Programma Di Sala Stagione Lirica Sperimentale 2017

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TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO “A. BELLI” T E IA A R T B RO M L ’U IRICO DELL

Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo

Città di Spoleto

Fondazione Francesca, Valentina e Luigi Antonini

Comune di Perugia Comune di Assisi Comune di Città di Castello Comune di Orvieto Comune di Todi 71 ma Con il patrocinio della Regione Umbria Spoleto Con il patrocinio della Regione Umbria - Assemblea Legislativa Con il patrocinio della Camera di Commercio di Perugia Stagione Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli”

Piazza Garibaldi, Lirica 2017 Ex Caserma Minervio 06049 Spoleto (PG) Sperimentale Tel. +39.0743.221645 Tel. +39.0743.220440 Fax +39.0743.222930 st [email protected] 71Opera Season Spoleto 2017 Membro A.G.I.S. www.tls-belli.it ISBN 978-88-99613-07-5 SETTEMBRE 2017 copertina2017:Layout 1 6-09-2017 10:21 Pagina 2

La Fondazione Cassa di Risparmio di Spoleto, dinanzi al progressivo decadi- C’è un rapporto profondo tra le mento socio-economico che sta caratterizzando l’attuale momento, ha effet- Fondazioni bancarie e il territorio, tuato la scelta coraggiosa di investire in misura significativa nella cultura e rapporto che, quando investe il nell’arte, nella consapevolezza che un impoverimento culturale potrebbe ridurre campo dei beni culturali, diviene anche gli spazi di libertà del Paese. di importanza fondamentale. Con l’obiettivo primario di tutelare e valorizzare il nostro patrimonio culturale, Nei fatti è questo il ruolo della nola Fondazione vuole sostenere e collaborare con l’Istituzione Teatro Lirico Spe- stra Fondazione, divenuta oggi un rimentale “A. Belli”, la cui valenza storica e artistica viene da più parti ricono- vero propulsore di interventi per il sciuta, che ha anche iniziato un interessante percorso internazionale che merita recupero, la tutela e la valorizza- ampio apprezzamento. zione di un patrimonio storico, archeologico, architettonico e artistico, di cui il nostro territorio detiene importanti giacimenti. ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:26 Pagina 1

TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO “A. BELLI”

EINE KLEINE DOMPLATZ MUSIK 2017 IL NOVECENTO: L’EUROPA MAHAGONNY -SONGSPIEL

INTERMEZZI DEL ’700 L’IMPRESARIO DELLE CANARIE DORINA E NIBBIO -INTERMEZZI

LIEDER &LIEDER 12 SCHUBERTIADE 2017 INTORNO AL LIED ROMANTICO

CARMEN ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:26 Pagina 2

TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO “A. BELLI”

PRESIDENTE ONORARIO GIORGIO PRESSBURGER

CONSIGLIO DIRETTIVO

PRESIDENTE MARIA CHIARA ROSSI PROFILI VICE PRESIDENTE BATTISTINA VARGIU

CONSIGLIERI CATIUSCIA MARINI PRESIDENTE DELLA GIUNTA REGIONALE DELL’UMBRIA FABRIZIO CARDARELLI SINDACO DEL COMUNE DI SPOLETO FERNANDA CECCHINI ASSESSORE ALLA CULTURA DELLA REGIONE UMBRIA CAMILLA LAURETI ASSESSORE ALLA CULTURA DEL COMUNE DI SPOLETO GRAZIANO BROZZI MEMBRO NOMINATO DAL COMUNE DI SPOLETO

DARIO POMPILI,BRUNO TOSCANO,GIORGIO PRESSBURGER

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI PRESIDENTE MARCELLO BOCCHINI MARIO BOTTINI,NANDO PIETRO TOMASSONI

COORDINAMENTO GENERALE DIRETTORE ARTISTICO CLAUDIO LEPORE MICHELANGELO ZURLETTI

SETTANTUNESIMO CONCORSO SETTANTUNESIMO CORSO DI AVVIAMENTO “COMUNITÀ EUROPEA” PER GIOVANI CANTANTI LIRICI AL DEBUTTO PER GIOVANI CANTANTI LIRICI

COMMISSIONE GIUDICATRICE DOCENTI GIORGIO BONGIOVANNI PRESIDENTE PIERFRANCESCO BORRELLI MARINA COMPARATO EDDA MOSER RAFFAELE CORTESI • ANGELIKA EMMERT CLAUDIO DESDERI MEMBRI AMELIA FELLE LUCAS CHRIST ENZA FERRARI CLAUDIO DESDERI GILBERTO GIASPRINI GIUSEPPE FERRAZZA PIERPAOLO PASCALI ROBERTA MAZZOCCHI ENRICO GIRARDI EDDA MOSER KAREN STONE GIORGIO SANGATI ICHELANGELO URLETTI M Z MAESTRI COLLABORATORI MARIACHIARA GRILLI,DIEGO MOCCIA,MARCO SIMIONATO, LUCIA SORCI,CORRADO VALVO

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EINE KLEINE DOMPLATZ MUSIK 2017 IL NOVECENTO : L’EUROPA Musiche di F. Poulenc, B. Britten, A. Skrjabin, E. Satie, L. Berio, B. Bartók, M. Ravel, M. de Falla Cantanti e strumentisti del Teatro Lirico Sperimentale Federica Livi, Daniela Nineva, Noemi Umani al pianoforte Diego Moccia, Marco Simionato

, 2017

AHAGONNY

ROSSI

STER

E MAHAGONNY - SONGSPIEL Musica di Kurt Weill - Testo di Bertolt Brecht Riduzione per pianoforte a cura di David Drew EDIZIONI UNIVERSAL Regia Giorgio Sangati - Allestimento scenico Alberto Nonnato Luci Eva Bruno - Costumi Clelia De Angelis Maestri Collaboratori Diego Moccia, Marco Simionato - Maestro Collaboratore ai sovratitoli Lucia Sorci Assistente alla Regia Lorenzo Maragoni Cantanti del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” Mariangela Marini Jessie, Annapaola Pinna Bessie, Amedeo Di Furia Charlie, Marco Rencinai Billy, Paolo Ciavarelli Bobby, Giordano Farina Jimmy al pianoforte Corrado Valvo Direttore di Scena Paolo Pannaccio - Direttore di Scena per la Logistica Irene Lepore Elettricista Marco Marcucci - Addetta alla Sartoria Laura Sigismondi - Aiuto Attrezzista Francesco Napolitano Nuovo allestimento - coproduzione Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” e Festival delle Nazioni SPOLETO Teatrino delle Sei Luca Ronconi / Ex Museo Civico / Teatro Caio Melisso Venerdì 11 Agosto - ore 18.00 Sabato 12 Agosto - ore 18.00 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:26 Pagina 4

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 MAHAGONNY

Mahagonny nasce come cantata scenica, o meglio Songspiel (con evidente bisticcio tra Singspiel e Song) su commissione del festival di Baden-Baden. In realtà la commissione era per un’opera in un atto, e per quanto Weill avesse già tre operine alle spalle (l’ultima era l’opera buffa Lo zar si fa fotografare), volle cambiare formula. Aveva appena letto i cinque Mahagon- ny-Gesange pubblicati da Bertolt Brecht in Hauspostille e propose a Brecht di tra- sformarli in lavoro scenico. Brecht accet- to, li ordinò e vi aggiunse un sesto Song a mo’ di epilogo. Il 17 luglio 1927 la cantata venne rappresentata. Le cronache parlano di un clamoroso insuccesso.Tut- tavia un principio positivo e fecondo di nuovi sviluppi si nascondeva in quello strano spettacolo che il pubblico non volle accettare; i due autori ripresero in mano il lavoro trasformandolo in un’opera in tre atti che prese il titolo di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Che, dopo una breve vita, all’avvento del nazi- smo fu messa da parte. Venne poi la rivincita: della prima e della seconda versione, anzi, come si disse, della Piccola e della Grande Mahagonny. «L’interesse più appariscente di quest’opera è nel fatto che le sue strutture non nascono dall’aria né dal sinfoni- smo ma dalla canzone» ebbe a scrivere Fedele d’Amico. Ma se la canzone, «forma elementare vocalmente tanto Mahagonny - Songspiel. semplice da poter essere cantata da Sul palco da sinistra Mariangela Marini e Annapaola Pinna (foto di Riccardo Spinella). chiunque, ha estrazione popolare, quella usata da Kurt Weill non conta per i parodia; ma si tratta di canzoni che che pretende di insegnare sempre qual- suoi accenti nazionali ma per quelli so- mostrano, a paragone di quelle diffuse cosa, anche nel tempo libero. ciali, è sempre urbana e mai rustica, a scopo commerciale, costruzioni ben Resta il fatto che proprio quelle can- non popolare ma piuttosto borghese, diversamente significative. zoni, così perfettamente legate ai tipi nell’additargli un mondo corrotto nei Forse sono, anzi, troppo ben costruite. di canzone degli anni Trenta, finiscono cui schemi a impulsi lo spettatore pos- Da qui una certa reticenza del pubbli- col negare all’opera proprio il caratte- sa vedere la stessa società borghese di co ad andare verso la canzone di Weill. re di opera, ossia di narrazione musi- cui è parte, Weill, anzi che ricorrere al- E forse c’è anche troppa cultura in cale di eventi. Non c’è nulla da rac- la struttura dell’opera tradizionale, le- quelle canzoni: a Weill basta un’orche- contare in Mahagonny, non a caso de- gata a una tipologia che nulla aveva a stra, anche piccola, anche desunta dal finita dagli autori “cantata scenica” (e che vedere con la realtà, ricorre alla for- cabaret, per raggiungere esiti che sono poi, addirittura, Totentanz, danza ma- ma della canzone e del ballabile, ossia a della musica maggiore. cabra). Ciò che Mahagonny racconta o ciò che la società dei consumi propone Naturalmente, oggi la pensiamo un po’ potrebbe raccontare, avviene «tra» le quotidianamente al borghese come da- diversamente sul teatro, musicale e non; canzoni: e dunque su ciò che non è to naturale e insostituibile della propria e anche l’astro di Brecht si è da tempo scritto. Mahagonny può avere un’infi- vitalità. E si tratta di canzoni a regola appannato. Ne abbiamo abbastanza di nità di soluzioni teatrali, proprio per- d’arte, non della loro deformazione o quel didascalismo, di quel didatticismo ché non ne ha una.

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EINE KLEINE DOMPLATZ MUSIK 2017

MAHAGONNY le di Brecht, inaugurando però un dialo- mento all’ordine del giorno, Brecht e SONGSPIEL go con il pubblico per stimolarne un at- Weill sono stati sufficientemente rappre- teggiamento attivo piuttosto che passivo, sentati, osannati, fraintesi, digeriti e me- The Little Mahagonny dare all’assurdità delle convenzioni operi- tabolizzati; ma forse ora, passata ormai da Note di regia di Giorgio Sangati stiche un materiale altrettanto irreale. qualche anno una certa moda brechtiana, La trama poco più che abbozzatta: un si può recuperare uno sguardo meno Mahagonny-songspiel o “The Little Ma- gruppo di uomini e di donne in fuga da ideologico su questo Songspiel. hagonny” prende forma nel 1927 da imprecisate città (o civiltà) americane si Un’ipotesi di mise en espace potrebbe par- uno degli incontri più interessanti e ri- riunisce nella delirante Mahagonny, cit- tire da una riflessione sulle forme e sulla voluzionari della storia del teatro musi- tà del sesso, dell’alcool, della droga, del natura delle dipendenze del pubblico di cale, quello tra Bertolt Brecht e Kurt denaro soprattutto. In breve però anche oggi: nell’epoca di Facebook, Tinder e Weill. Brecht chiede a Weill di lavorare questo allucinato Eldorado si inaridisce e Amazon, Mahagonny mi ricorda inevita- a partire da alcune sue composizioni il gruppo, scartata la possibilità di un tra- bilmente una rete, una comunità di as- poetiche per montare una specie di pic- sloco verso un nuovo fronte (Benares), suefatti, di addicted, comunità sì, ma di cola opera sperimentale, un laboratorio assiste inerme alla discesa in città di un solitudini, individui legati solo da bisogni stilistico che qualche anno più tardi, nel Dio indagatore e al suo successivo fran- e impulsi ma inevitabilmente soli, alla ri- ‘30 evolverà nell’opera Ascesa e rovina tumarsi. cerca disperata di qualcosa che colmi un della città di Mahagonny. Nella Germania di Weimar a due anni vuoto, che li sazi, che ci sazi. Si tratta quindi di un materiale di studio, dalla crisi del ‘29 e alla vigilia dell’ascesa al Un mondo di prodotti da scartare, di ser- ancora grezzo, frammentario, spigoloso, potere di Hitler, nel mezzo del vortice eco- vizi, di rapporti che ci raggiungono do- discontinuo; nella cui discontinutà (che nomico Brecht intuisce (in modo quasi vunque siamo, quando vogliamo: tutto non esclude affatto un’evoluzione), però, profetico ma senza semplificazioni rassi- facile (apparentemente e se hai la carta ca- forse sta la chiave degli esperimenti suc- curanti) il potenziale autodistruttivo della rica) per creare la nostra personalissima cessivi nei quali Brecht dichiaratamente macchina economica che procede per sal- Mahogonny su misura: l’importante è cerca di rompere ogni forma di fluidità ti e per autocombustioni, così come quel- cliccare, comprare, incontrare sempre e percettiva e scenica. Inizia con Mahagon- lo narcotico dell’intrattenimento. comunque, prima che questo ennesimo ny il tentativo di rompere le convenzioni Non è facile oggi pensare a una messa in sogno svanisca. dell’“Istituzione Opera”, creare un pro- scena altrettanto efficace: nonostante a di- Parto da qui per portare in scena questo dotto “culinario” (cioè con gli ingredien- stanza di novant’anni la crisi (economica e piccolo capolavoro di teatro musicale ti dell’intrattenimento) per usare le paro- morale) non abbia smesso di essere argo- del Novecento.

Mahagonny - Songspiel. Sul palco da sinistra Annapaola Pinna, Marco Rencinai, Amedeo Di Furia, Paolo Ciavarelli, Mariangela Marini e Giordano Farina (foto di Riccardo Spinella).

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 1 - Teatrino delle Sei Luca Ronconi

BENJAMIN BRITTEN A charm of lullabies n° 1, 2, 3, 5 Daniela Nineva (1913 - 1976)

FRANCIS POULENC Banalitès Federica Livi (1899 - 1963)

ALEKSANDR SKRJABIN Deux Poème op. 71 Alessandro Bistarelli (1872 - 1915)

ALEKSANDR SKRJABIN Deux danses op. 73 Alessandro Bistarelli (1872 - 1915)

ERIK SATIE Nocturne n°4 Diego Moccia (1866 - 1925)

2 - Ex Museo Civico

MAURICE RAVEL Chansons populaires grecques Noemi Umani (1875 - 1937) n° 1, 2, 4, 5

LUCIANO BERIO Canzoni popolari n° 1, 3, 4 Daniela Nineva (1925 - 2003)

BÉLA BARTÓK Allegro barbaro (Sz. 49) Marco Simionato (1881 - 1945)

MANUEL DE FALLA Siete canciones populares Daniela Nineva (1876 - 1946) n° 1, 3, 4, 5, 7

3 - Teatro Caio Melisso TEATRO MUSICALE

MAHAGONNY - SONGSPIEL Musica di KURT WEILL (1900 - 1950) Testo di BERTOLT BRECHT (1898 - 1956) Riduzione per pianoforte a cura di Davis Drew Regia Giorgio Sangati

Personaggi Interpreti

Jessie Mariangela Marini Bessie Annapaola Pinna Charlie Amedeo Di Furia Billy Marco Rencinai Bobby Paolo Ciavarelli Jimmy Giordano Farina Eine Kleine Domplatz Musik. Al pianoforte Diego Moccia, Pianoforte Corrado Valvo sulla destra Daniela Nineva (foto di Riccardo Spinella).

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, 2013

RAZIE

ODICE

IMMO

Per gentile concessione di M Testo e Musica di Adriano Guarnieri

EDIZIONI RAI COM Prima esecuzione assoluta Opera Commissionata dal Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli”

Direttore MARCO ANGIUS Regista FEDERICO GRAZZINI Coreografo PIERADOLFO CIULLI Spazio scenico e costumi ANDREA STANISCI Luci ALESSANDRO CARLETTI Cantanti del Teatro Lirico Sperimentale “A. Belli” Amante 1 Annalisa Ferrarini Amante 3 Federica Livi Amante 2 Marco Rencinai Amante 4 Alec Avedissian Danzatori Chiara Ameglio, Alessandra Bordino, Luciano Ariel Lanza, Stefano Roveda Maestro preparatore Mariachiara Grilli - Assistente direttore d’orchestra Mimma Campanale Maestri collaboratori Diego Moccia, Marco Simionato, Corrado Valvo

Ensemble strumentale del Teatro Lirico Sperimentale Maria Maddalena Pippa violino I, Margherita Pelanda violino II, Roberta Palmigiani viola, Matteo Maria Zurletti violoncello, Andrea Cesaretti Contrabbasso, Arcadio Baracchi flauto, Giacomo Poggiani clarinetto, Antonello Cancelli, Marco Eugeni percussioni, Mariachiara Grilli pianoforte

Direttore di scena Irene Lepore - Assistente alla regia Valerio Vittorio Garaffa Responsabile luci Eva Bruno - Responsabile sartoria Clelia De Angelis - Addetta alla sartoria Laura Sigismondi Sovratitoli a cura di Lucia Sorci Nuovo allestimento scenico del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto

SPOLETO Teatro Caio Melisso Venerdì 8 Settembre - ore 20.30 Sabato 9 Settembre - ore 20.30 Domenica 10 Settembre - ore 17.00 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:26 Pagina 8

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 NOTE SU FAMMI UDIRE tà entro uno schema logico, ma nel la propria identità umana e profes- LA TUA VOCE senso contrario, belliniano, del segui- sionale all’interno del triangolo Man- re l’impronta emotiva che ogni storia, tova-Milano-Bologna. Nella sua mu- DI ADRIANO GUARNIERI ogni fatto, ogni gesto, ogni parola ha sica convivono cielo e terra. Nelle ul- sedimentato dentro di noi, fino a di- time battute del Te Deum di Verdi, in di Enrico Girardi menticarne l’origine. cui restano vivi, nel silenzio, solo un Si dirà che la drammaturgia bellinia- Mi grave dei contrabbassi e un Mi so- Nel catalogo delle composizioni di na vive di fatti, gesti e parole. Ma vracuto in armonico dei violini, è rac- Adriano Guarnieri, certamente am- l’unicità dell’arte del compositore si- chiusa un’immagine sonora (ma che pio ma non bulimicamente esteso co- ciliano consiste appunto nell’attitu- è anche facile tradurre in termini me quello di diversi autori della sua dine a creare linee di canto che tra- concettuali come infinita distanza tra generazione, la sezione Teatro occupa scendono l’azione drammatica che le il terreno e il divino), che al musicista un posto centrale. Che tale va consi- ha generate fino a un punto di totale padano non risulterà certo estranea. derato sia in senso quantitativo – fra astrazione lirica; più semplicemente, Un pedale grave (più spesso esplicito Trionfo della notte del 1987 e l’odier- di trasformare l’azione drammatica in che implicito) che àncora l’armonia no Fammi udire la tua voce è compre- azione lirica. E appunto “Azione liri- alla fissità della terra, su cui prolifica- sa una decina di lavori esplicitamen- ca” è l’indicazione che spesso appare no aeree, magnifiche linee cantabili te o implicitamente teatrali – sia in nelle opere di Guarnieri destinate al in serrati rapporti contrappuntistici senso qualitativo, poiché nelle parti- teatro: azioni liriche che trascendono tra loro, ma come velate entro un ture destinate al teatro confluiscono la prosa (dove per prosa si intende il pulviscolo di trilli, glissandi, appog- regolarmente, e tutti insieme, i voca- “Recitativo” dell’accadere o dell’acca- giature, acciaccature, a loro volta par- boli sonori che il compositore va man duto) per sublimarla nell’Aria/Duet- cellizzate da un reticolo di scomposi- mano affinando (più che “modifican- to dei riverberi emotivi. Non a caso, zioni ritmiche e di modificazioni di do”) nelle palestre esecutive che lo ve- le opere del compositore mantovano tempo: questo è il tipico paesaggio dono impegnato, cameristiche o sin- iniziano e finiscono in medias res, sonoro delle opere di Guarnieri. Dal foniche che siano. senza preludi, introduzioni o epilo- punto di vista strutturale è una mate- Allo stesso tempo, il Teatro musicale ghi. Tutto è già accaduto. L’azione è ria statica, chiusa in sé, destinata a ridi Guarnieri è quanto di più antitea- raggelata nel sogno o nel ricordo. È petersi secondo un processo che am- trale si possa immaginare, oltre che presente nel riflesso sentimentale (nel mette, anzi accoglie, la continua va- estraneo alla moda tanto dell’astratti- senso proprio, non degenerativo, del riante lessicale ma non tollera la con- smo combinatorio degli anni degli termine): uno specchio che, per bene trapposizione con altro; dal punto di sua giovinezza quanto delle strategie che possa essere molato, la deforma. vista sonoro è invece una materia di- narrativo-affabulatorie degli anni del- L’opera inizia nel dopo, nel poi. È già namica che cambia incessantemente la sua maturità. Antiteatrale perché sogno, già ricordo. Non ricostruisce di colore, spessore e densità. È un ostinatamente ancorato a una dram- le cose per ordine logico di accadi- motore immobile. Di variante in va- maturgia priva non solo del desiderio menti ma per accumulo di sensazio- riante, di sequenza in sequenza, pro- di rappresentare una storia in un cer- ni, per varianti di sentimento, le qua- lifica; al contempo, resta se stessa, an- to o in un cert’altro modo ma persi- li – come si dirà poi – danno forma corata a tale fisionomia, a tale identi- no della storia stessa. Alle opere di all’opera stessa. tà. Guarnieri manca cioè l’elemento car- Tale riflesso è universale, non priva- Tutto quanto s’è detto finora vale co- dine di un’azione drammatica. E se to. Non ha a che fare con lo stato me premessa all’ascolto di Fammi mai un’azione si percepisce nell’aria – d’animo del personaggio coinvolto in udire la tua voce, ultimo tassello – o se basti pensare a Medea, l’opera del questa azione ora raggelata. I perso- si preferisce, ultima “variante” – del 2002 ispirata a quella figura così tea- naggi delle opere di Guarnieri sono teatro musicale di Guarnieri. trale di donna da risultare archetipica voci. Sono oggetto del ricordo, non Alla base di tutto c’è l’amore incon- –, di un’azione già accaduta si tratta, soggetto. dizionato dell’autore per il Cantico di un’azione postulata, ricordata o ri- Uno dei più geniali paradossi dell’ar- dei Cantici. È un amore che viene da verberata nel sogno. te di Guarnieri consiste nel fatto che lontano, da quando cioè Guarnieri ne Ecco, il teatro di Guarnieri non pre- tale attitudine a trascendere e subli- lesse la traduzione e il commento di senta azioni ma vive del loro ricordo, mare gli oggetti del suo teatro convi- Guido Ceronetti, così erudita ma al delle nostalgie, dei riflessi onirici, dei ve con un senso profondo della fisici- contempo così libera dai condiziona- riverberi emotivi che esse proiettano tà, che a Guarnieri proviene sia da un menti che provengono dalla lunghis- dentro chi le ha sapute, meditate, in- gusto estremamente raffinato per la sima storia interpretativa di questo teriorizzate. È un teatro astratto, non materia sonora che confeziona e di testo biblico (che in questa sede non nel senso di un razionalismo che in- cui si serve, sia dalle proprie origini ha alcun senso ripercorrere in quanto casella le molteplici forme della real- di uomo di pianura che ha costruito estranea alla genesi dell’opera guar-

