Musicologica Olomucensia 26 (2017)

UNIVERSITAS PALACKIANA OLOMUCENSIS 2017 26 MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 26 MUSICOLOGICA musicologica ISSN 1212-1193 olomucensia ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS

FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 50 – 2017

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 26

IN HONOREM ALENA BUREŠOVÁ

Universitas Palackiana Olomucensis 2017 Musicologica Olomucensia

Editor-in-chief: Lenka Křupková

Editorial Board: Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno; Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Yvetta Kajanová – Komenský University, Bratislava; Magdalena Dziadek – Jagiellonian University in Kraków; Jiří Kopecký – Palacký University, Olomouc

Executive editor of Volume 26 (December 2017): Jan Blüml

„Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky fi nanční podpoře, udělené roku 2017 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu, Filozofi cké fakultě Univerzity Palackého v Olomouci.“

„Processing and publication of this issue was made possible through the fi nancial support granted in 2017 by Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic within the Institutional development plan, to Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc.“

Th e scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in 1996).

Journal Musicologica Olomucensia can be found on RILM and EBSCOhost databases.

Th e present volume was submitted to print on November 30, 2017. Předáno do tisku 30. listopadu 2017. [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz

ISSN 1212-1193 Reg. no. MK ČR E 19473 CONTENTS

Editorial ...... 7

IN HONOREM ALENA BUREŠOVÁ

Foreword by Lenka Křupková ...... 8 Miroslav Zahrádka on Alena Burešová ...... 10

Selections from the Publications by Alena Burešová On the Issue of Folklore Songs (the Result of Collection Probe of 1971) [fi rst published in 1973] ...... 14 Olomouc Magazine Beethoven [1993] ...... 18 Jaroslav Křička and Olomouc [2011] ...... 23 Zdenko Mikulka’s Trilogy Inspired by Gorky [1988] ...... 38 Czech-Russian Relations in Music Magazines of the 1920s [1989] ...... 44 Th e Legend of “Th e Pied Piper” in Czech Culture [1993] ...... 57 Monograph as a Reminder? [2013] ...... 63 To the Issue of Publishing and Editing of Czech Choral Works for Children [1996] ...... 64 New Trends in Czech Children's Choirs in the 20th Century [2003] .....73 Introductory Piano Literature by Eugen Suchoň [1998] ...... 77 Bohuslav Martinů in Choral Works for Children [2000] ...... 85 Recollections of František Lýsek (2 May 1904 – 16 January 1977) [2017] ...... 89

Selection from the Reviews (1983–2016) ...... 92 Selective Bibliography of Works for Children’s Choirs in One Decade ...... 138 Bibliography of Alena Burešová (selection 1979–2017) ...... 179 Colleagues (and others) on Alena Burešová ...... 192 Pictures ...... 202 STUDIES

Anna BABJAKOVÁ: Th e Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989 ...... 209

Kristýna BABOROVÁ: On the Issue of Musical Analysis of Rock Opera Jesus Christ Superstar ...... 220

Anda BECUT – Elena TRIFAN: Th e Romanian Music Scene. Th e Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period ...... 254

Zuzana ZEMANOVÁ: Th e Involvement in Czech and Slovak Pop Music after November 1989 ... 265

REVIEWS

Miriam HASÍKOVÁ: Daniel Wiesner, Taneční divadlo aneb vyprávění o Macbethovi ...... 273 OBSAH

Editorial ...... 7

IN HONOREM ALENA BUREŠOVÁ

Úvodní slovo Lenky Křupkové ...... 8 Miroslav Zahrádka o Aleně Burešové ...... 10

Z publikační činnosti Aleny Burešové K problematice zlidovělých písní (výsledky sběratelské sondy v roce 1971) [původně publikováno 1973] ...... 14 Olomoucký časopis Beethoven [1993] ...... 18 Jaroslav Křička a Olomouc [2011] ...... 23 Gorkovský triptych Zdenko Mikuly [1988] ...... 38 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let [1989] ...... 44 Krysařovská legenda v české kultuře [1993] ...... 57 Monografi e jako memento? [2013] ...... 63 K problematice vydávání a edic české sborové tvorby pro děti [1996] ...... 69 Nové trendy v oblasti českých dětských pěveckých sborů ve 20. století [2003] ...... 73 Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně [1998] ...... 77 Bohuslav Martinů ve sborové tvorbě pro děti [2000] ...... 85 Vzpomínka na Františka Lýska (2. května 1904 – 16. ledna 1977) [2017] ...... 89 Výběr recenzí (1983–2016) ...... 92 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí ..138 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017) ...... 179 Kolegové (nejenom) o Aleně Burešové ...... 192 Obrazové přílohy ...... 202 STUDIE

Anna BABJAKOVÁ: Vliv zahraniční hudby na vývoj vybraných stylů a žánrů slovenské populární hudby po roce 1989 ...... 209

Kristýna BABOROVÁ: K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar ...... 220

Anda BECUT – Elena TRIFAN: Hudební scéna v Rumunsku. Produkce, distribuce a spotřeba pop music v období post-socialismu ...... 254

Zuzana ZEMANOVÁ: Angažovanost v české a slovenské pop music v období po listopadu 1989 ...... 265

RECENZE

Miriam HASÍKOVÁ: Daniel Wiesner, Taneční divadlo aneb vyprávění o Macbethovi ...... 273 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Editorial

Speciální číslo periodika Musicologica Olomucensia (č. 26) sestává ze dvou od- dílů. Ten první je věnován významné badatelce a pedagožce Katedry muzikologie Univerzity Palackého prof. PhDr. Aleně Burešové, CSc. (1947) k jejímu životní- mu jubileu. Čtenáři je zde nabídnut výběr z bohaté publikační činnosti autorky od sedmdesátých let minulého století do současnosti, ať už jde o vědecké studie na domácí a mezinárodní témata, recenze či jiné texty odborné i popularizační povahy. Jednu z kapitol představuje rovněž dosud nepublikovaná výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory ze sedmdesátých let, částečně i raných let osmdesátých. Oddíl věnovaný prof. Burešové doplňují nejenom obrazové přílohy, ale také komentáře a vzpomínky jejích spolupracovníků – pomineme-li úvodní slovo kolegyně doc. PhDr. Lenky Křupkové, Ph.D., nalezneme zde re- trospektivní pohled na autorčinu profesní dráhu od kolegy prof. PhDr. Miroslava Zahrádky, DrSc., dále refl exe, vzpomínky a přání kolegů a přátel doc. PhDr. Evy Doupalové, CSc., Mgr. Dagmar Juchelkové, doc. PhDr. Jiřího Kopeckého, Ph.D., PhDr. Jaroslavy Mackové, prof. PhDr. Jiřího Sehnala, CSc., prof. PhDr. Jana Vičara, CSc. a doc. PhDr. Evy Vičarové, Ph.D. Druhý oddíl periodika obsahuje zejména studie, které se vážou k tématu mezinárodní konference „Popular Music in Communist and Post-Communist Europe: State of Research, Perspectives“, již za účasti více než padesáti vystupujících domácích i zahraničních hostů ve dnech 28. – 29. března 2017 uspořádala Katedra muzikologie Univerzity Palackého.

7 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Úvodní slovo Lenky Křupkové

Je tradicí časopisu Musicologica Olomucensia (či dříve sborníku AUPO Musicologica) věnovat pozornost významným životním jubileím osobností, kte- ré svým působením přispěly k vybudování respektovaného centra muzikologie v Olomouci. Prostřednictvím „festschriftu“ jsme v minulosti vyslovili gratulaci i poděkování Jaroslavu Jiránkovi (1997), Ivanu Poledňákovi (2001, 2007) a Jiřímu Sehnalovi (2011). Je nesnadné uvěřit, že do životního stadia, v němž se už dovoluje prozrazovat věk žen, vstoupila i naše milá kolegyně prof. PhDr. Alena Burešová, CSc. Nelze pochybovat o tom, že paní profesorka je olomoucké muzikologii skutečně oddána, neboť s ní spojila celou svou profesní kariéru. Užívat v jejím případě minulého času není na místě, jelikož je stále aktivní školitelkou olomouckých doktorandů a členkou oborové rady doktorského studia. Na násle- dujících stránkách časopisu bychom chtěli koncentrovaně připomenout hlavní pilíře odborných zájmů Aleny Burešové ve výběrové bibliografi i prací a hlavně pak v osmi (již dříve publikovaných) studiích pojednávajících témata hudební regionalistiky, česko-ruských hudebních vztahů, české a slovenské hudby 20. sto- letí, a především sborové tvorby pro děti. Cenným dokumentem pro každého badatele zabývajícího se posledně jmenovanou problematikou, ale i pro sbormistry dětských sborů je výběrová bibliografi e tvorby pro dětské sbory 70. – 80. let minulého století, jež dosud nebyla publikována. Z dnešního pohledu se jeví jako pozoruhodná rovněž hudebně kritická činnost Aleny Burešové, protože není již samozřejmostí hudebních vědců pravidelně refl ektovat hudební život a nebát se osobních konfrontací s místními umělci i publikem. Starší čtenář si může ve výběru z recenzí publikovaných především v časopise Hudební rozhledy oživit dávné umělecké události, mladšímu se předestřou dobové inscenační, provozní a dramaturgické zvyklosti. Na tomto místě si dovolím přidat se ke gratulantům z okruhu nejbližších kolegů Aleny Burešové a přispět rovněž jednou osobní vzpomínkou. V únoru 1990 jsem jako studentka 6. ročníku konzervatoře začala uvažovat o vysoko- školském studiu. Polistopadová situace dovolila zavedení či znovuobnovení řady humanitních oborů, jež byly na univerzitách minulého režimu popelkami. Abych získala bližší informace o nově zakládané katedře uměnověd, na niž jsem si hod- lala podat přihlášku, vydala jsem se přímo do Olomouce. V prostorách dnešního Arcidiecézního muzea, jež tehdy náležely fi lozofi cké fakultě, mě a moji spolu- žačku z konzervatoře vlídně přijala tehdy odborná asistentka Alena Burešová,

8 Úvodní slovo Lenky Křupkové aby nám vysvětlila, co to vlastně ta muzikologie je a že studovat ji má smysl. Přesvědčila mě a o pět let později jsem již jako její kolegyně s ní sdílela společnou pracovnu na „mansardách“ v budově na Křížkovského ulici.

Děkuji Ti, Aleno, za toto osudové rozhodnutí a v další třetině Tvého života Ti přeji dobré zdraví a duševní svěžest.

Lenka Křupková

9 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Miroslav Zahrádka o Aleně Burešové

Představit čtenáři profesorku Alenu Burešovou je snadné i nesnadné zároveň. Na jedné straně jsou její aktivity zaznamenány v četných publikacích a doku- mentech, na straně druhé je její činnost natolik pestrá a mnohotvárná, že ji jen těžko lze zhodnotit v krátkém článku. Rodačka z Krnova, kam se její rodiče ze zpěvného Valašska po válce přestě- hovali, už od dětství inklinovala k hudbě. Zpívala v Krnovském dětském sboru a také ho několik let doprovázela na klavír, později i hře na klavír vyučovala v Městské osvětové besedě. Po maturitě šla na fi lozofi ckou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci, a ta se jí stala celoživotním osudem. Absolvovala hudební výchovu, češtinu, klavír a sólový zpěv, krátce působila v Parku kultury a oddechu v Olomouci jako lektorka klavírní hry, ale už v roce 1971 byla přijata jako odbor- ná asistentka profesora Roberta Smetany v Kabinetu B. Václavka na fi lozofi cké fakultě, kde se podílela na přípravě edice světských písní zlidovělých. V roce 1973 přešla jako učitelská síla na katedru hudební vědy a výchovy, po zrušení této katedry v roce 1978 přešla na katedru teorie kultury a konečně v roce 1989 na obnovenou katedru muzikologie, na níž pracuje dodnes. Tato pracovní místa vyžadovala širokou škálu disciplin, které musela zvládnout, což znamenalo značné rozptýlení pedagogické i vědecké činnosti, ale současně jí to poskytlo přehled po mnoha základních disciplínách muzikologie, kulturologie, estetiky i příbuz- ných oborech. Takto postupně prošla od výuky klavírní hry, hlasové výchovy, intonace, dějin západoevropské a východoevropské hudby, dějin hudby dvacátého století, úvodu do studia hudební vědy, úvodu do studia estetiky, dějin hudební kultury, k předmětům estetická výchova, kulturně výchovná činnost ve specia- lizovaných zařízeních, teorie interpretace, didaktika a dějiny hudební výchovy, problémy sborové tvorby, česká sborová tvorba pro děti, až k vedení pedagogické praxe. Vedla desítky seminárních, diplomových a doktorských prací. Byla členkou zkušebních komisí a oborové rady. V době příchodu Aleny Burešové na fakultu bylo zvykem mladé asistenty pověřovat různými funkcemi, zejména organizátorskými. Na Burešovou připadlo organizování tehdy nově propagovaných fakultních i mezifakultních kol stu- dentských soutěží v oblasti vědecké odborné činnosti. Projevila přitom značné organizační schopnosti, neboť vedle své vlastní práce fakultě zajišťovala řadu let každoroční fakultní i celostátní kola vědecké a umělecké soutěže (SVOČ), vytvořila koncepci celostátních hudebních interpretačních soutěží studentů

10 Miroslav Zahrádka o Aleně Burešové fi lozofi ckých fakult, která byla po zrušení hudební výchovy na fi lozofi ckých fa- kultách přejata na deset let pedagogickými fakultami. Tyto aktivity byly spojeny s členstvím v příslušných univerzitních i celostátních komisích. Počátky její profesní dráhy byly spjaty i s veřejnou koncertní činností a prů- vodním slovem v cyklech výchovných koncertů Moravské fi lharmonie. Paralelně s tím vykonávala na své katedře řadu let funkci tajemnice katedry a tato funkce ji provázela později i na obnovené katedře muzikologie. Již v roce 1974 byla přizvána do výboru tehdy začínajícího festivalu dětských pěveckých sborů, Svátky písní Olomouc, v němž byla činná až do transformace v roce 1990. Alena Burešová přistupuje ke všem svým úkolům s velikou pečli- vostí a důsledně promýšlí jejich další možné konsekvence. V oblasti hudebních festivalů dětských sborů, jejichž praxí sama prošla, se tyto její vlastnosti vydatně zúročily. Pro festival zpracovávala každoročně řadu programových materiálů, té- měř dvacet let pracovala v orgánech pro přípravu festivalu, pro něž vypracovala koncepci na několik etap (vyšla tiskem), podílela se i na ediční činnosti v rámci festivalu. Burešová ovšem promýšlela celou problematiku i v teoretické oblasti a výsledkem studia tvorby a interpretace byla její publikace Cantus iuventutis, která vyšla tiskem v roce 2002. V takové šíři a komplexnosti je tato sféra tvorby pojednána poprvé v evropském i světovém měřítku. Nepřekvapí proto, že její kniha byla zařazena jako studijní literatura na pedagogických fakultách v Česku i na Slovensku. Paralelně s touto činností a se zaměřením dalšího studia souvisely i mnohé zahraniční stáže – čtyřměsíční v Moskvě na Lomonosovově univerzitě a kon- zervatoři Gněsinových, krátkodobě v Pécsi, Berlíně, Halle, Komló, Celje, Lipsku, Prienu ve Vídni. Stala se uznávanou specialistkou na sborový zpěv a působila jako členka soutěžních porot doma i v zahraničí. Byla zvána i na sborové festivaly do zahraničí, vystupovala na konferencích, např. Halle (několikrát), Drážďanech, Lipsku, Debrecenu, Leningradě, Katovicích, Bratislavě, Varně, Perniku, Plovdivu, Bělehradě, Lvově, Ljubljaně. Samozřejmou součástí činnosti bylo i postupné zvyšování kvalifi kace. V roce 1974 získala titul PhDr., v roce 1985 obhájila kandidátskou práci o české sborové tvorbě pro děti a získala titul CSc., v roce 1994 byla jmenována docentkou pro obor didaktika hudební výchovy – dějiny hudby, v roce 2006 profesorkou. V průběhu let se podílela na několika mezinárodních výzkumných úkolech, např. o rusko-českých a rusko-německých kulturních vztazích, o kulturních aktivitách v regionech, byla řešitelkou několika projektů Fondu rozvoje vyso- kých škol, několikrát organizovala konferenci Kritické edice hudebních pamá- tek a byla editorkou sborníků z těchto konferencí, organizovala mezifakultní kurs o dramaturgii televizního studia, byla garantem akreditačních grantů pro

11 In honorem Alena Burešová učitele základních škol na Moravě a garantem projektu mezinárodního grantu Culture 2004. V rámci projektu Výzkum historie a kultury Moravy zajišťovala koncepci i organizaci mezinárodní konference „Hudba v Olomouci – historie a současnost“, z níž vznikl sborník. S jejím jménem je spjato založení pobočky Společnosti Zdeňka Fibicha a uspořádání regionálního semináře a koncertů čes- kého melodramu v Olomouci. Mnohostranná je též publikační aktivita A. Burešové. Od roku 1976 začala soustavněji publikovat recenze a studie o olomouckém kulturním životě, zejména o koncertech Moravské fi lharmonie, Kruhu přátel hudby a o olomoucké opeře. Její zájem dokládá přes sto recenzí v odborném tisku a obdobně víc než sto recenzí i v denním tisku. Orientace na vztah hudby a slova vedla ke vzniku čtyř samostatných publikací. Spolupracovala s profesorem E. Petrů při vydání edice hanáckých lidových zpěvoher. Vydala třináct notových sborníků a redigovala sborníky z konferencí katedry muzikologie. Její publikační činnost zahrnuje šest monografi í, které měly příznivý ohlas v tisku. Dále vydala několik typů učebních textů, na šedesát vědeckých statí ve sbornících a odborném tisku doma i v zahra- ničí, přes 200 recenzí v odborných časopisech i denním tisku. A. Burešová v průběhu let byla členkou odborných společností a komisí v České republice i v zahraničí. V posledních desetiletích to byla např. Společnost G. F. Händla, Společnost Z. Kodálye, Česká společnost pro estetiku při ČAV v Praze, Česká hudební společnost v Praze, Asociace hudebních umělců a vědců v Praze, Česká hudební rada v Praze, komise Nadace Českého hudebního fondu v Praze, výbor České muzikologické společnosti v Praze, výbor Společnosti Z. Fibicha v Praze, výbor Společnosti B. Blachuta v Praze, výbor Lýskova nadač- ního fondu v Brně, výbor Společnosti F. Lýska v Brně, výbor Spolku pro komorní hudbu v Olomouci. V Olomouci v roce 1990 založila a vedla několik let Tvůrčí centrum Asociace hudebních umělců a vědců (Praha). V době své působnosti zajistila přes 50 komorních koncertů, 3 koncerty s orchestrem Moravská fi lharmonie, získala ke spolupráci olomoucké i mimoolomoucké interprety dalších center v republice. Vedle již známých skladatelů – Pavla Čotka, Jana Vičara, Mojmíra Zedníka – uvedla do obecného povědomí celou řadu olomouckých skladatelů i interpretů (např. Marka Keprta, Michala Keprta, M. Červenkovou, J. Baronovou, R. Hejnara, L. Kadlčíka, J. Simončiče, z interpretů M. Tkadlčí- kovou-Haan, Olomoucký komorní orchestr se skladbami olomouckých autorů, A. Hradila, S. Střelcovou, K. Fridrichovou, a další členy Moravské fi lharmonie). Velké úsilí věnovala Alena Burešová založení konzervatoře v Olomouci. Vedla iniciativní skupinu, která věc prosazovala a získala pro tuto myšlenku i městské instituce a ministerstvo. V roce 1989 vše bylo na dobré cestě, pak z toho pro roz- kolísanost města zásahem některých činitelů sešlo. Myšlenka nezapadla a v roce

12 Miroslav Zahrádka o Aleně Burešové

2008 byla do Olomouce přemístěna Konzervatoř Evangelické akademie. Stejně neokázalá je spolupráce Burešové s hudební sekcí Vlastivědné společnosti mu- zejní nebo ve výboru Klubu příznivců Moravského divadla. Zásadní fakta o činnosti Aleny Burešové byla stručně zaznamenána v interne- tovém hesle Českého slovníku osob a institucí a v prestižním mezinárodním slov- níku Who is Who (Hübners Who is Who Personenencyklopädien AG, Ch-6304 Zug). Možná výmluvnější, protože bezprostřednější jsou jednotlivé recenze na její práce. Nejvíce přirozeně připoutala pozornost rozsáhlá a bohatě dokumentovaná monografi e o skladateli Pavlu Bořkovcovi, jež byla zhodnocena nejen v posudcích renomovaných muzikologů při udělování hodnosti docenta a profesora, v od- borném tisku (Hudební rozhledy, Opus musicum, Hudební věda), ale i v den- ním tisku (Hanácké noviny, Lidové noviny, Právo, Plzeňský deník aj.). Četné jsou ohlasy na publikace věnované sborové dětské tvorbě, jíž se autorka věnuje vlastně celý život. Tyto ohlasy se mnohokrát objevují v Hudebních rozhledech, v Hudební vědě, Estetické výchově, v časopise Opus musicum, Slovenské hud- bě, v Hudobnom životě, Hudební výchově, Talentu aj., ale opět také v denním tisku. Práce A. Burešové, zejména její knihu Cantus iuventutis (2002), citují dnes diplomanti i doktorandi, pro něž jsou inspirací i měřítkem hodnot. O profesorce A. Burešové je známo, že ráda vždy pomůže, kde je třeba, a že ochotně poradí studentům a doktorandům v jejich práci. Ke svému jubileu v roce 2017 má tedy bilanci více než bohatou. Je v ní patrné zcela organické propojení pedagogické činnosti, organizační aktivity, vědeckého bádání a popularizačního úsilí, jaké by mělo provázet každého vědce, pracujícího v oblasti kultury.

13 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 K problematice zlidovělých písní (výsledky sběratelské sondy v roce 1971)

Jedním z úkolů pracovníků Kabinetu Bedřicha Václavka na filosofické fakultě University Palackého je příprava edice českých světských písní zlidovělých – lyric- kých a vlasteneckých, která má být dokončením edičního projektu Bedřicha Václavka. Historie zkoumání českých zlidovělých písní je velmi krátká.1 Poprvé vůbec upozornil na zlidovění některých písní František Homolka v časopisu Český lid v roce 1911,2 od dvacátých let se o tento druh písně zajímal Bedřich Václavek.3 Tehdy také vypracoval svou koncepci edice českých světských písní zlidovělých. Když zjistil, že množství písní stále vzrůstá a že některé otázky je nutné ře- šit především z hlediska hudební folkloristiky, začal spolupracovat s Robertem Smetanou. V roce 1933 byl plán edice projednáván a schválen na půdě Státního ústa- vu pro lidovou píseň,4 v roce 1935 schválil celou koncepci plánované edice prof. Zdeněk Nejedlý, ve funkci předsedy celostátního výboru Státního ústavu pro lidovou píseň. Významnou prací obou spolupracovníků bylo vydání antologie České písně kramářské (1937), kterou přispěli oba badatelé k poznání tohoto žánru. Shrnujícím způsobem podal teoretický výklad jevu české světské písně zlidovělé Bedřich Václavek v habilitační práci Písemnictví a lidová tradice v roce 1938. Práce na edici byla přerušena během druhé světové války a po smrti B. Václavka zůstalo vše stát. Teprve v roce 1955 byl vydán Václavkovým spolupracovníkem prof. Robertem Smetanou svazek epických Českých světských písní zlidovělých za vědecké redakce dr. Jaroslavy Václavkové. Zájem o studium písní zlidovělých byl oživen až vědeckými konferencemi, které pořádala fi losofi cká fakulta University Palackého s názvem Václavkova

1 Pojem zlidovění je výstižně uveden v publikaci Československá vlastivěda, díl IX, Umění, sv. 3, Hudba (Praha: Horizont, 1971), 165. 2 František Homolka, Rozšíření písní umělých mezi lidem českým, Český lid, č. 20 (1911): 31, 91, 172, 282, 412 a č. 21 (1912): 21, 291, 319, 385, 401. 3 Hankovo čekání v tradici lidu, Listy fi lologické, (1923): 320–330; Tři zlidovělé písně Fr. Vacka- Kamenického, Časopis Matice moravské, (1923): 202–212; Příspěvky k osudu balady Poutnice, Časopis pro moderní fi lologii a literaturu, č. 9 (1923): 193–202; O důležitosti rukopisných zpěvníků lidových pro studium lidové písně, Listy fi lologické, (1924): 53–55; Pomocné prameny pro studium písně lidové, NVČ 1925, zvl. sv. I, s. 79–85. Přepis těchto a dalších prací je v knize: Bedřich Václavek – Robert Smetana, O české písni lidové a zlidovělé (Praha: Svoboda, 1950), 19–68. 4 Václavkova Olomouc 1964 (Ostrava: Profi l, 1965), 10.

14 K problematice zlidovělých písní (výsledky sběratelské sondy v roce 1971)

Olomouc od roku 1960. Na Václavkově Olomouci 1963 byl vytvořen také pracovní kolektiv editorů a kritická edice českých světských písní zlidovělých (lyrických a vlasteneckých) byla zařazena mezi státní vědeckovýzkumné úkoly. Jako pracoviště pro plnění tohoto úkolu byl zvolen Kabinet Bedřicha Václavka. Zodpovědným redaktorem za složku textologickou je doc. dr. Jaromír Dvořák, CSc., který je zároveň také vedoucím Kabinetu B. Václavka, za část muzikolo- gickou prof. dr. Robert Smetana, DrSc. V průběhu náročných přípravných prací se ukázala potřeba ověřit některá zjištění ze třicátých let, a tak jsem v letních měsících podnikla sběratelskou cestu za zlidovělými písněmi do jižních Čech (okolí Jindřichova Hradce) a na Valašsko. Poněvadž nebude asi možné jet do stejné oblasti několikrát, sbírala jsem nejen zlidovělé písně lyrické, které jsou nyní pro nás aktuální, nýbrž i zlidovělé písně vlastenecké, jež se budou zpracovávat až v dalším dílu edice. Podařilo se mi získat téměř tisíc záznamů na magnetofonu. I když tento počet není z hlediska srovnávací folkloristické metody reprezentativní, přináší přesto některá zajímavá zjištění o frekvenci písní, věku pamětníků, podílu těchto písní v repertoáru mužů a žen, do jisté míry i místního (krajového) výskytu písní a jejich variabilnosti. Teprve dnes, s odstupem času, si uvědomuji, že by se mi v žádném případě nepodařilo sebrat tolik písní, kdyby nebylo laskavosti lidí, s nimiž jsem se se- tkala. Při práci se mi osvědčilo, když jsem předem získala informaci o situaci v oblastech, v nichž jsem potom pracovala. Zpravidla jsem navštívila nejprve místní kulturní a společenská střediska – muzeum, dům osvěty, národní výbor, hostinec, obchody. Nejvýhodnější bylo, když jsem mohla navázat přímý kontakt na základě doporučení. Pro celkový přehled o sebraných zlidovělých písních uvádím nyní tuto tabulku: Jen jednou mně zazpívali pamětníci písně: „Luna jasně svítí“ (V. Hanka), „Stojí jabloň v širém poli“ ( J. A. Rettig), „Já jsem děvče jako lusk“ (F. J. Vacek- Kamenický), „Stařičký dědoušku náš“ (F. L. Čelakovský), „Má milá je dívenka“ („Bedřich“), „My jsme hoši od Šumavy“ (V. Seidl), „Sviť měsíčku jasně, ať vidím“ (F. J. Rubeš), „Synku, radím tobě“ (K. Havlíček), „Není muže nad kováře“ (F. L. Rieger), „Ó drahá česká zem“ (F. Kramuel). Ve větším výskytu jsou tyto písně:

Název písně (incp.) Morava Čechy Spi, má zlatá, boubelatá (V. Nejedlý) 2× 0 Vystavím si skrovnou chaloupku (V. Hanka) 1× 7× Jak se ten měsíček za lesíčkem bělá (V. Hanka) 23× 7× Ach, hory, hrozné hory (V. Hanka) 13× 0 Bětulinko boubelatá (F. L. Čelakovský) 1× 2× Sil jsem proso na souvrati (M. Z. Polák) 18× 13×

15 In honorem Alena Burešová

Seděla cikánka u keříčka (K. S. Šnajdr) 16× 2× Nic netrvá na světě věčně (F. Šír?) 2× 0 Když se travka zelenala zjara (F. A. Rokos) 4× 3× Ach běda, nebudu víc (Už více nepůjdu) (Hanka) 20× 9× Na lávce nad potokem (F. L. Čelakovský) 3× 0 Kvete růže, kvete, ale jednou (F. L. Čelakovský) 3× 0 Když jsem šel přes lávky (F. L. Čelakovský) 3× 3× Je to chůze po tom světě (F. L. Čelakovský) 3× 1× U panského dvora (F. J. Vacek-Kamenický) 24× 11× Vdejte mne, matičko, dokud (F. J. Vacek-Kamenický) 5× 4× Často jsem si myslel v tiché ( J. J. Langer) 6× 6× Co tě skřivánku ze sna budí (F. J. Vacek-Kamenický) 2× 1× Toč se, toč se, kolovrátku, toč (K. Chmelenský) 5× 0 Nad Berounkou pod Tetínem (K. Chmelenský) 18× 13× Pěkně na chodníček svítil mi (K. Chmelenský) 4× 13× Že peníze světem vládnou ( J. J. Marek) 1× 2× Sil jsem v hájku konvalinku (F. J. Rubeš) 23× 6× Ach, můj drahý Pepíčku, jak se (F. J. Rubeš) 3× 10× Má dušinko, ty chceš růži (V. J. Picek) 5× 2× Dříve než jsem Minku seznal (V. J. Picek) 2× 4× Koliks dala hubiček (V. J. Picek) 3× 5× Tam v dáli, tam za hájem (F. L. Rieger) 15× 0 Se srdcem divno hrát (F. Janura) 3× 2× Tluče bubeníček (K. Vinařický) 21× 15× Já jsem ze Strakonic, dudáček (J. K. Tyl) 1× 4× Čím srdce, čím jsi zhřešilo (V. Hálek) 2× 3× Tak často mně to připadá (V. Hálek) 2× 1× Umlklo lesů šumění (V. Hálek) 2× 1× Vltavo ty modrooká (K. Herloš) 2× 0 Proč bychom se netěšili (K. Sabina) 15× 9× Krásný vzhled je na ten boží svět (V. Novotný) 22× 10× Kde potok lučinou pospíchá (anonym) 29× 13× Když si náš dědeček babičku bral (anonym) 13× 8× Jede mladík na svém koni (A. M. Přibyl) 24× 10× V Čechách, tam já jsem zrozená (F. J. Vacek-Kamenický) 9× 3× Kde můj je kraj, kde má je vlast (F. J. Vacek-Kamenický) 1× 1× Hej, Slované, ještě naše (S. Tomášik) 25× 12× Moravo, Moravo (V. Hanka) 27× 12× Zasviť mi ty slunko (D. M. Villani) 27× 13×

16 K problematice zlidovělých písní (výsledky sběratelské sondy v roce 1971)

Tážete proč jsem Slovan (V. J. Picek) 12× 5× Bývali Čechové (V. J. Picek) 22× 10× Já jsem Slovan, s duší, tělem (V. J. Picek) 2× 0 Přijde jaro, přijde ( J. Vlk) 22× 13× Šuselka nám píše (K. Havlíček) 5× 6× Tam, kde věnčí modré hory (V. J. Picek) 5× 0 Čechy krásné, Čechy mé (V. J. Picek) 25× 13× Šestého července (A. Matoušek) 19× 14× Písně dcery ducha mého (V. J. Picek) 23× 11× Sláva ti, vlasti má ( J. Vlk) 2× 1× Tam pod těmi Krkonoši (anonym) 6× 6× Spi, Havlíčku, v svém hrobečku (F. Haiss) 20× 11× Z tabulky není možno určit kvalitu sebraných písní, poněvadž v ní nejsou uvedeny případné varianty jednotlivých písní; není ani, jak už jsem se výše zmí- nila, reprezentativní pro porovnání výskytu písní v Čechách a na Moravě (navíc dodávám, že v Čechách jsem sbírala 10 dnů, na Moravě 14 dnů). Přesto jsou zde patrné zajímavosti, pokud se týče frekvence výskytu některých písní. Ukázalo se, že v hojnějším počtu znají lidé zlidovělé písně vlastenecké. Vyjmeme-li z tohoto přehledu hymnu, neboť o znalosti této písně není pochyb, zdá se, že další nej- známější písní z tohoto okruhu je „Zasviť mi, ty slunko zlaté“, potom „Moravo, Moravo“, „Čechy krásné, Čechy mé“, „Hej, Slované“, „Přijde jaro, přijde“, „Jede mladík na svém koni“. Z písní zlidovělých lyrických nejčastěji znali zpěváci písně „Kde potok lučinou“, „U panského dvora“, „Sil jsem proso“, „Nad Berounkou“, „Tluče bubeníček“, „Krásný vzhled je na ten boží svět“, „Jak se ten měsíček“, „Už více nepůjdu“. Na Moravě se pravděpodobně zpívají častěji tři písně, a to: „Ach, hory, hrozné hory“ – zpívá se jako ohlasová píseň „Vy, hory, hory dálné“; „Na lávce, nad potokem“, „Tam v dáli, tam za hájem“. Soudím tak proto, poněvadž v Čechách jsem se nesetkala s nikým, kdo by tyto písně znal. Stejně tak zase píseň „Vystavím si skrovnou chaloupku“ mi zpívali jen v Čechách. K tomuto hodnocení bych přidala zkušenost, že více písní pamatují ženy. Větší množství zlidovělých písní pak znají ženy, které pracovaly, byť i krátkou dobu, v nedalekých továrnách. Pokud se týče vlasteneckých písní, domnívám se, že se v některých obcích (kupř. Jarcová) projevuje i působení učitelů-vlastenců, kteří učili děti mnoha těmto písním. Přesto však většinu písní znali lidé z domova nebo ze schůzek „omladiny“. Tato sběratelská cesta je zároveň i dokladem stálé existence písní zlidovělých v české písňové tradici, zvláště když uvážíme, že písně zlidovělé nejsou v centru zájmu zpěváků.

17 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Olomoucký časopis Beethoven

Hudební časopisectví1 na Moravě počíná svou historii ve čtyřicátých letech 19. století. Byl to Olmützer Zwischenakt, který vycházel až v letech 1845–1893 s podtitulem Lokalblatt für Theater, Musik, Bildende Kunst und Literatur. Po něm vznikala řada dalších listů v Třebíči, Brně, Ostravě, atd. Olomouc byla významným centrem periodického tisku. V roce 1905 v Olomouci vycházelo 14 německých a 15 českých titulů, ovšem hudební problematiky se dotýkaly okrajově jen učitelské nebo církevní časopisy. Výjimkou je Beethoven, v jehož záhlaví byl podtitul „Blätter für Tonkunst und Dichtung“. Vycházel jako dvojměsíčník v solidní grafi cké úpravě i rozsahu cca 20 stran formátu A6. Existoval půl roku. Časopis Beethoven nebyl dosud analyzován a zhodnocen. Patrně proto, že vyšla pouhá tři čísla. Zdá se však, že tento časopis je hoden pozornosti, neboť pozoruhodným způsobem dokládá šíři kulturního spektra olomouckého centra, jež v tomto případě reaguje na impulsy vídeňské secese (Secession, Jugendstil) a německého literárního symbolismu, jež vyzařuje v regionu severní Moravy. Redakce si dovedla získat přispěvatele nejen z Olomouce, ale také z Ostravy, Baden-Badenu, Vídně. Časopis vydával redaktor Johann Th eimer, tiskl olomo- ucký vydavatel Laurenz Kullil. Reklamy na odborné příručky, knihy atd. jsou z Olomouce (L. Kullil) a z Karlsruhe (Hermann Sies), na medaile F. Schillera z Lince (Alois Holter), hudebniny z Wiener Neustadtu (Anton Folk). Určená stránka jimi není zcela zaplněna. Je zřejmé, že je to časopis mladých nadšenců bez velké materiální podpory, zato s velkými ideály. Jak vyplývá z úvahy Hanse Lerseho, redakce se rozhodla pojmenovat list po Beethovenovi především z obdivu k jeho osobní statečnosti a humanitě. Jasně artikulovaný úvodník z pera Raimera odráží hlavní proud zá- jmů časopisu. Kromě obhajoby mladistvého entusiasmu a touhy po ideálech brojí proti suchopárnému školnímu přednášení faktů z oblasti umění a povyšování Goetha nad všechny poety. Podporu těchto názorů redakce spatřovala i ve spisu

1 Do vzniku samostatných hudebních časopisů se psalo v Čechách i na Moravě o hudební tematice v obecně umělecky orientovaných časopisech (např. Lumír) a novinách (např. Pražské poštovské noviny) psaných česky nebo německy, a četl se přirozeně i lipský list Allgemeine musikalische Zeitung. V Olomouci to byl např. Europäriches Allgemeines Journal (1704–1798), Olmützer Zwischenakt (1845–1893).

18 Olomoucký časopis Beethoven

H. Kretzschmara Musikalische Zeitfragen. Také oni nechtějí mít ve škole jen pouhý úvod do zpěvu, ale zároveň i poznání hudebního umění. Všechna čísla obsahují příspěvky z těchto okruhů:

1. Výchova – zde jsou úvahy, orientované na určující rysy výchovy mladého člověka a na podíl školy při formování vztahu k hudbě a umění. 2. Stati o hudbě a recenze. 3. Literatura ve vztahu k hudbě. 4. Vlastní tvorba – básně, povídky, hudební skladbička. 5. Zajímavou součást tvoří reklamy a ohlasy na předchozí čísla.

Na časopisu tohoto zaměření udivuje jeho šíře záběru a aktuálnost tematiky, k níž se pisatelé vyjadřují a konfrontují své názory s dobovými teoretickými pracemi. Lze soudit, že v pozadí byl některý z profesorů. K otázkám o místě hudby v životě jedince a společnosti jsou zaměřeny články studentů i učitelů. Refl ektují vlastně dobové polemiky o charakter hudebního vzdělávání na literních školách. Např. již zmíněný Raimer hájí potřeby citové výchovy. Hans Incl v několika příspěvcích objasňuje požadavek, aby na středních školách učili hudbě aprobovaní pedagogové. V článku Výchova a umění rozvíjí dobovou polemiku o charakter vyučování literatuře, historii a umění na středních školách, referuje o konferenci rakouských učitelů v Marburgu (1904), kde vystoupil prof. Hirn s požadavkem, aby se hudbě vyučovalo prostřednictvím církevního zpěvu, a že proti tomu učitelé podali protest. Připomněl i vystoupení olomouc- kého profesora V. Schindlera z německého učitelského ústavu, který zdůrazňoval přínos zpěvu lidových písní v celé jejich tematické šíři a ve vícehlasých úpravách. Všeprostupující tendenci k výchově hrdosti na němectví ukazuje závěrečná pasáž, v níž se praví, že hudba pro Němce není jen univerzálním uměním, pro- vázejícím je od kolébky, ale je to bohatství citů, jež je Němcům vlastní.2 V jiném článku o církevní hudbě3 Hans Incl hájí zásadu, že se mají děti ve škole učit cír- kevní zpěv nikoli pro církevní jho, ale proto, že je to dobré pro citovou výchovu. V rozporu s ortodoxními stoupenci ceciliánské reformy doporučuje ponechat na venkově v chrámové hudbě nástroje, protože pak prý lidé lépe zpívají. K názorům Hanse Incla má blízko i Johannes Rath z Baden-Badenu. Píše v duchu Kretzschmarovy hermeneutiky, zdůrazňuje přitom obraznost hudby ve spojení s poezií. Značnou pozornost věnuje otázce interference slova a hudby.

2 Toto powagnerovské přesvědčení Němců bylo na přelomu století proklamováno v celé Evropě. Např. ještě v roce 1920 píše R. Strauss v propagační výzvě k Salcburským slavnostem: „Celá Evropa nechť ví, že naše budoucnost je v umění, zvláště pak v hudbě“. 3 Srov. H. Incl, „Kirchenmusik,“ Beethoven, č. 2 (1905): 3–6.

19 In honorem Alena Burešová

Komplexnost jeho představ odráží i pasáž, věnovaná souladu architektury sálu, osvětlení při veřejném provozování hudby. Richardu Straussovi je věnován článek s názvem Taillefer podle zhudebněné balady Ludwiga Uhlanda pro smíšený sbor, sólo a orchestr z roku 1903. Je pode- psán šifrou He3. Jeho hlavní náplní je úvaha o tom, zda je Strauss pokračovatelem idejí R. Wagnera, či jeho protichůdcem. Straussově operní a sborové tvorbě vytýká duchovní zpovrchnění, rozvláčnost projevu, převahu orchestru a bezohlednost vůči lidskému hlasu. Pokud se týče Taillefera, konstatuje střídmé pojednání látky, situování hlavních myšlenek do orchestru. Jeho postoj se nejzřetelněji projevil v mínění, že Strauss se opět ukázal jako velký instrumentátor, nicméně že způsob líčení bitvy mu připomíná Beethovenovu Bitvu u Viktorie. Heinrich Reichel charakterizuje básnické předlohy písní Richarda Wetze,4 rodáka z Gliwic ve Slezsku, o němž soudí, že je nedoceněn. Jak vyplývá z člán- ku, tento autor více než čtyřicet písní zhudebňoval ponejvíce básně dekadentní a naturalistické orientace, zejména básníků berlínské skupiny „Durch“, např. A. Holze, Th . Storma, C. F. Meyera, R. Schaukala a dalších. Literární zájmy redakce jsou orientovány na autory, kteří měli tenkrát výročí a v něčem přesah k hudbě. Franz Widman v článku k 100. výročí Eduarda Mörika (1804–1875) oceňuje jednotu poetiky a osobnosti básníka, jeho melodičnost, jemnost cítění i životní jas a dokonalost jeho formálního umění. Srovnává kon- geniálnost písní Hugo Wolfana na Mörikovy básně. Dalším literátem, jemuž je věnována úvaha Rudolfa Sturma, je Friedrich Schiller (1759–1805). Klade si otázku, co z díla Schillerova má aktuálnost. Soudí, že ideály, pro něž Schiller horoval, jsou stále přítomny v tvorbě německých básní- ků „v lyrice a obdivu k velkému, ke skutkům hrdinů“, rozdíl je ovšem v morálních náhledech na provinění. Za podnětnou považuje rovněž jeho lyriku individuál- ních pocitů a abstrakci těchto citů, jež se tak výrazně projevila v jeho dramatech. Rudolf Sturm věnoval pozornost ještě přednímu rakouskému novelistovi, Ferdinandu von Saarovi (1833–1906). Dějiště jeho prací, jakož i mnohé postavy jeho próz jsou z Čech a Moravy, neboť řadu let žil v různých městech v českých zemích. Sturm oceňuje jemný půvab Saarových básní, který prýští z pocitu osa- mělosti a melancholie, jež je prostoupena dotykem s krásou světa. K těmto článkům se pojí několik recenzí. Fr. Widmann píše o inscenaci Schillerova dramatu Fiesco ve vídeňském Burgtheatru. Soudí, že příčina po- klesu zájmu o jeho dramata je v mylném inscenování jako by šlo o realistická dramata, která navíc herci deklamují se značným patosem. Tím ztrácí projev

4 Z opusů R. Wetze připomíná cykly: Geheimnis, op. 5, Bitter Tod, op. 10, Grabschrift, op. 15, Liebesfl ämmchen, op. 17, Erinnerung, op. 17, Gruss, op. 18. Mezi Wetzovými básníky jmenuje autory: von Schakal, Friedrich Rückert, Friedrich Hebel, Martin Greif, Karl Busse.

20 Olomoucký časopis Beethoven na scéně přirozenost a lyrickou fantazii, kterou mimoto ovšem také neunese velká scéna. Heinrich Lerse se v recenzi povídky Königskinder od Th eodora Storma (1817–1888) zamýšlí nad problematikou pohádkové stylizace a uvádění této látky ve zhudebněné formě na scéně. Lerse považuje za chybné, jeli krásný text doprovázen suchými, prázdnými akordy. To mu připadá melodramatické, neboť se kvůli melodramatickému (řekněme patetickému) přednesu ztrácí hudba; ona dokonce ruší. Končí myšlenkou, že až přijde někdo, kdo bude umět tvořit znění básně také s orchestrem, pak může opět přijít to krásné. Také herci budou muset být s to přirozeně mluvit.5 Zdá se, že jeho úvaha zcela míjí pražské i vídeňské uvedení Fibichovy Hippodamie. Článek Garcila Adee o Peterovi Hillovi připomíná výročí básníka, který před rokem zemřel. Byl znám v 80. letech v berlínské skupině naturalisticky orien- tovaných spisovatelů skupiny „Durch“. Básník žil bohémským životem; ačkoliv jeho dílo bylo vydáno ve čtyřech svazcích (s předmluvou Julia Harta), nepronikl ve všeobecnou známost. Rudolf Sturm v recenzi Alexandr in Babylon srovnává dvojí zpracování té- hož námětu. Petera Camenzida považuje za epigona postupu Goetha ve Vilému Mistrovi. Víc ocenil historickou metodu v románu Jacoba Wassermanna. Původní tvorba je zastoupena studentskou milostnou lyrikou Garcila Adee, a Alexe Fregeho z Vídně; dále dekadentními, melodicky cítěnými verši A. E. Goldbrunnera a dodatkem k eposu Poggfred od D. Liliencrona. Rané prózy jsou dvě. Jedna bajka Eine Hundegeschichte od H. Keil-Gratha z Ostravy a lyrický příběh In späteren Tagen od Garcila Adee. Jednostránková klavírní ukolébavka Fr. Gehra má svou stylizací blízko k Lyrickým kusům E. H. Griega. Časopis Beethoven byl v prvním deceniu našeho století, a je dosud, ojedině- lým pokusem o vydávání výpravného celistvého hudebně-literárního časopisu. Ačkoliv se v redakci nepochybně sdružili mladí lidé, měl od počátku jasnou koncepci a jednotnou linii zájmů, které sledovaly německou aktuální hudební a literární produkci. Tedy orientace nikoli regionální, ale celoněmecká. Absolutně míjí českou hudební kulturu i tam, kde by bylo možné spatřovat analogické jevy. Redakce se zároveň nikdy nenechala strhnout k nějakým nacionalistickým výpadům. Rozsah redakčních kontaktů je značný: Praha, Ostrava, Gliwice, Vídeň, Baden-Baden, Karlsruhe, Vídeňské Nové Město, Linec. Mnohými rysy – ori- entací na symbolismus a dekadenci v německé poezii, mezioborovými vztahy, úvahami o vzájemnosti jednotlivých umění, pohádkovou symbolikou, zájmem

5 V názoru na napojení slova a hudby se dovolává dr. R. Batky z Prahy, který odsoudil neorganické spojení slova a tónu jako nevkusné. Richard Batka (1868–1922), pražský hudební spisovatel, autor studií, např. Studien zur Geschichte der Musik in Böhmen (1902), Die Lieder Mülichs in Prag (1905), pa- třil k těm, kdož ocenili úsilí redakce časopisu, a po každém čísle jim napsal několik povzbudivých vět.

21 In honorem Alena Burešová o folklór, pohledem na umění jako autonomní oblast zároveň však i s touhou po komunikativnosti – odpovídá toto zaměření listu secesnímu stylu. Jistá vyme- zenost témat vedla na jedné straně k jasné profi laci listu, avšak na druhé straně patrně právě tím zabránila jeho většímu rozšíření. Časopis Beethoven je tak osobitým vkladem do moderní publicistiky na Moravě.

22 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Jaroslav Křička a Olomouc

V roce 1927 bylo založeno Volné sdružení přátel moderní hudby v Olomouci s cílem organizovat pravidelné komorní koncerty, orientované na soudobou hudbu.1 Sdružení fungovalo do roku 1937 – pořádalo různé tematické večery s průvodním slovem, večery autorské, koncerty klasiků 20. století i slavných olo- mouckých rodáků. K interpretaci si Sdružení zvalo naše a zahraniční koncertní umělce a také místní zdatné hudebníky.2 Hned třetí večer v sále důstojnického kasina3 12. prosince 1927 byl věnován bratrům Křičkovým. O poezii Petra Křičky tehdy mluvil ředitel dívčího gymnázia Klement Králík, básně recitoval režisér činohry olomouckého divadla František Walter. V druhé části svá díla uváděl Jaroslav Křička sám a doprovázel na klavír operní sólistku Ludmilu Borovičkovou při interpretaci svých cyklů. Památník ze staré školy (vlastní text, 1922) je autobiografi cký.4 Další, tehdy oceňovaný a ob- jevný proud písňové tvorby s humornou tematikou, představil cyklus Tři bajky.5 Nechyběl ani Křičkův snad nejznámější vokální cyklus Severní noci s efektní písní „Albatros“ (text Konstantina Balmonta) v podání další sólistky olomoucké opery, Marie Mazákové. Klavírní cyklus Veselé kousky hrála S. Sýkorová. Večer byl hodnocen v olomouckém tisku i v jednatelské knize spolku jako úspěšný.6

1 Olomouc na počátku století zrcadlí analogický vývoj s ostatními většími městy v Evropě i na českém území. Začátek století byl ovlivněn i politickým rozdělením města na společnost německou a českou. Fungovalo zde několik desítek spolků, které měly svou vlastní hudební činnost. V popředí stál německý Musikverein a český Žerotín. Časté tu byly symfonické koncerty, k nimž si oba spolky přibíraly instrumentalisty z vynikajících plukovních hudeb, městské hudby i z divadelního orchestru. Podmínky po 1. světové válce se změnily jak novou společenskou situací, tak i odlišnou orientací a diferenciací publika na větší paletu hudebních žánrů. 2 Blíže činnost Volného sdružení přátel moderní hudby v Olomouci zachycuje Robert Smetana v kapitole Volné sdružení a moderní hudba (s. 34–67) v knize O nový český hudební život (Olomouc 1947, 97 stran). 3 Dnešní Dům armády na ulici 8. května, č. 5. 4 Písně líčí některé zážitky z dětství, což napovídají i jejich názvy: „Když jsme se chystali“, „Dobrá žabka“, „Náš Petrýnek“, „Vidění“, „Tatounek nám vypravoval“, „Čekali jsme na maminku z Vídně“. Klavírní part poslední písně tohoto cyklu hrál na přání skladatele Gustav Pivoňka. 5 Tři bajky, cyklus pro vyšší hlas s průvodem klavíru, s malým orchestrem, vydala Umělecká beseda 1917, 1921. Názvy: „O neposlušných kůzlatech“. Text Božena Němcová, 1912. „Jeřáb a volavka“. Text Afanasjevovy bajky v překladu Jeronýma Holečka, 1917. „Pohádka o kohoutkovi a slepičce“. Text Božena Němcová, 1917. 6 Srov. Smetana, O nový český hudební život, 36.

23 In honorem Alena Burešová

Jaroslav Křička přišel tehdy do Olomouce jako 45letý uznávaný skladatel, pedagog pražské konzervatoře.7 Předtím se velmi dobře zapsal do paměti zejména pražské veřejnosti jako sbormistr vinohradského, následně pražského Hlaholu, dirigent Filharmonického sboru při České fi lharmonii, autor opery Hipolyta, provedené v Národním divadle v roce 1917, autor široce pojaté kantáty na bib- lický text s názvem Pokušení na poušti (1921/1922), provedené v roce 1922, za niž obdržel Cenu České akademie věd a umění (1923). Méně se tehdy vědělo o jeho dětské opeře Ogaři8 (1918), která vstoupila do repertoáru schopných amatérských těles až později. Ještě méně se vědělo o kantátě Sedmdesát tisíc na známou báseň Petra Bezruče (1905), jejímž zhu- debněním předešel o pět let Leoše Janáčka v námětové oblasti, ale nikoli v tvůr- čím stylu. Pro dokreslení dodejme, že již v roce 1914 měly ve Vídni premiéru jeho Tři moravské písně9 v orchestrální úpravě a v podání špičkových těles – Philharmonischer Chor Wien, Wiener Tonkünstlerorchester za řízení Franze Schreckra. Až do roku 1948 byl poměrně vydávaným autorem doma i v zahraničí. Křička psal také hudbu scénickou, fi lmovou i k rozhlasovým hrám.10 V roce 1927 (již před Křičkovým Večerem ve Volném sdružení) nastudoval některé Křičkovy sbory také hudebně pěvecký spolek Žerotín a následně se v že- rotínské hudební škole uskutečnila besídka k poctě Jaroslava Křičky.11 18. března1929 uvítali Křičku opět ve Volném sdružení. Přijel s mladičkou Nelly Gaierovou12 na tematický večer Humor v klavíru a písni. V programu zazněly Křičkovy cykly na Seifertovy verše (z básníkovy sbírky Na vlnách TSF) – Je vaše piano dobře naladěno? (1927), Satirikon (1927–1928), tehdy rukopisná novinka, dále Daniny písničky 13 a řada dalších přídavků. Koncert měl zřejmě úspěch, za všechny ohlasy aspoň jeden citát o Nelly Gaierové z Olomouckého obzoru: „Její svěží hlas a zvláště přirozená mimika a gestikulace, přimykající se neobyčejně vhodně k přednášeným textům, dovedly vyčerpati z malých a milých

7 Jaroslav Křička (1882–1969) by v letech 1919–1936 profesorem skladby na pražské konzervatoři, pak v letech 1936–1945 profesorem v její mistrovské třídě, přitom v letech 1936–1945 byl i rektorem konzervatoře. 8 Ogaři, libreto Ozef Kalda, 2 dějství, 1918. Poprvé provedeno v novém Městě na Moravě v roce 1919, klavírní výtah 1919. 9 Tři moravské písně byly vydány v nakladatelství F. Urbánka v roce 1914. 10 Z fi lmové hudby je to např. Svatý Václav (1929/1030), Naši furianti (1937), Cech panen kutnohorských (1938), Barbora Hlavsová (1942/1943), Skalní plemeno (1943), Nikola Šuhaj (1946), scénická hudba např. Zmoudření Dona Quijota (1947), Pentesilea (1914), Ženský sněm (1923). 11 Besídka se konala 6. května 1929. 12 Nelly Gaierová (1908–1995) tehdy přijela jako náhradnice za Marii Budíkovou. 13 Daniny písničky a říkadla. 10 písní pro zpěv a klavír na slova Pavly Křičkové a Leontiny Mašínové (1928). První vydání Praha, Hudební matice Umělecké besedy 1928, 2. vyd. 1957.

24 Jaroslav Křička a Olomouc písní Křičkových všechno to, co do nich vložil. Obecenstvo, jež obsadilo úplně sál reduty, vynutilo si četné přídavky.“14 Volné sdružení hostilo mistra Křičku i 5. února 1931, kdy se zapsal do Jednatelské kroniky motivem z Památníku ze staré školy. K dalšímu koncertu došlo před premiérou opery Hipolyta15 (31. března 1933), opět za účasti skladatele, který jak se psalo v Pozoru16 „strhl svou nenuceností a srdečností výkladu“. Škoda, že už se nedozvíme, jak autor „k Hipolytce přišel“. V téže recenzi deníku Pozor se dále psalo o povzdechu Ladislava Švarce, představitele Mattea, jak draze si musel opatřit zkušenost u džbánu, aby jako počestný mistr padovského cechu zednického působil co nejpřesvědčivěji. Účinkovali i další sólisté – Marie Formanová (Hipolyta), pak v roli její přítelkyně Animy Markéta Holznerová, Ferdinand Schwarz jako Melagro, Jaroslav Pospíšil jako Stazio Orsini, Bedřich Loidolt v roli snivého zdegenerovaného šlechtice Alessandra del Dando, Jaroslav Jaroš jako pastevec Castracano. Všechny doprovázel na klavír autor. Ohlasy olomoucké premiéry byly vesměs kladné. V Kalendáriu Vladimíra Hudce17 zůstaly u této opery neopravené chybné údaje. Premiéra nebyla 1. dubna, ale 8. dubna 1933, režisérem nebyl Adolf Heller, ale Přemysl Pospíšil, souhlasí, že scénu řešil Josef Gabriel, a dirigoval Jaroslav Budík. Opera byla také přenášena rozhlasem. O kvalitě a názorech Jaroslava Křičky leccos napovídá jeho dopis dirigentu Budíkovi, který byl zveřejněn v olomouc- kém tisku.18

Vážený pane kapelníku, teprve dnes mohu Vám vyslovit svůj upřímný dík za zdařilé představení Hipolyty, které jsem poslouchal se sestrou 17. t. m. v novém Městě na Moravě. Při pěkném výkladu p. dra Pospíšila rušil silně orchestr laděním (patrně neupozorněn), pak byla porucha na konci I. a na začátku II. aktu. Jinak šlo všecko výborně. Prosím, tlumočte můj dík sólistům, sboru i orchestru. Hipolytka zpívala jako anděl, každé slovo zřetelně, p. Jaroš zněl zvlášť pěkně v pastorálech (nejlepší místo: „ve dne slunce, v noci já“). Velmi radostně mne překvapil p. Loidolt, který patrně na partii dále pracoval. Jeho hlas zněl neobyčejně pěkně a všecko mu vyšlo – i hloubky. Orchestr velmi krásně, barvitě i výrazně se uplatnil především v samotných větách. Všecka sóla nástrojová vyšla jasně a působivě.

14 jr. (šifra, kterou měl V. H. Jarka), Olomoucký obzor, 30. března 1929. 15 Hipolyta (původní námět Hewletův zpracoval J. Munk). Rukopis 1916. 16 jr, „Křička mezi námi,“ Pozor, 4. dubna 1933. 17 Vladimír Hudec, „Kalendárium opery a operety,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Philosophica- Aesthetica 31 (Olomouc: Univerzita Palackého, 2006), 170. 18 „Jar. Křička Jar. Budíkovi,“ Pozor, 25. dubna 1933.

25 In honorem Alena Burešová

Škoda jen, že posluchači, nevidoucímu jeviště, mnoho zůstane hádankou (zvě- davci, pohnuté ensembly, jako Hipolyta – Annina a loučení ve II. aktu apod.). To by se muselo ještě nějak zvlášť předem vysvětlit. Ale nechci teď bádat o problémech vysílání opery, nýbrž radovat se, že jsem se Hipolytkou znovu mohl potěšit a to mnohem víc než moje rodina, která po- slouchala v Praze – samé poruchy a přehlušování jinými stanicemi. Tlumočte, prosím, díky všem a sám přijměte ty hlavní a nejvřelejší od odda- ného vám Jar. Křičky.

Hipolyta byla dávána jen pětkrát. Pro srovnání uveďme, že ze soudobých au- torů je to průměr. Novákův Zvíkovský rarášek byl v programu sezóny 7×, Lucerna 5×, Noc na Karlštejně 3×. Foersterova Eva 8×, Ambrožovo Ukradené štěstí 5×, Ostrčilovo Poupě 1×, zato Kovařovicovi Psohlavci 19×, Na Starém Bělidle 14×, Janáčkova Její pastorkyně 51×, Káťa Kabanová 6×. Postupně se prohluboval i kontakt s hudebně pěveckým spolkem Žerotín. Ten se na počátku třicátých let zmítal v těžké krizi, když přes veškerou společenskou prestiž neobdržel státní subvence na činnost. Přesto pořádal jubilejní koncerty a řadu dalších akcí. Např. na koncertu k poctě Josefa Nešvery (2. dubna 1932) zazněl v druhé části i Křičkův zřejmě oblíbený sbor Zavazali ciganovi oči.19 Tento sbor zněl také při rozhlasovém přenosu koncertu 2. dubna 1932. Jiný Křičkův sbor Byli jsme a budem byl v programu koncertu 25. dubna 1932. 21. listopadu 1932 pořádal spolek Žerotín se svou hudební školou oslavný večer ke Křičkovým padesátinám. Přítomný autor vyslechl ze svých skladeb smíšené sbory: Byli jsme a budem, Svorně k cíli, Píseň o dobrém knížeti Václavu, která byla věnována „staroslavnému Žerotínu v Olomouci“, Tři bajky (Lída Šulová za doprovodu Gustava Pivoňky).20 Hlavní atrakcí bylo ovšem uvedení dětské opery Ogaři. Škola si k ní přibrala i některé sólisty z olomoucké opery. Režii měl R. Anton, dirigoval Ivo Milíč (vlastním jménem Cyril Pecháček), tance nacvičila M. Paladinová, o vzniku opery promluvil skladatel.21 K dalšímu uvedení dětské opery Ogaři v Olomouci došlo po 24 letech, tj. v roce 1959. V ročence Moravského divadla je zmíněn režisér František Vokálek.

19 Sbor byl znovu v programu koncertu 30. května 1932. 20 Ke Křičkovým skladbám, věnovaným Žerotínu a jím neprovedeným, patří Moravská, pochodem (1932), Vlaj, naše vlajko (1950). 21 Obsazení: Rozinka Skovajsová – Lída Šulová, Ozefek Gabajů – Zdeňka Chromcová, Tomšík Martinkú – Jarmila Nedvědová, Janek Gabryšů – Marta Zapletalová, Hajný – Viktor Skovajsa, matka Rozinčina – Anna Procházková, Pasačka – Marie Čecháková, Posel – Vladimír Nechyba. Opera byla opakována 30. listopadu 1932. Sbory z opery byly uvedeny ještě na koncertě 5. prosince 1932. V publikaci M. Ticháka (100 let ve službě múzám. 1888–1988. Lidová škola Žerotín v Olomouci. Olomouc 1988, s. 33) je uveden rok 1935, ovšem tento údaj nesouhlasí s ostatní dokumentací.

26 Jaroslav Křička a Olomouc

Inscenace byla několikrát uvedena na scéně divadla, ovšem zřejmě mimo hlavní program sezóny.22 Již zmíněné sbory uvedl Ivo Milíč se sborem Žerotína na sborových slavnostech v roce 1934. To již se připravoval i celovečerní koncert z Křičkova díla kan- tátového a orchestrálního dne 29. března 1938. V úvodu koncertu byla Nostalgie, op. 4 pro smyčce a harfu. Hlavním dílem večera byla Moravská kantáta pro smíšený sbor, sóla a orchestr, komponovaná na text skladatelova strýce Jana Karníka.23 V šestivěté kantátě jsou charakterizovány čtyři hlavní oblasti Moravy – Haná, Slovácko, Valašsko, Horácko. V předmluvě k dílu se Křička vyznává z citů a celo- životní lásky k Moravě: „Každá vlast je nejkrásnější. Jak bychom to nehlásali my, Moravané, o své malé, ale tak půvabné a divuplné zemi, kde se tolik rozmanitých krás přírodních i odlišných osobitostí kmenových snoubí v celek tak lahodný?“ Jiný okruh inspiračních zdrojů i kontaktů s Olomoucí představuje jeho Valašská jitřní mše (1941), která po vydání v roce 1942 byla v roce 1943 prove- dena na více než 150 kůrech a je uváděna dosud. V roce 2009 je ohlášeno její provedení v Teplicích s dirigentem Tomášem Netopilem, v Nymburce s Martinou Martincovou. Mše vznikla z podnětu JUDr. Jaromíra Fialky, předsedy Pěveckého sboru Tregler v Bystřici pod Hostýnem. Tento J. Fialka působil v letech 1920–1926 v Olomouci, byl sbormistrem a dirigentem fi lharmonických koncertů Žerotína. Byl tehdy zaměstnán v advokátní kanceláři JUDr. Ferdinanda Tomka, předsedy výboru spolku Žerotín. V Bystřici pod Hostýnem měl svou vlastní advokátní kancelář. Mše je dedikována olomouckému arcibiskupovi Leopoldu Prečanovi, jehož kněžské povolání v mládí přivedlo do Kelče; tam byl v přátelském styku s Křičkovými rodiči.24 K pastorálnímu charakteru mše přispěl český text Františka Táborského. Křičkovo zhudebnění čerpá z lidové melodiky, mše kombinuje tra- diční části mše s vánoční tematikou. V této souvislosti nepřekvapí ani jmenování J. Křičky čestným členem spolku Žerotín v roce 1943. Skladatel při této příležitosti věnoval spolku kantátu Zlatý kolovrat. Žerotín tehdy neměl potřebné provozovací možnosti, díla se ujala a po- prvé je provedla Filharmonická beseda v Brně. Zlatý kolovrat byl v Olomouci proveden spolkem Žerotín s orchestrem Moravská fi lharmonie za řízení autora až 30. dubna 1950.25

22 Jakoukoli další dokumentaci k tomuto nastudování divadlo nemá a v místním tisku nejsou žádné další zmínky. 23 Dílo vzniklo v roce 1936 a ještě téhož roku bylo poctěno Čestným uznáním České akademie věd a umění. 24 Otec Jaroslava Křičky, František Křička, byl řídícím učitelem a regenschorim v Kelči v letech 1877–1891. 25 Na programu byly dále kantáty České jaro Zdeňka Folprechta a Neustupujte Miloslava Kabeláče.

27 In honorem Alena Burešová

V době okupace Žerotín provedl další Křičkovy sbory např. 23. října 1944 – smíšené sbory V širém poli hruška stojí, Nechoď Janku přes Polanku, V dobrém jsme se sešli. V roce 1947 provedl dirigent Evžen Kutal ženský sbor Slovenčina. Křička byl častým hostem Olomouce, o čemž svědčí i korespondence, v jednom dopise píše, že Olomouc je pro něj „stále hlavním městem okruhu otcovského“, zdá se, že je to i připomínka otcova dvouletého studia učitelského kurzu v Olomouci. Jeho první učitelské místo bylo v Horním Štěpánově. Ale mohlo jít i o hlubší souvislost – vždyť rod Křičků pocházel z Malé Hané z Cetkovic a Uhřic u Jevíčka.26 K okruhu inspirací z Hané patří ovšem také sbory ze skladatelova mládí. Na básně svého bratra Petra Křičky napsal mužský sbor Jan Burda, mlynář ze Zvole,27 který zařadil do cyklu Osudy prostých (1910, 1924). Větší rozměr i ohlas měla ve své době kantáta Zlodějka Jenny s výrazně sociálním zaměřením.28 Kantáta vznikla v roce 1927, byla oceněna Cenou České akademie věd a umění v roce 1929. Premiéra 30. března 1930 byla v Praze s Filharmonickým sborem, orchestrem České fi lharmonie se sólistkou Adou Nordenovou za řízení autora. O sepětí J. Křičky s Olomoucí a pěveckým sdružením Nešvera (později se sborem téhož názvu), psal Milan Kotouček,29 který připomněl i díla, věnovaná tomuto sboru – Jiřička (Nikolaj Jevsejev), Druhý břeh (Petr Bezruč), jež měl sbor dlouhodobě ve svém repertoáru. První sbormistr Jaroslav Talpa nacvičil se sborem acapellové autorizované úpravy z cyklu První touhy – Tiše zpívá moje láska, Viktorie, Pták. Hanáckému triu tohoto tělesa byl věnován sbor Obitovská30. Dlouholetý přátelský osobní kontakt s tímto sborem a s některými členy, zvláště s prof. Václavem Stratilem,31 vedl k jmenování J. Křičky čestným členem (2. října 1960) mužského sboru Nešvera. Předání jmenovací adresy se zkompli- kovalo Křičkovým onemocněním. Došlo k tomu, že slavnostní koncert Jaroslavu Křičkovi sbor uspořádal v Olomouci až 10. června 1961 za jeho osobní účasti. Účinkovali i sólisté olomoucké opery – Růžena Jelínková, Josef Šulista, dále i sólisté Pěveckého sdružení moravských učitelů – Jan Jokl, Josef Vaca. Další den se oslavy přenesly do Křičkovy rodné obce Kelče, kde sbor přispěl k slavnostnímu otevření Muzea bratří Křičků.

