T. C. Đstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

Türk Sinemasında Çingenelerin Temsili

Musa Emre Yürüktümen 2501050487

Tez Danı manı: Yrd. Doç. Dr. Murat Đri

Đstanbul 2010

ÖZ

Bu çalı mada Türk Sinemasında Çingene temsilleri incelenmi tir. Đlk bölümde Çingene tarihi ve ya am tarzı her yönüyle detaylı olarak ele alınmı ; etnik grup, etnik kimlik, aidiyet gibi kavramlar açıklanmı tır.

Çalı manın ikinci bölümünde Çingene müzi ği, edebiyatı ve sinemasından belli ba lı örnekler verilmi ve Aksanlı Sinema kavramı irdelenmi tir. Üçüncü bölümde Çingenelerin Türk Sineması içindeki temsilleri, ayrı dönemlere ait üç film üzerinde yapılan metin analizleriyle incelenmi tir. Çalı manın sonuç kısmında Çingenelerin Türk Sinemasındaki varlıkları, karakter analizi ve sosyal yapılanma gibi ölçütler ı ığında de ğerlendirilmi ; Çingenelerin Türk Sinemasında nasıl temsil edildikleri ve temsillerin dönemlere göre nasıl de ğiim gösterdi ği tartı ılmı tır.

ABSTRACT

In this study, the representations of the Romani people in Turkish Cinema have been examined. In the first chapter of the study, the background of Romani people and their life styles are taken in hand in detail and the concepts such as ethnic group, ethnic identity and the state of belonging are explained.

In the second chapter, notable examples of the Romanis’ music, literature and cinema are given and the concept of Accented Cinema is explicated. In the third chapter of the study, the representations of the Romani people in Turkish Cinema are analyzed through three films which have been selected from the different ages of the Turkish Cinema. In the conclusion of the study, the presence of the Romani people in Turkish Cinema is evaluated under the criterions such as character analysis and social organism and it is discussed how the representations of the Romanis in Turkish Cinema are being held and how it has been changed in years.

iii ÖNSÖZ

Çingeneler, etnik kimlikleri ve dünyaya kendilerine has bakı larının sosyal hayatlarına ve bir üyesi oldukları baskın toplum içindeki sosyoekonomik ve kültürel statülerine etkilerinden ötürü, dünyanın neredeyse her yerinde ‘farklı görülmü ’ bir topluluk olagelmi lerdir. Kültürlerini ve tarihlerini ço ğunlukla sözlü anlatımla aktaran bu topluluk, birçok alandaki yoksun bırakılmı lıklarının bir sonucu olarak sinema sanatına da uzak kalmı lar ve yine ço ğunlukla baskın toplum üyeleri tarafından sinemaya aktarılmı lardır.

Ulusal sinemamızdan Çingene filmi örneklerini metin analizi yöntemiyle inceledi ğim tezimde Türk Sinemasında Çingenelerin nasıl temsil edildiklerini, bu temsillerin dönemlere göre gösterdi ği de ğiimleri ve Çingenelerin sorunlarını vurgulama noktasında bir önceliklerinin olup olmadığını ortaya koymaya çalı tım. Sa ğlıklı sonuçlara ula abilmek adına, öncelikle ‘Çingenelerin tarihlerini, kökenlerini, ya ayı tarzlarını, sosyal yapılanmalarını’, gerek dünya gerekse Türkiye özelinde ele aldım.

Türk Sineması oldukça geni bir yelpazeye sahip zengin bir sinemadır ve azınlıklarla ilgili filmlerin sayısı özellikle son dönemlerde belirgin bir artı göstermektedir. Tezimde, bir etnik grup olarak Çingenelerin Türk Sinemasında konu edildi ği filmleri belirleyerek, içlerinden seçti ğim, farklı dönemlere ve türlere ait üç filmi detaylı olarak inceledim. Bu incelemeyi, birinci bölümde ele aldı ğım Çingenelerin toplumsal ve kültürel özellikleri do ğrultusunda yaptım.

Bu ara tırmayı yapmamda bana yol gösteren, katkılarını esirgemeyen de ğerli hocam, tez danı manım Yrd. Doç. Dr. Murat Đri’ye en içten te ekkürlerimi, sevgi ve saygılarımı sunarım.

Aynı ekilde, sadece bu tezi tamamlamamda de ğil, tüm yüksek lisans eğitimim boyunca sorun ya adı ğım her anda yardımlarıyla yanımda olan bölüm ba kanım Prof. Dr. Ne e Kars’a ve tezimin ba langıç a amasında fikirlerini benden esirgemeyen, ö ğrencisi olmaktan mutluluk duydu ğum de ğerli hocam Doç. Dr. Battal

iv Odaba ’a, birbirinden de ğerli bölüm hocalarıma; bana okuldaki en keyifli anlarımı ya atan, kendisinden çok ey ö ğrendi ğim O ğuzhan Tercan’a; yüksek lisans hayatıma ba ladı ğımdan bu yana beni en samimi hisleriyle kucaklayan bölüm arkada larım Berk, Mehmet, Selda ve Cem’e, en sıkıntılı anlarımda, destekleriyle beni çalı mamı tamamlamaya iten Ceren’e, Zeynep’e ve aileme sonsuz te ekkürlerimi sunuyorum.

Bugüne kadar bana emek veren de ğerli hocam Prof. Dr. Suat Gezgin’e, Đstanbul Üniversitesi Đktisat Fakültesi hocalarıma ve çalı mamda en büyük ilham kayna ğım olan, büyülü insan Tony Gatlif’e de te ekkürü borç bilirim.

Emre Yürüktümen Đstanbul, 2010

v ĐÇĐNDEK ĐLER

ÖZ - ABSTRACT ...... iii ÖNSÖZ ...... iv ĐÇĐNDEK ĐLER ...... vi EK ĐL L ĐSTES Đ ...... viii RES ĐM L ĐSTES Đ ...... viii GĐRĐ ...... 1

1. YERS ĐZ YURTSUZ DÜNYA VATANDA LARI OLARAK ÇĐNGENELER ...... 6 1.1. Dünyada ve Türkiye’de Çingenelere Verilen Đsimler ...... 6 1.2. Bir Etnik Grup Olarak Çingenelerin Kökenleri ...... 9 1.3. Osmanlı Döneminde Anadolu’daki Çingeneler ...... 12 1.4. Türkiye Çingenelerine Genel Bakı ...... 14 1.4.1. Sosyal Yapılanma ...... 14 1.4.2. Yerle ik Düzen ...... 16 1.4.3. U ğra tıkları Meslekler ...... 17 1.4.4. Dillerinin Özellikleri ...... 19 1.4.5. Bir Đfade ekli Olarak Giyim-Ku amları ...... 20 1.4.6. Falcılık ve Büyücülük ...... 21 1.5. Günümüz Türkiye’sinde Çingenelerin Durumu ...... 22 1.5.1. Çingenelere Yönelik Olumsuz Đfadeler ...... 23 1.5.2. Kentsel Dönü üm ve Đlerleme Raporları ...... 25

2. DÜNYADA ve TÜRK ĐYE’DE Ç ĐNGENE MÜZ ĐĞĐ , EDEB ĐYATI ve SĐNEMASI ...... 27 2.1. Dünya ve Türkiye Çingenelerinin Müzik ve Edebiyatla Đli kileri ...... 27 2.1.1. Vazgeçilmez Öğe Müzik ...... 27 2.1.2. Türk Edebiyatından Örnekler ...... 29 2.1.3. Çingene Manileri ve iirleri ...... 31

vi 2.2. Dünya Sinemalarında Çingeneler ve Aksanlı Sinema ...... 34 2.2.1. Aksanlı Sinema Kavramı ve Tony Gatlif ...... 35 2.2.2. Emir Kusturica’nın Çingene Dünyası ...... 39 2.2.3. Dünya Sinemasından Örnek Filmler ...... 41 2.3. Türk Televizyon ve Filmlerinde Çingeneler ...... 43 2.3.1. Türk Televizyonlarında Çingeneler ...... 44 2.3.2. Türk Sinemasında Çingene Filmleri ...... 47 2.3.3. Yeni Türk Sinemasında Çingeneler ve Yersiz Yurtsuzluk ...... 59

3. TÜRK S ĐNEMASINDA Ç ĐNGENE TEMS ĐLLER ĐNĐN UYGULAMA ÖRNEKLER Đ ...... 61 3.1. Ate li Çingene: Klasik Ye ilçam Anlatısındaki Göçebe Çingeneler ...... 61 3.1.1. Bir Paprika Uyarlaması Olarak Ate li Çingene ...... 62 3.1.2. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler ...... 63 3.1.3. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve I ık...... 65 3.1.4. Fiziksel/ Toplumsal Çevre ...... 66 3.1.5. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı ...... 66 3.1.6. Film Sonu De ğerlendirme...... 71 3.2. Gırgıriye: Zararsız ve Apolitik Etniler Olarak Çingeneler ...... 73 3.2.1. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler ...... 74 3.2.2. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve I ık...... 75 3.2.3. Fiziksel/ Toplumsal Çevre ...... 76 3.2.4. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı ...... 77 3.2.5. Film Sonu De ğerlendirme...... 81 3.3. Ağır Roman: Çingenelerin Mekânla Đmtihanı ...... 82 3.3.1. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler ...... 84 3.3.2. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve Iık...... 84 3.3.3. Fiziksel/ Toplumsal Çevre ...... 85 3.3.4. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı ...... 86 3.3.5. Film Sonu De ğerlendirme...... 89 SONUÇ ...... 94 KAYNAKÇA ...... 97

vii EK ĐL L ĐSTES Đ

ekil 1: Çingenelerin göç yolları ...... 12 ekil 2: “Çingene” kelimesinin Türk toplumunda olu turdu ğu imge...... 24

RES ĐM L ĐSTES Đ

Resim 1: 1821’de Anton Iaroslav Puchmayer tarafından yayımlanan ilk gerçek Çingene dilbilgisi...... 10 Resim 2: Michelangelo Caravaggio’nun “ Falcı ” adlı tablosu ...... 22 Resim 3: Film Afi i, “ Gadjo Dilo/ Çılgın Yabancı ”, 1997 ...... 38 Resim 4: Film Afi i, “ Dom Za Vesanje/ Çingeneler Zamanı ”, 1988 ...... 41 Resim 5: TV Dizisi, “ Cennet Mahallesi ”, 2004 ...... 45 Resim 6: TV Dizisi, “ Görgüsüzler ”, 2004 ...... 46 Resim 7: Film Afi i, “ aban Çingeneler Arasında ”, 1952...... 48 Resim 8: Film Afi i, “ Çingene ”, 1966 ...... 49 Resim 9: Film Afi i, “ Altın Küpeler ”, 1968 ...... 50 Resim 10: Film Afi i, “ Çingene Güzeli ”, 1968 ...... 51 Resim 11: Film Afi i, “ Çingene A kı ”, 1969 ...... 52 Resim 12: Film Afi i, “ Ate Parçası ”, 1971 ...... 53 Resim 13: Film Afi i, “ Karmen ”, 1972 ...... 54 Resim 14: Film Afi i, “ Gırgıriye’de enlik Var ”, 1981 ...... 56 Resim 15: Film Afi i, “ Gırgıriye’de Cümbü Var ”, 1984 ...... 57 Resim 16: Film Afi i, “ Çingene ”, 1989 ...... 58 Resim 17: Film Afi i, “ Ate li Çingene ”, 1968...... 62 Resim 18: “Ate li Çingene ” adlı filmden bir kare; Gelincik, geneleksel Çingene kıyafetleriyle...... 64 Resim 19: “Ate li Çingene ” adlı filmden bir kare; göçebe Çingeneler yolda ..... 66 Resim 20: “Ate li Çingene ” adlı filmden bir kare; mitolojik izler ta ıyan Nigar, Gelincik’le beraber ...... 67

viii Resim 21: Film Afi i, “ Gırgıriye ”, 1981 ...... 74 Resim 22: “Gırgıriye” adlı filmden bir kare; Güllü ve Bayram kırmızılar içinde...... 75 Resim 23: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; Sulukule e ğleniyor ...... 77 Resim 24: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; çiçekçilikle u ğra an Sabahat ...... 78 Resim 25: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; Güllü, statü sahibi oluyor ...... 79 Resim 26: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; dönemin yıldızlarına gönderme yapılıyor...... 80 Resim 27: Film Afi i, “ Ağır Roman ”, 1997...... 83 Resim 28: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Kolera’nın Çingene gençleri .... 84 Resim 29: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Balık Ayhan, darbukasıyla Kolera’nın kalbinde ...... 85 Resim 30: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Gıli Gıli Salih ve Balık Ayhan, ‘A ğır Roman’da...... 89 Resim 31: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Çingene gençler hırsızlık yaparken yakalanıyorlar...... 91 Resim 32: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Kolera’da hayata e lik eden ö ğe: Çingene Müzi ği...... 92

ix GĐRĐ

Çingeneler, birçok etnik grup üzerinde sürüp giden tartı maların hepsine maruz kalmakla birlikte, “göçebelik” ve “tarihsizlik” özellikleri nedeniyle fazladan soru i aretlerini de köklerinde barındırmaktadırlar.

Orijinleri, göç yolları, gelenekleri, dilleri, dinleri hakkındaki çeli kili yakla ımlara ek olarak, tüm dünyada oldu ğu gibi ülkemizde de üzerinde fikir birli ğine varılmı bir isimleri yoktur. Yöresel farklılıklar gösteren isimlendirmeler, konu hakkındaki kafa karı ıklı ğını arttırmaktadır. Biz, bu etnik gruptan ço ğunlukla “Çingeneler” 1 olarak bahsedece ğiz. Gerek bilimsel kaynaklardaki kullanım ekli gerekse de inceleyece ğimiz filmlerdeki kullanımıyla, hiçbir a ağılama anlamı içermeksizin ve kavram karga asını önlemek adına “Çingene” adını kullanmayı uygun görüyoruz.

Sosyoloji alanında önemli çalı maları olan Marshall, “etnik grup” ya da “etnisite” kavramlarını, “Ait oldukları ve içinde özgün kültürel davranı lar sergiledikleri bir toplumda kendilerini di ğer kolektif yapılardan farklıla tıran ortak özelliklere sahip olduklarını dü ünen ya da ba kaları tarafından bu gözle bakılan ki ileri tanımlayan bir terim” olarak açıklamaktadır. 2

Bir ba ka tanıma göre ise etnik grup, ba ka bir kavim kökünden ayrılarak bir millet içinde yer alan ayrı cinsten zümredir. 3

Etnik grup tanımlarının yukarıdaki ekillerde yapılması, Çingenelerin, içinde ya adıkları baskın toplumlardaki yerlerini daha rahat bir ekilde anlamamıza

1 Türk Dil Kurumu Sözlü ğü, (Çevrimiçi), http://tdkterim.gov.tr/bts/? kategori = verilst & kelime = %E7ingene&ayn=tam Çingene: 1. Hindistan'dan çıktıkları söylenen, dünyanın çe itli yerlerinde ya ayan bir topluluk, Çingen, Kıpti. 2. Bu topluluktan olan kimse, Çingen, Kıpti. T.D.K. Sözlü ğünde özel isim olarak yazılan Çingene ile cins isim olarak yazılan ‘çingene’ arasında anlam farkları vardır. Biz tezimizde kelimeyi köken belirten özel isim ekliyle kullanaca ğız. 2 Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlü ğü, Çev. Osman Akınhay ve Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999, s.246. 3 Hilmi Ziya Ülken, Sosyoloji Sözlü ğü, Talim ve Terbiye Dairesi Yayınları, 9- Sözlük serisi–1, 1969, s.355.

1 yardımcı olmakla birlikte, tek ba ına yeterli de ğildir. Günümüz dünya artlarını dü ündü ğümüzde bu tanımlamalara sosyal hareketlilik ve göç kavramlarını da eklemek gerekir; sosyo-kültürel anlamda farklıla mı ya da göçler nedeniyle ya ama alanı daraltılmı bir alanda, Çingeneler özelinde bir etnik grubun kendisini koruması da zorla acaktır.

Tarih boyunca bir ekilde varlıklarını sürdürmeyi, kapalı yapıları sayesinde dı arıdan gelen zararları en aza indirmeyi ba aran bu yersiz yurtsuz etnik grup, birçok alt bölünme ya amı tır ve bu bölünmeleri sadece kültürel de ğil, toplumsal bile enler anlamında değerlendirmek gerekir.

Bir ba ka irdelenmesi gereken kavram ise “etnik kimlik”tir. Bilgin, hem psikolojik hem de sosyolojik bir gözle baktı ğı etnik kimli ği, “ bir ki i veya grubun kendisini tanımlaması ve kendini di ğer ki i veya gruplar arasında konumlandırması ” olarak tanımlar. 4 Bu tarif, bizleri ‘dı arıyla olan ‘ileti im hali’ne götürür ki, ki i ya da grup, içinde ya adı ğı toplumla ileti im halinde olmayı ya da olmamayı seçebilir. Çingeneler özelinde konu mak gerekirse; ortaya çıkı larından bu yana süregelen ön yargı, temkinli yakla ım, korku ve hatta zaman zaman iddet e ğilimi ya da tecrit, Çingenelerin etnik kimliklerini çift yönlü kullanmalarını sa ğlamı ve bir anlamda korunmalarının sebeplerinden biri olmu tur.

Bu noktada Frederik Barth’ın konuya yakla ımı, Çingenelerin maruz kaldı ğı muamelelerin kayna ğına inme noktasında önemlidir. Barth, “ Önemli olan, bir etnik grup için yapılan tiplemenin özünün nasıl olması gerekti ği de ğil, bu tanımlamanın etnik grup olgusunu ve bu olgunun toplumsal ve kültürel hayattaki yerini algılamamızı engelleyece ğidir ” der 5. Barth’ın yakla ımından hareketle, ortak bir tipleme yaratmak, bizleri ‘gruplar arasında her zaman farklılık ya da sınırlılık olması gerekti ği’ yanılgısına götürür.

4 Nuri Bilgin, Kimlik Đnası , A ina Kitaplar, 2007, s.11. 5 Frederik Barth, Etnik Gruplar ve Sınırları: Kültürel Farklılı ğın Toplumsal Organizasyonu , Çev. Ayhan Kaya-Seda Gürkan, Ba ğlam Yayınları, 2001, s.7.

2 Dolayısıyla Çingeneler hakkında nasıl bir tanımlama yapıldı ğı önemini kaybeder; sorunun kayna ğı, tüm Çingeneleri ortak bir potada birle tirme gayretidir. Ancak bu ideal tipleme yaratma çabası ortadan kalktı ğında Çingeneler için yeni, içi daha az bo altılmı isimler bulma gayreti de sona erer, olumsuz sıfatlarla etiketlenmekten i te o zaman kurtulabilirler.

Kimli ğin tanımlanması ve in ası sürecinde kar ımıza çıkan önemli bir kavram da aidiyettir. Barth’a göre, “ Eğer bir grubun üyeleri, ba ka grupların üyeleriyle etkile im halindeyken söz konusu grup, kimli ğini koruyabiliyorsa bu durumda aidiyet ve dı lama dinamikleri devreye girmi demektir. ”6

Yukarıda da belirtti ğimiz üzere, Çingenelerin kimliklerini yüzyıllardır koruyabilmeleri ve sıkı tırılmı ya ama alanlarına ra ğmen kültürlerini devam ettirebilmeleri, tanımdaki “aidiyet” ve “dı lama” dinamikleriyle açıklanabilir.

Burada sinemada etnik kimlik ve aidiyet kavramlarını nasıl i ledi ğine de bakmak gerekmektedir. Tüm dünya sinemalarında, özellikle de son yıllarda bu kavramlar sıkça i lenir olmu tur. Bilgiye ula manın gittikçe kolayla ması, ya antılarımızı ekillendiren sistemin giderek effafla ması, gerek ki isel gerekse de toplumsal ili kilerin –biraz da magazinel bir boyutta- göz önünde ya anmaya ba laması gibi nedenler, dı lanan toplulukların sıkıntılarını da artık göz ardı edilemez bir boyuta ta ımaktadır.

Hikâye açısından durum böyleyken, hikâyeyi i leyecek sinemacılar açısından da durum de ğimektedir. De ğien ve globalle en dünya düzeninde yönetmenler ya da yönetmen adayları, sektörün geli ti ği ülkelere giderek e ğitim alabilmekte, geli en teknolojinin de yardımıyla daha ucuza filmler yapabilmektedirler. Bununla beraber, ba ta film festivalleri olmak üzere, dünya da bu soruna e ğilen filmlere daha cesur ve önyargısız bir ekilde e ğilebilmekte, az önce bahsetti ğimiz magazinel boyutun da etkisiyle dı lanmı ların hikâyelerine dönem dönem popülist sayılabilecek bir yakla ımla bile bakmaktadır.

6 A.e. , s.18.

3 Đkinci bölümde ayrıntılı ekilde ele alaca ğımız Aksanlı Sinema kavramı, gün geçtikçe kabul görmeye ba lamı , Hamid Naficy’nin ortaya attı ğı bu akımın örnekleri sayılabilecek eserler, dünya çapında tanınır/ bilinir olmu tur ki, bu da soruna içeriden bakı yolunda objektif katkılar sa ğlamaktadır.

Đlgili bölümde, sinemanın yanında Çingene müziklerine ve edebiyatına da de ğinilmi tir. Buradaki amaç, sinemayla ilgili savlarımızı desteklemek adına di ğer iki sanat dalının yardımını almak, aralarındaki ba ğı ortaya koymaktır.

Bu çalı manın amacı, yakla ık be yüzyıldır beraber ya adı ğımız Çingenelerin, Türk sinemasında nasıl temsil edildiklerini açı ğa çıkarmaktır. Temsil çok önemlidir; çünkü sinema , toplumun ya am tarzını ve kültürünü biçimlendiren toplumsal, politik, kültürel ve hukuki söylemlerin izlerini yeniden in a eden bir araçtır ve bu ba ğlamda toplumsal hayatımızı farklı boyutlarla etkiler. Buna ba ğlı olarak da sinema, Çingenelerin toplumumuzun içindeki yerlerini görmemiz açısından önemli bilgiler verebilir.

Bu alandaki kısıtlı yazılı kayna ğa ra ğmen, çalı mamızda literatür taraması yöntemi kullanılarak, Çingeneler ve Çingene filmleri üzerine yazılan metinler esas alınacak ve bu do ğrultuda belli ba lı Çingene filmi örneklerine de ğinilecektir.

Bu do ğrultuda, ilk bölümde bir etnik grup olarak Çingeneler, farklı yönleriyle ele alınacaktır. Bu bölümde Çingenelere verilen isimler, kökenleri, dil özellikleri, sosyal yapılanmaları, kültürleri ba ta olmak üzere çe itli konularda bilgiler verilecektir. Elde edilecek bilgiler, ileriki bölümlerde yapaca ğımız film analizlerinde daha sa ğlıklı sonuçlara ula mamıza yardımcı olacaktır.

Film türleri üzerine incelemeler yapan Abisel’in de de ğindi ği üzere; bir film türünü anlayabilmek için belirli filmleri incelemek gerekmekte, ancak o türün içeri ğinin ne oldu ğu bilinmeden hangi filmlere bakılaca ğı da bir sorun olarak ortaya

4 çıkmaktadır.7 Dolayısıyla film analizlerine geçmeden önce analizin hedefindeki öğeleri tüm yönleriyle ortaya koymaya ihtiyaç duyulacaktır.

Đlk bölümde ayrıca, Çingenelerin maruz kaldıkları haksızlıklara ve bu konularda yapılan düzenlemelere de de ğinilecektir.

Çalı mamızın ikinci bölümünde sinema, televizyon, müzik ve edebiyat alanlarında Çingenelerin varlıkları incelenecektir. Dünya ve Türk Sinemasından Çingene filmi örnekleri, Türk Edebiyatından örnekler, Türk Televizyonlarındaki Çingene konulu diziler ve Çingenelerin müzikle olan ba ğları, geni çaplı bir tarama neticesinde ele alınmaya çalı ılacaktır.

Bunların yanında, Çingenelere ‘içeriden’ bir bakı anlamına gelebilecek Aksanlı Sinema örnekleri de kavram hakkındaki tanımlarla beraber i lenmeye çalı ılacaktır.

Çalı mamızın son bölümünde ise Türk Sinemasında Çingenelerin temsilleri, farklı türlerden ve farklı dönemlerden seçilmesine dikkat edilen örnek filmler aracılı ğıyla irdelenecektir. Filmler, metin analizi yöntemiyle detaylı bir ekilde izlenecek; özelde söz konusu filmlerin, genelde ise Türk Sinemasının Çingene imgesine bakı ları, önceki bölümlerde yaptı ğımız çalı maların da yardımlarıyla ortaya koyulmaya çalı ılacaktır.

7 Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler , Alan Yayıncılık, 1999, s.50.

5 1. YERS ĐZ YURTSUZ DÜNYA VATANDA LARI OLARAK ÇĐNGENELER

1.1. Dünya’da ve Türkiye’de Çingenelere Verilen Đsimler

Yüzyıllardır çok geni bir co ğrafyada boy gösteren ve sürekli hareket halinde olan Çingeneler/ Romanlar, gittikleri her yerde farklı isimlerle anılmı lardır. Bizim, ara tırmamız boyunca “Çingeneler” olarak bahsedece ğimiz topluluk için ne dünyada ne de ülkemizde üzerinde anla ılmı ortak bir söylem vardır. Bu dünya vatanda ları, içine karı tıkları toplumun dil yapılarına uygun olarak de ğiik isimlerle adlandırılmaktadırlar. Nereden geldikleri konusunda kesin bilgilere sahip olunmayan bu topluluk için yaratılan isimlerde de bir köken arayı ının izleri görülmektedir. Dünyada en çok bilindikleri adlardan ‘Gypsy’ ile Egyptus (Mısır)’dan geldiklerine gönderme yapılırken; Fransızlar, Bohemya’dan geldikleri için ‘Bohemien’, Hollandalılar ise Macaristan’dan geldikleri için ‘Ungern’ diye adlandırmı lardır. 8 (Duygulu, 2006). üphesiz ki, Çingenelere verilen isimler yukarıdakilerle sınırlı de ğildir: Kıpti *, Zingari, Gitane, Sinti, Calo gibi birçok örnek vardır.

Tarih boyunca di ğer milletler tarafından adlandırılan Çingeneler, kendi içlerinde de ortak bir isim üzerinde anla abilmi de ğillerdir. Bunun ba lıca nedeni de elbette ki yerle tikleri yerin kültürel, sosyal yapılarıyla ve dilleriyle alı veri içinde olmalarıdır. Bununla beraber, Çingeneler kendilerini –özellikle de Batı Anadolu ve Avrupa’da- ço ğunlukla ‘Rom’ ya da ‘Roman’ diye adlandırıyorlar denilebilir. Rom, ileriki kısımlarda bahsedece ğimiz Romani lehçesinde ‘insan-adam’ anlamına gelmektedir. 9

Çingenelere verilen isimler konusunda tüm dünyadaki çe itlilik, Türkiye’de de kendini göstermektedir. Çingeneler, ana göç yollarından biri olan Anadolu topraklarından geçerken ba ta Van, A ğrı, Siirt, Mardin, Đskenderun, Adana, Antalya,

8 Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müzi ği, Pan Yayıncılık, 2006, s.17. * Çingeneler, Osmanlı kaynaklarında ‘Kıpti’ olarak anılmaktadırlar. Bu da Osmanlı’nın, Çingenelerin kökeni konusunda Mısır’ı adres gösterdi ği anlamına gelmektedir. Zira ‘Kıpti’ kelimesi, Mısır’da ya ayan ‘Kopt’ adlı kavimden türetilmi tir. 9 Jan Yoors, Çingeneler , Çev. Hale Alpman, Chiviyazıları Yayınevi, 2005, s.45.

6 Denizli, Samsun, Eski ehir ve elbette tüm Trakya olmak üzere birçok yere kök salmı lardır. Bunun do ğal sonucu olarak, yerle tikleri her yörede farklı isimlerle anılmı lardır.

