Mémoire et Cinéma Isabelle Durin, violon Michaël Ertzscheid, piano

1 Thème : La Liste de Schindler / Schindler’s List 3:49 John Williams

2 Oyfn Pripetshik, La Liste de Schindler / Schindler’s List 4:22 Mark Warshawsky

3 Thème : La Vie est Belle / La Vita è Bella 3 :36 Nicola Piovani © Tentacoli Ediz. Mus

4 Yiddish Mame 5:15 Musique Traditionnelle / Arr. Dov Seltzer

5 Yidl mitn Fidl 3:08 Abe Ellstein

6 Un Violon sur le Toit / Fiddler on The Roof 4:25 Jerry Bock / Arr. John Williams

7 Ah ! Si j’étais Riche ! / If I Were a Rich Man ! Un Violon sur le Toit / Fiddler on The Roof 3:02 John Williams © EMHA Publishing

8 Papa, Can You Hear Me ?, Yentl 5:01 Michel Legrand / Arr. John Williams Paroles d’Alan Bergman & Marylin Bergman © EMI April Music Inc / Emanuel Music / D Sharp Productions Ltd Avec l’aimable autorisation d’EMI Music Publishing France 9 A Piece of Sky, Yentl 4:12 Michel Legrand © EMI April Music Inc / Emanuel Music / D Sharp Productions Ltd Avec l’aimable autorisation d’EMI Music Publishing France

10 Thème : La Passante du Sans-Souci 3.34 Georges Delerue © EMI Music Publishing France/ Edition Hortensia SARL

11 Le Concerto de l’Adieu, La Rafle 9:22 Georges Delerue

12 Thème : La Vie Devant Soi 2:43 Philippe Sarde © EMI Music Publishing France/ Alouettes Editions SARL

13 Suite : Le Journal d’Anne Frank / Diary of Anne Frank 6:23 Alfred Newman © EMI Robbins catalog Inc Avec l’aimable autorisation d’EMI Catalogue Partnership France

14 Suite : Exodus 3:33 Ernest Gold © Warner Chappell Music France

15 Suite : Les Insurgés / Defiance 6:33 James Newton Howard © Big Fig Music

Arrangements : Isabelle Durin et Michaël Ertzscheid : 3, 4, 5, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15 Isabelle Durin, Michaël Ertzscheid, Artur Banaskiewicz : 7

