “Megatrends” ve “Global Paradoks”, F.Drucker’ın “Kapital Ötesi Toplum”,D.Bell’in “ The Coming Of The Post-İndustrial Society” adlı eserleri değişmenin mütefekkirlerini de bulduğunu göstermektedir.”26 Sanayi ötesi toplumların karakterini belirleyen “sanayi sektöründen hizmetler sektörüne geçişte bu defa hizmetler sektöründe de önemli yapısal değişmeler ortaya çıkmış, mikroteknoloji ve telekominikasyona dayalı yeni hizmet sektörleri doğmuştur.”27 Kültür endüstrisi gücünü ve beşeri sermayesini işte bu yeni ortaya çıkan sektörlerden devşirmiştir. Sanayi ötesi topluma geçişi ilk yaşayan ülke olan ABD için çelik ve otomobil gibi ağır sanayi sektörleri stratejik önemde iken günümüzde robot sanayi, mikro elektronik sanayi ve buna dayalı savunma sanayi, uzay – telekominikasyon sanayi, kültür sanayi, gen teknolojisi stratejik endüstriler olarak tanımlanmaktadır

25 Mustafa E. Erkal, Sosyoloji, İstanbul 2006, s.312. 26 M.E.Erkal, aynı eser, s.43. 27 M.E.Erkal, aynı eser, s.44.

17 Sanayi sonrası toplum kavramı, terimin kullanılmaya başlandığı ilk çalışmalardan itibaren, Colin Clark’ın üç sektörlü ekonomik gelişme hipotezi ile izah edilmeye çalışılmıştır. Bu hipotez, iktisadi kalkınma sürecinde işgücünün çoğunluğunun önce tarımda, sonra üretim sektöründe ve en sonunda hizmetler sektöründe istihdam edileceğini ifade ederek nüfus, istihdam yapısı ve ekonominin gelişme düzeyi ile bağlantı kurar. I nci sektör tarım, hayvancılık, balıkçılık, maden, ormancılık; II nci sektör imalat, sanayi, inşaat; III ncü sektör hizmetler sektörüdür. Hizmet sektörünü geleneksel ( hamallık, kapıcılık, garsonluk, dadılık vb.), modern ( mühendislik, doktorluk, avukatlık, bankacılık, kamu hizmetleri), post-modern ( kültür,eğitim,AR-GE, iletişim, enformasyon, vb simgesel uzmanlar) olarak ayrılmalıdır. Sanayi sonrası toplum, hizmet sektörünün üçüncü aşamasında istihdamını yoğunlaştıran toplum tipi olarak kültür endüstrisinin dayandığı nüfus ve istihdam yapısını yansıtır. Bu hipotez, ihtiyaçlardaki rölatif değişmeyi ifade eden ekonomide Engel Kanunu olarak bilinen varsayım ile açıklanır. Engel kanunu,” Tüketicilerin gelir düzeyleri yükselirken beslenme ile ilgili yaptıkları harcamalar için bütçelerinden ayırdıkları payı azaltmaları, giyim ve konut harcamalarını sabit tutmaları, buna karşılık kültür ve sağlık harcamalarını artırma kuralı”28 olarak bilinir. Dolaysıyla ortalama gelir seviyesindeki artışın hizmetler sektörüne, boş zaman endüstrilerine olan talepte büyük artışa neden olacağı görülmektedir. Bunun etkisini iş ve istihdam piyasasına döndürürsek artistik meslek sahiplerinin, entelektüel teknolojileri kullananların genişleyeceği sonucuna varabiliriz ki bu bize sanayi ötesi toplumun ve özellikle kültür endüstrisinin istihdam yapısını verir. Kültür endüstrisinin yukarıda ifade edilen teknoloji ve istihdam yapısına oturduğu söylenebilir. Kültür endüstrisi multimedya devrimi ile şekillenen teknolojik ortamda kültürel malların üretimini yapacak, kültürel hizmet sunacak nitelikte yaratıcı, eğitimli, sembollerle iletişim yeteneği gelişmiş, entelektüel teknolojileri yöneten kişilerden oluşmuş istihdam yapısına ve temel mallara yönelik ihtiyacı aşmış bir talep yapısına dayanmaktadır. Bu şekliyle kültür endüstrisi, sanayi sonrası toplumun kültürel üst yapısını kurma işlevi görmektedir. Sanayi ötesi toplum kavramını Daniell Bell ile birlikte gündeme taşıyan Fütürolog Alvin Toffler, sanayi ötesi toplum fikrini oluştururken insanlık tarihini birbirini

28 www.ekonomist.com, 05.06.2007

18 izleyen değişiklik dalgaları ile açıklar. Yaklaşım tarımın ortaya çıkışının toplumsal gelişmenin ilk dalgasını, sanayi devriminin de ikinci büyük dalgası olduğu görüşünden hareket eder. Toffler’a göre on bin yıl önce, Tarım Devrimi Birinci Dalga olarak bütün yeryüzünü kaplayarak köyleri, ekili toprakları ve yeni bir yaşama biçimini oluşturdu. XVII nci Yüzyıl sonlarına gelindiğinde ise Avrupa’da dünya çapında ikinci büyük değişiklik dalgasına yol açan sanayi devrimi başladı, ve sanayi toplumunu yarattı. İkinci dalgayı oluşturan endüstriyalizm, sadece fabrika bacaları ve seri imalat düzeninden ibaret değildir. İnsan yaşamının her alanına uzanan, çok boyutlu ve zengin bir toplum düzenidir: ” Tarladaki traktörü, bürodaki yazı makinesini, mutfaktaki buzdolabını da o yapmıştır. Günlük gazeteyi o çıkarır, sinemayı o oynatır, tüneli, DC- 3 ü o işletir.Kübizmi, on iki tonlu müziği bize o getirmiştir.Bauhaus binalarını, oturma grevlerini, vitamin haplarını, daha uzun ömrü bize o vermiştir. Kol saatini ve oy sandığını da o yaygınlaştırmıştır.”29 Bu süreç devam ederken bir başka ve çok daha önemli yeni bir süreç başlamış bulunuyor. İkinci Dünya savaşından sonraki on, on beş yıl içinde sanayileşme dalgasının ulaşabileceği en yüksek noktaya vardığı sırada üçüncü Dalga başlamıştır. “ Amerika’da bu, 1955’de başlayan ilk on yıl içinde oldu. O on yıl içinde, ilk kez büro ve hizmet kesimi işçilerinin sayısı, el emekçilerinin sayısını aştı. Bilgisayarların yaygın bir şekilde kullanılmaya başlanması, ticari amaçlı jet yolculukları, doğum kontrol hapı ve etkileri çok daha geniş olan bir sürü yeniliğin başlaması da bu on yıla rastlar. İşte bu on yıl, Üçüncü Dalganın Amerika’da gücünü hissettirmeye başladığı dönemdir.”30 Toffler’a göre sanayi ötesi toplum, sanayi toplumu ile çelişki halindedir. Bir yandan çok daha teknolojiktir, bir yandan da anti- endüstriyeldir. Toffler, kitle iletişim araçları ile yayılan kültür endüstrisinin etkisini şu şekilde belirtir:” Bir enformasyon bombası tam üzerimizde patladı ve her yana şarapnel yerine yeni imajlar serpiştiriyor. İşte bu imajlar, iç dünyamızı, davranışlarımızı, görüşlerimizi, kökünden değiştiriyor.31 Kültür endüstrileri( radyo, televizyon, sinema, yayın, internetvb.) sanayi ötesi toplumda entegre bir sistem olarak günlük yaşamın her anını kucaklamakta, değerlerin oluşumu konusunda etkili olmaktadır. Uydu, kablolu yayın,ve internetin

29 Alvin Toffler, Üçüncü Dalga, İstanbul,1981, s.45. 30 A.Toffler, aynı eser, s.34. 31 A.Toffler, aynı eser,s.218.

19 ulusüstü (transnational) ve ticari niteliği ön plana çıkınca multimedya şirketlerinin hükümetlerden iletişim, kültür, kimlik alanında yeni imtiyazlar ve kolaylıklar talep etmekte,kendilerini medya devrimi ile gelen yeni durumlara uyarlamalarını talep etmektedir.

4. Sanayi Sonrası Toplumda Kültürün Değişen Anlamı ve Rolü a) Görüntü Egemenliğine Dayalı Olma Kültür Endüstrisi, görsel imajları veya görüntü egemenliğini, esas ifade biçimi olarak kullanır. Bu yönüyle geleneksel kültürün “söz”, modern kültürün “yazı” ile kendini ifade eden yönüyle bir tezat teşkil eder. Sözün, yazının ve görselliğin kullanılması farklı kültürel işlevlere tekabül eder. İtalyan siyaset bilimci Giovanni Sartori, görselliğin bu gücünü “görmenin iktidarı” olarak niteler. Sembollerin zihinden ve zihinsel süreçlerden “göz” e kayması kültürün doğasını da değiştirici bir işlev görür. Sartori’ye göre Yazılı kültürün ürünü olan Homo Sapiens (bilen insan) yerini görsel kültürün Homo-Videns (gören insan)’ine bırakmıştır.32 Kültür endüstrisi İletişim teknolojilerindeki gelişmelerin merkezine görme ve görüntü aktarma uğraşını yerleştirmiştir. Fotoğraf, sinema, TV, bilgisayar hep bu uğraşın sonunda yaşamamıza girmiştir. Bu aşamadan itibaren “gören”, “imaj tüketen insan” kültür endüstrisinin yarattığı insan tipidir. Sartori görseliğin gücünü ve politik mahiyetini yansıtır: “Tasarlanmış görüntülerin, imgelerin tutsağı olması için hareket, renk ve ışık takipçisi göz, tasarlanmış imgelerin toplamı “gösteri”nin tutsağı olduğundan bu yana iktidarını yitirdi. Home videns, gösteriyi hazırlayanların eline düştü” 33 Burada görüntünün jeo- kültürel amaçlı kullanımı ve politik etkisinin gücü ifade edilmektedir. Görüntünün artan önemi, “medyatik düşünce biçimi” olarak ifade edilen bir düşünme tarzı yarattı: Basit, yüzeysel, sıradan, yönlendirilmiş, soyutlama yeteneği olmayan bir düşünce biçimi. Bu tarz düşünme biçimi,kavramsal düşünme üzerine oturtulmuş soyut bilme türünü zaafa uğratır. Görüntü üretilirken kavramlar silinir. “Bazı soyut sözcüklerin görsel bir anlam kazanabileceğini kabul etmek gerekir. Bu görünümlerin, görselleştirmek istedikleri kavramların içeriksizleşmiş birer

32 Giovanni Sartori, Görmenin iktidarı”, İstanbul 2004, s.11. 33 G.Sartori, aynı eser, s.10.

20 yansımasından başka bir şey olmadığı ortadadır.”34 Bir hastanın görüntüsü hastalık hakkında bir bilgi vermez. İşşizliği resim olarak göstermek işsizliğin nedenlerini açıklamaz, çözüm önerisi de sunamaz. Kültür endüstrisinin yarattığı hiper medyalaşma bizi kendi deneyimlerimizden yoksun bırakarak ikinci el deneyimlerin kucağına atar. G.Sartori, görüntünün egemenliğini jeo-kültürel önemini “video-politik” kavramı ile açıklar. Video Latincede “videre” den yani görmek fiilinden türemiş bir kelimedir. Video, üzerine görüntülerin işlenip sonra da ortaya çıkarıldığı şerittir. Kültür endüstrisi, mantığı gereği, söylemsel kültür biçimlerinden, işitsel ve görsel duyumların dolaysızlığını ve yoğunluğunu vurgulayan figürel kültür biçimlerine geçildiğini gösterir. Reklamcılık, moda, ritm, baştan çıkarıcı bir melodi, dans, öykü, garip kamera açıları, hızlı geçişler, saniyelik düş görüntüleri, uçucu ve ilgisiz resimler ve iddialı şarkı sözleri ile görüntüler, dünya çapında eşi benzeri görülmemiş bir izleyici kitlesine hitap etmektedirler. Bu şekliyle kültür endüstrisi, fotoğraf, televizyon, sinema, bilgisayar, ve internet gibi en ışıltılı teknolojilerle “homo sapiens (düşünen insan)” yerine “homo videns (gören insan)”i inşa ediyor.Bu özelliği ile kültür endüstrileri, kültürün yeni doğasını ve karakterini görüntü üretmede, imaj akışında ve imajlar yoluyla etkilemede buluyor.

b) Teknolojik Ortama Dayalı Olma Özelliği Kültür endüstrisinin gelişimi kitle iletişim teknolojilerinin gelişimi ile paralellik arz etmiştir. Kitle iletişim teknolojilerinin gelişimi ile kültür endüstrisinin gücünün ve etkinliğinin evlerden, tüketicinin cebine kadar yayılması sonucunu doğurmuştur. 1851 yılında fotoğrafın bulunması, 1878 de phonografın icadı, ses kaydının bulunması, ses ve imaj kayıt ve yayınının mümkün hale gelmesi iletişim teknolojilerinin altyapısını kurduğu ilk dönemdir. Kitleye hitap eden gazete ve resimli dergilerin ortaya çıktığı bu ilk dönem kültür endüstrisinin ilk olarak ortaya çıktığı fakat etkisini kapsayıcı bir şekilde topluma yayamadığı dönemdi. Etkinin hissedilen bir biçimde gündeme geldiği dönem radyo, televizyon ve sinemanın ortaya çıktığı ikinci dönemdir. Teknolojik olarak üçüncü dönem ise bilişim ve iletişim devrimi ile Yirminci Yüzyılın son iki onyılında kendini hissettiren uydu ve kablolu televizyon, multimedya merkezli bilgisayar ve iletişim teknolojisidir.

34 G.Sartori, aynı eser, s.34.

21 1962 yılında haberleşme uydusu Telstar Atlantik aşırı ilk televizyon yayınını mümkün kıldıktan sonra uydular yardımıyla çok kanallı telefon haberleşmesi ve televizyon iletişiminin de yapılabileceği ortaya çıkınca kültür endüstrisinin artık mekandan bağımsız olarak etkinliğini yayma fırsatı ortaya çıkmıştı. Sualtına döşenen fiber optik kablolarla, mikrodalga uydu sistemi ile imaj akışına dayalı yeni bir kültürün alt yapısı teknik olarak oluşturulmuş oluyordu. İnternetin ve ses, görüntü, resim, metin, grafik unsurlarının birleştirilmesi ile oluşan multimedya, görsellik ile kültür endüstrisi arasındaki ilişkiyi ön plana çıkarmıştır. Günümüzde teknolojik gelişim ise altyapı ve işletim sistemleri kurulduğu için daha çok özel alanlara kaymıştır. Görsellik merkezli bir kültür olduğu için görüntü kalitesi, veri depolama ve taşıma hız ve kapasitesi gibi teknik konular gündemdedir. HD (High Definition) yani yüksek çözünürlük sayesinde kültür endüstrisi daha net görüntü ve yüksek ses kalitesi ile tüketicinin talebine cevap verebilecektir. Hollywood stüdyoları yüksek çözünürlüklü DVD’ler sunmaya başlamıştır. HD biçimindeki 150 dakikalık bir film yaklaşık olarak 10-12 GB’a kadar yükselebilmektedir. Mevcut DVD lerin 4.7 GB’lik kapasitesi nedeniyle yeni bir teknolojinin gerektiği görülmektedir. Kullanılacak standardın belirlenmesi için kültür endüstrisi, büyük bir anlaşmazlığa düşmüş durumdadır. Toshiba ve ortaklarının desteklediği HD DVD ve diğer tarafta Sony ile ortaklarının üzerinde çalıştığı Blu-Ray olmak üzere iki optik saklama biçimi söz konusudur. Blu-Ray’i destekleyenler arasında Sony’in haricinde donanım üreticilerinden Panasonic, Philips, Samsung, Pioneer, LG, Dell, HP, Apple, Electronic arts ve Vivendi Universal, oyun firmaları ve 20 th Century Fox, Colombia Tristar, MGM, ve Walt Disney Pictures gibi film stüdyoları sayılabilir. Toshiba ise HD DVD için Microsoft, Intel gibi devleri kendi saflarına çekmiş durundadır. Ayrıca, New Line Cinema ve Universal Pictures gibi film üreticileri de HD DVD’yi desteklemektedirler. Paramount Home Entertainment ve Warner Home Video her iki optik saklama biçimini de destekleyeceğini duyurmuştu. Gruplar arasında en önemli tartışma konularından biri de kullanılması planlanan kopya koruması hakkındadır. Her iki taraf da AAC sistemini (Advenced Access Content System) yani gelişmiş içerik erişim sistemini kullanmak istemektedir. Bu sayede bir diskin kopyalanmasına izin verilip verilmeyeceği ve nasıl kopyalanacağı belirlenebilecektir.

22 Blu-Ray HD format savaşında Toshiba HD DVD ekipman üretimini durdurarak desteğini çekmesiyle Blu-ray’in bu savaşı kazandığı ifade edilmektedir. Gün geçtikçe kültür endüstrisinin ihtiyaç duyduğu veri miktarı artıyor ve dosyalar sadece metin tabanlı olmadığı, video, resim ve ses dosyaları vazgeçilmez olduğu için ve kaliteleri de devamlı arttığı için artan veriler hafızlara sığmamaktadır. Şu anda 4,5 GB veriyi yedekleyebilen DVD’ler bu teknolojide artık yeterli olmuyor. Bu aşamada tek katmanda 25 GB, çift katmanda 50 GB veri saklama özelliği ile “Blu-ray” diskler, kültür endüstrisinin kalite ve kapasite sorununu çözecek teknolojiyi oluşturmaktadır. “Blu-ray”, birçok teknoloji ve kültür endüstrisi sektörü liderlerinin bir araya gelerek oluşturduğu yeni nesil optik medyaları belirlemek için yürüttükleri projedir. “Blu-ray “gelişimine ortak olan firmalardan bazıları bir çok film ve medya devini de arkasına almış durumda. Bilgi otoyolları (İnformation super highways) olarak tanımlanan yeni teknoloji ile bilişim, televizyon, telefon şebekeleri arasında bütünleşme sağlanıyor. Bu şekilde her alanda kültürel ürünlere bilgi kaynaklarına erişme imkânı kültürel düzeyde gelişmektedir. Ama aynı zamanda bu süreç, kültür endüstrisine ve bunun iletimindeki teknolojiye sahip olanlara, kültür alanında egemenliklerini güçlendirme, hatta tekelleşme imkânı vermektedir. Bu şekilde kültür endüstrisi ürünleri disketlere kaydedilmiş ses ve görüntü dosyası olarak her yerde etkin olacak, kitle iletişim teknolojisini kontrol eden ülkelere jeo-kültürel bir üstünlük sağlarken kültürünü endüstrileştirememiş ülkeler, pasif seyirci konumunda kalacaklardır.

c) Melez (Yüksek+popüler) olma özelliği Yüksek kültür ile aşağı kültür arasındaki ayrımların silikleşmesi, yüksek kültürü taşımış olan tarihsel kuşakların nicelik ve etki açısından yavaş yavaş geri çekilmesi ile gerçekleşir. Medenileşme sürecinin bir ürünü olarak kültürlü ya da yetişmiş bir kişi, bir beyefendi ideali bu nosyonla el ele idi. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren orta ve üst sınıflar bu kültürel idealin başlıca taşıyıcısı idiler. Ve bu ideali müzeler ve eğitim kurumları yoluyla yaygınlaştırmaya çalışıyorlardı.35 Kültür endüstrisi, yüksek kültür ile popüler kültür arasındaki mesafeyi silikleştirmektedir. Bu niteliği ile kimi eleştirmenlere göre insanlık kültürüne yönelik bir tehdit oluşturmakta, kimi eleştirmenlere göre ise kültürün demokratikleşmesini

35 Mike Featherstone, Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, İstanbul 1996, s.181.

23 sağlayarak tarihte ilk defa olarak herkesin kültürel ürünleri tüketme hakkını gerçekleştirecek bir ortam yaratmaktadır. Herbert J. Gans, tek bir popüler kültür olduğunu varsaymak yerine pek çok beğeni kültürü’nün ve beğeni kamusunun bulunduğunu ifade ederek kültür endüstrisinin tüm bu kültürler ve kamuların beğenilerine göre ürün ürettiğini dolaysıyla tek boyutlu bir kültür olmadığını ifade etmiştir. Gans’a göre, beş beğeni kamusu ve kültürü vardır. Bunlar:Yüksek kültür, üst-orta kültür, alt-orta kültür, aşağı kültür, sözde halk aşağı kültürüdür. Ayrıca, gençlik, etnik, zenci alt kültürleri gibi yapılar da mevcuttur.36 Kültür endüstrisinin dayandığı ve yaydığı kültür melezleşmiş, yaşam tarzı geçici, değerleri bireyci ve ideali narsisttir37. Bu kültür ve yaydığı değerler global düzeyde geleneksel kültür ve milli kültürlerle karşı karşıya gelerek kültürel oluşumlara zemin oluşturmaktadır. Kültürel oluşum, iki şekilde meydana gelmektedir: 1. Türdeşleştirme, bozulma, farklılıkların kaybı şeklinde, 2. Karşı karşıya gelişler, yeni sentezler, yeni farklılıklar yaratma ile. Birinci durumda kültürel bütünleşmeden çok yan yana gelme, diğer kültürü deforme etme ve bir hiyerarşi kurmak isteğini de beraberinde getirmektedir. İkinci durumda ise küreselleşmenin etkisi ile kültür endüstrisi bir gezegen kültürünün, Edgar Morin’in ifadesi ile bir gezegen folklorunun oluşumunu sağlamaktadır. “ Gezegen folkloru karşılaşma ve birleşimlerle zenginleşip kuruldu, New Orleans’tan çıkan Caz tüm dünyaya yayıldı, Buenos Aires’in fakir liman mahallerinde doğmuş Tango, Küba’nın Mambo’su, Viyana’nın valsi , Amerika’nın Rock’ı bile değişiklik geçirerek yayıldı. Ravi Shankar’ın sitarını, Endülüs flamenkosunu, Ümmü Gülsüm’ün Arapça ağıtlarını, And dağlarının Huaynosunu birbirine karıştırdı. Salsa, rai ve rock- flamenkonun bağdaşıklığını geliştirdi. Kültürel gelişmenin küreselleşmesi, medya ağları(kültür endüstrisi)nın küresel gelişiminden ve yeniden üretim biçimlerinin (kaset, disk, video,cd) küresel yayılmalarından ayrı düşünülemez38.” Bu yayılış, fikir, imaj, zevk ve yaşam şekillerini genelleştirerek yeni bir kozmopolit kültür yaratır.

36 Herbert J Gans, Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, İstanbul 1999,s.154-165. 37 Jaque Attali, Geleceğin Kısa Tarihi, İstanbul 2007, s.41. 38 Morin, Edgar, Dünya Vatan, , İstanbul 2001,s.39.

24 d) Tüketim Odaklı Olma Özelliği Toplumu üretim üzerinden değil tüketim üzerinden değerlendirme ve tüketimin kültürel anlamı hakkında sosyolojide 19. Yüzyıldan beri üzerinde durulmaktadır. Veblen, “aylak sınıf” ve “gösterişçi tüketim”; Simmel “moda, para, kentleşme, flanuer”, gibi kavramlarla, Karl Marx, “meta fetişizmi, yabancılaşma, kullanım değeri/ değişim değeri”, Weber, “statü grupları”, “yaşam tarzı”, “Protestan ahlakı”, Sombart, “lüks” kavramı ile tüketim alanındaki tartışmalara ışık tutmuştur. 39 Yakın dönem sosyolojisinde ise Warde “kimlik ve tüketim”, Campell “hedonist tüketim”, Miller ”maddi kültür”, Douglas ve İsherwood, “metalardan inşa edilmiş evrende tüketim”, George Ritzer, “tüketim katedralleri”, Pierre Bourdieu,”Kültürel/ekonomik sermaye-Toplumsal sınıflar ve tüketim”, Fearherstone, “yaşam tarzının estetikleştirilmesi”, Frederic Jameson,”Estetik tüketim toplumu”, Bauman,”Tüketim toplumunda yoksul olmak” konularında zengin bir literatür oluşturmuşlardır. Bu çerçevede, Ritzer’in, Featherstone’un kültür endüstrisi olgusunun tüketim toplumunun doğal uzantısı oluşu konusundaki çözümlemeleri önemlidir. Eleştirel Tüketim Kuramları çerçevesinde ise Adorno, “Kültür Endüstrisi” çözümlemesi ile tüketim kültür endüstrisi ilişkisine açıklık kazandırmıştır. Kültürel ürünler otomobil ve elbise gibi ticarileşmiştir. Bunlarun herhangi bir meta gibi üreticileri ve tüketicileri vardır. Tüketim kültürü içinde, kültürel ürünler bir anlam kazanabilmektedirler. Kültür endüstrisi ile birlikte hayallerin, imajların ve hazların tüketilmesi gündeme gelmiştir. Kültür endüstrisini yönlendirenler, tüketicileri değişik gelir, zevk, seviye farklarına göre ayırarak birer istatistik malzemesine dönüştürür. Tüketici hedef kitleleri sınıfsal niteliklerine göre yerel / uluslar arası, yüksek kültür / popüler kültür, zengin tüketici / fakir tüketici, gibi kategorilerle tasnif edilir. Kültürel üretim ve yatırım, program ve sunma tarzı bu tasniflere göre yapılır. Reklâmcılığın temel prensiplerinin ve işletme mantığının kültürel üretime ve dolanıma hâkimiyeti bu noktada kendini çok açık bir şekilde ortaya koyar. Tüketim toplumu ile kültür endüstrisi arasında doğrudan bir ilişki vardır. Tüketim toplumu, yeni bir toplum tipidir. Başlangıcını Fordist üretim tekniklerinin uygulandığı ve tüketim ideolojisinin hakim olmaya başladığı 1920’li yıllara götürmek mümkün olmakla birlikte asıl olgunlaşmasını 1950’lerden sonra başlayan Keynesyen refah döneminde aramak gerekir.

39 Abdülkadir Zorlu, Üretim ve Tüketim Kuramleri, İstanbul,162.

25 Tüketim toplumu, kendini yeniden üretme şekli ve şartları ile ideolojisi ile öne çıkardığı sektörleri ile yeni bir toplum tipinin habercisidir. İnsanları ihtiyaçları üzerinden yönlendirme yeteneği ile tarihin gördüğü en yumuşak güce dayalı bir toplum tipidir. Kültür endüstrisi de, bu yapı içinde tüketimcilik ideolojisini yayan, sembollerle ve örnek modellerle tüketim toplumu değerlerini geniş kitlelere benimseten aracı bir rol oynamaktadır. II nci Dünya Savaşı’ndan sonra yalnız gelişmiş ülkeleri değil gelişmekte olan ülkeleri de sarmalayan tüketim ideolojisiyle “yetinen toplum”dan “tüketen toplum” a doğru bir dönüşüm yaşanmıştır. Tüketim ideolojisine göre, gerçek mutluluk ve refah tüketimden geçmektedir. Toplumun gelişmesi ve toplum hayatının huzurlu bir biçimde devam etmesi, ancak ihtiyaçlarını tatmin edebilen ve böylece mutlu olan insanların varlığına bağlıdır. Tüketici egemenliği, sadece ekonomik refah ile ilgili bir olay olmayıp toplumun demokratikleşmesine de katkıda bulunur. Pazar, vatandaşların ürün tercihleriyle oy kullandıkları, geniş bir seçme, tercih imkanının olduğu, insanların bireysel mutluluklarını aradıkları, sürekli olarak toplumun gelişmesine katkıda bulundukları bir alandır.40 Bu tür açıklamalar, soğuk savaş yıllarında Batı toplumlarının kolektivist ülkelere karşı kullandığı jeo-kültürel argümanlardan biri olmuştur. Tüketim toplumuna geçilmesi ile toplumun kendini yeniden üretme niteliği “üretim”den “tüketim”e kaymıştır. Üretimin sürekliliği için sürekli değişen, farklılaşan, yükselen arzular, sürekli değişen ürünler, sürekli artan miktarda tüketim olması gerekmektedir. Kültür endüstrisi de tüketici yaşam tarzının cazibesini her an her düzeyde yayan bir kaynak rolünü oynamaktadır. Tüketiciler, bu tip toplumda ürünleri ve markaları satın alıp tüketirken bunların ekonomik, teknolojik, işlevsel yararlarından çok taşıdıkları ve aktarabildikleri sembolik anlamlara yönelmektedirler. Bu semboller ise tüketicinin fiziksel, biyolojik, ya da temel ihtiyaçlarına karşılık gelmekten ziyade tüketicinin sosyo-psikolojik ihtiyaçlarını karşılamaktadır. Üretim kültüründen tüketim kültürüne, ürün kültüründen marka ve imaj kültürüne geçişi ifade eden bu değişim, gerçekte “fonksiyonel tüketim”den “sembolik tüketim”e geçişi ifade etmektedir41 ve kültür endüstrisi sembolik tüketim üzerinden tüm hegemonyasını kurmaktadır.

