Revue de recherche en civilisation américaine

5 | 2015 Roman graphique : transferts, correspondances, echos Graphic Novels: Transfers, correspondences, echoes

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/rrca/645 ISSN : 2101-048X

Éditeur David Diallo

Référence électronique Revue de recherche en civilisation américaine, 5 | 2015, « Roman graphique : transferts, correspondances, echos » [En ligne], mis en ligne le 21 décembre 2015, consulté le 20 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/rrca/645

Ce document a été généré automatiquement le 20 février 2020.

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TABLE OF CONTENTS

Editorial Amélie Junqua and Céline Mansanti

Redéfinir le canon : portrait du héros romanesque en super-héros Sylvie Kleiman Lafon

Adapter Macbeth, du comic book au roman graphique Nicolas Labarre

Crime, Adaptation and Collective Guilt: Alan Moore and Eddie Campbell’s From Hell Ruth-Ellen St. Onge

Wordless Eloquence – Shaun Tan, The Arrival, and Winshluss, Pinocchio Amélie Junqua

L’immeuble mode d’emploi : Building Stories ou l’art de dégrafer le roman graphique américain Anne Chassagnol

Varia

Indigenous Survivance and Urban Musical Practice Liz Przybylski

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Editorial

Amélie Junqua and Céline Mansanti

1 Tout à la fois texte et dessin, ressortissant de la culture populaire et de la littérature introspective, le roman graphique est une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir. Impossible d’identifier le roman graphique à un format. Les romans graphiques ne sont pas tous d’épais ouvrages brochés, et l’on peut lire de nombreuses œuvres qui appartiennent clairement à cette catégorie dans des formats plus divers (sérialisé, comme Dykes to Watch out for d’Alison Bechdel, de 1987 à 2008, ou publié en tome comme les romans graphiques Sandman de Neil Gaiman, de 1989 à 1996). On ne peut non plus définir le roman graphique en fonction de la part d’expressivité du texte et du degré d’illustration des images : le roman graphique comme la bande dessinée se détachent du livre illustré par une intégration réciproque des deux media. Le critère fiction/non- fiction est tout aussi défaillant. Les romans graphiques mêlent autant les genres que la fiction et la réalité (comédie, fantasy, fiction historique, fiction réaliste ou encore fantastique).

2 Née dans les années 20 (God’s Man, Lynd Ward) en tant que forme narrative purement imagée, cette nouvelle forme de narration s’est nettement développée à partir des années 60, et connaît aujourd’hui un âge d’or avec la publication d’œuvres jugées essentielles ( Maus d’Art Spiegelman, The Book of Genesis Illustrated de Robert Crumb, Black Hole de Charles Burns ou encore Ghost World, de Daniel Clowes) et la constitution d’un public toujours plus large. La raison d’une telle réussite réside peut-être dans la liberté qu’elle confère à son auteur, liberté qui lui permet d’exprimer une profonde intériorité narrative : des pensées réprimées, une voix, individuelle et sociale, jusqu’alors tue. De ce point de vue, le roman graphique peut s’envisager comme une forme mineure, ni roman, ni BD, porteur d’un double projet, narratif et politique : le roman graphique se distinguerait par son aspect autobiographique et sa propension à l’introspection, tout autant que par sa capacité à entrecroiser culture savante et culture populaire et à porter, dans son message mais aussi dans sa forme, des combats politiques. Sa dimension internationale, par rapport à d’autres formats (albums) ou genres (manga), fait sans doute également partie des raisons de son succès, et invite à s’interroger sur sa capacité à faire le lien entre aires culturelles et linguistiques. Tel est l'objet de la série d'articles que nous

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proposons sur le thème "roman graphique : transfert, correspondances et échos": les mouvements et les transferts sémantiques entre la littérature et le roman graphique, les traductions et adaptations d'une langue et d'un langage à un(e) autre.

3 En tant que forme mineure, le roman graphique permet de renouveler les genres et de redéfinir le canon. C’est ce que suggère Sylvie Kleiman-Lafon (Université de Paris 8) dans son « portrait du héros romanesque en super-héros », par lequel on observe l’étonnante plasticité du roman graphique, capable de transmuter des tropes, clichés ou archétypes rebattus en de nouveaux mythes fondateurs. Face à l’épuisement des comic books américains et des figures du super-héros, des auteurs tels que Alan Moore refondent à la fois l’origine et les développements ultérieurs de ce type de bande-dessinée en se tournant vers la littérature populaire. Alan Moore transplante ainsi les super-héros américains pour les faire évoluer dans la vieille Europe (et de préférence le Royaume Uni) : il redéfinit le comic book en l’insérant dans le canon préexistant de la littérature, et transforme ainsi les héros de roman de la littérature canonique et populaire en super- héros archétypaux.

4 Nicolas Labarre (Université Bordeaux Montaigne), dans « Adapter Macbeth, du comic book au roman graphique », s’interroge également sur la façon dont le roman graphique renouvelle les genres, et, par le phénomène de l’adaptation d’une œuvre canonique s’il en est, brouille les frontières entre culture savante et culture populaire, en s’inscrivant lui- même dans un entre-deux intéressant. Les adaptations successives en bande dessinée de Macbeth lui permettent de distinguer les comic books des romans graphiques, et comprendre l’impact du format sur le phénomène de l’adaptation. La longueur du récit, les techniques d’impression et bien d’autres paramètres, comme l’évolution des légitimités culturelles ou le changement du statut de l’auteur, conditionnent l’émergence du roman graphique.

5 Après la question du renouvellement ou de l’émergence de nouveaux genres, notre série aborde un processus interne du roman graphique : la narration. Elle y tient une place centrale – l’histoire ne reposerait pas tant sur les péripéties que sur le monologue intérieur du narrateur qui transmet au lecteur des images mentales tout autant que son texte; de ce fait, thématiquement, le roman graphique fait la part belle à la représentation du trauma : les sujets difficiles, une tonalité sombre constituent l’univers de nombre de romans graphiques, y compris ceux de super héros. Comment le trauma est-il transmis au lecteur ? Ruth-Ellen St. Onge (Université de Toronto, Canada) dans “Crime, Adaptation and Collective Guilt: Alan Moore and Eddie Campbell’s From Hell” démontre que l’ombre jetée par Jacques l’Éventreur marque toujours l’imaginaire social et continue d'être re- présentée au lecteur. Elle démontre que From Hell (1999) reformule le phantasme du tueur en série par le biais d’adaptation de plusieurs textes, mythologies et imaginaires. Adaptation révisionniste, selon les critères proposés par Hutcheon (2012), From Hell refaçonne l’histoire d’un crime historique et traumatique.

6 La narration et les correspondances sémantiques du roman graphique peuvent également se passer de mots, comme le montre Amélie Junqua (Université de Picardie Jules Verne) dans “Wordless Eloquence – Shaun Tan, The Arrival, and Winschluss, Pinocchio ”. La potentialité expressive d’un type de bande dessinée dite « muette » ou sans parole suscite un questionnement de cette paradoxale éloquence. Sans le medium du mot, le dessin seul et les découpages des cases transmettent aux lecteurs un message plus complexe que celui de la bande dessinée dite traditionnelle ou « parlante ». L’espace libéré par l’absence de bulles ou des interventions du narrateur place le lecteur au cœur

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de l’univers visuel du roman graphique, comme on peut en faire l’expérience en contemplant les œuvres de Shaun Tan et Winschluss, deux œuvres qui représentent justement le transfert sémantique né de l’expérience de la migration et de l’adaptation.

7 Enfin, Anne Chassagnol (Université Paris 8) propose d’aborder les phénomènes d’hybridation, ou d’adaptation, visuelle et matérielle du roman graphique au travers d’une œuvre plurielle hors du commun, ni véritablement roman graphique, ni tout à fait objet livre. Dans Building Stories, Chris Ware envisage la bande dessinée comme une construction architecturale où les cases s’assemblent comme des maisons, où le lecteur suit le fil narratif d’histoires d’immeubles, et apprend, par la même occasion, à échafauder ses histoires en un tout cohérent. La notion d’adaptation prend tout son sens puisque le format même de l’œuvre nécessite un ajustement du lecteur qui doit assembler les éléments de la boîte selon sa propre lecture individuelle et unique. Tous les personnages sont soumis à une obligation de conformité et doivent obéir aux changements qu’ils subissent, tout comme leur immeuble qui s’adapte à chaque déménagement. Les corps se métamorphosent sous l’effet de la maternité, du handicap ou de la solitude. C’est par cette conclusion à la fois réaliste et optimiste que l’on clôt cette série de réflexions sur la résilience du medium souple qu’est le roman graphique, au fil de son histoire et de ses réinventions.

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Redéfinir le canon : portrait du héros romanesque en super-héros

Sylvie Kleiman Lafon

1 Traditionnellement associée aux États-Unis et à la culture populaire américaine de l’après-guerre, la figure du super-héros relève d’un canon en apparence indiscutable. Comment imaginer substituer à ce panthéon un ensemble alternatif ancré dans une autre culture ? Comment penser le super-héros en dehors en dehors du milieu qui conditionne sa nature même — la ville américaine — ou en dehors d’une période : la guerre froide ? Peut-on re-penser le super-héros de comic book au moment même où son renouveau, notamment au cinéma, lui assure une dissémination sans précédent ? 1

2 Très récemment, Xavier Fournier (2014) a entrepris de faire un inventaire des super- héros français et de chercher en France, dans le roman fantastique du début du XXe siècle, l’origine des super-héros américains. Cette archéologie du super-héros s’inscrit dans la démarche de Serge Lehman (scénario) et Fabrice Colin (dessin) qui font paraître entre 2009 et 2010 les six volumes de La Brigade Chimérique au fil desquels ils redécouvrent les romans-feuilletons populaires des premières décennies du XXe siècle, de l’Homme chimérique de Georges Spad à l’Homme truqué de Maurice Renard et en tirent de nouvelles figures héroïques qui peuplent un panthéon européen présenté comme le creuset culturel des comics américains. Dans la postface à l’édition intégrale de La Brigade chimérique (2012), Lehman affirme avoir choisi de commencer là où Alan Moore avait, en 2006, laissé les super-héros de sa propre série (The League of Extraordinary Gentlemen) : après la Première guerre mondiale, alors que la menace totalitaire se fait plus précise. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de réfléchir à la nature même du super-héros, à son ancrage dans une époque et une aire géographique, et à la validité d’un canon qui entendrait se substituer au canon littéraire.

3 Il est malaisé de donner une définition univoque du super-héros et de dégager des caractéristiques qui lui sont indéniablement propres et serviraient à la délimitation d’un genre et à la constitution d’un canon. Comme le souligne Alex Nikolavitch (2011), le super-héros ne se définit pas par ses super-pouvoirs (ni Batman ni Iron Man n’en sont dotés, l’un et l’autre ne devant leurs capacités augmentées qu’à leurs costumes et

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accessoires), leur identité n’est pas forcément secrète et le costume n’est pas un signe distinctif obligatoire. En tant que genre, la bande-dessinée de super-héros « se caractérise par sa diversité et sa capacité à absorber les traits d’autres genres plus ou moins voisins » (Nikolavitch 2011, p. 177). C’est ainsi que son renouveau s’est en partie accompagné de nouvelles figures puisées dans l’histoire : Even historic figures have made a comeback as superheroes in examples like the runaway 2005 blockbuster film 300, which is an adaptation of the Franck Miller graphic novel (which is in turn, an adaptation of the 1962 film). Depicting the battle of Thermopylæ, which was fought by the Spartans as they held off the invading Persian army into Greece, King Leonidas of Sparta (who comes complete with cape) comes across as an old-school Batman who suffered greatly to create his superheroism (Ndalianis, 2009, p. 4)

4 Tandis que Nikolavitch compare les super-héros aux héros de la mythologie grecque et que Grant Morrisson assigne au Superman de son All-star Superman (2005-2008) douze missions qui rappellent les douze travaux d’Hercules, Alan Moore interroge le modèle du super-héros fictionnel en soulignant son inadéquation au monde à venir : celui de l’humanité augmentée et du transhumanisme2. Dans un autre registre, Grant (2011, p. 346-347) pose les attentats du 11 septembre comme le révélateur de l’impuissance des super-héros face à la violence du monde contemporain et comme la conclusion d’une crise de conscience annoncée simultanément peu de temps avant dans divers comics ( Adventures of Superman ou New X-Men).

5 Si le constat semble unanime, Alan Moore est sans doute celui qui poussera le plus loin la réflexion sur la nécessaire rénovation du genre. Il se fait pourtant connaître comme scénariste en reprenant dans les années 80 la série Captain Britain pour Marvel Comics, puis le personnage de Marvelman (rebaptisé plus tard Miracleman) pour la revue Warrior. Il est embauché en 1983 par DC Comics pour reprendre The Swamp Thing, comics des années 70 qu’il se chargera de ressusciter avec succès. C’est pour DC Comics qu’il écrira Watchmen entre 1986 et 1987 avec le dessinateur Dave Gibbons. Il reprend également le personnage de Supreme (n°41 à 56), qu’il transforme de fond en comble et, à l’époque où il travaille pour DC Comics, ceux de Batman (The Killing Joke, 1988) et de Superman ( Superman : Whatever happened to the man of tomorrow, 1986). Sollicité pour revisiter les super-héros emblématiques des comic books américains, Moore fait surtout le constat de l’épuisement d’un genre qui s’est développé après la Seconde guerre mondiale pour atteindre rapidement une production quasi-industrielle. Dans le texte qu’il rédige en préambule de The Dark Knight Returns de Franck Miller (1986), Alan Moore oppose le comic book — qui n’a pas su se renouveler — à la littérature et au cinéma, genres matures qui ont cherché dans la figure de l’anti-héros ou du héros classique réinterprété des solutions à l’appauvrissement qui les menaçait. Il énonce le problème en ces termes : As anyone involved in fiction and its crafting over the past fifteen or so years would be delighted to tell you, heroes are starting to become rather a problem. They aren’t what they used to be… or rather they are, and therein lies the heart of the difficulty. We demand new themes, new insights, new dramatic situations. We demand new heroes. (Miller, 1986, p. 3)

6 Moore va conduire cette réflexion de deux manières différentes, dans Watchmen d’une part et dans The League of Extraordinary Gentlemen d’autre part. Il ne s’agit pas seulement de raviver les icônes en leur conférant une profondeur inédite, ni de réfléchir à ce renouvellement dans le stricte cadre des comic books. La réflexion qu’il entend conduire sur le héros de bande-dessinée et le super-héros en particulier doit s’inscrire dans une réflexion plus large sur le statut du héros de fiction en général, et Moore dessine deux

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pistes : le recyclage des héros du roman classique en super-héros (The League) et la rénovation radicale du super-héros de comics (The Watchmen).

7 Dans The Watchmen, Alan Moore s’appuie sur un récit d’une grande complexité, qu’illustre la citation de Juvénal placée à la fin du récit « Quis custodiet ipsos custodes » et qui apparaît à plusieurs reprise en anglais sous la forme d’un graffiti dans le cours du récit (graffiti qui n’est qu’un exemple de tous les types de textes qui apparaissent dans certaines cases : manchettes de journaux, affiches de spectacle ou affiches politiques, couverture de livre ou hors texte inséré ça et là sous la forme de correspondance, de notes, de chapitres de livre, etc…). L’intrigue principale peut en elle-même paraître assez simple : on découvre le corps d’un homme assez âgé qui s’est visiblement défenestré. On apprend rapidement qu’il s’agit d’un certain Edward Blake, plus connu autrefois sous le nom de The Comedian, un super-héros costumé employé par le gouvernement américain aux côtés d’autres justiciers connus sous le nom collectif de The Watchmen. Ancien membre de ce groupe désormais dissout, un certain Rorschach persiste à arpenter les rues de New York en solitaire, le visage caché par une cagoule dont les ouvertures pour les yeux, le nez et la bouche ont la forme d’un test de Rorschach. C’est lui qui va mener l’enquête sur la mort de son ancien collègue, suspectant un complot visant à exterminer tous les membres de cette ancienne milice costumée, dont le lecteur fait rapidement connaissance. Cette confrérie masquée, dont l’histoire remonte aux années 30, comptait six membres : Ozymandias, Silk Spectre, Dr Manhattan, The Comedian, Night Owl et Rorschach. Peu après les funérailles d’Edward Blake, l’histoire va cumuler plusieurs strates narratives correspondant à différents temps de l’histoire : le lecteur se trouve ainsi en présence d’une trame principale constituée par un présent qui débute avec la mort du Comedian, et d’un retour en arrière sur le passé de ce groupe de justiciers. A ces deux récits se superpose le journal tenu par Rorschach tout au long de son enquête ainsi qu’un autre récit, une bande-dessinée fictive The Tales of the Black Freighter lue sur certaines planches ou dans certaines cases par un jeune New-yorkais, en marge de l’action principale. Moore joue sur cette imbrication complexe de la fiction pour déployer les caractéristiques de son super-héros revisité. Les super-héros de The Watchmen sont des citoyens ordinaires, repérés et engagés par le gouvernement américain pour maintenir l’ordre et assurer la sécurité des populations. Des super-héros, ils n’ont que le costume et un vaisseau à la technologie dépassée qui semble droit sorti des romans de Wells ou de Jules Verne. Héros du maintien de l’ordre, ils évoluent dans une Amérique très peu différente de celle que nous connaissons, mais le lecteur apprend par exemple que grâce à ce groupe, l’Amérique a gagné la guerre du Vietnam et que Nixon a effectué plusieurs mandats. Ces super-héros sont donc au mieux des héros, au sens militaire du terme. Pourtant, critiqués par l’opinion et par la police pour leurs excès, ils sont rendus à la vie civile par le gouvernement en vertu du Keene act, loi spéciale votée pour interdire les super-héros, ou plus exactement ce qui en tient lieu dans l’Amérique des Watchmen, c’est- à-dire cette milice costumée3.

8 Au moment de la mort de Blake, tous mènent une autre vie et ne se fréquentent plus, sauf Blake lui-même, encore employé à des tâches mercenaires par le gouvernement américain, et le Dr Manhattan, payé par le gouvernement pour mener des expériences sur l’atome. Ozymandias, de son vrai nom Adrian Veidt, est le seul à s’en être vraiment sorti puisqu’il est devenu un riche homme d’affaire, héros du capitalisme américain. De tous les Watchmen ce sont les trois qui nous intéressent sans doute le plus ici. Blake parce qu’il raconte que c’est en découvrant les aventures de Superman dans les Action comics qu’il a

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voulu devenir super-héros. Dr. Manhattan parce qu’un accident nucléaire le dote de capacités surhumaines, notamment d’un corps entièrement bleu et de la faculté de voyager dans le temps, d’apparaître ou de disparaître à son gré, Ozymandias/Adrian Veidt parce qu’il s’est choisi pour nom de scène celui du personnage éponyme d’un poème de Shelley, que ses modèles sont deux héros de l’histoire (Alexandre le grand et Ramsès II) et parce qu’à l’instar de Batman, il veut utiliser son immense fortune personnelle pour sauver l’humanité, même s’il compte pour cela sacrifier la moitié de la population de New York. De super-héros qu’il n’est plus, de héros de fiction et de héros historique qu’il n’est pas, il devient le héros de l’histoire, dont il entend infléchir le cours, et d’une histoire qu’il décide d’écrire lui-même. The Silk Spectre (elles sont deux, la mère et la fille) mène également une double existence à la marge de la réalité et de la fiction puisqu’on la voit, à la fin de l’album, offrir à l’ancien Nite Owl devenu amant de sa fille un vieux magazine de bande-dessinée dont elle est l’héroïne. Rorschach existe lui aussi sous deux formes, puisqu’il est aussi la voix narrative du journal qu’il tient sur son enquête.

9 Rejetés par la population (Dr. Manhattan est pris à parti sur un plateau de télévision et accusé de donner des cancers à tous ceux qui le côtoient, Silk Specter et Nite Owl sont attaqués en pleine rue par une bande), interdits d’exercer par le gouvernement qui les avait engagés, ces personnages marginaux évoluent donc dans un monde où les super- héros existent mais d’où ils ont été bannis, Moore imaginant pour de bon une situation qu’il avait entrevue dans sa préface au Dark Knight Returns de Frank Miller : « So, unless we are to somehow do without heroes altogether, how are the creators of fiction to go about redefining their legends to suit the contemporary climate? » La réponse apparaît sans doute dans la confrontation entre Dr. Manhattan et Ozymandias : le super-héros traditionnel, doté de super-pouvoirs par un accident de la nature et capable de s’exiler sur Mars (qui rappelle Superman comme les 4 Fantastiques) et le super-héros post- moderne, conquérant du monde politique et du capitalisme triomphant. Toute la palette des Watchmen, de l’ex-héros déclassé et renvoyé à sa triste humanité au super-héros moderne dominant le monde pour lui apporter par la force une paix d’un genre nouveau, offre au lecteur l’ensemble des déclinaisons possibles du héros renouvelé, entre anti- héros et super-héros. « I’m just a puppet that can see the strings » résume Dr Manhattan, en personnage de fiction conscient de sa nature fabriquée, tandis qu’Ozymandias, devenu homme d’affaire, commercialise des figurines à l’effigie des anciens membres des Watchmen, leur dévaluation en tant que super-héros étant signifiée par leur production standardisée et leur marchandisation.

10 Mais que reste-t-il comme super-héros de fiction dans un monde ou les super-héros peuvent exister dans la réalité, même en marge de la société ? On a vu que ces agents du gouvernement en costume pouvaient parfois devenir des super-héros de comics au même titre que les pionniers de l’histoire du genre, comme Superman (pour l’anecdote, la première planche en pleine page de DC Universe montre un jardin public orné d’une statue en pied érigée à la mémoire de Superman), mais le véritable héros de fiction qui s’insinue peu à peu dans l’histoire principale et qui la contamine n’est autre que le naufragé des Tales of the Black Freighter. À l’origine, Moore affirme avoir créé cette bande-dessinée fictionnelle parce que dans un monde où les super-héros sont des agents de l’État conspués par la population, plus personne ne peut plus s’intéresser aux comics traditionnels : « since superheroes existed as objects of fear, loathing, and scorn, the main superheroes quickly fell out of popularity in comic books, as we suggest. Mainly, genres like horror, science fiction, and piracy, particularly piracy, became prominent. » (Moore,

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1987) Le super-héros est donc remplacé par un marin qui échappe de peu à la mort alors que son navire est coulé par les pirates sanguinaires du Black Freighter. Echoué sur une île déserte au milieu des cadavres déchiquetés de ses compagnons, obsédé par la nécessité de protéger sa famille des pirates, il décide d’utiliser les cadavres en décomposition des marins pour construire un radeau. Il parvient à atteindre sa ville et se précipite pour sauver les siens mais ne parvient qu’à tuer des innocents, un couple d’abord puis sa propre femme ensuite, confondue avec un pirate dans la nuit. Comprenant que les pirates sont à sa recherche et profondément choqué par les meurtres dont il s’est rendu involontairement coupable, il décide de rejoindre l’horreur du Black Freighter et se hisse à son bord.

11 Occupant souvent les mêmes cases que l’histoire principale, cette bande-dessinée enchâssée lui fait sans cesse écho et le marin contraint de recourir à de monstrueux expédients pour sauver sa ville et sa famille des pirates (le radeau des cadavres de ses camarades), est un double de l’histoire d’Adrian Veidt/Ozymandias qui s’appuie sur le cadavre de ses anciens collègues et sur ceux des new-yorkais pour tenter de sauver le monde de la guerre froide. Ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas tant l’incrustation d’un récit parallèle dans le déroulement de l’histoire (collages, incrustations, ou mises en abyme abondent tout au long du récit principal) mais le fait que ce héros sombre et torturé participe davantage des canons de la fiction romanesque que de ceux de la bande- dessinée. Si l’idée originale de cette histoire de pirates lui a été suggérée par Gibbons, Moore a fait de son marin naufragé un avatar de Robinson Crusoë, et du radeau de cadavres un détournement ironique du Treasure Island de Stevenson, par lequel la chanson de marin de Stevenson « Fifteen men on the dead man’s chest » se mue ironiquement en « A man on fifteen dead men’s chests ». Le vrai héros de bande-dessinée, ce super-héros renouvelé que Moore appelle de ses vœux, et dont la jeunesse dévore les aventures, pourrait donc être un héros romanesque.

[ill. 1 Alan Moore, The Watchmen, Burbank : DC Comics, 2012, chap. XI, p.13]

12 Parallèlement, et dans un curieux retournement, le journal de Rorschach — exercice d’autofiction également incrusté dans l’histoire principale —, envoyé à la presse pour que la conspiration de Veidt et du gouvernement soit révélée après la mort de son auteur, est à la fin de l’album sur le point d’être publié par l’un des deux journaux qui apparaissent de façon récurrente dans le récit : The New Frontiersman, un journal de droite, farouchement anti-communiste, lu par Rorschach. Le nom de ce journal évoque bien sûr

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la Nouvelle Frontière chère à Kennedy, celle de la conquête spatiale et de la recherche scientifique, mais il pourrait également évoquer ce nouveau super-héros, se hissant sur le cadavre d’anciens super-héros désormais tout juste bons à faire la une de la presse à sensation.