Depuis que Michaël et moi avons enregistré le triptyque de La Liste de Schindler dans notre précédent album « Romantisme hébraïque », mon engouement pour le cinéma et les musiques de film n’a cessé de croître. L’idée de réunir sous la forme d’une anthologie une sélection de musiques de films, ancrées dans la mémoire collective, s’est ainsi naturellement imposée à moi. Ici, les mélodies sont fortes, attachantes, et l’arrangement pour violon et piano nous semblait apporter une plus-value, un autre sens à la partition originale et rendre ces mélodies plus sobres et plus intimes. Par ces arrangements, nous redéfinissons l’espace sonore, nous modifions, il est vrai, l’écoute originelle du spectateur, ce qui ne l’empêche cependant pas de garder à l’esprit les images associées à chaque musique. Le violon tient ici le même rôle que le chant (présent du reste dans certaines BO comme Yentl, Fiddler on The Roof, Yidl mitn Fidl) : par la mélodie et son pouvoir suggestif, il parvient à capter les esprits, car dans nos schémas de pensée occidentale mais aussi dans une tradition juive séculaire, le violon, la mélodie et l’émotion sont intimement associés. Musique de film et mélodie sont inextricablement liées ; plus qu’un habillage sonore, cette dernière distille tout au long d’un film son parfum évocateur, raconte une histoire indicible, sous-jacente et le timbre si particulier du violon renforce son pouvoir émotionnel. Mais la puissance d’une musique de film est avant tout la rencontre d’un réalisateur avec un compositeur, une sorte d’alter-ego (Steven Spielberg/John Williams, Roberto Benigni/Nicola Piovani), leurs esprits féconds se reconnaissant d’emblée pour fusionner et recréer cette alchimie mystérieuse qui lie deux êtres et donne naissance à un chef d’œuvre. L’authenticité qui se dégage de ce tandem, déclenche alors en nous une émotion, fait vibrer par sympathie toutes les cordes sonores et visuelles et agit alors en synergie dans un procédé quasi synestésique. La mélodie, comme élément sensoriel plus que rationnel, renvoie en effet à notre propre sensibilité, accentue le discours du réalisateur et amplifie sa pertinence et son impact. A fortiori, si le film porte sur un sujet sensible et douloureux, comme la Shoah et la Seconde Guerre Mondiale, dont nous avons quelques exemples ici (Le Journal d’Anne Frank, Defiance/Les Insurgés, La Passante du Sans- Souci, La Liste de Schindler, La Vie est Belle), l’émotion du spectateur en sera exacerbée. De même que nous parlions de synergie entre l’image et le son, nous avons affaire ici à un « accordage » affectif, grâce à la musique, entre le spectateur et le film. Les films, comme l’art en général, tendent à décrire l’innommable pour devenir, eux aussi, passeurs de mémoire, non dans un désir d’objectivité pure, de reconstitution méthodique (les documentaires s’en chargent), mais dans un besoin de sublimation à l’effet cathartique, ùo poésie, lyrisme et allégorie sont les étendards d’une humanité que l’ont voudrait voir retrouvée. L’œuvre d’art devient plus mémorielle qu’historique. Dans La Liste de Schindler, le duo Spielberg/Williams n’a pas voulu tomber dans les excès larmoyants et mélodramatiques. John Williams (1932- ) a utilisé le violon de Itzhak Perlman, tout en retenue, et justement, le sujet de la Shoah lui imposa alors une sobriété qui ne faisait pas forcément partie de son vocabulaire musical. Il lui avait été difficile d’accepter la proposition de Spielberg lorsque celui-ci lui projeta les images du film, tant il ressortit bouleversé : « tu as besoin d’un meilleur compositeur que moi pour un tel film » ; ce qui ne l’empêcha pas de recevoir l’Oscar de la meilleure musique en 1994. Le réalisateur désirait inclure également à la bande originale du filmOyfn Pripetschik que lui chantait sa grand- mère, chanson écrite en yiddish par Marc Warshawsky (1848-1907) : « combien de larmes se trouvent dans ces lettres et combien de pleurs » ; elle est l’évocation de l’apprentissage de la Torah par les enfants ainsi que la transmission de la tradition juive de génération en génération. Dans le film, elle suit les pas de la petite fille au manteau rouge, errant dans le ghetto de Cracovie en pleine liquidation. La musique, si douce et quasi naïve, symbolisant le monde de l’enfance, contraste avec le mal absolu, le bruit des balles ; elle, avance, ne semblant pas se rendre compte de l’horreur, épargnée miraculeusement par les tirs qui résonnent et éclatent tout derrière elle ; ce n’est pas un hasard si Spielberg utilise ce thème à ce moment précis où la seule couleur du film est représentée par ce petit manteau, symbole du sang versé des enfants, de