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FAMMI UDIRE LA TUA VOCE

nieriana). Terra e cielo, fisicità e spi- no in quella definitiva, vengono di terminologico; non secondaria, inve- ritualità, erotismo e sublimazione, del fatto intonate/i dalle quattro voci, a ce, nel corso di questi segmenti soli- resto, sono temi che attraversano tut- conferma del fatto che è la scrittura stici è la presenza, di volta in volta, di to il teatro di Guarnieri, da Pasolini a musicale a guidare ogni scelta lettera- uno strumento concertante, che svol- Dante attraverso tappe letterariamen- ria. ge la stessa funzione di “obbligato” te molto significative. In quest’opera, L’ultimo passo consiste nello scrivere che svolge nelle Arie delle Passioni sorta di regalo che l’autore si è con- la musica e nel disporla in una deter- bachiane: ecco dunque ad esempio il cesso in occasione dei suoi 70 anni, minata struttura formale: due aspetti soprano con il clarinetto nella Se- tali temi si squadernano a lui e al che nel laboratorio di molti compo- quenza 6; il soprano e il basso con il pubblico in una forma soltanto più sitori seguono un prima e un poi ma clarinetto e il vibrafono nella Se- diretta ed esplicita di quanto ciò non che in Guarnieri è facile immaginare quenza 7; il tenore e il contralto con fosse nei titoli precedenti. Diretto, si siano determinati l’un l’altro con- il flauto e la viola ancora nella Se- nel Cantico dei Cantici, e caro come temporaneamente. Il risultato è di quenza 7; il soprano e il tenore con il pochi altri alla sensibilità del musici- un’opera suddivisa in 12 blocchi de- glockenspiel nella Sequenza 11. sta, è in particolare il tema del Sacro, nominati Sequenze, ciascuna caratte- Il riferimento a Bach sembra avere il nei termini messi appunto a fuoco da rizzata (tranne una, la n. 4) dalla pre- suo perché. Bachiana infatti, in ulti- Ceronetti nel suo commento a que- senza di una, due o tutte e quattro ma analisi, sembra la condotta delle sto meraviglioso e passionale inno al- delle voci a disposizione, e in 3 Inter- decine e decine di linee che formano l’amore umano: «Dio nel Cantico non mezzi strumentali, il primo dei quali il reticolo polifonico della composi- c’è, eppure Dio lo riempie. È poesia costituisce di per sé la Sequenza 4, zione: bachiano è quel modo di com- erotica il Cantico, eppure l’amore mentre gli altri due costituiscono un binare gradi congiunti e intervalli più umano non ne è che l’ombra sul mu- segmento della Sequenza 6 (posto al estesi, scambi, movimenti ascendenti ro. Dio cerca Dio nel Cantico, ma centro di essa) e un segmento, quello e discendenti, stretti, moti paralleli e Dio non può andare in cerca di se conclusivo, della Sequenza 8. contrari. Questo aspetto, invero, non stesso». L’opera può altresì essere suddivisa in è tipico solo del Guarnieri di Fammi Il secondo passo è la stesura del li- tre parti di quattro Sequenze ciascu- udire la tua voce poiché lo si rintrac- bretto, che come sempre Guarnieri si no, il primo (Sequenze 1-4) e l’ulti- cia pressoché sempre nella sua scrit- è fatto da sé traendo versi sciolti o mo (Sequenze 9-12) dei quali sono tura. Ma in quest’opera è assai più minuscoli blocchi di versi dal Libro formati da Sequenze statiche, mentre evidente per due ragioni: la prima è biblico secondo un criterio squisita- quello centrale (Sequenze 5-8) è for- che manca, per scelta e non per limi- mente emotivo, già musicale, del tut- mato da Sequenze dinamiche, dove tazioni d’economia, il live electronics, to estraneo alla struttura formale del per “statiche” si intendono le Se- che “sporca” la riconoscibilità delle li- Cantico, che peraltro è di per se stes- quenze che hanno un’unica configu- nee nel momento stesso in cui le prosa oggetto di vere e proprie dispute razione (la Sequenza 1 ad esempio ietta nello spazio; la seconda è che il interpretative. Che taluni sostantivi, prevede la presenza di soprano e te- “pulviscolo” (di acciaccature, trilli, aggettivi o pronomi siano declinati al nore dall’inizio alla fine), mentre “di- appoggiature ecc.), al quale si faceva maschile o al femminile: questo è namiche” sono le Sequenze che van- riferimento più sopra, è decisamente l’unico elemento grammaticale che tano più configurazioni: la Sequenza più attenuato che nelle opere prece- rimanda, nel libretto, alla presenza 6, ad esempio, inizia con il solo so- denti. Fammi udire la tua voce, in al- del lui e della lei (o sposo e sposa, o prano, prosegue con tutte e quattro tre parole, è un’opera in cui le cosid- pastore e pastorella, a seconda delle le voci, diventa poi strumentale (qui dette “note reali” spiccano, o se si versioni attraverso cui il Libro si è ha luogo l’Intermezzo 2°) e si con- preferisce, “volano” maggiormente, tramandato: Guarnieri opta per clude con il solo tenore che canta un senza la necessità di raggiungere le amante lui e amante lei) protagonisti segmento testuale non compreso nel tessiture sovracute per spiccare sul del Cantico. Guarnieri affida questa libretto, dove è peraltro ribadito il magma materico del suono guarnie- materia evocativa a quattro voci, che verso che dà titolo all’opera. riano. nel libretto sono identificati come Certi segmenti nei quali canta una La vera novità di quest’opera consiste quattro amanti, ma che nella partitu- sola voce o una coppia di voci sono in un certo suo qual grado di sobrie- ra, non svolgendo tali voci il ruolo di inoltre identificati, in modo stravin- tà compositiva, che perfettamente personaggio, sono identificati sem- skianamente “anacronistico”, come aderisce alla trasparenza priva d’intel- plicemente come soprano, contralto, Aria, Aria a 2 o Duetto, nel corso dei lettualismo del testo biblico. E chissà tenore e basso: le quattro voci stan- quali il tessuto strumentale si allegge- che non derivi proprio da qui dard della tradizione polifonica. È in- risce sensibilmente. Se si possano ef- quell’«ho trovato la pace» che Guar- teressante notare, peraltro, che non fettivamente considerare Arie o nieri ha individuato come verso con- tutte le parole e i versi che appaiono Duetti è aspetto secondario che affe- clusivo del proprio Cantico dei Can- nella redazione del libretto, nemme- risce tutt’al più a un problema di tipo tici.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 AZIONE E MUSICA narrativa o drammatica. Attraverso i to poetico troviamo la sublimità e la bel- suoi frammenti evoca la dolorosa irrag- lezza dell’amore. È un testo anticonfor- di Federico Grazzini giungibilità dell’amore, dell’unione. mista, polemico e contestatore contro Nessuna parola può esprimere il tutto una mentalità legalistica della legge. I Introduzione ma quest’opera, illusionisticamente, lo consigli dei sapienti al tempo in cui è Agostino scriveva che «il Cantico è un fa. Se la natura stato scritto il Cantico erano spesso am- enigma». Il Cantico è un’antica serratu- dell’eros è difficile da raccontare, il Can- monizioni e raccomandazioni sui peri- ra di cui si è persa la chiave. Le chiavi tico la dispiega in enigmi. Nel III secolo coli dell’amore. Il Cantico invece è una per aprire questa serratura sono state le Origene utilizzò i significati del Cantico celebrazione dell’amore libero tra gli es- più svariate e stravaganti. Nei secoli si con un’accezione più simbolica e attra- seri umani. Al centro del Cantico c’è in- sono stratificate interpretazioni simbo- verso la filologia neutralizzò la carnalità nanzitutto l’amore di due persone che liche e allegoriche, da quelle astrologi- degli amanti, per lasciare tutto lo spazio esprimono con naturalezza e semplicità che a quelle più filosofiche. Più la teolo- alla dimensione spirituale. Il Cantico il calore della loro intimità e la loro pas- gia occidentale trovava ulteriori livelli perse così l’originario connotato realisti- sione. L’“amor che move il sole e l’altre simbolici più i versi e le immagini del co e diventò allegoria dell’eros mistico, stelle” è il simbolo supremo che riesce a Cantico ampliavano il loro mistero. di quell’amore sofferente che sta in ogni tenere in sé significati umani e metafisi- Questo libro della Bibbia è diventato atto di ricerca o tentativo di creazione o ci. Tuttavia Dio nel Cantico è assente, la così simile all’Aleph di Borges: un pun- impulso di unione. La sposa che cerca presenza del sacro si manifesta attraver- to dello spazio letterario che contiene lo sposo diventa in primo luogo l’anima so la relazione dei due amanti. Il Canti- una pluralità infinita di altri punti. Scri- che secondo la tradizione platonica cer- co è senza dubbio un testo erotico, pie- ve Ceronetti che «il Cantico non contie- ca sempre e non trova la perfezione del no di immagini di un erotismo esube- ne niente. Il Cantico è un pezzo di vuo- Logos. rante. Tutta la natura è convocata in to sacrale». È un prisma trasparente nel- Ogni parte del libro rappresenta delle un’atmosfera entusiastica di sensualità. la cui luce si riflette e moltiplica qua- variazioni rispetto ad un unico tema che Allo stesso tempo l’atmosfera del Can- lunque esperienza reale, spirituale o in- è l’amore tra due giovani amanti che si tico si carica di angoscia nel momento tellettuale vi si accosti. Il Cantico non ha cercano e si perdono. L’amore come fon- del distacco, della separazione. Il Canti- principio, né centro, né conclusione e la te di gioia sconfinata e di sconfinato do- co evoca tutte le meraviglie del mondo e sua struttura non presenta una linearità lore. Al centro di questo componimen- tutte le gioie dell’esistenza e allude al loro opposto, la morte, la solitudine, la mancanza. Nel Cantico si assiste all’af- fermazione dell’individualità (la donna ripete almeno una dozzina di volte “io”) e il suo superamento nell’appartenenza e nella reciprocità (“Il mio amato è mio e io sono sua”). Ceronetti afferma che si commenta il Cantico per un’oscura intolleranza del suo vuoto ma il vuoto del Cantico è lì per confermare la sua sacralità. L’uomo contemporaneo è portato a non vedere più il sacro né in un vuoto né in un pie- no, è stata assassinata la pupilla che lo vedeva. Per comprendere il Cantico bi- sogna accettare la sacralità di questo vuo- to sospendendo la ragione critica per mettere al centro la vicenda umana dei suoi protagonisti, la loro ricerca, il loro contatto, il loro abbandono. Amore e morte si bilanciano nel nostro bisogno che uno o l’altro prevalga per liberare i protagonisti del Cantico dall’angoscia. Nel Cantico la mancanza dell’altro gene- ra un desiderio travolgente. Gli amanti si desiderano, si cercano, si trovano, si allontanano, si desiderano nuovamente. Fammi udire la tua voce, prove con danzatori, cantanti e ensemble strumentale. La dinamica presenza/assenza sembra

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FAMMI UDIRE LA TUA VOCE

non avere mai fine. Una ricerca inces- riflesso dell’indagine su noi stessi e sul L’immagine del labirinto di luce rac- sante che non sembra concludersi forse nostro rapporto con l’altro. chiude bene le varie tematiche del perché l’oggetto di questa ricerca non si Il testo poetico del Cantico non è psicolo- Cantico: la ricerca di senso, lo smarri- può tenere tra le mani. È la sostanza del- gico, non racconta una storia con un ini- mento, la simultaneità del passato, del la vita stessa, è gioia, è libertà e allo stes- zio e una fine. Per non perdere di concre- presente e del futuro, l’imprigiona- so tempo è morte e abbandono. tezza nell’azione abbiamo deciso di lavo- mento e la liberazione. L’erotismo del rare accostando la psicologia degli inter- Cantico diventa tensione costante che Note di Regia preti, il loro vissuto, alle varie situazioni arricchisce di concretezza la dimensio- L’azione, la musica e il testo poetico senza creare dei veri e propri personaggi. ne filosofica. I personaggi del Cantico nell’opera di Guarnieri costituiscono Il Cantico è un pezzo di vuoto sacrale e per sono uno specchio del pubblico e allo un’esperienza unica ed avvolgente per la creazione di uno spazio siamo partiti da stesso tempo nel loro comparire, in- lo spettatore che diventa testimone del- questo concetto: il teatro nudo, senza crociarsi e scomparire sembrano fatti la tensione erotica e drammatica che le- quinte ed elementi scenografici. Tutto ciò della sostanza dei sogni. Come nei so- ga i personaggi. Azioni liriche evocate che è vuoto, il deserto, una fossa, una stan- gni, in quest’opera i sogni minori si dai musicisti sempre in scena dove la za, una carcassa, uno scrigno è un mistero moltiplicano all’interno del sogno che musica si fonde con il teatro in un’espe- che significa attesa di qualcuno o presen- li produce, fino alla dimenticanza, al- rienza collettiva al cui centro si trova la za occulta. Un vuoto dove è la luce a cola caduta e a alla confusione dei mar- sacralità delle relazioni e dell’amore. struire lo spazio e a dialogare con l’ombra. gini del primo sogno. Un sogno con Abbiamo deciso di doppiare con il mo- Un non luogo dove il tempo si è dissolto tutte le incoerenze febbrili del sogno. Il vimento di quattro danzatori-attori le e si dissolve in azioni evocative. Situazioni Cantico abbandona così una connota- voci dei quattro interpreti. ricordate, o proiettate nel futuro. Uno spa- zione esclusivamente realistica senza Il Cantico è il libro della Bibbia sul- zio astratto dove le azioni dei danzatori so- perdere la propria fisicità. Diventa al- l’amore dove Dio è assente e ciò che è no come frammenti di realtà che naviga- legoria di quell’amore sofferto che sta sacro nel Cantico è ciò che intercorre tra no in un sogno. La luce diventa materia, in ogni atto di ricerca o tentativo di i due amanti, la loro relazione. Nella costruisce e limita lo spazio, crea un dialo- creazione o impulso di unione. Il “cer- presenza vissuta in molteplici modi e go costante con l’azione dei danzatori: pre- co e non trovo” che si applica a tutte le nella sofferenza della solitudine e della senza simbolica e allo stesso tempo con- sfere dell’indagine ma soprattutto su separazione. Le azioni liriche di Guar- creto elemento scenico. noi stessi. nieri mantengono la natura frammenta- ria del Cantico e la sua natura narrativa non lineare. Non c’è un prima, un an- tefatto o un dopo. Ci troviamo da subi- to in mezzo ad un labirinto di immagini senza una vicenda vera e propria. Ab- biamo immaginato nello spettacolo di seguire quest’andamento onirico e la di- visione in quattro parti. Le quattro parti sono divise da tre intermezzi strumentali dove l’azione drammatica si sviluppa in continuità. Le sequenze di Guarnieri sono raccol- te in quattro quadri che rappresentano simbolicamente quattro diverse condizioni dell’essere umano, inizian- do dall’attesa, la solitudine, dove l’amato/a è assente, e attraversando diverse fasi della ricerca, del contatto, per tornare nuovamente ad una separazione. Gli spettatori diventano testimoni e parte attiva nella ricerca di un filo che li conduca nel labirinto di relazioni del Cantico. La realtà scenica costituisce così un sogno dove i confini tra realtà e finzione sfumano. I personaggi diventano uno specchio del pubblico, il loro “cercare e non trovare” un Fammi udire la tua voce, prove con danzatori, cantanti e ensemble strumentale.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017

Per gentile concessione di Mimmo Jodice, Venere e Adone, 2013.

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FAMMI UDIRE LA TUA VOCE

LA SUBLIMAZIONE Si può anche rapportare in maniera di- opere questa vecchia regola risulta inte- DELLA PAROLA versa, ma direi che c’è un filo rosso in ressante perché è trattata in modo nuovo, tutti i lavori teatrali che ho fatto: per antitradizionale. IN MUSICA teatro non intendo un teatro d’azione, Questa formula nella contemporanei- ma un teatro quasi statico, immaginifi- tà viene utilizzata, ma sempre con un Intervista a Adriano Guarnieri co, di situazioni interiori, molto astrat- versante troppo intellettivo, troppo di Paolo Marzolini to. Non per questo molto speculativo speculativo; la musica non è solo razio- sul piano intellettuale, ma un teatro a- nalità. La razionalità e la contempora- Partiamo dall’inizio: perché scegliere Il figurativo, che non ha niente di narra- neità hanno creato a partire dal Nove- cantico dei cantici come base di un lavo- tivo e di figurativo. Il succedersi per cento quella situazione di difficoltà nel- ro musicale, in un momento in cui que- pannelli, per sequenze, richiama anche l’approccio diretto con la musica. C’è sto genere di lettura può apparire lontano la forma filmica e si collega al concetto un altro aspetto importante sulla scel- dalla contemporaneità? di montaggio. Questa è una tecnica ta del cantico: anche il pubblico sente Innanzitutto perché il testo ha una mu- teatrale e un linguaggio teatrale che mi l’esigenza di una ricerca interiore, di sicalità insita, è un testo amoroso dove affascina e che probabilmente viene an- una spiritualità. Oggi è un’esigenza. la parola amorosa è molto importante, che dalla forma della cantata, sia quel- Ciò che è raccontato, oramai, esiste in perché suggerisce non solo degli affetti la del ‘600 che quella contemporanea, tutte le versioni, basti pensare ai media. ma anche dei comportamenti affettivi in cui musica e testo si sublimano e re- Tutto è raccontato. Lavorare invece di musicali. L’ho trovato adatto alla mia sta solo l’idea musicale nel senso puro. entropia, cercare dentro se stessi la ri- poetica, che ama le voci straniate, la vi- sposta, anche spiritualmente, è una del- sionarietà e non ha niente di narrativo, Un’opera proviene sempre da un libretto, le strade che a me piace. Un po’ condi gestuale. Questa sequenza di liriche ma è la musica a renderla indimenticabile. trocorrente. amorose mi ha affascinato e ho pensa- Sono dell’idea che la musica in fondo to di trarne appunto un’azione lirica. canti la musica: il testo deve essere as- Direi che il suo lavoro di artigianato, che solutamente sublimato dalla musica. prevede anche dodici, quindici mesi di In fin dei conti l’opera lirica è l’arte del- Anche se resta realisticamente percepi- scrittura, aderisce perfettamente a questo la messinscena degli affetti; ma come ci si bile, perfino in Verdi, che è azione per pensiero. comporta con questo tipo di vocalità, che eccellenza, la musica lo sublima. Quin- È proprio così. In questi lunghi perio- appunto è atipica, estremizzata, difficile di anche se c’è realmente e la vedi in di mi dedico al mio lavoro dal mattino per i cantanti, sempre spinta verso il li- scena, l’azione non c’è più. presto fino alle otto di sera. È stupefa- mite della possibilità vocale del solista? cente come in pochi giorni di lavoro a È una vocalità appunto straniata, nel Sappiamo che la poesia nasce indissolu- Villa Redenta con i cantanti quest’ope- senso che deve dare un significato quasi bilmente legata alla musica; si ritorna al ra dalla gestazione così prolungata si sia di immaterialità; non c’è linea musicale motivo per cui ha scelto il cantico, ovve- trasformata in qualcosa di organico e che faccia pensare ad un’azione, ad una ro la musicalità intrinseca. Ma nelle sue compiuto. rincorsa, ad una ripresa, a ciò che è pro- priamente gestuale. È una vocalità che definirei quasi astratta; e per raggiungere questa idea di astrazione, o lirismo, o anche di visione, o di situazione interiore, ho bisogno anche delle altezze estre- me, dove la parola non ha più significa- to, perché conta il suono e il senso del- l’ascesa strania sempre di più il significato musicale, anche per il pubblico.