Yöre halkları tarafından farklı farklı isimlerle anılmaları bir yana, her yöredeki Çingene toplulukları kendilerini de de ğiik isimlerle adlandırmı lardır. Batı Anadolu’da ya ayanlar kendilerini çokça ‘Roman’ olarak adlandırırken, kendilerine Çingane, Manu , Po a, Beyzade, Elekçi gibi isimler takılmı tır. Đstanbul çevresinde Kıpti, Pırpır, Karao ğlan, Todi, Mango gibi isimler alan Çingeneler, Güney Anadolu’da kendilerine ‘Mıtrıp’ dedikleri halde Karaçi veya Cingan, Do ğu ve Kuzey Anadolu’da ise ‘Po a’ ismini uygun gördükleri halde bu kez de ‘Çingen’ olarak anılmaktadırlar. 10

Yukarıdaki listeyi uzatmak elbette ki mümkündür. 11 Bununla beraber, elimizdeki örnekler bile bu konudaki çe itlili ği açıkça sergilemektedir. Çingeneler, gittikleri her yerde farklı isimlerle adlandırılmı , buna ek olarak kendilerini de farklı isimlerle tanımlamı lardır. Bunun sebeplerinden ileriki bölümlerde daha ayrıntılı bahsedilecektir. Fakat imdilik, bunun altında yatan ba lıca sebeplerin ‘di ğer Çingenelerden üstün/ farklı oldu ğunu gösterme çabası ve bir kimlik arayı ı’ oldu ğu söylenebilir. Bu durum, Suat Kolukırık’ın “ Geçmi in Aynasında Lozan Çingeneleri: Göç, Hatıra, Deneyimler ” ba lıklı ara tırmasında yaptı ğı saha çalı malarında açıkça görülmektedir. Kolukırık’ın birebir görü tü ğü Çingeneler, “Sonradan Çingene dediler bize”, “Çingeneler ayıcıdır”, “Bize 30 yıldır Roman diyorlar”, “Roman moman yok, hepimiz Müslümanız” gibi ifadelerde bulunmu lardır. 12

Aydın’daki Çingenelerle/ Romanlarla benzer bir alan ara tırması yapan Toprak da Çingene/ Roman ikilemi üzerine u bilgilere ula mı tır:

10 Duygulu, a.g.e. , s.19. 11 Hüseyin Yıldız, Türkiye’de Çingeneler Đçin Kullanılan Kelimeler ve Bunların Etimolojileri, Gazi Üniversitesi, Dil Ara tırmaları Dergisi, Cilt: 1, Sayı:1, Ankara, 2007. Yıldız, bu listeye Abdal, Arabacı, Cano, Esmer vatanda , Gurbet, Gurbetî, Karao ğlan, Lûlû, Mango, Pırpır, Teber gibi kullanımları da eklemektedir. 12 Suat Kolukırık, Geçmi in Aynasında Lozan Çingeneleri: Göç, Hatıra ve Deneyimler , Hacettepe Üniversitesi Sosyolojik Ara tırmalar E-Dergisi, ISSN 1304-2823, Mayıs 2006.

7 “Dikkatimizi çeken bir ba ka husus, toplumun en altındakiler olarak kendilerinin de altında birilerini buldukları ve bu alttakileri hor gördükleriydi. Kendilerine Roman mı yoksa Çingene mi dediklerini sordu ğumuzda, ‘tabii ki’ Roman olduklarını, Çingeneler gibi at arabalarıyla oradan oraya giderek çadırlarda ya amadıklarını vurguladılar.” 13

Uluslararası düzeyde de durum çok farklı de ğildir. Uluslararası Çingene Birli ği, Çingene adı yerine Roma adının (bizdeki kar ılı ğıyla Roman) kullanılmasını önermektedir. Ek olarak, 1978’de düzenlenen 2. Dünya Çingene Konferansında Uluslararası Çingene Komitesi’nin ismi Uluslararası Roma Birli ği olarak de ğitirilmi tir. 14 Roma adının kullanılmasını gerekti ğini savunan görü e göre, bu bölümün ba ında da belirtti ğimiz üzere kelimenin Rom, yani insan, adam anlamına gelen köküdür ve Çingene adı Gacoların taktı ğı bir isimdir. Bir di ğer görü ise bu gruba Çingene deme gereklili ğini savunur ki, buradaki öncelikli amaç, Çingenelerin tarihsel ve kültürel birli ğini vurgulamaktır. 15

Lewy gibi, kendisi de bir Çingene olan Aksu da bu etnik grubu tanımlamak için Çingene yerine Roman adının kullanılmasını u sözlerle ele tirmektedir:

“Son 20 yılda kimli ğini izlemek imkânı olmayan ünlü sanatçı Çingenelerin, kendilerini etnik köken ismiyle ilgisi bulunmayan Roman (!) olarak tanıttıklarına ahit oluyoruz. Kimi basın mensupları da nedense Çingene yerine Roman sözcü ğünü kullanıyorlar.” 16

Edirne’nin Mevzilahır Çingene Mahallesi’nde saha ara tırması yapan Demirvuran da oradaki Çingenelerle yaptı ğı görü meler sonunda benzer bir izlenime sahip olmu tur:

“Çingene sözcü ğünün hakaret sayıldı ğı bir toplumda bu sözcü ğü kullanmak, “Ben Çingeneyim” demek, etnik kimliklerine dayalı dayanı ma ağlarını güçlendirerek farklı bir mücadele alanı yaratmaktadır. Stereotiplerin toplumsal hayattaki baskısı yüzünden kimli ği inkâr etmek yerine dı layıcı

13 Binnaz Toprak, Türkiye’de Farklı Olmak , Metis Yayınları, 2009, s.112. 14 Ian Hancook, We Are The Romani People , University of Hertfordshire Press, 2002, s.122. 15 “Guenter Lewy, The Travail of Gypsies , National Interest, Fall, Issue 57, 1999”, Aktaran: Suat Kolukırık, Dünden Bugüne Çingeneler , Ozan Yayıncılık, 2009, s.111. 16 Mustafa Aksu, Türkiye’de Çingene Olmak , Ozan Yayıncılık, 2003, s.63.

8 faktörlerin baskısı yüzünden yabancıla ılan kimli ğe sahip çıkmak noktasında “Ben Çingeneyim” diyebilmek bunun ba langıcı olabilecektir.” 17

Biz de çalı mamızda Çingene adını kullanaca ğız. Buradaki ba lıca sebepler; yukarıda belirtilen tarihsel ve kültürel birli ğe yapılmak istenen vurgu, yararlandı ğımız kaynakların tamamında bu adın kullanılması ve sonraki bölümlerde inceleyece ğimiz filmlerde de bu adın tercih edilmi olmasıdır.

1.2. Bir Etnik Grup Olarak Çingenelerin Kökenleri

Çingeneler hakkında bilgi sahibi olabilece ğimiz birçok kaynak, bu toplulu ğun kökenlerinin Hindistan oldu ğunu göstermektedir. 18 Buradaki çıkı noktası da tarihsel belgeler de ğil, dilbilim verilerdir. Bu durumda Çingenelerin kökenlerinden, göçlerini ba lattıkları noktadan sa ğlıklı bir ekilde bahsetmek için Çingene dilinin özelliklerine ve arka planına bakmak yerinde olacaktır.

Dilbilimciler Çingene dilini, Rom, Lom ve Dom olarak üç ana lehçeye ayırmaktadırlar. 19 Bu üç lehçe, konu uldukları co ğrafyaların farklılı ğıyla do ğru orantılı olarak, yıllar içerisinde de ğiimler göstermi olmakla birlikte, temelde benzerlikler ta ımaktadırlar. Bu üç lehçe üzerine yapılan ara tırmalarda da Sanskritçe temellerine ula ılmı ve bu sayede Çingenelerin, Hindistan orijinli oldukları varsayımı ortaya çıkmı tır. Çingenelerin, Hint kökenli olabileceklerini ilk kez H.M.G. Grelmann iddia etmi tir. Grelmann da Çingenelerin kökenini bulma

17 Gamze Kılınç Demirvuran, “Kentsel Ölçekte Mekânsal Ayrı ma: Edirne- Çingene Mahallesi Örne ği”, Ankara, Gazi Üniversitesi, ehir ve Bölge Planlama Bölümü, Yayımlanmı Yüksek Lisans Tezi , 2007, s.97. 18 Hermann Berger, Çingene Mitolojisi , Çev. Musa Ya ar Sa ğlam, Ayraç Yayınevi, 2000, s.9.; Duygulu, a.g.e. , s.14. Henriette Asseo, Çingeneler: Bir Avrupa Yazgısı , Çev. Orçun Türkay, Yapı Kredi Yayınları, 2007, syf.115. 19 a.e. , s.117. Romani olarak bilinen Rom Avrupa’da, Lomavren olarak bilinen Lom Ermenistan civarında, Domari adıyla bilinen Dom ise Ermenistan dı ında kalan Asya kıtasında yaygın olarak kullanılan lehçelerdir. Romani ile Lomavren ‘Ben’, Domari ise ‘Phen’ Grubu olarak bilinmektedir. Çingene dili ve lehçeleri üzerine daha güncel bir sınıflandırmayı ise Fransız Çingenebilim uzmanı Georges Clavet yapmı tır. Clavet’e göre güncel Çingene lehçeleri öyledir: Balkan Lehçeleri (Türkiye, Yunanistan, Bulgaristan, Makedonya ve Kırım ve Đtalya’daki bazı azınlıklar), Vlax Lehçesi (Bütün Romanya), Karpat Lehçesi (Macaristan, Slovakya ve Polonya’nın güneyi), Sinto Lehçeleri (Almanya ba ta olmak üzere Fransa, Đtalya ve Amerika), Britanya adaları lehçesi ( Đngilizce etkisi altındaki ‘Anglo-romani’ olarak bilinen lehçe) ve Calo lehçesi Đber Yarımadası, Fransa, Kuzey Afrika ve Güney Amerika’nın bazı bölgeleri)

9 konusunda dillerini takip etmenin gerekti ğini ve bu dilin de Hindistan’ı i aret etti ğine dikkat çekmi tir. 20

Çingene dili ile Hintçe arasında ilk ciddi kar ıla tırmayı yapan ise August Friedrich Pott olmu tur. Pott, 1844-1845’te yayımladı ğı Die Zigeuner in Europa und Asien adlı eserinde Çingene dilinin kendine has özelliklerine ek olarak, yapı bakımından Sanskritçe’ye benzedi ğini iddia etmi ti.21

Resim 1: 1821’de Anton Iaroslav Puchmayer tarafından yayımlanan ilk gerçek Çingene dilbigisi.

Çingenelerinin kökeninin Hindistan oldu ğu sadece filolojik a tırmalar neticesinde de ğil, antropoloji ve etnoloji bilimlerinin de yardımlarıyla ortaya çıkmı tır denebilir. Bununla beraber, Çingenelerin Hindistan’ın hangi bölgesinden, tam olarak hangi yıllarda ve hangi yollar üzerinden göç ettikleri konusunda üzerinde kesin bir ekilde anla ılmı bilgiler bulunmamaktadır. Özkan, bu konudaki bilgileri u ekilde toplamaktadır:

1. Göç, kitle halinde olmamı , aksine farklı zamanlarda küçük gruplar eklinde olmu tur.

20 A.e. , s.69. 21 A.e. , s.68.

10 2. Göç olayında sava lar, tehcir, takip ve tarımsal nedenler gibi dı sebepler mevzu bahistir.

3. Küçük grupların göçü, ilk olarak M.S. V. ve VII. yüzyıllar arasında Hindistan ve Đran arasında ilk göç hareketinin muhtevasından dolayı vuku bulmu tur ve daha sonraki ise Müslümanların Đran ve Hindistan´ı fethetti ği VII. ve X. yüzyıllar arası olmu tur. Göçün sonuncu halkası, X. ve XIII. yüzyıllarda Gazneli Mahmud ve onun halefleri döneminde olmu tur.

4. Avrupa´ya Çingenelerin göçü; Đran, Ermenistan, Anadolu, Yunanistan ve Güney Slovak Bölgesi üzerinden gerçekle mi olması mümkündür. Çünkü bütün Avrupa Çingenelerinin lehçelerinde Ermenice, Türkçe, Yunanca ve Slovakça´dan alınmı kelimeler bulunmaktadır.

5. Đran´dan göçün zamanı, Đran´ın VII. yüzyılda Müslümanlar (Araplar) tarafından fethedilmesinden kısa bir müddet önce veya sonra vuku bulmu olmalıdır. Çünkü Avrupa Çingenelerinin lehçelerinde Arapça kelimeler de mevcuttur. 22

Çingenelerin tarihleri boyunca bulundukları co ğrafyalar göz önünde bulunduruldu ğunda ortaya çıkan bir ba ka temel dü ünce ise Çingenelerin üç ayrı koldan göç ettikleri, bir kısmı Kafkasya’ya, bir kısmı Đran ve Suriye üzerinden Kuzey Afrika ve Đspanya’ya giderken, bir kısmının da Anadolu üzerinden Balkanlara geçi yaptıklarıdır. 23

22 Ali Rafet Özkan, Türkiye Çingeneleri , Kültür Bakanlı ğı Yayınları, 2000, s.18. 23 Berger, a.g.e. ; Asseo a.g.e.

11

ekil 1: Çingenelerin göç yolları

unu bir kez daha tekrarlamak gerekir ki, Çingenelerin ne birebir göç yolları hakkında ne de göç tarihleri konusunda kesin yazılı kaynaklar bulunmaktadır. Bunun nedeni de elbette ki, Çingenelerin yazılı aktarım yerine sözlü aktarım yolunu seçmeleridir. Bu da bir ‘tarihsizlik’ sonucunu do ğurmaktadır ki, Çingenelerin hayat felsefelerinin temelinde yatan kavram da budur. Çingeneler hakkındaki sayılı yazılı kaynaklar ise onlarla ileti ime geçmi di ğer milletlerin kaynaklarıdır. Bu kaynaklardan önümüzdeki bölümde daha ayrıntılı olarak bahsedece ğiz.

1.3. Osmanlı Döneminde Anadolu’daki Çingeneler

Daha önceki bölümde de bahsetti ğimiz üzere, Çingene topluluklarının Balkanlara Anadolu üzerinden geçi yaptıkları artık kabul gören bir bilgidir. Melih Duygulu’nun da dedi ği gibi; Türkiye’de ya ayan Çingenelerin kökenleri hakkında elimizde yeterli bilgi yoktur. Elimizdeki bilgiler ı ığında söylenebilecek ey, Türkiye Çingenelerinin, farklı dil gruplarından olan ve farklı sosyal fonksiyonlar üstlenmi çe itli toplulukların olu turdu ğu heterojen bir yapı sergiledikleridir. 24

Türkiye Çingeneleri hakkında en eski yazılı kaynaklar Bizans Dönemi’ne uzanmaktadır. 835 yılından kalma Bizans ar ivleri, Kilikya’nın Anazarbas ehrinde bir Çingene toplulu ğunun varlı ğından söz etmektedir. 25

24 Duygulu, a.g.e. , s.19. 25 Tayyib Gökbilgin, Çingeneler , Đ.A., C.3, Milli E ğitim Basımevi, 1988, s.421.

12 Anadolu’yu Bizans’tan sonra hâkimiyeti altına alan Osmanlı Đmparatorlu ğu’nun Çingenelere bakı ı ve Osmanlı- Çingene ili kisi ile ilgili ise farklı yorumlar vardır. Duygulu, “Çingenelerin Osmanlı ile her zaman iyi geçindi ğini ve hiçbir zaman ters dü mediklerini” 26 söylemektedir. Osmanlı-Çingene ili kisine farklı açıdan yakla an Altınöz ise öyle der:

“XVI. yüzyıl Osmanlı toplum yapısının olumsuz yönde etkilenmesinde; fuhu , soygun, cinayet ve hırsızlı ğın yayılmasında Çingene gruplarının büyük rolü olmu tur. Hatta olumsuz hareketlerinden dolayı Đstanbul’dan atılmaları için fermanlar çıkartılmı , fuhu gibi durumlarda ise hükümet tarafından kovu turmaya u ğramı lar ve çe itli ekilde iddetli cezalara çarptırılmı lardır.” 27

Osmanlı’nın Çingeneler hakkındaki düzenlemelerinin büyük oranda vergilerle ilgili oldu ğunu ifade eden Özkan’a göre, “Osmanlı, göçebe ya antıları yüzünden vergi toplayamadıkları Çingeneleri yerle ik hayata geçmeye te vik etmi lerdir. Bir di ğer uygulama, Çingenelerin Müslim ve Gayr-ı Müslim * olarak ayrılmasıdır ki, iki grup arasında hukuki bir farklılık yoktur” 28 .

Askeri ili kilere gelince; Osmanlı, Çingenelerin at yeti tiricili ği konusundaki becerisini ke fetmi ve Rumeli Çingenelerinden olu an bir Çingene Sanca ğı** kurmu tu. Bu sanca ğın ba lıca vazifeleri seferlerde top çekmek, yol yapmak ve askere erzak ta ımak gibi ordu ihtiyaçlarının kar ılanması ve imar i lerinde çalı maktı. 29

Cumhuriyet döneminde ise Lozan Antla ması dâhilindeki Nüfus Mübadelesi Sözle mesi uyarınca küçümsenmeyecek bir Çingene nüfusunun Türkiye’ye giri yaptı ğı bilinmektedir. Duygulu, bu göç konusuna farklı bir açıdan yakla ır ve göç

26 Duygulu, a.g.e. , s.20. 27 Đsmail Altınöz, Osmanlı Toplumunda Çingeneler, Tarih ve Toplum , Sayı: 137, Mayıs 1995, s.25. * Yakın zamana kadar Do ğu Anadolu’nun bazı bölgelerinde ve Đstanbul’da ya ayan Çingeneler arasında, ‘Po a’ adıyla bilinen Hıristiyan toplulukların da bulundukları sanılmaktadır. Buna kar ın, günümüzde Po a’ların da tamamıyla Müslümanla tıkları görü ü hâkimdir. 28 Özkan, a.g.e. , s.32. ** Eski adıyla; Livâ-i Çingâne. 29 Kolukırık, Dünden Bugüne Çingeneler , s.114.

13 hikâyesinin bazı Çingeneler arasında bir statü kazanma aracı olarak kullanıldı ğını ifade eder:

“Özellikle müzisyen Çingeneler arasında yaygın olan bu göç hikâyesi, kanaatimizce müzisyen Çingenelerin kendilerini di ğer Çingene topluluklarından ayrı tutmak için ortaya attıkları bir söylemdir. Hatta Bulgaristan’dan geldikleri, ayrıca, 1924 mübadelesinden çok önce buralarda iskân edildikleri bilindi ği halde bu toplulukların ısrarla “Selanik Muhaciri” olarak anılmak istemeleri son derece önemlidir.” 30

Duygulu’nun tespiti, Çingenelerin kimlik arayı ları konusunda önemli fikirler vermektedir. Özellikle Türkiye’nin batı bölümünde ya ayan Çingeneler, ‘mübadele sonucu gelmi olmayı’ di ğer Çingenelere göre bir statü kayna ğı olarak kullanmaktadırlar denebilir. Buna ek olarak, Anadolu’da ya ayan Çingeneler ise kökenlerini Orta Asya, Arabistan ve Horasan olarak göstermektedirler. 31

1.4. Türkiye Çingenelerine Genel Bakı

Çingeneler, çalı mamız boyunca birçok kez tekrarlanaca ğı üzere, di ğer milletlerle ilk temaslarından ve onlar tarafından tanınmalarından itibaren sürekli bir merak konusu olmu lardır. Dı a kapalı bir yapıları oldu ğu için onları tam olarak tanıyabilmek pek kolay de ğildir. Yine de, çalı mamızın sonunda daha sa ğlıklı verilere ula abilmemiz için Çingenelerin sosyal, kültürel yapılarını, özellikle de Türkiye’de ya ayan Çingenelerin görünümlerine göz atmak yerinde olacaktır.

Bu ba ğlamda, önceki bölümlerde Çingenelerin kökenlerine baktıktan sonra, sosyal yapılanmalarına ve yerle iklik durumlarına, u ğra tıkları mesleklere, dillerine, kültürel özelliklerine göz atmak gerekmektedir. Tüm bu bilgiler, Çingenelerin Türk Sinemasındaki temsillerinin nasıl oldu ğu konusunda bizlere fikir verecektir.

1.4.1. Sosyal Yapılanma

Çingeneler, çalı mamızda daha önce de belirtildi ği üzere yüzyıllardır sürekli yer de ğitiren, üzerindeki ya adıkları topraklara ba ğlanmak yerine, aidiyet hissini

30 Duygulu, a.g.e. , s.21. 31 A.e.

14 soyun devamında ve kan ba ğında bulan bir topluluktur. Dı arıya kapalı olmakla birlikte, kendi içlerinde birbirlerine sıkı ba ğlarla ba ğlı olan Çingeneler, sosyal yapılanma anlamında da geleneksel de ğerlere sahiptirler.

Çingeneler hakkında birçok ara tırma yapmı Lemon, Çingeneleri sosyal yapılanma anlamında üç ana gruba ayırmaktadır; “Bu gruplar, eklemlenmi aile yapısındaki, bünyesinde büyükanne ve büyükbabayı da barındırabilen Serha *, akrabalardan olu an, nüfusu zaman zaman 100 atlı arabaya ula an Airet ** ve daha da büyük toplulukları ifade eden Natia ’dan *** olu maktadır.” 32

Bu noktada Çingenelerin aile yapılarına ve evlilik kavramına bakı larına göz atmak yerinde olacaktır. Kan bağını her eyin üzerinde tutan bu topluluk için aile kavramı, do ğaldır ki çok önemlidir. Serha, A iret ve Natia gibi sosyal yapılanma çe itleri de göz önünde bulunduruldu ğunda Çingenelerin dı arıya kapalı ama kendi içinde çok kararlı oldukları söylenebilir ki, bu da, evliliklerin bu yapılar içinden yapıldı ğı anlamına gelmektedir. Serha ya da A iret içinden evlenmeyi (endogami) bir kimlik belirteci olarak görme e ğilimi ve bunun kararlılıkla sürdürülmesi, “Kapalılı ğın kimli ği” 33 denen bir durumla açıklanabilir.

Evlilik gibi, evlilik törenleri de Çingeneler arasında önemli bir yere sahiptir. Dini ya da medeni tören zorunlu olmamakla birlikte, önemli olan geleneksel Çingene törenidir. Bu tören dâhilinde, ya lı bir kadın gelinin bekâretini kontrol eder ve sonucu bir mendil yardımıyla herkese açıklar. 34

Türkiye Çingenelerinin evlilik törenleri bulundukları yerdeki yerel halkın evlilik törenlerinden çok fazla farklılık göstermez. Çeyiz dizme, hamama gitme,

* Tséra: çadır. Büyük ebeveyn, ebeveyn ve evlenmemi ailelerden olu ur. Avrupa'da ise üstü örtülü araba manasında kullanılmaktadır. ** Vista: kök a ğacı. 80-800 ki ilik büyük gruplardan olu ur. Tséra gibi Vista da Türkiye’de varlı ğını sürdürmektedir. *** Soy ya da kabileye kar ılık gelir. Buna göre her ana Çingene kabilesi bir "Natia"yı olu turmaktadır. 32 Alaina Lemon, Between Two Fires: Gypsy Performance And Romani Memory From Pushkin To PostSocialism , Duke University Press, 2000, s.87. 33 Nicole Martinez, Çingeneler , Çev. ehsuvar Akta , Đleti im Yayınları, 1992, s.84. 34 Asseo, a.g.e. , s.118.

15 dü ğün ve gerdek gibi törenler, Çingeneler tarafından da benimsenmi tir. Bir üst paragrafta bahsedilen geleneksel Çingene töreninin bir benzeri de Türkiye’deki bazı Çingeneler tarafından gerçekle tirilmektedir. Buna göre, gerdek gecesinin ertesi gününde, evlenen çiftin çar afları bir sopaya asılı ekilde dola tırılır ki, buna paça denmektedir. 35

Son olarak, Çingeneler, zaman zaman ‘ahlaksız ve fuhu a dü kün oldukları yönünde’ olumsuz önyargılarla de ğerlendirilmektedirler. Aksu ise, “Çingenelerin, sanılanın aksine ahlaklı olduklarını, hatta evlilik dı ı ili kiye ve cinsel denemeye onay vermediklerini” 36 belirtmektedir.

1.4.2. Yerle ik Düzen

Çingeneler, Türkiye’nin dört bir tarafında hayatlarını sürdürmelerine ra ğmen, anla ılmaz bir ekilde kesin nüfusları hakkında ikna edici bir bilgi bulunmamaktadır. Bunun sebebi, tarihin her döneminde ‘öteki’ sayılmalarının ironik yansıması mıdır, yoksa kendilerini çok ba arılı ekilde saklamaları/ korumaları mıdır bilinmez ama kesin sayıları –tüm dünyada oldu ğu gibi- bilinmemektedir. Bununla beraber, bu yüzyıllardır hareket halindeki topluluk, yerle ik düzen açısından 3 ayrı grupta incelenebilir:

1. Yerle ik hayat sürenler 2. Yarı göçebeler 3. Göçebeler

Đlk grupta yer alan Çingeneler ço ğunlukla büyük ehirlerde ya amaktadırlar. Bu gruptaki Çingenelerin sosyal ya amı mahalle düzeyinde örgütlenmeyi i aret eder. Yerle ik Çingeneler, yarı göçebe ve tam göçebe Çingeneleri küçük görmekte ve kendilerini onlardan ayrı tutmaktadırlar. Kendilerini Roman olarak tanımlarken, di ğerleri Çingene’dir. 37

35 Duygulu, a.g.e. , s.31. 36 Aksu, a.g.e. , s.62. 37 Duygulu, a.g.e. , s.24.

16 Türkiye’nin birçok ehrinde saha ara tırması yapan Toprak ve ara tırma grubunun Aydın’daki Çingenelerle yaptıkları görü medeki bir bölüm Çingene- Roman ikileminin daha belirginle mesi anlamında ipuçları veriyor:

“Dikkatimizi çeken bir ba ka husus toplumun en altındakiler olarak kendilerinin de altında birilerini buldukları ve bu alttakileri hor gördükleriydi. Kendilerine Roman mı yoksa Çingene mi dediklerini sordu ğumuzda, ‘tabii ki’ Roman olduklarını, Çingeneler gibi at arabalarıyla oradan oraya giderek çadırlarda ya amadıklarını vurguladılar.” 38

Yerle ik Çingenelerin tersine, tam göçebe Çingenelerin belli bir yeri yurdu yoktur ve mevsimlik i lerle sürekli hareket halindedirler. Yarı göçebe Çingeneler ise di ğer iki grubun karı ımıdır ve yerle ik bir düzene sahip olmakla birlikte, mevsimlik iler için evlerini belli süreli ğine terk ederler. Bu iki grubun u ğra tıkları meslekler ço ğunlukla tarım i çili ği, kalaycılık, sepetçilik, demircilik gibi el sanatları ve müzisyenliktir. 39

Tüm bu bilgiler ı ığında yarı göçebe ve göçebe Çingenelerin göç sebeplerinin, do ğalarında olan seyahat içgüdüsü de ğil, ço ğunlukla maddi ihtiyaçlar oldu ğu açıkça görülmektedir. Ekonomik olarak daha iyi artlara sahip olan yerle ik Çingeneler ise daha çok keyif için seyahat etmektedir.

1.4.3. Uğra tıkları Meslekler

Bu gezgin ruhlu toplumun u ğra tıkları i ler de genellikle kültürel miraslarına ba ğlı olarak ekillenmekte ve sürmektedir. Yalnız, gezgin ruhlu oldukları için mi bu ilerle u ğra tıkları, yoksa bu i lerle u ğra tıkları için mi gezmeye mecbur kaldıkları ve bunu genlerine i ledikleri tam olarak bilinmemektedir.

Geleneksel Çingene meslekleri arasında genel olarak demircilik, nalbantlık, bakırcılık, sepetçilik, elekçilik, kalaycılık, seyislik, hurdacılık, çiçekçilik, ifacılık, falcılık, ayı oynatıcılı ğı, akrobatlık, müzisyenlik, oymacılık, madencilik, çengilik,

38 Toprak, a.g.e. , s.112. 39 Duygulu, a.g.e. , s.22.

17 bohçacılık, ifacılık, büyücülük ve dilencilik oldu ğunu söylemek do ğru olacaktır. 40 Günümüzde ise özellikle kalaycılık, bakırcılık ve ifacılık gibi meslekler çürümeye yüz tutmu tur. *

Burada aile içindeki fonksiyonlar önem kazanmaktadır: Kadınlar çiçekçilik, bohçacılık, falcılık, çengilik, sepetçilik, ifacılık gibi mesleklerle ilgilenirken, erkekler ise demircilik, kalaycılık, müzisyenlik, nalbantlık, hurdacılık gibi mesleklerle u ğra ırlar. Çocuklar ise genel olarak ayakkabı boyacılı ğı, simitçilik/ iportacılık, dilencilik gibi i lerle ailelerine katkıda bulunmaya çalı maktadırlar.