40 Yavuz Odabaşı, Tüketim Kültürü, İstanbul 1999, s.10 41 Y. Odabaşı, aynı eser, s.70

26 Asırlardır üretim ve yaratış ile özdeşleştirilen kültürün tüketime konu olması yeni bir olgudur. Tüketim toplumu, cazibe yaratarak, farklı yaşam biçimlerini özendirerek yeniden üretimini yapar. Bu açıdan yumuşak gücü en üst düzeyde kullanan bir toplum tipidir. Kültür endüstrisi, cazibe yaratma, özendirme işini üstlenir. Yaratıcı küçük bir azınlığın ürettiği sembolleri, pasif olarak tüketen bir kitle yaratır. Kültür endüstrisi, yeni ihtiyaçların yaratılması için reklâmcılık ve eğlence sektörü ile yakın ilişkidedir. Ekonomik gelişme ile tüketim ve tüketim kültürü yükselişe geçince alışveriş merkezleri, plazalar, marketler, pasajlar, eğlence ve tüketimin iç içe geçtiği tüketim sarayları hızla yaygınlaşmaya başladı. Bu süreç, Ritzer gibi sosyologlarda sözcüsünü buldu. Hatta bu mekânlar, kitlenin statü arayışına ve tatminsizliği aşma arayışlarına da cevap verdi. “Benjamin Barber, bu noktada, kültürün bütünüyle metalaştırma ilkesi etrafında dolayımlandığı görüşündedir. O bunu McDünya kavramı ile ifade eder ve her şeyi içine alan küresel kültürün bir sureti olarak görür. McDünya, alışveriş merkezlerini, mültipleks sinemaları, konulu parkları, spor sahalarını, fast food zincirlerini ve hızla genişleyen alışveriş ağlarıyla televizyonu, kârını büyütme yolunda ilerlerken insanları dönüştüren tek ve büyük bir işletme içinde birleştirir “42 Tüketim hacminin artışı ve tüketim seçeneklerinin çeşitlenmesi, tüketim büyüsü yaratmakta bu süreç daha fazla insanı etkileyerek tüketim odaklı bir yaşam biçiminin içine çekmektedir. “…tüketim çılgınlığı dizginlenemez bir noktaya varmakta, neredeyse meta olmayanın değerini yitirdiği bir dönemi yaşamaktayız. Bu noktada çocukluk da, artık dev endüstriler tarafından yeniden üretilmekte, ticari olarak boyutlandırılmaktadır. Çok uluslu şirketler, kültür endüstrisi, sinema, televizyon, spor endüstrileri, oyuncak sanayi vs. tarafından çocukluk adeta teslim alınmış gibidir.”43 Ritzer, tam da bu noktada, tüketim araçlarını elinde bulunduranların bitimsiz bir tüketim hırsını körüklemek suretiyle dünyayı “eğlenceli” kılarak yeniden büyülediklerini ileri sürüyor. “Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek” adlı eserinde, Disney dünyasından yola çıkarak yeni tüketim araçlarını ve bu araçların kitlenin gözünde artan değerini “tüketim katedralleri” metaforuyla resmetmeye çalışan Ritzer, tüketim eylemine dinsel/kutsal bir anlam yüklenmesinden hareketle, adeta büyülü bir boyut kazandığını belirtiyor. Tüketim katedrallerinin, büyülü olmanın yanı sıra

42Ömer Aytaç, Tüketimcilik ve Metalaşma Kıskacında Boş Zaman, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S.11, 2006,s. 39. 43 Ö. Aytaç, a.g.m., s.41.

27 olabildiğince akılcılaştırılmış olduğuna da işaret ediyor. Tüketim araçlarının, alışveriş merkezlerinin, devasa tüketim katedrallerinin sınır tanımaz yükselişi, hayatlarımızın odağına yerleşmeleri, sonuçta, bir “hiper tüketim ve simülasyon” çağında yaşadığımız gerçeğiyle bizi yüzleştiriyor. Büyülü ve akılcılaştırılmış tüketim araçları/kurumları (örneğin, fast food restoranlar, elektronik alışveriş merkezleri, Disneyland vs.) toplumun tüketim biçimi ve anlayışını büsbütün değiştiriyorlar. Ayrıca, tüketime dayalı ortamlar dışında kalan diğer sosyal ortamlar da, (örneğin hastaneler, müzeler, dini kurumlar, üniversiteler ve top sahaları da) tüketim katedrallerini taklit ediyorlar. Ritzer, kültür endüstrisi olgusunu anlamaya çalışırken üç temel ve birbiriyle bağlantılı kuramsal perspektiften yararlanmıştır. Bunlar: Neo-Marksistlerin “tüketim araçları” kavramıdır. Bu kuram, modern kapitalizmin ve tüketim katedrallerinin başarısının tüketicinin denetlenmesine ve sömürüsüne bağlı olduğunugöstermektedir. İkinci kuram, Max weber’in akılcılaştırma, büyüleme ve büyünün bozulması üzerine tespitleridir. Akılcılaştırma kültür endüstrisinin, işletme prensiplerine dikkat çekerken büyüleme ile “ fantezi dünyaları” yaratma gücüne dikkat çeker. Üçüncü kuramsal perspektif ise Post-modern toplumsal kuram, özellikle Baudrillard’ın tüketim toplumu ve simülasyonlar sayesinde gösteri yaratma görüşlerine dayanır. İlk perspektife dönersek, Marx’ın ilgilendikleri gerçekler, sanayi devriminin ilk günleri ve kapitalizm dikkate alındığında genel olarak üretim, özel olarak “ üretim araçları” idi. Halbuki günümüzde tüketimin önemi üretimin önüne geçmiştir. Böyle bir toplumda dikkatimizi üretim araçlarından çekip tüketim araçlarına çevirir. Tüketim araçları, insanların mal ve hizmet edinmelerini ve aynı insanların tüketiciler olarak denetim altına alınıp sömürülmelerini sağlayan şeyler olarak tanımlanır.44 Tüketicilerin sömürülmesi olayını yumuşak güç noktasından değerlendiren Ritzer, tüketim araçları kavramından insanları aslında almayacakları şeyleri almaya yöneltmek üzere tasarlanmış reklamları, tüketim katedralleri dediği büyük alışveriş merkezlerini, kredi kartlarını baştan çıkartma yoluyla tüketicileri tüketmeye zorlayan pratikler olarak değerlendirir. “Tüketim araçlarının tüketicileri ihtiyaç duyduklarından daha fazla satın almaya, gerekenden daha yüksek paralar ödemeye ve harcamaları gerekenden daha fazla harcamaya yönlendirerek sömürdüğü söylenebilir.”45 “ Aşırı bir zorlamaya maruz kalmayabilirler ama tüketiciler, çeşitli daha yumuşak, daha

44 George Ritzer, Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek, İstanbul 2003, s.83. 45 G.Ritzer, aynı eser,s. 86.

28 ayartıcı, denetim tekniklerinin nesnesidir.”46 Bu tür teknikler, post-modern bir toplumun tanımlayıcı özelliklerinden biridir. Öz olarak ifade etmek gerekirse, günlük yaşam, tatil/turizm, eğlence, boş zaman vs. artık kapitalizmin yapısal dönüşümüyle birlikte yeni boyutlar kazanıyor, özellikle de küresel ve metalaşmış bir görünüme kavuşuyor. Zevk, beğeni, haz, istek, arzu ve etkinlik kalıpları büsbütün küresel bir yayılma sürecine giriyor. Bu durum, yaşamlarımızı büsbütün küresel zevk ve beğeni trendlerine mahkûm ediyor, daha eklektik bir hale getiriyor. Televizyon, sinema, uydu teknolojileri, internet vb. teknolojik araçlar da bu süreci hızlandırıyor.47 Kültür endüstrisi, bu noktada, tüketici insan tipi, tüketim nesneleri ve reklamcılık arasında ağı kuran bir aracı görevi üstleniyor. Friederich Jameson’a göre kültürel üretim, meta üretimine dahil edilmiştir ve bu anlamda postmodernizm, bu son aşama içerisinde yeni mal türleri ve tüketim tarzları, yeniden oluşturulmuş kimlik formları ve yaşam kalıpları daha büyük çaplı sosyal hareketlilik ve değişen demografiler, yeni politik yapılar ve bunlara eşlik eden ideolojiler ve daha yoğun iletişim ve piyasa faaliyetlerini kapsayan değişimlerin hepsi, gündelik sosyal yaşama ilişkin deneyim ve algılamalar üzerinde önemli etkilere sahiptir. Bu değişimler sonucunda gündelik yaşamın kendisi daha akışkan, dolaysız, kozmopoliten hale gelmiş görünür.(…) Reklâmcılığın, televizyonun ve genel olarak medyanın şimdiye kadar görülmemiş derecede bütün topluma nüfuz edişi, şehir ve kır, merkez ve çevre arasındaki eski gerilimlerin yerini banliyö ve evrensel standarlaşmanın alması, büyük otoyol şebekesinin gelişmesi ve otomobil kültürünün gelişi bu sürece örnek teşkil eder.48 Jameson, kültür endüstrisi tarafından yaratılan post-modernist kültürü, geç kapitalizmin aşaması olarak gördüğü tüketim toplumunun kültürü olarak kabul eder. Bu evrede maddi olmayan malların ve hizmetlerin ekonomi ve tüketim alanında önemli rol oynadıkları düşüncesi esastır. Tüketim daha çok, boş zaman faalyetleri ve eğlence gibi öğeleri kapsar. Boş zamanlar tüketime ayrılan bir zaman olarak yeniden tanımlanır ve aynı şekilde boş zaman değerlendirme etkinlikleri, ekonomik büyümenin sürdürülmesi için bir gereklilik olarak metalaştırılır. Tüketim ve kültür endüstrisi arasındaki ilişki söz konusu olduğunda değinilmesi gereken konulardan biri de kentlerin dönüşümleridir. “Sanayi şehrinden tüketim ve

46 G.Ritzer, aynı eser,s. 87. 47 Ömer Aytaç, a.g.m, s.43-45. 48 Cengiz Yanıklar, Tüketimin Sosyolojisi, İstanbul 2006, s.191-192.

29 eğlencenin yeri olarak kabul edilen mekanlara geçiş süreciyle özdeşleştirilir. Bu nedenle pek çok alıştırma, alışveriş merkezlerinin sayıca çoğalmasına, endüstriyel ve endüstri öncesi bölgelerin müzeleştirilmesine, yirmidört saatlik kentlerin ortaya çıkışına ve üretim kentlerinden tüketim ve finans kentlerine dönüşüm süreçleri üzerinde yoğunlaşır. Kentler aynı zamanda, tüketim, boş zaman, ve eğlence tesisleri aracılığı ile turistlerin yanı sıra uluslar arası iş toplantıları ve büyük spor organizasyonlarını çekmek için dönüştürülmeye çalışılır.”49

e) PİYASAYA DAYALI OLMA ÖZELLİĞİ Kültür, daima toplumun kurumlarından biri olarak varlığını geliştirmiş ve kurumlar içerisinde üretilip değerlendirilmiştir. Geleneksel toplumlarda bu kurumlar aile ve din iken, modernleşme ile birlikte okul, akademi, üniversitelere geçmiş ve uzmanlaşmanın ve toplumsal işlevlerin farklılaşması ile müzelere, kütüphanelere, çeşitli kamu kurum ve organizasyonlara geçmiştir. Bu kurumlar özellikle sabit, belli bir coğrafi bütünlüğe hitap eden, yerleşmiş ve klasikleşmiş değer ölçüleri ile çalışan belli milli kültürel geleneklerin birikimi ile çalışan kurumlar olmuşlardır. Bu kurumlarda kadro edinmek, uzun eğitim ve seçim süreçleri içinde olmakta dolaysı ile giriş serbesti yetinin sınırlı olduğu ve ürettikleri sembollerin uzmanlaşmış bir jüri tarafından çok sıkı kontrol edildiği birimlerdi. Kültür endüstrisi ise piyasa ekseninde bir kültür yarattığı için bütün bu düzenlemeleri gelişimi için sınırlamalar olarak görmüş ve tarihin gördüğü en akışkan kültürü yaratmıştır. Küreselleşmenin, doğal bir uzantısı olarak ortaya çıkmış bir kültürdür. Bu yüzden mallar ve hizmetler gibi haberler, imgeler, moda fikirler, değerler; kısaca insanın icat ettiği ve ürettiği hemen her şey, dünyayı akışlar biçiminde kat etmektedir.50 20. Yüzyılın ikinci yarısından sonra gelişen yeni iletişim teknolojileri ve çok-uluslu medya holdingleri, önceki dönemlere göre daha çeşitli, yoğun, geniş ve hızla yayılan bir küresel kültür akışına yol açıyor. Kültür endüstrisinin kültürel ürünleri bir meta konumunda, piyasa ortamında değerlendirdiği hususu başta Theodor.Adorno olmak üzere Frankfurt Okulu düşünürlerinin temel teziydi. Adorno’ya göre artık kültür ürünleri bir meta türüdür; yani

49 C.Yanıklar, aynı eser, s.200-201. 50 Nigün Tartal, Küreselleşme, İletişim, Kültürlerarasılık, İstanbul 2005, s.36.

30 tüketime uygun biçimde hazırlanmış, kayda alınmış, endüstri üretimine uyarlanmış, pazarlanabilir ve değiştirilebilir(mübadele edilebilir) bir üründür.51 Dünyadaki dolaşımı her geçen gün artan popüler kültür ürünleri, diğer bir deyişle modern kitle iletişim araçlarıyla metalaştırılan, ulusal sınır tanımayan kültür, kültür endüstrisi tarafından kâr amaçlı yaratılmaktadır. Küresel kitle kültürünün Batı merkezli olduğu tartışma götürmez bir gerçektir. Dahası medyanın tür ve içeriklerinin, kültürel imgelerin Kuzey Amerika’dan diğer Batı kültürlerine, oradan da gelişmekte olan ve az gelişmiş ülkelere akışı tek yönlü olarak sürer. Batı’dan Doğu’ya, Kuzey’den Güney’e gerçekleşen bu kültür ve güç akışının tüketim maddeleri, marka ve medyanın yarattığı imajlarla dolaşıma giriyor. Karmaşık dağıtım ağları ve ortaklık anlaşmalarıyla diğer ülkelere ihraç edilen popüler kültür ürünleri, çokuluslu şirketler aracılığıyla geleneksek ve milli kültürleri dönüştürmekte veya deforme etmektedir. Kültür endüstrisinin jeo-kültürel gücünü anlamak istiyorsak kültür endüstrilerinin ürettiği bu kültürün hız, hareket ve akış gibi bileşenlerinin altını çizmemiz gerekir. Eskiden sosyal devlet için masraf olan kültürel üretim, bugün kültür endüstrisini oluşturan şirketler için kâr üreten bir sektördür. Kültür endüstrisi son tahlilde, müşterilerin ihtiyaç duyduğu, talep ettiği kültürel değer ve ürünleri piyasa şartları içinde sunan bir endüstridir. Nostalji ihtiyacı, şiddet-macera ihtiyacı, cinsellik ihtiyacı, romantik ilişki ihtiyacı da, gerçekleri aşma ihtiyacı da imajlar, filimler, müzikler olarak paketlenerek kullanıcılarına sunulur. Kültürün iki hedefi hümanizm / aydınlanma kaynaklı, kültürün bireysel gelişimi sağlayıcı, insanlığın gelişimini sağlayıcı yönü ile modernleşmeci milliyetçiliğin milli kültür yaratarak bireylerin sosyalleşmesini ve toplumsal mutabakatı sağlayan kültürü yerine, kültür endüstrisi bu iki hedefin ve rolün dışında ticari, metalaşmış bir kültür yaratmıştır. Bu iki yaklaşım iki farklı kültür anlayışını gündeme getirmiştir:

Klasik Kültür Popüler Kültür Yazıya dayalı Görselliğe/imajlara dayalı Kurumlara dayalı Piyasaya dayalı / popüler Geleneksel elitlere dayalı Sembol uzmanlarına dayalı Bireysel / toplumsal fayda amaçlı Kâr amaçlı Kültürün muhafazakâr yönü esas Kültürün yenilikçi yönü esas

51 Theodor Adorno, Kültür Endüstrisi, İstanbul 2007,s.96

Yukarıdaki tasnifte de görüldüğü gibi aydınlanmacı ve milli kültür yaratma modellerine göre üretilmiş klasik kültür anlayışı ile kültür endüstrisi tarafından üretilmiş popüler kültür anlayışı arasında farklı açılımlar söz konusudur. İşte biz bundan sonraki bölümde kültür endüstrisinin olgusunun bu çok boyutlu özelliklerini ele alarak; ekonomik bir sektör olarak karakteri, jeo-kültürel güç olarak kullanılması, boş zamanı değerlendirme, sosyalleşmedeki etkisi, yarattığı yeni aydın tipi ve sektörün kitle toplumu ile ilişkisi gibi özelliklerini ele alarak açıklamaya çalışacağız.

32 İKİNCİ BÖLÜM KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ

A. Tarihçesi Kültür endüstrisi kavramın mucitleri, “Frankfurt Okulu” mensuplarıdır. Adorno, 1944 yılında yazdığı “ Kültür Endüstrisi : Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma” adlı makalesinde kavramı, kullanıma sokmuştur. Daha sonraları, Kültür endüstrisi kavramı yerine, sektörün sürekli yenilik yaratma zorunluluğunda olduğu ve yaratıcılık gerektiren becerileri istihdam ettiği için eşanlamlı olarak “yaratıcı endüstriler” (creative industries); nasıl düşüneceğimizi ve hissedeceğimizi etkiledikleri ve belirledikleri için “bilinç endüstrisi” (consciousness İndustry) kavramları da kullanılmaktadır. Bu yüzden kültür endüstrisine olumlu yaklaşanlar (liberaller, kozmopolit aydınlar), “yaratıcılık” ve “çoğulculuk” üzerinde dururken, olumsuz yaklaşanlar ( muhafazakârlar, Marksistler) bilinci yönlendirici ve manipüle edici vasfı üzerinde durmuşlardır. “Kültür endüstrisi kavramı, içerdiği anlam ve ilgileri açısından kavramın ilk mucitleri olan Frankfurt Okulu’nun eleştirel kuramındaki temel vurguların ötesinde geniş bir tartışma alanına sahiptir. Bu tartışmanın başlangıcı farklı kavram ve temalarla Frankfurt Okulu öncesi klasik sosyologların gelişmekte olan endüstri toplumunun kitlesel özelliğine vurgu yapan toplumsal değişim çözümlemelerine kadar dayandırılabileceği gibi günümüz postmodern kuramcılarının tüketim kültürü gibi yeni kültürel ilgileri içinde de izleri sürülebilir. Kavramın bunun dışında, kültürel kuram (cultural theory) ve kültürel çalışmalar (cultural studies), ve kültür sosyolojisi (sociology of culture) başlığı altındaki tartışmalarla da yakından ilgisi vardır. Ayrıca, medya ve iletişim çalışmaları alanı içinde de kavramın önemli bir yer tuttuğunun altı çizilmesi gerekmektedir.” 52 Kültür endüstrisi kavramı, her şeyden önce ne salt bir kültür kuramı ne de salt bir endüstri kuramıdır. Frankfurt okulu’ndan Adorno, Almanya’da yaşadığı Nazizim tecrübesi ve ABD’ye göç edişi ile karşı karşıya kaldığı tüketim toplumu karşısında “kültür endüstrisi” kavramını 1944’de yazdığı aynı adı taşıyan makalede ortaya atar. 1963 yılında bu kavrama geri dönerek “Kültür Endüstrisi’ne Genel Bir Bakış” makalesini yazar. Bu arada 1960 yılında “Kültür ve Yönetim” üzerine düşüncelerini

52 Köksal Alver, Necmettin Doğan, Kültür Sosyolojisi, Ankara 2007, s. 183.

33 yayınlar. Bu üç yazı, kültür kuramı, kültürel hayatın 20 nci yüzyıldaki dönüşümü konusundaki eleştirel çalışmaların temel ve vazgeçilmez kaynaklarını oluşturur. Adorno yukarıda adı geçen makalelerinde kültür endüstrisine son derece kötümser ve olumsuz bir bakışla yaklaşır. Güdüp –Yönetme Kuramı olarak adlandırılan bu yaklaşıma göre, kültür endüstrisi tarafından yaratılan kültür, ticari amaçlı bir beyin yıkama, boş bir oyalanma ve her açıdan uluslar arası şirketler tarafından oluşturulan yanlış ihtiyaçlar ve yanlış bilinçlilik üzerine kurulu, kitleleri güdüp yönetmeye yarayan bir mekanizmadır. Bu nedenle kültür endüstrisi, “bilinç endüstrisi” olarak da nitelendirilmektedir. Güdüp- Yönetme kuramının bu olumsuz bakışına eleştiriler gelmiş, başta, ileride yaklaşımları açıklanacak olan Herbert Gans, kültür endüstrisinin olumlu yönlerine dikkat çekmiş, Frankfurt okulunun eleştirilerini kötümser ve ideolojik bulmuştur. Adorno’ya göre; makine sanayi ile kültür sanayi arasında nitelik değil nicelik farkı vardır. Bu fark otomobillerde silindir sayısı, hacim, patent verileri gibi teknik özelliklere, sinemada ise başoyuncu sayısına, dekorların zenginliğine, psikolojik formüllerin kullanılışına indirgenmektedir. Yani makine sanayindeki Chysler ve General Motor ile sinema sanayindeki Warner Brothers ve Metro Goldwyn Mayer arasında işleyiş mantığı açısından fark yoktur. Frankfurt Okulu, kültür endüstrisinin kitle iletişim araçları vasıtasıyla kitle kültürü oluşturarak manipüle edici etkisini kuramsallaştırdı. Kültürün kendisinin de bir endüstri haline geldiğini eleştirel bir biçimde ortaya koydular. Adorno’ya göre kültür endüstrisiyle öznel tecrübenin yerini yönetilen bir bilinç almıştır. Kültür endüstrisi, Saptırılmış ihtiyaçlar ve yanlış bilinçlilik yaratarak bireyin toplumsal konum ve çıkarlarını algılamasını engellemektedir. Bireyi pasif bir seyirci konumuna iterek aktif, bilinçli vatandaş rolünü yok etmektedir. Walter Benjamin ise “ Mekanik yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” adlı makalesinde, endüstriyel teknik ve yöntemlerle üretilen ve piyasa mekanizmasıyla ihraç edilen kültür, kültürün meydana geliş şartlarını ve doğasını tamamen değiştirdiği tespitini yapmaktaydı. Kültür endüstrisi, bilgi- beceri temelli, nitelikli yaratıcı istihdamı gerektiren dolaysı ile toplumsal yaratıcılığı ve yenilikçiliği (inovasyon) yenilikçilik), zenginliği geliştiren bir sektör hüviyetindedir. Talep cephesinde ise temel mallara ulaşmış ve doymuş, boş zamana sahip tüketici profilini şart koşması ile modern hizmet sektörünün geliştiği sanayi sonrası toplumun ihtiyaçlarına yönelik bir sektör olarak ortaya çıktığı söylenebilir.

34 Kültür endüstrisinin ve bu endüstrinin ürünü olarak popüler kültürün ortaya çıkışı 19 ncu Yüzyılın 2 nci yarısındaki sosyal, kültürel, teknolojik değişim ile yakından ilgilidir. Sanayileşme, kırdan kente göç, kalabalık metropolleşmiş şehirlerin ortaya çıkışı, eğitimin yaygınlaşması ve genelleşmesi, yeni endüstriyel ve bilimsel buluşlar popüler kültürün yeşereceği zemini oluşturmuşlardır. Ayrıca, ulaştırma teknolojisinin gelişimi, kültürel ürünlerin tüketicilere daha hızlı, daha yaygın ulaştırılması imkânını yaratmış; inşaat teknolojisindeki gelişmeler büyük ölçekli sergi saraylarının, kamuda büyük yankı oluşturacak fuar ve sergilerin yapılabilmesini imkân dâhiline sokmuştur. 53 Batı dünyasının 19.Yüzyılda gerçekleştirdiği icatlar ve yeniledikleri üretim teknolojileri, görkemli bir mimari ve gösteri ortamında, Dünya Fuarlarında sergilendi. 1851 de Londra’da ilki açılan Crystal Palace Great Exhibition ile Dünya fuarları, kültür endüstrisinin 20 nci yüzyıldaki etkilerine benzer bir ilk- model olarak işlev görmüştür. Dünya Fuarları ile Kültür endüstrisi arasındaki benzerlikler aşağıda sunulmuştur. • Bilimin, teknolojinin, eğlencenin iç içe oluşu, • Seyirlik gösteri toplumunun yaratılması, • Kitlelerin büyülenmesi ve görüntü yoluyla manipilasyonu, • Yaratıcılığı ve yeniliği kutsama, • Tüketimcilik, sekülerlik, hayatın bir şenlik olarak yaşanması fikri, • Hayatın gerçekliğinden, monotonluğundan kaçış, • Batının mutlak üstünlüğü fikrini empoze etme. Basın teknolojisindeki gelişmeler, periyodik dergiler, kitlesel gazeteler, illustrasyon, dedektif hikâyeleri, seri romanlar, gibi kitlelere hitab eden yeni matbu türler yaratarak toplam istihdam içinde ticari amaçla çalışan sanatçılar, gazeteciler, fotoğrafçılar, yarattı. Kültür endüstrisi, bu şekilde istihdam içinde geniş bir yaratıcılar grubu ve ve kültürel ürünlerini tüketen geniş bir tüketici zümresini oluşturarak ekonomik döngüsü için gerekli unsurları oluşturdu. 1851 yılında fotoğrafın bulunması, 1878 de phonografın icadı, ses kaydının bulunması, ses ve imaj kayıt ve yayınının teknolojik açıdan mümkün olması ile teknolojik gelişim, popüler kültüre hâkimiyetini kurması için gerekli temeli sağladı. 20 nci yüzyılda kitle toplumunun oluşumuyla kitlesel üretim ve tüketim biçimleri ses, fotoğraf ve imajların kaydı, yayınlanması ile ilgili yeni teknolojilerin devreye