13 Cette idée du héros de la fiction classique comme nouvelle forme du super-héros, illustrée par le marin des Tales of the Black Freighter, s’est visiblement imposée à Alan Moore puisqu’il en fait l’argument central de la League of Extraordinary Gentlemen. L’idée n’est sans doute pas nouvelle puisqu’en 1908, G. K. Chesterton donne à l’un des protagonistes de The Man who was Thursday toutes les qualités traditionnelles du super-héros : Many moderns, inured to a weak worship of intellect and force, might have wavered in their allegiance under this oppression of a great personnality. They might have called Sunday the Super-man. If any such creature be conceivable, he looked, indeed, somewhat like it, with his earth-shaking abstraction, as of a stone statue walking. He might have been called something above man, with his large plans, which were too obvious to be detected, with his large face, which was too frank to be understood. (Chesterton, p. 149)

14 Sunday, le mystérieux chef des anarchistes comploteurs du roman de Chesterton, annonce à la fois le Batman impénétrable et sombre de Frank Miller, l’Ozymandias des Watchmen et les super-héros troubles de The League. Dans cette série encore en cours, Moore reprend le principe du groupe de justiciers au service du gouvernement, en l’occurrence celui de la Reine d’un Royaume-Uni de fiction, Queen Gloriana, doublement fictionnelle puisqu’elle renvoie explicitement à la Gloriana de The Faerie Queene d’Edmund Spenser (1590-96). Si plusieurs générations de Watchmen s’étaient succédées, le lecteur apprend au fil des albums que plusieurs groupes de justiciers ont existé en dehors du groupe principal dont il suit les aventures. L’identité des membres de chacun de ses groupes suit l’histoire de la littérature européenne. La première ligue de justiciers, formée au xviie siècle, comprend ainsi, entre autres, Prospero, Caliban et Ariel (The Tempest), Christian, le pèlerin de John Bunyan (The Pilgrim’s Progress), Don Quichotte et Orlando, le personnage immortel et évolutif du roman éponyme de Virginia Woolf. La ligue du siècle suivant comprend Lemuel Gulliver, Sir Percy et Lady Blakeney (The Scarlet Pimpernel), Nathaniel Bumppo (personnage récurent de la série des Leatherstocking Tales de Fenimore Cooper qui, bien qu’américain, reste très proche de la littérature du vieux

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monde) Fanny Hill et, de nouveau, l’immortel(le) Orlando, dont les aventures sont racontées au fil des albums dans un comic book bas de gamme intitulé The Trump.

[ill. 2, Alan Moore, Kevin O'Neill, The Black Dossier, Burbank : DC Comics, 2007, n.p.]

[ill. 3, Alan Moore, Kevin O'Neill, The League of extraordinary gentlemen, Londres : Knockabout Comics, 2009, vol I, n.p.]

15 Le premier volume de la série s’ouvre sur la troisième et principale ligue, celle de l’époque victorienne avec Wilhelmina Murray (Dracula), le capitaine Nemo (Vingt-mille Lieues sous les mers), Alan Quatermain, Dr Jekyll et Mr Hyde et Griffin, l’Invisible Man d’H. G. Wells, tous recrutés par Campion Bond, le grand-père de James Bond. Cette ligue victorienne est dissoute dans le deuxième volume, après l’attaque des martiens de The War of the Worlds (qui renvoie simultanément au roman de Wells et à son adaptation cinématographique de 1953), la mort de l’homme invisible et de Jekyll et Hyde et la démission de Nemo, non sans avoir rencontré les hybrides monstrueux du Dr Moreau.

16 Moore fait également allusion à d’autres ligues, celle des Hommes mystérieux en France : Robur (Robur le Conquérant de Jules Verne), le Nyctalope (Jean de la Hire), Lupin, Fantômas et Monsieur Zenith, le héros albinos d’Anthony Skene) et celle des Zwielichthelden en Allemagne (le Dr. Mabuse, le Dr Caligari, le docteur Rotwang et la créature de Metropolis et Herr Luftkapitan Mors, héros d’une série de romans populaires allemands du début du XXe siècle), laissant le lecteur entrevoir de possibles aventures à venir. Ce sont ces deux groupes que reprendront Lehman et Colin dans La Brigade chimérique.

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17 Les nombreux super-héros de The League ont donc tous une existence métafictionnelle présentée comme leur existence passée, c’est-à-dire une existence dans une fiction romanesque antérieure et que Moore suppose déjà connue du lecteur. C’est d’ailleurs au lecteur « érudit » et capable de distance critique que s’adresse Moore : « I’m very happy to think that we’re drawing readers of literature, people who are really familiar with these characters in their original literary form » (Berlatsky, p. 142). Umberto Eco souligne le fait que le héros de bande dessinée est né « dans une civilisation du roman » (1993, p. 116); Moore en prend acte et introduit avec ces personnages une nouvelle définition du super-héros qui ne serait pas seulement un héros doté de super-pouvoirs ou de prolongements technologiques — c’est le cas des membres de The League, mais Umberto Eco a suffisamment souligné que ces derniers n’étaient justement pas l’apanage des héros de comics anglo-saxons (Eco, 1993, pp. 139-141) —, un héros surhumain, capable de sauver le monde avec plus ou moins d’efficacité, mais plutôt un héros surdéterminé, doublement héros car déjà héros de roman : un méta-héros davantage qu’un super-héros.

18 En choisissant ces nouvelles incarnations de la figure du super-héros, Alan Moore propose au lecteur un panthéon particulier. Non seulement les héros de la littérature canonique y côtoient ceux de la littérature dite populaire, mais les héros choisis parmi ceux des romans classiques sont tous anti-héroïques par excellence, marqués par la tache indélébile de leurs aventures ou d’une existence marginale. Mais ne sont-ils pas, justement, les héros de romans par excellence, comme les prostituées et les naufragés de Defoe, les orphelins et les bagnards de Dickens et Hugo, ou les monstres de la littérature gothique ? Ce passé et cette double existence de héros de fiction leur tiennent d’ailleurs lieu de costume et les rendent immédiatement identifiables. Dans The Black Dossier — troisième volume de la série qui fonctionne comme un intermède explicatif avec des retours en arrière sur les premières ligues et un bond dans l’avenir avec une ligue reformée au début du vingtième siècle — Mina Murray et Allan Quatermain, dotés de l’éternelle jeunesse pour s’être baignés dans la fontaine de jouvence de She (Ridder Haggard) — se retrouvent à bord d’un vaisseau à l’intérieur duquel Allan découvre des costumes dignes de super-héros et qui ressemblent d’ailleurs à ceux que les Watchmen se sont fabriqués : « A bit whoops ducky for my tastes » commente Quatermain avant de les remiser définitivement au placard. Sur une autre page le lecteur découvre sur une affiche placardée sur les murs de Londres un Spiderman mué au fil des reprises, recyclages et détournements en un absurde « Spiderman from Mars », une araignée verte et géante à tête d’homme penchée avec un air lubrique sur une femme pulpeuse (Illustration 4). Un X discret renseigne le lecteur sur la nature du film en question et sur la triste destinée des super-héros de comics dont le mythe a fini par s’épuiser au fil des exploitations commerciales.

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[ill. 4, Alan Moore, Kevin O'Neill, The Black Dossier, Burbank : DC Comics, 2007, n.p.]

19 Alan Moore reprend ici ce que Eco identifie comme la recette du succès des bande- dessinées de super-héros et des productions de la littérature populaire : l’itération et la redondance. Sauf que Moore y voit aussi un risque supplémentaire d’épuisement générique, le super-héros classique devenant au fil du temps une caricature de lui-même. Pour Moore, s’il est un monde que le héros de roman (et surtout le héros de roman victorien) peut sauver c’est bien avant tout celui de la bande-dessinée. Orlando pourrait bien être le paradigme de cette universalité et de cette permanence du héros romanesque, capable d’un renouvellement perpétuel et capable aussi d’exister à toutes les époques. Pour autant, leur condition mortelle fait des super-héros de Moore de véritables héros littéraires et non de simples héros de comic books commerciaux. Dépassant le paradoxe de Superman tel que le définit Eco, qui en fait un « mythe intemporel [qui] n’est accepté que s’il opère dans le monde quotidien et humain de la temporalité », Moore veut des super-héros instables, susceptibles de mourir à tout moment, parce que c’est ce qui fait l’essence du héros romanesque4. Dans l’un des albums de Captain Britain scénarisés par Moore, Captain Britain déambule, hagard, dans un cimetière brumeux, parmi les tombes des super-héros morts en faisant leur devoir : Iron Tallon, The Arachnid ou encore Miracleman.

20 Non seulement la double-existence (ou la méta-existence) littéraire de ces nouveaux héros proposés par Alan Moore est une qualité en soi, mais elle est sans cesse revendiquée par l’insertion d’un hors-texte et d’un paratexte foisonnant (notamment dans The Black Dossier, qui n’est presque qu’un collage de matériaux textuels et visuels divers) qui rend la littérature omniprésente, voire envahissante (la prolifération et l’invasion est au cœur de tous les albums) sous la forme d’appendices ou d’éléments insérés dans les cases : extraits de romans, auto-fictions, rapports, bandes-dessinées, images, photos, tableaux, publicités, couvertures de magazines, unes de journaux, feuilletons de littérature populaire (illustration 5).

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[ill. 5, Alan Moore, Kevin O'Neill, The League of extraordinary gentlemen, Londres : Knockabout Comics, 2009, vol. II, n.p.]

21 Si les Tales of the Black Freighter finissaient par envahir les cases et les planches des aventures des Watchmen, les différents volumes de The League of Extraordinary Gentlemen sont envahis par des déclinaisons du romanesque au point de former un tout kaléidoscopique et vertigineux, marqué par l’omniprésence de la citation, de la référence, de l’allusion qui rompt avec la simplicité linéaire de la bande-dessinée traditionnelle et se rapproche des accumulations complexes et de la progression lente et zigzagante du feuilleton littéraire. En dehors de la multiplicité des personnages surdéterminés par le romanesque, Alan Moore force le lecteur à entrer dans un rapport de connivence, à identifier, comme dans un jeu de piste, les multiples occurrences de la littérature classique ou populaire, et à s’amuser des détournements et des pastiches : outre une infinité de personnages familiers (de Dorian Gray à Sherlock Holmes en passant par le Dr No, Nyarlathotep, Peter Rabbit et Prospero), le lecteur trouve ainsi dans The Black Dossier, la suite de l’autobiographie de Fanny Hill et un récit de la main même du Right Honorable Bertram Wooster (P. G. Wodehouse), sobrement intitulé « What Ho, Gods of the Abyss ». Alan Moore affirmait dans « The Mark of Batman », la nécessité de faire évoluer les comic books pour coller à un lectorat de plus en plus sophistiqué. En proposant ce collage postmoderne, construit comme un écho à la déconstruction du super-héros traditionnel des comic books américains, il renouvelle le genre en lui greffant des morceaux encore palpitants pris d’une littérature toujours vivante mais déjà vieille de nombreuses décennies. Reste à savoir si cette créature de Frankenstein d’un genre nouveau, déclinaison presque infinie du héros de roman et le recyclage sans fin de la littérature, ne porte pas en elle les prémices de son propre épuisement.

22 La réflexion qu’Alan Moore a entamée depuis longtemps sur la bande-dessinée en générale et la figure du super-héros en particulier va cependant bien au-delà du renouveau d’un genre. Moore ne se contente pas de proposer un simple déplacement culturel (de la culture américaine à la culture britannique et européenne) ou le

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remplacement des super-héros traditionnels par les héros de la littérature canonique ou populaire. En réfléchissant au devenir des comics, c’est sur celui de la littérature dans un monde politiquement incertain qu’il s’interroge. Avec Watchmen, il a envisagé les dérives d’une société où un super-héros sans morale pouvait sacrifier des populations sur l’autel de la sauvegarde hypothétique d’intérêts supérieurs : « My main concern was to show a world without heroes, without vilains, since to my mind these are the two most dangerous fallacies which beset us, both in a relatively unimportant world of fiction and in the more important field of politics » (Berlatsky, p. 46). Avec V For Vendetta, Moore s’interroge sur l’éventualité et le devenir d’un monde sans littérature : une dictature bradburyenne dans laquelle la littérature ne survivrait plus que de façon subliminale par citations et allusions, incarnée par le héros masqué dont Moore souligne l’anachronisme et la singularité : « He’s into old films, all the old culture that’s been eradicated. He quotes Shakespeare and Goethe. He is a lavish creature who doesn’t fit these bleak backgrounds » (Berlatsky, p. 32). Lehman et Colin ont imaginé, à rebours d’Alan Moore, des super-héros devenus personnages de romans dans un monde travaillé par les idéologies totalitaires de l’entre-deux-guerres et où la littérature est un outil de propagande politique5. En voulant sauver les super-héros de comic books, Moore a certes cherché à sauver un genre de l’affadissement en bousculant les « lecteurs paresseux » que dénonce Umberto Eco (1993, p. 118), mais il a peut-être aussi, et surtout, tenté de sauver la littérature.

BIBLIOGRAPHIE

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Ndalianis, Angela (éd.). 2009. The Contemporary Comic Book Superhero (Londres : Routledge)

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Spenser, Edmund.1590-1596. The Faerie Queene (Londres : William Ponsonby)

NOTES

1. A propos du renouveau des super-héros au cinéma et à la télévision, on pourra lire notamment Nicolas Labarre, « Heroes : négociation d’une hiérarchie de culture populaire », Revue

F0 de Recherche en Civilisation Américaine [en ligne], 2 7C 2010, mis en ligne le 29 avril 2010, consulté le 2 nov. 2015. http://rrca.revues.org/228 2. À propos d’Alan Moore, Grant Morrison affirme : « Moore argued that the arrival of a genuine superhuman being in our midst would quickly and radically alter society forever » (2011, p. 94) 3. Le Keene act est ici le double fictionnel d’un texte réglementaire de la Comics Code Authority proposé en 1954 par un psychologue, le Dr Fredric Wertham, et présenté comme un code de bonne conduite pour les éditeurs de comics américains sur le modèle de celui qui régissait depuis les années 30 les productions cinématographiques des studios hollywoodiens. Moore donne à sa loi le nom de Katy Keene, personnage féminin créé par Bill Woggon en 1945 pour Wilbur Comics. Dans Captain Britain, Moore imagine un homme politique à l’image de Big Brother (Lord james) exigeant par voie de presse la promulgation d’une loi contre les super-héros. On pourra lire à ce sujet : Nyberg, Amy Seal of Approval : History of the Comics Code (Jackson : University Press of Mississippi, 1998). 4. Voir Berlatsky, pp. 143-144 ; Eco, pp. 118-120. 5. Seul rescapé de cet ancien monde, Monsieur Steele renaît de l’autre côté de l’Atlantique sous les traits de Superman, ignorant tout de son passé et de son héritage littéraire.

RÉSUMÉS

Constatant l’épuisement d’un genre : celui des comic books américains et des super-héros dont ils narrent les aventures, certains auteurs comme les français Lehman et Colin ont cherché dans la littérature populaire française à la fois l’origine et le possible renouveau du genre. Alan Moore est sans contexte celui qui a poussé le plus loin cette réflexion sur les super-héros de bande- dessinée en proposant trois pistes : un transfert géographique et culturel des États-Unis vers la vieille Europe (et plus particulièrement le Royaume-Uni), un renouvellement ancré sur la redéfinition du canon des comic books au sein du canon préexistant de la littérature, une redéfinition du héros de roman de la littérature canonique et populaire comme super-héros par excellence.

Observing the generic exhaustion of the American comic books and of their superheroes, authors such as Frenchmen Lehman and Colin have turned to (French) popular literature to find both the origin and a possible renewal of the genre. More than anyone else, Alan Moore offers a deeper reflexion on the comic-book superheroes suggesting three theoretical possibilities: a geographic and cultural transfer from the United-States to continental Europe (and more particularly the United Kingdom), a renewal based on a new definition of the canon of comic books within the

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literary canon, and the redefinition of the hero in canonical and popular literatures as a new superhero.

INDEX

Keywords : superheroes, heroes, literature, canon, history, modernity Mots-clés : Super-héros, héros, littérature, canon, histoire, modernité

AUTEUR

SYLVIE KLEIMAN LAFON Université Paris 8 EA 7322 « Littérature, histoires, esthétique »

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Adapter Macbeth, du comic book au roman graphique

Nicolas Labarre

1 Dans leur récent ouvrage consacré au roman graphique, Jan Baetens et Hugo Frey soulignent les liens qui unissent leur objet à la littérature consacrée. Ce faisant, ils mettent en lumière un système d’échange à double-sens, qui voit des auteurs comme Michael Chabon ou Umberto Eco faire de la bande dessinée un sujet pour la littérature, tandis que des créateurs comme Jason ou Simon Grennan s’emparent de la littérature ou de ses figures en bande dessinée (Baetens and Frey 2015, 191–216). Cette circulation nouvelle affecte en retour la pratique déjà ancienne de l’adaptation littéraire en bande dessinée, qui ne devient qu’une modalité parmi d’autres de mise en relation des deux formes, et qui doit désormais se penser dans le cadre d’une redéfinition des hiérarchies culturelles. De fait, pour Baetens et Frey, le roman graphique induit une rupture avec une tradition « didactique et déférente » de l’adaptation littéraire en bande dessinée (2015, 202). Cet article se propose d’examiner ce que serait cette rupture, à la lumière d’une série d’adaptations d’un unique récit.

2 J’ai choisi pour cela d’utiliser Macbeth, œuvre canonique mais aussi longtemps divertissement populaire (Levine 1988), dont il existe de multiples versions en bande dessinée depuis les années cinquante. Cette courte pièce de Shakespeare offre un point fixe, un récit unique et pourtant répété, qui permet de mettre en place des comparaisons précises sur les effets des formes et modes de publication. D’autres adaptations de « classiques », objets privilégiés de l’adaptation en bande dessinée, auraient bien sûr pu être mobilisés, mais Shakespeare a l’avantage d’être également un relatif point fixe dans les hiérarchies culturelles dans la période qui va nous intéresser ici. Si sa popularité, sa légitimité et son public supposé ont connu des variations, il n’a pas été soumis à une réévaluation ou une redécouverte complète, comme ont pu l’être nombre d’auteurs « classiques ». Ce travail repose cependant sur l’hypothèse que les résultats obtenus sur Macbeth sont au moins partiellement généralisables.

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Terminologie

3 Il me semble important de clarifier brièvement les termes que j’emploierai ici : « bande dessinée » a valeur de dénomination globale, l’équivalent de comics en langue anglaise, sans référence à l’aire culturelle francophone ; « comic books » renvoie à l’ensemble des pamphlets souples, de format standardisés, distribués aux Etats-Unis depuis les années 30 et exportés ou adaptés quasiment à l’identique ailleurs dans le monde ; « comic strips » fait référence aux bandes parues dans les journaux ; enfin « roman graphique » évoque un ensemble transnational d’objets en forme de livre (et empruntant souvent leur circuit de distribution), contenant des récits complets, longs, perçus ou positionnés comme distincts de formats canoniques préexistants tels que l’album, le comic book ou le comic strip.

4 Il me semble en effet qu’il faut aborder cette notion de roman graphique telle qu’elle est pratiquée, socialement construite, et non en partant d’une construction intellectuelle ou esthétique préalable qui tendrait à naturaliser l’étiquette. Ainsi, la remarque de la narratologue et théoricienne de la bande dessinée Karin Kukkonen, qui écrit que certains livres sont mis sur le marché sous le nom de roman graphique alors que « techniquement » ils n’en sont pas (Kukkonen 2013, 11), me semble reposer sur une problématique d’inversion historique et causale. Il n’en reste pas moins vrai que ce format ou cette étiquette sont corrélés à des caractéristiques thématiques ou formelles du récit. Ainsi il n’y a pas une contradiction mais un continuum entre les deux acceptions du terme qu’identifie Xavier Guilbert : Appellation dérivée de l’anglais (« graphic novel »), qui recouvre aujourd’hui un concept qui reste un peu flou : pour certains lié à une ambition narrative (avec des récits qui chercheraient à s’approcher du roman, en particulier par le biais de thématiques liées au réel), et pour d’autres un format éditorial (avec des livres souvent en noir et blanc, et présentant une pagination élevée) (Guilbert 2014, n38).

5 De la même manière, Baetens et Frey font la part du flou et des incertitudes quand ils cherchent à cerner la notion par un ensemble de critères dont aucun n’est strictement indispensable, mais qui pris simultanément permettent de distinguer, sans être formels, ce qui serait un roman graphique de ce qui n’en serait pas (Baetens and Frey 2015, 8–23). La définition que les deux auteurs proposent à l’issue de ce recensement et qu’ils prennent soin d’historiciser et de localiser reste remarquablement ouverte et relative, au sens où elle dépend d’une construction sociale antérieure, celle de la bande dessinée « traditionnelle » : In summary, we contend that the graphic novel, though not necessarily a sharp break at the level of form or market conditions, represents at least some level of self-knowing “play with a purpose” of the traditional comic book form, and in some cases a radical reformation of it (Baetens and Frey 2015, 19).

6 Cette fragilité des frontières n’empêche pas les deux auteurs de se livrer ensuite à une exploration historique mais aussi thématique, intégrant l’existence de cas limites mais aussi d’œuvres aussi incontestablement associées à la notion que celles de Seth, Chris Ware ou Dan Clowes. Malgré son caractère fluctuant et sa porosité, la catégorie reste donc utilisable, et même indispensable, puisqu’elle imprègne à la fois des stratégies éditoriales et des approches théoriques, telles que celles de Karin Kukkonen (2013) ou Hillary Chute (2008).

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Inventaire

7 Il existe un nombre très conséquent de versions de Macbeth en comic book et en roman graphique. Dans la première catégorie : • A Classic in Pictures n°3 (Amex, 1949, réédition sous le nom de Famous Stories in Pictures n°3, 1955) • Stories from Famous Authors Illustrated n°6, par Dana Dutch et H. C. Kiefer (Seaboard Publishers, Aout 1950) • Classics Illustrated n°128 par Alex Blum et Lorenz Graham (Gilberton Company, septembre 1955 et rééditions)

8 Dans la seconde : • Macbeth par Marcelé et Anne Bellec (coll. Pilote, Dargaud, 1979)* • Macbeth par Rich Margopoulos (coll. Pendulum Illustrated Classics, Pendulum Press, 1980)* • Macbeth par Oscar Grillo Von (coll. Graphic Shakespeare, Can of Worms, 1982) • Macbeth par Daniel Casanave (Requins Marteaux, 2004) • Macbeth, the Graphic Novel par Tony Leonard Tamai et Arthur Byron Cover (coll. Puffin Graphics, Puffin Press, 2005) • Manga Macbeth par Robert Deas (coll. Manga Shakespaere, Self Made Heroes, 2008) • Macbeth par Ken Hoshine (coll. No Fear Shakespeare, Sparknote, 2008) • Macbeth, the Graphic Novel par John Haward et John McDonald (Classical Comics 2008) (3 éditions pour trois niveaux de complexité du texte, déclinaison en « motion comic », etc.) • Macbeth: The Graphic Novel par Karesh Numar et Jyoti Bhansali (Campfire edition, 2011) • Macbeth par Gareth Hinds (Candlewick, 2015)

9 La liste est donc longue, et il faudrait lui ajouter des adaptations en comics strips (Ruggero Giovannini, dans le magazine britannique Ranger, 1965-66), dans des formes hybrides entre livre pour enfant et bande dessinée (Tales from Shakepseare, Marcia Williams, 2004), sous forme de manuel illustré (Comic Book Shakespeare, Simon Greaves, 2003) sous forme de webcomics plus ou moins synthétiques (les versions de Kate Beaton ou Mya Gosling) mais aussi sous forme d’adaptations complètes sur support numérique (au moins deux versions depuis 2013). S’ajoutent sans doute encore à cette liste de multiples rééditions altérant les formats d’origine, un nombre de productions sans doute devenues invisibles aujourd’hui, ainsi qu’un ensemble d’adaptation partielles, qui puisent dans Macbeth sans prétendre le restituer en totalité (Hellboy in Hell, Kill Shakespeare, etc.).

10 Au sein de cet ensemble, il est donc malgré tout possible d'isoler d’une part des comic books et d’autre part des formes de roman graphique, parmi une constellation de bande dessinée qui ne sont ni les uns ni les autres. L’appartenance à la liste des romans graphiques du Macbeth de Marcelé et Bellec peut sembler contestable, dans la mesure où il s’agit d’un album souple de 48 pages. De la même manière, la version de Margopoulos pour Pendulum Press apparaît comme un objet intermédiaire, en 64 pages très aérées, mais dans une présentation sous forme d’album à dos carré, à une époque où la notion de roman graphique commence à avoir du sens. Dans le cas des versions de Margopoulos et particulièrement de Bellec et Marcelé, il faudra donc faire la part de cette incertitude, de ce moment de la fin des années 70 - celui du lancement de A Contract with God (1978) et des revues (A Suivre) (1978) et Raw (1980) - dans lequel le roman graphique devient une idée opérante. A contrario, l’ensemble des autres livres de cette liste revendiquent la notion de

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roman graphique ou ont des formats caractéristiques de la notion. Chronologiquement, les comic books qui nous intéressent datent des années 40 et 50, quand les romans graphiques retenus sont tous postérieurs à 1979 et pour la plupart postérieurs aux années 2000. Il ne s’agit pas là d’un effet de la sélection mais bien d’une propriété du corpus, qui permet d’affirmer d’emblée que le roman graphique est devenu la forme privilégiée de l’adaptation littéraire, au moins dans le cas de Shakespeare, et ce dès son « invention » à la fin des années soixante-dix.