leur innocence (et celui de notre monde) perdue. C’est aussi la prise de conscience d’Oscar Schindler (focus du regard), assistant à la scène et impuissant (pour le moment). Comment fictionner l’Holocauste ? Quel regard peut-on porter sur l’Horreur ? Quel film sera capable de recréer, comprendre avec justesse, respect et humilité, sans vulgarité, les affres et les douleurs de millions d’hommes et de femmes ? Et si l’on pouvait conjurer la mort par l’humour ? C’est le pari fou et audacieux que Roberto Benigni s’est lancé en réalisant La Vie est Belle (1997, Oscar de la meilleure musique en 1999), « non un film comique, mais le film d’un comique sur la tragédie de l’Holocauste », davantage une fable ou une allégorie qu’un film historique. Il prend un risque en mettant le rire au centre de son film, mais celui-ci s’avère être salvateur, pour son héros, Guido, pour son fils, Giosué et accessoirement pour le spectateur lui-même ; en servant de bouclier, il préserve l’innocence de son fils face à l’absurde, à l’inintelligible. Nicola Piovani s’en fait l’écho en composant une musique qui agit tel un baume, contrepoint lumineux, enlevé et réconfortant comme une chanson napolitaine. D’autres films utilisent des chansons populaires, commeYiddish Mame (1930), rendu célèbre par Sophie Tucker en 1928. De même que la petite fille incarne la perte de notre humanité, la mère symbolise implicitement un sentiment de nostalgie du « vieux monde », celui que les juifs ashkénazes laissaient derrière eux, émigrant vers les Etats-Unis (nouvelle terre promise) à la fin du 19ème siècle, mais s’accrochant à leurs traditions, ciment d’une communauté frileuse à s’assimiler à la société américaine. Sidney M. Goldin s’aperçut de l’énorme potentiel économique que constituait la masse des immigrants qui ne parlaient que le yiddish. Tourner dans cette langue, c’était toucher un public potentiel de dix millions de gens qui ne connaissaient que partiellement, pour la plupart, la langue anglaise. Sur ce même plan, Yidl mitn fidl, film musical de 1936 tourné en Pologne, est dans le droit fil de ce mouvement : réalisé par Joseph Green, lui-même émigré aux Etats-Unis en 1924, le film est le porte drapeau d’un cinéma yiddish en plein âge d’or, incluant non seulement les codes de la comédie musicale américaine mais aussi puisant dans les ressources du théâtre yiddish, les usages et coutumes de la vie juive des Shtetls d’Europe de l’Est, ce qui donne à l’image l’impression d’un document quasi ethnographique. La musique de Abe Ellstein (1907-1963) reprend en effet des mélodies populaires yiddish connues à l’époque, ce qui contribua au succès énorme du film. Autre film (et également immense succès : 3 Oscars en 1972 dont celui de la meilleure musique de film) ùo les traditions juives prédominent, c’est bien évidemment Fiddler on The Roof, film musical de 1971, réalisé par Norman Jewison, musique de Jerry Bock (1928-2010), adaptation de la comédie musicale éponyme de Broadway de 1964. Ce n’est pas un hasard si l’une des chansons s’appelle « tradition » : ici aussi, Tevye, père de cinq filles, tente de conserver ses traditions religieuses et culturelles dans un contexte historique (nous sommes en 1905) fait de transitions, de départs, de migrations. « Ah ! Si j’étais Riche ! » est inspiré du monologue de Cholem Aleichem (1902) Ven ich bin Rotschild, faisant référence à la fortune de la famille du même nom. Il a sur la vie la vision ironique d’un juif confiant en Dieu, tout en lui demandant pourquoi Il ne l’a pas fait plus riche. Isaac Stern interprète ce violoniste : « dans notre petit village d’Anatevka, chacun d’entre nous est un violoniste juché sur un toit qui essaie de tirer de son instrument un son simple et agréable sans se briser le cou. Pas facile ; et comment fait-on pour garder l’équilibre ? La Tradition ! Sans elle, nos vies seraient aussi chancelantes…qu’un violon sur le toit ! ». La tradition juive, c’est aussi ce que dépeint et raconte Isaac Bashevis Singer dans sa nouvelle, Yentl, proche dans son contenu et son atmosphère de Fiddler on The Roof (même lieu, même année). L’actrice et chanteuse américaine Barbra Streisand a été à ce point marquée par cette nouvelle qu’elle a décidé de l’adapter, s’investissant corps et âme dans ce projet, en endossant les rôles de réalisatrice, d’actrice, de chanteuse et de productrice pour ce film musical sorti en 1984. Michel Legrand (1932- ) en signe la musique et obtiendra en 1984 l’Oscar de la meilleure musique de film. Ici, elle épouse à la perfection les formes vocales, les intonations si chaudes et intenses de Barbra, son timbre si particulier au fort impact