26 Horní Štěpánov se nachází ve vzdálenosti cca 10km od Olomouce, Cetkovice i Uhřice u Jevíčka jsou cca 20 km od Olomouce. 27 Zvole je vesnice u Zábřehu na Moravě, nedaleko od Olomouce. 28 Námět je situován do města Prostějova, tj. cca 25 km od Olomouce. 29 Milan Kotouček, „Jaroslav Křička a jeho vztah k Moravě,“ Cantus, č. 2 (2009): 9–10. Týž: „Vzpomínka na Jaroslava Křičku,“ Cantus, č. 4 (2007): 44–45. 30 V repertoáru pěveckého sboru Nešvera byly tyto Křičkovy skladby: Ej, hory, hory, Ej, tancovala bysom, Kdo má počernú galánku, Mezi poháry, My celý svět jsme bili, Ocelka, Prešpurská kasárna, Valčice, Velický pan farár. 31 Prof. Václav Stratil (1911–1993), pedagog, vlastivědný pracovník, glosátor kulturního života v regionálním tisku, editor vlastivědných sborníků.

28 Jaroslav Křička a Olomouc

Pozoruhodnou skutečností je to, že na komorním koncertu Kruhu přátel hudby 13. prosince 1982 zpívala Svatava Šubrtová za klavírního doprovodu Josefa Picka právě Křičkův písňový cyklus První touhy.32 Jiný okruh inspirace nabízí Maeterlinckova pohádka Modrý pták, kterou Křička zkomponoval jako předehru pro velký orchestr v Berlíně v roce 1931. Námět zaujal po řadě let jiného Moravana z blízkosti Kelče, shodou okolností osudově ukotveného v Olomouci, Pavla Čotka. Námět v přebásnění Prévertově zhudebnil jako melodram Podobizna ptáka v roce 1963. Vedle koncertů ovšem pokračovala spolupráce s divadlem. Dokladem může být i údaj z divadelní ročenky s uvedením Křičkovy scénické hudby k představení Dykova Zmoudření dona Quijota v roce 1947. V poválečných letech se Křička mimo jiné orientoval na tvorbu operet. Chtěl přitom navázat na klasickou čes- kou operetní tradici, zejména Oskara Nedbala, a pomoci její obhajobě v nových společenských poměrech. Již roce 1950 se dával v tehdejším Novém divadle v Hodolanech33 Záhořanský hon na námět Aloise Jiráska, jehož povídku scénicky upravil František Kožík. Představení dirigoval Oldřich Placar, na scéně Prokopa Laichtera v režii Františka Pavla hráli osvědčení operetní sólisté – Vlasta Tolarová, Eva Šenková, Ota Karen, Václav Kubíček, Ada Veselý, vždy oceňovaní pánové René Hradecký, Vladimír Nechyba. Premiéra se konala 19. listopadu 1950, představení se dávalo 44×, což je ve statistickém přehledu asi průměrný počet, ovšem vysoké číslo mezi českými autory.34 Zřejmě tento příznivý ohlas vedl k dalšímu titulu, velmi slibnému, jemuž divadlo věnovalo značnou péči. Opereta Cirkus Humberto měla celorepublikovou (světovou) premiéru 15. dubna 1956. Libreto podle známého českého románu Eduarda Basse zpracoval Josef Koenigsmark, režie se ujal Stanislav Regal, dirigoval Josef Sedlář, výprava byla svěřena Miloši Ditrichovi (j. h.), v choreografi i Oty F. Bernatíka tančil baletní soubor se sólisty. V hlavních postavách účinkovali: Jan Dvorný (Petr Berwitz), Jarmila Šachlová (Helenka), Adolf Cásek (Antonín Karas), Stanislav Regal (Vašek), Miroslav Janda (Paolo Romeo) a další.

32 První touhy. Pův. název Zelené a červené. Cyklus 13 milostných písní pro vyšší hlas na texty vlastní, St. Kovandy, O. J. Bierbauma. Komp. 1903. Edice: 1. sešit, Praha, K. J. Barvitius 1918, 2. vydání: týž, 1933, 2. sešit, K. J. Barvitius 1947. 33 Hodolany jsou jednou ze čtvrtí města Olomouce. 34 J. Křička byl tehdy zejména na Moravě hrán dost často. Operetu Záhořanský hon dopsal v roce 1949. V přepracované podobě s názvem Kolébka dopsal v roce 1950, premiéra se konala v Opavě v roce 1951. Po uvedení titulu Záhořanský hon v Olomouci (1950) se konala jeho další premiéra v Opavě (1955), pak opět v přepracované podobě s názvem Zastaveníčko aneb Nokturno (rukopis je datován 1954), premiéra v Brně byla v roce 1955. Poslední přepracování lze sledovat u titulu Polka vítězí (1954) vždy s libretistou F. Kožíkem.

29 In honorem Alena Burešová

V době příprav se zúčastňoval zkoušek i 74letý skladatel. Pro premiéru bylo plánováno přímé vysílání rozhlasem po drátě35 do celé republiky. Ve všech dení- cích vycházely krátké anonce o připravované premiéře. Ve známém příběhu tehdy vyhovovalo skloubení individuálních osudů s nut- ností kolektivní spolupráce a optimistický závěr díla. Kritika36 vyzvedávala režijní pojetí, všechny hlavní protagonisty, a také herce v menších rolích, např. O. Pavlise (Gaudeamus), V. Floriana (Bureš), Jarmilu Novobilskou (Alice). Konstatuje se dobrá zábava a úspěch u publika. V centrálním tisku inscenace nebyla recenzová- na. Představení bylo dokonce natáčeno pro samostatný fi lmový přepis s přenosem do exteriérů pro vysílání v televizi. Z tohoto fi lmového záznamu se bohužel nedo- chovala další dokumentace, divadlo vlastní jen několik příležitostných fotografi í z natáčení. Divadelní ročenka uvádí 32 představení, což představuje statistický průměr. Po úspěchu inscenace Cirkus Humberto sáhlo divadlo po další adaptaci – ten- tokrát to byly Malostranské povídky Jana Nerudy s názvem Tichý dům. Libreto dodal J. Pakosta, dílo vzniklo v roce 1951, premiéru mělo v Plzni v roce 1952. V Olomouci nastudovali Tichý dům v režii Stanislava Regala, s dirigentem Josefem Sedlářem, jako výtvarník se zapsal akademický architekt Jiří Procházka, kostýmy navrhla Bedřiška Utahalová, j. h. Premiéra byla rovněž v hodolan- ském divadle 17. října 1962. V mozaice postav zaujali: Otakar Pavlis, Jarmila Novobilská, Vladimíra Hajerová, Marie Strnadová, Adolf Cásek, Ladislav Kramosil, Otakar Hájek. Inscenace nebyla recenzována ani v regionálním tisku, ani celostátně.37 Z divadelní statistiky lze soudit, že představení mělo dobrý ohlas, protože mělo 46 repríz. Pro srovnání lze uvést, že klasický repertoár měl repríz jen o malinko víc – Čardášová princezna 54, Krásná Helena 44, Netopýr 57, Veselá vdova 71, Fidlovačka aneb žádný hněv a žádná rvačka 45. Další inscenace patří do okruhu stylizace lidových her. Křička psal vánoč- ní zpěvohru České jesličky v letech 1936–1937 na libreto Jana Porta a Bohuše Stejskala podle lidových českých vánočních her a koled. Zamýšlel ji pro dětské interprety. Dílo bylo přepracováno a 15. ledna 1949 mělo velmi slavnou pražskou

35 Rozhlas po drátě byl systém pro šíření rozhlasového vysílání pomocí kabelového rozvodu bez použití radiového přenosu. V Československu fungoval v letech 1954–2000. 36 Z regionálních ohlasů byly nejrozsáhlejší: V. Gregor, „Nová opereta J. Křičky: Cirkus Humberto,“ Stráž lidu, 30. března 1956, jkr, „Cirkus Humberto,“ Mladá fronta, 10. dubna 1956, jd, (šifra prof. Jaroslava Jedličky, dlouholetého recenzenta hudebního života v Olomouci) „Křičkova opereta Cirkus Humberto,“ Práce, 19. dubna 1956, čk, „Ještě k premiéře operety Cirkus Humberto,“ Svobodné slovo, 19. dubna 1956. 37 Vzhledem k tomu, že o operních titulech recenze vycházely, lze soudit, že referenti o operetu neměli zájem, což korespondovalo i s tendencemi tehdejší kulturní politiky.

30 Jaroslav Křička a Olomouc premiéru v Opeře 5. května v Praze.38 Olomouc svým nastudováním po 17 letech otevřela pro toto dílo scénu téměř pro všechna divadla v Čechách a na Moravě. Premiéra v tehdejším olomouckém Státním divadle Oldřicha Stibora byla 27. listopadu 1966. Hudebním nastudováním byl pověřen František Preisler, režii měl Emil František Vokálek, choreografi i Josef Škoda, poetickou scénu navrhl ing. arch. Jiří Procházka, účinkoval i Olomoucký dětský sbor, vedený Karlem a Jiřím Klimešovými. Poetika lidových her se v minulém století stala inspiračním zdrojem pro mnohé autory. České jesličky předkládají spíš pásmo biblických výjevů a lido- vých obyčejů, které se vážou k vánočnímu příběhu. Jaroslav Křička tu usiloval o sloučení spontánního lidového projevu se svým vlastním autorským výrazem. Jsou zde typické scény z českých lidových her, místa, která mají patinu zbožnosti starých chrámových her, úseky, jimiž chtěl překlenout bezprostřednost popěvkové a písňové melodiky klenutým ariózem. Křička si zřejmě nepřipouštěl otázku autorské původnosti natolik, aby mu svazovala ruce při kompoziční práci. To co se mu líbilo u jiných autorů, přejímá do své instrumentace či harmonie (občas i jako melodický citát). Jaroslav Křička má však vedle toho rysu dar vytvořit jed- noznačnou dramatickou situaci a lze říci, že právě tato schopnost zajišťuje i přes jistou stylovou nejednotnost jeho dílu jevištní působivost. Známá pražská divadelní kritička Eva Hermannová zaznamenala tuto stylovou nejednotnost i ve scénickém řešení:

František Preisler si u dirigentského pultu s chutí zamuzicíroval, což bylo slyšet na výkonu orchestru i celého souboru. Věra [Vlasta – pozn. aut.] Ployharová byla líbeznou Marií, František Šifta prostým Josefem. Lidovému pojetí se pak nejvíc přiblížil Alois Tesař v úloze Pokušitele. Přičinlivé výkony všech interpretů mohly však působit mnohem lépe, kdyby scénický tvar díla byl nesen pevnou režijní koncepcí. Jelikož tomu tak nebylo, působila inscenace dojmem stylové všeobec- nosti, v níž vedle narativních prvků optického divadla najdeme iluzivní hru, vedle náznakových prostředků prostředky plně realistické, vedle sboru ve stylizovaných lidových krojích baletní bajadéry tradičně „operní“ provenience. Bez nich se režisér E. F. Vokálek zřejmě neobejde ani v Českých jesličkách.39

Ohlas představení u publika v pohnutých dnech společenských proměn v lednu 1968 zachycuje i recenze v deníku Stráž lidu:40

38 Jde o divadelní budovu původně Neues deutsches Th eater (postaveno 1887), po 2. světové válce Divadlo 5. května, od roku 1949 Smetanovo divadlo, od roku 1992 Státní opera Praha. 39 E. Hermannová, „České jesličky po 17 letech,“ Divadelní noviny, č. 1 (1968): 12. 40 rur, „Vánoční opera v Olomouci,“ Stráž lidu, 5. ledna 1968.

31 In honorem Alena Burešová

[…] ohlas u vyprodaného hlediště byl opět více než nadšený. Jaroslav Křička, který se nedávno dožil 85 let, se v Českých jesličkách představil v celé své jedinečné oso- bitosti. Nalezneme tu zároveň jeho typickou idyličnost i šťavnatý humor. Hudební struktura zpěvohry je sice složena z dosti různorodého materiálu, přesto je však přehledná a výrazově neobyčejně přístupná. Alegorické výjevy z bible se tu stří- dají s lidovými popěvky a tanci, deklamace je kombinována se sborovým zpěvem apod. Není také divu, že se Křičkovo dílo těší i tak velké oblibě dětí, k nimž má svým slohem právě neobyčejně blízko. Má charakteristickou jednoduchost lidové písně a její naivitu a muzikální bezprostřednost. Třebaže je dílo vlastně jen volným spojením řady scén, neznamená to nikterak, že by tu nebyla místa svrchovaného dramatického výrazu – za všechny jmenujme alespoň scénu Simonova oslepnutí […]. Olomoucké představení se vyznačuje vzácnou stylovou čistotou. Dirigent F. Preisler dal hudebnímu nastudování patřičný výraz i bezprostřední působivost ryze muzikálního cítění. Stejně tak i režisér E. F. Vokálek vyšel z atmosféry čes- kých vánoc a spolu s výtvarníkem J. Procházkou se mu podařilo dobře evokovat prostředí našich koled i biblického příběhu viděného prostýma očima […]. Ze sólistů třeba vyzdvihnout zvláště dva výkony – V. Ployharovou, která ztvárnila Pannu Marii s čistou něhou a nelíčenou prostotou výrazu, a pak A. Tesaře, který v deklamační roli Pokušitele přímo zazářil nepřeberným bohatstvím lidového humoru. Z ostatních sólistů, kteří vesměs přispěli k úspěchu večera, jmenujme ještě alespoň. F. Bartůňka (kovář) a představitele tří králů – S. Zajíčka, F. Šiftu a V. Eremiáše.

České jesličky byly v Olomouci znovu nastudovány a uvedeny 2. prosince 1990 – opět ve výjimečné společenské situaci. Režii představení měl Martin Dubovic, dirigoval Rostislav Hališka, scénu řešil Jan Tobola, kostýmy Růžena Švecová, sbory připravila Lubomíra Hellová. V českých jesličkách je 28 sólových postav, ovšem často jde jen o dílčí výstupy v rámci děje, takže jeden sólista mohl vystoupit ve více rolích. V roli Marie alternovala Jana Majtnerová s Ritou Schimkeovou, Josefem byl opět František Šifta s Konrádem Tučkem. Výrazné fi gury vytvořil Vladimír Třebický jako mnich Simon i jako král Kašpar. Opět účinkoval spolehlivý a in- tonačně perfektní Olomoucký dětský sbor.41 Mnohé podněty, které Jaroslav Křička vnesl do české hudební kultury, zůstaly nedoceněny, snad právě pro četnost jeho prací,42 mnohdy i pro jeho stylovou

41 Srov. A. Burešová, „Opět České jesličky,“ Hudební rozhledy, č. 1 (1991): 24–25. 42 Skladatelský odkaz Jaroslava Křičky patří k nejpočetnějším odkazům v české hudbě. Jeho bibliografi e zahrnuje 916 položek, z tohoto počtu 161 patří dílům instrumentálním (orchestrální i komorní tvorba), z hudby vokální převažují písně (82 cyklů), sborové skladby (111 cyklů), úpravy lidových písní (15 titulů pro sólový hlas s doprovodem, 51 sborových cyklů, dále 12 kantát, 10 oper a baletů, 8 operet, 21 scénických hudeb k činohrám a rozhlasovým hrám, hudba k 9 fi lmům a jednomu televiznímu, 5 mší, 23 souborů duchovních písní a sborů.

32 Jaroslav Křička a Olomouc neukotvenost.43 Platí ovšem, že v Olomouci Křička vždy měl své obecenstvo i oddané interprety.

Jaroslav Křička

Z inscenace Cirkus Humberto – reklamní scéna, Jan Dvorný jako principál Petr Berwitz, Otakar Pavlis jako Gaudeamus

43 Bližší pohled na Křičkův tvůrčí profi l ukazuje, že tento talentovaný skladatel po slibném vstupu do tehdejší skladatelské elity reagoval na mnohé dobové stylové podněty, avšak zůstal v kompozičním okruhu prostředků generace V. Nováka a J. Suka. Pro českou hudbu našel nově oblast humoru a v žánrech tvorby pro děti zejména v písních, našel nové možnosti hudební poetiky, jimiž položil základy a inspirační zřídlo pro všechny další autory i interprety po celé dvacáté století. Jeho komické opery a operety dosud nebyly muzikologicky refl ektovány. Jistá rozpačitost v hodnocení českých reprezentativních kompendií je zřejmě způsobena tím, že se Křička se stejným elánem věnoval žánrům hudby duchovní i světské, ale také hudbě užitné. Nezanedbatelné jsou jeho zásluhy v oblasti hudební pedagogiky a publicistiky.

33 In honorem Alena Burešová

Cirkus Humberto – scéna Miloše Ditricha

Cirkus Humberto – Bedřich Hrdý (Kerholec), Jarmila Novobilská (Alice Harweyová)

34 Jaroslav Křička a Olomouc

Cirkus Humberto – z ﬁ lmování u kaple sv. Anny; zleva: Josef Žid (kapelník Selnický), Otakar Pavlis (Gaudeamus), Josef Bourek (Kranz), Jan Dvorný (Petr Berwitz)

Z inscenace Tichý dům – scéna ing. arch. Jiřího Procházky, v popředí Otakar Pavlis a Marie Strnadová

35 In honorem Alena Burešová

Tichý dům – Otakar Hájek v roli fotografa

České jesličky – inscenace z roku 1968, scéna: ing. arch. Jiří Procházka, Vlasta Ployharová jako Marie

36 Jaroslav Křička a Olomouc

České jesličky – inscenace z roku 1990, scéna: Jan Tobola, Tři králové zleva: Vladislav Zápražný, Petr Mar nek, Vladimír Třebický

37 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Gorkovský triptych Zdenko Mikuly

Nedávné jubileum Maxima Gorkého (28. března 1886 – 18. června 1936) vyvo- lalo oživení zájmu literární veřejnosti o jeho dílo spolu s úvahami o jeho dnešní čtenářské recepci.1 V hudební publicistice prošlo toto výročí vcelku bez povšimnutí. A není to ani tak nepochopitelné, poněvadž přes bohatou inspiraci ruskými a sovětskými náměty2 komponovali naši hudebníci na Gorkého pouze výjimečně. Setkáme se jen s několika scénickými hudbami (např. O. F. Korte: Poslední, J. Sternwald: Vasa Železnovová) a symfonickou předehrou Pocta Gorkému, kterou v roce 1985 složil Zdenko Mikula. Z. Mikula projevil mimořádný vztah ke Gorkému, neboť vedle této předehry napsal na Gorkého předlohu i svou jedinou operu, která představuje osobitý vklad do naší operní tvorby a zároveň demonstruje současné skladatelovo tvůrčí směřo- vání. Před časem napsal J. Smolka,3 že v soudobé opeře nemá naději na scénický život opera na slabý text či dramaturgicky chatrný námět a že dnešní operní autor vlastně hledá vždy sám nejen svůj vlastní hudební výraz, ale i operní typ. Úvahy o Mikulově opeře poněkud znesnadňuje fakt, že zatím existuje pouze její rozhlasová nahrávka a partitura. Přesto se domnívám, že stojí za to upozornit na způsob pojetí zvolené látky a nesporné hudební kvality díla. Gorkého bosác- ké povídky u nás nalezly svou hudební podobu takřka se stoletým odstupem.4 Libreto podle Gorkého v překladu Jarmily Hnilické zpracoval autor sám a celé dílo s názvem Žena vzniklo v roce 1984.5 Bosácké povídky byly od počátku svého vzniku na rozhraní století u nás hbitě překládány a přijímány s velkým ohlasem.6 Způsobila to nejen originální volba tematiky, její sociální podtext, ale zároveň také literární postupy, které v mnohém korespondovaly s tehdejším evropským literár- ním kontextem. Líčení života lidí na okraji společnosti zaujala novým pohledem

1 Konference Maxim Gorkij a dnešek, pořádaná katedrou rusistiky FF UP Olomouc v Malé Morávce, seminář SČS v Praze, konference v Berlíně, Sarajevu aj. 2 Z básníků se nejčastěji objevují A. S. Puškin, V. Majakovskij, S. Ščipačev, z dramatické a prozaické tvorby zaujala naše autory nejvíce díla Čechovova, Gogolova, Tolstého (L. N.) a Dostojevského. 3 J. Smolka, „Věčný Faust – nová opera Luboše Fišera,“ Hudební rozhledy, č. 5 (1986): 299–330. 4 Gorkij napsal Izergil v roce 1895, Malvu v roce 1897, Taťjanu roku 1913. 5 Izergil v podobě opery o dvou obrazech autor dokončil v roce 1980, další části – Malva, Taťjana – vznikly v roce 1984. 6 Srov. M. Zahrádka, „Maxim Gorkij v ohlasech české kritiky přelomu století,“ in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Philologia 51 (Olomouc: Univerzita Palackého, 1985), 11–36.

38 Gorkovský triptych Zdenko Mikuly na osudy vyvrženců, kteří přes negativní postoje vůči společnosti těžce pociťují své postavení a bojují o zbytky ztracené důstojnosti. Sociální vykořeněnost bosáků je příčinou odlišných hodnotových kritérií, v nichž se nerozlučitelně mísí bída, barbarství, lenost, mýtus o lepším světě. Bosáci nechápou práci jako hodnotu, ale pouze jako nezbytný prostředek obživy. Nejvyšší hodnotou je pro ně svoboda – ve smyslu osobní nespoutanosti, volnosti chtění i mezilidských vazeb. V těchto tlupách se zachází s ženami značně krutě a ve sváru milostných vztahů vítězí ten, kdo je méně připoután. Žena přes všech- nu odolnost je vázána svým mateřstvím a její postavení je tím víc problematické. Gorkého povídky zaujaly rovněž poetizací přírody v kontrastu s drastickými prvky života, v nichž vypravěč nachází jiskérky lidskosti, jež vedou na první pohled k nelogickým činům uvnitř specifi cké komunity. Vypravěč v roli pozorovatele tyto skutky nesoudí, pouze se je snaží pochopit. Většině těchto povídek nechybí ani zjevná dramatičnost (vnější i vnitřní), která usnadňuje jejich převedení do je- vištního útvaru. Operu tvoří tři paralelní obrazy žen v pořadí: Izergil, Malva, Taťjana.7 Již podle volby povídek lze soudit, že skladatele zaujala nejen sociální problematika a poetika líčení života bosáků, ale především osudová role ženy mezi nimi. Volí takové typy žen, které jsou ve svém postoji k životu aktivní. Zároveň jsou to ženy bez kulturních zábran, ženy, které žijí především svými vášněmi. Ačkoliv jsou aktivní v činech, jejich síla pramení z toho, že se svými emocemi nedovedou a ani nechtějí bojovat. Povídky zachycují vlastně tři průsečíky ženského údělu a snah, které v případě Izergil jsou reminiscencí uplynulého života, v příběhu Malvy epickým zachycením rozmarné ženské hry. Taťjana pak představuje typ ženy, která se svou touhou po krásném, klidném rodinném životě v prostředí bosáků je předem ztracena. Zhudebnění sleduje vždy základní dějovou linii a některé rozšiřující dějové motivy vypouští. Snad nejmarkantnější je to v Izergil, kde zůstaly mimo legendy

7 Pro přiblížení námětu uvádím stručně obsah opery. Izergil Před posluchačem se odvíjí děj jejích lásek i krutých tragédií, v nichž se projevila i její náruživost vášně, neustupující ani před zločinem. Odchodem do Moldávie končí její pestrý život, který ona sama považuje za naplněný. Malva Na břehu Černého moře se odehrává drama lásky rozmarné Malvy, v němž se vášnivě střetávají otec se synem. Po několika zápletkách se otec rozhodne vrátit ke své ženě a Malva odchází s třetím mužem. Taťjana Hrdinkou této části opery je Taťjana, která se svou touhou po spořádaném manželství a klidném životě liší od Izergil i Malvy. Shodou tragických okolností se dostala do společnosti bosáků. Autor zde zachycuje jedinou noc jejího života, v níž se Taťjana oddá tulákovi, který k ní projevil lidské porozumění. Ráno se skupina bosáků rozchází a autor ústy tuláka vyjadřuje naději v Taťjaninu lepší budoucnost.

39 In honorem Alena Burešová o Larrovi a o Dankovi. Děj je zcela soustředěn na epizody ze životní zpovědi Izergil. V Taťjaně autor zestručnil děj do událostí jedné noci. V závěru se skladatel nejvíc odklonil od literární předlohy. Na rozdíl od spisovatele, který ukazuje další osud Taťjany i se ztrátou nadějí na spořádaný život, skladatel nechává Taťjanu odejít do nového dne s nezlomnou nadějí a přidává komentář Tuláka, který chce aspoň přáním („neverím tomu a nechcem, aby sa to splnilo“) zadržet její zklamání. K poetice Gorkého bosáckých povídek patří i silný vztah k hudbě. Gorkij neobyčejně vnímavě a s prostorovou vizí8 líčí ve svých povídkách hluboký dojem, který má na psychiku člověka intenzívní hudební prožitek. V souladu s antickými ideály spojuje hudbu s dobrem, s nejčistšími pohnutkami lidské mysli a srdce. Zážitek z poslechu lidového zpěvu se někdy stává nosným dynamickým prvkem ve stavbě dramatického příběhu. Izergil při poslechu mladých Moldavanů vyzná- vá své nejvnitřnější přesvědčení o tom, že zpěv probouzí v lidech lásku k životu, a krásný zpěv spojuje s krásou duše a její volností. Tento názor je jedním z klíčů, jichž skladatel použil v charakteristice své Izergil, neboť jí přes všechny hrůzné skutky nechybí ani mohutnost nezdolné energie, z níž rostla její osobnost, a dopřál jí v závěru i dostatečnou míru vyrovna- nosti s jejím životem. Dílo nemá předehru, po dvou taktech vstupujeme in medias res. Nic se v textu neopakuje (až na deklamační prodloužení téhož slova), děj běží strmě dopředu. Hudební řeč užívá pestrých stylizačních efektů, jež umožňuje autorův osobitý rukopis. Mikula si totiž již v předchozích vokálních i komorních dílech osvojil postup, který nezaměnitelným způsobem spojuje distanční principy s možnostmi centrické hierarchie hudebního tvarování9 s folklorními inspiracemi. Lineární hudební myšlení, které zvýrazňuje melodickou stránku Mikulovy hudby, otevírá autorovi mnohotvárné postupy k prokomponování odlišných orchestrál- ních témat od vokální linie ve vícevrstevné polytonální a polyrytmické struktuře rozhovorů postav a scénického dění. Ve spletitých, avšak logických harmonických postupech silně působí občasná homofonní faktura (zejména sborová).

8 O líčení působivosti hudby v jejím obrazovém odrazu nejen v čase, ale i v prostoru hudebních kvalit s reálným rozmístěním zdrojů hudby, píše J. V. Nazajkinskij v knize O psychologii hudobného vnímania (Bratislava: Opus, 1980, 2. kapitola). Z Gorkého povídek lze v této souvislosti připome- nout víc míst, za všechny uvádím citaci z Izergil: „Na břehu moře se ozval zpěv. Zpočátku zazněl hluboký ženský hlas, zanotoval dva-tři tóny, vzápětí se rozezněl druhý hlas, začal píseň od začátku a první stále táhl před ním . . . – třetí, čtvrtý, pátý postupně se přidávaly ke zpěvu. Najednou spustil tutéž píseň zase od začátku, sbor mužských hlasů. Každý ženský hlas zpíval úplně samostatně. Hlasy připomínaly potůčky, které přitékaly odněkud z výšin po útesech, poskakovaly, žbluňkaly a vlévaly se do mohutné vlny mužských hlasů, tonuly v ní, opět tryskaly novou silou, přehlušily ji a znovu jeden za druhým se nesly jasné a tiché vysoko k nebi.“ (Přeložila H. Fromková, Spisy I, 1955.) Úvodní postup rozezpívání sboru uplatnil i Z. Mikula v této opeře. 9 Srov. K. Risinger, Hierarchie hudebních celků v novodobé evropské hudbě (Praha 1969).

40 Gorkovský triptych Zdenko Mikuly

K autorským konstantám harmonicko-modulačním patří častější stavba kvar- tových akordů, užívání měkce velkého a zvětšeně velkého septakordu, akordické paralelismy plagálních funkcí nebo akordů okolo základního tónu v obratu kvint- akordů a sextakordů. Vše v hudbě je zaostřeno na výrazovou charakteristiku dra- matických situací a na hudební líčení děje, který se odehrává na jevišti. Mikulovi jde víc o smysl, o postižení momentálních citových hnutí hrdinů, jemuž obětuje i scénický pohyb. Napětí tak vyrůstá v prvním plánu stále plynoucího hovoru. Rychlé vnitřní proměny spolu s jistou epizodičností vedou k tomu, že divák nemá čas, aby se s postavami mohl sžít; může jen nahlížet na jejich osud. Tento způsob dramatizace vede k užití žánrových hudebních prostředků (např. monotónní šumivé tříosminové ostinato mořských vln v orchestrálním partu, užití intonace oslavy života z Izergil v obou dalších částech opery, atd.). Deklamační pojetí scén modeluje pěvecky bohaté party, jejichž melodika a rytmika vyplývá z emociálně poznamenané řeči, často s janáčkovsky ostře útoč- nými rytmickými fi gurami:

Melodika vokálního partu bývá ponejvíce rozvíjena na rytmickém půdorysu 2 : 3, časté je opakování jednoho slova, jehož melodicko-rytmický průběh odha- luje vnitřní city postavy, výrazný postup je i mluvená řeč se zámlkami.

41 In honorem Alena Burešová

Silná vnímavost pro významovou stránku textové předlohy vede autora k užití rozmanitých prostředků pro hudební prokreslení děje. Melodika přitom neztrácí ze zřetele ohled na lidský hlas a na srozumitelnost zpívaného textu. Deklamačně- expresívní místa evolučně přecházejí v kantabilní útvary:

K scénickému dění se připojuje i orchestrální složka, která uplatňuje ve vypja- tých dramatických kolizích tvrdší akordiku dechových nástrojů a pléna orchestru. Poměrně přehlednou rytmiku obohacují bicí a samostatně vedené nástroje. Ačkoliv skladatel neužívá leitmotivů, vytváří charakteristické rytmicko-intonační a harmonické celky podle dramatických situací. Obměňování výchozích postupů je velmi tvárné, takže neztrácejí vnitřní napětí ani stylovou jednotu. Příkladem motivických souvislostí mezi částmi trilogie mohou být myšlenky o oslavě života, zpívané několikrát sborem i jednotlivci (v odlišných situacích, s odlišným textem). Transparentní úlohu zde má harmonická konstanta kombinace frygicko-lydic- kého akordického souzvuku:

Příznačných autorských konstant ve stavbě melodie je víc. Častěji se obje- vují vedle sekund intervaly tritónu, velké kvarty, zvětšené a velké sexty, zvětšené a zmenšené oktávy a k příznakovým intonacím patří klesající oblouky melodic- kých frází se závěrečným sekundovým či terciovým krokem. Signifi kantní je třeba i větší intervalový vzmach po předchozím sekundovém sestupu, ad. Stylizační dovednost umožnila Mikulovi, aby plynulé deklamační arioso vyprávění v Izergil

42 Gorkovský triptych Zdenko Mikuly spojil s textem cikánské poezie (v přebásnění V. Mihálika), v níž přeroste líčení děje ve vášnivý výbuch zaklínací písně. Obdobně v písni Tuláka v Taťjaně se plynule přetavuje ohlasová ruská melodika do vlastního autorova slohu. Ke zdařilým místům patří i víceproudovost hudby, která odráží několik dra- matických poloh. Např. v Izergil zní v pozadí vojenská lidová píseň polské provenience s jasným mazurkovým rytmem a na proscéniu se odvíjí dialog Izergil s vojákem, jehož nakonec zavraždí. Obdobná spojení jsou v Malvě i Taťjaně. V dramaticky vypjaté scéně Izergil, která po vraždě vojáka osvobozuje svého Arkádije, se jeví jako redundantní její komentování činů: „Arkadek! Títo Poliaci sú inak dôvtipní, lebo keď ma začuli, neprestali spievať. Zrazu som zazrela celkom pri mojej tvári jeho oči.“ Vnitřní stavba opery směřuje od statičtější Izergil k stále rychlejším dějovým a scénickým proměnám v Malvě a Taťjaně. Jestliže u Izergil se takřka polovina dějství odehrává jako rozhovor a teprve v druhé polovině se odvíjí scénický děj, pak Malva je řešena v podstatě jako komorní drama čtyř postav. Celá část je založena na scénickém dialogu, přičemž hudba charakterizuje bezprostřední výraz slov a teprve z mozaiky scén se v závěru vyjasňuje motivace jednání všech postav. Jako Malva mohla jednat v mládí i Izergil. Taťjana doplňuje tyto ženské typy o další pól – touhy po věrnosti a domovu. Odehrává se jako příběh jednoho setkání. Má rovněž scénicky proměnlivý průběh, přitom však pohnutky jednání postav jsou poměrně zřetelné. Ostré přechody situačních charakteristik, životní zpovědi a zejména dekla- mační exponovanost vokální melodiky připomínají více než slovenské operní klasiky Janáčkův operní princip. Některými intonačními okruhy vokální melodiky a vztahem k orchestru se operní výraz dostává do blízkosti také s maďarskou operou, zvláště I. Lánga. Zároveň je tu však i dost odlišností v práci s orchestrem a ve strukturním spektru. Mikula nevede operu ani k moralitě, ani ke katarznímu vyústění. Přesto však se domnívám, že poslední obraz rozchodu bosáků působí dojmem náhlého ne- organického kompozičního řezu, což znejasňuje ideu optimistického nadhledu, kterou dílo má ve všech částech trilogie. Gorkého povídky získávají v Mikulově opeře novou aktuálnost. Ne pro sociální postavení bosáků, které vneslo do jejich hodnotových kritérií jiná měřítka, ale právě pro jejich aktivní revoltu. Operní dramatizace přitakává té životní prasíle v lidské pospolitosti, která člověku uchovává jeho vlastní hrdost a pevnost, pokud žil ve shodě se svým přesvědčením. Přesto, že jejich činy jsou v civilizované společnosti nepřijatelné, jsou intenzitou prožitku a bezohlednou přímočarostí výzvou vůči nebezpečí lhostejnosti a cynismu dnešního člověka. Hudební tvar, který skladatel zvolil, napl- ňuje smysl předlohy a lze soudit, že Mikulova opera pozoruhodným způsobem obohacuje tvůrčí směřování současných operních autorů.

43 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

K problematice česko-ruských, slovensko-ruských, česko-slovensko-sovětských hudebních vztahů vznikla řada studií. Můžeme v nich sledovat růst zájmu od pr- votně nadšeneckých, ponejvíce faktografi ckých přehledů typu Schánilcovy monografi e o českých hudebnících v Rusku od 18. do konce 19. století, až k pracím, které zobecňují alespoň některou oblast či údobí hudební recepce. Od čtyřicátých a padesátých let sleduje tuto problematiku i stále početnější skupina sovětských vědců (např. L. S. Ginsburg, I. F. Belza, V. Jegorovová, I. Nestjev ad.). Přesto dosud existují poměrně výrazné mezery jak v metodologii bádání,1 tak i ve faktografi cké základně a v zobecňující systemizaci vztahů, průniků i přesahů obou kultur. Jednotlivé typy vztahů se totiž vzájemně prolínají, ovlivňují, složitě determinují a vrství. Někdejší teorie o blízkosti Slovanů a formování slovanské hudby se promítá také do prací, které jsou orientovány převážně na shodné prvky v obou kulturách. Oblast vztahů lze popisovat kronikářsky jako výčet působení osob, společenských aktivit, informovanosti a vzájemné inspirativnosti určitých kulturních podnětů s vědomím, že takový výklad nebude vždy hledat podstatné příčiny těchto udá- lostí. Novodobé bádání přineslo i zde rozšíření základny, poněvadž některé shodné prvky patří více než dvěma zkoumaným kulturám a z toho vyplývá potřeba za- čleňovat jevy do širších vývojových souvislostí. Kritériem priority (pokud vůbec lze takto uvažovat) není pak četnost výskytu určitých prvků či jevů, ale spíš jejich integrace do nového autochtonního společenského fungování. Ke společným rysům jakýchkoli, i vzdálených hudebních kultur patří určité předpoklady hudebního provozu, tónové systémy, jednoduché hudební struktury, společenské fungování hudby s estetickými vztahy recipientů k hudební produkci atp. Kultura Sovětského svazu slučuje v sobě výsledky mnohonárodnostního celku, jehož vnitřní vývoj byl a je odlišný. Odlišné jsou proto také hudební vztahy ať již v oblasti tvorby, interpretace, recepce i teorie.

1 Cennou metodologicky orientovanou studii k této problematice s názvem Typologie česko-ruských hudebních vztahů jako úkol české a obecné hudební historiografi e napsal Jiří Fukač (in Sborník Janáčkiana, Ostrava: KKS, 1981, s. 5–28).

44 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

Čeští hudebníci se významným podílem zapsali v různých fázích hudebního života těchto kultur. Komplexní poznání a zhodnocení jejich působení v naší i sovětské muzikologii stále schází. Mozaiku pohledů tvoří monografi cké studie o podílu českých hudebníků při formování národní hudby např. na Ukrajině, v Pobaltí, Moldávii, Turkmenistánu, Uzbekistánu, Gruzii, na Dálném východě (Chabarovsk). V období před první světovou válkou odcházely do Ruska stovky a patrně tisíce českých hudebníků k dlouholetému nebo trvalému působení. Jiří Fukač ve své typologii vztahů2 charakterizuje kontakty v 17. a 18. století jako údobí „formování ruské hudební kultury podle západoevropského modelu“ a v něm zakladatelský ráz dobové produkce a reprodukce, kterou vnášeli do hudebního života v Rusku čeští hudebníci, a dále také „komplexní rozvoj česko-ruských hu- debních vztahů v 19. století“ z aspektu diferenciace činnosti českých hudebníků v kontextu ruského hudebního života, vůči jednotlivým centrům, národnostním snahám neruských národů spolu s přímo masovou působností Čechů jako nosi- telů nonartifi ciální hudební produkce v 19. století. Dvacáté století zpočátku uvedené momenty posilovalo, přitom však rostla i vlastní stylová dynamizace ruské tvorby. Obecně stouplo povědomí o významu ruské kultury pro naši kulturu, což lze doložit např. recepcí ruské hudby u nás a trvajícím vztahem našich skladatelů k ruským, později též sovětským námětům. J. Fukač v charakteristice vztahů připomíná, že k tomuto ustálenému postupu se připojila zcela nová interakce dvou kultur, která byla oboustranně korigována státní kulturní politikou a tudíž i dobově oslabována nebo posilována v souvislosti s vývojem ideologické situace.3 Je přitom pozoruhodné, že i v období meziválečném jsme byli jednou z prv- ních zemí, která k problematice sovětské hudby přišla s řadou článků, časopisec- kých studií a monografi í českých autorů.4 Hudební časopisy tvoří jeden z cenných pramenů pro poznání této látky. Období jednoho plodného desetiletí lze považovat za sondu do vrstev členité struktury hudební kultury dvacátých let a zdá se, že i tato dílčí analýza přináší některé posuny v poměrně stabilizovaném hodnocení společenského vědomí daného údobí. Nové hudební poměry po roce 1918 vyvolaly potřebu nových časopisů. V roce 1913 jich vycházelo deset, v roce 1925 počet vzrostl na devatenáct. Stoupající tendence trvala až do konce tzv. první republiky, kdy v sezóně 1937–1938 vychá- zelo dvacet různých časopisů, některé i s hudebními přílohami. Statistika uvádí

2 Tamtéž, 24. 3 Tamtéž, 24. 4 Takové studie vyšly v roce 1920, nejčetněji je zastoupen rok 1922, dále 1923, 1924, 1926, 1927. Monografi e E. F. Buriana O ruské moderní hudbě vyšla v roce 1926

45 In honorem Alena Burešová v meziválečném údobí téměř čtyřicet hudebních časopisů, které měly různou úroveň, zaměření i trvání.5 Největší šíři kulturních zájmů vykazují Listy Hudební matice, časopis Umělecké besedy, které vycházely od roku 1921, v roce 1928 změnily název na Tempo. Navázaly na předválečnou Hudební revui, jejich program byl od po- čátku velkorysý a po celou dobu své existence se snažily informovat čtenáře „o veškerém hudebním dění domácím i cizím, o jeho tvůrčí a slohové problematice“ z pozice nestranných pozorovatelů (z vstupní formulace prvního redaktora O. Zítka). Listy Hudební matice měly široký okruh přispěvatelů jak z pracovníků bývalé Hudební revue a Umělecké besedy (např. V. Štěpán, O. Zítek, O. Šourek, B. Vomáčka, L. Vycpálek, S. Hanuš), tak také z okruhu Z. Nejedlého ( J. Bartoš, H. Doležil, E. Axman, K. B. Jirák, M. Očadlík, M. Novák). Vyšly tu i články mladých autorů A. Háby, B. Martinů, teoretické práce K. Janečka. Listy Hudební matice informovaly pravidelně v rubrikách o koncertním ži- votě v cizině i v samostatných článcích o hudebních poměrech v Rusku. Jejich stálým dopisovatelem z Ruska byl J. Křička až do návratu domů v roce 1923. Obsažnými a věcně stylizovanými články se k němu připojuje O. Hřímalý, L. Kundera. Několik příspěvků zaslali z Moskvy V. Běljajev a T. A. Grečaninov. Zajímavý je rovněž přejatý článek D. Milhauda o hudební tvorbě v Moskvě a Leningradu, který v dílčích úpravách rozsahu vyšel i v jiných časopisech. Pozitivistickou orientací se vyznačují příspěvky S. Orlova, žijícího v Praze, který psal o ruské hudební vědě celého desetiletí a několik jubilejních glos. Další zprávy a kritiky se vztahují ponejvíce k pražskému koncertnímu životu, jehož součástí byly i koncerty ruských emigrantů, pořádané v Obecním domě početnou emigrantskou skupinou, a později i pohostinská vystoupení ruských sólistů a dirigentů. Značný počet studií původních i přejatých, je věnován osobnosti I. Stravinského. Širokou tribunu soudobé hudby zajišťoval od roku 1921 do roku 1938 němec- ký měsíčník Der Auftakt, v němž publikovala řada českých přispěvatelů (A. Hába, L. Kundera, B. Vomáčka). Časopis dobré úrovně umožňoval Čechům publicitu v cizině a zároveň zprostředkovával pro nás i mnoho zahraničních podnětů. Mezi německými autory jsou i studie M. Druskina, E. Siblíka, V. Běljajeva. Jen čtyři (neúplný poslední) ročníky měly Helfertem řízené Hudební rozhledy v letech 1924–1928. Vycházely sice v Brně, ale významným způsobem zaplňovaly pole hudebního života o mimopražské události a jiné oblasti hu- dební problematiky. Důsledněji než Listy Hudební matice sledovaly hudební vývoj v porevolučním Rusku. Získaly si trvalé dopisovatele o hudbě v Moskvě

5 Srov. Dějiny české hudební kultury, II. Díl (Praha: Academia, 1981), 156–158.

46 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let a Leningradu (V. Běljajev, S. Ginzburg) a spolu s překlady z ruských časopisů poskytovaly čerstvé informace o událostech i publikacích v Rusku. Snad vůbec první a sympatizující článek o hudebním životě v porevolučním Rusku uveřejnil J. Hutter v časopise Smetana, a to již v roce 1920. Od roku 1922 publikoval soustavněji o problematice našich legií v Rusku a o hudebním životě v Rusku L. Kundera především v legionářském časopi- se Přerod (1922–1926), v Hudebních rozhledech i v Listech Hudební matice a v Tempu. Občasné zprávy nebo články o soudobém „sovětovém“, „sovětském“, „novém Rusku“ se objevují i v dalších časopisech dvacátých let, např. v Daliboru, Hudební revui, Hudební výchově, Hudebním obzoru. Dobře zastoupenou hudební rub- riku měly i některé nehudební revue a časopisy, jako např. Rozpravy Aventina (I. Krejčí, E. F. Burian), nebo již zmíněný časopis Přerod (L. Kundera), a ovšem také některé deníky, jako např. Lidové noviny (B. Vomáčka). Při detailnějším pohledu na zachycení vztahů naší a sovětské (ve dvacátých letech ruské) kultury se vyčlení několik hlavních okruhů. Vedle obsáhlejších článků, které se snaží postihnout a pochopit nové hudební poměry v Rusku,5 jsou to faktografi cké údaje o koncertním životě v Moskvě a Leningradě, zprávy a kritiky o koncertech ruských interpretů a také o našich koncertech ruské hudby v Praze i v mimopražských centrech. Vzhledem ke kulturní orientaci naší publicistiky, která sledovala českou hudbu jako součást evropského kontextu, jsou vztahy k významným osobnostem evropské hudby, o nichž časopisy referují, neseny téměř jednotně stylotvornými aspekty ve všech fázích hudební recepce. Z osobností ruské hudby je největší pozornost věnována I. Stravinskému (původní i přejaté studie) a při hodnoce- ní soudobé ruské tvorby je oceňován přínos Prokofj eva, Šostakoviče, Metnera, Rachmaninova, Mejtuse, Majakovského, Gödika a z mladých autorů zaujali Šebalin, a Mosolov. Vedle nich se objevují zprávy o dílech ruských skladatelů, kteří žili v Praze nebo i v jiných zemích (např. V. Rebikov). Není přitom bez zajímavosti, že od roku 1920–1935, kdy k nám systematicky nedocházela ruská periodika, snažily se naše časopisy zajistit solidní informace o nových hudebních poměrech v Rusku, ať již pomocí přejímaných zpráv z cizích časopisů, anebo šíře koncipovanými články přímých účastníků těchto událostí. Hutterův6 článek zachycuje první kroky po revoluci. Vysoce oceňuje práci lidového komisaře A. Lunačarského, kladně hodnotí úsilí ředitele petrohradské konzervatoře o reformu vysokoškolského hudebního studia, která podle něho

6 J. Hutter, „Hudba v sovětském Rusku“, Smetana 10, (1920): 76–78. Věcného omylu se Hutter dopustil, když uvedl, že ředitelem petrohradské konzervatoře byl Lourié, který však byl ředitelem hudebního oddělení MUZO, tj. oddělení odboru umění Státní komise pro osvětu. Ta měla systém poradních orgánů, tzv. sovětů vedle stanovených pododdělení komise.

47 In honorem Alena Burešová umožní hudební vzdělání mas. Zmiňuje se o koncertech na veřejných prostran- stvích se slovním výkladem skladeb. Soudí, že jejich přemíra vedla k snížení inter- pretační úrovně. S odvoláním na časopis Basler Nachrichten vyzvedává koncerty s dirigentem Kusevickým a mimořádný zájem o Skrjabina. Dokladem značné šíře záběru je i zmínka o Elektrotechnickém ústavu pod vedením Konovalenka. Svůj přehled situace uzavírá slovy: „Byť i obraz neúplný, přec dává tušiti velkou a plodnou práci i bohatý život, jaký může právě jen zdravá a nová myšlenka vyvolati. Co vzalo Rusko ze staré zásoby, přehodnotilo, vytvořilo hodnoty nové, jejichž obrodný vliv cítíme již všude. Ovšem „jenom láska lásku ocení“.7 Na Hutterův článek obsahově navazuje a některé jeho údaje hlouběji objas- ňuje O. Hřímalý.8 Žil po celou dobu revoluce až do roku 1922 v Moskvě, tedy, jak sám uvádí, „v politickém a duchovním středisku Ruska“. Velmi dobře posti- hl výchozí snahu „mladé sovětské vlády postavit umění a tedy i hudbu do slu- žeb agitace“, zajistit, aby umění bylo dostupné „negramotnému ruskému lidu“. Objasňuje, jakou výsadou hned po revoluci bylo zařazení umělců mezi proletáře. S pochopením pro politické důvody zestátnění kultury komentuje vývoj událostí. Zatímco pro některé momenty má sympatie (např. koncerty pro široké vrstvy posluchačů), jiné posuzuje dosti skepticky, zvláště duplicitní vytvoření nových úřadů a institucí s proměnlivými pravomocemi. Pečeť autenticity má jeho líčení podmínek zvýšené koncertní činnosti brzy po revoluci. Věcně popisuje situaci, která nastala po vydání dekretů o zestátnění moskevské a petrohradské konzervatoře i výrobní základny hudebního umění, tj. výroby hudebních nástrojů, vydavatelství, včetně úprav autorského práva. V charakteristice činnosti oddělení MUZO9 kladně hodnotí večery hudby mladých skladatelů, které podsekce pořádala; jako méně šťastné se mu jevily reformy školství, na nichž se tato instituce podílela. Zmiňuje se bez příkras i o pro- blémech vydavatelské činnosti MUZO a o orientaci hudební vědy.

7 Propojenost různých komisí a orgánů vedla častěji k omylům. Např. i D. Milhaud, který navštívil Moskvu a Leningrad v r. 1926, uvádí jako ředitele leningradské konzervatoře Ossovského. Josef Hutter (1894–1959) v době první republiky přešel z pozice jednoho z prvních popularizátorů sovětské hudby k politické pravici. Za okupace byl vězněn nacisty, po válce směřovala jeho veřejná činnost proti socialistickému uspořádání státu a po roce 1948 musel přerušit učitelskou univerzitní činnost. Napsal zásadní práce o české notaci a o hudebních nástrojích. Sumou jeho širokých znalostí byly knihy o hudebním myšlení. 8 O. Hřímalý, „Hudební poměry v sovětském Rusku,“ Listy Hudební matice 2, (1923): 83–90, 105–112. 9 Státní komise pro osvětu měla od r. 1918 tři oddělení, nejčastěji uváděné ve zkratkách TEO (diva- delní), MUZO (hudební), IZO (výtvarné). Oddělení byla členěna na sektory. Státní komisi pro osvětu nahradil v létě 1918 nový orgán státní správy – Lidový komisariát osvěty RSFSR – NARKOMPROS (Narodnyj komisariát prosvěščenija). Narkompros je v dnešní terminologii ministerstvo osvěty a kultury. V jeho čele stál A. Lunačarskij až do r. 1929.

48 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

Z odstupu let jsou bystré a vcelku stále platné jeho postřehy o soudobé tvorbě. Zmiňuje se rovněž o skrjabinovském kultu, jenž do určité míry ovlivnil i teoretickou orientaci vědy. Jmenuje jako uznávané skladatele I. Stravinského, S. Prokofj eva, S. Rachmaninova, A. Glazunova, R. Gliera, A. Grečaninova, N. Metnera, S. Ljapunova, A. Goedika, N. Mjaskovského, S. Vasilenka, A. Krejna. I když Hřímalého článek nepostihuje celou šíři hudebního života, posky- tuje základní orientaci ve změnách, které vyvolala revoluce a s ní i nová státní ideologie. Hřímalého údaje o hudebně vědných institucích doplňuje T. A. Grečaninov.10 Pozoruhodnou šíří zájmů a přehledem upoutají články L. Kundery.11 V roce 1922 publikoval v legionářském časopise Přerod rozsáhlé studie o skladatelích, kteří působili v československém vojsku a o hudbě v ruských legiích.12 Příspěvky o uměleckých aktivitách vojáků ukazují na potřebu duševní činnosti československého vojska a v tomto smyslu prokázaly inspirativnost i pro Rusy.13 Kundera ve své studii dokládá, že ačkoliv hudební produkce byly okrajovým doplňkem vojenského života, měly významnou roli pro armádu samotnou a pro propagaci příslušné jednotky na veřejnosti. Nejlepší pěvecký sbor legií, který krátce vedl J. Novotný a po něm učitel Erben, vystoupil ještě po návratu v Praze. Dokumentárním způsobem líčí Kundera vnitřní vztahy mezi pluky a jejich hudbami, nesmírnou obětavost při získávání nástrojů vlastními sbírkami peněz, uvádí i repertoár symfonických koncertů pro veřejnost, které dirigoval R. Karel. Aktivita českých hudebníků byla i z dnešního hlediska ohromná. Např. sym- fonický orchestr uspořádal od března 1919 do odjezdu domů v březnu 1920 94 koncertů v 16 městech Ruska a Sibiře, z toho 63 koncertů zdarma.14 Na reper- toáru byli převážně autoři českého a ruského novoromantismu a díla německých klasiků. Zajímavé je hodnocení tamější kritiky, která psala nadšeně a obdivně o kvalitách orchestru, avšak projevila tradiční nepochopení interpretačního stylu i české tvorby.

10 T. A. Grečaninov, „Ústav hudební vědy v Moskvě,“ Listy Hudební matice 2, č. 7 (1923): 159–165. 11 Ludvík Kundera vydal v Jekatěrinburgu v roce 1919 samostatnou brožuru O muzyke čechoslovac- kogo naroda. 12 Touto tematikou se zabýval ještě J. Kudela. Srov. J. Kudela, „Počátky osvětové činnosti v česko- slovenském vojsku v Rusku,“ Přerod 1, č. 8–9 (1924): 107–110. Upozorňuji na tato fakta proto, že je třeba jasně oddělit objektivně protirevoluční úlohu legií, vnucenou jí reakčním vedením, od smýšlení, společenských postojů i kulturních aktivit řadových příslušníků legií. 13 Zprávy o kulturních produkcích České Družiny, orchestrů se dostaly i do petrohradského tisku. V novinách Birževyje vědomosti byl např. článek Podzemní město, který přetiskl Čechoslovák v roce 1916 (č. 33). 14 Další koncerty, nejen komorní, se konaly např. pod patronací Informačního osvětového odboru.

49 In honorem Alena Burešová

Z odstupu let lze myslím ocenit mimořádný význam propagace české hudby a hudebnosti v těžkém válečném období v místech, kam nejen Češi, ale i instru- mentální hudba mnohdy pronikla vůbec poprvé. V dalším příspěvku z října 1924 se L. Kundera zaměřil na hudebně stylové tříbení nové hudby v Rusku. Dotýká se přitom okruhů inspiračních, propagač- ních a publicistiky. Charakterizuje hudbu Mjaskovského, Roslavce, Dobrovena, Fejnberga, A. Alexandrova, Šírinského. Při zmínce o koncertech Rudé armády pro vojsko neodolá, aby nepřipomněl prvenství této myšlenky v činnosti česko- slovenského vojska. Vyjadřuje přitom mínění, že symfonický orchestr, řízený R. Karlem byl přinejmenším jedním z podnětů pro vznik takového orchestru a mimoděk částečně i jeho vzorem. V souvislosti se školskou reformou zařadil časopis Hudební výchova článek F. Zyky o vývoji hudebního školství v Rusku. V Hudebních rozhledech komentoval v témž roce učební plány hudebních škol sovětského Ruska L. Kundera.15 Jejich kritické výhrady k přemíře teoretických předmětů na obecných lidových školách vývoj později potvrdil. Z přejatých neruských článků je zajímavý příspěvek D. Milhauda, který se v různé šíři objevil v časopisech Listy Hudební matice, Der Auftakt, Přerod. Milhaud v něm popsal své zkušenosti z pobytu v Moskvě a Leningradu v roce 1926. Věcně komentuje různé oblasti hudebního života, především jeho profesi- onální sféry. Uvádí přitom patrně všechny osoby, s nimiž se setkal a měl možnost posoudit jejich umění. Závěr článku stojí za připomenutí: „Vláda činně podporuje revoluční umění výběrem námětů pro státní operu, vysíláním mladých umělců například na Kavkaz, aby sbírali tamní folklór, státní kvarteta opatřuje nástroji (ze soukromých sbírek), propaguje hudbu, podporuje zájezdy vynikajících orchestrů do venkovských středisek.16 Zajímavou pasáž představuje líčení moskevských symfonických koncertů bez dirigenta, které vzbudily pozornost prakticky všech pisatelů. Z repertoárových přehledů ruských dopisovatelů vyplývá převaha soudobé hudby v koncertním repertoáru předních orchestrů. Sezóna 1924–1925 přinesla dokonce i tři cykly po deseti večerech soudobé evropské hudby. Méně se v těchto zprávách píše o opeře, neboť ta procházela složitějším vývojem.17

15 F. Zyka, „Hudební školství v Rusku,“ Hudební výchova 5, (1924): 4–5, 17–19. L. Kundera, „Učební plány hudebních škol sovětského Ruska,“ Hudební rozhledy 1, č. 9 (1924–1925): 157–158. 16 D. Milhaud, „Hudba v sovětském Rusku,“ Přerod 4, (1926): 352–353. 17 V porevoluční době byly scénické zásahy do děje poměrně časté. Tak např. v Listech Hudební matice (1923–1924, s. 321–322) se píše o změně názvu opery Život za cara na Kladivo a srp, Toscy na Boj o komunu. V opeře Cavalleria Rusticana se místo zabití Turiddua odehraje boj s kapitalistou. Již v průběhu sezóny 1925–1926 se repertoár i obsah hudebních dramat znovu stabilizoval.

50 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

Časopisecké zprávy dokládají, že sovětská kultura ve dvacátých letech sledovala dvě hlavní linie. Na jedné straně chtěla zušlechťovat co nejširší masy domácího publika a volila k tomu různé nové způsoby provádění scénických a symfonických děl (koncerty v plenéru, koncerty s průvodním slovem, estrády), a na straně druhé chtěla propagovat své umění i v zahraničí. Proto se snažila udržovat kontakty s cizinou a zvát k pohostinským vystoupením známé osobnosti.18 V repertoáru sovětských orchestrů se běžně objevují skladby významných ruských skladatelů, žijících v zahraničí, především I. Stravinského. Od dvacátých let byli řídícími funkcemi pověřováni skuteční odborníci. Výrazné to bylo např. v oblasti hudební vědy, kde se od počátku prosadila skupina vědců a kritiků v čele s I. Glebovem (B. Asafj ev). Naši čtenáři se mohli dozvědět také o dobových polemikách o charakter nového umění. V této souvislosti se u nás objevuje příslušná pasáž z článku redaktora Muzykaľnoj kultury, N. A. Roslavce: „Dnešní hudba není schopna vytvo- řit nové proletářské umění. Může toto umění připravovat, osvojit si prostředky technické, aby pomocí nich bylo vytvořeno nové čisté umění všelidské“.19 V hudebních časopisech dvacátých let se odráží postupné tříbení stylotvorné orientace. Tato tendence se projevila mimo obsáhlejší studie také v kritických soudech a ve stále četnějších zprávách o uvádění soudobé tvorby v zahraničí i doma. Největší pozornost je věnována I. Stravinskému, o něco méně se píše o dílech A. Schönberga a skladatelů pařížské Šestky. Záznamy o hudebních udá- lostech doma se během tohoto desetiletí rozšířily i na další města v Čechách a na Moravě. Ze zvýšené frekvence článků v časopisech, ale zároveň i z jejich obsahu lze soudit, že některé události se vztahem k ruské hudbě upoutaly všeobecnou pozornost. Zcela mimořádný ohlas měl koncert Fjodora Šaljapina, který se konal v praž- ské Lucerně v říjnu roku 1925. V podstatě všichni referenti píší v superlativech o pěveckém mistrovství Šaljapina, pouze v recenzi M. Očadlíka20 se uvádí, že šlo o polorecital Šaljapina s interpretací ruských písní a houslisty J. Štěpánka. Jak vyplývá z dalších dílčích oznámení, nepodařilo se pro fi nanční překážky dojednat i vystoupení Šaljapina v divadle. To se uskutečnilo až v roce 1931, kdy Šaljapin přijel s bratislavskou operou do Prahy na Dny ruské kultury, jež pořádala každoročně ruská emigrace. F. Šaljapin zpíval 5. června 1931 roli Borise, před- stavení nastudoval a dirigoval O. Nedbal. Kritika viděla „ohromnou dramatickou

18 Např. v roce 1926 to byl F. Schrecker, který dirigoval svou operu, nebo D. Milhaud, který byl v obou sovětských centrech. V roce 1927 dirigovali v Rusku B. Walter, E. Kleiber, O. Klemperer. 19 Srov. L. Kundera, „Nová hudba v Rusku,“ Přerod, č. 11 (1924): 222. 20 M. Očadlík, „Šaljapinův koncert v Lucerně,“ Listy Hudební matice 5, (1925): 72.

51 In honorem Alena Burešová individualitu Šaljapinovu v oslnivém světle“, obdivně se psalo o jeho ztotožnění s psychologií postavy a opět o podivuhodném umění pěveckém“.21 Ruská operní klasika byla součástí kmenového repertoáru opery Národního divadla. Dočasná angažmá zde získávali někteří ruští emigranti, ponejvíce scéničtí výtvarníci, řidčeji pěvci či režiséři. Ruské pojetí scény i dramatického děje se obvykle lišilo od domácích tradic natolik, že bylo od dvacátých let jednoznačně posuzováno jako staromilské. Naplno se ozvaly kritické výhrady při inscenaci Sadka v Národním divadle v roce 1928. Nelze vyloučit, že právě ostrý nesouhlas se scénickým řešením poznamenal na léta inscenační rozpaky při uvádění oper Rimského-Korsakova.22 V nárocích na operní představení se zřejmě projevila přece jen naše dlou- hodobější tradice, povzbuzovaná soupeřením s Novým německým divadlem, a také dobrou informovaností o tehdejších evropských inscenačních trendech. I když během dvacátých let přibylo zpráv o ruských operních inscenacích v růz- ných městech Čech a Moravy (Plzeň, České Budějovice, Hradec Králové, Brno, Ostrava, Olomouc), šlo stále o díla skladatelů 19. století, nejčastěji Čajkovského. Znatelně menší zájem o balet vedl pravděpodobně k tomu, že již v roce 1914 si Národní divadlo nechalo ujít vystoupení ruského baletu s choreografem M. Fokinem a primabalerínou A. Pavlovovou. Přesto, že v roce 1925 uvedlo Stravinského Petrušku, ostatně s nepříliš velkým ohlasem,23 situace se opako- vala i v roce 1928, kdy Ďagilevův balet hostoval v Novém německém divadle a poté v Brně. Rovněž produkce ruských tanečních škol nedošly valného uznání. Situaci nejlépe dokreslují dobové náhledy z tisku, jako např. úvaha J. Tomáška v Hudebních rozhledech, kde píše: „Moderní balet západní jest nám hodně vzdá- leným uměním. Nemáme ještě vypěstovanou rovnováhu mezi kulturou hudební a tělesnou, jak je tomu na Západě a u Rusů“24. Vcelku pravidelně byl sledován bohatý koncertní život v Praze i v dalších měs- tech. Vedle abonentních koncertů České fi lharmonie jsou v časopisech glosovány nebo recenzovány koncerty, které pořádaly různé spolky, a to především: Spolek pro komorní hudbu, Spolek pro moderní hudbu, Klub moravských skladatelů,

21 Srov. HD (Hubert Doležel), „Z hudebního života,“ Tempo 10, č. 1 (1931): 14–23. 22 Ostře odsuzující posudky napsali tehdy např. K. B. Jirák, I. Krejčí. Ještě v recenzi Sněguročky v Národním divadle roku 1912 píše B. Kalenský: „znali jsme jen Čajkovského, teď dáváme přednost Rimskému-Korsakovovi“ (Dalibor 34, 1912, s. 313). V roce 1928 po zhlédnutí širšího repertoáru ruské klasiky a bezprostředně po premiéře Sadka píše K. B. Jirák mimo jiné: „Teprve dnes viděti, kolik z Rimského – koloristy a rytmika těžil Stravinskij, ale také je zřejmé, oč je Stravinskij originálnější, průbojnější a hlavně – méně nudný.“ (Tempo 7, 1928, č. 2, s. 201). 23 Na inscenaci Petrušky se podíleli dirigent O. Ostrčil, scéna P. Sjabkin, choreografi e R. Remislavský, dramaturgie F. Pujman. 24 Srov, J. Tomášek, „Koncerty v Praze,“ Hudební rozhledy 2, č. 6 (1925–1926): 94–96; dále tamtéž, č. 10 (1923–1925): 171.

52 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

Verein für musikalische Privatauff ürungen, Spolek pro pěstování písně, hudební odbor Umělecké besedy, Osvětové sdružení, Slovácká fi lharmonie. Vokální koncerty žáků a učitelů pořádala pražská konzervatoř, občas i některé další spolky, a také poměrně četná společnost ruských emigrantů v Praze, která pořádala ně- které koncerty cyklicky. K těmto aktérům patří pochopitelně i značné množství samostatných koncertů různých komorních těles a sólistů. Díla ruské národní školy, Stravinského a Prokofj eva na koncertech České fi lharmonie nebyla žádnou výjimkou. Širší odezvu měl koncert na počátku roku 1926, na němž hostující K. Saradžev uvedl „hudební tvorbu nového Ruska“,25 tj. N. Mjaskovského, A. Goedika, D. Melkicha, L. Knippera. Oplátkou za pražské koncerty byl koncert českých skladeb v Moskvě, který dirigoval v roce 1926 V. Suk. V témže roce uvedla opera v Oděse Janáčkovu Jenůfu. V mimopražských centrech se hudební kultura opírala o tradičně vyspělé amatéry, kteří pod vedením profesionálních umělců dosahovali mnohdy pozo- ruhodných výsledků. Ukázkou tohoto typu práce může být Slovácká fi lharmonie, která pod vedením Z. Chalabaly pořádala koncerty v Uherském Hradišti. I tam se hrála díla ruských autorů, ponejvíce 19. století. V několika zprávách se uvá- dí přednes Musorgského písní z Dětské světničky v orchestrální instrumentaci Chalabalově, které byly provedeny i v Ostravě.26 Na koncertech komorních spolků vystupovala naše přední kvarteta, kvinteta, České noneto, tria a sólisté. Spolek pro moderní hudbu pořádal koncerty převážně soudobých autorů a záhy mezi díly Debussyho, Ravela, Roussela, Satie, Withowského, Magdara, autorů pařížské Šestky, Italů Malipiera, Caselly, Castelnuovo-Tedesca, Pizettiho, nechyběli ani Rusové – Metner, Lurié, Skrjabin, Prokofj ev, Stravinskij, němečtí a rakouští skladatelé Hindemith, Wellesz, Jarnach, Petyrek, Berg, Maďar Bartók, Angličan Gvosens. Pochopitelně ke kmenovým autorům patřili také Schönberg, Křenek a teprve během dvacátých let se tu objevovala díla české moderny – Nováka, Suka, Ostrčila, Foerstra, Janáčka a mladší generace – Karel, Jirák, Axman, Vycpálek, Vomáčka, Zelinka, bratři Hábové ad. Klub moravských skladatelů preferoval moravské autory, avšak neuzavíral se vůči jiným. Mezi večery zaměřenými na produkci různých národů se konal i koncert sovětských skladatelů.

