Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964)

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Ciclos en preparación: Marzo:

50 años de James Bond (II) V Semana de cine Hong Kong (II) Nikkatsu (1939-1988) Recuerdo de Juan Luis Galiardo

Recuerdo de Tony Leblanc, José Luis Borau… Tim Burton Olivier Assayas Mikhail Romm Nagisa Oshima La Gran Depresión de 1929 FEBRERO 2013

ARCO 2013-Nuevo cine turco

V Semana de cine de Hong Kong

Recuerdo de... (II) Buzón de Sugerencias: 50 años de James Bond Restauraciones de Filmoteca Española. La mirada japonesa: paisajes humanos Nathaniel Dorsky Cine para todos

Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965)

Agradecimientos febrero 2013

Alberto Elena, Madrid; Arco 2013 (Vasif Kortun y Lara Fresko, Estambul); Aurum Producciones, Madrid; Calabuch Producciones, Madrid; Casa Asia, Barcelona (Menene Gras, Rodrigo Escamilla); Cine Com- pany, Madrid; Classic Films, Barcelona; Embajada de la República de Turquía en España; Fundación Japón, Madrid (Hiroyuki Ueno, Alejandro Rodríguez Medina); Golem, Madrid; Hispano Fox; Hong Kong Economic and Trade Office, Bruselas; Istanbul International Independent Film Festival, Estambul (Serra Ciliv); Lola Films, Madrid; Light Cone, París (Christophe Bichon); Ministerio de Cultura y Turis- mo de Turquía, Ankara; Park Circus, Glasgow (Nick Varley); SG PC, Madrid; Vídeo Mercury, Madrid; Wanda Visión, Madrid. Introducción Del 13 al 17 de febrero se celebra la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO, que tiene a Turquía como país invitado. Este año, como anteriormente, colaboramos con ARCO y dedicamos, con la colaboración de la Embajada de Turquía en España, un ciclo al Nuevo cine turco, aclamado en festivales, con directores como Nury Bilge Ceylan o películas como la 'Trilogía de Yusuf', de Semih Kaplanoglu. Esta selección de 14 películas se ha realizado con el asesoramiento del catedrático e historiador del cine Alberto Elena, uno de los máximos especialistas en cines periféricos. En colaboración con la Casa Asia de Madrid, y el Hong Kong Eco- nomic and Trade Office de Bruselas, presentamos una nueva edición de la Semana de cine de Hong Kong, en la que tendremos la opor- tunidad de ver 9 ejemplos del vitalísimo nuevo cine hongkonés. Entre estos títulos destaca la sesión dedicada a la directora Ann Hui, con la proyección de sus dos últimas películas, el día 21, en la inau- guración de la muestra. Han sido muchas las sugerencias recibidas para dedicarle un ciclo a James Bond con motivo del 50º aniversario del estreno de la pri- mera película de la serie, James Bond contra el Doctor No (Terence Young, 1962), como ya hicieron el MoMA y las filmotecas alemanas. Por ese motivo, le dedicaremos una selección de títulos, que se pro- yectarán en febrero y marzo. Este mes, se proyectarán la totalidad de los títulos de Sean Connery, 007 al servicio secreto de su majes- tad (Peter Hunt, 1969), la única película de George Lazenby, y cua- tro protagonizadas por Roger Moore. En el ciclo Recuerdo de… homenajearemos a 4 fallecidos en 2012: Tsilla Chelton, Sancho Gracia, Ray Bradbury y Chris Mar- ker, a quien ya dedicamos una completa retrospectiva en abril de 2003; de éste último se proyectarán cinco sesiones, entre ellas sus clásicos La Jetée (1962) y Sans soleil (1983). En el ciclo Restauraciones de la Filmoteca Española, además del segundo pase de Vida en sombras, ya programada en octubre, estrenamos la restauración de Campanadas a medianoche (Orson Welles, 1965), en su doble versión española e internacional (en inglés). La presentación de la versión española, el día 14 será pre- sentada por su restaurador, Luciano Berriatúa. Este mes la Fundación Japón presenta el ciclo La mirada japone- sa: paisajes humanos, tras el ciclo de La mirada japonesa: pensar la guerra, con la proyección de The Summit: A Chronicle of Stones (Daisuke Kimura, 2009), La Fortaleza Escondida (Akira Kurosawa, 1958) y además se incluye tambiém la quinta película realizada por Takeshi Kitano y todavía inédita en España, Getting Any? (1994). Y presentamos por primera vez en la Filmoteca el trabajo de Nat- haniel Dorsky, tras su paso por el CCCB, el CGAI y La Casa Encendi- da, un auténtico poeta del cine, que vive y trabaja en San Francisco y que pretende con sus películas mostrar "la visión que surge del budis- mo". La primera de las tres sesiones que se le dedicarán, el día 26, contará con la presencia del realizador y habrá un coloquio posterior. El día 22 se presenta La memoria rebelde, de Julio Diamante, con la presencia de su director, un documental sobre la memoria silenciada de España durante los últimos 40 años, y Up Against the Wall, Motherfuckers! de Marcos Flórez y Samuel Martín, tam- bién con su presencia, un documental sobre Ben Morea y sus accio- nes políticas en la década de los 60.