émotionnel : John Williams ne s’y est pas trompé, reprenant la version Papa can you hear me? pour l’arranger au violon avec son complice de toujours Itzhak Perlman. Ici encore, la voix et le violon sont deux instruments qui se rejoignent, s’interpénètrent et se font écho. Un film tisse ce lien étroit entre la voix et le violon: La Passante du Sans-Souci de Jacques Rouffio (adaptation cinématographique du roman de Joseph Kessel). La voix de la chanteuse Talila, présente dans le générique résonne dans les cordes du violon, instrument de prédilection de Georges Delerue (1925-1992). La mélodie, pure et dépourvue intentionnellement de toute fioriture, apporte une dimension dramatique dès son introduction au générique. La Passante du Sans-Souci fut le dernier film de Romy Schneider, instigatrice du projet, tout comme Barbra Streisand avec Yentl, une manière d’exorciser ses vieux démons (le rapport de sa mère à l’Allemagne nazie, la mort de son fils). Son regard porte toute la détresse d’une femme accablée, battue par la vie et la douleur, à l’instar de son personnage Elsa, qui a fui l’Allemagne nazie pour Paris lors de l’arrestation de son mari, voué à la déportation. Pour survivre, elle chante dans les cabarets où un certain Ruppert tombe sous son charme… Le Concerto de l’Adieu a été écrit à l’origine pour le film Dien Bien Phù, de Pierre Schoendoerffer. L’actrice Ludmila Mikaël y jouait ce concerto à l’opéra de Hanoï. Ici, il est repris comme musique additionnelle dans le filmLa Rafle, qui raconte ce matin de juillet 1942 où 13000 juifs raflés furent entassés au Vélodrome d’Hiver, puis emmenés au camp de Beaune-la-Rolande avec comme terminus Auschwitz : ce film est centré sur la vie de ces enfants à la manière du Journal d’Anne Frank. Georges Delerue livre une de ses partitions les plus émouvantes. Sobre et classique dans la forme, il renonce à tous les effets, pour que ne subsiste que l’essentiel : une mélodie épurée, vibrante et inoubliable. Dans La Vie Devant Soi, film de Moshé Mizrahi (1977) et adaptation du livre d’Emile Ajar/Romain Gary, Mme Rosa, interprétée par Simone Signoret, s’avère être elle aussi une survivante de la Rafle du Vel’ d’Hiv’ : elle-même relate ce drame à Momo, jeune musulman qui vit dans la pension qu’elle a ouverte. Elle lui parle d’Auschwitz, une sorte de « foyer pour juif » avec une once d’humour, à l’instar de Guido dans La Vie est Belle. Phillippe Sarde fait la part belle à la musique de chambre dans sa B.O ; on y entend la joie que prennent Ivry Gitlis (violon), Frédéric Lodéon (violoncelle), Michel Laléouse (alto) et Teddy Lasry (clarinette) à dialoguer comme s’ils improvisaient. C’est cette liberté que nous avons essayé de retranscrire au mieux dans notre arrangement. En 1959, George Stevens réalise Le Journal d’Anne Frank, adaptation d’une pièce à succès de Broadway, elle- même tirée du fameux livre d’Anne. Alfred Newman (1900-1970), sur les conseils de Stevens, ne voulait pas d’une partition aux accents dramatiques, mais désirait au contraire se concentrer sur l’amour et l’humour, évoquer les souvenirs heureux, l’innocence, la soif de liberté, l’espoir de jours meilleurs et bien sûr, le lien qui unit Anne à Peter. Seule ombre au tableau, les Captifs, passage aux accents pathétiques, lugubres et funèbres. « Je continue à penser malgré tout que les hommes sont foncièrement bons ». Les nombreux thèmes qui jalonnent la partition sont un exemple type du « symphonisme hollywoodien » héritage du post-romantisme européen de Richard Wagner, Richard Strauss, Gustave Mahler… Autre musique de film qui utilise ce procédé d’écriture aux accents opératiques et extrêmement lyriques, celle d’Exodus d’Ernest Gold (1921-1999) dans le film d’Otto Preminger. Le combat, les forces vitales et la lutte sont mis en avant et les thèmes revêtent un caractère glorieux et héroïque avec en pointillé l’hymne juif, Hatikva. Des paroles furent rajoutées par la suite et le thème repris et adapté par de nombreux artistes, ce qui révèle le succès d’une partition devenue célèbre dès sa sortie et primée aux Oscars en 1961. L’héroïsme est une valeur que les frères Bielski, dans le filmDefiance / Les Insurgés (2008) de Edward Zwick ont porté au plus haut en rassemblant une communauté juive de « maquisards » qui s’était cachée dans les forêts biélorusses à partir de l’été 1941 pour échapper aux Einsatzgruppen. C’est leur histoire (vraie), leur course contre la traque qui nous est racontée et que la musique de James Newton-Howard (1951- ) distille avec finesse, sobriété et émotion, faisant écho, de par la présence du violon (Joshua Bell), à celle de l’inoubliable Liste de Schindler.