Nei suoi lavori si percepisce proprio questo allontanamento dalla dimensione fisica. Dopotutto L’amor che move il sole e l’altre stelle, titolo alla sua opera precedente, è la cosa più raffinata, sublime ed eterea che si possa immaginare. Quindi il rapporto della musica con lo spazio teatrale come avviene? È un pensiero organico che si ripro- pone all’interno dei vari lavori o, di volta in volta, si può rapportare in maniera diversa? Adriano Guarnieri.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 FAMMI UDIRE LA TUA VOCE Azioni liriche liberamente tratte dal Cantico dei Cantici per soprano - contralto - tenore - baritono ed ensemble di 9 strumenti I III IV

Amante 1 (Soprano in scena) Amante 1 (Soprano in scena) Amante 4 (Baritono in scena) ... mi abbeveri di baci ... io vago come velata...... dov’è andato il tuo amato? la tua bocca le tue guance il tuo collo nelle collane lo cercheremo con te il tuo amore inebria più del vino... pernotta tra i miei seni... da quale parte è andato? la nostra casa ha per trave il cedro Amante 2 (Tenore in scena) ha per volta il cipresso Amante 1 (Soprano in scena) ... come sei bella amica mia il nostro letto è di fiori...... il mio amato al suo paradiso è andato come sei bella alle aiuole di balsamo è disceso fra le tue trecce Amante 3 (Contralto in scena) e coglie rose... i tuoi occhi sono colombe...... vago come velato fra i greggi dei tuoi compagni Amanti 1 - 2 - 3 - 4 Amanti 1 - 2 - 3 -4 come sono belle le tue guance ... chi è quella che appare come l’aurora ... è bello respirare i tuoi profumi nei pendagli il tuo collo nelle collane... bella come la luna, come il sole sicura il tuo nome è un unguento penetrato per vedere la vigna fiorire dalle vergini sacre sei amato Amante 2 (Tenore in scena) i melograni sbocciare... trascinami con te nella tua corsa...... come tra i cardi la rosa è tra le femmine l’amica mia Amante 1 (Soprano in scena) Amante 1 (Soprano in scena) ho grande voglia rannicchiarmi ... io del mio amato sono...... nelle tue stanze fammi entrare nella tua ombra sento il suo desiderio dove godremo e avremo gioia insieme... dolce è il tuo frutto nella mia bocca... vieni usciamo per la campagna passeremo la notte tra gli orti... [Breve 1° intermezzo strumentale] Amante 3 (Contralto in scena) là ti darò il mio latte...... come il melo nella boscaglia è tra i maschi l’amico mio Amante 2 (Tenore in scena) dolce è il suo frutto nella mia bocca ... quanta grazia e quanto piacere II muoio d’amore... nei tuoi sbattimenti d’amore... a grappoli di vite i tuoi seni Amante 2 (Tenore in scena) di meli è l’odore del tuo alito... Amante 2 (Tenore in scena) ... muoio d’amore ... le tue labbra sono un filo scarlatto la tua sinistra sotto la mia testa Amante 1 (Soprano in scena) desiderabile è la tua bocca abbracciami con la tua destra... ascolta la mia voce come una melagrana spaccata ... per gli spettri e gli spiriti nei campi fammi sentire la tua voce è la tua guancia sotto il tuo velo... non risvegliate il mio amore... oh amato mio fammi sentire tu che fuggi sulle odorose alture Amante 3 (contralto in scena) Amante 1 (Soprano in scena) tu che siedi in gloriosi giardini ...mi stravolgi la mente ... una voce, il mio amato, eccolo viene… sorella mia e sposa... vola per le montagne Amante 2 (Tenore fuori scena) con uno sguardo solo salta per le colline ... tu che siedi in gloriosi giardini... con una sola collana del tuo collo parla e mi dice alzati mia bella ascolta la mia voce, ...l’odore che emani supera ogni profumo vieni fuori, l’inverno è passato fammi sentire la tua voce... favi colanti le tue labbra la pioggia è cessata oh amata mia. miele e latte nella tua bocca... i fiori spuntano sull’erba Amante 1 (Soprano in scena) Amante 2 (Tenore in scena) Amanti 2-3-4 ho trovato la pace...... tutta bella sei amica mia ... eccolo viene, non c’è difetto in te una voce, il mio amato, Amante 2 (Tenore fuori scena) meravigliose le tue carezze eccolo viene ho trovato la pace... sorella mia e sposa guarda dalle finestre l’odore che emani supera ogni profumo... l’inverno è passato la pioggia cessata Amanti 1 - 2 - 3 -4 i fiori spuntano sulla terra ...i tuoi scoli sono un giardino paradisiaco di il tempo del cantare è vicino... melograni di tutti gli alberi di incenso Amante 1 (Soprano in scena) la quintessenza di ogni profumo... il tempo del cantare è vicino... Amante 1 (soprano in scena) ...alzati tramontana vieni vento del Sud soffia sul mio giardino esalino i suoi aromi... entri il mio amato nel suo giardino per mangiare quel frutto prodigioso...

[Breve 2° intermezzo strumentale]

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INTERMEZZI DEL ’700 L’IMPRESARIO DELLE CANARIE DORINA E NIBBIO -INTERMEZZI

, Certosa e Museo di San Martino, Napoli

ANVITELLI

G. V Libretto di Pietro Metastasio Musica di Domenico Sarri Edizione critica a cura di Claudio Toscani EDIZIONI ETS In collaborazione con

Centro di Ricerca dell’Università degli Studi di Milano

Prima rappresentazione nell’edizione critica di Claudio Toscani

Direttore PIERFRANCESCO BORRELLI Regia e allestimento GIORGIO BONGIOVANNI Luci EVA BRUNO Personaggi e Interpreti Dorina Zdislava Bo ková, Noemi Umani č Nibbio Paolo Ciavarelli Lisetta Giorgia Fagotto Fiorentini

Ensemble strumentale del Teatro Lirico Sperimentale Diego Moccia Maestro al cembalo Giacomo Coletti violino I, Margherita Pelanda violino II, Roberta Palmigiani viola, Matteo Maria Zurletti violoncello, Andrea Cesaretti contrabbasso, Irene Corgnale flauto Direttore di scena Paolo Pannaccio - Responsabile sartoria Clelia De Angelis - Armature in cuoio Klement Mihali si ringrazia per la consulenza costumi Carla Ricotti Nuovo allestimento La produzione è resa possibile grazie al sostegno della

Fondazione Francesca, Fondazione Francesca,Valentina e Luigi Antonini Valentina e Luigi Antonini SPOLETO Teatro Caio Melisso Venerdì 15 Settembre - ore 21.00 Sabato 16 Settembre - ore 21.00 Domenica 17 Settembre - ore 17.00 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 16

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 L’IMPRESARIO hanno dunque spesso messo in ridico- sulla parrucca, a fingere malori per evi- DELLE CANARIE: lo questa sgangherata accozzaglia di tea- tare una prova, a contare gli acuti di un tranti. ruolo. IL TEATRO Nel 1724 Metastasio inventa per que- Non c’è niente di più incredibilmente ALLO SPECCHIO sto intermezzo il personaggio dell’im- immutabile dei teatranti. Non so se è presario che non bada a spese e rischia un bene o un male, ma è così. Il can- di rovinarsi pur di ingaggiare la capric- tante che non sa leggere la musica, il Note di regia di Giorgio Bongiovanni ciosa e vezzosa prima donna. Ma en- poeta che non sa scrivere i versi, il mu- trambi questi personaggi non sono che sicista che non sa solfeggiare, l’organiz- Il Teatro che prende in giro sé stesso è il primo modello di una lunghissima zatore che favorisce la cantante “com- sempre stato oggetto di riso sin dai pre- serie di caratteri simili: Benedetto Mar- piacente”… sono solo caratteri buffi mi decenni del ‘700; cioè da quando cello pochi decenni più tardi li deride- del teatro settecentesco? cantanti, impresari, prime donne, mu- rà nel suo “Il Teatro alla moda”; e addi- L’impresario delle Canarie ci mette da- sicisti, scenografi, insieme a tutta la rittura Goldoni, più tardi, ne “L’impre- vanti a un impietoso spettacolo in cui schiera di personaggi che gravitano in- sario di Smirne” manterrà lo stesso no- il palcoscenico rispecchia sé stesso, e re- torno all’ambiente teatrale, hanno come di Nibbio per il sensale di opere nel- stituisce agli spettatori moderni la stes- minciato a dar spettacolo di sé stessi e la sua commedia. sa ridicola galleria di vizi, meschinità, delle proprie miserie. Personaggi per lo Ma fin qui è storia. capricci e vigliaccherie di cui è fatta la più improbabili, ridicolmente leziosi o Quel che appare sbalorditivo è che og- nostra società contemporanea. inutilmente altezzosi agli occhi della gi, nell’epoca di internet a del digitale, Esattamente questo è il potere del Tea- gente comune che, indaffarata nelle quei personaggi non siano estinti. Og- tro: come in uno specchio ci mostra il pratiche quotidiane, non riusciva a gi sono illuminati da laser e led, agisco- nostro ritratto, spietatamente reale. comprendere (e dunque a perdonare) no su palcoscenici computerizzati; ep- Noi siamo così, come questi cantanti e capricci e puntigli insensati. pure sono ancora lì, in camerino o die- questi impresari di tre secoli fa. E non I testi teatrali, in musica o in prosa, tro le quinte, a litigare per una piuma possiamo che ridere di noi stessi.

DORINA E NIBBIO gnava l’esordio del Metastasio nel mon- emotivo quali l’incendio finale di Car- do del melodramma. La «Gazzetta mu- tagine e il suicidio della protagonista. sicale di Napoli» non mancava di far La Didone abbandonata napoletana, ac- di Claudio Toscani notare, a seguito della prima rappresen- colta da grandi consensi, fu solo la pri- tazione, «la composizione delle parole ma di una lunga serie di riprese succes- La sera del 2 febbraio 1724, al Teatro di [...] di celebre autore» né di sottolinea- sive. A Napoli tra gli atti della Didone San Bartolomeo in Napoli, ebbe inizio re il ruolo della «musica del maestro di abbandonata vennero rappresentati, cola serie delle fortunate rappresentazio- cappella Domenico Sarro»; ma il rime s’è detto, i due intermezzi dei quali ni di un nuovo dramma serio, intitola- chiamo dello spettacolo proveniva an- erano protagonisti Dorina e Nibbio. to Didone abbandonata, il cui libretto che da un cast prestigioso e da un ap- Nella parte della cantante d’opera si esi- era stato appositamente approntato da parato scenico di grande effetto. Prota- bì per l’occasione il contralto bologne- un poeta giovane ma già affermato nei circoli letterari napoletani, Pietro Me- gonista del dramma era la celebre Ma- se Santa Marchesini. Dopo aver esordi- tastasio. Tra gli atti del dramma venne- rianna Benti Bulgarelli, detta la Roma- to nel 1706 con il basso buffo Giovan- ro rappresentati due intermezzi, affida- nina, sentimentalmente legata al poeta ni Battista Cavana e aver formato cop- ti come al solito all’affiatata coppia di e sua protettrice; nella parte di Enea si pia fissa con lui sino a tutto il 1709, la stanza, in quegli anni, al San Bartolo- esibiva invece il castrato Nicola Gri- Marchesini aveva iniziato a collaborare meo: Santa Marchesini e Gioacchino maldi, detto Nicolino, la cui attività ar- anche con altri specialisti del repertorio Corrado, che vestivano rispettivamen- tistica era strettamente legata, in quel comico, tra i quali Gioacchino Corra- te i panni della cantante d’opera Dori- periodo, a quella della Benti Bulgarelli. do. Terminata nel 1718 la collaborazio- na e dell’impresario Nibbio. Autore La Romanina, in particolare, eccelleva ne con Cavana, la Marchesini strinse un della musica del dramma e degli inter- nei recitativi, dei quali valorizzava le rapporto professionale più stretto con mezzi era lo stimato «maestro di cap- qualità drammatiche con una declama- Corrado: con lui formò una coppia af- pella della città di Napoli», allora al- zione ricca di pathos, e brillava in gene- fiatata, che fu protagonista di quasi tut- l’apice della sua lunga carriera, Dome- rale per le sue eccellenti capacità atto- te le scene comiche e gli intermezzi in- nico Natale Sarri. riali e un canto molto espressivo. Ma seriti nei drammi seri rappresentati al non inferiori alla seduzione canora do- San Bartolomeo tra il 1711 e il 1724. Il dramma ospite e gli intermezzi vevano essere le attrattive scenografiche Nel 1725, al termine della trasferta ve- La Didone abbandonata, scritta appo- dello spettacolo, che culminavano in neziana della compagnia napoletana sitamente per la scena napoletana, se- momenti dal forte impatto visuale ed che aveva portato in Laguna la Didone

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L’IMPRESARIO DELLE CANARIE

abbandonata e i relativi intermezzi, le strade di Corrado e della Marchesini si divisero: la cantante non rientrò a Na- poli e seguì altre vie, concludendo più tardi la sua carriera a Madrid, al servizio della corte spagnola presso la quale ri- mase sino al 1747. Il basso Gioacchino Corrado, che aveva debuttato ai Fiorentini nel 1706 nelle parti buffe dei drammi seri e due anni dopo era passato al San Bartolomeo, ebbe invece una carriera unicamente napoletana (se si fa eccezione per la trasferta veneziana del 1724-25). «Vir- tuoso della real cappella di Napoli», Corrado si specializzò presto nei ruoli comici e sino al 1724 fece coppia soprattutto con la Marchesini. Dopo la chiusura del loro rapporto professionale, Corrado iniziò, nella primavera del 1725, una collaborazione stabile con l’esordiente Celeste Resse. Dal 1732 al Zdislava Bočková (foto Riccardo Spinella). 1735, infine, sua partner abituale di- venne Laura Monti. vaganti aspetti comportamentali. Co- la logica dell’intreccio, bensì la parodia, Gli intermezzi della Didone abbando- me avviene nel Teatro alla moda di Be- la burla dell’ambiente che viene rap- nata segnarono dunque l’ultima tappa nedetto Marcello (1720), di cui gli in- presentato; più che in un’azione coe- nella collaborazione pluriennale della termezzi di Sarri sono una sorta di tra- rentemente sviluppata, L’impresario del- coppia Marchesini-Corrado. Ma la ver- duzione scenica, il libretto dell’Impre- le Canarie sembra consistere in una gal- sione musicata da Sarri a Napoli nel sario delle Canarie ironizza su consue- leria di situazioni e tipi umani che of- 1724 fu solo la prima di una fortunata tudini, vizi e manie del mondo del tea- frono il pretesto per la satira dell’opera serie di rappresentazioni e nuove mes- tro d’opera. La trama ruota intorno al- in musica. Almeno in parte, ciò è con- se in musica, svincolate dal dramma se- la prima visita fatta dall’impresario nesso al particolare soggetto; la stessa rio in cui erano state originariamente Nibbio, che gestisce una stagione tea- impressione è prodotta da tutte le ope- inserite. A partire dalle rappresentazio- trale nelle isole Canarie, alla cantante re metateatrali in genere, costruite su ni veneziane del carnevale 1725, il testo Dorina per proporle un ingaggio. Que- un motivo sempre uguale: nell’immi- degli intermezzi fu riproposto più vol- sta mette in campo la strategia consi- nenza di una rappresentazione si assi- te come L’impresario delle Canarie, o gliata anche da Marcello: si dichiara ste alla galleria delle vanità, ai capricci, sotto vari titoli quali La cantatrice su- molto impegnata, frappone presunte ai rituali degli artisti e delle maestran- perba, L’impresario, L’impresario delle difficoltà, accampa scuse per non con- ze implicate a vario titolo nello spetta- isole Canarie, L’impresario d’opere nel- cedere l’audizione richiesta; infine si colo d’opera. l’isole Canarie. esibisce in un’aria e nella scena tragica Il soggetto, all’altezza del 1724, non era di un’opera seria, alle quali Nibbio ri- del tutto nuovo. Un intermezzo rap- «L’impresario delle Canarie» sponde intonando a sua volta arie di presentato al San Cassiano di Venezia Gli intermezzi L’impresario delle Cana- cui ha composto versi e musica. L’im- nel carnevale 1708, Parpagnacco di Pie- rie costituiscono uno dei primissimi te- presario le sottopone un contratto, ma tro Pariati, conteneva già un fugace ac- sti drammatici metateatrali nella storia l’esito rimane incerto: non si sa se alla cenno al mondo dei cantanti di inter- del melodramma. I libretti apparte- fine la cantante accetterà la scrittura. mezzi; ma un libretto molto più simile nenti al genere mettono alla berlina i L’azione, che resta sospesa, è d’altra a quello dell’Impresario delle Canarie personaggi del mondo dell’opera in parte congegnata in modo sommario: era stato preparato da Gerolamo Gigli musica: una comica galleria di cui fan- più che una trama consequenziale il li- per gli intermezzi intitolati La Dirindi- no parte il virtuoso e la virtuosa di can- bretto allinea una serie di situazioni ti- na, messi in musica da Domenico Scar- to, il poeta, il compositore, l’impresa- piche - i salamelecchi tra cantante e im- latti per il suo Ambleto dato al Teatro rio, appartenenti a un microcosmo lar- presario, la prova dell’abito di scena, Capranica di Roma nella stagione di gamente autoreferenziale; questi perso- l’audizione, la stipula del contratto con carnevale del 1715. Il testo di Gigli, na- naggi vengono ridicolizzati prenden- la discussione delle clausole - che fanno to come satira acuta e pungente del- done di mira i più caratteristici e stra- capire come l’elemento centrale non sia l’ambiente teatrale di primo Settecen-

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 to, può essere considerato il capostipi- la primavera del 1727: mentre gli at- Napoli dall’editore Niccolò Naso nel te del genere; rivela tra l’altro coinci- tori comici protagonisti degli inter- 1743 con l’Avvertimento «non abbia- denze precise, e non casuali, con Il tea- mezzi fingono, in genere, di preparar- mo voluto mancare d’aggiungervi le tro alla moda, che dal libretto trae pro- si a cantare in un’opera seria, qui Ve- scene buffe al dramma intitolato: La babilmente più d’un motivo. Nem- spetta e Don Valasco rappresentano se Didone abbandonata, le quali sono del meno nel libretto della Dirindina c’è stessi nei panni di due interpreti di in- medesimo autore». Il nome del Meta- una trama vera e propria: vi viene pre- termezzi. Il testo è significativo perché stasio figura del resto anche in alcuni sentata una serie di situazioni nelle mostra l’autocoscienza professionale libretti a stampa dell’Impresario delle quali l’autore coglie, tramite la lente ormai raggiunta, a quell’altezza cro- Canarie: per esempio in quello stam- della deformazione ironica e con un nologica, dai cantanti specializzati nel pato a Copenaghen (con l’avvertenza cinismo assai crudo, vizi e vezzi del repertorio buffo: che rivendicano giu- che «la poesia è del signor abbate Pie- mondo teatrale. Numerose le analogie stamente, forti della predilezione del tro Metastasio, poeta cesareo») o in con il libretto dell’Impresario (che pur pubblico e del migliorato standard in- quello stampato a Vienna nel 1747. è meno graffiante): ci sono la lezione terpretativo, una competenza tecnica Il fatto che L’impresario delle Canarie di canto e la prova di un duetto; e e una dignità artistica non inferiori a non sia invece incluso nella maggior quando il castrato Liscione chiede a quelle dei colleghi che interpretano il parte delle edizioni sette-ottocentesche Dirindina di esibirsi in un suo pezzo dramma serio. delle opere del Metastasio, e neppure forte, questa intona la scena di un nell’editio princeps (Hérissant) cui l’au- dramma serio nel quale impersona la L’autore del libretto tore affidò la propria volontà testa- regina Didone. La paternità del libretto dell’Impresa- mentaria, non può meravigliare più di Riprese semiletterali o rifacimenti dei rio delle Canarie, tradizionalmente at- tanto. Nei già citati intermezzi della libretti, in un genere che sembra per- tribuito al Metastasio, è stata messa Stratonica, che hanno per protagonisti petuare all’infinito le stesse situazioni più volte in dubbio, in quanto la pri- due cantanti specializzati nel reperto- e gli stessi personaggi, sono tutt’altro ma edizione del libretto della Didone rio comico, Vespetta a un certo punto che infrequenti. L’anno dopo le rap- abbandonata non cita l’autore del te- ci informa che «Lo far le parti buffe / presentazioni napoletane, un libretto sto degli intermezzi, né il nome del lo schifo è de’ poeti». È naturale che il dell’Impresario delle Canarie viene poeta compare nella maggior parte dei poeta cesareo abbia avuto qualche re- stampato a Bologna, senza menzione libretti stampati successivamente. Va ticenza a dichiararsi autore del suo di teatri, rappresentazioni o compa- detto comunque che non mancano le unico cimento nel genere dell’inter- gnie. Di questa edizione si serve pro- ragioni a sostegno dell’attribuzione. Al mezzo comico, e ad inserirlo nelle edi- babilmente l’accademico filarmonico San Bartolomeo di Napoli, innanzi- zioni dei drammi seri che, già in vita, Giuseppe Maria Buini, librettista e tutto, la prassi vigente voleva che l’au- gli stavano assicurando fama e onori. compositore che fa rappresentare un tore del libretto di un dramma serio, «comico divertimento per musica», nuovo o riadattato, ne curasse anche le La fortuna intitolato Il savio delirante, al Teatro scene comiche o gli intermezzi; quan- Dopo la stagione napoletana del 1724 Formagliari di Bologna nel carnevale do ciò non avveniva, un’avvertenza in- gli intermezzi dell’Impresario delle Ca- 1726. Il testo del libretto originale formava in genere della diversa pater- narie furono rappresentati, tra l’altro, viene ampliato in un «comico diverti- nità. Nel 1723, un anno prima che la al Teatro di San Cassiano di Venezia mento per musica», un’opera buffa in Didone abbandonata andasse in scena, nel 1724, nell’autunno dello stesso tre atti con cinque interpreti, che am- al San Bartolomeo si rappresentò il Si- anno e più volte negli anni successivi. plia il modello dell’Impresario conser- face, il cui libretto era frutto di un ri- Anche altri compositori misero in vandone le situazioni chiave e ripren- maneggiamento operato dal Metasta- musica i libretti degli intermezzi, ma dendone quasi letteralmente più d’un sio; poiché questi non aveva preparato solo in due occasioni abbiamo la cer- passo. il testo delle relative scene comiche, nel tezza che la musica fu interamente o Molti di questi motivi verranno poi ri- libretto a stampa fu specificato che «le almeno in parte quella composta da presi anche da Goldoni nei libretti, a scene buffe sono d’altro autore da Sarri per Napoli nel 1724: nel 1737 al soggetto metateatrale, per la Pelarina, quello del drama». Non c’è ragione di King’s Theatre di Londra e nel 1739 Le virtuose ridicole, La cantarina, La credere che il Metastasio non avrebbe al Palazzo Reale di Madrid. bella verità, per la commedia L’impre- preteso un’equivalente dichiarazione, Le ragioni del successo e dell’intensa sario delle Smirne (quest’ultima si rifà se l’autore degli intermezzi della Dido- circolazione del libretto metastasiano al libretto metastasiano anche per il ne fosse stato un altro. non sono difficili da spiegare. Innan- nome dell’impresario, Nibbio), oltre Un elemento ancor più convincente, zitutto L’impresario delle Canarie è il che da molti altri libretti negli anni a però, è il fatto che il testo dell’Impre- primo intermezzo, fra quelli rappre- venire. Degni di nota sono gli inter- sario delle Canarie fu incluso in una sentati al Teatro di San Bartolomeo a mezzi per la Stratonica di Vinci e altri, precoce edizione dei drammi metasta- Napoli, che esce dalla ristretta tradi- data al San Bartolomeo di Napoli nel- siani, in quattro volumi, licenziata a zione tematica locale per trattare un