25 K. Saradžev byl v pražských hudebních kruzích dobře znám, neboť v Praze v roce 1913 sestavoval orchestr pro Moskvu, do něhož angažoval 60 hráčů na 3 roky, podle tehdejšího hodnocení za výhod- ných podmínek; srov. Hudební revue 6, č. 9 (1912–1913): 543. Saradžev přijel do Prahy ještě v roce 1927 a opět dirigoval Českou fi lharmonii. 26 Srov. L. Kundera, „Slovácká fi lharmonie,“ Hudební rozhledy 1, č. 8 (1924–1925): 141.

53 In honorem Alena Burešová

Rovněž Verein für musikalische Privatauff ührungen se orientoval na nejno- vější tvorbu především autorů druhé vídeňské školy a k nim uváděl jako protiklad díla Šestky, skladby Stravinského a podobně. Občasné Večery ruské hudby pořádala i konzervatoř a Spolek pro pěstování písně. O dnech ruské kultury, jakož i o dalších koncertech ruské emigrantské obce referovaly naše časopisy velmi sporadicky. Zdá se mi, že až na vystoupení Šaljapina a občasných hostí z Ruska byly tyto koncerty považovány spíš za spole- čenskou záležitost.27 Informují však také o návštěvách některých skladatelů, např. I. Ivanova (1922), A. Grečaninova (1922), I. Stravinského (1925). Z namátkových zpráv o oblíbených koncertech sborových těles lze soudit, že v Praze zapůsobil smíšený pěvecký sbor se sbormistrem B. F. Kibalčičem, který v roce 1919 uvedl ruskou chrámovou i světskou hudbu minulých století. Hudební rozhledy vzpomínají na tento sbor ještě v roce 1925.28 Příznivý ohlas si získala Ukrajinská republikánská kapela, jejímž sbormistrem byl A. Košyc. Její činnost u nás na počátku dvacátých let monografi cky zpracoval Z. Nejedlý. Dále se objevují zmínky o koncertech Všestudentského ruského pěveckého sboru (1923) a o koncertní činnosti mužského Sboru donských kozáků „Platov“, který se zformoval v Praze zprvu pod vedením N. Kostrjukova, koncem dvacátých let sbor řídil S. Jarov. I když sbor byl opět nejvíc oceňován v „pražské obci ruské“, vyvíjel v Praze značnou aktivitu.29 V již zmíněné studii J. Fukače30 se uvádí jako součást interakce obou kultur také oblast námětů. V tomto smyslu poskytly ruské náměty trvalou inspiraci Leoši Janáčkovi. Provedení Tarase Bulby Českou fi lharmonií na Janáčkových oslavách v roce 1924 parafrázoval v recenzi B. Vomáčka: „[…] jakoby Taras Bulba byl jen záminkou k myšlence, že se nenajdou na světě ty ohně, muka, jež by zničila sílu ruského lidu. V tomto závěru zdvihne se síla Janáčkova projevu nejmohutněji, zde jakoby svoji lásku k Rusku, která vine se i jeho dílem, chtěl vyjádřit nejkonkrétněji“.31 K Janáčkovým dílům na ruské náměty se ve dvacátých letech řadí ještě Jeremiášova opera Bratři Karamazovi. Orientace hudebních časopisů na podněty z Ruska nasvědčuje vysokému kreditu, který u nás měla ruská kultura v těchto letech.

27 Nejčastěji se psalo o koncertech ruských umělců v časopise Dalibor. Časopisy informující o ná- vštěvách skladatelů a interpretů, např. A. Alexandroviče, I. Ivanova, A. Grečaninova, o koncertech pěvců Kastorského, Voroncovové, D. Smirnova, Něždanovové, Baklanova, Zaporožce. 28 Tehdy sbor podnikl úspěšné turné ve Spojených státech. Srov. V. Polívka, „O hudebním životě v USA,“ Hudební rozhledy 2, č. 3 (1925–1926): 66. 29 Srov. B. V. (B. Vomáčka), „O koncertním životě,“ Tempo 9, č. 8 (1930): 293. 30 Tamtéž, 23. 31 B. Vomáčka, „Janáčkovy oslavy v Praze,“ Listy Hudební matice 4, č. 4 (1924–1925): 119.

54 Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let

Hudební časopisy dvacátých let nemohly refl ektovat některé otázky vzá- jemné interference obou kultur, o nichž se dozvídáme teprve s určitým časovým odstupem. Za mnohé lze uvést tyto vnitřní vazby na příkladu sborového zpěvu. Když Ferdinand Vach v roce 1913 vzpomínal na počátky své práce s Pěveckým sdružením moravských učitelů,32 zmiňoval se i o zážitku, který měl ještě jako student z poslechu sboru Slavjanského při koncertu v Praze. Obdiv k pěveckým kvalitám tohoto acappellového sboru jej přivedl k myšlence vypěstovat takové pěvecky kompaktní těleso, které by se přitom zaměřilo na maximální umělecké vyznění skladby. Dnes je tento přístup k sborové interpretaci zcela samozřejmý, ale na začátku století si sbory tímto způsobem úkoly nekladly. Vývojovým pokračováním byly koncerty Moravských učitelů v Rusku, které nadchly mladého Gustava Ernesakse natolik, že ve dvacátých letech přijel k F. Vachovi na praxi s cílem založit doma sbor podle jeho vzoru. Po návratu se stal sbormistrem mužského sboru, který vedl ke koncertní činnosti. Tento Ernesaksův sbor se stal základem pro pozdější Státní akademický mužský sbor Estonska, který byl a je stále modelovým tělesem pro všechny další pěvecké sbory v zemi a po dlouhá léta byl i měřítkem kvality. G. Ernesaks navázal na myšlenky F. Vacha také založením pěveckého sboru sbormistrů, který vedl víc než 25 let. Ernesaks touto orientací podnítil rozvoj domácích tradic lidového zpěvu, které v manifestační podobě představují estonské Svátky písní. Hudební časopisy dvacátých let ve svém úhrnu odrážejí některé rysy proměn česko-ruských vztahů dosti zřetelně, ovšem další permutace se projevily ještě ve třicátých letech. Výrazná orientace českých časopisů na stylové podněty vedla k preferenci zpráv o tvorbě ruských skladatelů bez ohledu na to, zda žili mimo ruský stát. Do roku 1925 převažuje v obsáhlejších článcích o ruském hudebním životě snaha informovat o nových hudebních poměrech. Později se uplatnili více sovětští dopisovatelé, kteří psali zpravidla o programech hudebních těles a institucí. Mezi zprávami o koncertním životě jsou zveřejněny také studie, které se zabývají přínosem české hudby ruské hudební kultuře. Ze sporadických zpráv o recepci naší hudby v Rusku (našich i tamějších pi- satelů) je zřejmé, že přetrvává tradiční nepochopení mnohých českých kompozic a odlišnost názorů na interpretaci. Ruská kritika často označuje i díla našich klasiků za nepůvodní a poplatné německé hudbě. Přesto i v tomto období byla sovětská veřejnost (v centrech) informována o české hudbě.33

32 F. Vach, „Moravští pěvci na Rusi,“ Hudební revue 7, č. 3 (1913): 221–223. 33 Před revolucí se objevovaly informace o české hudbě např. v časopisech Češskaja muzyka (M. Findejzen), Muzykalnyj Truženik (V. I. Lipajev), Muzykalnaja starina (M. Findejzen), Russkaja muzykalnaja gazeta (překlady statí českých autorů). Po revoluci se v našich časopisech zprávy tohoto

55 In honorem Alena Burešová

Zájem o ruskou hudbu z naší strany byl trvalejší a intenzivnější. Informace o nových společenských poměrech Rusku jsou přes některá zúžení problematiky podávány s vědomím, že nová společenská formace hledá i nové cesty vyjádření. Soudy o jednotlivcích jsou jednoznačně určovány stylotvornými aspekty. Akademické dějiny české hudební kultury34 hodnotí společenské vědomí o poznání Ruska jako „nezasvěcené informace“. Z přehledu časopisů dvacátých let však vyplývá, že referenti, byť se nevyjadřovali bezprostředně k politickým otázkám, informovali o hudební skutečnosti věcně, a na tehdejší nepřehlednou a proměnlivou situaci přímo v ruských centrech, velmi objektivně, a ve srovnání s dneškem mnohem soustavněji.

druhu objevují méně. Jednou z mála zmínek je vícenásobná informace o studiích ohledně prvenství sběrů J. Práče (S. Orlov, A. N. Pypin, B. Usmanskij) s uvedením ruské bibliografi e v letech 1924, 1927. 34 Dějiny české hudební kultury, II. díl (Praha: Academia, 1981), 139.

56 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Krysařovská legenda v české kultuře

Pověst o Krysaři patří k obecně putujícím námětům v evropské kultuře, jež časem ztrácejí svou bezprostřední vazbu s původní předlohou, a stávají se symbolem pro určitou situaci, vlastnosti, charakter apod.1 Starosaská legenda pochází ze 13. století, k jejímu výraznému oživení došlo v 17. století v souvislosti se spory o její pravost. Tehdy vzniklo několik spisů k této tematice a historická zkoumání i v našem století nabízejí některá zajímavá zjištění.2 Část této legendy o zbavení města krys pomocí hudby se značně rozšířila. Patří sem i známá báseň od Johanna Wolfganga Goetha. Tuto báseň zhudebnil i pražský skladatel Jan Václav Tomášek v cyklu písní na Goethovy verše.3 V českém kulturním prostředí lze doložit obecné rozšíření pověsti o Krysaři v parafrázi Františka Ladislava Čelakovského,4 jehož Cikánova píšťalička vyhá- něla německé myši do rybníka. Dále se hrála loutková hra Krysař od Antonína

1 Památník v Hameln shromažďuje veškeré zmínky a práce k legendě o Krysaři. V jeho sbírkách jsou historické práce, soupisy uměleckých děl k této tematice, jakož i doklady publicistické a komerční produkce. Obšírné pojednání v tomto rozsahu nabízí např. Norbert Hamburg, Der Rattenfänger von Hameln. Die berühmte Sagengestalt in Geschichte und Literatur, Malerei und Musik, auf der Bühne und im Film (Hameln: Verlag CW Niemeyer, 1985). Z českých artefaktů k tématu uvádí pouze J. V. Tomáška, P. Bořkovce, V. Kučeru. A. Borna. 2 Patrně nejdůkladněji se látkou zabýval historik C. F. Fein (Die entlarvete Fabeln vom Ausgange der Hamelschen Kinder, Hannover 1749), který objasnil, že šlo o spor hrabat z Eversteinu a biskupem Wittekindem. Biskup vedl boj proti městu Hameln a pod horou Koppel zvítězil, po nějaké době propustil zajatce směrem na Sevenberg; zkomolením pak vznikl Siebenbürgen, což je německé jméno Sedmihradska. Boj začal po varovném zvuku píšťal na hradbách (28. července 1295). Jiné práce se opírají o záznam dominikána Heinricha z Herfordu v rukopisné kronice, uložené v Lüneburgu. Líčí se tam, že 12. června 1284 odvedl muž asi třicetiletý z Hameln 130 dětí, které následovaly jeho píšťalu. Několik zpráv tohoto druhu se zachovalo i v Hameln. V našem století se touto látkou inten- zívně zabýval Wolgang Wann, archivář v Opavě, později ve Würzburgu. Ve studii Krysař z Hameln (Mnichov 1984) předkládá pozoruhodné závěry, jež spojují prvky legendy s kolonizací Moravy za posledních Přemyslovců, kdy lidé odcházeli z přelidněného Saska do střední a východní Evropy. Biskup Bruno, známý kolonizátor na Moravě, přivedl na Moravu asi 25 000 kolonistů. Pocházel z Dolního Saska, z vlivné rodiny Schaumburg-Holstein, jejichž rodové sídlo je vzdáleno jen 20 km od Hameln. Dr. Wann pečlivým zkoumáním rodových jmen v biskupových lénech vystopoval ro- dinné souvislosti mezi kolonizátory na Moravě a hamelnskými měšťany. Z osmi lokalit, kde bylo biskupských leníků nejvíc, je mimo jiné doložena v olomouckých zemských deskách v roce 1351 ves Hemlíkov (Hemlynkow), v níž nachází dr. Wolfgang Wann počeštělou podobu původního němec- kého Hamlingen či Hämlingen. 3 V. J. Tomášek, Goethes lyrische Gedichte (Praha 1815). 4 F. L. Čelakovský, Ohlasy písní českých (Praha 1839).

57 In honorem Alena Burešová

Hirsche. Významnou odezvu našel Krysař i ve výtvarném cyklu akvarelů a pe- rokreseb Hanuše Schwaigra. Na ovzduší poetiky dvacátého století reagují svou grafi kou Jiří Trnka a Adolf Born.5 Zvláštní přitažlivost našla tato legenda v českém prostředí zejména v našem století. S osobitou ironií pojal námět krysaře František Langer ve sbírce povídek Zlatá Venuše (1910). V povídce Krysař a holky posílá krysaře hubit krysy do ve- řejného domu, kde je rozsápán rozvášněnými nevěstkami. V roce 19116 napsal Viktor Dyk novelu Krysař, jejíž ohlas byl mimořádný. Právě ona se stala v osmi desetiletích východiskem pro řadu dalších adaptací v literárních i hudebních žánrech. V hudbě jsou zastoupeny žánry: balet, opera, píseň, muzikál, symfonická věta, scénická hudba k inscenacím, loutkový fi lm pro dospělé. Viktor Dyk (1877–1931) – básník, prozaik, dramatik a publicista, patřil k bás- nické generaci na počátku století, která byla hnána neobyčejně silnou revoltou vůči společnosti. Dykovou nejvlastnější polohou byl vypjatý mravní heroismus, který klade individuum nad dav. Ústředním motivem jeho tvorby byl motiv nena- plněného poslání, motiv věrnosti a zrady. Viktor Dyk v povídce prostřednictvím lyricky stylizovaných symbolů ukládá do příběhu vlastní osobnost, své vidění světa. Jeho Krysař zná realitu, počítá s ní a její svár s ideálem prožívá na své vlastní duši. Dyk v postavách občanů města Hameln zesměšňuje malodušnost a hrubost, zneužívání veřejných funkcí, lhostejnost k neštěstí druhých, samoúčelné zaml- žování reality, konvenci a maloměšťáckou počestnost. Vidí i skutečnost, která má hodnotu – lásku, kterou Krysař nalézá u Agnes. Pro lásku chtěl Krysař ušetřit město, ale vidí marnost jakéhokoliv snažení, a proto dá plně zaznít své písni touhy, která probudí v Hamelnských sny o zemi Sedmihradské a která je vyláká do propasti. Moc píšťaly však při hře přerodila nejen Hamelnské, ale i samotného Krysaře, který přestává cítit zlobu a mstu. Krysař odhazuje svou píšťalu, ztrácí moc, kterou mu dávala, ztrácí i možnost zpívat, ztrácí sám sebe, zbývá mu jen smrt – také on hledá bránu do země Sedmihradské. Ve městě zůstává pouze rybář Jörgen, který je poznamenán zpožděnými reakcemi. Je to prostý člověk, který nepropadá planým touhám a iluzím, i když o nich ví. A právě on se stává zachráncem života, když se ujme opuštěného nemluvněte. Stává se poutníkem, neboť hledá ženu, která dá pít nemluvněti. Látka povídky je natolik bohatá, že umožnila všem dalším ztvárněním uplatnit odlišný pohled na některé motivy, jiné zase posílit. O mimořádném ohlasu

5 Jiří Trnka – grafi ka pro obálku ke klavírnímu výtahu Bořkovcova baletu Krysař. Vydáno v Praze 1942. Adolf Born vytvořil v roce 1938 cyklus grafi ckých listů Krysař. 6 Dykova novela vyšla nejprve časopisecky v roce 1911 pod názvem Pravdivý příběh o Krysařovi. Knižně vyšla v roce 1915 s titulem Krysař.

58 Krysařovská legenda v české kultuře

Dykova Krysaře svědčí mimo jiné i reakce Mariny Cvětajevové, která ve 20. letech napsala rozsáhlou básnickou skladbu Krysař, kterou v dopise Anně Teskové zařadila mezi svá nejlepší díla, k nimž ji inspirovala kulturní atmosféra Prahy. Z hudebníků byl touto látkou nejvíc zaujat Pavel Bořkovec.7 V roce 1932 zhudebnil nejprve Goethovu báseň Krysař v básnickém překladu Otokara Fischera,8 v roce 1939 napsal podle Dyka balet Krysař, který patří k jeho nejosobitějším dílům i k trvalým hodnotám české hudby. Jen válka a poválečný vývoj zabránily tomuto dílu i skladateli proniknout do mezinárodního povědomí. Bořkovec řeší konfl ikt krysaře s měšťany tak, že nechává odejít pouze děti a starostovu dceru do nového, jaksi lepšího světa, což vyjadřuje hudba velmi zřetelně. Pro Bořkovcův styl je charakteristická témbrová polyfonie mezi nástrojovými bloky i uvnitř nich, která mu umožňuje zvukovou i výrazovou plasticitu i při nejprostší orchestrální faktuře. Má ustálenou stavbu akordů s preferencí alterova- ných akordů se zvětšeným trojzvukem, osobitý způsob rytmizace motivů. Krysař ani většina postav nemá jednoznačně přidělený nástroj, hudba vyjadřuje situace a psychologickou motivaci v alegorické poetice děje.9 Téměř paralelně – v roce 1940 vznikla dramatizace Krysaře z pera E. F. Buriana i s jeho vlastní scénickou hudbou. Hlavní linie dramatu sleduje kromě základní osy milostný konfl ikt Agnes, v závěru jako jakýsi doslov promlouvají dva sbory Burianova voice-bandu v úloze antického chóru. Na válečnou inscenaci reagoval český básník František Halas básní Krysař, v jehož podání se motiv země Sedmihradské stal zemí zásvětnou (1941).10 Inscenace se dávala ještě v pováleč- ném Burianově divadle D. Burianova dramatizace byla obnovena režisérem Janem Kačerem v roce 1988 se scénickou hudbou Petra Skoumala a Vladimíra Merty.11 Na linii dramatizací navazuje divadlo Večerní Brno v roce 1972 hudební komedií Byl jeden, která je volnou parafrází na krysařovské téma. V obrazu boje mladých s resignací a mocenskými zásahy starší generace jsou ti vládnoucí hu- debně spojováni s tradiční dechovkou a mladí bouřliváci s tehdy současnou folk- rockovou hudbou. K textům Ivo Fischera napsal hudbu Karel Svoboda, v postavě

7 Pavel Bořkovec (1894–1972) patřil po čtyři desetiletí k předním reprezentantům české hudby neoklasicistní orientace. V jeho díle jsou zastoupeny žánry vokální, instrumentální komorní a sym- fonické hudby, opera, balet, melodram, duchovní díla. Blíže o tom in: A. Burešová, Pavel Bořkovec (Olomouc: Univerzita Palackého, 1995). 8 P. Bořkovec, Rozmarné písně pro baryton a klavír (Praha 1938). 9 Blíže o tom in: A. Burešová, „Der Rattenfänger von Pavel Bořkovec,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas philosophica 12, Musicologica I (Olomouc: Univerzita Palackého, 1993), 49–65. Ve studii jsou zmíněny i některé divadelní adaptace. 10 „Země zásvětná“ je poetický neologismus, který významově spojuje vizi země zaslíbené a světla. 11 Inscenaci v pražském rozhlase režíroval Karel Weinlich, titulní roli Krysaře vytvořil Boris Rösner.

59 In honorem Alena Burešová

Krysaře vystupoval známý populární zpěvák Waldemar Matuška. Tato inscenace byla znovu aktualizována v jiném obsazení v pražském rozhlase v roce 1989.12 Z roku 1964 je symfonická věta Krysař od Václava Kučery, který byl inspiro- ván V. Dykem a P. Bořkovcem. Základní idea je soustředěna na zápas dobra a zla, v němž sólová fl étna, perzonifi kující Krysaře, je zasazena jako pevný bod v ki- netickém akustickém prostoru stereofonního orchestrálního zvuku. Velký sym- fonický orchestr je proto rozdělen do dvou nesymetrických orchestrů. Skladba končí zřetelnou katarzí. Ve městě zůstávají pouze Krysař a Agnes, což je jistý příslib lepší budoucnosti. Avšak nebylo by to naše století, aby se v něm neozval i náznak skepse. Krysař se stal v roce 1977 námětem stejnojmenné elektro- -akustické skladby Štěpána Žilky. Další zajímavé uchopení krysařovské legendy představuje opera Krysař, kterou napsal skladatel a režisér Václav Kašlík v letech 1982–1983.12 Do své opery přidal několik písní na Dykovy verše. Dílo dosud nebylo provedeno. Jiným typem divadelní adaptace této látky je hra Daniely Fischerové s názvem Báj (1988), jež je do určité míry polemikou se středověkou legendou o Krysaři. Fischerová ji koncipuje jako postmoderní drama s řadou multidimenzionálních průniků a několika časových rovin mýtů a symbolů. Účinnou dramatickou slož- kou je přitom scénická hudba Vladimíra Merty. Dykův Krysař se stal východiskem pro sugestivní loutkový fi lm pro dospělé, jehož literární scénář napsal Kamil Pixa, loutky navrhl a vytvořil Jiří Bárta, výra- zově působivou hudbu napsal Michael Kocáb. Filmová verze se odvíjí beze slov, scény jsou doprovázeny hlasy, šumy, zvuky, hovorem v umělém jazyce, hudebními úryvky i většími hudebními plochami, v nichž se podle potřeby děje propojují syntezátory, varhany, fl étna, kytara v kontrastu s klasickým orchestrem. Filmová verze vychází z motivů Viktora Dyka, avšak je víc zaměřena na dě- sivý obraz narůstání zla, jehož zhmotněním jsou krysy. Paralela lidské a krysí hrabivosti nakonec při krysařově hře mění lidi v krysy, které jej musí následovat až k věžním hodinám, odkud skáčou do moře. Takže nikoli touha po tom lepším v člověku, jako u Dyka, ale trest za špatnost. Nejistou nadějí je opět dítě, jež nachází v opuštěném domě rybář Jörgen.13 Krysař neztratil svou přitažlivost ani v devadesátých letech, kdy byl jako ná- mět uplatněn v nové baletní adaptaci s Mahlerovou hudbou v divadle F. X. Šaldy

12 Václav Kašlík předtím, tedy v roce 1959 režíroval televizní snímek Bořkovcova baletu, který se pro potíže s nedokonalou technikou nepodařil. Blíže o tom in: Burešová, Pavel Bořkovec, 85–86. 13 V Anglii byla v roce 1971 vydána další literární verze Krysaře, která byla přeložena do češtiny v roce 1995. Jde o dílo Stephena Gilberta – Krysařův deník. Postava krysaře je v ní interpretována jako zlověstný symbol nelidskosti. Gilbertův krysař zneužívá krys proti lidem. Píše si o tom deník, který svědčí o jeho bezmezném sobectví, lhostejnosti k lidem i k vlastní matce. Vycvičí si z krys vojsko, které pro něj krade, ničí a vraždí lidi. Pak se mu vše vymkne z rukou a krysy se obrátí i proti němu.

60 Krysařovská legenda v české kultuře v Liberci v roce 1996.14 Atraktivnost všeobecně známých příběhů a mýtů láká i ke komerčnímu využití, což se děje v posledním desetiletí dost často v různých podobách muzikálových produkcí.15 Látky Krysaře tu využil pro svou stylizaci Daniel Landa (autor scénáře, písňových textů i hudby) pro pražské divadlo Ta Fantastika v roce 1996. Ačkoliv i jeho postup je poznamenán tendencí skrze kry- saře se vyjádřit k soudobé neutěšené společenské situaci, zůstává jen u zploštění tematiky k větší slovní i scénické hrubosti a pseudofi lozofi ckým zdánlivě hlu- bokomyslným refl exím o osudu, životě a vesmíru. Prvoplánová hesla a popěvky jsou s úporností opakovány a zhudebňovány v žánrech tzv. středního proudu populární hudby, ale i country, rockové sazby či rockové rytmiky s fl étnou, hoboji, dechovými a smyčcovými nástroji. Mimořádný ohlas legendy o Krysaři v českém kulturním prostředí má několik příčin, z nichž nejzřetelnější je možnost metaforického vyjádření touhy po svo- bodě, která provázela ujařmený národ na počátku století, za nacistické okupace a po druhé světové válce znovu. Postava Krysaře v Dykově povídce má v sobě i kus kafkovské horečnaté poetizace všedních jevů reality i s oním problémem viny. Časový posun od Dykovy povídky lze zaznamenat v uchopení látky. Zatímco v Dykově Krysaři, v Bořkovcově a Burianově adaptaci převládá individualizace příběhu se skrytým, byť zřetelným morálním apelem, v ostatních poválečných adaptacích lze sledovat posun ke skryté společenské kritice poměrů a stupňující se deziluzi, která je tak hrůzně domyšlena ve fi lmové verzi. Landův Krysař nevybočuje z linie bombastických show na známé archetypy v muzikálových produkcích devadesátých let. A tak lze jen doufat, že snad příští adaptace budou víc respektovat nejen poetiku a možné konotace námětu, ale též i v tvůrčím uchopení usilovat o novou obsahovou syntézu.16

14 Inscenaci choreografi cky připravil tamější šéf baletu Petr Šimek. K úpravě Mahlerovy hudby si přizval Elenu Nagyovou. Píseň o zemi sedmihradské pro tuto inscenaci složil Martin Veselý. 15 Např. Bastard podle Goethova Fausta nebo Dracula, který těží ze známých verzí románu. Jiným typem profanace látky je i módní Jesus Christ Superstar. 16 Srov. J. Jiránek, „Archetyp lze tvůrčím způsobem využít i zneužít,“ Právo, 28. března 1997.

61 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Monografie jako memento?

Úvahy o tom, jaké monografi e by se měly psát a jaké se píšou, do jisté míry vlast- ně odrážejí i aktuálnost otázek, jež si lidé v určitém časovém období pokládají, a konečně také proč si je pokládají. Současná záplava memoárové literatury spolu s literaturou faktu zcela za- stiňuje další typy monografi ckých knih, zvláště z oborů, které nepatří k těm preferovaným. Bouřlivé proměny životního stylu v průběhu dvacátého století výrazně ovlivnily slovní zásobu i stylistiku, a to nejen v beletrii či konverzaci, ale také v odborných pracích. Zvěcnění odborného stylu markantně ukáže porovnání stylu někdejšího dušezpytného a stylisticky vybroušeného beletristického stylu, pak např. monografi í ovlivněných pozitivistickou metodou, i monografi í akcen- tujících věcnost sdělení, a konečně monografi í výrazně ovlivněných dobovými ideologickými trendy. Do jaké míry se přitom daří zachytit i plynoucí hudbu, zůstává stálou výzvou pro nové generace badatelů. Dnešní monografi sta se musí rozhodnout, nejen jaké schéma bude pro svou práci volit, jaké typy analytických charakteristik uplatní, jak bude včleňovat své poznatky do kontextu tvorby autora a dále do obecných reálií, ale také jak upoutá svým líčením pozornost a zájem čtenáře, a konec konců navodí i přijetí svých hodnocení. V průběhu dvacátého století se stala součástí monografi í i stále dů- kladnější dokumentace – různé chronologické a tematické soupisy, komentované přehledy autorových opusů, faksimile rukopisných prací, fotografi e, zvukové, popř. audiovizuální záznamy, odkazy nejen archivní, ale také internetové,1 atd. Mnohé monografi e se rozrůstají do úctyhodných objemů,2 možná i proto, aby si čtenáři mohli podle svých možností vybrat partie, jimž porozumějí, a ovšem aby i od- borná hudební veřejnost našla v analytických sondách další podněty pro poznání

1 V posledních desetiletích se mimo jiné výrazně mění i odkazovací praxe v poznámkovém aparátu, a to ve formě i v obsahu. Autoři sice uvedou publikaci, z níž čerpali, ale v textu nejsou vždy jasně odlišeny jejich vlastní závěry od parafrázované literatury, na niž se odvolávají. 2 Z monografi í po roce 2000 je to např. J. Havlík, Jaroslav Doubrava. Skladatel v sevření dvou totalit (Praha: HAMU, 2002), 644 s.; J. Mihule, Martinů – osud skladatele (Praha: Karolinum, 2002), 626 s.; M. Kuna, Exulantem proti své vůli. Život a dílo Karla Boleslava Jiráka (Praha: Edition Bärenreiter, 2003), 351 s.; I. Poledňák, Vášeň rozumu. Skladatel Jan Klusák, člověk, osobnost, tvůrce (Olomouc: Univerzita Palackého, 2004), 414 s.; E. Vítová, Petr Eben (Praha: Baronet, 2004), 479 s.; M. Kuna, Dvakrát zrozený. Život a dílo Karla Reinera (Praha: HH, 2008), 468 s.; Z. Nouza, Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profi l skladatele (Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2010), 541 s. I tyto rozsáhlé monografi e převyšuje svým rozsahem: M. Kuna, Václav Talich 1883–1961: šťastný i hořký úděl dirigenta (Praha: Academia, 2009), 1188 s.

62 Monografi e jako memento? autorova stylu. Jinou příčinou této důkladnosti může být i zkušenost s vydáváním těchto knih, neboť každé vydání muzikologické monografi e je podmíněno i zís- káním potřebného fi nančního obnosu, bez něhož vydavatelské domy zpravidla o tisku neuvažují. Je evidentní, že vydání další monografi e o témže autorovi je až na výjimky velmi málo pravděpodobné. Z hlediska členění textu se nejčastěji uplatňuje typ život a dílo (ať již s ozna- čením profi l skladatele a tvorby či biografi e a dílo, malá monografi e apod.). Vděčný model poskytují i monografi e, v nichž je životopis skladatele začleněn do celkového komentáře k jeho skladbám3 a zdá se, že přitom ani příliš nevadí, že takový průvodce tvorbou podává převážně základní údaje s přehledem o vzniku a uvedení děl. Jinou cestou je volba určitých žánrů nebo okruhů z autorovy tvorby.4 Zpravidla tento postup volí autoři tehdy, existuje-li o dotyčném skladateli už nějaká souhrnněji zaměřená práce. Jinou variantou mohou být týmové práce, jež jsou věnovány různým žánrům autorovy tvorby z různých aspektů, včetně jeho životopisu.5 Při volbě formálního rozvržení monografi e zde ovšem hraje významnou roli také skutečnost, zda už o skladateli byly napsány monografi cké práce, zda jde o známého autora, o žijícího autora, jak rozsáhlé je jeho dílo apod., neboť právě tyto skutečnosti dovolují autorům monografi í volit i další tematické okruhy pro své publikace.6 Monografi sta musí řešit problém proporčnosti, totiž nakolik se promítají životní události a zážitky do díla; zda přímo nebo zprostředkovaně přes fi ltr autorské individualizované výpovědi. Jiný okruh tu předkládá požadavek objek- tivizace dobového kontextu, neboť každý autor – skladatel i pisatel – je ve svém vidění svými životními postoji, názory i záměry, a též schopností empatie vůči odlišným názorům determinován. Zde zpravidla nepostačí znalost materie a do- bové dokumentace; hloubka a šíře poznání jsou v přímé vazbě s komparatistikou proměn životního stylu v různých časových i společenských rovinách.7 Posuny dobových a vkusových kritérií lze mimo jiné ukázat i na ústupu mnohých všeobecných tabu. Stačí jen připomenout mravní rozhořčení české

3 Srov. J. Mihule, Bohuslav Martinů. Profi l života a díla (Praha: Supraphon, 1974). 4 Např. L. Janáček, Vzpomínky, dokumenty, korespondence a studie. Uspořádal Bohumír Štědroň (Praha: Supraphon, 1986); M. Štědroň, Leoš Janáček a hudba 20. století (Brno: Masarykova Univerzita, 1988). 5 Např. týmové pojednání díla Bedřicha Smetany v 70. a 80. letech dvacátého století – J. Jiránek, Vztah hudby a slova v tvorbě B. Smetany (1976), Týž: Smetanova operní tvorba (1984, 1989), K. Janeček, Smetanova komorní tvorba (1973), H. Séquardtová, Smetanova klavírní tvorba (1982), J. Smolka, Smetanova symfonická tvorba (1984). 6 Např. Michail Semjonovič Druskin, Igor Stravinskij (Moskva 1974), český překlad Cyril Polách (Praha 1981). 7 Dodnes je předmětem polemik, zda lze brát stejná kritéria na dobu nesvobody jako na dobu plné státní samostatnosti. V posledních letech se setkáváme často s ahistorickou ideologizací, demagogií a vehementní stranickostí mnohých soudů.

63 In honorem Alena Burešová hudební veřejnosti při vydání Nejedlého Fibichova milostného deníku a porovnat situaci o několik desetiletí později, např. při vydání Podivných lásek Jiřího Muchy. Zaznamenala jsem jen povzdech Roberta Smetany v závěru jeho recenze, kde vyjadřuje mínění, že „i u nás jsou čtenáři, kteří nebudou schopni přijmout striktní reportážní žánr Podivných lásek se souhlasem a porozuměním“.8 Obdobně třeba zveřejnění intimních vztahů v korespondenci Leoše Janáčka prošlo bez znechuce- ných reakcí; je spíš bráno jako poznávání jeho inspiračních zdrojů a dokumentace jeho života.9 Specifi cké otázky předkládají popularizační knihy, zejména v edicích pro děti a mládež. Vedle typů encyklopedického zaměření10 jsou stále v oběhu i knihy beletristicky „pábitelské“.11 Obecně platí, že každý monografista věří, že přispěje k oživení zájmu o sklada telovo dílo, zvláště když je předními teoretiky i interprety považová- no za hodnotné. A přece se tento záměr nemusí vždy podařit. Pomineme-li případné nedostatky monografi í samotných, zůstává dost velké pole okolností, které přispívají k tomuto výsledku. Některé monografi e vzniknou v době, která nemusí být recepci stylu autora právě nakloněna. Ovšem v některých případech klade překážky pro všeobecné rozšíření díla i právě dílo samotné. Ráda bych tyto okolnosti doložila právě na hudbě Pavla Bořkovce. Pavel Bořkovec (1894–1972) je ve všech našich kompendiích12 a historických přehledech uváděn jako skladatel vytříbeného stylu, který originálním způsobem spojil podněty nových směrů dvacátého století s domácí tradicí, a patřil po čtyři desetiletí k reprezentantům kvalit české hudby. Zpravidla se přitom připomíná jeho syntéza neoklasicismu a motorického linearismu s postupnou osobitou ly- rizací melodiky a smysl pro tektoniku. Bořkovec se svou tvorbou prosadil ve třicátých letech, jeho díla byla hrána předními interprety.13 Měl vesměs pozitivní ohlasy i v tehdejších kritikách, získal

8 R. Smetana, „Jiří Mucha: Podivné lásky,“ Hudební rozhledy, č. 12 (1988): 570–571. 9 Srov. J. Procházková, Památník pro Kamilu Stösslovou (Brno: Moravské zemské muzeum, 1994), S. Přibáňová, Th ema con variazioni (Praha: Editio Bärenreiter, 2007). 10 Např. M. Kuna, Skladatelé světové hudby (Praha: KTN, 1994, 1995). 11 Např. V. Adlová, Jarní symfonie (1973), J. Uher, Ona a Martinů (1995). 12 Srov. např. Československá vlastivěda, díl IX, Umění, sv. 3, Hudba (Praha: Horizont, 1971), 278; Dějiny české hudební kultury II (Praha: Academia, 1981), 260–262; Hudba v českých dějinách (Praha: Supraphon, 1989), 440 ad. 13 Většinu jeho orchestrálních skladeb uváděla Česká fi lharmonie – 1. klavírní koncert (1931) poprvé s dirigentem Jiřím Scheidlerem a pianistou Václavem Holzknechtem (1932), poté provedl koncert Václav Talich s Rudolfem Firkušným (1934), Koncert pro housle a orchestr (1934) poprvé se Stanislavem Novákem a dirigentem K. B. Jirákem. Partita pro orchestr (1936) zazněla za řízení V. Talicha, jemuž je věnována (1937), Sonáta pro sólovou violu (1931) v interpretaci Ladislava Černého zněla poprvé na koncertě Spolku pro moderní hudbu v roce 1932, Dechový kvintet (1932) věnoval Pražskému dechovému kvintetu, které ho poprvé hrálo na koncertu v Mánesu v roce 1933, klavírní Partita

64 Monografi e jako memento?

řadu ocenění za svá díla.14 Tento trend pokračoval i v době okupace, i přes občasné zákazy uvádění jeho hudby ze strany německých okupantů15 Bořkovcovo dílo se dostávalo s příznivými ohlasy na zahraniční pódia, festivaly soudobé hudby,16 o jeho skladby se začínali zajímat i zahraniční interpreti. V sérii koncertů k padesátinám v roce 1944 kritici zpravidla nejvýš stavěli Bořkovcovu operu Satyr, balet Krysař, Nonet, Concerto grosso, Houslovou sonatinu. Po Únoru 1948 byl tento slibný trend přetržen, frekvence uvádění Bořkovcovy hudby prudce poklesla a nikdy Bořkovcovy kompozice nedosáhly předváleč- né publicity ani stavovské podpory. A tento trend přes některé záchvěvy zájmu za Bořkovcova života (u příležitosti jeho jubileí v roce 1964 a 1971) přetrvává dosud. V roce 2012 uplynulo 40 let od skladatelova úmrtí a 30 let od premiéry jeho chef d’oeuvre – baletu Krysař.17 V České republice se nenašla žádná instituce, která by připomněla jeho hudbu nějakým význačnějším počinem. Rok 2012 uplynul také bez zájmu médií o skladatelův odkaz. A přitom právě Bořkovcův balet Krysař mimořádným způsobem ovlivnil i řadu dalších ztvárnění18 v českých zemích v minulém století. Pověst o Krysaři patří k obecně putujícím látkám v Evropě, zvláště v Německu a u nás. Námět se stává symbolem pro určité situace, lidské vlastnosti apod., uplatňuje se v různých

(1935) byla věnována Rudolfu Firkušnému, který ji poprvé hrál na koncertu Spolku pro komorní hudbu v roce 1937, atd. 14 Např. v roce 1932 Bořkovcovi byla udělena Cena České akademie věd za violovou sonátu a klavírní koncert, Partita v roce 1937 byla oceněna Smetanovou cenou hl. m. Prahy. Posluchačským úspěchem bylo i umístění Bořkovcova Klavírního koncertu v anketě abonentů České fi lharmonie v roce 1934. 15 O těchto událostech jsou zmínky v Bořkovcově pozůstalosti, blíže o tom v monografi i A. Burešová, Pavel Bořkovec (Olomouc: Votobia, 1994), 190. 16 Např. Bořkovcovu symfonickou větu Start provedla Česká filharmonie s dirigentem H. W. Steinbergem (1930), poté na festivalu v Liége s K. B. Jirákem a následně ji hrála Varšavská fi lharmonie s G. Fitelbergem. Klavírní koncert (Česká fi lharmonie, R. Firkušný, V. Talich) byl uveden na 13. koncertu festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v roce 1935, v březnu 1934 se dával s velmi příznivým oceněním mezinárodní kritiky jeho II. smyčcový kvartet v Bruselu, v roce 1938 hrál tento kvartet bruselský Quatuor pro nova na Druhém evropském festivalu komorní hudby v Trenčianských Teplicích. Po válce zazněla Bořkovcova houslová sonatina v Londýně v roce 1946 na 20. festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, v témž roce hrál R. Firkušný jeho klavírní koncert v New Yorku, zájem o Bořkovcovo dílo projevil L. Bernstein, jemuž materiály z Prahy patrně nedošly, jak vyplývá z korespondence s R. Firkušným. IV. smyčcový kvartet měl světovou pre- miéru v New Yorku v interpretaci Stuyvesantova kvarteta., v roce 1949 na Mezinárodním festivalu v Palermu zněl IV. smyčcový kvartet v interpretaci Ondříčkova kvarteta. Pak už jeho dílo do zahraničí vysíláno nebylo, ani nabízeno. Další případné uvádění Bořkovcova díla v zahraničí bylo spíš nahodilé. 17 Premiéra se uskutečnila v Národním divadle v nastudování s dirigentem V. Talichem v choreografi i J. Jenčíka, režii V. Kašlíka, a výpravou F. Tröstra. Roli Krysaře ztvárnil Robert Braun. 18 Blíže o tom in: A. Burešová, „Die Legende vom Rattenfänger in der tschechischen Kultur,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Fakultas Philosiphica – Aesthetica 19 (Olomouc: Univerzita Palackého, 2000), 31–37.

65 In honorem Alena Burešová uměleckých druzích – v literatuře, dramatu, ve výtvarném umění, hudbě,19 i v sou- vislostech s poznatky historie. Bořkovcův Krysař mohl přirozeně v době svého vzniku upoutat svým námě- tem – v českých zemích nemusel nikdo příliš akcentovat podobnost Čelakovského cikánovy píšťaličky, zahánějící německé myši. Ovšem oscilace mezi snovým pohledem a krutou skutečností, známá z Dykovy povídky,20 dala skladateli mož- nost uplatnit v symfonické sazbě rychlé proměny podle vnějšího děje na způsob montáže. Nevzdal se přitom témbrové polyfonie, blokové instrumentace, osobité rytmizace motivů pro charakterizaci postav a děje. Hudba je naplněna zvlášt- ní zvukovostí, která je ilustrativní, aniž by byla spjata s příznačnými motivy či nástroji, posluchač v ní nezachytí zapamatovatelné melodie. Bořkovec vytváří situace, které hudebně charakterizuje. Jeho hudba tím získává značnou plasticitu a neoposlouchá se. Z hlediska řešení scény se skladatel přiklonil spíš k typu ba- letní pantomimy, neboť sledoval především rozvoj hudebně dramatického celku a nechtěl příběh oslabit přílišnými přeryvy uzavřených tanečních čísel.21 Nadšené přijetí díla dokládají blahopřejné dopisy skladatelů i kritické ohlasy.22 Bořkovcův balet byl scénicky uveden studenty pražské konzervatoře ještě v roce 1949, pak ve Smetanově divadle v roce 1952, v roce 1950 v Olomouci, a několikrát koncertně.23 Ve stínu baletu Krysař zůstala opera Satyr, která byla uvedena na stejném večeru.24 Bořkovec se v ní snad nejvíc odpoutal od obvyklé emoční uměřenosti a ve shodě se scénami Satyrovy prostopášnosti se v jeho hudbě objevily „tóny vášnivé a smyslné“.25 Zneužití davové psychózy pod rouškou návratu k přírodě k vlastnímu prospěchu je natolik obecné, že v různých údobích nabývá znovu

19 V hudbě českých autorů jsou zastoupeny žánry: píseň, opera, balet, symfonická věta, scénická hudba, muzikál, loutkový fi lm pro dospělé. Tamtéž, s. 37. 20 Viktor Dyk, Krysař (1911). 21 Blíže o tom in: Burešová, Pavel Bořkovec, 74–84. 22 Anonce o chystané divadelní premiéře baletu i nové opery se objevují snad ve všech tehdejších listech. U Krysaře se rozšiřují ještě o oznámení a recenze na koncertní uvedení hudby z baletu v interpretaci České fi lharmonie za řízení V. Talicha. Mezi recenzemi jsem našla 20 šifer, mnohé opakovaně, z nichž lze soudit, že nejvíce o Bořkovcově baletu psali: František Bartoš, Jaromír Borecký, Hubert Doležil, Jiří Dostál, Jaroslav Dostál, Karel Koval, Jan Rey, Karel Šrom, Alexandr Waulin. 23 Z koncertu České fi lharmonie za řízení Václava Neumanna byl pořízen záznam a pozdější gramo- fonová deska. Obdobně byla pořízena rozhlasová nahrávka a pozdější gramofonová deska s Karlem Ančerlem (1954) a Zdeňkem Košlerem (1966). 24 Premiéru v režii Václava Kašlíka se scénou Františka Tröstra dirigoval Jaroslav Krombholc, choreografi i tanců řešil osvědčený Joe Jenčík. Mezi pěvci jsou jména, která patří k slavné éře dějin Národního divadla – Mária Tauberová, Štěpánka Štěpánová, Marie Veselá, Zdeněk Otava, Karel Kalaš, Oldřich Kovář. 25 Takto charakterizoval tuto dimenzi Karel Šrom ve studii Operní dílo. (J. Kasan, a kol., Pavel Bořkovec. Osobnost a dílo, Praha-Bratislava 1964, s. 72).

66 Monografi e jako memento? aktuálnosti. Pro operu Bořkovec volil formu číslové opery, byť s převahou dekla- mačního vedení hlasů – s jasnou typologií postav ve výrazu i v hlasových oborech. Orchestr má funkci integrační, barvitě podtrhuje růst dramatických situací a až na výjimky nepřehlušuje zpěvní linii. Bořkovec se přitom nevzdává vnitřního prostoupení jednotlivých scénických prvků. Opera je i divácky přitažlivá. Pěkné svědectví o ní poskytl Václav Talich, když prohlásil, že „Bořkovec je lepší, život- nější a opravdovější, než Martinů.“26 Lze soudit, že Talich tehdy ocenil jednotnost hudebního stylu P. Bořkovce. Neblaze se podepsaly poúnorové poměry na osudu opery Paleček. Bořkovec začal psát tuto operu ještě za války a předběžně se s ní počítalo v Národním divadle na rok 1948. Autor ji věnoval Karlově univerzitě k 600. výročí jejího zalo- žení. Ještě v roce 1948 této opeře byla udělena 1. cena v soutěži Čs. rozhlasu. Pak přišel Únor 1948 a opera skončila „u ledu“ až do roku 1958, kdy byla (v tehdejší tematické šedi) přijata s mimořádným ohlasem. O představení vyšlo na 40 re- cenzí, řada hudebníků opět poslala skladateli své písemné gratulace. Reagovala i kritika vídeňská, německá (východní i západní), anglická. Ve vídeňské kritice Miloše Šafránka se dokonce objevil názor, že Paleček má z hlediska hudebního dramatu originálnější řešení než Mirandolina B. Martinů. Ačkoliv se v mnoha kritikách objevily názory, že tato opera je jedním z nejreprezentativnějších děl soudobé české tvorby, objevily se i kritiky, které se snažily snížit její úspěch tím, že se zabývaly libretem z pozic tehdejší ideologie.27 Přes stálý zájem publika a další ohlasy byla opera po několika reprízách stažena z repertoáru a nebyla již nikdy více znovu nastudována. Pavel Bořkovec už další operu nenapsal. Obdobný osud v žánrech instrumentální hudby měl např. i Bořkovcův Nonet (1940–1941), Concerto grosso (1941–1942), Smyčcový kvartet č. 4 (1947). V še- desátých letech Bořkovec reagoval na nové techniky zejména v 5. smyčcovém kvartetu a v symfonické větě Silentium turbatum pro alt a orchestr. Díla byla uvedena, zaznamenána v rozhlase nebo i na gramofonových deskách, čtyři díla byla v devadesátých letech převedena na CD.28 Pavel Bořkovec až na výjimky nepsal hudbu, pro niž by se mohl stát obecně populárním. Přesto však se v ní posluchač může orientovat a mimořádná zvuková i emoční šíře jeho hudební řeči, stejně jako mimořádná pevnost a jednotnost stylu dává dobré předpoklady pro zájem o jeho skladby. Estetická vytříbenost jeho poetiky, akcentace na emocionální působivost hudby, na řád uměleckého tvaru

26 Informace z dopisu Zdenky Foustkové Pavlu Bořkovcovi dne 18. října1939. Talich takto reagoval po vyslechnutí částí ze Satyra, kterou mu u Fousků přehrával Rudolf Firkušný. 27 Blíže o tom v monografi i Pavel Bořkovec, 140–145. 28 CD Pavel Bořkovec. Start, Symfonie č. 3, Symfonietta č. 2. Česká fi lharmonie, dirigent Zdeněk Košler, Panton 1994; CD Bořkovec – Eben – Slavický. Pavel Bořkovec: Koncert č. 2 pro klavír a orchestr. Česká fi lharmonie, dirigent Karel Anček, klavír Antonín Jemelík, Supraphon 1999.

67 In honorem Alena Burešová zformovala jeho hudební řeč už od třicátých let do té míry, že ji nepotřeboval a ani nechtěl měnit. Svou tvorbu zejména v poválečných letech nechápal ani jako protest ani jako reakci na dobové požadavky. Zůstal solitérem, respektovaným, váženým, avšak osamoceným jak ve své generaci, tak i generaci věkově mladších skladatelů. Ostatně v padesátých a šedesátých letech byl více připomínán jak pedagog. V obtížných letech uhájil pro své žáky kontinuitu s předválečnou tvorbou. Skutečnost, že mohl ovlivnit tak rozdílné osobnosti, jako byli např. R. Drejsl, J. Pauer, V. Sommer, J. Novák, M. Raichl, P. Eben, J. Klusák, R. Komorous, P. Pokorný, P. Blatný, svědčí o jeho schopnosti tolerance a ve vzpomínkách jeho žáků vždy připomínaných osobních vlastností, pro něž si ho mohli vážit.29 Zbývá otázka, proč Bořkovcova hudba pronikala do zahraničního repertoáru tak sporadicky. Zde myslím zafungoval jeden z výrazných požadavků úspěšnosti, a to je komunikativnost. Bořkovec byl sice rád ve společnosti, ale svou povahou byl vcelku nemluvný.30 Neuměl si zavazovat své propagátory, nepracoval v žádné redakci, necestoval, ani nebyl interpretem svých děl. Úzkostlivě se snažil, aby jeho skladby hráli renomovaní interpreti, u nichž se mohl spolehnout na per- fektní provedení. Když už se začala jeho hudba prosazovat doma i v zahraničí svými kvalitami, byly kontakty přerušeny válkou a poté Únorovým převratem a propagací jiných autorů. Nedocenění Bořkovcovy hudby sice česká muzikologie připouští,31 ale v praxi se nejeví žádná změna. Česká muzikologie i interpreti ulpívají na proslulých jménech, u nichž zpravidla první kroky k mezinárodnímu i domácímu docenění učinila cizina. Snad tato neblahá tendence bude třeba v roce 120. výročí narození Pavla Bořkovce – prolomena. Přes všechny peripetie, které jsou s psaním monografi í spjaté, věřím, že mají smysl nejen pro dějiny hudby a hudební kultury v určitém území; a konec konců mají cenu i pro zachycení toho, co utváří kontinuitu i identitu určitého spo- lečenství. Zatím se zdá, že i nejmladší generace muzikologů projevuje zájem o monografi cké práce. Jen na olomoucké katedře vzniklo v posledním dvacetiletí 13 studentských monografi í o českých soudobých skladatelích.32

29 Blíže o tom in: Kasan, Pavel Bořkovec, 134–146. 30 Trefně tento rys jeho povahy charakterizuje František Bartoš ve sborníku J. Kasana (s. 131–133). 31 Srov. V. Lébl, „Mezi minulostí a současností,“ in Hudba v českých dějinách (Praha: Supraphon, 1989), 440, 445. 32 J. Adámková, Skladatelský profi l Jiřího Laburdy, A. Gemsová, Tomáš Hrachovina – portrét skladatele a dirigenta (1995), J. Pszolka, Sondy do života a díla Štěpána Raka (1999), F. Havelka, Pavel Blatný, představitel českého 3. proudu (2002), V. Kramář, Profi l Chicka Corey a jeho přínos do jazzové hudby (2003), D. Rampáčková, Známý neznámý Ladislav Simon (2003), J. Adámková, Klement Slavický (2004), E. Paseka, Život a charakteristika kompozičního stylu M. Raichla (2010), M. Háva, Malá monografi e Jana Truhláře (2010), M. Ševců, Profi l života a díla Ivany Loudové (2010), L. Krhánek, Robert Šálek, skladatel, kapelník historik vojenské hudby v Čechách a na Moravě (2011), J. Holas, Malá monografi e o Ladislavu Kožušníčkovi (2011), T. Margholdová, Jiří Bezděk, profi l skladatele, pedagoga, muzikologa (2012).

68 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 K problematice vydávání a edic české sborové tvorby pro děti

Sborová tvorba a její edice v tomto století zůstávají do určité míry stranou zájmu badatelů. Snad je to i pro šíři a rozrůzněnost terénu, který tvoří pestrá paleta amatérských, poloprofesionálních a profesionálních těles – s jejich bohatým re- pertoárem. Není bez zajímavosti, že v naší republice to byly donedávna právě pěvecké sbory, které nejčastěji ze všech amatérských seskupení interpretovaly soudobé kompozice. Novým fenoménem se v našem století stala dětská sborová tvorba a její interpretace, která má ve výrazném podílu parametry plnohodnotné umělecké činnosti. Novodobá éra dětského sborového zpěvu je spjata s prvními veřejnými koncerty Jistebnických zpěváčků v roce 1929.1 Obdiv, který jejich vystoupení vzbudila i přes námitky některých pedagogů, byl tak silný, že tehdejší rozhlas s nimi ne- váhal pořídit několik nahrávek. Po úspěšných koncertech v pražském Rudolfi nu a ve Vídni přispěl sbor k propagaci české hudebnosti na kongresu ISME v Praze v roce 1936. Na tyto demonstrace pěveckých schopností při sborovém zpěvu navázal sbormistr František Lýsek2 po válce svou prací s Brněnským dětským sborem. František Lýsek byl důsledným a neúnavným propagátorem sborového zpěvu na školách. Po roce 1932, kdy se Jistebničtí zpěváčci stali prvním školním sborem, jehož působení bylo povoleno zvláštním Dekretem ministerstva školství, byly jeho rozhlasové relace a stálá koncertní činnost ještě do roku 1938 podnětem ke vzniku 329 školních sborů, které v práci aplikovaly jeho metody. V oboru sborového pěvectví se František Lýsek projevil jako tvůrčí osobnost v oblasti interpretace i teorie. S jeho jménem se mimo jiné pojí rovněž první zařazení dětského sboru místo ženského v rozměrných vokálně-instrumentálních

1 Novodobou koncertní činnost dětského sboru uskutečnil poprvé František Bakule v roce 1920. V jeho sboru zpívaly invalidní děti z Jedličkova ústavu v Praze. I když nešlo o školní sbor, byla jejich první vystoupení určena školním dětem. Přibližně po dvou letech působnosti se sbor Bakulovi zpě- váčci zformoval jako smíšený (malé děti i postpubescenti po mutaci). V roce 1923 tento sbor poprvé vystoupil v zahraničí, a to v USA, poté v Evropě. Sbor existoval až do roku 1934. 2 František Lýsek byl za okupace přeložen do Otrokovic, kde vedle dětského sboru řídil několik dal- ších sborů (smíšený, instrumentální, mužský). Po válce přešel do Brna, kde se stal roku 1950 vysoko- školským učitelem (1950–1970 vedl katedru hudební výchovy na pedagogické fakultě tehdejší UJEP).

69 In honorem Alena Burešová dílech; poprvé v roce 1957 v Praze ve Dvořákově Requiem, poté s velkým ohlasem ve Vídni a jinde. Lýsek měl po celý svůj život odvahu jít svou vlastní cestou tam, kde viděl možnosti rozvoje hudebních schopností dětí. Za všechny polemiky cituji jeho zásadní námitku: „Kde je vědecký důkaz, že děti jsou schopné jenom takových výkonů, jaké jsme od nich chtěli do dneška?“3 Zájem jednou probuzený neustal ani za války, a už vůbec ne v poválečných letech. Úspěšná práce sborových těles, k nimž v roce 1935 přibyl i Kühnův dětský sbor v Československém rozhlase (a otevřel linii profesionálně budovaných dět- ských sborů), vzbudila od počátku zájem skladatelů o tvorbu pro ně (je mnoho případů přímého kontaktu a spolupráce skladatelů s dětskými kolektivy), což jistě dále ovlivnilo sféru kompoziční i interpretační. Nezanedbatelná je pozornost hromadných sdělovacích prostředků (rozhlas, gramofonové nahrávky), kterou si dětské sbory dokázaly od počátku získat a probojovat.4 S odstupem let můžeme konstatovat, že tato linie byla natolik moderní a předvídavě koncipovaná, že po válce už se k ní mohly pouze připojit tvůrčí a interpretační soutěže, festivaly (televize) a vydavatelé. Z předválečných autorů, jejichž díla většinou byla vydá- na tiskem, chci připomenout J. B. Foerstra, J. Křičku, A. Hábu, K. Hábu, E. F. Buriana, B. Martinů, Fr. Píchu, O. Jeremiáše, V. Trojana. K tematickému i žánrovému rozšíření došlo v poválečných letech. Šlo jednak o tzv. pionýrské písně, které se od šedesátých let často sbližovaly s taneční populární hudbou, a také o skladby, v nichž se v různé míře propojovaly tradiční a soudobé prvky (nové techniky) hudební řeči. V sedmdesátých letech se do re- pertoáru výrazněji začlenily nejrůznější stylizace folklorních látek. Další posun v repertoáru lze sledovat v devadesátých letech, kdy byly pionýrské či šířeji anga- žované optimistické písně vystřídány různými úpravami černošských spirituálů a přibylo víc skladeb z oblasti duchovní tvorby. Ve třicetiletí od šedesátých do devadesátých let patřili na koncertech k nej- zpívanějším autorům zejména M. Raichl, P. Eben, I. Hurník, V. Felix, Z. Lukáš, V. Neumann. Jsou to zároveň i skladatelé, jejichž díla byla opakovaně oceňována na skladatelských soutěžích v Jirkově a Olomouci.5 Celkový rozsah této tvorby je mnohem pestřejší a četnější, než by se zdálo z letmého pohledu. Jde o tisíce opusů – nejen písňových cyklů, ale i rozsáhlejších kompozic (např. folklorní

3 Srov. F. Lýsek, Život s dětským zpěvem (Ostrava: Profi l, 1990), 33. 4 Podrobněji o těchto otázkách píše E. Valový ve studii „Zdroj českého dětského sborového umění,“ in Sborník pedagogické fakulty UJEP (Brno 1969), 117–137. 5 V Jirkově se vyhlašovaly tvůrčí soutěže v několika kategoriích od roku 1962, v Olomouci od roku 1976. Od roku 1990 existuje v oboru dětských sborů jako permanentní soutěž tzv. Letenská vonička v Praze.

70 K problematice vydávání a edic české sborové tvorby pro děti stylizace ve formě balad, pásem, scének), včetně kantát komorních i s velkým obsazením orchestru. I když zdaleka nebylo vydáno vše, co autoři napsali,6 chtěla bych zde tu zá- plavu skladeb dokumentovat na příkladu jednoho desetiletí. Tak např. v sedm- desátých letech zahrnují excerpta o skladbách údaje z edičních řad vydavatelství Panton, Supraphon, z archívu Čs. Rozhlasu, OSA, ČHF, hudebního oddělení Divadelního ústavu v Praze, Ústavu pro kulturně výchovnou činnost v Praze, archivu Jirkovské tvůrčí soutěže, ediční řady festivalu Svátky písní Olomouc, rozmnožené skladby z tvůrčí soutěže při Vokálním festivalu v Jihlavě. Další materiály jsou uloženy v pražských knihovnách (Klementinum, Městská lidová knihovna), státních vědeckých knihovnách v Brně a Olomouci. Dle možností jsem shromáždila i sborníky a skladby, které vydával ÚV SSM a některá krajská, okresní i městská kulturní střediska, jakož i krajské pedagogické ústavy v čes- kých zemích, občas i hudební časopisy. Některé rukopisy mi poskytli sbormistři předních dětských sborů, zejména doc. Chvála, I. Sedláček, manželé Uherkovi, prof. Kobrle, J. Richter, J. Baierl, J. Brabenec. V soupisu, který jsem takto získala, je 178 autorů a cca 912 opusů. Pro statistiku můžeme uvažovat o průměrně 5–7 písních v jednom cyklu. Ve všech případech notových vydání jde o praktické edice, které jsou jen zřídka opatřeny vydavatelským komentářem. Také kvalitou záznamu se velmi liší. Např. vítězné skladby z Jirkovské soutěže nebo některé sborníky vydané kulturními středisky jsou často psány dětskou rukou (včetně textů) či rukou sbormistra. Notové edice festivalu Svátky písní Olomouc jsou psány profe sionálními notopisci, ovšem nikoli se zřetelem ke skutečným uživatelům. Sazba v nich je vedena dost naširoko a písně řazeny tak nešťastně, že se nejednou musí před posledními 2–3 takty obracet listy.7 Jinak to jsou sborníky úhledné, opatřené zpravidla základními informacemi o skladbách, někdy i s melodickými radami k jejich nácviku a interpretaci. Přesto, že by se při takovém množství produkce zdálo, že jsou sbormistři zavaleni skladbami, realita je jiná. Zčásti je to dáno stále se měnící strukturou dětského tělesa, ale také malou ochotou sbormistrů vyhledávat skladby v různých knihovnách a archivech. Raději si vzájemně poskytují skladby, které někde někoho slyšeli zpívat, anebo skladby pocházející ze sborníků, které jim někdo dodá přímo do rukou. Do jisté míry se menší gramotnost projevuje i v tom, že sbormistři škol- ních sborů mnohdy nepociťují potřebu při vystoupeních uvádět autory a přesné názvy písní, které zpívají, natož ještě textaře. Ostatně neúcta k hudbě se projevuje

6 Mezi cca 250 autory lze najít díla 70 renomovaných skladatelů. 7 Za vzorové v tomto smyslu lze považovat supraphonské vybavení cyklu Měsíce od Jana Hanuše nebo dvojí vydání sborů M. Raichla (v pražském Supraphonu 1986, v Olomouci v edici Svátky písní v roce 1990).

71 In honorem Alena Burešová i při komponovaných pořadech v televizi, rozhlasu (dokonce i na hudební stanici Vltava). Toto je, myslím, výrazný projev odtrženosti teoretiků od živé praxe a následek nedostatečného vzdělání na všech typech hudebních vysokých škol. V oblasti dětského sborového zpěvu byl učiněn krok k tomu, aby byla tato ne- blahá zvyklost eliminována. V roce 1984 bylo založeno a s velkorysou podporou ČHF budováno Informační centrum dětského sborového zpěvu, jehož cílem bylo shromáždit a archivovat veškeré informace o dětském sborovém zpěvu v České republice i v evropském kontextu.8 Jeho činnost vzala za své v devadesátých letech v souvislosti s reformami Českého hudebního fondu a institucionálně už nebyla nahrazena. V současnosti se opět tisknou a množí vítězné skladby ze skladatelských sou- těží – např. Letenská vonička – pod patronací Artamy (nové zařízení ministerstva kultury) s maličkým nákladem 150 kusů (proti olomouckým vydáním o tisíci a více exemplářích) a občas se podaří vydat nějakému novému místnímu nakla- datelství několik skladeb, např. koledy.9 Úroveň těchto vydání je velmi kolísavá. Zcela stranou ponechávám různé zpěvníky s lidovými písněmi, které k hanbě ministerstva školství jsou občas dokonce doporučovány pro školskou výuku. Renomovaná nakladatelství si udržela i v edičních řadách pro dětské sbory dvě linie. Vydávaly se autorské cykly (např. V. Trojan, P. Eben, I. Hurník, J. Hanuš, J. Pauer aj.) a tematické soubory s písničkami menší náročnosti. Uvážíme-li, že další frekventovaní vydavatelé ( Jirkov, Olomouc, Praha) dělili svou kapacitu na díla oceněných autorů v různých tvůrčích soutěžích s tematickými sbírkami, v nichž se snažili dodat sborům to, co velmi hledaly – např. úpravy lidových písní (M. Raichl, M. Uherek, aj.), dvojhlasé sbory ( J. Dostalík), pódiově úspěšné skladby (např. sborníky z repertoáru výběrových sborů), a přesto kolovala určitá část repertoáru pouze v opisech, zdá se, že právě dnes, kdy možnosti výroby dovolují zavalit trh všemožným brakem, je tak trochu škoda, že celá tato velká produkce, v níž máme světu co nabídnout, zůstává odkázána na náhodu a není odbornou veřejností dostatečně sledována.

8 Informační centrum v Olomouci vydávalo notové sborníky, bulletiny s bibliografi ckými soupisy autorů, kategorizacemi nových, zvlášť oceněných skladeb, informacemi o sborech, mělo bohatý archiv autorů, textařů, sborů, sbormistrů našich i zahraničních a řadu dokumentů věcného charakteru. 9 K těm solidním patří např. Koledy, vydané P. Jurkovičem v nakladatelství Ared. Bohužel na nich není tiráž ani vročení.