Çingenelerin belli ba lı meslek alanlarını Toplayıcılık ve Zanaatkârlık olarak belirleyen Martinez, bu ayrımı, ‘i lerin beceri isteyip istememesine’ ba ğlamı tır. Bu iki ana meslek dalı da bir ekilde esnaflık anlamına gelmektedir ki, Gaco’nun esnaflı ğı ile Çingenenin esnaflı ğı arasındaki fark “mekân”dır. Çingeneler, genellikle gezicilik gerektiren i lerde çalı arak Çingene olmayanların esnaflı ğından ayrılır.” 41

Çingenelerin u ğra tıkları mesleklerin sadece ekonomik düzeyde de ğil, statü anlamında da önemleri vardır. öyle ki; Çingeneler, dünyanın birçok yerinde uğra tıkları mesleklerle anılırlar ve hem Gaco’lar hem de kendi içlerinde bu kimliklerle de ğer görürler ya da horlanırlar. Yukarıda sayılan birçok meslek, hala dünyanın pek çok yerindeki Çingeneler tarafından yapılmakta ve bu Çingeneler de yaptıkları o i lerle anılmaktadırlar. **

Günümüzde Çingenelerle özde le mi mesleklerin en belirgin özellikleri ise görsel içerikli ve e ğlendirici özellikli olmalarıdır ki; bunlar müzisyenlik, akrobatlık, çengilik olarak sayılabilir. Dünyanın birçok yerinde bu i lerle u ğra an Çingeneler,

40 Kolukırık, 2009; Duygulu, 2006; Asseo, 2007; Berger, 2000; Martinez 1992 gibi kaynakların tamamında benzer sıralamalar yapılmaktadır. Burada Osmanlı’dan itibaren önemli olan i kolları seyislik ve demirciliktir. Seyislik yeteneklerinden önceki bölümlerde bahsetmi tik. Demircilik konusunda ise Fatih, demircilikle u ğra an Çingeneleri çe itli vergilerden muaf tutmu ve ileride onlardan gemi demirlerinin hazırlanmasında yararlanmı tır. * Bunların yanında, yakın zamana kadar bir geçim kayna ğı olan ayı oynatıcılı ğı da kanunen yasaklanmı tır. 41 Martinez, a.g.e. , s.52-53. ** Bunlardan bazıları Aurari" (Altın Arayıcısı), "Ursari" (Ayı Oynatıcısı), "Demerci" (Demirdjis), "Bakırcı" (Bakırdjis), "Kalaycı" (Kalaidjis), "Elekçi" (Elekjis), "Kalburcu" (Kalburdjia)’dur.

18 kendilerini di ğer Çingenelerden daha üstün görmekte ve mesleklerini ba lıca kimlikleri haline getirmektedirler. “Çingenelerin uğra tıkları bu görselli ğe dayalı mesleklerin kökeninin Hindistan oldu ğu konusunda çe itli görü ler vardır ki, bu görü ün dayanak noktası Fars Hükümdarı Behram Gur’un Hindistan’dan müzisyenlikte, çengilikte ve akrobatlıkta becerikli bir grubu getirmesidir.” 42

1.4.4. Dillerinin Özellikleri

Çingene dilinin özelliklerinden ve kökenlerinden Bölüm 1.2’de ana hatlarıyla bahsetmi tik. Bu bölümde ise Türkiye Çingenelerinin kullandıkları lehçelerden bahsedece ğiz.

Çingeneler, bulundukları co ğrafyadaki sosyal ve kültürel özelliklere uyum sa ğlayabilme yetisine sahiptirler. Söz konusu baskın toplumlarla Çingeneler arasında âdetler, müzik, dil ve din gibi konularda önemli boyutta bir alı veri gerçekle ir. Dünyanın her yerinde, yazısı olmayan bir dile sahip Çingeneler, bulundukları topraklarda konu ulan dili kabul etmekle beraber, kendi dillerini korumaktan geri durmazlar; çünkü çalı mamızda daha önce belirtildi ği üzere, Çingeneler özelinde dil, kültürel ve tarihsel aktarımın tek aracıdır.

Ku kusuz, birçok farklı Çingene lehçesinden söz etmek mümkündür. Bakker ve Kyuchukov, bu lehçeleri öyle toparlarlar:

“Farz Miklosich, Avrupa Çingenelerinde 13 farklı lehçeden bahsetmektedir. Bunlar Rumence, Yunanca, Macarca, Baskça, Bohemce, Lehçe, Almanca, Rusça, Fince, Đtalyanca, Đskandinavca, Đngilizce ve Đspanyolca’dan alınmı kelimeler kolajlanarak olu turulmu lehçelerdir. Sözü edilen lehçelere J. Sampson, "Valak Çingene lehçesini" de eklemi tir. Sonraki dönemlerde Tanjara Wetzel, Çingenelerin dilinde, Rusça'ya ek olarak Baltıkça, Ukraynaca ve Kırımca etkilerini ortaya koymu tur. Türkiye kökenli "Arlije” kolu ise, dillerinde Türkçe kökenli kelimelere de yer vermektedirler.” 43

Bununla beraber, Çingene dilinin lehçeleri hakkında kesin bir sayı vermek de çok kolay de ğildir. Bakker ve Kyuchukov gibi bazı dilbilim uzmanları bu sayının

42 Ali Rafet Özkan, a.g.e. , s.43. 43 A.e. , s.25.

19 60’a 44 kadar ula abildi ğini iddia etmektedirler. Bu tip sayı tahminlerinin tersine, Fraser ise, “Romani’nin de ğiik lehçelerinde farklılıklar gösterdi ğini; buna ra ğmen, Brezilya’da ya ayan bir Çingenenin Avrupa’da ya ayan bir Çingeneyi anlayabilece ğini iddia etmek suretiyle, Çingene dilinin lehçeler arası ileti imi sa ğlayan özelli ğini vurgulamaktadır.” 45

Ülkemizdeki Çingenelerin büyük ço ğunlu ğu Türkçe konu maktadır. “Çingene dili Romani (ya da Romanca), tüm Türkiye Çingenelerinin konu abildi ği bir dil de ğil, daha çok güney ve batı bölgelerde konu ulan ve a iretler arasında da küçük farklılıklar gösteren bir dildir. Romani, daha çok göçebe Çingeneler arasında yaygın olmakla birlikte, yerle ik düzene geçmi olanlar bu dili andıran özel bir argo geli tirmi lerdir.” 46

Anadolu Çingeneleri arasında ise durum biraz daha farklıdır. Burada konu ulan Çingene dili, karma ık bir yapıya sahiptir ve yerli halk arasında Karaçi ağzı, Po a a ğzı, Teber a ğzı gibi isimler almaktadır 47 .

öyle ki; ülkemizin Orta, Güney ve Batı kısımlarındaki Çingenelerin dillerinde çok büyük benzerlikler göze çarparken, özellikle de Güneydo ğu Anadolu Bölgesi'nde ya ayan Çingenelerde ise çok farklı bir dilin özelliklerine rastlanmaktadır. Güneydo ğu Anadolu Çingeneleri babaya= pader, anneye= mader, çocu ğa= biçe gibi daha ziyade Farsça a ğırlıklı kelimeler kullanırken, di ğer yörelerin Çingeneleri, babaya= dad, anneye= mıday, çocu ğa= opar, erkek çocu ğa= çav, kız çocu ğuna= çay demektedirler.

1.4.5. Bir Đfade ekli Olarak Giyim-Ku amları

Çingeneler, di ğer toplumlarla temasa geçtikleri ilk tarihlerden itibaren dı görünü leriyle önce büyük bir heyecan ve ilgi uyandırmakla beraber, sonraki ça ğlarda –özellikle de bu dı görünü leriyle ilgili olarak- endi e verici bir gözle

44 P. Bakker ve H. Kyuchukov, What is the Romani Language? , University of Hertfordshire Press, 2000, s.71. 45 Angus Fraser, Çingeneler , Çev. Đlkin Đnanç, Homer Kitabevi, 2005, s.228. 46 Duygulu, a.g.e. , s.27. 47 A.e. , s.28.

20 bakılmaya ba lanmı lardır. 48 Çingenelerin kuma dokuma i ine uzak oldukları, içinde ya adıkları baskın toplumun giyim ku am özellikleriyle kendi geleneksel giyimlerinin bir sentezini yaptıkları bilinmektedir.

Yine de tüm dünya Çingenelerinin genel giyim ku am özelliklerinden ve en azından giyimlerindeki renk seçimlerinden bahsetmek gerekecektir. Özellikle de Çingene kadınlar canlı renkleri tercih etmektedir ki, bunların ba ında artık kendi adlarıyla anılan ‘Çingene pembesi’ gelmektedir. Bunun yanında, Çingenelerce uğurlu sayılan ‘kırmızı’nın * Çingeneler için çok büyük önemi vardır. Çiçekli, puanlı ve gül motifli uzun etekler ve alvarlar, Çingene kadınların vazgeçilmezleridir; görselli ğin yanında bacaklarının görünmemesini sa ğladıkları için de tercih edilmektedirler.

Çingene kadınlar için bir ba ka vazgeçilmez ö ğe ise aksesuvarlardır. Özellikle altın görünümlü gösteri li kolyeler, bilezikler, yüzükler, de ğerli ta lar ve büyük halka küpeler Çingene kadınlarıyla özde lemi tir ve birçok sanat eserinde de (edebiyat, sinema, resim, vs.) Çingene kadınını tasvir etmek için kullanılmı ba lıca öğelerden biridir.

1.4.6. Falcılık ve Büyücülük

Falcılık ve büyücülük, Bölüm 1.4.3’te de bahsedildiği üzere Çingene kadınlar için bir gelir kayna ğı olmanın ötesinde, Çingene tarihi açısından çok önemli ve grup içinde statü kazandıran prestijli kavramlardır. Đleriki bölümlerde analiz edilecek filmlerde de kullanılmaları itibariyle, bu bölümde kısaca bahsetmeyi uygun gördük.

Çingene imgesinin de ğimez ö ğelerinden olan falcılık, 18. yüzyıldan itibaren Hıristiyanlık etkisi altındaki Avrupa’da yasaklansa da Çingene kültürünün bir parçası olarak günümüze dek ula mı tır. “Gelece ği okuma konusundaki becerileri ve falcılı ğı

48 Asseo, ag.e. , s.18. * Kırmızı renk birçok kaynak tarafından ‘ate , kan, ehvet, a k, güç ve heyecan’ gibi kavramlarla anılır ki, bu da anlık kararlar alan, anlık ya ayan, aile ve geleneklerine ba ğlı, müziksiz ya ayamayan bir toplum için en do ğru seçimdir. Bunun yanında, ye il renk de Çingeneler tarafından çok kullanılan bir renktir ve kimilerince gerçek Çingeneli ğin göstergesi olarak kabul edilir.

21 ‘hırsızlı ğa ve kurnaz dolaplara’ zemin hazırlamak için yaptıkları yönünde sonradan olu an inanç, Çingene kadınları, Caravaggio, de la Tour, de Bologne gibi birçok ünlü ressamın tablolarına ta ımı tır.” 49

Resim 2: Michelangelo Caravaggio’nun “Falcı” adlı tablosu.

Çingene mitolojisinde kutsal bir figür olarak kabul edilen büyücüler ise Berger tarafından öyle betimlenmektedir:

“Çingenelerin inancına göre, do ğaüstü özellik ve güçlere sahip kadınlar bulunmaktadır. Ancak bu kadınlar, bunları çok farklı biçimlerde kazanmı olabilirler. Kimi kadınlara bu do ğaüstü özellik ve güçler miras yoluyla kalmı tır. Pe pe e 7 kız çocu ğu dünyaya geldi ğinde, yani arada hiçbir erkek çocu ğunun do ğmaması artıyla, yedinci kız çocu ğu sıradan ölümlülerin sahip olmadı ğı güçlere vakıf do ğarlar.” 50

1.5. Günümüz Türkiye’sinde Çingenelerin Durumu

Çingeneler, yüzyıllardır bu topraklarda ya amalarına ra ğmen, halen birçok temel sorunla bo ğumaktadırlar. Bu sorunların ba lıcaları konut, e ğitim, sa ğlık, çalı ma olmakla birlikte bu liste rahatlıkla uzatılabilir.

Çe itli dönemlerde ba ta Türk basını olmak üzere bazı çevrelerce gündeme getirilen, fakat sorunlarına çözüm aranmaktan ısrarla uzak durulan bu küçük

49 A.e. , s.31. 50 Berger, a.g.e. , s.60.

22 topluluk, son dönemlerde ise Kentsel Dönü üm Projeleri ve Roman Açılımı ile anılmaktadırlar.

Bu bölümde Çingenelerin maruz kaldıkları a ağılamalara, Kentsel Dönü üm Projeleri çerçevesindeki son durumlarına ve Roman Açılımı adı altında yapılan çalı malara de ğinmeye çalı aca ğız.

1.5.1. Çingenelere Yönelik Olumsuz Đfadeler

Çingeneler, dı lanmı bir etnik grup olarak her ne kadar günümüzde bir ilgi oda ğı haline gelmi olsalar da, yıllar boyunca kökenleri, meslekleri, hayat tarzları açısından birçok a ağılanmaya maruz kalmı lardır ve hala da kalmaktadırlar.

Söz konusu kötü muamele, Milli E ğitim Bakanlı ğı’nın ve Türk Dil Kurumu Ba kanlı ğı’nın sözlüklerine dahi yansımı , Çingeneler bu sözlüklerde “arsız, yüzsüz ve çı ğırtkan” olarak tanımlanmı lardır. Milli E ğitim Bakanlı ğı’nın Türk Ansiklopedisi’nde ise Çingeneler için, “hırsızlık ve fuhu yaparlar, karıları kocalarını aldatırlar” denilmi tir 51 .

Kolukırık’ın, üniversite ö ğrencileriyle gerçekle tirdi ği ‘Ça ğrı ım Burcu’ ba lıklı ara tırmada, ö ğrencilerden Çingene adının kendilerine ne ça ğrı tırdı ğı sorulmu tur; en fazla frekans alan ve merkeze en yakın sıfat, “hırsız”dır. 52

51 Aksu, a.g.e. , s.11. 52 Kolukırık, Dünden Bugüne Çingeneler , s.127.

23

ekil 2: Kolukırık’ın Ça ğrı ım Burcu: “Çingene” kelimesinin Türk toplumunda olu turdu ğu imge.

Bununla beraber, bu konuda olumlu adımlar atılmaya ba lanmı ve önce 2002’de Türk Dil Kurumu sözlüklerindeki ifadeler düzeltilmi , 2003 yılında ise Milli Eğitim Bakanlı ğı’nın ansiklopedilerindeki olumsuz ifadeler mahkeme kararıyla çıkartılmı tır. *

Çingeneler hakkında eski Đskân Kanunu’nda yer alan ifadeler ise çok daha ağır a ağılamalar içermekteydi. 14.06.1934 tarihli ve 2510 sayılı Đskân Yasası’nın 4. Maddesinde öyle denilmekteydi:

“A- Türk kültürüne ba ğlı olmayanlar, B- Anar istler, C- Göçmen Çingeneler, D- Memleket dı ına çıkarılmı olanlar, Türkiye’ye muhacir olarak alınmazlar.” 53

Eski kanun aynı zamanda, “Türk kültürüne ba ğlılıklarını sa ğlamla tırmak ve nüfusun olu turulma ve da ğılımını geli tirmek amacıyla”, “göçebe ve gezgin

* Burada Mustafa Aksu’nun çabalarından bahsetmek gerekmektedir. Aksu, Çingeneler hakkında olumsuz ifadeler kullanan birçok kurum ve ki i hakkında davalar açmı ve birço ğunu kazanmı tır. Bizim tezimizde de kullandı ğımız, Kültür Bakanlı ğı Yayınları’ndan çıkan ‘Türkiye Çingeneleri’ adlı kitap için ‘bilimsel olmadı ğı’ iddiasıyla açtı ğı dava ise, ilgili mahkeme tarafından, çalı manın ‘bilimsel oldu ğu’ gerekçesiyle geri çevrilmi tir. 53 Aksu, a.g.e. , s.124.

24 Çingenelerin” Đçi leri Bakanlı ğı’nın mütalaası alınarak Sa ğlık ve Sosyal Yardım Bakanlı ğı’nca uygun görülecek yerlerde yerle tirilmesini art ko maktaydı. Yukarıda belirtilen hükümler, 19 Eylül 2006’da kabul edilen, 5543 sayılı yeni Đskân Kanunu’na alınmamı tır.

2006 yılında kabul edilen Yeni Đskân Kanunu’nun 4. maddesinde ise ; “Türk soyundan ve Türk kültürüne ba ğlı olmayan yabancılar ile Türk soyundan ve Türk kültürüne ba ğlı bulunup da sınır dı ı edilenler ve güvenlik bakımından Türkiye’ye gelmeleri uygun görülmeyenler göçmen olarak kabul edilemezler” ifadesine yer verilmi tir.

Ayrıca, Polisin Disiplinine Merasim ve Topluluklardaki Rolüne ve Polis Karakolları Te kilatı ile Vazifelerine Dair Talimatname'nin Karakol Amirlerinin Umumi Vazifeleri ba lıklı 5. fasıl 134. maddesinin idari görevler ba lıklı 9. fıkrasında yer alan "esaslı bir mesle ği olmayan Çingeneler" ibaresi de dı layıcı bulundu ğu için 2006 yılında yürürlükten kaldırılmı tır.

1.5.2. Kentsel Dönü üm ve Đlerleme Raporları

Toprak, Türkiye’de ya ayan Çingenelerle kamuoyu ve siyasi irade arasında süregelen kopuklukları öyle ifade eder:

“Bu etnik grubun sorunları kamuoyunda ses bulmadı ğı gibi siyasi partilerin u ğra alanına da girmez. Oysa herkes bilir ki, Romanlar bu co ğrafyanın kentlerinde en fakir, en sahipsiz ve en mülksüz grubu te kil etmekle kalmayıp, hemen hemen di ğer tüm kentlilerden farklı olarak hiçbir sosyal güvenceleri de yoktur.” 54

Toprak’ın bu çok yerinde tespiti Cumhuriyet tarihi boyunca geçerlili ğini korumu , Çingenelerin sorunları ve daha da acısı, muhatap bulamama halleri, günümüze kadar katlanarak gelmi tir. Fakat günümüze gelindi ğinde, AB üyelik müzakereleri sürmekte olan ülkemizin birçok konuda oldu ğu gibi, azınlıklar ve konumuz özelinde ise Çingenelerle ilgili siyasi, idari ve hukuki revizyona gitme

54 Toprak, a.g.e. , s.111.

25 gereklili ği do ğmu tur. Çingenelerin önceki bölümde bahsetti ğimiz ba lıca sorunları, Türkiye’nin son dört ilerleme raporunda da yer almıtır.

Đlgili raporlarda da açıkça belirtildi ği üzere, Çingenelerin sorunlarını çözme ya da haklarındaki olumsuz önyargıları yıkma konusunda atılması gereken adımlar gecikmi tir. Bununla beraber, özellikle son 1,5 sene içinde Çingene mahallelerinde gerçekle en yıkımlar * da can alıcı boyutlara ula mı tır. Yine de son dönemlerde “Çingeneler” konusunda daha ciddi ve daha üst düzeyde giri imlerde bulunuldu ğu söylenebilir. Bu giri imlerin ba ında, T.C. Hükümetinin ba lattı ğı Roman Açılımı çalı maları ve bu ba ğlamda Aralık 2009’da düzenlenen Roman Çalı tayı ** da sayılabilir.

* Kentsel Dönü üm Projesi kapsamında tamamıyla yıkılan Sulukule’de toplam 620 mülk sahibi ve yüzlerce mahalle sakini bulunuyordu. Buradaki evlerini terk etmeleri konusunda baskılar yapılan Çingenelerden, sadece 340 aileye TOK Đ konutları sa ğlanırken, di ğerlerinin kendi imkânlarıyla kalacak yer bulmaları beklenmi tir. Samsun’da ise TOK Đ konutlarına ta ınmaları sa ğlanan Çingeneler, taksitlerini ödeyemedikleri için bu evlerden de çıkarılmı lardır. Benzer olaylar Ankara’nın ünlü Çimçin Mahallesinde de ya anmı ve toplam 170 ev yıkılmı tır. ** 10 Aralık 2009 tarihinde Türkiye’nin 36 ayrı ilinden, 5 federasyon ve 80 dernek temsilcinden olu an 120 ki ilik Roman grubu, Devlet Bakanı Faruk Çelik’in öncülü ğünde Đstanbul’da düzenlenen Roman Çalı tayı’nda bir araya geldiler. Çalı tay sonunda ortaya çıkan belli ba lı sorunlar u ekilde sıralandı: Toplumsal önyargılar, e ğitim, i sizlik ve mesleki e ğitim, barınma- konut, sa ğlık, örgütlenme, ayrımcı düzenlemeler ve kolluk kuvvetlerinin yakla ımı ve nüfus cüzdanı tedariki.

26 2. DÜNYADA ve TÜRK ĐYE’DE Ç ĐNGENE MÜZ ĐĞĐ , EDEB ĐYATI ve SĐNEMASI

2.1. Dünya ve Türkiye Çingenelerinin Müzik ve Edebiyatla Đli kileri

Çingenelerin edebiyat ve müzikle olan ili kileri, birbirine zıt iki yönde geli im göstermi tir. Çalı mamız boyunca sık sık tekrarladı ğımız üzere, Çingeneler yazılı bir tarihin izleri yerine, kültürlerini sözle, hatta zaman zaman sadece müzikle aktarmaktadırlar. Bu durum, onları müzi ğe ve bizzat müzik yapmaya iterken, edebiyat konusunda ise üreten de ğil, “konu edilen” pozisyonda olmalarına neden olmu tur.

Yazılı kayıt tutmadıkları için tarihleri, büyük göçleri, kökenleri bile ancak ba ka ulusların ar ivleri sayesinde ortaya çıkabilen Çingenelerin edebiyatla olan bu tek yönlü ili kileri, müzikte ise yerini üst düzeyde bir çe itlili ğe bırakmaktadır.

2.1.1. Vazgeçilmez Ö ğe Müzik

Çingenelerin yakla ık bin yıl önce çıktıkları sonu gelmez seyahatteki belki de en önemli yol arkada ları müziktir. Aidiyet hissi tamamıyla kan ba ğında ve karde likte saklı bu topluluk, edebiyata sırt çevirirken; müzi ği oldu ğu gibi içine alır ve co kularla, mücadeleyle, bitmez yollarla süslü tarihlerinin en büyük tanı ğı olarak müzi ği ba kö eye koyar. Bu hep sürgündeki insanlar, sürgün acılarını, dı lanmı lıklarını hep müzik sayesinde ifade ederler.

Yoors, Çingenelerin, birle tiricilik anlamında müzi ğe bakı larını ve müzi ğin herhangi bir Çingene kabilesi içindeki i levini öyle özetler:

“Çingeneler toplu halde arkı söylerken, bir konser söz konusu oldu ğunda, bir karde lik ülküsü tutumu benimserler; bu onları karde çe payla ımdan ileri gelen e itli ğin gereklerini kabul etmeye iter; mulatsago * ba ğlamı onların ili kilerini yeniden düzenler. arkıları sayesinde, Çingene

* Mulatsago, Macaristan'da ya ayan at satıcısı Vlax Çingenelerine ait eski bir halk arkısıdır.

27 erkekleri birbirlerinin karde i ‘oluverirler’; Gaco’ların egemenli ği altındaki dünyaya birlik ve beraberliklerini haykırırlar.” 55

Müzi ğin, Yoors’un da de ğindi ği bu önemli i levinin yanında, bir ba ka önemli i levi de Çingeneler arası statü belirlenmesinde önemli bir rolü olmasıdır. Bölüm 1.4.3’te de belirtildi ği üzere, müzisyen Çingeneler, kendilerini, di ğer mesleklerle u ğra an Çingenelerden üstün görmektedirler. * Müzikle u ğra mak, kalaycı, çiçekçi ya da bohçacı Çingenelerden üstün görülme sebebiyken, Çingeneler için belki de en önemli kimlik olarak kar ımıza çıkmaktadır.

Çingeneler, aynen hayatlarında oldu ğu gibi, müzik konusunda da bulundukları co ğrafyadaki müzik kültürüyle kar ılıklı alı veri halinde olagelmi lerdir. Bu kar ılıklı alı veri gerek müzik tarzlarında gerekse de kullanılan enstrümanlarda ortaya çıkmaktadır. Örne ğin; Do ğu’da ud, kanun gibi enstrümanlar sıklıkla kullanılırken, Orta Avrupa’da keman, Đspanya’da ise gitar ** ba rollerdedir.

Çingene müzi ği hakkında detaylı ara tırmalar yapan Duygulu, ülkemizde ya ayan Çingenelerin icra ettikleri müzikleri ve repertuarlarını iki ana grupta toplar: 56

1. Türk Müzi ği Repertuarı a. Türk Halk Müzi ği ve yerel müzikler b. Türk Sanat Müzi ği ve fasıl c. Arabesk d. Di ğer popüler müzikler 2. Çingenelerin Özel Repertuarı

55 Yoors, a.g.e. , s.32. * Bu konudaki farklı bir ayırım da çalgıcı/ müzisyen Çingeneler arasında vardır: “Davul- zurna”cılar ve “ Đnce Saz”cılar. ** Burada üstüne durulması gereken, adeta Çingenelerle özde le mi bir müzik türü olan Flamenko’dur. Elbette ki bu özde le me, ço ğunlukla, Đspanya’nın Endülüsya bölgesindeki Çingenelerle ilgilidir. Flamenko’yu sadece bir dans ya da sadece müzik eklinde tanımlamak yanlı olur: Flamenko, müzik, dans ve gitar üçlüsünden olu an bir nevi Çingene isyanıdır. Çingenenin, acısını, umudunu, korkusunu haykırmasında en önemli araçlardan biridir. 56 Duygulu, a.g.e. , s.37.

28 Ülkemizdeki Çingeneler, Türkiye’nin kozmopolit yapısına ve zengin kültürel mirasına paralel olarak çok geni yelpazede bir repertuarı icra etmektedirler. Buradaki bir ba ka etmen ise Türkiye’deki müzik sektörünün çok dallı yapısıdır. Burada kastedilen, müzi ği sadece bir hayat tarzı olarak de ğil, bir gelir kayna ğı olarak ya ayan Çingenelerin, e ğlence sektörünün lokomotifi durumundaki bazı müzik türlerine sa ğladıkları uyumdur.

Türk Müzi ği Repertuarı ve Çingeneler denildi ğinde söylenmesi gereken eylerin ba ında, ülkemizde ya ayan Çingenelerin çoklukla Hicaz makamında eserler icra ettikleri gelmektedir. Bunun yanı sıra Hüseynî, U ak, Rast ve Nihavend makamlarının da kullanıldı ğını eklemek gerekir.

Türkiye’de ya ayan Çingenelerin özel repertuarları ise bölgeler arasında farklılıklar göstermektedir. Bu noktada, batı ve doğu olarak genel bir sınıflandırma yapılabilir ki, batı kesimlerde ya ayan Çingeneler kendilerine has müzik kültürlerini ya atmaya devam ederken, do ğuda durum bir miktar farklıdır ve buralarda ya ayan Çingeneler çoklukla yerel müzikleri benimsemi lerdir. 57

2.1.2. Dünya ve Türk Edebiyatından Örnekler

Bir etnik grup olarak Çingeneler, göçebe kökenleri nedeniyle zamanla kendi dillerini kaybetmi ler, ortak bir dilden uzakla arak yerle tikleri yerlerin dillerini kabullenmi lerdir. Dolayısıyla gerek günlük kullanım gerekse de edebiyat dili anlamında birçok farklı dili sahiplenmi lerdir. Çingene Dili’nin kökeninin Hintçe oldu ğu varsayımıyla, en eski edebi eserlerin de yine Hintçe oldu ğu sanılmaktadır.