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L’IMPRESARIO DELLE CANARIE

soggetto adatto a un circuito più am- sta parodia prenda ironicamente di «Ceppi, barbari ceppi»: l’impresario, pio. L’invenzione degli intermezzi, co- mira la Didone abbandonata: non so- che dopo il recitativo accompagnato m’è stato osservato, può seguire la li- lo il primo testo metastasiano scritto si aspetta un’aria e apprende invece nea che fa capo alla commedia dell’ar- per la città partenopea, ma anche il che la scena finisce in quel modo, pro- te e dunque accogliere elementi tipi- melodramma che inaugura il tipo testa che «questo è un grand’errore» e camente farseschi come travestimenti, d’opera seria depurata da elementi reclama un’aria di paragone, che poi equivoci, trovate istrioniche e buffo- estranei, come gli inserti comici, e intona lui stesso. nesche, oppure la linea che discende ispirata a una concezione fortemente Il procedimento parodistico percorre dalla commedia letterata, che com- unitaria, oltre che dotata di strutture un doppio binario, verbale e musicale. porta un maggior realismo psicologico musicali ben definite. L’opera, ecce- Sul piano del testo poetico, iperbole e e un’osservazione più acuta della real- zionalmente, ha finale tragico: termi- accumulazione sono procedimenti tà. Non sembra esserci dubbio che na con un soliloquio in versi sciolti, ampiamente sfruttati. All’ingresso di L’impresario delle Canarie, nel quale alla fine del quale Didone si getta nel- Nibbio nella camera di Dorina, i due non v’è traccia di trivialità né di umo- le fiamme dell’incendio di Cartagine si salutano con una bordata di com- rismo grossolano, s’iscriva più nella se- per non cadere nelle mani di Jarba ed plimenti altisonanti ed esagerati («al conda tendenza che nella prima. In se- essere costretta a sposarlo. I grandi re- suo gran merito / profondissimamen- condo luogo, la sua circolazione fu citativi accompagnati – ridicolizzati te io mi rassegno. // Son sua serva certamente facilitata dal fatto che si dalla parodia degli intermezzi – sono umilissima, / e a maggior complimen- tratta di uno dei primissimi intermez- un tratto caratteristico del dramma to io non m’impegno»), certamente zi napoletani che non hanno a che fa- messo in musica da Sarri, che ne con- incongrui in rapporto all’estrazione re direttamente con la trama del ta ben sei (tratto insolito per l’epoca, sociale, tutt’altro che elevata, dei due dramma principale; un intermezzo, tanto più che tre di essi sono posti nel- personaggi; nelle arie di Nibbio «Lilla, dunque, che si presta ad essere estra- le scene finali degli atti, in posizione tiranna amata» e «La farfalla, che allo polato e utilizzato per altri drammi sedi particolare rilievo): pagine dalla ben scuro» si fa ricorso a metafore iperbo- ri, o rappresentato autonomamente. nota funzione enfatica, atte a sottoli- liche, o stravaganti, o palesemente pri- Com’è noto, a Napoli l’emancipazio- neare una scena fortemente dramma- ve di nesso con la situazione e il con- ne degli intermezzi dal dramma ospi- tica o uno snodo cruciale dell’azione. testo. Altrettanto frequente è la conte è più lenta che nel resto d’Italia. Più Dorina, che si finge Cleopatra prigio- trapposizione caricaturale dei registri che altrove vi resiste la vecchia tradi- niera di Tolomeo in procinto di to- zione di scrivere scene comiche da in- gliersi – come Didone – la vita, assi- serire nel dramma principale, alla ma- cura così un legame strutturale con il niera dei libretti secenteschi che disse- dramma serio tra gli atti del quale minano nell’azione dei drammi seri vengono rappresentati gli intermezzi. un certo numero di scene buffe – ba- La parodia, d’altra parte, è l’elemento sate su caratteri e situazioni stereoti- centrale della comicità nell’Impresario pate e non necessariamente legate da delle Canarie, come avviene in ogni la- un intreccio consequenziale e coeren- voro metateatrale che punti a mettere te – che creano una trama secondaria in ridicolo modelli ben conosciuti e collegata alla principale. L’impresario facilmente identificabili dal pubblico. delle Canarie mostra che il processo di L’aria intonata da Nibbio nel primo emancipazione degli intermezzi si sta- intermezzo («Risolva, e le prometto») va, all’altezza del 1724, consolidando si serve di versi sgraziati e disarmoni- anche a Napoli. ci (piani, sdruccioli e tronchi si succe- dono in disordine), contrari alle buo- La parodia dell’opera seria ne regole della composizione poetica, Un collegamento più diretto fra la Di- e di un linguaggio ‘medio’ lontano done abbandonata e i suoi intermezzi è dallo stile aulico del dramma serio. La creato, semmai, dalla parodia. Nel- richiesta di Nibbio («Da capo, in ve- l’Impresario delle Canarie Dorina, a un rità») al termine della seconda sezione certo punto, intona un recitativo ac- dell’aria di Dorina «Amor prepara», compagnato in stile eroico, che imita attesta quanta forza normativa avesse le grandi scene tragiche legate al sog- ormai la forma dell’aria col da capo, in getto di Didone e determina un co- grado di determinare precise aspetta- mico effetto di rispecchiamento del tive presso gli spettatori. Lo stesso si dramma principale nei suoi intermez- può dire della ribellione di Nibbio al zi. Non è certamente un caso che que- termine della scena tragica di Dorina Paolo Ciavarelli (foto Riccardo Spinella).

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 nario, producono un effetto indub- cinto di perdere i sensi. Sarri assume biamente caricaturale. Sarri fa intona- qui il linguaggio musicale enfatico del re a Dorina un’aria dallo stile retro- recitativo accompagnato, con energi- spettivo, quasi secentesco: un magni- che scansioni giambiche dell’orche- fico brano, dall’espressione misurata e stra; al termine di tanta scena tragica, intensa, accompagnato da una copio- Nibbio si aspetta un’aria. Appreso che sa (ma non soverchiante) fioritura. Gli nulla di simile è previsto, protesta che interventi di Nibbio rimarcano le ar- la prassi moderna la richiede, e si esi- ticolazioni interne dell’aria: segnano bisce in un’aria di paragone («La far- l’approssimarsi della seconda parte, falla, che allo scuro») già accolta – a poi della ripresa da capo; con il loro suo dire – dall’entusiasmo del pubbli- contrasto ‘rompono’ l’effetto incanta- co. La parodia si fa scoperta fino alla torio dell’aria di Dorina, rendendone completa messa in ridicolo della con- palese il carattere di finzione scenica. venzione; il linguaggio è farsesco, le L’aria di Nibbio «Lilla, tiranna amata» metafore sono prive di nesso logico e presenta, da un parte, la classica situa- riducono le tradizionali immagini zione del dilettante smanioso di esi- poetiche – la farfalla che è attratta dal- birsi in un brano di cui lui stesso ha la luce, come l’uomo è attratto dallo composto versi e musica (Dorina splendore di una donna – a puro non- l’ascolta per cortesia, ma poi si spa- sense. La musica sfrutta soprattutto il zientisce e interrompe l’imbarazzante procedimento della deformazione performance); dall’altra mette in ridi- grottesca: alla veloce sillabazione tipi- colo, con la parodia più scoperta, il ca dello stile buffo, Sarri aggiunge sal- linguaggio poetico dell’opera seria e i ti (fino alla dodicesima) eccessivi e suoi vezzi. Le metafore sgraziate («sa- sgraziati, vocalizzi su parole concet- Noemi Umani (foto Riccardo Spinella). lamandra infocata», «l’Etna de’ tuoi tualmente inadatte e in posizione ‘sba- linguistici, che si realizza quando il lumi», «bell’ostraca d’amore») e i ver- gliata’ (proprio come prescrive, ironi- linguaggio popolare scimmiotta quel- si, che alternano settenari ed endeca- camente, Il teatro alla moda). lo aulico dei libretti d’opera seria, o sillabi a terminazione piana, offrono Va detto, peraltro, che nell’Impresario quando il linguaggio quotidiano si in- un buon saggio dell’imperizia poetica delle Canarie l’elemento caricaturale, serisce, demistificandoli, tra versi ‘no- del personaggio. Sarri fa dapprima il scopertamente satirico, è un poco af- bili’ (come avviene ad esempio nel- verso alla gran scena tragica e utilizza fievolito da una sorta di comparteci- l’aria dell’audizione di Dorina). le parole di Nibbio per impostare un pazione alle sorti del precario mondo Anche i mezzi musicali sono molte- recitativo dalle grandi escursioni di re- teatrale, dominato dall’incertezza co- plici e differenziati. La ‘distorsione’ gistro e dall’esuberante coloratura. stante (ciò che affiora ad esempio nel- dello stile serio come sorgente di co- Non a caso, vocalizzi appariscenti e l’aria di Dorina «Recitare è una mise- micità consiste soprattutto nella de- impegnativi sono posti nei luoghi ria»); del resto il testo del libretto nel formazione grottesca di certi tratti lin- ‘sbagliati’ (ad esempio sulle parole suo complesso è meno sferzante e più guistico-stilistici; ma è frequente an- «de’» e «tenero»). Esaurito il recitati- garbato di quello del Teatro alla moda. che l’applicazione di stilemi tipica- vo, l’accenno dell’aria («Perché, Lilla, È vero che, proprio nel momento in mente buffi a un contesto che si finge perché», subito interrotta da Dorina) cui il teatro musicale tragico rivendica serio, con un effetto decontestualiz- fa intuire una semplice canzonetta in la sua dignità sociale e civile, dando zante, né mancano mezzi più sottili, stile popolare, in comico contrasto attuazione ai primi programmi di ra- che giocano – come s’è detto – con le con le aspettative dell’ascoltatore e zionalizzazione e ponendo al centro la aspettative formali dell’ascoltatore. con le parole di Nibbio («Senta per parola, il teatro comico ne denuncia il L’aria che Dorina intona nel primo in- cortesia questa passata / piena di se- carattere convenzionale e antirealisti- termezzo («Amor prepara»), dopo fin- mituoni»). co. Ma i soggetti metateatrali utilizza- te ripulse e dietro un’altrettanto finta Nel secondo intermezzo Dorina si esiti a questo scopo non sono riducibili insistenza di Nibbio, rispetta tutti i bisce nella scena tragica di Cleopatra semplicemente alla categoria del far- canoni del linguaggio verbale di prigioniera, che interpreterà in teatro sesco. Lo dimostra, tra l’altro, il gran- un’opera seria: versi armoniosi, im- quella sera stessa. Questa volta la sua de impegno vocale e scenico richiesto magini eleganti ancorché comuni. Ma immedesimazione è così convincente agli interpreti di intermezzi come i commenti di Nibbio, che interrom- che Nibbio – come rivelano i suoi in- L’impresario delle Canarie, chiamati a pe di continuo l’esibizione canora con terventi in rima – non è più capace di esibire una tecnica ineccepibile che ne le sue goffe rime interne («Oh cara!», distinguere la finzione dalla realtà e doveva senza dubbio esaltare la pro- «Oh bene!») e il suo linguaggio ordi- crede che Dorina sia davvero in pro- fessionalità.

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SCHUBERTIADE 2017 INTORNO AL LIED ROMANTICO

, 2011

INTERREISE

, W

ROSSI

STER

Musiche di Franz Schubert Regia, allestimento e voce recitante Giorgio Bongiovanni

Interpreti Maria Bagalà Zdislava Bočková Sara Intagliata Noemi Umani Daniela Nineva

Corrado Valvo pianoforte Rosario Pruiti corno Giacomo Poggiani clarinetto

Riprese video Alessandro Pratelli - Elaborazione digitale Andrea Adriani, Plan B Communication

Nuovo allestimento

SPOLETO Sala del Complesso Monumentale di San Nicolò Mercoledì 20 Settembre - ore 21.00 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 22

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 SCHUBERTIADE

La voce femminile ci conduce lungo una variegata galleria di poeti romantici te- deschi che raccontano l’ambiguo sentimento della Sehnsucht, la brama, l’anelito, dialogando con gli strumenti obbligati, ora corno, ora clarinetto, in alcuni Lieder che, per questo, costituiscono un vero unicum nel repertorio schubertiano. Ma le voci cantanti si alternano anche con la voce recitante che, attraverso brani dell’appassionato carteg- gio, dà la parola allo stesso Schubert, svelandone, appunto, segreti desideri e aneliti. Manoscritto autografo di Die Forelle, 1817.

LIEDER & LIEDER 12

SCHUBERTIADE 2017 INTORNO AL LIED ROMANTICO

Der Tod und das Mädchen Daniela Nineva per voce e pianoforte

Auf dem Strom Zdislava Bočková per voce, pianofore e corno

Klavierstücke D946 n. 2 Corrado Valvo per pianoforte

Die Forelle Noemi Umani per voce e pianoforte

Der Hirt auf dem Felsen Maria Bagalà per voce, pianofore e clarinetto

Andantino dalla Sonata D959 Corrado Valvo per pianofore

Nacht und Träume Sara Intagliata per voce e pianoforte Litografia di Franz Schubert, Josef Kriehuber, 1846.

22 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 23 CARMEN di Georges Bizet su libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy

EDIZIONI KALMUS

, 2017

ARMEN

ROSSI

STER

E Direttore Laurent Campellone Regia, scene e costumi Stefano Monti

Personaggi e Interpreti Carmen Mariangela Marini, Daniela Nineva, Annapaola Pinna, Rachele Raggiotti Don José Max Jota, Thomas Kiechle, Ivaylo Mihaylov Escamillo Giulio Boschetti, Ferruccio Finetti, Zihao Lin Micaëla Maria Bagalà, Giulia Mazzola, Emanuela Sgarlata Morales Paolo Ciavarelli, Ferruccio Finetti Zuniga Giordano Farina Mercedes Maria Bagalà, Noemi Umani Frasquita Zdislava Bočková, Sara Intagliata Le Dancaïre Luca Micheli Le Remendado Alessandro Fiocchetti

O.T.Li.S. - Orchestra del Teatro Lirico Sperimentale Coro del Teatro Lirico Sperimentale Coro delle Voci Bianche del Teatro Lirico Sperimentale Direttore dei cori Mauro Presazzi

Sovratitoli a cura di Lucia Sorci Nuovo allestimento SPOLETO Stagione Lirica Regionale 2017

Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti Lunedì 25PERUGIA - Martedì Teatro 26 Settembre Morlacchi - ore 20.30 Martedì 19 Settembre - ore 18.00 ASSISI Teatro Lyrick Mercoledì 20 Settembre - ore 10.00 Mercoledì 27 Settembre - ore 20.30

Giovedì 21 Settembre - ore 10.00 CITTÀGiovedì DI CASTELLO28 Settembre Teatro- degliore 20.30 Illuminati Venerdì 22 Settembre - ore 20.30 TODI Teatro Comunale Sabato 23 Settembre - ore 20.30 Venerdì 29 Settembre - ore 20.30 Domenica 24 Settembre - ore 17.00 SabatoORVIETO30 Settembre Teatro Mancinelli- ore 20.30 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 24

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 CARMEN uno zelante allievo di Gounod, che ri- fetto della protagonista), Carmen man- chiama il buon senso borghese dello tenne realismo e impostazione dram- spettatore medio dell’Opéra Comique. matica fondata sul contrasto maschio- di Angelo Foletto Al meccanismo narrativo tradizionale femmina (Escamillo e Micaela forni- occorrevano altre figure: ecco il fatuo scono solo tenui alibi sentimentali ai Carmen la zingara. Nata libera, sceglie ma indimenticabile torero Escamillo protagonisti). Dai librettisti venne l’ela- di morire per non rinunciare alla liber- (l’estremo “capriccio” di Carmen) che borazione corale, in pittoresche scene tà. Da quando l’inedita figura femmi- offre alla protagonista l’unico fugace di massa (lo stile opéra-comique preve- nile tratteggiata nell’omonima novella ma autentico duetto d’amore, e il dra- deva numeri tipici, couplets, melolo- di Prosper Merimée (1845) fu in mu- gone Don José, simbolo allarmante del ghi, dialoghi parlati e via dicendo), del- sica, Carmen e Carmen sono diventa- nuovo eroe melodrammatico non an- le annotazioni dotte di Merimée. In te una sola cosa. George Bizet morirà a cora privato del registro vocale (è an- Carmen i passaggi leggeri come gli 37 anni. Tre mesi dopo la prima (3 cora tenore; però l’acuto nell’Aria del operettistici concertati e quelli “carat- marzo 1875, all’Opéra-Comique di Pa- fiore va cantato “pianissimo”) ma palli- teristici” non sono superflui: sono tea- rigi) mentre in teatro si dava la 33esima do eroe romantico: indeciso fra fidan- tro e drammaturgia originale. Se il co- recita. Il dopo-Bizet sarà delle ‘false’ zata zuccherosa e amante in odore di lore militaresco scandisce il dramma Carmen: nella versione d’uso con i re- zolfo, senza abbandoni romantici né d’onore di Don José, il clima bohémien citativi strumentati di Guiraud e/o nel- idealità. Un “vinto”. Protagonista per- o le tinte inquietamente notturne for- la traduzione italiana (lingua interna- fetto di una storia di fallimenti amoro- niscono alle apparizioni di Carmen un zionale del melodramma) che soppian- si cui mettere fine, per vigliaccheria e palcoscenico perfetto, e i paesaggi so- tò l’originale francese fino a pochi (!) masochismo, uccidendo la propria ra- nori spagnoli inscrivono il dramma in decenni fa, favorendo l’immagine e la gione di vita. un’atmosfera mediterranea, selvaggia di tradizione esecutiva in chiave ‘verista’, Prova generale di Carmen fu l’Arle- tinte e ritmi. Il respiro fatale, pervasivo conseguita suo malgrado dall’opera più sienne, quando con una orchestra ste- e pressante, della sgargiante cornice sottile e allusiva del palcoscenico lirico nografata da pochi strumenti Bizet in- collettiva affretta i personaggi verso il ottocentesco. ventò una musica provenzale che defi- loro destino. La miscela vincente creata dal musici- niva sia l’ambiente che gli umori. Nel- Se in Merimée la tinta gitana conferì sta, che fino a quel momento s’era l’Arlesienne c’è una vicenda operistica- personalità atipica all’eroina rispetto al- espresso con prudenza nei Pécheurs de mente inedita: l’innamorato è rovina- l’ambiente letterario e scientifico del perles (1863) e La jolie fille de Perth to da una femmina (descritta come for- tempo, a Bizet la Spagna servì come ri- (1867), per osare progressivamente at- za fatale della natura) e il dramma è to collettivo di natura, scoppio di co- traverso Djamileh e le musiche di sce- compiuto in maniera concertante con lori e calore di passioni; ma l’iberismo na per l’Arlesienne di Daudet (1872), lo scenario provenzale; così in partitu- sonoro venne “inventato” con l’appor- derivava da un’abile commistione tea- ra il palcoscenico sonoro da festa po- to di ritmi e melodie dalle paternità trale: soggetto esotico (cioè erotico; co- polare trascina e contrappunta l’inarre- precisabili (gitani, cioè zingari, piutto- me quasi tutti gli esotismi muliebri) e stabile sprofondamento nella tragedia. sto che spagnoli), impiegati in base a vicenda “vera”. Incalzati dalla formida- Il “caratteristico” è motivo narrativo, una concezione del “popolare” che non bile qualità evocativa di una musica ca- scenario dell’anima. ragionava in termini etnofonici ma ne librata eppure provvista di immedia- Nella sua novella più famosa, Merimée coglieva gli umori profondi. Tant’è che tezza: capace di fotografare le situazio- organizzava la storia entro una cornice per effetto di Carmen e della sua di- ni senza quasi il bisogno di descriverle. distaccata, a suo modo “scientifica”: l’oc- mensione “paesaggistica” memorabile, i Basta la deflagrazione di tinte, di suono casione di natura archeologica d’avvio termini musica gitana, andalusa e spa- e di ritmi spagnoleggianti (inventati di (la ricerca del luogo della battaglia di gnola si sono mescolati senza troppe di- sana pianta dall’autore) dell’avvio, per Munda tra Cesare e i pompeiani) e la di- stinzioni, fornendo un modello di li- costringerci nel cuore di un dramma in vagazione conclusiva sugli usi e costumi berismo musicale artificialmente au- cui colore e gestualità drammatica vi- degli zingari di Spagna. L’autore diede tentico a numerosi compositori succes- vono in simbiosi. così sostanza poetica all’opposizione tra sivi, dentro e fuori Francia. Il virtuale I comportamenti anticonformisti (pro- il mondo borghese che aveva sublimato folklorismo di Carmen dunque non fu to-femministi?) della zingara Carmen (e spento) le passioni negli ideali degli un espediente: la pittura ambientale non potrebbero esistere senza la firma intellettuali, e il mondo diverso della che scandisce gli avvenimenti, spinge musicale iberica, così vistosa, esibita zingara Carmen: naturale, primitivo, in primo piano i sentimenti dei perso- con impudicizia (pensiamo alla “ha- quasi selvaggio, ma autentico. naggi e il loro destino, a cominciare dal banera” e alla “seguidilla”) e voluta- Nel passaggio da novella a opera, cui fatale determinismo di Carmen. Infles- mente opposta alla dimensione fem- collaborò insieme a Henri Meilhac e sibile nella sua coerente consapevolez- minile materna e lirica di Micaela, una Ludovic Halévy anche il musicista (sua za esistenziale: senza compromessi, cioè figurina uscita dal galateo operistico di è la scena delle carte, autoritratto per- secondo la concezione perbenista: sen-