53 http: //en.wikipedia.org/wiki/Mass_culture/17.03.2007

35 girmesi ile ve en önemlisi kitle iletişim araçlarını yönlendiren film, radyo, televizyon, yayıncılık, sektörlerinde büyük uluslar arası şirketlerin ortaya çıkması ve daha sonra elektronik medyanın (internet, bilgisayar ve multimedya gibi) devreye girmesi ile popüler kültür, tüm yüzyılı biçimleyen bir güç olarak ortaya çıktı54. Kültür endüstrisinin 20.Yüzyıl boyunca hâkim güç olarak gelişmesi ve kitleleri etkilemesi kendine yönelik sert eleştirilerin oluşmasını engelleyememiştir. Yüzyıl boyunca yapılan eleştiriler, aşağıda verilen noktalarda yoğunlaşmaktadır: *Seri üretim ve kültürün Standartlaşması: Kitlesel üretim ve dağıtım, belli bir standartlaşmayı gerektirir. Kültür de kitlesel boyutta üretilip dağıtıldığında burada da temel ilke standartlaşma olmaktadır. Sanayinin rasyonel üretim ve dağıtım mantığı kültürel üretime uygulanır. Oysa bu kültürün özü ile çelişkilidir. Bu kültürün özünü ifade eden yaratıcılığı ve özgünlüğün giderek yok olmasına neden olmaktadır. * Kültürün Bir Ticaret Konusu Haline Gelmesi : Gerçek kültürün bir ticaret metaı olamayacağı Marksist ve aristokratik eleştirinin temel varsayımlarından biridir. Bu ticari anlayış nedeniyle sinema, televizyon, basın, ve öteki kültürel sanayiler güzel ve gerçek kavramlarının değil, kâr anlayışının güdümüne girmiştir. Bu da kültürün doğası ile çelişkili bir durumdur. Artık bir sanat yapıtının ortaya çıkabilmesi için yalnızca kullanım değerinin bulunması yeterli değildir, pazarda belli bir fiyatının yani değişim değerinin bulunması gerekir. Dolaysıyla, değişim değeri bulunmayan kültürel ürünler, dağılım olanağı bulamamakta ve pazarı yalnızca değişim değeri bulunan mallar kapsayacaktır. * Kitle Kültür Düzeyinin Düşüklüğü : Kitleye hitap eden kültür, zorunlu olarak düşük düzeyli bir kültür olacaktır. Geniş bir alıcı kitlesini ortak bir paydada birleştirmek zorunda olacağı için düşük değerde ve kitlesel olarak üretilen nitelikte olacaktır. Kitle beğenisi kavramı üstün bir yere sahiptir. Dolaysı ile gözboyayıcı, sıradan yapıtlar pazarı kaplayacaktır. * Kitleleri Yönlendirmesi : Kitle kültürü tüketimi için talep ettiği zaman çoğunlıkla toplumsal etkinliklerden yani öteki insanlarla olan ilişkilerden çalınacak olan zamandır. Birey, artık toplumsal ve siyasal katılımdan belli ölçülerde vazgeçmek zorunadır. Oysa toplumsal ve siyasal katılma, gerçek bir demokrasinin vazgeçilmez ögeleridir. Kitle iletişim araçları ile yayılan kültür, bireyin topluma katılmasını, uyum sağlamasını kolaylaştıracağı yerde

54 En.wikipedia.org, Popüler Kültür,/17.03.2007

36 toplumdan kaçışına yol açar, dayanışma düzeyini düşürür.55 Bu eleştiriyi yöneltenler, görüşlerini güçlendirmek için 1960’lı yıllarda Amerikan halkının depoltizasyonunu örnek gösteriyorlar. Bu yıllar, televizyonun Amerikan toplumunda tam olarak yerleştiği döneme rastlar. 56 * Kültürün Mozayik Yapıda Oluşması : Kültürün değişen üretim biçimi ve kitlesel dağıtım olanaklarının kültürün ayrılmaz bir parçası haline gelmesi, bu kültürün içeriğine ve yapısına ilişkin özelliklerini de etkilemektedir. Abraham Moles, Kültürün Toplumsal Pratiği adlı kitabında birbiriyle belli bir rasyonel bağı olmayan uyumsuz bilgilerin bir araya gelmesi anlatılmak istenmektedir. Sanayi çağının ürünü olan bu kültür, birbirine bağlı bir bilgi sisteminden değil çeşitli biçimler altında bize ulaşan, reklam, afiş, gazete, radyo, televizyon, plak gibi kültür endüstrisi ürünlerinin katkısından kaynaklanmaktadır. Endüstrinin sunduğu kültür, iç bağlantı ve rasyonel sıralamadan yoksun yayın türlerinin birbirini izlediği bir kültürel yapı oluşturur. Moles, mozayık yapıdaki bu kültürü, “yarı-rastlantısal “ kaotik bir kültür olarak niteler. Bu kaos, yüzeysel bilgilerin ve rastlantısal bir biçimde elde edilen kültür atomlarının yan yana serpiştirilmesinden kaynaklanır. BU tarz kültür, kültürün gerçek yapısını yansıtan klasik kültürden ayrılır. Çünkü klasik kültürde belli bir hareket noktası vardır. Bu da her şeyden önce bir genel kavramlar hiyerarşisini zorunlu kılar. Klasik ya da hümanist kültürün eylemi aşırı bir kartezyen yaklaşımın etkisindedir ve tümdengelim yöntemine başvurur. Kültür endüstrisinin yaydığı kültür ise rastlantısal özelliğe sahiptir. Bunun anlamı sahip olduğumuz bilgilerin bize sistematik bir biçimde değil fakat bir rastlantı sonucu oluşmasıdır. Klasik kültürün öğrenme yapısı tümdengelim ya da tümevarım özelliklerine dayalıdır ve bu yüzden genel kavramlar üzerine kuruludur. Klasik kültür, gerçeğin bize sunulduğu karmaşık görünümünü anlamamıza yardımcı olacak kural ve yapıları sağlamaktadır. Yani bir sistematiğe sahip kültürdür. Eğitimin, hiyerarşik yapısı, klasik eğitimin bu özelliğini açık bir biçimde yansıtmaktadır. Mozayık kültürde ise sistemin tersine çevrildiği görülmektedir. Klasik kültürün bize önerdiği genel kavramların iç düzeninin yerini yavaş yavaş sürekli bilgilenme, düzensiz ve yarı rastlantısal bir kültürel süreç alır. Bu yeni kültürel süreç, insanın

55 Ertuğrul Özkök, Kitlelerin Çözülüşü, Ankara 1985, s.112-117. 56 E,Özkök, aynı eser, s.122.

37 yüzeysel kalmasına ve rastlantısal biçimde karşılaştığı olgulardan kolayca etkilenmesine yol açar. Moles’e göre, bu iki farklı kültür anlayışı çatışır. Biri tümdengelim ve tümevarım yöntemleri ile hareket ederek genel kavramlara başvuran ve gerçeği sistematik bir biçimde formüle etmeye çalışan, klasik kültür, diğeri kültür endüstrisinin etkisinde oluşan rastlantısal biçimde bize ulaşan parçalanmış, iç bağıntıdan yoksun bir kültür. Mozayık kültür, anılan zafiyetlerine rağmen yine de bir kültürdür. Bireylere belli bir doyum sağlamaktadır. İnsanlara bir dizi modeller arasından seçim yapma, çeşitlenme eğilimindeki özelliği ile de seçme alanını daha da genişletme imkanı sunmaktadır. Molles’in kültür endüstrisinin yaydığı kültürü yeni bir kültürel yapı olarak kabul etmesi ve insanların tercihlerini genişlettiği için olumlu bir şekilde ele alması bu kültürün klasik kültür karşısındaki eksikliklerini sıralamasını engellememiştir. Kültür endüstrisine olumlu yaklaşım ise hareket noktasını 20. Yüzyıl başlarında kültür-sanat-gündelik hayat zıtlıklarını sorgulayan ve kültür ile hayatın iç içe geçen bir dinamiğe sahip olması gerektiği tezine dayanan Avangart akımlar ile başlamıştır. Bu akımlar, yeni bir modernliğe doğru dönüşüm geçirmekte olan geleneksel İtalyan, Rus, Alman, toplumlarında I. Dünya savaşı sonrası ve 1920’li, yıllar boyunca hayatın ve sanatın/ kültürün yeniden birleştirilmesini temel proje olarak ortaya koydu. Bu akımlar, kültürü, sanatı, estetik ürünleri, hayatın içine sokmak istemeyen onu hayattan ayırarak müzeye ve akademiye hapseden görüşle savaşarak kültürü, sanatı hayatın içine sokmaya çalışan radikal bir siyaseti savunmaktaydılar. Bu siyasete göre tasarım, görsellik, gösteri, hayatın her anında ve seviyesinde kendini dışa vurmalıydı. Teknoloji ve kitle iletişim araçlarının demokratikleşme potansiyeline en etkin parmak basan düşünür ise Walter Benjamin idi. Walter Benjamin sanatın kültürün üretim şartlarının değiştiğini, artık bambaşka bir bağlamda üretiliyor olmasının anlaşılması gerektiğini söyleyerek popüler kültür ürünlerine olumlu bir yaklaşım çiziyordu.57 Frederic Jameson da Geç-kapitalizm olarak adlandırdığı endüstri sonrası toplumu, toplumsal hayatın her alanının kültür ağırlıklı bir biçimde ifade edilir olması ile belirliyordu. Olumlu tezi en geniş bir biçimde savunan Herbert Gans, dünyada “kültür savaşları” yaşandığını iddia eder. Bu savaş ülkenin kültürel yaşamının kültürlü

57 Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebat Arabeski, İstanbul 1999, s.68-70

38 seçkinler tarafından mı, yoksa büyük ölçüde müşterilerin elinde herkesten daha çok güç bulunacağı bir “piyasa” tarafından mı belirlenmesi gerektiği üzerinedir. Bu savaş, iyi yaşamın doğası, özellikle toplumda hangi kültürün ve kimin kültürünün egemen olması gerektiği hakkında bir çekişme. Gans, kültür endüstrisi tarafından yaratılan popüler kültürün eleştirisinin dört ana tema üzerinde durduğunu tespit ettikten sonra, bu eleştirinin kaynaklarını ve önyargılarını belirtir. Ve yüksek kültürle popüler kültürün karşılaştırmalı bir çözümlemesini yaparak beğeni kültürlerinin farklılaştırılması yoluyla kültür endüstrisinin ve popüler kültürün, sanayi sonrası toplumun kültürü haline gelmesinin sosyolojik yapısını analiz eder. Kültür endüstrisinin yaydığı kültürü sanayi sonrası, post-modernist kültürün doğal bir ürünü olarak değerlendiren Frederic Jameson, postmodernizmi daha ziyade İkinci Dünya Savaşı sonrasından kaynaklanan kapitalizmin üçüncü büyük aşamasının, geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak kavramaktadır. Jameson’a göre toplumsal hayattaki her şeyin kültürel hale geldiği söylenebilecek ölçüde etrafın göstergeler ve iletilerle dolup taşması yolu ile kültür yeni bir önem kazanır. “Göstergelerin ve imajların sıvılaşmasının”, bölgeler ve kıtalar arasında akışkanlık kazanması, uydular aracılığı ile uzaydan yerküreyi sarmalamasının yüksek kültür ve kitle kültürü arasındaki ayrımın silinmesine yol açtığını savunur. Fransız Sosyolog Jean Baudrillard “simülasyonlar” adlı kitabında, günümüz post- modern dünyasının gerçek bir toplum değil kültür endüstrisi tarafından manipüle edilen semboller ve imajların gerçek ve somutun yerini aldığı sanal bir gerçeklik olduğunu göstermek için kullanmıştır. Baudrillard’a göre, bu toplum, mal ve hizmetlerden ziyade ihtiyaçlar ve arzuların psikolojik doyumunu esas alır. Baudrillard, post-modern toplumun doğası hakkında göstergelerin gücü temelinde bir kuram geliştirmeye çalışır. Göstergeler ve simülasyon gerçekliğin yerini alır ve semboller ve göstergelerin gerçek şeylerle hiçbir ilişkisinin bulunmadığı bir topluma geçilir. Bu argümanı desteklemek için Las Vegas ve Hollywood’dan Batı toplumunun hayal dünyaları Disneyland’dan örnekler verir.58 Sanayi sonrası toplumda Kültür endüstrisi o kadar hâkim durumdadır ki, “ Hayat, sonu gelmez bir göstergeler döngüsü içinde sürdürülür.”59

58 Martin Slattery, Sosyolojide Temel Fikirler, İstanbul 2007, s. 471. 59 Richard Barnet ve John Cavanagh, Küresel Düşler, Küresel imparatorluklar, İstanbul 1995, s.473.

39 Ortaya çıktığı andan itibaren bu yeni olguyu eleştiren veya olumlu bir gelişme olarak değerlendiren kanatlar oluştu. T.S.Eliot, R.P.Blackmur gibi muhafazakar kuramcılar tarafından popüler kültür, geleneksel kültürel otoritelere saygıyı sabote etmek, aile, din ve topluluk üzerine odaklaşan geleneksel değerleri kemirmek, pasif tüketicilerden oluşan saf insan sürülerini manipüle etmek ve kandırmakla suçlanmıştı. Bu geleneksel otoriteler arasında akademi de mevcuttur. B. Ekonomik Sektör Olarak Kültür Endüstrisi “Kültür endüstrisindeki gözlenen göz kamaştırıcı büyümeyi açıklayan birtakım tezler vardır. Teknolojinin rolü açıkça önem taşımaktadır. 1970’li yıllarda plak satışları durgunlaşırken teyplerin kullanıma girmesi, ve sonra her yaşta insanın walkman edinmesi ile kaset satışında satışlar patlamıştı. Ardından piyasaya çıkan CD’ler, CD- çalar ve videoların gelişimi, sektörü büyüttü. Dünyanın her yerinde kablolu Tv ve fiber-optik teknolojilerinin kullanılmasının yanı sıra resimlerin konuşmaların müziğin uydu aracılığı ile dünyanın her tarafına iletilmesi filmler, videolar ve Tv programları için dünya çapında bir Pazar oluşmasını hızlandırdı. Gelişmenin bir diğer açıklaması da ölçek ekonomisi ile ilgilidir.Müzik şirketleri yaptıkları harcamaları, ancak ürünlerinin ömrünü zaman ve mekan içinde uzatarak karşılayabilmektedir. Küreselleşme, sinema sanayinde çok kullanılan kavramlardan biridir. 30 milyon dolara mal olan bir film, ABD’de 13 milyon dolar gişe geliri beklerken ABD dışında kablolu Tv, video, ve televizyonlarda prime-time kuşaklarındaki gösterimleri de dahil 15 milyon dolardan fazla gelir getrmektedir. Endüstrideki büyümenin üçüncü bir açıklaması da boş zamanlara yönelik keyifli programlardır. İnsanlar, daha az çalışarak yeterince para kazanabilmekte ve bu parayı temel ihtiyaç malzemeleri dışında harcayabilmektedir. Öte yandan aşırı çalıştırılanlar aynı zamanda birer eğlence tüketicisidir. Uzun günlerin sonunda ellerinde birer bira, televizyonun karşısındaki kanepeye çökerler. Sektördeki patlamanın bir diğer açıklaması da nüfus değişikliği ile ilgilidir. Büyük ölçüde azalan bebek ölümleri sayesinde dünya bir bütün olarak gençleşmekte ve kültür endüstrisinin en büyük müşteri kitlesini oluşturmaktadır. ABD’de kaset satın alanların yaklaşık dörtte biri 10- 19 yaşında. Yaklaşık %78’i 35 yaşın altında ve aldıkları da çeşitli pop müzik türleri. Walt Disney’in parlak döneminde yalnızca Japonya’da sattığı saat, şapka ve çizgi romanın değeri 1.5 milyar dolar”.60

60 R. Barnet ve J. Cavanagh, a.g.e.s.13-14

40 “1996 yılında kültürel ürünler ( film, müzik, televizyon programları, kitaplar, dergiler, bilgisayar programları) alanında Amerika Birleşik Devletleri, ilk olarak en yüksek ihracat hacmine ulaşarak otomotiv, tarım, havacılık ve savunma sanayilerini geride bırakmıştır.”61 Bu ekonomik gücü, Graham Fuller şu şekilde değerlendirmektedir. “Amerika, bir ticaret açığının sıkıntısını yaşıyor olabilir; ama ihracatın bir alanında büyük ikramiyeyi götürüyor: Kültürün ihracatında. Kitle kültürü ( kültür endüstrisinin ürettiği kültür), kitleler tarafından kâh buyur edilmiştir, kâh suçlanmıştır. Aydınlar bu kültüre tarih açısından dudak bükerken, kitleler çoğu zaman çekiciliğine kapılmışlardır. Amerikan modaları ve tutkuları uluslar arası alanda anında kabul edilmiş, çok kez yerel kültürleri safdışı bırakmıştır. Dünya, onlarca yıldan beri Disney edebiyatına sahiptir.( Disney şirketi, Time Warner şirketinden sonra 2006 yılında 34 milyar dolar satış hasılatı ve 3.4 milyar kârı ve 133 bin çalışanı ile dünyada ikinci büyük şirkettir.)62 Miki Fare, Çin’de en azından Başkan Mao kadar iyi tanınmakta ve bu tanışıklık ise daha da kalıcı olacağa benzemektedir. Kültür edüstrisi “Media Conglomerate” olarak anılan yapılar içersinde kurumsallaşmıştır. Conglomerate, tanım olarak ilk bakışta birbiri ile ilgisiz gibi gözüken alt sektörlerden oluşmuş tekelleşmiş büyük şirketi ifade etmektedir. Ulusüstü (transnasyonel)ve çokuluslu (multinational) yapıda örgütlenen bu şirketler, kablolu televizyon kanalı sahipliğinden DVD player üretimine, savunma sanayi yatırımlarından müzik kayıt ve yayınevi sahipliğine kadar farklı alanlarda şirketleri kontrol etmektedirler. Dünyada etkin olan en geniş “media conglomerate” şu şekilde sıralanmaktadır: AT&T, Bertelsmann, Canwest Global, CBS Corporation, Fininvest, General Electric, Hearst Corporation, lagardere Media, Liberty Media, News Corporation, Grupo PRİSA, Sony, Time Warner, Grupo Televisa, The Time Group, Viacom, Vivendi, The Walt Disney Company vb.63 Anılan şirketler bu tekelci yapıları ile kültürün standartizasyonu ve yerel, ulusal kültürleri yozlaştırmakla itham edilmektedirler. Örnek olarak SONY, elektronik, video, iletişim, video oyunları, sinema, müzik enformasyon teknolojileri sektörlerinde üretim yaparken, TİME WARNER, telekominikasyon, internet, sinema ve televizyon programcılığı alanlarında News Corporations’ın arkasından 2. büyük şirkettir.

61 http://portal.unesco.org/culture/31.10.2006 62 Hayri Kozanoğlu ve Nurullah Gür, Neoliberalizmin Gerçek Yüzü, İstanbul 2008, s.207. 63 http://en.wikipedia.org/wiki/Media_conglomerate/02.04.2007

41 “Murdoch’un sahip olduğu News Corp. 71 milyar piyasa değeriyle dev bir kuruluş. Ayrıca, ABD’nin en büyük dördüncü televizyon şebekesi Fox’da dahil, şirket bünyesinde 37 televizyon kanalını barındırıyor. Ünlü Harper Collins yayınevinin yanında İncil ve dini kitaplar konusunda uzman kolu Zonder Murdoch’un elinde bulunuyor. Hollywood’un ünlü sinema sinema şirketlerinden Twentieth Century Fox da News Corp’a ait. Bilindiği gibi Murdoch, 2006 yılında Ahmet Ertegün’ün Atlantic Records şirketiyle birlikte TGRT’yi 98 milyon dolara satın alarak, Fox TV ismi altında Türkiye piyasasına da girdi… ABD’de tüm haber ve bilgi akışını yedi büyük medya grubu kontrol ediyor. Dünyanın bir numarası Time Warner, en büyük küresel dergi yayıncısı Time ile birlikte 104 dergi, CNN başta olmak üzere pek çok televizyon kanalı Warner Bross, New Line Cinema gibi film şirketleriyle 44,8 milyar dolar ciroya ulaşıyor. Viacom, Amerika’nın ikini büyük televizyon şebekesi CBS ve müzik kanalı MTV’nin yanında Simon ve Schuster, The Free Press, Pocket Books ve Scribner’i kontrol ediyor. NBC’nin sahibi Gannet grubu, Amerika’nın en yüksek trajlı gazetesi USA Today’in de aralarında bulunduğu 102 gazete ve 22 televizyon kanalını egemenliği altında tutuyor.”64 Kültür endüstrisinin dünyadaki yapısı incelendiğinde yayın sektörünün rekabetçi bir yapısının olduğu buna mukabil müzik ve film sektörünün tekelci bir yapı arz ettiği görülmektedir. Örnek olarak MEI World Report’un yayınladığı raporda, 5 büyük müzik şirketinin müzik kayıt piyasasının % 80’inde tekelci bir hâkimiyet kurduğu görülmektedir. Anılan rapora göre, firmaların piyasa payları aşağıda verildiği gibidir.

FİRMA ADI PİYASA PAYI Universal Music ve PolyGram % 21.1 Sony Music % 17.4 EMI % 14.1 Warner Music Group % 13.4 BMG % 11.4 Diğer % 22.6 İnternetten müzik indirme imkanlarının gelişmesine rağmen firmaların küresel düzeyde satış rakamlarının sürekli artmakta oluşu kültür endüstrisindeki büyümeyi göstermektedir. Müzik satışlarındaki artış oranı grafikte verildiği gibidir:

64 H. Kozanoğlu ve Nurullah Gül, a.g.e., s.152-153.

42 Yıllara Göre Müzik Satış Oranları (Milyon Dolar)

Kaynak : hhtp://www.musicsales.com/22.12.2007. “ İnsan kültürü ve değerleri ilk kez, kârı maksimuma ulaştıran elektronik medya tarafından şekillendiriliyor. Toplumlar daha önce hiçbir zaman kendi değerlerini ve örnek aldıkları kişileri belirlemeyi neredeyse tümüyle ticari pazara bırakmışlardır. Hem derinlik ( seyretmeye harcanan zaman), hem de genişlik ( seyreden insanların yüzdesi) açısından TV daha önce bir eşi olmayan sürekli bir kültürel güç yarattı. Filmler modern sanat formlarıdır. Boston Pops Orkestrasının şefi filmler için müzik yazmak üzere işinden istifade ederken, büyük kitlelere filmler yoluyla ulaşabileceğine inanıyordu.”65 Hızla gelişen ve kâr getirmesi beklenen sektör olarak kültür endüstrisi, telefon, televizyon, bilgisayar ve medya sanatlarının kesişim yerinde bulunmaktadır. Tüketicinin parasını harcamaya istekli olduğu yeni faaliyetler ve en önemlisi tüketim ve üretim faaliyetlerine ilişkin değerler üzerinde büyük etkiye sahiptir. Kültür endüstrisinin özellikle 1980 lerden sonra ön plana çıkışını anlamak için, Fordist üretimin yaşadığı krizi, yaşanılan kârlılık bunalımını ve bunlara cevap olarak doğan esnek birikim rejimini bilmemiz gerekmektedir. Fordizm, kitle üretimi ve kitle tüketimi yoluyla ürünün standartlaşması temelinde işleyen, bürokratik ve teknokratik ilkelerle yönetilen bir ekonomi idi. Demiryolları, otomobil, çelik, petrokimya, elektirikli tüketici malları, inşaat iktisadi büyümenin motor güçleriydi. Piyasaların doyması ve esnek değil katı bir sistem olması nedeniyle 1970 lerin sonunda dünyada büyük bir kârlılık bunalımı gündeme geldi. Kârlılık bunalımını aşmanın bilinen üç yolu şunlardır:

65 L.Thurow, Kapitalizmin Geleceği, İstanbul, s. 98.

43 teknolojik değişim, yeni ürünler ve alt-piyasalar yaratmak, sermayenin devir sürecini hızlandırma stratejileri yaratarak esnek birikim modeline geçmek. İletişim ve bilgisayar teknolojisi, mikroelektronik ve uydu teknolojisi teknolojik değişime hız verirken, anılan teknolojilere bağlı PC’lerin, cep telefonlarının, video oyunları ve yazılım programları yeni ürün ve piyasalarının ortaya çıkışı sağlandı. Tüketimdeki devir hızını yükseltmeden üretimdeki devir hızını yükseltmenin anlamı olmadığına göre tüketici cephesinde ihtiyaç uyarma yolu ile gelip geçiciliği, gösteriyi, modayı ve kültürel faaliyetlerin metalaştırılması iktisadi gereklilik olarak ortaya çıktı.66 Kültür endüstrisi işte tam bu fonksiyonu yerine getiren bir sektör olarak gelişmenin merkezine oturdu. Pricewaterhouse Coopers’ın Global Entertainment and Media Outlook (2001- 2005) raporunda kültür endüstrisine harcanan paranın 1.76.416 $ olduğu görülmektedir. Dünya hasılasının % 3.2 sine tekabül eden bu oranın 2000 yılından bu yana istikrarlı bir artış gösterdiği aşağıdaki tabloda açıkça görülmektedir. Tablo 1. Kültür Endüstrisine Yönelik Harcamalar ÇEŞİTLERİ 2000 2001 2002 2003 2004 2005 FİLM 67.770 72.858 78.095 83.114 88.243 93.098 TV YAYINI/ 107.309 115.363 127.714 139.870 154.757 168.003 KABLOLU TV TV İSTASYON 151.865 162.431 177.391 191.015 206.341 220.639 DAĞITIMI MÜZİK 38.430 39.959 41.814 43.794 46.458 49.362 KAYIDI İNTERNET 40.202 50.109 59.399 69.067 79.565 90.078 DERGİ 83.656 87.118 92.518 98.771 104.720 110.793 YAYINI GAZETE 155.206 161.196 168.730 177.271 186.570 196.693 YAYINI KİTAP 85.321 88.378 91.756 95.543 99.786 104.613 BASIMI RADYO 47.798 50.555 54.686 58.985 63.607 68.557 TEMA VE EĞLENCE 17.828 18.966 20.212 21.446 22.702 24.172 PARKLARI SPOR 35.213 37.165 41.866 44.054 48.078 50.409 TOPLAM 830.598 884.095 954.222 1.022.930 1.100.828 1.176.416

Kaynak: Global Entertainment and Media Outlook, 2007,www.pwc.com)

66 David Harvey, Postmodernliğin Durumu, İstanbul 1996,s.317-320

Bölgesel olarak baktığımızda ise, Birleşik Devletlerin 495.752$ ile kültür endüstrisine yönelik en yüksek harcama yapan bölge olduğu görülmektedir. Türkiye’nin de dahil olduğu Avrupa, Orta-Doğu, Afrika kuşağı (EMEA) 374.677 $ ile ikinci, Asya-Pasifik kuşağı ise üçüncü en büyük harcama yapan bölge olduğu görülmektedir.

Tablo 2. Kültür Endüstrisi Harcamalarının Bölgelere Göre Dağılımı

YILLIK BÖLGE 2000 2001 2002 2003 2004 2005 BÜYÜME ORANI BİRLEŞİK 372.775 403.626 432.626 466.747 495.752 DEVLETLER 352.336 7.1 5.8 8.3 7.1 7.9 6.2 Yüzde (%) KANADA 15.653 16.757 17.986 19.221 20.506 14.712 6.9 Yüzde (%) 6.4 7.1 7.3 6.9 6.7 AVRUPA, ORTA 288.214 308.121 328.782 351.149 374.677 DOĞU, AFRİKA 270.404 6.7 6.6 6.9 6.7 6.8 6.7 Yüzde (%) GÜNEY 44.365 50.973 56.727 63.448 70.772 AMERİKA 39.329 12.5 12.8 14.9 11.8 11.8 11.5 Yüzde (%) ASYA/PASİFİK 163.088 174.594 186.809 200.264 214.709 153.816 6.9 Yüzde (%) 6.0 7.1 7.0 7.2 7.2 884.095 954.222 1.022.930 1.100.828 1.176.416 TOPLAM 830.598 7.2 6.4 7.9 7.2 7.6 6.9

Kaynak: Global Entertainmentant Media Outlook, 2007,www.pwc.com Kültürel ürünlerin üretimi ve dağıtımı milli ve milletlerarası piyasada yeni düzenlemeleri şart koşmaktadır. Geleneksel ve milli kültürlerin post-modern kimliklere kayışında ulus-devletlerin düzenleyici mantığı değil ulusüstü kimlik ve pazarların mantığı belirleyici olmaktadır. Bu milli kültürler ve ulus-devletler için bir meydan okumaya dönmüştür. Ulusüstü multimedya şirketlerinin kültürel alana hükmettikleri ikinci alan ise sponsorluk faaliyetleridir. Şirketler, reklamcı ve sponsor kimliği ile kültürel etkinliğin yönü üzerinde önemli denetim uygularlar. Kamusal olarak finanse edilen kültürel faaliyetler yerine, şirketlerin sponsorluk yoluyla kültürel faaliyetlerin, imajların, algıların yönetilmesi açısından şirketlere tam bir hâkimiyet verir.