Arco 2013-Nuevo cine turco Tendiendo puentes Si Nuri Bilge Ceylan y el alemán de origen turco Fatih Akin "repre- sentan" en el extranjero al cine turco, son sólo dos árboles que esconden tras de sí un bosque que está produciendo unos cin- cuenta largometrajes al año, y en cuyo seno está gestándose una generación con cada vez más notoriedad internacional. Y un público: aunque sea con títulos comerciales a la cabeza, resulta notable el 60% de taquilla que alcanzó el cine nacional el año pasado. Turquía es un país complejo: el puente entre dos continentes -a menudo retratado en el cine- es una imagen tan concreta como simbólica. Es un puente entre épocas, entre civilizaciones, entre naciones acalladas o integradas, entre tradiciones y modernidad. Y su cinematografía lo refleja no sólo en sus temáticas y estilos, sino en ese equilibrio entre grandeza y modestia; entre libertad y la con- ciencia del autoritarismo; entre la herencia de un patrimonio rico, con padres a los que honrar y un pasado que recordar, y los desafíos típicos de quienes hacen cine en países menos favorecidos. Con más de 1500 pantallas, cerca de 40 millones de entradas ven- didas en 2008, una actividad crítica importante -no sólo en términos cuantitativos, sino de tradición, prestigio y condiciones de trabajo-, una política de promoción de su cinematografía y sus eventos en el extranjero, y una variedad de festivales de resonancia internacional, en general gracias a los apoyos públicos, el cine tiene su sitio en el imaginario (interno y externo), en la economía y en la vida social en su sentido amplio. Dentro de este panorama, no son pocos los cine- astas que, promediando los cuarenta años aunque en algunos casos recién estén comenzando sus carreras, se están haciendo cargo de las problemáticas y paradojas simbólicas o tangibles de su país, y están difundiendo su mirada a través del circuito internacional de fes- tivales. Con toda la desconfianza ante las etiquetas, y la conciencia de que hay todo un bosque que descubrir y recorrer, es imposible no ver espontáneamente ciertas constantes en el cine turco que mejor se está exportando en términos de prestigio. ¿Es por eso que se está exportando? ¿Es para exportarse? Dejemos ese tipo de espe- culaciones a quienes pueden debatir desde el interior, a partir de un bagaje más amplio, para no caer en las tan comunes reducciones de la recepción extranjera.Sin generalizar más allá, ni caer en proyeccio- nes pretenciosas sobre la mentalidad de una nación o generación, basta restringirse a las imágenes que emanan de películas de temáti- cas y localizaciones diversas para constatar la omnipresencia de para- dojas y contrastes como motores narrativos y como principios de puesta en escena. Entre las mil caras y laberintos de Estambul y una vida rural atávi- ca, la tensión entre campo y ciudad, entre provincia tranquila y metrópolis hiperactiva, la contradicción geográfica suele resumir e incubar las otras antítesis. Ya sea la nostalgia de la provincia del joven perdido en Estambul de 10 to 11, el anhelo de progreso y apertura de los campesinos de Leche, o el contraste más evidente y esquemáti- co de La caja de Pandora, la disyuntiva entre las realidades rural y urbana sirve para ilustrar las quiebras de una sociedad parcialmente inserta de lleno en la modernidad -técnica y cultural-, mientras que otra parte sigue, voluntaria o involuntariamente, apegada a una tradi- ción que suele acompañarse de escasez material. El premiado título de la ya reconocida realizadora Yesim Ustaoglu, La caja de Pandora, construye en efecto un juego de oposiciones bastante obvio y cargado, con un abanico de personajes muy bien interpretados pero demasiado sintéticos. Aquí, además, la edad par- ticipa de la quiebra entre tradición y modernidad, precisamente para proponer una esperanza de reconciliación a través del retorno a valo- res que parecieran más honestos y seguros. Tres hermanos viven distintas versiones de las posibilidades citadinas: la editora de