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za moralità. La sua morte non è edifi- cante né la riscatta. È cercata perché solo il coltello assassino poteva resti- tuirle, e per sempre questa volta, la li- bertà. Il vero “scandalo-Carmen”, al di là dell’anticonvenzionalità narrativa e del sangue sparso sul delicato impian- tito dell’Opéra-Comique (dove, di solito, gli ammazzamenti avvenivano dietro le quinte), fu questo. Carmen sembra non reagire mai: nasce vincente perché conosce il suo destino e lo abbraccia. José vive quando reagi- sce ma ha bisogno di casi estremi (e/o esterni). Così gli slanci del suo animo infiammabile, ma pavido e adolescen- ziale, sono preceduti da un “segnale” esterno (non una musica collegata al- l’anima come per Carmen e Micaela), da una presenza sonora dialettica: ru- mori di strada, richiami militari, grida diverse, echi di festa o maree notturne. La forza interiore appartiene al versante femminile (Merimée e Bizet sono so- dali): gli uomini son fatui e somme di contraddizioni sentimentali. Hanno nostalgia della mamma, vagheggiano la fidanzata regolare, credono ancora che la divisa (da dragone, forse da torero) possa dissimulare l’immaturità e liberare dai complessi di colpa. I piani musicali della partitura ricostrui- Manifesto della prima rappresentazione, Parigi 1875. scono la contrapposizione biologico-ses- suale. Per la prima volta in Carmen, quando l’emozione, la rabbia che non le di José diventa anche conflitto tra l’eroina non è il soprano-fanciulla dalla esplode, e lo stupore devono essere “vi- due fascinazioni musicali inconciliabi- voce azzurra e dai comportamenti virgi- sibili”. Al di là delle (cattive) tradizioni li: quella nostalgica, illusoria di Micae- nali: Carmen è protagonista senza avere esecutive, José si affida a un canto inti- la (la loro scena del primo atto è l’uni- un’aria amorosa, usa la voce senza cor- mista e di passionalità segreta, espressa co momento dell’opera in cui il duetto tesia o attenzioni virtuosistiche. La non- con pudore. Per descrivere l’impossibi- significa, ancora, essere sentimental- curanza nei riguardi del rapporto amo- lità d’incontro tra queste due anime, mente sulla stessa lunghezza d’onda) e roso inteso in senso consolatorio e bor- Bizet fa scontrare le linee vocali: quan- quella della zingara che parla un idio- ghese (cioè soggetto all’uomo) è dichia- do Carmen canta José balbetta, se José ma così diverso dal suo. rata. Il canto, rotto, mormorato, osses- implora e smania lei si inserisce con po- Il canto spregiudicato e i comporta- sivo nelle progressioni modulanti e nel- chi monosillabi, quasi la faccenda non menti provocanti di Carmen precedo- le ripetizioni, si avvicina per molte cala riguardasse. La protagonista vive di no le inquietudini (e le scomuniche) ratteristiche sintattiche (involontarie?) un canto sviluppato in senso concen- leggendarie di Salomè e Lulu. Donna all’autentico “cante jondo” andaluso. La trico, assorto e quasi ipnotico, con tradi bassa estrazione – forse – ma libera. linea vocale è priva di effusioni, di lega- sformazioni armoniche e continue e Con occhi neri, da aquila: capace di ture – breve e formale, è l’adesione al di- modulazioni su gradi congiunti (quasi guardare al futuro (o al passato: il de- segno di Escamillo, nel finale – l’esten- sempre discendenti, presagio di sen- stino non ha direzionalità), senza pate- sione è contenuta nel registro medio, sualità); quello di José, lineare, si libra mi. Come Don Giovanni (dopo Mo- lambisce il declamato. orizzontalmente con frasi dal respiro zart), Carmen è diventato mito e pro- E il maschio antagonista? In piena sta- ampio e patetico, violentemente dispe- totipo universale: simbolo della fem- gione di tenori wagneriani o da grand- rate, ottenute tramite la ripetizione de- minilità libera. Audace e “zingara”. Al opéra, Bizet sceglie la tessitura tenorile gli spunti melodici in ambito armoni- di là delle leggi borghesi, al di sopra dei centrale, con scivolamenti nel parlato co semplificato. Il dissidio sentimenta- cedimenti sentimentali.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 APPUNTI PER UNA fende a costo della vita. Ovviamente lei si muove in esso. Libera come l’aria, MESSA IN SCENA non mi riferisco a una libertà «politica» sospesa e oscillante tra amore e fuga, lei ma alla libertà dello spirito poiché, che nulla può fermare se non la morte. come Sartre sosteneva, si può essere li- di Stefano Monti beri anche in prigione. Platone Nella ricerca degli Appunti per una messa Sempre nella ricerca degli appunti per Trasfigurare l’ideale nel possibile in scena e a conforto dell’intuizione e la messa in scena mi colpiscono le pa- Pur essendo lo spazio della rappresen- scelta dell’oggetto simbolo m’imbattei role di Platone che si ritrovano nel libro tazione il luogo per eccellenza del «pos- in due libri emblematici L’invenzione VII delle Leggi. Platone per illustrare il sibile», in verità lo scarto fra la dimen- della libertà e La ricerca della felicità dove modo col quale può essere ristabilito sione ideale dell’immaginazione e la sua per entrambi i frontespizi, i responsabili ordine nei terrori, nelle angosce, nelle concretizzazione contiene sempre una della comunicazione avevano scelto il agitazioni della prima infanzia e distanza incolmabile. celebre quadro di Fragonard. Quadro dell’adolescenza, si richiama appunto Così ciò che è di possibile realizzazione con una giovane fanciulla in altalena al movimento ritmico che dall’esterno in palcoscenico appare sempre poco con la gonna rovesciata dall’aria e un si sovrappone ai moti interni e li regola, «interessante» mentre ciò che si pensa uomo piegato a cogliere la bellezza come accade nei riti bacchici e come di non poter raggiungere assume un ca- dell’attimo fuggente. fanno le madri quando cullano i loro rattere d’interesse, se non altro perchè infanti. Il movimento ondulatorio può irragiungibile. Allora viene in soccorso Francisco Goya passare dall’inerte essere cullati dalle l’elemento simbolico. Nel corso della ricerca iconografica è braccia materne al trasfigurarsi in am- emerso che tanti artisti hanno dipinto plesso fra amanti. L’elemento simbolico altalene, ma fra coloro che hanno de- «Venere, anima del mondo secondo Plo- Ho pensato d’ingentilire l’aspetto dioni- dicato maggiore attenzione all’ele- tino, agisce dunque attraverso il moto siaco dell’opera e di poter accompagnare mento altalena c’è proprio lo spagnolo ondeggiante che il suo paredro, Eros, sul piano ludico-teatrale lo sviluppo della Francisco Goya. suggerisce ai corpi. E come non associare narrazione con l’elemento simbolo queste caratteristiche alle sensazioni ec- dell’altalena, una invenzione della quale Non solo altalena citanti, erotiche, che proviamo in alta- esistono tracce già quindici secoli a.C. Parlare di altalena sarebbe riduttivo in lena: la voluttà sensuale evoca il moto, il Elemento di sospensione fra il mondo quanto essa incarna elementi sospesi, suo moto ondeggiante porta seco la vo- degli umani e l’aspirazione ad altro e vivi e fluidi che, essendo parte della luttà» Di Raffaele K. Salinari. oltre il sé. scenografia stessa, suggeriscono la Il movimento ondulatorio può trasfigu- Ho assunto l’elemento (e non oggetto, danza. Componenti che aiutano a rac- rarsi dall’ inerte essere cullati tra le brac- l’oggetto è qualcosa d’immobile) alta- contare il mondo di Carmen e come cia materne all’amplesso tra amanti. lena, come simbolo di un tempo sos- peso e di pendolo della storia teatrale e umana, fra gli irrealistici tratti pittorici di una immaginaria Spagna, rappresentata dai fondali storici di Wakhe- witch, e le istanze della contempora- neità, attraverso la simbologia e l’uso di un elemento senza tempo. L’altalena scandisce, come pendolo di un tempo inesorabile di vite sospese, quale è quella della nostra protagonista. Carmen è ben consapevole della fini- tezza delle cose e per questo in perpetuo movimento dell’animo, prima che della carne, alla continua aspirazione a una fe- licità la cui condizione preliminare è la conquista della libertà, a costo della propria vita, poichè il compromesso dei sentimenti, per Carmen, non sarebbe vita.

«L’invenzione della libertà», «Alla ricerca della felicità» Carmen aspira alla felicità, ma condizione preliminare è la libertà che lei di- Carmen, atto secondo, rendering a cura di Emanuele D’Ancona.

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CARMEN

SINOSSI ATTO PRIMO Una piazza di Siviglia. Un gruppo di soldati, capitanati dal brigadiere Moralès, fuma e osserva la gente che passa. Giunge Micaëla e, con aria imbarazzata, chiede del brigadiere don José, in quel momento fuori servizio; la ragazza si allontana mentre i soldati cercano di trattenerla. Accompagnati da una marcia, giungono per il cambio della guardia l’ufficiale Zuniga e il brigadiere don José; una banda di monelli imita il passo dei militari, la guardia che smonta esce di scena; don José viene informato dell’arrivo di Micaëla. La piazza si affolla di giovanotti in attesa dell’entrata delle sigaraie nella manifattura antistante la caserma. Le sigaraie giungono lentamente, fumando. Tra queste, un po’ in ri- tardo, arriva anche Carmen. Alcuni giovani le si avvicinano. Vedendo José indifferente e interessato solo alla manu- tenzione del suo fucile, Carmen gli lancia un fiore, suscitando l’ilarità degli astanti. Quando la campana della manifattura suona e tutti si allontanano, José resta da solo a riflettere sull’accaduto. Sopraggiunge nuovamente Micaëla, che gli reca notizie della madre lontana e una sua lettera con del denaro, e lo bacia in sua vece. Don José ne è commos- so e afferma che l’amata genitrice, benché lontana, lo ha salvato: Micaëla non comprende e prende congedo, pro- mettendo tuttavia di tornare. Nuovamente solo, don José rilegge le parole della madre e dichiara a se stesso di voler sposare Micaëla, come la madre stessa gli consiglia. Ma nel momento in cui si accinge a strappare dal proprio giub- betto i fiori poco prima ricevuti da Carmen, un grande strepito proviene dalla manifattura. L’ufficiale Zuniga accorre, disordinatamente le sigaraie entrano in scena. Nel corso di una rissa scoppiata all’interno dell’edificio Carmen ha fe- rito una compagna e viene arrestata; sarà lo stesso don José a doverla condurre in prigione, ma ella riesce ad am- maliarlo e lo convince a lasciarla scappare dandogli appuntamento alla taverna di Lillas Pastia. Don José, abbacina- to, acconsente: Carmen fugge.

ATTO SECONDO L’osteria di Lillas Pastia. Carmen e le amiche Mercédès e Frasquita danzano sotto gli occhi ammirati dagli avventori, fra i quali spiccano Zuniga e Moralès. Entra con seguito di ammiratori il torero Escamillo, che corteggia Carmen, poi esce con i suoi, e altrettanto fanno gli ufficiali. Lillas Pastia chiude le imposte e fa entrare il Remendado e il Dancaïre, contrabbandieri compagni di Carmen. Essi stanno preparando un grosso colpo, tuttavia Carmen dice di non poter partire con loro perché è innamorata: vuol attendere don José, sicura che verrà a raggiungerla appena uscito di prigione, ove è stato rinchiuso in seguito alla sua fuga. Si ode allora la voce di don José, che sopraggiunge manifestan- do a Carmen tutto il proprio amore; al segnale della tromba che suona la ritirata egli fa tuttavia cenno di voler tornare in caserma. Profondamente delusa, Carmen lo deride e lo insulta. Ma José le mostra il fiore da ella avuto e da lui conservato. Carmen allora lo mette alla prova: parta con lei per la montagna. Sopraggiunge improvvisamente Zuniga in cerca di Carmen, e don José sguaina la sciabola per battersi con lui. Ma il capitano viene trascinato via dai contrabbandieri e a don José non rimane che seguire la banda, inneggiante alla libertà.

ATTO TERZO Luogo roccioso e selvaggio, notte. Giungono i contrabbandieri con partite di merce. José è roso dal rimorso per essere divenuto malvivente, tradendo l’affetto e la fiducia della madre, e Carmen è stanca di lui, del suo umor nero e della sua gelosia. Le carte lette con le amiche le preannunziano un destino di morte. Nonostante le difficoltà, i contrabbandieri decidono di tentare comunque il trasporto della merce: le donne penseranno ai doganieri, mettendo in campo la seduzione. Sopraggiunge Micaëla, condotta da una guida alla ricerca di José. Poco dopo compare anche Esca- millo, venuto per conquistare il cuore di Carmen: si batte con José al coltello, vince ma risparmia il rivale che gli si av- venta addosso approfittando d’un passo falso. Carmen riesce a trattenere il focoso José e il toreador si allontana, mentre Micaëla riesce infine a convincere José a seguirla, avvertendolo che la madre è in fin di vita. L’uomo si allontana, non senza aver minacciato con un’espressione sinistra la gitana.

ATTO QUARTO Una piazza di Siviglia davanti all’arena. La folla attende l’inizio della corrida, e all’entrata della cuadrilla dei toreri si abbandona a un gioia frenetica. La festa è al culmine quando appare Escamillo con Carmen; Frasquita rivolge alla donna un consiglio: se ne vada e in fretta, perché José la sta cercando tra la gente. Carmen non sembra tuttavia temerlo. Tutti entrano nell’arena, tranne Carmen, che resta sola con don José; questi la supplica di tornare con lui, e di fronte alla resistenza della donna (che gli rende l’anello simbolo della loro unione) fuor di sé la pugnala, mentre dall’arena giungono i clamori della vittoria di Escamillo. José si getta sul corpo senza vita di Carmen, gridando disperato la propria colpa.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017

ALEC ROUPEN AVEDISSIAN MARIA BAGALÀ ZDISLAVA BO KOVÁ GIULIO BOSCHETTI PAOLO CIAVARELLI baritono soprano soprano Č baritono baritono Opera Nova © Lieder & Lieder 12 L’Impresario delle Canarie Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Lieder & Lieder 12 L’Impresario delle Canarie Carmen Carmen

AMEDEO DI FURIA GIORDANO FARINA ANNALISA FERRARINI FERRUCCIO FINETTI ALESSANDRO FIOCCHETTI tenore basso soprano baritono tenore Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Opera Nova © Carmen Carmen Carmen

SARA INTAGLIATA MAX JOTA THOMAS KIECHLE ZIHAO LIN FEDERICA LIVI soprano tenore tenore baritono soprano Lieder & Lieder 12 Carmen Carmen Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Opera Nova ©

MARIANGELA MARINI GIULIA MAZZOLA LUCA MICHELI IVAYLO MIHAYLOV DANIELA NINEVA mezzosoprano soprano tenore tenore mezzosoprano Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Carmen Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Lieder & Lieder 12 Carmen

ANNAPAOLA PINNA RACHELE RAGGIOTTI MARCO RENCINAI EMANUELA SGARLATA NOEMI UMANI mezzosoprano mezzosoprano tenore soprano soprano Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Carmen Opera Nova © L’impresario delle Canarie Lieder & Lieder 12 Carmen

28 ADRIANO GUARNIERI MARCO ANGIUS PIERFRANCESCO BORRELLI LAURENT CAMPELLONE compositore direttore direttore direttore Opera Nova © Opera Nova © L’Impresario delle Canarie Carmen

GIORGIO BONGIOVANNI FEDERICO GRAZZINI STEFANO MONTI GIORGIO SANGATI regista regista regista regista L’Impresario delle Canarie Opera Nova © Carmen Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Lieder & Lieder 12

ALBERTO NONNATO ANDREA STANISCI ALESSANDRO CARLETTI allestimento scenico allestimento scenico light designer Eine Kleine Domplatz Musik 2017 Opera Nova © Opera Nova ©

PIERADOLFO CIULLI CHIARA AMEGLIO ALESSANDRA BORDINO LUCIANO ARIEL LANZA STEFANO ROVEDA coreografo danzatrice danzatrice danzatore danzatore Opera Nova © Opera Nova © Opera Nova © Opera Nova © Opera Nova ©

GIORGIA FAGOTTO FIORENTINI ESTER GROSSI MIMMO JODICE mimo artista artista L’Impresario delle Canarie

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 IL TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO “ADRIANO BELLI”

IlTeatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” è Klagenfurt e il Teatro dell’Opera di Roma, l'Arena Sferisterio di Macerata, Teatro Nazio- stato fondato nel 1947 da Adriano Belli, avvocato nale di Roma, (Midea2 di Oscar Strasnoy, anno 2001). Negli ultimi anni il Teatro Lirico e musicologo, con il fine di avviare alla professione Sperimentale ha allargato il proprio campo d’azione nell’ambito della didattica e della for- dell’arte lirica quei giovani dotati di particolari qua- mazione musicale organizzando in collaborazione con la Regione Umbria, con la Provin- lità artistiche che, compiuti gli studi di canto, non cia di Perugia e il Fondo Sociale Europeo corsi per maestri collaboratori, corsi per tecnici e avevano ancora debuttato. accordatori di pianoforti. Lo “Sperimentale” organizza inoltre dal 1993 il Concorso inter- Accogliendo i vincitori del Concorso di canto del- nazionale per nuove opere di teatro musicale da camera “Orpheus”, dedicato a Luciano lo “Sperimentale” a Spoleto ed avviandoli a d un Berio che è stato presidente della Giuria internazionale sin dalla prima edizione. L’opera vin- corso di due anni, vengono dati loro quegli ele- citrice viene rappresentata in prima mondiale a Spoleto nella Stagione Lirica di Settembre. menti che la scuola non offre: non solo preparazio- Nel 1995 ilTeatro Lirico Sperimentale, dopo un Corso di Qualificazione Professionale per ne delle opere ma anche preparazione al gesto, sot- Professori d’Orchestra, ha anche dato vita all’OTLiS, l’Orchestra del Teatro Lirico Speri- to la guida dei registi e dei direttori che mettono in mentale di Spoleto. Sotto la guida di qualificati docenti (Francesco Manara, Luciano Giu- scena le opere stesse nella Stagione Lirica di presen- liani, Paolo Centurioni, Angelo Persichilli,Umberto Benedetti Michelangeli, Spiros Argi- tazione. L’attività si svolge in tre fasi: in marzo si ris, Massimiliano Stefanelli, Romolo Gessi, Carlo Palleschi, Massimo De Bernart, Bruno svolge a Spoleto il Concorso per giovani cantanti lirici della Comunità Europea, durante il Aprea), gli allievi, giovani strumentisti diplomati, dopo una selezione nazionale affrontano quale una Giuria internazionale seleziona i candidati provenienti da tutta Europa tra i qua- due mesi di studio a Spoleto e successivamente eseguono le opere della Stagione Lirica sia li risultano vincitori solo coloro che conseguono una media di 8/10. La fase successiva pre- a Spoleto che nella Stagione Lirica Regionale (Perugia, Terni, Assisi, Todi, Città di Castel- vede un corso di preparazione al debutto di cinque mesi durante i quali vengono imparti- lo). L’Orchestra formata dagli allievi del Corso e integrata con alcuni giovani e già affermati ti vari insegnamenti: dizione, mimo, recitazione oltre al perfezionamento vocale. Nell’ulti- musicisti si è inoltre esibita in vari concerti sinfonici ed ha partecipato alla serata inaugu- mo periodo di preparazione gli allievi studiano i ruoli scelti dal Direttore Artistico per il lo- rale dei Primi Giochi Mondiali Militari - Stadio Olimpico Roma (1995). I corsi per pro- ro debutto. La Stagione Lirica costituisce il coronamento della preparazione e ha luogo so- fessori d’orchestra sono stati attuati anche negli anni successivi, sempre in collaborazione litamente a Spoleto in settembre. Gli allievi percepiscono una borsa di studio e per il pe- con la Regione Umbria e Fondo Sociale Europeo e dal 1996 sono stati estesi a giovani stru- riodo del corso e della Stagione Lirica vivono a Spoleto. Sulla vocalità dei vincitori si im- mentisti della Comunità Europea. posta la scelta delle opere da allestire, fermo restando che per ragioni didattiche si ritiene in- L’Istituzione ha ricevuto nel 1992 dalla Commissione delle Comunità Europee il Premio dispensabile che gli allievi affrontino un’opera del Sei-Settecento, una dell’Ottocento, una “Caleidoscopio” per la cultura e nel 1994 il prestigioso “Premio Abbiati” della Critica mu- del Novecento. sicale italiana “per l’assiduo contributo alla formazione di nuovi interpreti e l’ideazione e la Hanno vinto il Concorso dello “Sperimentale”, studiato a Spoleto e debuttato nella Stagione realizzazione del Concorso Internazionale Orpheus”. La produzione di Don Giovanni del- Lirica dell’Istituzione moltissimi grandi nomi della lirica internazionale tra cui ricordiamo la Stagione Lirica Sperimentale 1998 ha ricevuto nel maggio 1999 la segnalazione specia- Cesare Valletti, Franco Corelli, Antonietta Stella, Anita Cerquetti, G iangiacomo Guelfi, le del Premio Pier Luigi Samaritani per le scene disegnate da Roberta Lazzeri. Nel 2001, Ettore Bastianini, Anna Moffo, Gabriella Tucci, Marcella Pobbe, Rolando Panerai, Mar- l'Associazione nazionale critici musicali italiani ha assegnato a Denis Krief il Premio Abbiati gherita Rinaldi, Franco Bonisolli, Giorgio Merighi, Leo Nucci, Ruggero Raimondi, Rena- della Critica per la regia di "Carmen" che il regista francese ha firmato per il Teatro Lirico to Bruson, Mietta Sighele, Veriano Luchetti, Salvatore Fisichella, Luciana D’Intino, Mariella Sperimentale nella Stagione Lirica 2000. Devia, Lucia Aliberti. Negli ultimi anni Marcello Giordani, Natale De Carolis, Giusy De- Nel 2001 ilTeatro Lirico Sperimentale ha realizzato un grande progetto di respiro europeo: vinu, Elisabeth Norberg-Schulz, Giuseppe Morino, Monica Bacelli, Roberto Frontali, Nuc- la rielaborazione e trascrizione orchestrale de "L'Arte della Fuga" di Bach, coordinata da Lu- cia Focile, Giuseppe Sabbatini. Solo da pochi anni Roberto De Candia, Sonia Ganassi, ciano Berio. L'iniziativa è stata approvata e cofinanziata dalla Commissione Europea, che Norma Fantini, Manuela Kriscak, Nicola Ulivieri, Daniela Barcellona, Andrea Papi, Mo- l'ha decretata "Evento Culturale Europeo". Il progetto ha portato a cinque esecuzioni in nica Colonna, Marina Comparato. Hanno collaborato nel passato per l’attività didattica quattro paesi - Italia, Inghilterra, Francia e Olanda - con un organico orchestrale compo- musicisti quali Lina Cuscinà, Vincenzo Bellezza, Franco Capuana, Ottavio Ziino, Nino sto da circa 40 elementi provenienti dalla principali scuole musicali europee: il Conserva- Rota, Giuseppe Bertelli, Alberto Paoletti, Luigi Ricci, Rolando Nicolosi, Carlo Ventura, torio di Torino, il Conservatoire National Supérieur del Musique et de Danse di Lione, il Fernando Cavaniglia e per la recitazione e il movimento scenico Riccardo Picozzi, Carlo Pic- Koninklijk Conservatorium dell'Aia, l’ Hochschule für Musik und Theater di Leipizig, la cinato, Tatiana Pavlova, Attilia Radice. Negli ultimi anni per la didattica musicale Anita Guildhall School of Music and Drama di Londra. A sottolineare la rilevanza internazionale Cerquetti, Enza Ferrari, Magda Olivero, Mietta Sighele, GianpieroTaverna, Spiros Argiris, del progetto ha contribuito il diretto coinvolgimento nella realizzazione esecutiva di rino- Massimo De Bernart, Giovanna Canetti, Bruno Aprea, Ivo Lipanovic, Vito Paternoster, mati compositori europei, quali Luis De Pablo, Louis Andriessen, Betsy Jolas, Gilberto Bo- Antonello Allemandi, Alfonso Scarano, Renato Bruson, Raina Kabaivanska, Marcello Pan- sco, Aldo Clementi, Fabio Nieder, Michele Tadini e Fabio Vacchi. ni, Bernadette Manca di Nissa, Carlo Palleschi. Nell’ambito delle attività didattiche hanno Il Teatro Lirico Sperimentale è stato ospite con concerti e opere oltre che in Italia anche in collaborato per corsi specifici Carlo Bergonzi, Otto Edelman, Waldemar Kmentt, Renato Austria (Vienna, 1994), Spagna (Barcellona, 1996), Stati Uniti (New York 1996 e 2009, Bruson, Natale De Carolis, Giovanna Canetti. Per il movimento scenico e la recitazione Ita- Los Angeles 2005), Svizzera (Berna 1996), Giappone (Osaka,Tokyo, Kyoto, Sapporo, Ina, lo Nunziata, Paolo Baiocco, Alvaro Piccardi, Lucio Gabriele Dolcini, Stefano Vizioli, Ste- Hiroshima, Kobe, Nagoya, Oita, Morioka, Matsudo, Fukuoka, Tokorozawa, Chigasaki, fano Monti, Daniela Malusardi, Henning Brockhaus. Musashino, Sendai, 2000, 2002, 2004, 2005, 2007, 2008), Canada (Vancouver 2002,To- In occasione della Stagione Lirica Sperimentale hanno collaborato prestigiosi registi, tra cui ronto 2010), Ungheria (Budapest 2002, Miskolc 2005, Budapest e Miskolc 2006), Ger- Luca Ronconi (1994: Ligeia - Anacleto Morones), Ugo Gregoretti (1983 e 1995: L’Elisir mania (Schwetzingen 2003 e 2010, Salzau 2005), Polonia (Tczew 2003), Cina (Pechino, d’amore - 1984: Il Barbiere di Siviglia), Gigi Proietti (1985: Don Pasquale - 1986: Le Noz- Tangshan 2004, Pechino e Shenyang 2006, Shanghai 2010, Xi’an 2010, Nanchino 2010), ze di Figaro), Giorgio Pressburger (1990: Il Pipistrello - 1993: Tragèdie de Carmen - 1996: Russia (San Pietroburgo 2006, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012, 2013, 2014), Qatar (Do- Perso per perso, L’Inganno Felice), Alvaro Piccardi (1987: Il Telefono - Mahagonny -1988: ha 2007, 2008), Cuba (L’Avana 2008), Romania (Bucharest e Sibiu 2007, Sibiu 2008, Così fan tutte - 1990: Morte dell’aria - Lighea - 1994: La Bella Verità - 1995: La Bohème), 2009, 2010), Turchia (Istanbul 2010, Istanbul e Bursa 2011), Sudafrica (Pretoria 2010), Giancarlo Cobelli (1984: Mavra - 1985: Orfeo ed Euridice - 1987: Il Mercato di Mal- Gran Bretagna (Londra 2011), Paesi Bassi (2012). mantile - 1989: Simon Boccanegra - 1990: La Bohème), Sandro Sequi (1995: Il Matri- Nel 2009, a Torino, all’Istituzione è stato assegnato il Premio Cultura di Gestione per le monio Segreto), Piera Degli Esposti (1996: La Notte di un Nevrastenico - Suor Angelica - politiche di gestione, valorizzazione e promozione dei beni e delle attività culturali. Il pre- 1998 : Le Parole al Buio), Stefano Monti (1996: Falstaff - 1998: Werther), Franco Ripa di mio è relativo, oltre che all’attività svolta dall’Istituzione nei suoi 63 anni di storia, alla pro- Meana (1998: Don Giovanni - 1999: Le Nozze di Figaro), Henning Brockhaus (1999:To- mozione dell’Opera Lirica all’estero, con riferimento in particolare all’anno 2008. Moti- sca - 2000: Midea2), Denis Krief (2001: Carmen), Lucio Gabriele Dolcini (2004: Le noz- vazione della Giuria: L’attività svolta dal Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto ha il meri- ze di Figaro – 2005: Cleopatra - 2006: Didone Abbandonata – 2007: Il Trovatore), Gior- to di saper valorizzare i nostri giovani talenti nel campo dell’Opera Lirica, offrendo loro la gio Pressburger (2001: Il segreto di Susanna e Cavalleria Rusticana – 2004: L’Italiana in Al- concreta possibilità di perfezionarsi nello studio e debuttare in Teatro. Caratteristica inno- geri – 2006: Il barbiere di Siviglia), Ugo Gregoretti (2002: Il filosofo di campagna), Gab- vativa del progetto del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” è soprattutto la ri- bris Ferrari (2005: Lucia di Lammermoor), Pippo Delbono (2007: Obra Maestra), Alessio cerca e la “creazione” di nuovi bacini internazionali di utenza, al fine di creare un “circolo Pizzech (2006: La dirindina va a teatro – 2007: Dirindina e Pimpinone – 2008: La Cene- virtuoso” di diffusione del patrimonio culturale italiano in una delle sue massime espres- rentola), Marco Carniti (2008: Rigoletto), Giorgio Bongiovanni (2008: Don Falcone). Il sioni, l’Opera Lirica, universalmente riconosciute, apprezzate e ricercate, offrendo prodot- Teatro Lirico Sperimentale collabora inoltre con alcuni tra i maggiori teatri lirici italiani: nel ti culturali di elevato valore qualitativo e professionale. 1991 “La Cenerentola” presentata nella Stagione Lirica a Spoleto è stata ripresa ed inserita Nel 2011 ilTeatro Lirico Sperimentale di Spoleto riceve i seguenti premi per la realizzazione nel cartellone del Teatro dell’Opera di Roma; (Direttore Bruno Aprea, regia Italo Nunzia- di uno spot pubblicitario commissionata da Valle Umbra Servizi Spa: ta); nel 1994 in collaborazione con il Teatro Comunale di Firenze è stata realizzata l’opera - il Premio Mediastars XVI Edizione, I classificato per la sezione Tecnica Audiovisiva cate- “La Bella Verità”, presentata sia presso l’Ente Lirico di Firenze che al Teatro Caio Melisso goria Educational, special star (riconoscimento tecnico) per il Copy. di Spoleto; la collaborazione con il Teatro Comunale di Firenze continua anche nel 1996 - il Premio Agorà, per la migliore campagna sociale della Regione Umbria. con il dittico ”Perso per perso” di Guido Baggiani e “L’Inganno Felice” di G. Rossini (Di- Nel 2016 il Capo di Stato Sergio Mattarella ha concesso la “Targa del Presidente della Re- rettore Enrique Mazzola, regia Giorgio Pressburger). pubblica” il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto “A. Belli” nel settantesimo anniversario Collaborazioni inoltre sono in atto con il Teatro Comunale di Bologna, lo Stadttheater di di attività.

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IVINCITORI I vincitori del Concorso 2017 I vincitori del Concorso 2016

Noemi Umani soprano Alessandro Abis basso soprano Mariangela Marini mezzosoprano Zdislava Bočková Giordano Farina basso Sara Intagliata soprano Daniela Nineva mezzosoprano Giulia Mazzola soprano Emanuela Sgarlata soprano Maria Bagalà soprano Paolo Ciavarelli baritono Annapaola Pinna mezzosoprano Federica Livi soprano

SOPRANI Todaro, Marta Torbidoni, Gabriella Tucci, Lucilla Tumino, Noemi Uma- Maria Grazia Alessandrini, Lucia Aliberti, Clizia Aloisi, Rosaria Fabiana ni, Cecilia Valdenassi, Alberta Valentini, Anna Maria Vallini, Luigia Vin- Angotti, Rosanna Bacchiani, Maria Bagalà, Marisa Baldazzi, Renata Bal- centi, Carla Virgili, Letitia Nicoleta Vitelaru, Laura Zannini. disseri, Simona Baldolini, Antonella Bandelli, Loredana Barbara, Inse Bardini, Maria Luisa Barducci, Novella Bassano, Mimma Bassini, Sil- MEZZOSOPRANI vana Bazzoli, Leila Bersani, Ilva Bertè, Alba Bertoli, Bruna Bianco, An- Maria Agresta, Alessandra Andreetti, Bruna Baglioni, Gloria Banditelli, na Maria Bigerna, Danielle Bouthillon, Lucetta Bizzi Rosetti, Zdislava Daniela Barcellona, Loretta Befani, Debora Beronesi, Anna Maria Barto- lini, Francesca Biliotti, Sabrina Bizzo, Giannella Borelli, Daniela Broga- Bočková, Maria Borgato, Paola Bornigia, Monica Bozzo, Renata Bro- iolo, Edda Brunelli, Eleonora Buratto, Tania Bussi, Marcella Caccia, Le- nelli, Teresa Cantarini, Federica Carnevale, Maria Grazia Casini, Loriana tizia Calandra, Grazia Calaresu, Nadina Calistru, Tiziana Caminiti, An- Castellano, Nicoletta Ciliento, Daniela Ciliberti, Antonella Colaianni, Ma- tonietta Cannarile, Luisa Cantelli, Roberta Canzian, Elisabeth Cappello, rina Comparato, Nucci Condò, Matilde Coccia, Luciana D’Intino, Lucia Anna Maria Carbonera, M. Grazia Carmassi, Laura Carol, Micaela Ca- Danieli, Francesca De Giorni, Maria Del Fante, Jole De Maria, Sabrina De rosi, Anna Catarci, Ivana Cavallini, Stefania Celotto, Anita Cerquetti, Rose, Adele Di Totto, Franca Fabretti, Giovanna Fioroni, Marcella Foran- Santa Chissari, Norma Ciampi, Luisa Ciciriello, Monica Colonna, Fran- na, Maria Luisa Fozzer, Bianca Furlai, Sonia Ganassi, Edda Garimberti, cesca Como, Caterina Contenti, Costantina Corfiati, Sonia Corsini, Sa- Sandra Giuliodori, Amalia Lazzarini Miliani, Emanuela Luchetti, Tullia Ma- brina Cortese, Amneris Cremaschi, Giuseppina Dalle Molle, Irene Dal- ria Mancinelli, Licia Maragno, Mariangela Marini, Franca Mattiucci, Sil- masso, Pina Davini, Oceania De Luca, Nola De Rosa, Mariana De San- vana Mazzieri, Marianna Merola, Beatrice Mezzanotte, Maria Miccoli, Fe- tis, Giuliana De Torre Bruna, Mariella Devia, Giusy Devino, Ofelia Di derica Nicolich, Giacinta Nicotra, Daniela Nineva, Chiara Osella, Katarzy- Marco, Giovanna Di Rocco, Milena Di Giuseppeantonio, Grazia Do- na Otczyk, Serenella Pasqualini, Benedetta Pecchioli, Annamaria Penni- ronzio, Adele Esposito, M. Pia Fabretti, Sara Fanti, Norma Fantini, An- si, Anina Perugia, Annapaola Pinna, Maria Gianna Pinna, Damiana Pin- na Fascione, Iselle Favati, Amelia Felle, Annalisa Ferrarini, Silvana Fer- ti, Nadia Pirazzini, Vera Presti, Federica Proietti, Liliana Rossi, Maria Sal- raro, Gabriella Ferroni, Conchita Figuera, Nuccia Focile, Cinzia Forte, vo, Anna Maria Scalcioni, Veronica Simeoni, Cristina Sogmaister, Paola Erika Frigo, Elisabetta Fusco, Ilaria Galgani, Gianna Galli, Laura Gian- Stacchini, Annalisa Stroppa, Arete Teemets, Chiara Tirotta, Ambra Ve- grande, Marcella Giannotti, Federica Giansanti, Marina Giorgio, Alber- spasiani, Leonia Vetuschi, Costantina Vitali, Corinna Vozza. ta Guaraldi, Gloria Guida Borrelli, Sara Intagliata, Chiara Isotton, Emi- liya Ivancheva Ivanova, Ornella Jacchetti, Jone Jori, Lucia Knotekova, TENORI Maria Kostraki, Manuela Kriscak, Carmen Lavani, Deborah Leonetti, Rosario Agliano, Adelmo Alunni, Corrado Amici, Roberto Argazzi, Federica Livi, M. Luisa Lo Forte, Maria Lombardi, Sabina Macculi, Ste- Paolo Ascià, Italo Baldo, Angelo Bartoli, Gianni Bavaglio, Bruno Bec- fania Magnifico, Vera Magrini, Desdemona Malvisi, Antonietta Manet- caria, Marcello Bedoni, Amedeo Berdini, Antonio Bevacqua, Gianlu- to, Nadia Mantelli, Gemma Marangoni, Rossella Marcantoni, A. Maria ca Bocchino, Gregory Bonfatti, Franco Bonisolli, Umberto Borsò, Marcucci, Chiara Margarito, Lidia Marimpietri, Emma Martellini, Anna Stefano Brandi, Giuseppe Caprino, Andrea Carè, Franco Castellana, Mattei, Giulia Mazzola, A. Maria Meli, Maura Menghini, Wilma Michaud, Giancarlo Ceccarini, Renato Cioni, Enzo Consuma, Franco Corelli, Mafalda Micheluzzi, Dalila Mieli, Desirée Migliaccio, Sofia Mitropou- Andrea Cesare Coronella, Giuseppe Costanzo, Roberto Cresca, An- los, Ada Mocali, Anna Moffo, Chiara Mogini, Adriana Morelli, Orietta tonio Cucuccio, Battista Del Ferro, Oslavio Di Credico, Mario Di Fe- Moscucci, Antonella Muscente, Laura Musella, Lidia Nerozzi, Giusep- lici, Amedeo Di Furia, Carlo Di Giacomo, Giuseppe Distefano, Anto- pina Nerozzo, Elizabeth Norberg-Schulz, Gabriella Novelli, Gabriella nio Dotti, Renato Ercolani, Salvatore Fisichella, Alberto Fraschina, Onesti, Marcella Orsatti Talamanca, Claudia Pallini, Nicoletta Panni, Sil- Umberto Fusi, Antonio Galliè, Emanuele Giannino, Salvatore Gioia, via Pantani, Cecilia Paolini, Vera Pastore, Alberta Pellegrini, Marinella Massimo Giordano, Giuseppe Gismondo, Franco Ghitti, Renato Cri- Pennicchi, Edda Piccinini, Lisetta Pinnarò, M. Grazia Piolatto, Rosetta maldi, Marcello Guagliardo (Giordani), Edoardo Guarnera, Giovanni Pizzo, Marcella Pobbe, Valeria Podda, Vera Poloni, Nelly Pucci, Ros- Iaforte, Enrico Iviglia, Martino Laterza, Ivano Lecca, Mario Leonar- sella Ragatzu, Rosa Ricciotti, Margherita Rinaldi, Bruna Rizzoli, Ange- di, Salvatore Lisitano, Rosario Lo Cicero, Veriano Luchetti, Roberto la Rocco, Maria Rodriguez, Angela Rosati, Alessandra Rossi, Mina Mazzetti, Giorgio Merighi, Roberto Merolla, Vito Maglietta, France- Rossi, Annabella Rossi, Rosalba Russo, Donatella Saccardi, Barbara sco Marsiglia, Edoardo Milletti, Armando Missadini, Aldo Monaco, Salles o Segliesi, Emanuela Salucci, Francesca Sassu, Emma Scarpel- Giuseppe Morino, Marcello Munzi, Nicola Nicolosio, Fulvio Oberto, li, Silja Schindler, Lucia Scilipoti, Lai Scipioni, Luciana Serafini, Ema- Walter Omaggio, Stefano Osbat, Maurizio Pace, Sergio Panaja, Gino nuela Sgarlata, Mietta Sighele, Silvia Silveri, Antonietta Stella, Adele Pasquale, Paolo Pellegrini, Filippo Piccolo, Antonio Pirino, Fiorenzo Sticchi, Rosanna Straffi, Rita Talarico, Anna Tammaro, Elisabetta Tan- Praga, Marco Rencinai, Manlio Rocchi, Bruno Rufo, Luciano Salda- dura, Francesca Tassinari, Arete Teemets, Hedda Temperini, Simona ri, Giuseppe Sabbatini, Aldo Sanesi, Antonio Savastano, Umberto

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017 Scalvino, Carmelo Scollo, Averardo Scrafini, Gennaro Sica, David gna, Angelo Sepe, Vasile Georghe Serban, Ronaldo Sessi, Emanuele Sotgiu, Pietro Tarantino, Vito Tatone, Sergio Tedesco, Enzo Tei, Nun- Spatafora, Bruno Swaizer, Andrea Tabili, Vincenzo Taormina, Flavio Ta- zio Todisco, Massimiliano Tonsini, Carlo Tuand, Cesare Valletti, Lui- sin, Gino Telesco, Lorenzo Testi, Ugo Tortorici, Tito Turtura, Umberto gi Vecoia, Paride Venturi, Mino Venturini, Attilio Zamperoni. Vallesin, Silvano Varlinghieri, Sergio Vitale, Ivo Yordanov.