45 “Küresel sistemlerin en yenisi, ve kapsam açısından evrensel olmaya en yakın olanı küresel kültür piyasasıdır. Filmler, televizyon, radyo, müzik, dergiler, oyunlar ve eğlence parkları küresel görüntülerle küresel düşleri yayan araçlardır.”67 Batı dünyası, 21 nci Yüzyılda hakimiyetini kültür endüstrisi ile pekiştirme yoluna gitmektedir. Bu çerçevede yeni stratejik yaklaşımlar geliştirilmekte ekonominin lokomotif sektörlerinden biri olmaya başlayan sektörün yüksek karlılık oranları yanında jeopolitik bir güç olarak da kullanılması gündeme gelmektedir. Yumuşak Güç kavramı kilit bir kavram olarak Harvard Üniversitesi profesörlerinden Joseph Nye, tarafından yeni bir anlam yüklenerek kullanıma sokulmuştur. Kullanmayla tepki çeken, sert güce (Hard Power) karşılık kültür endüstrisi kullanılarak yaratılan yumuşak gücün önemini formüle etmiştir. Batı dünyası, multimedya devrimi olarak anılan iletişim ve bilgisayar teknolojisinin imkanlarıyla kültürel hegemonyasını daha da pekiştirmiştir.” 1989 yılında ABD, kültür paketlerinden yaklaşık 8 milyar dolar ticaret fazlası sağladı. Bu miktar, kültür endüstrisi sektörünü, o yıl, gıda ve havacılık- uzay sektörlerinin ardından üçüncü duruma getirdi.”68 Joseph Schumpeter’in iktisadi faaliyetin esas unsurunun artık üretim değil icat- yenilik (İnnovation) olduğu tespiti, kültür endüstrisinde kendini en somut biçimde göstermektedir. Yaratıcılık, bilgi merkezli ekonomilerin gelişmesi ile ekonomik rekabette avantaj yaratan bir değer olmaktadır. Buradan sembolik (kültürel), ve estetik faaliyetlerin değer yaratımında merkezi rol oynadığı ekonomik aktiviteleri ifade eden kültürel ekonomi olarak adlandırılan kavram doğmuştur. Kültür endüstrisi, kültürel üretim zincirinin, içerik yaratıcıları(yazarlar, tasarımcılar, besteciler), satıcılar/dağıtıcılar(parekende satış, tiyatro, müze, kütüphane, galeriler gibi kanallar), reprodüksiyon(basın, yayım, tasarım),üretim(film, video aletleri, müzik enstrümanları gibi girdiler), eğitim ve kritik(kültür ürünlerinin değerlendirilmesi),arşiv(bellek oluşturmaya dönük arşivcilik ve kütüphanecilik ) gibi tüm halkalarını kapsadığı için ekonomik faaliyetlerin derinlemesine büyümesini de tetikler.69 Festival, tiyatro, müze, sinema vb. faaliyetler şirket sponsorlarınca ele geçirilmekte ve onların halkla ilişkiler stratejilerine hizmet etmektedir. Tekelleşmiş enformasyon teknikleri ile kültürel yaşamın metalaşmasını had safhaya vardırarak

67 R Barnet ve J. Cavanagh, a.g.e., s.3. 68 R.Barnet, J Cavanagh, aynı eser,s.11. 69 Robert De Fillippi, Gernot Graher,”İntroduction to parodoxes of creativity managerial and organizational challenges in the cultural economy”, Journal of Organizational Behavior,S28, s.511-522,2007.

46 insanların özgün, milli kültürleri ile bağlantılarını sağlayan ve kültürel gelişmelerinin özünü teşkil eden mekanizmaları yok etmektedir.

C. Jeo-Kültürel Güç Olarak Kültür Endüstrisi Kültür endüstrisi tarafından üretilen kültür, jeo-kültürel bir stratejik güce sahiptir. “Bu kültürün jeo-kültürel olarak adlandırılması onun yöre-üstü veya ulus-üstü olmasından değil, içinde dünya-sisteminin işlediği kültürel çerçeveyi temsil etmesindendir”.70 Kültür Endüstrisinin jeo-kültürel güç olarak kullanılması, 20 .yüzyılda kitle iletişim araçlarının gelişmesi ile kendini güçlü bir biçimde hissettirmiştir. Güç ve nüfuz oluşturma stratejisine askeri alanın yanında kültürel alanın da eklenmesiyle kültür, jeo- kültürel bir faktör olarak gündeme gelmiştir. ABD eski Savunma Bakan Yardımcısı ve Harvard Üniversitesi Uluslar arası İlişkiler Profesörü Joseph S.Nye, “Yumuşak Güç” kavramıyla kast ettiği şey budur : “Yumuşak güç, istediğini zor kullanmak yerine kendine çekme yolu ile elde etme becerisidir. Bir ülkenin kültürünün, siyasi ideallerinin ve politikalarının cazibesinden gelir. (…) Demir Perde’nin arkasında Amerikan Müziği ve Radio Free Europe’tan haberleri dinleyen genç insanları, evlerinin mahremiyetinde yasaklanmış Amerikan videolarını ve televizyon yayınlarını gizlice izleyen genç İranlıları düşünün. Bunlar tamamen Amerika’nın yumuşak gücüne örnektir.(…) Baştan çıkarmak her zaman zor kullanmaktan daha etkilidir ve demokrasi, insan hakları ve bireysel fırsatlar gibi değerler fazlasıyla baştan çıkarıcıdır.71 Jeo- kültürel faaliyetlerin başlaması “ Radyo Dalgalarının Uluslararasılaşması” ile hız ve kapsayıcılık kazanmıştır. Sovyetler Birliği 1929’da Almanca, Fransızca yayınlara bir sonraki yıl da İngilizce ve Flemenkçe yayınlara başlar. Bu tutum, 1921’de III ncü Enternasyonalin devrimin ihracı stratejisinin bir uzantısıdır. Komintern’in evreni merkez alan bir yapı olarak kurulması çok büyük bir uluslar arası iletişim ağının temelini atmasını sağlar. Parti devlet, 1923’te kendi basın ajansını TASS Ajansı olarak yeniden düzenler. Roma Kilisesi, 1931’de çok dilli bir iletişim aracıyla, Vatikan radyosu ile donanır. Almanya, radyoyu tam anlamıyla evrenselleştirir. “Psikolojik Savaş” kavramını yaratır ve dış politikasına uygular.72

70 Immanuel Wallerstein, Jeo-politik ve Jeo-Kültür, Çev.Mustafa Özel, İstanbul 1993, s.23. 71 Joseph S. Nye ve Yumuşak Güç, Çev.Rayhan İnan Aydın, İstanbul 2005, s.5-6. 72 Armand Mattelart, iletişimin Dünyasallaşması, İstanbul 2001, s. 63.

47 İngiltere, BBC’nin gücünü ifade etmek için donanmasıyla övündüğü “Britanya dalgalara hükmeder” sözünü “ Britanya, radyo dalgalarına hükmeder” olarak değiştirir. ABD, Almanya’nın Latin Amerikadaki etkisini kırmak için ABD radyo dalgalarını harekete geçiririr. Jeo- kültürel savaşa, Walt Disney yapımları, Time, Life ve Reader Digest dergileri de katılır. Bunlar, İspanyolca ve Portekizce baskılar yapan ilk süreli yayınlardır. Time da ilk bölgesel baskılarını İngilizce olarak Güney Amerika ülkelerine yönelik olarak çıkarır. 73 Radyo dalgaları yanında görüntünün serbest akışı da jeokültürel savaşları yeni boyuta taşır. I nci Dünya Savaşı sırasında Alman film endüstrisi UFA’yı Alman ordusunun yüksek kademesi 1917’deki yenilgiden sonra düşünür. UFA etkinliklerini dikey olarak bütünleştiren ilk film şirketidir. Reich, “cephe sineması”, “sinema birlikleri” ve “sinema subayları” kavramlarını yaratır. Alman hükümeti 1916 yılında film dışalımı konusunda çeşitli düzenlemeler yapar ve dışalımı özel izne bağlar. Bir yıl sonra da dışalım bütünüyle yasaklanır. Böylece, serbest piyasa sistemine kültür endüstrisinden başlayarak karşı koyulur.74 Birinci Dünya savaşı öncesinde uluslar arası şirketin simgesi, Fransız kültür endüstrisinin çekirdeğini oluşturan Pathe şirketi idi. 1904’de New-York, Moskova ve Brüksel’de sonraki altı yılda Berlin, Viyana, Saint-Petersburg, Amsterdam, Barcelona, Milano, Londra, Budapeşte, İstanbul, Kalküta, Varşova ve Rio’da şubeler açar. Film yapımcısı ve dağıtıcısı olan şirket, tüm alım satım zincirini denetler, sinema salonu satın alır, makine ve film şeridi üretip satar. Birinci Dünya Savaşı, Amerikan sinemasının ulusal sınırlarını aşmasını sağlar. Dünyaya görüntüler pazarlayan Hollywood, altyapısını bu dışa açılmayla kurar. Sese, görüntüye, imaja, bilgiye özetle sembollere egemen olma mücadelesi evrenselleşir ve jeokültürel politikalara hız verir. “Taraflar kendilerini kalplerin ve ruhların fethi için yapılan bir savaşa katılmış kabul ederler”75 Kültür endüstrisinin etkisi, ulusal sınırları aşan imaj ve görüntü yayan kültürel ağlara dayanmaktadır. Graham Fuller, popüler kültürün bu gücünü şu şekilde tespit eder: “Amerikan kültür tarzının dünya çapındaki kabulü, dolaysıyla Amerikan hayatının bazı yüzeysel kültür özelliklerinin sadece ödünç alınmasından ibaret

73 A Mattelart, a.g.e., s. 64. 74 A. Mattelart, aynı eser, s.53. 75 A.Mattelart, aynı eser, s.69

48 değildir. Aynı zamanda Amerika’yı niteleyen daha yeni sosyal ve ekonomik kurumların özlemi ve beklentisini temsil eder. Amerikan kültürünün önemi buradadır: Embriyon aşamasında uluslar arası kültürdür.”76 Amerika Sinema Birliği’nin Başkanı Jack Valenti, dev Time Warner eğlence endüstrisinin bir üyesi olan Time dergisine verdiği demeçte, Amerikan TV programları, rock müziği ve filmlerinin Doğu Avrupa ve Sovyetler Birliği’nde komünizmin çöküşünde katalizör rolü oynadığını söylemişti. Voice of Amerika’nın çok önceden keşfettiği gibi caz ve rock, Sovyet topraklarındaki gizli hayranları için özgürlüğün ve kendini ifade edebilmenin güçlü simgeleri olmuştur.77 Politik mesajlar, spor takımlarının ve ünlülerin davranışları ya da televizyon ve sinemanın gösterdiği çeşitli görüntüler yolu ile de iletilebilir. Çoğu zaman, görüntüler, değerleri kelimelerden daha güçlü iletir ve Hollywood, dünyanın en büyük tanıtımcısı ve görsel simgeler ihracatçısıdır.78 Jeokültürel etki yaratmaya en somut örneklerden biri ABD tarafından 1950 yılında Batı Berlin’de kurulan Kültürel Özgürlük Kongresi(Congress for Cultural Freedom)dir. 1967 yılında adı Uluslararası Özgürlük Kongresi(İnternational Association for Cultural Freedom) olarak değiştirilen komite 35 ülkede teşkilatlanarak Soğuk Savaşta Sovyetler Birliği’ne karşı liberal demokrasinin kültürel rekabette komünizme karşı zayıf kaldığını düşünerek kültürel savaşı organize etti. Birçok kültür insanını, bu amaçla istihdam etti, yayınlar çıkardı, yayınevleri kurdu, sergiler düzenledi ve uygun gördüğü kültürel faaliyetleri finansal olarak destekledi. Dünya genelinde Sovyetlere sempati duyan aydınları kendi tarafına çekmeye çalıştı.79 Bu şekilde endüstriyel üretim ve politik gücün ağırlık merkeziyle ABD’ye kayması ile ABD mahreçli kültürün örgütlenmesi, girift bir iktidar ağının yapılanması ve ahenk içinde işletilmesi sayesinde başarıldı. Bu ağ, müzelerle piyasayı, medyayı, sermaye ve siyaset aygıtını birbirine düğümler.80 Kültür endüstrilerinin yalnız resmi hükümet icraatlarının bir sonucu olduğu, popüler kültürün doğrudan hükümetin kontrolünde olduğu fikri kesinlikle çıkarılmamalıdır. Joseph Nye, bu duruma dikkat çekerek kültür endüstrilerinin sosyal ve ekonomik gelişmenin bir yan ürünü olduğunu ve hükümet dışı aktörlerin politikaları

76 Graham Fuller, Demokrasi Tuzağı, İstanbul 1996, s.93 77 R. Barnet ve J. Cavanagh,a.g.e.s.22 78 Joseph Nye ve Yumuşak Güç, Ankara 2005, s.53. 79 http://en.wikipedia.org/wiki/Congress_for_Cultural_Freedom,27.12.2008 80 Ali Artun, Sanat Müzeleri, Müze ve Modernlik, İstanbul 2006,s.282- 283

49 belirlemede ön plana çıktığı sanayi sonrası toplum politikalarının getirdiği farklılığa dikkat çeker: “ Uluslar arası kuruluşlar ve sivil aktörler daha büyük rol oynayacaktır. İnsanları ulusal sınırları tanımayan koalisyonlara çektikleri için bu organizasyonların çoğunun kendi başlarına yumuşak güçleri olacaktır. Böylece politika, kısmi olarak çekicilik, meşruluk ve güvenirlik kazanmak için bir yarış halini alacaktır.81 “Hükümet popüler kültür ürünlerinin ihracatına herhangi bir müdahale yapmamalı fakat kültürel değişim programları ile ABD kültürünün ticari-popüler olmayan değer ve kültürünü de dünyaya tanıtmalıdır. Yumuşak güç, diplomasinin yapamadığını yapar. Hollywood, seks, şiddet, tüketimcilik sunsa da aynı zamanda sunduğu bireycilik, yukarı doğru sosyal hareketlilik duygusu, özgürlük gibi değerler dünya kamuoyunda ABD’yi çekici kılmaktadır. İran yetkilileri bu kültürü tehdit olarak görürken iran gençleri kaçak videolarla Hollywood’u izlemektedir. Hollywood, yüksek öğretim, sivil toplum yumuşak güç üretme konusunda hükümetin yaptıklarından ötededir.”82 Kültür endüstrisi vasıtası ile yayılan popüler kültürel çekicilik, ABD’nin dış politikada önemli hedeflere ulaşmasına yardımcı olmuştur. 2. Dünya savaşından sonra Avrupa’nın demokratik olarak yeniden yapılandırılması buna örnektir. Ekonomik ve askeri gücün yanında popüler kültürde buna katkıda bulunmuştur. Popüler kültürel çekicilik bir diğer hedefe daha ulaşılmasına katkıda bulunmuştur: Soğuk savaşta zafer. “ Sovyet devlet propagandası ve kültür programları esneklikte ve çekicilikte Amerika’nın ticari popüler kültürüne ayak uyduramadı. Televizyon ve sinema, Berlin Duvarı’nı 1989 yılında yıkılmasından çok daha önce delip geçmişti.83 Kültür endüstrisinin jeo-kültürel gücünü anlayabilmek için akışlar alanı (space of flows) ile mekanlar alanı (space of places) olarak adlandırılan stratejik kavramları kullanmak açıklayıcı olacaktır. Tarih boyu, dünya ekonomisi ya politik gücün (imparatorluklar, ulus-devletler) denetiminde belli bir coğrafi alan veya havza üzerinde hüküm sürmüş; buradan siyasi hegemonyalar doğmuştur. Politik güçler ekonominin dayandığı mekan ve havzalar üzerinde sabit bir iktidar yapısı oluşturmuşlardır. Bu yapı mekânlar alanı olarak adlandırılmaktadır. Bu alanda çeşitli kültürel etkiler kurumsal ve hegemonik düzeyde gerçekleşmektedir. Tarih boyu dünya ekonomisi ya da çokuluslu şirketlerin bir ticaret ağı içersinde yatay olarak bir araya getirdiği; üretim, dağıtım işlevinin bağlantı noktalarını oluşturan

81 J. Nye ,a.g.e., s.38. 82 J. Nye, “Propaganda isn’t the way: Soft Power”, The International Herald Tribune, 10 January 2003. 83 J. Nye, Yumuşak Güç, s.54.

50 bankacılık, finans, ve antrepo işlevlerine sahip bölge ve kentlerle bir akışlar alanı oluşturarak hüküm sürer. Bu akış, genelde politik gücün, devletlerin düzenlemesi dışında ortaya çıkıp, serpilmekte; ulus-devletlerin hudutlarıyla sınırlı olmayan, sınırlar ötesinde ve akışlar aracılığı ile oluşan bir alan niteliği taşımaktadır. Küreselleşme neticesinde ortaya çıkan teknolojik devrim ile bilgisayar, iletişim, ve yayın sistemleri ile ulaşım teknolojilerinin gelişimi bu akışlar alanına hükmeden, çokuluslu şirketlerin hâkim olduğu veya çokuluslu/uluslar arası mâli, kültürel ağları yöneten şirketlerin hakim olduğu yapıyı güçlendirmiştir. Bu akışlar içerisinde kültür endüstrisi ürünleri, imajlar, semboller, en ön sırayı almakta ve şirketlere bireysellik, hazcılık ve tüketimcilik gibi unsurlar içeren tüketim toplumu ideolojisini yayacak jeo-kültürel gücü vermektedir. Kültür endüstrisinin uydular vasıtası ile elektronik dalgalar ile sınır tanımaksızın nüfuz ediş gücü “akış” metaforuna tam anlamıyla uymaktadır. Bu mesafe tanımayan yoğunluk ve hızdaki sembol ve imaj akışı, akışlar alanı üzerinden diğer kültürleri etki ve baskı altına almaktadır. Küreselleşme, uluslararası para, mal, insan akışının dışında bilgi, imaj, gösterge akışıdır. Kültür endüstrisi, bu akışlarda belirleyici jeokültürel bir güç olarak karşımıza çıkmaktadır. Çünkü, gündem belirleme, cezbetme, hayranlık uyandırma, görüntü ile büyüleme, kültürel etkileme kabiliyeti jeokültürel bir güç yaratır. Kültür endüstrisi, ABD’de eğlence ve gösteriye dönük olarak oluşturulmuşken, yıkılan SSCB’de propaganda ve pedagojiye dönük olarak oluşturulmuştu. Fakat her ikisinde jeo-kültürel faktör olarak toplum ve insan üzerinde sistemin oluşturmak istediği etkileri yaratmada araç olarak kullanılmıştır.” Yurttaşlarını “yabancı etki”den uzak tutabilmek için tüm hileleri kullanan “komünist blok”un kapalı sistemini çökertecek olan şey, elektronik teknolojinin delip geçtiği demir perdeyle alay edercesine “fikir savaşları”ndan çok “imajlar savaşı”dır. Düşüşü hızlandıran şey, bir”blok” olarak kavranan bu gerçekler temsilindeki çatlağı açığa çıkaran bölünmenin yanı sıra günden güne entertainment (eğlence) kültürünün pek çok vektörünün yayacağı, bolluk bayrağı altındaki bir yaşam ve tüketim modeline karşı duyulan büyülenmedir. Amerikan diplomasisi, “free flow of İnformation” prensibini mihver güçleri ile imzalanmış çeşitli barış anlaşmalarına dahi katarak “hiçbir sınıra aldırmayan serbest akış ve mübadele” kavramını yüceltirken Kremlin, devletlerin bağımsızlığı ve

51 içişlerine müdahale etmeme prensibiyle karşı çıkmıştı”.84 Farklı jeokültürel politikalardan kaynaklanan farklı iletişim rejimleri kendini en somut olarak bu cepheleşmede göstermiştir. Kültür endüstrisinin Jeokültürel güç kazanması, küreselleşme süreci ile yakından ilgilidir. Küreselleşme ile birlikte, dünyanın ekonomik olarak birleştirilmesi ve kültürlerin tek tipleştirilmesi projesi, toplumların yapısını, kültürünü, değerlerini dönüştürücü yönde etkiler yarattı. Küreselleşme ile uluslararası nitelik kazanan ekonomik faaliyetler, millî ekonomileri dünya çapında birbirine bağladı. Bu süreçte, sadece ekonomik değil, sosyal ve kültürel ilişkiler dünya ölçeğine taşınmakta, yaygınlaşmakta ve etkilenme artmaktadır. Bu etkilenme, kültür endüstrisinin ürettiği değerlerin, yaygınlaşması şeklinde de kendini göstermektedir. Bu değerler, genellikle hâkim ekonomi ve kültürün maddeci ve faydacı değer hükümleri olmaktadır. Küreselleşmenin kültürel boyutu, kitle haberleşme araçlarının toplumları yönlendirmekte kullanılması ile kendini göstermektedir. Tüketimcilik ideolojisini benimseten davranış kalıpları ve değerlerin kültürel etki yaratacak şekilde kullanılması, gelişmekte olan ülkelerin düşük yatırım seviyesi, işsizlik, yüksek iç ve dış borçlanma ve bu borçların dış politikada ipotekler yaratması, kalkınma heyecanının toplumda yaygınlaştırılamaması, kaynakların üretken kullanılamaması, kültürel mutabakatın yeterince kurulamaması, kimlik bunalımı gibi sorunlarını daha da derinleştirmektedir.85 Küreselleşme, olumlu ve olumsuz etkileri olan çelişkili bir süreç olarak işlemektedir. Milli kültür unsurlarına bağlılık ve onları koruyarak geliştirmek yerine kültürel küreselleşmenin olumsuz etkileri ön plana çıkabilmektedir. Bazı etkiler arasında şunları sayabiliriz: • Etnik ve kimlik çatışmaları, • Ülkelerin üniter yapılarının çok kültürlülüğe zorlanması, millî direncin zayıflatılması, • Küresel entelektüel bağımlılık yaratan yabancı dille eğitim ve öğretimin öne çıkarılması, • Milli değer ve dillerin sarsılması, • Kültürel standartlaştırma,

84 Armand Matterard, Gezegensel Ütopya Tarihi, İstanbul 2005, s.317. 85 Mustafa Erkal, a.g.e., s.58

52 • Kitle haberleşme araçlarının talebi ve davranışları şekillendirmesi, • Yeni bir evrensel totaliter yapı oluşturulması, • Vatandaşlık bilincinin zayıflaması, • Tüketim tercihlerinin hâkim ekonomilerin ürettiği mal ve hizmetlere bağımlı hale gelmesi, • Yeni kabilecilik (new tribalism) olarak ifade edilen milletlerin kalabalıklaştırılması, boy, cemaat, kabile ve etnik taassubun öne çıkarılması, • Düşük üretim ve istihdam, • Beyin göçünde artış.86 Küreselleşmenin yarattığı etkiler, Jama Nazpary tarafından yapılan alan çalışmasında Avrasya genelinde ve Kazakistan özelinde de ortaya konmuş ve küreselleşme sürecinin her ülke ve bölgede, ortak yönlerinin olduğu tespitine gidilmiştir: • Uygulanan makro-ekonomik reformlar ve borç düzenleme mekanizmaları yüzünden Batı’ya ekonomik ve politik açıdan bağımlılık, • Bir yanda servetlerin, öte yanda yoksulluğun birikmesi ile gündeme gelen toplumsal kutuplaşma, • Gündelik hayatın toplumsal dokusunun parçalanması, şiddet, etnik gerilimler ve kitlesel göçlerin toplumların tamamlayıcı özellikleri olmaya başlaması, • Devlet mallarının özelleştirilmesi, sanayisizleşme, ücret kesintileri, tarımın çökmesi, eğitim ve sağlık altyapılarının bozulması, • Fiyatların dolara bağlanması, • Suç ekonomilerinin, gölge devletlerin oluşması ve sermayenin ülkeden kaçışı, • Bir tarafta ihracat yönelimli, diğer tarafta, çokuluslu firmalarca kârlı görülmeyip durgunlaşan tarım ve sanayi sektörlerinden oluşan ikili bir ekonomik yapı.87 Belirtilen ortak yönler, küreselleşmenin jeokültürel politikalarla toplumların üst tabakalarında küresel güç ve kurumlarla şebekeler yaratıp bütünleşerek kozmopolit yabancılaşmayı, alt tabakalarında ise kendi dayanışma şebekelerini oluşturarak cemaatleşme ve etnikleşme eğilimlerini güçlendirdiği görülmektedir. Arjun Appadurai, küreselleşmenin kültürel boyutlarının incelenmesinde bir çerçeve oluşturmek amacıyla kültürel akışın beş boyutu olduğunu ileri sürer88.

86 Mustafa Erkal, aynı eser, s.60-61 87 Joma Nazpary, Sovyet Sonrası Karmaşa, İstanbul 2003,s.281 88 Peter Kıvısto, Sosyolojinin Temel Kavramları, Ankara 2008, s.232.

53 a) Etnik alanlar (etnospaces): Göç eden insanların, göçmenlerin, mültecilerin etkisi, b) Medya alanları (mediaspaces): Yeni iletişim teknolojisi ile bilginin yayılması, c) Teknolojik alanlar (technospaces): Politik sınırları aşan teknolojik akış d) Finans alanları (financespaces): Küresel sermaye akışı e) İdeolojik alanlar (ideospaces): Dünya görüşünün unsurlarını oluşturan simgeler Küreselleşmenin ve kültür endüstrisinin etkisi ile kültür, siyasi sınırları, ekonomik sınırları aşan bir mahiyet kazanmıştır. Yukarıda belirtilen beş akış ve alan birbirlerine bağlı olup kültür endüstrisinin içinde çalıştığı çerçeveyi göstermektedir. İdeolojik ve medya alanları olarak ifade edilen yapılar, kültür endüstrisinin jeo-kültürel etki gücünün yansımasıdır ve diğer üç alanla organik ilişkidedir. D. Boş Zaman Sosyolojisi Açısından Kültür Endüstrisi İnsan zorunlu eylemlerinin dışında ya da ona ek olarak vakit ve imkanlarını tarih boyu bilgi, sanat, duyuş ve inanış olgularına ayırmıştır. Boş zaman, dinlenme, eğlenme gibi günübirlik gözüken ama insan hayatının önemli bir kısmını içine alan kapsamlı bir kurumdur. Anılan kurumlar, bir kültürleşme ifade ettiğine göre kültürlenmenin oluş tarzı önem arz etmektedir. Sanayi sonrası toplumda bu aşamada kültür endüstrisi, boş zamanı en iyi şekilde değerlendirme misyonu ile ortaya çıkarak üretimin ve tüketimin olmadığı bu zamanı metalaştırarak kendi sektörü için bir üretime ve kazanca, boş zamana kavuşanlar için ise bir tüketime çevirir. İnsanlar, boş zamanlarında ses, görüntü, yazı, resim vb. kaynaklı kültür endüstrisi ürünlerini tüketerek kendilerini yenilerler. Bu süreç, bir kendini yenileme sürecidir ve medya piyasası ekseninde işler. ”Örnek olarak seyahat ve eğlence harcamaları ekonomik hayatın dönüşümüne katkıda bulunduklarına şüphe yoktur. Hatta bazı serbest zaman olguları mesleksel gelişmelere destek olurlar”89. Günümüz toplumlarında en belirgin boş zaman alt kurumları şöyle sıralanmaktadır90: Spor, sinema, tiyatro, televizyon, müzik, el sanatları, okuma. Anılan bütün bu kurumlar, kültür endüstrisinin kontrol ettiği alanlardır ve anılan kurumların işlevlerini endüstrileştirerek boş zamanı baştan başa kuşatır.