Bölüm ba ında da belirtildi ği üzere Çingeneler, yazılı edebiyat söz konusu oldu ğunda ço ğunlukla ‘konu edilen’dir. Dünya Edebiyatının en önemli Çingene örneklerinden biri hiç üphesiz ki, Bölüm 2.2.3.’te de kısaca de ğinilecek olan Mérimée’in Carmen adlı kısa romanıdır. Birçok kez sinemaya da uyarlanan roman, esere adını veren Çingene kızın hikâyesini anlatır. Dünya Edebiyatından di ğer

57 A.e. , s.40-41.

29 önemli örnekler, Çingeneler (Aleksandr Sergeyeviç Pu kin), Çingene Türküleri (Frederico Garcia Lorca) ve Paprika Çingene A kı (Erich von Stroheim) sayılabilir.

Türk Edebiyatında da Çingene teması birçok yazar tarafından ele alınmı tır. Bu eserlerin bir kısmı, Çingeneler hakkındaki olumsuz önyargıları bertaraf etmeyi hedeflerken, bazıları ise Çingeneleri yalnızca bir edebi araç olarak kullanmı , bahsedilen gayeden uzak durmu tur.

Söz konusu eserlerden en eskisi, Ahmet Mithat Efendi’nin kaleme aldı ğı Çingene (1886) isimli çalı masıdır. Romanın ba kahramanı, bir Çingene kızına â ık olmasından sonra, toplumdaki Çingene önyargısını kırmayı, onların da kendilerinden birini oldu ğunu ispatlamayı hedeflemektedir. Romanın hayat buldu ğu evrendeki algıya paralel olarak, eserde Çingenelerle ilgili birçok olumsuz sıfat bulunmaktadır. Bununla beraber, bu olumsuz ifadeler romanın ba kahramanının, yani bir anlamda yazarının ifadeleri de ğildirler. Ahmet Mithat Efendi’nin Çingenelerle ilgili bir ba ka eseri ise 1877 tarihli tiyatro oyunu Çengi ’dir.

Edebiyatımızdaki bir ba ka önemli eser ise Osman Cemal Kaygılı’nın Çingeneler (1939) adlı romanıdır. Bu eserde de tıpkı Ahmet Mithat Efendi’nin eserinde oldu ğu gibi, ba kahraman, bir Çingene kıza â ık olur. Roman dilinden birçok örne ğe de rastlanan eserde, Çingenelerle ilgili olumsuz ve nötr ifadelerin yanında, olumlu ifadeler de bulunmaktadır. Kaygılı’nın Çingenelerle ilgili yazdı ğı di ğer eserler ise 1944 tarihli Aygır Fatma adlı romanı ve 1925 tarihli öyküsü Çingene Kavgası ’dır.

Bir ba ka eser ise Melih Cevdet Anday’ın Raziye’sidir (1975). Romanın kahramanı Çingene kız, kendisini evlatlık alan ailenin yanında onların istedi ği ekilde büyütülse ve Çingene kökenlerinden bir süreli ğine kopsa da sonunda yanlarından kaçar ve özlerine döner. Eser, bu haliyle ileride ayrıntılı olarak inceleyece ğimiz Paprika adlı eserden uyarlanan Ate li Çingene adlı filmin hikâyesine benzemektedir.

30 Türk Edebiyatının önemli isimlerinden Kemalettin Tuğcu da Çingeneler hakkında eser vermi ustalardandır. Çocuk kitaplarıyla tanınan Tu ğcu, 1999 tarihli Çingene Kızı adlı eserinde Çingenelerin dünyasını kaleme almı tır.

Yakın dönem yapıtlarına bakmak gerekirse; ilk akla gelen üphesiz ki Metin Kaçan’ın Ağır Roman (1990) adlı romanıdır. Roman, yayınlandı ğı dönemde büyük yankı yaratmı , ba ta Almanca olmak üzere yabancı dillere çevrilmi , pictorial * anlatımıyla, kurgusuyla, hikâyesiyle ve içerdi ği yo ğun argo dille yeni Türk Edebiyatının önemli yapıta larından biri sayılmı tır. Eser, çalı mamızın ilerleyen bölümlerinde de inceleyece ğimiz üzere Mustafa Altıoklar tarafından filme de alınmı tır. Hikâyeye bir yan ö ğe olarak ulanan Çingeneler, daha çok Kolera’nın me hur tekinsiz atmosferine müzikleriyle yaptıkları katkılarla hatırlanmaktadırlar.

Son dönemlerde azınlıklar hakkında önceki dönemlerde olu mu önyargılar kırılma e ğilimleri göstermektedir. Bunun neticesinde sanat dünyasının bu azınlıklara ve elbette ki Çingenelere olan ilgisi artmaktadır. Ay egül Devecio ğlu’nun Ağlayan Nehir Susan Çayır ve Patricia Muradi’nin Romantika Çingeneler adlı eserleri bu geli ime örnek gösterilebilir.

2.1.3. Çingene Manileri ve iirleri

Edebiyat yönünden bir hayli zengin olan topraklarımızın önemli de ğerlerinden ikisi de elbette ki maniler ve iirlerdir. Çingeneleri konu alan maniler ve iirler, onların tarihleri, kültürleri, dilleri, sosyal yapıları hakkında önemli ipuçları vermektedirler.

Çingene Manisi Oy emiri emiri Çingene döver demiri Bizim köyün o ğlanları Pencere ba ı kemiri

* Yazarın ve karakterlerin sözlerinin birbirine geçti ği anlatı çe idi.

31 Karadut Karadutum, çatal karam, Çingenem Nar tanem, nur tanem, bir tanem Ağaç isem dalımsın salkım saçak Petek isem balımsın a ğulum, günahımsın, vebalimsin. Dili mercan, dizi mercan, di i mercan Yoluna bir can koydu ğum Gökte ararken yerde buldu ğum Karadutum, çatal karam, Çingenem Daha nem olacaktın bir tanem Gülen ayvam, a ğlayan narımsın Kadınım, kısra ğım, karımsın.

Sigara paketlerine resmini çizdi ğim Körpe fidanlara adındı yazdı ğım Karam, karam Ka ı karam, gözü karam, bahtı karam Sıla kokar, arzu tüter Ilgıt ılgıt buram buram. Ben beyzade, ki izade, Her türlü dertten topyekûn azade Hani u ekme ği elden suyu gölden. Durup dururken yorulan Kibrit çöpü gibi kırılan Yalnız sanat çıkmazlarında ba ını ka ıyan Artık otlar göstermelik atlar gibi bedava ya ayan Sen benim mihnet içinde yanmı kavrulmu um

Netmi , neylemi , nolmu um Cömert ırmaklar gibi gürül gürül Bahtın karı mı bahtıma çok ükür. Yünmü , yıkanmı adam olmu um

32 Karam, karam Ka ı karam, gözü karam, bahtı karam Sensiz bana canım dünya haram olsun. Bedri Rahmi Eyübo ğlu

Çingene Kantosu Todilerde Çengi çıkar Nazik, dilber, hem ivekâr Nerede duysa, dü ğün dernek Ko ar, gider, göbek atar, oynar Kızlar sarılar giyince Papatyalara dönünce Zurna davul çalınınca Gönüllerde cümbü oynar Nakarat “Haydi kızlar bahar geldi” “Giyinelim hep beyazlar!..” Ma acıyım ma acı, Ah kakozluk pek acı! Kocam de ğirmen yapar, Kaynatam da sıpacı! Ma a yapar, satarım Çayırlarda yatarım, Eğer alan olursa, Bi de göbek atarım! Nakarat “Haydi haydi keriz edelim,” Ebem gümeci ile perhiz edelim!” 58

58 Nazım Alpman, Ba ka Dünyanın Đnsanları , Ozan Yayıncılık, 1997, s. 184.

33 2.2. Dünya Sinemalarında Çingeneler ve Aksanlı Sinema

Dünya Sineması, tüm etnik gruplar için oldu ğu üzere, Çingeneler hakkında da ‘içeriden’ ve ‘dı arıdan’ bakı lara sahip filmlere imza atmı tır. Bizim tezimizin de ana tartı ma konusu olan ‘Çingene temsili’, farklı yorumlara açık ve farklı mesajlar içeren, farklı co ğrafyalardan insanların filmleriyle çe itlilik kazanmı tır.

Bununla beraber, bizler için önemli olan, tezimizin ba lı ğına paralel olarak, ‘temsil’dir. Abisel’in de belirtti ği üzere; sinema da dâhil olmak üzere herhangi bir sanat dalında seçilen konu kadar, o konuya yönelik tavır da büyük de ğer ta ımaktadır. 59

Burada öncelikle bahsedilmesi gereken, ‘içeriden bakı ’ niteli ğindeki ‘Aksanlı Sinema’ örnekleridir. Bir sonraki bölümde, Đran asıllı ünlü medya kuramcısı Hamid Naficy’nin ortaya attı ğı Aksanlı Sinema kavramı ve bu tarzın en önemli temsilcilerinden biri olan Cezayir asıllı Fransız yönetmen Tony Gatlif ve filmleri incelenecektir.

De ğien dünya düzeniyle birlikte Çingeneler de dâhil olmak üzere etnik grupların, sürülenlerin, göçe zorlananların ve dı lananların hikâyeleri dünya sinemalarında sıklıkla i lenmeye ve izleyici bulmaya ba lamı tır. Bilgiye ula manın her geçen gün kolayla tı ğı modern dünyada ili kiler effafla mı ve bazı gerçekler göz ardı edilemez konuma gelmi tir ki, bunların ba ında dı lanan insanların/ toplulukların sorunları gelmektedir.

Tezimize konu olan Çingeneleri anlatan filmler, çe itli film festivallerinde gösterilmekte ve ba ta Tony Gatlif ve Emir Kusturica gibi uluslar arası yönetmenler olmak üzere önemli örneklerle izleyici kar ısına çıkmaktadır.

59 Abisel, a.g.e., s.15.

34 Çalı mamızın bu bölümünde, ço ğunlukla içinde ya adıkları baskın toplum üyeleri tarafından tanımlanan, betimlenen Çingenelere içeriden bir bakı atmamızı sa ğlayan Aksanlı Sinema kavramına de ğinece ğiz.

2.1.1. Aksanlı Sinema Kavramı ve Tony Gatlif

Aksanlı sinema kavramı, dar çerçevede Batı’da ya ayan sürgün, diasporik ve/veya postkolonyal/ etnik kimlikli sinemacıların 1960’lardan bu yana ürettikleri filmleri adlandırmak için kullanılır. 60

Söz konusu filmlerdeki ortak vurgu, köklerinden bir ekilde uzakla tırılmı / ayrı dü ürülmü insanların köklerine dönme yolculuklarıdır. Naficy, Batı’ya gelerek aksanlı sinema örnekleri veren yönetmenleri ortaya çıkı zamanlarına göre iki ana gruba ayırmaktadır: “1950’ler ve 1970’ler arasında üçüncü dünya ülkelerinden, Sovyet rejimi yüzünden Do ğu Bloku ülkelerinden ve iç sava lardan kaçanların olu turdu ğu ilk grup ve 1980’lerde ve 90’larda nasyonalizm, sosyalizm ve komünizm gibi kavramların çökmesiyle yükselen etnik ayrımcılıklar, dini sava lar, Đslam algısındaki de ğiiklikler ve tüm büyük dünya ülkelerinin mülteci politikalarının yeniden ekillenmesiyle ortaya çıkan ikinci grup.” 61 Her iki grubun da temel amacı, yerinden yurdundan olmu lu ğun neticesinde dertlerini sinema aracılı ğıyla aktarabilmektir. Bu yersiz yurtsuz, sürgündeki insanların kökleriyle en büyük ba ğları da üphesiz ki dilleridir, aksanlarıdır.

‘Aksan’ın gücünü ortaya çıkarmak ise sinema dili bağlamında do ğal bir kameraya ve o aksanı konu abilen insanlara dayanmaktadır ki, burada klasik Hollywood/ Stüdyo Sineması’ndan ayrılır. 62

60 Asuman Suner, Hayalet Ev , Metis Yayınları, 2006, s.258. 61 Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, 2001, s.10. 62 Ian C. Jarvie, Stars and Etnicithy: Hollywood and the United States, 1932-51 , In Unspeakable Images: Ethnicity and the American Cinema, edited by Lester Friedman, 82-111. Urbana: University of Illinois Press, 1991, s.93.

35 Aksanlı Sinema’yı içerik olarak üç ana grupta incelemek mümkündür. Birbiriyle etkile im halinde olan, zaman zaman birbirine dönü ebilen bu gruplar, Naficy’nin tanımına göre “Sürgün Filmleri, Diasporik Filmler ve Etnik Filmler”dir. 63

Yine Naficy’ye göre sürgünü/ göçü bizzat kendi ya amı bir yönetmenle göçmen bir ailenin çocu ğunun yapaca ğı filmler farklılıklar göstermektedir ki, sürgünü bizzat ya amı yönetmen, kendi acılarını da filmlerine yansıtaca ğı için filmlerinde de süreklilik kazanmı bir yol hali hüküm sürecektir. “Aksanın kaynaklarından biri yönetmenlerin deneyimleri, di ğeri ise filmlerin üretim ko ullarıdır. Ço ğunlukla ba ğımsız, dar bütçeli, küçük yapımlar olan aksanlı filmler, genellikle yönetmenlerin filmin üretim a amasına farklı düzeylerde bizzat katıldı ğı, kimi zaman filmlerin üretim öncesi ve sonrası a amalarını da bizzat üstlendikleri bir üretim tarzını içerir.” 64

Tony Gatlif

Cezayir asıllı yönetmen Tony Gatlif, sinemasını, ‘Benim ho uma giden, duygular, yola dü mek, ke ifler… Benim için sinema insanları yolculu ğa çıkarmaktır, ama organize olmayan bir yolculu ğa.” eklinde tanımlamaktadır 65 . Tam da bu tanımdan hareketle, Tony Gatlif’in gerçek bir aksanlı sinemacı oldu ğu söylenebilir. Naficy’nin de vurguladı ğı gibi, göç/sürgün/yol tecrübelerini birinci elden ya amı bir sinemacıdır ki, bu da filmlerine bir yol, bir kök arama hali, yuvaya duyulan özlem hissini katar.

Tony Gatlif’in aksanlı sinemasından daha ayrıntılı bir ekilde bahsetmek için yönetmenin filmografisine bakmak bile tek ba ına yeterli olacaktır. Yönetmenin uluslararası düzeyde tanınmasını sa ğlayan belgesel filmi Latcho Drom * (1993), tez çalı mamızın oda ğındaki Çingene toplumu, kökleri, göç yolları, kültürleri, bugünün dünyasındaki yer(sizlik)leri ve kimlik(sizlik)leri üzerine yapılmı gerçek anlamda bir ‘kaynak’tır.

63 Naficy, a.g.e. , s.11. 64 Suner, a.g.e. , s.259. 65 Roll Dergisi , Lebib Yalkın Yayımları, Sayı: 2006-11, s.21. * Gatlif’in yönetti ği ‘Latcho Drom’ adlı filmin bir kısmı Đstanbul Sulukule’de çekilmi ti.

36 Filmde, Çingenelerle birlikte izleyiciler de bir göçe çıkar ve Hindistan’da ba layan bu göç, Mısır, Türkiye, Romanya, Macaristan, Slovakya ve Fransa üzerinden Đspanya’da son bulur. Yönetmen, Çingenelerin kimliksizliklerine, yersiz yurtsuzluklarına vurgu yaparcasına sekanslar arasında co ğrafya bilgisi vermemektedir. Filmin tezimiz için önemli kısmı, söz konusu co ğrafyalardaki Çingenelerin hayatlarını, kültürlerini, geçim kaynaklarını, baskın toplumlarla alı veri lerini ve onlar tarafından konu landırıldıkları yerleri yansıtmasıdır. Gatlif, bunu yaparken filmlerinin de ğimez ö ğesi müzi ği kullanır ki, her sekansta de ğiim gösteren müzik, Çingenelerin bulundukları co ğrafyaya nasıl uyum sa ğladıklarını göstermektedir.

2008’deki Türkiye ziyareti kapsamında Sulukule adıyla bilinen Nesli ah ve Hatice Sultan Mahallelerini ziyaret eden Gatlif, kentsel dönü üm çerçevesinde tartı ılan bu bölgeler hakkında Fatih Belediye Ba kanı Mustafa Demir’le bir görü me yapmı tı:

“Ben Romanları tanıyorum, o ise tanımıyor. Türkiye'nin Çingenelerini belki biraz tanıyor, bense enternasyonal Romanları tanıyorum. Ve dünyadaki bütün Çingeneler, u anda onun gibilerin yarattı ğı sorunu ya adılar, ya ıyorlar. Đspanyollar, Fransızlar, Romanyalılar, Portekizliler... Birileri apansız gelip Çingeneleri mahallelerinden kovuyor ve olay çözümsüz bir sorunsal haline geliyor! Zaten çok kırılgan bir toplum Çingeneler. Đ siz güçsüz, her eyden mahrum bir ekilde kendi kaderleriyle ba ba a kaldıklarında neler olabilece ğini tahayyül etmeye çalı ın! Bu, Đstanbul'un üzerine bir sorun olarak, hem de büyük bir sorun olarak çökecek! Belediye ba kanına bunun büyük bir hata oldu ğunu anlattım. Fransa'da, Perpignan'da böyle bir mahalle var, Çingeneler 16. yüzyıldan kalma bu eski mahallede ya ıyorlar. Perpignan'ın en güzel mahallesi. Arazi pahalı, büyük rant söz konusu. O mahalle tam deniz kenarında... Ama kimse onlara dokunmuyor. Çünkü biliyorlar ki, e ğer dokunurlarsa, devasa bir sorun çıkacak ortaya. Bunları anlattım belediye ba kanına. Sulukule'de olanlar bana 'Gazap Üzümleri'ni hatırlattı. Tastamam 'Gazap Üzümleri'! Đnsanların evlerini yıkıyorsun. Đnsanlar ne yapacaklarını bilemiyor. Bir kısmı hapishanelik oluyor. Çıkınca bir bakıyorsun mahallen yok olmu .” 66

Gatlif, bir ba ka uluslararası üne kavu an filmi Gadjo Dilo ’da (1997) ise alı ılageldik rolleri de ğitirmi ve bu kez Çingene olmayan birini/ bir ‘yabancı’yı

66 Siren Đdemen, “Sulukule yeni filmime konu olabilir”, Radikal Gazetesi , (Çevrimiçi) http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=254162, 22.02.2010.

37 Çingenelerin içinde yansıtmı tır. Bu kez misafir olan, yabancı olan, bir ‘Gadjo’dur. Bununla beraber, babasının â ık oldu ğu Çingene arkıcısının arkılarına ula abilmek için Fransa’dan çıkıp yollara dü en bu genç, Çingeneler tarafından samimiyetle kucaklanır. Tony Gatlif filmlerinin de ğimez ba rol oyuncusu müzik, bu filmde de devrededir; a klar, acılar, özlemler hep müzikle anlatılır. Her tecrübenin tercümanı müzik, aynı zamanda Romanya Çingeneleri’nin ba lıca geçim kayna ğıdır.

Film hakkında söylenebilecek ba lıca ey ‘do ğal’ olmasıdır. Bu do ğallık, oyuncu seçimlerinden müzik kullanımına kadar her departmanda hissedilmektedir. Naficy’nin aksanlı sinema/ aksanlı sinemacı tanımlamaları bu filmde kendini gösterir: ‘Aksan’ı vurgulayan do ğallık, bu do ğallı ğın oyuncuların konu malarına yansıması ve kahramanımızın çıktı ğı bu yolculuktan ne huzur ve mutluluk içinde dönmesi ne de kendini bu yeni ke fetti ği yerlere tamamıyla ait hissetmesidir.

Resim 3: Film Afi i, “ Gadjo Dilo/ Çılgın Yabancı ”, 1997

Gatlif’in bir ba ka ‘sürgün’ filmi ise Exils ’dir (2003). Cezayir asıllı iki gencin Fransa’da ba layan ve Cezayir’de son bulan yolculuklarını yerel müzikler e li ğinde sergileyen Gatlif, bu filmde izleyicileri de yollara döker ve bir Akdeniz turu attırır. Kahramanlarımızın Cezayir’de köklerine ula malarıyla sona eren yolculukları, bu kez bir huzur içinde sona erer. Yönetmen, 2007 yapımı Transylvania ’da, genelde

38 Transilvanyalı Çingeneleri, özelde ise bir Çingene kadının a kı aradı ğı bir yolculu ğu anlatırken, Mondo ’da ise Çingene bir çocu ğun gözünden Fransa’yı anlatır.

Belki de en çok bilinen filmi Vengo ’da ise iki Çingene aile arasındaki kan davasını anlatan Gatlif, izleyenleri (ve Çingeneleri) yolculuk içinde yolculu ğa çıkarır ve bu yolculuk da ço ğu zaman oldu ğu gibi meçhuledir. Film, dı lanmı , itilmi , otorite’nin uza ğındaki insanların arasında adaletin nasıl da ğıtıldı ğını gösterirken, bünyesindeki her karakteri de müzikle, özellikle de ‘flamenko’ ile sarmalar. Filmin akılda kalan arkısı ‘ Naci en Alamo ’, eski bir Çingene arkısı olmakla birlikte, bu hep yolculuk halindeki toplumu net bir ekilde özetlemektedir ki, bu, Çingenelerin kendi tarihlerine içeriden bir bakı anlamına gelmektedir:

“adsız yerlerden geldim topra ğım yok anavatanım belirsiz

ate ler yakıyorum parmaklarımla ve sana arkılar söylüyorum kalbimle yürek telim gönül yakıyor

alamo'da do ğdum yerim yok, topra ğım yok, yurdum yok

böyledir, bizim (çingene) kadınlarımız acınla arkını söyledi ğinde seni darmada ğın eder”

2.2.2. Emir Kusturica’nın Çingene Dünyası

‘Sinemada Çingeneler’ denilince tüm dünyada akla gelen ilk isimlerden biri üphesiz ki Bosna asıllı yönetmen Emir Kusturica’dır. Çingeneler Zamanı (1988), Kara Kedi Ak Kedi (1998) gibi Çingelerin hayatlarına bakı lar attı ğı filmleriyle Kusturica, yukarıda ayrıntılı olarak anlatılan ‘Aksanlı Sinema’ kavramından ve bu

39 türün önemli temsilcilerinden biri olan Tony Gatlif’ten farklılıklar gösterir. Kendisi de yer de ğitirmek zorunda kalmı bir Cezayirli olarak Tony Gatlif’in sinemasındaki ‘Çingenelere içeriden bakı ’ ve ‘do ğallık’, Kusturica filmlerinde yerini görkemli bir sinema dili kullanımına bırakır. Bu paralelde Atilla Dorsay, tamamı Çingenece olarak çekilen ilk sinema filmi olan Çingeneler Zamanı adlı filmi öyle betimlemi tir:

“Yer küremizde hemen her ülkeye yayılmı olarak varlıklarını sürdüren, ça ğımızın hep belli belirsiz bir folklor görüntüsü ardında saklı kalmı bir halkının ya amından gerçekçi kesitler. Barok, biçimci, giderek çılgın bir sinemayla ve onun içerdi ği gerçeküstücü bir iirle, en katı ve koyu haliyle verilmi gerçe ğin içerdi ği acı tadın benzersiz bir karı ımı” 67

Bo nak kökenli oldu ğu halde, kendisini bir ‘Sırp’ olarak gördü ğünü ifade eden ve 2005’te Đslam olan dinini Ortodoks Hıristiyanlık, Emir olan ismini de ‘Nemenja’ olarak de ğitiren Kusturica, filmleriyle ve görü leriyle de ğiik gruplar üzerinde farklı algılar yaratan bir yönetmendir. Kimi Sırplar tarafından göklere çıkartılırken, kimileri tarafından da ‘Sırp kültürünü dünyaya Çingene ekseninde tanıttı ğı’ yönünde eletiriler almaktadır. Ünlü oyuncuları, Çingene müzi ğinden ziyade Balkan Halk müziklerinden esintiler sunan film müzikleri, aksanlı sinemanın temelinde yatan ‘köken arama, yolculuk’ gibi kavramlardan uzak duran filmleriyle Kusturica, Çingenelerin hayatlarına dı arıdan bakmaktadır ve bu ba ğlamda, ‘yaptı ğı filmler Tony Gatlif filmlerine kıyasla ticari kaygılar içermektedir’ denebilir. Ola ğanüstü hayal gücü, yüksek bütçeli filmleri, müthi görsellikleriyle Kusturica, Çingenelerin problemlerini çözmeye ya da çözüm yolunda katkıda bulunmaya dayalı bir üsluptan uzaktadır ki, Tony Gatlif’in aksanlı sinemasını inceleyen Nur da bizlerle benzer çıkarımlar yapmaktadır: 68

“Emir Kusturica’nın Çingeneler Zamanı ’nda gördü ğümüz, kendisine, ailesine veya topluma kar ı karma ık duygular besleyen, küçük mafya üyesi tiplemelerle uzaktan yakından benzerlik ta ımayan tek yönlü, basit fakat aslında birebir uygun tiplemeler bunlar.”

67 Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Yönetmeni , Remzi Kitabevi, 2003, s.524. 68 Ay e Nur, Tony Gatlif Gerçekli ği: Çingeneler , Hayal Perdesi Sinema Fanzini, Sayı: 2006-8, s.28.

40

Resim 4: Film Afi i, “ Dom Za Vesanje/ Çingeneler Zamanı ”, 1988

Tüm bu bilgiler ı ığında, Dünya Sinemasında Çingenelerin temsilini iki ana grupta toplamak uygun olacaktır: Çingene hayatlarına içeriden bakı , do ğal oyunculuk, do ğal müzik, do ğal mekân formülüyle bezenmi ticari olmaktan uzak bir sinema ve görselli ğin, gerçeküstücülü ğün, mizahın ön planda olduğu, ticari bir sinema. Buradaki asıl tartı ma konusu da, dı arıya kapalılıklarıyla bilinen Çingenelerin hangi formülde daha ‘gerçekçi’ yansıtıldıklarıdır. Çingeneler, daha önceki bölümlerde de bahsedildi ği üzere, ‘tarihsiz’ bir toplumdur, dün ve yarın kavramından ziyade ‘ u an’la ilgilidirler. Dolayısıyla, Çingeneleri, kendi tarihleriyle ve kültürleriyle do ğru orantılı olarak, bugün’leriyle ele almak daha gerçekçi ve soruna daha ciddi yakla an bir e ğilim olacaktır. Bu, toplumdaki Çingene algısını do ğru ekillendirmekte önemli rol oynayacak ve Çingene toplumları ile baskın toplumlar arasındaki uçurumları ve ileti imsizlikleri azaltma yolunda da katkıda bulunacaktır.

2.2.3. Dünya Sinemasından Örnek Filmler

Dünyanın dört bir yanına serpilmi olan Çingeneler, yerle im alanlarının çoklu ğuyla do ğru orantılı olarak birçok ülke sinemasının ve birçok yönetmenin ilgi alanına girmi lerdir ki, bunda renkli hayatlarının, merak uyandıran kapalılıklarının da etkisi vardır.

41 Çingenelerle ilgili filmlerin ço ğunlu ğu Balkan Sinemasını i aret etse de yukarıda da belirtti ğimiz gibi Çingenelerle alı veri halinde olan birçok ülke sineması, ba ta Fransız, Đtalyan, Đspanyol, Amerikan Sinemaları olmak üzere Çingenelerle ilgili eserler vermi lerdir. A ağıda, bazı önemli Çingene filmleri sıralanmı tır.

Çingene kültürünün otantikli ğini bozmadan beyazperdeye ta ımayı ba aran yönetmenlerin en önemlilerinden biri Aleksandar Petroviç’tir. Türkçe’ye ‘Mutlu Çingeneler de Gördüm’ ismiyle çevrilen 1967 yapımı Skupljaci Perja , ‘Bora’ ismindeki bir Çingenenin hikâyesi aracılı ğıyla, dönemin Çingene köylerini ve ya antılarını olabildi ğince gerçekçi bir ekilde yansıtmaktadır. Film, kendisinden hayli ya lı bir kadınla evli olan Bora'nın, üvey babasının tacizlerine maruz kalan Tisa'ya â ık olması ve ba larından geçen olayları konu alır. 1994 yılında hayatını kaybeden Petroviç’in en tanınmı filmlerinden olan "Skupljaci Perja", 1967 Cannes Film Festivali'nde "Fipresci" ödülünü almaya hak kazanmı tır.