BARITONI BASSI Roberto Accurso, Walter Alberti, Daniele Antonangeli, Nicolò Ayroldi, Alessandro Abis, Rosario Amore, Giovanni Antonini, Ziyan Atfeh, Ser- Alec Roupen Avedissian, Domenico Balzani, Giulio Bardi, Tommaso Ba- gio Bellani, Fernand Michel Bernadi, Armando Caforio, Franco Cala- rea, Domenico Berardinelli, Jacopo Bianchini, Antonio Boyer, Umberto brese, Ubaldo Carosi, Carlo Cava, Mario Chiappi, Umberto Chiummo, Borghi, Renato Borgato, Renato Bruson, Sergio Brunello, Fortunato Bur- Giovanni Costantino, Natale De Carolis, Giuseppe De Matteis, Grazia- delli, Fabio Maria Capitanucci, Nestore Catalani, Paolo Ciavarelli, Gio- no Del Vivo, Bernardino Di Bagiio, Enzo Di Matteo, Tito Dolciotti, Gior- vanni Ciminelli, Demetrio Colaci, Andrea Concetti, Fabio Cucciardi, Wal- dano Farina, Dino Ferracchiato, Aldo Frattini, Mario Frosini, Renzo Gae- ter D’Ambrosio, Roberto De Candia, Vittorino De Siati, Carlo Desideri, tani, Leonardo Galeazzi, Davide Giangregorio, Fabio Giongio, Giovan- Bruno De Simone, Benito Di Bella, Amleto Donini, Costantino Finucci, ni Gusmeroli, Umberto Jacoboni, Carlo Lepore, Dimitri Lo Patto, An- Roberto Frontali, Gino Gasparrini, Giorgio Gatti, Pier Giuseppe Gillio, tonio Mameli, Alfredo Mariotti, Francesco Masinu, Ferruccio Mazzoli, Giorgio Giorgetti, Oliviero Giorgiutti, Giovanni Guarino, Piero Guarnera, Filippo Morace, Leonardo Monreale, Maurizio Muraro, Lorenzo Muz- Gian Giacomo Guelfi, Francesco Landolfi, Sergio Liviabella, Filippo Mae- zi, Giorgio Onesti, Silvano Pagliuca, Fernando Palmari, Andrea Papi, ro, Angelo Mameli, Alberto Margheriti, Lorenzo Mariotti, Enrico Mar- Roberto Parabbi, Sergio Pezzetti, Antonio Pirozzi, Vincenzo Preziosa, rucci, Giovanni Mele, Andrea Mineo, Walter Monachesi, Omar Monta- Giannicola Pigliucci, Biagio Pizzuti, Graziano Polidori, Franco Pugliese, nari, Elio Padovan, Leo Nucci, Gino Orlandini, Angelo Nardinocchi, Gal- Ruggero Raimondi, Stefano Rinaldi Miliani, Enrico Rinaldo, Mario Ri- liano Paluzzi, Ronaldo Panerai, Carlo Petrucci, Lido Pettini, Simone Piaz- naudo, Roberto Ripesi, Luigi Roni, Alberto Rota, Danilo Serraiocco, zola, Giovanni Picca, Dionigi Renda, Gabriele Ribis, Alberto Rinaldi, An- Francesco Signo, Andrea Silvestrelli, Sergio Sisti, Aurio Tomicich, En- gelo Romero, Francesco Salvadori, Ernesto Salvi, Salvatore Sasso, Emi- rico Turco, Nicola Ulivieri, Franceco Verna, Emanuele Vincenti, Riccar- lio Savoldi, Dario Sanzò, Riccardo Scini, Renato Scorsoni, Osvaldo Scri- do Zanellato, Antonio Zerbini. LE OPERE ESEGUITE DAL 1947 AL 2017 1947 L’Arlesiana - Don Pasquale - La Bohème - Direttore: Ottavio Zii- Registi: M. Sofia Marasca, Bruno Nofri, Carlo Piccinato. 1964 Don Pa- no - Regista: Riccardo Picozzi. 1948 L’elisir d’amore - Un ballo in ma- squale - L’amico Fritz - La Bohème - Direttori: Carlo Franci, A, Paolet- schera - Werther - Direttore: Ottavio Ziino - Regista: Riccardo Picozzi. ti, Luigi Ricci - Registi: M. Sofia Marasca, Corlo Piccinato. 1965 Il ma- 1949 La sonnambula - Faust - La Bohème - Direttore: Ottavio Ziino - trimonio segreto - Madama Butterfly - Faust - Direttori: Franco Ca- Regista: Riccardo Picozzi. 1950 Rigoletto - Cavalleria rusticana - Il si- puana, Alberto Paoletti, Ottavio Ziino - Registi: Bruno Nofri, Carlo Pic- gnor Bruschino - La Traviata - Il Trovatore - Direttore: Ottavio Ziino - cinato. 1966 L’elisir d’amore - Tosca - Manon Lescaul - Direttori: Na- Regista: Riccardo Picozzi. 1951 Carmen - L’amico Fritz - Fra Diavolo - poleone Annovazzi, Aldo Faldi, Ottavio Ziino - Registi: Carlo Piccinato, Aida - Direttori: Giuseppe Bertelli, Ottavio Ziino - Regista: Riccardo Pi- Riccardo Picozzi. 1967 Il barbiere di Siviglia - La sonnambula - La Tra- cozzi. 1952 La forza del destino - La Traviata - Madama Butterfly - Di- viata - Direttori: Fernando Cavaniglia, Ottavio Ziino, Alberto Paoletti - rettori: Giuseppe Bertelli, Ottavio Ziino - Regista: Riccardo Picozzi. Registi: Bruno Nofri, Carlo Piccinato. 1968 L’Arlesiana - Rigoletto - 1953 Andrea Chénier - La Gioconda - I pagliacci - Il segreto di Susan- Suor Angelica - Gianni Schicchi - Direttori: Alberto Paoletti, Ottavio Zii- na - La Bohème - Direttori: Giuseppe Bertelli, Alberto Paoletti - Regi- no - Registi: Bruno Nofri, Carlo Piccinato. 1969 I pescatori di perle - sti: Marcella Govoni, Riccardo Picozzi. 1954 Le Villi - Manon Lescaut Adriana Lecouvreur - La guerra - Il segreto di Susanna - Direttori: Ot- - Tosca - Direttori: Giuseppe Bertelli, Luigi Ricci, Ottavio Ziino - Regi- tavio Ziino, Alberto Paoletti, Maurizio Rinaldi - Rigesti: M. Sofia Mara- sta: Riccardo Picozzi. 1955 Le furie di Arlecchino - La Granceola - Suor sca, Giuseppe Giuliano. 1970 Il matrimonio segreto - Werther - Rita - Angelica - L’italiana in Algeri - Lucia di Lammermoor - Direttori: Giu- Una domanda di matrimonio - Direttori: Ottavio Ziino, Carlo Frajese - seppe Bertelli, Adriano Lualdi, Alberto Paoletti, Luigi Ricci - Registi: Registi: Giancarlo Del Monaco, M. Sofia Marasca, Gianni Notari. 1971 Maner Lualdi, Riccardo Picozzi. 1956 Lodoletta - Un ballo in masche- L’italiana in Algeri - I pagliacci - Il Giovedì grasso - Direttore: Ottavio ra - Il matrimonio segrelo - Direttori: Giuseppe Bertelli, Ottavio Ziino - Ziino - Regista: Gianni Notari. 1972 Cosi fan tutte - Il tabarro - Maria Registi: Enrico Frigerio, Riccardo Picozzi. 1957 Manon Lescaut - La Egiziaca - Direttori: Carlo Frajese, Ottavio Ziino - Registi: Marcella Go- Traviata - Rigoletto - Direttori: Giuseppe Bertelli, Luigi Ricci, Ottavio voni, M. Sofia Marasca. 1973 Simon Boccanegra - Lucia di Lammer- Ziino - Registi: Enrico Frigerio, Riccardo Picozzi. 1958 La Bohème - Il moor - I due timidi - L’osteria portoghese - Direttori: Maurizio Rinaldi, barbiere di Siviglia - Lucia di Lammermoor - Direttori: Giuseppe Ber- Ottavio Ziino, Nino Rota, Alberto Ventura - Registi: Franca Valeri, M. telli, Franco Capuana, Alberlo Paoletli - Registi: Marcella Govoni, Ric- Sofia Marasca, M. Francesca Siciliani. 1974 Madama Butterfly - Abra- cardo Picozzi. 1959 Madama Butterfly - Il Trovatore - Faust - Hänsel mo e Isacco - Suor Angelica - Direttori: Paolo Peloso, Alberto Ventu- und Gretel -Direttori: Giuseppe Bertelli, Carlo Franci, Alberto Paoletti, ra - Rigisti: M. Sofia Marasca, Francesca Siciliani. 1975 L’elisir d’amo- Luigi Ricci - Registi: Carlo Piccinato, Riccardo Picozzi. 1960 Adriana re - La Bohème - La serva padrona - Il maestro di cappella - Bastiano Lecouvreur - Manon - Nabucco - Direttori: Carlo Franci, Alberto Pao- e Bastiana - Atto senza parole - Simbologie trasfigurate - Suite di dan- letti, Ottavio Ziimo - Registi: Tatiana Pavlova, Carlo Piccinato, Riccar- za - Cherry - Bob -Direttori: Paolo Peloso, Ottavio Ziino, Fabio Maestri, do Picozzi. 1961 Aida - La rondine - Il Trovatore - Direttori: Vincenzo Lorenzo Ricci Muti, Vittorio Negri - Registi: Renzo Giaccheri, Giusep- Bellezza, Carlo Franci, Alberto Paoletti - Regista: Carlo Piccinato. 1962 pe Di Stefano, Alfrado Rainà, Angelo Conti, Patrizia Sampaoli. 1976 Il Orfeo e Euridice - Un ballo in maschera - Manon Lescaut - Direttori: barbiere di Siviglia - L’ombra di Banquo - Rosila y Cristobal - Livetta e Franco Capuana, Alberto Paoletti, Ottavio Ziino - Registi: Carlo Acly Tracollo - La dirindina - L’oca del Cairo - Le cantatrici villane - Rigolet- Azzolini, Carlo Piccinato. 1963 Simon Boccanegra - Così fan tutte - Fe- to - La vedova allegra - Direttori: David Machado, Paolo Renosto, Lo- dora - Direttori: Vincenzo Bellezza, Franco Capuana, Alberto Paoletti - renzo Ricci Muti, Fabio Maestri, Alberto Ventura - Registi: Angelo Cor-

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ti, Bruno Cagli, Piergiuseppe Arcangeli, Lorenzo Salveti, Renzo Giac- cini, Riccardo Caporossi, Francesco Esposito. 1998 Le parole al buio chieri,Sesto Bruscantini, Attilio Colonnello, Francesco Savio. 1977 La - Werther - Figlio, amoroso giglio - Don Giovanni - Direttori: Enrique cambiale di matrimonio - Der Schauspieldirektor (L’impresario) - Il Mazzola, Ivo Lipanovic, Alfonso Scarano, Amedeo Monetti - Registi: campanello - Madama Butterfly - Don Carlos - Direttori: Lorenzo Ric- Piera Degli Esposti, Stefano Monti, Paolo Baiocco, Franco Ripa Di Mea- ci Muti, Fabio Maestri, David Machado, Carlo Frajese - Registi: Sesto na. 1999 Facciamo un’opera - Le nozze di Figaro - Dido and Aeneas - Bruscantini, Luca Verdone, Stefano Piacenti, M. Sofia Marasca, Nico- Tosca - Direttori: Ivo Lipanovic, Vito Paternoster, Massimo De Bernart la Rossi Lemeni. 1978 La sonnambula - La Bohème - ll geloso scher- - Registi: Paolo Baiocco, Franco Ripa di Meana, Lucio Gabriele Dolci- nito - Le cantatrici villane - Direttori: Ottavio Ziino, Carlo Frajese, Fabio ni, Henning Brockhaus. 2000 Midea (2) - Le Cinesi - Oberto, conte di Maestri - Registi: Vera Bertinetti, Frank De Quell. 1979 Praxodia - To- S. Bonifacio - La serva padrona - Carmen - Direttori: Andrea Molino, tentanz - Lo frate ‘nnamorato - Didone ed Enea - La Cenerentola - Di- Alfonso Scarano, Giampaolo Bisanti, Federico Santi, Victor Costa - Re- rettori: Antonello Allemandi, Sandro Sanna, Fabio Maestri, Carlo Fra- gisti: Paolo Baiocco, Henning Brockhaus, Paolo Castagna, Peter B. jese - Registi: Marco Parodi, Vera Bertinetti, Sesto Bruscantini, Mi- Wyrsch, Denis Krief. 2001 Il mondo della luna - La serva padrona - Il chelangelo Zurletti. 1980 Faust - Werther - Musica per voci e percus- giocatore - Il segreto di Susanna - Cavalleria rusticana - Direttori: An- sioni - Et Elabitur - Diali - Doctor Faustroll. Soldat du je - Direttori: Giu- drea Molino - Ivo Lipanovic - Federico Santi - Registi: Paolo Baiocco seppe Morelli, Dario Indrigo - Registi: Aldo Maella, Marco Parodi, Ales- - Lucio Gabriele Dolcini - Giorgio Pressburger. 2002 Il filosofo di cam- sandro Indrigo, Anna Belardinelli. 1981 Oberto, conte di San Bonifa- pagna - Don Pasquale - Manon Lescaut - Direttori: Franco Piva - Lau- cio - La Bohéme - Direttore: Carlo Frajese - Registi: Marco Parodi, An- rent Campellone - Christopher Franklin - Registi: Ugo Gregoretti - Gian- na Belardinelli. 1982 Fra Diavolo - La Traviata - Le nozze di Figaro - ni Marras - Massimo Belli. 2003 La Traviata - Le nozze di Figaro - Don Direttori: Pierluigi Urbini, Carlo Frajese, Herbert Handt - Registi: Anna Pasquale - Direttori: Vito Clemente - Amedeo Monetti - Giampaolo Bi- Belardinelli, Marco Parodi, Beppe Menegatti. 1983 L’impresario delle santi - Registi: Paolo Baiocco - Lucio Gabriele Dolcini - Gianni Marras. Canarie - La serva padrona - Il barbiere di Siviglia - Il Trovatore - Di- 2004 La Bohème - L’Italiana in Algeri - La Traviata - Direttori: Marcel- rettori: Francesco Tell, Lorenzo Ricci Muti, Carlo Frajese - Registi: Bep- lo Panni - Igor Dohovic - Vito Clemente - Registi: Giovanni Scandella pe Menegatti, Ugo Gregoretti, Marco Parodi. 1984 Mavra - Suor An- - Giorgio Pressburger - Paolo Baiocco. 2005 Lucia di Lammermoor - gelica - L’elisir d’amore - Direttori: Alberto Ventura, Lorenzo Ricci Mu- Cleopatra - La Bohème - Direttori: Thomas Biernaki, Laurent Campel- ti - Registi: Giancarlo Cobelli, Aldo Trionfo, Ugo Gregoretti. 1985 Don lone, Marcello Panni - Registi: Gabbris Ferrari, Lucio Gabriele Dolcini, Pasquale - Orfeo ed Euridice - Treemonisha - Direttori: Massimo De Giovanni Scandella. 2006 La Dirindina va a Teatro – Il Barbiere di Si- Bernart, Franco Piva - Registi: Gigi Proietti, Giancarlo Cobelli, Lidia viglia – Didone abbandonata – Lucia di Lammermoor – Direttori: An- Biondi. 1986 Le nozze di Figaro - Rigoletto - Direttori: Massimo De drea Amarante - Vito Clemente – Franco Piva – Laurent Campellone – Bernart, Sandro Sanna - Registi: Gigi Proietti, Mathieu Carrière. 1987 Registi: Alessio Pizzech – Giorgio Pressburger – Lucio Gabriele Dol- Lucia di Lammermoor - Il mercato di Malmantile - Mahagonny - Il te- cini – Gabbris Ferrari, 2007 Obra Maestra - Il Trovatore - La Dirindina lefono - Direttori: Sandro Sanna, Alessandro Pinzauti, Franco Piva - va a Teatro – Pimpinone - Il barbiere di Siviglia - Direttori: Marco An- Registi: Gabris Ferrari, Gianfranco Cobelli, Cecilia Sherman, Alvaro gius - Carlo Palleschi - Andrea Amarante - Vito Clemente - Registi: Piccardi. 1988 Così fan tutte - Don Carlos - Jeus de Robin et de Ma- Pippo Del Bono - Lucio Gabriele Dolcini - Alessio Pizzech - Giorgio rion - Direttori: Alessandro Pinzauti, Sandro Sanna - Registi: AIvaro Pressburger, 2008 Rigoletto - Don Falcone - La Cenerentola - Diretto- Piccardi, Lucio Gabriele Dolcini, Paolo Baiocco. 1989 L’italiana in Al- ri: Carlo Palleschi, Francesco Massimi, Giuseppe La Malfa - Registi: geri - Il maestro di cappella - Simon Boccanegra - La sonnambula - Di- Marco Carniti, Giorgio Bongiovanni, Alessio Pizzech, 2009 L’Elisir rettori: Giampiero Taverna, Roberto Soldatini, Sandro Sanna - Registi: d’Amore - Il Cuoco e la Madama - Lieder & Lieder 4 - Rigoletto - Di- Paolo Baiocco, Giancarlo Cobelli, Stefano Vizioli. 1990 Il pipistrello - rettori: Daniel Martínez Gil de Tejada, Francesco Massimi, Carlo Palle- La Bohème - La prova di un’opera seria - Morte dell’aria - Lighea - Di- schi - Registi: Giorgio Bongiovanni, Andrea Stanisci, Marco Carniti, rettori: Spiros Argiris, Emanuel Villaume, Sandro Sanna, Carlo Palle- 2010 Il Matrimonio Segreto - La Tragédie de Carmen - L’Elisir d’Amo- schi, Gianpiero Taverna - Registi: Giorgio Pressburger, Giancarlo Co- re - Direttori: Daniel Martínez Gil de Tejada, Giuliano Betta, Carlo Pal- belli, Paolo Baiocco, Alvaro Picardi. 1991 Norma - Satyricon - Il ta- leschi - Registi: Paolo Rossi, Lucio Gabriele Dolcini, Carlo Palleschi, barro - La Cenerentola - Direttori: Sandro Sanna, Tonino Battista , Bru- 2011 Reality Opera© - Intermezzi dimenticati del ‘700 - Lieder & Lie- no Aprea - Registi: Antonio Lucifero, Antonello Aglioti, Italo Nunziata. der 6 - Madama Butterfly - Direttori: Marco Angius, Francesco Massi- 1992 Sangue viennese - Un ballo in maschera - La locandiera - Diret- mi, Carlo Palleschi - Registi: Marco Carniti, Giorgio Bongiovanni, Lu- tori: Giovanni Pacor, Carlo Palleschi, Roberlo Soldatini - Registi: Italo cio Gabriele Dolcini, Andrea Stanisci. 2012 Opera Migrante© - La Fa- Nunziata, Lucio Gabriele Dolcini, Massimo Belli. 1993 Tragèdie de Car- vola dei Tre Gobbi - Lieder & Lieder 7 - La Traviata - Direttori: Marco men - Madama Butterfly -Il ballo delle ingrate - Direttori: Marco Boe- Angius, Francesco Massimi, Carlo Palleschi - Registi: Mario Perrotta, mi, Roberto Soldatini, Fauslo Razzi - Registi: Giorgio Pressburger, Hal Giorgio Bongiovanni, Stefano Monti. 2013 Opera Nova - Grilletta e Por- Yamanouchi, Italo Nunziata. 1994 Ligeia - Anacleto Morones - L’elisir sugnacco - Lieder & Lieder 8 - Tosca - Così Fan Tutte - Direttori: Mar- d’amore - Il figliol prodigo - La bella verità - Direttori: Gianpiero Ta- co Angius, Francesco Massimi, Carlo Palleschi - Registi: Sandra De verna, Mark Fitz-Gerald, Alberto Ventura, Amedeo Monetti, Federico Falco, Giorgio Bongiovanni, Lucio Gabriele Dolcini. 2014 Opera No- Cortese - Registi: Luca Ronconi, Ugo Gregoretti, Stefano Monti, Alva- va© Il giocatorore, Canzone dei Luoghi Comuni - Serpilla e Bacocco - ro Piccardi. 1995 La Bohème - Il matrimonio segreto - Prova di Don Lieder & Lieder 9 - Alfred, Alfred - Gianni Schicchi - Direttori Flavio Giovanni - Direttori: Carlo Palleschi, Massimiliano Stefanelli, Roberto Emilio Scogna, Francesco Massimi, Marco Angius - Registi: Marco Soldatini - Registi: Alvaro Piccardi, Sandro Sequi, Leo De Berardinis. Martinelli, Adamo Lorenzetti, Paolo Rossi. 2015 Opera Nova© A Chri- 1996 Dokumentation I - Falstaff - Suor Angelica - La notte di un ne- stmas Eve - La Finta Tedesca - Lieder & Lieder 10 - La Bohème - Di- vrastenico - Perso per perso - L’inganno felice - Direttori: Roland Klut- rettori Marco Angius, Francesco Massimi, Carlo Palleschi - Registi: ting, Massimiliano Stefanelli, Dario Lucantoni, Enrique Mazzola - Re- Stefano Ricci, Luca Bargagna, Giorgio Bongiovanni. 2016 Opera No- gisti: Daniele Abbado, Stefano Monti, Piera Degli Esposti, Giorgio Pres- va© Ehi Giò - Rosicca e Morano - Lieder & Lieder 11 - Un ballo in ma- sburger. 1997 Faust - La clemenza di Tito- La Traviata - Direttori: Ivo schera - Direttori: Enrico Marocchini, Pierfrancesco Borrelli, Marco Lipanovic, Michael Güttler, Bruno Aprea - Registi: Lucio Gabriele Dol- Angius - Registi: Alessio Pizzech, Giorgio Sangati, Stefano Monti.