11 La comparaison entre comic book et roman graphique peut se décliner sur trois axes : la question du format et donc de la longueur (et ce qui en découle, le rythme, le découpage, l'équilibre texte image, etc.), celle de l’auctorialité du récit graphique (le roman graphique comme littérature, comme œuvre dotée d'un auteur, etc.) et enfin celle du positionnement dans les industries culturelles et de la légitimité (rôle de l'objet culturel, circuit de diffusion, etc.).

12 La question de la fidélité n'est en revanche pas centrale dans cette étude. Si les études sur l’adaptation font preuve d’une grande méfiance par rapport à cette notion (Stam et Raengo 2005, 14-16), les industries culturelles en font généralement grand cas. Dans le cas présent, pourtant, la fidélité n’est pas une caractéristique distinctive d’une adaptation par rapport aux autres : l'ensemble des œuvres considérées fait en effet vœu de fidélité à l'œuvre d'origine et, dans une moindre mesure, à son texte. La géométrie précise de cette fidélité varie au fil des années - Manga Macbeth transporte l'action dans un futur post- apocalyptique, la version de Famous Authors Illustrated opte pour une réécriture, celle de A Classic in Picture plus encore - mais il serait simpliste d'assigner cette évolution aux courants internes de l'histoire de la bande dessinée. Les formes contractées ou simplifiées occupent ainsi une place consacrée, quoi que de moins en moins "distinguée" (au sens bourdieusien du terme) au sein de la littérature pour la jeunesse, et les re-localisations de pièces classiques ont également une histoire longue, riche et acceptée sur les planches, pour ne revenir que sur ces deux altérations. Rocco Versaci note ainsi dans son ouvrage sur les rapports entre bande dessinée et la littérature, This Book Contains Graphic Language, que la version manga publiée par Puffin Graphics, malgré ses libertés et ses ambitions, reste « docile » (« subservient ») par rapport au texte (2007, 200). De la même manière, Gareth Hinds consacre une page de note à justifier les coupes qu’il a effectué dans le récit, en recommandant à son lecteur de consulter également une version non-abrégée du texte (2015, 147). Plus généralement, le péritexte revendique la fidélité, même quand le texte lui-même prend des libertés remarquables avec la pièce.

13 Notons par ailleurs qu’il n’existe pas à proprement parler d’ « original » dans le cas de Shakespeare : comme le rappelle Svenn-Arve Myklebost, dans son étude sur la collection Manga Shakespeare, nous ne disposons en effet que de transpositions tardives, peut-être imprécises des textes du dramaturge (2013, para. 2). Plus généralement, Lawrence Levine a admirablement montré, précisément autour du cas de Shakespeare, à quel point la notion de fidélité est historiquement et socialement construite (1988, 71–73): notre corpus étendu sur soixante ans et trois aires culturelles distinctes ne permet pas de rendre compte des variations fines de ce que pourrait être la fidélité au texte dans les limites de cet article.

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Effets quantitatifs du passage au roman graphique

14 Sur le plan du format, une des caractéristiques fortes du roman graphique, la présence de récits complets, échappant au stigmate de la sérialisation, est présente d’emblée dans le cas des adaptations de classiques en comic books. Ajoutons à cela que la longueur des premières versions Classics Illustrated (alors sous le titre Classic Comics), 64 pages, est assez substantielle. L’adaptation célébrée de City of Glass par David Mazzucchelli et Paul Karasik, pour ne prendre que cet exemple incontestable, est à peine deux fois plus longue.

15 Ceci posé, il apparaît nettement que la forme a priori plus longue du roman graphique, paraît particulièrement adaptée à la reprise d'œuvres littéraires elles-mêmes conséquentes. Les versions en comic book de 48 pages sont en effet confrontées à une contrainte mécanique forte. Une pièce relativement brève comme Macbeth occupe en effet fréquemment plusieurs dizaines de pages dans ses présentations sous forme livresque ; 82 pages assez denses dans la version Wordsworth Classics en poche que j’utilise en référence. S'il est en théorie possible de conserver la totalité du texte dans un comic book aux pages de 26x18cm, une telle option impliquerait une réduction a minima du versant graphique de l’adaptation. Par ailleurs, les comic books sont imprimés de façon relativement médiocre dans les années 30 à 80 (ce qu'illustre par exemple le choix du point d'exclamation comme signe de ponctuation quasi-unique, destiné à éviter l'usage d'un point susceptible de disparaître) : des dispositifs graphiques avec une très forte densité de texte, à la façon de Blake et Mortimer par exemple, sont donc exclus.

16 Cette double contrainte qui s'exerce dans les comic books, entre fidélité et limite de pagination, affecte principalement la construction de séquences narratives. Les cases grandes et peu nombreuses font tableau. Elles construisent une vision statique de la pièce, dominée par des blocs de dialogue. A l'extrême, on trouve des pleines pages illustrées qui ne se rattachent à la bande dessinée que par leur contexte de publication, et non plus par leurs caractéristiques formelles (Blum and Graham 1955, 1;6–9; Dutch and Kiefer 1950, 1;11). La version de A Classic in Picture, qui prend les libertés les plus nettes par rapport au texte, en supprimant entièrement l’acte I scène 1, par exemple, est le seul exemple pour les comic books dans lequel le récit en séquence est pleinement opérant. Dans les autres cas, la séquence dramatique n’est vraiment utilisée que pour le duel final entre Macduff et Macbeth, morceau de bravoure attendu.

17 Ces stratégies de construction du rapport texte-image ne sont pas sans effet sur les dispositifs narratifs mobilisés, puisqu’elles débouchent sur la promotion de certains mécanismes du récit en bande dessinée aux dépens des autres. La fonction de dialogue, évidemment centrale dans la pièce, devient aussi l’enjeu principal du récit en bande dessinée. A l'inverse, ce qui ne relève pas directement du texte de théâtre, mais qui trouve pourtant son expression dans une bande dessinée réaliste – la description/ création du monde diégétique d'une part, la séquence ou l’enchaînement d'action de l'autre – est largement élidé de l'adaptation. Il y a en ce sens un fonctionnalisme de la transposition, dans lequel chaque case doit constituer un apport maximal à un projet d'adaptation placé sous le fétiche de l’intrigue et d’une partie des mots d'origine. Svenn- Arve Myklebost résume avec un soupçon d’ironie ce projet minimal, avant de le nuancer dans le cas de la collection Manga Shakespeare :

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Adapting a Shakespeare play, then, should be merely a case of abbreviating and possibly rewriting the text and putting it in word balloons emanating from the right characters (Myklebost 2013, para. 1).

18 Ainsi, il n'existe ainsi tout simplement pas de case sans texte dans les versions publiées en comic books ; un tel choix suggèrerait une mise en autonomie même passagère du graphisme et du monde, incompatible avec le projet d’adaptation. La version de A Classic in Picture diffère nettement des deux autres comic books par la liberté qu’elle s’autorise avec le texte shakespearien, mais aussi par sa volonté de proposer un récit séquentiel opérant. Elle propose ainsi plusieurs cases sans dialogue mais accompagnées de longs récitatifs (A Classic in Picture 1948, 3;13;23;43), et touche en ce sens à une possible autonomisation du récit graphique, sans pour autant s’y risquer. Elle n’échappe donc pas à la logique fonctionnaliste qui traverse ces adaptations en comic book, qui résulte à la fois des conventions de la forme et des contraintes mécaniques de la condensation du récit.

19 L’allègement de cette contrainte du nombre de pages dans le passage au roman graphique débouche sur une restauration voire sur une expansion ostensible des fonctions de création de monde et de mise en séquence. L'exemple le plus singulier est fourni par la version de Daniel Casanave, qui s'ouvre sur deux pages muettes de quatre cases chacune, chaque case occupant la largeur complète d'une page. Ces deux pages redoublent ou font écho au simple mot qui se trouve en haut à gauche de la première page : "Ecosse". Parmi les romans graphiques, même une adaptation très scolaire, comme celle proposée par SparkNotes ouvre de brèves séquences à la description (Hoshine 2008, 34) ou à la séquence (47). La version de Manga Shakespeare offre peu d'exemples aussi tranchés, mais outre quelques cases descriptives (Deas and Appignanesi 2008, 98), elle inscrit dans ses dessins, plutôt que dans la séquence, une esthétique du mouvement dont le résultat est à tout le moins une promesse de séquence. La version Puffin Graphics, analysée par Versaci, pousse assez loin le dispositif en ajoutant aux séquences muettes des effets nombreux et ostensibles de vitesse et de mouvement, dont les pages consacrées au meurtre de Duncan offrent plusieurs exemples (Tamai et al. 2005, 37–40).

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[ill. 1] Effet tableau et séquence muette. Stories by famous authors Illustrated, p. 13 ; Macbeth par D. Casasanave, pp. 24-25 [copyright : 6 Pieds sous terre éditions & Daniel Casanave, 2004]

20 Dans la version de Daniel Casanave, les jeux de rythme et de séquence vont jusqu’à prendre un tour métafictionnel, puisque les contrastes rythmique semblent souligner à dessein la liberté dont bénéficie l’auteur dans le format du roman graphique. A une page

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de monologue statique évoquant les choix narratifs réalisés dans les comic books (2004, 23) succède ainsi une page muette donnant à voir, là encore, le meurtre de Duncan dans une séquence fluide et détaillée (24). Comme dans la version Puffin Graffic, la bande dessinée investit là un interstice du récit, un moment évacué de la pièce, non montré et sans texte. La bande dessinée l’investit pleinement, le dilate, avant de le reconnecter à la pièce par une case unique de chouette sur fond noir (25, c1), renvoyant au dialogue de la pièce (« I heard the owl scream », II,2) sans pour autant le citer.

21 Ces observations nous suggèrent donc que l'allongement du récit dans le paradigme du roman graphique implique aussi un investissement des potentialités de la forme. Il serait évidemment simpliste de penser que cette transformation n’est que mécanique, puisqu’elle peut aussi découler de glissement dans les conventions du récit. La version de Bellec et Marcelé, de 48 pages seulement, ouvre ainsi de larges plages non à la description mais à la séquence. La tête de Macbeth est ainsi tranchée en une courte séquence de quatre cases muettes, qui mettent un instant le graphisme et le mouvement au centre exclusif du dispositif narratif, en évoquant à la fois les cellulos des films d’animations et les photogrammes de Muybridge. On peut là encore parler d'un usage ostensible, d'une rhétorique du mouvement revendiquée, qui chasse le texte d'origine au profit d'une fonction qu'il ne prétend pas assumer mais que la forme de la bande dessinée permet de prendre pleinement en charge. Le contraste est frappant avec la version de Stories by Famous Authors dans laquelle on trouve plusieurs fois des incréments mineurs de case à case (1950, 3;5;7), mais qui ne s’autonomisent pas et servent tout au plus à fournir au dialogue un rythme, voire simplement une présentation engageante.

22 L’investissement de la dimension graphique du récit en bande dessinée, qui se traduit essentiellement par un travail sur la temporalité du récit, n’est donc pas un simple effet mécanique. Pour autant, le desserrement de la contrainte de pagination oblige les auteurs de roman graphique à trouver des solutions autres que l’ « effet tableau », et conduit bien à une redéfinition de l’équilibre entre le texte et l’image.

Adaptation et auctorialité

23 Même dans des œuvres dont on peut juger qu'elles sont les plus scolaires du corpus considéré, il y a donc un effet d'autonomisation, d'exploration des permutations possibles du texte, de l'image et du découpage dans le roman graphique. La page d’ouverture d’une nouvelle adaptation de Macbeth que Marcelé présente sur son blog (Marcelé 2015), même si elle ne constitue qu’un travail inachevé à ce jour, donne un aperçu des possibilités de cette autonomisation. Marcelé y mêle séquence et description pour une page non- fonctionnelle du point de vue de la pièce mais présentant une forte valeur ajoutée du point de vue du récit de bande dessinée, en suscitant l’écho d’images de la première guerre mondiale. Sans renoncer à la fidélité, Marcelé propose une réadaptation fort différente de la précédente, qui met en lumière les choix offerts à l’adaptateur comme second auteur du récit. Cette autonomisation met en lumière l’existence d’une figure créatrice en dehors de celle de Shakespeare, le seul auteur crédité en couverture des différents comic books.

24 Le roman graphique marque-t-il cependant comme le suggère Versacci, une redéfinition du rapport de l’auteur de bande dessinée face à l’auteur littéraire ? Vérifie-t-il l’hypothèse de « l’irruption sauvage de la bande dessinée dans la littérature » pour reprendre la formule de Jean-Paul Mougin dans l’éditorial du premier numéro de (A

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suivre), en 1978, hypothèse que soutiennent par ailleurs les travaux de Baetens et Frey ? Dans le cas d'une adaptation de Shakespeare, l’auteur de bande dessinée peut s’affirmer soit en investissant le supplément qu’apporte la bande dessinée, à savoir des fonctions non prises en charge par le texte original (mise en page, mise en cadre, graphisme) soit en imposant sa marque sur le matériau d’origine lui-même (approche méta-narrative, focalisation, réécriture, etc.).

25 Sur ce plan, et dans le cas des adaptations de Macbeth, il est difficile de considérer qu'il existe une différence d'essence liée au passage du comic book au roman graphique. Ecrivant à propos des comic books, en 2004, Marion Perret note : Though the artist may at times invite questioning that leads to more probing thought about the play, the basic priority in Shakespeare comic books remains clarity of story line (Marion D. Perret 2004, 86).

26 Ce constat, auquel fait écho Svenn-Arve Myklebost, pourrait être généralisé à la quasi- totalité de la production examinée ici. Les libertés prises se font toujours en cherchant à garantir la lisibilité de la pièce d’origine, en maintenant son identité par-delà les aménagements de surface. La posture narratoriale est ainsi remarquablement constante, posant la pièce comme un monde fictionnel pleinement réalisé, et non comme une caractéristique de l’œuvre qui pourrait éventuellement être interrogée. La fermeture d’un rideau en conclusion du récit dans la version de Famous Authors Illustrated serait la seule trace ce des pistes inexplorées. Le contraste est patent avec les adaptations cinématographiques de Shakespeare, si l’on pense à la complexité des dispositifs énonciatifs dans les adaptations de Henry V par Laurence Olivier (1944) – commentée et célébrée par André Bazin – ou dans celle de Kenneth Brannagh (1989).

27 Les choix de focalisation sont également remarquablement constants d’une version à une autre, indépendamment du type de publication. Cette constance apparaît nettement dans deux passages distincts durant lesquels la pièce propose une focalisation problématique : la présence du fantôme de Banquo à table, que seul perçoit Macbeth (III, 4) ; puis les remords qui tourmentent Lady Macbeth jusqu'à la mort dans le dernier acte (V, 1). Dans les deux cas, les personnages sont désignés explicitement comme fous dans la diégèse, mais dans la totalité des adaptations considérées, seule la folie de Macbeth est représentable, par un fantôme translucide conventionnel, présent dans toutes les versions. Le jeu de la focalisation permet certes des apparitions-disparitions (Casanave 40-41 ; Hoshine 106-7 ; Classics Illustrated 20-22) différentes de ce qu’offre le dispositif théâtral, mais qui restent de l’ordre de la représentation littérale de la pièce.

28 Une exception notable, de nouveau, se trouve dans la version de Bellec et Marcelé, qui utilise précisément les possibilités de focalisation, ainsi que l’ambiguïté constitutive des représentations dessinées de l’espace en bande dessinée pour offrir une représentation singulière et précise du fantôme. La scène du banquet est posée dans une grande case représentant un espace confiné plein de coins noirs (1979, 30). Suit une deuxième case, dont Macbeth est absent, qui sera tardivement requalifiée en point de vue subjectif. Le fantôme y est là aussi transparent, mais le lieu de son apparition est délibérément incertain, à la lisière de l’espace représenté. Invisible à tous, mais présent dans un espace dont on ne sait avec exactitude s’il a été montré jusqu’alors. La vision culmine en une page sans délimitation de cases indépendantes (32), dans laquelle le visage de Banquo se fond parmi d’autres visions flottantes, sans espace clairement défini.

29 On le voit, en dehors de l’œuvre de Bellec et Marcelé, les choix de dispositif de représentation et à l’intérieur de ceux-ci les stratégies de focalisation relèvent plus du

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lieu commun, de la solution consensuelle, que de choix d’auteurs identifiables comme tels. La phrase Shakespearienne de As You Like It, « All the world’s stage and /And all the men and women merely players » est finalement renversée, et devient invitation à transformer l’espace de la scène en « monde » diégétique obéissant largement aux lois de la physique et de la géographie, sans s’interroger sur les enjeux d’une telle transformation.

30 Pour autant, l’adaptateur en bande dessinée peut apparaître comme auteur ou co-auteur sans nécessairement proposer un dispositif narratif ambitieux. On sait l’importance cruciale que revêt l’illustration, dans son style et sa technique, même indépendamment de la narration, dans la perception de l’auctorialité en bande dessinée (Groensteen 1999, 8–14). De ce point de vue, les trois comic books du corpus constituent un ensemble assez homogène. C’est particulièrement vrai des deux fascicules nord-américains : un dessin au trait, détaillé, « réaliste » et raide, y est rehaussé de couleurs d’imprimerie, appliquées avec plus ou moins de soin. Le pacte graphique est classique, évoquant tout à la fois le Prince Valiant de Hal Foster pour l’ambiance moyenâgeuse et le tout venant de la production de comic books pour le dessin proprement dit. Stories by Famous Authors Illustrated avait d’ailleurs fait appel à Henry Kiefer, un des piliers de Classics Illustrated, pour illustrer leur Macbeth, assurant une continuité stylistique entre les deux publications. La version britannique, A Classic in Pictures, en bichromie noir et rouge, propose elle-aussi un style réaliste allié à une mise en page volontiers décorative (grandes variétés des formes et tailles des cases), avec un trait cependant un peu plus brut et plus expressif. L’usage ostensible du pinceau et l’abondance des noirs montrent qu’il s’agit là d’une école graphique différente, sans être radicalement différente des exemples américains.

31 A contrario, les romans graphiques étudiés ici présentent une variété graphique considérable, reposant sur des techniques variées : depuis les crayonnés numérisés de la version de Hoshine pour SparkNotes jusqu’à l’imitation de manga rehaussée de trames numériques (Deas, Tamai) en passant par un noir et blanc au pinceau (Casanave), les cases peintes (Hinds), ou par une reprise de l’héritage de la tradition des Classics Illustrated avec toutefois un modelé effectué en couleurs numériques (Classical Comics ; c’est aussi le choix effectué pour les rééditions de Classics Illustrated ou de la version de Pendulum Press). Si le modèle économique des ouvrages longs pousse vers le noir et blanc, le champ des styles acceptables apparaît donc comme largement ouvert.

32 Dans cette profusion émerge un phénomène d’école et de registre. Ainsi, les deux versions qui se réclament du manga aspirent à ressembler à un modèle consacré : la 4e de couverture de Manga Shakespeare annonce explicitement que le livre « s’inspire des dernières modes japonaises ». La même remarque peut s’appliquer chez Classical Comics, même si le genre de référence y est plutôt une fantasy marquée par le Conan qu’illustrait Barry Smith chez Marvel, dans les années 70 et 80. La référence a changé, mais la logique est la même que celle qui présidait à l’établissement d’un « style maison » reconnaissable pour toute la ligne des Classics Illustrated (Versaci 2007, 190–1). Dans ces différents cas, il s’agit moins de mettre en avant un auteur qu’un registre pré-existant, à la fois « transparent » dans son usage de code familier et singulier dans la panoplie des adaptations disponibles.

33 Cet effet d’école n’est cependant pas la seule option, y compris pour des adaptations avec une forte ligne éditoriale, au sein de collections dédiées. Comme le souligne Martha Cornog dans un panorama des adaptations de Shakespeare à propos des adaptations produites par Sparksnote, « le travail en noir et blanc évoque […] le style idiosyncrasique

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des comics indépendants » (2009, 55), une observation qui s’applique directement au travail très personnel de Ken Hoshine sur son Macbeth. Sans céder au mythe de l’originalité ou de l’individualité radicale du style, il faut constater que le travail de Hoshine et plus encore ceux de Marcelé ou Casanave se donnent comme personnels, activant le lien à l’image artisanale dont on a beaucoup dit qu’il est constitutif de la bande dessinée (Groensteen 1999; Lefèvre 2011). Dans le cas de Casanave, le trait nerveux établit directement une connexion avec une esthétique de l’artisanat comme mode de distinction, cette « rhétorique de la différence » identifiée par Bart Beaty dans son ouvrage sur la bande dessinée indépendante européenne (2007, 55). De ce point de vue, ces œuvres imposent donc bien l’idée qu’il y a un second auteur pour l’œuvre dessinée, même si nous avons vu que le champ d’intervention de celui-ci tend à se cantonner à certains aspects du traitement graphique à l’intérieur de stratégies narratives assez convenues.

Une renégociation des hiérarchies culturelles ?

34 Il est intéressant alors de s’intéresser à la façon dont est construit cet auteur, et au-delà à ce que l’objet roman graphique propose en terme de contrat de lecture, de construction de son public et au-delà, de construction d’une légitimité qui ne serait plus celle des comic books. Précisons toutefois d’emblée que dans le cas de Classics Illustrated, le comic book aspire déjà à échapper à sa condition. Non seulement il est à visée éducative, non seulement il est ambitieux, mais comme le souligne Versaci, il est aussi cher (Versaci 2007, 186). En tant qu’objet culturel, il obéit donc déjà à cette logique de distinction que l’on retrouve à l’œuvre dans le développement du roman graphique. En terme bourdieusien, l’investissement financier se veut clairement une transposition d’un capital culturel promis : rien ne justifie en effet que le Macbeth de Classics Illustrated coûte 25 cents quand la version de Stories by Famous Authors illustrated est commercialisée pour 10 cents seulement, soit le prix habituel des comic books au début des années 50 (Gabilliet 2005, 195–6).

35 Cette construction parcellaire d’une légitimité possible se heurte à l’illégitimité ontologique de la forme du comic book. « Masterpieces as Cartoons », est un article de 1952 du poète Delmore Schwarz, pour un des temples de la critique intellectuelle et moderniste aux Etats-Unis, Partisan Review. Il donne à lire l’abîme existant à l’époque entre bande dessinée et littérature, à travers une étude critique de Classics Illustrated, dans lequel Schwartz voit « le fond de l’abîme » (« the bottom of the pit ») (461) et le signe annonciateur de calamités culturelles à venir : It is certainly not fanciful to suppose that the day is swiftly approaching when one human being says to another: « Have you read Hamlet ?” and is answered: “No, but I’ve seen the comic book edition”. Yet certainly, there is a good side to everything, however infamous. There always is (Schwartz 1952, 465).

36 Encore s’agit-il là d’une opinion émise dans le cadre d’un article cherchant à réconcilier autant que possible la position de l’intellectuel et celle des consommateurs de culture de masse. On trouvera des attaques autrement plus violentes dans le cadre d’une part des critiques de la culture de masse, chez Irving Howe par exemple, et d’autre part dans le contexte des campagnes anti-comic books, de la deuxième moitié des années quarante au milieu des années cinquante. Ainsi, Gilbert Seldes, grand défenseur des arts populaires,

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critique enthousiaste du comic strip moderniste Krazy Kat dans les années 1920 consacre-t- il des pages entières à pourfendre les comic books en appelant à leur censure et à la création d’un véritable « cordon sanitaire » (Seldes 1957, 89–97).

37 Les comic books du corpus intègrent cette position subalterne dans les hiérarchies culturelles. On y retrouve une relation commune à la littérature qui est celle de l’exaltation d’un modèle, où la fonction du comic book serait de divertir sans ennuyer. L’abondant péritexte qui cadre la lecture dans ces différents fascicules est explicite sur ce point, comme l’illustre la 2e de couverture de Famous Authors Illustrated : Everyone Likes These Stories Here, finally, is a so-called "comic" you can be proud of. Ask your teachers, ask your parents if they think you should read Shakespeare, Sabatini, or great stories like Beau Geste and Scarlet Pimpernel. And here is the greatest surprise of all – everyone, adults as well as teen-agers, reads and enjoys Famous Authors Illustrated.

38 Ces adaptations se placent donc en introduction aux œuvres – la version de Classics Illustrated s’achève sur un appel à lire la pièce dans la bande dessinée elle-même – ou de façon plus pragmatique, en versions abrégées lisibles en lieu en lieu et place de l’original. Versaci les décrit comme des précurseurs des « cliff notes », équivalent des « profils » édités par Hatier, pour écoliers pressés. Dès lors, on ne s’étonnera pas qu’aucune des trois versions en comic book ne mentionne les auteurs de bande dessinée en couverture, se contentant du nom de Shakespeare.