Texte : Isabelle Durin

My love affair with the movies and the music of film has continued to grow since recording the three-song Schindler’s List Cycle in our last record, Hebrew Melodies of the Romantic Era. So it is not surprising that the idea occurred to me of collecting an anthology of film music, some of it deeply rooted in our collective memory, some of it less wellknown or even forgotten. These melodies are powerful and appealing; Michaël and I thought that an arrangement for violin and piano could add value to and create a different meaning for the score, by making the melodies more restrained, more intimate. The arrangements redefine the soundscape; they modify the spectator’s original experience of the music, but without damaging the images he or she already associates with it. In this recording, the violin replaces the human voice (songs are important components of several of the soundtracks, for instance Yentl, Fiddler on The Roof, and Yidl mitn fidl/Yiddle with his Fiddle): it plays the melody, and it has the evocative power to grab our attention. In Western thought, as well as in secular Jewish tradition, the violin is intimately connected with melodies and emotions. Melodies and the music of films are inextricably linked. The melody is more than a sound decoration, it flavors the whole movie with its evocative perfume while implicitly telling a wordless story; the characteristic sound of the violin reinforces this emotional power. The powerful nature of film music, however, is born first of all out of the meeting of a director and a composer, a kind of alter ego (Steven Spielberg/John Williams, Roberto Benigni/Nicola Piovani). The two creative minds recognize each other upon meeting; they merge and create the mysterious alchemy that connects two separate beings and gives birth to a masterpiece. The authenticity of the director/composer union affects us deeply, makes all the strings of sound and sight vibrate in sympathy, and, through this synergy, produces a quasi-synesthetic effect. Because melody is a sensory rather than a rational component of the process, it connects directly with our emotions to underscore the director’s discourse and amplify its relevance and its impact. It follows that if the movie’s subject matter is sensitive and painful, the Shoah, for example, or World War II which figure in several of the movies included in this recording (e.g., The Diary of Anne Frank, Defiance, The Passerby (La Passante du Sans-Souci), Schindler’s List, Life is Beautiful), the spectator’s emotion will be all the more intense. As there is a synergy between image and sound, there is also, through music, an emotional attunement between spectator and film. Film, like art in general, attempts to describe what we have no words for. When art attempts to transmit memory, it is not so as to achieve pure objectivity or methodical reconstruction (documentaries take care of that), but to fulfill a need to sublimate, to achieve a catharsis where poetry, lyricism, and allegory are the newbannersof a humanity that we want to recover. The work of art then becomes more remembrance than history. In Schindler’s List, the Spielberg/Williams duo tried to avoid maudlin and melodramatic excesses. John Williams’s (1932- ) use of Itzhak Perlman’s violin is highly restrained, as the subject matter of the Shoah guides him to an austerity that had not been part of his musical vocabulary until then. Williams felt so overwhelmed by the movie when Spielberg showed it to him and asked him to write the score that he found it difficult to accept: “You need to find a better composer than I for such a film.” He nonetheless received the Oscar for best original music score in 1994. The director Steven Spielberg also wanted to include a song from the original soundtrack of the movie Oyfn Pripetshik (On the Hearth), that his grandmother sang to him when he was a child.The song, written in Yiddish by Marc Warshawsky (1848-1907), begins with the line: “How many tears lie in these letters, and how much lament.” It describes the Torah study of children, as well as the transmission of Jewish tradition across the generations. In Schindler’s List, the song follows the steps of the little girl in the red coat as she wanders though the Krakow Ghetto while it is being ransacked. The music is very sweet, almost naive, a symbol of the world of childhood, and a stark contrast with the images of absolute evil and the sound of bullets. The little girl moves forward, seemingly oblivious to the surrounding horror, and miraculously spared by the shots that ring and explode behind her. It is clearly by design that Spielberg uses this song as his theme when the only color on the screen is that of the little coat, symbol of children’s spilled blood and of lost innocence (in the children as well as in our world).It is also the moment when Oskar Schindler (the focus of our gaze) who has been watching helplessly (for the time), wakens to his conscience. How can the Holocaust be depicted in fiction? What kind of perspective can one have in the face of horror? What film could understand and recreate with