89 Mustafa Aydın, Kurumlar Sosyolojisi, Ankara 2000, s.221. 90 Mustafa Aydın, aynı eser, s.221.

54 Boş zaman; bireyin hem kendisi ve hem de başkaları için bütün zorluklardan veya bağlantılardan kurtulduğu ve kendi isteği ile seçeceği bir faaliyete uğraştığı zamandır. Bireyin özgürce istediği gibi kullanabildiği zamandır. Kısaca boş zaman; dar anlamda iş ile ilgili hayatı idame ettirme sorumluluklarından veya diğer emirli görevlerden serbest kullanılan zaman olarak tarif edilmektedir. Geniş anlam ise; Birçok kültürel ve kamu hizmeti kapsamı içindeki hobiler veya meşguliyetler dizisine katılım suretiyle, benlik geliştirme için serbestçe kullanım hakkı ve fırsatları olarak tanımlamıştır. Başka bir ifadeyle, Boş zaman yaratıcı ve manevi değerlerin bir kaynağı olarak da görülebilmiştir. Genel anlamda boş zamanların tarihsel gelişim süreci çalışan grupların 1880’lerde ücretli izin hakkı olmamasına rağmen paskalya resmi banka tatili gibi dönemlerde tatillere çıktıkları görülmüştür. Ama son yüzyıl içinde, yıllık çalışma süresinin 3000’den 2200 saate indirilmesi ile kişilerin dinlenme süresi çoğalmıştır. Boş zaman ve turistik tatiller meydana geldikten sonra ortaya üç sekiz adıyla bir kuram atılmıştır. Bu kuramın anlamı ise şöyleydi; 8 saat iş, 8 saat gevşeme ve 8 saat dinlenme gibi bir anlam içermektedir. 20. Yüzyılda boş zamanı ve tatili bir hak olarak kabul eden ülkeler, yıllık ücretli izin hakkını çeşitli tarihlerde kabul etmişlerdir. Tablo 3. Haftalık Çalışma Saatlerinin Yıllara Göre Dağılımı

Yıllar Ortalama Haftalık Çalışma Saati

1850 70,0 1870 53,2 1890 53,7 1900 53,2 1910 52,1 1920 49,8 1930 47,7 1940 43,9 1950 41,6 1960 40,5 1970 39,6 1980 36,1

Kaynak:HACIOĞLU,Necdet-GÖKDENİZ ve Ayhan-DİNC Yakup, Boş Zaman ve Rekreasyon Yönetimi, Detay Yayınları, Ankara 2003, s.19.

55 1. Boş Zaman Faaliyetlerinin Sınıflandırılması Faaliyetleri; gruplara, amaçlara veya yapılış yerlerine göre değişik şekilde sınıflandırabiliriz. Fakat en yaygın olarak kullanılan sınıflama türü sürelere göre sınıflandırmaktır. Buna göre boş zamanlar ikiye ayrılır; a) Uzun süreli boş zamanlar - Çocukluk dönemi boş zamanları- Yılık izin boş zamanları - Emeklilik dönemi boş zamanları b) Kısa süreli boş zamanlar-İş günü sonu (akşamüstü) boş zamanları-Hafta sonları-Kısa süreli tatiller

2. Boş Zamanları Değerlendirme Boş zamanların günümüzde yeni bir konumu var. Gerçektende 1990’lı yıllarda, rant gelirleriyle geçinmeyenlerin, demek ki büyük çoğunluğunun çalışmaya ve zorunlu ev işlerine ayırdıkları zaman azalmıştır. Bu durumdakiler için çalışma boş zaman ayırımının artık bir önemi olmuştur, çünkü artık onların da boş zamanı var. Bir boş zaman toplumu doğrultusundaki bir ilerleme, git gide daha çeşitli eşitlikçi bir nitelik kazanmıştır ve her geçen gün daha fazla insanı etkilemektedir; ama bu şekilde kazanılan zamanın kullanımı konusundaki farklılıklar sürmektedir. Boş zaman kavramı birbirine hiç benzemeyen etkinlikleri kapsamakta, bu da belli ölçüde olumsuz ve belirsiz bir tanıma yol açmaktadır. İş ve çalışma hayatıyla, ev işleriyle, fizyolojik ihtiyaçlarla (yemek, uyku vb.) ilişkisi olmayan etkinlikler, “boş zaman” la ilişkilidir. Bu etkinlikler iki gruba ayrılmaktadır. İlki, başta Salon oyunları olmak üzere çeşitli oyunları, spor etkinlikleri, kitlesel gösterileri (maçlar, yarışmalar vb.) kapsar. Bütün toplumsal çevrelerde bu tarz etkinlikler yer alır. İkinci grup, daha çok entelektüel diye adlandırılan ve kültürlü bir azınlığı ilgilendiren etkinliklerden oluşur. Bunlara örnek olarak, okumak tiyatroya ve konsere gitmek, müze gezmek gösterilir. Boş zamanların kullanımı, toplumsal farklılıklarda güçlü ve etkindir. Sanayi toplumlarında fiziki güce dayanan çalışmanın yavaş yavaş ortadan kalkması, erkekleri ve kadınları, boş zamanda bedenlerini kullanmak için yararlanmaya yönelmiştir ve dolayısıyla bir spor dalıyla uğraşmak daha önce görülmedik biçimde yaygınlaşmıştır. Daha genel olarak, bedensel hareketi gerektiren boş zaman etkinliklerinin hareketsiz kalınan boş zaman etkinliklerinden daha hızlı geliştiği gözlenmektedir. Bu çerçevede pop müzik konserlerine giden gençler, gösteriye sık sık etkin bir biçimde katılmaktadır. Öte yandan bir müzik aleti çalan gençlerin sayısı

56 da artmaktadır. Ailelerin davranışları da aynı biçimde gelişmektedir: Ev aletlerinden sonra sırada boş zamanların değerlendirme donanımı gelmektedir.1950 yılından bu yana radyo, televizyon ve video edinme özlemi pek çok yerde gelir artış oranlarını da üstünde olmuştur. Televizyona direnen küçük bir azınlık varsa da, onlar da teknolojiye düşman değildir. Nihayet evlerin boş zamanı değerlendirme araçlarıyla donanımı, dışarı çıkarmak (gezintiler, ziyaretler) yerine, evde oturma eğilimi güçlenmektedir. Televizyon bu eğilimden kârlı çıkan baş unsurdur. Demek ki toplumlar boş zamanlarını kültürel özelliklerine göre değerlendirirler. Gerçekten de gruplar bile seçimlerini bu özellik ve imkânlarına göre yapmaktadır; örnek olarak; insanların açık havada bir geziye veya kapalı salonda oturumu seçmeleri ve özellikle toplumda bunun yaygınlık durumu böyle bir etkenle açıklanabilir. Günümüzde toplumlarda en belirgin boş zaman kurumları şunlardır. 1) Spor: Bireyin biyolojik ve psikolojik (bedensel ve ruhsal ) gelişimini sağlayan bir eylem biçimidir. Bireysel gibi görülen spor; imkân, hedef, sayıtlı ve icra şekliyle toplumsaldır, sosyal bir çerçevede olup biter. Boş zaman değerlendirmede sıkça başvurulan yollardan birisidir. 2) Sinema tiyatro ve televizyon: Görsel yolların başında gelmekte ve boş zamanların doldurmaktadır. Öyle ki televizyon çoğu oluşumlarda kullanacağı boş zamanı geri dönüşlü olarak ortaya çıkarmaktadır diğer eylemlerin vakitlerinden almaktadır. Sinema ve televizyon arasındaki rekabette ise sinema dünyanın her yerinde gerilemekte, buna karşılık eve giren televizyon alıcısı sayısında sürekli bir artış gözlenmektedir. 3) Müzik dinleme: Konser vb. gibi özel yolların yanında değişik kitle iletişim araçlarıyla yaygınlık kazanmakta ve boş zamanları ya da diğer bazı eylemlerin zamanını paralel olarak kullanmaktadır. Konser müziği kaydedilmiş müziğin ve Radyo –TV yayınlarının güçlü rekabetiyle karşı karşıyadır. 4) El sanatları: El beceri ve değerlendirmesine dayalı eylemlerdir. Yalnız buradaki el sanatları mesleksel olmayıp bir boş zaman değerlendirmesi olan uğraşlardır. Örneğin kadınların örgü, nakış, vb. çoğu incelikli ve salt ekonomik olmayan çalışmaları el sanatları olarak birer boş zaman değerlendirmesidir. 5) Okuma: Basın ve yayınla ilgili bir boş zaman değerlendirme yoludur. İnsanlarda zihinsel gelişmeyi sağlar. Kişisel görünse de okuma bile bir toplumsal temele dayanır. Görüntü ve ses başta olmak üzere yazı karşısında üstünlüğü ele geçirmiştir. Ama kitap, en mütevazı ailelerin bütçesinde bile belli bir paya sahiptir.

Tablo 4. Kır, Kent Ayırımına Göre Boş Zamanları Değerlendirme (%)

Faaliyetler Kır Kent Ev içi etkinlikler 7,3 75,6 Evde kitap, dergi, gazete 9,4 14,9 Müzik uğraşı, dinleme 2,9 5,0 TV seyrederek 15,4 18,9 Radyo dinleyerek 6,9 5,7 Komşu ve arkadaşlarla 15,1 11,6 Dinlenerek 11,6 11,1 El işi yaparak 6,0 8,4 Ev dışı faaliyetler 27,9 21,2 Sinema, tiyatro, konsere 0,3 1,1 Gazino ve diskoteğe 0,3 0,3 Kütüphaneye giderek 0,2 0,2 Kahveye giderek 13,8 5,2 Parka veya kırlara 2,5 4,3 Spor yaparak 0,9 1,0 Dini sohbetlere katılma 5,1 2,4 Çarşı pazar gezerek 4,3 6,5 Başka bir işte çalışarak 0,5 0,2 Boş zamanı olmayan 4,8 3,2 Toplam 100,0 100,0 Kaynak: http:// Konya.meb.gov.tr/19.12.2008

Boş zamanın, tüketimle, kültür endüstrisi ve ekonomik gelişmenin vardığı nokta ile ilişkisini Ö.Aytaç, sanayi sonrası oluşan ekonominin önemli bir sektörü olarak açıklamaktadır:” Boş vakit, tatil ve turizm, metalaşmanın ve endüstriyel aklın büsbütün hâkimiyet alanına girmiştir. Kontrol ve etkililik stratejileri, boş vakit üzerinde fazlasıyla söz sahibidir. Kapitalizmin önemli bir kolu haline gelen boş zaman endüstrisi, kitlenin boş vakit iyeliğini albenili ve gösterişli bir sunumla pazarlamaya çalışırken, aynı zamanda, kitlenin yaşadığı depresif travmaları daha bir ajite eder. Zira gerçekte, alış veriş merkezleri, neon lambaları, gazinolar, “solaryumlar”, “fitness centerlar”, spor klüpleri, “jimnasyumlar” vs. tüketiciler için, bizzat kendilerinin de katıldığı, ancak oyuncul bir gerçeksilikten öte kalıcılık vaad etmeyen birer imgeler bileşkesini andırır. Bunlar, çok fazla gerçeklik ögesi taşımazlar. Zira kurmaca ve ticari

58 bir mantıkla düzenlendiğinden, çok fazla tatmin duygusu vermezler. Boş zaman endüstrisinin sunduğu pek çok seçenek, tüketicilerde benzer duygular yaratır ve tüketiciler “iyi yaşamın” iyi tüketmekten geçtiğini, yüksek haz ve tatmin kovalamanın “hayat budur” sloganına karşılık geldiği yanılsamasına kapılırlar. Her bir tatmin sonrası onları bekleyen başka bir şeyi tüketme/avlama isteğidir. Bu istek, kültür endüstrisinin etkili birimleri tarafından sürekli üretilir. Kapitalist sistem, değişik araçlar/aygıtlar yoluyla, boş zaman üzerinde total bir egemenlik inşa etmiştir. Bu egemenlik, kendisini en fazla da boş zamanın dev bir tüketim üssü olarak organizasyonunda gösterir. Yeme-içme, giyim-kuşam, mekân vs. nin tüketimi dışında, sürekli yeni ve özgün kültürel ürünler (sinema filmleri, televizyon gösterimleri, eğlenceler, müzik, sanat, partiler, pub ve gazinolar, kumar-bahis oyunları, at yarışları, boğa güreşleri, faşing ve karnavallar, sirk ve lunaparklar, oyuncak vs.) yoluyla, boş zaman tüketimci bir yaşam alanı olarak inşa edilir ve özellikle de, ticari, örgütlü, rasyonel ve metasal maksatlara içkin şekilde düzenlenir. Tüketimciliğin sistemin ana karakteri haline gelişiyle birlikte boş zaman doğal olarak tüketimci güdülerin hem kışkırtıldığı hem de çılgınca tatmine koşulduğu bir yaşam alanı haline gelmiştir. Boş vakit, kapitalist sistemin gereksindiği tüketim arzını genişletebilmenin en kârlı ve en kolay yolu olarak görülmeye başlanmış, özellikle kapitalist gelişmeye koşut olarak, boş zaman hem nicel olarak artırılmış hem de ilişki yoğunluğu ve tercih/seçme zenginliği ile hayatın odağına yerleşen bir hüviyete bürünmüştür. Dolayısıyla, boş zamanın geçirilmesi artık, dev endüstrilerin çatısı altında bağımlı/yarı bağımlı bir etkinlik şeklinde deneyimlenmektedir. Bu yüzden, boş zaman faaliyetleri, salt olarak bir boş zaman faaliyeti olarak görülemezler, metalaşmış ve hegemonik maksatlara içkinlik taşırlar.” 91

E. Aydınlar Sosyolojisi Açısından Kültür Endüstrisi Aydınlar, toplumun yapısına göre rolleri değişmekle birlikte tarih boyu, toplumlarda önemli fonksiyonlara cevap vermişlerdir. “Bu roller, ferdin, ferdin mensup olduğu grubun ve toplumun evren içindeki yerini tayin etmek, tehditleri yorumlamak, oteriteyi meşru kılmak ve oteritenin sorumluluklarını tayin ve tarif etmek, toplumun geçmişteki tecrübelerini yorumlamak, toplumun gelenekleri ve gerektirdiği vasıflar

91 Ömer Aytaç, “Tüketimcilik ve Metalaşma Kapsamında Boş zaman, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2006. S.1, s. 45-51.

59 konusunda gençliği aydınlatmak, toplumun çeşitli kesimlerinde estetik ve dini uygulamaları kolaylaştırmak ve bunlara yön vermek, tabiatın kontrol altına alınmasına yardımcı olmak gibi hususları içermektedir.” 92 Ayrıca, aydınları Edward Shils yaratıcı(productive) ve tekrarlayıcı (reproductive) olmak üzere ikiye ayırır. Yaratıcı aydınlar yüksek kültür yaratımında ve dağıtımında iki yönlü fonksiyon icra ederler, Bizatihi yeni ve kıymetli eserler yaratırlar. İkinci olarak taklit edilecek modeller yaratmak suretiyle tekrarlayıcı entelektüellere önderlik ederler; tekrarlayıcı entelektüeller ise kendi alanlarındaki en yaratıcı zekaların metot ve görüşlerini kısmen tadil edilmiş bir şekilde kitlelere yayarlar.93 Kültür endüstrisinin hakim olduğu endüstri sonrası evre aydın kavramını da değiştirmiştir. Geleneksel aydının yerini “sembol analisti” denilen, sembolleri işleyen sembollerle simülasyon ve modeller yaratan yeni bir tip almıştır. Sanayi toplumunda malzeme işlemek ön planda iken sanayi sonrası toplumda işlenen şey harfler, rakamlar, sesler, görüntüler gibi sembollerdir. Kültür endüstrisi de bu sembollerin işlenmesine dayalı yeni bir kültürü temsil etmektedir. Sembolik analist, sembolleri manipüle ederek, işleyerek, tanımlayarak problemleri çözer.. Gerçekliği sembolik soyut imajlara dönüştürür, modellemeler yapar sonra onları gerçekliğe dönüştürür. Sembolleri alet olarak kullanır. Bu aletler, matematik algoritmalar, hukuki prosedürler, finansal işlemler, bilimsel ilke ve prensipler, insanların nasıl ikna edileceğini ve eğlendireceğini sezen tümevarım ve tümdengelim dahil olmak üzere kavramsal bulmacaları çözen alet ve teknikler olabilir. Bu tanıma, araştırmacı bilim adamları, tasarım mühendisleri, yazılım mühendisleri, halkla ilişkiler uzmanları, yatırım bankacıları, avukatlar, finansal danışmanlar, moleküler biyo teknoloji mühendisleri, enerji danışmanları, strateji planlamacıları, sistem analistleri, sanat yönetmenleri, senaristler, yazarlar ve editörler, pazarlama stratejistleri, organizasyon geliştirme uzmanları, yayıncılar, profesörler girer. Yukarıda ifade edilen sembollerin yaratılması ve işletilmesi ile uğraşan sembol analisteri, bugün Amerikan istihdamının % 20 sine tekabül etmektedir. Bu kategoriye giren çalışan sayısı, 1950’lerden itibaren hızla artış gösterdi. 1950’lerde bu oran, %8’e tekabül ediyordu. 94

92 Edward Shils, “Intellectuals”, International Encyclopedia of the Social Sciences, The Macmillan Company and the Pres Prees, Vol.7, 1968, s.400. 93 E.Shils, a.g.m., s.410. 94 Robert B.Reich, The Work of Nations, Vintage Boks, New York 1991, s.177-180.

60 Marshall Mcluhan, kitap (yazı) merkezli entelektüeller ile elektronik dönem entelektüelleri arasındaki farkı ilk olarak 1960’lı yıllarda gündeme getirmiştir. Kitle iletişim ihtiyaçları düzeyinde gündem belirleme ve imajların üretimini, dolanımını kontrol etme gücü elektronik dönem kaynaklı yeni entelektüellere önemli bir güç kazandırır. Kültür endüstrisi, gösterinin görkemi ve yaratıcılık zorunluluğuna dayandığı için Dr.Richard Florida’nın “yaratıcı sınıf” olarak tanımladığı sembol analistlerine geniş yer tanır. Florida, sanayi sonrası toplumlarda ekonomik gücü yaratan temel unsur olarak tanımlar yaratıcı sınıfları. Yeni ortaya çıkmış bu sınıf, sembol işleyen bilgi işçilerinden, entelektüellerden ve artistik yaratım kabiliyeti olan sınıflardan oluşur. Özellikle son 40 yıllık bir gelişimin ürünüdürler. Ekonominin yüksek teknolojiye, araştırma-geliştirmeye ve internetle ilgili sektörlere kayışı ile birlikte oluşmuşlardır. 38.3 milyon Amerikalı, Amerikan işgücünün %30’u kendini yaratıcı sınıf olarak tanımlamaktadır.95 Bu gruplar, kültür endüstrisi kanalıyla yeni bir kültüre, 21.Yüzyıl kültürüne şekil vermekte ve bu kültürü kitle iletişim araçlarının nüfuz edici teknolojik gücü ile küreselleştirmektedirler. Anılan yaratıcı gruplar, “media conglomarete” olarak anılan çokuluslu medya şirketlerinde profesyonel olarak" çalışmaktadırlar. 1960’larda ABD nüfusunun %5’inden az olan bu nüfus, bugün nüfusun %26’sına tekabül etmekte olup günümüzün küresel ekonomisinde hayati bir rol oynamaktadırlar. San Fransisco, Austin ve Seattle ABD’de yaratıcı sembol analistlerinin en yoğun ikamet ettiği şehirler olarak anılırken İrlanda, Dublin’de oluşturduğu yaratıcılık endüstrisine dayalı sektörlerle fakirlik kısır döngüsünü kırarak dünya piyasalarına rekabetçi bir yapıda katılmışlardır. Sanayi ötesi toplum, üretimin mekanikleşmesinden kimyasallaşmasından ve elektronizasyonundan sonraki evreyi, üretimin entelektüelleşmesi evresini temsil etmektedir. Entelektüellik yalın, hayattan kopuk, müstakil bir alan değil tüm üretim süreçlerine yayılmış bir niteliktir. Bunu görmek için finans, bilgisayar, telekominikasyon, multimedya gibi yirminci yüzyılın son çeyreğine şekil veren sektörlere bakmak yeter. Finans, değerin en likit, soyut, hareketli, akışkan boyutunu yönlendirerek manipüle ediyor. zaman (faiz oranı), mekan(döviz kuru) ve değer arasındaki değişkenleri zihinsel olarak modelliyor ve gerçek dünyada tekrar somut süreçlere dönüştürüyor. Bilgisayar yazılım dünyası sonsuz bir tasarım ve modelleme imkânını barındırıyor içinde. Telekominikasyonun elektronik hızla dünyayı kat etmesi

95 http://en.wikipedia.org/wiki/creative class/14.08.2008

61 ve sosyal süreçleri etkilemesi. Kültürel sembol ve imajların dolanımına hâkim olmak egemenlik ölçülerinden biridir. Multimedyanın açtığı sonsuz sanal gerçeklik alanları entelektüelliğin aldığı en yeni boyuttur. Ve bütün bu süreçleri anlamaya çalışıp formüle edenlerin yarattığı paradigma, model ve kavramlar. Simge üretimi uzmanları olarak entellektüellere, sanatçılara ve akademisyenlere göz atmamız ve bunların medyadaki ve tüketim kültürü, popüler kültür ve modayla ilgili mesleklerdeki öbür simge uzmanlarıyla olan ilişkilerini değerlendirmek gerekir. Burada Bourdieu’nun “yeni kültür aracıları” dediği enformasyonu hızla dolaşıma sokan grubun ortaya çıkışı ve kızışmış rekabet koşulları altında yeni iletişim kanallarının baş göstermesi, savaş sonrası dönemde Batı uluslarında kitle eğitiminin ve yüksek öğrenimin büyümesine paralel olarak üreticiler ve tüketiciler sıfatıyla simge üretimi uzmanları grubunun iktidar potansiyelinin de büyüdüğünü göz önünde tutmamız gerekir.Batı dünyasındaki kültürel sınıflandırmaların bozulması evresini doğuran önceki yerleşik ve meşru kapalı bölgelere egemen olan tekellerin ve hiyerarşilerin tahrip edilme süreçlerinin kültür aracılarına geniş alanlar açması söz konusudur. Bourdieu’nün “yeni kültürel aracılar” dediği simgesel malların üretimi, pazarlanması ve yayılmasını gerektiren medya, tasarım, moda, reklam, alanlarında yer alan grup ile yeni aydın profilini çizer, Bu, Bourdieu’nün ”yeni kültür aracıları“ dediği sektördür. Bunlar kültürü daha geniş bir izlerkitleye ulaştırılmasını kolaylaştıracak şekilde popülerleştirir. Bu durum yüksek kültür/kitle kültürü ayrına yaslanan eski engellerin ve simgesel hiyerarşilerin çökertilmesine yardım eder. Kültür endüstrisi ile simgesel malların üretilmesi ve dağıtılması işleriyle uğraşan uzman ve aracı sayısı artış gösterir. Yine aynı konuya farklı bir boyuttan yaklaşan Antonio Gramsci, toplumda entelektüel işlevi görenlerin ikiye ayrılabileceğini göstermeye çalışır: “Bunlardan birincisi nesilden nesile aynı şeyi yapmaya çalışan sürdüren öğretmenler, papazlar, ve idareciler gibi geleneksel entelektüeller. İkincisi ise entelektüelleri çıkarlarını örgütlemek, daha fazla iktidar, daha fazla denetim gücü elde etmek için kullanan sınıflarla ya da kuruluşlarla doğrudan bağlantılı olduklarını düşündüğü organik entelektüellerdir. Gramsci, organik entelektüellerle ilişkin olarak şöyle der: Kapitalist girişimci kendisi ile birlikte sanayi teknisyenini, ekonomi politik uzmanını, yeni bir kültürün, yeni bir hukuk sisteminin oluşturucularını yaratır”. Gramsci, organik entelektüellerin

62 topluma aktif olarak katıldıklarına inanır; yani bu entelektüeller sürekli insanların zihinlerini değiştirip piyasaları genişletme mücadelesi içindedirler; çoğunlukla aynı yerde kalan, yıllar yılı aynı aynı tür işler yapan öğretmenlerle, papazların tersine organik entelektüeller her zaman hareket halinde, oluşum halindedirler. Bir deterjan ya da havayolu şirketinin pazardan daha fazla pay kapmasını sağlamak için teknikler geliştiren günümüz reklâmcısı ya da halkla ilişkiler uzmanı, demokratik bir toplumda müşterilerin rızasını kazanmaya, tüketicinin ya da seçmenin düşüncelerini yönlendirmeye çalışan biri Gramsci’ye göre organik entelektüeldir. 96 Kültür endüstrisinde istihdam edilen aydınlar da organik aydın denilen aydın tipine girer. İmajları üretme, kontrol etme, tüketim ideolojisini yayma, gündem belirleme, görüntü ile manipüle etme gibi yollarla toplum üzerinde kültürel hegemonya yaratırlar. F. Sosyalleşme Modeli Olarak Kültür Endüstrisi Hangi kültürel değerlerin baskın olduğu ve benimseneceğini kültürel yapı belirler, kişiler bu kültürel yapı içinde sosyalleşirler. Gerek geleneksel toplumlarda gerek milletleşme sürecinin ivme kazandığı modern toplumlarda kültürel yapıda “diğergamlık”, “kanaatkârlık”, “tutumluluk”, “manevi tatmin”, “dayanışmacılık”, “hayırseverlik”, “gösteriş tüketiminden kaçınma” gibi normlar ve değer hükümleri sosyal hayatımızda baskınken97 sanayi ötesi toplumun ürünü olarak ortaya çıkan kültür endüstrisi bu değerlerin tam karşıtını esas değerler olarak benimsetici bir etki yapmaktadır. Tv dizilerinden filmlere, şarkı sözlerinden özdeşilen tiplere kadar bu etki yoğun olarak kendini göstermekte, ailenin ve okulun benimsetmeye çalıştığı geleneksel değerler karşısında daha etkili olmaktadır. Medya üzerinden kültür endüstrisinin görsellikle güçlenen etkisiyle “kendini düşünme/yüksek ego”, “tüketimcilik”, “gösteriş”, “maddi tatmin”, “rekabet”, “hırs”, “başarı” gibi değerler özellikle gençler üzerinde sosyalleşmeyi sağlayan bir ortam oluşturmaktadır. Bu durum, Merton’un kültürel yapı ile sosyal yapı arasında beliren farkı açıklamak için kullandığı “anomi” kavramına uymaktadır. Genç nesiller, bir anomi ortamında sosyalleşmektedir. Bu anomi ortamının oluşumunda kültür endüstrisinin ve bu endüstrinin yaydığı değerler önemli bir etkiye sahiptir. “Değerleri artık aile değil, TV ve filmler yaratıyor. Orytalama Amerikalı gençler haftada 21 saat TV seyrediyorlar…

96 Edward Said, Entelektüel, İstanbul 1995, s.22. 97 M. E. Erkal, a.g.e., s.38.

63 Onlu yaşlara geldiklerinde TV’de on sekiz in cinayet izlemiş oluyorlar. Değerlerin TV’de gördüklerimizden büyük ölçüde etkilendiğini rahatlıkla söylenebilir. Genelde düşüş gsteren toplam cinayet oranının gençler arasında yükselmesi şaşırtıcı değildir. 1995 başında Suudi Arabistan çöllerinde bir safari sırasında bedevi deve çobanlarına rastlamıştık. Çadırlarıyla birlilkte en yakın yol ve elektrik hattından millerce uzakta olmalarına karşı göğe uzanan bir uydu antenleri ve ona enerji sağlayacak bir jenaratörleri vardı. TV’de sizin ve benim seyrettiğim programları izliyorlardı. İşte modern dünya budur.” 98 Kültür endüstrisinin kitle iletişim araçları üzerinden sosyalleştirme etkisi, küresel düzeyde işlemekte ve kablolu televizyonlar, uydu yayını sayesinde gezegenin en ücra köşelerine kadar imajların yayılmasını sağlamaktadır. Kültürde melezleşme ve örnek model olma gibi etkiler toplumların her yaştan grubunu etkileyebilecek düzeydedir : “Cezayirde’ki çadır köylerinde oturan Berberiler, bugün Dallas dizisini büyülenme dercesinde bir ilgiyle seyrediyorlar. Fransızlar bir ara Susam Sokağı’nı bir Fransız benzerini yerine koymak amacıyla yasaklamayı düşünmüşlerdi. Batman, uluslar arası bir heyecan odağı olmuştu. Amerikan filmleri, sinema düşkünleri açısından değilse de popülerlik alanında dünya standardını saptamıştır ve sürekli olarak yabancı yönetmenlerin çalışmalarını yönlendirmektedir… Amerikan sinema yıldızlarının herhangi bir yerdeki kral ailesi üyeleri kadar geniş uluslar arası taraftarları vardır. Müzik en azından aynı derecede etkilidir. Elvis’in dünyanın pop müziği kültüründe sarsılmaz bir yeri vardır. Salt bir Amerikan fenomeni olan caz, dünya müziğini büyük ölçüde etkilemiştir… Amerikan istilası, kulaklar kadar mideleri de etkilemiştir. Her yerde mantar gibi biten McDonald’s restoranları bir zamanların mütevazı hamburgerini daha da zenginleştirilmiş halde dünyanın aç kitlelerine sunmaktadır. Teenager denilen yirmi yaşından küçük gençlik kavramı Amerikan icadıdır. Yirmi yaşından küçük gençliğin belirgin bir sosyal, kültürel, ve ekonomik sınıf hatta kavim olarak ortaya çıkmasının son elli yıla ilişkin bir olay olması mümkündür. Bu sınıf Amerika’da giderek büyüyor, kırsal kesim kadar kentleri de kapsıyor ve giderek daha genç yaşları kapsamına almaktadır.99 Kültür endüstrisi özellikle yukarıda anılan teenager denilen gençlerin sosyalleşmesi üzerinde direkt etki yaratmaktadır. Sosyalleşmenin merkezini değiştirerek ailenin, okulun, milli kültürün etkisindeki sosyalleşme sürecini tek başına üzerine almış gözükmektedir. Kültür

98 Lester Thurow, Kapitalizmin Geleceği, İstanbul 1996, s.98. 99 Graham Fuller, Demokrasi Tuzağı, Çev.Meral Gaspıralı , İstanbul 1996, s.63-67.