39 Le roman graphique semble avoir vocation à changer cela. Comme le note Douglas Lanier à propos des adaptations shakespeariennes – et on trouve un argument similaire chez Hillary Chute (2008) ou chez Baetens et Frey (2015) dans un cadre plus général - le projet même du roman graphique est de proposer un nouveau placement culturel pour la bande dessinée, en rupture avec les jugements moraux de Seldes, Wertham ou Schwartz : By renaming the form ‘‘graphic novel’’ in the late seventies, producers sought to signal both a change in length and type of narratives, but more important, the capacity for this form to address subject matter with a complexity and depth that rivals accepted literary media. (Lanier 2010, 112)

40 Pour Lanier, les adaptations de Shakespeare en roman graphique constituent un phénomène de « légitimation réciproque », validant la capacité de la forme à traiter de sujets sérieux mais recalibrant aussi l’ « autorité culturelle shakespearienne » pour la rendre acceptable par un lectorat d’enfants et d’adolescents : Graphic Shakespeare thus suggests the graphic novel’s continuity with traditional literary culture, providing a means for consolidating and extending its critical acceptance as a legitimate art form. (Lanier 2010, 112)

41 On retrouve là un argument développé en d’autres termes par Versaci, qui évoque la mise sur un pied d’égalité de la littérature et de la bande dessinée dans la version Puffin Graphics. Cette égalité résulte selon lui de la présence ostensible de codes « indigènes » dans l’adaptation (2007, 200), ceux du manga. L’autonomisation graphique, dont il a été question plus haut, constituerait donc un mode de redéfinition des hiérarchies culturelles, même si cette autonomisation utilise des outils graphiques et narratifs banals en bande dessinée. Le simple fait d’investir cet espace propre de la bande dessinée, de ne pas laisser la logique du texte d’origine façonner entièrement le récit – si tant est que ce soit possible – est donc une manière d’affirmer les potentialités de la forme au-delà de la répétition servile d’un modèle indépassable. La plupart des versions de Macbeth en roman graphique proposent, nous l’avons vu, des débordements graphiques ou séquentiels, similaires à ceux qu’identifient Versaci. Ce qui frappe, cependant au travers de la plupart

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des adaptations considérées, c’est leur inféodation non seulement au texte d’origine mais à son aura d’autorité culturelle. La prudence dans le traitement, déjà évoquée, est relayée par une déférence dans le péritexte, dans la mise en avant des auteurs, par exemple.

[ill. 2] L’auteur-adaptateur absent, du comic book au roman graphique. Version A Classic in Picture et No Fear Shakespeare.

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42 Qu’on en juge : No Fear Macbeth ne mentionne l’adaptateur qu’un quatrième de couverture, Manga Macbeth le renvoie dans un inhabituel coin inférieur droit fort peu usité, de même d’ailleurs que la version de Puffin Graphics ou celle de Classical Comics. La version de Daniel Casanave prend soin de faire précéder le nom de l’auteur de bande dessinée par celui du dramaturge. Dans le corpus sélectionné, seule la version de Bellec et Marcelé évite de mentionner Shakespeare en couverture, la rejetant en pages intérieures, dans un corps de texte nettement inférieur à celui des deux auteurs, tandis qu’on cherchera en vain le nom du dessinateur dans la version contemporaine publiée par Pendulum Press.

43 Cette répétition systématique du nom et cette hiérarchie objective répétée d’album en album est d’autant plus étonnante qu’elle n’obéit que lointainement à une visée pragmatique. De toutes les pièces de Shakespeare, Macbeth est sans doute, avec Othello, Hamlet et Roméo et Juliette une de celles pour lesquelles le rappel de l’auteur est le moins nécessaire, puisque le titre en est à la fois singulier (par opposition à Jules César) et familier (par opposition aux pièces moins fameuses, tel Le marchand de Venise).

44 Dans plusieurs éditions anglo-saxonnes, cette hiérarchie visuelle entre les auteurs est redoublée par un appareil critique ou pédagogique qui accepte pleinement le rôle d’introduction à l’œuvre ou de version condensée. Dans les rééditions contemporaines des Classics Illustrated ou de la version Pendulum Press, ce phénomène est particulièrement marqué. La réédition de Classics Illustrated (« Your doorway to the Classics ») par Acclaim (1997) se présente d’ailleurs comme Macbeth and notes, avec vocation d’être un « guide d’étude » (study guide) pour la pièce.

45 Même la version de Bellec et Marcelé vient se placer – en quatrième de couverture – dans l’ombre d’une culture plus consacrée, celle de l’opéra, ici conjugué au cinéma au confluent de la culture légitime et de l’avant-garde : Dreyer, Fellini, et Orson Welles. La démarche n’est pas identique à celle des Cliff Notes, bien entendu, mais la revendication forte que constitue l’effacement du nom de Shakespeare se conjugue à ici à une stratégie de légitimation par d’autres sources. Macbeth-Opéra… Tant il semble que cette œuvre est autant une mise en musique qu’une mise en image du drame de Shakespeare. Anne Bellec en fait le livret en isolant les moments forts du texte, en focalisant plus qu’en découpant. Marcelé a composé la musique en imposant son rythme : succession des images en séquences courtes, gros plans, grandes scènes tableaux, silences… (4e de couverture)

46 On perçoit dans cette transposition des activités du couple d’auteurs une défiance nette envers la bande dessinée comme forme suffisante pour « faire œuvre ». Le texte se conclut précisément sur le constat de la nouveauté d’une bande dessinée si exigeante : « c’est une grande première, une œuvre difficile et crépusculaire sur la scène de la bande dessinée ». L’illégitimité de la forme est donc historique plutôt qu’ontologique, mais elle est constatée. Alors que la bande dessinée grand public française est avare de glose et d’appareil critique, ce discours est tout sauf anodin.

47 Les deux seuls exemples de pértitextes affaiblissant les hiérarchies culturelles traditionnelles sont à chercher dans les versions de Tamai et Byron Cover chez Puffin Graphics d’une part, et dans celle de Gareth Hinds de l’autre. Toutes deux sont en effet munies d’un appareil critique centré sur la bande dessinée et l’adaptation plutôt que sur la pièce d’origine. La dimension didactique subsiste, mais elle porte sur les tensions et les

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contradictions inhérentes à l’adaptation : le lecteur idéal de cette adaptation-ci est bien venu lire une bande dessinée, et pas un opéra ou une version abrégée d’un des textes du canon.

48 On le voit, la légitimité que paraît pouvoir conférer le roman graphique à la bande- dessinée est ténue, ne résistant pas à la confrontation directe avec un des auteurs clés de la littérature occidentale. Si la légitimité et l’autorité culturelle de Shakespeare sont à historiciser soigneusement, ces doutes ne trouvent pas leur place dans les ouvrages étudiés. Sur le plan du positionnement éditorial et culturel, l’infériorité pleinement admise par les comics books se retrouve, avec des nuances, dans l’ensemble des productions que nous avons étudiées ici.

Conclusion

49 Dans le cas des adaptations shakespeariennes, le roman graphique recouvre donc un ensemble de différences réelles mais assez ténues avec le modèle précédent. L’adaptation met en lumière la fragilité de cette notion de roman graphique, au-delà même des cas limites abondamment discutés, comme les exemples de compilations d’épisodes de récits sériels. Ainsi, dans notre corpus, l’objet épousant le plus nettement une ambition esthétique et narrative singulière est sans doute l’adaptation de Bellec et Marcelé. Cette adaptation, pourtant, ne revendique pas l’étiquette de roman graphique et se rapproche fortement de l’album traditionnel, au noir et blanc et à la glose critique près.

50 Il peut a contrario être tentant de dénier l’étiquette de roman graphique à des produits culturels de commande, et certaines des œuvres traitées ici entrent nettement dans cette catégorie, mais sur quels critères ? Si l’on neutralise la notion peu quantifiable d’ « originalité », neutralisation effectuée ici par le recours à un texte source commun, on constate à quel point les différences objectives sont faibles entre des objets pourtant issus de système de production très différents. Ce qui reste donc, c’est malgré tout cette extension des fonctions de l’image à côté d’un ancrage textuel de la narration, particulièrement flagrante ici, puisque le substrat textuel commun donne à voir les écarts. Cette extension n’est pas conditionnée par l’inscription dans le roman graphique, mais elle est facilitée par l’allongement du format, ainsi que par une légitimité nouvelle conférée indirectement par le succès de bandes dessinées désormais canoniques, comme celles d’Art Spiegelman ou d’Allison Bechdel.

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RÉSUMÉS

Ce texte se propose d’examiner les adaptations successives en bande dessinée de Macbeth, en divisant ces adaptations en deux sous-groupes, celui des comic books et celui des romans graphiques. Son ambition est de comprendre comment le passage d’un format à un autre affecte la pratique de l’adaptation. L’adaptation est en effet conditionnée à ces questions de format (longueur du récit, techniques d’impression, etc.) mais aussi aux évolutions des légitimités culturelles ou au changement du statut de l’auteur de bande dessinée qui ont accompagné l’émergence du roman graphique. Le corpus d’une quinzaine d’adaptations est ainsi soumis à une approche comparative, interrogeant entre autre le rôle de la fidélité, le travail graphique et narratif, la position de l’auteur-adaptateur et l’articulation présentée dans le péritexte entre littérature et bande dessinée.

This article examines successive adaptations of Macbeth into comics and focuses on the opposition between adaptations into comic books and into graphic novels. It seeks to understand how this change of format affects the practice of adaptation, insofar as the graphic novel redefines the length of the graphic narratives, their presentation, the status of the author and the place of comics within cultural hierarchies. The comparative study of the fifteen adaptations in the corpus in turn examines the role of “fidelity”, the graphic and narrative approach at work, the position of the adapter as author and the way the peritext of the adaptations articulate the relationship between literature and comics

INDEX

Mots-clés : bande dessinée, Macbeth, roman graphique, comic book, adaptation, auteur, narratologie Keywords : comics, Macbeth, graphic novel, comic book, adaptation, author, narratology

AUTEUR

NICOLAS LABARRE Université Bordeaux Montaigne

Revue de recherche en civilisation américaine, 5 | 2015 35

Crime, Adaptation and Collective Guilt: Alan Moore and Eddie Campbell’s From Hell

Ruth-Ellen St. Onge

1 The series of murders committed in the fall of 1888 in Whitechapel by the so-called “Ripper,” immediately seized upon the public’s imagination in England and abroad. The reporting, fictionalization, and mythologization of the crimes of “Jack” and the deaths of his female victims have continued unabated, and remain problematic as more often than not, these adaptations echo the same sensationalism and misogyny that characterized the crimes they commemorate. The latest example of this tendency occurred in late July 2015, when, as The Guardian reports, “a new museum originally billed as a celebration of East London women and the suffragettes [was] branded a ‘sick joke,’ by local residents as it opened as a venue dedicated to the crimes of Jack the Ripper.” One re-visioning of this bloody mark on London’s history can be argued to stand apart from the body of texts, images, and commemorations surrounding the historical murders committed in the East End. The author of one of the first reviews of the graphic novel From Hell, written by Alan Moore and illustrated by Eddie Campbell, judges that it will endure […] as an enduring work of art, a fully realized look backward at a human trauma that rocked Western civilization and changed beyond measure the way we view sex, society, and the very theory of progress. Reading it is like reliving that trauma; it inflicts the same wounds, on a personal level instead of a cultural one (Rodi 1991, pp. 46-47).

2 From Hell, which appeared in serial form between 1986 and 1996 and finally in a collected edition in 1999, stands out for both the dark and kinetic style of Eddie Campbell as well as the characteristically dense, complex and overwhelming script by Alan Moore. On one level, the graphic novel dissects and analyses a series of murders; on another, it accuses and eviscerates a whole society for being complicit in the historical crimes committed in the Whitechapel neighbourhood of London, England, in the fall of 1888. This accusation is

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made possible by Alan Moore’s deployment of an unusual type of adaptation, which serves as a means to re-live and re-interpret a traumatic historical event.

3 Most criticism around graphic novels and comics has focused on literary and filmic adaptations, those that, to borrow the framework proposed by Linda Hutcheon (2012), move either from “telling” to “showing”, or “showing” to “performing” (p. 35). Indeed, the well-known, though somewhat uneven, film adaptations of Moore’s work (From Hell, d. Albert and Allen Hughes, 2001; The League of Extraordinary Gentlemen, d. Stephen Norrington, 2003; V for Vendetta, d. James McTeigue, 2006; Watchmen, d. Zach Snyder, 2009), have provided much fodder to the emerging body of criticism on graphic novels and adaptation (Oxoby 2003, Figueiredo 2010, Wood 2010, Rehak 2011, Manivannan 2011, Petrovic 2011, Kohns 2013). This article will not address the problematic film adaptation of From Hell, but rather how the graphic novel itself is a form of adaptation, in which Moore brings together and reinterprets a whole body of ephemeral, procedural, pseudo- historical writings on Jack the Ripper in order to recreate his revisionist “melodrama in sixteen parts” (From Hell: Being a Melodrama in Sixteen Parts). With reference to the graphic novel’s visual and narrative techniques, as well as ancillary materials such as commentaries, interviews and the separately published scripts, we will focus on how Moore implicates society, himself, and the reader in the crime whose history he adapts.

4 The real Jack the Ripper has never been found, and yet a whole literature of “Ripperology” has grown up and bartered theories on the identity and crimes of one of the first modern serial killers. Alan Moore himself was first inspired to write about the Whitechapel murders after reading Jack the Ripper: The Final Solution written by Stephen Knight in 1976. Moore follows Knight’s example constructs his own revisionist version of the history according to which Sir William Gull, the doctor of the Royal Family, was the culprit1. In the graphic novel From Hell, the Ripper’s murders of London prostitutes are not part of a random spree, rather, they are the methodical steps of a vast Masonic ritual that reaches through space and time. While Gull has been tasked with removing a group of women who seek to expose the illegitimate child of Queen Victoria’s grandson, Prince Albert Victor, his aim is much grander: to strike at the threat of the resurgent maternal, feminine element, restore the supremacy of the patriarchy, and in turn, metamorphose into a “divine subject” (Miettinen 2012, p. 89). Gull carries out his crimes with the tacit agreement of the Royalty, the medical establishment, and the police force, thus implicating these representatives of social and political order in the slaughter of five women.

5 We can call From Hell an adaptation, for Moore seeks to reinvent, reinterpret and recreate his own version of one story, a story that happens to be based on historical fact. However, Moore complicates the traditional binary of adaptation: source text and adaptation. He draws from a multitude of sources from speculative histories to the purported letters of Jack the Ripper to the original crime scene photographs that are recreated in turn by Eddie Campbell. Moore’s “mutilation” of Victorian texts and images is analyzed at length by Ali (2005), who argues that Moore’s intertextuality and appropriation can shed light on the relationship between the text and the comics critic. Though intricate and provocative, Ali’s argument is tangential to our goal. Rather, we can simply state that From Hell embodies the intertextual nature of the adaptation as signalled by Hutcheon in her theory of adaptation. In the coda to the graphic novel, the second appendix titled “Dance of the gull catchers,” Moore and Campbell depict the interweaving, contesting accounts of Jack the Ripper, including the one proposed in From Hell. Moore refuses to call

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his version of the tale the truth. The question of fidelity, as has been noted by Hutcheon, is often the criterion of quality for any adaptation. However, Moore’s goal is not to reveal the truth of Jack the Ripper, but rather to examine how the events of 1888 and their subsequent mythologization reveal a truth about us, the readers, and the society in which we live and participate. Though his appropriation, citation, and mutation of historical texts and images are of interest to any scholar adopting a narratological, semiotic or textual approach, they should not distract from the message underlying Moore’s method. Or, to echo one reviewer in The Comics Journal: “From Hell is a masterpiece because it’s an audacious polemic, not despite it” (Anon. 1999, p. 65).

6 A close reading of Moore and Campbell’s graphic novel exposes the motivations driving their rewriting and re-visioning of a bloody event, and shows that From Hell speaks to us of the dark wound at the heart of Western culture and society that also festers, as Moore reveals, within our own psyches. The author himself does not escape this accusation. The literary representation of historic trauma is a complex topic, but here it will be proposed that recreations or adaptations such as that of Moore serve as a form of reconciliation towards the victims of trauma, an accusation of a society that participates actively or complicity in their abasement, but which reveals at the same time the author’s inability to escape implication in the original violent act. By revealing and representing the ultimate act of violence – murder – the author is marked, and so too is the reader.

1888-1988: From Inspiration to Adaptation

7 Around 1988, Moore conceived of the project of writing the story of a single murder – to explore all of the reverberations of an act of violence, and to examine how this crime touches a network of individuals much more vast than the original duo of the murderer and the victim. According to Moore, by singling out and analyzing a universally known historical murder, the author can follow all the threads that lead from the heart of the crime and thus, nearly resolve “an entire culture.” The interest lies, then, less in the murder itself than in what it has to say about the wider social world: as Moore admits, “[i]t was the behaviour of the culture that fascinates me and still does [….]” (Millidge 2011, p. 178). The year 1988 happened to be the centenary of the Whitechapel murders, which proved to be an apt subject for Moore. He plunged into the mass of literature, representations and speculations surrounding the Ripper to construct his own narrative. Thus, drawing from the social imaginary2 that has formed around the Ripper, Moore creates a new revisionist version of the event. Interestingly, Moore evokes the same comparison between adaptation and Darwinian evolution used by Linda Hutcheon when comparing the myriad conspiracy theories that sprung up around the Ripper in his “Dance of the gull catchers.” Inspired by both the Charlie Kaufman film Adaptation (2002), and Richard Dawkin’s Darwinian theories, Hutcheon posits that stories, “like genes, […] adapt to […] new environments by virtue of mutation – in their ‘offspring’ or their adaptations. And the fittest do more than survive; they flourish” (2012, p. 32). After drawing up a long list of the competing theories as to the identity of the killer, the most recent being, at that time, the hoaxed “Ripper diary” that emerged in 1992, Moore ironically states: “Some stories just don’t have what it takes. The yarn that eventually survives to be accepted as history will do so by brute Darwinian mechanics” (p. 21) The panel illustrating this survival of the fittest stories depicts, through Campbell’s pen-work, a room filled with all of those historical figures accused of being the Ripper, fighting with

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guns, knives, and fists: “We’ll lock all the suspects in a room together. They can fight it out.” (p. 21) In this coda to the graphic novel, Moore reflects on the fact that there is no one solution to the crimes of Jack the Ripper, no one explanation or story that truly beats out all the others to fully explain what happened: “Murder, a human event located in both time and space, has an imaginary field completely unrestrained by either. It holds meaning, and shape, but no solution” (“Dance of the gull catchers,” p. 22). He judges that the “greatest part” of any murder is not the act itself but “the field of theory, fascination and hysteria that it engenders. A black diaspora. Our tireless, sinister enthusiasm” (p. 22). His conclusion ties in with the definition of adaptation itself, according to which every text is but a rewriting of an original whose initial meaning is irrevocably removed from the present3.

Skirting Sensationalism through Adaptation

8 The graphic novel is dedicated to the Ripper’s five victims: Polly Nicholls, Annie Chapman, Liz Stride, Kate Eddowes and Marie Jeanette Kelly. Although certain critics have described Moore’s depiction of the five women and their deaths and the recurring problematic of violence against women in his other works as misogynistic4, Moore explains that from the outset, as he was conceiving From Hell, he wished to represent the lives of the five women killed in the autumn of 1888 in a truthful and respectful manner. In the copious notes that accompany the graphic novel, he indicates that he and Campbell consciously sought to represent the women as neither tantalizing femme fatales nor hideous whores. These characters are complex human beings, not stereotypes. In an interview given to Comics Journal at the beginning of the series’ publication, Moore explains that with the help of Eddie Campbell, he sought to offer to readers a rich and truthful representation of fictional characters based on historical figures: I’ve researched the characters and the backgrounds of the women as much as is possible (not a lot is known about them). It’s very seldom that people in films or books or comics ever even mention the women’s names. We’ve gone a bit further than that. We’ve found out where they were born, how they came to be in England at that time, what their circumstances were, whether they were married, whether they were living with anybody, where they were living, what their fortunes were like, how much money they had, their trouble with the police, their immediate family. We’ve tried to make them three-dimensional creatures, not just ciphers for Jack the Ripper to bump off (1991, p. 33).

9 The author wants his reader to understand that these characters are based on human beings who lived and died, rather than the nameless and story-less prey of a killer. This treatment of the women is in direct opposition to the often sensationalist texts that proliferate in the body of “Ripperology.” By depicting the women as complex agents subject to societal injustices like poverty, prejudice, and sexual oppression, Moore constructs a revisionist take on the history of the Whitechapel murders that foregrounds the historical and ongoing oppression of women by patriarchal Western society.

10 In this same early interview, conducted before From Hell was completed, Moore brings up another possible interpretation of his graphic novel: as a depiction of the war of the classes – the aristocracy against the lower classes –, but indicates that this is only one element of a much deeper problematic. The murders are of interest because they were, and remain, “such terribly misogynistic acts.” The crime has several levels, and threads that implicate more actors than the killer who murdered and mutilated five women. As

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Moore explains, publicity surrounding the murders provoked an unsettling, mass response: “the police received so many letters, hundreds of letters that started off ‘Dear Boss’ and ended ‘Yours truly, Jack the Ripper’ – all in different handwritings. These were men all over London that weren’t Jack the Ripper, but who wished they were” (Moore 1991, p. 80). In the ninth chapter of the graphic novel, titled “From Hell,” Moore and Campbell depict this collective act of misogyny, in which many men, from all classes of society, young and old, rich and poor, write falsified letters to the police just as Sir William Gull dictates his own message to his accomplice, Netley. Some laugh, some write compulsively, others masturbate as they put to paper their myriad missals all signed with the same name: “Jack the Ripper” (p. 36). While the Ripper’s crimes are tacitly supported by the Royalty, and covered up by the police, they are celebrated and imitated in written form by these countless men. As critic Bridgley-Thomas (2012) has pointed out, “Gull represents the sexual domination of women not by isolated madmen, but by ‘civilized’ society in general” (p. 82). Moore goes further, however, than just denouncing all levels of Victorian society. Though he notes that “[…] in Victorian times misogyny was part of the structure of society,” he adds that: “It still is to some degree. If there hadn’t been a Jack the Ripper we may have had to invent him” (1991, p. 81).

A Crime Implicating Author and Reader

11 In From Hell, then, “[…] Moore and Campbell take on a nineteenth century crime to address a twentieth century issue” (Miettinen 2012, p. 91). This accusation of contemporary as well as historical forms of misogyny plays out in the graphic novel by the linking of Gull’s crimes to a series of atrocities committed in the twentieth century. The dark rite enacted by Sir William Gull seeks to suppress the feminine and maternal element that he perceives as a threat to the Apollonian forces of order and reason – the Victorian establishment – but also unleashes all the horrors of the twentieth century, whether on a grand scale, such as the crimes committed by Hitler’s Third Reich, or on the local scale of British serial killers like Myra Hindley, Ian Brady, and the Yorkshire Ripper, Peter Sutcliffe. The murders are linked to the conception of Adolph Hitler in Branau, Upper Austria, August 1888, as depicted in the opening pages of Chapter Five “The Nemesis of neglect,” in which an unnamed Austrian woman and man’s coupling is interrupted by the woman’s vision of a cascade of blood that descends from the threshold of St. Paul’s Cathedral and engulfs a group of Jewish men on the street. The meaning of the cryptic scene, namely that the Ripper’s murders marked the conception of Hitler, is explained at length by Moore in his annotations (see Appendix I, p. 17). In Chapter Fourteen, “Gull, ascending,” Gull’s spectre hovers over the “Moors Murderers” Hindley and Brady as they watch a film about … Jack the Ripper (pp. 13-14). During this same series of visions, Gull’s head appears to Brady as a child, and greets him: “I know you, Ian… You shall know my works. You shall exalt me” (p. 18). Gull then observes Peter Sutcliffe in a banal living room somewhere in the North of England. On one level, the rite performed by Gull forms a sort of reverse adaptation, melding future events to serve his cause. On another level, Moore’s linking of related, yet disparate historical events, represents his own manipulation of the historical record to suit the needs of his fictionalized adaptation.

12 The apogee of Gull’s bloody rite takes place in the tenth chapter of the graphic novel, “The best of all tailors,” in which Moore’s script and Campbell’s panels paint in a cold and

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methodical manner the atrocious murder and mutilation of Marie Kelly by Sir William Gull. The chapter is highly disturbing, yet not sensationalist, or at the very least, seeks to avoid sensation for, as Moore put it in an interview, he and Campbell wanted to “do something which does not glamorize murder” (1991, p. 79). Both are against the “cosmetic, cinematic approach” of Ripper films or comics to the murders, which Moore describes as a “pornography of violence” (1991, p. 79). At each step of his ritual dismemberment of the woman’s corpse, Gull experiences arcane visions; he is able to pierce the fabric of time and reality just as he cuts through the flesh of his victim. One sight the doctor beholds is that of the technocratic twentieth century, represented by an anodyne and anonymous office. From the heart of the nineteenth century, Gull cries out to the office workers “With all your shimmering numbers and your lights, think not to be immured to history. Its black root succours you. It is INSIDE you […] See me! Wake up and look upon me! I am come amongst you. I am with you always” (p. 21). But, the future workers ignore him, and he in turn deplores the alien culture he observes, as “[a] culture grown disinterested, even to its own abysmal wounds” (p. 22). The black work, the sacrificial rite is at the heart of so-called civilization and their remains for all time. The twenty and twenty-first century reader, unlike the banal office workers confronted by Gull, cannot look away, for Moore and Campbell make clear that both the author and the reader are caught in the web of influence and implicated in the crime committed by Gull.