72 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Nové trendy v oblasti českých dětských pěveckých sborů ve 20. století

Pojem dětský sborový zpěv představuje ve dvacátém století širokou paletu okruhů, které zahrnují problematiku především historiografi ckou, hudebně teoretickou, estetickou, pedagogickou. Připadá mi zajímavé, že mezi novodobým vývojem sborového zpěvu do- spělých (který souvisí s měšťanskými hudebně pěveckými spolky od poloviny 19. století) a dětí je paralela. Totiž v tom, jak se tato tělesa hudebně emancipo- vala a rychle směřovala od ryze amatérské činnosti k parametrům profesionál- ní úrovně interpretace a tvorby. A tak snad ani nepřekvapí, že čeští skladatelé na rozdíl od teoretiků a pedagogů1 tento rys zaznamenali a od počátku věnovali pozornost nejen tvorbě pro sbory dospělých, ale i dětské. Mezi prvními zarea- govali J. B. Foerster, J. Křička a celá paleta upravovatelů lidových písní (z nich k nejfrekventovanějším patřili V. B. Aim, A. Cmíral, J. Křička, F. Lýsek, B. Čeněk, F. Palkovský, L. Kožušníček, J. Kubín, K. Konvalinka). Ve třicátých letech už to byla řada renomovaných skladatelů – např. E. F. Burian, J. Ježek, O. Jeremiáš, V. Trojan, A. Hába, K. Hába, I. Krejčí, F. Pícha, B. Martinů, K. Reiner, D. C. Vačkář, H. W. Susskind. Zatímco sborová díla J. B. Foerstra, V. Nováka, J. Suka, O. Ostrčila, L. Janáčka, B. Martinů, L. Vycpálka vytvářejí stálé povědomí o nesnadno překonatelné úrovni české sborové tvorby ve třicátých letech v mezinárodním měřítku, méně často bývá refl ektován fakt, že jako sborovou velmoc oceňovala cizina nejen intepretaci a repertoár sborů dospělých (zejména mužských), ale i dětských. Rozvoj dětské sborové tvorby a interpretace je při zpětném ohlédnutí v šíři jednoho století prostě fascinující. Počátky nových tendencí bývají zpravidla chápány v souvislosti s tendencemi vnášet do školní pedagogiky více kreativity. Tento výrazný proud je v pedagogice na konci 19. století spjat s tzv. hnutím za uměleckou výchovu, které ve shodě s podněty J. Ruskina propagovalo výchovu uměním nebo prostřednictvím umění.2

1 Polemika o tom, zda děti mohou při sborovém zpěvu vyvíjet plnohodnotné umění, trvala po celé století, jedním z posledních ohlasů je i skeptický názor I. Poledňáka a J. Fukače, vyjádřený v jejich příspěvcích na sympoziu v Ústí nad Labem. Srov. Cantus choralis 99 (Ústí nad Labem 2000). 2 Srov. J. Ruskin, Výklad o umění (Praha 1901). V několika spisech se dotkl otázek dětské tvořivosti již J. A. Komenský, např. v Informatoriu školy mateřské, dále M. Tyrš (Tělocvik v ohledu estetickém, Praha 1919, s. 63–69, O. Hostinský zejména ve spisech O socializaci umění, Praha 1903; Umění

73 In honorem Alena Burešová

U nás propagovali tyto myšlenky M. Tyrš, O. Hostinský, J. Patočka a zejmé- na samotní učitelé. První česká výstava pro uměleckou výchovu se uskutečnila v Náchodě v roce 1902 a byla třetí takovou rozsáhlou expozicí v Evropě.3 Novou kvalitu do dětského sborového zpěvu vnesla koncertní činnost Bakulových zpěváčků, pokračovala činností Lýskových Jistebnických zpěváčků a Kühnova dětského sboru. Prvotním impulzem Bakulovy práce bylo úsilí, aby děti ve sboru přešly od pouhého prozpěvování (zpívání) ke zpěvu, který spojuje sborové pěvecké dovednosti s plným estetickým prožitkem a vyjádřením zpívaného obsahu. K metodám jeho sbormistrovské práce patřilo učení písně poslechem, nakreslení skladby na roli balicího papíru, aby ji děti měly před očima, rytmizovaná deklamace melodie (ostatně ve shodě s tehdejší interpretační praxí byl rytmus podřízen řeči – výrazu). K dramaturgii patřilo řazení písní do určitých tematických bloků, na koncertech tvořily až polovinu epické písně, vždy byly zařazovány úpravy lidových písní. Činnost Bakulových zpěváčků byla mnohostranně inspirující. Především jejich veřejná vystoupení vzbudila zájem skladatelů, kteří psali různé adaptace a nové sbory pro toto těleso. Jejich styl vstoupil ve známost prostřednictvím roz- hlasových a gramofonových nahrávek a přes mnohé domácí diskuze o repertoáru podnítil učitele k práci s vyššími ambicemi. Dnes už se zapomíná na to, že to byl právě František Bakule, který již v roce 1922 uskutečnil první zájezd dětského sboru (a českého pěveckého sboru vů- bec) do Spojených států amerických, kde koncertovali ve 14 městech s vynika- jícím ohlasem u tamější kritiky. Po tomto úspěchu byli Bakulovi zpěváčci zváni do mnohých zemí Evropy.4 Koncertní cesty do zahraničí patří k významným projevům prezentace činnosti všech našich sborů a zvlášť po roce 1989 stoupla jejich frekvence i šíře lokalit ve všech kulturních kontinentech. Systematický rozvoj repertoáru a interpretace dětských sborů v českých ze- mích jsou trvale spojeny s veřejnými koncerty Lýskových Jistebnických zpěváčků a společnost, Praha 1907; „Dějiny umění v dětské světnici,“ in Šest rozprav z oboru krasovědy a dějin umění, Praha 1877). 3 Je pochopitelné, že nové teorie nebyly přijímány všemi učiteli stejně nadšeně. Svědčí o tom mnohé polemiky v dobových hudebně pedagogických časopisech, ale i stížnosti nižších úředníků k vyšším institucím, jak o tom píše např. F. Bakule ve svých Vzpomínkách. 4 F. Bakule nejvíce zaujal Paula Fauchnera, z jehož podnětu se uskutečnil nejdelší zájezd Bakulových zpěváčků po Francii. Zájem francouzských pedagogů dokazuje poměrně silná refl exe v časopisech, kompendiích a trvalý zájem o jeho odkaz. Bakulovi zpěváčci vystoupili např. na III. celosvětovém sjezdu Mezinárodní ligy pro novou výchovu v Heidelbergu (1925), kde byli kritikou srovnáváni se sbory (dospělých!) – Donských kozáků, Sdružení evropských pěvců, sboru Sixtinské kapely, sboru Berlínské katedrály, „jež ve své neopotřebované, žádnou rutinou neporušené svěžesti předstihova- li“, dále v Dánsku (1926), Švédsku (1926), na IV. kongresu Mezinárodní ligy pro novou výchovu v Locarnu (1927), rovněž ve Francii (1929), Maďarsku (1930). Mimoto byl v těchto i v dalších zemích F. Bakule zván k přednáškovým pobytům.

74 Nové trendy v oblasti českých dětských pěveckých sborů ve 20. století od roku 1929. K metodám F. Lýska patřil rychlý nácvik písní podle not s uplatně- ním jeho vlastní tzv. nápěvkové metody. Sbor velmi záhy prezentoval svou práci vedle koncertů též přímými rozhlasovými přenosy nácviku nových vícehlasých písní s takovým ohlasem, že jen do roku 1937 vzniklo 329 školních sborů, které aplikovaly jejich metody.5 Dalším významným počinem bylo založení reprezen- tačního Dětského sboru Československého rozhlasu v Praze pod vedením Jana Kühna. Oba tyto sbory byly vybrány v roce 1936 k reprezentaci české hudebnosti na I. mezinárodním kongresu hudební výchovy v Praze. K preferencím Kühnovy sbormistrovské práce patřila od počátku individualizovaná kultivace tónu a práce s malými skupinkami dětí, která umožňovala utváření specifi cké sborové barvy, podle níž lze sbor dodnes poznat po několika taktech. Přední dětské sbory se svou činností snažily prokázat schopnost dětí uvádět skladby s největšími uměleckými nároky. Zároveň se jim vedle stálé koncertní čin- nosti dařilo získat i pozornost nahrávacích studií rozhlasových i gramofonových. Je to vlastně dramaturgie, která zůstává v platnosti dosud. Dnes k ní můžeme přiřadit další formy záznamů od CD, přes videa a internet. Jen instruktivních pořadů i nahrávek podstatně ubylo. (Celou kapitolu problémů by přinesl rovněž bližší pohled na poměrně úzkou výseč sborového repertoáru na profi lových des- kách CD mnohých českých sborů.) Činnost sborových těles je dvoustraně inspirativní – jednak v oblasti interpretace, ale stejně tak i ve sféře hudby. České sbory mají k dispozici mnoho set prověřených pódiových opusů, které respektují věkovou kategorizaci od před- školního věku i žánrovou a stylovou pestrost.6 Mnohé z nich, např. díla P. Ebena, M. Raichla, Z. Lukáše, I. Hurníka, O. Máchy a dalších, jsou součástí repertoáru předních evropských těles. Dětské sbory mají své autory, soutěže, festivaly, nahrávky i publikum. Všechny tyto skutečnosti přispívají k jejich dynamickému rozvoji, poněvadž schopnosti jsou stimulovány vlastní pěveckou aktivitou. Dnes už nikomu nepřipadá jako novum fakt, že děti mohou vytvářet plnohodnotné umění, mohou interpretovat skladby s nejvyššími uměleckými nároky. Naše přední sborová tělesa v průběhu více než sedmdesáti let již mnohokrát prokázala, že v této oblasti jsme světovou velmocí.7

5 F. Lýsek zajížděl se svým sborem pravidelně již od třicátých let na Slovensko, zejména na slavnosti v Dolnom Kubíně, na Bradle. Navázal přátelství se sbormistrem Antonem Holým, který na oplátku se svými 300 zpěváčky navštívil Brno. Dlouhodobá tradice vzájemných pěveckých setkání Lýskových sborů se slovenskými se udržovala i při setkáních u Bílého Kříže na hranicích obou zemí. 6 Blíže o tom in: A. Burešová, Cantus iuventutis (Olomouc: Univerzita Palackého, 2002). 7 Interpretační pohotovost a vysokou kvalitu prověřila mnohá zahraniční turné. V oboru sborového pěvectví se projevil jako novátor i F. Lýsek, s jehož jménem se pojí první zařazení dětského sboru místo ženského v rozměrných vokálně-instrumentálních dílech. Poprvé to bylo v Praze ve Dvořákově Requiem, poté s velkým ohlasem ve Vídni a jinde. Jiným takovým zajímavým dokladem interpre- tační svrchovanosti by mohlo být pohotové nastudování Tří malých liturgií Oliviera Messiaena pro

festival dětských sborů v Nantes sborem Bambini di Praga v roce 1987. Partituru předtím vrátilo 14 evropských ženských i dětských sborů pro přílišnou obtížnost a krátký termín ke studiu. Český sbor dostal partituru 5 dnů před odjezdem na koncertní turné po Francii. O provedení psala fran- couzská kritika v superlativech, O. Messiaen byl provedením nadšen a věnoval dirigentu Bohumilu Kulínskému partituru své skladby.

76 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně

Suchoňova instruktivní literatura1 je integrální součástí jeho díla. Klavírní cyklus šesti sešitů se zastřešujícím názvem Obrázky zo Slovenska napsal ve svém zralém tvůrčím období v rozmezí dvou let (1954–1955).2 Instruktivní tvorba představuje v celkové hudební produkci velmi výraznou linii, jejíž návodný či vzdělávací charakter může být někdy prioritní, jindy mini- malizován ve prospěch uměleckého záměru. Instruktivní tvorba reagovala vždy na potřeby praxe, ať již šlo o zvládnutí techniky hry anebo požadavků pochopit hudební styly a žánry. K velkému rozvoji instrumentální literatury pro klavír došlo v 19. století v souvislosti s rozšířením soukromé i veřejné výuky. Instruktivní literatura se přestala omezovat na etudy a klavírní školy a užívá zlehčených přepisů hudby starých mistrů, vytváří původní sonátové útvary a programově zaměřená alba i cykly. Za modelové typy3 předne- sených skladeb lze považovat různá alba např. R. Schumanna, P. I. Čajkovského, E. Griega. Od přelomu našeho století se do instruktivní tvorby promítají aplikace no- vých metod v oblasti dětské interpretace i závěry ze zkoumání dětské psychiky. Objevují se šíře založené didaktické koncepce či cykly, které chtějí řešit otázku hudebnosti i reprodukčních dovedností a orientaci v avantgardních systémech i v jazzovém projevu.4

1 Stejně tak je součástí jeho komplexního pohledu na tvorbu i jeho sborová tvorba pro děti a pro amatérská tělesa. 2 E. Suchoň, Obrázky zo Slovenska. Maličká som. Keď sa vlci zišli. Preletel sokol. Sonatina. Horalská suita. Sonata rustica. 1954–1955. Klavírní verze tiskem SVKL Bratislava 1957. Úprava pro ansámbly: Maličká som – troje housle, houslový soubor, dětský sbor ad lib. Keď sa vlci zišli – smyčcové kvarteto, houslový soubor, dětský sbor ad lib. Preletel sokol – smyčcové kvarteto, houslový soubor, smíšený sbor s altovým sólem. Sonatina – smyčcové kvarteto, smyčcový orchestr, dva lesní rohy, dvě trubky, bicí. Horalská suita – malý orchestr. Symfonietta rustica – velký orchestr, Bližší údaje v monografi i: J. Kresánek – I. Vajda, Eugen Suchoň (Bratislava: Opus, 1978), 197–198. 3 Např. R. Schumann, Dětské scény, Album pro mládež; P. I. Čajkovskij, Dětské album, Roční doby; E. Grieg, Lyrické kusy. Širší charakteristika této literatury je uvedena in: Slovník české hudební kultury (Praha: Editio Supraphon, 1997), 376–377. 4 Srov. např. B. Harney, Th e Rag-Time Instruktor; E. Hradecký, Malé jazzové album.

77 In honorem Alena Burešová

Výrazné stylově žánrové inovace různé interpretační náročnosti lze sledovat v dílech C. Debussyho, B. Bartóka, D. Kabalevského, B. Brittena, D. Šostakoviče, P. Hindemitha, v českém prostředí J. B. Foerstra, V. Nováka, B. Martinů, L. Janáčka a dalších. Většina z nich je zaměřena na pokročilejší pianisty, mnohé z těchto prací zazněly též z koncertních pódií. Důsledně didaktický postup respektuje B. Bartók, jehož Mikrokosmos je postupným uvedením dětského a dorůstajícího interpreta do skladatelova kom- pozičního stylu s akcentací na folklórní modální melodicko-rytmické struktury. Někdy bývá v souvislosti s hudebně pedagogickými koncepcemi klavírními uváděn i Orff ův Schulwerk, což se mi nejeví jako adekvátní, neboť jde o všeo- becnou hudební výchovu, která rozvíjí hudební tvořivost dětí na základě rytmicko-melodických projevů (instrumentálních a pěveckých), zpravidla blízkých folklórním vzorcům, které postupně směřují k formování malých útvarů a je- vištních scének. Domnívám se, že z pedagogických systémů byla pro E. Suchoně inspira- tivnější koncepce Z. Kodályho, která sice dává přednost vokálnímu projevu, založenému na suverénním zvládnutí solmizace, ovšem solmizační kroky jsou upevňovány na melodice lidových písní. Vedle zpěvu z listu se pěstuje i zpěv s doprovodem klavíru, popř. dalších nástrojů. Vše jde cestou postupných kroků od nejelementárnějších prvků melodie a formy k důkladnému užití klasických forem, což je upevňováno i písemným záznamem jednoduchých částí skladeb (nejčastěji Mozartových a Beethovenových). Česká klavírní škola vykazuje v padesátých letech v oblasti instruktivní kla- vírní literatury skladatele – specialistu Aloise Sarauera.5 V některých aspektech měli k sobě A. Sarauer a E. Suchoň tak blízko, avšak své cykly orientovali odlišně. Se jménem Aloise Sarauera a jeho spolupracovnic Zdeňky Böhmové a Arnoštky Grünfeldové je spjata modernizace klavírní výuky, zejména na ele- mentárních stupních. Jejich Klavírní škola pro začátečníky (1956) je již páté de- setiletí osvědčeným „slabikářem“ malých pianistů.6 Svými klavírními cykly7 chtěl Sarauer vytvořit dětem jakýsi můstek k po- chopení hudební řeči dvacátého století. Všechny cykly námětově těží z dětského světa. Jednotlivé skladby zastupují různé žánry – lyrické i taneční. I když jeho

5 Alois Sarauer (1901 Netolice – 1980 Brno) pocházel z typické české kantorské rodiny. Studoval na pražské konzervatoři u J. Křičky, R. Veselého, soukromě u O. Jeremiáše, V. Nováka, V. Kurze. Řídil a zvelebil několik hudebních škol v Čechách, od roku 1953 byl profesorem na konzervatoři v Brně. 6 S pedagogickou činností A. Sarauera souvisí i jeho ediční činnost. S D. Křížkovou-Černou revi- doval a vydal alba klavírních skladeb: Snadné skladby 17. a 18. století, Album starých mistrů, Klasikové a jejich současníci. 7 K nejznámějším z jeho cyklů patří: Obrázky z dětského života (1931), Od rána do večera (1937), Sedm malých kousků (1937), Drobnosti (1945), Chvíle pohody (1950), Z kraje rybníků (1953), Dětem (1954).

78 Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně kompozice respektují didaktické účely, jsou výrazově natolik svěží, harmonicky pestré i nápadité, a přitom i pianisticky dobře položené, takže se tak rychle neoposlouchají. Sarauerovy skladbičky dodržují až úzkostlivě formové schéma jednoduché malé třídílné formy nebo malé dvoudílné formy s reprízou, přičemž vše roste z pravidelných dvojtaktí. Tento stereotyp zřejmě souvisel s didaktickým aspek- tem poznávání hudebních struktur. Harmonie spočívá na principu dur-mollové tonality a terciové stavbě akordů, které jsou upevňovány klasickými kadenčními sledy, ovšem s pikantním rozšířením o sekundkvartové obraty septakordů, užití akordických paralelismů, modality, jazzově zabarvených akordických postupů i moderní polyfonie. Vždy ovšem je pravá ruka nositelem hlavního melodického dění a levá obstarává harmonický doprovod a basový protihlas.

Sarauer: Hlas lesa

Sarauer: Na lukách

79 In honorem Alena Burešová

Ve srovnání se Suchoněm stojí za povšimnutí, že Sarauer nezačleňuje do svých skladeb citace lidových písní. Ovšemže často užívá velmi jednoduché melodie (zejména ve snadnějších skladbičkách) až popěvkového charakteru, avšak vždy jen jako součásti celkové žánrové stylizace – tu pochodu, pohřebního pochodu, polky, mazurky či programově lyrického obrazu (smutná nálada).8

Sarauer: V dobré náladě

K inspiračním zdrojům instruktivní literatury v padesátých letech nepochybně patřila i tvorba pro dětské pěvecké sbory, které zvláště v českých zemích prožívaly od dvacátých let svůj raketový rozvoj a nepřímo prokazovaly, že dětský intelekt nemusí být spojován pouze s infantilními představami, že děti mohou co do techniky i obsahu kompozic zvládat velmi náročná díla, pokud jsou blízká jejich emocionální vnímavosti. Rovněž tvorba pro dětské sbory má již od třicátých let velmi nosnou linii stylizace folklóru jak v acapellových cyklech, tak i v směsích s doprovodem klavíru či instrumentálního ansámblu. Eugen Suchoň vytvořil originální soubor, který respektuje didaktické potřeby výuky od elementárních kroků až po odborně zaměřené studium hry na nástroji se stále výraznějším podílem uměleckého projevu. Hudební spojitost a návaznost mezi jednotlivými díly cyklu je posílena i prů- vodním textem stylizovaného Janíčka a Aničky, v němž jsou obsaženy typické folklórní náměty i písně. Programem, který Suchoň vnáší do svého kompletu,

8 E. Douša ve své výstižné studii o Sarauerově instruktivní tvorbě soudí, že stylově zůstala záměrně někde „mezi tradicí a moderním výrazem, čímž hudba získala na zvukové zajímavosti, ale zároveň si udržela posluchačskou srozumitelnost a přístupnost“. Srov. Hudební výchova, č. 2 (1996–1997): 28.

80 Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně předešel obecný vývojový trend. Totiž v tom, jak se organickou součástí emocí stává i vzájemná náklonnost jedné dvojice, přerůstající v lásku. Právě ta oscilace mezi folklórním líčením her a snů s prolnutím situací z reálného dětského světa i světa dospělých, je stálým podnětem pro nové aktualizace v čase. Ačkoliv je soubor přednostně míněn pro slovenské děti a mládež, je natolik obecně sdělný a umělecky osobitý, že mohl vstoupit do klavírní literatury i mimo Slovensko. Hudba se postupně odpoutává od přímého líčení obsahu. Sonatina na vo- jenské motivy má už jen rámcově naznačenou fabuli s jedinou doslovnou citací písně. Převažují žánrové charakteristiky (s markantními folklórními stylizacemi) a plynulý tok hudby je zpřehledněn tempovým označením vět. Poslední dva cykly už žádný průvodní komentář nemají, autor zcela spoléhá na hudební prostředky. I v té nejoproštěnější podobě Suchoňových cyklů jsou přítomny prvky, které lze nazvat konstantami9 jeho hudební řeči10. Tak např. hned v prvním cyklu Maličká som, který dbá o pevné formové a tonální zakotvení, se ve třetí písni obje- ví alespoň malé rozšíření formy při opakování v závěru. Čtvrtá píseň v kvintových obrysech připomene hudecký doprovod – tento prvek se ostatně ozve v různých variantách i v dalších cyklech. Od následujícího cyklu Keď sa vlci zišli se setkáváme s modální melodikou11 a proměnlivou rytmikou, která je velmi působivá. Např. ve čtvrté skladbičce vnitř- ním rozšířením malé třídílné formy (taktová změna z 2/4 na 3/4 a 2/4) vzniká synkopace mateníkového půdorysu.12 Odlišnou klavírní fi gurací (cifrování v partu pravé ruky, melodie v basu) je zvýrazněn i tóninový kontrast na dominantě (F dur – C dur). Vtipně je v závěru užito i charakteristických tónů alterované mimotonální subdominanty. I v dětských cyklech autor dává přednost plynulé rozezpívané melodii, má-li vyjádřit intimní city nebo lyrické zamyšlení. Rovněž razantní kontrasty bývají často impulzem pro tektoniku celku. Cyklus Preletel sokol má ve všech čtyřech skladbách modální melodiku, harmonie zde opatrně užívá septakordů vedlejších stupňů v kadenčních sledech a modulacích. Stylizace písně „Preletel sokol“ je miniaturní ukázkou Suchoňovy detailní péče o formu – s jejími rapsodickými názvuky v úvodu a s rozšířenou fi gurací před opakováním modální melodie (s vnitřním rozšířením). Toto dvojí

9 Konstanty ve smyslu stálých poznávacích znaků skladatelova myšlení. Blíže o tom v monografi i Jana Kapra, Konstanty (Praha: Panton, 1967). 10 Nedávno aktualizoval charakteristiku Suchoňových hudebních prostředků Jaroslav Jiránek. Srov. J. Jiránek, „Evropské souvislosti hudební řeči Eugena Suchoně,“ Opus musicum, č. 5–6 (1997): 208–210. 11 Dvě skladbičky uplatňují dórskou, jedna podhalanskou stupnici, poslední část harmonicky využívá kombinace jónské a lydické tonality. 12 Srov. O. Zich, „České lidové tance s proměnlivým taktem,“ Národopisný věstník, č. 11 (1916): 7–13.

81 In honorem Alena Burešová rozšíření je spoutáno opakovanou harmonickou modulací do dominantní tóni- ny, která závěrečným prozářením z mollového do durového tónorodu posiluje tendenci ke katarzi. Totéž se ještě silněji ozve v Sonatině.

Suchoň: Preletel sokol

Suchoňův sklon užívat náhlých kontrastů, opakování určitých fi gur a jejich dělení za účelem gradací13 se zřetelně projevil v Sonatině. Na několika místech je zde dobře vidět, jakým způsobem skladatel postupuje při zahušťování akordů. Zdánlivě zvukově průzračné místo je harmonicky výsledkem rozšířené tonality

13 Srov. J. Kresánek, „Čím nám je profesor Suchoň,“ Slovenská hudba, (1958): 366.

82 Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně s undecimovým akordem na subdominantě a jeho další obměnou, až po tónický septakord s rychlým moll-durovým střídáním in f. Monumentální zahušťování akordů až ke klastru je na řadě míst v cyklu.

Suchoň: Sona na na mo vy slovenských vojenských piesní pre mládež z cyklu Obrázky zo Slovenska – klavír sólo (s. 17)

83 In honorem Alena Burešová

Horalská suita a Sonata rustica patří k cyklům, které přesahují rámec běžné in- struktivní literatury, jsou to díla, která byla mnohokrát uvedena koncertně. Jejich propojení s předchozími cykly není tak zjevné. Horalská suita zaujme rozvinutím ravelovských barev v Rapsodii, v Nocturnu zazní postupy analogické s lyrickými situacemi v Krútnavě, jakož i typická suchoňovská akordika s dvojí zvětšenou kvartou (c-d-fi s-gis), v Rondu se ozvou opět stylizované obraty hudeckých kapel. Sonata rustica prohlubuje naznačené tendence ve vyváženém dynamicky budova- ném tvaru s velkou vnitřní dynamikou, jež i ve zdánlivé rapsodičnosti disponuje logicky budovanými kontrasty, jež v užití prostředků plně korespondují s tradi- cemi evropské hudby.14 Eugen Suchoň zkomponoval pro děti cyklus skladeb, jimiž vytvořil koncepci vhodnou z hlediska pedagogického i uměleckého. Ostatně aspekt funkčnosti jeho prací byl tak silný, že jej přiměl pořídit ke klavírní verzi i úpravu pro malý ansámbl se zpěvem. Řadu písní, užitých v klavírních cyklech, zhudebnil i pro dětské sbory. Tím, že svůj soubor Obrázky zo Slovenska epicky propojil s mimohudebním obsahem, s folklórní tradicí i s moderními postupy artifi ciální hudby dvacátého století, a vyvaroval se přitom primitivnosti i stereotypů, překročil pouhý rámec utilitární hudby. Také toto své dílo naplnil umělecky svébytným jazykem. Jeho cykly osvědčují svou životnost nejen na Slovensku, ale i v kontextu evropského repertoáru dvacátého století.

14 Jiránek, Evropské souvislosti, 210–212.

84 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Bohuslav Martinů ve sborové tvorbě pro děti

Bohuslav Martinů se proslavil především jako autor symfonických a scénických děl. Sborová tvorba tvoří v ohromném komplexu skladatelova odkazu jen malou část. A přesto se někdy zdá, že právě ona je nejznámější, neboť sborovými díly pronikl do kmenového repertoáru pěveckých těles. Některé z jeho sborových prací jsou dobře známy a interpretovány i v zahraničí.1 Toto jsou vcelku známé skutečnosti, ale položíme-li si otázku, v čem jsou specifi ka sborové tvorby z hlediska kontinuity autorova zrání v dnešním pohledu, a konec konců jaké pole v ní zaujímá tvorba pro dětské sbory, ukáží se některá známá fakta v poněkud nových vztazích. Z hlediska časové osy se vynoří několik milníků, které dokumentují postupnou krystalizaci a nenáhodnost žánrové typologie sborových kompozic. Z tohoto aspektu sem patří i jeho první vokální opusy, které psal od roku 1910. V sólových písních si vyzkoušel nejrůznější žánry a styly – od pozdního romantismu, impresionismu, expresionismu, novákovské secesní lyriky, exotických látek, taneční i jazzové inspirace, stejně jako folklórní tematiku. Secesní atmosféru mají i jeho písně s orchestrem.2 Vedle těchto opusů však vznikly ve 20. a 30. letech i příležitostně jednohla- sé písně pro děti, zjevně zamýšlené pro rodiny pařížských (i českých) přátel.3 Nejznámější z nich jsou Tři písničky k Vánocům – Kvočna, Kuře, Koťátko – z roku 1929, které si dodnes uchovaly pel novosti. Ačkoliv jsou psány jako sólové dětské písně s klavírem, bývají efektními a vděčnými čísly v přípravných sborech výbě- rových těles. Písně jsou textově vtipné, nesentimentální a přesto mají dětskou poetiku, respektují pěvecké možnosti dětských hlásků, nenásilně vedou k návyku na soudobou harmonii, rozšířenou akordiku. Srovnání s ranou tvorbou pro klavír4 by ukázalo zvukové přibroušení, k němuž dala nesporně podnět Paříž. Po dvou mužských sborech5 se v roce 1930 dostalo pozornosti ženským sbo- rům. Šlo o Česká říkadla, k nimž Martinů sáhl po předchozích avantgardních

1 Např. Otvírání studánek, části Českých říkadel, Kytice. 2 Srov. Bibliografi cký katalog Bohuslava Martinů (Praha 1990), 117. Red. B. Červinková a kol. 3 Srov. tamtéž, léta 1925, 1929, 1931, 1932. 4 Např. s Loutkami, Motýli a rajkami. 5 Dva mužské sbory na texty litevské poezie – asi rok 1919, autograf nezvěstný.

85 In honorem Alena Burešová výbojích.6 Česká říkadla7 jsou v skladatelově dílně jakýmsi předmětem k další- mu, rozšířenému dílu, jímž je zpívaný balet Špalíček (1931). Svědčí o tom mimo jiné i to, že poslední z říkadel – Vynášení smrti – zpracoval nově a přenesl je i do tohoto baletu.8 Ačkoliv dětská říkadla Martinů komponoval pro ženský sbor, patří k reper- toárovým číslům našich výběrových dětských těles. Jen namátkou jmenuji nahráv- ky Brněnského dětského sboru, Severáčku (Zavírání lesa), Kantilény, Permoníku (Vynášení smrti). Jde o snímky z 60.–80. let. Premiéra baletu byla v Národním Divadle v roce 1933 s dirigentem Charvátem, zpíval Kühnův dětský sbor. K mno- hým dalším uvedením se řadí i olomoucká inscenace baletu v tehdejším Divadle O. Stibora (dnešní Moravské divadlo) v roce 1985. Erbenova říkadla, texty lidových her a pohádek ve Špalíčku jsou převedena na scénu jako jisté zpřítomnění (ve smyslu určitých obrazů) bez nějakého drama- tizování předválečných situací, což ostatně plně koresponduje i s neoklasicistní stylovou orientací. Ostatně Martinů sám to komentoval slovy: „Omezil jsem se, možno-li vůbec užít toho slova neúplně, prostou lidovou lyrikou a zachoval jsem tento tón pro celou hru, nekomplikoval jsem ji žádnými novotami nebo origina- litami, jež jsou teď v módě, maloval jsem prostý lidový tón a jsem přesvědčen, že toto řešení je nejlepší a jedině možné a že plně odpovídá divadelnímu řešení.“9 I když se v Českých říkadlech či Špalíčku Martinů kompozičně vyrovnával s podněty na obdobná témata I. Stravinského, zčásti A. Honeggera, lze usoudit, že znovuobjevení tradice lidového divadla má v českém kulturním kontextu hlubší tradice, na něž Martinů navázal operou Divadlo za branou a rozhlasovou operou Veselohra na mostě. Koneckonců již samotný pojem Špalíčku je nerozlučně spjat s výtvarným pro- jevem Mikoláše Alše (pomineme-li autorskou stylizaci Martinů samotného). O síle tohoto námětu svědčí i pozdější celovečerní barevný loutkový fi lm Jiřího Trnky Špalíček (1947) s analogickou strukturou, v němž i hudba Václava Trojana se dostává do blízkosti s postupy B. Martinů, včetně zapojení dětských hlasů v hudebním materiálu. Je, myslím, zajímavé, že Martinů téměř po celý život komponoval jakoby ve dvou liniích. Na jedné straně neodolal, aby nevyzkoušel nové podněty zejména

6 Např. Istar, Kdo je na světě nejmoudřejší, Half-time, La Bagarre, Kuchyňská revue, Šach králi, Jazzová suita, Voják a tanečnice, Slzy nože, Trojí přání, řada komorních opusů aj. 7 Česká říkadla – 1. Konečná smrt, 2. Zavírání lesa, 3. Hlásání pasaček. I. Mořena, II. Hlásání pasaček, III. Vynášení smrti. 8 Špalíček (1931–1932, klavír, 1940, velký orchestr) 1. dějství Dětské hry, zvyky a pohádka o Kocourovi v botách, 2. dějství Pohádka o ševci a smrti, 3. dějství Legenda o svaté Dorotě. Vynášení smrti, Hra na královnu, Pohádka o Popelce, Hra na zlatou bránu. 9 T. Hejzlar, Bohuslav Martinů (Praha 1989), 45–42.

86 Bohuslav Martinů ve sborové tvorbě pro děti v instrumentálních a scénických dílech, na druhé straně jakmile se do nich po- nořil příliš, rychle se odpoutal a zřejmě pro vnitřní rovnováhu to srovnal nějakou folklórní látkou, která s postupujícím časem stále víc zastupovala přímý dotek s domovem. Neoklasicistní folklórní stylizace Bohuslava Martinů ve Špalíčku a později v Kytici se stala inspiračním zdrojem velkého počtu dětských sborů v žánru ma- lých komorních kantát na folklórní látky od třicátých let až do dneška.10 Takovou kontrastní dvojici tvoří i Julietta a kantáta Kytice, která vznikla s odstupem osmi měsíců po opeře (1937). Kantát na lidovou poezii nebylo tehdy napsáno příliš mnoho. Akademické dějiny11 řadí k reprezentativním Vycpálkovu Kantátu o po- sledních věcech člověka (1921), Kytici B. Martinů (1937) a Kabeláčovu kantátu Neustupujte (1939). Ve všech třech případech jde o typy kantát, v nichž hudeb- ní zpracování přesáhlo význam a smysl bezprostředního textu lidového poezie. Všechny upouštějí od velkého orchestrálního aparátu. Z hlediska přístupu k látce převažuje u Vycpálka epicko-dramatický žánr (větší závažnost polyfonních skladeb), u Martinů jde v duchu neoklasicistní a neofolklórní sazby o defi lé epických obrazů, Kabeláč pracuje s mužským sborem a volí lidové texty, které včleňuje do specifi ckého prokomponovaného tvaru. K stylizačním postupům Martinů v Kytici patří přehledná nekomplikovaná harmonie, využití principů lidové melodiky a pestré říkadlové rytmizace textu. Instrumentace je bloková, významnou roli má sónika, která se uplatňuje ve stří- dání dialogů sólových hlasů se sborem, ve dvojsborové technice i v začlenění dětského sboru. Na rozdíl od autorů akademických dějin si nemyslím, že Martinů zařadil dětský sbor do své kantáty pouze proto, že to bylo způsobeno rozvojem dětských sborů,12 ale především z hlediska obsahu zde jde o svébytnou trans- formaci podnětu G. Mahlera. V Kytici se zároveň stabilizovaly některé typické harmonické i rytmické modely, které se v oproštěné podobě objevily ve vokálních dílech autora ve 40. a 50. letech.13 Koleda z kantáty Kytice je koncipována pro dětský sbor. Nepřekvapí proto, že se dostala do repertoáru mnohých dětských sborů.14 Avšak stává se, že dětské

10 Blíže o tom in: A. Burešová, „Stylizační postupy v rozsáhlejších soudobých kompozicích pro dětské sbory,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Phil.- Aest. Cultur. 7 (Olomouc: Univerzita Palackého, 1990), 15–40. 11 Dějiny české hudební kultury II. (Praha: Academia, 1981), 316. 12 Tamtéž, 337. 13 Např. v Písničkách na jednu stránku (1943), Písničkách na dvě stránky (1944), v Petrklíči (1954), v Otvírání studánek (1955). 14 Koledu z kantáty Kytice má na jednom ze svých nedávno vydaných CD např. liberecký Severáček, Vynášení smrti najdeme na CD, pořízených Pardubickým dětským sborem, brněnskou Kantilénou, ze starších nahrávek jsou tato díla na gramofonových a rozhlasových nahrávkách našich výběrových dětských sborů, ovšem v repertoáru je má a s úspěchem uvádí i řada dalších ambiciózních sborů.

87 In honorem Alena Burešová sbory interpretují i Kravarky, nebo – jak bývá někdy označováno jejich podtitulem – Volání pasaček. Ovšem ohlas kantáty Otvírání studánek (1955) byl a je od počátku mimořád- ný. Chtěla bych zde připomenout, že si Martinů zřejmě předem vyzkoušel mož- nost spojení ženského sboru, houslí a klavíru v cyklu Petrklíč, v němž se objevují některé konstanty, které v oproštěnější podobě najdeme i v Otvírání studánek. Bohuslav Martinů svými kompozičními postupy ovlivnil celou plejádu sbo- rových autorů. Z šíře založených kompozic pro dětské sbory bych uvedla aspoň několik odlišných typů zhudebnění folklórních předloh. Patří sem např. cyklus Lašské halekačky Otmara Máchy, kombinovaná pásma Máj, Hádanky, Řemeslníci Zdeňka Lukáše, jako jistou analogii lze chápat i směsi lidových písní, z nichž k nejrozšířenějším patří Jeremiášova, Trojanova, Křičkova či Srnkova, a další. Jiným typem stylizace folklórních vzorců s užitím seriální techniky a aleatoriky jsou Skalické zvony nebo Janek a Káča Ctirada Kohoutka. V linii Kytice zůstává jako komorní mikrokantáta s malým instrumentářem Dětský rok Jiřího Srnky nebo Babiččin kalendář Ivana Kurze. V podobě acapellové mik- rokantáty má přímou vazbu s Kyticí dílo Vyprávění o Aničce a Janíčkovi Miroslava Raichla, které je adaptací sušilovské balady Milá nad rodinu. Ještě jeden podnět zužitkoval Petr Řezníček, a to bylo spojení dětského sboru s mužským hlasem. Učinil to v acapellové mikrokantátě psané pro brněnskou Kantilénu – v Poselství Jana Amose. Bohuslav Martinů věděl, jak dokládá jeho korespondence, že mnohé ze sborů původně zamýšlených pro ženské sbory zpívají sbory dětské. Přesto ve svých po- sledních sborech z roku 1959 (Písničky pro dětský sbor, Ptačí hody) zůstal u osvěd- čené dětské, převážně folklórní poetiky, jejíž čtyřhlasá faktura je však koncipována pro sbory interpretačně pokročilé. Sborová tvorba Bohuslava Martinů pro dětské sbory je nejen trvalou součástí repertoáru našich výběrových a předních sborových těles, ale lze říci, že i mno- hými kompozičními postupy dosud inspiruje soudobé české skladatele k dalším adaptacím folklórních předloh.

88 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Vzpomínka na Františka Lýska (2. května 1904 – 16. ledna 1977)

Životní dráha prof. PhDr. Františka Lýska, DrSc. se uzavřela před 40 lety. Toto zaokrouhlené datum bylo podnětem pro odhalení jeho pamětní busty v hlaholně Filharmonie Brno dne 19. září 2016. V Brně je jistě dost pamětníků, kteří zažili slavnou éru Brněnského dět- ského sboru – historie zaznamenává přes deset tisíc zpěváčků. Mnozí z nich dosud pokračují v této oblasti jako sbormistři nebo aktivní zpěváci a hudebníci. S Lýskovou sbormistrovskou činností se setkalo i několik set studentů, které učil na brněnské pedagogické fakultě a blíže neurčený počet frekventantů na kurzech o intonační nápěvkové metodě či o sbormistrovské práci, které se konaly po celé republice. V univerzitním prostředí je jistě znám jeho vklad do tradice hudebně pedagogických konferencí a jejich ediční řady Musica viva in schola, pořádaných Katedrou hudební výchovy Pedagogické fakulty MU. (V letech Lýskova vedení katedry (1952–1970) to byla též série konferencí a sborníků na téma Vokální podnět a reakce žáka.) K novějším ohlasům patří od roku 1988 každoročně udělovaná Cena Františka Lýska, která je nejvyšším uznáním v oblasti dětského sborového zpě- vu. O propagaci a „rozvoj dětské hudebnosti a zpěvnosti“ usiluje Lýskův nadační fond, založený v roce 1994 někdejšími zpěváčky Lýskových sborů. Fond pořádá koncerty, cykly tematických besed, kurzy pro sbormistry i pro děti, ad. Z podnětu fondu byla vydána edice Lýskových sběrů lidových písní – Písně z Lašska (AV ČR Brno 2004) a reedice jeho úprav lidových písní Pampelišky – Sedmikrásky (Brno 1998, 2004). K osobnosti F. Lýska se hlásí festival Poodří Františka Lýska (poprvé v roce 2004), který zastřešují obce spjaté s jeho působením – Proskovice, Jistebník, Stará Ves nad Ondřejnicí, Ostrava. Součástí festivalu jsou i odkazy na někdejší folklórní tradice regionu, avšak dramaturgickou osou jsou sborové koncerty, neboť právě zde se sborem Jistebnických zpěváčků F. Lýsek navždy změnil tvářnost dět- ského sborového zpěvu tím, že vyvedl děti na koncertní pódia doma i v zahraničí, získal pro ně skladby renomovaných skladatelů a zahájil tak cestu za uměleckými parametry dětského sborového zpěvu. Dokladem jeho sbormistrovské práce s dět- mi jsou dodnes patnáctiminutové rozhlasové relace s přímým nácvikem známých i zcela nových sborů, které byly natolik inspirativní, že ještě koncem třicátých let minulého století se rozhodlo přes tři sta učitelů podle něho založit své školní

89 In honorem Alena Burešová sbory. S Jistebnickými zpěváčky byly pořízeny gramofonové desky i fi lm. Je to vlastně prezentace činnosti, která zůstává v platnosti stále. Dnes bychom k ní mohli přiřadit ještě další formy záznamů, jako CD, video, internet. A stejně tak se rozrostly i další atributy provozu, spjaté s organizací a dramaturgií činnosti, kterou v současnosti už zajišťují celé štáby lidí, zatímco v průkopnické době Lýsek vedl agendu sám. Ze všech zajímavých počinů připomeňme, že z podnětu festivalu vzniklo unikátní Sousoší Jistebnických zpěváčků na paměť dětí, jako připomínka jejich mimořádného vkladu životu – a hudbě. Své didaktické zkušenosti F. Lýsek zúročil v mnohých učebnicích, skriptech, knihách i týmově zpracovaných příručkách. V aktivním zpěvu a ve školních sborech spatřoval základnu rozvoje hudebnosti národa, jeho národní identity a estetické kultivace. Zdá se, že s tím souvisela i jeho reakce na masovou aplikaci Orff ova Schulwerku u nás v šedesátých letech, kdy ocenil systematičnost i atraktivitu této koncepce hudební výchovy, avšak zároveň viděl i její úskalí, jež spatřoval v mechanické aplikaci a též v zúžení tónového rozsahu melodického fondu pro improvizaci. Problematika je aktuální stále, i v dnešních podobách hudební výchovy na školách zůstávají nedořešeny např. otázky hudebních aktivit a formování teoretického zázemí pro celostní hudební vnímání. Zpěv dětí se vytrácí (natož někdejší zpěv z listu), ač je to proti všem zkušenostem a výkladům vývojové psychologie dítěte. Lýskovy odborné studie vyrůstaly z bezprostředního kontaktu s dětmi a mlá- deží, ať již šlo o jeho sociologické práce, o frekvenci lidových písní v repertoáru mladých nebo o kvalitu hudebnosti mládeže ve vztahu k všeobecné inteligenci (např. Hudební aktivita mládeže, Praha 1963). Závěry v nich jsou velmi blízké se závěry, které učinili britští a američtí vědci v devadesátých letech, totiž v ocenění kladného významu hudební činnosti pro rozvoj časově prostorového chápání, jakož i poměru přímé úměry muzikality a všeobecné inteligence. Při výzkumu vývoje dětského hlasu Lýsek posunul hranici aktivní dětské hudebnosti do dru- hého roku věku dítěte (např. Cantus choralis infantium, Brno 1968). Možnosti jejich zpěvu manifestačně prokázala řada pěveckých sborů batolat v osmdesátých letech. Podnětná a dosud ne zcela doceněná jsou i Lýskova zkoumání vývoje distinktivních kvalit hlasové barvy a výšky, formování tónového prahu a odtud i nápodoby hudebních intervalů (např. Vox liberorum, Brno 1976). Vyvodil z toho, že hudební (fylogenetický) sluch se projevuje dříve než fonematický (tj. nápodoba slov, signálů). Tyto náhledy potvrzují i nedávné výzkumy fi nských vědců, které byly zaměřeny na prenatální slyšení a vnímání dítěte. Lýskovu pracovitost dokládá rámcová statistika, která uvádí přes 1 400 ve- řejných rozhlasových a televizních relací, 4 samostatné fi lmy, 18 gramofonových desek se skladbami 40 autorů, 50 vlastních úprav lidových písní. Lýskovy sbory

90 Vzpomínka na Františka Lýska (2. května 1904 – 16. ledna 1977) provedly přes 1 200 skladeb (různých stylových období), v tom 400 rukopisů. S tímto zaměřením se snoubí i přes 100 příspěvků ve sbornících a 20 knižně vydaných titulů (poslední podrobný soupis bibliografi e byl vydán v roce 1976). Avšak počet prezentací nezachytí lidský profi l profesora Lýska, ať už v jeho ma- gickém kontaktu s dětmi, nebo i v permanentním úsilí o uměleckou interpretaci, o obhajobu vlastních ověřených metod, konečně i v boji o předmět hudební vý- chova v základním školství i ve vysokoškolském studiu. Svou celoživotní úspěšnou sbormistrovskou činností a její teoretickou refl exí František Lýsek významně přispěl k chápání dětské sborové interpretace a tvorby jako integrovaného jevu, který snese při posuzování měřítka kladená na umění v plném slova smyslu. V pozadí zpravidla zůstává jeho badatelská činnost, která s odstupem let překvapuje svou aktuálností.

91 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Výběr recenzí

…„Písnička stříbrnou slzičkou radosti skočí vám do očí…“ (1973) Znělka olomouckého skladatele Pavla Čotka opět zahájila druhý koncert olo- mouckého festivalu, který byl, jako předcházející, hudebním příspěvkem k osla- vám 25. výročí Pionýrské organizace. Přeplněnému sálu Julia Fučíka se představil další olomoucký sbor dětí před- školního věku z mateřské školy Čapka Choda. Těchto 29 „nebojsů“ vede Jaroslava Ščudlíková za klavírní spolupráce Svatopluka Ščudlíka. Kurážně zazpívali první písničku o vojákovi (S. Ščudlík – V. Závada), která navodila poněkud vážnější atmosféru. Avšak za okamžik jsme už slyšeli žertovnou píseň o tanci myšáka a myšky, skladatelky V. Bláhové (text M. Veselý). Děti s nadšením překonávaly všechny nástrahy, spočívající v mimořádnosti situace. Vzrušující bylo jistě pro ně vědomí, že právě teď je někde v sále poslouchá máma s tátou. Přesto byly děti vcelku ukázněné a jejich radost ze společného zpěvu dovedla překonat nejen nebezpečí neposlušných oček, ale i v mnohých případech také ztíženou výslovnost bez chybějících zoubků. A tak není divu, že se jim skoro ani nechtělo z pódia. To Pampelišky, posílené Echem II, již nastupovaly s plným vědomím váž- nosti okamžiku a s napětím očekávaly svou sbormistryni Irenu Grohmannovou, kterou do celou dobu vystoupení nespustily z očí. V podání tohoto sboru jsme slyšeli několik písní skladatelů Z. Petra, K. Svozila, M. Raichla. U klavíru byl Jiří Klimeš. Pampelišky podaly soustředný, ukázněný výkon, který přítomné publikum přijalo se sympatiemi. Po tomto sboru nastoupily sbory „A“ a „B“ Olomouckého dětského sboru. Množství členů těchto sborů je vskutku imponující. Děti nacvičily pro tuto pří- ležitost výběr ze známých a zdařilých pionýrských písní z minulých let, mezi nimiž obzvlášť pěkně vyzněla píseň „Jednou nebudeme malí“ (S. Havelka, text M. Zikán). Sbor řídili střídavě Jiří a Karel Klimešovi, na klavír doprovázel Pavel Klapil. Po kratinké přestávce, tolik nutné pro přísun čerstvého vzduchu, zpívali další hosté olomouckého festivalu – Jirkovský dětský sbor. I jirkovští zaměřili své vystoupení k oslavám pionýrské organizace. Strhujícím dojmem zapůsobil v jejich podání „Dětský song“ J. Teklého a píseň V. Neumanna „O dětech, které žijí uprostřed války“. Tyto hudebně cenné písně, které překračují obvyklá klišé dět- ských angažovaných písní, přednesl sbor s velkou pěveckou kázní a působivostí.

92 Výběr recenzí

Předností Komorního dívčího sboru tohoto tělesa je lehký, přirozený, uvolněný tón a dobře vybrané písně pro dívčí hlasy. Náladovou změnu umožnil před- nes „Hlásání pasaček“ B. Martinů. S hlubokým prožitkem zazpíval sbor „Léto“ skladatele J. Hanuše. Na okamžik se ke všem posluchačům vrátilo slunné léto se svou vroucí snivostí a teplou letní pohodou. Sbor ukončil své vystoupení písní „Tancuj, tancuj, vykrúcaj“ v úpravě M. Raichla. Jirkovský dětský sbor se představil jako velmi muzikální, interpretačně vyrovnaný sbor, který má již svou typickou barvu, osobitý přístup k reprodukci skladeb. K celkovému úspěchu přispěl také výborný výkon sbormistra. Pěvecký sbor Kantiléna, který vede Ivan Sedláček, patří k výběrovým sou- borům; ve světě dospělých bychom je označili jako profesionály. Interpretační styl Kantilény se blíží těžko dostupnému ideálu, takže upoutal hned od začátku mysl i cit posluchačů. Jestliže u předchozích sborů převládala tendence typu dětských písní, vycházejících z dětského pohledu na svět, u Kantilény převa- žovaly písně, které byly určeny k interpretaci dětskými hlásky, avšak svým obsahem promlouvaly k dospělým. Vysoce náročné po všech stránkách byly písně J. Matyse, C. Kohoutka; jako československou premiéru sbor uvedl rozsáhlou skladbu P. Řezníčka na latinský text F. Kleina s názvem „Atomus servus pacis“ (Atom ve službách míru). I když závěr díla vyznívá optimisticky, vyvolal vážné zamyšlení. Následující písně B. Martinů působily jako rosa z nebe – po dalekých myšlenkových cestách a po všech starostech jsme se zase vrátili domů, k nám. Závěrečný přídavek „Vynášení Moreny“, opět ze skladatelské dílny B. Martinů, působil v této souvislosti obzvlášť silným dojmem. Vysoká kultura přednesu Kantilény způsobuje, že člověk je vždy znovu zcela upoután a vtahován do myš- lenkového světa slyšených skladeb. Pod vedením I. Sedláčka sbor dovede předávat sdělení skladatelů minulých dob i současnosti, a to je nejvlastnějším cílem všech interpretů.

Hurníkovo Dětství ve Slezsku (1979) Na Hurníkovy knížky se člověk může skutečně těšit. Jsou psány živým jazykem, pobaví osobitým intelektuálním humorem, zaujmou zvláštní lehkostí, s níž se autor umí dotknout vážných problémů lidského života, aniž by je zlehčoval anebo příliš zjednodušoval. Není tomu tak dávno, kdy překvapil čtenáře Hudebních rozhledů svými „hudebnickými“ bajkami, po nichž téměř vzápětí následovaly různé rozhlasové úpravy, gramofonová deska, a také knižní vydání Trubačů z Jericha, Kapitolských hus, Muzikálního Sherlocka.

93 In honorem Alena Burešová

Hurníkova beletristická činnost zahrnuje ovšem i oblast pedagogicko-popula- rizátorskou (Cesta s motýlkem, Jak se hraje na dveře, Struna, klapky, paličky), a to v nejkrásnějším slova smyslu, poněvadž Hurník je obdařen schopností poutavého vypravěčství, jímž dovede přiblížit i méně zasvěcenému čtenáři (a zejména dětem) mnoho obtížně sdělitelných problémů hudební interpretace i percepce. Snad mu přitom pomáhá (a kupodivu nepřekáží) i jeho vlastní virtuózní a skladatelská činnost. Konec konců, vždyť právě Ilja Hurník spolu s Petrem Ebenem převedli metodu Orff ova Schulwerku pro muzicírování i našim dětem a Hurníkův cyklus gramofonových desek s názvem Umění poslouchat hudbu je vynikajícím příspěv- kem ke zpřístupnění světa hudby odrostlejším vnímatelům. Pro dokreslení šíře jeho zájmů je třeba připomenout také články o technice klavírní hry. Domnívám se, že i tento letmý pohled na Hurníkovu bohatou literární i hu- dební činnost leccos napoví také o podivuhodné životní energii a píli, s níž se dovedl prosadit ve všech zmíněných oblastech. Jeho – zatím poslední kniha – Dětství ve Slezsku (Československý spisovatel, Praha 1979) je autobiografi cká, a také hurníkovská. Je totiž především poutavým líčením celé atmosféry Hurníkova ostravského domova, jeho rodinné tradice, událostí, osudů, které jsou propleteny v mozaice prostředí, leckdy i historie kraje. Hurník vidí sám sebe v dvojlomném pohledu dospělého člověka a malého chlapce; vzpomíná na své dětské reakce, názory, svá vítězství i prohry, na tvorbu prvých dětských skladbiček. To vše komentuje s odstupem let, v nichž lidsky dozrál. Vedle příběhů takřka anekdotických je zde řada vtipných námětů muzikant- ských, mile čtveračivé jsou i portréty členů rodiny. Poezii rodného Slezska cha- rakterizují jakoby tu a tam roztroušená pozorování z oblasti denních událostí. Za všechny připomínám líčení tendence k strohému a pádnému vyjadřování v lašském dialektu (v kapitole o Hurníkově rodu), a také mnohé muzikantské postřehy řečové intonace, převedené do notového záznamu. Hurník se dovede dívat do minulosti s živým prožitkem a s laskavým humorem, který překlene i mráčky a mraky jeho chlapeckých dnů. Z původního širšího záběru se stále více vyčleňují autorovy vlastní vzpomínky s převahou hudebních podnětů. Celé vyprávění jasně dokládá Hurníkovo slezanství – lásku ke kraji nejútlejšího dětství, věrnost kraji, který mu dal pevné inspirační i citové zázemí.

Olomoucká Hubička (1983) Bedřich Smetana: Hubička, operní soubor SDOS v Olomouci, premiéra 17. dubna 1983. Libreto podle povídky Karoliny Světlé Eliška Krásnohorská, dirigent Reginald Kefer, režie Miloslav Nekvasil j. h., scéna zasloužilý umělec Oldřich Šimáček j. h., kostýmy František Kříž j. h., sbormistr Lubomíra Novotná.

94 Výběr recenzí

Rok českého divadla se v olomouckém divadle Oldřicha Stibora promítl v hu- dební složce novým nastudováním Dvořákovy opery Čert a Káča, baletní stylizací Slovanských tanců a provedením Smetanovy Hubičky. Již přes sto let dojímá diváky prostinký příběh o sporu dvou paličáků, který hloubkou svého líčení odpovídá i na mnohé obecně lidské problémy, jež přináší život takřka každému z nás. Smetana nadto zachytil celou řadu typických situací v životě venkovského člověka minulého století i s jeho typickými charakterovými rysy (např. české furiantství, lidový vtip, s nímž pomůže Tomáš Lukášovi atd.). V Olomouci si tentokrát přizvali ke spolupráci hned několik hostů: režisé- ra M. Nekvasila, scénografa zasloužilého umělce O. Šimáčka, návrhy kostýmů dodal F. Kříž. Z domácích zůstává pouze šéfdirigent R. Kefer a sbormistryně L. Novotná. Scénické řešení inscenace lze považovat za velmi šťastné. V prvním dějství vytváří potřebnou iluzi selské světnice a ponechává dost prostorových možností k pohybu na scéně, druhé dějství použitím vzdušných látkových závěsů navozuje atmosféru nočního lesa, dobře je vyřešena i závěrečná scéna ranního návratu Martinky s Vendulkou. Režie vesměs vycházela z hudební charakteristiky se snahou o logiku a dějový spád. Přesto, že řadu situací koncipovala velmi dobře (např. odchod vesnice po ná- mluvách, pašířskou scénu v druhém dějství), projevila menší pozornost k detailům a k niternému prokreslení postav. I když přitom leccos způsobují menší jevištní zkušenosti mladých protagonistů, přece však právě režie měla překonat jistou šablonovitost a těžkopádnost. Vnějškovost projevu se ukázala například ve scéně sporu Lukáše a Vendulky v prvním dějství. Vendulčina pověrčivost a úcta k tradici je málo výrazná – něco jiného zpívá a jinak se přitom na scéně chová, což dovrší třeba při sypání písku kolem kolébky. (Čaromocné sypání kruhu kolem kolébky není stejné jako třeba sypání zrní!) Stejně tak herecky málo přesvědčivá je její péče o narozeňátko. Občas režii přece jen unikne poněkud romantizující kresba vztahů – např. Martinka takřka do taktu dost dlouho mávající Matoušovi, nebo závěrečná scéna, v níž sboristé doslova dostrčí Vendulku a Lukáše k hubičce, kterou vzápětí herci přehrávají. Některým scénám by jistě pomohla k plastičtějšímu výrazu i bohatší dyna- mika orchestru, jehož výkon se zatím vyznačuje spíš solidní řemeslností, než uměleckou mimořádností. V orchestrálních barvách převažují dechy, vše plyne takřka v jedné dynamické škále bez kontability nástrojů a většinou příliš zatěž- kaně. I když nároky na provedení s postupující dobou neustále stoupají, přece jen právě slavná éra minulosti (obdivné hodnocení olomouckého smetanovského cyklu ve Vídni v roce 1924) je mementem pro dnešek. Zde se nabízí ještě mnoho možností, jak inscenaci dotvářet.

95 In honorem Alena Burešová

Olomoučtí inscenátoři tentokrát dali šanci především mladým sólistům. (V roli Vendulky alternují dokonce tři pěvkyně.) Představení 16. června mělo většinou první obsazení. E. Böhmová se rolí Vendulky představuje olomouckému publiku poprvé. Na scéně působí díky svému půvabnému zjevu dojmem křeh- kosti, avšak zatím je v jejím projevu jistá stísněnost. Má příjemně, trošku temněji zabarvený soprán, který se ještě dotvoří po určitém čase a studiu. O. Doležal se vcelku dobře vyrovnával s nebezpečím herecké statičnosti své postavy, avšak pě- vecky zvládá partii Lukáše s nebezpečnou forzí. Výborně si vedl v roli Tomáše R. Haan. Zdá se, že při angažování tohoto pěvce učinilo vedení divadla šťastný krok v hledání talentovaných pěvců. R. Haan má tvárný, dobře znějící hlas, pečlivou dikci a na scéně představitelskou věrohodnost. Roli Martinky zdařile vytváří O. Koubková. Otec Paloucký J. Šulisty je trochu víc ubrblaný sedlák, než bychom čekali (příliš rychlé tempo při zpěvu v prvním dějství), avšak ve své traktaci postavy je naprosto přesvědčivý. V roli Barče zazářila J. Žižlavská. Její kreace do detailu perfektně vypracované postavy je vpravdě smetanovská. V menších rolích vystoupil ještě H. Maxa (Matouš) a J. Koubek (strážník). Hubička je opera, která upoutá tradičního operního diváka vždycky. Nyní záleží na olomouckých inscenátorech, nakolik se jim podaří dokreslit její hudební obraz tak, aby se mohl přiřadit k jednoznačným aktivům Roku českého divadla.

Weber redivivus? (1987) Carl Maria von Weber: Euryanta, dirigent Pavel Pokorný, režisér Jiří Glogar, vý- tvarnice Alena Balejová j. h., sbormistryně Lubomíra Novotná, korepetice Milada Střídecká, pohybová spolupráce Kateřina Pelzerová. Premiéra 25. ledna 1987 ve Státním divadle O. Stibora v Olomouci.

Z oper Carl Maria von Webra prošla sítem času jediná – Čarostřelec. Je součástí trvalého repertoáru světových i našich operních scén. O příčinách neúspěchu jeho dalších oper se odborníci přou, nicméně je skutečností, že až na ojedinělé pokusy se jim operní domy vyhýbají. Olomoucká opera zasáhla do stálé diskuse o hodnotách Webrových oper v roce jeho dvojího výročí (1786–1826) uvedením opery Euryanta v přepracování Kurta Honolky, které takto poprvé zaznělo ve Stuttgartu v roce 1954. Libreto převedl do češtiny J. Glogar. Ve vývoji romantické opery má Euryanta významné místo, neboť se v ní naplňuje skladatelova představa o co nejtěsnějším propojení hudby s obsahem slova. Weber zde pokročil ještě o něco dále v symfonizaci opery než v Čarostřelci a v mnohých postupech anticipoval to, co později plně rozvinul R. Wagner.

96 Výběr recenzí

Webrův smysl pro poetizaci hudby jej přilákal k středověké rytířské látce (romantismus k ní měl ostatně mimořádné sympatie). Avšak námět Euryanty v podobě libreta Helminy von Chézy je tak nelogický, že jej nepřijali ani sou- časníci. Ani pozdějším upravovatelům, k nimž patřili i tak slavní dirigenti, jako byl Gustav Mahler nebo Bruno Walter, se nepodařilo vrátit opeře jevištní život. Honolkova úprava měla příznivý ohlas v domácím prostředí a nyní ji mohli zhlédnout zvědaví diváci i u nás. Děj opery má stále hodně romantických prvků. V podstatě jde o sázku man- žela na věrnost své ženy, kterou uzavře se lstivým padouchem Lysiartem. Ten u Euryanty neuspěje, avšak pomocí lsti a podvodných důkazů, které mu opat- ří zrádkyně Claudia, dočasně vítězí. Spor rozhoduje král. Zakrátko se prokáže Euryantina nevina, král opět zasahuje, záštiplnou Claudii usmrtí Lysiart, hrabě Gerthard se kaje a zaslibuje celý svůj život nápravě křivdy, která téměř způsobila Euryantinu smrt. Režisér z nepochopitelných důvodů přesunul tento středověký rytířský námět do doby po skončení napoleonských válek. Tím mu ovšem ubral na věrohodnos- ti, neboť takový spor by v 19. století už nemohl soudit král, a také společenské konvence měly již odlišné normy. Režijní pojetí ovlivnilo i vybavení scény a kostýmů. Scéna je pouze náznaková, jeviště se pozměňuje pohyblivou konstrukcí (např. postel) a spouštěnými záclo- nami. Kostýmy jsou líbivé, barevně pestře slavnostní (až na Euryantu). Režijní vedení je zjevně především prostorové, takže zživotnění postav se daří pěvcům podle jejich talentu a zkušeností. Překvapují přitom některé naturalismy, jako např. rozbíjení (bakelitových) pohárů, trhání závěsů. Ve shodě s tendencí posu- nu děje se na scéně objevují alegorie, které snad měly živými obrazy zarámovat jednotlivá dějství. Tyto alegorie působily poněkud rozptylujícím dojmem (hlavně v prvním dějství) a vzhledem k příběhu i jeho pojetí dost neorganicky. Závěrečná stylizace do obrazu zašlých časů byla sice dekorativní, leč korunující dílčí neade- kvátní detaily v obou dějstvích. Jestliže opera přesto vyzněla přesvědčivě, má na tom výrazný podíl jednak Weberova hudba sama, avšak také mimořádně působivý výkon orchestru. Pavel Pokorný inspiroval orchestr k soustředěné hře, v níž vynikla propracovanost celé struktury. Ukázalo se, že divadelní orchestr je schopen i detailního odstínění frází a ušlechtilosti zvuku. V tomto smyslu byl orchestr podnětnou základnou, která při společné rezonanci některých pěveckých kreací povznesla interpretaci nad běžný standard. Dirigentu R. Keferovi, který řídil některá představení, se však nepodařilo orchestr přimět k takové koncentraci. V pěveckých partech mimořádné obtížnosti se nedaří všem protagonistům stejně. Obdiv zaslouží J. Majtner za ztvárnění Lysiarta. Pěvecky zvládá tuto partii

97 In honorem Alena Burešová s naprostou samozřejmostí a postupnou kresbou charakteru vytváří postavu s bo- hatým duševním děním tak, jak to napovídá i hudba. Adekvátní partnerkou v pólu zla je mu Claudia J. Regalové, zmítaná ženskou nezkrotnou nenávistí. K přesvěd- čivému ztvárnění se váže také imponující pěvecký projev. Alternující dvojice R. Haan a P. Cimburková je po všech stránkách méně přesvědčivá. Ačkoliv předností R. Haana je pěvecky oblý velký tón, zřetelné frázování na dechu, zů- stává po výrazové stránce a zejména v hereckém projevu citelně za vynikajícími hlasovými dispozicemi. P. Cimburkovou jsme viděli po dlouhé době v sólové roli. Zřejmě překonává pěvecké problémy, neboť nedbá dostatečně o vyrovnání rejstříků a některá místa zpívá se zjevným vypětím. Po stránce herecké patrně spoléhala na partnera, a tak vyznívá její role dost ploše. J. Majtnerová v roli Euryanty zvládá kantilénu a perlivé ozdoby, ovšem ply- nulé legato jí činí potíže. V úloze Euryanty působí poněkud nevyrovnaně, neboť její hraběnce schází vznešenost i elegance dámy. Z. Mollíková je v roli Euryanty mimo svůj obor. Její křehký hlas s nečekaně zapadlým posazením tónů je často přehlušován orchestrem. I když její Euryanta měla po stránce herecké větší vý- razovost, nepodařilo se jí zcela překlenout nástrahy režie a postavu modelovala spíš typově, než z hloubi citů, jak nabízí hudba. J. Málek jako Gerhard má blízko k charakteru role; při dobrém vedení hlasu a dalším uvolnění by mohl rozšířit svůj tónový i výrazový rejstřík dnes již slibného pěveckého projevu. O. Doležal v roli Gerharda podává spolehlivý výkon. Jistá sošnost této postavy u obou pěvců spadá na vrub režie v prvním dějství. J. Šulista dovedl i vcelku pasívně koncipované menší roli krále vtisknout patřičný majestát. J. Sulženko v téže roli se snaží ubránit skluzu do naturelu a ve shodě s režijním záměrem utváří postavu značně zdemokratizovaného krále. V epizodní roli posla se střídá L. Martínek s J. Koubkem. Sbor v pohledných kostýmech zpíval spolehlivě a byl dobře začleňován do děje. Olomoucká opera se pokusila netradičně přiblížit dílo Carl Maria von Webra. Učinila to s odvahou, jakou nenalezlo kulturní centrum, a podařilo se jí upozornit na možnost jevištního života opery, na níž si autor nejvíc zakládal.

Slonimského Marie Stuartovna (1987) Sergej Michajlovič Slonimskij: Marie Stuartovna, dirigent Reginald Kefer; režie Martin Dubovic, scéna arch. J. A. Šálek j. h., kostýmy Růžena Švecová, choreograf Zdeněk Prokeš j. h., asistent choreografi e Jiří Sekanina, sbormistr Lubomíra Novotná, hudební příprava Lena Liberdová a Milada Střídecká. Poprvé ve Státním divadle O. Stibora v Olomouci 23. listopadu 1986.