64 endüstrisi, birey ve toplumsal gruplar üzerindeki düşünme ve algılama biçimlerinde yaptığı etki, toplumsal değişmeyi etkileyecek düzeydedir. Dünyada küresel ticari kültürün etkilerinden kaçacak pek az yer vardır. “Özellikle geleneksel diye nitelenen toplumlarda kitle eğlencesinin kadın-erkek ilişkileri, cinsel ahlak ve ana babalarla çocukların sorumlulukları gibi, günlük yaşamın en temel, en duyarlı konuları üzerindeki etkisinden kaygı duyulmaktadır. İnsanların nasıl davranmaları gerektiği konusundaki eski ölçüler, küresel medyanın da yardımıyla yaygınlaşan yeni sosyal ve cinsel anlayışlar karşısında tutunamamıştır. Bir yandan da yerleşik otorite düzenleri geleneksel değerleri kabl ettirmekte gittikçe daha da güçsüz kalmaktadırlar. Artık ne anne babalar, ne öğretmenler, ne rahipler, ne de mollalar değişim rüzgarlarına karşı koyabilmekte ve bunalım şiddetlenmektedir. Aileler, çocuklarının boş zamanlarını nasıl geçirdiklerini neleri seyredip dinlediklerini kontrol edememekte, öğretmenler öğrencilerinin zamanlarına gitgide daha fazla hükmeden son derece profesyonel medyayla yarışamamaktadırlar. On Yaşındaki çocuklar, ya günde iki üç saat televizyona yapışmakta ya da saatlerini CD’lerin yardımıyla düşlere dalıp geçirmekte; ne kafa çalıştırmakta ne estetik duygularını geliştirmekte ne de gerçeklerle yüzleşmektedirler. Paket düşler, insanca ilşkileri koparıp yerlerine basmakalıp davranışları yerleştirmekte; resimlerle müzik, dış etkilere açık çocukların ırk, cinsiyet, aşk ve sosyal etkileşim konularındaki temel duygularına seslenmektedir. Bir yandan da, henüz açıkça anlayamadığımız bir biçimde, rol modelleri sunma yoluyla gencin kişiliğinin oluşturulmasında etkili olmaktadır. Amerikan Psikoloji Birliği’nin (APA) 1992 tarihli bir raporuna göre ortalama bir Amerikalı çocuk, ilkokulu bitirdiği yaşa kadar ekranlarda 8000 cinayet ve 100.000 şiddet olayına tanık olmaktadır. APA raporu, şiddeti seyretmekle saldırgan davranışlar arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu kanıtlayan 3000’den fazla araştırma bulunduğuna değinmektedirler. Bu araştırmalara göre ortalama bir çocuk bu film ve TV programları karşısında yalnızca şiddet kurbanı olmaktan korkmakla kalmaz; aynı zamanda başkalarına yönelik şiddete karşı da duyarsızlaşır.”100

E. Kitle Toplumu ve Kültür Endüstrisi Sanayileşme, kırların çözülmesi, kentleşme, iç göç süreci ile amorf ve informal bir topluluğun ortaya çıkması, kitle dediğimiz olguyu yaratmıştır. İspanyol düşünür Ortega Gasset, “kiracılarla; oteller, kafeler müşterilerle; trenler yolcularla, parklar

100 R Barnet ve J.Cavanagh, a.g.e. s.118.

65 gezinenlerle, doktorların danışma odaları hastalarla; tiyatrolar izleyicilerle; kumsallar güneşlenenlerle. Önceden genellikle sorun olmamasına rağmen şimdi boş yer bulmak güncel bir sorun olmaya başlıyor.”101 İfadesi ile Gasset, 1929 yılında kaleme aldığı “Kitlelerin Ayaklanışı “adlı kitabında 20 nci Yüzyıl Avrupası’nda kitlelerin son derece önemli bir olgu olarak ortaya çıktıkları saptamasını yapar. Kitle kültürü olgusu, modern yaşamın karakterini belirleyen faktörlerden biridir. Kitle, belli bir kültür, ilke ve amaçlar doğrultusunda birleşmemiş, atomize insan oluşumlarıdır. Rasyonel ve örgütlü karar alma becerileri olmayan bu tip atomize yığınlar, kitle iletişim araçları ve kültür endüstrisi tarafından manipüle edilmeye açık durumdadırlar. Kitle, halk kültürünü kaybetmiş, modern kültürü benimseyememiş kültürel açıdan arada kalmış, kültürsüzleştirilmiş yığınlardır. Türkdoğan’a göre kitle insanı bir takım özelliklere sahiptir102: a) Anonim olma, b)Duygusallık (Aklın yerini duyguların ve içgüdülerin alması), c)Akli Denetimin Erimesi, (mantık ve denetimden arınma), d)Kişisel sorumluluğun yok olması, Kültür, kitlenin değil kamunun, halkın yarattığı bir değerdir. Gökalp’in terimleriyle söylersek hars, halkın içinden çıkar. Tezhip ise yüksek tabakanın kültürü işlemesi ile oluşur. Bu düzeyde kültürün öznesi birey ve özgür kişiliktir. Kitle ise farklı olan her şeyi, mükemmel olan her şeyi, kalifiye ve mükemmel olan her şeyi ferdi bile altında ezmektedir.103 Kitle kültürünün temelinde lümpen insan tipi vardır. Bu şekli ile kültür endüstrisi, milli kültürleri tehdit eden bir yapı arz etmektedir. John Huzinga, kitle insanının daha olgunlaşmamış, çocukça yani ergenlik çağının ruhi derecesine uyan bir tarzda davranacağına ileri sürerek bunun da en iyi belirtilerinin bayağı eğlencelere, büyük sansasyonlara, ihtiyaç duymaları, kitlesel resmi geçitlere ve sloganlara yönelik eğilimlerin yanında gerçek esprinin yokluğu, değersiz adi yayınların yayılışı, ölçüsüz nefret, sevgi, veya eleştiri gibi görüntüler olduğunu söyler. Böylece, kitlelere yönelik çocukça davranış biçimi diye ifade edilen puerilizm (çocuksulaşma) kültürel yapıda kendini hissettirir.104 Kültür endüstrisinin en geniş piyasaya en düşük kültür düzeyinde ulaşma saiki burada kendini gösterir. Puerilizm, kitle kültürünün en anlamlı ifadesi olarak ortaya konmuştur.

101 Ortega Gasset, Kitlelerin Ayaklanışı, İstanbul 2003, s.8. 102 Orhan Türkdoğan, Milli Kimliğin Yükselişi, İstanbul 1999, s. 46. 103 O.Türkdoğan, aynı eser,s.46 104 O.Türkoğan, aynı eser, s.48

66 Sanayi sonrası toplum görüşünü ortaya koyan Daniell Bell, “Kapitalizmin Çelişkileri” adlı eserinde kitle kültürünün egemen olduğu sisteme yönelttiği eleştirileri şöyle açıklıyordu:” ... 1950 lerde Amerikan kültürü, oyun, eğlence, gösteriş ve zevk gibi birinci derecede hedonistik nitelik arz eden bir kimliğe dönüşmüştür.”105 Siyaset bilimciler 1930 larda Almanya’nın kitle iletişim araçlarını kullanarak bir kitle kültürünü yarattığı ve o kitle kültürü ile toplumu çeşitli maceralara yönlendirdiklerini ifade etmişlerdir. Kültür endüstrisinin “bilinç endüstrisi “ olarak kullanılmasının yarattğı etkiyi göstermesi açısından bu tarihi tecrübe önemlidir. Amerikalı stratejist Graham Fuller ise kitle kültürü olgusuna olumlu yaklaşıp bunu güce tahvil eden bir görüşü savunmaktadır: ”Amerikan kültürünün Amerika dışında böylesine heyecan verici bir başarı kazanmasının nedeni Amerikan değil, kitle kültürü oluşudur. Birleşik Amerika, çeşitli nedenlerle modern çağda kitle kültürünün özünü keşfeden ilk devlet olmuştur”.106 “Aydınlar bu kültüre (Kitle kültürü) tarih açısından dudak bükerken kitleler, çoğu zaman çekiciliğine kapılmışlardır.”107 Batı sosyolojisinde de büyük ölçüde kitle toplum, kitle insan ve bunların oluşturduğu dünya görüşü, hayat felsefesi, inanç ve değerler sistemini belirleyen kuramlara rastlamaktayız. Bu dönemin tarih felsefesine damgasını vuran kişiler, Nikolay Danilevski, Oswald Spengler, Arnold Toynbee, Walter Schubart, büyük ölçüde kitle kültürünün uygarlığımızı tehdit ettiği gerçeğine dikkatlerimizi çekmişlerdir. Ünlü İspanyol düşünürü Jose Ortega Gasset ise “Kitlelerin Ayaklanışı” adlı eseriyle kitle kültürünün 20 Yüzyılın bir ürünü olduğunu ve uygarlığımızı tehdit ettiğini vurgulamıştır. İç göç, köy ve kasaba kökenli milli kültür taşıyıcılarının kentlerde yozlaşarak kitle kültürü taşıyıcılarına dönüşümünü hazırlar. Gecekondulaşma büyük kentlerin sayısız sorunları karşısında çözüm aramak ve uyum sağlamak yerine yoksulluk kültürü gibi bir yan kültür üreterek milli kültürle bütünleşmeyi güçleştirmektedir. Bu da sosyolojik açıdan milletleşme kimliğinde yarılmalara sebep olabileceği gibi aynı zamanda halk kültürünün tüketilmesi anlamına gelmektedir. 108

105 O.Türkdoğan, aynı eser.s.49 106 G. Fuller, a.g.e,s.63 107 G. Fuller, aynı eser, s.63 108 O. Türkdoğan, a.g.e., s.53.

67 İç göç ve gecekondulaşma gibi faktörlerden ötürü, halk kültürü, milli kültür kitle kültürüne dönüşmekte, lümpen değerler bu şekilde kitle kültürü üzerinden kültür endüstrisinin manipülasyon alanına girmektedir. Kültür endüstrisi kavramını sosyal bilimler alanında ilk olarak kullanıma sokan Frankfurt Okulu düşünürü Theodor W. Adorno, demokratik bir toplumun ön koşulu olan özerk, bağımsız yargılarda bulunan bireyin önemini belirterek kitleselleşmede ve ferdin kitle içinde silikleşmesinde kültür endüstrisinin etkisinin büyük olduğunu yaşadığı Nazizm tecrübesinden çıkarmıştı:”kültür endüstrisinin toplam etkisi, özerk, bağımsız, bilinçli yargılarda bulunan ve kendi kararlarını veren bireylerin ortaya çıkmasını engelliyor. Oysa bu bireyler, yalnızca reşit kişilerde varlığını koruyabilen ve kendini geliştirebilen demokratik bir toplumun ön koşuludur. Kitleler, haksız yere, yukarıdan kitleler olarak aşağılanıyorlarsa, onların kitlelere dönüşüp aşağılanmalarında ve insanların, çağın üretici güçlerinin izin verdiği olgunlaşmaya erip özgürleşmelerinin engellenmesinde, kültür endüstrisinin sorumluluğu hiç de azımsanmaz.”109 Bu bölümde buraya kadar yayın, müzik, film, TV-Radyo programları, İnternet, bilgisayar oyunları, illüstrasyon dahil fotoğraf ve imajları da kapsayan yazı, resim, görüntü, ses unsurlarına dayalı kültürel ürünleri endüstriyel tekniklerle üreten ve pazarlayan sektörlerden biri olan kültür endüstrisi çeşitli yönleriyle incelenerek; sektörün, toplumsal kültürün yapı ve işlevini nasıl değiştirdiği açıklanmaya çalışılmıştır. Bundan sonraki bölümde ise kültür endüstrisinin Türkiye’deki gelişme sürecine değinilerek, sanayi sonrası toplumlarda görülen genel eğilimlerin ülkemizdeki yarattığı etkiler ele alınacaktır.

109 Thedor Adorno, Kültür Endüstrisi, İstanbul, 2007, s.119.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM TÜRKİYE’DE KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ

A. Türkiye’de Kültür Endüstrisinin Oluşumu

Türkiye’de kültür endüstrisi olarak adlandırılabilecek yapıların ortaya çıkışını 80’li yılların ortalarından başlatmak uygun olacaktır. Bu yıllara kadar Cağaloğlu basın yayın, Unkapanı İMÇ müzik, Beyoğlu Yeşilçam sinema sektörü, TRT ise radyo ve televizyon yayınları ile kültür endüstrisi sayılabilecek merkezleri oluşturuyordu. Ancak Frankfurt Okulu mensuplarının ifade ettiği gibi bu endüstriler, toplum üzerinde zihinleri, zevkleri, davranışları özetle toplumsal kültürü biçimleyecek düzeyde bir etki yaratmış değillerdi. Medyanın endüstri komplekslerine dönüşmediği bu dönem, “gazete dönemi” olarak adlandırılmaktadır. Patronun başyazar ve baş editör olduğu satışların mütevazi ve gelirin ağırlıklı olarak gazete satışlarından elde edildiği, toplum üzerinde kültürel hegemonya yaratamayacak kadar zayıf olduğu, çalışanlar arasında işbölümü ve hiyerarşinin basit olduğu bu dönemden sonra büyük medya endüstri komplekslerinin oluştuğu döneme geçildi.

Üretim sürecinin endüstrileşmesi ile işbölümü ve hiyerarşi ayrıntılandı. Yöneticiler ve kültür üreticileri ile teknik çalışanlar arasında ücret farklılıkları büyüdü. Toplam gelirlerde reklam gelirleri önem kazanmaya başladı. Son aşamada ise medya girişimcisinin medya dışı alanlara yatırım yaptığı ya da medya dışındakilerinin medya sektörüne yatırım yaparak entegre yapılar kurduğu aşamaya geçildi. Bu aşamada kültür endüstrisinin müzik, kitap, sinema, futbol ve diğer dalları eklendi. Medya girişimcileri finans, sanayi, ticaret, emlak gibi sektörlere yatırım yaptılar. Medya dışındaki girişimciler ya yenilerini kurarak ya da mevcutları ele geçirerek, ortak olarak medya sektörüne girdiler. İletişim ve bilişim teknolojilerine yoğun yatırımlar yapılarak ürün çeşitleri hızla arttı, cirolar büyüdü, reklam harcamaları hızlandı, daha ileri teknoloji ve işletmecilik uygulayan kurumlar hem satışlardan hem reklam harcamalarından giderek büyük paylar almaya başladılar ve sektörde hakimiyet kurdular. Eğlence endüstrisi ile medyanın içi içe geçtiği bu dönemde habercilik ve fikir üretiminden çok eğlence ve magazinleşme daha ağır basmaya başladı.110 1980 lerden sonra reklam ve medya etkisinin toplum üzerindeki gücü, kültür endüstrisi olarak adlandırılabilecek yapıların ortaya çıktığını göstermektedir.

110 Mustafa Sönmez,”Medyada Diktatörleşme ve Medya Aristokrasisi”, www.rss.gen.tr/id1287060

69 Bu yıllara kadar kâr amacının yanında toplumsal fayda anlayışı egemendi ve milli kültür çerçevesinde milli piyasa ekseninde sembollerin ( ses, yazı, görüntü, imaj) dolanımı söz konusu idi. Basın-yayının Cağaloğlu’ndan İkitelliye taşınması ve basın sektörüne giren büyük sermaye ile basının endüstrileşmesi, özel televizyon kanallarının ortaya çıkması ve özel radyoların kurulması ile kültür endüstrisi diye nitelenebilecek bir yapının ortaya çıkışı ilk defa olarak gündeme gelmiştir. 80’li yılların ortalarında, uluslararası sinema şirketlerinin kendi dağıtım ağlarını kurmaları önce video daha sonra CD ve DVD teknolojisinin gelişimi ile kültür endüstrisinin etkisi hane düzeyinden bireysel düzeye kadar indirdi ve A. Tofler’ın söylediği imaj bombardımanı, akışkanlığın verdiği ivme ile de toplum kültürünü etkisi altına aldı. 1980’lerden sonra Türkiye’de kültür endüstrisi olgusu tüm özellikleri ile ortaya çıkmıştır. Arz yönüyle medyaya yapılan büyük çapta yatırım, özel TV ve radyo kanallarının serbest bırakılması, yayınevlerinin tercüme faaliyetleri ile ortaya çıkan dönüşüm, mültimedyanın gelişimi kültür endüstrisinin etkisinin yerleşmesini sağlayan süreçlerdir. Talep yönü ile de köyden şehirlere yoğun iç göç, geleneksel kültürün çözülmesi, hızlı bir kitleselleşme, tüketim kültürünün oluşumu, görüntü yolu ile manipülasyon, sanayi ötesi toplum nitelikleri gösteren alan ve sektörlerin oluşumu, kültür endüstrisinin dinamiklerinin ülke düzeyine yayılmasını sağlamıştır.

Bir sanayi sonrası toplum sektörü olduğunu söylediğimiz kültür endüstrisinin Türkiye’de etkili bir sektör olduğunu söylemek toplumun sosyal gelişme ile vardığı noktayı da göstermesi bakımından üzerinde durulmaya değerdir. Milli ekonomilerin ve mali piyasaların iç içe geçtiği, yabancı yatırımların arttığı, uydu merkezli imaj akışının sınır tanımadığı, tüm üretim faktörlerinin küresel düzeyde akışkanlık kazandığı bir dönemde toplumun sosyal gelişme düzeyinden değil toplumun sosyal gelişme düzeylerinden bahsetmek gerekir. Eski sosyolojik kategorileştirme toplumları geleneksel, sanayi, sanayi sonrası olarak niteliyor ve araya geçirgenliği olmayan sınırlar çiziyordu. Günümüzde küreselleşmenin etkisi ile birlikte birleşik ve eşitsiz bir gelişme görülmektedir. Coğrafi bölgeler, sektörler farklı büyüme ve gelişme hızlarına sahip olmaktadır. Örnek olarak sanayi sonrası ekonomi sektörleri olan enformasyon, genetik, kültür endüstrileri, aynı ülkede çok düşük verimliliğe sahip, geçimlik tarım sektörü ile bir arada bulunabilir.

Türkiye de, çok farklı gelişmişlik düzeylerine denk gelen üretim biçimlerinin bir arada var olduğu bir ülke konumundadır. C.Orhan Tütengil, Türk toplumunun sosyal

70 değişme aşamalarını açıklamak için W.Rostow’un İktisadi Aşamalar Modeli’ni kullanır. W.Rostow, bütün toplumların iktisadi bakımdan şu beş kategori içine yerleştirmenin mümkün olduğunu söyler. 1. Gelenekçi Cemiyet, 2. Hazırlık Merhalesindeki Cemiyet, 3. Harekete Geçme Merhalesindeki Cemiyet, 4. İktisadi Olgunlaşma Yolundaki Cemiyet, 5. Kitle tüketimi çağındaki cemiyet.111

Gelenekçi cemiyetin esas vasfı, kişi başına gelir seviyesinde bir tavanın mevcut oluşudur. Bu tavan da modern ilim ve teknikten gelen imkanların alınmayışı veya bunların muntazam ve sistemli bir şekilde tatbik edilemeyişinden ileri gelir., Bu yüzden ziraat ve sanayide verim, düşüktür. Kaynakların çoğunu tarıma ayırmak zorundadırlar. Tarımsal sistem de basit, kompleks olmayan bir sistem yaratır. Cemaat bağları kuvvetli, statik ortam beklenti ve dinamizmi tetikleyecek düzeyde değildir.

“Hazırlık Merhalesindeki Cemiyet”’e geçiş için, gelenekçi cemiyette istihsal teknikleri kadar, içtimai ve siyasi bünyeye de tesir eden ve bunları büyük çapta değiştiren temel değişmelerin olması gerekmektedir. Bu intikal çağı, iktisadi ve teknik mahiyette bir hadise olmuştur. Harekete geçmek için alt yapı sermayesi teşkili ve ziraat ve ticaretten sanayiye geçişi mümkün kılan bir iktisadi düzenin olması gerekmektedir. Yatırımları nüfus artışının üzerinde artırmak gerekmektedir. Modern ilmin maliyet düşürücü buluşların benimsenmesi ve sermayenin uzun vâdeli ve yüksek rizikolu işlere tahsisi ve müteşebbislerin bu sahalara çekilmesi ve halkın da ihtisaslaşan disiplinli bir iktisadi organizasyonun yeni yöntemlerine kendini uydurması gerekmektedir. “Harekete Geçme Merhalesi”nde yatırımların hızında milli gelirin % 10’unu veya daha fazlasını kapsayacak şekilde bir yükselme, yüksek hızla gelişen bir veya birkaç imalat sektörünün kurulması, modern sektörde gelişmeyi hızlandıran dış ticarette yapacağı tasarrufları gayet iyi kullanabilecek ve gelişmeye devamlılık verecek siyasi, içtimai, ve idari bünyenin süratle ortaya çıkması lazımdır. “Olgunlaşma Aşaması”, cemiyetin modern teknolojiyi bütün kaynaklarına müessir bir şekilde tatbik ettiği devre olarak tarif edilmektedir. Olgunluğa gidişin, geleneksel cemiyetin yavaş yavaş çözülmeye yüz tutması gibi iktisadi olmayan tarafları da vardır. “Kitle Tüketimi Çağı”nda, cemiyet üretimden çok, tüketim ve refahla ilgilenir. Müterakki vergi yolu ile gelirin yeniden dağıtılmasına; insani ve içtimai hedeflere boş

111 Mehmet Eröz, İktisat sosyolojisine Başlangıç, İstanbul 1982, s.341-342

71 zaman bulunmasına yöneltilir. Tüketim seviyesi temel gıda, mesken ve giyim maddelerini aşması ile kendini gösterir.

O.Cavit Tütengil, 1973 yılında yaptığı tespitinde Türk toplumunun değişik dört bölümlü bir toplum görüntüsünü yansıttığını ifade etmekteydi. Tütengil’e göre, önemi gittikçe azalan “geleneksel toplum”, henüz “hazırlık aşamasında” bulunan bir toplum bölümü, “harekete geçme “ aşamasında gördüğümüz önemli bir bölüm ve büyük kentleri çevreleyen bir ada görünüşünde olsa da “olgunlaşma” yolunda bir toplum112.

2008 yılının Türkiye’sinde ise olgunlaşma aşaması iyice belirginleşmiş ve kapsama alanını genişletmiş ve kitle tüketimi dönemine geçmiş, endüstri sonrası sektörlere de el atmış, dünya pazarları ile bütünleşme aşamasında bir ekonomik yapı ile karşı karşıyayız. Kültür endüstrisi, bu aşamada etki gücü olan bir sektör olarak kendini göstermektedir. Çünkü, elektronik dalgaların akışkanlığına ve evlere, cebe girebilecek kadar küçültülmüş ve maliyetleri düşürülmüş araçlarla sınıf, yaş, bölge farklarını silerek etki alanını tüm toplumsal kesim ve coğrafi alana yaymaktadır. Bu nedenle kültür endüstrisinin sanayi sonrası toplumun önemli bir sektörü olduğu yaklaşımı, ülkenin diğer üretim biçimlerinde yaşayan bireyleri etkisine almaz, bu sektörden etkilenmez anlamına gelmemektedir. Bilakis, geleneksel kültürün çözülüşünde, medya ve kültür endüstrilerinin etkisi azami düzeydedir.

B.Türkiye’de Kültür Endüstrisinin Yapısı

1. Doğan Yayın Holding (DYH) Örneği

Türkiye’de Kültür endüstrisi, kültürel ürünlerin pazarlanmasında, tanıtımında endüstrileşme sürecinde yeni oluşmaya başlamıştır. Örnek olarak, Doğan Grubu’nun Ülkemizde yabancı sermaye ile ortaklık ve anlaşmalarla kültür endüstrisi alanında lokomotif bir sektör olarak çalıştığı görülmektedir. Doğan grubu, iki holdingten oluşur. Doğan Şirketler Grubu A.Ş (enerji, turizm, sanayi, ticaret ve pazarlama) ve Tablo- 7’de teşkilat şeması verilen Doğan Yayın Holding A.Ş. Doğan Yayın Holding, gazete, dergi ve kitap yayıncılığı, TV ve radyo yayıncılığı ve yapımcılığı, İnternet, dijital dünya, basım, dağıtım ve yeni medya alanlarında çalışır.

Kültür endüstrisini, Doğan Yayın Holding örneğinde incelenmesinin nedeni, anılan şirketin medya, eğlence, kültür, bilişim, teknolojilerinin entegrasyonunu

112 C.Orhan Tütengil, Atatürk’ü Anlamak ve Tamamlamak, İstanbul 1975, s.142-143

72 sağlayarak küresel eğilimleri yansıtmasıdır. DYH, yatay, dikey şirketleşme ve yan sanayiler şeklindeki teşkilatlanma yapısı ile, tekelleşmiş merkezileşmiş bölgesel bir jeo-kültürel güç olarak, yabancı şirketlerle lisans anlaşmaları, ortaklıklar ve temsilcilikler yolu ile birleşerek büyüme stratejisi ile, hedef kitleye üretim satış teknikleri ve tedarikçi firmalarla ilişkileri ve dağıtım yapısı ile kültür endüstrisinin şirket düzeyinde tüm özelliklerini bünyesinde toplamaktadır. DYH’in teşkilat şeması, kültür endüstrisinin holding bazında örgütlenmesini yansıttığı için aşağıda verilmiştir. Tablo 5. Doğan Yayın Holding Teşkilat Şeması

DOĞAN YAYIN HOLDİNG

GAZETE YAYINCILIĞI TV YAYINCILIĞI RADYO YAYINCILIĞI

Hürriyet Kanal D Milliyet Radyo D Star TV Radikal CNN TURK Radyo CNN TURK Posta Slow Turk Radyo Home Shopping Turkish Daily News Radyo Moda Fanatik FIX TV

DİJİTAL YAYINCILIĞI TV-MÜZİK YAYINCILIĞI HABER AJANSI

D-Smart Tematik kanallar Dream TV Doğan Haber Dream Turk TV Ajansı D Yeşilçam D Productions Kanal D Home Video D Spor D Çocuk DMC Emlak TV Movie Smart Movie Smart 2 Comedy Smart BJK, GS, FB TV’ler AVRUPA FAALİYETLERİ DAĞITIM VE PERAKENDECİLİK

Yaysat DERGİ-KİTAP YAYINCILIĞI Dergi Pazarlama/Planlama DMG International D&R Euro D Euro Star Doğan Burada Dergi Kanal D- Romanya Doğan Egmont KanakD-Romanya BASIM Kanal D Romanya İNTERNET Doğan Printing Center (DPC) Doğan Offset

Kaynak: Doğan Yayın Holding Kurum Profili, 2007 Türkiye’de kültür endüstrisinin etkinliğinin arttırdığının ölçüsü olarak yukarıda ifade edilen, ekonomik büyüklük ve holdingleşme düzeyi tespitlerinden başka büyük şehirlerde özellikle İstanbul’da fuar, kongre ve festivallerin sayısındaki artış ve

73 şehirleri küresel dünya piyasalarına dâhil etmek için uygulanan stratejide kültür endüstrilerinin bir araç olarak kullanılmasını sayabiliriz. 15 Haziran 2007’de İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından düzenlenen “21. Yüzyılda şehir ve Kültür Endüstrileri Sempozyumu’nda” belediye Başkanı Kadir Topbaş, “ İstanbul’un kültürel değerlerini gündeme taşımak suretiyle ciddi bir ekonomik girdi sağlamak niyetindeyiz. İstanbul’un 2010 Avrupa kültür başkenti hazırlıklarımız içine bu arayışı da koyduk” demiştir. Kültür endüstrisinin dünyada giderek yükselen farklı bir değer haline geldiğini işaret eden Topbaş, UNESCO’nun 2005 yılında yapmış olduğu araştırmayı kaynak göstererek kültür endüstrisinin dünya GSMH’sının %7’lik bölümünü oluşturduğunu bunun 1.7 trilyon doları kapsadığını ifade etmiştir. Şehirlerin uluslar arası arenada rekabet edebilir hale getirilmesi projesi, özel sektörün sponsorluk faaliyetlerine de hız kazandırmıştır. Türkiye’de kültür alanına ayrılan kamu bütçesinin çok düşük oranlarda kalması, özel sektörü bu boşluğu doldurmaya itmektedir. Sponsorluğun yüksek boyutlara ulaşması özel sektörün kendi müzelerini, sanat galerilerini, yayınevlerini kurmaları kent kültürü ve mekanı üzerindeki tasarruflar dengesinde kamusaldan özele ciddi bir kaymaya işaret etmektedir. Bugün İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın sponsorları arasında telekominikasyon (Aria, Turkcell), elektronik (Beko, Canon, IBM, Siemens,Sony), banka-finans (Akbank, İş Bankası, Garanti Bankası, Credit Lyonnais), sigorta (Axa oyak, Başak), otelcililk (Marmara Hotels), hava taşımacılığı (Air France, Alitalia, Delta, Emirates, KLM, Korean Air), otomotiv(Mercedes Benz, Renault), tütün (Philip Morris, JTI), gıda (Pringles, Ülker), alkollü içecek (Efes pilsen, Beck’s) ve kozmetik (L’oreal, shiseido) gibi çok farklı sektörlerden yerli ve yabancı şirketler bulunuyor. Bu durum, finans, medya, sanat, moda, pazarlama “sembiyozunun” işleyişine dair örneklerdir113. Bu örneklerde kültür endüstrisinin Türkiye’deki gelişimini ve etkisini tespit etmek mümkündür.