13 Due to its depiction of extreme violence, the tenth chapter of From Hell provoked censure in Australia and elsewhere upon publication5. Moore has admitted that it was a challenge to write. In his introduction to the first edition of the script of the graphic novel, he explains his reaction when, during the writing of From Hell, he received more details on the murder of Marie Kelly from a “Ripperologist”: The surge of excitement I felt on receiving the offer of yet more details of the hideous things that were done to this woman was frankly as close as I’ve come to pure horror throughout this whole exercise. Not a revulsion at what has become of Marie Jeanette Kelly, her purely physical disfiguring, but a nausea predicated on myself, on all the Ripperati, fumbling elbow deep in pools of ancient blood (Cited by Campbell 2013, p. 213).

14 The author hesitates between his desire to expose and highlight social crime, violence, and the darkness centered around the figure of Gull, and the repercussions that this representation incur. Furthermore, the reader is implicated in this ambivalence surrounding the literary and iconic depiction of a violent crime. We are the banal office workers witnessed by Gull in his exalted vision, who are ignorant of the bloody crime that gave birth to our century. This complicity of the reader and the author in the crime they witness and recreate is represented visually throughout the novel. In the most violent scenes of the graphic novels, Campbell’s panels adopt the perspective of Gull, forcing the reader, or viewer, to see through his eyes. This technique is not deployed to represent the viewpoints of other characters. The reader contemplates the secrets of nature through Gull’s eyes, when as a small child he dissects a rat, revealing his aptitude for the medical sciences and the wielding of the scalpel (Chapter Two, p. 6). Later in the narrative, during the murders of the five women, this perspective is maintained. The eyes of Gull, and at the same time, those of the reader, are fixed on the bloody hands and the scalpel (see Chapter Five, pp. 4-5). Finally, in Chapter 14, during Gull’s nightmarish travels through space and time, this shared view shifts to regard historical figures like William Blake (p. 16) and the future serial-killers Ian Brady (p. 17) and Peter Sutcliffe (p. 18). In the encounter with Blake, Gulls hands become scaled and monstrous as they reach towards

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the visionary artist, who explains to his friend that he has seen a ghost with a face “worthy of a murderer” (p. 16). In his encounter with Sutcliffe, his hands reach forwards into the panel, seizing an ashtray, much to the amazement of the other figures within the frame. This insistence on the hands of Gull, depicted as if they were the readers own, highlights the pictoriality of the graphic novel and its ability to communicate complex realities through showing, rather than telling6.

15 By consulting Moore’s almost compulsively detailed script, we learn that this adoption of Gull’s perspective and implication of the reader and the author was a conscious decision made by the author. This is most evident in the final scene of the graphic novel, which represents the possible triumph of the forces of “life” – represented by Marie Kelly and the children she protects – against the destructive rite of Gull. In his final vision, which occurs at the end of his life long after the crimes of 1888, Gull ascends towards his Masonic, patriarchal gods; this apotheosis is made possible by the rite he has enacted, but as he nears his goal, he feels himself suddenly pulled back down, towards a small cottage somewhere in the Irish countryside. He sees a woman and children. The woman, unlike the office workers of the future, sees him, and damns him. It is none other than Marie Kelly, who Gull believes to have been sacrificed in the final act of his rite, but who, in fleeing London, escaped the fate of being the last known victim of Jack the Ripper. Kelly, however, does not accuse only Gull. Her eyes break the fourth wall of the comic panel and seek another object. Moore’s script for the panel repeatedly uses the pronoun “us” to describe this additional target of the woman’s defiance:

16 Same shot as last panel, only here, with electrifying effect, the woman raises her eyes and stares directly at us. Her eyes are full of anger and a fierce defiance. The children also glance towards us […] They look reproachful as they stare towards us, while their mother just looks coldly angry as she stare straight at us, eyes filled with a frightening maternal strength and will (cited in Campbell 2013, p. 277).

17 While her eyes accuse the reader, the author and the artist – the “us” – repeated almost compulsively in the Moore’s script, her words address the spectre of Gull: “And as for you, ye auld divil. I know that ye’re there, and ye’re not having these. Clear off now wit ye. Clear off back to Hell and leave us Be!” (Chapter Fourteen, “Gull, ascending,” p. 23). Gull’s spirit is unable to ascend to whether higher sphere he seeks and he dies, his soul dissolving into a white and blank space. By presenting a revisionist conclusion to the series of murders committed by Jack the Ripper, according to which his final victim, Marie Kelly, survives (although another woman dies in her stead), Moore indicates that there can exist, in opposition to the patriarchal order of both Victorian society and contemporary society, “[…] another mode of being where women are not subject to violent, oppressive domination” (Brigley-Thompson 2012, p. 83). Nevertheless, though Gull dies in Moore and Campbell’s adaptation, they make clear that the repercussions of his crimes remain, in the form of future horrors and contemporary injustices. Marie Kelly, through her gaze and her words, accuses at once her fictional tormentor, the author and the artist who have adapted her story, and the reader.

18 In the final panels of the annex to From Hell, Moore concludes: “[…] Truth is, this has never been about the murder, nor the killer nor his victims. It’s about us. About our minds and how they dance. Jack mirrors our hysterias. Faceless, he is the receptacle of each new social panic” (“The Dance of the gull catchers,” p. 22). The recurring use of the first person plural in the final words of the novel and in the final words of the script is eloquent. If Moore posits Gull as the perpetrator of a social rite that seeks to subjugate

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women and the feminine, a rite committed in the Victorian age but whose roots lie deep in ancient history and whose tracings reach out to the contemporary age, the reader is equally guilty of a fascination for the wound and its source: the hatred and fear of women. A particularly complex version of a revisionist adaptation, From Hell, makes clear that the human mind, literature, and society never cease turning around, reliving and seeking to understand singular events such as those that occurred in the fall of 1888.

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NOTES

1. Moore, of course, is well-known for appropriating and re-shaping texts, including the reworked golden age comics heroes of Watchmen or the neo-Victorian heroes of The League of Extraordinary Gentlemen. See Sylvie Kleiman Lafon’s article, and Rutherford 2012 and Halsall 2015. 2. The concept of the social imaginary, though not discussed at length here, is an apt one for analyzing a text such as From Hell, which seeks to represent a social, cultural, and historical context in order to analyze and decry social realities. As Dominique Kalifa explains in Les Bas- fonds, the social imaginary is “[...] un système cohérent, dynamique, de représentations du monde social, une sorte de répertoire des figures et des identités collectives dont se dote chaque société à des moments donnés de son historie. Les imaginaires sociaux décrivent la façon dont les sociétés perçoivent leurs divisions, élaborent leur avenir. Ils produisent et instituent le social

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plus qu’ils ne le reflètent. Mais ils ont besoin pour cela de s’incarner dans des intrigues, de raconter des histoires, de les donner à lire ou à voir. C’est pourquoi l’imaginaire social est surtout, comme le suggère Pierre Popovic, un ‘ensemble interactif de représentations corrélées, organisées en fictions latentes.’ (Popovic, Imaginaire social et folie littéraire, 2008, p. 24)” (Kalifa 2013, p. 21). The emergence of the urban underworld, of which prostitutes were a key figure, is tied to the emergence of new industrial regimes by Kalifa, and of course, by Sir William Gull in From Hell. 3. As argued by Robert Stam who describes adapation as: “[…] un ‘hypertexte’ dérivé d’un ‘hypotexte’ qui le précède et postule que les adaptations s’inscrivent ‘dans un processus sans fin de recyclage, de transformation et de transmutation, sans point d’origine clair” (cited by Mitaine, Benoît et al 2015, p. 28, as translated by the authors). 4. Ferguson (2009), for example, identifies From Hell as a part of a tendency she terms “Victoria- arcana”, and claims the graphic novel is “the site of the most prurient and misogynistic depictions of the Whitechapel murder victims ever to appear in the history of Ripper representation, a tendency neglected in the genre’s criticism out of deference to, among other things, its counter-cultural capital, deflective irony, and self-professed politics of opposition” (p. 46). Her article, however, reserves the harshest criticism for the Hughes brothers’ 2001 film adaptation of Moore and Campbell’s graphic novel. 5. From Hell was stopped at the border in Australia, according to Campbell, because of the scene of Marie Kelly’s murder (Deppey 2006, p. 87). In addition, “imported volumes of From Hell have been confiscated in South Africa in 1996 and in England in 1997” (Dean 2000, p. 12-14) 6. See Hatfield’s chapter on “The otherness of comics reading” (2005, p. 40).

ABSTRACTS

The shadow cast by Jack the Ripper continues to mark the social imaginary and forms the dark heart of the graphic novel From Hell (1999), written by Alan Moore and illustrated by Eddie Campbell. This article seeks to draw out the motivations behind the authors’ re-visioning of the history of one of the first modern serial killers in the form of a graphic novel that adapts multiple texts, mythologies, and imaginaries. A revisionist adaptation, according to the criteria proposed by Hutcheon (2012), From Hell reworks the narrative of a traumatic historical crime in order to show that guilt lies not only with the killer, but with society, the author, and the reader.

L’ombre jetée par Jacques l’Éventreur marque toujours l’imaginaire social et figure au cœur du roman graphique From Hell (1999), écrit par Alan Moore et illustré par Eddie Campbell. Cet article cherche à comprendre les motivations qui poussent Moore à réécrire et à repenser l’histoire d’un des premiers tueurs en série modernes sous forme d’un roman graphique qui sert comme adaptation de plusieurs textes, mythologies et imaginaires. Adaptation révisionniste, selon les critères proposés par Hutcheon (2012), From Hell refaçonne l’histoire d’un crime historique et traumatique et montre que le coupable n’est pas seulement le tueur, mais aussi la société, l’auteur, et le lecteur.

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INDEX

Keywords: From Hell, Alan Moore, Eddie Campbell, graphic novel, crime, trauma, adaptation, history Mots-clés: From Hell, Alan Moore, Eddie Campbell, roman graphique, crime, trauma, adaptation, histoire

AUTHOR

RUTH-ELLEN ST. ONGE Rare Book School at the University of Virginia (RBS)

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Wordless Eloquence – Shaun Tan, The Arrival, and Winshluss, Pinocchio

Amélie Junqua

1 Wordless comic books, like the bas-relief decorations in Catholic churches, use a fundamental mode of graphic representation to trigger a primitive, instinctive deciphering. In the days before compulsory education, any illiterate peasant would have been able to grasp why the naked bodies of sinners were held, powerless and grimacing, under the spell of Jesus’ left hand. Their meandering gaze only had to compare them with what was depicted on the other side of the bas-relief, under the Saviour’s right hand, to grasp the general, symmetrical yet contrasting intent.

2 Within a social group sharing cultural and visual references, the interplay of symbolism and body language requires no linguistic help, no translation, or exterior interpretation. As a result this purely visual communication is thought to be accessible, or best adapted, to children, illiterates and foreigners. The deciphering of this peculiar form of communication – translating images into a verbal narrative – is similarly associated with a guessing game: a classroom exercise or a gratuitous entertainment. That might be why wordless comics are condescendingly associated with children’s literature, and often thematically linked to emigration and travelling.

3 Wordless graphic narration in comics is therefore the object of this study, which aims to dispel any belittling claims that it exclusively belongs in the nursery or the classroom – that a graphic novel is not a picture book. When the narrative thread is yielded to the reader, the mute graphic story enables a process of appropriation – a simultaneous creation and translation – that opens up the reader’s imagination to the extent that several levels of interpretation may coexist. To better allow this process to be analysed, two wordless graphic novels will be discussed – Shaun Tan’s The Arrival1 and Winschluss aka Vincent Paronnaud’s Pinocchio2. Both works display a similar concern for travelling and translation, with differing techniques of representation and highly contrasted moral aims. The first might be said to represent heaven, and the second, hell, in the all-powerful hands of the reader.

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Wordless narration

4 It might be useful to start this study with an overview of wordless narration in traditional (or mainstream) forms of graphic novel wherein the reader will encounter linguistics signs. Within this context, wordless passages may be said to serve as expositions – narrative descriptions establishing a setting for the hero to step into; bringing about a contemplative pause in the otherwise fast-paced narration. The opening page of Nausicaa3 is a case in point – Miyazaki introduces the protagonists, the heroine silently gliding in the air over a luxuriant post-apocalyptic forest. Such an opening scene is highly proleptic and fraught with symbolism: Nausicaa spends most of the seven volumes aboard a variety of flying contraptions attempting to protect and pacify the strange ecosystem beneath her that is resisting the destruction wrought by her fellow humans.

[Illustration 1: opening page of Miyazaki’s, Nausicä, Paris, Glénat, 2000. first volume, p. 1]

5 If graphic novels are not silent but speaking, as it were, their pages may represent an attempt to express precisely the opposite, i.e. the unspeakable – what lies beyond words or understanding. One could quote the many wordless pages of Hokusai’s imagined biography by Shôtarô Ishonomori, whereby the author strives to materialize the moments when the painter and engraver experiences sudden inspiration.

6 Pictures devoid of speech bubbles on a page may also serve to convey the emotional power of body language, thanks to which linguistic signs may be dispensed with. The eloquence and economy of expression, when a clear message is condensed within a telltale look, turn of the hand or tilt of the head, may already be found in earlier, and hence more classical forms of artistic representation. The interplay of glances or ogles cast from one character to another in Georges de La Tour’s paintings may be said to anticipate Sergio Leone’s famous ocular duels – those increasingly close shots of frowning

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actors’ eyes. Needless to say, graphic novelists naturally exploit this type of body language, just as they discard any superfluous comment or dialogue during highly kinetic passages – combat scenes, chases, travels, the use of vehicles and all means of displacement. They thus exploit a set of semantic tools that pertain to a pre-linguistic form of communication (body language, mime, onomatopoeia) and revel in the expressivity of motion – which here may call to mind the above-mentioned target audience of children, illiterates and foreigners.

7 Whenever the interior monologue of the narrator blanks out, this appears to signal that something – a semantic content deprived of linguistic signifier – takes precedence, either because it can be considered to be more important, or because words prove to be inadequate to express it; too slow, too clumsy or plainly helpless. Wordless comics can therefore be said to highlight the vapidity or uselessness of what they do without, as well as the narrative and signifying power of visual language.

8 In what is considered to be the first ever graphic novel, either because it used a new form of visual expression or because it came about as a natural evolution of comics, the reader faces a total absence of linguistic signs: Lynd Ward, who published a series of engravings between 1929 and 1937, presented to his readers a series of connected pictures, in a starkly contrasted style, harking back to the visual fables or allegories of eighteenth- century engravings.

[Illustration 2: Lynd Ward’s Madman’s Drum, London, Cape & Smith, 1930]

9 In the Madman’s Drum4, Lynd Ward plays on a set of visual references including other famous engravers before him – the solemn figures of Blake’s allegories; the stark, deliberate contrasts of Hogarthian progresses which highlight a moral and narrative circularity. Lynd Ward’s wordless narratives are not as minutely paced as modern comics are, and his images resemble more a series of illustrations for a lost or yet unpublished story; however the author might be considered as a forerunner of wordless graphic novels since he already delegates the responsibility of narrating the story to the reader. Such a fact radically alters the nature of reading – the reader’s pleasure is fundamentally different from the gratification provided by a more orthodox comic book as it derives from a personal elaboration or phantasm of what the graphic novel means. The reader, as it were, appropriates the work he or she is reading, uprooting and resettling it in the personal realm of his or her fantasy.

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Visualising displacement – Shaun Tan’s short cuts

10 A case in point of such a process of transposition is Shaun Tan’s 2006 graphic novel The Arrival. The author set himself the paradoxical task of representing (mis)communication, displacement and translation in a way that entirely dispenses with words. The forceful eloquence of his work attests to his success. The only part of The Arrival that requires translation is its title. The rest may be read by anyone regardless of his or her nationality. The plot, interestingly, centres on a father-of-one who is forced to leave his native land, mother tongue and wife to obtain employment, friends and freedom in a strange new land before finally being allowed to re-form, or re-found, his family, thus severing his ties with his homeland forever. Shaun Tan’s decision to discard words, cut all linguistic ties so as to circumvent verbal narration opens up a new narrative frame wherein no narrator, external or internal focalisation can be perceived; no dialogue or authoritative voiceover can be heard. A new land, as it were, in which the resounding silence of an absent narrator leaves room for the story to thrive in the reader’s imagination.

11 Shaun Tan himself, as he reminded the audience of the 33rd IBBY Congress in London, on August 20125, is the product of similar cultural and geographic displacements – his father, a Chinese student whose family had emigrated to Malaysia, settled in Australia after his marriage to the great-grand-daughter of an immigrant who had arrived in Australia as an orphan child with no recorded background – the influence of which he acknowledges in the genesis of what he calls a “universal migration story” (20:33).

12 Shaun Tan’s intention is therefore to tell a story, from the point of view of an everyman hero, without conveying any national, spatial or temporal references, but without drifting towards utter abstraction and allegory either. He lists as probable and unconscious influences the lack of genealogy in his family, the history of Australia (with the erasure of Aboriginal past, culture and language, several generations of children lost to orphanages and foster homes), and the Australian climate itself, that causes an evaporation of “language under the sun.”(8:29) From this context, it is understandable that Shaun Tan should define the crossing of boundaries as a universal condition and the nexus of any fiction. He thus quotes the key concept of “bewilderment” (24:33), which he defines as the achievement of a process wherein, he, as an author, deliberately perplexes his readers.

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[llustration 3: The Arrival, New York, Arthur A. Levine Books, 2007; Shaun Tan’s cover picture, with the immigrant everyman staring at his new pet in bewilderment]

13 Shaun Tan has deliberately structured his work as a question mark, providing no lead and no interpretation. If bewilderment functions as a positive motivation for wordless narration, a second, negative incitement might be said to reside in his distrust of language. The rather reserved (by his own admission) author thus explains that “this is one thing that attracted me to painting and drawing as a child, the fact that you can represent things without words, it sometimes feels like a more accurate way of showing things.” (9:23)? He even feels reluctant to attribute titles to his works, for fear of suggesting, and hence imposing, a semantic frontier on the reader. Shaun Tan’s bewildering visuals stem from a surrealist inspiration and depict an interior,

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idiosyncratic world where architecture, food, language, nature and family are “flexible realities” (16:43).

[Illustration 4: The Arrival, New York, Arthur A. Levine Books, 2007]

14 Since what is here chopped, heated, and, who knows, ground, may be animal or vegetable, dead or alive, edible or poisonous, the reader’s initial and instinctive response to such a representation – and the close-up allows no cool, distant viewing – must be distrust or at the very least caution, rather than hungry curiosity. To place the reader in the shoes of a recently arrived emigrant, Shaun Tan thus stages an exotic, unexpected, and at times violently alien environment, inducing an impression of uprooting or displacement, akin to the moment when a translation takes place. When an idea migrates from one system of linguistic signs to another, it provides a pivotal opening of the mind to new semantic delineations, to novel ways of perceiving and conceptualizing a single reality.

15 Without the medium of words, communication is depicted from an external point of view – as an outsider might see it. Body language and hand signs convey primordial messages. The deixis of objects and body parts (counting on fingers, hand resting on the heart, holding one’s chin, rubbing one’s forehead and so on) may here remind the reader of the exaggerated acting in silent films. And, if all else fails, Shaun Tan playfully suggests drawing as the most efficient means of communication.

[Illustration 5: The Arrival, New York, Arthur A. Levine Books, 2007]

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16 The Arrival may be said to unite exertion and gratification, like a visual crossword to be deciphered, strip by strip. In the above-quoted conference, Shaun Tan mentions that he devoted several years to the study of the history of art and that he has reached a conclusion, or theory of æsthetic perception : “Meaning comes primarily from feeling : the real answers are not in the work, […] but in the reader’s contemplation of their own reactions”(34:51). According to this liberating principle which Tan naturally applies to his work, the creator offers his work to the public eye and stands aside, relieved of the responsibility of establishing meaning; like a psychotherapist holding out a particularly beautiful Rorschach test.

17 Readers will then, according to their age, experience and the extent of their visual culture, analyse and interpret Tan’s images, recognize patterns, identify references or feel the peculiar hold of déjà-vu – photographs of immigrants, queuing or sitting before the camera on Ellis Island, or looking expectantly from the boat at the Statue of Liberty towering over a welcoming city. When Charlie Chaplin’s Modern Times is visually invoked to depict the hero’s first employment, the quotation remains unobtrusive, accessible yet understated, to be grasped or not noticed.

18 Shaun Tan’s silence conjures up a self-effacing narrator, effortlessly mixing internal focalization – the everyman hero’s intimate thoughts materialising like hallucinations – with the gaze of an omniscient eye hovering above the city. The absolute freedom with which The Arrival may be read allows for as many interpretations and emotional translations as there are individuals comparing their own experience of migration to the story they are reading – a dizzying multiplicity of semantic levels, each containing the other, in an infinite mise en abyme.

Silent circularity – Winschluss’ Pinocchio

19 In a world far removed from the fundamentally optimistic narrative of The Arrival, a hero wanders through land and ocean in a quest for meaning and stability. Pinocchio, published in 2008 by Winschluss (Vincent Paronnaud), pitches Pinocchio, a diminutive, mute yet resilient robot, against the perils and temptations of a disquieting wheel of Fortune. In this wordless, circular progress, whatever quest the hero and the rest of the characters have embarked on – seeking truth, identity, love or fame – will reach a deceptive, disappointing, or transient outcome. Everything and everyone come to no good. Satisfaction is thwarted, domestic bliss marred, and evils, though temporarily unbalanced, remain unchanged. Pinocchio wades through this morass of a world like a blissfully ignorant harbinger of doom, and, like the seed of doubt that he is, wreaks havoc in the (at least eight) concentric circles of the narrative. This wordless graphic novel may be read as a narrative feat, a paradoxically raucous theatre of shadows and distorting mirrors. Rather than a translation or horizontal journey from one world to another enacted by an eager traveller, this is a vertical dislocation of reality, whereby the world and its inhabitants are cast into dystopia, into the underworld of hell.

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[Illustration 6: Winschluss, Pinocchio, Paris, Les Requins Marteaux, 2007 ; the circular cover of Pinocchio, where the progress of the machine-hero appears as unstoppable as clockwork]

20 The strategy of representation elected by the author is here precisely the opposite of Shaun Tan’s. Pinocchio’s journey is not enacted in a dimension that aspires to be exotic or universal. The reality that is drawn does not intend to bewilder the reader by its strangeness. Instead, the author uses and subverts the ordinary: the visual codes, cultural figures, literary references or historical facts we are accustomed to. This subversion places the reader in a situation where familiarity no longer implies knowledge or truth. This unspoken distance between our reality and Pinocchio’s nightmare may be said to produce a purely visual form of irony.

21 And the author has faithfully kept track of the original fable. The primary source is clearly echoed in ironic, deceptive faithfulness. Geppetto creates Pinocchio in the form of a child, who meets with variously nefarious and amusing protagonists, some of whom hang him from a tree. Pinocchio’s nose appears to be magic and potently endowed with the ability to reveal the truth. Pinocchio travels to Toyland where he is mistreated, then thrown into the sea. Swallowed by a giant whale, he meets his maker again. After his escape and return home, he is transformed into a real boy, by dint of his now honest endeavours.

22 This summary of the original fable is also that of Winschluss’ book, except that any possible semantic twist is enacted to subvert the moral message of the primary source. Geppetto’s creativity is not motivated by a desire for progeny, nor is he eager to save Pinocchio when he sets out to find him again. As his name implies – Geppetto being a derivation of Joseph, another problematic father figure – he cannot entirely own Pinocchio as his own creation, since by a stroke of fate and the help of an obnoxious, drunkard, talking cockroach (rather than a cricket), Pinocchio suddenly acquires a consciousness and the urge to travel, thus thwarting his creator’s dream of selling him to

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the army for a sizeable profit, or, if possible, mass-producing him for the same purpose. Pinocchio’s nose does not change in size according to what he utters, since he is not shown to speak; but his nose nevertheless points to the bleak, straightforward truth of death and desire, when, on one occasion, arousing lust, it is mistaken for a sex toy, and simultaneously becomes a fire-engulfing weapon of mass destruction, or flame-thrower. Likewise, Toyland is turned into a decomposing dictatorship, rotten to the core, like the pastries and sweets ornamenting the city. Similarly, when Pinocchio finds an employment, he is the kidnapped victim of an exploitative toy-making factory owner. As a result, Winschluss’ Pinocchio does not achieve humanity – only in his creator’s nightmares and the delusional mind of his adopted mother is he turned into rosy flesh and blood. Pinocchio remains until the end a materialization of the other characters’ desperate desires. Forever objectified, he never quite achieves the status and identity of an individual.

23 The traditional archetypes of the fable are preserved in the eight quests pursued in the eight different narratives. The search for family ties makes up most of the dynamics of the plot, that is, Pinocchio’s hankering after a father figure or Geppetto’s obsession with his creation or mechanical son. The other characters yearn for truth (the suicidal detective investigating the gruesome demise of Gepetto’s wife), perfection and love – even the seven dwarfs obey this rule, in their own warped way, with their morbid fixation on Snow White that leads them to perform the most un-fairy-tales-like acts. Thus in this impressive, polyphonic subversion of at least eight tales (taken from popular fiction, folklore, or even the Bible), the author exploits the symbolic and kinetic potential of travelling – a train, a dirigible, a boat, a giant aquatic yet inhabitable monster, and a missile-turned-aircraft whisk the hero about, fulfilling the circular promise of the album cover, highlighting the unstoppable progress of an indestructible automaton.