diario sin tiempo para pensar en la familia, y cuya vida personal se resume a una relación patética con un amante casado; la dueña de casa de vida cómoda y estable, pero atormentada madre sobreprotectora de un hijo sensible pero descarriado; y el único hermano, igualmente reventado que su sobrino. Un día los vecinos de su madre (la nonagenaria francesa Tsilla Chelton), una testaruda campesina que vive sola en su modesta cabaña en medio de una naturaleza exuberante, les avisan que la mujer se perdió. Cuando la encuentran deambulando, tienen que asumir que la mujer está demasiado senil para seguir viviendo sola, y tratan de hacerse cargo de ella, lo que significa obligarla a dejar su vida campesina por la ciudad, y ellos mismos adaptar sus activida- des y costumbres. Finalmente, es precisamente el nieto post-ado- lescente, desamparado en su realidad y en las expectativas de hijo de familia acomodada, quien mejor conecta con una mujer a la que ve como una persona y no como un problema, y parte con ella a la montaña, dispuesto a hacerse cargo y a asumir una responsabilidad que la generación intermedia es incapaz de enfrentar. Con su desa- rrollo más bien simplista pero eficaz, La caja de Pandora no es la única en proponer un nuevo pacto de transmisión entre generacio- nes divididas como una forma de comprensión y apertura frente a los mundos desconocidos que conviven en la complejidad turca. También es un librero veterano, o más bien un coleccionista en un sentido más amplio, quien hace descubrir a un joven provinciano los laberintos de Estambul en 10 to 11, primer largometraje de ficción de su directora. Sin el simplismo de asociar la modernidad a la juventud y el atavismo a la madurez, aquí la generación más antigua es la con- servadora de la memoria de la perturbada historia política reciente, que los más jóvenes a menudo ignoran. La ciudad lleva en sí las mar- cas de los eventos olvidados, callados o tergiversados, de los que sus habitantes mayores han sido testigos, mientras que la juventud de provincia, como este conserje de un edificio encerrado en su departamento, extrañando su hogar, representan la ingenuidad. Si en los últimos tres títulos la provincia está encarnada por un hom- bre joven, pero el escenario principal sigue siendo Estambul, en Leche, al contrario, el campo y una cotidianeidad casi anacrónica son una realidad tan concreta como aparentemente ineludible. En la segunda entrega de una trilogía del director Semih Kaplanoglu comenzada con Yumurta (Huevo, de 2007), y completándose actual- mente con Bal (Miel) la leche es el medio de subsistencia de una bella y joven viuda y su hijo adolescente (Melih Selçuk, distinguido como actor emergente), atrapados en una vida sin perspectivas. Aquí la ciu- dad es un fantasma intimidante pero a la vez un anhelo de apertura para el pequeño núcleo familiar, en un momento en que ambos tratan de hacer sus vidas. Para ella, el cambio lo ofrece un respetuoso y amable pretendiente del pueblo vecino. Para él, joven alma sensible que sueña con una carrera de poeta, es la aspiración de abrir sus hori- zontes, cuando ni siquiera el servicio militar (que un problema físico le impide hacer) resulta una salida a una realidad en que la materiali- dad de la leche y la naturaleza resulta incompatibles con la poesía. Y por mucho que lo rehúya, un trabajo de obrero, con todas las des- ventajas de la gran ciudad, se alza como único futuro realista. Los planos amplios, frontales, largos y pausados, que también se alzan como una constante en muchos de los trabajos turcos que recorren las pantallas internacionales, son una expresión en la ima- gen de las mismas problemáticas abordadas por las narraciones. El hombre no puede abstraerse de su entorno. Las tensiones cultura- les, sociales, generacionales o valóricas comienzan con esa tensión primaria del hombre pequeño frente a la vastedad (despejada o ago- biante) del paisaje, urbano o natural. Pamela Biénzobas, en http://www.mabuse.cl/articulo.php?id=86431