98 Výběr recenzí

Olomoucká opera uvedla k Měsíci přátelství československou premiéru Lenin- graďana Sergeje Michajloviče Slonimského. Ačkoliv Slonimskij (narozen 1932) patří k známým sovětským skladatelům, nebývá u nás hrán příliš často. Je autorem více než sta skladeb, mezi něž patří vokální i symfonická tvorba, scénická tvorba, scénické a fi lmové hudby a jevištní díla. Diskuze o životnosti opery v naší době jsou stále živé. Po několika vlnách avantgardních snah vytvořit neromantickou operu (např. Bergův Vojcek, minutové opery D. Milhauda, Hindemithovy „časové opery“ atd.) se zdá, že experimenty těchto postupů potvrdily některé zákonitosti dramatu „per musica“. V posledních letech se v operní tvorbě stále častěji setkáváme s respektem vůči principu dramatické stavby, která uplatňuje nová scénická řešení a soudobé prostředky hudební řeči, jež jsou podřízeny působivosti výrazu. Příspěvek Slonimského k této stále citlivé problematice reaguje na uvedené obecné tendence a modifi kuje je osobitým způsobem. Tragickému konfl iktu skotské královny s anglickou královnou Alžbětou se dostalo různých podob literárních, divadelních i hudebních. S. M. Slonimskij si zvolil jako předlohu Zweigův stejnojmenný román. Libreto J. Gordina do češtiny přeložila E. Bezděková. Zatímco Zweigův román je poplatný postupům romantického psychologi- zujícího románu, Slonimskij si z něho vybírá některé dějové situace, které cha- rakterizují roli postav, podílejících se na boji o moc. K Zweigově předloze je připraven ještě autorský komentář dvou quasi lido- vých pěvců či bardů. Z hlediska celkové koncepce děje jsou podle mého názoru postavami, v nichž se nenaplnil autorský záměr. Příliš didaktizující a rozmělňující komentáře zabránily tomu, aby se oba, byť jako protipóly smutného a veselého v lidském životě a jako zosobněné svědomí dějin, stali jakýmisi postavami mimo čas a vně událostí. (Částečně tento výsledek ovšem posílila i režie.) Hudbě skýtá tento námět řadu možností pro stylizaci renesanční dvorské lyriky, lidových skotských písní a tanců a dalších dobových žánrů. Základ hudební dramatizace je především hudebně vokální. Svým pojetím autor vytváří širokou dějovou fresku, operu-obraz, nebo dle vlastního autorova označení operu-baladu. Melodickou nadvládu nepřetržitého hudebního toku potvrzují i uzavřená čísla sólová, ansámblová a sborová. Vztah k lidskému hlasu zvýrazňuje také volba cha- rakteristického nástroje k určité postavě anebo dramatické situaci. Např. Alžběta je většinou provázena cembalem, dvorský básník kytarou, atd. Méně obvyklý a zde často uplatňovaný je i sólový a sborový zpěv bez doprovodu nástrojů. Slonimskij užívá i scénických prvků fi lmového střihu. Velmi efektní je např. paralelní zpěv postav, jejichž dialog se ve vztahu k ději odvíjí pouze v představě. Autor k těmto pásmovým postupům účelně užívá bitonality, modálních vztahů, zvláště tritónových, multirytmických vazeb s žánrovými prvky. Vokální melodika

99 In honorem Alena Burešová převážně postupuje v tonálních vazbách s častými sekundovými sestupnými kroky v závěrech frází. Ve stylizacích lidových skotských tanců překvapuje chorovod. Postavy pojímá autor více jako představitele určitých tendencí. Při tomto epickém způsobu vidění roste dramatické napětí z rychlého sledu překvapivých obratů. Nenutí přitom diváka prožívat vnitřní boj postavy, i když se stává zain- teresovaným pozorovatelem děje. Snaha zahrnout do dramatu co nejvíc společenských faktorů (náboženský fanatismus, mocenské spory královen i skotské šlechty, komentáře lidu a „bardů“) však vede k nadbytečnému opakování, které posiluje i recitativní deklamace, jež zvlášť ve 3. dějství snižuje dramatický spád. Příběh směřuje k pádu královny Marie, který je připravován šlechtou a zá- roveň je sledován očima lidu. Ten začne královnu odsuzovat až v okamžiku, kdy se zpronevěří zákonům své země. Ideový záměr je vyjádřen v závěrečném zpěvu lidu: … je mrtev král (ať žije král) králové se střídají (Skotsko žije dál) věčný je duch země mé. Inscenační pojetí opery Marie Stuartovna zachovává základní baladičnost děje, v němž postavy ve tvarově efektních kostýmech vystupují z tmavého pozadí scény, jejíž diagonální schody a víceplošné prostory evokují jak hradní konstrukci, tak i krajinné exteriéry, vše doplněno zadní projekcí. Vytváří se tak i možnost pro souběžné aranžmá postav, které vzhledem k ději jsou od sebe na míle vzdáleny. Zúžený jevištní prostor však poněkud omezuje režijní možnosti, a tak se občas scéna zalidní při reálných dějových situacích postavami, které k sobě nepatří. Např. v 1. dějství odcházejí takřka bok po boku lidoví tanečníci v odraných had- rech (lid tvořili jen trhani?) s královskými ozbrojenci. Obdobně nepříliš šťastně je řešen i boj Bothwela s vojskem skotských baronů. Autor napsal pěvecky vděčné partie, avšak s představou maximálních mož- ností předních scén. Pro olomoucké nebylo jednoduché obsadit např. tři náročné tenorové role, nebo tři basové s mimořádnými hloubkami (inu, pověstné ruské basy!). Konečně i party obou královen skrývají mnohá úskalí. Všichni protagonisté se museli vyrovnat s jistou statičností svých rolí. Zvlášť výrazné je to u královny Marie, která je téměř stále na scéně a musí vystačit s mi- nimem rekvizit i přímých akcí. J. Regalová se v této roli plně osvědčila. Vytváří pěvecky i herecky dobře zvládnutou postavu, i když ne všechny výstupy odzpívala na stejné úrovni. Ve srovnání s ní je královna Z. Mollíkové méně majestátní, s tóny ve středním hlasovém rejstříku zamlženými. Velkou jevištní zkušenost uplatňuje v postavě anglické královny Alžběty A. Kadlčíková. Oč méně znělý je její svítivý hlas, o to přesnější je její dikce a výrazová přesvědčivost. V jejím stínu zůstává zatím výkon O. Koubkové, která zpívá Alžbětu plnějším, znělejším tónem, avšak méně výrazově odlišovaným s méně zřetelnou artikulací a poněkud nervním jevištním ztvárněním.

100 Výběr recenzí

Nejúplněji oživil part Bothwella, třetího manžela královny Marie, J. Majtner. Využil všech náznaků, které tato náročná role obsahuje, a vytvořil snad nejži- votnější postavu celé inscenace. Vynikající pěvecký výkon odkrývá vrstvy emocí, jež uchopeny silou kultivovaného herectví působí silným dojmem. Talentovaný J. Horký v téže roli své postavě dal životnost; má ještě méně zvládnutá gesta, držení těla a zejména strnulý obličej. Také pěvecky bude muset ještě budovat větší znělost krajních poloh. Nesmiřitelného protestantského kazatele zpívá s neúchylnou přesností a vy- vážeností J. Šulista. Je obdivuhodné, že vlastně svou postavu tvoří především vy- pjatým zpěvem bez nějakého dalšího hraní, a přesto vyvolá napjatou dramatickou situaci, kdykoli se objeví. Za zmínku zde stojí i mimořádné hluboké tóny, které mu na rozdíl od Č. Mléčky zní, ačkoliv jsou zřejmě mimo jeho obor. Č. Mléčka je v této roli méně zarputilý. Výborně si vede basista J. Sulženko v roli zavilého skotského intrikána – baro- na Ruthwena. Tenorové role dvořanů královny Marie na hranici svých možností odvádějí O. Doležal (alternuje s V. Málkem) a J. Koubek. V roli smutného barda vystupují V. Třebický a R. Haan. R. Haan je výrazově bohatší, i když Třebického bard je osobitý svým „orientálním“ ponorem do vlastních myšlenek. V úloze pobíhajícího šaška – veselého barda na královském dvoře, se střídají méně vtíravý L. Malínek a K. Tuček. Druhého manžela H. Darnleye, ctižádostivého ome- zeného mladíka, hraje a zpívá poněkud rozpačitě V. Zápražný. V kvartetu čtyř Marií, komorných skotské královny (I. Ságnerová, L. Nováková, A. Hlavsová, P. Cimburková), vyniká posledně jmenovaná. V epizodních rolích dvou šlechticů se uplatnili V. Fujerík a Z. Kadlčík. Dobře je sezpíván i sbor, který často zpívá bez doprovodu orchestru po způsobu ruské heterofonie. Hudební nastudování této invenčně zajímavé opery prověřilo i orchestrální složku, která je určující pro dramatický spád děje a vnitřní propojenost pás- mového členění. Příprava byla zjevně promyšlená a po dalším propracování by představení mohlo získat větší spád i dynamickou odstíněnost. Pro dotváření inscenace je jistě další vzpruhou příslib vystoupení na Mezinárodním hudebním festivalu v Brně letos na podzim.

Shakespeare opět operně (1989) Jan Klusák: Dvanáctá noc, premiéra v SDOS v Olomouci 11. června 1989, dirigent Reginald Kefer, režisér Jiří Glogar, scéna Karel Glogar j. h., kostýmy Olga Jedličková, j. h., korepetitorky Jindřiška Mikalová, Zuzana Šimáčková, pohybová spolupráce Kateřina Pelzerová.

101 In honorem Alena Burešová

O shakespearovských námětech v hudbě existují mnohé studie. Síla, s níž an- glický dramatik v básnické metafoře zpodobňuje city a vášně jedinců v soukolí společenských konvencí, láká skladatele dodnes. Jeho náměty bývají občas trochu pocuchány, aby víc vynikl některý rys příběhu, avšak všeliké metody kompozice – ať již polemické či souhlasné, vždy znovu potvrzují bohatství předlohy. O Večer tříkrálový projevilo v historii české opery zájem víc tvůrců. Vedle Smetanova fragmentu Violy to byl Karel Weiss, jehož opera Blíženci se dávala v české i německé verzi. Z šedesátých let naší doby pochází Večer tříkrálový Ivana Jirko. Sáhl-li po této látce Jan Klusák, vzbudí tím zvědavost nejen proč právě tento námět, ale také proč skladatel, který je dosud známý především svými instru- mentálními díly, se rozhodl pro operu – vždyť ta je nejvíc vázána mnohými pouty divadelních tradic scénických i hudebních. Bližší pohled na Klusákovu tvorbu prozradí, že šlo o promyšlený záměr. K jeho tvorbě patří od počátku imponující žánrová všestrannost. Mezinárodní úspěch měly jeho skladby neoklasicistní i dodekafonické, je ovšem také velmi úspěšným autorem hudby k scénickým, fi lmovým a televizním dílům. Do paměti široké obce televizních diváků se např. zapsala jeho hudba k seriálu Nemocnice na kraji města. Opera je ovšem žánrem velmi ošidným, neboť zvlášť v naší době si žádá prakticky od každého skladatele znovu a po svém vyřešit symbiózu hudební řeči s výrazem předlohy, který je řešen scénickou akcí v prostoru. Ačkoli se chá- pání hudebního dramatu od doby Mozarta, Verdiho, Wagnera, Berga, Janáčka, Martinů a dalších autorů značně rozostřilo, stává se volba vlastního postupu, nalézání poměru soudobých vyjadřovacích prostředků a nesporné potřeby diva- delní komunikativnosti o to obtížnější. Zdá se, že renesanční námět vyhovoval Klusákově snaze vytvořit hudební divadlo, které respektuje koncepci moderní opery i divácké poutavosti. V pojetí své- ho zhudebnění, pro něž si upravil Sládkův překlad, zdůraznil původní název hry: Dvanáctá noc aneb Cokoli chcete. V renesanci dvanáctou nocí po hlavním vánočním svátku vrcholilo období masopustní, v němž bylo „vše“ dovoleno. Atmosféře balancující rozvernosti odpovídají i převlekové milostné zápletky, pijácké scény a všestranné, průhledné intriky spolu s neprostupujícím laskavým i výsměšným nadhledem nad lidskými slabostmi. Skladateli přitom nejde ani tolik o kresbu charakterů, jako spíš o znovuoživení známých jevištních postav a potěšení z duchaplné hudební zábavy. Volí k tomu klasickou podobu komické opery s uzavřenými čísly. Po stránce hudebního studia nabízí pěvcům (sbor zde není) náročné, avšak působivé vokálně cítěné party, v nichž se mísí árie s recitativy, ansámbly i žánrové dobře zapamatovatelné

102 Výběr recenzí popěvky. Vědomě vylučuje ze svého projevu jakékoli krajnosti, zjihlé citové polohy (i šťastné shledání sourozenců v působivém náznaku odezní především v orchestru). Postavy jsou charakterizovány svými áriemi a situační komikou. I když ně- která místa jsou exponována poněkud zdlouhavě (např. Obrazy s Malvoliem), skladateli se podařilo udržet stálý, přirozeně plynoucí tok hudby s vtipnými hu- debními narážkami a skvělým dramatickým řešením – zejména závěru. Scénickou podobu vtiskl představení Jiří Glogar, jehož osobitá režie výkladu i formě bývá přes zjevné profesionální uchopení často předmětem diskusí. Spolu s výtvarníkem Karlem Glogarem se rozhodli pro volnou stylizaci. Prakticky celou scénu zaplnili konstrukcí jakéhosi obrovitého krystalu, v jehož ploškách se místy zrcadlově odrážely postavy, hrající tu uvnitř, nebo v předsunutém proscéniu, kam se z bočních kulis rychle dodávaly různé rekvizity. Výchozí nápad s krystalem by měl řadu výhod pro rozvíjení záměru, umož- ňoval by jistě větší volnost ve vybavení scény a odrazem ploch i optické průniky podle proměnlivosti vztahů mezi postavami. Jenže v rozporu s touto myšlenkou inscenátoři uplatnili sekundární výklad s jednoznačným zdůrazněním erotiky. Těmito jednostrunnými atributy ať již v oblečení protagonistů nebo i v přidaných scénických akcích (např. neustálé ponášení a ležení pod prošívanými dekami atd.), se podle mého mínění zbytečně zužoval celý děj, který je i v hudbě dostatečně pestrý a vícerozměrný. Také scénická alegorie, při níž šašek odhání smrtku, se mi zdá vybočující ze shakespearovského příběhu. Reginald Kefer u dirigentského pultu pojal zvuk Klusákovy partitury místy až příliš robustně, avšak udržel dramatickou linii představení. Snažil se vést orchestr k tomu, aby doprovázel pěvce co nejkomorněji i s výrazovým odstíněním, byť v mezích svých možností. Pěvecké obsazení je většinou zdvojeno. V roli šaška uplatnil opět své vyzrálé herecké i pěvecké umění Jaroslav Majtner (byť, jak už to u Glogara bývá, v nepříliš vábné masce). Výraznou tragikomickou postavu vytvořil brněnský Josef Veverka svým Malvoliem. Obdařil ho přesně tou směsí samolibosti a směšnosti, kterou nabízí partitura, dobře si poradil i se zdobnou árií pro Olivii. Pěvecké i scénické oživení vnesla na scénu trojice šaška a Tobiáše s Pytloušem. Povedeného strýce Tobiáše s chutí a se zdarem interpretuje Jiří Sulženko, Pytlouše zpívají s velikým půvabem chtěného i nechtěného pěvectví Jan Koubek a Ladislav Malínek. Amálie Kadlčíková v úloze podnikavé služky Marie upoutá svým stálým smyslem pro obrozující komický výraz a dokonalou pěveckou dikcí, třebaže méně kantabilního hlasu. Olga Koubková v téže roli má sonornější tón, avšak výrazově poněkud jednotvárný.

103 In honorem Alena Burešová

V roli Violy příjemně překvapila Petruše Cimburková, jejíž projev zjevně více odpovídá režijním záměrům, náznakovější a pěvecky méně dravý je převlek Violy v podání Jany Regalové. Olivie jsou rovněž dvě. Herecká zkušenost i nesporné vlohy Zdeňky Mollíkové jí dovolily vytvořit i v málo ženském kostýmu elegantní a přitažlivou ženu, kterou obdařila i přesvědčivým a srozumitelným zpěvem. Rita Schimkiová je nesporně talentovaná, ale bude patrně potřebovat nějaký čas, než se její projev uvolní. Vladislavu Zápražnému se jako hraběti Orsinovi příliš nedařilo. Jeho dýchavičná deklamace bez zřetele k vnitřnímu obsahu a loutková gotika budily dojem statičnosti příslušných obrazů. V menších rolích se cha- rakterizačně dobře uvedli Jiří Horký, alternující s Josefem Šulistou, Vladimír Třebický a Ondřej Doležal. Dvanáctá noc je dílem autora, který má smysl pro hudební drama a je i origi- nálním příspěvkem naší soudobé opeře. Prokázala tak oprávněnost scénického uvedení i trvalého zájmu skladatelů o tento žánr. Její uvedení však vyvolává nutnost připomenout tuto problematiku ze širšího společenského pohledu. Naše poválečná statistika uvádí okolo 400 neprovede- ných operních novinek (od roku 1945). Uvážíme-li, že teprve provedené dílo se stává kulturním majetkem a nezbytným ověřením své působivosti, zdá se, že tento obrovský potenciál by měl zneklidňovat příslušné kulturní instituce a řídící články, neboť mrhání talenty se projeví časem ve vytěsnění z dosažených pozic. Dostatečným příkladem je jistě osud Janáčkův, který svá dnes světově obdivovaná díla psal žhavým perem až poté, kdy se prosadil jako operní skladatel. Nemohu uvěřit tomu, že by u nás dnes nebylo možné alespoň rozhlasově uvést dosud neprovedená díla či zřídit studio pro uvádění operních novinek. Zatím však veškerá tíha i odpovědnost leží na oblastních a pražských operních scénách, které se mnohdy potýkají se základními provozními problémy. O to víc je myslím třeba ocenit olomouckou operu, neboť nové opery – naše i cizí – uvádí na scénu soustavně, přes všechna rizika s premiérami spojená. V uplynulé sezóně to byla druhá československá premiéra soudobé české opery.

Rusalka v Olomouci (1993) Olomoucké inscenaci dominuje v 1. dějství působivá scéna a hudební nastudová- ní. Vše na jevišti se odehrává za jemným průsvitným tylovým závěsem, za nímž se v perspektivě promítá vodní plocha a listí stromů. Podle hudby se ve vodě pohybují stíny zpívajících Rusalčiných družek. V popředí nalevo je členitý terén, umožňující při temném nasvícení vcelku únosnou proměnu v obydlí Ježibaby, vpravo je nezbytný náznak vrby s meandrickým okrajem jezírka. Zbylo i dost plochy pro tanec lesních víl a setkání Rusalky s Princem. Těkavé měkké světlo

104 Výběr recenzí utváří v projekci dokonalou iluzi lesního prostředí, v němž hudba dýchá spolu s přírodními záchvěvy. Méně sugestivní je scéna Oldřicha Šimáčka ve 2. dějství. V předním plánu zámku je jakási šachovnice (snad symbol mramoru, cest…). Za ní se do výšky vzpíná vzdušná stěna, nad níž se objeví v prostoru ze dvou stran opět „šachov- nice“, směřující v půdorysu elegantními oblouky ke stylizované bráně. Během jednání funguje prostor pod ní jako zámecký park. Nalevo je obvyklé schodiště, vpravo něco jako stavidlo u můstku, kde se objevuje Vodník. Kostýmy (Růžena Švecová) jsou řešeny v pohádkové stylizaci s kombinací renesančních a empírových prvků, vesměs slušivé. Barevná symbolika respektuje vžitou tradici lehounkých říz pro víly, hastrmanských šatů a rukou Vodníka, poz- ději Rusalky v bílé, Kněžny v červené, Prince v neutrální, zde šedomodré barvě, jež ladí s modrobílým řešením barev zámku. Olomoucký divadelní orchestr nemá právě nejlepší pověst a Dvořákova partitura nepatří ke snadným. Zájem vzbudilo, že se právě v Rusalce poprvé v Olomouci představil Stanislav Macura jako operní dirigent. A řekněme rovnou, že znamenitý Macura je typem operního dirigenta, který dokáže nejen vybudovat hudební drama s psychologickým prokreslením vnitřních hlasů (na ně místy velmi invenčně reagovala režie), ale také jako dirigent se smyslem pro konkrétní situaci na jevišti – nejen ve zvukové proporčnosti, ale také s citlivým gestem vůči pěvcům. Orchestr pod jeho vedením hrál s nebývalou přesností, zvukovou ho- mogenitou, dynamickými odstíny a především se zřetelným cítěním frází, které šlo až na nejzazší pól technických dispozic hráčů. Škoda, že v orchestřišti už není z prostorových důvodů možné posílit skupinu smyčcových nástrojů, které by zajisté dosytily symfonickou barvu orchestru. Režijní pojetí Martina Dubovice působí poněkud nevyváženě. V prvních dvou dějstvích se důsledně propojuje akčnost na scéně s hudebním dramatem, ve třetím dějství se tento přístup vytrácí až k naprosto statickým výstupům Prince a Rusalky. Vedle nepochybně jemných postřehů (např. Vodníkovo brčálování vlasů, provázené sólovou harfou, zvlnění vodní hladiny v souznění s hudebními motivy), se některé nápady rozmělňují (např. scény s lesními žínkami). Snaha udržet pohyb na scéně vede občas k nelogičnosti. Jen tak se může např. stát, že Rusalka chodí po palouku ještě předtím, než ji na souši kouzlem vyvede Ježibaba. Zcela mimo skladatelův záměr jde zasazení baletní ilustrativní symboliky do po- lonézy a závěrečná paralela Rusalky s Kristem. Rusalka Rity Schimkové je něžně dívčí, v gestech poněkud loutkově stereo- typní. Pěvecké nároky této role zvládá s jistotou, její hlas je mladistvě svěží, troš- ku studený, neboť zatím ještě svou postavu formuje ponejvíce zvnějšku. K jejím přednostem, stejně jako u všech olomouckých sólistů, patří zřetelná artikulace

105 In honorem Alena Burešová bez újmy na pojivosti tónů. V roli Prince pěvecky zazářil Petr Martínek, jemuž chybí ještě více jevištních zkušeností, aby mohl své postavy obdařit také scénickou věrohodností. Tomáš Krejčík se v téže roli pohybuje s větší jistotou, i když se ne- odpoutal od běžných manýr. Jeho celkový výkon je nevyrovnaný, jen v některých scénách zaujal očekávanou hlasovou sonorností a vřelostí. V pojetí Vodníka a Ježibaby se nejvíce projevil odklon režie od tradice i od ducha Dvořákovy hudby. Oběma ubylo moci i odstupu od lidského světa. Z Vodníka je od počátku dobrotivý venkovský strejda, který těžkopádně hladí nožku lesní víly, mateřsky se mazlí a objímá s Rusalkou, Ježibaba je víceméně upovídaná ženská, která to všechno myslí jen dobře. Vodníkovo prokletí a Princova úzkost je tak zcela nevěrohodná. Avšak síla Dvořákovy hudby, jakož i nezadržitelný spád dramatu dává s odhlédnutím od těchto rušivých momentů Pavlu Stejskalovi dost prostředků ve vytvoření hluboce procítěné postavy. Jeho Vodník patří do galerie všech slavných protagonistů této role. Alternující Ján Vaculík má na Vodníka příliš světlý hlas; je to však perspektivní pěvec, o němž patrně ještě uslyšíme. Olga Koubková vybavila Ježibabu přesvědčivým výrazovým rejstříkem s pěveckou spolehlivostí. Cizí kněžny jsou tři. Pěvecky suverénní, představitelsky strohá je kněžna Magdy Málkové; s nadhledem a ženskou svůdností je formována kněžna Zdeňky Mollíkové, škoda, že její hlas nezní dost sonorně. Ludmila Machytková podává solidní výkon, ale zřejmě se v této roli necítí zcela volně. Z menších rolí nelze opomenout oba výborné hajné ( Jaroslav Majtner, Václav Málek) s kuchtíkem ( Jana Kloučková) a sladěné trio lesních žínek ( Jana Majtnerová, Magda Málková, Jana Regalová). Uznání tentokrát patří i sboru (Vladimír Rampula, Petr Šumník), který většinou zpíval za scénou a spolehlivě. Choreografi e Kateřiny Pelzerové vtipně opticky znásobila počet tanečníků při polonéze. Olomouc má především díky hudebnímu nastudování svou sváteční operu, jež plně obstojí v konkurenci našich operních domů.

Cosi fan tutte v Moravském divadle (1995) Banální námět s trochou rokokové pikanterie přetrvává díky Mozartovu úsměvu na jevištích našich i zahraničních. V olomouckém divadle tentokrát sáhli k českému překladu V. Noska a k scé- nickému oživení si přizvali režisérku Blaženu Hončiarovou. Volili dobře, neboť režie vnesla do příběhu dynamiku s mnoha vtipnými nápady. V dokonalé souhře s ní vychází i výtvarné řešení Martina Víška.

106 Výběr recenzí

Scéna je budována na principu „divadla na divadle“. Loutkové divadélko na scéně mile koresponduje se schematičností postav, předjímá řadu dějových obratů, občas vstoupí do děje (stává se barem s občerstvením, podá dívkám loutky milých, symbolizuje loď na moři atd.). Princip divadla je znásoben i vertikálním řešením pokojů obou sester (nad sebou), jejichž přední stěny tvoří průsvitné oponky, umožňující místy paralelní stínohru, nebo po otevření opon zrcadlové řešení při duetech, apod. Kostýmy Růženy Švecové doplňují dobře tento zvolený úhel pohledu; jsou slušivé, střídmé a pikantní. Ovšem sebevtipnější scéna by nezachránila představení bez náležitého hudeb- ního provedení. A to se tentokrát vskutku vydařilo. Orchestr pod vedením nového šéfdirigenta Zvonimíra Skřivana hraje se značnou dávkou zvukové ušlechtilosti, i když ve svižných tempech již místy nestačí na propracování v detailech. Utváří však solidní základ pro stavbu pěveckých rolí, jehož pěvci využili znamenitě. Na premiéře připadla role světáckého skeptika Dona Alfonsa Pavlu Stejskalovi, jehož naturelu zřejmě vyhovuje. Rozehrál spolu s Despinou Eleny Gazdíkové rozkošnou intrikánskou dvojici, pěvecky i scénicky vyváženou. Vladimír Třebický v téže roli působí o něco vážněji a herecky temperamentní Michaela Dvořáková podává výkon na hranici svých dosavadních možností. Se skutečným potěšením lze vychutnat výkon Márii Tkadlčíkové v roli Fiordiligi. Její hlas je ve všech polohách báječně znělý, má onu tolik vyhledávanou tónovou hřejivost. Svou fi gurku hraje s půvabem a žádný výrazový ani pěvecký detail neponechává náhodě. Dorabela Ludmily Machytkové je rovněž svébytnou po- stavičkou, její hlas zvukově velmi dobře ladí se stříbrnou barvou Tkadlčíkové. Těžšímu hlasu Magdy Málkové v roli Dorabely zcela nevyhovují rychlé pasáže, které zní poněkud ostře a tvrdě. Sympatické jsou i dvojice nápadníků. Petr Martínek obdařil svého Ferranda voluminózním hlasem, avšak v některých místech se ocitá na samé hranici forze. Spolu s Jaroslavem Majtnerem modelují komické scény se smyslem pro humor na jevišti. Hostující Jaromír Novotný je na prahu sólistické dráhy, intonuje čistě, ovšem potřebuje ještě více pěveckých i jevištních zkušeností. Vladislav Zápražný má tedy o něco obtížnější situaci, ale pevná ruka režie formuje rovněž postavy s odpovídající dávkou humoru a Zápražný je tradičně spolehlivým představitelem barytonových rolí. Ansámblové partie, jichž v této buff ě není málo, patří k ozdobám hudební- ho nastudování. Hlasy v nich zní čistě, s výrazovým odstíněním a znamenitou artikulací. V komice, ovšem nechtěné, pokračuje i divadelní program, obsahově chudě vybavený (leč na křídovém papíře), s řadou chybných údajů, z nichž nejvíc upoutá ten, který nechal Josefa II. a Mozarta jednat ještě pár let po jejich smrti.

107 In honorem Alena Burešová

Olomoucká opera tentokrát připravila svým divákům přitažlivou inscenaci, která bude mít úspěch pro své vizuální i hudební ztvárnění.

Gluckův Orfeo v Olomouci (1999) Ch. W. Gluck: Orfeus a Eurydika, dirigent Zvonimír Skřivan, režie a choreografi e Daniel Wiesner, scéna a realizace masek Richard Wiesner, kostýmy Marie Franková, asistent choreografi e Jiří Sekanina, sbormistryně Lubomíra Hellová.

Gluckova reformní opera rozhodně nepatří k těm nejatraktivnějším kusům reper- toáru našich operních domů. Olomoucká opera k ní sáhla zřejmě z několika dů- vodů. Především má vynikající pěvkyni pro titulní postavu a také velmi vyváženě znějící sbor. Připojíme-li k tomu i tanečníky, kteří mohou dílo oživit a dodat mu lesk, pak zůstává jen nebezpečí menší tradice v uvádění oper 18. století z aspektu interpretace i apercepce. Těchto úskalí si inscenátoři byli vědomi, a proto uvážlivě krátili a zvolili český překlad díla. K režii si přizvali osvědčeného Daniela Wiesnera, který se svým synem Richardem vytvořil sourodý choreografi cký i scénický tým. Byla to šťast- ná volba, neboť právě scénické dění má značný podíl na působivosti díla, jež je vizualizováno od předehry, v níž balet anticipuje děj, jindy se pracuje se stínohrou za prosceniem. Práce se světlem na scéně bez rekvizit patří vůbec k nejvýraznějším složkám, jimiž je inscenace utvářena. V citlivé symbolice antických sousoší a znázorňo- vaných citů roste dimenze nadčasovosti, v níž se o to víc aktualizují některé lidské city, jež mají obecnější platnost. Velkým emočním nábojem je naplněno Eurydičino nepochopení Orfea plynoucí z odlišné představy projevů lásky, i moment, kdy předstíranou smrtí Orfea přelstí a vzápětí znovu umírá. Stejně tak je v našem čase příjemná i radost z naplněné touhy a šťastného konce. Scéna výstižně koresponduje s hudbou. Magda Málková vytvořila v postavě Orfea jednu ze svých životních rolí. Pěvecky od počátku upoutá svým dobře posazeným, poněkud kovovým tónem, který je schopen citlivých výrazových odstínů s báječnou artikulací. Její herecká gesta jsou střídmá – vše plyne v duchu winckelmannovské vize antiky. Ludmila Machytková i alternující Zdeňka Mollíková působí vedle ní pěvecky méně vyrovnaně. V roli Amora alternují dvě mladé pěvkyně – o něco jistější Elena Gazdíková a Jitka Kovaříková, jejichž ne- průrazným hlasům nepostačí k majestátu ani zlatem se blyštící efektní kostým. Orchestr řízený Zvonimírem Skřivanem je sice spolehlivý, zejména v tempech, ale jinak zní dosti zatěžkaně. K oporám inscenace patří sborové partie, byť občas s pomocí techniky; i baletní sólisté – Michal Jurisa, Irina Ostapenko, Vadim Cepelev, Simona Křenková.

108 Výběr recenzí

Gluckův Orfeus se vrátil na olomouckou scénu po půl století (v roce 1948 se dával v éře Iši Krejčího) a lze soudit, že patří k výrazným úspěchům sezóny.

Opera, jež by neměla Hanákům uniknout (2001) V současné době dochází k zajímavé rozpolcenosti vkusu. Na jedné straně jsme svědky módního hledání kořenů minulosti, a na druhé straně lze sledovat tak důkladné prostoupení různých stylů, že se původní látka v nich zcela rozplyne. V oblasti barokní hudby lze sledovat něco podobného. Vedle úsilí o tzv. auten- tickou interpretaci s pokud možno původními nástroji a počtem hráčů se užívá např. hudba J. S. Bacha v nejrůznějších hudebních kolážích až po reklamní šoty. Užití folklorních prvků je takřka nepřeberné. Když se Moravské divadlo rozhodlo pro scénické ztvárnění dvou z hanáckých oper z 18. století, reagovalo rovněž na zájem o kulturní starožitnosti, ale v tomto případě i o operní typ, který je osobitou českou reakcí na italskou operu buff u. Tyto lidové zpěvohry se zpravidla provozovaly pro obveselení vyšších spole- čenských vrstev v palácích a klášterech. Selské výjevy v nich těžily z karikování venkovského člověka. Zároveň však právě do jeho úst bylo možno vložit leccos z politické i společenské satiry, co by jinak neprošlo. Přidáme-li k tomu jadrný hanácký dialekt s řadou trefných postřehů, je i při jisté rozšafnosti a scénickém poklidu stále dost komických prvků. Hudební výbava je ve své podstatě blízká lidové melodice (ne nadarmo ně- které z árií zlidověly – např. „Doneste mě včel vojanské mondore“ patřila ještě na počátku 20. století k obecně známým písním na Hané). Moravské divadlo si ke spolupráci přizvalo známého brněnského skladatele, muzikologa a divadelníka, Miloše Štědroně, který nově zhudebnil dvě původní předlohy – Pargamotéku I. Plumlovského, do níž jako interludium vložil Joru a Mandu (s příslušně zkrácenými texty J. M. Bulína a zpěvy J. Pekárka). Vzniklo tak půvabné, smavé dílko s takřka barokně dlouhým názvem „Copak ti ale za mozeka hraje aneb Jak Hanáci s operou laškovali“. Hlavně ta druhá část naznačuje jistý autorský scénický nadhled nad tématem, jež spolu s hudebními čísly vtipně řeší podívanou na scéně v jednotě režie ( Jiří Nagy), scény (Martin Víšek), kos- týmů (Růžena Švecová) i pohybové spolupráce (Renáta Vynikalová). Vzniklo tak představení, které je pestrým kaleidoskopem situací, jazykově srozumitelné i ne- hanákům. Hudba ve shodě se zachovanými částmi opery užívá malého orchestru, v němž k smyčcovým nástrojům zní občas fl étna, trubka, trombon. Bicí nástroje jsou doplněny o cimbál a grumlu. Přes určitý stylový a regionální přesah nemění základní osu původní předlohy a skýtá dost možností k jemnému náznaku charakteru i příležitostí k hudebně vděčným číslům. K jednajícím postavám na scéně

109 In honorem Alena Burešová tentokrát patří v Pargamotéce Ludmila Machytková (králova dcera) a hanácké diváky osloví Radan Hlubinka ( Jora Rozom), Josef Sitko ( Jan Rada), Petr Šíma (Kreštof Módré), Arnošt Svoboda (Mikoláš Chetré) a sedmičlenný sbor; v roli Jory si zařádil Petr Šíma, jehož partnerkou byla „šťóplá“ Manda Marcely Brožové. Víc už prozrazovat nebudu, neboť by případní čtenáři tohoto článku přišli o mnoho ze situační komiky, která je pro pobavení rozhodující. Ale nudit se určitě nebude nikdo, neboť zdánlivá průzračnost na jevišti má tolik podtónů, že zaujme diváky naivní i intelektuálně zkažené. Nejbližší repríza se uskuteční 1. července na nádvoří olomoucké radnice.

Dechová hudba – žánr minulosti? (1987) Z hlediska prezentace se to tak nejeví, neboť řízné dechovky při májových a ji- ných slavnostech ještě pořád přitahují svým tradičním kmochovským reper- toárem a díly obdobné zvukovosti. Navíc je známo, že mají své stálé příznivce i za hranicemi. Jiná je otázka dalšího vývoje dechové tvorby, jejíž pozice v hierarchii hudeb- ních žánrů je poněkud znejasněna. Někteří teoretikové ji chápou (mnohdy i pro odvozenost tvorby samotné) jako součást pokleslých tendencí vyššího populáru, jiní vidí její možnosti ve směřování ke koncertantnosti. Tuto žánrovou šíři lze ostatně pozorovat i na svazových koncertech dechové hudby. Troufne-li si orchestr pořádat tříhodinový koncert soudobé dechové hudby (až na 2 čísla), svědčí to nejen o odvaze, ale i o vědomí vlastních sil a dobrém posluchačském zázemí. Tímto koncertem (11. dubna) oslavil 25 let existence Dechový orchestr mladých Lidové školy umění v Krnově, který sdružuje hráče od 9 do 25 let. (Svou koncertní premiéru měla nejen nová tvorba, ale i 12 dětí v orchestru.) Trvalou spolupráci s orchestrem demonstrovali i přítomní autoři – V. Křepelka, M. Machek, J. Pavel, A. Rulíšek, P. Staněk, E. Zámečník, M. Zedník, spolu se seniorem české dechové hudby J. Pravečkem, kteří na koncertu dirigovali své skladby. V první polovině koncertu zazněly nově nastudované soudobé kompozice. Tři z nich provedla necelé tři týdny předtím (25. března) na TNT v Praze Ústřední hudba federálního ministerstva vnitra. Machkova předehra U nás upoutá neo- mylnou špetkou folklórního koření v barevné zvukovosti melodických témat jas- ného tonálního zakotvení. Zedníkovo intermezzo Příjemná chvilka se vyznačuje vytříbeným smyslem pro zvuk různých nástrojových sekcí a ukázalo i výbornou souhru hráčů orchestru. Zámečníkovo Scherzo osobitým způsobem uplatňuje některé postupy ze symfonické hudby. Diatonický základ melodicky využívá i folklórních prvků,

110 Výběr recenzí proměnlivá rytmická synkopizace spolu s melodizováním nástrojových skupin rozšiřuje hudební výraz v nezvyklé šíři hudebního prožitku. Vedle těchto skladeb se dobře uplatnily kompozice V. Vačkáře – úvodní břeskný pochod Tempo a Tři bratři se sólovými nástroji, premiéra nástrojově vděčné Usměvavé polky J. Pravečka, svěží Česká nota P. Staňka, tradiční půdo- rys Helfštýnským krajem J. Pavla, příjemně „drzé“ rytmy beguie Madeleine V. Křepelky. Druhou polovinu programu tvořily oblíbené skladby dřívějšího období. Patřila k nim Polonéza Es dur A. Dvořáka, Rodný kraj J. Pravečka, Jaro pod Cvilínem M. Zedníka, dvě věty z Mozartova koncertu Es dur pro lesní roh a orchestr (transkripce K. Dospiva), Langrovy Lehké prsty s klarinetovým sólem, strhující Moravská suita M. Machka, Rulíškovo Moravo krásná, oblíbené Holoubkovo Darujte růži s triem trubek, reminiscenční Instant Concert H. Walterse. Přátelskou pohodu a jubilejní atmosféru zpestřila Gratulační serenáda E. Zámečníka s originálním obsazením (2 housle, kytara, klarinet, tuba, malý bu- bínek), která zazněla v interpretaci přítomných dirigentů. Krnovský orchestr dosáhl během svého trvání poctivou prací profesionální úrovně. V situaci, kdy odborníci uvažují o formách a možnostech masové hu- dební výchovy, je orchestr živým dokladem toho, co mládež dokáže pod vedením skutečných pedagogů-muzikantů. V orchestru hraje dnes již třetí generace hudebníků a většina z oněch tří set, kteří prošli náročnou průpravou, je stále hudebně aktivní. Jelikož zpravidla každý člen souboru hraje na dva nástroje, jsou to v dospělosti právě tito hráči, z nichž se formují další soubory jazzové, taneční i folklórní hudby okresu a kraje. Dechová hudba se uplatňuje v kulturním životě města Krnova nejen ve dnech svátečních, ale zejména pravidelnými letními koncerty v sadech B. Smetany. Zakladatel a umělecký vedoucí Karel Dospiva vybudoval novou tradici, která dělá čest pohraničnímu městu dalekému od kulturního centra. Orchestr je pě- tinásobným vítězem soutěže mládežnických dechových orchestrů a s úspěchem vystoupil i na festivalech a soutěžích v zahraničí. Ve zprávě komise populární hudby na zasedání ÚV SČSKU v červnu 1986 si Zdeněk Marat posteskl, že mladé skladatele žánr dechové hudby příliš nepři- tahuje. Snad by zkušenost i větší popularizace jednoho z předních dechových orchestrů mladých mohla být podnětem pro orientaci SČSKU na původní tvorbu, zaměřenou na orchestry tohoto typu.

111 In honorem Alena Burešová

Pohlednice z Olomouce (1994) Olomouc nese s jistou netečností, a skoro až skrytou obavou z invaze turistů, své jedinečné architektonické prostoupení minulosti, jež uchovalo městu pečeť historické městské rezervace. Avšak uvnitř „městských hradeb“ tepe čilý kulturní ruch s vysokou prestiží hudby v celé paletě žánrů od rockových kapel, amatérských těles, až po produkci profesionálních institucí. V Olomouci se prostě na hudební pořady chodí. Někdy – a nebývá to výji- mečně – je toto stotisícové město s to naplnit během týdne Redutu (sál Moravské fi lharmonie), dvakrát i chrám sv. Mořice, v němž se např. v září konaly koncerty Mezinárodního varhanního festivalu, operu v Moravském divadle a řadu dalších sálů menších rozměrů. Když k těmto nabídkám přistoupili pořadatelé letošního prvního Podzimního festivalu duchovní hudby, projevili mnozí kulturní činitelé obavy, zda město další takto náročnou akci unese. Pořadatelé – agentura Ars viva a cestovní kancelář Bohemian Fantasy – přišli s dobře uváženou koncepcí velkých duchovních kantát v různých koncertně méně frekventovaných olomouckých chrámech. Vsadili při- tom na domácí solidní zázemí interpretů a na hosty, které olomoucké publikum dobře zná. K fi nanční pomoci získali Úřad města, kolem třiceti dárců, a velikou oporou jim byla i záštita olomouckého arcibiskupa Msgre. Jana Graubnera. Ambiciózní program byl naplněn, a tak v rozmezí jednoho měsíce (17. září – 15. října 1994) zazněla Pergolesiho Stabat Mater, Mozartova Korunovační mše KV317 v provedení orchestru Capella metropolitana moravika Olomouc s dirigentem Oldřichem Bohuňovským, pěveckého sboru Žerotín a olomoucký- mi sólisty Ludmilou Machytkovou, Máriou Tkadlčíkovou, Olgou Koubkovou, Jaromírem Novotným, Janem Vaculíkem. Za znovuobjevení prostor s výbornou akustikou vděčíme uvedení Dvořákovy Mše D dur a Te deum v chrámu Navštívení P. Marie na Sv. Kopečku. Pod vedením Stanislava Macury hrála Capella matro- politana, zpíval Český fi lharmonický sbor Brno a sólisté Jitka Soběhartová a Pavel Stejskal. V koncertně osvědčeném chrámu P. M. Sněžné se dávala Haydnova Mše B dur „Marie Terezie“ a Schubertova Mše G dur v interpretaci Komorní fi lharmonie Pardubice, Speváckého zboru města Bratislavy se sólisty Janou Pastorkovou, Hanou Štolfovou-Bandovou, Igorem Páskem, Vladimírem Kubovčíkem za řízení Oldřicha Bohuňovského. Skutečným vyvrcholením festivalu bylo provedení Verdiho Requiem. Stanislav Macura dirigoval Janáčkovu fi lharmonii, zpíval Český fi lharmonický sbor, sólo- vé party Miroslava Veselá, Drahomíra Drobková, Giancarlo Ruggieri, Richard Novák. Ohlas tohoto provedení byl mimořádný a stejně i návštěvnost na všech koncertech.

112 Výběr recenzí

Podaří-li se udržet tento trend a dotáhnout některé potřebné doplňky (chy- běly kvalitní programy, vadilo fotografování během koncertu, apod.), mohl by tento podzimní festival významným způsobem obohatit nejen kulturní život v Olomouci a jeho okolí, ale mohl by inspirujícím způsobem navázat na někdejší důstojnou reprezentaci duchovní hudby v kapelách olomouckého arcibiskupství.

Baroko 99 (1999) Po roce 1989 prudce vzrostl počet festivalů všeho druhu. V oblasti artifi ciální hudby lze sledovat zvýšenou frekvenci festivalů duchovní hudby a chrámových koncertů vůbec. Také v Olomouci se vedle zavedených festivalů – Olomoucké hudební jaro, Mezinárodní varhanní festival, někdejší Svátky písní – začínají prosazovat další, a to zejména Festival duchovní hudby, jehož třetí ročník se koná v době od 18. září – 16. října, a stále zřetelněji se profi luje také festival Baroko, časově vhodně situovaný do letních měsíců (15. července – 30. srpna). Tomáši Hanzlíkovi, v jehož osobě se spojuje pořádající agentura, dramaturgie festivalu, interpretační i autorský podíl na některých koncertech, se podařilo vtisknout festivalu osobitou tvář. Festival Baroko 99 získal k účasti interprety, kteří se v intencích posledních let snaží o tzv. dobově poučenou interpretaci, v níž mají určující roli autentické nástroje a poznatky o dobové poetice. Ačkoliv se koncerty konají v chrámech, repertoár komorních ansámblů kombinuje hudbu duchovní a světskou. Každý ze sedmi koncertů byl něčím pozoruhodný. Ensemble Damian, kte- rý otevřel sérii festivalových koncertů, sdružuje absolventy collegia musicum obou hudebních kateder Palackého univerzity, k nimž se připojilo několik hráčů z kroměřížské konzervatoře a Moravské fi lharmonie. V průřezu ze svého reper- toáru uvedli vokálně instrumentální části skladeb pozdní renezance, vrcholného baroka a klasicismu (např. J. van Eyck, J. Pachelbel, G. B. Pergolesi, A. Vivaldi, T. N. Koutník, W. A. Mozart) i soudobé novinky, věnované tomuto tělesu T. Hanzlíkem a V. Zouharem. K interpretačnímu stylu kontratenoristy Alfreda Dehlera, zvlášť k jeho albu Come Heavy Sleep se přihlásili Přemysl Vacek (loutna, barokní kytara) s Annou Hlavenkovou (zpěv) svým koncertem s repertoárem ze 17. století. Oba interpreti dovedou velmi přesně odměřovat výrazové i tempové odstíny. A. Hlavenková má lehký, dobře posazený soprán, vyvážený ve všech polohách i při ozdobách, má perfektní artikulaci. Nicméně celovečerní poslech přece jen připomene, že barokní pěvci okouzlovali nejen pěveckou jistotou, ale i podmanivou barevností a hřejivostí tónu (byť bez romantického vibrata). Tomáš Th on uvedl díla varhanní literatury 18. století, spjatá s Prahou. Barokní varhany v chrámu P. M. Sněžné se

113 In honorem Alena Burešová rozezněly v reprezentativních dílech B. M. Černohorského, J. F. N. Segera, F. X. Brixiho, J. K. Kuchaře, včetně Strahovské improvizace W. A. Mozarta v úpravě J. Ropka. Rakouský soubor A Tre – Wien (Peter Barzczi, Lucia Krommer, Vít Bebár a hostující Éva Borhi) se díky rozšíření na dvoje barokní housle, violu da gamba a continuo mohl zaměřit na triové i sólové sonáty 17. a 18. století (např. P. Migoli, W. Byrd, J. H. Schmelzer, J. S. Bach) a s nimi provést i Sonátu in G, kterou pro ně napsal T. Hanzlík. Skladba je do značné míry refl exí autorova vztahu k ba- rokní hudbě. Koncert byl snímán olomouckým studiem Čs. rozhlasu. Trifolium Musicae sdružuje hudebníky nejmladší generace (datum narození na počátku 70. let). Uměleckým vedoucím je tenorista Martin Prokeš, který je členem řady prestižních souborů, zabývajících se interpretací staré hudby. Ačkoliv je zřejmě na počátku své umělecké kariéry, má na svém kontě početnou řadu nahrávek. Dramaturgie festivalu se tím rozšířila o barokní vokální kantáty ( J. Ch. Pepusch, J. Ph. Rameau, J. S. Bach). Podle informací v programu mohli olomoučtí poslu- chači poprvé slyšet barokní příčnou fl étnu ( Jana Semerádová) a barokní fagot (Kryštof Lada). Soubor zaujal bezprostředností projevu a zjevnou radostí ze společného muzicírování. Teprve čas ukáže, bude-li mít tato sestava (patří sem ještě cembalistka Martina Šindlerová) dost sil pro niternější projev a dostatečně bohatý repertoár. Jinou zajímavostí bylo provedení Choceňského manuskriptu, v němž byly zaznamenány anonymní preludia a fugy, většinou z 18. století. Pro neobvyklost spojení některých varhanních preludií s continuem volili interpreti kombinaci pozitivu (Martin Jakubíček) a cembala (Vít Bébar). Písně, jež sborník rovněž obsahoval, interpretovaly M. Večeřová – soprán, a J. Synková – alt. Choceňský manuskript se tak stal živým dokumentem kantorské tradice českého venkova v rozmezí let 1730–1830. Šťastným počinem bylo uzavření festivalu koncertem souboru Musica Florea s dirigentem Markem Štrynclem, který provedl znovuobjevenou mši V. M. Gureckého – Missa Obligationis ex C 1740, psanou pro olomouckou kated- rálu. Spartování se pod vedením zkušených pedagogů ujali studenti olomoucké katedry muzikologie. Mše, která na festivalu znovu zazněla, prokazuje, že se v Olomouci pěstovala hudba na evropské úrovni. Z historických dokladů o za- dání díla na uvítání nového biskupa J. A. Liechensteina je zřejmé, že Gurecký (1705–1743) byl i nesmírně pohotovým skladatelem. Na celé dílo měl méně než osm dnů. Slavnostní mše je rozsáhlá (trvá téměř hodinu), užívá klarin, tympánů, barokních trombónů s řadou zpěváků. V kompozičních postupech lze pozorovat respekt vůči základnímu zaměření mše, často jsou rozvíjeny polyfonní technikou krátké periodické úryvky, velmi účinně jsou stavěny kontrasty z echových efektů,

114 Výběr recenzí jež plynou z kombinací nástrojových barev. Škoda, že se od tohoto talentovaného skladatele zachovalo jen málo skladeb. V další části koncertu zazněla v češtině Litanie k sv. Janu Nepomuckému T. N. Koutníka (1698–1775), který byl v mlá- dí kroměřížským alumnem. Te Deum anonymního autora lze zařadit patrně ke konci 18. století a jak uvádí bystrý postřeh T. Hanzlíka v programovém ko- mentáři, skutečnost, že téměř celé dílo stojí na jednom harmonickém schématu, mu dává v dnešní době moderní výraz poněkud minimalistické dimenze. Také tento koncert byl natáčen Čs. rozhlasem a 13. října vysílán v pořadu na Vltavě. Podaří-li se tento trend festivalu udržet, můžeme již nyní se zájmem očekávat nabídku příštího ročníku Baroko 2000.

Dvořákova Olomouc (2002) V posledních letech se stále častěji prosazuje tendence zaštitovat ambicióznější podniky nějakou slavnou osobností. Do určité míry k tomu přispívá sponzor- ská praxe, ale občas i nedovzdělanost institucí a lidí v nich. V tomto trendu nezůstala stranou ani Olomouc, a tak se letos místo víc než čtyřicetileté tradice Olomouckého hudebního jara konal první ročník festivalu Dvořákova Olomouc. Festival pořádá Moravská fi lharmonie s reprezentativním čestným předsed- nictvem s ministrem kultury, představiteli města, kraje, univerzity, arcibiskupství, Společnosti A. Dvořáka, Severomoravské energetiky. Předsedou a uměleckým garantem festivalu je Václav Hudeček. Ačkoliv pražské symfonické orchestry do Olomouce příliš často nepřijíždějí, byl koncert Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK navštíven méně, než koncerty v běžné sezóně. Zčásti to může být i programem, který slyšeli posluchači nedávno, ale vzhledem k tomu, že obdobně to vypadalo na všech koncertech mimo chrám, lze soudit, že propagace má ještě své mezery. Úplně jinak to vypadalo ve městě před koncertem D. Peckové těsně po festivalu. Za to, že koncert předního pražského tělesa byl po interpretační stránce zklamáním, však pořadatelé nemohou. Nepomohly ani výmluvné ruce dirigenta O. Kukala. Dvořákův Karneval zněl zvukově nevyváženě, s barevnými propady mezi nástrojovými skupinami. Rovněž ve Dvořákově Houslovém koncertu s V. Hudečkem byla souhra s orchestrem místy velmi napjatá, leccos zůstalo ve zvu- kovém oparu nedořečeno. Zvuková roztříštěnost poznamenala i Beethovenovu 4. symfonii. Na koncertu Moravské fi lharmonie s pohotovým záskokem P. Vronského za korejského dirigenta Hyun-Jong Kima se výborně prezentovala jeho krajan- ka Dong-sum Lee v Saint-Saënsově Klavírním koncertu č. 2 g moll. Dvořákovu Symfonii č. 8 G dur Vronský pojal tradičně (a proč by ne), byť o poznání

115 In honorem Alena Burešová v hybnějším tempu. Jeho velká dirigentská zkušenost se projevila i v tom, že se mu podařilo přimět orchestr k báječné souhře s překvapivě měkkým zvukem jindy ostřejších houslí. S vyvážeností zvukových proporcí orchestru neměl žádné problémy. Tři komorní koncerty potvrdily oprávněnou mezinárodní proslulost in- terpretů. Affl atus quintet (R. Novotný, J. Brolková, V. Nýdl, O. Voskovec, R. Baborák) provedl větší díl svého dubnového koncertu z Rudolfína s díly lahodně znějící harmonie dechových nástrojů v úpravách prací francouzských skladatelů (Rameau, Ravel) a Mozarta. Koncert Smetanova tria (H. Kotková, J. Páleníček, J. Čehová) nabídl posluchačům náročný program – B. Martinů (d moll), M. Ravel (a moll), D. Šostakovič (e moll, op. 67). Ačkoliv všichni tři umělci jsou zároveň i sólovými hráči, je jejich komorní souhra jedinečná. Obsáhnou pól elegantní virtuozity i dramatické expresivity. Osobitost přitom dává jejich interpretaci rovněž znělý, avšak neagresivní tón houslí H. Kotkové, který zejména v Šostakovičově triu je stmelujícím prvkem hluboce zjitřené meditace, a ovšem i mimořádná schopnost souboru aktuálního prožitku. B. Matoušek a P. Adamec, kteří nedávno získali několik prestižních ocenění za snímky skladeb pro housle a klavír B. Martinů, přednesli Martinů Sonátu č. 3, Koncertantní duo Stravinského, Dvořákovu Romanci F dur, op. 11, Mazurek, op. 49 a Sonatinu G dur, op. 100 – vesměs v brilantním provedení. Vybočením z linie festivalů byl koncert Š. Margity a jeho hostů, L. Ághové, P. Šporcla a L. Peterkové s vynikajícím Pražským komorním orchestrem bez dirigenta, nicméně tentokrát s Fr. Preislerem. Všichni se podíleli na typu estrádně laděného turné po českém venkově, v němž vedle vynikajících výkonů ve známých dílech občas zaznělo něco, co bylo na pováženou již v době národního obrození. Za všechno hovoří Margitova intepretace písně „Když mne stará matka“ s doprovodem klarinetu L. Peterkové. Velkolepé provedení Dvořákova oratoria Svatá Ludmila patřilo k vrcholům letošní sezóny vůbec. Moravská fi lharmonie velmi šťastně pokračovala ve spolu- práci se Smíšeným pěveckým sborem Janáčkovy opery ND v Brně (sbormistr J. Pančík), který v tomto oboru patří k mezinárodním špičkám. V kvintetu sólistů zpívali již osvědčení pěvci – M. Haan, J. Zerhauová, R. Novák, Z. Korda a M. Kopp. Dirigoval J. Kyzlink, pod jehož vedením se orchestr rozehrál do nečeka- ných nuancí a lahody zvuku. První ročník Dvořákovy Olomouce zatím pokračoval v linii předchozích ročníků jarních festivalů. Větší akcentace Dvořákovy tvorby se projevila v zařazení notoricky známých děl. Otázkou zůstává, zda další jarní festival bude i po dra- maturgické stránce vyvážením podzimního festivalu duchovní hudby.

116 Výběr recenzí

Jen na okraj připomínám, že samozřejmou součástí festivalové brožury by měla být i bližší informace o skladbách.

Nejen Dvořákova Olomouc (2003) V řadě zavedených večerů s profesionálními i amatérskými interprety se v po- sledních letech stává květen výraznou zatěžkávací zkouškou toho, co olomoucká kulturní veřejnost unese z hlediska výdrže i peněženek. Zvlášť v letošním roce se hlavní pilíř koncertního života – festival Dvořákova Olomouc (pořádaný Moravskou fi lharmonii) prolnul s několika atraktivními nabídkami v souběžném čase. A tak opět došlo ke značnému tříštění sil a skrytému soupeření o posluchače, neboť se dobře ví, že ve městě je vcelku stabilizovaný okruh zájemců. Nově se objevily zejména lahůdkové koncerty cyklu Klasická hudba v Kapli v obnovené univerzitní budově. V květnu tam byl koncert Jana Pěrušky s Jiřím Hudcem, kteří připomněli tradici spojení violy a violoncella i skladeb pro só- lové nástroje bez doprovodu – od Ditterse, Koželucha až k Hindemithovi a Tabakovovi. Většina uváděných skladeb vyšla na CD. Večer Jaroslava Tůmy s předpremiérou Rejchových 36 fug, které umělec hrál na kladívkovém klavíru, měl kolizi s festivalovým koncertem (12. května) v chrámu. V kapli se pořádaly i dva studentské večery. Na jednom zněla alegorická kantáta Epibaterion na verše Victorina Jezviny, kterou kdysi scénicky provedli novici lipnické jezuitské koleje, v novém hudebním rouchu Jana Hanzlíka a v interpretaci studentského souboru Damian. Jiný večer patřil klasickému repertoáru v interpretaci studentů muzikologie. V příštích letech by myslím nemělo docházet k tomu, aby se zároveň konal festivalový koncert v Redutě ( Jiří Bárta), v chrámu (František Šmíd, Olga Procházková) pro zástupce Kruhů přátel hudby a rovněž premiéra Janáčkovy Lišky Bystroušky v Moravském divadle. Moravské divadlo v závěru měsíce uspořádalo ve spolupráci se Společností Beno Blachuta vzpomínkový večer k mistrovým nedožitým devadesátinám. Program z ukázek zvukových i vizuálních záznamů pěvcových operních postav s živými vstupy sólistů opery a vzpomínek pamětníků noblesně uváděl vnuk Beno Blachut nejmladší (student teatrologie). Festival Dvořákova Olomouc zatím hledá svou tvář. Pořadatelský záměr „pocta zpěvu“ byl koncipován bez písňového recitálu. Měl ovšem jakýsi „předvečer“ (11. května), který se stal po zásluze jedním z nejlépe navštívených večerů. Jan Tříska recitoval Máchův Máj, jehož čtyři zpěvy a intermezzo byly doplněny vybranými částmi z Fibichova cyklu Nálady, dojmy a upomínky v podání Jan

117 In honorem Alena Burešová

Jiraského. Režijní ruku Jana Kačera bylo cítit v detailním dotažení gest i ve specifi ckém dělení času. Zpočátku mne zarazil mikroport J. Třísky, neboť Reduta má vynikající akus- tické parametry a není to příliš velký sál. Ovšem postupně se ukázalo, že právě toto zintimnění umožnilo Třískovi naprostou výrazovou volnost a mikroskopické detaily v tempu i artikulaci. Jeho tón byl blízký konverzačnímu tónu, bohatě modulován (nadlouho zůstane posluchačům v paměti šepot vězňovy zpovědi ve druhém zpěvu nebo pozdrav zemi), i působivá rytmizace pohybu. Jednotlivé skladby z Fibichových refl exí (op. 41, 44, 47, 57) souzněly s částmi Máje. Zazněly nálady bouřlivé, roztoužené i tklivé. Interpretace Jana Jiraského měla přesně tolik z impresionisticky barevné harmonie, aby nepodlehla senti- mentu; neztratila ani tu zvláštní zvukovou provzdušněnost či citovou jímavost. Lze jen litovat, že dosud nebyl pořízen zvukový záznam na CD. Také další komorní večery byly hvězdné. Recitál v Olomouci stále oblíbeného Václava Hudečka s klavíristou Petrem Adamcem byl věnován výročí Českého rozhlasu. V jeho programu zněla díla z Hudečkova kmenového repertoáru – sonáty F. Bendy, L. Janáčka, Sonatina G dur B. Martinů. Druhá část koncertu byla sice efektní, přece však na umělce Hudečkova formátu méně festivalová – Dvořákova Sonatina G dur, Mazurek, op. 49 ad. „Bárta hraje Dvořáka“ na koncertním turné po zemích českých a seznamuje posluchače se svým novým projektem méně frekventovaných mistrových opusů pro violoncello s doprovodem klavíru, na který hraje Jan Čech. Takto koncipo- vaný kompakt nahráli umělci před časem v Supraphonu. Vedle notoricky známých „kousků“ v úpravě pro tyto nástroje (překvapení např. Slovanské tance č. 8 g moll) zazněla i autorská verze Koncertu č. 1 A dur z roku 1865. Projev J. Bárty neztrácí někdejší expresivitu, dnes ve stále vyváženějších proporcích; zdá se, že dosahuje niterného zvroucnění mélosu. Stejně jako na ne- dávno vydaném CD ukázali oba interpreti hudební bohatství, skryté v dílech mladého skladatele v očekávané, vysoce kreativní souhře. Koncert Wihanova kvarteta patřil k vrcholům festivalu. Krajní věty Haydnova Smyčcového kvarteta G dur, op. 54/1 v jejich provedení prosvištěly v závratném tempu, které tím dodalo kompozici s převažujícím kantabilním motivem a jeho vtipnými permutacemi větší dramatičnost. Střední věty upoutaly společnou sou- hrou v dynamickém frázování a výrazovou odlehčeností. Opojným zážitkem byl poslech jejich Ravela (Kvartet F dur z roku 1903) nejen pro sugestivní barevná a náladová odstínění, vzrušivou emocionalitu, která sálala ze synkopovaných rytmických úseků, ale také jedinečnou vláčnost tónu v dokonalém vyvážení tektoniky v průběhu vět. V Dvořákově Kvartetu C dur (z roku 1881) Wihanovci znamenitě uplatnili smysl pro ušlechtilou tónovou kulturu, české cítění melodiky

118 Výběr recenzí i citlivé vyvážení hlasů v polyfonické struktuře. Nad vším ovšem panovala radost z bezprostředního hudebního prožitku, který se podařilo přenést i na posluchače. Koncert jubilujícího Pěveckého sdružení moravských učitelů (1903) byl situo- ván do chrámu sv. Michala. To zřejmě ovlivnilo program, orientovaný k duchovní tématice. PSMU, které položilo základy sborového pěvectví u nás i v zahraničí, patřilo po celou dobu své existence k předním reprezentantům interpretačních i tvůrčích kvalit české hudby, překonávalo po všechny léta spoustu potíží organi- začních i fi nančních. Přesto si stále uchovává charakteristickou barvu vyváženého plynulého zvuku mužského sboru. V posledním čase získal nové mladé členy, kteří tvoří ve čtyřicetičlenném tělesu téměř třetinu. Pod vedením vynikajícího Lubomíra Mátla sbor uvedl několik osvědčených repertoárových skladeb vokální polyfonie a romantismu a poté díla autorů 20. století, např. Q. Pipola, C. Orff a, B. Martinů. Výsostnou hlasovou kulturu sboru doložily i závěrečné přídavky s náročnými tenorovými pianissimy v Janáčkově Lásce opravdivé a nádhernou sonornost v hymnickém Nešverově sboru Moravě. Dramaturgické rozšíření žánrů nabídl koncert dalšího jubilejního tělesa, Linha Singers (1963). Jiří Linha průběžně doplňoval některé údaje programu a navázal velmi bezprostřední kontakt s publikem. V perfektním provedení, na nějž jsme si už zvykli, zazněly kompozičně i barevně pestré úpravy autorů 18. století v interpretaci opět omlazeného kádru sedmi vokalistů a šesti instrumen- talistů. O tom, že Linha neustrnul a stále hledá nové výrazové možnosti pro svůj soubor, svědčí řada skladeb žijících autorů, které vznikly přímo pro tento soubor. V Olomouci zazněl výběr z rozsáhlého cyklu A. Košťála Canciones Sefarditas. Rozsáhlejší vokálně instrumentální kompozice zněly po dvakrát v osvědčeném (byť nikoli ideálním) prostoru chrámu sv. Mořice. Zazněla tu Dvořákova kantáta Svatební košile, v niž se v dobrém světle představil Smíšený sbor Národního divadla moravskoslezského v Ostravě (sbormistr Jurij Galatenko), orchestr Moravské fi lharmonie dirigoval Jaroslav Kyzlink. V sólových partech se výtečně uplatnily oba mužské hlasy – Tomáš Černý (tenor), Vladimír Chmelo (bas), ovšem nečeská dikce, v této kantátě však navýsost žádoucí, zatemnila pěvecky adekvátní výkon Taťjány Teslia. Kyzlinkovo pojetí respektovalo zpěvní složku Erbenova textu i Dvořákovu dramatičnost se závěrečnou katarzí. K provedení Brahmsova Německého requiem byl přizván Filharmonický sbor a dirigent Clemens Christof Bergemann z Hamburku a sopranistka Miyuki Nishino a Thomas Willing, jehož sametově sonorní hlas bychom ještě rádi v Olomouci slyšeli. Vzhledem k tomu, že sbor nedosahoval očekávaných kvalit, nestal se tento večer zamýšleným monumentem festivalu. Olomouc se v rámci svého festivalu prezentovala také na celostátním setkání Kruhů přátel hudby koncertem Akademického sboru Žerotín (sbormistr Pavel

119 In honorem Alena Burešová

Koňárek) s Olomouckým komorním orchestrem (um. ved. Antonín Hradil). Program tvořila česká hudba (Sukova Meditace na Svatováclavský chorál, Martinů Serenata II, Janáčkova Suita pro smyčce) a W. A. Mozart (Adagio a fuga c moll, K. 546). Na orchestru je patrná profesionální vybavenost hráčů, ovšem k trvalému koncertnímu provozu by leccos v souhře bylo třeba dotáhnout. Hlavním magnetem večera byla Mozartova Korunovační mše C dur, K. 317, s mladými sólisty – Janou Juříčkovou, Janou Štefáčkovou, Zoltánem Kordou, Zdeňkem Plechem. Pavel Koňárek volil rychlejší tempa s poměrně silným orchestrem, který přiměl sólisty k individualizovanému úsilí o zvládnutí svého partu a méně již k vzájemné koordinaci či hlubšímu ponoru. V této dimenzi byl oporou dirigenta sbor, který svou příjemnou barvou i vyvážeností přispěl k lesku večera. Výčet hudebních nabídek v květnu by se mohl ještě dále rozrůst o aktivity různých Klubů (např. Jazz Tibet Club, Leo Friedl, ad.) a agentur. Tím by však příspěvek o hudebním životě v Olomouci přesáhl možný limit. Lze soudit, že ve sféře artifi ciální hudby se v Olomouci kdykoli můžeme setkat s řadou podně- tů zprostředkujících institucí, které přivádějí do koncertních sálů naše (a občas i zahraniční) renomované umělce a zároveň obohacují i vlastní specifi cký hudební život v regionu.