24 Such progress is therefore not just a transformation of the myth, but its adaptation, from a source text to an entirely visual medium. When analysing the visual translation of books into films, critics have devised interesting concepts so as to avoid the fundamentally barren debate of faithfulness. Needless to say, Winschluss has no desire to reflect the story of Pinocchio to the letter, but rather aims to provide an entirely subverted, appropriated version peopled by his own phantasms and obsessions. John Wiltshire, writing on the adaptation of Jane Austen’s novels to the screen, offers the comfortably neutral and comprehensive notion of “transcoding6” which allows a narrative content to move from one system of sign to another.

25 Thus the transcoding of Pinocchio is achieved through subversion, but also thanks to an added translation – the author depicts his characters in time, as they undergo a natural process of ageing or decay, inching towards or collapsing into degeneration or putrescence. The giant whale of the original tale is not only monstrous in this version, but also the product of a process of radioactive mutation, triggered when, as a small, unexceptionable fish, it nibbled on a leaking, glowing tub. An alcoholic avatar of Chandler’s private investigator Marlowe slowly sinks into a suicidal monologue; Geppetto loses his dapper suit and ambition in the cavernous intestinal tracts of a mutant fish only to crawl back to civilisation a bearded, broken man in rags. Even innocent Snow White is divested of her well-known garb, her sternum marred by the scar of a heart transplant: all organic characters evolve, decay and die. Only unalterable Pinocchio stems the tide of this organic mutation, thus evolving into a somewhat disquieting hero – unblinking, unchanging, and emotionless.

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26 Robert Stam and Alessandra Raego argue the case for the mutation of stories into new forms of mediation, using the scientific sense of the word “adaptation” to support this optimistic interpretation: We can see filmic adaptations as “mutations” that help their source novel “survive.” Do not adaptations “adapt to changing environments and changing tastes, as well as to a new medium, with its distinct industrial demands, commercial pressures, censorship taboos, and aesthetic norms? And are not adaptations a hybrid form7 […]?”

27 The reader may react in disgust or paradoxical joy to such hybridity, or such eccentric mutation, yet even these at times squalid metamorphoses enable Pinocchio to echo the issues and debates of our current environment – political corruption and authoritarianism, pollution, child labour and other authentically distasteful realities. The healthy energy of destruction is instilled in the depiction of our social codes and hypocritical façades – the neatness of suburban life, the brutal jollity of a theme park, the deceptively simple joy of opening expensive presents on your birthday – all are shattered to painful pieces, without a word printed. One may even wonder if the purpose of mechanical toys, such as Pinocchio and his ilk, be not that of a corrective scourge, the punisher of corrupted men and spoilt children.

[Illustration 7: Winschluss, Pinocchio, Paris, Les Requins Marteaux, 2007]

28 The freedom to interpret and word this chaos thus belongs to the reader, and, as foretold by Shaun Tan’s theory, the reader is responsible for the meaning of the story. Whether he or she will decipher the transcoded archetypes, the humorous nods to classical painting, or the visual references to other graphic novels and films (Tezuka’s Astroboy, or the impassive robot of Fritz Lang’s Metropolis) is entirely up to the audience. Winschluss made Pinocchio an expressionless, almost hollow shell, as if to warn that the search for meaning is, like the other quests in his work, doomed to failure, as nothing but cogs and

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machinery lie hidden under Pinocchio’s metallic chest-plate, or behind his round, eternally waking eyes.

29 Very much like the source text, Winschluss’ visual fable does not bring Pinocchio back to his original, oblivious innocence. The reader may entertain doubts as to the perfection of the happy end in his case – coddled and treated like a son by the deluded wife of an indulgent farmer. Pinocchio’s sleeplessness attests to the narrative restlessness depicted throughout the graphic novel. Rather than a circle, this narrative is shaped like a perpetually moving spiral, rife with unsolved contradictions, open to interpretation.

30 Wordless graphic novels are fundamentally and purposely incomplete. They thwart their readers’ desire for meaning and stimulate their creativity. To convey a narrative they resort to the same visual language that may be experienced in dreams: an interplay of body language, symbolism, unexpected mutations and subversions, unimpeded by a narrator’s monologue, or stage directions. Therein lies their narrative impact, their enduring and wide-reaching appeal.

BIBLIOGRAPHY

Stam, Robert, Alessandra Raengo (eds.). 1979. Literature and Film (Oxford: Blackwell)

Tan, Shaun. 2007. The Arrival (New York: Arthur A. Levine Books)

Miyazaki, Hayao. [1983] 2000. Nausicaä (Paris: Glénat)

Ward, Lynd. 1930. The Madman’s Drum (London: Cape & Smith)

Winschluss. 2008. Pinocchio (Paris : Les Requins Marteaux)

Wiltshire, John. 2001 Recreating Jane Austen (Cambridge: Cambridge University Press)

Filmography

https://youtu.be/kUJlNRAnnUI Shaun Tan speaking at the 33rd IBBY Congress in London, August 2012.

NOTES

1. Shaun Tan, The Arrival, New York, Arthur A. Levine Books, 2007. 2. Winschluss, Pinocchio, Paris, Les Requins Marteaux, 2008. 3. Hayao Miyazaki, Nausicaä, vol. I, p. 1, Paris, Glénat, [1983] 2000. 4. Lynd Ward, The Madman’s Drum, London, Cape & Smith, 1930. 5. https://youtu.be/kUJlNRAnnUI video last accessed on November 19, 2015. 6. The very obvious points that films and television serials are predominantly visual media, that they must largely therefore signify emotion by symbols, by expression and action, that the interiority of their characters is represented through such signs rather than the immersed

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reader’s imagination, are all factors that have cultural and ideological implications […]. Transcoding from one to the other system of signs may involve effects that, in some instances, are incommensurate [my emphasis]. John Wiltshire, Recreating Jane Austen, Cambridge, CUP, 2001, p. 4 7. Literature and Film, eds. Robert Stam, Alessandra Raengo, Oxford, Blackwell, 1979, p. 3.

ABSTRACTS

The potential expressiveness of a type of wordless comics is paradoxical. Having relinquished the medium of language, only the image, divided into narrative units on the page, is allowed to convey a semantic content to the readers, a content that may be greater than that of traditional comics, since the space cleared up by the absence of dialogue or narratorial comments allows the reader to find a foothold in the visual universes of Shaun Tan and Winschluss. The reader may thus appropriate both the image and the narrative, all the more relevantly as both works represent the process of transcoding experienced during migration and adaptation.

La potentialité expressive d’un type de bande dessinée dite « muette » ou sans parole relève du paradoxe. Sans le medium du mot, le dessin seul et les découpages des cases transmettent un contenu sémantique aux lecteurs que l’on peut qualifier de supérieur à celui de la bande dessinée dite traditionnelle ou « parlante ». L’espace libéré par l’absence de bulles ou des interventions du narrateur permet au lecteur de trouver sa place dans les univers visuels de Shaun Tan ou Winschluss, dont les deux œuvres représentent le transfert sémantique né de l’expérience de la migration et de l’adaptation.

INDEX

Mots-clés: migration, adaptation, traduction, narration, bande dessinée muette Keywords: migration, adaptation, transcoding, narrative, wordless comics

AUTHOR

AMÉLIE JUNQUA Université de Picardie Jules VernesEA 4295 Corpus « Conflits, représentations et dialogues dans l'univers anglo saxon »

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L’immeuble mode d’emploi : Building Stories ou l’art de dégrafer le roman graphique américain

Anne Chassagnol

1 Une boîte ? C’est ainsi effectivement que se présente l’œuvre de Chris Ware, Building Stories, livre-objet de près de trois kilos, aux dimensions non conventionnelles (42 cm de longueur, 29 cm de largeur, 5 cm d’épaisseur), ne permettant ni de l’archiver facilement, ni de le feuilleter, encore moins de le faire circuler de main en main comme une bande dessinée classique. Si le roman graphique se définit en partie par son format hors norme, Building Stories est sans doute l’un des exemples les plus probants du genre. En matière de définition, Joseph Ghosn (2009, p.10) précise que « le ‘roman graphique’ peut aussi être compris dans une acception très ouverte, se focalisant non pas tant sur le format du livre, mais sur le fait que tout y est possible, que rien n’est jamais déterminé à l’avance et que ce sont l’auteur et l’histoire qui axent la manière dont le livre est lu, perçu, édité, imprimé, conçu. »

2 A l’intérieur, le lecteur découvre une littérature en kit composée de quatorze unités indépendantes, sans liens apparents, et de tailles variables (« 14 distinctively discrete books, booklets, magazines, newspapers, and pamphlets »1), soit un total de 260 pages. L’œuvre date de 2000, année de publication des premières planches dans le New York Times, avant de paraître sous forme de coffret en 2012 chez Pantheon Books, puis Random House.

3 Pour Chris Ware, que Benoît Peeters considère comme « le plus important auteur de bande dessinée de ces dernières années, et pas seulement aux Etats-Unis, son pays de naissance et de résidence. L’enviable renommée qu’il a acquise en une décennie à peine repose sur une œuvre d’une inventivité exceptionnelle, tout entière dédiée à l’imprimé.» (Peeters 2010, p.5), chaque nouvel opus est une façon de repousser les limites des littératures dessinées, de déconstruire le code graphique habituel pour en recomposer un autre. En ce sens, l’adaptation ou son contraire, l’impossible ajustement, la résistance au

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changement, est au cœur de sa démarche graphique. Rusty Brown (The Acme Novelty Library 2005) présentait déjà un homme-enfant pris au piège de sa collection de figurines, incapable de s’inscrire dans un contexte adulte. Avec Building Stories, Chris Ware confirme son obsession pour l’architecture, thème qu’il a exploré dans un documentaire radiophonique illustré, autre objet visuel inédit, Lost Buildings (2004), en collaboration avec Ira Glass, journaliste de This American Life et l’historien Tim Samuelson. L’émission retrace le parcours d’un photographe obsédé par l’architecte Louis Sullivan. Building Stories génère à sa manière ses propres bâtisseurs : un mari architecte absent, trop pris par ses projets, et une abeille ouvrière, elle aussi dépendante d’une construction communautaire. Ware s’intéresse moins aux figures iconiques, comme Frank Lloyd Wright dont il est plusieurs fois question, qu’aux bâtiments oubliés et anonymes.

4 En jouant sur les paronymes, Building Stories traite à la fois d’un projet narratif (comment élaborer des histoires ?), d’une construction architecturale (storeys signifiant étages) et d’un travail de mémoire, (sur les histoires générées par un immeuble qui se délite). On y suit à travers des coupes cavalières, les tranches de vie de six personnages répartis sur trois étages : l’immeuble (« a tired old building that nobody had ever much cared about »), un couple en crise dont une femme infirme et leur enfant, une vieille dame, propriétaire du building et une abeille. Sept au total si l’on ajoute, Miss Kitty, le chat. Les histoires se construisent à mesure que le lecteur échafaude des structures qui les abritent. Ce building serait-il doué de langage? La boîte aurait-elle une voix ? Serait-ce la voix des villes, celle-là même qui maîtrise la grammaire des immeubles depuis des générations, dans des infrastructures qui, en retour, perpétuent la mémoire de leurs occupants ? Building Stories semble se présenter comme une adaptation de l’histoire urbaine américaine ou plutôt comme un hommage à une forme d’architecture délaissée. Dès lors, comment penser la question de l’adaptation dans cet ouvrage ? De quelle adaptation est-il question ? Il peut s’agir dans un premier temps d’une stratégie de survie, une méthodologie mise en œuvre par le lecteur pour donner un sens à l’œuvre dont il n’a pas le mode d’emploi. Dans un deuxième temps, l’adaptation peut également se lire comme une modification physique, au sens darwinien du terme, permettant de s’acclimater à un nouvel habitat. L’architecture de Building Stories affecte directement la morphologie des personnages. Enfin Chris Ware nous livre ici une historie adaptée du roman graphique américain. On peut lire Building Stories comme l’édification d’un monument de papier tout entier consacré à l’art de la bande dessinée dans ce qu’elle a de plus noble et de plus simple : la force de sa matérialité, un simple dessin sur une feuille de papier, qui pourtant nous résiste.

S’adaptater à l’architexte : le lecteur au pied du mur

5 Avant même d’ouvrir le coffret, le lecteur se prépare à appréhender un objet inconnu qui ne ressemble en rien à ses précédentes expériences de lecture et qui pourtant en rappelle inévitablement d’autres car « l’histoire de la bande dessinée », comme le précise Benoît Peeters (1998, p.118), semble faite, […], d’une succession d’amnésies.» Martin Vaughn James explore dès 1975 les contraintes spatiales de l’habitacle et de l’arbitraire dans The Cage, A Visual Novel, qui fait du lecteur le personnage manquant, supposé habiter un dispositif clos défilant sous ses yeux, à travers une série d’images non séquencées. Dans La vie mode d’emploi (1978), George Pérec s’était lui aussi fixé un cahier des charges relativement proche de celui de Chris Ware en assemblant, à la manière d’un puzzle

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constitué de 99 pièces emboîtées, autant de tranches de vie d’un immeuble fictif sis au 11, rue Simon-Crubellier. Certes, l’expérience narrative n’aboutit pas au même résultat, le langage propre au roman n’étant ni celui de l’idéographie ni celui de l’iconographie, même si l’œuvre reproduit par mimétisme une série d’objets trouvés au fil des années dans l’immeuble : cartes de visite, page de titre de la symphonie n° 70 en ré de Haydn, recettes de mousseline de fraises, grille de mots croisés, contrat de location, devise brodée en caractères gothiques allemands. En matière de poids, From Hell (1999) comptabilisait déjà plus de 572 pages, mais l’ouvrage d’Alan Moore malgré ses nombreux récits imbriqués et addenda n’avait pas non plus l’apparence d’un coffret.

6 Building Stories ne ressemble donc à aucune autre expérience de lecture, néanmoins, le disciple de Chris Ware ressent à nouveau le même vertige que devant l’éclatement d’une précédente œuvre comme Quimby The Mouse (1990-3) ou, au contraire, devant la densité de Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Earth (2000). Une fois posée sur une surface plane, Building Stories se présente comme un jeu de cubes en trois dimensions qui s’insèrent parfaitement les uns aux autres et qui renvoient vers autant de détails de l’histoire interne. La boîte est-elle uniquement vouée à être placée à l’horizontale, comme son titre le suggère ? Il semblerait qu’elle invite à un positionnement vertical. « Ding » indique le dessin en haut à droite. Une sonnette ? Première épiphanie de lecture. Et si la boîte était un seuil, une voie d’accès pour entrer dans l’œuvre ? Dès qu’il pousse la porte de l’immeuble dont on aperçoit quelques briques dans l’angle, à gauche, c’est au lecteur de se représenter le plan de la structure. C’est à lui de réfléchir à la façon de cheminer dans ce bâtiment. L’auteur propose au verso de la boîte un mode d’emploi salutaire : « Everything you need to read the new graphic novel Building Stories ». Cette notice explicative se présente comme un plan de coupe qui, par un système complexe de flèches, associe chaque document de la boîte à un périmètre intérieur défini comme étant « within the walls of an average well-appointed home ». Il semblerait que l’architecture génère du texte. Chaque espace du plan produit un souvenir, suggère un événement. De même il est très difficile de distinguer la macro de la microstructure. L’organisation interne de l’œuvre correspondrait-elle à la vie de l’immeuble au fil des quatre saisons définies par les quatre planches du décor ? On se souvient des premières pages de Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Earth (2000) qui s’ouvrait sur une rubrique « General Instructions » censée aider les lecteurs qui ne maîtriseraient pas encore tout à fait la langue pictographique, et à qui l’on proposait un appareil critique composé de diagrammes, d’un article et de plusieurs techniques et astuces validées par un examen final : « Though most of the principles and rules which govern it are essentially intuitive, the publishers have thought it beneficial to provide rudimentary guidance as to their modification and/or adaptation to suit this entirely novel form of imaginary drama ». (Ware 2000a, p.1). De l’aveu même de l’auteur, les codes de la bande dessinée sont donc mis à rude épreuve dans ses ouvrages, et leur adaptation nécessite une grille de lecture particulière.

7 Le plan de lecture annoncé (« a suggestion ») au revers de Buidling Stories n’est évidemment qu’un leurre. Il signale un emplacement associant une unité papier contenue dans la boîte à un espace donné au sein de l’immeuble. Mais il ne fournit absolument aucune indication chronologique. De nombreux lecteurs proposent donc, sur les réseaux sociaux, leur propre construction modulaire. Etalée à même le sol dans de multiples intérieurs de fans en quête de sens, l’œuvre de Chris Ware est déboîtée puis déployée, faisant de la dissection une condition préalable de lecture, multipliant ainsi les

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combinaisons d’analyses possibles. La question que se pose le lecteur n’est pas si éloignée de celle que l’ingénieur Mario Salvadori soulève dans son ouvrage sur les structures des bâtiments iconiques : Comment ça tient ? ou Why buildings stand up ?, pour reprendre le titre original. Comment peut-on agencer ces unités qui ne sont ni paginées ni désignées par un titre, à quelques rares exceptions près? Quand un fascicule du coffret est explicitement nommé, comme « Disconnect », c’est pour mieux renvoyer à la programmatique de dissémination de l’ensemble ; délicat exercice que celui de résumer une œuvre dont la protagoniste reste sans nom. Que faire par ailleurs de cette omission narrative qui ne livre aucune explication sur l’amputation de cette jeune femme? Building Stories rend impossible tout référencement, sa profusion de détails discrédite toute tentative de synthèse. En revanche, son éclatement multiplie les divers cheminements possibles, faisant de chaque lecture une expérience unique. C’est au lecteur de construire sa propre histoire ; reste à savoir comment s’y prendre.

8 Faut-il, au sens strict, assembler les quatre parties principales en carton de la façade de l’immeuble comme un livre-jouet, et visionner les personnages à l’intérieur tout en lisant les autres documents fournis ? Building Stories requiert une appréhension physique de l’œuvre qui exige d’être soulevée, ouverte, avant d’être dépliée dans différentes directions. Toute une partie du plaisir de lecture découle de l’ouverture de la boîte, d’où l’on extrait un à un les trésors énigmatiques qui constituent le décor à construire. Aussitôt le lecteur se doit d’adapter sa gestuelle car la question ‘comment lire ?’, autrement dit ‘comment relier les unités du coffret entre elles ?’, suggère une autre interrogation sur le lieu de lecture. Où et comment lire pour disposer du mieux possible tous les éléments à compulser? En se dépliant, l’œuvre déploie une dynamique centripète par son caractère micrographique qui recentre la lecture sur l’infini détail à détecter. Building Stories exige une adaptation visuelle de la part du lecteur invité à approcher le texte au plus près de la rétine pour percevoir la typographie microscopique, l’infime abeille au bas de l’immeuble, le grain de poussière sur la moquette, l’obligeant parfois à s’équiper d’un instrument d’optique pour faciliter la lecture, une loupe, ou un miroir qui révèle la partie du texte à l’envers. La miniaturisation est pour Ware une stratégie de captation du lecteur: « I don’t actually draw that small, the original drawings are about double the size you see in the book. (…) Making the images small helps draw the reader in . » (Ware 2000b)

9 La vraie question posée par Building Stories est plutôt : comment circuler d’une case à une autre, d’une page à une autre ? Que se passe-t-il dans l’entre-livre ou dans l’espace intericonique qui sépare chaque vignette par un blanc ? L’un des défis de Building Stories est ici lié à la nécessité de trouver une voie dans une œuvre fragmentée en plusieurs unités poreuses réagissant à des effets de zoom, qui tantôt agrandissent l’image sur un support papier démesuré, avant de la rétrécir, pour en faire une vignette miniaturisée, une infime cellule sur une page saturée. A l’intérieur de chaque élément individuel, la circulation parmi les diagrammes, les plans de coupes, les strips et la façade articulée de cet immeuble dessiné simultanément de l’intérieur et de l’extérieur, est éminemment complexe. Chaque page ou presque offre un point de fuite, au sens propre, une sortie de secours, à travers une fenêtre. L’image est orientée selon de multiples perspectives qui ne s’inscrivent plus dans une séquentialité traditionnelle, de gauche à droite, mais s’observent en vues plongeantes, comme si le toit de l’immeuble, une fois soulevé, laissait apparaître les personnages. La construction de Building Stories fonctionne sur le principe de la ruche : chaque appartement est conçu comme une cellule alvéolaire, à l’image de

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l’un des personnages, Branford, abeille-architecte, présente dans deux opuscules du coffret, The Daily Bee et Brandford, The Best Bee in The World. Ce père de famille sous tension, écartelé entre l’obsession de nourrir les siens et la tentation de succomber à la reine, fait la jonction entre l’extérieur et l’intérieur du bâtiment, permettant ainsi de polliniser les multiples récits du coffret. Brandford The Best Bee in The World commence comme une histoire racontée à Lucy, la fille de la protagoniste, avant de devenir un récit autonome, ou était-ce le contraire ?

10 L’atomisation chez Chris Ware du code graphique habituel de la bande dessinée, le choix des changements d’échelle, des cases aux formats irréguliers, la fragmentation de l’œuvre en micro et macro unités, l’agencement des cases elles-mêmes selon un ordre contre- intuitif, la signalétique et les systèmes de fléchages imposés contraignant la circulation de l’œil, témoignent d’une réflexion sur la lecture en tant qu’activité physique. Pour Ware, « lire une bande dessinée » impose « un processus mental différent » (Samson, Peeters 2009, p.41). Il ne s’agit plus de décoder des mots et des images mais de lire un langage visuel et faire de la lecture «la manifestation d’une activité perceptive plus large ». (Eisner 2009, p.7). Le lecteur doit vraiment devenir partie prenante de l’histoire. (Samson, Peeters 2009, p.47). En ce sens, Building Stories construit un parcours sensoriel à travers les pages. Le lecteur se voit indiquer des zones olfactives (« smell of urine » au pied d’un lampadaire, « the smell of leather and wool… a masculine, mucousy woodiness » qui se dégage d’un manteau, des sensations de chaleur (« preview of sweltering afternoon heat »). Les quatorze objets à l’intérieur de la boîte, imprimés sur des papiers de qualités différentes, sont, par ailleurs, autant d’invitations à appréhender la matière même de la bande dessinée. La lecture n’opère plus par le conduit habituel du visuel, elle devient, par des effets de texture, une expérience tactile.

11 Cette lecture sensorielle de Building Stories se double d’une lecture sonore qui se manifeste par la captation d’une musicalité de l’ordinaire. Des bruits insignifiants comme le ruissellement d’une éponge (BLP DRP) au miaulement du chat, jusqu’à l’apparition d’une émotion, une larme (snf), tous les sons du building sont conservés. La page s’organise comme une partition sur laquelle est notée une série de bruitages du quotidien, le white noise de l’aspirateur ou d’une tondeuse (rrrrrrrrrrrrrrrrrrrr), l’arrosage d’une plante (pssshhhhh), un téléphone qui sonne (Bleeldleedleedleep), une porte qui claque (Boom. Blam), un tintement de clefs (Chng. Chnglk. Chnglng.) La musique, comme la bande dessinée, opère une division du temps (Raeburn 2004, p.23). La construction des planches, syncopées, associant une série de deux cases, puis quatre cases, n’est pas sans rappeler la structure du ragtime, genre musical cher à l’auteur lui-même pianiste, qui émerge entre 1897 et 1918, précisément au moment où l’immeuble de Building Stories est édifié. Pour Ware, « ragtime is a music of composition and comics are an art of composition. » (Raeburn 2004, p.25). La planche se décline en trois ou quatre thèmes différents qui s’apparentent à des développements mélodiques synchronisés dans un même espace. Les cases micrographiques plus nombreuses se lisent plus vite tandis que les images plus grandes se décryptent plus lentement. Si le sens de l’ensemble lui échappe, le lecteur s’adapte plus facilement à la musicalité du roman graphique, « the music of comics »2 selon Chris Ware (Raeburn 2004, p.36), plus intuitive, qui ne demande rien d’autre au lecteur que de se faire simple spectateur. Celui-ci est invité à trouver son rythme dans l’œuvre, à suivre les va-et-vient dans l’immeuble et la cadence des personnages. Inversement, le bâtiment finit par épouser les traits de ses habitants par

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anthropomorphisme, tandis que la morphologie des personnages se fond dans l’architecture.