José Giovanni'nin kendi romanından uyarladı ğı "Le Gitan", ba rolünde Alain Delon'un oynadı ğı 1975 yapımı Fransa-Đtalya ortak yapımı bir filmdir. Karavanlarda ya ayan Çingenelerin hayatlarını oldukça gerçekçi bir bakı açısı ile yansıtan film için "Çingene Robin Hood hikâyesi" benzetmesi yapmak yanlı olmaz. Çingenelerin yoksul hayatlarını sosyal bir bakı açısı ile irdeleyen filmde, Fransız Çingene Hugo, zenginleri soyarak, çaldıklarını fakir Çingenelere da ğıtır ve zamanla polisin aradı ğı azılı hırsızlar listesinin ba ına gelir.

Prosper Mérimée'nin "Carmen" adlı kısa romanından yola çıkarak Carlos Saura tarafından senaryola tırılmı olan 1983 yapımı Carmen filmi, dansla hayatın harmanlandı ğı "Flamenco Üçlemesi"nin unutulmaz eserlerindendir. 19. yüzyıl ba larında Đspanya'da geçen film, ülkenin politik gerçeklerini, tutkulu bir a k hikâyesi etrafında ortaya koyar. Carmen adlı bir Çingene güzeli tarafından ba tan çıkarılan bir asker ve bir yazarın kesi en yolları ve Carmen'in a kı u ğruna altüst olan hayatlarını konu olan film, 1980'lere damgasını vuran bir dans filmidir. Prosper

42 Mérimée'nin "Carmen" eseri, Georges Bizet'in ünlü Carmen operasını bestelemesine de ilham olmu tur.

Çingeneleri konu alan popüler sinema örneklerinden biri de dünyaca ünlü oyuncuları bir araya getiren, yüksek bütçeli Guy Ritchie filmi Snatch (2000)’tir. Kendilerini, Đngiliz, Amerikan ve Rus mafyasının birbirleriyle çakı an planlarının ortasında bulan bir grup Çingene, yaptıkları planla bu karmakarı ık olaylar zincirinden sıyrılmayı ba arırlar.

Jasmine Dellal’ın yönetti ği 2006 ABD yapımı belgesel “When the Road Bends: Tales of a Gypsy Caravan”, 26. Uluslararası Đstanbul Film Festivali’nde “Çingeneler: Kıvrım Kıvrım Yollar” ismiyle gösterime girmi ti. Ünlü Çingene orkestrası Fanfare Ciocarlia, Makedonya “Çingene divası” Esma Redzepova, Çingene keman virtüözleri grubu “Taraf de Haidouks” gibi müzisyenlerin aynı sahneyi payla tıkları konser filminde, Çingene müzisyenlerinden olu mu bir Çingene Kervanının altı haftalık Kuzey Amerika turnelerini izleriz. Film, Çingene kültür ve müzi ğini olabildi ğince sansürsüz ve objektif yansıttı ğı için Amerikalı seyirciler tarafından da övgüyle kar ılanmı ve dünya festivallerinde birçok ödül almı tır.

Senaryosu Curt Siodmak'ın kaleminden çıkan, 1941'de George Waggner, 2010 yılında ise Joe Johnston tarafından beyazperdeye aktarılmı olan “The Wolfman/Kurt Adam” filminde de Çingene karakterler kullanılmı tır. Filmde Çingenelere, do ğaüstü olayların kayna ğı ve tekinsiz kimseler olarak rol biçilmi tir.

2.3. Türk Televizyon ve Filmlerinde Çingeneler

Çingenelerin Türkiye görsel medyasındaki popülaritesi dönem dönem artı göstermekte, ardından yine dü üe geçmektedir. 60’ların ikinci yarısında beyaz perdeye yansıyan birçok Çingene temalı filmden sonra Çingenelere olan ilgi bir anda kesilmi , 1980 Đhtilalinden sonra ise e ğlence kültürlerinin de yardımıyla tekrar hatırlanmı lardır.

43 1990’lı yılların ba ında ilk özel televizyonların açılmalarıyla birlikte, sonu gelmez bir televizyon dizisi ça ğı ba lamı tır ve hala da sürmektedir. Sayısız TV dizisi içinde Çingeneleri hikâyelerinin merkezine alan örnekler de görülmektedir.

u ana dek devlet eliyle (TRT) Çingene temalı bir TV dizisi çekilmemesine ra ğmen, 1980’lerin ba ında çekilen Gırgıriye serisinde TRT izlerine rastlanmaktadır. Bu ili ki, ilerleyen bölümlerde ayrıntılı olarak i lenecektir.

2.3.1. Türk Televizyonlarında Çingeneler

Türk televizyonlarında Çingenelerin varlı ğından kasıt, özel televizyonlarda yayınlanan Çingene temalı dizilerdir. Söz konusu dizilerin birço ğu komedi türünde olup, tezimizde de detaylı olarak ele alaca ğımız 1980’li yılların güldürü serisi Gırgıriye’nin devamı olarak kurgulanmı lardır.

Gerçek anlamda popülerli ğe ula an ilk Çingene konulu TV dizisi olan Cennet Mahallesi , çok büyük oranda Gırgıriye ’nin, bir sonraki Çingene temalı TV dizisi olan Görgüsüzler ise yine büyük oranda ‘Cennet Mahallesi’ adlı dizinin devamı niteli ğindedir.

Cennet Mahallesi

Yönetmen: Ya ar Seriner Senaryo: Resul Erta Türü: Komedi Yapımcı: Erler Film Yapım Yılı: 2004

Oyuncular: Müjdat Gezen (Yunus), Melek Baykal (Pembe), Ali an (Ferhat), Ça ğla ıkel (Sultan), Serhat Özcan (Selim), Levent Tülek (Rıza), Buket Dereo ğlu (Saliha), Erol Günaydın (Kadir Dede), Zeki Alaysa (Komiser), eyla Halis (Menek e), Ümit Yesin (Muharrem), Melih Çardak (Rüstem), Aylin Kabasakal (Fato ), Özkan U ğur (Beter Ali), Cem Cüceno ğlu (Cankat), Zihni Göktay (Ethem)

44 Konusu

Hareketli ve ne eli bir hayatın sürdü ğü, Çingene ailelerin ya adı ğı Cennet Mahallesi’nde a k, müzik, kavga ve barı ma eksik olmamaktadır. Hikâyenin merkezindeki iki aileden ilki Yunus, Ferhat ve Selim’den; ikincisi ise Pembe, Sultan ve Menek e’den olu maktadır. Geçmi te ya adıkları a ktan dolayı birbirleriyle bir küs bir barı ık hayatlarına devam eden Yunus ve Pembe’nin çocukları da birbirlerine âık olmu lardır. Ama ne birbirleriyle ne ayrı olabilen anne babaları yüzünden birbirlerine bir türlü kavu amamaktadırlar.

Resim 5: TV Dizisi, “ Cennet Mahallesi ”, 2004.

Görgüsüzler

Yönetmen: Ya ar Seriner Senaryo: Ya ar Arak, Resul Erta Türü: Komedi Yapımcı: Erler Film Yapım Yılı: 2008

Oyuncular: Zeki Alasya (Nurullah), Levent Ülgen (Vakkas), Melek Baykal (Pembe), Mert Öcal (Yılmaz), Ça ğla ikel (Sultan), Aylin Kabasakal (Fato ), eyla Halis (Menek e), Buket Dereo ğlu (Saliha), Zihni Göktay (Ethem), Ümit Yesin

45 (Muharrem), Tevfik Đnceo ğlu (Hakan), Bahar Öztan (Lale), Veysel Diker (Dodo), Kayhan Yıldızo ğlu (Fehmi), Arzu Budak (Nilay), Yelda Ba aran (Pınar)

Konusu

Yönetim, prodüksiyon ve oyuncu kadrosunu büyük oranda Cennet Mahallesi ekibinin olu turdu ğu, ilgili dizinin devamı sayılabilecek dizi, çok uzun ömürlü olamamı ve kısa zamanda yayından kaldırılmı tır. Dizi ayrıca, ismi nedeniyle de ba ta Çingene vatanda larımız olmak üzere, büyük tepki toplamı tır.

Resim 6: TV Dizisi, “ Görgüsüzler ”, 2004.

Gönülçelen

Yönetmen: Cevdet Mercan Senaryo: Gül Dirican, Sertaç Engin Türü: Drama Yapımcı: Asis Yapım Yapım Yılı: 2010

Oyuncular: Tuba Büyüküstün (Hasret), Cansel Elçin (Murat), Onur Saylak (Levent), Ayda Aksel (Nesrin), Đlhan een (Ethem), Umut Kurt (Cihan), Yasemin Conka (Nakiye), Günay Karacao ğlu (Gülnaz), Ünal Silver (Burhan), Evrim Alaysa (Balçiçek), Hülya Duyar (Kadriye), Arzu Gamze Kılınç (Saime)

46 Konusu

Uzun yıllar yurt dı ında kalmı ve Türkiye üzerine tezler hazırlamı olan genç ama parlak akademisyen Türkiye’ye döner. Arkada ıyla gezdi ği kenar mahallerden birinde gördü ğü güzel Çingene kız üzerine hayatını de ğitirecek bir bahse girer: “Bu kenar mahalle dilberinden hanımefendi olur mu, olmaz mı?”. Akademisyen, Çingeneden hanımefendi yaratmaya çalı ırken, “öteki Türkiye”nin gerçekleriyle yüzle ecek, kız parlak bir yıldıza dönü ürken, genç adam da a kı ve yurdunu ke fedecektir.

2.3.2. Türk Sinemasında Çingene Filmleri

Türk Sineması, özellikle 1960’lı ve 1980’li yıllarda Çingeneleri konu alan çe itli filmler çıkarmı tır. Bunun dı ında, konuya son yıllarda artan bir ilginin oldu ğunu da söylemek gerekir.

60’lı yıllardaki örnekler genel itibariyle Ye ilçam melodramlarının izlerini ta ırken, büyük oranda Erich von Stroheim’ın Paprika adlı eserinden uyarlanmı lardır. 80’li yıllardaki örnekler ise, çalı mamızın gelecek bölümlerinde de ayrıntılı olarak ele alınaca ğı üzere, Gırgıriye adlı güldürü serisinin filmlerinden olu maktadır.

1997 yapımı Ağır Roman adlı filmle Çingenelerin Türk Sinemasındaki temsilleri farklı bir yöne kaymı tır. Çingeneler, o yıllara kadar sıklıkla bir güldürü unsuru olarak kullanılırlarken, artık toplumun bir parçası, sorunları olan, ya ayan, nefes alan bir topluluk olarak görülmeye ba lanmı lardır.

Çalı mamızın bu bölümünde Türk Sinemasının Çingenelerle ilgili örneklerine bakaca ğız. * Tezimizde ayrıntılı olarak inceleyece ğimiz Ate li Çingene (1968), Gırgıriye (1981) ve Ağır Roman (1997) adlı filmler ise bu bölümde de ğil, uygulama bölümünde yer alacaktır.

* Sonraki bölümde, ilgili filmlerin künyeleriyle birlikte, filmlerdeki Çingene temsili hakkında fikir vermesi açısından film afi leri de derlemeye eklenmi tir.

47 aban Çingeneler Arasında

Yönetmen: Semih Evin Senaryo: Semih Evin Görüntü Yönetmeni: Vedat Akdikmen Türü: Komedi, drama Renk: Siyah Beyaz Yapım: Seneka Film Yapım Yılı: 1952

Oyuncular: Renan Fosforo ğlu, Turgut Özatay, Meral Körmükçü, Vahi Öz, Mürüvvet Sim, Nimet Alp, Orhan Erçin, Nimet Alp, Orhan Erçin

Konusu

aban'ın bir Çingene kızıyla olan a k hikâyesini konu alan duygusal güldürü türündeki filmin yönetmeni ve senaryo yazarı, 1950-87 yılları arasında 100'ün üstünde filme imza atan Semih Evin’dir.

Resim 7: Film Afi i, “ aban Çingeneler Arasında ”, 1952

48 Çingene

Yönetmen: Nuri Akıncı Senaryo: Zafer Sülek Görüntü Yönetmeni: Cezmi Ar Türü: Drama Yapım: Dada Film Yapım Yılı: 1966

Oyuncular: Ahmet Mekin, Sevda Ferda ğ, Ayfer Feray, Tuncer Necmio ğlu, Tuncel Kurtiz, Hüseyin Peyda, Devlet Devrim

Konusu

Film, Bir Çingene kızıyla (Sevda Ferda ğ), hayatını kurtardı ğı bir pilotun (Ahmet Mekin) öyküsünü konu etmektedir.

Resim 8: Film Afi i, “ Çingene ”, 1966

49 Altın Küpeler

Yönetmen: Orhan Aksoy Senaryo: Orhan Aksoy, Ahmet Üstel Görüntü Yönetmeni: Orhan Kapkı Renk: Siyah Beyaz Türü: Drama Yapım: Akün Film Yapım Yılı: 1966

Oyuncular: Türkan oray, Ediz Hun, Süleyman Turan, Cahit Irgat, Gürel Ünlüsoy, Hakkı Kıvanç, Hüseyin Güler, Necabettin Yal, Gülten Ceylan, Sabahat Cabbar, Hüseyin Kutman

Konusu

Film, 1. Dünya Sava ı sırasında göreve gitti ği Bulgaristan'da kar ılatı ğı bir Çingene kızıyla (Türkan oray), bir Türk subayının (Ediz Hun) a k öyküsünü anlatır.

Resim 9: Film Afi i, “ Altın Küpeler ”, 1968

50 Çingene Güzeli

Yönetmen: Oksal Pekmezo ğlu Senaryo: Oksal Pekmezo ğlu Görüntü Yönetmeni: Mengü Ye ğin Renk: Siyah Beyaz Türü: Drama Yapım: Saner Film Yapım Yılı: 1968

Oyuncular: U ğur Güçlü, Sevda Ferda ğ, Renan Fosforo ğlu, Oya Peri, Kadir Savun, Reha Yurdakul, Oktay Yavuz, Süheyl E ğriboz, Hakkı Kıvanç

Konusu

Çingeneler arasında büyüyen bir kızla zengin bir adamın a k öyküsünü anlatan filmin orijinali renkli çekilmi olmasına ra ğmen, siyah-beyaz kopyası da mevcuttur.

Resim 10: Film Afi i, “ Çingene Güzeli ”, 1968.

51 Çingene A kı Paprika

Yönetmen: Mehmet Dinler Senaryo: Vecdi Uygun Görüntü Yönetmeni: Necati Đlktaç Renk: Siyah Beyaz Türü: Drama Yapım: Co kun Film Yapım Yılı: 1969

Oyuncular: Engin Ça ğlar, Mine Mutlu, Nubar Terziyan, Asuman Arsan, Güzin Özipek, Sevgi Can, Erol Solak, Nermin Kuran, Bülent Oran, Tansu Sayın, Nusret Özkaya, Necdet Tosun, Asım Nipton, ükran Ay

Konusu

Senaryosu, Erich Von Stroheim'in Paprika adlı eserinden esinlenerek yazılmı olan Çingene A kı Paprika , aynı çergide ya ayan iki gencin a kını anlatmaktadır.

Resim 11: Film Afi i, “ Çingene A kı ”, 1969

52 Ate Parçası

Yönetmen: Atıf Yılmaz Senaryo: Bülent Oran Görüntü Yönetmeni: Çetin Tünca Türü: Drama Yapım: Akün Film Yapım Yılı: 1971

Oyuncular: Kartal Tibet, Türkan oray, Sevim Emre, Hulusi Kentmen, Nevin Nuray, Nubar Terziyan, Sedef Ecer, Asım Nipton, Necdet Yakın, Leman Akçatepe, Müjdat Gezen

Konusu

Film, bir çadır tiyatrosunda arkı söyleyip, soytarılık yaparak hayatını kazanan Azize'nin (Türkan oray), sosyetenin hızlı çapkınlarından Tarık (Kartal Tibet) ile tanı masını ve sonrasında geli en olayları konu alır. Tarık'ın ni anlı olması ve Azize ile ayrı dünyaların insanları olmaları dahi ikilinin geli en a kının önüne geçemez.

Resim 12: Film Afi i, “ Ate Parçası ”, 1971

53 Karmen

Yönetmen: Semih Evin Senaryo: Semih Evin Görüntü Yönetmeni: Orhan Ça ğman Renk: Renkli Türü: Drama Yapım: Osmanlı Film Yapım Yılı: 1972

Oyuncular: Feri Cansel, Engin Ça ğlar, Melek Görgün, Altan Günbay, Erden Alkan, Faik Co kun, Ahmet Turgutlu, Arap Celal, Kayhan Yıldızo ğlu

Konusu

Prosper Merimée'nin aynı adlı romanından uyarlanan film, bir Çingene kızının a k hikâyesini anlatır.

Resim 13: Film Afi i, “ Karmen ”, 1972

54 Gırgıriyede enlik Var

Yönetmen: Kartal Tibet Senaryo: Sadık endil Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop Renk: Renkli Türü: Komedi Yapım: Erler Film Yapım Yılı: 1981, 89 dk.

Oyuncular: Gül en Bubiko ğlu, Müjdat Gezen, Münir Özkul, Adile Na it, Perran Kutman, emsi Đnkaya, Ay en Gruda, ener en, Bilge Zobu, Nevzat Açıkgöz, Yüksel Gözen, Yavuz eker, Ahmet Turgutlu, Azize Ökçü, Mahmut Elifi, Muzaffer Cıvan

Konusu

Serinin ikinci filmi olan “ Gırgıriyede enlik Var ”, serinin ilk filmi olan “Gırgıriye”nin (1981) sonunda evlenen çiftlerin, eski i lerine dönmelerini istememeleri sonucunda kendi mekânlarını açmalarını ve sonrasında geli en olayları konu eder. Kahramanlarımızın bin bir zorluklarla açtıkları “Gırgıriye Saz Salonu”, film boyunca ya anacak e ğlenceli olayların odak noktasında yer alır.

Dorsay’ın yakla ımı, filmin kurdu ğu, komedi ve e ğlence üzerine in a edilmi Çingene düzlemini anlamak açısından önemlidir:

“Bülent Ersoy olayını alaya alan Gırgıriye filmini görememi tim. Film, Erler Film’in birçok sevilen, popüler güldürü oyuncusunu bir araya topladı ğı kalabalık kadrolu komediler ça ğını sürdürüyor. Yeni bir ey yok, oyuncular bilinen esprilerini yapıp gidiyorlar.” 69

69 Atilla Dorsay, 12 Eylül Yılları ve Sinemamız: 160 Filmle 1980-90 Arası Türk Sinemasına Bakı lar , Đnkılap Kitabevi, 1995, s.117.

55

Resim 14: Film Afi i, “ Gırgıriye’de enlik Var ”, 1981

Gırgıriyede Cümbü Var

Yönetmen: Temel Gürsu Senaryo: Sadık endil Görüntü Yönetmeni: Çetin Gürtop Renk: Renkli Türü: Komedi Yapım: Erler Film Yapım Yılı: 1984, 91 dk.

Oyuncular: Gül en Bubiko ğlu, Müjdat Gezen, Münir Özkul, Asuman Arsan, Perran Kutman, emsi Đnkaya, ener en, Mehtap Ar, Sümer Tilmaç, Bilge Zobu, Sami Hazinses, Damla Đra, Süheyl E ğriboz, Đhsan Gedik, Necip Tekçe, Yadigâr Ejder, Nevzat Açıkgöz, Cevdet Balıkçı, Niyazi Gökdere, Arap Celal

Konusu

Güllü’nün (Gül en Bubiko ğlu) Bayram’ı (Müjdat Gezen) kadınların pe inde dola maktan, Sabahat’in Emin (Münir Özkul) meyhane kö elerinde içip içip küfelik olmaktan, Bekir ise paraları kumarda tüketmekten baka bir i e yaramaz. Güllü’nün

56 de hayranları az buz de ğildir. Özellikle de patron Deli Ömer (Sümer Tilmaç) fena yanıktır Güllü’ye. Birgün Sabahat’ın tepesi atar, Münir’i, Bayram’ı, Sevim’i ve Rabi ’i evden kovar. Sonuç; bo anma kararı verilir. O sırada babası ile Đstanbul’da bulunan ve Bayram’a tek yumurta ikizi kadar benzeyen Prens Efruz (Müjdat Gezen), gazinoda dinledi ği Güllü’ye â ık olur. Sonrası tam bir karga a ve cümbü tür.

Resim 15: Film Afi i, “ Gırgıriye’de Cümbü Var ”, 1984

Çingene

Yönetmen: Zafer Par Senaryo: Ahmet Soner Görüntü Yönetmeni: Abdullah Gürek Renk: Renkli Türü: Drama Yapım: Gözde Film Yapım Yılı: 1989

Oyuncular: Ceylan, Erol Durak, Fulya Kumcu, Efkan Efekan, Kadir Savun, Cengiz Sezici, Nubar Terziyan, Tuncay Akça

57 Konusu

Filmde çiçek satarak ve arkı söyleyerek geçimini sa ğlayan bir Çingene kızın (Ceylan) hikâyesi anlatılır.

Resim 16: Film Afi i, “ Çingene ”, 1989

Dansöz

Yönetmen: Sava Ay Senaryo: Sava Ay Görüntü Yönetmeni: Sava Ay Türü: Drama Yapım: Saat Film Yapım Yılı: 2001

Oyuncular: Çolpan Đlhan, Sava Ay, Kerem Alı ık, Nilüfer Açıkalın, Đlknur Soyda , Beyazıt Öztürk, Fedon, ıvga, Mustafa Altıoklar, Panter Emel, Fikret Ku kan, Sadri Alı ık, Uygar Tamer

58 Konusu

Sırtından vurularak tekerlekli sandalyeye mahkûm olan Dansöz Kobra (Çolpan Đlhan) ve aynı olayda baca ğından yaralanan Necmi'nin (Sava Ay) yolları ayrılır. Kobra, bir Mısır prensiyle evlenir. Bu evlili ğin acısıyla her eyini kaybeden Necmi ise bir Çingene mahallesine sı ğınır. Aradan yirmi yıl geçmi tir fakat bir çocuk annesi Kobra ile Necmi'nin yolları tekrar kesi ecektir.

2.3.3. Yeni Türk Sinemasında Çingeneler ve Yersiz Yurtsuzluk

Üçüncü bölümde inceleyece ğimiz filmlere geçmeden önce, Türk Sineması’nın özellikle ‘90 sonrası de ğiimine de ğinmek yerinde olacaktır. Đnceleyece ğimiz ilk iki film, 60’lardan ve 80’lerden kalma, çoğunlukla komedi unsurları ta ıyan eserlerken, inceleyece ğimiz son film olan ‘A ğır Roman’, gerek kendine has özellikleri gerekse de dönemin etkileri nedeniyle farklı bir statüye sahiptir.

Hem söz konusu filmleri daha iyi anlayabilmek hem de Türk Sinemasının ya adı ğı de ğiimi aktarabilmek adına, toplumuzun ve paralel olarak sinemamızın son 30 yılda deneyimlediklerine genel bir bakı atmak gerekecektir.

Toplumsal dönü ümümüze gerçekçi bir ekilde yakla abilmek için 1980 Đhtilalini göz ardı etmemek gerekir. Suner’in de de ğindi ği gibi; “60’ların ortalarından 80’lere kadar, Yılmaz Güney, Zeki Ökten, Erden Kıral, erif Gören, Ali Özgentürk, Ömer Kavur gibi yönetmenlerin önderli ğinde toplumcu gerçekçi bir sinemanın izleri görülürken, 1980 darbesi sonrasında muhalif ve ele tirel bir sinema üretim ve izlenme ko ullarına ciddi sınırlamalar getirildi.” 70

70 Asuman Suner, a.g.e. , s.32.

59 Dorsay da benzer ekilde, devlet-sinema uyumsuzlu ğundan ve Yol ve Hakkâri’de Bir Mevsim gibi filmlerin görmezden gelindi ğinden bahseder; ‘devletin, 80’li yıllarda sinemanın yanında de ğil, kar ısında oldu ğunu’ vurgular.’ 71

Toplumla birlikte sinemanın da bir kimlik arayı ında oldu ğu 80’lerden sonra 90’ların da bir miktar sıkıntılı ba ladı ğını söylemek gerekir. Pösteki, o dönemleri öyle özetler:

“1960’larda ba layan ve bugün dahi prime-time saatlerde izleyiciyi toplayabilen filmlerin üretildi ği bir “mutlu ça ğ”, yerini 1975’lerden sonra seks filmleri dönemine bırakmı tır. 1980’lerde ise Türk Sinemasının ba ına video cihazı bela olmu , günün getirdi ği artlar nedeniyle zaten sokaktan uzakla an halk, evinde film izleme lüksüne çabuk alı mı tır. TV’nin renklenmesi ile ikinci ve üçüncü kanalın açılmasını 90’ların ba ında da özel radyo-TV istasyonlarının yayına geçmeleri izlemi ve hemen devamında da VCD ve DVD teknolojilerinin Türkiye’ye gelmesi sinemayı etkilemi tir.” 72

Yeni Türk Sinemasının dönüm noktalarından biri olan Ekıya (1996) adlı Yavuz Turgul filmi, Gürbilek’e göre, yeni bir formül sunmu tur: “Filmlerin, Amerikan sinemasının biçimsel özellikleriyle yeniden yorumlanmasından olu an yeni bir üslup ve dramatik etkiyi arttırmak için kullanılan estetikle tirilmi mizansen (özellikle çarpıcı ı ık ve filtre kullanımları), özel görüntü ve ses efektleri, dinamik kamera kullanımı, hızlı ve akıcı kurgu.” 73

Mustafa Altıoklar’ın A ğır Roman adlı filmi, ileride de ayrıntılı olarak bahsedilece ği üzere, Gürbilek’in tarifine tamamıyla uymaktadır. Bir anlamda, popüler sinemayla sanat sinemasını birle tiren film, yeni Türk Sinemasını teslim alan “aidiyet” sorununu i leyen, bir soka ğa sıkı tırılmı , her türden dı lanmı insanın hikâyesini anlatmaktadır. Gürbilek’in, “Kasaba’nın Yitimi” 74 eklinde açıkladı ğı üzere; ta ra ile ehir, göçlerle ve sermayenin gücüyle birbirine karımı , aidiyet sorunu Yeni Türk Sinemasının anahtarı haline gelmi tir.

71 Atilla Dorsay, 12 Eylül Yılları ve Sinemamız: 160 Filmle 1980-90 Arası Türk Sinemasına Bakı lar , s.14. 72 Nigar Pösteki, 1990 Sonrası Türk Sineması , Es Yayınları, 2004, s.29. 73 Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk , Metis Yayınları, 2001, s.34-35. 74 A.e. , s.106.

60 3. TÜRK S ĐNEMASINDA Ç ĐNGENE TEMS ĐLLER ĐNĐN UYGULAMA ÖRNEKLER Đ

3.1. Ate li Çingene: Klasik Ye ilçam Anlatısındaki Göçebe Çingeneler

Filmin Künyesi

Yönetmen: Metin Erksan *

Senaryo: Erich von Stroheim (Roman: Paprika), Bülent Oran (Senaryo)

Görüntü Yönetmeni: Cahit Ergin

Türü: Duygusal komedi

Yapım: Akün Film

Yapım yılı: 1969, 92 dk.