Varhanní festival v Olomouci (1998) Olomouc je přece jenom poněkud vzdálena od pražského centra. Možná, že i tato skutečnost mnohdy ovlivňuje jistý odstup od hektického těkání za módními trendy v kterékoli oblasti kultury a příklon k tradičním hodnotám. V období totality to občas byla i forma úniku a vzdoru vůči jednostranným tendencím, prosazovaným zvlášť v bývalém (?) Severomoravském kraji velmi důsledně. Od roku 1968, kdy se konal 1. ročník varhanního festivalu, se vytvořila nejen tradice návštěvnická (z dřívějších cca 2 500 se v posledních letech ustálila na cca 1 000–1 500 posluchačů), ale i dobře poučeného publika, které svou reakcí bývá citlivým seismografem úspěchu. Varhanní festival je neodlučitelně spjat s osobou Antonína Schindlera (1925), kterého Olomoučané znají z jeho širokých aktivit. Je mořickým varhaníkem (a kustodem tohoto nástroje) a sbormistrem, z tohoto titulu i průvodcem turis- tů u mořických varhan (často i po městě) v sedmi jazycích. Po léta osvědčoval svou pohotovost jako varhaník u svateb na starobylé radnici. Zároveň vstoupil do povědomí občanů jako poutavý vypravěč o pamětihodnostech a zajímavostech v kulturní historii města. K pestré publikační činnosti z této oblasti patří i kniha Tajemná Olomouc, kterou v těchto dnech vydává nakladatelství Votobia.

120 Výběr recenzí

Jeho soustavný zájem o historii je spojen i se založením hudebního oddělení Vlastivědného muzea v Olomouci, v němž je dnes přes 2 500 položek listinného i hmotného materiálu (ke kuriozitám patří např. dusítka do clarin – ze sedmi kusů v republice jsou tři v Olomouci nebo různé mechanické hudební nástroje). Antonín Schindler je také spoluzakládajícím členem Moravské fi lharmonie – čtyřicet let v ní hrál na violu. V letech 1990–92 byl jejím ředitelem. Ovšem trvalým a nejhlubším zájmem je vázán k varhanám. Jeho spolupráce s Krnovskou továrnou Rieger-Kloss trvá od roku 1945. Patři k ní i rekonstrukce mořických varhan a jejich rozšíření na největší nástroj u nás, který díky novému pětimanuálovému hracímu stolu a svým dispozicím vyhovuje jakémukoli druhu hudby od nejstarších mistrů až po soudobé umění. A tak není divu, že když došlo k prvnímu koncertu na zrekonstruovaném nástroji, byl jeho ohlas tak mimořádný, že přiměl tehdejší ředitelství Moravské fi lharmonie k záměru pořádat každoroční varhanní festivaly. Dramaturgie festivalu před rokem 1989 byla ovlivňována tím, že na pěti-šesti koncertech museli být zastoupeni umělci domácí a z tzv. zemí socialistického tábora; pouze dva z jiných zemí. Mimoto nesměl být účastníkem kněz a v programu se omezovaly chorální skladby s církevní tématikou. Zajímavostí tehdejší dramaturgie byl požadavek, aby umělci vedle základní varhanní tvorby zařadili do recitálů i díla skladatelů své země: v Olomouci tak zazněly i zcela neznámé skladby, ale taky premiéry soudobých autorů. Statistika za 30 let uvádí 118 umělců z 30 států a díla 327 skladatelů. Mořické varhany i atmosféra festivalu se staly magnetem pro umělce světové pověsti, mezi nimiž nechybí ani takové osobnosti, jako např. J. J. Grunenwald, K. Koitó, P. Kee, W. van Pol, L. Robilliard, E. Roloff , D. Pizzaro, M. Schneider, G. Weir a samozřejmě celá naše varhanní špička. Po roce 1989 došlo k rozšíření možností dramaturgie, neboť dřívější ome- zení padla. Letošní jubilejní ročník byl koncipován pro pět večerů, z toho jeden s orchestrem a premiérami soudobých amerických skladatelů. Všechny koncerty spojovala improvizace na sekvenci z 12. století – Laudes organi. Pro náhlé one- mocnění Michellé Hradecké musel být odvolán koncert s orchestrem a poté i koncert Kei Koitó, která měla na programu Bachovo Umění fugy. Pořadatelům se podařilo sehnat náhradníky a tato změna se ukázala jako velmi atraktivní. Festival dostal novou dimenzi tím, že v programech a interpretaci bylo mož- no porovnat zástupce několika generací i škol. Bylo zajímavé sledovat některé společné tendence v přístupu k tradici a stylové preference. Zvlášť markantní to bylo při improvizaci na zadané téma. Z tohoto aspektu se jeví nejstarší z nich, Hans Haselböck, jako výrazný introvert v uchopení materie.

121 In honorem Alena Burešová

Všichni umělci projevili udivující technickou brilanci a smysl pro styl. V programu Američana Merilla N. Davise III. převažovaly skladby menších rozměrů (části větších celků, např. O. Messiaena, G. F. Händela) a adaptace nevarhanních opusů (R. Schumanna, I. Stravinského, S. Prokofj eva). Jaroslav Tůma hrál repre- zentativní díla varhanní literatury (Bach, Reger) i některé méně známé opusy (E. Bossi, hanácké tance z 18. století). Rakušan Franz Danksagmüller zatím ještě nezdomácněl na světových podiích, i když na ně úspěšně vstoupil. Po bachov- ském bloku, který zněl ve vyšších zvukových patrech, než bývá obvyklé, provedl s velkým zaujetím a zvukovou vynalézavostí díla J. Alaina. Závěrečný koncert Güntera Kaunzingera patřil ke skvělým festivalovým zážitkům. K přednostem tohoto umělce patří technická suverenita, interpretační spontaneita i mimořád- ná paměť, která mu dovoluje hrát náročný repertoár zpaměti včetně registrace (Durufl é, Musorgskij, Bach). Všechny koncerty byly nahrávány olomouckým studiem Českého rozhlasu, poslední koncert snímala televize. Jako vítanou samozřejmost přijímá publikum videozáznam varhaníků, který může sledovat na monitorech v chrámové lodi. Také letos přijížděli na festival zájemci z mnoha míst naší republiky, časté však byly i zájezdy z Rakouska, Německa, Itálie a Holandska. Festivalovému garantu – Moravské fi lharmonii a prezidentu A. Schindlerovi – lze jen přát podnětnou volbu programu v roce 1999 a štědré sponzory, snad i více pozornosti v našich centrálních institucích.

Varhanní festival v Olomouci (2000) Podzimní sezóna v Olomouci začíná již 32 let mezinárodním varhanním festivalem v chrámu sv. Mořice. Za dobu svého trvání festival nejenže nezevšedněl, ale svou nápaditou dramaturgii získal stálý okruh zájemců o varhanní hudbu, který zčásti rozšiřují autobusy s hosty ze vzdálenějších lokalit u nás i ze zahraničí. Letošní program byl samozřejmě motivován 250. výročím J. S. Bacha, z jehož tvorby byly vedeny skladby jeho raného období i díla, završující jeho varhanní opusy. Posluchači slyšeli kompozice jeho současníků i skladby autorů z naší doby. Zněla hudba posluchačsky vděčná i taková, která si žádá niternou koncentraci. Naše „varhanické mládí“ reprezentovala Eva Bublová, laureátka soutěže Pražského jara 1999. V Bachovském bloku provedla s udivující samozřejmostí Preludium a fugu D dur, BWV 532, dílo z raného období skladatelovy tvorby, jehož pedálová aplikatura je dodnes předmětem diskuzí. Ve svižném tempu zněly i další náročné kompozice (Chorální předehra, BWV 548, Preludium a fuga e moll, BWV 548). Se stejnou technickou jistotou interpretovala i Partitu c moll, BWV 767, i když se domnívám, že právě tato Partita by v poněkud pomalejším tempu

122 Výběr recenzí získala závažnější dimenzi, k níž ostatně celá faktura směřuje. E. Bublová volila pro všechny Bachovy skladby obdobné rejstříky, jimž mix s převahou fl étnových rejstříků a jazýčkových ve vyšších alikvótech dodával zvláštní svítivost tónů. Smysl pro tektoniku celku prokázala i ve Freskách Klementa Slavického. Třívěté dílo z roku 1957 obsahuje podstatné rysy Slavického hudební řeči, ve varhanním zvuku trošku víc zhuštěné. K vrcholným zážitkům letošního festivalu patřil večer Jaroslava Tůmy, který představuje dnes naši varhanní špičku. Aniž by to pořadatelé zamýšleli, posluchači si mohli ověřit, zda se dá mluvit o varhanické škole, neboť J. Tůma je zároveň i učitelem E. Bublové na pražské AMU. Pokud by se měly hledat interpretač- ní paralely, pak by k nim patřila zřejmě technická jistota, smysl pro stylovou interpretaci, schopnost vybudovat dobře architekturu celku, a stále přítomnou intenzitu prožitku, kterou vnímaví posluchači neomylně vycítí. Tůmův vytříbený smysl pro barevné odstínění zaujal ve zvolených dílech J. S. Bacha (např. Partita g moll, BWV 768, ale též ve vivaldiovském koncertu BWV 596). Interpretace každého z uvedených děl by stála za podrobnější charakteristiku, ale to už by nezbylo místo na žádnou z dalších kreací festivalu. Snad alespoň připomenutí mimořádné emocionality, s níž by zněly skvěle vygradované Preludium s fugou h moll, BWV 544. Také J. Tůma zařadil do druhé poloviny svého recitálu autory dvacátého století. Jejich programní skladby – Triptych o dobrém pastýři Baskičana Jesúse Guridiho a Tusta („rapsodie o té kamenité chodské zemi“) Zdeňka Lukáše, užívající střídmě některých kompozičních prvků 20. století v celkovém rámci tonální struktury, byly posluchačsky dobře sdělné. Dva večery patřily italským varhaníkům. Rino Rizzato zařadil do svého programu působivá díla předbachovských skladatelů (G. Gabrieli, G. Frescobaldi). Bachovy transkripce chorálů a Koncert C dur, BWV 594 potvrdily dobrou pověst tohoto interpreta. Vzhledem k našim tradicím se zdá, že Italové frázují jednot- livé myšlenky o něco méně pregnantně, což se snaží vyvážit zvýšenou metrikou akcentací. Tento rys měla i hra varhanického dua, které jsme v Olomouci sly- šeli poprvé. Luisella a Emilio Traverso zařadili do svého programu ty skladby z Bachova Umění fugy, které umožňovaly čtyřruční hru. V repertoáru nepochybně překvapila anglická verze chorálu Auld Lang Syne, kterou zná mnoho lidí v úpravě jako „Valčík na rozloučenou“. Jejich naturelu zřejmě nejvíc vyhovovala Sinfonia d moll G. Donizettiho; v jejím interpretačním okruhu zůstali i v dalších dílech A. F. Hesseho a J. Ruttera. Skutečné vyvrcholení festivalu bylo načasováno na poslední koncert, který natáčelo Ostravské studio České televize, tentokrát mimořádně rušivě, zřejmě v důsledku zastaralé techniky. Výkon, který i v této svízelné situaci přednesli účinkující umělci ve svrchovaně náročném kompletu Bachovy Hudební obětiny,

123 In honorem Alena Burešová je hoden obdivu. K provedení se sdružili naši a japonští sólisté – Yoshimi Oshimi (fl étna), Shizuka Ishikawa, Bohuslav Matoušek (housle), Ivo Anýž (viola), Petr Hejný (violoncello), Jaroslav Tůma (cembalo, varhany). O možných přístupech k tomuto dílu se stále vedou polemiky. Řekněme rovnou, že interpreti se rozhodli pro jednu z možných cest a uplatnili ji důsledně. Možná, že někomu při tom může vadit vzrušivá metrická pulzace a rozrývaná melodika i silný tón houslí S. Ishikawy, ovšem byla to právě ona, která vnášela opětovně dynamický impuls do rozmluvy jednotlivých nástrojů, jejichž plynulé vedení (např. v triové sonátě) respektovalo složitost kontrapunktické struktury, a zároveň ji rozkrývalo v jemné barevné paletě. Volba pořadí se závěrem šestihlasého ricercaru pro varhany a poté pro všechny nástroje s cembalem, byla přesvědčivá. Zájemci si budou moci zpřítomnit toto provedení v některém z hudebních pořadů na ČT 2. Co však asi kamery ani elektronika nezachytí, bylo ono zvláštní chvění zvuku v prostoru, v němž si jednotlivé nástroje předávaly vzájemně širo- kodechá témata v plynulé souhře. V dnešním hlučném světě, kdy jsme si skoro odvykli poslouchat a naslouchat i detailům v nejjemnějších odstínech, to byl zážitek vpravdě jedinečný.

43. Mezinárodní varhanní festival Olomouc 2011 (2011) se konal poprvé bez zakladatele Antonína Schindlera, dr. h. c., který vtiskl festivalu osobitou koncepci, jež dostala olomoucký festival do povědomí i v sousedství jiných evropských varhanních festivalů. Patřila k ní nejen prezentace základní literatury nástroje, ale také vyhledávání varhanní literatury podle země umělcova původu. Posluchači si jistě vzpomenou i na ročníky, v nichž hostující umělci im- provizovali na zadaná témata. V některých letech tu byly i koncerty s komorními tělesy i s orchestrem. V průběhu let koncertovali v Olomouci světově proslulí umělci a v tomto ohledu si festival udržel vysokou prestiž. Karel Martínek, dramaturg letošního ročníku festivalu, to věru neměl lehké, když řešil možnosti a zaměření koncertů. Zdá se, že volil především umělce mladší a střední generace. Dramaturgie připomněla jubilea F. Liszta a J. Alaina. Jako výrazný trend se jeví zařazování skladeb pro varhany s nějakým nástrojem a snaha o stylovou pestrost. Podaří-li se v příštích ročnících toto směřování dostatečně vybalancovat, mohl by festival nabídnout vedle základního fondu varhanní literatury zajímavá díla, jež lze slyšet jen zřídka. Večery byly programově rozmanité, posluchači Českého rozhlasu si je budou moci časem znovu poslechnout na stanici Vltava. Úvodní recitál (5. září) patřil mezinárodně známému českému varhaníkovi Aleši Bártovi. V jeho programu nechyběla známá díla J. S. Bacha (např. Toccata a fuga d moll, BWV 565), efektní

124 Výběr recenzí

Preludium a fuga na téma B-a-c-h F. Liszta, v nichž uplatnil převážně rejstříky s jazýčkovými píšťalami. V další části koncertu varhany zněly se smyčcovými nástroji hráčů Moravské fi lharmonie s italským dirigentem A. Scaranem v dílech R. di Marina, O. Respighiho. Hallský varhaník Johanes Gebhardt (8. září) měl stylově nejpestřejší program v letošním festivalu – vskutku od Bacha, Durufl ého až po M. Davise. Ostatně právě v Davisově Four spojil varhany s měkkým tónem jazzového trumpetisty Jana Přibila. Postupně (zvláště v přídavcích) ukázal své kvality koncertního umělce, hluboce ukotveného v tradici německého protes- tantského chorálu. Dalším hostem festivalu byl ukrajinský varhaník, klavírista, cembalista a skladatel Georgij Kurkov (12. září). I když v dílech J. S. Bacha, F. Liszta nevyužil možností, které nabízejí Englerovy varhany, projevil se jako technicky dobře vybavený umělec. V závěru zazněla i jeho vlastní skladba Diesix, stylově nevybočující z okruhu rozšířené tonality. Jako slovenská interpretka působící ve Vídni byla v programu uvedena Zuzana Ferjenčíková (15. září), ověnčená řadou prestižních mezinárodních cen. Její svr- chovaná technika a registrace s bohatou paletou barev při provedení transkripcí Lisztových symfonických básní – Orfeus, Prométheus – patřily k vrcholům festivalu. Její vlastní transkripce Beethovenovy Patetické sonáty ukázala možnosti a též i meze podobných žánrových převodů. Škoda, že jsme tuto vynikající umělkyni nemohli slyšet i v oboru improvizace. Závěrečný večer byl vskutku slavnostní. Karel Martínek se na něm představil u mořických varhan s programem jubi- lujících francouzských autorů M. Duprého, J. Alaina. Nezvyklé spojení varhan s violoncellem Tomáše Jamníka v Duprého Sonátě a moll by možná s jemnějšími rejstříky vyznělo působivěji. Mimořádně zdařilé bylo provedení Heroické poémy pro varhany a žesťový soubor, v němž pod taktovkou P. Šumníka hráli členové Moravské fi lharmonie. K. Martínek uzavřel své úspěšné vystoupení improvizací na téma písně k sv. Mořici, v níž prokázal svou technickou zběhlost, smysl pro barevné kontrasty i schopnost tvarovat přehledný celek. K samozřejmostem festivalu patří programy – letos ve staronových formá- tech, obrazový přenos umělců na velkých tabulích, k nimž letos přibylo i barevně proměnlivé nasvěcování chrámového presbyteria. Zaplněný chrám na všech koncertech, jakož i účast představitelů města, kraje, církve na zahájení, zájezdy z okolí Olomouce i ze vzdálenějších lokalit, dokládá zájem posluchačů i skutečnost, že se varhanní festival stal vítanou součástí kulturního života města a regionu.

V Zábřeze na rynku (1988) Lidové písně severní Moravy. Uspořádali Olga Hrabalová a Pavel Klapil. Vydalo Okresní vlastivědné muzeum v Šumperku 1987.

125 In honorem Alena Burešová

V posledních letech se objevují sbírky lidových písní z oblastí, které nepatří k tra- dičním folklorním regionům. Takovým územím je i severní Morava. Teritoriálně jde o střední a jižní část šumperského okresu; na západě je to spojnice mezi Cotkytle, Janoušov, Tatenice s přesahem do okresu Ústí nad Orlicí a s jihový- chodní hranicí přibližně mezi obcemi Loštice, Moravičany, Dubicko, Janoslavice. O. Hrabalová k tomuto vymezení připojuje ještě specifi ku Bouzovska, Úsovska a Uničovska s Litovelskem, jejichž písňový fond patří víceméně k severní Hané, zatímco severní část Šumperska byla osídlena nově po roce 1945 a její folklorní profi l vznikal nově. (Škoda, že autoři nezařadili do příloh i mapu.) Editoři vybrali z dosavadních rukopisných a tištěných sbírek nejfrekven- tovanější a typické písně severní Moravy. Každou v soupisu 161 čísel opatřili komentářem, který uvádí údaje o sběrateli, charakterizuje píseň žánrově a vřazuje ji do komplexu písňového fondu v Čechách a na Moravě, dokládá záznamy z jiných edic. P. Klapil vybavil sbírku harmonickými doprovodnými značkami, takže může být využita ve školách i při zájmové hudební činnosti. Celek je mimoto opatřen rejstříky písní a sběratelů, z nichž vyplývá, že četnější zápisky jsou z Bohutína, Bušína, Cotkytle, Dubicka, Rudy nad Moravou, Zábřehu. Vydavatelé sami upozorňují, že východní a severní část kraje není dosud sběratelsky pokryta. Edice je členěna podle tematických okruhů na písně milostné; žertovné; u muziky; rekrutské a vojenské; svatební, manželské a rodinné; hospodářské, pracovní, sociální; písně k výročím obyčejům; žertovné epické písně a balady. Do přehledu jsou zařazeny pouze písně světské. V melodice této oblasti výrazně převažuje durová tonalita s písňovou tekto- nikou západoevropského typu. Poměrně frekventované střídání sudých a lichých taktů řadí P. Klapil k vlivům východních Čech, obdobně charakteristické synko- pické obraty k ozvěnám slováckých a valašských zpěvů. Snad právě proto, že jde o oblast s nářečním epicentrem hanáckým, v melodice převažuje český ráz nápěvů, a to do té míry, že zde nenašla odezvu ani pomalá tempa. Zdá se, že uvolněnost mezi dialekty, která je v té oblasti zjevná, vedla i k pestřejšímu průniku nápěvných typů. V tomto smyslu je ovšem pozoruhodná svébytnost písní i v těsném sousedství německy mluvících obcí. Přesto se ovšem nabízí i otázka doby pořízených záznamů. V drtivé většině jde o zápisy z prvních dvou až tří desetiletí tohoto století. Bližší zkoumání by si zasloužila i zmínka O. Hrabalové o výrazné převaze žertovných písní a popěvků dokonce i v těch variantách, které se v jiných krajích zpívají jako lyrické nebo vážné obřadní. Z písňových sběrů není totiž zřejmé, za jakých společenských situací byly pořízeny. Folklórní interpretace od počátku století dovolovala v rozjařené zábavě i takovéto přemety.

126 Výběr recenzí

Sbírka písní severní Moravy je první větší edicí z této oblasti. Lze soudit, že i sběry z těchto opomíjených míst nás mohou obohatit o další poznání duchov- ního světa lidí a tím i naší kulturní minulosti.

Vzpomínka na profesora Roberta Smetanu (1988) Prof. PhDr. Robert Smetana, DrSc. (1904 až 1988) se dožil věku, který dovoluje ohlížet se zpět na vykonané dílo a s nadhledem hodnotit události, které prožil, a se stejným přehledem vidět i současnost. Ve svém činorodém životě se setkal s množstvím lidí a jeho okruh přátel byl stále dosti početný. Loučení s ním ne- odbytně vrací každému i kus vlastního života, v němž zůstává pocit ztráty. Mám-li dnes vzpomínat na prof. Smetanu, musím se vrátit k svým studij- ním létům na katedře hudební vědy a výchovy fi lozofi cké fakulty Univerzity Palackého. Upoutal nás, osmnáctileté studentky, jednak rozvážným, volným prou- dem řeči při přednáškách z dějin hudby, při nichž jsme zároveň začínaly chápat, jak mnohovrstevnaté a bohaté bude toto studium. Zároveň nás překvapil i tím, že na ulici zdravil on nás první, smekaje před námi svůj myslivecký klobouk. Člověk si tak vlastně bez dlouhých přednášek o chování vysokoškoláka uvědomil, že se s ním počítá jako s dospělým – kolegou těch, kteří jsou už v životě dál a předávají nám své poznání. Demokratické ovzduší, které prof. Smetana jako vedoucí vtiskl celé katedře, nás záhy připoutalo tak, že až na výjimky jsme všichni tíhli k studiu hudby jako k svému hlavnímu oboru. Během studia jsem se dozvídala také o vědecké spolupráci Roberta Smetany s Bedřichem Václavkem, která začala kdysi v Brně, když Václavek hledal muzikologa pro přesnější analýzy společenského zpěvu. Smetana s Václavkem se zapsali jako nerozlučná dvojice přátel a spolupracovníků – své články o zlidově- lých písních podepisovali vždy oběma jmény, byť se občas vzájemně zastupovali. B. Václavek měl při hledání hudebníka velmi šťastnou ruku, poněvadž Smetanův zájem o lidovou píseň byl hluboký a podložený předchozím studiem. Výsledkem bylo rozšířené poznání společenského života v minulém století, o němž toho stále víme jaksi méně, než o jiných kategoriích. Sem patří např. České písně kramářské (1937), Český národní zpěvník (1940), O české písni lidové a zlidovělé (1950), společná edice Sušilových Moravských národních písní s nápěvy do textů vřaděnými (1941), 1. svazek Českých světských písní zlidovělých (1955), později obsáhlé sborníky k těmto otázkám z konferencí Václavkova Olomouc v roce 1960, 1961, a řada dalších studií. Neméně podnětně se promítlo i Smetanovo zkoumání hudby jako nedílné- ho projevu kulturního života člověka, a tudíž i vzájemnosti lidové hudebnosti

127 In honorem Alena Burešová a hudby umělé. Do tohoto okruhu badatelských problémů přispěl zejména svou knihou O místo a význam Dvořákova skladatelského díla v českém hudebním vývoji (1956) a Hudební vývoj a jeho členění (1972), ale také pracemi o L. Janáčkovi, Z. Nejedlém ad. Již v době studia jsme věděli o Smetanově fotografi cké vášni, která byla ori- entována především na historickou Olomouc. Alespoň jednou ročně, zpravidla na jaře, proslul prof. Smetana tím, že za mimořádně krásného počasí zrušil ně- který zkušební termín, anebo jej alespoň odsunul na pozdější hodinu. Tato činnost souvisela s jeho působením v oblasti památkové péče. Projevilo se to jednak autorstvím Průvodce památkami v Olomouci (1948), spoluautor- stvím v řadě dalších publikací, zvláště výročních univerzitních knih, kde se prof. Smetana všude uplatnil i jako autor fotografi í. Až později, v 70. letech, jsem poznala prof. Smetanu trochu blíže i jako své- ho nadřízeného. Teprve dnes, s odstupem času mohu ocenit, s jakým taktem a laskavostí, bez sebemenšího náznaku protektorství řídil a ovlivňoval mé první kroky na pracovišti. Tehdy jsem se dozvěděla také o jeho široké kulturně politické činnosti v čet- ných funkcích v městě Olomouci i v centrálních institucích. Nepominutelný je jeho podíl na znovuobjevení olomoucké univerzity i vybudování katedry. Jeho smysl pro potřeby kultury nebyl nikdy zaměřen jen úzce k nejvlastnější speci- alizaci. Tento svůj nadhled projevil i návrhem na vysokoškolské studium pro pracovníky v oblasti kultury, které se otevřelo na Univerzitě Palackého jako první v republice. Profesor Smetana byl všestranným člověkem. Neuzavíral se jen do ticha své pracovny – ona by mu to nedovolila ani další z jeho celoživotních vášní – my- slivost. Až do posledních dnů svého naplněného života si uchoval svěží mysl, smysl pro humor, spravedlnost i rázovitost člověka hluboce srostlého se svým domovem, přírodou a lidmi. Nikdy, ani v pozdním věku se nepřestával vzdělávat, neboť mu k tomu poslech živé hudby skýtal stále dost námětů. Nepřestával mít zájem ani o výsledky práce nás mladších, které při setkáních povzbuzoval k další práci a odvaze. Život člověka, byť sebebohatší, je omezen v krátkosti našeho lidského věku. Jen nemnohým je dopřáno, aby přispěli svou hřivnou k obecnému poznání a zapsali se též do lidské paměti. Prof. Smetana patřil k těm nemnoha.

128 Výběr recenzí

Skladatel regionu (1992) Skladatel, který v českých zemích žije mimo Prahu a Brno, se vystavuje mnohým omezením. Především je to trvalá absence bezprostředních aktuálních hudebních podnětů a kontaktů, jež tvoří ono magnetické i magické pole působnosti centra. A pak, v hudbě snad ještě více než v jiných uměních platí, že se lidé musí vzá- jemně spolu stýkat, aby si porozuměli. Život v centrech je sice poněkud hektický, je zároveň také nemilosrdným sítem kvality a tvůrčí originality. Skladatel, který žije v odlehlejších lokalitách, může sice studovat, poslouchat nahrávky, ale neu- slyší řadu pozoruhodných koncertů, premiér, neuvidí řadu výstav, inscenací, atd. Ostrost konfrontací vtahuje jejich účastníky do jakési nepsané pospolitosti, uvnitř rozrůzněné, navenek natolik kompaktní, že zpravidla pociťuje hromadnou převahu nad „outsidery z venkova“. Přitom však úzkostně střeží své bytostné kořeny, svázané s dětstvím a někdejším domovem, které v těžkých životních chví- lích (i jindy) často fungují jako centrum securitatis. Vzpomínky na první učitele, první kroky v říši hudby, první úspěchy, mají nezaměnitelnou vůni krajiny mládí i kolorit lokality. Některá místa, zdá se, mají zvláštní sílu, s níž poutají vnímavé lidi. Jedním z nich je například Českomoravská vysočina, kraj básníků, malířů, hudebníků, kraj, o němž píše František Halas „Já se tam vrátím“… Jsou i oblasti, které takto význačně poznamenány nejsou, jako například Haná. Přesto je i hudební historie takových míst docela bohatá a stále živoucí. Jakou roli může mít skladatel v regionu, lze dobře sledovat na osudu Pavla Čotka, který letos na jaře slavil své sedmdesátiny. Harmonické dětství prožil ve Fryšavě a Dačicích, hudební vlohy zdědil patrně po přeslici, neboť jeho maminka byla sestra Otakara Šína. Mladý gymnazista pro- šel dráhou úspěšného hudebníka – v místním ochotnickém spolku, i sportovce. V aktivní hudební činnosti neustával ani během studia na konzervatoři (Praha) a během učitelské dráhy (Polička, Litomyšl, Choceň, Třebíč). V roce 1958 přešel do Olomouce. Někdejší krajské univerzitní město nabízelo bohatší kulturní zázemí a záhy se o něm v muzikantské obci vědělo. V tehdejší pobočce skladatelů mu provedli několik komorních skladeb. V roce 1960 byl povolán na katedru hudební vědy a výchovy fi lozofi cké fakulty jako učitel te- oretických disciplín. Univerzitní prostředí posílilo jeho tvůrčí ambice a teprve jako čtyřicátník mohl uskutečnit svůj záměr studovat skladbu. V inspirativním prostředí brněnské JAMU, jež určovali zejména J. Kapr, M. Ištvan, Ct. Kohoutek, se cítil neobyčejně dobře a pocit životního naplnění jej nesl na křídlech. Jeho sukovsko-novákovské východisko bylo amalgamováno novými hudebními tech- nikami. Výsledkem byl svébytný hudební svět, v němž je jemný lyrismus součástí pevného tvarování. Čotek dovede překvapit neotřelými barevnými nástrojovými kombinacemi (např. Dechová hudba, Komorní hudba pro smyčce a bicí, ad.). Má

129 In honorem Alena Burešová mimořádný smysl pro detail, který se mnohdy stává oním scelujícím prvkem zdánlivě zcela vzdálených myšlenkových rovin. Pavel Čotek dosáhl mnoha oce- nění své tvorby, jeho skladby se hrály také v zahraničí. Za tři desetiletí zvolna vrůstal do specifi ckého prostředí města Olomouce, v němž skvostná architektura, jakoby pozastavila čas i ve volném rozvážném kro- ku a hovoru roduvěrných Hanáků. Snad stále i dnes je zřejmé, že zde k všelikému rozhodování dochází s jistou mírou zdrženlivosti. Za to však s trpělivostí při vyjednávání bez přílišných emocionálních výkyvů, a také s větším vztahem k již vytvořeným tradicím. Skladatel P. Čotek reagoval na potřeby olomouckého hu- debního života v širším měřítku – psal kritiky do místního i do odborného tisku. Svou nehlučnou, ale zdůvodněnou argumentací podporoval požadavky kvality jak v dramaturgii, tak také i v intepretaci Moravské fi lharmonie. Upozorňoval i na chybějící článek olomouckého koncertního života, který nastal po přerušení tradice komorních koncertů. (Ta byla naštěstí obnovena v roce 1974.) Po řadu let působil v přípravné komisi každoročních cyklů Olomouckého hudebního jara. Téměř 20 let pomáhal organizovat festival dětských pěveckých sborů Svátky pís- ní, který jej inspiroval k několika opusům pro sbory nejen dětské. Pro univerzitu i pro město komponoval hudbu pro slavnostní příležitosti. Čotkova neagresívní povaha a muzikantské srdce nalezly ideální odezvu v jeho pedagogické práci. Zde spontánní láska i úcta, jež osvědčují doc. Čotkovi jeho absolventi, roztroušení po celé České republice, utváří jeho pověst laskavého a noblesního člověka i pedagoga. A je to výraznější v posledních letech, kdy měl v krátkém údobí penze (reaktivován v roce 1990) relativně více času. Stal se totiž oázou pro mladé adepty tvorby. K jeho soukromým žákům patří bratři Keprtové, kteří na sebe autorsky upozornili v soutěži Generace, talent prokázala i mladičká Bardonová, v oblasti dechové hudby je znám M. Demel. Pavel Čotek je skladatelem regionu, v němž nežilo mnoho skladatelských osobností. Služba regionu v tomto případě nese své ovoce. Zdá se, že právě Čotkova houževnatá cesta inspirovala i jiné autory, kteří dnes působí v nově založeném tvůrčím centru AHUV. Region skladateli jeho věrnost oplácí.

Příspěvek k diskusi o české klavírní hře (1996) Mezinárodně známé koncertní klavírní duo, manželé Lejskovi, se v závěru minulého roku prezentovalo také literárně. Napsalo malou monografi i o svém učiteli na brněnské konzervatoři a později Janáčkově akademii F. Schäferovi (1905–1966), který byl zajímavou osobností v uměleckých kruzích Brna – byl sólistou i pohotovým komorním hráčem, obětavým premiérovým interpretem skladeb většiny brněnských skladatelů.

130 Výběr recenzí

Vedle aktivní hudební činnosti, zejména v mládí (hrál na trubku, pozoun, lesní roh, violoncello, housle, varhany, dirigoval), dovedl psát skladby populární i tzv. vážného charakteru a byl náruživým motoristou a fotografem. Tato všestrannost je dnes už vzácná. Zdá se, že u F. Schäfra se ještě zúročila typicky česká tradice kantorských rodů. A pravděpodobně i tato rodinná tradice spolupůsobila při formování jeho pedagogické práce, ukázky jeho vlastních článků patří k nejcen- nějším částem této útlé, leč obsahem bohaté knížky. Schäfer vycházel ze zásady, že hraje-li žák špatně, je to chyba vyučujícího. Tento názor dokládá i jeho významný výrok po koncertě jedné studentky: „Co jste hrála dobře, to je vaše zásluha, a co se ještě nepodařilo, je moje chyba, měl jsem vás to lépe naučit.“ Velkou zkušenost, postřeh i osobitý humor ukazuje např. písemný příspěvek G. Schäfra O odlišnosti žáků a jiné poznámky. Za všechny uveďme alespoň jeden příklad: „Nedostatek píle vždycky máme vytýkat energicky. Ze zkušenosti vím, že žák se nijak nermoutí a nepolepší se, vidí-li, že učitele jeho lenivost mrzí, a to ani citlivá žákyně. M. Warró doporučuje číst v takovém případě noviny. I to jsem vyzkoušel na jedné dramatické umělkyni. Vícekrát jsem se to ale neodvážil udělat, neboť právě přišel s. ředitel, a mně dalo mnoho práce, nežli jsem mu vysvětlil, že zkouším jen moderní pedagogické směry, v tomto případě Der lebendige Klavierunterricht.“ Autoři vybavili svou publikaci několika vzpomínkami současníků a žáků, se- znamem žáků, Schäfrových skladeb a studií i fotografi emi.

Ivan Poledňák: Vášeň rozumu (2004) Skladatel Jan Klusák – člověk, osobnost, tvůrce. Univerzita Palackého, Olomouc 2004.

V roce Klusákových sedmdesátin vyšla o něm obsáhlá monografi e s atraktivním, lehce provokativním názvem, který ostatně pochází z Klusákovy tvůrčí dílny: … „vedle vášně citů či smyslovosti je i vášeň rozumu, která / … necháme-li rozum vystoupit z jeho mezí a běžet bez otěží //kterým se říká rozumnost// kam chce, může nás donést až do oblasti za rozumem, kam bychom se jinak nedostali, ale kde najdeme právě to, co jsme hledali“ … Ačkoliv Jan Klusák zůstal téměř po celý život stranou různých tvůrčích i ji- ných mocenských seskupení, setkal se s mnoha osobnostmi jako autor orches- trálních i komorních skladeb, oper (152 autonomních kompozic), autor fi lmové a scénické hudby, herec ve fi lmech i na scéně Divadla Járy Cimrmana. Vedle toho uplatnil své rozsáhlé vědomosti jako hudební publicista. Přibližně ve čtvrté dekádě byl zaujat esoterickými úvahami a spolu s matematickými schopnostmi

131 In honorem Alena Burešová zúročil toto studium v astrologii a při krystalizaci svého tvůrčího procesu (princip invence). Pro autora s mimořádnou šíří i hloubkou vědomostí, který přitom dokázal – aniž si ublížil – balancovat v různých protikladných sférách činností, je myslím štěstím, najde-li monografa odpovídající úrovně, schopného sledovat jeho tvorbu i poetiku s porozuměním, uznáním i kritickým odstupem. Ivan Poledňák tyto kvality má. Je přitom dlouholetým přítelem skladatele, je také výsostně erudo- vaným vědcem, autorem řady oceňovaných publikací a studií z různých oborů muzikologie. A nejen to: Poledňák má velký vypravěčský dar, dovede psát poutavě, aniž by to bylo na úkor přesnosti, a o mnohovrstevnatých jevech píše tak, aby ho čtenář podle své způsobilosti mohl sledovat v nižších i vyšších patrech výkladu. Hudební veřejnosti nabízí neortodoxně pojatý spis, v němž lze najít poutavou literaturu nejen o Janu Klusákovi, ale také o událostech v různých oblastech kulturního života (zvláště Prahy) v druhé polovině minulého století. Publikace (414 stran) má čtyři velké oddíly: Život a tvorba v běhu času, Osobnost a dílo v pozastaveném čase, Osy a úběžníky Klusákovy (hudební) tvorby, Dokumentace. Z hlediska formy obsahuje část beletristicko-epickou, v níž sleduje chronologii událostí skladatelova života, jiný charakter mají průsečíky, které přibližují jakési „záhudbí“ autorské osobnosti, jeho kontakty s lidmi, ná- zory na svět, na hudbu vlastní i jiných osob (např. Životní styl, zvyky, inklinace, Svět žen, Svět (hudebních) přátel, Klusák a literatura, Klusák jako autor textů o hudbě a hudebnících, Klusák o umění, hudbě, hudebnících, skladbách atd.). Ivan Poledňák píše o Janu Klusákovi se vstřícným porozuměním, mnohdy s ob- divem, avšak je schopen mezi řádky zaznamenat i ty povahové rysy, které vedly skladatele k určité osamocenosti a občas i ke kontroverzním reakcím. Je přitom dobrým průvodcem v množství prací, přibližuje Klusákovu scénickou hudbu (zejména pro inscenace O. Krejči), a ovšem jeho hudbu k fi lmům vynikajících režisérů – např. V. Chytilové, E. Schorma, J. Němce, J. Jireše, E. Krombachové, J. Bočka, J. Brdečky, z nichž mnohé získaly prestižní ceny doma i v zahraničí. Jinou spolupráci představuje pozdější fi lm s J. Menzlem (Žebrácká opera), anebo hudba k němým fi lmům (např. znovuoživený zájem o Machatého Erotikon), ale také zpopularizovaná hudba z televizního Dietlova seriálu Nemocnice na okraji města, a ovšem také Klusákova hudba k inscenacím v divadle J. Cimrmana a následně vlastní operní pasticcia (Úspěch českého inženýra v Indii, Bertram a Mescalinda). Součástí práce jsou i analytické kapitoly, v nichž jsou komparace dobových i současných refl exí díla v kritikách a studiích (např. E. Herzoga, V. Lébla, i sa- motného I. Poledňáka, nebo P. Kofroně, M. Srnky, M. Honse a dalších.). Do tohoto oddílu jsou včleněny i ukázky z 11 Klusákových partitur, z nichž některé jsou zároveň i ukázkami autorského rukopisu. Poledňák otevírá cestu k porozumění

132 Výběr recenzí

Klusákovu hudebnímu myšlení, jeho tvůrčímu procesu. Nejvíce je výklad zamě- řen na objasnění bohatosti kompoziční práce v jeho principu invence, a to jak v Invencích I–X, jež vznikaly v různých časových rozestupech cca 30 let, tak i v ji- ných žánrech, např. Variacích na téma G. Mahlera, symfonické básni Zemský ráj to na pohled, nebo v pětici smyčcových kvartetů, atd. Poledňák s obdivuhodnou péčí porovnává různé ohlasy těchto prací, sleduje motivace i peripetie různých soudů, k nimž přidává i své analytické postřehy a závěry. Dokumentační materiály tvoří soupis skladeb (autonomní hudba), přehledy o spolupráci s fi lmem, televizí, divadlem, soupis zvukových a obrazových snímků, v němž není zařazen soupis rozhlasových nahrávek (nejsou – byly smazány?) či relací, v nichž mluvil. Důkladně jsou utříděny i Klusákovy literární projevy a literatura o něm. Monografi e má české a anglické resumé a nechybí ani fotografi e s půvabnými náměty a popiskami (Novoročenky pro přátele, V Mnichově, S oblíbeným hrnkem, Ze zkoušky na inscenaci Zlý jelen, Výsek z hovoru Já že jsem tvrdý chlapík?, Doma ve své pracovně, ad.). Vítanou součástí knihy je rovněž profi lové CD (s dvěma komorními a třemi orchestrálními) s díly z let 1992–2004. Ivan Poledňák je autorem vzorně vybavené vědecké monografi e, která nabízí cestu k poznání osobnosti a hudebního světa žijícího skladatele, jehož dílo patří k reprezentativním hodnotám české hudební kultury druhé poloviny dvacátého století. Jeho kniha je zároveň i barvitým obrazem proměn doby, která pro dnešní mladou generací je již minulostí (ač stále žije dost pamětníků). Pro všechny čtená- ře je zde řada námětů k úvahám a jen málokomu se daří tak jako jemu proměnit pozoruhodné náměty, náročnou tematiku v poutavou četbu.

Z minulosti Janáčkova rodu (2011) Pamětní kniha rodiny Janáčkovy jakož i kronika školy, kostela, fary a obce Albrechtic sepsal Vincenc Janáček. Části: Gedenkbuch der Familie Janáček nebst einer Chronik der Schule, Kirche, Pfarre und Gemeinde Olbersdorf (Klein) in Mähren, Životopis Jiřího Janáčka, Kronika kostela a fary v Albrechticích, Kronika školy albrechtické od roku 1787. Sebrané spisy Vincence Janáčka. Albrechtičky 2011. K vydání připravil Milan Myška, spolupracovali Jiří Sehnal a Petr Hlaváček.

Poodří znají dnešní děti a s nimi i mnozí učitelé spíš jako turistickou oblast, v níž se po trasách někdejší jantarové stezky putuje s pohádkových pasem za místními skřítky. Tak např. Kulihrášek žije v rodném domě J. G. Mendela ve Vražném – Hynčicích, oderskou Katovnu hlídají Prutníčci, ve mlýně v Loučkách u Oder je Rarášek, ve Fulneku i v Albrechtičkách lze zahlédnout Puškvorečka a Plamínkového skřítka, v nedalekých Sedlnicích „přebývá víla Sněženka, která

133 In honorem Alena Burešová hlídá koberce sněženek na nivách řeky Odry“. (O dalších skřítcích se dovíte na www.pohadkovepoodri.cz,www.moravskekravarsko.cz) Učitelé hudební výchovy a sbormistři si možná vzpomenou na Poodří Františka Lýska, totiž festival, který sdružil obce, spjaté s učitelským působením Františka Lýska – Jistebník ( Jistebničtí zpěváčci), Stará Bělá, Proskovice, Stará Ves nad Ondřejnicí. Ovšem hlubší „hudební podhoubí“ odkrývá i pamětní spis učitele Vincence Janáčka, strýce pozdějšího skladatele Leoše Janáčka. Ačkoliv z jeho kroniky čer- pali mnozí autoři monografi í o skladateli (např. V. Helfert, J. Racek, B. Štědroň), veřejnosti byla zpřístupněna až nyní. V posledních desetiletích jsme přímo zasy- páváni různými memoáry a dokumenty z dávné i nedávné minulosti. Snadno se tak může stát, že kniha, byť cenná, zůstane bez masivní televizní a jiné reklamy čtenáři nepovšimnuta. Proto bych zde chtěla alespoň učitelské veřejnosti kroniku trochu přiblížit. Vincenc Janáček (1820–1901), venkovský učitel v 19. století, sepsal kroniku své obce, v níž se snažil s použitím tehdy dostupných materiálů i ústní tradice zachytit její historii od středověku až do své doby. Vedle obce věnoval stejnou péči i učitelskému rodu Janáčků v Albrechtičkách. Zachytil po způsobu vlasti- vědných prací leccos zajímavého z geografi e regionu, historické mezníky, zvláště ty, které byly spjaty s válečnými událostmi, dobové obyčeje i postupné proměny způsobu života. Poutavé vyprávění se místy čte jako detektivka. Totiž zejména tam, kde píše, jak obec musela překonávat různé překážky pro další rozvoj, a musela hledat všeliké cestičky, jak je překonat (třeba i přes osobní kontakty). Ale nejen obec, i lidé v ní se dostávali do sporů a ty se řešily, jak už to bývá, různě. Pro přiblížení zůstaňme u kostela a školy. Tak např. koncem 18. století byly Albrechtičky při- členěny k farnosti v Sedlnicích, která byla vedena v německém jazyce. A tak far- níci museli překonávat nejen nepříznivé přírodní překážky (např. při nošení dětí ke křtům, obtíže při zaopatření nemocných, ad.), ale i jazykovou bariéru. Janáček píše, že teprve v polovině devatenáctého století se obec domohla vlastního kněze. S touto správou souvisely i další těžkosti. Po zavedení povinné školní docházky (patent Marie Terezie v roce 1774) Albrechtičky usilovaly o svou školní budovu. Obec však narazila na tuhý odpor v Sedlnicích; tam se škola i farnost obávaly úbytku dětí a tím i příjmů. Nakonec to dopadlo tak, že po různých stížnostech a dovoláních fi nancovala stavbu školy v roce 1787 pouze obec. Podle toho škola i vypadala. Budova byla z nepálených cihel, malá, tmavá, bez ohrady a jakéhokoli zázemí (na záchod chodily děti za školu…). Zpočátku nebylo ani dřevo na otop, proto muselo každé školní dítko vzít sebou do školy nějaké polínko dřeva. To se sice částečně napravilo, ovšem nic nezměnilo nevyhovující podobu školy. Jiří

134 Výběr recenzí

Janáček (otec Vincence) nastoupil do albrechtické školy v roce 1799 a byl zdě- šen stavem školní budovy. Po nějaké době si pomohl tak říkajíc diverzantským skutkem. Opatrně uvolnil jeden z trámů, který po uvolnění lana ve vhodné chvíli strhl celou budovu. (Není divu, že o těchto a podobných událostech psal až jeho syn až na sklonku svého života.) Příslušná krajská komise tehdy doporučila stavbu nové budovy. Na jejím fi nancování se již podle tehdejších zvyklostí podílela vrchnost, arcibiskup a obec. Jenže i zde místo vhodného pozemku vedle fary, který byl pronajímán, převážil názor, že postačí méně vhodný – bahnitý terén, ten však stavbu značně prodražil. Dokonce až do té míry, že stavitel do nové školy nedal ani školní lavice. Jiří Janáček musel vyučovat šest let bez lavic! Ty škola získala až po generální vizitaci v roce 1816. Učitel sám pořídil v blízkosti školy hospodářské budovy, sklep i studnu. V zásadě neměnné vztahy dokládá i zmínka o plnění školského zákona z roku 1869, podle něhož musela obec rozšířit kapacitu školy. Albrechtičky tento požadavek splnily jako poslední v kraji až v roce 1879, kdy byla školní budova zvýšena o jedno poschodí. Teprve pak mohla být škola rozšířena na dvojtřídní. Někdy je myslím dobré si uvědomit, kolik mravenčí práce s dětmi i v obci stál každý stupínek pokroku. Rovněž kostel byl v roce 1890 rozšířen a tehdy patřil k nejpěknějším mezi okolními obcemi. Z rodinné kroniky jsou nejatraktivnější vzpomínky na Vincentova otce Jiřího Janáčka, skladatelova dědečka. Lze říci, že rodové geny se tu nezapřou. Vzpomínky na otce psal Vincenc se vzácnou upřímností. S odstupem a velkým pochopením se zmiňuje o kladných i záporných rysech jeho povahy. Jiří Janáček zřejmě hladce zvládal vedle kantorských povinností (pochvalné dekrety) i povinnosti varhaníka a ředitele kůru v kostele, byl zaníceným muzikantem, výborným společníkem, dokonce i stavitelem varhan. Jeho velikou zálibou bylo pěstitel- ství stromů i bylin. V kronice se píše, že si vybudoval zahradu z pustého kopce u kostela, která se později stala základem školní zahrady, v níž měl stromovou štěpnici (až 2000 kusů!), která nesla i fi nanční užitek. K stinným povahovým rysům patřila prchlivost, nedočkavost, zvlášť vůči vlastním dětem. O jeho výuce hry na nástroje píše Vincenc: „Jeho metoda byla velmi jednoduchá. Ukázal nám to, ale v tom okamžení museli jsme již to i uměti. Nešlo-li to ale, tu byly pomůcky, jako pohlavce, políčky a štulce užívané. Nešlo-li to ještě, tu musely jiné pomůcky používané býti, přišla teď řada na uši a vlasy“. O dalších drsných scénách píše v souvislosti s alkoholem. Rozsahem menší, leč výstižné jsou zmínky o matce Anně, manželce Jiřího Janáčka, o níž píše, že dovedla svou mírnou povahou mírnit otcovu prudkost a svou spořivostí a pracovitostí i vlídností pomáhala udržovat teplo domova.

135 In honorem Alena Burešová

Jen pro osvěžení paměti doplňme, že Jiří Janáček měl čtyři syny a dvě dcery. Dva synové – Josef a Jan – byli kněží, dva – Jiří (otec Leošův) a Vincenc (pisatel kroniky) byli učitelé. Dcery Johanna a Žofi e se provdaly v Albrechtičkách. Vincenc Janáček byl ve své učitelské praxi úspěšný a oceňovaný. Pokračoval i v tradici kostelní jako varhaník a ředitel kůru. Ve svém rodném městě byl uči- telem 49 let. Byl též 30 let členem obecního výboru. V. Janáček nebyl odkázán pouze na učitelský plat. Vstupoval do praxe se zázemím tří měřic půdy, kterou postupně rozšiřoval dalšími pronájmy a později i chovem dobytka. Postupně se jeho majetek zvětšoval, až se stal největším sedlákem v obci. Byl ovšem i velkým experimentátorem. S humorným přídechem hodnotí své zisky i ztráty v polním hospodářství. Zatímco s pěstováním cukrovky a ječmene měl úspěch, značné ztráty mu přinesla setba pšenice a lnu. Zkoumal i příčiny těchto výsledků, o nichž informoval v odborných kruzích. Pokračoval i v tradici sadařské. To vše si ovšem mohl dovolit díky naprosté podpoře své ženy Rózy a pozdější pomoci dětí i nájemných sil. (Měl dva syny a čtyři dcery.) Bohatství a buldočí vytrvalost v řešení různých problémů bylo občas i příčinou neshod s některými lidmi, zejména v obecním výboru. V. Janáček zřejmě vše ustál a o jeho vážnosti i oblibě v obci svědčí i mnohé popisované příhody. Na penzi se po mnoha peripetiích odstěhoval do Opavy, kde koupil domek se zahradou, v němž dožil. Kroniku psal na sklonku svého života. A je zároveň i svědectvím o složi- tém národnostním obrozování tohoto kraje, když uvážíme, že Vincenc Janáček, po celý život český učitel (dokonce byl jediným zástupcem českých učitelů Příborska na sjezdu moravských a slezských učitelů v Brně v roce 1849), napsal svou kroniku v němčině, neboť věděl, že „mnozí z mých vnuků česky neznají a že některé z mých dětí by tento pamětní spis četly raději v německém jazyce“. Teprve potom napsal českou verzi těchto svých vzpomínek. Bylo by jistě možné sledovat všechny lokality na Moravě i v Čechách, v nichž působili Janáčkovi příbuzní (kronika se o nich výčtem zmiňuje). Při četbě na člo- věka dýchne starý svět pevných hodnot i úžasná houževnatost a píle kantorů v minulých stoletích. Z hlediska obsahu mne mimo jiné překvapilo, že o hudbě v kostele nebo o náplni výuky se takřka nepíše. Zřejmě to byla pro učitele samo- zřejmá součást ročního koloběhu. Víme jen, že oceňoval názornou výuku svého otce, u svých učitelských zásad zdůrazňoval spravedlnost, rozvahu a důslednost. Vydavatelé podrobili jednotlivé části kroniky (české i překlady z němčiny) jednotné jazykové revizi, opatřili knihu neobyčejně cenným a důkladným po- známkovým aparátem, který objasňuje různé dobové zvyklosti, právní normy, doplňuje vyprávění o potřebná historická fakta a přidává také aktuální badatelské poznatky k některým údajům. Není jejich vinou, že orientaci v knize občas ztě- žuje opakování textu v různých částech kroniky, neboť vydavatelé chtěli čtenáři

136 Výběr recenzí dát k dispozici obě verze spisu (německou i českou). Navíc přidali ke kronice i další texty, které souvisí s Vincencem Janáčkem. Je to kniha, ve které si mnoho čtenářů najde pro sebe leccos zajímavého, ať už z historie příslušného regionu nebo i kantorského života nejen Janáčkova rodu.

137 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Výběrová bibliografie tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

V tomto přehledu je uvedena většina české literatury pro dětské pěvecké sbory, která vznikla v sedmdesátých letech, zčásti jsou zde zařazena také díla z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. V soupisu jsou excerpce údajů z edičních řad vydavatelství Pantonu a Supraphonu, z archivu Československého rozhlasu, Ochranného svazu au- torského, Českého hudebního fondu, hudebního oddělení Divadelního ústavu v Praze, archivu Jirkovské tvůrčí soutěže, ediční činnosti při olomouckém festivalu Svátky písní, z rozmnožených skladeb z tvůrčí soutěže při Vokálním festivalu v Jihlavě. Další materiály jsou uloženy v pražských knihovnách (Státní vědecká knihovna, Městská lidová knihovna), v Státní vědecké knihovně v Olomouci a v Brně. Dle možností jsou zde shromážděny také sborníky a skladby, které vydával Ústřední výbor SSM, Ústav pro kulturně výchovnou činnost v Praze a některá krajská, okresní i městská kulturní střediska, jakož i krajské pedagogické ústavy v českých zemích. Některé rukopisy poskytli také sbormistři předních dětských sborů – doc. J. Chvála, I. Sedláček, J. a M. Uherkovi, doc. V. Kobrle, J. Richter, J. Baierl, J. Brabenec.

Bibliografi e obsahuje rovněž excerpce těchto sborníků:

K slavnostním příležitostem (Olomouc 1983). Mladá krev (Praha, Panton 1975). Mládí zpívá (Praha, SPN 1974). Olomoučtí autoři dětem (Olomouc, KPÚ 1979). Pionýrská nota (Mladá Boleslav, KKS 1979). Písně nového života (Praha, ÚVKČ 1973). Písničky pro nejmenší (Praha, ÚVKČ 1976 = Sedm oceněných cyklů z olomouc- kých soutěží). Písničky šťastných dnů (Praha, Panton 1979). Pro tisíc kvítků (Olomouc 1979). Radostná je naše píseň (Olomouc 1975). Severomoravští skladatelé dětem (Ostrava, KKS 1971). Sborník písní pro děti (Olomouc 1972).

138 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Sborník skladeb Václava Trojana (Olomouc 1983). Sto let sborové tvorby pro děti (Olomouc 1980, 1981, 1982, 3 díly). Tři až čtyřhlasé sbory bez průvodu (Olomouc 1980). Věčně živě (Olomouc 1975). Zpěv, krása, radost (Brno, MKS 1976). Zpívá Severáček (Liberec, OKS 1980, 1983). Zpíváme ruské a sovětské písně (Praha, ÚVKČ 1974). Zpívejte s námi (Praha, ÚV SSM 1981). Žertem i doopravdy (Hradec Králové, KKS 1980). Politické písně (Sokolov 1978).

Skladby jsou podrobněji uváděny u autorů. Pro rychlejší orientaci a přehlednost užívám těchto zkratek a symbolů:

T autor textu l.p. lidová poezie DS dětský pěvecký sbor DVS dívčí pěvecký sbor ŽS ženský pěvecký sbor Rkp. Rukopis a cap a capella 1–6 hl jedno až šestihlasý ak akordeon arpa harfa camp-lli zvonkohra cl klarinet fag fagot fl fl étna gr.c. velký buben chit kytara instr.s. instrumentální skupina mo malý orchestr o orchestr ob hoboj org varhany pf klavír ptti činel t.picc. malý buben t-ino tamburína

139 In honorem Alena Burešová timp tympány tr trubka trgl triangl viol housle vla viola vcl violoncello cb kontrabas zfl zobcová fl étna orff orff ovský instrumentář Jirkov Klub pracujících v Jirkově (rozmnožený materiál Jirkovské soutěže dětské sborové tvorby) Jihlava Městské kulturní středisko Jihlava (rozmnožený materiál z kategorií soutěže pro dětské pěvecké sbory) KKS Krajské kulturní středisko KPÚ Krajský pedagogický ústav OKS Okresní kulturní středisko Olomouc Park kultury a oddechu v Olomouci (ediční činnost při festivalu Svátky písní Olomouc) SPN Státní pedagogické nakladatelství

Adamík, Josef: • Hádala se paraplata. T. J. Vodňanský. – Rkp. 1981. – DS 4hl/pf nebo cl, viol, bicí.

Baginský, Milan: • Zpívejte s námi. T. V. Jelínek. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 2hl/chit.

Báchorek, Milan: • Balada na slova lidové poezie. T. l.p. Praha, ČHF 1978-Rkp. 1970. – DVS 4hl/ rec., fl , vla, pf. • Modrá. T. F. Hrubín. Praha, ČHF 1978. – DVS/pf. – Malá suita. • Chór pro dětský sbor. T. M. Florian. Praha, ČHF 1978. – Rkp. 1976. – DS 4hl/a cap. • Dětská suita. T. F. Hrubín. Praha, Panton 1981. – Rkp. 1979. – DS 2hl/pf. • Jak kočka lezla dírou a pes oknem. T. l.p. – Rkp. 1979. – DS/orff . • Malá večerní hudba. T. F. Navara. – Rkp. 1981. – DS 3hl/fl .

Bartoš, Jan Zdeněk: • Nejkrásnější knížka. T. J. Zpěvák. – Rkp. 1980. – Kantáta pro DS a o.

140 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Basler, Dalibor: • Ne, ještě nepřestala válka. T. V. Nezval. Praha 1981. • Tam za vodou. T. V. Babula. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/pf.

Bažant, Jiří + Malásek, Jiří: • Pejsvídek a medvísek. Praha 1980. – DS/m.o. – Písně a hudba k čtyřdílnému loutkovém televiznímu seriálu. • Počítej, žáku, počítej a další písně z fi lmu „Láska na druhý pohled“. Praha 1981. – DS/m.o. • Pan tau. – DS 1hl/o.

Berkovec, Jiří: • Vítej, máji. T. F. Hrubín. Praha, Supraphon 1978. – DS, sólo/pf.

Bláha, Ivo: • Hajany. T. J. Kainar. Olomouc, 1980. – DS 4hl a cap. – Z cyklu Nevídáno.

Blatný, Pavel: • Zpěv, krása, radost. Skladby brněnských autorů pro dětské sbory. Brno, MKS 1976. – Vrabčisko. T. J. Ryška, ZAJÍČCI. T. I. Procházka, PES. T. P. Blatný. – DS 1hl/pf.

Blažek, Zdeněk: • Čtyři dětské sbory. T. F. Branislav, J. Čarek. Praha, Panton 1974. – DS 4hl a cap. • Do života. T. K. Toman. Brno, MKS 1976. – DS 5hl a cap. • Maminčin máj. T. F. Hrubín. Brno, MKS 1976. – DS 4hl a cap. • Z dětského světa. T. F. Hrubín. Brno, MKS 1976. – 5p. – DS 2–4hl/pf.

Bodorová, Sylvie: • Z lesní tůňky. Jirkov 1978. – 3p. – DS 6hl/bicí.

Boháč, Josef: • Potkal pejsek kočičku. T. J. Hořec. Jirkov 1970. – DS 1hl/pf. • Ukolébavka pro koťata. T. V. Čtvrtek. Tamtéž. • Nás píseň vítá. T. J. Aplt. – Rkp. 1976. – DS/pf.

Borovička, Leopold: • Vlaštovičky. T. H. Kunětická. Olomouc 1971. – DS 4hl a cap.

141 In honorem Alena Burešová

Brabec, Jindřich: • Kuličkový šampionát. T. J. Šprongl. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 3hl/chit.

Branislavová, Věra: • Za písničkou. Praha, Supraphon 1970. – DS 1hl/pf.

Bůšek, Jan: • Jarní. Na pasece. Meluzína. T. J. Vrchlický. Jirkov 1971. – DS 3hl/cl. • Je nám dobře na světě. T. F. Hrubín. Praha, Supraphon 1974. – DS 1hl/pf. • Pavouk. Jirkov 1971. – DS 3hl/fl . • Ryby. T. V. Kovaříková. Jirkov 1971. – DS 3hl/vla. • Uspávanky. T. V. Kovaříková. Jirkov 1971. – DS 2hl/fl .

Ceremuga, Josef: • Cesta do školy. T. A. Janatová. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Cisař, Miroslav: • Pihy. T. I. Střítezská. Praha, ÚV SSM 1979. – DS 1hl/pf.

Čotek, Pavel: • Jubiloso. T. bez textu. – Rkp. 1979. – DS 3–4hl a cap. • Kantáta z veselých not. T. J. Havel. – Rkp. 1981. – DS 3hl/v.o. • Kratochvilky. T. J. Havel. Olomouc 1979. – DS 4hl/pf čtyřručně. • Písnička s kosem. T. F. Navara. Olomouc 1980. – Praha, ÚV SSM 1981. – DS 2hl/pf. • Písničky pro nejmenší. T. různí. – Rkp. 1976. • Psaníčko za bajkal. T. F. Navara. Olomouc 1978. – DS 4hl/2balalajky nebo ak. • Ptají se. T. J. Noha. Praha, Panton 1977. – DS 3hl a cap. • Radostná je naše píseň. T. F. Navara. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf. • Solfeggii per voci bianchi. Praha, ČHF 1979. – Rkp. 1975. – DS 4hl a cap. • Schola ludus. T. J. Faltus, T. Šobr. Olomouc 1974. – 3p. – DS 3hl/pf. • To se nám to hraje. T. J. Havel. Olomouc 1979. – DS 4hl/pf čtyřručně. • Trojlístek písniček pro nejmenší. T. O. Suchý. Olomouc 1976. – DS 1–2hl/orff .

Dostalík, Jaroslav: • Lidová říkadla. T. l.p. Jirkov 1978. – DS 2hl/ti, trgl. • Sto lidových písní pro dvojhlasý dětský sbor. Praha, Panton 1973. – DS 2hl a cap.

142 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Dobiáš, Daniel: • Chtěl bych slona. T. J. Aplt. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/pf.

Dobiáš, Václav: • Vyznání. – RKP. 1977. – DS a cap.

Doubravský, Petr: • Malé rekviem. T. M. Florian. Jihlava 1978. – DVS (ŽS)/pf.

Douša, Eduard: • Radovánky. Jirkov 1982. – 7p. – DS 1–3hl/bicí.

Dvořáček, Jiří: • Jarní hrátky pro děti a noneto. – Rkp. 1982 • Čtyři básničky, jedno piano a hodně dětí. T. F. Hrubín, M. Matouš, Z. Renčová, J. R. Pick. Praha, Panton 1973. – DS 3hl/pf. • Racek. T. V. Fischer. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit. • Spěvánky. T. Z. Kriebl. Praha, ČHF 1977. – DS 2–4hl/pf. • Zpěvánky. T. Z. Kriebl. Olomouc 1973. – 6p. – DS 2–4hl/pf.

Dvořák, Milan: • Panenko, vstávej! T. H. Čiháková. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1–2hl/chit.

Eben, Petr: • Co se za den zažije. T. různí. Jirkov 1974. – 10p. – DS 2hl/pf. • Do růžova. Jirkov 1970. – DS 3hl/pf. • Elce pelce. T. V. Fischer. Praha, Panton 1973. – 50p. – DS 1hl/orff . • Koleda. T. P. Tumlíř. Estetická výchova 1981, č. 4. – DS 2hl/pf. • Mudrosloví. T. Cato, J. A. Komenský. – Rkp. 1974. – DS 3–4hl/a cap. • Podzimní a zimní lidové písně. Jirkov 1977. – Cyklus Sp. – DS 1hl/fl , zfl . • Písničky pro mateřské školy. T. různí. – Rkp. 1977. – 6p. – DS 1hl/pf. • Řecký slovník. Praha, Supraphon 1978. – ŽS 4hl/pf nebo arpa. • Šťastnou cestu. T. V. Fischer. Olomouc 1974. – DS 1hl/pf. • Tři prázdninové písničky. T. V. Fischer. – Rkp. 1976. – DS 1–2hl/chit. – ŠKOLA VOLÁ. Mladá Boleslav 1979. • Výběr z cyklu elce pelce. T. V. Fischer. Jirkov 1972. – 5p. – DS 1hl/pf. • Zamrzlé písničky. T. V. Fischer. Olomouc 1977. – Sp. – DS 2hl/orff . • Závoj a slzy. T. J. Seifert, J. Prévert, J. Zahradníček, V. Nezval. Jihlava 1971. Cyklus 4p. – ŽS (DS) 3hl/pf.

143 In honorem Alena Burešová

• Zvědavé písničky. Jirkov 1975. – 3p. – DS 1hl/pf.

Faltus, Leoš: • Hry. T. l.p. Jihlava 1973. – DS 3hl/pf. • Moravská balada. T. l.p. Jihlava 1973. – DS 3–4hl/pf. • Nursery Rhymes II. T. l.p. Bratislava, Opus 1971. – DS 3hl a cap. • Obyčejné děti. T. L. Faltus. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 2hl/chit.

Feld, Jindřich: • Popěvky na dvanáct měsíců. T. V. Čtvrtek. – Rkp. 1977. – DS/pf, fl , 2tr. • Posměšky na jména. T. l.p. Praha, ČHF 1974. – DVS 2hl/pf. • Přišlo jaro do vsi. T. l.p. Jirkov – Olomouc 1974. – Cyklus 7p. – DS 1hl/pf.

Felix, Václav: • Co je to mír. T. Z. Malý. Olomouc 1973. – Estetická výchova 1973, č. 10. – Mládí zpívá. Praha, SPN 1974. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – DS 3hl/pf nebo o. • Červenomodré řeky. T. Z. Malý. Estetická výchova 1978, č. 5. – Písničky šťast- ných dnů. Praha, Panton 1979. – DS 3hl/pf nebo o. • Februárové zástavy. T. L. Friedová. Zornička 28, 1978, č. 10 – DS 3hl/chit, pf. • Já mám bratra vojáka. T. Z. Malý. – Vojáci, vpřed za nový svět. Praha, SPN 1975. – DS 2hl/pf, chit. • Je dost místa na zemi. T. Z. Malý. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – DS 3hl/pf, o. • Jsme krví této země. T. F. Navara. – Mladá krev. Praha, Panton 1975. – DS 1–4hl/pf nebo o. • K vlajce hleď. T. Z. Malý. – Mladá krev. Praha, Panton 1975. • Letokruh. T. J. Z. Novák. Jirkov 1979. – Cyklus 13p. – DS 3hl/chit. • Malé hrátky se zvířátky. T. V. Fischer. Olomouc 1976. – Cyklus 8p. – DS 1hl/ pf. • Mateřídouška kvete. T. L. Friedová. Estetická výchova 1976, č. 6. – DS 1–3hl/ pf, chit. • Myší polka. T. F. Navara. – Rkp. 1970. – DS 3hl/viol, vcl, pf. • Nový den začíná. T. F. Navara. Olomouc 1979. – Písničky šťastný dnů. Praha, Panton 1979. – Estetická výchova 1980, č. 12. – DS 1–4hl/pf nebo o. • Ohníček v dešti. T. F. Navara. – Písničky šťastný dnů. Praha, Panton 1979. – DS 1–4hl/pf, chit, instr.s. • O zemi, ve které žijeme. T. K Boušek. Olomouc 1981. – Cyklus 5p. – DS 3 hl a cap.