Architecture et arthrologie : la science des articulations et les ajustements du corps

12 Dès le titre, Chris Ware fait part de sa volonté d’appliquer les règles de l’architecture à la bande dessinée. Pour Peeters (2010, p.30) la création des bandes dessinées s’assimile chez Ware à la construction de maisons. Toutefois l’habitacle pose des problèmes d’ajustements du corps au décor. Et, en ce sens, Building Stories est aussi l’histoire de la difficile acclimatation des personnages à leur environnement. Comment s’habituer à un espace clos que l’on soit une abeille coincée à l’intérieur d’une canette ou un personnage seul dans une chambre ? Comment construire son histoire dans la banalité du quotidien ? Chacun se met progressivement en conformité avec le bâtiment qui l’héberge. Ainsi, l’immeuble impose une vie de célibat à la propriétaire qui refuse de fonder une famille pour mieux se consacrer entièrement aux appartements dont elle a la charge, lorsque sa mère tombe malade. L’immobilité des uns faisant la mobilité des autres : « It must have been dreadful being confined to these walls, living under the footsteps of those able to go out in the world. » Enfermés dans des espaces clos, face à la fenêtre, entre deux portes, les personnages deviennent peu à peu prisonniers de la structure de l’immeuble qu’ils occupent, incapables de se construire en dehors de leur habitacle. Dès qu’ils s’aventurent à l’extérieur du bâtiment, ils sont aussitôt recadrés, à l’image de la protagoniste qui lorsqu’elle est assise sur un banc du parc réintègre instantanément un cadre fixe en figurant sur la photo d’un inconnu : « How many albums, dresser drawers, and shoeboxes must I inhabit all over the world, anyway? (…) Just by virtue of being in a certain place at a certain time, I’m stitched forever into the background of some stranger’s life tapestry. »

13 Par ailleurs, les corps sont pensés comme des structures architecturales (« I wasn’t designed for moving around much, obviously »). Les relations aussi se spatialisent : « between us was upside down, turned inside out. I just wanted it all to be over. ». A l’image des plans de coupes du bâtiment, le physique des personnages est représenté sous forme de planche anatomique laissant apparaître les différents organes, les membres sectionnés. La morphologie des personnages est parfaitement modulable, tout comme le lieu de vie qui est reconfiguré au fil des années : « I’ve had six legs now total. People don’t realize it, but when your body changes, the prosthesis has to change, too… I’ve had my kid legs and my teenage legs and my college legs… I’ve even had skinny and fat legs, though I hate thinking about that part of it. » Progressivement, la composition des corps s’indexe sur les matériaux qui les entourent: les masses s’alourdissent, jusqu’à devenir inamovibles. Impossible de monter les escaliers ou de quitter la circonférence de la chambre. Le corps finit à son tour par se structurer selon les règles d’ingénierie : « It’s clear I’m nothing more than a conduit to them, an invisible valve into the pipeline to their private emotional, uh, goal… ». Des surfaces d’échange émergent sans que l’on puisse établir où commence le corps, où finit le bâtiment. Corps et décors se confondent, le grenier, tête pensante du lieu, fait office de locus des pensées refoulées: « When I finally got back to my apartment I considered this architectural precedent. Why is it always the attic where we banish our past? Is it because, since it’s always above us, it feels analogous to our minds? You know – looking up whenever we’re trying to remember something. ».

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14 A mesure que le régime de communication s’épuise, l’immeuble enregistre les états d’âme de ses habitants : « my whole apartment suddenly seemed brighter… charged with an unfamiliar air of excitement that made every object glow. It felt alive. ». Il formule des pensées: « ‘I’ve never seen her before’ thought the building, squarely studying the girl across the street who, newspaper in hand, had stopped to stare.» Il devient un espace de stockage conservant la trace d’objets et d’événements (« 22 removed radiators», «296 birthday parties», «4 criminals», «61 broken dinner places», «301 tenants», «38, 996 telephone calls»). De même que les corps produisent des sécrétions, le building trouve une forme d’expression à travers des phénomènes narratifs d’infiltrations : les dégâts des eaux créent un lien d’un étage à l’autre : « where would we be without these cages of plumbing surrounding us, just so that life is ‘tolerable’ ? It’s sort of the foundation of civilization, when you think about it. » L’immeuble finit par produire son propre discours pour s’adapter à ses occupants.

15 Building Stories explore l’espace maternel, celui consacré à la pouponnière de la ruche et celui de la relation filiale de la femme infirme, contrairement à Jimmy Corrigan consacré à la quête du père. Ainsi l’œuvre se métamorphose, au fil des opuscules, pour se déployer entièrement, et finalement occuper un espace bien plus grand que la boîte. Le nouveau né, grandeur nature, remplit toute la superficie de la page. Tout le secret de l’articulation de Building Story tiendrait-il dans un petit fascicule anodin? Dans ce livret au format à l’italienne, la protagoniste revisite, sans un seul mot, l’histoire de sa maternité, son rapport au corps, au corps de l’enfant, comme au corps masculin. Chaque vignette ou presque renvoie par réfraction à des cases présentes dans chaque élément de l’ensemble. Le secret de la composition de Building Stories serait à chercher dans le secret de ses articulations plutôt que dans ses unités séparées.

Dégrafer le langage graphique

16 En dégrafant le roman graphique, Chris Ware déshabille le genre avant de le reprogrammer en quelque sorte, et construit de toutes pièces un monument de papier qui rend hommage à l’histoire de la bande dessinée et à ses adaptations à travers les âges. A la manière d’un archéologue, il fait apparaître les diverses stratifications de l’histoire du genre : chaque unité de la boîte évoque une forme de la bande dessinée, comme le comic strip, le strip muet, le flip book, jusqu’à l’album. La qualité des différents grammages utilisés fait également partie de cette entreprise nostalgique qui rend hommage à la texture du genre. D’autre part, le dessin lui-même est un clin d’œil à des pionniers de l’innovation graphique comme Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland), Cliff Sterrett ( Polly and Her Pals), Frank King (Gasoline Alley), George Herriman (Krazy Kat), Norman E. Jennett (Monkey Shines of Marseleen), Charles Forbell (Naughty Pete), Herbert E. Crowley ( The Wiggle Much). Art Spiegelman (Raeburn 2004, pp.48-53) avait donc raison : « The future of comics is in the past. »

17 Le tour de force de Building Stories tient au fait que Chris Ware fait du roman graphique un lieu de résistance en sanctuarisant l’expérience de lecture qui progresse à contretemps, à l’encontre de toutes les prédictions du marché éditorial. Ware impose une chronologie dilatée, il crée du temps là où le lecteur n’en avait plus alors même que tous les indicateurs vantent le format court. On est loin de l’album de 48 pages qui se consomme en un temps record dans l’attente du prochain numéro. Contraint de s’adapter aux

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changements d’échelle successifs, face à la densité d’une œuvre dont il ne peut épuiser le détail, la progression du lecteur dans ces espaces graphiques est sans cesse ralentie par la découverte d’un nouveau recueil au fond de la boîte. Dès lors, la dilatation du temps nécessaire au déchiffrage construit un nouveau rapport à l’œuvre et, probablement aussi, à la matière. Ware est un fabricant d’histoires mais il lui arrive aussi de confectionner des objets animés, il crée régulièrement des statuettes, des figurines, des cabinets de curiosités et autres maisons de poupées. Son travail ne cesse de faire l’éloge du bricolage, assurant à lui seul la conception de l’ouvrage.3 Au dos de la boîte, Buidling Story se définit comme « a keepsake », autrement dit, un objet-souvenir qui perd aussitôt sa fonction primaire de réceptacle pour devenir un espace de préservation, un lieu du souvenir. Les planches sont, en outre, construites comme des pages agrandies de scrapbooks sur lesquels sont agrafés les souvenirs d’une vie passée. L’auteur ne manque pas de laisser au lecteur l’occasion de s’approprier à son tour les ouvrages du coffret, on l’invite à y mettre son nom sur des étiquettes : « This book belongs to… ».

18 Building Story est une œuvre qui nécessite un temps d’adaptation car elle suppose l’acquisition d’un nouveau mode d’expression capable de recenser des informations, de restituer des paramètres, d’exposer des souvenirs, tels qu’ils ont été formulés mentalement, dans l’immédiateté de leur apparition. « Like the way I actually think », nous dit Chris Ware qui décale le roman graphique aux marges de l’infographie et du visual storytelling.4 La visualisation d’informations sous forme de graphiques ou de statistiques réduit l’acte de lecture au minimum, le but étant de voir ce que « les données ont à dire instantanément. » (Yau 2013, p.15). Cet agencement intuitif permet aussi de synthétiser dans l’immédiateté un réseau d’impressions. « Contrairement à la prose, l’étrange processus qui consiste à écrire en images permet aux associations et aux réminiscences de s’accumuler littéralement sous les yeux du lecteur ; des gens, des lieux, des événements apparaissent comme sortis de nulle part. » ( Samson et Peeters 2009, p.82). Dans la mesure où l’œuvre de Chris Ware porte plus sur la construction d’une histoire que sur une histoire spécifique, le projet de Building Stories requiert une forme particulière de stockage. Comment archiver la masse de data collectés par les personnages, par ce bâtiment ? Sous quelle forme dessiner ces informations ? Dans Lire La bande dessinée (1998, p.50), Benoît Peeters précise que « l’une des spécificités du média », en l’occurrence la bande dessinée, « est donc de mettre en jeu deux dimensions quasi contradictoires, la première appartenant plutôt à l’ordre du temps, la seconde à celui de l’espace. » Or, chez Ware, la notion de dimension est à prendre au sens euclidien du terme. Il sort du plan en deux dimensions pour appliquer les règles géométriques, en combinant largeur, hauteur et profondeur, créant dès lors un nouvelle imagerie.

19 Pour appréhender l’immeuble sous tous les angles, Ware a recours à une multiplicité de points de vue qui correspondent à des coupes axonométriques, en volume, en élévation, ou en oblique. Il emprunte au dessin technique les codes de représentation isométrique : les trois dimensions d’un bâtiment sont projetées de façon bidimensionnelle. Il n’y a donc pas de correction optique de la perspective de telle sorte que l’on voit apparaître sur la planche à la fois l’intérieur et l’extérieur. Un seul et même dessin fait apparaître le plan, la coupe et l’élévation. Pour les scènes d’intérieur, Ware opte pour un écrasement de la perspective, en plongée cette fois. Les personnages contraints dans un espace alvéolaire sont pris au piège du système de surveillance de l’immeuble omniscient. « Sometimes I even imagine that the buildings know me.» Mais la bande dessinée n’a semble-t-il pas encore livré son maximum, Chris Ware évoque souvent ses potentiels encore inexplorés :

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« If someone decides to sit down and write their memoir, they can do it. Just look at the size of an English Dictionary: We have a huge vocabulary of words and the grammar to express our feelings with subtlety. But whenever you try to write about life using the basic received structure of comics the result ends up generally feeling like a sitcom. The only way to change this is to keep on making comics, again and again, so that the language accrues the means for conveying details and nuances. » (Raeburn 2004, p.17)

20 Dans le fascicule broché qui s’ouvre sur le schéma circulaire (« I just want to fall asleep/ and never wake up again »), la répartition des informations est si complexe qu’elle exige une rotation de l’ouvrage dans différentes directions pour faciliter la lecture. Une tel schéma permet instantanément de représenter une pensée désenchantée qui tourne à vide: « Nothing to look forward to…Is it possible to hate yourself to death ? If it is, I’m trying… » Ware cherche constamment à réinventer le langage du médium, puisant aussi bien dans une forme d’expression graphique des comics des années 1920 que dans les techniques du livre illustré pour enfants. Il associe d’ailleurs de très près l’histoire de la bande dessinée aux dessins d’écoliers «it was the ‘Age of Enlightenment’ and its introduction of schoolboy drawings utilizing whatever medium might be at hand to tell little picture stories and filthy jokes that really got the ball rolling. ».5 A ce titre, la signalétique que Ware met en place pour indiquer le mode de circulation dans l’immeuble n’est pas sans rappeler, entre autres, le système de fléchage directionnel utilisée par l’illustrateur Hilary Knight dans Eloise (1955) de Kay Thompson pour représenter les allers et venues de la petite fille à travers les étages. (Thompson 1955, pp.9-10).

21 Ware revient à une forme d’artisanat éditorial, au moment même où l’ipad, dont la sortie correspond à l’année de publication de Building Stories sous forme de coffret, menace les codes de l’édition papier. Néanmoins le perfectionnisme de Ware, son art de la minutie ne sont pas incompatibles avec les technologies actuelles. On lui reproche souvent de faire de la nostalgie son fond de commerce, or, ses personnages ont les défauts de la vie moderne. Ils sont connectés, échangent sur Facebook et sont abonnés à Netflix ; les planches reproduisent des captures d’écrans de smartphones ou de Mac. Ware réussit à produire une œuvre papier parfaitement interactive, en reproduisant la fragmentation du quotidien, l’éparpillement des données de l’ordinaire, que la boîte finit par conserver, avec la participation active du lecteur.

22 L’œuvre de Chris Ware, notamment à travers Building Stories, a révolutionné la conception du roman graphique de l’intérieur. Pour Ware, ce n’est pas le public cible, qui constitue le roman graphique, dans le cas présent un public adulte qui serait plus à même de comprendre, ce n’est pas non plus le ratio opéré entre la linéarité et la tabularité mais le fait de travailler sur des ambiguïtés fondamentales du domaine. Ware œuvre pour que la bande dessinée en tant que média ne soit plus confondue avec le genre lui-même, en invitant les éditeurs et les auteurs à réfléchir sur de nouveaux formats. Building Stories se positionne aux limites du roman graphique. On voit bien dans La Ballade de la mer salée (1975) de Hugo Pratt, Gemma Bovery (1999) de Posy Simmons le lien entre littérature et image. De même dans Persepolis (2007) de Mariane Satrapi ou Habibi (2011) de Craig Thompson, le glissement de l’autobiographie au roman puis au roman graphique est assez simple à identifier. En revanche le terme « roman graphique » fonctionne-t-il toujours dans le cas présent ? Il y a là une double problème : d’une part, on définit un genre émergent par une forme littéraire en péril ou en mutation et, d’autre part, on continue à penser le roman graphique comme une hybridation texte/image alors qu’en réalité Ware emprunte davantage à un système de représentation multimédia qui n’a plus qu’un lien

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distant avec le roman. Son œuvre contrairement à d’autres romans graphiques cités précédemment ne ressemble plus matériellement à l’objet roman. Ware ne s’inspire pas de la littérature mais d’une écriture qui est déjà par essence graphique et qui se construit sur des références visuelles inspirées des médias imprimés (comme la publicité ou la presse), des médias numériques (qui se lisent sur un écran) et, en ce sens, il est très proche d’un nouveau courant d’écriture graphique liée à la communication visuelle qui accorde une place essentielle au packaging ou encore aux logotypes.

23 Building Stories est une œuvre qui sublime l’expérience de lecture. Le lecteur n’a aucun moyen de vérifier s’il a bien lu l’œuvre, s’il en a épuisé le sens, s’il en a compris les références. Lorsqu’il croit avoir triomphé, un fois de plus, elle lui résiste. Au revers de la brochure intitulée « Disconnect », une planche énigmatique « Browsing » relate le rêve de la jeune femme infirme qui s’imagine trouver dans une bibliothèque son livre sur une étagère. Son livre publié par un inconnu. « It had everything in it… My diaries, the stories from my writing classes, even stuff I didn’t know I’d written… Everything I’d forgotten, abandoned or thrown out was there… Everything. » Ce livre n’est pas un livre comme les autres : « It wasn’t really a book, either, it was in…pieces, like books falling apart out of a carton ». Il est fragmenté, parcellaire et pourtant éminemment construit: « All of the illustrations (and there were a lot of them…There seemed to be more and more the more I looked) where so precise and clean it was like an architect had drawn them. ». Ce livre rêvé qui s’écrit sans son auteur, serait-il l’ouvrage que nous tenons entre les mains ? Le génie de Chris Ware est de faire partager au lecteur le rôle de l’auteur, en lui donnant toute liberté de s’adapter à l’œuvre et en le laissant croire, un instant, qu’il a pu contribuer à sa création: « I just never thought I had it in me, that’s all. » dit la jeune femme émerveillée, comme le lecteur, devant son livre imaginaire. Il est temps de refermer la boîte.

BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

1. L’expression figure au dos de la boîte. Dans la mesure où les éléments contenus dans Building Stories ne sont ni paginés ni référencés sous des titres précis, les citations seront reproduites à l’identique sans référencement exact. 2. Daniel Raeburn. 2004. Chris Ware (London: Laurence King Publishing), p.36 3. Raeburn 2004, pp.48-53 4. Raeburn 2004, p.96 5. Chris Ware, ‘General Instructions’ in Jimmy Corrigan. The Smartest Kid on Earth (London: Jonathan Cape/Random House ) n.p.

RÉSUMÉS

Cet article se propose d’explorer une œuvre graphique plurielle hors du commun, ni véritablement un roman graphique, ni tout à fait un objet livre. Dans Building Stories, Chris Ware envisage la bande dessinée comme une construction architecturale où les cases s’assemblent comme des maisons. On y raconte des histoires d’immeubles, tout en apprenant à échafauder des histoires. La notion d’adaptation prend tout son sens dans la mesure où le format même de l’œuvre nécessite un ajustement du lecteur qui découvre la partition et doit assembler les éléments de la boîte un à un au gré de son cheminement. L’adaptation occupe ici la thématique centrale. Tous les personnages sont soumis à une obligation de conformité. L’immeuble s’adapte à ses occupants au fil des déménagements. Les corps se métamorphosent sous l’effet de la maternité, du handicap ou de la solitude. Enfin Building Stories est aussi l’histoire du triomphe de l’imprimé à l’heure du numérique.

This article will focus on a unique visual piece of art, which can neither be categorised as a proper graphic novel nor suit the definition of an artist’s book. Building Stories is a story of an architectural structure, the evolution of a Chicago building through time. And yet, it is also a story on storytelling itself. Comic strips are conceived as architectural units, which are then assembled like individual houses. The concept of adaptation is at the core of the project. The

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building gradually adapts to its inhabitants while we witness the characters’ transformations through different stages of their lives as they experience maternity, disability or loneliness. Building Stories can also be read as the celebration of the materiality of the book in the digital age.

INDEX

Mots-clés : Chris Ware, Building Stories, roman graphique, architecture, lecteur Keywords : Chris Ware, Building Stories, graphic novel, architecture, reader

AUTEUR

ANNE CHASSAGNOL Université Paris 8 EA 1569

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Varia

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Indigenous Survivance and Urban Musical Practice

Liz Przybylski

It is a warm evening on Chicago’s far north side, and inside the club, bright lights continue well after dusk. The dark two-story room opens onto a raised stage that is alive with sound. Audience members congregate around small tables and cluster on the dance floor to get a better view of the musician in the front of the room. He looks out over the mic as he speaks directly to the crowd. He is dressed in cargo shorts and a T-shirt; a long dark braid pulls his hair tight, framing his youthful face. As the evening progresses, two brilliantly costumed dancers will take the stage. A hoop dancer wearing regalia will captivate the crowd with his skilled movements, and a flute player will bring an unexpected musical timbre to the audience’s ears. The dance floor will fill, video art will be projected on a giant screen above the stage, and the volume will get louder. But for now, the musician’s clear, unpretentious words fill the space, their meaning reflected on his face, and he appears above all straightforward and sincere.

1 Frank Waln, a hip hop artist whose work takes inspiration from music of many genres, is opening for the soon to be internationally famous DJ trio A Tribe Called Red (ATCR). As a college student, he moved from his home on the Rosebud Reservation in South Dakota to the large and diverse city of Chicago. The three DJs of ATCR are on tour from Ottawa, where their monthly dance parties at Babylon Nightclub have spawned a new name for the electronic music they make together, powwow step. Artists seeking inspiration and trying out new combinations in front of audiences, these musicians are in many ways performing the most expected phenomenon that could occur at a small club like this one.

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Yet even so, they articulate their artistic particularities. In many ways, Waln is an outsider: a Native musician among hip hop musicians, an artist from a reservation performing for an urban crowd, and frequently, a solo performer sharing bills with larger acts. ATCR foregrounds their urban performance, starting as they did throwing parties for largely Native crowds in a big city. They innovatively offer three different types of DJ set-ups simultaneously, creating sometimes-unexpected sounds as they project images taken from popular culture on screen. Playing with these images, ATCR contests their meaning, inviting audiences to be critical of cultural phenomena that reach beyond themselves.

2 Even as Waln tells his own story on stage, he is part of a larger story than just this stage, just this song, and just this city. Waln speaks often about his pride, his responsibility, and his excitement to be part of a larger set of Native professionals, part of a larger Native community. While he does sometimes say that he is at moments invisible in his adopted town as a Native man, he also takes center screen as a voice for concerns of young Native Americans in mainstream venues like MTV. This dance between feeling invisible and taking on a prominent media role links Waln and ATCR to a long history of urban Indigenous musicians in North America. Through a contextualized analysis, I will argue that this music is a contemporary iteration of a longstanding tradition of Indigenous survivance through musical practice. The music Waln and A Tribe Called Red bring to audiences from stage extends from the voices of musicians from generations past who tell their own stories and, at the same time, co-construct an American story from venues small and large.

Urbanization: A Cultural Context

3 Urbanization is nothing new for Native nations. As Morgan Baillargeon reports, the establishment of semi-permanent to permanent dwelling was common for the Huronian, Iroquoian, Hopewellian, Mississippian, Mandan and Hidatsa, and Northwest Coast peoples “for thousands of years” (2013). Cities across North America have sprung up from places of exchange between Indigenous groups, a trend that began before the colonial project commenced. In this sense, the present expressions of Indigenous culture in cities are not a new project but a re-articulation of a long history of practices. At the same time, urbanization as a policy fits into an extensive history of government efforts to alter Indigenous cultures; it therefore has long been a justifiable subject of scrutiny.

4 In the United States, urbanization was proposed as one in a long series of strategies to assimilate Native Americans. Bringing individuals of diverse tribal backgrounds into cities and away from strong family bonds, it was assumed, would slow and eventually stop the elements of cultural learning and teaching that were keeping the cultures of North American Native Nations alive and distinct from those of non-Indigenous Americans. Andrew Armitage has described the colonization process as proceeding in five distinct phases: first institutional contact, then domination, paternalism, integration, and pluralism. Just as it did in Canada, Australia, and New Zealand, the process began in the United States with first institutional contact. As paternalism turned to integration, the reservation system was established, forcing the centralization of Indigenous communities and “freeing [Indigenous people’s] lands up for settlement” while acting as “disciplinary institutions, which gave power to the federal government to control Indigenous people’s time, space, personality, and values” (Armitage 1995 Pp. 73). In both the United States

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and Canada, this system of control then paved the way for boarding schools. These non- voluntary schools “combined industrial and agricultural training for Indigenous children together with religious indoctrination” (Armitage 1995 Pp. 75).

5 The first boarding school opened in the United States in 1860 on the Yakima reservation; the opening of the off-reservation Carlisle Indian School in 1879 marked a new phase in federal assimilationist policy (Lomawaima, Child, and Archuleta 2002). Native American children were removed from their families and re-educated in residential schools. Children were forbidden from speaking their native languages, making the music of their parents, or continuing the religious practices of their upbringing (Child 1998). When the boarding school era deteriorated, efforts to minimize cultural differences between Native Americans and settler colonial society continued in new forms. Starting in the 1950s, the Bureau of Indian Affairs began to encourage the migration of Native American citizens to eight U.S. cities: Cleveland, Chicago, Los Angeles, Dallas, Oakland, Tulsa, San Jose, and Oklahoma City. From the beginning, some critics “felt the encouragement of Indian relocation by BIA officials was so strong that the program was, in effect, forced relocation” (Gundlach and Roberts 1978, Pp.118). The program’s emergence during the reservation “termination” phase in U.S. policy also made its goals suspect (Ibid., Pp.119). While each phase of the colonization process as described by Armitage undeniably had deleterious effects on social cohesion and the maintenance of healthy and distinct Native societies, the full assimilation that was attempted has not been realized. Through multiple relocations, Indigenous culture and community persists (Mucha 1983; DeLoria 1981). At every stage, individuals have found creative ways to resist the juridical structure imposed by government policies. Musical practices have been at the center of these innovative and ultimately resilient actions.

Creativity and Indigenous Survivance

6 Shifts in Indigenous culture have been foretold by insiders since contact began. When boarding schools were established, Indigenous leaders warned about the changes that were to come. Luther Standing Bear was himself educated in European-derived music in a boarding school after having learned his own Lakota music and culture as a child (Standing Bear 2006, Pp. 226).1 He reflected on the loss that was part of the process. Standing Bear remarked upon the importance of ceremony, as “through ceremony, obedience and allegiance to the supreme being were acknowledged and the traditions of the race kept alive; also, teachings, codes by which the manners and morals of the people were guided, custom, commandments, experiences and events of tribal importance were handed down from generation to generation in this form” (Standing Bear 2006, Pp. 213). Ceremonies, he explains, are an important way to embody “love for song, music, dance, rhythm, grace of motion, prayer, chant, ritualism, color, body decoration, and symbolic design” (Ibid.). He expresses frustration that at the time of the writing, which was originally published in November of 1931, “these ceremonies remain to the average person ‘heathen.’ Why more heathen to give thanks under the blue sky than under the roof of a man-made place of worship?” (Ibid.).

7 Explaining his understanding of Lakota songs in particular, he describes, “since song was the usual method of keeping the Lakota in touch with his Wakan Tanka2, it formed a large part of all ritual” (Standing Bear 2010 Pp. 214). Standing Bear, himself Lakota, describes how many Lakota songs are “dreamer songs received while in communion with spirits of

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beings personified as humans. Some of the dreamers who brought songs to the people were the Elk, Duck, Thunder, Hawk, Wolf, Spider, Fox, Crow, and Stone. The wisdom of these beings was given to the dreamer in song and he in turn sang them to help his people” (2006 Pp. 214). The loss of song, then, was a loss of a source of help for the community.

8 In addition to dreamer songs, brave songs and lodge songs were part of Standing Bear’s life before he left for school. He remembers, “sometimes during the night or stillness of day, a voice would be heard singing the brave song. This means that sorrow was present— either a brave was going on the warpath and expected to die, or else a family member was looking for the death of some member of it. The brave song was to fortify one to meet any ordeal bravely and to keep up faltering spirits” (Standing Bear 2010 Pp. 217). Even as children were removed from their homes, Standing Bear recalls songs traveling with them. “I remember, when we children were on the way to the Carlisle school thinking that we were on our way to meet death at the hands of white people, the older boys sang brave songs so that we would all meet death according to the code of the Lakota— fearlessly” (Standing Bear 2010 Pp. 217).