accuracy, respect, and humility, and without crassness, the pain and suffering of millions of men and women? What if it were possible to ward off death with humor? That was Roberto Benigni’s insane and daring wager when he directed Life is Beautiful in 1997 (the movie took the Oscar for best original music score in 1999). “This is not a comic film, but the film of a comedian about the tragedy of the Holocaust,” more a fable or an allegory than a historical film. The director’s decision to have laughter at the center of his movie was a daring one, but one that turns out to be a saving grace: for its hero, Guido, for his son Giosué, whose innocence it helps to preserve in the face of the senseless and the absurd, and, incidentally, for the spectator as well, who is shielded in the same way. Nicola Piovani’s score echoes this use of laughter: the music acts as a balm, a luminous counterpoint to the subject matter; it is light and comforting as a Neapolitan song. Other movies incorporate popular songs such as Yiddish Mame (1930), made famous by Sophie Tucker in 1928. In the way that the little girl in Schindler’s List symbolizes our loss of humanity, the mother of the song implicitly symbolizes a feeling of nostalgia towards the old world left behind byAshkenazi Jews when they immigrated to the United States at the end of the 19th century. The new world was a promised land, but the community was shy of assimilating into American society, and held on tight to its old traditions. Sidney M. Goldin noticed the enormous economic advantagethat could be derived from the existence of a mass of immigrants who spoke only Yiddish. Filming in Yiddish meant reaching a potential audience of ten million people who, for the most part, knew only rudiments of English. Yiddle with his fiddle (Yidl mitn Fidl), a musical filmed in Poland in 1936, belongs to the same category. Directed by Joseph Green, who had himself immigrated to the United States in 1924, the film is the standard bearer of a Yiddish cinema in its golden age. Movies like this use not only the conventions of American musical comedies, but also the resources of Yiddish theatre, and the customs of Jewish life in the Shtetls of Eastern Europe, with the result that the movies have the look of quasi-ethnographic documents. Abe Ellstein’s (1907-1963) score incorporated well-known popular Yiddish melodies of the time, which contributed to the enormous success of the movie. Another movie (also an enormous success, (it won three Oscars in 1972 including one for best original song score) whose focus is on Jewish tradition is, of course, Fiddler on The Roof, a musical directed by Norman Jewison in 1971, with music by Jerry Bock (1928-2010). The movie is adapted from the 1964 Broadway musical of the same name. It is significant that one of the songs is called “tradition”: here too, Tevye, father of five daughters, tries to preserve his religious and cultural traditions in a historical context (the movie is set in 1905) requiring transitions, departures, and migrations. “If I Were a Rich Man” is inspired by Sholem Aleichem’s monologue (1902) Venich bin Rotschild, referring to the fortune of that famous family. It looks on life with the ironic gaze of a Jewish man who trusts his God, while at the same time asking why he didn’t make him richer. Isaac Stern performs as this violinist: “here in our little village of Anatevka, you might say every one of us is a fiddler on the roof, trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn’t easy. And how do we keep our balance? That I can tell you in one word: tradition! Without our traditions, our lives would be as shaky as a fiddler on the roof.” Jewish tradition is also the subject of Isaac Bashevis Singer’s short story Yentl, which is very similar, both in its subject matter and in its atmosphere to Fiddler on The Roof (they are set in the same place and year). The American actress and singer Barbara Streisand was so moved by this short story that she decided to adapt it, throwing herself body and soul into the project, taking on the roles of director, actress, and singer. The film, a musical, came out in 1984, and the composer Michel Legrand (1932- ) won the Oscar that same year for best original song score. The music perfectly matches Barbara Streisand’s warm and intense voice, with its unusual tone and its strong emotional impact. John Williams made no mistake when he chose that version of “Papa can you hear me?” to transcribe for the violin with his usual accomplice Itzhak Perlman. Here, again, voice and violin are two instruments that merge, intermingle, and echo each other. Jacques Rouffio’sThe Passerby (La Passante du Sans-Souci) (adapted from Joseph Kessel’s novel) again weaves a tight bond between voice and violin. The singer Talila’s voice, heard with the opening credits, later rings again in the strings of composer Georges Delerue’s (1925-1992) favorite instrument, the violin. The pure, simple melody adds a dramatic element to the movie as soon as it is introduced in the opening credits. The Passerby was Romy Schneider’s last movie. Like Barbara Streisand with Yentl, Romy