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71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017

L’O.T.Li.S. nasce da un progetto di Alta Formazione del Teatro Li- rico Sperimentale di Spoleto “A. Belli”, realizzato in collaborazione con l’Unione Europea, Regione Umbria, Provincia di Perugia e Co- O.T.Li.S. 2017 mune di Spoleto nell’ambito dei piani di formazione professiona- ORCHESTRA DEL TEATRO LIRICO SPERIMENTALE le. È doveroso dare atto della sensibilità e disponibilità di tutti questi organi che da alcuni anni accolgono e sostengono i progetti for- mativi legati alle professioni della musica promossi dal Teatro Liri- co Sperimentale. L’Orchestra, formata da diplomati scelti dopo una selezione internazionale ed integrati da alcuni affermati musicisti che ricoprono i ruoli delle prime parti, ha affrontato periodi di studio con docenti di chiara fama quali Bruno Aprea, Spiros Argiris, Umberto Benedetti Michelangeli, Alessandra Carani, Paolo Centurioni, Massimo De Bernart, Jacopo Francini, Giulio Franzetti, Romolo Gessi, Luciano Giuliani, Herwig Gratzer, Da- rio Lucantoni, Massimo Macrì, Francesco Manara, Ivo Lipanovic, Alfredo Stengel, Giovanni Pacor, Carlo Palleschi, Angelo Persichilli, Enrico Dindo, Carlo Romano, Massimiliano Stefanelli. L’O.T.Li.S. si è esibita a Spoleto in concerti sinfonici diretti dai Maestri Argiris, Bellugi, Benedetti Michelan- geli, Campellone, De Bernart, Gelmetti, Gratzer, Lipanovic, Monetti, Pacor, Piva, Stefanelli ed in concerti cameristici coordinati dai Maestri Centu- rioni, Arancini, Manara, Maur, Giuliani, Dindo e Persichilli. Nel corso degli ultimi anni, l’Orchestra ha eseguito nelle Stagioni Liriche Sperimentali di Spoleto e nelle Stagioni Liriche Regionali dell’Umbria opere del grande repertorio operistico. Ha partecipato inoltre alla serata inaugurale dei primi Gio- chi Mondiali Militari di Roma, trasmessa dalla RAI in mondovisione. L’Orchestra ha riscosso unanimi consensi in sede di grande prestigio quali Ro- ma, Barcellona, Berna, Osaka, Tokyo e Doha.

Violini I Clarinetti Giacomo Coletti**, Veronica Canestrini, Elena Casagrande, Serena Galassi, Simone Scarcella*, Giacomo Poggiani Valerio Quaranta, Teresa Lombardo, Margherita Pelanda, Alessandro Ivo Pensa Fagotto Violini II Gabriele Randazzo*, Alessio Costanzi Alessandro Marini*, Ylenia Di Bartolo, Irene Forlanelli, Andrea Piccone, Virginia Rosini, Veronica Solimei Corni Rosario Pruiti*, Alessandro Gennarini, Viole Lorenzo Valentini Roberta Palmigiani*, Issaca Colandrea, Enrica Marini, Adelaide Pizzi Trombe Violoncelli Luca Pinaffo*, Antonio Mandosi Matteo Maria Zurletti*, Enrico Cocco, John Sami Fayez Fahim Meshreky, Riccardo Viscardi Tromboni Gianni Costa*, Giuseppe Consiglio, Luca D’Oronzo Contrabbassi Andrea Cesaretti*, Claudio Mangialardi Percussioni Laura Conca, Marco Eugeni, Alberto Semeraro Flauto Lorenzo Sanna*, Arcadio Baracchi, Irene Corgnale Arpa Simonetta Perfetti Oboi Anna Leonardi*, Lia Scalas

* Prima Parte ** Spalla

CORO DEL TEATRO LIRICO SPERIMENTALE Direttore Mauro Presazzi

Soprani Giada Bruni, Mariangela Campoccia, Sara Cresta, Barbara Grillini, Alessandra Luchetti, Klara Luznik, Benedetta Marconi, Carla Ottavi, Valentina Calabrese, Valentina Cresta, Giovanna Durante Contralti Lucia Cittadoni, Rossella Martellucci, Laura Renzini, Susanna Salustri, Rita Stocchi Tenori Tommaso Costarelli, Giuseppe Giacinti, Ivano Granci, Paolo Pernazza, Francesco Renzi, Giuseppe Conti, Nicola di Filippo, Maurizio Perugini Baritoni Riccardo Forcignanò, Luca Giorgini, Giovanni Tintori, Luigi Vestuto Bassi Francesco Andreucci, Maurizio Cascianelli, Fabio Lanfiuti Baldi, Giorgio Marcelos

CORO DELLE VOCI BIANCHE DEL TEATRO LIRICO SPERIMENTALE Direttore Mauro Presazzi

Francesca Agostini, Elena Baldoni, Eleonora Berti, Giovanni Cascianelli, Chiara Ceccarelli, Alessandra Maria Gunn, Eugenia Maida Aurora Menghini, Michka Nagahban, Benedetta Occasi, Maria Chiara Paolini, Lucia Scarinci, Sofia Stella, Clara Teatini

34 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 35

Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO DIREZIONE GENERALE Città di Spoleto SPETTACOLO “A. BELLI” CENTROCENTRO STUDI STUDI “BELLI-ARGIRIS”“BELLI-ARGIRIS”

Centro di Documentazione, Archivio Storico, Biblioteca, Audio-Videoteca del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto dedicato ad Adriano Belli, Carlo Belli e Spiros Argiris

Il Centro Studi Belli-Argiris sorge dopo che al Teatro Lirico Sperimentale di The Centro Studi Belli-Argiris was established after the Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto vengono donati l’Archivio del fondatore dell’Istituzione spoletina, Spoleto was given the Archive of the Institution’s founder, Adriano Belli, and the musical Adriano Belli e la biblioteca musicale del maestro Spiros Argiris con partiture, library of the Maestro Spiros Argiris, with original music scores, most of which have in gran parte edite, ma contenenti annotazioni marginali di pugno del mae- been published. They contain several handwritten notes on the sheet sides by the Maestro stro. Questi due “fondi” insieme al composito archivio del Teatro Lirico Speri- himself. These two “collections”, together with the complex archive of the Teatro Lirico mentale di Spoleto, dichiarati di “notevole interesse storico” dalla Soprinten- Sperimentale di Spoleto, which have been declared “of a high historical value” by the denza per i Beni Archivistici per l’Umbria nel 2000, costituiscono la base di un Soprintendenza per i Beni Archivistici per l’Umbria in 2000, are the base of a rich and patrimonio documentale ricco e composito (comprendente anche ulteriori “fon- complex documentary heritage (which includes also other “collections”) which is di”), importante non solo per la memoria dell’attività del Teatro Lirico spoleti- important not only for the history of the activity of the Teatro Lirico, but it is precious no, ma prezioso per chiunque si interessi professionalmente o per semplice cu- for anyone who is interested in the Italian opera theatre after the World War II for riosità del teatro lirico italiano dal dopoguerra in poi. Altre collezioni, docu- professional reasons or simply out of curiosity. Other collections, photographic documents, menti fotografici, biblioteche, discoteche si sono aggiunte al patrimonio ini- libraries and record libraries have been added to the initial collection, for example the ziale, come la donazione del maestro Michelangelo Zurletti, ricca di circa 1700 one received as a donation from the Maestro Michelangelo Zurletti, composed of about edizioni discografiche, alcune divenute ormai assai rare. Il Centro Studi Belli- 1700 edited audio records, some of which are now quite rare. The Centro Studi Belli- Argiris è ospitato in una sede consona all’importanza della documentazione Argiris is housed in a building that is suitable to the relevance of the documentation it conservata, presso palazzo Mansueti in Piazza Bovio a Spoleto dotandosi anche contains, that is in the Mansueti building placed in Piazza Bovio in Spoleto; it also di un nuovo moderno sistema di schedatura/catalogazione consultabile on-line. features a new modern system of filing and cataloguing, accessible on-line. Coordinamento generale: Claudio Lepore Consulente scientifico: Pier Maurizio Della Porta - Collaboratrice: Raffaella Clerici Consulenza informatica: Regesta.exe s.r.l. ORARI ARCHIVIO SETTEMBRE 2017 OPENING: 8-9 settembre september 10.30-13.00 / 14.00-18.00 15-16 settembre september 10.30-13.00 / 14.00-18.00 Apertura su appuntamento - For further information 22-23 settembre september 10.30-13.00 / 14.00-18.00 0743.221645 - e-mail: [email protected] 35 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 36

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017

TEATRO LIRICO SPERIMENTALE DI SPOLETO “A. BELLI”

CLAUDIO LEPORE COORDINAMENTO GENERALE

MARIA SILVIA BACINO COORDINAMENTO AMMINISTRATIVO ALESSANDRA BUSSOLETTI UFFICIO AMMINISTRATIVO

SEGRETERIA: MARTA D’ATRI ORGANIZZAZIONE E SEGRETERIA DELLA DIREZIONE PAOLO MARZOLINI ORGANIZZAZIONE ANNA FLAVIA SANTARELLI ORGANIZZAZIONE E PROMOZIONE ALICE SPITO PROMOZIONE E UFFICIO STAMPA

MAESTRI COLLABORATORI: MARIACHIARA GRILLI,DIEGO MOCCIA,MARCO SIMIONATO,LUCIA SORCI,CORRADO VALVO

STAFF TECNICO: IRENE LEPORE DIRETTORE DI SCENA E SEGRETERIA DI PRODUZIONE -PAOLO PANNACCIO DIRETTORE DI SCENA

PAOLO ZAPPELLI RESPONSABILE REPARTO MACCHINISTI PAOLO ZAPPELLI RESPONSABILE REPARTO MACCHINISTI EVA BRUNO RESPONSABILE LUCI MACCHINISTI: MACCHINISTI: ELETTRICISTI: LEONARDO BELLINI,ALESSIO LODOVICHETTI,MASSIMILIANO MAROTTA,FABIO PIBIRI LEONARDO BELLINI,ALESSIO LODOVICHETTI, MASSIMO ANDREA GUARNOTTA, MASSIMILIANO MAROTTA,FABIO PIBIRI EVA BRUNO RESPONSABILE LUCI GIANLUCA LANCIA

ELETTRICISTI: CLELIA DE ANGELIS RESPONSABILE SARTORIA

SARTE: GIULIANA ROSSI,LAURA SIGISMONDI,SERENELLA ORTI

COLLABORATORI: PIER MAURIZIO DELLA PORTA ARCHIVIO STORICO ANNA CEPOLLARO UFFICIO STAMPA STUDIO ASSOCIATO VANNELLI -PERILLI CONSULENZA DEL LAVORO ANDREA GENTILI CONSULENZA SISTEMA QUALITÀ RENZO ROSSI CONSULENZA FISCALE BIGLIETTERIA DUE MONDI TICKET S.A.S SPOLETO SERVIZIO BIGLIETTERIA

ALTRI COLLABORATORI: LUCIA ANDREINI OSPITALITÀ NICOLAS MARI AUDIO-VIDEO MIRKO ROSI COLLABORATORE EMANUELE D’ANCONA STAGISTA ROSARIA ANDREINI TRADUZIONI RAFFAELLA CLERICI ARCHIVIO STORICO

Staff tecnico del Teatro Lirico Sperimentale - Costumi: laboratorio di sartoria del Teatro Lirico Sperimentale, Arrigo Costumi, Milano - Scenografie Sormani Cardaropoli S.r.l., Stradella - Materiale audio: Opera 26 S.a.s. di Bisaccioni & C., Spoleto, Soundstore di Luca Starpi, Spoleto - Materiale illuminotecnico: S.P.A.N. Ensemble S.a.s. - Servizi Video: Alessandro Pratelli per Mediaproduction, Spoleto - Foto di scena: Riccardo Spinella - Trasporti: Trasportiamo S.r.l., Roma, Luciano Trasporti, Spoleto Stampa: Tipolitografia Nuova Eliografica S.n.c.

Si ringraziano per la collaborazione: Paola Biolcati, Alessia Fabiani, Piera Neri

LE IMMAGINI DELL’OPERA FAMMI UDIRE LA TUA VOCE SONO STATE GENTILMENTE CONCESSE DAL MAESTRO MIMMO JODICE LE IMMAGINI DELLA 71MA STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE SONO STATE REALIZZATE DA ESTER GROSSI

36 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:27 Pagina 37

UN PARTICOLARE RINGRAZIAMENTO AGLI “AMICI DELLO SPERIMENTALE” CHE HANNO CONTRIBUITO SOSTENENDO LE ATTIVITÀ DELL’ISTITUZIONE NELL’ANNO 2017

GRANDI BENEFATTORI (OLTRE EURO 500,00) Luciano Arcangeli, Lucilla Crainz, Paola Crainz, Marina Sereni

BENEFATTORI (OLTRE EURO 250,00 E SINO A EURO 500,00) Francesca Alessandrini, Angela De Filippis Solari, David Nield, Sergio Ripanti Università della Terza Età UNITRE - Università delle Tre Età - Sede di Città di Castello

PATROCINATORI (OLTRE EURO 100,00 E SINO A EURO 250,00) Domenico Angelini, Associazione Amici della Lirica di Perugia, Cecilia Braidotti Corsaro, Delia Jane Dumaresq, Jacqueline Lesley Howlett, Thomas Jeremy Morgan, Michele Potsios, Zaira Potsios Profili, Edoardo Torlini

SOSTENITORI (OLTRE EURO 50,00 E SINO A EURO 100,00) Irena Blank, Vittoria Gallina, Il Cerchio Soc. Coop. Sociale, Diego Mazzonis, Armando Naticchioni, Josy e Giuseppe Pietrangeli, Emma Urbani Longo

ORDINARI (SINO A EURO 50,00) Serenella Banconi, Antonella Bartoli, Alberto Buonfigli, Dorindo Burchini, Frida Cucchiaroni, Giuseppe Fiorenzano, Maria Laura Pietrangeli

(I versamenti postali sono rilevati dall’estratto conto pervenuto al 21/08/2017)

37 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:28 Pagina 38

71 ma STAGIONE LIRICA SPERIMENTALE 2017

SI RINGRAZIANO

MINISTERO DEI BENI E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI E DEL TURISMO

DIREZIONE GENERALE PER LO SPETTACOLO DAL VIVO

REGIONE UMBRIA -COMUNE DI SPOLETO

FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI SPOLETO

FONDAZIONE FRANCESCA,VALENTINA E LUIGI ANTONINI •

COMUNE DI PERUGIA -COMUNE ASSISI -COMUNE DI CITTÀ DI CASTELLO

COMUNE DI ORVIETO -COMUNE DI TODI -COMUNE DI TREVI

NICOLETTA BRAIBANTI VALLETTI

CENTRO STUDI PERGOLESI,CENTRO DI RICERCA DELL’UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO

AZIENDA UNITÀ SANITARIA LOCALE UMBRIA N. 2

FESTIVAL DELLE NAZIONI DI CITTÀ DI CASTELLO

COOP CENTRO ITALIA

ASSOCIAZIONE “AMICI DELLA LIRICA”PERUGIA

IL CERCHIO SOCIETÀ COOPERATIVA SOCIALE,SPOLETO

"IMMAGINAZIONE"-SOCIETÀ COOPERATIVA SOCIALE

ASSOCIAZIONE PRO SPOLETO “ANTONIO BUSETTI”

ISTITUTO DI ISTRUZIONE SUPERIORE - “SANSI-LEONARDI-VOLTA”, SPOLETO

ASSOCIAZIONE SYRI BLU,TIRANA

ASSOCIAZIONE OCCHIO BLU -ANNA CENERINI BOVA,ROMA

BIBLIOTECHE COMUNALI DI SPOLETO “G. CARDUCCI” E “G. CARANDENTE” •

SI RIGRAZIANO INOLTRE GLI INSERZIONISTI:

VUS COM,BANCA POPOLARE DI SPOLETO GRUPPO BANCO DESIO,MONINI S.P.A., HOTEL DEI DUCHI,

STUDIO ASSOCIATO VANNELLI-PERILLI,TIPOLITOGRAFIA NUOVA ELIOGRAFICA S.N.C., PUBLI 2M, TRASPORTIAMO S.R.L.,

SANTARELLI PELLICCE,UMBRIA UFFICIO 2.0, PROFUMERIA MARIANGELA,TOMMASINO,RISTORANTE SPORTELLINO,

GASPERINI ARTE,RISTORANTE PECCHIARDA,QUICK SMART,RISTORANTE SABATINI,PLAN-B COMMUNICATION •

UN PARTICOLARE RINGRAZIAMENTO ALLA FAMIGLIA BELLI-ANGELINI

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LaLa FondazioneFondazionne Francesca,Francn esca, ValentinaValentina e LuigiLuigi AntoniniAntonini ha sostenutosostenuuto lala realizzazionerealizzazione deglidegli intermezziinntermezzi musicalimusicali L’impresarioL’immprpresario delledelle canariecanarie did PietroPietro Metastasio,Metastasio, fruttoffrrutto delladella collaborazionecollaboraborazione delddel TeatroTeaattro LLiricoirico SperimentaleSperimentale di SpoletoSpoleto “A.“A. Belli”Belli” concon l’Universitàl’Università deglideggli StudiStudi di MilanoMilanon – CentroCenntro StudiStudi PPergolesiergolesi – CentroCentro di Ricerca,Ricerca, direttodiretto daldal Prof.Proff.. ClaudioClaudiu o Toscani,Toscanni, ilil qualequale ne ha curatocuraatto l’edizionel’edizione ccritica.ritica. SSOSTITUITEOSTITUITE IMMAGINEIMMAGINE

, Certosa e Museo di San Martino, Napoli

ANVITELLI

G. V

La Fondazioneone

LaLa FondazioneFFondazondazionne Francesca,FFrrancesca, ValentinaVVaalentina e LuigiLuiigigi AntoniniAntonini nascenasce dalloddallo specialesspepeciale rapportorapporto instauratoinstaurato dalladalla famigliaffamamiiglglia romanaromana deglidegli AntoniniAntonini concon lala cittàcittàtà di Spoleto,Spoleto, frequentataffrrequentata assiduamenteassiduamente sinsin dalladalla fineffiine deldel XIXXXIIIXX secolo.secolo. LoLo scoposcopo delladella Fondazione,FFondazoondazione, istituitaistituita nelnel 197319973 da tretre fratelliffrratelli Antonini,Antoniinii,, eraera di daredare fforformaorma aal llegameegame afaffettivoffffeettivo cchehe qquequestasta ffamfamigliaamiiglglia avavevaeva nnegliegli anni iinstauratonstaurato ccononn SpolSpoleto.eto. DeciseroDecisero di ddededicaredicare buona parpartete deldel llorooro patpatrimoniorimonio ad iiniziativeniiizziative cchehe aiaiutasseroutassero uuna rrealtàealtàtà piccola,piccolaa, ccomeome eerara SpolSpoletoeto alallala ffifineine ddedegligli anni ‘‘60,6060, a ssvilupparsiviluppparsi vversoerrsso iill nuovnuovoo mmondoonndo ddellaella tecnologiatecnologia e dedellalla ssocietàocietà ccontemporanea,ontemmporporranea, ssenzaenza mmaiai peperdererdere di vvistaista llaa ssuaua sstoriatoria e llee ssueue peculiaritàpeculiarità arartistiche,rtistiche, paepaesaggistichesaggistiche e sstoriche.toriche. QQuesteueste ssonoono llee pprprincipaliinciipalpali aareeree di iinterventontervento iinn ccuiui lala FFondazFondazioneondazionee FFrFrancesca,rancesca, VValValentinaalentina e LLuigiuiigigi AAntoninintonini ha iimpegnatommpepegnnato llee prproprieoprie rrisorse:isorse: IIniIniziativenniziative a ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:28 Pagina 40 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:28 Pagina 41 ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:28 Pagina 42

Un amore per l’Extra Vergine. Una passione per la Cultura.

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HOTEL DEI DUCHI SPOLETO

DOVE CLASSE E TRADIZIONE HANNO ANCORA VALORE

L’albergo, situato nel centro storico della città, dispone di 49 camere dotate di aria condizionata ed ogni confort per un indimenticabile e tranquillo soggiorno nel cuore dell’Umbria. Nella suggestiva cornice dei ristoranti “Veranda e Giardino” offre una eccellente cucina con specialità locali ed un servizio raffinato. Sale riunioni adeguatamente attrezzate. Ampio parcheggio. Viale G. Matteotti, 4 E-mail: 06049 Spoleto (Pg) [email protected] Tel. +39-0743/44541 Web site: Fax +39-0743/44543 www.hoteldeiduchi.com ProgrammaSala2017:Layout 1 6-09-2017 9:29 Pagina 44

STUDIO ASS.TO VANNELLI PERILLI

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