50 años de James Bond In Pace Requiescat Bond Si hay un héroe que rezuma el espíritu de los 60, ése es James Bond, el espía inglés con licencia para matar. Mataba con mucha elegancia y sin vacilar, todo lo contrario que el infeliz, inseguro Ashenden que Hitchcock retrata en El agente secreto, según no Conrad, sino Somerset Maugham. Bond hacía además el amor con hedonismo consumado, abandonado y sin prejuicios raciales. Y por si eso fuera poco, le gustaba vivir bien, vestir bien y comer bien. No como los espías de antes que parecían frailes de la Trapa o estar siempre de ejercicios espirituales. En eso James Bond fue un espe- jo de su era. Algo que tal vez se debe menos a las novelas de Ian Fleming que a sus adaptaciones cinematográficas y, sobre todo, al hallazgo feliz de Sean Connery. Sin ignorar, desde luego, que Fle- ming fue admirado por escritores como Raymond Chandler y políti- cos como John Kennedy, quien situaba Desde Rusia con amor en noveno lugar -después de Rojo y negro- en la lista de sus diez nove- las favoritas. [...] "Duro, inflexible, sardónico, fatalista. Le gusta el juego, el golf, los coches deportivos. Todos sus movimientos son relajados y econó- micos...". La descripción que Ian Fleming hace de James Bond se diría bastante específica. Pero nunca se molestó -es de suponer que con toda deliberación- en describirle físicamente, en darle un rostro. Ésa es la ventaja fundamental de las películas de James Bond: en la pantalla toma las facciones, el cuerpo, la presencia de Sean Con- nery. Cuando los productores Harry Saltzman y Alberto Broccoli se decidieron a filmar los libros de Fleming, su circulación era de muchos millones de ejemplares. Pero cabe afirmar que James Bond jamás se hubiera erigido en el héroe pop por excelencia de los años 60, de no encarnarse en Sean Connery. La historia de cómo este hijo de un camionero de Edimburgo -que en realidad se llama Thomas y no Sean- se convirtió en James Bond resulta algo confusa. Saltzman y Broccoli querían, por lo visto, a un actor conocido y tantearon a Trevor Howard, Richard Burton y Peter Finch; todos ellos o se negaron o pidieron más dinero del que Saltz- man y Broccoli estaban dispuestos a pagar. Fleming prefería a David Niven, demasiado ligth para lo que los productores buscaban; Niven acabaría siendo 007 en Casino Royale, una nada afortunada parodia pese a que Woody Allen era el Dr. No. La historia oficial pretende que Connery impresionó a Saltzman y Broccoli con su virilidad diciendo que, bueno, aceptaría la película, pero que él no hacía prue- bas, así que el papel o nada. La historia auténtica, o al menos la más verosímil, sería que Connery ganó porque, siendo de hecho un des- conocido, cobró únicamente 15.000 dólares por su trabajo. La cues- tión es que Dr. No fue la quinta película más taquillera en Inglaterra aquel año y gustó en América. Con su talento proverbial para la publicidad, el Osservatore Romano observó en un editorial que la película era "una mezcla peligrosa de violencia, vulgaridad, sadismo y sexo". El resto es historia. José Luis Guarner. Incluido en Autorretrato del cronista, Barce- lona, Anagrama, 1994.