Oyuncular: Türkan oray, Ediz Hun, Esin Gülsoy, Altan Günbay, Oya Peri, Zafer Önen, Bedia Muvahhit, Hulusi Kentmen, Muammer Gözalan, Ahmet Turgutlu, Faik Co kun, Ahmet Sert

* Metin Erksan (1929, Çanakkale), sinema ya amı boyunca çe itli kereler sansür kurullarına takılmı , Köy Üçlemesi’nin son filmi Susuz Yaz’la (1963) Türk Sineması’nın uluslararası düzeyde adını duyurmu , roman uyarlamalarına önem veren bir yönetmen olarak tanınmaktadır. Kurtulu Kayalı (Kurtulu Kayalı, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması , Ayyıldız Yayınları, 1994, s.77-78), Erksan’ın uyarlama senaryolara olan ilgisini öyle açıklar: “Metin Erksan’ın sanat tarihi –estetik ö ğrenimi görmesi do ğal olarak sanatın genel evrensel sorunları üzerine dü ündü ğünü ve kısmen de olsa temel teorik sorunlar konusunda bilgilendi ğini göstermektedir. De ğiik dönemlerde iki önemli yabancı edebi eser uyarlaması ikinci hususun kritik i levinin anla ılmasını mümkün kılabilir. Bunlardan biri Emily Bronte’nin Rüzgârlı Bayır romanından uyarladı ğı Ölmeyen A k, di ğeri de Shakespeare’in Hamlet oyunu uyarlaması olan Kadın Hamlet-Đntikam Mele ği’dir. Erksan’ın yaratıcı uyarlama anlayı ı bilindi ğinde yabancı edebiyat uyarlamalarının önemi kendili ğinden belirginle ir.” Agâh Özgüç (Agâh Özgüç, Türk Film Yönetmenleri Sözlü ğü, Agora Kitaplı ğı, 2003, s.77.), Metin Erksan’ı, ‘Her dönemde yeniden ke fedilen, sinemasal özellikleriyle en çok tartı ma yaratan, anla ılsa da anla ılmasa da hırçın ki ili ğiyle en çok ele tiri alan ilginç ve konu kan bir yönetmen’ olarak tanımlarken, Âlim erif Onaran (Âlim erif Onaran, Türk Sineması 1. Cilt , Kitle Yayıncılık, 1994, s.116.) ise Erksan’a ba ka bir açıdan yaklaır: “Metin Erksan, ‘Ulusal Sinema’ akımının yanda larındandır. Ancak yaptı ğı filmlerde ‘Sevmek Zamanı’ndan gayrı hangilerinin bu akım içinde de ğerlendirilebilece ğini söylemek güçtür.”

61 Konusu

Henüz bir bebekken annesinin kuca ğından çalınarak, bir Çingene kızı gibi çergide büyütülen Gelincik ile genç ve güzel kıza âık Derbeder Ali, birbirlerine kavu ma yolunda engelleri a mak zorunda kalırlar.

Resim 17: Film Afi i, “ Ate li Çingene ”, 1968

3.1.1. Bir Paprika Uyarlaması Olarak Ate li Çingene

Metin Erksan’ın yönetti ği Ate li Çingene (1969) adlı film Erich von Stroheim’ın Paprika * (1935) adlı eserinden uyarlanmı tır. Senaryosunu Bülent Oran’ın yazdı ğı bu Erksan yorumu, orijinal hikâyeden temel farklılıklar göstermektedir. Bununla beraber, kahramanların önce ayrı dü tü ğü, sonra da çe itli tesadüflerin de yardımıyla engelleri a arak tekrar bir araya geldikleri ve mutlu sonla biten tipik bir Ye ilçam melodramının örne ği olarak görülmelidir. Filmle roman arasındaki benzerliklerden ve farklılıklardan ileriki bölümlerde bahsedilecektir.

* Paprika, Balkan dillerinin birço ğunda ‘acı kırmızıbiber’ anlamına gelmektedir. Bir di ğer kullanımı ise ‘güzel Çingene kız’ anlamındadır. Paprika adlı romanın kahramanı ‘Paprika’, paprika tarlasında do ğdu ğu için bu ismi alırken, Erksan uyarlamasında gelincik tarlasında dünya geldi ği dü ünüldü ğü için ‘Gelincik’ adı verilmi tir.

62 Von Stroheim’in Paprika’sının tek Ye ilçam uyarlaması “ Ate li Çingene” de ğildir. Türk Sineması’nın, 1960’ların ikinci yarısında bir hayli ilgisini çeken Çingeneleri konu eden Çingene (1966) ve Çingene Güzeli (1968)’nin yanında, Ate li Çingene gibi, 1969 yapımı olan Çingene A kı Paprika da söz konusu eserden uyarlanmı tır. *

Çalı mamızın bu bölümünde Ate li Çingene filmini, önceki bölümlere de atıflarda bulunarak, karakterler- görünüm, dil ve köken-, toplumsal/ fiziksel çevre, filmsel söylem –kamera, kurgu, ı ık- ve son olarak da filmin kurdu ğu Çingene imgesine bakı ı ba ğlamında detaylı olarak inceleyece ğiz.

3.1.2. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler

Filmin ba lıca karakteri, filme ve orijinal esere de adını veren Gelincik adlı genç kızdır. Gelincik’in filmin gerçek zamanındaki ya ıyla ilgili kesin bir bilgi verilmemekle birlikte, 20’li ya ların ba ında oldu ğu söylenebilir. Paprika’da 75 ‘beyaz tenli, altın sarısı saçlı, ye il gözlü olarak’ tarif edilen genç kız, filmde siyah saçlı ve kara gözlüdür. Burada, Mustafa Aksu’nun 76 da bahsetti ği Türkiye’deki ‘Esmer, karagözlü Çingene kadın tipi önyargısından’ kaynaklı bir deformeye gidilmi olabilir.

Gelincik, filmin büyük bir bölümünde kırmızı renkte uzun etekler giyen, bazı sahnelerde saçına bir kırmızı gül takan, uzun siyah saçlı, karagözlü, i veli, kıskanç, tutkulu, çok güzel bir kadındır.

* Đlgili filmlerin ayrıntılı bilgileri için Bölüm 2.3.2’ye bakınız. 75 Erich Von Stroheim, Paprika: Çingene A kı , Çev. Günseli Tunç, Nil Yayınevi, 1963, s.19. 76 Aksu, a.g.e. , s.41.

63

Resim 18: “Ate li Çingene” adlı filmden bir kare; Gelincik, geleneksel Çingene kıyafetleriyle.

Filmdeki bir di ğer önemli karakter ise Gelincik’e â ık olan müzisyen Ali’dir. Derbeder Ali olarak bilinen genç adam, Gelincik’le aynı çergidendir ve genç kıza ismini veren ki idir. Esmer tenli, siyah saçlı, yakı ıklı öksüz ve yetim bir gençtir.

Filmdeki bir di ğer önemli tipleme Nigar’dır. Ortaça ğ’dan bu yana çe itli milletler tarafından benzer ekillerde betimlenen ve ilk temas yıllarında ilgi uyandıran bir tipken, sonradan korkulan ve uzak durmak istenen bir tip haline gelen ifacı, büyücü, falcı ‘Çingene kadın’ karakteri Nigar, filmin birçok anahtar sahnesinde kar ımıza çıkmakta, sahneler ilerledikçe kendisine yaftalanmı özellikleriyle ilgili i aretler vermektedir.

Filmdeki di ğer ba lıca karakter ise tek gözü bantlı, kötü adam Salih’tir. Aynı zamanda çeriba ı olan Salih, Gelincik’e â ıktır.

Filmdeki tüm karakterlerin, dı görünü ba ğlamında genel Roman algısına uygun oldukları söylenebilir: Esmer ten, koyu renk gözler, kadınlarda uzun siyah saç, rengârenk kıyafetler, uzun etekler, abartılı takılar. Erkeklerde ise orijinal eserle en büyük fark, küpelerdir. Paprika’da ‘her Çingene erke ği küpe takar’ eklinde bir ifade varken, filmde yalnızca tek gözü bantlı kötü adam Salih küpelidir.

Yukarıda kısaca tanıtmaya çalı tı ğımız ba lıca karakterler de dâhil olmak üzere, filmdeki tüm karakterler, Çingene Dili ya da Çingene Aksanı öyle dursun,

64 kusursuz bir Türkçe konu maktadırlar. Bu artlar altında, filmde gördü ğümüz Çingene grubunun nereden gelip nereye gitti ği, köklerinin neresi oldu ğu konusunda en ufak bir fikre sahip olamayız. Aksansızlı ğın yanında, bilindik Çingene Argosu kelimeleri bile kullanılmamaktadır.

Çalı mamızın daha önceki bölümlerinde de bahsedildi ği üzere Çingeneler üzerindeki en büyük uyu mazlıklardan biri de Çingenelere verilen isimler ve kendilerini nasıl adlandırdıklarıdır. Filmde, günümüzün popüler kullanımı olan ‘Roman’ ifadesi bir kere olsun geçmezken, gerek kendi aralarında gerekse de Gaco’yla olan ili kilerinde onlar ‘Çingene’dir. Bu ifade, zaman zaman a ağılama ifadesi olarak kullanılırken, ço ğu zaman do ğal bir ekilde söylenmi tir.

3.1.3. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve I ık

Çingene denince akla gelen ilk ö ğelerden birisi üphesiz ki, müziktir. Birçok duygunun aktarımının müzikle yapıldı ğı bu dar grubun en büyük ileti im aracı olan müzik, Ate li Çingene adlı filmde bolca yer almakla birlikte, müzi ğin adresi zaman zaman sapmalar göstermektedir. Filmde kullanılan müzikler, tamamen e ğlence amaçlı olup büyük bir kısmı ileriki bölümde de belirtilece ği üzere ‘baskın toplum’un dilinden yazılmı arkılardır.

Filmde kullanılan enstrümanlara gelince; Ali karakteri kemanıyla yatıp kemanıyla kalkmaktadır. Fakat çaldı ğı ezgiler, büyük oranda, Çingene müziklerinden ve dâhil oldu ğu küçük Çingene grubun kökeni hakkında ipucu vermekten uzaktır. Türkiye Çingenelerinin önemli enstrümanlarından biri olan darbuka ise bu filmde hiçbir sahnede görünmemektedir.

Filmin ı ık ve kurgu özellikleri hakkında; ço ğunlukla do ğal ı ık kullanıldı ğı, kurgunun da birbirini takip eden neden sonuç ili kileri ba ğlamında yapıldı ğı söylenebilir. Genellikle dı çekimlerle tamamlanan filmde kırmızı ve ye il renkler ağırlıktadır.

65 3.1.4. Fiziksel/ Toplumsal Çevre

Film, birkaç at arabası üzerinde seyahat eden Çingenelerin görüntüsüyle açılır. Çingenelerin, yukarıda da belirtildi ği üzere, nereden gelip nereye gittikleri belli de ğildir. Bununla beraber, belli olan bir durum vardır ki; bu Çingeneler yerle ik düzene geçmi Çingeneler de ğil, sürekli hareket halindeki Çingenelerdir.

Filmin ilerleyen bölümlerinden tahmin edildi ği kadarıyla, Đstanbul yakınlarında yerle mektedirler. Çergilerini bo arazilere kurarlar, zamanlarının ço ğunu burada geçirirler, sadece i için çergiden ayrılırlar ve Gaco’yla temas ederler. Film evrenindeki Gaco, büyük gazinolarda e ğlenen, gece hayatına meraklı, üst orta sınıf bireyleridir.

Üzerleri çe itli bez ya da hasır benzeri eylerle kaplı, tek atlı arabalarla seyahat eden Çingeneler, çergi yerine ula tıklarında ise çadırlarını kurarlar. Filmde, bu çergi alanları baskın toplumdan yalıtılmı , insanlı ğın alanından uzak, ormanlık bölgelerdir.

3.1.5. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı

Film, açılı sahnesinden itibaren Çingenelerin karakteristik özellikleri olan göç/ yolculuk/ hareket halinde olmakla ilgili ipuçları vermeye ba lar: At arabalarına binmi Çingeneler, yoldadırlar.

Resim 19: “Ate li Çingene” adlı filmden bir kare; göçebe Çingeneler yolda.

66 Fondaki arkı ise Çingenelerin a ğzından de ğil, baskın toplumun a ğzından yazılmı tır ve bu ayrıntı bize film boyunca Çingenelere ‘dıarıdan’ bir bakı atılaca ğının ipuçlarını vermeye yeterlidir:

“Çingeneler ma a yapıp satarlar satarlar Çocukları göbek atarlar atarlar 35’i bir yatakta yatarlar yatarlar Ah bu Çingeneler hiçbir eye kıymet mıymet vermezler”

arkı bitip de diyaloglar ba ladı ğında bu dı arıdan bakı daha da hissedilir hale gelir; tamamı Çingene olan karakterlerin konu maları Çingene a ğzından uzak olmak bir yana kusursuz bir Đstanbul A ğzı’nın özelliklerini ta ımaktadır. Kabile üyesi Nazlı do ğum yapacaktır, kamp kurulur. Yukarıdaki bölümlerde de tarif edilen ifacı, büyücü, falcı ‘Çingene kadın’ karakteri Nigar, Nazlı’nın bebe ğinin ölü do ğdu ğunu anlar ve filmle, uyarlandı ğı roman arasındaki ilk büyük fark gelecek sahnede ortaya çıkar. Bu, filmin, ilerleyen bölümlerinde bir Çingene hikâyesi olmaktan çıkıp klasik bir Ye ilçam melodramına dönü ece ğinin sinyallerini verir. Nigar, romandakinin tersine, çergiden uzakla ır ve bir eve girerek annesiyle birlikte uyuyan bir çocu ğu alır ve odada duran bir madalyonu da çalarak Nazlı’nın yanına döner. Bu, Çingeneler hakkında yaygın bir iddia olan ‘çocuk hırsızı olduklarını’ destekler nitelikte olumsuz bir sahnedir. Filme göre, hırsızlık Çingenelerin kanına öylesine i lemi tir ki, ya lı kadın, çocu ğu çalmakla yetinmez, çocu ğun annesinin mücevherini de çalar.

Resim 20: “Ate li Çingene” adlı filmden bir kare; mitolojik izler ta ıyan Nigar, Gelincik’le beraber.

67 Ertesi gün, Nigar çergideki herkese Nazlı’nın bir kız çocuk do ğurdu ğunu ilan eder. Romandaki tanıma uygun dü en, esmer tenli, siyah saçlı bir çocuk olan Ali, bebe ğe, gelincik tarlasında do ğdu ğundan dolayı ‘Gelincik’ adını verir. Nigar ise önceki sahnedeki hırsızlık yetene ğinden sonra, bu kez falcılık özelli ğiyle kar ımıza çıkar ve bebe ğin falını okur. Ali’nin çaldı ğı keman e li ğinde filmin gerçek zamanına geliriz.

Çalı mamızın daha önceki bölümlerinde de bahsedildi ği üzere Çingeneler üzerindeki en büyük uyu mazlıklardan biri Çingenelere verilen isimler ve kendilerini nasıl adlandırdıklarıdır. Filmde, günümüzün popüler kullanımı olan ‘Roman’ ifadesi bir kere olsun geçmezken, gerek kendi aralarında gerekse de Gaco’yla olan ili kilerinde onlar ‘Çingene’dir. Çingeneler arasındaki üstünlük mücadelesinin büyük ölçüde u ğra tıkları i ler üzerinden yürüdü ğünü, müzisyen, kalaycı, çiçekçi gibi ayırımların Çingeneler arasında, kendinden olan di ğerine kar ı kazanılmı bir üstünlük olarak görüldü ğünü biliyoruz. Bunun filmdeki yansımasıyla henüz ilk sahnelerde kar ıla ırız: Gelincik, artık Derbeder lakabını almı Ali için, ‘Bestekârlı ğı kim kaybetmi de Derbeder Ali bulmu ! O ancak kalaycı çıraklı ğı yapabilir!’ der ve müzisyen bir Çingenenin, kalaycı bir Çingeneden üstün oldu ğunu ima eder.

Bir sonraki sahnede çergiden tanıdı ğımız karakterlerin u ğra tıkları i leri öğreniriz: Ali ve çergiden küçük çocuklar sokaklarda müzik yaparak yürürken, çeriba ı Salih ise ayı oynatmakta, çerginin kadınları ise bir sergide göbek atmaktadırlar. Gelincik ise genel Çingene algısının de ğimez iki ö ğesi olan fal ve hırsızlı ğı aynı sahnede kullanır ve i vesini de kullanarak bir ma ğazadan elbise çalar. Gelincik’in bir sonraki hırsızlı ğı ise manavdan çaldı ğı elmalardır.

Đlerleyen bölümde Çingeneler arası düzen hakkında bilgileniriz. Đlk olarak suç ve ceza uygulamaları devreye girer. Gelincik, Salih’in saatini çalmı tır ve suçu Ali’nin üzerine atar. Salih’in tepkisi, ‘ Đt iti ısırmaz, Çingene Çingeneyi soymaz’ olur. Buradaki ifadenin, ‘it ve Çingene’ benzetmesinden ötürü Çingene algısına negatif etkide bulunaca ğı çok açıktır. Burada devreye, filmin kurdu ğu Çingene düzeninin kuralları girer ve Ali, ‘Karde malı çalan 30 kırbacı yer’ denilerek Salih tarafından

68 kırbaçlanır. Bir di ğer önemli konu ise evliliktir. Evlilik, çergi içerisindeki ili kilerde önemini korumaktadır ve çeriba ı, kötü adam Salih bile Gelincik’le ‘evlenmek’ istemektedir. Gelincik, kendisiyle evlenmek isteyen Salih’i ve Ali’yi düello yapmaya davet eder; Ali kazanır, fakat çergiden ayrılmaya karar verir. Gelincik ise, ‘ Pis kemancı, kalaycı çıra ğı’ diye tepki gösterir. Bu, bizlere, bir kez daha Çingeneler arası a ağılamaların meslekler üzerinden yapıldı ğını göstermektedir.

Düellodaki yenilgisine bozulan Salih, jandarmayla birlikte gelir ve bir at çaldı ğı iddiasıyla Ali’yi tutuklatır; Ali de itiraz etmez, yanından hiç ayırmadı ğı kemanını da alır ve hapishaneye girer. Çingeneler ise bir kez daha yoldadırlar. Nigar Nine, kendisine dert yanan Gelincik’e cevap olarak, ‘ Her ey kadere, yıldızlara ba ğlıdır ’ der ki, bu, Nigar’ın falcı karakterine uygundur. Nigar, Gelincik’i evinden çaldı ğı gece yürüttü ğü madalyonu genç kıza verir ve kendisine u ğur getirece ğini söyler.

Ali hapishaneden çıkar, i aramak üzere bir gazinoya gider fakat burada ilk kez bir Gaco tarafından Çingene oldu ğu için a ağılanır. Garson, Ali’yi, ‘ Dı arı, Çingene dilencilerin yeri de ğil burası ’ diyerek kovmak ister. Bu noktada hikâye tamamıyla bir Ye ilçam melodramına do ğru kayar ve aynı anda gazinoda olan ünlü ses sanatçısı Sevda Pekcan, Ali’nin keman çalmasını ister. Ali, ilk övgüyü Sevda’nın zengin arkada ı E ref’ten alır: ‘ Haklıymı sın delikanlı, Çingeneler marifetli olurlar. ’

Böylece, Ali ile bir Gaco kadını olan Sevda arasındaki yakın ili kinin temelleri atılmı olur. Hikâyenin temelindeki iki ana karakter olan Gelincik ile Ali’nin kavu masındaki engellerden biri olan Salih, oynattı ğı ayısı tarafından öldürülür ve engellerden ilki ortadan kalkmı olur. Burada Metin Erksan sinemasından izler vardır; suçlu, mülkiyetten kaynaklanan ya da örgüde de ğeri olan bir eyle cezalandırılmı tır- tıpkı usta yönetmenin önemli filmi Susuz Yaz ’da suyun içinde öldürülen Osman gibi…77

77 Birsen Altıner, Metin Erksan Sineması , Pan Yayıncılık, 2005, syf.132.

69 Gelincik, kıpkırmızı elbisesi, büyük halka küpeleriyle yollara dü er ve Đstanbul’a gelir. Sevda ve Ali’nin sahne alaca ğı yeri bulur; konsere gelen insanlar O’nun dilenci oldu ğunu dü ünerek sadaka verirler. Bu arada, E ref’le Sevda arasında u diyalog ya anır:

Eref: Bu Çingeneden bıkmadın mı? Sevda: Ali Çingene de ğil! Olsa bile sana tercih ederim!

Bu diyalogun alt metninde Çingenelerle ilgili olumsuz önyargılar rahatlıkla görülmektedir. Sevda, dürüst, temiz, namuslu Ali’yi Çingeneli ğe yakı tıramamı , sözde çok kötü bir ey olan Çingenelikle ba ğda tırsa ‘bile’ seçiminin yine O olaca ğını ifade etmi tir. Sevda’nın ikinci Çingene saptaması da yine ‘bile’ kıyaslaması üzerinden yapılmaktadır: E ref’in evindeki parti, E ref’in babası tarafından bölünür ve misafirler kapı dı arı edilirler. Bunun üzerine Sevda, ‘Ali’yle farkınız bu, O Çingene bile olsa evinden adam kovdurmaz!’ diyerek tepki gösterir. Burada da Çingene olmak ‘genelde küçümsenecek, Ali özelinde ise mazur görülebilecek’ bir özellik olarak vurgulanmı tır.

Ali’nin aklı ise hala Gelincik’tedir. Ali’nin kendisine uzak durdu ğunu anlayan Sevda, söylemlerini sertle tirir. Ali için sarf etti ği her ifade de –olumlu ya da olumsuz- Çingene kökenine göndermeler vardır:

Sevda: Bu inceli ği ızgara, ma a satarken mi ö ğrendin?” Ali: Hayır, ayı oynatırken!

Eve geri dönü yolundaki Gelincik’in yolu ise tesadüfî bir ekilde E ref’le kesi ir. E ref, Gelincik’in çergisinin bulundu ğu yere yakın bir yerdeki çiftlik evine gitmektedir. E ref’in evine yaptı ğı kısa ziyaret sonrası Gelincik, mezarlı ğa gider ve Ali’nin kendisine dönmesi için dua eder. Ali kamp alanına geri döner. Nigar’ın söyledi ğine göre, Ali’nin, yeni çeriba ı* Gelincik’i ziyaret etmesi gerekmektedir:

* Büyük aile yapılarını yava yava terk ederek küçük aile olma yolunu tutan Çingeneler için çeriba ılı ğın önemi yok olmaya ba lamı tır. Çeriba ılık daha ziyade göçebe Çingenelerde geçerlili ğini muhafaza etmektedir. Yerle ik Çingenelerde bu uygulama büyük ölçüde terk edilmi tir.

70 ‘Đçlerinden biri uzaktan gelince çeriba ına saygı ziyareti yapmak zorundadır’. Gelincik, kendisiyle ilgilenmeyen Ali’yi bir kez daha Çingenelerin u ğra tı ğı meslekler üzerinden a ağılar: ‘Hala eski kalaycı, ma acı u ağısın!’. Bir sonraki aağılama içerikli Çingene vurgusu ise kampı ziyarete gelen Sevda’dan gelir. Sevda, ‘benimle alay ettin, hem de u pis Çingene kadın için!’ der.

Filmdeki ilk Roman havası (müzi ği), bir saat dolduktan sonra duyulur. E ref, Gelincik’i kamp alanından alır, yakınlardaki evine götürür ve genç kıza saldırır. Gelincik ise ‘satılık de ğilim ben!’ diyerek evden kaçar. Bu, tüm i vesine ra ğmen, Gelincik kavramı üzerinden Çingene kadınların namuslarına, tek e lili ğe, evlili ğe olan inançlarını göstermektedir.

Eref’in babası, Gelincik’teki madalyonu görür ve kızın, arkada ı Osman’ın kızı oldu ğunu fark eder, kızı gerçek babasıyla tanı tırır. Filmin sonlarına do ğru, Çingene kadın- Çingene erkek- Gaco erkek üçgenindeki atı malar artar; Çingenelik üzerinden yürüyen küçümsemeler doruk noktasına çıkar. Gelincik’le evlendirilmek istenen E ref’in, ‘Pis Çingene kızıyla mı evlendireceksiniz beni!’ diyerek gösterdi ği tepkiye, arkada ları, ‘Çeriba ıyla evlendi ğine göre sen de Çingene kralı oldun!’ diyerek kar ılık verirler. Gelincik, dü ğününe gelen Ali’yi misafirlerine öyle tanıtır: ‘Misafirler, asil bir Çingene hediye vermeye gelmi . Ama ceplerinize dikkat edin, cüzdanlarınızla çıkabilir buradan’. Ali ise Gelincik’e bir kuru gelincik yapra ğı hediye eder ve kızın iste ği üzerine kendisine bir arkı çalar. Tüm bunlardan etkilenen Gelincik, odasına döner ve gelinli ğini çıkarıp tekrar geleneksel kıyafetlerini, uzun, kırmızı elbisesini, aksesuvarlarını giyinir. E ref, bir kez daha ‘Pis Çingene!’ diyerek kıza saldırır. Son anda yeti en Ali, kızı kurtarır, E ref’i öldürdü ğünü zannederek karakola giderek teslim olur. Fakat E ref’in ölmedi ği anla ılır ve Gelincik ile Ali birbirlerine kavu arak, eski hayatlarına geri dönerler.

3.1.6. Film Sonu De ğerlendirme

Film, Çingeneler ve sorunları hakkında ciddi bir değerlendirme yapmaktan uzaktır. Yabancı bir roman senaryola tırılarak tipik Ye ilçam Sineması formatına uyarlanmı , çe itli nedenlerle ayrı dü en iki a ığın, engelleri a arak tekrar bir araya

71 geli lerinin konu edildi ği bir forma dönü türülmü tür. Filmdeki ‘dı arıdan bakı ’, Çingenelerin aksansızlıklarında, kusursuz Türkçelerinde, Çingene Argosundan hiçbir örnek kullanılmamasında, neredeyse sıfır olan Çingene müzi ği kullanımında kendisini belli etmektedir.

Bunun yanında, Çingenelerin bir bölümünün “göçebe” hayatı ya adıkları, at arabalarıyla seyahat ederek kamp kurdukları ve müzikle iç içe oldukları gibi konularda tanıdık bilgiler veren film, Çingenelerin u ğra tıkları meslekler ve dı görünümleri hakkında tarihsel gerçekliklere dayalı tespitlerde bulunabilmektedir.

Bizleri en çok ilgilendiren kısım ise Çingenelerin dini görü lerinin ve ahlaklarının nasıl yansıtıldı ğıdır. Mustafa Aksu’nun da belirtti ği gibi, ‘Çingenelerin halk arasında hurafelere dayalı nedenlerle inançsız oldukları sanılmakta ve Milli Eğitim Bakanlı ğı’nın ve Türk Dil Kurumu Ba kanlı ğı’nın sözlüklerinde “arsız, yüzsüz, çı ğırtkan’ gibi olumsuz ve küçük dü ürücü deyimlerle tanımlandıkları bilinmektedir. Milli E ğitim Bakanlı ğı’nın Türk Ansiklopedisi’nde ve Kültür Bakanlı ğı’nın yayınladı ğı Türkiye Çingeneleri kitabında ‘hırsızlık ve fuhu yaparlar, karıları kocalarını aldatırlar’ denilmektedir. 78 Çingeneler bu filmde tek e lili ğe, evlili ğe inanan, namusuna dü kün ki iler olarak yansıtılmı lardır. Bir ba ka kilit nokta ise hırsızlık meselesidir. Filmdeki kadın karakterler hırsızlık yaparken, erkekler yapmamaktadır. Halk arasında Çingenelere layık görülen ‘çocuk hırsızı, at hırsızı’ gibi yakı tırmalar, filmde de kendisini göstermekte, özellikle de Gelincik’in annesinin koynundan çalındı ğı sahnede had safhaya çıkmaktadır.

Ate li Çingene adlı filmi belli bir kategoriye koymak çok kolay de ğildir. Bu filmi de ğerlendirirken yönetmenini/ yaratıcısını bir kenara bırakıp dönemin ko ullarına bakmak filmi anlamamızda yardımcı olacaktır. Gürbilek’in de de ğindi ği gibi; Türk Sineması, 1960’ların ortalarından itibaren iç göç, yersizyurtsuzluk ve göçmenlik gibi konulara sadece toplumsal gerçekçi filmlerde de ğil, popüler

78 Aksu, a.g.e. , s.11. Aynı kaynakta, Türk Ansiklopedisi’ndeki ifadelerin 2003’te, Türk Dil Kurumu sözlüklerindeki ifadelerin ise 2002’de düzeltildi ği belirtilmi tir.

72 yapıtlarda da yer vermi tir. 79 Ate li Çingene adlı film de Metin Erksan’ın o dönemdeki ‘toplumcu gerçekçi’ duru undan farklı olarak, “bir popüler sinema örne ği” olarak görülmelidir.