En yüksek Pazar payına sahip DYH örneği üzerinden kültür endüstrisinin yapısına bakarsak;114

Kültür Endüstrisinin Günlük Gazetelerdeki Yeri:

113 Sibel Yardımcı, İstanbul’da Bianel, İstanbul 2005, s.94-97. 114 Doğan Yayın Holding Kurum Profili, 2007-2008,

74 Kültür endüstrisinin günlük gazetelerdeki yeri çok önemlidir. Gündem belirleme, imaj dolanımına hakim olma, kamuoyu şekillendirme, beğeni düzeylerinin oluşmasını sağlamak, kültürü metalaştırmak gibi etkileri her gün yeniden üretirler.

Ülkemizde bu konuda Doğan Yayın Holding bünyesinde faaliyet gösteren belli başlı gazeteler şunlardır: Hürriyet, Milliyet, Radikal, Posta, Fanatik, Referans, Turkish Daily News

Kültür Endüstrisinin Televizyon Kanallarındaki Yeri: Kanal D, Star TV, CNN Türk. Tematik kanallar olarak: DMax, Dplus, DYeşilçam, Dçocuk, DreamTv, DreamTürk Tv, Dspor, FenerbahçeTV, EmlakTV, EuroD, EuroStar.

Kültür Endüstrisinin Radyo Kanallarındaki Yeri: Radyo D, CNN, Türk Radyo, Slow Türk, Radyo Moda.

Kültür Endüstrisinin Dergi ve Kitaplardaki Yeri: Doğan Burda ve Doğan Kitapçılık.

Kültür Endüstrisinin Müzik Dünyasındaki Yeri: Doğan Music Company, DMC.

Kültür Endüstrisinin Basım ve Dağıtımdaki Yeri: Doğan ofset, Yaysat, Smile Holding

Kültür Endüstrisinin İnternetteki Yeri: Doğan Platform.

Kültür Endüstrisinin Kültür Ürünleri Parekende Dağıtımındaki Yeri: D&R

Kültür Endüstrisinin Televizyon ve Sinema Yapımlarındaki Yeri: D Productions

Türkiye’de Kültür Endüstrisine Yapılan Harcamalar

Araştırma şirketi Pricewaterhousecoopers raporunda Türkiye’de kültür endüstrisine yönelik harcamaların 2001 yılında 1.51 milyon dolar olduğu 2005 yılında 3.2 milyon dolara yükseldiğini ve 2010 yılında 5.71 milyon dolar olacağını ifade etmiştir.(Tablo 6). 2001- 2005 yılları arasında Türkiye’de kültür endüstrisinde büyümenin %112, 2005-2006’da %58.75 olduğu görülmektedir. 2010 yılına kadar da %75’lik bir büyüme beklenmektedir (Tablo-7). Bu oranlar, GSMH içindeki yerinin

75 %0.71 olmasına rağmen kültür endüstrisinin en hızlı büyüyen sektörlerden biri olduğunu göstermektedir.

Pricewaterhousecoopers’ın, “Global Entertainment and Media Outlook 2008- 2010”, yabancı şirketlerin Türk medya ve eğlence sektörüne girişinin artacağını ifade etmiş ve CNN’in Doğan Holding ile CNBC’nin Doğuş Holding ile birleşmesini ve Avustralyalı medya devi Robert Murdoch’un TGRT’yi satın almasının altını çizmiştir:

Tablo 6. Yıllar Göre Türkiye’de Kültür Endüstrisine Yönelik Harcamalar

Harcamalar 6 (Milyon Dolar) 5,71

4 3,76

3,2 3

1,51

0 2001 2005 2006 2010 Yıllar

Kaynak : Global Entertainment And Media Outlook 2007,www.pwc.com

Tablo 7. Yıllara GöreTürkiye’de Kültür Endüstrisi Büyüme Oranları

Kaynak: Global Entertainment And Media Outlook 2007,www.pwc.com

Doğan Yayın Holding, D&R ve Megavizyon’ un kurulması ile kültür endüstrisi ürünleri profesyonel işletmecilik anlayışı ile pazarlanmaya başlanmıştır. Doğan Medya Grubu'nun bir üyesi olan kültür endüstrisi ürünlerini pazarlayan D&R; 1996 yılının Kasım ayında kuruldu ve ilk mağazasını 1997 yılının Mayıs ayında Erenköy’de açmıştır. İstanbul’da ve Türkiye'nin çeşitli illerinde toplam 79 adet mağazası olan D&R, sektöründe pazar liderliğini sürdürmektedir.

Kültürel ürünlerin pazarlanmasında, tanıtımında da endüstrileşme süreci Türkiye’de oluşmaya başlamıştır. D&R ve Megavizyon’un kurulması ile kültür endüstrisi ürünleri profesyonel işletmecilik anlayışı ile pazarlanmaya başlanmıştır. Doğan Medya Grubu'nun bir üyesi olan D&R; 1996 yılının Kasım ayında kuruldu ve ilk mağazasını 1997 yılının Mayıs ayında Erenköy’de açtı. İstanbul’da ve Türkiye'nin çeşitli illerinde toplam 79 adet mağazası olan D&R sektöründe pazar liderliğini sürdürmektedir.

D&R; şu anda ürün gamında bulunan 200 bin’den fazla yerli, yabancı kitap, dergi ve müzik ürünlerinin dışında; hobi ve multimedya grupları ile güncel ve hit ürünleri tüketicilerin beğenisine sunmaktadır.

77 D&R; eğlence konusunda geniş bir ürün yelpazesini sunan Türkiye’nin tek perakende zinciri olarak, cafe bölümleri, dinleme istasyonları, okuma bölümleri, artık gelenek haline gelen imza günleri, partiler, galalar, ürün tanıtımları ile klasik mağaza konseptinin ötesindedir.

Yeni ve karlılık oranı yüksek bir sektör olarak yatırımların bu sektöre akması ile dışa açılma süreci beraber gitmiştir. Doğan Medya A:Ş’nin Romanya’da televizyon kanalı açması ve Alkım’ın Avrupa’nın en büyük satış alanına sahip kitabevini açması gibi faaliyetler ile kültür endüstrisi gibi dünyada son dönem gelişen ve sanayi ötesi toplumun gözdesi olan bir sektörde küçümsenmeyecek bir gelişim gösterilmiştir.

Ülkemizde yabancı sermaye ile ortaklık ve anlaşmalarla kültür endüstrisi alanında lokomotif bir sektör olarak çalışan Doğan Grubu, Doğan Kitap’ın faaliyetleri, DHY ile Danimarka’nın en büyük yayınevi Egmont’un ortak girişimi olan Doğan Egmont bünyesine alındı.

Kanal D Romanya, Şubat 2007’de yerel bir Tv kanalı olarak yayına başladı. Öte yandan Romanya’da Tv yayıncılığı konusunda önde gelen medya kuruluşlarından Ringier Grubu ile işbirliği yapmak üzere önemli adımlar atıldı.

Dünyanın lider medya kuruluşlarından News Corporation’ın iştiraki olan NDS Group Pic (NDS) arasında teknolojik işbirliği anlaşması imzalandı. Bu anlaşma çerçevesinde NDS, D-Smart markası altında yapılan dijital interaktif televizyon yayıncılığı yatırımlarına ve Romanya’da Tv yayıncılığı alanında her tür teknolojik desteği sağlamaktadır. TV teknolojileri ve platform işletmeciliği konusunda dünya çapında lider bir kuruluş olan NDS’ın teknoloji ortaklığı ile üretilen D-smart, tüm ulusal kanallara ve Türksat üzerinden yayın yapan yüzden fazla Tv ve radyo kanalına da erişim sağlar.

Fransa’nın önde gelen medya şirketi, TF1 ile TV faaliyetleri, prodüksiyon, telif hakları, tele pazarlama konularında güç birliğine gidildi.

1999’da, Time Warner’ın ortak girişimiyle kurulan CNN Türk, CNN adıyla ABD dışında yönetilen ve 24 saat ulusal bir dilde haber yayıncılığı yapan ilk ulusal kanaldır. CNN bünyesinde CNN Türk Haber Televizyonu, CNN Türk Radyo, cnnturk.com internet sitesi, CNN Türk Podcast bulunmaktadır.

78 Kültür endüstrisine ve medyaya yapılan yatırım, yabancı ortaklıklar ve teknolojik yenilemeler ile sektörün, bölgesel güç haline gelme hedefinde olduğu görülmektedir. Bu çerçevede, Hürriyet, Doğu Avrupa Ülkeleri ve Rusya’nın reklam yayıncılığında lider şirketi Trader Media East’i satın alarak 350 milyon kişiyi aşan bir coğrafyada etkin bir bölgesel güç olmanın yanı sıra çokuluslu ve çok kültürlü bir şirket haline geldi. Şirketin KanalD programları yalnızca Türk izleyicisine değil EuroD ile 1996’dan beri Avrupa’da yaşayan Türk vatandaşlarına; 2000’den itibaren de Amerika ve Avustralya olmak üzere tüm dünyaya ulaşmaktadır.

İşletmecilik ilkeleri ile yönetilen kültür endüstrisi, müşteri profili çıkararak, değişik zevk ve ilgi düzeylerine yönelik tematik kanallar oluşturmaktadır. Bu anlayışla, DSpor, DÇocuk, EmlakTv, Comedy Smart, gibi televizyon kanalları ile Radyo D, CNN TürkRadyo, Slow Türk, Radyo Moda gibi radyo kanalları yaratılarak farklı müşteri profiline, zevk ve ilgi düzeylerine yayın yapılmaktadır.

D productions, televizyon, sinema, reklam, klip prodüksiyonları ve program- film dağıtım ayağı ile öncü bir yapım şirketidir. Yapımcılık yanında D productions, 2005 yılında Home Video (ev sineması) sektörüne de girdi. “Kanal D Home Video” adı altında aşk, gerilim, çocuk, ve macera filmlerinden oluşan geniş bir yelpazede gösterime soktuğu ve yurtdışından video haklarını aldığı filmleri kültür endüstrisi piyasasına sokmaktadır.

Şirket ayrıca Universal Studios, Focus Features, New Line Int, Lakeshore Ent, Studio Canal, Greenestreelt, Mandate Pictures, TF1, UGC, Pathe, Myriad Pictures gibi yapımcıların ürünleri için lisans anlaşması imzalamış ve bu ürünlerin temsilciliğini yapmaktadır.

“Doğan Music Company” ise, klasik bir müzik kayıt şirketi olarak çalışmaktadır. 2003 yılındaki %9 luk Pazar payını 2007 yılında %15’e çıkarmıştır. Farklı beğenilere ulaşmayı başaran DMC bu çalışmalarını albüm satışlarına da yansıtmıştır. Dijital müzik satışında önemli bir gelişme gösteren DMC’nin GSM ve İnternet alanındaki Pazar payı %20 ye ulaşmaktadır.

Doğan Haber Ajansı, bölgedeki en iyi canlı haber yayını işletmesi olmak, uluslar arası televizyon kanalları ve yayıncıları tarafından bölgenin ana haber servis sağlayıcısı olarak tanınma hedefindedir. DHA’nın 17 ülkede temsilciliği

79 bulunmaktadır. Ayda ortalama 6.000 yazılı haber, 11.000 fotoğraf, 4.500 Tv haberi gerçekleştirilmektedir.

Doğan Burda Dergisi, Türkiye dergi pazarının lideri konumundadır. Ortağı Burda Medien Grubu’nun Fransa, İtalya, Uzakdoğu, ve Doğu Avrupa başta olmak üzere iştirakleri ve yatırımları bulunmaktadır. Ana faaliyet konusu dergi yayıncılığı olan Burda Medien, Almanya’nın önde gelen basın kuruluşudur.

Doğan Burda Dergi Yayıncılık, ve pazarlama A.Ş, 2007 yılında 6’sı haftalık, 21’i aylık olmak üzere 27 adet periyodik yayınla birlikte 25 adet sezonluk dergi yayımlamaktadır. Bu dergiler, gençlik, kadın ve moda, haber, özel ilgi alanları, iş, ekonomi, bilişim teknolojisi, dekorasyon, gezi ve coğrafya gibi alanlarda çıkmaktadır. Dergilerin satışı 8.5 milyon adet olarak gerçekleşmiştir. Doğan Burda Dergi, sektörde %34’lük satış oranı ve %40’lık reklam geliri payı ile uzun yıllardır lider konumunu sürdürmektedir. DBD, Uluslar arası Süreli Yayınlar Federasyonu’nun (FIPP) üyesidir.

Doğan Egmont, 1996 yılında DHY ve Egmont İnternational Holding ortaklığı olarak kuruldu. Merkezi Danimarka’da bulunan Egmont İnternational, 1878’den bu yana faaliyet göstermektedir. İskandinavya’da eğlence sektörünün önde gelen kuruluşlarından biri olan Egmont İnternational çocuk ve gençliğe yönelik kitap ve dergiler alanında Avrupa ve Asya’nın lider yayın gruplarındandır. 10 yılda %46 Pazar payı ile çocuk ve genç yayınlarında %25’lik Pazar payıyla da resimli kitaplarda lider konumundadır. Doğan Egmond, aynı zamanda Walt Disney kitap ve dergilerini Türkiye’de temsil etme hakkına sahip tek lisanslı yayıncıdır.

Doğan Kitap, Türk yayın dünyasının kurumsal ve köklü yayınevlerinden biridir. Doğan kitap, son 5 yıldır en çok satan 100 kitap listesine en az 10 kitapla girme başarısını 2007 yılında gerçekleştirmiştir. Doğan kitap ürünleri, kitap evleri ve kırtasiyelerin yanı sıra D&R, Megavizyon, gibi mağazalar ile Migros, Tansaş, Kipa, Tesco ve Carrefour gibi süpermarketler ve zincir satış noktalarında satılmaktadır.

Türkiye’nin en yaygın medya dağıtım örgütü olan Yaysat, 25 ulusal ve 20 bölgesel gazetenin, 46 adet haftalık, 17 adet iki haftalık, 344 adet aylık, yerli derginin yanı sıra 22’si gazete olmak üzere toplam 535 yabancı yayının yurt çapında dağıtımından sorumludur. Gazete satışının %62’sini, dergi satışının %66’sını Yaysat gerçekleştirmektedir.

80 DPP, Yaysattan sonra, grubun dağıtım alanındaki ilk yabancı ortaklı firmasıdır. DDP, DHY bünyesi dışındaki yayınevlerinin dergileriyle DHY’nin ithal ettiği yabancı dergi ve gazeteleri de dağıtmaktadır. Türkiye’nin lider dergi pazarlama ve planlama şirketidir. DPP’nin portföyünde 611’i Türkçe, 387’si ise çeşitli ülkelerden ithal edilen yabancı dilde dergi ve gazeteler olmak üzere 998 adet süreli yayın bulunmaktadır. DDP, ayda yaklaşık 6.5 milyon adet dergi dağıtır. Bu rakam, toplam dergi ve yabancı yayın pazarının % 64’üne eşittir. 2003’te 47.2 milyon ABD doları olan DDP yıllık cirosu, 2006’da %54 artarak 72.8 ABD dolarına çıkmıştır. 2007 yılı cirosu ise 74.5 milyon ABD doları olarak gerçekleşmiştir. 2008 yılı sonu itibariyle 80 milyon doların üzerinde ciro beklenmektedir. DPP dergileri bugün 38 farklı şirkete ait toplam 1.328 zincir mağazada satılmaktadır.

16 ildeki 84 mağazasıyla kitap, müzik, film, dergi, multimedya, elektronik, oyun, hobi, ve kırtasiye ürününü birlikte sunan D&R, 100 bini aşkın ürün çeşidi, işlem hacmi ile sektörde liderdir. D&R, 2010 yılında 300 mağaza, 300 milyon dolar ciro ve 2000 kişiye istihdam sağlamayı hedeflemektedir. Kültür ve eğlence ürünleri perakende satışında önde gelen pazarlama kuruluşudur.

Baskı işlerinin yapıldığı “Doğan Printing Center” (DPC), kapasite bakımından Türkiye’nin en büyük, Avrupa’nın ise ikinci büyük basım merkezidir.

DHY, projeleriyle yurtdışına açılarak Avrupa’nın da sayılı medya güçlerinden biri haline gelmiştir: Doğan Medya International, Doğan Medya grubunun başta Almanya olmak üzere Avrupa’daki faaliyetlerini koordine eder. DGM İnternational, gazete ve dergilerin Almanya ve Avrupa’da yayınlanması ve reklam pazarlaması faaliyetlerini yürütür. Günlük yaklaşık 150 bin adedi bulan gazete tirajı ile ve Euro D ve Euro Star televizyonları ile DHY’nin Pazar lideri konumunu Avrupa’ya taşır;Türk kamuoyunu oluşturur.

Avrupa’daki kamuoyu oluşumuna önemli katkıları olan Doğan Grubu, haftalık Almanca ilave yayımlayan tek Türk gazetesidir. Gruba ait gazeteler, Axel Springer dağıtım şirketi ile Avrupa’daki 30 bin dağıtım noktasından ülkelere ulaşır.

Almanya’daki şirket, Hürmarkt adlı pazarlama platformu aracılığı ile kitap, müzik, CD, DVD pazarlaması gerçekleştirir. Almanya’daki matbaada 8’i günlük 4 kıtadan 7 dilde 25 yayının baskısı gerçekleştirilir.

81 Doğan grubu, Türkiye sınırları dışına da televizyon yayıncılığı tecrübesini taşımak ve çokuluslu bir televizyon grubu oluşturmayı hedeflemektedir. DHY, bu amaçla, Mayıs 2006 da Romanya’da % 100 Doğan Grubu sermayesi ile Doğan Media İnternational S.A. şirketini kurdu. Ulusal yayın lisansı alan ve Romanya’nın temel yayın lisansı alan ve Romanya’nın temel yayın ortamı olan kablo sisteminde 360’ı aşkın kablo şirketi ve 4 uydu platformuyla sözleşme imzalayan Doğan Media international, Kanal D adıyla 24 saat boyunca Romence yayın yapan Kanal D Romanya, ülkenin kentsel nüfusunun %85’ine ulaşmaktadır.

Kanal D Romanya, yayına geçtikten 2 ay sonra Romanya’da ulusal çapta yayın yapan 40 televizyon kanalı arasında Prime Time’da 6’ncı, tüm günde 8’inci Tv kanalı olma başarısını gösterdi.

Romanya’nın en büyük gazete ve dergi grubu olan İsviçre merkezli Ringier Grubu, Kanal D Romanya’ya %25,1 oranında ortak oldu. Bu tür stratejik ortaklıklar sonucunda Doğan Grubu, Romanya’daki medya entegrasyonunu geliştirerek sürdürmeyi düşünmektedir.

Doğan grubunun uluslar arası büyüme stratejisi, diğer ülkeleri de kapsamayı düşünmektedir. Bu çerçevede yürütülen faaliyetler, Türk kültür endüstrisinin çok uluslu ortamlarda da önemli bir güç birikimi oluşturduğunu belgelemektedir.

Aynı şekilde Romanya dışında Euro D, Avrupa’da yaşayan Türk toplulukların ülkelerinde meydana gelen güncel kültürel ve sosyal gelişmeleri anında aktarmak, ilkesiyle yayın hayatını sürdürmektedir. Euro D, Türksat uydu bağlantısıyla tüm Avrupa’ya ulaşmakta ve ABD ve Avusturalya’dan izlenebilmektedir. Euro Star da Türksat üzerinden tüm Avrupa’ya ulaşmakta ve yurtdışındaki kablolu yayın operatörleri tarafından yayınlandığı gibi İnternet üzerinden de verilmektedir.115

Türkiye’de kültür endüstrisi alanında faaliyet gösteren şirketler, küreselleşmiş büyük çokuluslu şirketlerin lisansörü veya temsilcisi olarak piyasaya girmektedirler. Örnek olarak Medya, İtalyan ve İspanyol dergilerinin lisans haklarını alarak dergi yelpazesini geliştirmektedir. Hobi dergilerinin ve farklı yaş ve mesleklere göre dergiciliğin çeşitlenmesi de kültür endüstrisinin dünyada oluşturduğu eğilime Türkiye’nin eklemlendiğinin en önemli göstergesi olarak değerlendirilmektedir. Üniversalın Türkiye lisansörü olan Kanal D Home Video, Üniversal’dan çıkan yılda

115 Doğan Yayın Holding Kurum Profili, 2007-2008,

82 140’ı aşan filmi Türkiye’ye getirmeyi planlamıştır. D yapım Reklamcılık ve Dağıtım A.Ş. Dış kaynaklar Müdürü Can Anamur, 2008 yılında yüzde 100’e yakın büyüme hedeflediklerini vurgulayarak 2 senede 250’yi aşkın ürün çıkardıklarını ifade ederek yerli filimlerin dörtte üçünü şirketlerinin çıkardıklarını, DVD’de çok zengin film çeşidi sunduklarını, 10 yıl önce çekilmiş filmleri, bağımsız filmleri, yönetmen arşivcilerine serileri, Türk filmleri klasiklerini, belgeselleri, festival filmlerini, ve çizgi filmleri izleyici ile buluşturduklarını belirtmektedir. Üniversaldan aldıkları filmlere Türkçe dublaj yaptırarak piyasaya sokacaklarını, 2008 yılında İngiliz Virgin firmasının Türk piyasasına gireceğini ifade eden Anamur, D&R’a rakip İngiliz Virgin firmasının ilk mağazasını açacağı için Üniversal ile yaptıkları anlaşmanın çok önemli olduğunu belirtmektedir.

Kanal D Home Video en büyük rakibi Tiglon ile beraber pazarın % 80 ine hakim olduklarını da ifade etmiştir.116 Video sektörünün lider kuruluşlarından Tiglon, 1999 yılında kurulan sinema endüstrisinin en büyük firmaları Warner Home Video, Buena Vista Home Entertainment, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Paramount Home Entertainment ve BBC’nin Türkiye lisansörlüğünü yapmaktadırlar. Çalışmakta olduğu D&R, Raksotek, Megavizyon, Bimeks, Remzi Kitabevi,gibi mağaza zincirleri ile Carrefoursa, Real, Metro gibi büyük hipermarketlere ve 11 bölge bayisi ile bütün Türkiye genelinde ürünlerini pazarlamaktadır. DYH, sektördeki tekelci yapısı ile Türkiye’deki kültür endüstrisinin yapısını da yansıtacak özellikler içermektedir. Doğan Yayın Holding’in satış paylarına baktığımızda oranlar aşağıdadır:

Kitap %35

Film %20

Müzik %18

Hobby %10

Elektronik oyunlar %9

Dergi %8

Müşteri profili A, A+ Üniversite mezunu, 25–35 yaş grubu, çok büyük bölümü İstanbul, İzmir, Ankara, Bursa’da ikamet edenlerden oluşmaktadır. Sanayi sonrası

116 Milliyet Gazetesi, “Kanal D Home Video Universalla Anlaştı”, 05.06.2008.

83 toplum yapısının oluştuğu sektörlerin de aynı şehirler olduğu düşünülürse, Kültür endüstrisi ile sanayi sonrası toplum arasındaki ilişki kendini somut olarak göstermektedir.

Şirketin tedarikçileri incelenirse, Kitapta 200-300 firmanın tedarikçi olarak bulunduğu ve rekabetçi bir yapının bulunduğu buna mukabil, müzik ve filmde tekelci bir yapı olduğu görülmektedir. Müzikte yerlide DMC, Esen, Seyhan, Avrupa Müzik, Ateş, Türk kola başta olmak üzere 30-40 adet ana tedarikçi bulunmakta, yabancı müzikte EMI, Sony, Balet gibi yabancı ana tedarikçiler tedarikte % 90 lık bir orana sahiptirler. Filmde Tiglon ve D Yapım en büyük iki tedarikçidir.

Kanal D Home Video en büyük rakibi Tiglon ile beraber pazarın % 80’ ine hakim olduklarını ifade etmiştir117. Video sektörünün lider kuruluşlarından Tiglon, 1999 yılında kurulan sinema endüstrisinin en büyük firmaları Warner Home Video, Buena Vista Home Entertainment, Twentieth Century Fox Home Entertainment, Paramount Home Entertainment ve BBC’nin Türkiye lisansörlüğünü yapmaktadırlar. Çalışmakta olduğu D&R, Raksotek, Megavizyon, Bimeks, Remzi Kitabevi, gibi mağaza zincirleri ile Carrefoursa, Real, Metro gibi büyük hipermarketlere ve 11 bölge bayisi ile bütün Türkiye genelinde ürünlerini pazarlamaktadır. Türkiye’de kültür endüstrisinin etkisinin özellikle 1980 yıllarından sonra artma ve derinleşme göstermeye başlamasından sonra devlet de, popüler kültür etkisini dengeleyen kurum ve kuruluşları etkinleştirerek kendi stratejisini oluşturmaya başlamıştır.

2. Devlet Planlama Teşkilatı Dokuzuncu Kalkınma Planı (2007- 2013) Kültür Özel İhtisas Komisyon Raporuna Göre Kültür Yapısı ve Stratejileri

Devletin kurumsal beynini temsil eden kuruluşlardan Devlet planlama Teşkilatı da Ocak 2006 tarihinde yayınladığı Kültür Özel İhtisas Raporu’nda Türk kültürünün yapısını, güçlü ve zayıf yanlarını, oluşan fırsat ve tehditleri, kültürümüzün gelişme potansiyelini belirlemeye özen göstermeye başlamıştır. Kültür endüstrisinin kültürü,

117 Milliyet Gazetesi, “Kanal D Home Video Universalla Anlaştı”, 05.06.2008

84 kültür ürününe indirgeyen anlayışına karşı kültürün insani-evrensel anlamı ile toplumsal-millî anlamı arasındaki bağlantının sağlıklı oluşturulması gereğini vurgulayarak Edward T. Taylor’un yaygın olarak kabul gören kültür tanımını esas almaktadır. Kültür, bir toplumun üyesi olarak insanın öğrenerek kazandığı bilgi, inanç, gelenek, sanat, hukuk, ahlâk ve diğer yetenek ve alışkanlıkları içeren karmaşık bir bütündür. Bu tanım, kültürün insanî ve toplumsal özünü vurgulamaktadır.