Recuerdo de… Sancho Gracia (Madrid, 27 de septiembre de 1936 - Madrid, 8 de agosto de 2012), Actor. Emigrado tras la Guerra Civil a Uruguay, fue en ese país en el que estudió arte dramático y donde debutó en los escenarios bajo la dirección de Margarita Xirgu, en obras como Bodas de sangre y Sueño de una noche de verano. Regresa a España en 1963 y, tras debutar en el cine al año siguiente (La otra mujer, F. Villiers), pronto comienza a destacar en películas de géne- ro (cine de aventuras, spaghetti-westerns) en las que demuestra su dote para papeles de acción. Interviene asimismo en típicas come- dias de los años sesenta como Los duendes de Andalucía (Ana Mariscal, 1964), Es mi hombre (Rafael Gil, 1965), ¿Qué hacemos con los hijos? (Pedro Lazaga, 1967) y también empieza a desarrollar una intensa labor escénica en piezas como El sirviente o El amante y la colección. Su primer éxito como actor le llega interpretando en televisión a D'Artagnan en la serie Los tres mosqueteros. Esta popularidad continuaría con otras dos series: Los camioneros y sobre todo Curro Jiménez, un auténtico hito popular en la historia de la televisión española. En 1984 interpretó al criminal ajusticiado José María Jarabo en un capítulo de la serie La huella del crimen que diri- gió Juan Antonio Bardem. A partir de su espaldarazo televisivo, con- sigue papeles cinematográficos destacados, en películas como Montoyas y Tarantos (Vicente Escrivá, 1989), Cachito (Enrique Urbi- zu, 1996), El oro de Moscú (Jesús Bonilla, 2003), El robo más gran- de jamás contado (Daniel Monzón, 2002), La caja 507 (Enrique Urbi- zu, 2002) y especialmente El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera, 2002), La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) y 800 balas (Álex de la Iglesia, 2002). Tsilla Chelton (Jerusalem, 21 de junio de 1919 - Bruselas, 15 de julio de 2012). Nació en Jerusalén en 1919 de padres franceses judíos. Huérfana a los seis años de madre, su padre decidió mudar- se a Anvers, en la Bélgica francófona, donde transcurrió su infancia. Tras la II Guerra Mundial se trasladó a París donde comenzó su carrera en los escenarios en la compañía del mítico Marcel Marce- au. En los cincuenta, sesenta y setenta logró renombre en París gra- cias a que estrenó diversas obras de Eugéne Ionesco, de quien representó más de cincuenta obras. En el cine, su físico le llevó por el camino de la comedia. Con el director Yves Roberts debutó en la gran pantalla con su versión de La guerra de los botones (La Guerre des boutons, 1962). Con él también hizo Bébert et l'omnibus (1963), Les Copains (1965) y El arte de vivir... pero bien (Alexandre le bien- heureux, 1968). También trabajó con (Mazel Tov ou le mariage), (La Decade prodigieuse, 1971) o (Le Distrait / El distraído, 1971). En 1990 interpretó el papel de una maliciosa e insoportable anciana que se dedicaba a hacer la vida imposible al resto de su familia en ¿Qué hacemos con la abue- la? (Tattie Danielle, 1990), de Étienne Chatiliez. En 1993 aparecía en Aquí todos roban (La Soif de l'or, Gerard Oury). En 2008, Tsilla Chel- ton ganó la Concha de Plata a la mejor actriz a los 90 años, con la película turca La caja de Pandora (Pandora'nim Kutusu, Yesim Usta- oglu, 2008) en la que encarnaba a una abuela con alzhéimer.

Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, 22 de agosto de 1920 - Los Ángeles, California, 5 de junio de 2012). Escritor de ciencia-ficción considerado uno de los grandes clásicos del género. Entre sus obras destacan Crónicas marcianas (1950) y Fahrenheit 451 (1953). Su contribución al cine comienza con el argumento de It Came from Outer Space (Llegó del más allá, Jack Arnold, 1953), tras lo cual lle- garía su colaboración en el guión de Moby Dick, dirigida por John Huston, en 1956. Ray Bradbury también escribió cuatro episodios para la conocida serie Alfred Hitchcock presenta (1955), presentada por el gran maestro del suspense. En 1966, François Truffaut adaptó Fahrenheit 451, con Oskar Werner y . Otras películas basadas en sus novelas son El hombre ilustrado (The Illustrated Man, 1969), de Jack Smight; y The Picasso Summer (1969), de Serge Bourguignon y Robert Sallin, además de capítulos de series como En los límites de la realidad (1959) o Historias para no dormir (1964). En 1980 hubo una adaptación televisiva de gran presupues- to sobre su novela más popular, Crónicas marcianas, protagonizada por Rock Hudson.

Recuerdo de Chris Marker […] La opción del anonimato. Nos preguntábamos entonces quién era Marker. Se hacía evidente que no se trataba de un cineasta al uso ya que nunca se había sometido a las mecánicas habituales del medio: estreno, declaraciones... Apenas conocíamos alguna foto de él, en la que casi siempre aparecía protegido por la cámara, además de su seudónimo que después descubrimos que escogió ya que, dada su disposición al nomadismo, era fácil de pronunciar en muchos idiomas. ¿Por qué un hombre que solía construir su cine desde la inti- midad, que utilizaba estrategias tan personales en sus comentarios, mantenía su enigma como individuo? Recordábamos cómo Orson Welles o Jean-Luc Godard acababan imponiendo su cuerpo, el pri- mero su característica imagen de pesantez irónica, el segundo su per- sona, muchas veces esquiva. En Marker era su recorrido del yo al nosotros, de lo íntimo a lo colectivo, lo que acababa implicando defi- nitivamente su necesidad de reserva personal. Precisamente, ese gusto por la discreción, por la posibilidad de fabulación y de libertad que imponía ese anonimato, unido a una necesidad de independencia insumisa, iba a acabar imponiendo su lateralidad personal y creativa. En realidad, no estaba más que volviendo a definir de una forma pecu- liar esa cuestión eterna de la práctica fílmica que son las relaciones entre el sujeto creador y la comunidad. El cine, memoria de infancia y del siglo XX. Tras recorrer en sus films las continuas y recurrentes referencias cinematográficas des- cubrimos en Inmemory, introducción a todos los pasajes que reco- rren su obra, que, como ocurría con el protagonista de La Jetée, Marker era también "un hombre marcado por una imagen de infan- cia", la cinematográfica. Desde ese momento el cine iba a ser para él un importante com- ponente de su memoria sentimental. Las imágenes iban a ser siem- pre las que pusieran en marcha ese extraño mecanismo que es el recuerdo. Si el cine es el arte que busca la verdad en los signos naci- dos de la memoria qué mejor función para una imagen que asumir "la humildad y los poderes de una madalena". Pero además de la capacidad individual de rememoración, el cine -la última máquina- y la fotografía son también el depósito de las imágenes del siglo XX, a través de los que se ha ido construyendo su memoria colectiva. Aunque en realidad, como apunta la frase de George Steiner que encabeza El último bolchevique, "no es el pasado quien nos domina, son las imágenes del pasado". Por eso Marker, en su rechazo del dogmatismo y de las Historias oficiales, siempre ha preferido, en su intención de unir lo íntimo y lo colectivo, proponer un viaje subjeti- vo que parte de las pequeñas historias para acabar llegando a lo uni- versal. No se trataría, en consecuencia, de construir sólo una memo- ria individual sino de la suma de todas las memorias individuales. Esto es, una memoria democrática, aquella que permite que "cual- quiera merezca tener su historia contada". ¿Hay objetivo más audaz que el de narrar todas las historias de los hombres que han perdido sus memorias? "El que un fotógrafo o director cinematográfico se convierta en objeto del recuerdo no quiere decir que sea más inte- resante que cualquier otra persona, sino que hay líneas con las que se puede trabajar, formas a partir de las que se pueden construir mapas y figuras que pueden integrarse en estas imágenes". Lo realmente importante para Marker es la capacidad constructi- va de la memoria. Como apunta el propio cineasta: "Es banal decir que la memoria es mentirosa, es más interesante ver en su menti- ra una forma de protección natural que se puede gobernar y molde- ar. A veces eso se llama arte". La memoria se convierte en un archi- vo vivo que busca una conexión colectiva para conseguir que su construcción no acabe creando en un depósito de melancolía. Cuestionar las imágenes, construir un comentario. ¿Qué es la his- toria del siglo XX sino un extenso muestrario de la capacidad de uti- lización y manipulación de las imágenes? En realidad, una imagen por sí misma nunca afirma nada, no aporta pruebas tangibles de lo real. Como se escucha en el off de Le Fond de l'air est rouge, ni en el mismo momento del rodaje "se sabe lo que se filma", ya que el verdadero sentido de una imagen aparece siempre después de su registro. En sus filmes, Marker parte de una constelación de mate- riales heterogénea, para rastrear en el fondo "el plan escondido que hay detrás de cada sucesión aleatoria de imágenes", dejando al pro- pio comentario la capacidad de iluminarlas. Es la manera que tiene de acompañarlas hacia el territorio de la reflexión. André Bazin defi- nió su manera de trabajo a propósito del film siberiano como "film- ensayo", ensayo documentado por un film, llamando a su montaje "horizontal", "hecho del oído al ojo", "en el que la imagen no remite a aquello que la precede o que la sigue sino lateralmente en cierta forma a lo que se dice de ella". José Ángel Alcalde. No hay utopía sin poesía. En el libreto que acompaña la edición en DVD de Mosaico. 1968-2004 (Intermedio, 2012).