3.2. Gırgıriye: Zararsız ve Apolitik Etniler Olarak Çingeneler

Filmin Künyesi

Yönetmen: Kartal Tibet Senaryo: Sadık endil Yapımcı: Türker Đnano ğlu Yapım yılı: 1981

Oyuncular: Müjdat Gezen (Bayram), Gül en Bubiko ğlu (Güllü), Münir Özkul (Emin), Adile Na it (Zekiye), Perran Kutman (Sabahat), emsi Đnkaya (Bekir), Ay en Gruda (Sevim), Haldun Dormen, Sümer Tilmaç (Sabri)

Konusu

Sulukule’deki hayatın renkli yüzünü konu alan filmde, iki Çingene ailesi arasındaki a klar ve kavgalar i lenmektedir. Bayram Güllü’ye, Emin Sabahat’a, Bekir ise Sevim’e â ıktır ama aralarındaki kavgalardan dolayı bir türlü birle emezler. Güllü ve Bayram, çe itli tesadüfler sonucunda büyük gazinolarda sahne almaya ba larlar ama dönüp dola ıp gelecekleri yer yine Sulukule olacaktır.

79 Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk , s.221.

73

Resim 21: Film Afi i, “ Gırgıriye ”, 1981

Yönetmenli ğini Kartal Tibet’in (Ankara, 1939) yaptı ğı filmden sonra ‘Gırgıriye’ temalı dört film daha çekilmi tir: “ Gırgıriyede enlik Var” (Kartal Tibet, 1981), “ Görgüsüzler” (Osman Seden, 1982), “ Gırgıriyede Cümbü Var” (Temel Gürsu, 1983) ve “ Gırgıriyede Büyük Seçim” (Temel Gürsu, 1984).

3.2.1. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler

Filmin ba lıca iki karakteri, bir a k hikâyesinin tarafları olan Güllü ve Bayram’dır. Ba lıca yan karakterler ise Güllü’nün annesi Sebahat, Bayram’ın babası Emin ve Emin’in karde i Zekiye’dir. Filmde, Ate li Çingene filminin tersine Çingenelere ve ya ayı larına daha içeriden bir bakı sezilmektedir ki, bu bakı gerek kostümlere gerekse filmde kullanılan Çingene aksanına yansımı durumdadır. Filmin ba kadın kahramanı Güllü, uzun saçlı, güzel bir kadındır, bolca kırmızı elbise giymektedir. Bayram ise esmer tenli, siyah saçlı, kara gözlü bir delikanlıdır.

74

Resim 22: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; Güllü ve Bayram kırmızılar içinde.

Filmdeki Çingene aksanının ba arılı kullanımı gerek konu malarda gerekse arkılarda hissedilmektedir. Ate li Çingene’deki kusursuz Türkçe, yerini do ğal bir Çingene havasına bırakmı tır. Filmde, Roman Dilinden ‘baro, sipali, gacı’ gibi bilindik örnekler de birçok kez tekrarlanmaktadır. Kullanılan aksanın yanı sıra, Đstanbul içinde ya adıkları bölge de bizlere, izledi ğimiz Çingenelerin Balkanlar kökenli oldukları konusunda göstergeler verir.

3.2.2. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve I ık

Müzik, Gırgıriye adlı filmde çok etkili bir biçimde kullanılmı tır. Bu etki, filmin açılı ından itibaren Çingeneler, heyecanlarını ya ayı biçimleri, bir ileti im ve aktarım aracı olarak müzi ği nasıl kullandıkları hakkında izleyicilere ipuçları vermektedir. Filmin açılı arkısı, Ate li Çingene filminin açılı arkısının tersine, Çingenelerin a ğzından yazılmı ve söylenmi tir. arkının bir kısmı bir koro tarafından, bir kısmı ise filmdeki ba lıca karakterler tarafından söylenmi ve hayatları, u ğra tıkları i ler hakkında bilgi vermektedir.

Gırgıriye’nin, bir önceki bölümde inceledi ğimiz Ate li Çingene adlı filmden bir farkı da müziklerdeki darbuka kullanımıdır. Darbuka, gerçek hayatta alı ılageldi ği üzere ailenin en küçük bireyi tarafından çalınırken, Çingeneler arasında müzik üzerinden yapılan statü da ğılımının da i aretçisi olur. Ailenin küçük bireyi müzi ğe darbuka ile ba layacak, ileride bir gün Gırgıriye filminde oldu ğu gibi, hem bir aile babası olacak hem de klarnete terfi edecektir. Filmde, rol da ğılımı kadar,

75 enstrümanların da ğılımı da ba arılı gerçekle mi tir: Aile babası Emin klarnet çalarken, Bayram keman çalmaktadır. Bir ba ka önemli enstrüman cümbü ise müzikteki rolüyle paralel olarak, filmde de yardımcı oyuncu enstrümanı olarak görülmektedir.

“Çingeneler, Avrupa’daki varlıklarına dair en erken kayıtlarda, çalgıcılar, arkıcılar ya da dansçılar olarak müzikle olan ba ğlantılarıyla anılmı tır. Müzik yetene ği, ho görü kazanmak adına güçlü bir faktör olmaktaydı.” 80 diyen Fraser’ın bakı açısıyla, bu filmdeki ba lıca tüm kahramanların müzikle birebir ilgileri vardır; yaptıkları birincil i lerin yanında, hayatlarını idame ettirmek için çalgıcılık yapmaya, dans etmeye de devam ederler ki, filmin ilerleyen bölümlerinde ba kahramanlarımız günün Türkiye’sine de gönderme yaparcasına sokaklarda boy boy afi leri asılan büyük gazino figürleri haline gelmektedirler.

Filmdeki ı ık kullanımı ve kurgu ise bir önceki kısımda ele aldı ğımız Ate li Çingene adlı filmle benzer özellikler ta ımaktadır. Filmde genellikle do ğal ı ık kullanılmı , kurgu da birbirini takip eden neden sonuç ili kileri düzleminde yapılmı tır.

3.2.3. Fiziksel/ Toplumsal Çevre

Gırgıriye’nin Ate li Çingene’den bir farkı da filmdeki Çingenelerin göçebe haldeki de ğil, yerle ik düzene geçmi , birer aile kurmu Çingeneler olmalarıdır. Hem Sulukule hem de filmdeki kahramanlarımız alt sosyo-ekonomik gruptan gelmektedirler.

Filmin büyük bir ço ğunlu ğu Đstanbul’un Sulukule olarak bilinen bölgesinde geçmektedir. Sulukule ko ulları, mahalle ili kileri, kavgalar ve e ğlenceler gerçekçi bir ekilde aktarılmı tır. Sulukule halkı ah ap evlerde ya amakta, çama ırlarını sokakta yıkamakta ve evler arasına gerdikleri iplerde kurutmaktadırlar. Karakterler, kendilerini Sulukule’ye ait olarak görmekte, dı a kapalı bir dayanı ma halinin sessiz sözcülü ğünü yapmaktadırlar. Bu dayanı ma hali, Zekiye karakteri özelinde söze de

80 Angus Fraser, Çingeneler , Çev. Đlkin Đnanç, Homer Kitabevi, 2005, s. 176.

76 dökülür: “Hep Sulukuleliyiz. Burada do ğduk, burada ya arız, birlikte çalı ır, birlikte ölürüz.”

Çingenelerin Gaco’yla olan ili kileri ise filmin ba ında kahramanlarımızın uğra tıkları meslekler sırasındaki ileti imlerinden ibaretken, ilerleyen bölümlerde kahramanlarımızın ünü artar ve kendilerini baskın toplum içinde farklı statülerde bulurlar.

3.2.4. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı

Film, daha önce de belirtti ğimiz üzere, Çingenelerin a ğzından söylenen bir arkıyla ve Sulukule bölgesindeki e ğlence görüntüleriyle açılır: Bütün mahalleli bir meydanda toplanmı tır, Bayram keman, Emin klarnet çalmakta, Güllü ise Çingene kadınlara has, uzun kırmızı ete ğiyle dans etmektedir.

Resim 23: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; Sulukule e ğleniyor.

arkı bitiminde Bayram-Güllü ili kisi üzerinden önce iki aile hakkında, sonra da Sulukule’deki hayat hakkında bilgileniriz. Yönetmen, Sulukule’nin e ğlenceli yönünü yansıttıktan sonra, bu kez karakterlerimizin u ğra tı ğı i leri seyirciye anlatmaya giri ir: Bekir kalaycılık, Sabahat çiçekçilik, Zekiye bohçacılık ve ma acılık yaparken, Bayram ayı oynatmakta, ailelerin küçük bireyleri ise trafik ııklarında kaçak bir ekilde sigara satmaktadırlar.

77

Resim 24: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; çiçekçilikle u ğra an Sabahat.

Film ilerledikçe kahramanlarımızın günlük hayatları ve karakterleri konusunda detaylı bilgiye sahip oluruz. Đki ailenin bireyleri arasındaki yarı kavga- yarı a k hali film boyunca devam edecektir: Ezelden beridir kavgalı olan Emin ve Sabahat, birbirlerine â ık çiftler Bayram- Güllü ve Bekir-Sevim, ‘Ate li Çingene' adlı filmde de de ğindi ğimiz üzere, birbirlerini yaptıkları meslekler üzerinden aağılamaktadırlar; kalaycı parçası, ayıcı parçası, vb.

Kahramanlarımız, aralarında ettikleri kavgalar yüzünden sık sık karakola dü mekte ama her defasında komiserin e siz ho görüsüyle salıverilmektedirler. Karakola dü me sebepleri, hiçbir zaman kendi aralarındaki kavgaların ötesine geçmez. Buradaki amaç da büyük olasılıkla Çingenelerin, devlet otoritesiyle bir sorun ya amadıklarını ya da ters dü medikleri mesajını vermek, baskın toplumdaki yaygın Çingene stereotipini de ğitirmek olabilir. Filmdeki Çingeneler sürekli karakola dü mekte ama her defasında sebep aralarındaki tatlı çeki medir. Bu da izleyicideki olası ‘Çingeneler hırsızdır’ ya da ‘Çingeneler tekinsizdir’ gibi önermeleri çürütme yolunda önemli roller oynamaktadır.

Filmdeki ilk Gaco- Çingene teması mahalleye gelen ve e ğlence arayan Sabri ve adamları üzerinden olur. Bizler de böylece dönemin ve mahallenin yapısı, orada süregelen e ğlence kültürü hakkında bilgilenmi oluruz. Đki kavgalı aile birle ir, çalgıcılar çalgılarını alır, genç kızlar dans eder ve gruba özel bu e ğlence devam eder. Tüm i veli hallerine ra ğmen Güllü özelinde Çingene kızların namuslarına, evlilik ve

78 tek e lilik gibi kavramlara olan dü künlükleri bu sahnede ikinci kez gösterilir. Daha önceki sahnelerde, a ığı Bayram’ın bile kendisine çok yakla masına izin vermeyen Güllü için mahalleye gelen Gaco’lardan biri, ‘Gece, bu kızları da yanımızda götürelim’ deyince Sabri, ‘O, sandı ğın kadar kolay de ğil!’ eklinde cevap verir ki, burada da namus kavramına bir gönderme yapılır.

Çingeneler arasındaki isim üzerinden yürüyen statü çeki mesi ve kimlik karma ası, Güllü ile Sevim’in kavgasında kendisini bir kez daha gösterir:

Güllü: Biz senin gibi pis Çingene de ğiliz, Romanız Roman! Sevim: Siz foto-roman bile olamazsınız!

Güllü ve annesi Sabahat için talih, Gazinocu Sabri’nin teklifi sayesinde döner ve Güllü, bir anda sınıf atlama ansını yakalar. Artık fasıllarda, e ğlencelerde dans eden bir Çingenelikten, gazinoda sahne alan bir ses sanatçılı ğına terfi etmek üzeredir ki, burada gerçek hayatta bu yoldan geçmi birçok ünlü isme üstü kapalı ekilde atıfta bulunulur. Müzisyenlik, Çingeneler arasında ba lı ba ına bir üstün görülme aracıyken, Güllü, herkesin gözünün üstünde oldu ğu, ‘ ehirde’ lüks bir evde ya ayan, pahalı hediyelerle ımartılan bir yıldız haline gelmeye hazırlanır. Güllü ve annesi Sabahat, anla ma imzalamak üzere Sabri’nin yerine gelirler ama ikisi de okuma yazma bilmemektedir; anla mayı parmak basarak onaylarlar. Ve Güllü, ‘Gülliye’ ismiyle sahneye çıkmaya ba lar.

Resim 25: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; Güllü, statü sahibi oluyor.

79 Bayram’ın talihi ise Sulukule’ye çekim yapmaya gelen TRT muhabirinin kendisiyle yaptı ğı röportajla döner. Muhabir, Sulukule’yi, ‘Mahalle halkının hepsi ya müzisyen, ya çalgıcı ya dansöz’ diyerek anons eder. Buradaki önemli nokta, film boyunca hiç olmadı ğı üzere hırsızlı ğa ya da herhangi ba ka bir yasadıı eyleme atıfta bulunulmamasıdır; Sulukule, adeta müzi ğin kalbi olarak tanımlanmı tır. Devletle Çingeneler arasındaki bu iyi ili ki, bir sonraki replikler de kendisini gösterir; Bayram’dan bir arkı söylemesini isteyen muhabire Emin, ‘dur bakalım, kaç para vereceksiniz’ diye sorar. Muhabir ise ‘Bunun için size para veremiyoruz. Televizyon, ulusumuzun, devletimizin, kısacası sizin televizyonunuzdur’ diye kar ılık verir. Devlet, o gün Çingeneler için Sulukule’dedir ve onları hiçbir tehdit unsuru olarak görmemekle birlikte kanatları altında tuttu ğunu da açık açık dile getirmi tir.

Bayram’ın TRT programı için söyledi ği arkı ba ka bir gazinocunun dikkatini çeker ve gazinosuna transfer etmek için harekete geçer. Yalnız, Bayram’ın Çingene kimli ğini bir kenara bırakması, e cinsel bir kimlikle sahneye çıkması istenir ki, filmin yapım yılı göz önünde bulunduruldu ğunda Bülent Ersoy ve Zeki Müren göndermeleri yapıldı ğı söylenebilir. Bu büyük sanatçılar gibi Bayram da ilk sahnesinden sonra komiser tarafından ça ğırılır ve bir daha o kılıkla sahneye çıkmaması konusunda uyarılır ve “toplum hayatına kötü örnek olacak davranı lardan kaçınaca ğı”nı taahhüt eden bir kâ ğıdı imzalaması istenir. Sulukule’nin okuma yazma bilmeyen kadın mahallelileri Güllü ve Sabahat’ın tersine, mahallenin erkek temsilcisi Bayram okuma yazma bilmektedir.

Resim 26: “Gırgıriye ” adlı filmden bir kare; dönemin yıldızlarına gönderme yapılıyor.

80 Kenar mahalleli Güllü ve Bayram’ın birer birer ‘Star’ olmalarının tek anlamı üphesiz ki müzisyenli ğin Çingeneler arasında statü kazandıran bir meslek olması de ğildir. Bu noktada Güçhan’ın ‘büyük ehirde tutunabilmeyle ilgili” söyledikleri önemlidir:

“Sa ğlıklı bir kentle menin, sanayile me, göç edenlere çalı ma olana ğı sa ğlayan düzenli i ler ve örgütlenme ile gerçekle ece ği bilinmektedir. Türkiye’de kentle me olgusunun bu nitelikte olmadı ğı filmlerde de yansıtılmaktadır. Köyde yoksul tarım içisi, kentte vasıfsız igücü olan bu insanlar, bireysel çabaları, bazen kurnazlıkları, bazen de cesaretleri ile ve basamakların en altından ba layarak bir sosyo-ekonomik geli me gösterebilirler. Bunun dı ında kentte tutunabilmenin ba ka bir yolu olmadı ğı mesajı iletilir sürekli.” 81

Bir sonraki adım, Güllü ve Sabahat’ın Sulukule’ye dönmeleridir. Güllü, Sulukule’ye dönme kararını, ‘Sulukule’ye dönüyoruz, orası daha namuslu!’ diyerek açıklar. Hemen ardından Bekir, ‘Biz bu mahalleye a ığız, burada sürünür, burada ölürüz!’ diyerek Sulukule’ye olan ba ğlılıklarını bir kez daha dile getirmi olur. Gazinocu Sabri de dahil olmak üzere tüm engeller ortadan kalkar ve a ık çiftler (Emin- Sabahat, Güllü- Bayram, Sevim- Bekir) birbirlerine kavu ur ve evlenirler.

3.2.5. Film Sonu De ğerlendirme

Filmde konu edilen Çingeneler, yerle ik düzen açısından “yerle ik hayata geçmi ” Çingenelerdir. Bölüm 1.4.2’de de bahsedildi ği üzere, yerle ik hayata geçen Çingeneler, mahalle hayatını benimserler ki, Gırgıriye’de de durum böyledir. Kahramanlarımız, Çingenelerin tarihleri boyunca ilgilendikleri kalaycılık, ayıcılık, sepetçilik, çiçekçilik, müzisyenlik gibi mesleklerle u ğra maktadırlar. Çingene/ Roman ikilemi, filmdeki karakterlerin söylemlerine de yansır; “Çingenelik”, yerle ik düzene geçmi olup olmama ve u ğra tıkları meslekler, zaman zaman kendi aralarındaki kavgalarda di ğerini küçümseme, statü kazanma amaçlı kullanılır.

Film, Çingeneler hakkında kötü ifadelerde bulunmaktan özellikle kaçınmı , onların görece e ğlenceli yüzlerini yansıtmaya çabalamı tır. Dönemin önemli e ğlence

81 Gülseren Güçhan, Toplumsal De ğime ve Türk Sineması-Kente Göç Eden Đnsanın Türk Sinemasında De ğien Profili , Đmge Kitabevi Yayınları, 1992, s.105.

81 kültürü olan Sulukule fasılları üzerinde durulmu , Çingenelere müzisyenlik ve dansözlük dı ında yakı tırmalardan kaçınılmı tır. Film boyunca hiçbir Çingene yasa dı ı hiçbir faaliyette bulunmamı , kendi aralarındaki saf kavgalar dı ında polisle ve devletle hiç ters dü memi tir.

Sulukule’nin e ğlenceli yüzü, film evreninde devlet televizyonu TRT tarafından da kabul görmü tür. Bu yapımın 1980 Đhtilali sonrasında çekildi ği dü ünülürse, TRT üzerindeki devlet baskısının ne derece yo ğun oldu ğu anla ılabilir. Böyle bir durumda, TRT’nin Sulukule’ye olan ilgisi önemli mesajlar vermektedir: Mümkün oldu ğu kadar apolitize bir hale getirilmeye çalı ılan ortam, muhtemelen en zararsız azınlık olan Çingeneler üzerinden risksiz yapımlara imza atmakta ve dönemin karamsar havasını da ğıtmakta Çingenelerin ‘e ğlenceli’ karakterlerinden yardım alınmaktadır.

Tüm bunların yanında film, ba arılı oyunculukları, müzikleri, Sulukule hayatını yansıtı ı, kullanılan Roman ivesi ve devam filmleri ile Türk Güldürü Sinemasının önemli örneklerinden biri haline gelmi tir.

3.3. A ğır Roman: Çingenelerin Mekânla Đmtihanı

Filmin Künyesi

Yönetmen: Mustafa Altıoklar Senaryo: Metin Kaçan (Roman: A ğır Roman), Mustafa Altıoklar (Senaryo) Görüntü Yönetmeni: Ertunç Senkay Oyuncular: Okan Bayülgen (Salih), Müjde Ar (Tina), Burak Sergen (Arap Sado), Sava Dinçel (Ali), Mustafa U ğurlu (Reis), Zafer Algöz (Gaftici Fethi), Sevda Ferda ğ, Fatih Akyol, Levent Erim, Küçük Đskender (Tilki Orhan), Aysel Gürel (Puma Zehra) Yapımcı: Michel Poirier Yapım yılı: 1997, 121 dk.

82

Resim 27: Film Afi i, “ Ağır Roman ”, 1997

Konusu

“Metin Kaçan’ın çok satan romanından sinemaya uyarlanan ‘A ğır Roman’, 1970’lerin Đstanbul’unda, metropolün göbe ğindeki kozmopolit bir bütünlük olan Kolera Soka ğı’nda geçer. Film, farklı etnik kültürel ve dinsel kökenlere sahip insanların iç içe ya adı ğı, her türlü yasadı ı i in ve iddetin kol gezdi ği sokaktaki ya amı ve bu sokakta ya ayan bir ailenin parçalanı ını tutkulu bir a k öyküsü çerçevesinde anlatır. Rum dilberi fahi e Tina, semtin saygın sakinlerinden berber Ali’nin oto tamircisi o ğlu Salih, Tina’ya görür görmez a ık olur. Babasının meyhane arkada ı babayi ğit kabadayı Arap Sado’yu kendine örmek alan Salih, ilk a kını Tina’yla ya arken bir yandan da yeni yetmelikten bitirimli ğe adım atmaktadır. Bu arada mahalleyi haraca kesmek isteyen ve Arap Sado’nun yerine göz diken acımasız kabadayı Reis de Tina’ya göz koymu tur. Reis bir bıçak düellosunda alt edemedi ği Sado’yu adamlarıyla birlikte pusu kurarak kalle çe öldürünce Sado’nun namı ve sustalısı Salih’e devrolur. Ancak Salih, ahlaki de ğerlerin giderek ters yüz edildi ği bir ortamda devraldı ğı sustalıyla, Kolera’nın tüm umutlarının yükünü ta ıyamayacak kadar naiftir ve giderek kendi sonunu hazırlar.” 82

82 TÜRSAK Sinema Yıllı ğı, 1997/98, s.20.

83 3.3.1. Dı Görünüm, Dil ve Köken Üzerinden Karakterler

Önceki bölümlerde inceledi ğimiz iki filmin aksine, Ağır Roman adlı filmin merkezinde Çingene karakterler yoktur. Çingeneler, 1970’li yılların ba ında geçen bu hikâyede yardımcı figürlerden biridir ve bu figürasyon kendisini daha çok müziklerde göstermektedir.

Resim 28: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Kolera’nın Çingene gençleri.

Elimizdeki sınırlı sahne, filmdeki Çingene temsili hakkında konu mamıza yeterli de ğildir. Filmde görülen birkaç Çingene de çok az konumaktadır ve hikâyenin akı ına do ğrudan etkileri yoktur. Dolayısıyla, bu filmdeki Çingene temsilini daha iyi okuyabilmek için film müziklerine ve müziklerin hikâyeye olan etkisine bakmak gerekecektir.

3.3.2. Filmsel Söylem: Müzik, Kurgu ve I ık

Ağır Roman adlı filmde müzik, sinemadaki belli ba lı tüm i levlerinin izlerini ta ımakta; zaman, yer, atmosfer yaratmakta, perdede gösterilemeyecek duyguları aktarmakta, süreklilik sa ğlamakta, gerginlik yaratmakta ve zaman zaman da bu gerginli ği yumu atmaktadır.

Filmin geçti ği Kolera Soka ğı’nın puslu ve tekinsiz havası özellikle gece çekimlerinde ba arılı bir ekilde yansıtılmı tır. Dı çekimlerin neredeyse tamamında görülen abartılı gölge ve duman kullanımları, sokakta ve mahallenin genelinde olu turulmak istenen korkutucu atmosferi tamamlar niteliktedir.

84 Bununla beraber, mahallede olu turulan bu sıkıntılı atmosfer, Çingenelerin ruh hallerini yansıtması açısından da önemlidir. Tarihleri boyunca, içinde ya adıkları baskın toplumlarca hep tekinsiz ve korkutucu bulunan ve dı lanan Çingeneler, bu anlamda, mahalledeki atmosferin tam merkezine yerletirilmi lerdir.

Resim 29: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Balık Ayhan, darbukasıyla Kolera’nın kalbinde.

Film boyunca görsel anlamda olu turulan kapalılık duygusu ve klostrofobi hali, ses kullanımıyla da peki tirilmektedir. Filmin neredeyse tüm sahnelerinde arka planda rahatsız edici sesler, sirenler, köpek ulumaları, ba ğırı malar, çı ğlıklar ve gürültüler duyulur.

Iık ve ses kullanımıyla verilen etki, yer yer dinamik kurguyla, hızlı geçi lerle ve neredeyse hiç susmayan Çingene müzikleriyle tamamlanmaktadır. Burada bizim çalı mamızı da do ğrudan ilgilendiren haliyle, Çingenelerin ve Çingene müzi ğinin film içindeki etkin rolünden bahsetmek gerekir ki, ilerleyen bölümlerde bu konudan ayrıntılı olarak bahsedilecektir.

3.3.3. Fiziksel/ Toplumsal Çevre

Film, daha önce de belirtti ğimiz üzere 1970’li yılların ba ında Kolera Soka ğı’nda geçmektedir. Soka ğın özelli ği, toplum içinde tutunamamı birçok farklı karakteri, din, dil, ırk, köken, cinsel tercih ayırmaksızın bünyesinde tutabilmesidir. Aynı sokakta Türk, Arap, Çingene, Rum, Yahudi, Müslüman, hırsız, gaspçı, fahi e, ecinsel, psikopat, uyu turucu satıcısı, esnaf, evsiz bir arada ya amaktadır. Sokakta

85 eksik olan ey, devletin kendisidir ki, filmin ilerleyen bölümlerinde bu eksikli ğe karakterler üzerinden göndermeler yapılır.

Sokak, bu karmakarı ık yapısıyla gündüzleri bile girilmeye korkulacak bir yerken geceleri tam bir cehenneme dönü ür. Bu sürekli puslu olan ve kaybetmeye mahkûmların bulundu ğu çevrede saf kalmak ise oldukça zordur.

Soka ğın bir di ğer önemli özelli ği ise konumudur. Sokak ve aynı zamanda mahalle, günümüzdeki haline de paralel ekilde, ehrin en gözde yeri olan Đstiklal Caddesi’ne olan yakınlı ğıyla bilinmektedir. Soka ğın hemen dı ında bamba ka bir dünya vardır. Đ in ilginç kısmı; bu iki dünya arasındaki ili ki, alı ılagelmi in dı ında bir ekilde, ters yönlü bir zarar ili kisi içinde anlatılmaktadır. öyle ki; filmde belanın, kötülü ğün kayna ğı olarak tarif edilen yer, Kolera de ğil, Kolera’nın dı ıdır. Kolera’nın kendine has düzensiz uyumu, dı dünyadan gelecek belalarla bozulacaktır; bitirimlik, delikanlılık devri sona erecektir. Mahalledeki klostrofobik hava, kahramanların Kolera dı ına çıkmasına izin vermemekte ve dı arıdan gelecek her eyi tehdit olarak algılamasına yol açmaktadır. Klostrofobik hal, izleyicileri de içine alır ve hikâye Kolera’nın dı ına hiç çıkmaz.

Ağır Roman, tamamı Đstanbul’da geçmesine ra ğmen, bir kere bile bilindik bir Đstanbul manzarasına yer vermemesiyle izleyicisini daha güçlü bir ekilde sarmalar. *

3.3.4. Filmin Kurdu ğu Çingene Đmgesine Bakı ı

Film, Kolera’dan görüntülerle açılır. Darbuka, keman ve klarnet gibi Roman kültürünün ba lıca temsilcilerinden olu an müzik grubu, filmdeki Roman etkisinin ipuçlarını henüz açılı sekansında vermektedir.

Bu müzikli açılı tan sonra Salih’in etrafındaki dünyayı tanımaya ba larız. Salih’in babası Berber Ali, mahallenin eski delikanlılarındandır ve yine tüm mahallelinin taptı ğı Arap Sado’yla da çok iyi ili kiler içindedir. Bu ili kilere ve

* Đstanbul’da geçti ği halde kent görüntülerine yer vermeyen filmlere örnek olarak, Üçüncü Sayfa (Zeki Demirkubuz 99), 9 (Ümit Ünal, 2002) ve Đnaat (Ömer Vargı, 2003) adlı filmler gösterilebilir.