Schneider spearheaded the project as a way of exorcizing her old demons (her mother’s relationship to Nazi Germany, her son’s death). Her eyes convey the immense suffering of a woman overwhelmed and beaten by life and pain, like her character Elsa who flees Germany for Paris after her husband is arrested and slated for deportation. To survive, she sings in cabarets where a certain Ruppert falls under her charms. The Concerto de l’Adieu was originally written for Pierre Schoendoerffer’s movie Dien Bien Phù, in which the actress Ludmila Mikaël plays the concerto at the Hanoï Opera; it is added to the soundtrack in the movie La Rafle. The movie centers on the 1942 July morning when 13,000 Jews were rounded up and packed into the Winter Velodrome, before being sent to the camp of Beaune-la-Rolande, with Auschwitz as their final destination. Like The Diary of Anne Frank, the movie focuses on the children’s experiences. Georges Delerue’s score is one of his most moving: restrained and classical in its form, he eschews all attempts to create an effect, until all that’s left is the essence, a melody that is pure, vibrant, and unforgettable. In 1977, Moshe Mizrahi directed La Vie Devant Soi, adapted from Emile Ajar/Romain Gary’s novel of the same name. The main character, Madame Rosa, played by Simone Signoret, turns out to be a survivor of the “Vel’ d’Hiv’ roundup” (subject of the preceding film La Rafle). She tells Momo, a young Muslim who lives in the boarding house she runs, the story of that day. She describes Auschwitz to him as a sort of “home or shelter for Jews,” using humor in a way that recalls Guido’s use of it in Life is Beautiful. Phillippe Sarde’s soundtrack is made up of chamber music, and it is clear how much the musicians (Ivry Gitlis, violin, Frédéric Lodéon, cello, Michel Laléouse, viola, and Teddy Lasry, clarinet) enjoy answering each other back and forth as if they were improvising. We have tried our best to preserve that spirit of freedom in our arrangement of the music. In 1959, George Stevens directed The Diary of Anne Frank, adapted from a successful Broadway play, itself an adaptation of Anne Frank’s famous book. On Stevens’s advice, the composer Alfred Newman (1900-1970) tried to avoid making the score too dramatic, choosing to concentrate instead on love, humor, the evocation of happy memories, innocence, the thirst for freedom, the hope for better days, and, of course, the bond between Anne and Peter. The only shadow in this otherwise bright picture is The Captives, a piece that is full of pathos, gloom and grief. “I continue to think, despite it all, that men are fundamentally good.” With its many repeated themes, the score is typical of Hollywood symphonies, a style inherited from neo-romantic European composers such as Richard Wagner, Richard Strauss, and Gustav Mahler. The composer Ernest Gold (1921-1999) uses the same operatic and extremely lyrical style for the score of Otto Preminger’s filmExodus . The music highlights the themes of combat, struggle, and the forces of life, and paints them in a heroic, glorious light, also including, lightly, in the background, the Jewish hymn Hatikvah. Words were added to the music later on, and a great many artists borrowed and used the theme in their own work, highlighting the immense success of a score that achieved fame almost as soon as the movie came out, and was rewarded by an Oscar for best original music score in 1961. The movie Defiance, directed by Edward Zwick in 2008, presents a highly heroic portrait of the Bielski brothers as they gather around them a community of Jewish “resistants” who had fled into the forests of Belorussia at the beginning of the summer of 1941 to escape the Einsatzgruppen. The movie follows the true story of their race to escape from discovery and arrest during the war years. James Newton-Howard’s (1951-) music distills the story with a refinement, restraint, and feeling that echo the music of the unforgettable Schindler’s List, especially through the presence of Joshua Bell’s violin.

Traduction: Claudia Eisen Murphy

Production : Paraty Directeur du label / Producer : Bruno Procopio Prise de son, direction artistique et montage / Sound, artistic direction and editing : Cyrille Métivier Création graphique / Graphic design : Leo Caldi Textes / Liner notes : Isabelle Durin Traductrice / Translator : Claudia Eisen Murphy Photographe / Photography : © Chris Poffi et studio PAT

Enregistrement / Recording : 3/2017, Maison de l’Orchestre National d’Île-de-France

Paraty Productions [email protected] www.paraty.fr www.isabelledurin.com pagefacebook Mémoire et Cinéma-Isabelle Durin/Michaël Ertzscheid

Ce disque est dédié à mon père. Nous tenions à remercier les généreux donateurs qui ont participé à la campagne de financement participatif Kiss Kiss Bank Bank. We’d like to thank the generous donors who took part in the crowfunding campaign Kiss Kiss Bank Bank. Merci à / Thanks to : Bertrand Chamayou, Jacqueline Durin, Karine Durin, Lucien Ertzscheid, Bruno Hurteloup, Andrée Nakache-Bokias, Maryse Thiery, Nicole Tison, Nazbanou Vahabzadeh Heim, Maxime Zecchini.