Nathaniel Dorsky Una figura de primera línea dentro de la vanguardia norteamerica- na que lleva años trabajando sobre la idea de un cine que no se mueve por el plano de lo racional sino por el de lo espiritual, los para- jes que visita la mente cuando la dejamos libre de sus ocupaciones cotidianas. Neoyorquino de nacimiento, Dorsky vive desde 1971 en San Fran- cisco. Si bien hace sus primeros filmes con poco más de 20 años, a principios de los 60, no es hasta finales de los 90, y toda la primera década del 2000 cuando empieza a ser más prolífico y a recibir reco- nocimiento. Recientemente, Dorsky fue premiado en el Festival de Rotterdam por Pastourelle, además de ser objeto de una retrospec- tiva completa. El florecer tardío de Dorsky revela que su cine es fruto de una búsqueda, de un camino que ha tenido que recorrer hasta dar con la expresión pura a la que ansiaba llegar. Una carretera puntuada tan sólo por algunas señales dejadas por pioneros de la búsqueda del lenguaje intrínseco al cine, como el imprescindible Stan Brakhage. El viaje vital de Dorsky se puede entender, de forma instintiva, a través de sus películas silentes, sensoriales, que trasladan al espec- tador a un estado mental primario en el que la interpretación no fil- tra el mundo que ve. Un cine puramente visceral, el que Dorsky ha logrado destilar, que huye de la narratividad y el sentido para captar un estado de ánimo, una luz, un momento de vigilia. Lo intuitivo de este cine no impide, sin embargo, que haya una precisa elaboración teórica detrás de él. En 2003 Dorsky publica su libro Devotional Cinema, en el que habla de su forma de experi- mentar y pensar el cine: el poder del cine como experiencia, su cua- lidad para transformar al espectador, y la necesidad del cine de tras- cender el lenguaje hablado y hallar su propia expresión. En definitiva, lo que aspira alcanzar como cineasta: anclar fuertemente al espectador en el "ahora" del film, para alcanzar un estado de reve- lación, de descubrimiento de las profundidades de nuestro ser y del mundo. Hacer sentir, y poder ver, lo inasible. Dorsky, que tiene también una larga carrera como montador, tra- baja entonces guiado por esta concepción devota del cine, recolec- tando imágenes con su cámara de 16mm, que luego ensambla cui- dadosamente. Las circunstancias de la proyección cuentan mucho. Dorsky ha desarrollado lo que él mismo ha llamado "silent speed": sus películas han de proyectarse, para su correcta apreciación, a 18 fotogramas por segundo, en lugar de los 24 fotogramas por segun- do estándar. Una decisión que afecta a la cadencia y al parpadeo de la luz, y al sonido de proyector, incidiendo decisivamente en las pro- piedades que Dorsky busca extraer al mundo a través del cine. Este es un factor fundamental que hace que sea difícil acceder al visio- nado de sus filmes (que no están en formato digital), y que da la medida de hasta qué punto este ciclo es una ocasión excepcional. Elena Duque, Texto de introducción a la retrospectiva de Natha- niel Dorsky celebrada en el marco del S(8). Mostra de Cinema Peri- ferico de A Coruña, en junio de 2011.