86 mahalledeki yazılı olmayan kanunlara çomak sokmak isteyen biri vardır: ‘Reis’. Filmin devamında izlenecek Reis-Salih çeki mesinin iki farklı ba ğıntıdan kaynaklandı ğını söylemek gerekir: Reis, hem Salih’in babası ve Arap Sado’yla iyi geçinmemekte hem de mahalleye yeni ta ınan ve fahi elik yapan Tina’yı rahatsız etmektedir.

Mahallenin ve soka ğın tekinsiz hali, özellikle geceleri daha belirgin bir hale gelir. Sisler içinde, karanlık, gölgeli, tuhaf seslerle, abartılı kahkahalarla ve çı ğlıklarla dolu bu korkutucu dünyada hayat gittikçe zorla ır. Sado ve Reis arasındaki ilk sürtü me bir restoran sahnesinde gerçekle ir. Restorandakilerin huzurunu kaçıran Reis, Sado tarafından kovulur.

Restoran çıkı ında Salih, ‘ilk kahramanlı ğını’ yapar ve Tina’nın dikkatini çekmeyi ba arır. Tina’nın halılarını çalan siyah giyimli iki Çingene genci, Salih tarafından yakalanır ve halılar da gerçek sahiplerine iade edilir. Bu sahne, müzikli sahneler dı ında Çingeneleri fiziksel olarak görebilece ğimiz sadece ikinci sahnedir- ilk sahnede ise hırsızlık yapan gençler, Tina’nın eyalarını evine ta ırlar.

Film ilerledikçe Reis, mahalleli için daha büyük bir kâbus olmaya ba lar. Bu tekinsiz adam, önce kendisine ermin adlı atıyla mutlu bir dünya kuran Tıbı’nın hayallerini yıkar; Tıbı’nın gözleri önünde ermin’in ırzına geçer ve Tıbı’nın atını öldürmesine ve sonrasında da intihar etmesine yol açar.

Reis’in yıkmak istedi ği ikinci Kolera imgesi ise elbette ki Arap Sado’dur. Reis ile Sado’nun kapı ması sırasında bir Roman müzisyen (Balık Ayhan) müzik yapmaktadır ve mahalleli de bu kı kırtıcı ritmlere tepkisiz kalmamaktadır. Çingene imgesi, film boyunca ço ğu kez oldu ğu gibi, bir kez daha kendisini müzikle belli etmi tir. Bu sokaktaki/ mahalledeki tüm çeki melerin, ölümlerin, acıların fonunda hep Çingene müzikleri vardır. Tarih boyunca hep yan/ tamamlayıcı rollere layık görülen Çingeneler, ebedi tanıklıklarına ve sessizliklerine bu sahnelerde de devam etmektedirler.

87 Çingene müzisyenlerin sahne düzenlemelerindeki varlıkları iddetle, kötülükle sınırlı de ğildir. Salih ile Tina’nın ilk kez ili kiye girdi ği sahnede de Tina’nın penceresinin altında Roman havası çalınmaktadır. Aynı ekilde Tina ile Salih’in mahallede dola tı ğı sahnede de küçük Çingene çocuklar kemanlarıyla ikiliye elik etmektedirler. Roman havası, bir ba ka deyi le ‘A ğır Roman’, kahramanların tüm duygusal gelgitlerinde onlarla birliktedir.

Sado’nun ölümüyle ba layan bozulma hali, Salih’in ailesi açısından ilerleyen bölümlerde daha belirgin bir hal alır: Salih’in a ğabeyi Reco bir dergide i bularak “dı dünya”ya yelken açar; annesi Đmine ise Kolera’nın kasvetli havasına daha fazla dayanamaz ve Ali’nin ho una gitmeyen bir de ğiim geçirir, o da dı arı açılır. Salih’in de Tina’yla beraber olmaya ba lamasıyla Ali için Kolera ya anacak bir yer olmaktan çıkar ve çareyi ta ınmakta bulur.

Hikâyenin ilerleyen bölümlerinde devreye ünlü ‘Kolera Canavarı’ girer. Mahallelinin ba ına dert olan, mahallenin emekli konsomatrisi Puma Zehra da dâhil olmak üzere canlar alan canavar, Salih tarafından yakalanacak ve bitirim delikanlının en büyük kahramanlı ğının malzemesi olacaktır. Canavar, esasında yine herkesin lakaplarla anıldı ğı Kolera’dan bir karakterdir: Po ğaçacı Taner. Bu açıdan Kolera’nın ba ğrından kopup gelmi bir canavar olarak, tam da Kolera’ya uygun bir ekilde ve mahallenin anına yakı an bir dille öldürülmü tür. Salih tarafından kula ğı kesilen Taner, son nefesinde de bir Koleralı oldu ğunun i aretlerini verir; o da tüm mahalleli gibi bu karanlık sokaklara itilmi , sıkı tırılmı ; bu da yetmezmi gibi kendisine yakın hissetti ği ki ilerin po ğaçalarını be ğenmemesiyle gözü dönmü tür.

Çingenelerin anlatıdaki varlıkları müzikle devam eder. Balık Ayhan ve yanındaki müzisyenler, yanlarında dansçı Çingene kadınlar oldu ğu halde sokak sokak gezerek bir dü ğün ilanı yapmaktadırlar. Ak amki dü ğünde de Çingene kültüründen izler, müzikler e li ğinde görülmektedir. Romana ve filme adını veren “A ğır Roman”, Salih’le Balık Ayhan’ın kar ılıklı dansıyla can bulur. Tam o anda esnada Tina’nın yüzü, kendisini pazarlayan adam tarafından bıçakla çizilir. Salih, adamın kula ğını keser, onu öldürür ve kaçar.

88

Resim 30: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Gıli Gıli Salih ve Balık Ayhan, ‘A ğır Roman’da.

Salih’i bulamayan polis, delikanlının babasını sorgulamaya ba lar. Berber Ali’nin parçalanmaya çoktan ba lamı hayatı, bu sorgu sırasında tamamen dibe vurur; artık Kolera’nın gerçek dü manı olan “dı dünya”da korunmasızdır.

Salih ise kahramanlı ğına soyundu ğu cemaate, yine epik bir ekilde veda eder. Tina’yı Reis’le aynı yatakta bulan Salih, intihar eder. Bu sahnede kar ımıza bir kez daha Balık Ayhan çıkar. Hikâyedeki tüm ini çıkı larda oldu ğu gibi, Kolera’nın bu belli bir döneminin kapanı ını ve zirveye çıkan bozulmayı/ çözülmeyi sembolize eden bu sahnede de müzikleriyle tanıklık eden yine Çingenelerdir.

Çalı mamızın en ba ına dönersek; filmdeki Çingene karakterler hakkında dil, köken, giyim, sosyal hayat gibi konularda yorum yapmak imkânsıza yakındır. Sadece çalınan müzikler göz önünde bulunduruldu ğunda, Çingenelerin Balkan kökenli oldukları söylenebilir. Filmde herhangi bir Çingene ailesinin ya ayı ı hakkında bir bilgilendirme olmadı ğı, Çingene karakterlerin hayatlarına derin bir bakı atılmadı ğı için müzik dı ında bir referans noktası yoktur.

3.3.5. Film Sonu De ğerlendirme

Filmin tamamı, daha önce de belirtti ğimiz üzere Kolera Soka ğı’nda geçmektedir. Ölümün, iddetin ve korkunun eksik olmadı ğı bu tuhaf sokakta ya ayan herkes, ‘Kolera’nın çocukları’dır. Filmin ana kahramanı bir anlamda bu soka ğın ta kendisidir. Baskın toplumda yer edinememi , kabul görememi tüm farklı renklerden

89 prototipler bu sokakta toplanmı ; yine baskın toplum tarafından kendilerine ayrılan sıkı tırılmı dünyada ya amaktadırlar.

Bu yalıtılmı dünyanın insanları, kendilerini bir ekilde özel hissetmekte, bulundukları çevreden ikâyet etseler de olaylar tamamen içinden çıkılmaz bir noktaya gelene dek oraya tutunmaya devam ederler. Kolera’da kalmak, mahalleli için bir seçimdir ama aslında toplumun istenmeyen çocukları olarak oraya terk edildiklerini bilmemektedirler.

Bu mini Türkiye’deki insanlar, ülkenin genelindeki ortalamaya yakındır: Bıçkın delikanlılarla, delikanlılık muhabbetleriyle süslü sokakta, varolu sorunu sadece bireylere de ğil, soka ğın kendisine de aittir. Bir adım ötedeki gösteri li, varlıklı dünya hem çok uzakta hem de çok yakındadır. Aynı ekilde sokak, sadece konum olarak de ğil, zaman olarak da o dünyanın dı ında bir yerlerdedir. Ne romanın kendisinde ne de filmde zamanla ilgili ifadeler saat cinsinden verilir ki, bu da sokaktaki mitik atmosferi desteklemektedir.

Đki eserin de –roman ve film- ortak özelli ği, alı ılagelmedik anlatım tarzı ve otantik dilidir. Kahramanların konu maları bir yana, romanda yazar, filmde de anlatıcı olan ki i, kahramanların dilinden, yani a ğır bir argonun izlerini ta ıyan bir dilden konu maktadır.

Film, genel olarak mahallenin yeni yetmesi ‘Gıli Gıli Salih’in hikâyesine odaklanmaktadır. Roman, Salih’in çocuklu ğuyla ba larken, film ise delikanlılık zamanlarıyla ba lar. Salih, soka ğa yeni ta ınan Tina ile büyür, Arap Sado’nun öldürülmesiyle de Kolera’nın yeni kahramanı olur. Sado artık Kolera’nın sonsuza dek baki kalacak özleminin kar ılı ğıdır ki, bu özlem dikilen heykeliyle ebedile tirilir. Sado’yla ve temsil etti ği gerçek mahalle de ğerlerinin gidi iyle, mahalle büyük bir belanın tehdidi altında kalır: “Dı dünya”. Mahalleyi bu büyük beladan koruma görevi de tek ba ına Salih’in üzerine kalır. Gürbilek, yeni Türk Sinemasındaki yeni tipleme öngörüsünü tam da Salih’i tarif eder ekilde yapmı tır:

90 “Türkiye, yeni popüler kahramanlarını, her eye ra ğmen adalet da ğıtan, mazlum, ma ğdur, ama masum yetimlerden, çektikleri çileye ra ğmen onurlu davranan kırılgan Do ğulu çocuklardan de ğil, toplumun yeni korku nesnelerine kar ı sava açan, ehri pislik ve karga adan korumak için her yola ba vuran, suça ve hınca kilitlenmi güçlü Türkler’den, artık kendini masum olmak zorunda hissetmeyen yeni bir delikanlı tipinden alacak, en azından bir süre için.” 83

Filmde, dı dünyadan gelenler mahallelinin huzurunu bozar, dı dünyaya giden ise orada bir ekilde bozulur. Kolera’nın sisli sokaklarında herkes bir ekilde halinden mutludur. Cinayetler bile ‘racon’a uygun kar ılanır ki, bu, filmdeki anlatıcının ilgili sahnelerdeki ses tonundan anla ılmaktadır. Bu pictorial anlatıda, anlatıcı her eyi yazar kadar bilmekte ve adeta olacakları bildi ği için de anlatımı filmle paralel bir ruh haliyle ilerlemektedir.

Filmin bizim çalı mamızı ilgilendiren kısmına gelirsek; Çingeneler, rengârenk Kolera Soka ğı’nın ö ğelerinden biridir. Film boyunca Çingenelerle üç ayrı ekilde kar ıla ırız: Đlkinde, Tina’nın e yalarını ta ımaya yardım eden Çingene gençler, ikincisinde ise hırsızlık yaparken Salih tarafından yakalanırlar.

Resim 31: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Çingene gençler hırsızlık yaparken yakalanıyorlar.

Di ğer kar ıla malarımız ise hep müzik aracılı ğıyla olur. Çalı mamız boyunca defalarca tekrarladı ğımız üzere, Çingeneler daima ya adı ğımız dünyanın seyircileri olmu lardır. Yerle tikleri her yerde, kendi tarihlerini, kültürlerini, geleneklerini baskın toplum içinde kayna tırmayı ba armı ve o ekilde de hayatta kalmayı

83 Gürbilek, a.g.e. , s.51.

91 ba armı bilinçli turistlerdir. A ğır Roman adlı filmde de Çingeneleri bu özellikleriyle görürüz. Bu yersizyurtsuz etnik grup hakkında yüzyıllardır süren ‘hırsız’ etiketi filmde de kendisini göstermekle beraber, bir di ğer önemli özellikleri olan ‘e ğlence’ ve ‘müzik’ filmin her anında kendisini hissettirmektedir. Kolera’nın bir mini Türkiye, bir mini kaybeden dünyası oldu ğunu varsayarsak, Romanlar da bu tuhaf dünyanın tarihçileridir, kayıtçılarıdır denebilir.

Daha önce inceledi ğimiz iki filmde Çingene müzi ği tamamen bir e ğlence aracıyken, bu filmde bir görgü tanı ğı niteli ği ta ımakta, bu garip dünyada ya anan ini çıkı ların tamamında darbukayla, kemanla yer bulmakta ve tüm mahalleli de bu ritmlerin etkisi altında bir olabilmektedir.

Resim 32: “Ağır Roman ” adlı filmden bir kare; Kolera’da hayata e lik eden ey: Çingene Müzi ği.

Yukarıda bahsetti ğimiz üç farklı Çingene kar ıla masından hareketle, ilkinin nötr, ikincisinin olumsuz (hırsızlık), üçüncüsünün ise olumlu (müzik) izlenimler yarattı ğını söyleyebiliriz. Kolukırık, A ğır Roman’la ilgili yaptı ğı ara tırmada, Çingenelerle ilgili toplam 7 adet niteli ğe ula mı ve bunları olumsuz (gaspçı, esrar içen, hırsız), nötr (Çingene çivisi, müzisyen, barakada oturan) ve olumlu (dansı seven) olarak 3 gruba ayırmı tır. 84

84 Kolukırık, Dünden Bugüne Çingeneler , s.119.

92 Bu sınıflandırmadaki olumsuz sıfatları film evreninde inceledi ğimizde, esrar içmenin Kolera dünyasında ayırıcı bir özellik olmadı ğı görülür. Hırsızlık ise bu sisli sokaktaki belki de en naif suçtur. Dolayısıyla filmin geneline bakıldı ğında, ‘Çingeneleri a ağılayıcı, Çingene imgesini olumsuz etkileyici ö ğelere sahip oldu ğunu’ söylemek haksızlık olur. Rum, Ermeni, Arap, Türk, Kürt gibi birçok farklı etnik kökenden insanın bulu tu ğu Kolera’da Çingeneler, müzikleriyle, hayatın en bilinçli seyircisi, kayıtçısı olarak görülmelidirler.

93 SONUÇ

Çingeneler, ya adıkları büyük göçler, hayat tarzlarına i lemi göçebelik ve zaman zaman da mecburi nedenlerden dolayı dünyanın pek çok yerine yayılmı lardır. Bu geni ölçekteki varlık, birçok yerel toplumla ikili teması gerektirmi , dünya üzerinde Çingenelerle temas etmemi , kültürel ya da sosyal alı veri te bulunmamı toplum neredeyse kalmamı tır.

Sosyo-ekonomik açıdan dünyanın birçok yerinde yoksun bırakılan, e ğitim seviyesinin genellikle çok dü ük oldu ğu Çingeneler, müzik ve dans gibi kolay ve masrafsız üretilebilen, uzun süreli bir e ğitim mesaisi gerektirmeyen sanat dallarında geli mi olmakla beraber, sinema ve edebiyat gibi daha kompleks dallarda ise içlerinde ya adıkları egemen toplumun üretimleriyle yetinmek zorunda kalmaktadırlar.

Uzunca bir süre sadece bir e ğlence kayna ğı, bir güldürü nesnesi olarak görülen Çingeneler, de ğien dünya düzeniyle ve bilgiye ula ımın kolayla masıyla birlikte daha yakından tanınması mecbur olan bir grup haline gelmi lerdir. Bütün dünyada oldu ğu gibi ülkemizde de Çingenelere, ya ayı larına ve sonu gelmez yolculuklarına olan ilgi artmaktadır.

Bu ba ğlamda ülkemizde de Çingeneleri konu edinen sinema filmleri ve televizyon dizilerinde bir artı söz konusudur. Nicelik anlamındaki artı , nitelik olarak da ekil de ğitirmektedir. Ara tırmamız sonucunda, Türk Sinemasında Çingene/ Roman temsilleriyle ilgili olarak a ağıda sıralayaca ğımız sonuçlara ula ılmı tır:

Türk Sinemasında yapılan geni bir literatür taraması sonucunda Çingeneleri konu alan filmlerin büyük ço ğunlu ğunda bir ‘dı arıdan’ bakı söz konusudur. Bu anlamda, tezimizin ikinci bölümünde detaylı olarak bahsetti ğimiz Aksanlı Sinema, ülkemizde Çingene filmi örnekleri vermemektedir. Bunun ba lıca sebepleri; daha önce de sözünü etti ğimiz ko ul yetersizli ği olabilece ği gibi, ülkemizde ya ayan

94 Çingenelerin, genel itibariyle Türk kimli ğini kabul etmeleri ve egemen toplumla barı ık halde ya ıyor olmaları olabilir.

Çingenelerin Türk Sinemasındaki temsillerine bakıldı ğında üç farklı dönemden bahsetmek mümkündür: 1960’ların ikinci yarısı, 1980’lerin ba ı ve 1990’ların ikinci yarısında ba layan dönem.

1960’ların ikinci yarısı, toplumsal gerçekçi üretimin yanında Ye ilçam melodramlarının da sıkça i lendi ği bir dönemdir. Bu birkaç yıllık süre içinde birçok Çingene temalı film çekilmi tir ki, bunların ço ğunlu ğu ‘Paprika’ adlı yabancı romandan uyarlanmı tır.. Bu dönem adeta bir ‘Paprika uyarlamaları dönemi’ olarak adlandırılabilir. Đlgili filmlerde Çingeneler, yalnızca birer araç olarak kullanılmı ve klasik Ye ilçam melodramlarına konu edilmi lerdir.

1980 sonrası dönem ise tüm Türkiye için oldu ğu gibi, sinemamız için de bir kimlik arayı ının hüküm sürdü ğü yıllar olmu tur. 80 Darbesinin baskıcı rejiminde suya sabuna dokunan filmler yapmak bir hayli zorken, gerilen toplumu yumu atmak adına Çingenelerin e ğlenceli yüzlerine ve Sulukule’ye ba vurulmu tur. Bu dönemde yapılan filmler, ba ta be filmlik ‘Gırgıriye’ serisi olmak üzere e ğlencelik filmlerdir ve yaratılmak istenen apolitik havaya destek vermek amacıyla çekilmi lerdir. Toplumun belki de en zararsız ama bir o kadar da e ğlenceli insanları olan Çingeneler, ünlü oyuncuların güzel performansları da eklenince kısa bir süreli ğine vitrinde kalmı lardır.

1990 sonrasında ise Türk Sineması bir de ğiim ya amı tır. Kalabalık içinde yalnızlık çeken, kendi küçük dünyalarında sıkı mı insanların hikâyeleri beyazperdeye yansımaya ba lamı , film tekniklerindeki de ğimelere paralel olarak Türk Sineması yeniden canlanma e ğilimine girmi tir. Bu canlanmanın önemli yapıta larından biri de ‘A ğır Roman’dır. Kurdu ğu Kolera evrenini Çingenelerin ruh halleriyle bezeyen aynı adlı roman ve romandan uyarlanan film, merkezine Roman havasını ve darbukayı koymu tur. Filmdeki en önemli Çingene karakter, müziktir.

95 Bu üç film bir arada incelendi ğinde, Çingenelerin maruz kaldıkları önyargıları ve haksızlıkları hafifletme konusunda sorumluluk aldıkları söylenemez. Daha do ğrusu; filmlerin öncelikli yapılı amaçları bu de ğildir. Ayrıntılı inceledi ğimiz üç filmden Ate li Çingene, klasik bir Ye ilçam melodramı olarak bu konuyla hiç ilgilenmezken, bir güldürü örne ği olan ve Çingenelerin hayatlarına görece derin bir perspektiften bakan Gırgıriye’de ise Çingeneler hakkında “görgüsüz, hırsız, paragöz” gibi olumsuz ifadeler bulunmaktadır. Egemen toplum içinde dü tükleri durumlar komik ve zaman zaman da alaycı bir dille verilmektedir. A ğır Roman ise herhangi bir Çingene karakterle özde le me imkânı vermemesi nedeniyle, Çingene algısına olumlu bir katkıda bulunmamaktadır.

Çingeneler televizyon dizilerinde de Türk Sineması’ndaki örneklerden farklı ekilde temsil edilmemektedir. Cennet Mahallesi ve Görgüsüzler gibi televizyon dizileri, konunun Gırgıriye serisi ile ba layan güldürü a ğırlıklı i leni ine göz önüne sererken, Gönülçelen adlı televizyon dizisi ise Eski Ye ilçam melodramlarına örnek gösterilebilir.

Bu çalı manın uygulama bölümü farklı dönemlerden ve türlerden seçilen üç ayrı filmle sınırlandırılmı tır. Yapılan detaylı metin analizleri neticesinde Çingenelerin Türk Sinemasının farklı dönemlerinde farklı amaçlarla ve farklı ekillerde ele alındıkları görülmektedir ki, bu da bizleri, “bir araç olarak kullanıldıkları” sonucuna götürebilir.

96 KAYNAKÇA

KĐTAPLAR

AB ĐSEL, Nilgün: Popüler Sinema ve Türler , 2. Baskı, Đstanbul, Alan Yayıncılık, 1999.

AKSU, Mustafa: Türkiye’de Çingene Olmak , Ozan Yayıncılık, Đstanbul, 2003.

ALPMAN, Nazım: Ba ka Dünyanın Đnsanları , Ozan Yayıncılık, Đstanbul, 1997.

ALTINER, Birsen: Metin Erksan Sineması , Pan Yayıncılık, Đstanbul, 2005.

ASSEO, Henriette: Çingeneler: Bir Avrupa Yazgısı , Çev. Orçun Türkay, Yapı Kredi Yayınları, 2. Baskı, Đstanbul, 2007.

BAKKER, P. ve KYUCHUKOV H.: What is the Romani Language? , University of Hertfordshire Press, Hatfield, 2000.

BARTH, Frederik: Etnik Gruplar ve Sınırları: Kültürel Farklılı ğın Toplumsal Organizasyonu , Çev. Ayhan Kaya-Seda Gürkan, Đstanbul, Ba ğlam Yayınları, 2001.

BERGER, Hermann: Çingene Mitolojisi , Çev. Musa Ya ar Sa ğlam, Ayraç Yayınevi, Ankara, 2000.

BĐLG ĐN, Nuri: Kimlik Đnası , A ina Kitaplar, Ankara, 2007.

DORSAY, Atilla: 100 Yılın 100 Yönetmeni , Remzi Kitabevi, 4. Baskı, Đstanbul, 2003.

DORSAY, Atilla: 12 Eylül Yılları ve Sinemamız: 160 Filmle 1980–90 Arası Türk Sinemasına Bakı lar , Đnkılâp Kitabevi, Đstanbul, 1995.

DUYGULU, Melih: Türkiye’de Çingene Müzi ği, Pan Yayıncılık, Đstanbul, 2006.

97 FRASER, Angus: Çingeneler , Çev. Đlkin Đnanç, Homer Kitabevi, Đstanbul, 2005

GÖKB ĐLG ĐN, Tayyib: Çingeneler , Đ.A., C.3, Milli E ğitim Basımevi, Đstanbul, 1988.

GÜÇHAN, Gülseren: Toplumsal De ğime ve Türk Sineması-Kente Göç Eden Đnsanın Türk Sinemasında De ğien Profili , Đmge Kitabevi Yayınları, 1992.

GÜRB ĐLEK, Nurdan: Kötü Çocuk Türk , Metis Yayınları, Đstanbul, 2001.

HANCOOK, Ian: We Are The Romani People , University of Hertfordshire Press, Hatfield, 2002.

JARVIE, Ian C: Stars and Etnicithy: Hollywood and the United States, 1932-51 , In Unspeakable Images: Ethnicity and the American Cinema, edited by Lester Friedman, 82-111. Urbana: University of Illinois Press, 1991.

KAYALI, Kurtulu : Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması , Ayyıldız Yayınları, Ankara, 1994.

KOLUKIRIK, Suat: Dünden Bugüne Çingeneler , Ozan Yayıncılık, Đstanbul, 2009.

LEMON, Alaina: Between Two Fires: Gypsy Performance And Romani Memory From Pushkin To PostSocialism , Duke University Press, Durham, 2000.

MARSHALL, Gordon: Sosyoloji Sözlü ğü, Çev. Osman Akınhay ve Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 1999.

MARTINEZ, Nicole: Çingeneler , Çev. ehsuvar Akta , Đleti im Yayınları, Đstanbul, 1992.

NAFICY, Hamid: An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, Princeton, 2001.

ONARAN, Âlim erif: Türk Sineması 1. Cilt , Kitle Yayıncılık, Ankara, 1994.

98 ÖZGÜÇ, Agâh: Türk Film Yönetmenleri Sözlü ğü, Agora Kitaplı ğı, 2. Baskı, Đstanbul, 2003.

ÖZKAN, Ali Rafet: Türkiye Çingeneleri , Kültür Bakanlı ğı Yayınları, Ankara, 2000.

PÖSTEK Đ Nigar: 1990 Sonrası Türk Sineması , Es Yayınları, Đstanbul, 2004.

SCHNAPPER, Dominique: Öteki Đle Đli ki , Çev. Ay egül Sönmezay, Đstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Đstanbul, 2005.

SCOGNAMILLO, Giovanni: Türk Sinema Tarihi , Kabalcı Yayınları, Đstanbul, 2003.

SUNER, Asuman: Hayalet Ev , Metis Yayınları, Đstanbul, 2006.

TOPRAK, Binnaz: Türkiye’de Farklı Olmak , Metis Yayınları, 2. Baskı, Đstanbul, 2009.

ÜLKEN, Hilmi Ziya: Sosyoloji Sözlü ğü, Talim ve Terbiye Dairesi Yayınları–9, Sözlük serisi-1, Đstanbul, 1969.

VON STROHEIM, Erich: Paprika: Çingene A kı , Çev. Günseli Tunç, Nil Yayınevi, Đstanbul, 1963.

YOORS, Jan: Çingeneler , Çev. Hale Alpman, Chiviyazıları Yayınevi, Đstanbul, 2005.

99 MAKALE ve TEZLER

ALTINÖZ, Đsmail: Osmanlı Toplumunda Çingeneler , Tarih ve Toplum, Sayı: 137, Mayıs 1995.

DEM ĐRVURAN, Gamze Kılınç: Kentsel Ölçekte Mekânsal Ayrıma: Edirne- Çingene Mahallesi Örne ği, Ankara, Gazi Üniversitesi, ehir ve Bölge Planlama Bölümü, Yayımlanmı Yüksek Lisans Tezi , 2007.

KOLUKIRIK, Suat: Geçmi in Aynasında Lozan Çingeneleri: Göç, Hatıra ve Deneyimler , Hacettepe Üniversitesi Sosyolojik Ara tırmalar E-Dergisi, ISSN 1304– 2823, Mayıs 2006.

YILDIZ, Hüseyin: Türkiye’de Çingeneler Đçin Kullanılan Kelimeler ve Bunların Etimolojileri , Dil Ara tırmaları Dergisi, Cilt: 1, Sayı:1, Ankara, 2007.

SÜREL Đ YAYINLAR

NUR, Ay e: Tony Gatlif’in Gerçekli ği: Çingeneler , Hayal Perdesi Sinema Fanzini, Đstanbul, Sayı: 2006–8.

Roll Dergisi, Lebib Yalkın Yayımları, Đstanbul, Sayı: 2006- 11.

TÜRSAK Sinema Yıllı ğı, 19997/98.

100 INTERNET

- , “Roman Çalı tayı Raporu”, T24.com.tr , (Çevrimiçi), http://www.t24.com.tr /content/newsdetail.aspx?cat=34&newscode=71526, 10.03.2010

ĐDEMEN, Siren: “Sulukule yeni filmime konu olabilir”, Radikal Gazetesi , (Çevrimiçi) http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=254162, 22.02.2010.

Türk Dil Kurumu Sözlü ğü, (Çevrimiçi) http://tdkterim.gov.tr/bts/?kategori=verilst&kelime=%E7ingene&ayn=tam

101