144 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Pať zvonkových hlasov. T. L. Friedová. Bratislava, Opus 1971. – Cyklus 5p. – DS 3 hl/orff ad lib. • Päť kánonov. V. L. Friedová. – Spievame s priateľmi. Bratislava, KPÚ 1980. – DS 2 hl/a cap. • Pionýrský dar. T. L. Friedová. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Píseň mladých vodáků. T. Z. Malý. Praha, ÚV SSM 1981. – Zpívejte s námi. Praha, Mladá fronta 1981. – DS 1–3hl/chit, pf. • Pískám si z dlouhé chvíle. T. F. Navara. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Písničky do školky. T. Z. Malý. Olomouc 1975. – DS 1–2hl/pf, orff . • Písně nového života. II. T. různí. Praha, ÚVKČ 1973. – Výbor z vlastní písňové tvorby pro mládež z let 1951–1972 sestavil autor. – 15p. – DS 1–4hl/pf. • Písnička přátel. T. S. Michalkov, přelož. V. Fischer. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – DS 4hl/pf nebo chit, nebo instr.s. • První máj až zavolá nás. T. V. Felix. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf. • První máj už přišel. T. V. Felix. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf. • Podzimní písničky. T. V. Fischer. Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – Cyklus 6p. – DS 3hl/zfl nebo jiný melodický nástroj. • Přítel táborák. T. Z. Malý. – Rkp. 1973. – DS 1–3hl/pf. • Raz, dva. T. V. Nezval, slovensky L. Friedová. – Rkp. 1977. – DS 1hl/chit. • Říkadla o známkách. T. I. Štuka, I. Borská. – Rkp. 1970. – Cyklus 5p. – DS 2hl a cap. • Sněží. T. I. Štuka, I. Borská. – Rkp. 1969. – DS 3hl a cap. • To umí jenom mládí. T. Z. Malý. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – Rkp. 1976. – DS 1–4hl/pf. • Únorový sníh. T. M. Florian. Olomouc 1973. – Písně nového života. Praha, ÚVKČ 1973. – Mládí zpívá. Praha, Panton 1974. – Estetická výchova 1974, č. 12. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – DS 1–3hl/pf nebo o. • Věci. T. J. Schwertner. Olomouc 1978. – Rkp. 1977. – DS 3hl/pf. – Malá kan- táta. • Vždycky štědrá, op. 55. T. J. Z. Novák. – Rkp. 1980. – Praha, ČHF 1980. – DS 3hl/o. – Kantáta. • Záříš, ohni náš. T. K. Friedová. Mladá krev. Praha, Panton 1975. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Zítra půjdem na přehlídku. T. Z. Malý. – Vojáci, vpřed za nový svět. Praha, SPN 1975. – Rkp. 1974. – DS 1–3hl/pf, chit. • Život jako písnička. T. Z. Malý. – Písničky šťastných dnů. Praha, Panton 1979. – Rkp. 1976. – DS 1–3hl/pf, nebo chit, nebo o.

145 In honorem Alena Burešová

Fiala, Bohuslav: My sedmáci pionýři. Rudé právo. Haló sobota 20. 3. 1976

Fiala, Petr: • capriccio grazioso. Praha, ČHF 1977. – Rkp. 1974. – DS (DVS) a cap. • Čekání. T. Z. Nováková. Jihlava 1974. – Cyklus pro DVS. • Dopis pro pět světadílů. T. P. Cmíral. – Rkp. 1981. • Horácké písně. T. l.p. – Rkp. 1973. – DS/bicí, pf. • Chvalozpěv mládí. T. Z. Nováková. Praha, ČHF 1972. – DS 3hl/pf. • Peluňka na výletě. – Rkp. 1972. – Malá kantáta. • Písničky pro Petrušku. T. Z. Nováková. Praha, Panton 1980. – Rkp. 1972. – DS 1hl/pf. • Písničky s fl étnou. T. F. Hrubín. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Pohádka o brněnském krokodýlovi. T. O. Mikulášek. – Rkp. 1970. – DS 1–3hl/ pf. • Z pastýřovy mošny. T. Z. Nováková. – Rkp. 1973. – DS/m.o. • Zvířátka v zimě. T. Z. Nováková. Olomouc 1978. – Rkp. 1973. – Cyklus. – DS 1–3hl/pf.

Fischer, Jan František: • Naše kapela. T. V. Fischer. • Přebory v příborníku. T. D. Fischerová. – DS 1hl/pf.

Fišer, Josef: • Ach, synku, synku. – Rkp. 1970. – Úprava l.p. – DS 3hl a cap.

Fried, Alexej: • Poselství modré planety. T. J. Pavlík. Praha, ČHF 1977. – DS, DVS 1–3hl/pf.

Gause, František: • Březnový pochod. T. L. Štíplová. Estetická výchova 1978. Praha, Supraphon 1975. – DS 1hl/pf. • Dvě pionýrské písně. T. M. Steibich, F. Gause. Praha, Supraphon 1975. – DS 1hl/pf. • Jede kozel na kole. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Mudrc z Číny. T. P. Šrut. Chomutov 1969. – Cyklus. – DS 2hl/pf. • Píseň o vločkách. T. J. Seifert. Praha, Supraphon 1975. – DS 1hl/pf. • Písně pro nejmenší. T. F. Gause. Olomouc 1972. – DS 1hl/pf. • Písničky naruby. T. L. Středa. Olomouc 1975. – DS 2hl/pf.

146 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Slunečnice. Zmrzlina. T. V. Čtvrtek. Praha, Supraphon 1975. – DS 1hl/pf. • Začínáme zpívat dvojhlasně. T. K. Bozdová. Olomouc 1977. – DS 2hl/pf. • Zlatý kolovrat. T. L. Středa. Jirkov 1971. – DS 2hl/3fl , zfl .

Haase, Miloš: • Eskymácké písničky. T. l.p. Jirkov 1975. – 5p. – DS 1–2hl/chit. • Písničky s fl étnou. T. Z. Kriebl, J. Havel. Jirkov 1981. – Rkp. 1980. – 4p. – DS 2hl/fl . • Písničky při base. T. l.p. Jirkov 1982. – Rkp. 1981. – 3p. – DS 2hl/cb.

Hálek, Václav: • Odbíjená. T. L. Středa. – Rkp. 1975. – DS 6hl a cap. • Otázky. T. J. Hálková. Estetická výchova 1975–1976, č. 10. – Olomouc 1975. – DS 3 hl a cap. • Per spemann. T. l.p. Estetická výchova 1975–1976, č. 7. – DS 1hl/vla. • Písnička. T. J. Hálková. Olomouc 1977. – DS 1hl/pf. • Prosba. T. J. Hálková. Estetická výchova 1976–1977, č. 1. – Olomouc 1975. – DS 3hl a cap. • Rýže a kaše. T. l.p. Estetická výchova 1975–1976, č. 10. – DS 2 hl a cap. • Úsvit. T. J. Hálková. Estetická výchova 1975–1976, č. 7. – DS 3hl a cap. • Verdes, verdes. Ovečka. Zazpivajme sobi. T. l.p. – Rkp. 1976.

Hannig, Petr: • Mámo, táto, půjdem ven. T. B. Krečmar. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Hanousek, Pavel: • Tři písně pro děti. T. F. Šrámek, P. Hanousek. Ostrava, KKS 1971. In: Severomoravští skladatelé dětem. – DS 1hl/pf.

Hanuš, Jan: • Concerto piccolo, op. 70. T. J. Pokorný. – Rkp. 1971. – DS (ŽS) dvojsbor/fl , vcl. • Děti, věci, zvířátka, op. 72 II a. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. • Do školy i na výlet, op. 79 III. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. • Evropské lidové písně. T. l.p. – Rkp. 1976. – DS/chit. • Kánony pro dětské sbory, op. 72 V. – Rkp. 1973. • Malované písničky, op. 79 a. T. V. Fischer. Praha, Panton 1976. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Měsíce, op. 72. T. V. Fischer. Praha, Supraphon 1975. – Rkp. 1972. – Cyklus 12p. – DS 1–3hl/pf.

147 In honorem Alena Burešová

• Písně pro mateřské školy I, II. – Rkp. 1971. – DS 1hl/m.o. • Písničky o míči, medvědu, koloběžce, střevících, Petrovi a televizi. T. K. Bednář. – Cyklus. – DS 1hl/pf nebo dechové kvinteto. • Radost. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf. • Říkadla pro Barborku. – Rkp. 1980. – DS/pf. • Sníh. T. Z. Nováková-Renčová. – Rkp. – DS 3–6hl dvojzpěv/viol. • Stolečku, prostři se, op. 79 b. T. V. Fischer. Olomouc 1975. – DS 1hl/pf. • Škatulata, hejbejte se!, op. 79 II. T. V. Fischer. Olomouc 1975. – Cyklus 5p. – DS 1hl/pf. • Tancuj, tancuj. T. l.p. – Rkp. 1975. • Tři madrigaly z podnětu staročeské lyriky. – Rkp. 1977. – DVS 3–4hl a cap.

Hanžlík, Bohumír: • Prázdninová. T. B. Hanžlík. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1974. – DS 2hl/o. • Modrý den. T. B. Hanžlík. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 1hl a o. • Robinson Crusoe. T. F. Šťastný. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 1hl/ chit.

Hartych, Jaroslav: • Mámo, táto, kupte kytary. T. J. Hurych. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1973. – DS 2hl/chit. • Bingo. T. J. Hartych. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1974. – DS 1hl/chit.

Hejduk, Petr: • Stříbrný smích. T. L. Křístek. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit. • Ptáče. T. L. Křístek. Tamtéž. • Vstávej. T. L. Křístek. Tamtéž.

Herden, Jaroslav: • Honza a sedm bohatýrů. T. J. Herden. Estetická výchova 1975. – DS 3hl a cap. • Honzíkovy písničky. Jirkov 1982. – Cyklus 5p. – DS 2hl/pf. • Modrý den. T. J. Herden. Estetická výchova 1973. – DS 2hl/pf. • O větru a dešti. T. J. Herden. Praha, ČHF 1976. – DS 3hl/pf. • To se uvidí. T. J. Herden. Estetická výchova 1974. – DS 2hl a cap. • U tábora. T. J. Herden. Jirkov 1982. – DS 2hl/pf. • Vzpomínka živých. T. J. Herden. Estetická výchova 1974. – DS 2hl a cap. • Zlatý klíček. T. V. Vacke. Jirkov 1980. – 4p. – DS 1–4hl/rec, pf. • Zvláštní vlak ze školního nástupiště. Estetická výchova 1981. – DS 2hl/pf.

148 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Hlaváč, Miroslav: • Byl jeden mráček. T. V. Fischer. Olomouc 1982. – DS 3hl/pf. • O autíčku, paní, komíně, kocourovi a dešti. T. V. Dvořáčková. Olomouc 1978. – Cyklus 5p. – DS 3hl/pf. • O rampouchu, čertovi, hvězdičce a skřítcích. T. V. Dvořáčková. Olomouc 1975. – Rkp. 1973. – Cyklus 4p. – DS 3hl a cap. • Pět jednohlasých písní. T. V. Dvořáčková. Olomouc 1977. – Cyklus 5p. – DS 1hl/pf. • Řekla husa huse. T. V. Dvořáčková. Olomouc 1982. – Cyklus 4p. – DS 2hl/viol.

Hochel, Stanislav: • Čerešničky. – Rkp. 1980. – DS 3hl a cap. • Dětský rok. T. l.p. – Rkp. 1981. – DS 2hl/pf.

Hrábek, Jan: • Den je modrá pohlednice. T. H. Čiháková. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/pf.

Hub, Jan: • Prší, prší. T. l.p. Olomouc 1972. – DS 3hl a cap.

Hurník, Ilja: • Děti století. T. V. Fischer. Praha, Panton 1975. – Rkp. 1973. – DS 2hl/pf. • Instrumenty. T. I. Hurník, V. Fischer. Jirkov 1971. – 9p. – DS 2–3hl/pf. • Kánony na lidové texty. T. l.p. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf. • Kolovrátek. T. V. Fischer. – Rkp. 1971. • Minutové písničky. T. V. Fischer. Praha, Panton 1980. – Rkp. 1976. • Písničky ze sušila. – Rkp. 1977. • Scény. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. • Souboj. T. K. Šiktanc, I. Hurník. Jihlava 1971. – Rkp. ČHF 1970. – Divertimento pro DS a DVS/pf. • Slovníček kontrapunktu. I. T. I. Hurník. Jirkov 1975. – Sp. – DS 1–3hl/pf. • Slovníček kontrapunktu II. T. různí. Jihlava 1979. – ŽS 3hl/pf. • Variace na myší téma. T. I. Hurník. Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – DS 2hl a cap. • Voní paseka. – Rkp. 1979. – DS/chit, fl . • Župan. T. I. Hurník. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Hübner, Jaroslav: • Andulička. T. J. Vrchotová-Pátová. Praha, Besip 1970. – DS 1hl/pf. • Ať rudý šátek vlá. T. J. Alda. Jirkov 1977. – DS 3hl/pf.

149 In honorem Alena Burešová

• Festivalová písnička. T. M. Hudec. – Rkp. 1977. • Dívčí triptych. T. J. Vrchotová-Pátová. Praha, ÚKVČ 1975. – DVS 3–4hl/pf. • Dívčí zpěvy. T. l.p. Praha, ČHF 1972. – DVS 3–4hl/pf, o. • Matěj matesů. Jirkov 1968. – DS 2–3hl/3fl .

Jirásek, Ivo: • Babiččin kalendář. T. l.p. – Rkp. 1974. – DS 3–6hl/m.o. – Malá kantáta.

Juchelka, Miroslav: • Neděle. T. Z. Malý. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 2hl/chit.

Jeřábek, Pavel: • Láska moje. T. l.p. Jihlava 1982. – Cyklus. – DVS (ŽS) a cap. • Můj táborák. T. L. M. Pařízek. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Ježil, Petr: • Jak mluvit s květinami. Jirkov 1982. – Cyklus 11p. – DS 2hl/pf. • Myší kánony. T. l.p. Jirkov 1980. – Cyklus 4p. – DS 3hl a cap. • Písničky za krejcar. T. l.p. Jirkov 1979. – Cyklus 8p. – DS 3hl a cap. • Škádlivky. T. l.p. Olomouc 1982. – DS 4hl a cap.

Jonák, Zdeněk: • Cesta do školy. T. P. Šoltéz. Praha, Supraphon 1975. – Olomouc 1975. – DS 1hl/chit nebo pf. • Píseň přátelství. T. J. Vrchotová-Pátová. – Rkp. 1974. – DS 3–4hl a cap. • Píseň s kolébkou. T. E. Pomajzlová. Jirkov 1979. – DS 3hl/cl.

Jurkovič, Pavel: • Aprílová škola. T. J. Žáček. – Rkp. 1981. – DS 1hl/orff . • Co mne baví. T. J. Žáček. – Rkp. 1981. – DS 1hl/orff . • Devaterý divný květ. T. l.p. – Rkp. 1981. – DS/instr.s. – Malá kantáta. • Dvacatero písniček I. Jak se mají potoky. T. J. Brukner. Písek, OKS 1978. – DS 1hl/orff . • Dvacatero písniček II. Starodávné čarování. T. J. Seifert, F. Hrubín. – Rkp. 1980. – DS 1hl/orff . • Padá listí, zlaté, rudé. T. F. Hrubín. – Rkp. 1981. – DS/orff . • Písničky s doprovodem dětských nástrojů. T. různí. Praha, Supraphon 1977. – DS 1hl/orff .

150 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Podpísničky so doprovodem dětských nástrojů. Praha, Supraphon 1981. – Rkp. 1977. – DS 1hl/orff . • Hádání. Padla madla do říkadla. T. V. Provazníková. – Rkp. 1980. – DS 1–2hl/ orff . • Holky lezou za kamna. T. F. Hrubín. Praha, Supraphon 1982. – Rkp. 1981. – DS 1hl/orff .

Juřica, Leon: • Dům na sluneční ulici. T. J. Nohavica. – Rkp. 1971.

Kalabis, Viktor: • Čtyři písničky pro nejmenší, op. 37. T. V. Čtvrtek. Jirkov 1974. – Rkp. 1973. – Cyklus 4p. – DS 1hl/pf. • Písnička se zpívá, op. 40. T. F. Hrubín. Jirkov 1975. – Cyklus 5p. – DS 2–3hl/ ob. • Tři dětské sbory, op. 47. T. V. Čtvrtek. Jirkov 1978. (Dvě z nich vydány.) – DS 4hl/pf.

Kaňák, Zdeněk: • Ladění. T. F. Halas. – Rkp. 1971. – DS 3hl a cap. • Ženám. – Rkp. 1977. – DS 3hl a cap.

Kaňák, Milan: • Hrátky pro dětský sbor. T. J. Žáček. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf.

Klapil, Pavel: • Čtyři lidové písně. T. l.p. Praha, Supraphon 1972. – DS 1hl/pf, 2zfl . • Dvanáct písní slovanských národů. T. l.p. Olomouc 1972. – DS 3hl a cap. • O dvou kaňkách. T. L. Středa. Olomouc 1979. – DS 2hl/pf. • Od soboty do soboty. T. V. Liebichová, J. Faltus, L. Středa. Olomouc 1977. – Cyklus 5p. – DS 1hl/pf, bohéma nebo akordeon. • Osm písniček s fl étnou. T. V. Liebichová, L. Středa. Jirkov 1974. – DS 1hl/zfl . • Zobcové písničky. T. V. Liebichová, A. Volkmann. Olomouc 1973. – DS 2hl/ zfl , pf.

Klempíř, Jaromír: • Mám všechny rád. T. J. Havlů. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

151 In honorem Alena Burešová

Klipec, Milan: • Ať tedy naše píseň zní. T. V. Proftová. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 1–3hl/chit. • Há dvě ó. T. M. Klipec. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1978. – DS 4hl/chit. • Haló, haló. T. M. Klipec. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 3hl a cap, nebo chit. • Jaro. T. M. Klipec. Mladá Boleslav, KKS 1979. – Rkp. 1974. – DS 1–3hl/chit. • Kapitán darebák. T. M. Klipec. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap nebo chit. • Povídali, že mu hráli. T. M. Klipec. Mladá Boleslav, KKS 1979. – Rkp. 1973. – DS 2hl a cap nebo chit. • Píseň o rudé růži. T. J. Procházka. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 3hl/chit. • Táto, chystej rákosku. T. M. Klipec. Mladá Boleslav, KKS 1979. – Rkp. 1973. – DS 1hl a cap nebo chit.

Klusák, Jan: • Honzovy toulky • Jonáš. • Malá ranní mše. • Malá zvířecí hudba.

Kohoutek, Ctirad: • Janek a Káča. T. l.p. – Rkp. – Vokální scéna pro dvojsbor/bicí, pf. • Jaro. T. V. Kohoutek. – Rkp. 1979. – DS 4hl a cap. • Je nám hezky. Jirkov 1981. – Cyklus 3p. – DS 2–4hl a cap. • Maminky. T. V. Kohoutek. – Rkp. 1975. – DS/fl . • Na rozhledně. T. J. Hořec, F. Branislav. Jirkov 1974. – 4p. – DS 2hl/1–2 melo- dické nástroje. • Nad hrobem rudoarmějce. T. F. Branislav. Jihlava 1974. – ŽS 4hl a cap. • Petříčkovy písničky. T. F. Branislav. Olomouc 1976. – Cyklus 5p. – DS 2hl/pf. • Podvečerní koncert u chaty. T. F. Branislav. Bratislava, Opus 1971. – Rkp. 1969. – Cyklus. – DS 3hl a cap. • Pochod pionýrů. T. F. Semeráková. Jirkov 1977. – DS 2hl/pf. • Polyfonní etudy. T. l.p. Praha, ČHF 1974. – Olomouc 1975. – Rkp. 1971. – Cyklus. – DS 2–3hl/bicí. • Radovánky. T. F. Uher, V. Coufal, l.p. Praha, ČHF 1977. – Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – Cyklus 4p. – DS 2hl/melodické nástroje ad lib. • Skalické zvony. T. l.p. Praha, ČHF 1974. – ŽS (DS) 4hl/org, pf, 3gongy, timp.

152 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Slovopád. T. J. Balík. Olomouc 1980. – Cyklus 5p. – DS 3hl/bicí, pf. • Ukolébavky pro Míšu. T. F. Branislav. Jirkov 1970. – Rkp. 1969. – 2p. – DS 2hl/ pf.

Kopelent, Marek: • Praštěné písničky. – Rkp. – DS 4hl a cap. • Svítání.

Kosek, Leoš: • Pionýr. T. J. Šprongl. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/pf.

Košťál, Arnošt: • Zvečera jablunku sadila. T. l.p. – Rkp. 1978. – DS 4hl a cap.

Kovář, Václav: • Dětský rok. Jirkov 1980. – Cyklus 12p. – DS 2hl/melodické nástroje.

Koželuha, Lubomír: • Rozpočítadla. T. M. Florian. Brno, MKS 1976. – DS 3hl/pf.

Krček, Jaroslav: • Deset lidových písní. T. l.p. Praha, Supraphon 1976. – DS 1hl/pf. • Pět písní o vojně. T. l.p. – Rkp. – 1hl/2viol, vla, vcl. • Písničky s vozembouchem. T. l.p. Jirkov 1970. Praha, Supraphon 1973. – DS 2hl/ vozembouch.

Kubička, Miloš: • Malovaný džbán. T. M. Tůma. Praha, Panton 1982. – 7p. – DS 3hl/pf.

Kubík, Ladislav: • Slunce umí na jedničku. T. V. Hons. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 3hl/chit.

Kučera, Václav: • Nebe nad námi. T. F. Hrubín. – Rkp. 1975. – Cyklus 6p. – DS 2hl a cap. • Zpíváme o jaru. T. M. Florian. Praha, Panton 1983. – DS 4hl a cap.

Kurz, Ivan: • Létající koberec. T. J. Vodňanský. – Rkp. 1978. Cyklus 6p. – DS 2–3hl/m.o.

153 In honorem Alena Burešová

• Jak se dělá písnička. T. J. Vodňanský. Olomouc 1980. – Z cyklu Létající koberec. – DS 3hl/zfl , viol, vla, vcl. • Máte mámu? T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – 6p. – DS (dvojsbor) a cap.

Laburda, Jiří: • Kytička písniček. T. l.p. New York, G-Schirmer 1971. – Ústí n. L. KKS 1976. • Než začne padat sníh. T. J. Balík. – Rkp. 1980. – DS 2hl/pf. • Pohádky pana Hrubína. Rkp. 1973. – DS/2viol, pf. • Otesánek. T. F. Hrubín. Olomouc 1979. – Rkp. 1973. – DS/2viol, pf. – Z cyklu Pohádky pana Hrubína. • U kolotoče. T. J. Balík. – Rkp. 1980. – 2p. – DS 3hl a cap. • Vstávej, slunce! T. J. Balík. Jirkov 1978. – Rkp. 1977. – Cyklus 5p. – DS 2hl a cap. – v roce 1980/pf.

Lehnert, Josef Robert: • Brousek pro tvůj jazýček. T. F. Kábele. Praha, Panton 1968. – DS 1hl/pf.

Lídl, Václav: • Březová vrátka. T. V. Hons. Praha, SČSP 1978. – Rp. 1977. – DS 4hl a cap. • Pro dětský sbor. T. J. Havlů. Praha, Panton 1975. – DS 2hl/pf. • Pro tisíc kvítků. T. F. Branislav. Olomouc 1979. – DS 1hl/pf. In: Pro tisíc kvítků (SB). • Všechny děti na světě. T. J. Havlů. Praha, Panton 1974. – Estetická výchova 1974. – DS 2hl/pf.

Lidmila, Dalibor: • Bezdrátový telefon. T. L. Romanská. Ostrava 1973. – DS 3hl a cap.

Loudová, Ivana: • Deset minut ticha. T. I. Loudová. Jirkov 1975. – Praha, Supraphon 1983. – DS 1–9hl/pf, metronom. • Kánonické písničky. T. I. Loudová. Jirkov 1978. – DS 2hl a cap. • Malá vánoční kantáta. T. l.p. – Rkp. 1976. – DS/arpa, tr. • Písnička o darwinově teorii. Praha, OKD 1981. – Rkp. 1979. – DS/chit. • Soneto per voci bianche a capella. T. N. Siciliano. Milano 1979. – Rkp. 1978. – DS a cap. – 1. cena v Mezinárodní skladatelské soutěži „Quido d´Arezzo“ v Itálii. • Trojlístek. T. I. Loudová. Olomouc 1982. – Rkp. 1981. – Cyklus 3p. – DS 1–2hl/trgl, tino.

154 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Veselé kontrapunkty. T. I. Loudová. Jirkov 1981. – Rkp. 1981. – Cyklus 3p. – DS 2–3hl a cap. • Vosa a bodlák. T. V. Fischer. Olomouc 1979. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf nebo chit. • Zlatý klíček od pusy. T. V. Fischer. – Rkp. 1979. – DS 1–2hl/pf a jednoduché nástroje.

Lukáš, Zdeněk: • Byl jednou jeden domeček. T. V. Fischer. Olomouc 1978. – Rkp. 1977. – DS 3hl/ fl , 2viol, rec. • Co umím nakreslit. T. L. Kurková. Olomouc 1976. – Cyklus 6p. – DS 1–2hl/ orff . • Čarohrátky. T. V. Provazníková. – Rkp. 1982. – DS 3hl/pf. • Čtyřlístek. T. I. Štuka, Y. Dvorská. – Rkp. 1965. – DS (DVS) 3–4hl a cap. • Hádanky. T. V. Fischer. Jirkov 1978. – DS 3hl/pf, viol. • Jak by kdosi hrál. T. D. Ledečová. – Rkp. 1981. – DVS/fl , arpa. • Máj. T. l.p. Jirkov 1974. – Rkp. 1973. – Cyklus 5p. – DS (DVS) 3hl/fl nebo viol. • Řemeslníci. T. l.p. – Rkp. 1976. – DS 3hl/pf, bicí. • Sedum trubačů. T. l.p. Jirkov 1970. – Rkp. 1969. – Cyklus 4p. – DS 3hl a cap. • Olmici laudes. – Rkp. 1979. – Kantáta pro dětské sbory, 3tr, org, bicí. • Otep myrhy. T. l.p. – Rkp. 1973. – DS (DVS, ŽS)/org nebo pf. • Ozvěna. T. l.p. – Rkp. 1982. – DS – dvojsbor a cap. • Počítadla. T. V. Fischer. Jirkov 1976. – Rkp. 1974. – Cyklus 9p. – DS/fl , ob, pf. • Poklady. T. F. Nechvátal. – Rkp. 1968. – Cyklus 5p. – DS (DVS) a cap. • Písně letních dnů a nocí. T. V. Fischer. – Rkp. 1975. – 3p. – DS 3hl/trgl. • Tři dětské sbory. T. V. Fischer. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – DS 3hl/viol. • Uzlík a muzlík I, II. T. V. Fischer, P. Kopta. – Rkp. 1977. – DS 1hl/m.o. – Televizní seriál Večerníčků s písněmi. • Ze špalíčku. T. F. Hrubín. Jirkov 1971. Praha, Panton 1974. – Cyklus 5p. – DS 2hl a cap. • Zvířetník. T. E. Sojka. Praha, Panton 1973. – Rkp. 1972. – DS 1–4hl/2cl.

Macourek, Harry: • Malovaný den. T. O. Blažek. – Rkp. – DS 2hl/chit.

Mácha, Otmar: • Hrajte si s námi I, II. T. V. Fischer. – DS 1hl/m.o. – Cyklus písní s pohybovou složkou pro televizní vysílání pro děti.

155 In honorem Alena Burešová

• Lašské halekačky. T. l.p. Jihlava 1973. – Rkp. 1971. – Cyklus 5p. – DS 4hl a cap. • Moravské lidové písně. T. l.p. Praha, Panton 1976. – DS (DVS) 3hl/pf. • Pojďte s námi. T. V. Fischer. Jihlava 1977. – 10p. – DS 1hl/m.o. • Zvířetník. T. E. Sojka. Praha, Panton 1973. – Rkp. 1972. – Cyklus. – DS 1hl/2cl.

Malásek, Jiří: • Zpívejte si, kluci, holky. T. různí. Praha, Panton 1974. – Cyklus 5p. – DS 1hl/ pf.

Málek, Jan: • Čtyři o zvířátkách. T. M. Florian, V. Provazníková, J. Pištora. Jirkov 1972. – DS 1hl/pf. • Jarní popěvky. T. F. Hrubín. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – DS 1–3hl/viol. • Malované sny. T. J. Pacovský. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – DS 2–3hl/rec., fl , diaprojektor. • Kontrapunkty pro nejmenší. T. různí. Jirkov 1975. – Cyklus 7p. – DS 2–3hl/fl (zfl , viol), bicí • Královničky. T. l.p. Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – Cyklus. – DS 4hl/vl, cl, pf. • Tři před spaním. T. M. Florian. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – DS 3–4hl/vla. • Školní motet. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – 2 DS/basové sólo a nástroje ad. lib. • Ukolébavky pro dospělé lidi. T. K. Milota. Jirkov 1980. – Rkp. 1979. – Cyklus. – DS 3–4hl/fl , pf. • Úpravy lidových písní. – Rkp. – DS 1–4hl a cap./mel. nástroj. – 40p. • Vepřové hody aneb Potrestaná lakota aneb Opera Rustica de Jitrnicis. T. K. Milota. Jirkov 1979. – Rkp. 1978. – DS 3hl/zfl , viol, chit. • Zmařená kantáta aneb Vivat musica. T. K. Milota. Jirkov 1982. – Rkp. 1981. – DS 3hl/rec., 2viol, cb, pf.

Matějů, Zdeněk: • Čtyři dětské sbory. Jirkov 1981. – Cyklus 4p. – DS 3hl a cap.

Matoušek, Lukáš: • Klárinčina říkadla. T. l.p. Praha, Panton 1980. – Rkp. 1974. – Cyklus. – DS 3hl a cap. • Květ z ráje. • Vodička, voda. T. J. Čarek. Praha, Panton 1980. – Rkp. 1977. – Cyklus. – DS 3hl a cap.

156 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Matys, Jiří: • Cestou nocí. T. Z. Špůrová. – Rkp. 1977. – 3p. – DVS 3hl a cap. • Co říká mateřídouška dětem. T. F. Hrubín. – Rkp. 1979. – DS 3hl a cap. • Je večer. T. F. Navara. – Rkp. 1980. – DVS a cap. • Malé studie pro dětský sbor. Olomouc 1975. – 15p. – DS 2–3hl a cap. • Maminkám. T. Z. Špůrová. Olomouc 1977. – DS 1–2hl/2viol. • Padesát letokruhů. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS, DVS 3hl a cap. • Písně pro nejmenší jiskřičky. T. J. Havel, J. Kutina. Olomouc 1976. – 3p. – DS 1–2hl/pf. • Písničky z prázdnin. T. F. Navara. Olomouc 1974. – 3p. – DS, DVS 1–3hl a cap. • Za horami, za řekami. Jirkov 1973. – DS 4hl a cap. • Zdravotní abeceda. T. M. Filcíková, M. Štulíková, J. Hostáň. Olomouc 1976. – 10p. – DS 1–3hl/pf.

Mayer, Richard: • Zpěv, krása, radost. Skladby brněnských autorů pro dětské sbory. Brno, MKS 1976. T. F. Hrubín. – 6p. – DS 1hl/pf.

Micka, Vít: • Z holubí pošty. T. L. Středa. Olomouc 1974. – 3p. – DS 3hl a cap.

Mistrík, Ladislav: • Kole majky. T. l.p. Jirkov 1977. – DS 2–3hl/pf.

Myška, Rudolf: • Ať slunce pálí. T. E. Pomajzlová. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1–2hl/chit.

Neumann, Věroslav: • Brabenčí polka. T. V. Fischer. – Rkp. 1979. – DS 2hl/pf. • Cantáty a jiné pro snaživé dětské sbory. T. V. Fischer. Jirkov 1979. – Rkp. 1978. – Cyklus. – DS 2–3hl/pf. • Co budeme dělat. T. F. Nechvátal. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – DS 4hl/chit, b.chit nebo pf. – In: Písně a kánony. • Dětská olympiáda. T. V. Fischer. – Rkp. 1980. – Cyklus. – DS 1–3hl/instr.sk. • Dobré jitro. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 1–3hl/pf, fl , ob, fag. – Suita písní pro dětské sbory různých věkových skupin. • Dvě podzimní nálady. T. J. Bílková, J. Seifert. Praha, Supraphon 1971. – Jirkov 1970. – Rkp. 1969. – DS 3hl a cap.

157 In honorem Alena Burešová

• Hádej, hádej, které zvíře dívá se k nám do vikýře. T. V. Fischer. Olomouc 1978. – Rkp. 1977. – Cyklus 10p. – DS 2–4hl/pf, bicí. • Intervaly. T. V. Neumann. Tachov, OKS 1980. – Rkp. 1971. – Cyklus. – DS 1–2hl/pf. • Jdeme slavě ulicí. T. V. Fischer. Jirkov 1980. – Praha ÚV, SSM 1981. – Estetická výchova 1982–1983, č. 1. – Rkp. 1979. – DS 1–2hl/pf. • Kytice národních písní. T. l.p. – Rkp. 1972. – DS 1–3hl/ad lib. • O čem bzučí včelky. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 2hl/2viol, pf. • Písně a kánony. T. F. Nechvátal. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – Cyklus. – DS 2–4hl/chit, bchit. • Písnička sluníček. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 1hl/orff . • Písničky k 25. Výročí pionýrské organizace. T. J. Vrchotová-Pátová. Jirkov 1974. – Rkp. 1973. – Cyklus 3p. – DS 2–4hl/pf. • Pomníček. T. V. Fischer. – Rkp. 1980. – DS (DVS) 2–4hl/pf. • Prstýnky a šátky. T. M. Černík. Karlovy Vary 1980. – Rkp. 1975. – Cyklus 3p. – DVS 5hl a cap. – In: SB Zpívá dívčí sbor SPŠ v Karlových Varech. • Roztančíme celou zem. T. V. Fischer. Jirkov 1980. – Rkp. 1979. – DS 3hl/pf. • Různá počasí. T. E. Sojka. Jirkov 1982. – Rkp. 1981. – Cyklus. – DS 2–6hl/pf, viol. • Tři smutné montáže o dětech. T. l.p., K. J. Erben, V. Nezval. Jirkov 1971. – Rkp. 1970. – DS 2hl a cap., rec. • Tři šnůry písniček pro děti. T. různí. Tachov, OKS 1982. – Rkp. 1976. – Tři cykly. – DS 1–2hl/pf. • U nás v kapele. T. V. Fischer. Jirkov 1981. – Rkp. 1980. – DS 1–2hl/pf. • Vánoce malých zpěváčků. T. l.p. – Rkp. 1976. – DS 2hl/o. – Svita českých a mo- ravských koled. • V trávičke. T. L. Podjavorinská, M. Rázusová-Martáková. Olomouc 1982. – Rkp. 1980. – Cyklus 4p. – DS 2–3hl a cap. • Zázračná muzika. T. V. Reisel. Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – Cyklus 5p. – DS 3hl/pf, zfl . • Zem je místo k pohledání. T. V. Fischer. Tachov, OKS 1978. – Estetická výchova 1981, č. 5. – DS 4hl/pf. • Zeptejte se, co je v lese. T. V. Fischer. Jirkov 1980. – Rkp. 1979. – DS 3–4hl/pf. • Žlutý balón. T. V. Fischer. – Rkp. 1975. – DS 1–2hl/pf.

Novák, Přemysl: • Usměvavé mládí. T. J. Havel. Ostrava 1973. – DS 2hl/pf.

158 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Novák, Pavel: • Zkus to taky jako já. T. P. Novák. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Oliva, Jan: • Až zasvítí zelená. T. H. Čiháková. Praha, Panton 1980. – Rkp. 1979. – DS/m.o. nebo pf. • Co je domov. T. H. Čiháková. – Rkp. 1981. – DS 1hl/m.o. • Čechy krásné, Čechy mé. T. K. Picek. – Rkp. 1970. – Úprava. – DS 3hl a cap. • Hrál cvrček. T. F. Navara. – Rkp. 1976. – DS/pf, fl , viol. • Jak roste dům. T. H. Čiháková. Jirkov 1982. – DS 2hl/pf. • Ozvěna. T. F. Navara. – Rkp. 1979. – DS 2hl/pf. • Pionýři. T. H. Čiháková. – Rkp. 1980. – DS 2hl a cap. • Písnička pro naši Anku. T. F. Navara. – Rkp. 1971. – DS 3hl/pf. • Raketou stříbrnou. T. H. Čiháková, Z. Hetnich, – Rkp. 1979. – DS 1hl/pf. • Robinsoni. T. P. Svoboda. – Rkp. 1972. – DS 1hl/m.o. • Rýmy – šprýmy. T. J. Bruckner. – Rkp. 1982. – DS 1hl/pf. • Studánka usíná. T. F. Navara. – Rkp. 1976. – DS/fl , pf. • Tancovaly myši. T. F. Navara. – Rkp. 1976. – DS 2hl/pf, fl . • Včelí polka. T. V. Koupil. – Rkp. 1980. – DS/pf. • Zpívám si, pískám si. T. F. Navara. – Rkp. 1979. – DS 1hl/pf.

Páleníček, Josef: • Počítadlo. – Rkp. 1974. • Rybník u dvou srdcí. T. V. Šefl . – Rkp. 1979. – DS 5hl/m.o., baryton.

Paloušek, Alois: • Je víc důvodů. T. J. Navrátil. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Parsch, Arnošt: • Dětské hry. T. P. Aujezdský. – Rkp. 1979. • Dětské písně. T. l.p. – Rkp. 1980. – DS 3hl/2cl, 2cor. • Moc ohně. T. P. Aujezdský. – Rkp. 1975. – DS 3–4hl/org nebo pf, trgl. – Malá kanáta. • Válka s mloky. T. P. Aujezdský. – Rkp. 1971. – Malá kantáta.

Pauer, Jiří: • Kaleidoskop. T. různí. Praha, Panton 1978. – Rkp. 1964. – 7p. – DS 1hl/pf. • Koleda. T. l.p. – Rkp. 1973.

159 In honorem Alena Burešová

• Když mraky pláčou. T. J. Balík, D. Fischerová, J. Havel. – Rkp. 1982. – 6p. – DS a cap. • Lednový den. T. L. Maršak. – Rkp. 1982. – DS 1–2hl/pf. • Ryby a koníci. T. F. Branislav. Praha, Panton 1974, 1980. – Rkp. 1973. – Cyklus 7p. – DS 3–4hl/pf. • Rybí říkadla a jiné drobnosti. – Rkp. 1973. • Zpívám si já, zpívám. T. l.p. – Rkp. 1972.

Pazderka, Josef: • Cvrček. T. M. Hercíková. – Rkp. 1972. – DS 2hl/pf. • Pět písniček o kytičkách. T. F. Hrubín. – Rkp. 1974. – Cyklus 5p. – DS 1hl/pf. • Princeznička na bále. T. J. Seifert. – Rkp. 1972. – DS 1hl/pf. • Už svítá den. T. M. Hercíková. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf.

Petr, Zdeněk: • Byl jednou jeden. F. Z. Malý. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf. • Duha. T. V. Fischer. – Rkp. 1979. – Cyklus 5p. – DS 4hl a cap. • Dopravácká. T. Z. Malý. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf. • Houbařská písnička. T. M. Čepelka. Olomouc 1979. – Estetická výchova 1981, č. 8. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf. • Kapr jménem vendelín. T. Z. Malý. – Rkp. 1980.- DS 1hl/pf. • Kopřivjane. T. l.p. – Rkp. 1981. – DS 3hl a cap. • Luk a buk. T. I. Fischer. Praha, Panton 1975. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Na stožáru vlajka už se třepetá. T. I. Fischer. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Naše město. T. Z. Malý. – Rkp. 1974. – DS 3hl/o. – Kantáta o 4 částech. • PÍSNIČKA DO DEŠTĚ. T. Z. Malý. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf. • Písnička o senách. T. V. Fischer. – Rkp. 1979. – DS 1hl/chit. • Praštěná písnička. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Ptačí písničky. T. L. Vrkoč. Olomouc 1973. – Praha, Panton 1976. – Rkp. 1972. – Cyklus. – DS 1hl/pf. • Světýlka. T. Z. Malý. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf. • U nás doma. T. Z. Malý. – Rkp. 1980. – DS 1hl/pf.

Petrov, Vadim: • Koťátko a sluníčko. T. J. Kafka. – Rkp. 1980. – DS 1hl a cap. • Malá uspávanka. T. J. Kafka. – Rkp. 1980. – DS a cap. • Panenka z vltavské tůně. T. P. Kopta. – Rkp. 1976. – DS 1hl/o. • Písničky hupa a hopa. T. J. Kafka. Praha, Albatros 1972. – Cyklus 7p. – DS 1hl/ pf.

160 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Pojďte s námi za mámou, tátou. T. P. Kopta. – Rkp. 1976. – Cyklus 7p. – DS 1hl/pf. • Zmrzlé vrány. T. J. Kafka. – Rkp. 1980. – DS a cap. • Žabák a čáp. T. J. Kafka. – Rkp. 1980. – DS a cap.

Petrová, Hana: • Pionýrská píseň. T. E. Petrová. – Rkp. 1978. – DS 1hl/pf. • Tři dětské sbory. T. F. Hrubín. – Rkp. 1970. – DS 3hl a cap.

Pikart, Ladislav: • Májová písnička. T. J. Aplt. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Piňos, Alois: • Cyklus úprav lidových písní. – Rkp. 1981. – 6p. – DS/instr.s. • Cyklus lidových písní z polabí. – Rkp. 1981. • Cyklus úprav mysliveckých lidových písní z čech. – Rkp. 1981. • Večerní nálady. T. J. V. Sládek, J. Čarek. – Rkp. 1978. – DS a cap.

Plavec, Josef: • Žertem i doopravdy. T. H. Kohoutová, J. Faltus, V. Cinybulk, J. Slíva. Hradec Králové, KKS 1980. – Rkp. 1977. – Cyklus 8p. – DS 2hl/pf.

Podešva, Jaromír: • Halas dětem. T. F. Halas. Praha, Supraphon 1971. – Cyklus 4p. – DS 2hl/pf. • Malá svita o vlaku, fotbale, rybách a holiči. T. J. Kainar. – Rkp. 1976. – DS 2hl/ viol. • Pět dětských sborů. – Rkp. 1972. – DS/pf, fl , tr, vcl. • Zázračná muzika. T. V. Reisel. – Rkp. 1978. – DS/fl , cor, vcl.

Pomahač, Jiří: • Muzikanti, vyhrávejte. T. l.p. Praha, Česká státní spořitelna 1975. – DS 3hl a cap. • Rybářské písničky. T. l.p. Praha, Český rybářský spolek 1978. – DS 1hl a cap.

Pololáník, Zdeněk: • Před usnutím. T. F. Halas. – Rkp. 1971. – DS 2–3hl/pf.

Popelka, Vladimír: • Adeste fi deles. T. l.p. – DS 1–3hl/m.o., – Koledy.

161 In honorem Alena Burešová

Princl, Slavoj: • Bambule. T. F. Řečický. – Rkp. 1981. – DS 1hl/pf. • Cyklus písní pro mateřské školy. Praha, Panton 1982. – Rkp. 1973. – Cyklus 10p. – DS 1hl/pf. • Pavlíniny písničky. T. V. Živný, F. Procházka. – Rkp. 1972. – 15p. – Písně k televizním Večerníčkům.

Ptáček, Václav: • Dřevěný ptáček (1977). Flétna (1978). Hádanky (1978). Housle (1978). Kapela zvířátek (1978). Kapky deště (1977). Kluk a kukačka (1972). T. I. Janík. – DS 3hl/o. – Ostravské televizní pořady s písněmi. • Sluníčko zpívá. T. různí. – Rkp. 1971. – 18p. – DS 1hl/pf. • Sviť, sluníčko, sviť. T. F. Hrubín. – Rkp. 1971. – DS 1hl/pf. • Učíme se písničkou. T. I. Janík. – Rkp. 1976. – Sp. – DS 1hl/pf.

Raichl, Miroslav: • Ajax nevzdělanec. T. J. R. Picek. – Rkp. 1978. – DS 1hl/pf. • Album národních písní. T. l.p. – Rkp. 1977. – 60p. – DS 2hl a cap. nebo s in- strumentálním doprovodem. • Album úprav lidových písní různých národů. – Rkp. 1976. – DS a cap. nebo s doprovodem. • Amours. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap. • Brusič mráz. T. Z. Kriebl. Jirkov 1981. – Rkp. 1965. – DS 2–3hl/pf. • Den jako stvořený na výlet. T. I. Bureš. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – DS 3hl/pf. • Desítka písniček z gramofónu Jendy Bendy. T. J. R. Pick. Jirkov 1972. – Rkp. 1971. – 10p. – RS 1–4hl/pf. • Druhá desítka písniček z gramofónu Jendy Bendy. T. J. R. Pick. – Rkp. 1973. – DS/pf. • Divertimento pro dětský sbor. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap. • Dobrou chuť. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. – DS 3hl/pf. • Duben. T. E. Sojka. – Rkp. 1978. – DS 3hl a cap. • Fuga o kapse. T. J. R. Pick. – DS 2hl a cap. • Jak se máme, co děláme. T. E. Sojka. – Rkp. 1970. – 6p. – DS 1hl/pf. • Jeden přes druhého. T. E. Sojka. – Rkp. 1971. – 3p. – DS 2–3hl/pf. • Jejeje. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS 1hl/pf. • Kdo nevěří, ať tam běží. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. – DS a cap. • Když v táboře pod bukem. T. J. R. Pick. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Když zamrznou louže. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS 2hl/pf. • Krásná růže. T. V. Nezval. – Rkp. 1977. – DVS a cap.

162 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Le gai mini zoo. T. R. Deisous. – Rkp. 1973. – DS 3–4hl/pf. – Soutěž v Tours 1973, 1. cena. • Lidové písně. Olomouc 1981. – 5p. – DS 3hl/pf. • Malé hrátky. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. – DS 3hl/pf. • Mazurka pro broučky. T. E. Sojka. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Měsíc muzikus. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS 1hl/pf. • Meteorologická. T. J. R. Pick. Jirkov 1979. – Estetická výchova 1981, č. 8. – Rkp. 1978. – DS 2–3hl/pf. • Motýlku, prosím. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS/3 nástroje. • O hloupé princezně. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS 1hl/pf, orff . • Pejsek a ovečky. T. J. R. Pick. Olomouc 1973. – DS 1hl/pf. • Písnička dětí z jedné městské čtvrti. T. J. R. Pick. Jirkov 1979. – Rkp. 1978. – DS 2–3hl/pf. • Písničky bez deštníku. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS/mel.n. • Písničky pro našeho pejska. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS 1–2hl/pf, orff . • Písničky v trenýrkách. T. J. R. Pack. Jirkov 1976. – DS 2hl/pf. • Pětiprsté písničky. T. J. R. Pick. Olomouc 1973. – 16p. – DS 1hl/pf. • Prvně na brigádu. T. O. Dandová. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Ratata. T. M. Šťovíčková. – Rkp. 1971. – DS 1hl/pf. • Rýmovaní vorvani. T. E. Sojka. – Rkp. 1970. – DS 3hl/pf. • Rekviem za Lidice. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap. • Sborová. T. J. R. Pick. – Rkp. 1979. – DS 3hl/pf. • Srdce z perníku. Jirkov 1974. – DS 1hl/pf. • Srnky. T. V. Fischer. – Rkp. 1971. – DS 1hl/pf nebo instr.sk. • Svátek zvířátek. T. V. Fischer. Jirkov 1982. – DS 2hl/pf. • Šest dívčích sborů. T. J. R. Pick. – Rkp. 1973. – DVS 3hl a cap. • Třesky plesky Jendy Bendy. T. J. R. Pick. Jirkov 1972. – 10p. – DS 1–3hl/pf. • Tres chansons. T. B. Cattier, J. Prevert. Tours 1973. – DS (DVS) 3hl a cap. • Tři malé pohádky. T. v. Fischer. Jirkov 1973. – Budapest 1975. – DS 1hl/pf. • Tři lesní písničky. T. V. Fischer. Olomouc 1972. – DS 1hl/pf. • Tři písně na texty Ilji Hurníka. Jirkov 1975. – DS 2hl/pf. • Úpravy lidových písní. – 10p. slovenských, -50p. 2hl a cap. některé pf. – 50p. 3–4hl a cap., některé pf. – Část uložena v ČHF. • Věrný sluha. T. J. R. Pick. – Rkp. 1978. – DS/3 mel.nástroje. • Veselá teorie. T. E. Sojka. Jirkov 1972. – 6p. – DS 1hl/pf. • Verše psané na vodu. T. l.p. Praha, ČHF 1971. – DS 1–2hl/pf. • Vodovod. T. I. Hurník. Jirkov 1975. – DS 2hl/pf. • Vyprávění o Janíčkovi a Aničce. T. l.p. Olomouc 1980. – DS 4hl a cap. – Malá kantáta s podtitulem „balada se šťastným koncem o šesti částech“.

163 In honorem Alena Burešová

• Zmrzlina. Pochoutky. T. I. Hurník. Jirkov 1974. – DS 1hl/pf. • Zpíváme si. T. J. Havel. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf.

Réda, Jiří: • Komáři se ženili. T. F. Navara. Ostrava, KPÚ 1973. – DS 2hl/pf. • Malý kosmonaut. T. M. Hrabalová. Ostrava, Krajský dům pionýrů a mládeže 1974. – DS 2hl/pf. • Neposlušná veverka. T. Anonym. Ostrava, Krajský dům pionýrů a mládeže 1974. – DS 1hl/pf. • Oj, nastala šumna nočka. T. l.p. Olomouc, OV SČSP 1974. DS 3hl a cap. • Prima tip. T. F. Navara. Ostrava, KPÚ 1973. – DS 3hl/pf. • Táta. T. N. Hrabalová. Ostrava, Krajský dům pionýrů a mládeže 1974. – DS 3hl/pf. • Třikrát dětem. T. J. Balík. Estetická výchova 1979. – DS 2hl/pf.

Reiner, Karel: • Tři písničky pro mateřské školy. T. J. Havel, H. Průchová. Olomouc 1974. – DS 1hl/pf.

Rejšek, Radomil: • Zazpívejme si! T. l.p. Praha, Ústřední kulturní dům železničářů 1981. – Výběr stovky písní pro práci kroužků a souborů ZUČ.

Riedlbauch, Václav: • Sedm dětských sborů. T. R. Steindl. – Rkp. 1978. – DS 3hl a cap. • Slabikář. T. V. Riedlbauch. Jirkov 1981. – Rkp. 1980. – 4p. – DS 3hl a cap. • Svatební zpívání. T. Sapho. Jihlava 1979. – DVS (ŽS, MS) a cap.

Rychlík, Jan: • Posměšky. T. l.p. Praha, Supraphon 1976. – DS 2hl/zfl , orff .

Řezníček, Petr: • Atomus servus pacis. T. F. Klein. Praha, ČHF 1974. – Rkp. 1973. – DS 4–6hl a cap. – Malá kantáta o třech částech. • Brunčíkův domeček a Brunčíkův kouzelný domeček. – Rkp. 1974. – DS 1hl/instr. sk. – Hudební pořad Čs. rozhlasu pro mateřské školy. • Cintorín. T. J. Urbánková. – Rkp. 1974. – DS 4–6hl a cap. • Písničky školky kapelky. T. F. Hrubín. – Rkp. 1976. – DS 1hl/instr.s.

164 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Poselství jana ámose. T. J. A. Komenský. – Rkp. 1976. – DS 3–4hl dvojsbor a cap. + rec. • Rozfoukaná písnička. T. J. Tůma. – Rkp. 1980. – DS 4hl/pf nebo 2hl/chit.

Řehoř, Bohuslav: • Prázdniny. T. O. Suchý. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Říha, Oldřich: • Až. T. L. Vostárek. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1–3hl/chit.

Říha, Josef: • Ach, to je krásy. T. R. Fialová. – Rkp. 1980. – DS 2hl/pf. • Ať se svět roztančí. T. V. Fischer. Jirkov 1979. – Rkp. 1978. – DS 2hl/pf, fl , gr.c. • Čmeláci. T. V. Fischer. – Rkp. 1983. – DS 2hl/pf. • Deset lidových písní pro NDR. T. l.p. Berlín 1979. – DS 3hl a cap. • Dětská písnička. T. R. Matys. – Rkp. 1982. – DS 2hl/viol. • Díky, pane Erbene. T. K. J. Erben. – Rkp. 1974. – DS 2hl a cap. • Dohasla píseň. T. J. Prchal. – Rkp. 1982. – DS 3hl a cap. • Jiskry jiskří. T. V. Fischer. Estetická výchova 1981, č. 8. – DS 1hl/pf. • Jdou pionýři. T. J. Říha. Jirkov 1974. – Praha, ÚV SSM 1975. – Olomouc 1975. – DS 1hl/pf. • Letní ty noci zářivá. T. J. Neruda. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap. • Kolíbám tě. Jirkov 1975. – DS 3hl a cap. • Kvietky na hroboch. T. E. Čepčeková. Jirkov 1975. – DS 3hl a cap. • Na shledanou, prázdniny. T. J. Říha. – Rkp. 1974. – DS 2hl/pf. • Nad hrobem krasnoarmějců. T. F. Branislav. Jirkov 1974. – Estetická výchova 1974. – DS 3hl a cap. • Nám je hej. T. J. Říha. Jirkov 1976. – DS 3hl/pf. • Písničky pro opravdové zpěváčky. T. J. Říha, J. Havel, J. Balík. Ústí n. L., KKS 1976. – DS 1hl/pf, zfl . • Pionýrský den. T. J. Říha. – Rkp. 1972. – DS 1hl/chit. • Písnička o létě. T. J. Říha. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Pochod pionýrů. T. J. Novák. Praha, Pedagogická škola 1977. – Rkp. 1972. – DS 1hl/pf. • Proč beránci nejdou k ovečkám. T. J. Havel. Olomouc 1981. – DS 1hl/pf, fl . • Pro krásný život. T. J. Tomáš. České Budějovice, Pedagogická škola 1976. – Praha, ÚV SSM 1976. – Olomouc 1979. – DS 1hl/pf. • Rak. T. H. Průchová. Estetická výchova 1973. – DS 1hl/pf. • Rýma. T. J. Brzechwa. Jirkov 1981. – DS 3hl a cap.

165 In honorem Alena Burešová

• Straší aneb O neškodných hovorech ve škole i ve sborech. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 2hl/chit. • Tiché písničky. T. J. Říha. Jirkov 1975. – DS 4hl a cap. • Tisíc krás. T. J. Říha. Jirkov 1981. – DS 2hl/fl . • Úpravy lidových písní. – Rkp. – 20p. – DS 2–4hl a cap. • Velké překvapení aneb Jak jsme doma pomáhali. T. J. Říha. – Rkp. 1977. – DS 3hl/pf. – Malá kantáta. • Vracíme se domů. T. J. Říha. České Budějovice 1976. – DS 1hl/pf. • V zeleném háji. T. V. Fischer. Jirkov 1978. – DS 2–3hl/pf, fl , viol, bicí. • Zajčik. T. l.p. Ústí n. L., KKS 1978. – DS 1hl/pf. • Záplaty. T. J. Havel. – Rkp. 1981. – DS 1hl/pf. • Zdvihni se vzhůru. T. L. Kochmann. – Rkp. 1971. – DS 2hl/pf. • Zeměkoule. T. M. Kratochvíl. – Rkp. 1981. – DS 2hl/pf. • Zlatá brána. T. M. Florain. Olomouc 1982. – DS 2hl a cap. • Zpívej do fanfár. T. J. Říha. Olomouc 1975. – DS 1–3hl/pf. • Zpíváme z not. T. J. Říha. – Rkp. 1981. – 10p. – DS 1hl/pf. • Zpíváme na jednom tónu. T. J. Říha. – Rkp. 1979. – DS 1hl/pf, fl . • Zpívejte, andělé. T. l.p. – Rkp. 1975. – DS/zfl . • Zvířátka a jirkovští. T. J. Havel. – Rkp. 1973. – DS/pf, zfl .

Sedláček, Bohuslav: • Rákosníček. T. P. Cmíral. – Rkp. 1972. – DS 1hl/o. • Říkadla pro děti na lidové texty. T. l.p. – Rkp. 1978. – DS 1hl/o.

Seidel, Jan: • Lepší svět. T. různí. – Rkp. 1982. – 13p. – DS/dechové kvinteto.

Semerák, Petr: • Haji, baji. Víš. Jirkov 1981. – DS 2hl/fl .

Schejbal, Karel: • Půl tuctu písní. T. l.p. – Rkp. 1970. – DS 3hl a cap. • Šest písní z chrudimska. T. l.p. – Rkp. 1970. – DS 2hl a cap.

Schneeweis, Jan: • Co je mír. T. různí. Beroun, OKS 1977, – DS 1–3hl/pf. • Čtyři ukolébavky. T. různí. Beroun, OKS 1975. – DS 1hl/pf. • Dvanáct lidových písní z holešovksa. Praha, Panton 1972. – DS 1hl/pf. • Kde je slunce. T. H. Průchová. Estetická výchova 1971. – DS 1hl/pf.

166 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Otloukej se, píšťaličko. T. F. Hrubín. Karlovy Vary, OKS 1974. – DS 1hl/pf. • Od jara do zimy. T. F. Hrubín. Praha, Panton 1982. – DS 2hl/pf. • Pionýrská písnička. T. K. M. Walló. – DS 1hl/pf. • Píseň míru. T. F. Branislav. Estetická výchova 1973. – DS 3–4hl/pf. • Sněží. T. Z. Zaoral. Jihlava 1977. – DVS 3hl a cap. • Tři dětské sbory. T. J. Noha, J. Foncová, H. Průchová. Beroun, OKS 1975. – DS 3hl/pf. • Tulipán a jiné veselé písně. T. F. Branislav, H. Průchová. Praha, Panton 1964, 1977. – DS 1hl/pf. • Zpívají děti. T. H. Průchová. Beroun, OKS 1977. – DS 1–2hl/pf.

Skalický, Petr: • Zvídavé dítě. T. F. R. Čech. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit.

Slánička, Jan: • Jiskra. T. J. Vinšová. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1975. – DS 2hl/chit.

Slavický, Klement: • Jarní kolotoč. T. V. Fischer. Praha, Panton 1971. – Rkp. 1969. – DS 3hl/pf, fl . • Písničky pro Severáčka. T. různí. – Rkp. 1972 • Vlaštovka štilipá. T. I. Fišer. – DS 3hl/pf. • Volám tě, sluníčko. T. V. Fischer. – Rkp. 1974. – Cyklus 9p.

Slavický, Milan: • Jarní náhrdelník. T. F. Hrubín. – Rkp. 1980. – DS 2hl/chit.

Slavotínek, Jan: • Kapřík Břéťa. T. J. Bezruč. – Rkp. 1975. – DS 1hl/o. • Menuet nenapadanému sněhu. T. J. Fibitanzl. – Rkp. 1975. – DS 1hl/m.o. • Nové písně staré moravy. T. l.p. – Rkp. 1975. – DS 1hl/o. • Ptám se, ptám se, pampeliško. T. Z. Kriebl. – Rkp. 1972. – DS 1hl/o. • Slunce začíná hřát. T. J. Bezruč. – Rkp. 1972. – DS 1hl/instr.s.

Slimáček, Jan: • Co kvete na louce. T. M. Chvatíková. Olomouc 1982. – 6p. – DS 2–3hl/pf. • Písničky pro dětský sbor. T. M. Chvatíková. Olomouc 1982. – Rkp. 1980. – 4p. – DS 1–2hl/pf. • S písničkou za zvířátky. T. M. Chvatíková. Olomouc 1982. – Rkp. 1981. – 5p. – DS 3hl/pf.

167 In honorem Alena Burešová

Slimáček, Milan: • Čtyři sbory na slova jana čarka. Praha, Panton 1981. – Rkp. 1970. – DS 3–4hl a cap.

Sluka, Luboš: • Jak se dělá muzika. – Rkp. 1982. • Martínek a králíci. T. M. Čepelka. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Praha – Tokio. T. V. Fischer. – Rkp. 1983. – DS 3hl/pf. • Radosti není nikdy dost. T. V. Šefl . – Rkp. 1983. – DS 3hl/pf. – Malá kantáta. • Sazíkovy písničky. T. M. Čepelka. – Rkp. 1977–1980. – DS 1hl/pf.

Smatek, Miloš: • Pionýrský valčík. T. K. Baroch. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf. • Prádzniová. T. B. Bobek. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf.

Smékal, Mojmír: • Přesně v osm nula. T. S. Mikolášková. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit. nebo pf.

Smolka, Jan: • Ahoj, řeko. T. P. Bukovský. Mladá Boleslav 1977. – DS 2hl/pf. • Babí léto. T. J. Schwertner. Ostrava 1974. – DS 1hl/o. • Čím být. T. J. Smolka. Jirkov 1977. – DS 3hl/pf. • Dva aforismy. T. M. Švandrlík. – Rkp. 1980. – DS/fl . • Je to tak. T. J. Schwertner. – Rkp. – DS/o. • Kapela v poušti. T. V. Fischer. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1978. – DS 1hl/o. • Koukej, ptáčku, sněží. T. P. Bukovský. Jirkov 1972. – DS 2hl/pf. • Méďa Béďa. T. V. Fischer. Praha, Panton 1980. • Moje toulání. T. J. Smolka. Jirkov 1977. – DS 3hl/pf, viol. • My všichni. T. V. Fischer. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 2hl/chit nebo pf. • Na armádní přehlídce. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 2hl/pf. • Na zahrádce. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 3hl a cap. • Obrázek. T. J. Smolka. Jirkov 1975. – DS 2hl/pf. • Píšťala. T. V. Fischer. Olomouc 1977. – DS 3hl a cap. • Pluj, lodičko. T. J. Schwertner. Ostrava 1973. – DS 1–3hl/o. • Pohádka pozdního léta. T. P. Bukovský. – Rkp. 1978. • Povídej, povídej pohádku. T. V. Fischer. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1hl/chit. • Prázdniny jsou prima. T. P. Bukovský. – Rkp. 1977. – DS 1hl/o. • Ráno. T. J. Schwertner. Praha, Mladá fronta 1977. – DS 1hl/pf.

168 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Reprotechnika. T. V. Fischer. Jirkov 1978. – DS 2hl a cap. • Robinsoni ze lhoty. T. V. Fischer. – Rkp. 1972. – DS 1hl/pf. • Rosa. T. J. Schwertner. Ostrava 1974. – DS 1–3hl/o. • Studánka. T. V. Fischer. Olomouc 1977.- DS 3hl/m.o. • Strýček les. T. J. Schwertner. – Rkp. 1977. – DS 2hl/pf. • Turecký med. T. V. Fischer. – Rkp. 1978. – DS 1–2hl/pf, bicí. • Věci. T. J. Schwertner. Olomouc 1978. – Cyklus 7p. – DS 2hl a cap. • Věneček z kvítí. T. V. Fischer. Olomouc 1977. – 7p. – DS 3hl a cap. • Vlaštovky a sníh. T. J. Čarek. Jirkov 1968. – Estetická výchova 1970. – DS 2hl/ pf. • Zpíváme si o práci. T. J. Schwertner. – Rkp. – DS/o.

Smolka, Miloš: • Etudy pro bambini.

Snížková, Jitka: • Jiskřičky. T. J. Hiler, V. Nezval, V. Rostočilová. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Křídla a zpěv. T. H. Průchová. – Rkp. 1977. – DS 3hl a cap. • Ptačí řeč. T. H. Průchová. – Rkp. 1975. – DS/pf. – Malá kantáta. • Rozkvetlá brána. T. J. Hilčer. – Rkp. 1979. – DS/zfl , pf, bicí. – Malá kantáta. • Slaměnky. T. různí. Hradec Králové, KKS 1980. – 8p. – DS 1–3hl/orff , pf. • Vánoční. T. J. Kutina. – Rkp. 1972. – DS/chit, zfl .

Sodomka, Karel: • Dvě jarní říkadla. T. J. Seifert. Jirkov 1972. – DS 2hl/viol. • Hry. T. l.p. – Rkp. 1980. – 3p. – DS/bicí. • Jablíčko a poselství. T. K. J. Erben. Praha, Panton 1974. – Rkp. 1972. – DS 3hl/ pf. • Lákavá cesta. T. J. Šprongl. Jirkov 1976. – DS 2hl/chit. • Péťa a kačka. T. J. Ďprongl. Jirkov 1978. – DS 3hl/pf. • Velikonoční říkadla. T. l.p. Jirkov 1972. – 2p. – DS 2hl/viol. • Zelená vrátka. T. J. Havel. – Rkp. 1980. – DS 3hl a cap.

Spilka, Dalibor: • Brousek. T. F. Kábele. – Rkp. 1972. – DS 1hl/pf. • Dávná úsloví a naučení. T. Antické sentence. – Rkp. 1976. – DS 3hl/ob., chit. • Epigramy. T. K. Havlíček Borovský. – Rkp. 1978. – DS 3hl/m.o. • Chlácholenka. T. V. Spilka. – Rkp. 1982. – DS a cap. • Luhačovské písně. T. l.p. – Rkp. 1982. – DS/o.

169 In honorem Alena Burešová

• Malý živočichopis. T. J. Brykner. – Rkp. 1972. – DS 4hl a cap. • Pět říkadel. T. F. Kábele. Olomouc 1972. – 4p. – DS 4hl/cl. • Písně pro sluníčko. T. Z. Kriebl. – Rkp. – DS 1hl/pf. • Písničky pro broučky. T. F. Hrubín, F. Kábele. – Rkp. 1972. – 5p. – DS 1hl/fg. • Svita domovních dveří. T. V. Nezval. – Rkp. 1976. – DS 3hl a cap. • Tišiny. T. F. García Lorca. Praha, ČHF 1970. – DS 4hl a cap.

Sternwald, Jiří: • Dětský rok. T. l.p. – Rkp. 1983.