9 While a separation from the musical culture of their families was a great loss, Standing Bear was one of many students who used the new music to tell stories in their own ways. While at boarding schools, many Indigenous children learned to play European instruments (DeLoria 2004). Young people not only learned technical proficiency on new instruments, but also played styles of music such as jazz which leant themselves to improvisation (Troutman 2009). In this way, boarding school students participated in the development of a distinctly North American style. Notable Tohono O’odham musician Russell “Big Chief” Moore learned trombone in boarding school; he went on to become a proficient and creative player. He collaborated with mainstream greats Louis Armstrong, performing big band music for a wide audience. Popular artist Jim Pepper, a musician of Creek and Kaw heritage, learned saxophone at school, and then went on to write his own popular music as an adult. Indigenous musicians like these have had a deep influence on mainstream American musical culture.

10 Throughout the contentious process of boarding school music learning, young students took control of the music they made. In example, many children were educated in European music at a boarding school on the Nez Perce Reservation starting in 1872 (Johnson 2010, Pp. 204). Johnson has documented the subsequent rise of dance bands among young musicians from this reservation in the twentieth century, including the Nez Perce Harmony Chiefs, The Lollipop Six, and the Nez Percians. Her interviews with members’ children recall the creativity of their parents. Nez Percian Tony Whitman’s son Silas recalls how boarding schools offered the only opportunities for sanctioned music making for people of his father’s generation. As Johnson reports, “according to Silas, you had to make the music your own in order to express your deep feelings through it” (2010 Pp. 210). Bands performed for mainstream audiences at Wild West events, such as the Chief Joseph Days rodeo. These shows embodied an encounter between a mainstream idea of “Indianness,” which Nez Percian band members had learned how to perform, and the real lived experiences of Indigenous individuals whose musical lives had been profoundly altered by the America for whom they were performing. In this encounter, Nez Percians worked to control their own image and tell their story even as the musicians encountered mainstream stereotypes about what Native Americans would or should look, sound, and act like. While band members often chose to wear headdresses or buckskin dresses on

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stage while performing for non-Native audiences, their children recall this as a strategic move. As Johnson cataloged, “in addition to being highly proficient on their instruments and in playing together, they also dressed well and took pride in representing the Nez Perce people in a dignified way in a region in which anti-Indian sentiment off-reservation had never been very subtle” (Johnson 2010, Pp. 210). Performing the depictions of “Indianness” on stage, the artists themselves made choices about how to dress and play music. While there were some limits to their abilities to completely re-cast these figures, they were able to counter some persistent stereotypes simply by playing contemporary music in a highly competent fashion.

11 This ownership and recasting of narratives extended to other genres of music as well. Classically trained musicians who also had some capabilities in heritage cultural practices were able to draw on both sets of knowledge in a way that was beneficial for stage careers. Yankton Dakota writer and musician Zitkala-Ša, for one, leveraged a background on violin from boarding school into her later work on opera composition. Also using musical education for professional success, Ojibwe tenor Carlisle Kawbawgam was one of many musicians who made a performing career in European music. Creek opera singer Tsianina Redfeather demonstrates a particularly notable case of leveraging a bicultural education to her advantage. She mastered the art of strategic movement between music that was coded as Native American and that which was coded as European American. The mezzo-soprano left the Oklahoma Territory for a vocal studio in Denver. She learned piano and then voice. Her career in front of mainstream audiences blossomed as she performed as a touring musician singing Charles Wakefield Cadman’s Indianist compositions. While Tsianina Redfeather gained a reputation for her vocal talent, she also developed a following based on her depiction of Indianist characters, culminating in her portrayal of the title role in the opera Shanewis.

12 Some Indigenous musicians who excelled in Western Art Music traditions chose to perform these styles while wearing costumes associated with Indianist characters. These strategic depictions confronted audiences with a juxtaposition that invited them to question the stereotypes they held. Redfeather learned to perform in a bel canto vocal style while dressing in beaded buckskin and braids, confronting audiences with the “Indian princess” figure for which she became known. As Deloria reports, “her authenticity was the show’s most valuable commodity, for now Cadman’s idealized melodies seemed to becoming directly from the Indian’s mouth. Tsianina’s performance struck many critics and utterly and completely Native.” (2004 Pp. 210). Yet, the juxtaposition she enacted forced many audience members to confront their own stereotypes about Native performers. After a Denver performance, an audience member remarked, “how strange for an Indian to sing so well” (Deloria 2004 Pp. 212).

13 It was by performing music associated with non-Native cultures in attire mainstream audiences read as “Indian” –and doing so with remarkable skill—that musicians like Redfeather and the Nez Percians confronted audiences with the falseness of their own stereotypes of Native musicians and music. Redfeather demonstrates a trend for bicultural musicians of her day that continues into the present: encountering mainstream ideas of what a Native musician would look, sound, and act like, she twisted the script and performed a competent figure who could and did shape shift between worlds. In so doing, Redfeather and musicians who followed demonstrated the falsity of mainstream stereotypes through their performance choices. Extending from a history of musical creativity in the face of attacks against culture and community, Waln and A Tribe Called

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Red continue in the legacy of musicians like Luther Standing Bear, the Nez Percians, and Tsianina Redfeather, who have co-created a culture of survivance.

14 In her poem “What is the Sound of America?,” Tiffany Midge imagines Chief Joseph’s encounter with Dixie-land jazz, ragtime, and the Bible. She writes, “this is what happened when the missionaries tried to convert our heathen souls: The Lollipop Six, Nez Percians, Jack Teagarden, International Sweethearts of Rhythm.” Quoting the sounds of jazz and of a 49’er, she writes, “Survivance. This is the sound of Survivance” (Johnson 2010 Pp.198). Survivance in this sense is an active process of cultural survival. This oppositional activity often involves storytelling and musical creativity; it encompasses individuals and communities using a variety of tools, including humor, music, and the creative re- fashioning of lessons learned through European-American schooling.

Survivance and Storytelling in the Music of Frank Waln and ATCR

15 Facing misperceptions that would have been familiar to Redfeather, Waln reports, “as Indigenous people, we’ve been dehumanized” (Luther 2014a). Clearly aware of the stereotypes around him, Waln addresses these head-on. His song “AbOriginal” juxtaposes his upbringing on the reservation with his life in the city as a young man. In verse two, he narrates his encounter with a lack of understanding in an urban setting: “No one understands me like my people, these white kids don’t know my struggle. I ain’t equal in their eyes and their intolerance brings me troubles.” Specifically referencing the kinds of stereotypes around him, he continues, “I’m not their noble savage. Doing damage to their perception of who I am.” In light of this, he must construct his own sense of self: “Self- destruct when I self-construct my own plan of my identity from their affinity. To raping culture, they rape the land, shame an Indian just to save the man, but this Indian never dies” (Waln 2013a). Increasing in volume, Waln repeats the word “dies,” and the verse ends with a loud intonation of the word “rise!”

16 While part of a project that actively combats stereotpyes through performance choices, Waln’s musical creativity has also formed a process of working through situations in his life. Like so many artists, Waln’s music springs from personal experiences and acts as creative response. Frank Waln began producing music on a laptop in his home on the Rosebud Sioux Reservation in South Dakota. Largely self-taught, he saved his money to buy the necessary equipment and developed skills as a producer working on a computer in his room. He then started making music with Kodi DeNoyer, Andre Easter, and Tom Schmidt, forming the group Nake Nula Waun. Soon after they began, the group won best rap/hip hop recording at the 2011 Native American Music Awards for their first album, Scars and Bars. The album was self-produced and independently released. The personal experiences of the group members are heard across the album. In particular, the song “Heavy,” the fourth on the album, conveys sincerity through its direct approach. It uses three-note repeated synth melodies to provide structure. The unobtrusive instrumentation allows the listener to focus on the rapped lyrics and the sung chorus, which repeats, “I carry a heavy load, got me on my knees, begging please, somebody help me out. Cause this game and this life, it ain’t easy. But my soul is alright.” Fellow MC Andre Easter narrates a story about losing touch with his family, then Waln describes mourning a lost loved one. “It’s your voice I hear every time I speak, I wish you were here

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every time I’m weak” (Nake Nula Waun 2010). Far from existing separately from his political project, this direct processing of important life events is part of Waln’s public performance. He brings this kind of personal relevance and emotional response to his work on community-based concerns.

Waln’s music reflects his viewpoint on socio-political issues that affect his community, and acts as his response to them. When asked why he chose to address the Keystone pipeline, Waln replied, I’m from the Rosebud reservation, and the Pine Ridge reservation is like 30 miles west of us, but we're all Lakota, we're the same band, just different reservations. They were trying to build it [the pipeline] from the Pine Ridge Reservation. And no one back home wants it. And there was a specific event, a specific video on YouTube, about these Keystone trucks that were trying to drive through, kind of like a road that's between the Rosebud and Pine Ridge reservations, and people from both reservations protesting it to stop the trucks. I'm talking like kids, elders, and there's a video of this 90 year old grandmother talking at the protest, she's saying you know, ‘this is your land, takoja,’ which means grandchild, ‘I’m 90 years old out here protecting, I’m not going to be here forever. You need to stand up. What are you going to do?’ And it was really inspiring to me (Waln 2013b).

17 Waln describes, “the song ‘Oil 4 Blood’ came about from seeing the resistance back home that really inspired me.” He explains that the song “tried to capture that spirit of resistance.” Waln elaborates, “I had the concept of wanting to write a song addressing the Keystone pipeline floating around in my head for like 3 or 4 months. And I went back home to the reservation in the summertime and I actually had some time. … So the concept was festering and boiling in my head for many months. And it was just that passion of, oh I want to be there with my people, but I couldn't so I wrote a song about it” (Waln 2013b).

18 Conscious of his opposition to mainstream viewpoints, Waln’s music expresses a commitment to community. In this instance, Waln chose to share his personally-felt beliefs about land as it pertains to the pipeline though the project had support from many figures in business and industry. In the music video he co-directed and edited, Waln first appears on screen blindfolded with a flag, hands tied, and gagged with the letters “NDN” scrawled over his mouth. The chorus, sung in Waln’s voice but mouthed by a succession of actors in the video, repeats, “(Keystone) everything’s red, (pipeline) now everything’s dead” (Waln and BazilleDX 2013). At the end of the video, a pair of small hands removes the flags from his hands and eyes, and takes the tape off his mouth. The last image shows a child handing the rapper a microphone, from which, now unmuted, he will presumably continue to share his message. The song uses a sample from Robbie Robertson’s Music for the Native Americans. Robertson’s song “Mahk Jchi,” released in 1994, marks an early attempt for the rock musician to write music that drew on his Mohawk heritage. Waln morphs Robertson’s work into a beat that provides a very different soundscape.

19 Waln’s public image as a hip hop musician extends beyond himself as an individual; the song “Oil 4 Blood” in particular solidifies the rapper’s connection to his elders. Reflecting on the Keystone XL oil pipeline, Waln recalls, “my ancestors were told about this prophecy. They were told that this black snake would come through our land, and this snake would bring an evil and a sickness with it. And that snake would either bring the people together or tear the land apart and destroy everything” (Luther 2014a). Speaking at a moment when the pipeline was in the proposal stage, Waln suggested that this

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“snake” was in fact bringing people together in opposition to the project. Groups blockaded roads to prevent the movement of parts and machinery, physically standing in the way of potential implementation of the project. At the end of verse one, Waln raps, “Make everything red, words of my ancestors up in my head.” Twice more he references his ancestors, finally ending verse two with an affirmation of his connection to them: “to my home and my ancestors I am loyal, build that pipeline and I’m burning down your oil” (Waln 2013c). Committed to his ancestors, Waln also takes on the responsibility of leadership in the contemporary moment. By performing at public events and speaking to the press, he calls attention to problems and proposes solutions. He explains, “I’m fighting for my mother, I’m fighting for my family, I’m fighting for everyone back home on my reservation, all those people who rely on me to be a voice for them. People have put me in this position, in this leadership role” (Luther 2014a).

20 Waln’s bicultural education emerges in his use of both mainstream popular music and the Lakota music he learned as a child in South Dakota. Waln discovered hip hop through CDs he listened to as a kid on his reservation. At the same time, he was learning traditional drum through his school (Waln 2013b). In his other music, Waln has worked with Lakota music specifically. “AbOriginal,” for example, samples Rabbit Dance, a kind of Lakota partner dance that has inspired other Indigenous dance music styles (Black Bear and Theisz 1976). In his stage performances, Waln collaborates with a variety of artists to bring multiple genres to his audience simultaneously. At the Chicago show, Waln rapped onstage, supported by the carefully crafted beats playing under his voice. Next to the artist, two guests complemented his work. The Samson brothers offered another dimension to the performance by playing flute and performing hoop dance. Clear treble melodies rose above Waln’s text, and an athletic dancer brought the storytelling dance to the club audience, augmenting the ways in which the spectators could learn from and appreciate the performance. While the stories told onstage included those of pain and loss, as Waln posits, “sometimes the bad stuff brings us together and provides us what we need to bloom and come back” (Luther 2014a). Orchestrating his own performance choices and collaborating with others, Waln synthesized traditional and popular forms for his own strategic and artistic purposes.

A Tribe Called Red: Electric Powwow

The DJs of A Tribe Called Red take the stage together, collaborating to manipulate sound in front of the dancing crowd. Audience members move to the beat, hands in the air, while a scene from a Western plays on loop. Three DJs work intently, manipulating instruments that overflow a long table with cables and controllers. Each DJ works on an aspect of the sound. DJ Shub is known for his skill as a turntablist, Bear Witness often works with a MIDI controller, and Deejay NDN creates engaging sounds with a CDJ. The video art projected on a large screen behind the three DJs is integrated into the media experience that the musicians curate. Looped sections of video from films, television, and even video

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games play and re-play, distort, and recontextualize images of Indigenous actors in this club setting.

21 Waln and A Tribe Called Red perform audibility in the contemporary moment. A history of moving Indigenous communities and Indigenous cultures into the physical margins in the U.S. and Canada has created a present in which some communities are not seen and heard by a wider mainstream. These musicians continue to work against the “Indianist” stereotypes that have changed surprisingly little since the time of Redfeather. Frank Waln has been influenced by ATCR, for whom he opened at the Chicago show. He explains, “It was A Tribe Called Red that made me realize that as a Native Artist we can break through the mainstream and not compromise. And they’re getting recognition all over the world” (Luther 2014a). The group is indeed gaining recognition within the music industry, and it is also consistently getting audiences involved at shows. Given this concern that Native artists, and Native people more generally, are only legible when embodying certain stereotypes, ATCR presents these stereotypes and flips them. Like Waln, the group recognizes that Indigenous culture is sometimes invisible in the contemporary moment, particularly in cities. Member Bear Witness articulates, “there’s been a long history of Indigenous people in urban settings. We’ve always been here.” He continues, “we’ve been invisible. We’ve been largely invisible because if you’re not wearing the beads, if you’re not wearing the feathers, if you’re not doing the things that have been made O.K. for Native people to exist as, then you become invisible” (Luther 2014b). This is consistent with Marianne Ignace’s work with Indigenous hip hop artists, which finds that artists making graffiti and rap music address themes that “include and reflect on intertextual references to Aboriginal traditions, the injustices of colonial history and the present conditions-often matters of life, death, and violence-that affect Aboriginal peoples on the rez, no longer insular but closely affected by the city” (Ignace 2011, Pp. 223). Using both visuals and music, ATCR creates their own image in an urban setting. Bear Witness explains, “we’re coming into a time where we’re starting to take control of our own image. A huge part of Tribe is representing ourselves. We’re trying to change the way that we are represented. We’re trying to change the way that we are seen” (Luther 2014b).

22 Demonstrating a creative take on Indigenous survivance in an urban setting, ATCR hosts Electric Pow Wow at Babylon Nightclub, which draws a large mixed crowd. Their music defies precise genre categorization. On the group’s Soundcloud page, ATCR labels their music with the tag line “Traditional Pow Wow music remixed with Dubstep” (A Tribe Called Red 2010). Sonically, ATCR presents music from many genres in a new way for audience members. The DJs offer innovative remixes, and creative, sometimes even humorous, transitions between a plethora of sounds when they perform. Songs on their first and second albums, A Tribe Called Red and Nation II Nation respectively, demonstrate how the artists incorporate non-electronic music into their new creations. While powwow music has a long and living tradition, ATCR works with contemporary recordings. With the permission of the label Canyon Records, ATCR remixed the drum group Northern Cree’s “Red-Skinned Gal” for their song “Red Skin Girl” on the album A Tribe Called Red. (A Tribe Called Red 2012). The Northern Cree Singers, a contemporary powwow group from the Saddle Lake Cree Nation, incorporates members from other Cree nations. This remix brings the characteristic sounds of Northern Cree into a club dance setting.

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23 Bicultural musical expression through collaboration also rings through “Bread and Cheese.” This song, on the album Nation II Nation, uses music from Black Bear Singers (A Tribe Called Red 2013). This group, whose members hail from the Atikamekw Nation in Manawan, Quebec, performs northern contemporary powwow music. They worked with A Tribe Called Red on the song, recording the vocals and drum parts separately in studio. Then, ATCR was able to work with the material. On “Bread and Cheese,” the singers’ voices enter gradually, increasing in volume as if arriving from afar. The DJs fade the singers in, and then the energy builds. The song modulates their voices, and then the dance beat takes up prominence again. As the song continues, a slow heavy duple dance beat continues underneath the drum group’s singing. The group’s drumming is highlighted at some sections of the song, while at others, it is the DJ-crafted dance beat that takes prominence.

24 As contemporary powwow and electronic music come together on “Bread and Cheese” and “Red Skin Girl,” ATCR performs a complex Indigenous identity for an urban crowd. The group carefully re-casts powwow into a club setting as it responds to the stereotypes that musicians hear and see around them. ATCR changes the style from the powwow genre to an electronic dance music, or dubstep, genre. This invites dancing in the club settings where the group typically performs, inviting a different kind of listening to the music. Audience members encounter a changed powwow music, often in urban centers, and consistently with a new organizing beat. The group regularly draws a mixed non- Native and Native crowd, engaging a diversity of listeners. Bear Witness, group member and skilled video artist, explains why work like this is necessary: “we’ve never been in control of our own image. It’s always been how we’re perceived through the lens of the colonizer” (Luther 2014b). Instead, the group strategically performs its own version of both Indigenous history and ongoing presence in North America.

Conclusion

25 Placing the process of re-telling stories through musical creativity in its historical continuity demonstrates a living legacy of Indigenous musicians flourishing in mainstream culture as well as an ongoing practice of individuals presenting their own creative takes on socio-political events. As a reality of living with a hybrid culture, musicians express cultural particularity within a larger sphere of the musical mainstream. Using music and storytelling that began as embedded within a particular cultural sphere, rappers and DJs Waln and ATCR recall the geographic and social particularity of hip hop at the outset of this musical genre. Over time, hip hop entered the cultural mainstream. These artists are now re-purposing hip hop-derived styles to once again express cultural particularity; they perform their own kinds of Indigenous musical expressions within contemporary cities, thus bringing the movement full circle.

26 Like Native American jazz and classical greats, Frank Waln and ATCR confront audiences with multiple truths. Waln builds on his early success with a Native American Music Award, and now tours nationally and internationally. As he does so, he continues to incorporate musical signifiers of his Lakota heritage and connects these to contemporary socio-political concerns. Trio ATCR highlights members’ Indigenous ancestry, and uses contemporary powwow music to bring Indigenous cultural signifiers to audience members. At the same time, the music they create is in the style of electronic dance music, a kind of music that is generally associated with urban club settings. Rather than a

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disconnect, the group makes this overlap appear seamless. Further, the DJs present their music with a mastery that is widely acknowledged. Like Redfeather, they demonstrate for audiences, Indigenous and non- Indigenous alike, that they are very skilled musical practitioners in their chosen genre, even though these genres are not often associated with Indigenous artists for mainstream audiences. Group member DJ Shub has prevailed in the DMC World DJ Championships, winning as the Canada Champion in both 2007 and 2008.3 The trio is also winning mainstream accolades together. In 2014, ATCR won the JUNO award for Breakthrough group of the year, a category that is not specific to Indigenous musicians. Like Waln’s early career awards show win, this recognition highlights esteem that is held for the group’s musical skills. Significantly, this particular honor compares the group to non-Indigenous musical acts. In contrast to stereotypes that would cast Indigenous music as linked only to the past, Bear Witness explains, “our culture has always grown, our culture has always adapted. We’re trying to get everybody else to catch up with where our culture is today. We’ve come to a point where we know what our identity is. We’re trying to get everybody else to realize that we’re not those stereotypes” (Luther 2014b).

27 This contemporary musician’s remarks are startlingly similar to those of Luther Standing Bear from many decades ago. He intoned in 1931 that Native culture “must not perish; it must live, to the end that America shall be educated no longer to regard native production of whatever tribe—folk-story, basketry, pottery, dance, song poetry—as curio us, and native artists as curiosities” (Standing Bear 2006, Pp. 258). Contemporary hip hop and electronic musicians, notably Waln and ATCR, are continuing to battle a stereotype that would cast Native culture as “curiosities.” Presenting their own creative musical practices, they demonstrate to audiences that music can and does change with the times without losing connections to the expressive culture of the past. Social forces have created voluntary and involuntary cultural changes over time; ongoing musical practices demonstrate a long line of Indigenous musical survivance.

28 Returning home after boarding school, Luther Standing Bear recalls, when I came back to the reservation to resume life there, it was too late to go on the warpath to prove, as I had always hoped to prove to my people, that I was a real brave, however, there came the battle of my life—the battle with the agents to retain my individuality and my life as a Lakota. I wanted to take part in the tribal dances, sing the songs I had heard since I was born, and repeat and cherish the tales that had been the delight of my boyhood, It was in these things and through these things that my people lived and could continue to live, so it was up to me to keep them alive in my mind (Ibid. Pp. 236-7).

29 More than keeping cultural traditions alive in the mind, changing musical performances keep them alive as ongoing embodied practice. The history of musical creativity and agential storytelling across genres of Indigenous musical performance is perfectly in line with the work that Waln and ATCR are doing through contemporary performances. It is not surprising that this work would come from inside of hip hop. From its beginning, hip hop has offered a way to tell stories and offered a creative space for artists to play (Katz 2012; Schloss 2004). DJs innovated to be able to play and extend breaks to support the enthusiastic dancing of party-goers. Through contemporary popular music, these artists are continuing a legacy of creativity and challenge.

30 Historically the category of “Indian” has been constituted as singular and normalized through legal definition (Blackburn 2009). Artists like Redfeather and the Nezpercians learned to perform this identity, and in so doing, demonstrated that it was as much put

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on as the outfits they wore on stage. As individuals, these artists, like other modern subjects, exist between multiple spaces and inhabit changing lived realities. I argue that there is a shift happening in the construction of contemporary Indigenous identities, one that takes its root in a longstanding practice of bicultural competence, that is now moving into a sphere of recognition. Multivocality in musical performance, notably the expression of multiple genres of music at the same performance and for the same audience, enacts this kind of change. Frank Waln and ATCR are bringing forward a long history of creative performance that reconceptualizes the way that contemporary Indigenous identities are articulated; these articulations have real consequences as the perceptions of Indigeneity shift into increasingly inclusive images that are more contemporary, more hybrid, more reflective of the lives of communities, including urban communities. The stories that musicians tell through performance participate in changing narratives of Indigenous communities in urban centers. These stories are reaching the ears of Indigenous and non- Indigenous listeners, and are sounding through mainstream American narratives.

BIBLIOGRAPHY

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NOTES

1. Standing Bear’s reflections and descriptions characterize “Lakota tribal life—my life, and that of my ancestors, upon the plains of what are now the states our North and South Dakota” (Standing Bear 2006, Pp.226). 2. Standing Bear refers to Wakan Tanka as “God of the Lakotas” (Ibid., Pp.258). 3. DJ Shub has since left the group; the trio is now rounded put by 2oolman.

ABSTRACTS

Rapper Frank Waln and the DJs of A Tribe Called Red are gaining international attention for the way they mix Indigenous musical gestures with contemporary genres. While this creative

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practice is just gaining mainstream recognition, I argue that this music is actually a contemporary iteration of a longstanding tradition of urban Indigenous survivance through musical practice. This article employs close readings and interviews to analyze contemporary forms of bicultural musical expression by these two musical groups. Contextualizing these performances within a history of Indigenous expressive culture in the North American musical mainstream, connections emerge between contemporary popular music practices and earlier musical performances of the boarding school era. Reading these as iterations of Indigenous survivance, the article investigates not only how the cultural forms shape other kinds of American music, but also how the artists have acted as agents to shape cultural expressions and challenge stereotypes of Native music and musicians. The music Waln and A Tribe Called Red bring to audiences from stage extends from the voices of musicians from generations past who tell their own stories and, at the same time, co-construct an American story from venues small and large.

INDEX

Mots-clés: musique autochtone, survivance, créativité, hip hop, Frank Waln, A Tribe Called Red Keywords: Indigenous Music, Survivance, Storytelling, Creativity, Hip Hop, Frank Waln, A Tribe Called Red

AUTHOR

LIZ PRZYBYLSKI University of California, Riverside

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