Bu nedenlerle Türkiye’de de kültür endüstrisinin etkisi (özellikle 1980 yıllarından itibaren) artma ve derinleşme göstermeye başlamasıyla, oluşan kitle kültürüne, popüler kültüre karşı Türk kültürünün hâlis ve klasik değer ve eserlerini tanıtıp, genç nesillere benimsetmeye çalışan, popüler kültür etkisini dengeleyen kurum ve kuruluşlar ile kendi stratejisini oluşturmaya başlamıştır. Dokuzuncu Kalkınma Planı Raporu’nda; Türk kültürünün güçlü yanları olarak coğrafi konumunun getirdiği zenginlik, değişime açık dinamik olması, köklü bir geçmişe ve geleneksel derinliğe sahip olması belirtilirken, sorunlar olarak kültürün tanıtma ve yeni kuşaklara aktarılamaması, Kültür değerlerinin korunamaması ve uluslararası düzeyde yerince tanıtılmaması, kültürümüzün ekonomik ve teknolojik açılımlarla desteklenememesi ifade edilmektedir118. Bu noktada, kültür endüstrisinin meydan okumasına karşı bir çözüm arayışı kendini göstermektedir.

Başta plansız ve sağlıksız şehirleşme olmak üzere değişimi olumsuz yönde etkileyen iç ve dış faktörler kültürel yapının özgünlüğünü ve çeşitliliğini tehdit eden unsurlar olarak değerlendirilmiştir. Yabancı etkilere alabildiğine açık olmak, başta Türkçe olmak üzere kültürün temel ve ayırt edici özelliklerinin kaybedilme tehlikesi ile karşı karşıya bulunulduğu tespiti yapılmakta, değişimin bir süreklilik içinde değil kopuş şeklinde olması zengin kültürel dokuyu değişime uğratarak küresel iktisadi sistemin tüketim kültürü kalıplarının zorlayıcı etkisi altında milli ve mahalli kültür öğelerinin kaybolmaya yüz tuttuğu, kültürün tek tipleşmeye doğru gittiği ifade edilmektedir. Bunun sonucu olarak Türk toplumunun bir kültürel kimlik sorunuyla karşı karşıya olduğu işaret edilmektedir.119 Kültürümüz, aydınların yeterince sahip çıkmak ve zenginleştirmek bilinci gösterememeleri yüzünden kendini ifade etmede ve rekabet etmede sorunlar yaşamaktadır. Rapor, bu çerçevede kültür yapımızın sorunlarını şu şekilde sıralamaktadır:* Kültür politikalarının yetersizliği (politik boyut),*

118 DPT, 9. Kalkınma Planı (2007-2013), Kültür Özel İhtisas Raporu, s.11. 119 DPT, aynı rapor,s.12

85 Kültür alanının ekonomik destekten uzak olması (ekonomik boyut),* Kültürümüzün tanıtım ve aktarımının yapılamaması (tanıtım-aktarım boyutu)* Kültürel değişimin sarsıcı etkisi (değişim boyutu),* Kültürel kimliğin statik yanı (kimlik boyutu)

Sorunlar tespit edildikten sonra nasıl bir kültür yapısı hedeflendiğine dair küreselleşme olgusunun etkileri ve Avrupa Birliği’ne katılma yolunda gerçekleştirilmesi beklenen düzenlemeler noktasından da hareket ederek stratejik bir ortak bakış açısından doğan bir program oluşturmanın gereği belirtilmiştir.120:

* Kültürel zenginlik ve özgünlüğümüzün maddi ve manevi bütün boyutları ile evrensel boyutlara taşınabilmesi,

* Kültürel üretime yatırım yapılması ve bunun teşvik edilmesi,

* Yurtiçi ve yurtdışı kültür mirasımızın envanterinin çıkarılmasına, bu mirasın korunmasına ve restorasyonuna yönelik çalışmaların planlı bir şekilde sürdürülmesi,

* El yazması ve nadir basma eserlerin envanterinin oluşturulması, bu eserlerin bilgisayar ortamına aktarılması,

* Başka ülkelerin Türkiye’deki kültür merkezlerine benzer şekilde yurt dışında kültürümüzü tanıtacak ve Türkçe dersi verecek donanımda kültür merkezleri kurulması yolunda çalışmaların başlatılması,

* Türkçe’nin korunması yolunda özellikle iş yerlerine verilen isimlerin Türkçe olmasını zorunlu kılan yasal düzenlemelerin gerçekleştirilmesi,

* Kültür ve sanat etkinliklerini gerçekleştiren sivil toplum kuruluşlarını destekleyen ve denetleyen teşkilatın Kültür ve Turizm Bakanlığı bünyesinde işlerliğe sokulması,

“Raporun Kültür Ekonomisi” başlığında121 kültürü kaynak talep eden değil, kaynak yaratan bir alan haline getirmenin temel amaç olduğu ve bu amacın her şeyden önce kültürü bir sektör kavrayışı ile ele almayı gerektirdiği ifadesiyle kültür endüstrisinin teknik ve yöntemlerinin kullanılmasının önemi belirtilmiş; kültür-piyasa-sanat ilişkisinin sağlıklı bir şekilde kurulması ile kültür hayatının canlanacağı tespiti yapılmıştır. Ayrıca Türkiye’nin Kültürel Yapısının güçlü, zayıf yönleri ve mevcut fırsat ve tehditler üzerinde durulmuştur:

120 DPT, aynı rapor,s.21

121 DPT, aynı rapor,s 23.

86 Tablo- 8 GÜÇLÜ ZAYIF FIRSAT TEHDİT (GZFT) ANALİZİ

ALAN İÇİ UNSURLAR TÜRKİYE’NİN KÜLTÜREL YAPISI

ZAYIF YÖNLER GÜÇLÜ YÖNLER •Öncelikli ihtiyaçları dikkate almayan •Birlik içinde çokluk, farklılık, çeşitlik, kültür politikaları. zenginlik. •Ekonomik destek eksikliği. •Esneklik, hoşgörü, yoruma ve •Tanıtım ve aktarımın yapılamaması. değişime açıklık. •Değişimin sarsıcı etkilerine •Dayanışmacı anlayış, geleneksel, dayanıksızlık (dilde bozulma). değerlere bağlılık. •Kültürel kimliğin statik yanı. •Köklü geçmiş, tarihsel derinlik. •Bireyselliği engelleyen cemaatçi anlayış.

FIRSATLAR TEHDİTLER •Kültürler arası diyalog ve etkileşim •Yabancı kültür kalıplarının (değer, imkânlarının artması (kültürler arasılık tutum, davranış vb.) kültürümüze etkisi. ilkesi). •Yabancı dillerin (özellikle İngilizcenin) •Yerel ve ulusal kültürlerin evrensel baskınlığı. açılımlara imkân bulması. •Yerli üretimi olumsuz etkileyen •Kültürel farklılıkların olağanlaşması. yabancı kültür endüstrileri (sinema, •Kültürel tektipleşme karşısında, müzik, moda vb.) kültürel çoğulculuğun öne çıkartılması. •Teknolojik hız karşısında kültürel geri kalma durumu.

ÇEVRESEL UNSURLAR KÜRESELLEŞME AVRUPA BİRLİĞİ UNESCO (BİRLEŞMİŞ MİLLETLER)

Kaynak : DPT, 9. Kalkınma Planı (2007-2013), Kültür Özel İhtisas Raporu,s.27

87 Etkili bir kültür stratejisinin hayata geçirilmesi için yapılması gerekenler şu şekilde sıralanmıştır:

* Kültür sektörünün gerek GSMH içindeki gerekse ihracatımızdaki oranı yükseltilmelidir,

* Ticari bir beklentisi olmayan, kamu yararına etkinlikler vergilerin sıfırlandığı bir alan kabul edilmelidir,

* Maddî kültür ürünlerimiz, geleneksel el sanatlarımız ihraç ürünlerine dönüştürülerek turizm sektörü ile bağlantı içinde değerlendirilmelidir.

* Türkçenin yazı dili birikiminin ulusal ve uluslararası çevrelerde tanıtılabilmesi için Türk edebiyatında seçkin yeri olan klasik ve çağdaş eserler kendi dilimizde ve dünyanın çeşitli dillerinde yayınlanmalı, bu alana ilgi gösteren vakıf, özel kurum ve kuruluşların girişimleri teşvik edilmelidir,122

Raporda, Kültürel Değişim bölümünde, toplumumuzda kendini gösteren kültürel yabancılaşmayı gidermek önemli bir nokta olarak değerlendirilmiştir. Üzerinde odaklanılması gereken en önemli konunun dil olduğu belirtilerek;

* Dil konusunda yasal boşlukların giderilmesi,

* iş yerlerinin isimlendirilmesi, basın yayın sektöründe çalışan spiker ve sunucuların dil kullanımı, ithal ürünlerin kullanım kitapçıkları, bilgisayar klavyeleri gibi pek çok alanda karşımıza çıkan olumsuzlukları giderecek düzenlemelerin yapılması,

* Yabancı dille öğretim yasasının yeniden ele alınması planlanmıştır.

Raporun Kültürel Kimlik bölümünde ise kültür, fikir ve sanat hayatımızın önemli şahsiyetlerini tanıtan resimli kitap, çizgi roman, çizgi film, belgesel film, vb popüler yayınların teşvik edilmesinin önemi ifade edilmiştir.

Bu şekilde kültürün insanî, millî ve toplumsal içeriği dikkate alınıp demokratik olarak kullanılırsa kültür endüstrisi, yerel ve ulusal kültürlerin tek tipleşme karşısında yeni açılımlara kavuşmasına ve bir dünya kültürünün oluşumuna hizmet edebilir.

122 DPT, aynı rapor, s 24-25.

SONUÇ Kültür endüstrisi kavramı, her türlü yayın (textual), müzik, film (VCD, DVD gibi dijital formatlar dâhil), televizyon- radyo programları, bilgisayar oyunları, illustrasyon dâhil fotoğraf ve imajları da kapsayan yazı, resim, görüntü, ses unsurlarına dayalı kültürel ürünlerin üretimini, dağıtımını sağlayan endüstri olarak kullanılmakta olup daha geniş manada, vizuel ve gösteri sanatlarını, reklamcılığı, sporu ve kültürel turizmi içeren bir genişlikte de kullanılmaktadır. Kültür endüstrisi, dijital teknolojilere, iletişim- bilgisayar teknolojilerine ve sermayenin uluslararasılaşması sürecine süratle uyum sağlayarak ve bu süreçlerin ürünü olarak kültürün doğasını, işleyişini, toplum içindeki fonksiyonunu da değiştirmiştir. Bu yönüyle çağımızın incelenmeye değer sosyo- kültürel fenomenlerinden biridir. Aynı zamanda Yirminci Yüzyılın son çeyreğinin en hızlı büyüyen sektörlerinden biridir. Kültür endüstrisi ile birlikte kültürün tanımı, işlevi de değişime uğramıştır. Artık, kültür, kültür endüstrisi tarafından üretilen “kültürel ürün”lerdir. Bu ürün, piyasada kar amacıyla satılmak için üretilmiş ulusal ve uluslararası düzeyde dolanıma sokulmuş bir meta ile aynı ekonomik süreçlere tabi; göze (görsel ürünler), kulağa (audio), ve zihne (textual, imajinative) hitap eden bir üründür. Kültürel ürün, kültürel meta ve kültürel servis kavramını anlamak, endüstrinin yapısını ve işleyişini anlamak için önemlidir ve şu şekilde tanımlanmaktadır: Kültürel ürün, tüketiciye fikirleri, imajları, sembolleri, örnek yaşantı biçimlerini ileten ve yayan, tüketiciyi bilgilendiren, eğiten ve eğlendiren, kolektif kimlik yaratan ve kültürel pratikleri etkileyen, endüstriyel süreçlerle çoğaltılarak dünya çapında ( worldwide) dağıtılan kitaplar, dergiler, mültimedya ürünleri, “software”, plaklar, filmler, videolar, televizyon-radyo programları, görsel işitsel ürünler, tasarımlardır. Kültürel hizmet ise, kültürel ihtiyaçları ve ilgileri karşılayacak her türlü kültürel gösteri (tiyatro, orkestra, sirkler), kültürel olay (festival, sanat ortamı ‘bianel’) ve kültürel kurum (kütüphaneler, dokümantasyon merkezleri, müzeler) faaliyetlerini içerir. Bu kurumlar, ticari amaçla veya kamu yararına teşkil edilebilir. Kültür endüstrisi içersine genellikle ticari amaçla oluşturulmuş hizmetler dahil edilmektedir. Reklam ajanslarının, kablolu televizyon ve uydu şirketlerinin, haber ajanslarının, basımevlerinin çeşitli şekildeki hizmetleri de bu tanıma dâhil edilmelidir.

89 Kültür endüstrisi tarafından üretilen kültürü saf kültürel değerlerle anlamak mümkün değildir. Bu yeni kültürü anlamak isteyen kişi bir ekonomistin, bir işletmecinin kavramları ile konuşmalıdır. Kâr-mâliyet, pazar, tüketici, dağıtım, amortisman vb. Çünkü, kültürel üretim ve tüketim, ekonominin ve işletmenin bir alt başlığı, bir yan ürünü haline gelmiştir. Kültürel üretim, pazarlama sistemlerine yaslanan organize bir üretim tüketim sistemi aracılığı ile gerçekleşen, sermayenin dolaşımına ve çoğunlukla da çokuluslu dolaşımının kontrolü altındadır. Üretimin ve pazarlamanın küresel ölçekte gelişmesi kültürel ürünleri de bir meta konumuna sokmuş, kültürel ürün bir metanın sahip olduğu, değişim değeri, kullanım süresi, talebi vb. tüm ekonomik süreçlere tâbi hale getirmiştir. Bu ürünlerin pazarı, Daniel Bell’in “kültürel kitle” dediği mevcut ürünlerin üreticileri, aktarıcıları ve tüketicilerinden oluşan ve tüm dünyada benzer özellikler gösteren orta sınıfa eklenen yeni bir katmandır. Bunlar yüksek öğretimde, yayıncılıkta, dergilerde, tiyatroda, galeri ve müzelerde çalışanlar, film yapımcıları, editörler, müzisyenler, tasarımcılar, fotoğrafçılar vb. üreticiler ve aktarıcılar ile geniş kitle kültür alıcılarıdır. Bu grup, günümüzde kültür için bir piyasa oluşturacak kadar genişlemiştir. Fransız sosyolog Bourdieu’nün “sembolik /kültürel sermaye” kavramını getirerek mâli veya endüstriyel sermayeye paralel olarak iktisadi değere dönüştürebilir olan yeni bir zenginlik kaynağından bahsetmiştir: Ömrü en kısa olan amortismanı her geçen gün pahalanan kültürel sermaye. Bu çerçevede üretilen kültür; * Ekonominin ve işletmeciliğin getirdiği metot ve kavramlarla açıklanabilir bir yapıya sahiptir; endüstrileşmiştir, *Görsellik üzerine kuruludur; gücünü göstergelerin ve imajların üretimi ve akışından alır. * Ekonomi mantığı gereği gösteriyi, geçiciliği esas alan bir kültürdür. Ayrıca, kültürel olarak en düşük ortak payda ile sonuçlanan daha büyük pazarlar araması işleyişi gereğidir. *Tüketim toplumunun kültürüdür. *Geleneksel entelektüeller tarafından değil sembol uzmanları denilen yeni entelektüel gruplarca işletilir. *Bilişim-iletişim teknolojisi altyapısı üzerinde yükselir, *Kitle kültürüdür.

90 Kültür, Türkiye’de en hızlı büyüyen sektörlerden biridir. Bunun sonucu olarak kültür endüstrisi, * Sektörleşerek, yabancı ortaklıklar oluşturarak, dış piyasalara açılma başarısını gösterecek düzeye gelmiştir, * Gençliğin sosyalleşeceği değerlerin belirlenmesini aile ve okulun üzerinden alarak sosyalleşmede nüfuz edici etkisini pekiştirmiştir, * İmaj ve görsellik ağırlıklı bir kültür olarak yazılı/resmi kültürün aleyhine olarak etkisini genişletmiştir, * Kültürü piyasa eksenine dahil ederek enerji, bilişim ve telekomünikasyon ile beraber son dönemin en hızlı büyüyen sektörü olmuştur, * Toplumda jeokültürel bir güç olarak da işlemektedir. Tüketimcilik ideolojisini yayan en önemli yumuşak güç unsurudur. * Boş zamanları değerlendirme tekelini ele geçirmiştir, * Özel sektör, sponsorluk kurumu ile kültür endüstrisini reklam sektöründe araç olarak kullanmaktadır, * Yerel yönetimlerce şehirlerin reklâmını yapmada ve yabancı sermayeyi çekmede araç olarak kullanılmaktadır. * Milletlerin milli kültür varlıklarını değerlendirmede ve ülke kimliğinin tanıtılmasında kültür endüstrilerinden azami derecede faydalanılmalıdır. Ülkemizin de tüketici bir konumdan kültür varlıklarını kültür endüstrisi içinde dünya kültürlerine tanıtmalıdır. Milli bir kahraman yaratılması, Türk el işi ürünlerinin sergilenmesi, sinema sektörünün yapacağı uluslar arası bir hamle, şehirlerimizin kongre turizmine açılması gibi faaliyetler kültür endüstrisinin cezbedeciliği düzeyinde yapılmalıdır. Türkiye açısından konuyu değerlendirecek olursak; yukarıda ifade edilen ekonomik büyüklükler, oligopol karakterine bürünmüş, bölgesel etkinliği olan holdingleşme aşamasına erişmiş yapısı ile dünya şehirleri arasındaki rekabette kültür endüstrilerini kullanma stratejisini bilinçle uygulayan bir ülke olarak sektörün yeni bir olgu olarak incelenmeye değer olduğu düşünülmüş, kültür endüstrisinin işleyiş şekli ve yapısı incelenmiştir. İnceleme sonucunda kültür endüstrisinin dünyadaki ekonomik, siyasi, sosyal, kültürel çok boyutlu etkisinin Türkiye’ye de yansıdığı; benzer yapıları ve etkileri ortaya çıkardığı görülmüştür. Kültür endüstrisinin gelişimi ile, kültürlerarası etkileşimin biçimi, yoğunluğu, derinliği, hızı değişmiştir. Toplum fertlerini pasif, kültür tüketicileri olmak yerine aktif kültür üreticileri konumuna yükseltmek kültürümüzün uluslararası alanda tanıtımını

91 sağlayacağı, üretici aktif bir yere taşıyabileceği gibi en son İrlanda örneğinde yaşanmış olan katma değeri yüksek bir sektör olan kültür endüstrisi kanalıyla yaratıcı istihdam ve yüksek gelir gibi ekonomik büyümeye dönüşebilecek bir boyut da kazanılacaktır. Bu çerçevede, kalkınma ve gelişme stratejilerinde kültür politikalarının yeri ve rolünün kültür endüstrileri ekseninde yeniden ele alınmasının uygun olacağı değerlendirilmektedir.

KAYNAKÇA Kitaplar

ADIGÜZEL, Yusuf; Kültür Endüstrisi, Şehir Yayınları, İstanbul 2001. ADORNO,Thedor; Kültür Endüstrisi,Çev.N.Ülner,E.Gen,İletişim Yayınları, İstanbul 2007. AKTARAN, Z. Beril ve AKINCI Vural; Kurum Kültürü, İstanbul 2003, ALVER, Köksal, DOĞAN Necmettin; Kültür Sosyolojisi, Hece Yayınları, Ankara 2007. ATTALİ,Jaque; Geleceğin Kısa Tarihi, İmge Yayınları, İstanbul 2007. ARTUN Ali, Sanat Müzeleri, Müze ve Modernlik, İletişim Yayınları, İstanbul 2006 AYDIN, Mustafa; Kurumlar Sosyolojisi, Vadi Yayınları, Ankara 2000. BARNET, Richart ve CAVANAGH, John; Küresel Düşler, Küresel İmparatorluklar, Çev: Gülden Şen, Sabah Yayınları İstanbul 1995. BRIGGS, Asa ve BURKE Peter; Medyanın Toplumsal Tarihi, Çev: İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, İstanbul 2004. DOLLOT, Loui; Kitle kültürü ve Bireysel Kültür, İletişim Yayınları, ERKAL, E. Mustafa; Sosyoloji, Der Yayınları, İstanbul 2006. ERÖZ, Mehmet; İktisat Sosyolojisine Başlangıç, Filiz Kitabevi, İstanbul 1982. FEATHERSTONE, Mike; Post-Modernizm ve Tüketim Kültürü, Çev: Mehmet Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1996. FULLER, Graham; Demokrasi Tuzağı, Altın Yayınları, İstanbul 1989. GANS J.Herbert; Popüler Kültür ve Yüksek Kültür, Çev: Emine Onaran İncirlioğlu, Yapı kredi Yayınları, İstanbul 2005. GASSET, Ortega; Kitlelerin Ayaklanışı, Çev: Koray Karaşahin, Babil Yayınları, İstanbul 2003. GELLNER Ernest; Uluslar ve Ulusçuluk, Çev: Büşra Behar, İnsan Yayınları, İstanbul 1992. GÖKALP, Ziya; Makaleler, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara1977. GÜNSOY, Bülent; Küreselleşme, Ekin Yayıncılık, Bursa 2006 GÜVENÇ, Bozkurt; İnsan ve Kültür, 5. Basim,Remzi Kitabevi, İstanbul 1991 HACIOĞLU,Necdet-GÖKDENİZ ve Ayhan-DİNC Yakup, Boş Zaman ve Rekreasyon Yönetimi, Detay Yayınları, Ankara 2003 HARVEY, David; Post- Modernliğin Durumu, Çev: Sungur Savran, Metis Yayıncılık, İstanbul 1997. JUSDANİS, Gregory; Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür, Çev: Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul 1998. KENNEDY, Paul, COHEN Robin; Global Sociology, Mac Millan Pres, London 2000. KIVISTO, Peter; Sosyolojinin Temel Kavramları, Çev: İhsan Çapcıoğlu, Birleşik Yayınlar, Ankara 2008. KORKMAZ, Alemdar ve ERDOĞAN, İrfan; Popüler Kültür ve iletişim, Ümit Yayınları, Ankara 1994. Kozanoğlu Hayri ve Gür, Nurullah; Neoliberalizmin Gerçek Yüzü, İletişim Yayınları, İstanbul 2008. KURTULMUŞ, Numan, Sanayi Ötesi Dönüşüm, İz Yayıncılık,İstanbul 2001 LATOUCHE, Serge; Dünyanın Batılılaşması, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1987.

93 MATTERLART, Armand; İletişimin Dünyasallaşması, Çev: Halime Yücel, İletişim Yayınları, İstanbul 2001. MORİN, Edgar; Dünya Vatan, İletişim Yayınları, İstanbul 2001. MORLEY, Robins; Kimlik Mekanları, Küresel Mekanlar, Küresel Medya, Elektronik Ortamlar ve Kültürel sınırlar, Çev: Emrehan Zeybekoğlu, Ayrıntı Yayınları, NAZPARY Joma, Sovyet Sonrası Karmaşa, İletişim Yayınları, İstanbul 2003. NYE, Joseph; Yumuşak Güç, Çev: Rayhan İnan Aydın, Elips Yayınları, Ankara 2005. ODABAŞI, Yavuz; Tüketim Kültürü, Sistem Yayıncılık, İstanbul 1999. ÖZBEK, Özbek; Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul 1999. ÖZKÖK, Ertuğrul; Kitlelerin Çözülüşü, Tan Yayınları, Ankara 1985. REİCH, B. Robert; The Work of Nations, Vintage Boks, New York,1991, s.177-180 RİTZER, George; Büyüsü Bozulmuş Dünyayı Büyülemek, İstanbul 2003, s.83. ROSTOW W.; İktisadi Gelişmenin Merhaleleri, Çev:Erol Güngör, Ötüken Yayınları, İstanbul 1999. SAİD, Edward; Entelektüel, Ayrıntı Yayınları İstanbul 1995. SARTORİ, Giovanni; Görmenin İktidarı, Çev: Gül Batuş, Karakutu Yayınları, SLATTERY, Martin; Sosyolojide Temel Fikirler, Çev:Ümit Tatlıcan, Sentez Yayınları, İstanbul 2007. SÖNMEZ, Mustafa; “Medyada Diktatörleşme ve Medya Aristokrasisi”, www.rss.gen.tr/id1287060. TARTAL Nilgün; Küreselleşme, İletişim, Kültürlerarasılık, İstanbul 2005, THUROW, Lester; Kapitalizmin Geleceği, Çev: Mustafa Küpüşoğlu, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul 1996. TOFFLER, Alvin; Üçüncü Dalga, Altın Yayınları, İstanbul 1981. TURHAN, Mümtaz; Kültür Değişmeleri, İstanbul 1969. TÜRKDOĞAN, Orhan; Milli Kimliğin Yükselişi, Alfa Yayınları, İstanbul 1999. TÜTENGİL, C.Orhan; Atatürk’ü Anlamak ve Tamamlamak, İstanbul 1975. ULUÇ, Güliz; Küreselleşen Medya, Anahtar Kitapları, İstanbul 2003. WALLERSTEİN, Immanuel; Jeopolitik ve Jeokültür, Çev: Mustafa Özel, İz yayıncılık, İstanbul 1993 YANIKLAR, Cengiz; Tüketimin Sosyolojisi, Birey Yayınları,İstanbul 2006. YARDIMCI, Sibel; İstanbul’da Bienal, İletişim Yayınları, İstanbul 2008. ZORLU, Abdülkadir; Üretim ve Tüketim Kuramları, Küresel Yayınları, Ankara 2006.

Makaleler

AYTAÇ, Ömer, “Tüketimcilik ve Metalaşma Kapsamında Boş zaman”, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 2006.S.1. İNALCIK Halil, “Kültür Etkileşimi, Küreselleşme”, Doğu Batı Dergisi, İstanbul 2002, S18, s.91-92 NYE, Joseph “ Propaganda “isn’t the way : Soft Power,”, The International Herald Tribune, January 10, 2003. Robert De Fillippi, Gernot Graher,”İntroduction to Parodoxes of Creativity Managerial and Organizational Challenges in the Cultural Economy”, Journal of Organizational Behavior,S28, s.511-522,

94 SHILS, Edward, “Intellectuals”, International Encyclopedia of the Social Sciences, The Macmillan Company and the Pres Prees, Vol.7, 1968, s.400 ŞAN, M. Kemal ve Hira, İsmail; “ Frankfurt Okulu ve Kültür Endüstrisi Eleştirisi, Sakarya Üniveritesi Sosyoloji Bölümü Ortak Çalışması, İstanbul 2007.

Diğer Kaynaklar

Doğan Yayın Holding Kurum Profili, 2007-2008. DPT, 9. Kalkınma Planı (2007-2013), Kültür Özel İhtisas Raporu. http://portal.unesco.org/culture/31.10.2006 http:// en.wikipedia.org, Popüler Kültür/17.03.2007 http:// en.wikipedia.org/wiki/Mass Culture/17.03.2007 http:// en.wikipedia.org/wiki/Media_Conglomerate/02.04.2007 http:// en.wikipedia.org/wiki/Post_İndustrial_Society/22.05.2007 http:// www.ekonomist.com, 05.06.2007 http: // en.wikipedia.org / wiki / Cultural_ İndustry/13.10.2007 http:// en.wikipedia.org/wiki/Culture İndustry/13.10.2007 http://en.wikipedia.org/wiki/popular_Culture_Studies/24.10.2007 hhtp://www.musicsales.com/ 22.12.2007 http://en.wikipedia.org./wiki/ High_culture/14.04.2008 http:// en.wikipedia.org/wiki/Creative Class/14.08.2008 http:// en.wikipedia.org/wiki/Congress_for_Cultural_Freedom/27.12.2008