Strašek, Emil: • Až jednou. T. J. Aplt. – Rkp. 1974. – DS 1hl/instr.s. • Bude ze mne, bude. T. V. Fischer. – Rkp. 1973. – Cyklus. – Z repertoáru Severáčku. • Bilá holubička. T. J. Aplt. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf. • Dětská písnička. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 2–3hl/pf. • Dětský smích. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS/pf. • Domove líbezný. T. J. Aplt. – Rkp. 1981. – 4p. – DS 1–3hl/pf, fl , cl. • Dýchej lesní vzduch. T. V. Fischer. Praha, ÚV SSM 1981. – Rkp. 1979. – DS 2hl/chit. • Chceme pěšky jít. T. J. D. Navrátil. – Rkp. 1981. – DS/pf. • Je nás dětí jako smetí. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 1hl/pf. • Jen se koukej, sluníčko. T. J. Aplt. – Rkp. 1979. – DS/pf, fl , orff . • Kouzelný máj. T. E. Pomajzlová. – Rkp. 1975. – DS 3hl a cap. • Mládí. T. V. Fischer. – Rkp. 1974. • My jsme kluci jako štíři. T. V. Fischer. – Rkp. 1979. – DS/o. • Na posvícení. T. V. Fischer. – Rkp. 1978. -DS/o. • Prázdniny, prázdniny. T. V. Fischer. – Rkp. 1980. • Škatulata, hejbejte se! T. V. Fischer. – Rkp. 1981. – DS 1hl/pf. • Zas kvete den. – Rkp. 1975. – DS/instr.s. • Zpíváme míru. T. J. Aplt. Olomouc 1979. – Estetická výchova 1981, č. 7. – DS 3hl/pf. • Zpíváme o máji. T. E. Pomajzlová. – Rkp. 1974.

Strniště, Jiří: • Děťátko. T. J. Čarek. – Rkp. 1979. – DS 3hl a cap. nebo pf

Svatoň, Vladimír: • Letělo pápěří. T. L. Romanská. Jihlava 1973. – DS 3–4hl/pf.

170 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Svozil, Karel: • Šest korálků pro děti. T. různí. Olomouc 1972. – DS 1hl/pf.

Šauer, František: • En ten tulipán. T. M. Rázusová-Martáková. Jirkov 1973. – Rkp. 1972. – Cyklus. – DS 1–2hl/pf. • Bažantice. T. V. Fischer. – Rkp. 1976. – DS/pf. • Biela zima. T. M. Rázusová-Martáková. – Rkp. 1976. – DS/pf, fl . • Brouci v zimě. T. J. Balík. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Buď připraven. T. M. Kratochvílová. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Buď, republiko, zdráva. T. J. Alda. – Rkp. 1977. – DS/pf. • Co je krásy na světě. T. J. Čarek. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – DS 2–4hl/pf. • Cvrčci. T. J. Balík. Olomouc 1977. – Cyklus 3p. – DS 1-Hl/pf. • Český máj. T. M. Kratochvílová. Jirkov 1974. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Děti a slunce. T. J. Kafka. – Rkp. 1982. – DS/pf. • Divoké husy. T. V. Fischer. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – DS 2hl/pf. • Dva kluci. T. L. Kůrková. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Hej, haj, hučí háj. T. M. Rázusová-Martáková. – Rkp. 1972. • Chytrý pejsek. T. J. Havel. – Rkp. 1973. • Jarní navštívenka. T. J. Balík. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Jaro je tu. T. J. Balcer. – Rkp. 1972. – Cyklus. – DS 1–3hl/pf. – 3p. oceněny v Jirkově 1972. • Kdybys byl. T. M. Kratochvílová. – Rkp. 1979. • Kočička. T. M. Šanderová. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Kominík a mraky. T. J. Bruckner. – Rkp. 1970. – DS/pf. • Kosí písnička. T. F. Navara. – Rkp. 1977. – DS/pf, fl . • Košíček písniček. – Rkp. 1973. – Cyklus 12p. • Květiny pro děti. T. V. Nezval. Praha, Panton 1973. – 3p. – DS 3hl a cap. • Letí včely. T. J. Balík. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Mírový spirituál. T. J. Novotná. – Rkp. 1976. – DS/pf. • Moudrá sova. T. J. Havel. – Rkp. 1973. – DS/pf. • Mrak a drak. T. E. Sojka. – Rkp. 1977. – DS/pf. • Na bruslích. T. F. Hrubín. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Na louce. T. J. Balík. – Rkp. 1977. – DS/pf. • Na lukách za vodou. T. M. Kratochvílová. Jirkov 1979. – DS 3hl/viol. • Naše kotě. T. J. Havel. – Rkp. 1974. – DS/pf. • Neposlušná brambora. T. J. Havel. – Rkp. 1976. – DS/pf. • Nové jaro, vítej. – Rkp. 1977. – 4p. – DS a cap. • Obratná kočička. T. J. Havel. – Rkp. 1973. – DS/pf.

171 In honorem Alena Burešová

• Odcházelo léto. T. A. Čobej. Jirkov 1976. – Estetická výchova 1977. -DS 2hl/ pf. • Oslobodenie. T. V. Reisel. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Otužilé berušky. T. M. Kratochvílová. – Rkp. 1979. – DS/viol. • Pes a kočka. T. J. Havel. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Pilná včelka. T. J. Havel. – Rkp. 1973. – DS/pf. • Pionýrské písně. T. různí. – Rkp. 1976. – 5p. – DS 1hl/pf. • Podzim. T. V. Fischer. – Rkp. 1976. – DS/pf. • Podzimní písně. T. V. Fischer. Jirkov 1976. – 4p. – DS 2hl/pf. • Potkal brouk dva brouky. T. J. Balík. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Přání mamince. T. D. Dorogiová. Jihlava 1977. – DS 4hl, ŽS/pf. – Malá kan- táta. • Račí pohádky. T. J. Havel. – Rkp. 1976. – DS 1hl/pf. • Republice do nového roku. T. J. Alda. Praha, ÚKVČ 1975. – DS 4hl/pf. • Rozpočítadla. T. J. Bruckner. – Rkp. 1970. • Říkadla na kraslicích. T. l.p., M. Bureš. Praha, Panton 1971. – Rkp. 1969. – DS, DVS 1–3hl/pf. • Sedmikráska. T. M. Rázusová-Martáková. – Rkp. 1976. – DS/pf, fl . • Se strašidly. T. I. Hrdinová. – Rkp. 1979. – DS/pf. • Setkání v oblacích. T. A. Matoušek. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Slunce v rose. T. J. Čarek, J. V. Svoboda. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – DS 3hl/pf. • Sněhuláci. T. J. Balík. – Rkp. 1978. – DS/pf. • Svátek. T. J. Čarek. Jirkov 1975. – DS 2–4hl/pf. • Tancovaly myši. T. F. Navara. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • U studánky. T. M. Kratochvílová. – Rkp. 1979. – DS 3hl/viol. • Už je tady máj. T. J. Hostáň. – Rkp. 1977. – DS/pf. • Všecko lítá, co peří má. T. J. Bruckner. – Rkp. 1970. – DS/pf.

Šesták, Zdeněk: • Barvičky. T. O. Syrovátka. Praha, SPN 1973. – DS 1hl/pf. • Co to zvoní, co to cinká. T. J. Čarek. Praha, Supraphon 1971. – Rkp. 1961. – DS 1hl/pf. • Jako se otevírá. T. l.p. Jihlava 1980. – DVS 3hl/pf. • Kdež ruóže prokvitá. T. l.p. Praha, Panton 1977. – Rpk. 1973. – DS 1–3hl/ pf. – DS (DVS) 3hl/pf. – Malá kantáta. • Koleda. T. l.p. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Písničky o zvířátkách. T. K. Konrád, M. Florian. Praha, Panton 1977. – Rkp. 1973. – Cyklus. – DS 1hl/pf. • U studánky. T. O. Syrovátka. – DS 1hl/pf.

172 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Už je ráno, bílý den. Mládí zpívá. Praha, SPN 1974. – DS 1hl/pf. • Vítej, slunko, líbezné. T. K. J. Erben. Jihlava 1982. – Rkp. 1980. – DVS 3hl/ pf. – Malá kantáta. • Vychádzalo slúnečko. T. l.p. – Rkp. 1980. – DVS/pf. – Malá kantáta. • Zvířátka na bále. T. K. Konrád. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf.

Štěpánek, Jiří: • Až jednou. T. H. Matysová. Sborník západočeských skladatelů. Plzeň 1977. – DS 1hl/pf. • Beránek měsíc. T. různí. Jirkov 1975. – Rkp. 1974. – 4p. – DS 2–3hl/fl , chit. • Čí je dnešní den. T. M. Lukešová. Jirkov 1978. – Rkp. 1977. – DS 3hl/chit. – Malá kantáta. • Malá kantáta. T. M. Lukešová. Jirkov 1978. – Rkp. 1977. – DS 4hl/el.chit. • Písničky pro pionýry. T. J. Noha, F. Hrubín, J. Alda, V. Nezval. – DS 1–2hl/pf. • Ráno. Jirkov 1981. – Rkp. 1980. – DS 2hl/bicí. • V přírodě. Jirkov 1980. – Rkp. 1979. – 4p. – DS 2hl/fl , viol. • Zahrádka je plná motýlů. T. různí. Olomouc 1976. – Cyklus 8p. – DS 2hl/bicí.

Štěpka, Karel: • Vítězný zítřek. T. V. Němec. Estetická výchova 1976. – DS 2hl/pf.

Švagera, Leoš: • Broučičí písničky. T. V. Vorlíčková. Olomouc 1974. – Cyklus. – DS 1hl/pf. • Malé hádanky. T. různí. Olomouc 1975. – Cyklus 4p. – DS 1–2hl/pf. • Písničky pro chlapce a holčičky. T. D. Mařík. Olomouc 1972. – Cyklus. – DS 1hl/ pf. • Učíš děti zpívat. F. různí. Olomouc 1973. – DS 1hl/pf.

Teml, Jiří: • Co je ti. T. l.p. – Rkp. 1980. – DVS 3hl/instr.s. • Čtyři moravské písničky. T. l.p. – Rkp. 1982. – DVS 3hl/fl . • Čtyři netopýři. T. M. Vítková. Estetická výchova 1981, č. 4. – DS 4hl a cap. • Čtyři písničky pro maminky, tatínky, dědečky a babičky. T. různí. Jirkov 1980. – Rkp. 1979. – 4p. – DS 3hl/pf. • Kalamajka mik, mik, mik. T. I. Štuka, Z. Štíplová, M. Vítková. Estetická vý- chova 1978, č. 4. – 3p. – DS 4hl a cap. • Mateřídouška. T. různí. Olomouc 1977. – Cyklus 6p. – DS 1hl/pf. • Moji kamarádi. T. J. Havel. Olomouc 1982. – DS 2–3hl/pf.

173 In honorem Alena Burešová

• Pětilístek. T. J. Faltus, M. Florain, A. Šafránková. Jirkov 1973. – Rkp. 1972. – Cyklus 5p. – DS 2–3hl/pf. • Písničky o zvířátkách a metru. Jirkov 1982. – Rkp. 1981, – 3p. – DS 4hl/fl . • Písničky na prázdniny i do školy. T. A. Šafránková, L. Štíplová, J. Havel. Jirkov 1979. – Rkp. 1978. – 3p. – DS 3hl a cap. • Písničky z trávy. T. l.p. Jirkov 1977. – Rkp. 1976. – 5p. – DS 3–4hl/viol. • Písničky z tramtárie. – Rkp. 1975. – DS 1hl/viol, vcl. • Ptačí rozhlásek. T. V. Fischer. – Rkp. 1980. – DS 3hl/m.o. – Malá kantáta. • Sluníčko. T. různí. Olomouc 1976. – Cyklus 17p. – DS 1hl/pf nebo 2 nástr. • Šest písniček ze studánky. T. l.p. Jihlava 1982. – Rkp. 1980. – DVS 3hl/viol, bicí. • Škola. T. M. Rázusová-Martáková. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – DS 3hl/pf. – Mikrokantáta. • Travačky. T. l.p. – Rkp. 1981. – DVS 3hl a cap. • Tři májové dětské sbory. T. J. V. Svoboda, M. Florian, J. Štikař. Praha, ČHF 1978. – DS 1–3hl/pf. • Tři směšné písničky. T. J. Kainar, J. Havel, L. Středa. Jihlava 1976. – DS 2–3hl/ pf. • Úpravy lidových písní. – Rkp. 1980. – 5p. – DVS 3hl a cap. • Všelijaké písničky. T. různí. Jirkov 1976. – Rkp. 1975. – 4p. – DS 2–4hl/pf. • Vymýšlenky. T. různí. Jirkov 1973. – Rkp. 1972. – 5p. – DS 3–4hl/pf. • Zlatá brána. T. M. Florian. Politické písně. Sokolov 1978. – DS 1hl/pf.

Trojan,Václav: • Abeceda pro kočku. T. V. Fischer. Praha, Panton 1977. – DS 3hl/pf. • České pastorely. T. l.p. Praha, Panton 1971. – DS 3hl/pf nebo 2ak. • Čtyři písně z fi lmu Bajaja. Praha, Supraphon 1977. • Malířov. T. J. Hořec. – Rkp. 1979. – DS/m.o. • Pohádka o rozpustilé abecedě pro kočku. T. V. Fischer. Praha, Panton 1976. – DS 1–3hl/pf. • Rozpustilá abeceda. T. V. Fischer. (původně v Jirkově Kočičí slabikář). Praha, Panton 1980. – Jirkov 1977. – 33p. – DS 1–3hl/pf. • Slezské zpěvanky. T. l.p. – Rkp. 1978. – ŽS (DS) 3–4hl/pf. • Skrbecké skály. T. K. Ulm. – Rkp. 1979. – DS 3hl/3tr, t. picc, smyčce v malém obsazení 2viol, vla, vcl, cb. – Malá kantáta. • Sborník skladeb Václava Trojana. Olomouc 1983. (Zvířátka – 4 písně, Babí léto – z hudby ke Karafi átovým Broučkům Vojenská písnička, Pochod písmenek z Pohádky o rozpustilé abecedě pro kočku, úpravy 7 lidových písní). – DS 1–4hl/pf, část a cap. • Vánoční pastorela. T. l.p. – Rkp. 1981. – DS 3hl/pf.

174 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

• Vojenská písnička. T. L. Dvorský. Ostrava, KKS 1980. – Olomouc 1983. – DS 1–3hl/m.o. nebo pf., chit. – Zpívaná scénka. • Zvířátka. T. J. Havel. Olomouc 1983. – 4p. – Rkp. 1981. – 7p. – DS 1 hl/pf. • Zazpívejme si. T. l.p. – Rkp. 1979. – DS 1–3hl/o. – Přepracovaná verze Malé směsi národních písní z roku 1936.

Tučapský, Antonín: • Co zbylo z anděla. Jihlava 1971. – DVS 3hl a cap. • Věneček. T. l.p. Jirkov 1973.- Rkp. 1972. – 4p. – DS 2hl/pf.

Uherek, Milan: • Kouzelný máj. T. E. Pomajzlová. Zpívá Severáček. Liberec 1983. – DS 4hl/pf. • Pohádková suita. T. l.p. – Rkp. 1975. – DS/pf. • Lidové písně. Olomouc 1981. – 8p. – DS 2–4hl a cap.

Uhlíř, Jaroslav: • Vzducholoď. T. Z. Svěrák. Praha, ÚV SSM 1981. – DS 1–2hl/chit.

Urban, Tomáš: • Povídá se mezi dětmi. T. L. Šustr. Mladá Boleslav 1979. – Rkp. 1977. – DS 1hl/ chit.

Vačkář, Dalibor: • Děti dospělým. T. D. C. Faltis. – Rkp. 1979. – DS 3–4hl/pf. – Malá kantáta. • Chodské písně. T. l.p. – Rkp. 1979. – DS 3hl/pf.

Vaculík, Pavel: • Ahoj, školo. T. V. Čort. – Rkp. 1978. – DS 1hl/o. • Jdeme do světa. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. – DS 1hl/o. • Kočičky. T. V. Fischer, kotrmelec. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. – DS/o. • Léto vodu ohřívá. T. J. Šprongl. – Rkp. 1977. – DS 1hl/o. • Pampeliška. T. V. Fischer. – Rkp. 1977. – DS/o.

Válek, Jiří: • Co to zvoní, co to cinká. T. J. Vrchotová-Pátová. Praha 1968. – Praha 1975, – DS 1–2hl/pf, camp-lli. • Ezop. T. F. Branislav. Praha 1972. – DS 1hl/pf, fl , 2cl, cb, bicí. – Malá kantáta. • Jaro se vyspalo do růžova. T. F. Hrubín. Praha, SPN 1974. – Olomouc 1975. – DS 1–3hl/pf.

175 In honorem Alena Burešová

• Májová. T. F. Hrubín. Praha, SPN 1974. – DS 1–3hl/pf. • Psí svita. T. V. Čtvrtek. Praha, ČHF 1970. – DS 1–2hl/tr, pf ad lib. fl , cl, chit. • Sedm hudebních bajek podle Ezopa. T. F. Branislav. Praha, Panton 1974. – DS 1hl/pf. • Zpívají psíci při měsíci. T. V. Čtvrtek. Praha 1970. – Rkp. 1969. – DS 1hl/pf, chit, cam-lli. – Hudební leporelo – a cap.

Vičar, Jan: • Ahoj, moře. T. J. Žáček. Olomouc 1982. – Cyklus 13p. – DS 1–2hl/rec., chit, láhve, vozembouch, úst. harmonika, píšťalky, pf. • Dnes příběh končí. T. J. Stejskal. – Rkp. 1979. – Úprava pro televizní program V. Figar. • Námořnická. T. J. Bezděčka. Olomouc 1979. – DS 1–2hl/pf. • Nastydlé sluníčko. T. F. Navara. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Ostrov pokladů. T. J. Bezděčka. – Rkp. 1977. – DS 1hl/pf. • Písně k pořadům ostravského televizního studia: Jo, jo, kresleno žlutou pastelkou, Morseovka. – DS 1hl/instr.s. • Zabloudil jsem v bludišti. T. F. Navara. – Rkp. 1977. – DS 1hl/o. • Zpívejme si. T. J. Balík. – Rkp. 1982. – Cyklus 7p. – DS 1–3hl/pf. • Na shledanou. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 1–3hl/pf, 4tr.

Vránek, Gustav: • Zlatá slova Boženy Němcové. T. B. Němcová. – Rkp. 1976.- DS 4hl a cap.

Vyskočil, Jiří: • Modré nebe. T. F. Hrubín. Praha, Panton 1978. – Rkp. 1976. – 5p. – DS 1hl/ pf.

Zahradník, Zdeněk: • Sluníčko vychází. T. l.p. Praha, Supraphon 1971. – DS 2hl/pf.

Zámečník, Evžen: • Utvořme krajinu zpěvu. T. I. Odehnal. – Rkp. 1978. – DS (dvojsbor) a cap. – Malá kantáta.

Zedínek, František Kajetán: • Letní den. T. F. Hrubín. Hradec Králové, KKS 1980. – DS 2hl a cap.

176 Výběrová bibliografi e tvorby pro dětské pěvecké sbory v jednom desetiletí

Zedínek, František Karel: • Čarodějný orloj. T. J. Vladislav. – Rkp. 1970. – DS 1hl/pf, orff . • Družba. T. F. Dolina – Rkp. 1976. – DS 2hl/pf. • Letní den. T. F. Hrubín. – Rkp. 1974. – DS 1hl/pf. • Májová. T. F. Hrubín. – Rkp. 1976. – DS 2hl/chit, ak. • Muzikanti, vyhrávejte. T. l.p. – Rkp. 1970. – DS 1hl/orff . • Náš máj. T. J. Havel. – Rkp. 1974. – DS 2hl/pf. • Těšíme se na vánoce. T. l.p. – Rkp. 1976. – DS 2hlPpf. – Malá kantáta. • Tři písničky o Rumcajsovi. T. V. Čtvrtek. – Rkp. 1971. – DS 1hl/pf.

Zedník, Mojmír: • Barevné písničky. T. O. Blažek. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Bessie a Fred. T. F. Navara. – Rkp. 1972. – 4p. – DS 1hl/pf. • Blahopřání. T. O. Blažek. – Rkp. 1972. – 4p. – DS 1hl/pf. • Datel. T. Z. Malý. – Rkp. 1977. – 4p. – DS 1hl/pf. • Gól. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – 4p. – DS 1hl/pf. • Chceme si zpívat. T. L. Dobeš. – Rkp. 1974. – 4p. – DS 1hl/pf. • Jsme tvoje děti, země krásná. T. F. Navara. Olomouc 1975. – DS 3hl/pf. • Kočičí písnička. T. V. Kalvodová. Olomouc 1972. – DS 2–3hl/pf. • Lunapark. T. I. Janík. Olomouc, KPÚ 1978. – 4p. – DS 1hl/pf. • Mamince. T. M. Kopřivová. Estetická výchova 1981, č. 7. – DS 2hl a cap. • Modré léto, bílá zima. T. J. Schwertner. – Rkp. 1979. – 4p. – DS 1–2hl/pf. • Náhoda. – Rkp. 1975. – DS/o. • Nám je tady krásně. T. Z. Malý. Mladá Boleslav 1979. – Olomouc, KPÚ 1979. – DS 2–3hl/pf. • Než vyroste písnička. T. O. Blažek. – Rkp. 1977. • Písnička pro kukačku. T. V. Kalvodová. – Rkp. – DS 3hl/pf. • Písničko, pojď si s námi hrát. T. O. Blažek. Olomouc 1972. – DS 3hl/pf. • Písničky pro chlapce a holčičky. T. různí. Olomouc 1975. – Cyklus. – DS 1hl/pf. • Poslouchání splavů. T. Z. Malý. Olomouc 1981. – Rkp. 1980. – 3p. – DS 3hl/ pf. • Pozdrav z hané. T. A. Piťková. – Rkp. 1973. – DS 1hl/pf. • Radostná písnička. T. I. Šeiner. – Rkp. 1982. – DS/o. • Rok. T. H. Čiháková. Olomouc 1978. – Rkp. 1977. – Cyklus 4p. – DS 3hl/pf, cb, t.picc. • Řetěz přátelství. T. V. Fischer. – Rkp. 1982. – DS 1–2hl/pf. • Tancovaly myši. T. F. Navara. – Rkp. 1971. – DS 1hl/pf. • Tři dvojhlasé písně. T. M. Kopřivová. Olomouc 1977. – 3p. – DS 2hla cap. • Zatoulaná. T. O. Blažek. – Rkp. 1979. – DS 1hl/pf.

177 In honorem Alena Burešová

Zenkl, Michal: • Jak sportují zvířátka. T. J. Oliva. Jirkov 1983. – DS 3hl/pf.

Zouhar, Zdeněk: • Lidové písně z Otrokovic a okolí. T. l.p. – Rkp. 1979. – DS 1hl/o. • Partizánská. T. J. Kráľ. Brno-Bratislava 1974. – Praha 1975. – DS 3hl/tr, bicí. • Rozmarné ukolébavky. T. l.p. Brno 1974. – DS 2hl/pf. • Tři ruské písně. T. l.p. Brno 1978. – DS 2hl/pf. • Tři východoslovenské písně. T. l.p. Brno-Praha 1970. – DS 3–4hl a cap. • Zima. T. F. S. Procházka. Brno-Praha 1970. – DS 3–4hl a cap.

Živný, František (pseudonym Zdenek Mojmír Procházka): • Večerníčky pro televizní pořady, např. Papírová pohádka (1972), Pavlíniny pís- ničky (1972), Piškovrky (1978).

178 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Bibliografie Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

A. Samostatné publikace: 1. Příspěvek k problematice vztahu hudby a slova v prvních desetiletích XX. století, Ostrava: Městské kulturní středisko, 1979, 29 s. 2. K některým otázkám současné české sborové tvorby pro děti, Olomouc: Park kultury a oddechu, 1984, 52 s. 3. Základní tendence soudobé české tvorby pro dětské sbory, Olomouc 1984, 343 s. (Kandidátská práce; ulož. v archivu ČAV, FF UK Praha.) 4. Soudobá česká sborová tvorba pro děti předškolního věku, Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost, 1986, 28 s. 5. Pavel Bořkovec, Olomouc: Votobia, 1994, 223 s. 6. Cantus iuventutis, Olomouc: Univerzita Palackého, 2002, 129 s.

B. Edice: 1. K slavnostním příležitostem. Sborník skladeb pro dětské sbory, Ostrava; Olomouc: Krajské kulturní středisko v Ostravě (dále KKS); Park kultury a oddechu v Olomouci (dále PKO), 1983, 53 s. Edice Svátky písní (dále SP). Vedoucí autorského kolektivu A. Burešová. 2. Domove líbezný. Sborník skladeb pro dětské sbory k Roku české hudby, Ostrava; Olomouc: KKS; PKO, 1984, 71 s. Edice SP. Vedoucí autorského kolektivu A. Burešová. 3. Dny radosti. Sborník skladeb pro dětské sbory, Ostrava; Olomouc: KKS; PKO, 1985, 64 s. Edice SP. Vedoucí autorského kolektivu A. Burešová. 4. Folklórní inspirace. Sborník skladeb pro dětské sbory, Ostrava; Olomouc: KKS; PKO, 1986, 97 s. Edice SP. 5. Copak to ale za mozeka hraje? Hanácké zpěvohry 18. století, Ostrava: Profi l, 1985. K vydání připravil E. Petrů. Úvod E. Petrů a A. Burešová. 6. Komu píseň zpíváme, Praha; Olomouc: Česká hudební společnost, Český hudební fond; PKO Olomouc, 1986, 45 s. Edice SP. Autoři: A. Burešová a J. Klimeš.

179 In honorem Alena Burešová

7. Pojeďte s námi, Ostrava; Olomouc: KKS; PKO, 1987, 54 s. Edice SP. 8. Veljo Tormis, Olomouc: PKO, 1987, 25 s. Edice SP. 9. Louka na jaře, Praha; Olomouc: Česká hudební společnost, Český hudební fond; PKO, 1988, 60 s. Edice SP. 10. Život jako písnička, Ostrava; Olomouc: KKS; PKO, 1988, 87 s. Edice SP. 11. Kritické edice hudebních památek I., Olomouc: Univerzita Palackého, 1996. Redaktoři A. Burešová a J. Vičar. 12. Pomněnky – Pampelišky. Výběr ze sbírek lidových písní v úpravě Františka Lýska, Brno: Nadace F. Lýska, 1998. Odpovědná redaktorka A. Burešová. 13. Kritické edice hudebních památek VII. Hudba v Olomouci – historie a současnost II. In honorem Robert Smetana, Olomouc: Univerzita Palackého, 2004, 398 s. Redaktorka A. Burešová.

C. Studie v recenzovaných sbornících a odborném tisku v zahraničí (resp. cizojazyčné studie): 1. „Über die ideelische und künstlerische Bedeutung des tschechischen Kinderchorschaff ens der Gegenwart,“ in Die Beziehungen zwischen Land und der Stadt, Leipzig: Karl-Marx-Universität Leipzig, 1987, s. 387–389. 2. „Die Olmützer Zeitschrift Beethoven,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philosophica – Aesthetica 12, Olomouc: Univerzita Palackého, 1993, s. 109–113. 3. „Der Rattenfänger von Pavel Bořkovec,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philophica – Aesthetica 12, Olomouc: Univerzita Palackého, 1993, s. 49–64. 4. „Zu den Stilprinzipien im Schaff en von P. Bořkovec,“ in Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Tagungsbericht Chemnitz 1995, Sankt Augustin: Academia, 1997, s. 159–163. 5. „Musiktheater in mährischen Schulinstitutionen,“ in Musikgeschichte in Mittel-und Osteuropa. Tagungsbericht Chemnitz 1998, Heft 3, Leipzig: Universität Leipzig, 1998, s. 198–210. 6. „Česká sborová tvorba pro děti a národní hudba,“ in Národné, individuálne a univerzálne prvky v hudbe, Bratislava: Univerzita Komenského, 1998, s. 101–105. 7. „Instruktivní klavírní literatura Eugena Suchoně,“ in Eugen Suchoň v kontexte európskej hudby 20. storočia, Bratislava: Univerzita Komenského, 1998, s. 97–103. 8. „Die Legende vom Rattenfänger in der tschechischen Kultur,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Musicologica Olomucensia V, Olomouc: Univerzita Palackého, 2000, s. 31–39.

180 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

9. „Fibich als Liederkomponist,“ in Fibich- Melodrama- Art nouveau, Praha: Česká hudební společnost a Muzeum české hudby, 2000, s. 109–114. 10. „Die Rolle der Sänger und Musikverein in gesellschaftlichen Leben der Stadt Olmütz,“ in Ljubljana 16. Slovenski glasbeni dnevi, Ljubljana: Academiae Philharmonucorum Labacensium, 2001, s. 154–164. 11. „Pavel Bořkovec,“ in Th e New Grove’s Dictionary of music and musicians (red. J. Tyrell), London: London Macmillan, 2001. 12. „Tschechische Kinderchorschöpfung und Interpretationsmittels in 20. Jahrhundert,“ in Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, Heft 9, Leipzig: Universität Leipzig, 2003, s. 160–169. 13. „Kleine Kantaten in tschechischen Werkwn für Kinderchöre im vergange- nen Jahrhundert,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Facultas Philosphica, Olomouc: Univerzita Palackého, 2002, s. 51–62. 14. „Musik in Olomouc – Geschichte und Gegenwart II,“ in In honorem Robert Smetana. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Philosophica – Aesthetica 28, Olomouc: Univerzita Palackého, 2005, s. 27–30. 15. „Jaroslav Křička und Olmütz,“ Acta Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia, Olomouc: Univerzita Palackého, 2011, s. 51–69. 16. „Rückgriff e und Diversifi zuerungen in er Musikkultur in Olomouc nach dem Jahre 1989,“ in Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Heft 15, Leipzig: Gudrun Schröder Verlag, 2015, s. 105–118. Spoluautor J. Blüml.

D. Studie v recenzovaných sbornících a odborném tisku v České republice, kapitoly v kolektivních monografi ích 1. „Operní sezóna 1980–1981 v Divadle O. Stibora,“ Zpravodaj Svazu česko- slovenských dramatických umělců Ostrava (dále SČDU), září-listopad 1981, s. 5–6. 2. „Operní sezóna 1981–1982 v Divadle Oldřicha Stibora,“ Zpravodaj SČDU Ostrava, září-listopad 1982, s. 5–6. 3. „Dětská sborová tvorba ve XX. století jako nová estetická kvalita,“ Opus musicum, 1983, č. 4, s. 1–2. 4. „Česká dětská sborová tvorba v sedmdesátých letech XX. století,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Fakultas Philosophica. Philosophica. Culturologica 1, Olomouc: Univerzita Palackého, 1984, s.71–81. 5. „O deklamaci v soudobých sborech pro děti,“ in Dětský sborový zpěv jako součást národní kultury, Praha; Olomouc: Česká hudební společnost; Park kultury a oddechu, 1986, s. 30–42.

181 In honorem Alena Burešová

6. „Výběrová bibliografie k oblasti teorie sborové praxe,“ in Bulletin č. 6, Olomouc: Park Kultury a oddechu v Olomouci – Informační centrum dětského sborového zpěvu, 1985, s. 5–6. 7. „Výběrová bibliografi e skladeb pro sbory dětí předškolního věku,“ tamtéž, s. 13–15. 8. „K vývoji dětského sborového zpěvu v Severomoravském kraji,“ in Zpravodaj č. 4, Ostrava: Krajské kulturní středisko, 1986, s. 84–89. 9. „Současný svět v kantátách pro děti,“ in Téma osvobození v české a slovenské hudbě po roce 1945, Ostrava: KKS, 1986, s. 63–73. 10. „Gorkij v naší soudobé operní tvorbě,“ in Maxim Gorkij a dnešek, Olomouc: Univerzita Palackého, 1987, s. 86–90. 11. „Gorkovský triptych Zdenko Mikuly,“ Hudební rozhledy, 1988, č. 12, s. 78–81. 12. „Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech dvacátých let,“ in Česko- slovensko-sovětské literární a kulturní vztahy I. Olomouc: Univerzita Palackého 1989, s. 275–294. 13. „Česko-ruské vztahy v hudebních časopisech třicátých let,“ in tamtéž, s. 294–302. 14. „Úvahy nad budoucností nejen dětského sborového zpěvu,“ Opus musicum, 1988, č. 1, s. 4–6. 15. „Stylizační postupy v rozsáhlejších soudobých kompozicích pro dětské sbory,“ in Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica –Aesthetica- Culturologica 7, Olomouc: Univerzita Palackého, 1990, s. 15–39. 16. „K některým otázkám hudebních aktivit a kulturní orientace dneška,“ in Sborník ze sympozia k problematice sbližování města a venkova, Olomouc: Univerzita Palackého, 1988, s. 44–49. 17. „Veljo Tormis – pěvec národa,“ Hudební rozhledy, 1988, č. 5, s. 222–223. 18. „Sovětská hudba v meziválečném období u nás,“ in Janačkiana 1988, Ostrava: Krajské kulturní středisko, 1989, s. 64–70. 19. „K některým otázkám dětského sborového zpěvu,“ Estetická výchova, 1990, č. 9, s. 270. 20. „Česká vokální tvorba na ruské náměty v meziválečných letech,“ in Materiály k československo-sovětským vztahům II., Olomouc: Univerzita Palackého, 1989, s. 141–150. 21. „Olomoucký ‚Beethoven‘,“ Opus musicum, 1992, č. 9, s. 284–287. 22. „Lýskova práce v dětských sborech,“ in Musica viva in schola XII., Brno: Masarykova univerzita, 1995, s. 163–166.

182 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

23. „Česká dětská sborová interpretace a tvorba v dnešní hudební výchově,“ in Dějiny hudební výchovy. Muzikologické studie 5, Ostrava: Ostravská univerzita, 1996, s. 211–215. 24. „K otázkám proporcionality dějin hudby na vysoké škole,“ in Muzikologické a pedagogické aspekty výkladu dějin hudby, České Budějovice: Jihočeská univerzita, 1996, s. 25–27. 25. „Lidová píseň v interpretaci dětských pěveckých sborů,“ in Lidová píseň a hudební výchova, Olomouc: Univerzita Palackého, 1997, s. 83–89. 26. „K problematice vydávání a edic české sborové tvorby pro děti,“ in Kritické edice hudebních památek II., Olomouc: Univerzita Palackého, 1996, s. 164– 168. 27. „K otázce apercepce Janáčkovy hudby,“ in Sborník z konference Janačkiana ´96, Ostrava: Ostravská univerzita, 1997, s. 46–57. 28. „Folklór v klavírní instruktivní literatuře dvacátého století,“ in Musica viva in schola XV., Brno: Masarykova univerzita, 1999, s. 69–75. 29. „Bohuslav Martinů ve sborové tvorbě pro děti,“ in Bohuslav Martinů český a světový, Ostrava: Ostravská univerzita 2000, s. 41–46. 30. „Dětský sborový zpěv,“ in Acta Universitatis Purkynianae 61, Studia musica VIII Cantus choralis 99, Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, 2000, s. 125–128. 31. „Třicet cyklů komorní hudby v Olomouci (1973–2003),“ in Kritické edice hudebních památek VI, Hudba v Olomouci – historie a současnost I., Olomouc: Univerzita Palackého, 2003, s. 145–151. 32. „Nové trendy v oblasti repertoáru českých dětských pěveckých sborů ve dva- cátém století,“ in Cantus choralis slovaca 2002, Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela, 2003, s. 171–176. 33. „K tradici sborového pěvectví na Moravě. I. Část – Historie dětského sbo- rového zpěvu na severní a střední Moravě,“ in Kritické edice hudebních pa- mátek VII, Hudba v Olomouci – historie a současnost II, Olomouc: Univerzita Palackého, 2004, s. 237–256. 34. „František Lýsek – průsečík české kantorské tradice a moderní sborové interpretace,“ in Česká hudba 2004. Osobnosti, instituce, vědecké, umělecké a hu- debně pedagogické aktivity. Sborník z 27. Ročníku muzikologické konference Janáčkiana, Praha: Divadelní ústav, 2004, s. 78–85. 35. „Prof. PhDr. František Lýsek, DrSc. – sto let profesora Masarykovy univerzity,“ Universitas, revue Masarykovy univerzity v Brně, Brno: Masarykova Univerzita, 2004, č. 1, s. 52. 36. „Horizonty dětské sborově pěvecké interpretace,“ in Musica viva in schola, Brno: Masarykova univerzita, 2005, s. 246–251.

183 In honorem Alena Burešová

37. „Jubilea a osobnosti na vysoké škole dnes,“ in Sborník z konference Jubilea a osobnosti, Brandýs nad Labem: Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy 2006–2007. 38. „Pavel Bořkovec,“ in Biografi cký slovník českých zemí, Praha: Akademie věd České republiky, 2006, s. 236. 39. „K dějinám hudební kultury 1918–1938 a v době okupace,“ in J. Schulz a kol., Materiály k dějinám Olomouce, Olomouc 2009, 47 s. (Nepublikováno) 40. „Zájezdová činnost olomoucké hudební scény v meziválečných letech v Čechách a na Moravě,“ in Hudba v Olomouci a na střední Moravě III., Olomouc: Univerzita Palackého, 2009, s. 103–122. 41. „Proměny odkazu Františka Lýska,“ Musicologica Brunensia, č. 1–2, s. 61–67. 42. „Německé (utrakvistické) pěvecké a hudební spolky,“ in J. Schulz a kol., Dějiny Olomouce, Olomouc: Univerzita Palackého, 2009, s. 107–108. 43. „Otevírání města a jeho modernizace,“ in J. Schulz a kol., Dějiny Olomouce, Olomouc: Statutární město Olomouc, 2009, s. 41–135. 44. „Monografi e jako memento?“ in K otázkám monografi ckého pojetí sklada- telské osobnosti a výkladu jejího díla. K 90. narozeninám Karla Husy (red. J. Bajgarová), Praha: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, 2013, s. 145–155. 45. „Od Klubu ke krajské odbočce Svazu Československých skladatelů,“ in J. Vičar a kol., Hudba v Olomouci 1956–2013, Olomouc: Univerzita Palackého, 2014, s. 143–146. 46. „Olomoučtí v rámci Ostravské skladatelské odbočky,“ in J. Vičar a kol., Hudba v Olomouci 1956–2013, Olomouc: Univerzita Palackého, 2014, s. 146–149. 47. „Olomoučtí v rámci Svazu českých skladatelů a koncertních umělců a jeho aktivu mladých,“ in J. Vičar a kol., Hudba v Olomouci 1956–2013, Olomouc: Univerzita Palackého, 2014, s. 149–154. 48. „Tvůrčí centrum Olomouc,“ in J. Vičar a kol., Hudba v Olomouci 1956–2013, Olomouc: Univerzita Palackého, 2014, s. 152–160.

E. Články a recenze v odborných a jiných časopisech: 1. „Odvážný čin olomoucké opery,“ Ostravský kulturní měsíčník (dále OKM), 1979, č. 4, s. 45–46. 2. „Olomoucké kulturní jaro,“ OKM, 1979, č. 9, s. 56–59. 3. „Olomoucká inscenace Porgy a Bess,“ OKM, 1979, č. 10, s. 35–36. 4. „Svátky písní Olomouc,“ OKM, 1979, č. 12, s. 58–60. 5. „Carská nevěsta,“ OKM, 1980, č. 2, s. 29–31.

184 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

6. „Olomouc, hudební jaro,“ Opus musicum (dále OM), 1979, č. 8, s. 253–254. 7. „Olomoucký Janáček v Estonsku,“ OKM, 1980, č. 11, s. 36–37. 8. „Utvořme krajinu zpěvu,“ OKM, 1980, č. 12, s. 54–55. 9. „Hudební matiné Aktivu mladých,“ OM, 1981, č. 10, s. 313–314. 10. „Ohlédnutí za leningradským festivalem,“ OKM, 1981, č. 10, s. 53–54. 11. „Svátky písní Olomouc – jubilující,“ OM, 1981, č. 9, s. 276–278. 12. „Ruslan a Ludmila,“ OKM, 1982, č. 2, s. 47–48. 13. „Svátky písní ve druhé desítce,“ OM, 1982, č. 9, s. 274–277. 14. „Nové podněty – nové hodnoty,“ OKM, 1982, č. 7–8, s. 5–6. 15. „První estonská opera v Olomouci,“ OKM, 1983, č. 2, s. 45–46. 16. „Mirandolina,“ OKM, 1982, č. 9, s. 48–49. 17. „Olomoucká Hubička,“ Kulturní měsíčník (dále KM), 1983, č. 9, s. 28–29. 18. „Jan Želivský,“ KM, 1984, č. 9, s. 41–42. 19. „Lovci perel,“ KM, 1984, č. 11, s. 29–31. 20. „Svátky písní Olomouc 1984,“ OM, 1985, č. 3, s. 1–2. 21. „Dalibor v Olomouci,“ KM, 1985, č. 5, s. 28–29. 22. „Julius Caesar,“ KM, 1985, č. 3, s. 29–31. 23. „Hoff manovy povídky,“ KM, 1985, č. 12, s. 22–23. 24. „Nad cestami rozvoje dětské sborové tvorby,“ OM, 1985, č. 10, komentář XIII. 25. „Sborový zpěv na střední pedagogické škole (rec. o knize V. Kovaříka),“ OM, 1985, č. 7, s. 1–2. 26. „Třetí setkání chlapeckých sborů,“ KM, 1985, č. 9, s. 43. 27. „Sněhurka,“ KM, 1986, č. 2, s. 29–31. 28. „Lékař a lékárník,“ KM, 1986, č. 3, s. 31–32. 29. „Italka v Alžíru,“ KM, 1986, č. 5, s. 29–31. 30. „Gorenjski slavíček,“ KM, 1986, č. 10, s. 34. 31. „Gustav Mahler a my,“ KM, 1987, č. 1, s. 40–41. 32. „Slonimského Marie Stuartovna,“ KM, 1987, č. 2, s. 33–35. 33. „Weber redivivus?,“ KM, 1987, č. 4, s. 32–33. 34. „Cyklus kantát v Olomouci,“ KM, 1987, č. 3, s. 47–49. 35. „Dechová hudba – žánr minulosti,“ Hudební rozhledy (dále HRO), 1987, č. 9, s. 407–408. 36. „Zdravý nemocný,“ KM, 1988, č. 3, s. 29–30. 37. „S novým šéfdirigentem Moravské fi lharmonie,“ KM, 1988, č. 5, s. 40–41. 38. „Braniboři v Čechách,“ KM, 1988, č. 6, s. 28–30. 39. „V Zábřeze na rynku,“ KM, 1988, č. 11, s. 47. 40. „Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové,“ OM, 1988, č. 6, s. 26–27. 41. „Patnáct let Kruhu přátel hudby v Olomouci,“ KM, 1988, č. 11, s. 43.

185 In honorem Alena Burešová

42. „Ifi genie na Tauridě,“ KM, 1988, č. 12, s. 30–31. 43. „Vzpomínka na profesora Smetanu,“ KM, 1988, č. 12, s. 38–39. 44. „Bludný Holanďan,“ KM, 1989, č. 10, s. 31–32. 45. „Shakespeare opět operně,“ KM, 1989, č. 11, s. 30–32. 46. „Olomoucké hudební jaro II.,“ KM, 1989, č. 10, s. 49–50. 47. „Dotek lidskosti,“ KM, 1989, č. 12, s. 42–43. 48. „Olomoucké hudební jaro,“ HRO, 1989, č. 10, s. 442–443. 49. „Olomoucký varhanní festival,“ HRO, 1990, č. 1, s. 23–25. 50. „Hudba si zaslouží svátek,“ KM, 1990, č. 5, s. 47–48. 51. „Podzimní sezóna v Olomouci,“ OM, 1990, č. 10, s. XX. 52. „Opět Křičkovy České jesličky,“ HRO, 1991, č. 1, s. 24–25. 53. „Olomouc hekticky,“ OM, 1991, č. 7, s. 19–21. 54. „F. Lýsek, Život s dětským zpěvem,“ OM, 1991, č. 7, s. 29–30. 55. „Festival na rozcestí,“ OM, 1991, č. 9–10, s. 4–5. 56. „W. A. Mozart a Olomouc,“ OM, 1991, č. 8, s. 8. 57. „Tvůrčí centrum v Olomouci,“ HRO, 1991, č. 4, s. 152. 58. „Pohlednice z Olomouce,“ HRO, 1992, č. 2, s. 64–65. 59. „Maškarní ples v Olomouci,“ HRO, 1992, č. 5, s. 228–229. 60. „Skladatel regionu (P. Čotek),“ HRO, 1992, č. 6, s. 277–278. 61. „Nač šéfdirigent?,“ HRO, 1993, č. 1, s. 24. 62. „Z pohledu olomouckého Tvůrčího centra,“ HRO, 1993, č. 3, s. 105. 63. „Koncert Moravské fi lharmonie,“ HRO, 1993, č. 3, s. 117. 64. „Rusalka v Olomouci,“ HRO, 1993, č. 9, s. 411–412. 65. „Jaro v novém,“ OM, 1993, č. 5–6, s.7–8. 66. „Aida v Olomouci,“ HRO, 1994, č. 1, s. 21. 67. „Pomník kovu trvalejší,“ OM, 1994, č. 5–6, s. III–IV. 68. „Pohlednice z Olomouce,“ HRO, 1994, č. 12, s. 14. 69. „Cosi fan tutte v Moravském divadle,“ HRO, 1995, č. 8, s. 17–18. 70. „Ján Levoslav Bella v kontexte európskej hudobnej kultury,“ OM, 1995, č. 1, s. 2–4. 71. „Varhanní festival v Olomouci,“ HRO, 1995, č. 11, s. 14–15. 72. „Sborová stopa F. Lýska na brněnské konzervatoři,“ OM, 1995, č. 5, s. XV–XVI. 73. „Rozpaky nad Olomouckým hudebním jarem,“ OM, 1996, č. 4, s. XIII–XV. 74. „Mladý Gustav Mahler a Jihlava,“ in Vlastivědný sborník Vysočiny X, Jihlava: Muzeum Vysočiny a Státní okresní archiv v Jihlavě, 1996, s. 402–404. 75. „Nová tvář Olomouckého hudebního jara?,“ HRO, 1997, č. 8, s. 16. 76. „Podzimní festival duchovní hudby v Olomouci,“ HRO, 1997, č. 1, s. 22–24. 77. „Fröhlich sein und singen,“ OM, 1998, č. 4–5, s. VIII–XII.

186 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

78. „Olomoucká Káťa Kabanová,“ OM, 1998, č. 4–5, s. XXVI–XXVII. 79. „Fanfára pro docenta Fridricha,“ HRO, 1998, č. 2, s. 2. 80. „Varhanní festival v Olomouci,“ HRO, 1998, č. 11, s. 18–19. 81. „Koncert k poctě Miloše Konvalinky,“ HRO, 1999, č. 4, s. 21. 82. „Gluckův Orfeo v Olomouci,“ HRO, 1999, č. 4, s. 26. 83. „Prezentuje Praha dostatečně talenty z regionů?,“ Talent, 2000, č. 10, s. 30–31. 84. „Olomoucké hudební jaro ´99,“ HRO, 2000, č. 7, s. 26. 85. „Varhanní festival v Olomouci,“ HRO, 2000, č. 11, s. 19–20. 86. „Podzimní festival duchovní hudby v Olomouci,“ HRO, 2000, č. 12, s. 16–17. 87. „Setkání Já – hudba – my,“ Hudební výchova, 2001, č. 3, s. 50. 88. „Dvořákova Olomouc,“ HRO, 2002, č. 8, s. 10. 89. „Podzim v Olomouci,“ HRO, 2002, č. 11–12, s. 26. 90. „Nejen Dvořákova Olomouc,“ HRO, 2003, č. 8, s. 20–21. 91. „Pecháček, Stanislav: Česká sborová tvorba 1800–1950. Univerzita Karlova Praha, Pedagogická fakulta 2002,“ Hudební výchova, 2004, č. 3, s. 51–52. 92. „Pecháček, Stanislav: Česká sborová tvorba,“ Talent, 2003, č. 10, s. 30. 93. „Otmar Mácha, profi lové CD Sboru Jitro,“ Hudební rozhledy, 2006, č. 5, s. 62. 94. „Konference o podpoře kulturní politiky ze strany ministerstva zahranič- ních věcí v ČSR v období mezi dvěma světovými válkami. K výročí Leo Kestenberga. Praha 30. 5. 2006,“ Hudební věda, 2006, č. 3, s. 333–335. 95. „Soumrak mužského sborového zpěvu?,“ in Almanach Mužského pěveckého sboru Nešvera, Olomouc: Mužský pěvecký sbor Nešvera, 2006, s. 25–28. 95. „Poledňákova monografi e o Janu Klusákovi,“ in Acta Universitatis Philosopica Olomucensis. Musicologica Olomucensia IX., Olomouc: Univerzita Palackého, 2007, s. 249–251. 96. „Na okraj výročí.“, in Almanach Mužského pěveckého sboru Nešvera, Olomouc: Mužský pěvecký sbor Nešvera 2010, s.5. 97. „Padesát let olomouckého Komorního pěveckého spolku Dvořák,“ Cantus, 2012, č. 1, s. 8. 98. „Jubileum Květuše Lepilové,“ Cantus, 2013, č. 2, s. 12–13. 99. „Krnovské setkání po 65 letech,“ Cantus, 2013, č. 3, s. 41–42. 100. „Koncerty Marka Keprta. Ke vzdálené hvězdě,“ Hudební rozhledy, 2014, č. 5, s. 35. 101. „Vzpomínka na Františka Lýska,“ in Universitas, revue Masarykovy univerzity, Brno: Masarykova Univerzita, 2017, s. 65–67. 102. „Z minulosti Janáčkova rodu,“ Hudební výchova, 2016, č. 3, s. 18–21.

187 In honorem Alena Burešová

F. Recenze, zprávy v denním tisku: 1. „Hudba mládeži,“ Stráž lidu (dále SL), 16. 12. 1980. 2. „Koncert Kruhu přátel hudby,“ SL, 20. 1. 1981. 3. „Olomoucká scénografi e,“ Nová svoboda (dále NS), 28. 3. 1981. 4. „K výročí Jaroslava Ježka,“ NS, 13. 1. 1982. 5. „Komorní večer k jubileu Pavla Čotka,“ NS, 12. 3. 1982. 6. „Zpívající pětistovka,“ SL, 24. 3. 1983. 7. „Komorní večer v Divadle hudby,“ SL, 14. 4. 1983. 8. „Svátky písní Olomouc,“ Rudé právo, 21. 9. 1983. 9. „Pět set sbormistrů,“ Učitelské noviny, 22. 11. 1984. 10. „Kvarteto B. Martinů,“ SL, 23. 11. 1985. 11. „Olomoucí zněla hudba,“ NS, 18. 9. 1985. 12. „Písně přátelství po jedenácté,“ SL, 24. 2. 1985. 13. „Podvečer u varhan,“ SL, 15. 11. 1985. 14. „300 let od narození G. F. Händla,“ NS, 13. 5. 1985. 15. „Dokonalá souhra,“ SL, 24. 4. 1986. 16. „Mladí nadějní interpreti,“ SL, 22. 2. 1986. 17. „Opera nebo podívaná?,“ Svobodné slovo, 6. 2. 1986. 18. „Scéna pro mladé talenty,“ Svobodné slovo, 13. 4. 1986. 19. „Večer polské hudby,“ SL, 6. 2. 1986. 20. „Gorenjski slavíček,“ Svobodné slovo, 8. 7. 1986. 21. „Tři miniatury,“ Svobodné slovo, 19. 6. 1986. 22. „Pěvecké umění nejmladší generace,“ NS, 17. 10. 1986. 23. „Koncert staré hudby,“ SL, 18. 11. 1986. 24. „Podněty z Olomouce,“ Rudé právo, 23. 10. 1986. 25. „Mozart a my,“ NS, 17. 11. 1986. 26. „Marie Stuartovna v Olomouci,“ Rudé právo, 22. 12. 1986. 27. „Setkání chlapeckých sborů,“ NS, 27. 4. 1987. 28. „Město květin zní hudbou,“ NS, 31. 5. 1988. 29. „Víc než zpívání,“ SL, 21. 5. 1988. 30. „Královský nástroj minulosti i současnosti,“ Rudé právo, 16. 9. 1988. 31. „Sváteční dny dětského sborového zpěvu,“ Rudé právo, 20. 9. 1988. 32. „Ještě jednou o dětském sborovém zpěvu,“ Rudé právo, 10. 10. 1988. 33. „Bludný Holanďan,“ KM, 1988, č. 10, s. 31–32. 34. „Večer hudby a poezie,“ SL, 4. 1. 1989. 35. „Písně přátelství po patnácté,“ SL, 3. 2. 1989. 37. „Kantátový cyklus,“ Hanácké noviny (dále HN), 3. 4. 1990. 38. „Amatéři na cestě k profesionalitě,“ HN, 8. 5. 1990. 39. „Budoucnost záleží na sponzorech,“ HN, 28. 9. 1991.

188 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

40. „Víc než jedna škola,“ HN, 15. 5. 1991. 41. „Dvořák v Olomouci,“ HN, 5. 10. 1991. 42. „Komorní koncert soudobé hudby,“ HN, 26. 10. 1991. 43. „Ericsson, Malý a Gemrot,“ Zemědělské noviny, 13. 11. 1991. 44. „Petr Eben v Olomouci,“ HN, 26. 11. 1991. 45. „Peter Burwik naposled,“ HN, 12. 3. 1992. 46. „K výročí Pavla Čotka,“ HN, 14. 3. 1992. 47. „Hudební soirée,“ Žurnál UP, 1992, č. 26, s. 2. 48. „Koncert amerického pianisty,“ Žurnál UP, 1992, č. 40, s. 4. 49. „Jubileum Pavla Čotka,“ Puls, 14. 3. 1992. 50. „Nejen soudobá hudba, ale také soudobá hudba,“ HN, 22. 11. 1993. 51. „Poslední premiéra sezóny, Káťa Kabanová, se vydařila,“ Mladá fronta dnes (dále MF), 5. 9. 1998. 52. „Hans Haselböck vtáhl posluchače do svého světa,“ MF, 5. 9. 1998. 53. „Počítače a hudba na přelomu století,“ Žurnál Univerzity Palackého, 1998, č. 10, s. 3. 54. „Varhanní festival má v Olomouci tradici a také publikum,“ MF, 19. 9. 1998. 55. „Moravské divadlo sice nabídlo pohledné představení, ale umění zůstalo něco dlužno,“ MF, 31. 10. 1998. 56. „Tkadlčíková s Haanem potěšili,“ MF, 12. 11. 1998. 57. „V Olomouci využili Gluckovy hudby znamenitě,“ MF, 2. 12. 1998. 58. „Filharmonie těžila ze šťastného spojení houslisty a dirigenta,“ MF, 5. 12. 1998. 59. „Koncert, který určitě stál za zaznamenání,“ MF, 10. 12. 1998. 60. „Štěstí, zdraví, požehnání vinšujeme vám…,“ MF, 19. 12. 1998. 61. „K Verdiho opeře Simone Bocanegra má olomoucká scéna zřejmě citový vztah,“ Mladá fronta dnes, kultura – Střední Morava (dále MF), 11. 2. 1999. 62. „Olomoucký muzikál nezarmoutí, ale ani neulpí v paměti, MF, 18. 3. 1999. 63. „Patří melodram i dnes do koncertního repertoáru?,“ MF, 5. 5. 1999. 64. „Sbormistr František Lýsek by letos oslavil jubileum,“ MF, 7. 5. 1999. 65. „Festival obnažil kulturní dluh,“ MF, 2. 6. 1999. 66. „Sborový zpěv je více než pouhé prozpěvování, dokázaly čtyřicátiny litovel- ského sboru Mládí,“ MF, 1. 6. 1999. 67. „Smetanovy Dvě vdovy jsou docela pohledným představením,“ MF, 16. 6. 1999. 68. „Lionel Rogg – hbitost a vybroušená jemnost,“ MF, 15. 9. 1999. 69. „Čert a Káča v Moravském divadle ožili,“ MF, 20. 9. 1999. 70. „A co tak sbírka – Olomoučané svému Moravskému divadlu?,“ MF, 21. 9. 1999.

189 In honorem Alena Burešová

71. „Vánoční koncert fi lharmonie mohl být nahrávkou roku,“ MF, 21. 12. 1999. 72. „Nové nastudování Pikové dámy postihuje rozhodující momenty,“ MF, 22. 2. 2000. 73. „Pražská fi lharmonie se Šporclem vyplnila příslib hudebního zážitku,“ MF, 26. 5. 2000. 74. „Mozartova hudba překlene i přemety scénického řešení,“ MF, 27. 6. 2000. 75. „Mezinárodní varhanní festival se vydařil,“ MF, 2. 10. 2000. 76. „Zapamatujme si: Karel Košárek,“ MF, 7. 4. 2001. 77. „Možná malý, ale jistě pozoruhodný, je festival v Šumperku,“ MF, 3. 5. 2001. 78. „Opera, jež by neměla Hanákům uniknout,“ MF, 26. 6. 2001. 79. „Hudbu v září určil varhanní festival,“ MF, 29. 9. 2001. 80. „Don Giovanni? Dramaturgie má mít více odvahy,“ MF, 6. 11. 2001. 81. „Univerzita múzám a městu,“ Olomoucký den, 27. 6. 2006. 82. „Bialasovi předvedou čtyřruční hru na klavír,“ Olomoucký den, 5. 2. 2009. 83. „Klavírní duo Bialasových v Kapli Božího Těla,“ Žurnál Univerzity Palackého 2009, č. 18, s. 2. 84. „Soudobé hudbě dalo kvarteto zelenou,“ Deník, 20. 12. 2011. 85. „Nová monografi e o Adamu Michnovi,“ Jindřichohradecký deník, 18. 12. 2013. 86. „Třicet pět let Stupkova kvarteta,“ Žurnál Univerzity Palackého, 2016, online. upol.cz.

G. Příležitostné tisky: 1. Koncepce festivalu dětských pěveckých sborů Svátky písní Olomouc 1980–1985, Olomouc: PKO, 1979, 10 s. 2. Texty programů koncertů Kruhu přátel hudby v Olomouci v letech 1976– 1979. Celkem 36 textů. 3. Texty programů koncertů Moravské filharmonie v letech 1979–1981. Celkem 48 textů. 4. „Koncert BBB,“ Kdy-kde-co, červen 1987, s. 13. 5. Autogramiáda festivalu Svátky písní Olomouc v roce 1976, 1986 (1. a 2. sada). 6. Koncertní cyklus „6x hudební současnost“ (dramaturgie a 14 sad progra- mových brožur).

H. Články v časopise festivalu Svátky písní Olomouc Štafeta: 1. „Zápisník recenzentů,“ 1976, č. 2, s. 2.

190 Bibliografi e Aleny Burešové (výběr 1979–2017)

2. „Zápisník recenzentů,“ 1976, č. 4, s. 2. 3. „O písničkách a všeličems kolem nich,“ 1977, č. 1, s. 5. 4. „Jak já to vidím,“ 1977, č. 2, s. 4. 5. „Zápisník recenzentů,“ 1977, č. 4, s. 3. 6. „S našimi hosty – Milan Báchorek: Pookřeji ve světě dětí,“ 1978, č. 1, s. 4. 7. „První večerní koncert,“ 1978, č. 2, s. 4. 8. „Sobotní večerní koncert,“ 1978, č. 4, s. 3. 9. „Místo blahopřání,“ 1979, č. 2, s. 4. 10. „Hurníkovo Dětství ve Slezsku,“ 1979, č. 3, s. 3. 11. „Mezinárodní festival,“ 1980, č. 3, s. 2. 12. „Zápisník recenzentů,“ 1980, č. 2, s. 2. 13. „Návštěva u přátel,“ 1981, č. 2, s. 2. 14. „Podnětné setkání,“ 1982, č. 2, s. 8. 15. „Podněty olomouckého festivalu,“ 1982, č. 3, s. 2. 16. „Večerní koncert III,“ 1982, č. 4, s. 3. 17. „K nedožitým osmdesátinám Františka Lýska,“ 1983, č. 1, s. 2. 18. „Rozhovor s V. G. Sokolovem,“ 1983, č. 4, s. 7. 19. „O Pantonu trochu jinak,“ 1985, č. 1, s. 2. 20. „Návraty – začátky festivalu,“ 1986, č. 1, s. 10. 21. „Víc než učebnice,“ 1986, č. 4, s. 2. 22. „Iuventus mundi cantat,“ 1987, č. 1, s. 2. 23. „Setkání,“ 1987, č. 2, s. 2. 24. „S předsedou Svazu československých skladatelů a koncertních umělců,“ 1987, č. 3, s. 6. 25. „Skladatelská jubilea,“ 1988, č. 2, s. 3.

I. Rozhlasové relace a videozáznamy: 1. Tři hodinové informativní videozáznamy o festivalu Svátky písní Olomouc (pořízeno v 80. letech). 2. Rozhovor o Tvůrčím centru v Olomouci – Čs. rozhlas, studio v Olomouci, 1991 3. Rozhovory o Pavlu Bořkovcovi ve studiích v Praze (Čs. rozhlas, ad.), Olomouci, 1995.

191 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové

Útržky vzpomínek na prof. Alenu Burešovou Vzpomínky na Alenku Burešovou, která dlouhá léta patří do okruhu mých přátel, se prolínají se vzpomínkami na někdejší aspirantské semináře mého školitele a vzácného člověka prof. PhDr. Eduarda Petrů, DrSc. On totiž své semináře otevřel i zájemcům příbuzných oborů estetického zaměření. Vedl naše první aspirantské kroky se vzácným taktem a pochopením a přispěl k našemu sblížení. Obě jsme zůstaly trvale vděčné. Alenku později přizval ke spolupráci na edici Hanáckých zpěvoher 18. století (1985). I když jsme s Alenkou žily nepříliš daleko od sebe v Olomouci na Lazcích, naše setkání nebyla příliš častá. Do života nás obou zasáhla dvakrát rozvodněná řeka Morava. Povodeň z března roku 1981 mi představila Alenku v rozesmáté podobě, kterak míjí mé bydliště vezena na člunu a vesele mi mává do oken. Žasla jsem. Velká voda z roku 1997 nás lokálně rozdělila. Alenka k mé lítosti Zamykalovu ulici opustila, hledala zřejmě jistější domov. I mne zasáhl osud tragickou autonehodou mé dcery. Zůstal chlapeček starý rok a půl. Můj čas a život se změnil. Tehdy jsem opakovaně ocenila laskavou, vlídnou a hlavně optimistickou Alenčinu povahu. Vyslovila přesvědčení, že jistě bude možné najít dítěti dobrou maminku. Živá vzpomínka je vázána na červené korále na krku dnešní jubilantky, po nichž se natahovala dětská ručka. Bez váhání zapůjčeny. Po dvou letech péče o dítě začalo mé působení na Katedře českého jazyka na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity. Někteří mladí kolegové bohemisté měli v druhém oboru muzikologii. Navázán kontakt s Alenkou, která se zúčast- ňovala odborných konferencí v Ostravě, a na studentské konference organizované prof. PaeDr. Luďkem Zenklem, CSc. jezdila i se svými olomouckými studenty. V Ostravě se žilo operou, kolektiv často pobýval v Divadle Antonína Dvořáka. Po nějaké době jsem pozvala skupinu svých ostravských kolegů na celodenní návštěvu Olomouce. Projevili i zájem zhlédnout tehdy nová působiště hudeb- ních kateder v bývalém Jezuitském konviktu. Sama jsem předtím v budově byla jen jednou a ve spleti chodeb, bez klíčů do poslucháren a zkušeben jsem se

192 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové cítila ztracena. Vtom se na konci dlouhé chodby vynořila Alenka. Běžela mi vstříc, rychle pochopila situaci a stala se naší velmi ochotnou a informovanou průvodkyní. Nahlédli jsme i do uzavřených prostor. Dosud vzpomíná i Ing. et Mgr. Radomil Novák, Ph.D. z Ostravské univerzity. Milé jubilantce děkuji za přátelství a přeji pevné zdraví a spokojenost do dal- ších let.

Eva Doupalová

Ohlédnutí Tři poslední roky studia oboru JČ-HV na FF UP v Olomouci mě vyučovala hře na klavír Alena Burešová. „Dostala“ mě do svého pracovního úvazku a já ji moc ráda přijala. Já – v té době docela zdatná klavíristka, zvyklá na zkušené učitele, ona – mladičká vysokoškolská pedagožka, nabitá energií a elánem, takřka spolužačka… Toto setkání se stalo v mém životě jedním z velmi šťastných. Poznala jsem skvělého člověka! Získala jsem kreativní, laskavou, pracovitou a obětavou vyu- čující, milovala jsem její hodiny klavíru a dodnes na ně ráda vzpomínám. Ale nezůstalo jen u výuky. Posléze se náš „pracovní“ vztah rozrostl v upřímné a dlou- hotrvající přátelství a ani se nechce věřit, kolik let již trvá. I přesto vše zůstalo jako kdysi, pouze číslovka v narozeninovém datu formálně ohlašuje dnešek. Milá Alenko, když už se obě musíme smířit s tím, že čas neúprosně letí, do- voluji si popřát Ti ke Tvému jubileu krásně prožitý každý další den, jen vše dobré, pevné zdraví, veselou mysl a mnoho pracovních i osobních úspěchů.

Tvoje bývalá studentka a stálá kamarádka Dagmar Juchelková

Letmé vzpomínání na profesorku Alenu Burešovou formou blahopřání Milá Aleno, jako student olomoucké muzikologie jsem měl rád Tvůj neutuchající optimismus při každé přednášce, Tvé hledání lidského rozměru při nejrůznějších názorových konfl iktech, Tvé nevyzpytatelné otázky, na které se nehledaly uspokojivé odpovědi vůbec snadno (chtěla jsi po nás, po studentech, vědění i vlastní názor – děkuji za to!). Asi si to ani nepřipouštíš, ale nejvíce jsi mě ovlivnila při individuální výuce hlasové výchovy. Uvědomil jsem si tehdy, jaký zázrak je lidský hlas a jak náročné je s ním pracovat – děkuji podruhé!

193 In honorem Alena Burešová

Jako Tvůj kolega, který Ti smí tykat, neustále oceňuji Tvé působení na naší katedře; cítíš s našimi doktorandy a zároveň umíš být spravedlivě krutá, když někdo nepracuje, jak očekáváme. Jsi pokorná i odvážná a opět kladeš otázky, které nenechávají nikoho v klidu. Děkuji Ti za Tvůj profesorský dohled i nadhled – potřetí!

Blahopřeji Ti k Tvému krásnému životnímu jubileu!

Jiří Kopecký

Malá osobní vzpomínka k jubileu S profesorkou Alenou Burešovou se známe od samého počátku její odborné kariéry, snad ještě i o něco dříve. Pokud se nemýlím, byla to právě naše beseda v Českém hudebním fondu, která ji přivedla k zájmu o dílo skladatele Pavla Bořkovce, kterému nakonec věnovala nejen svou diplomovou práci, ale celoži- votní pozornost, završenou vyčerpávající monografi í. Jedinou, která u nás o této významné osobnosti české hudby byla napsána a tak konečně smazala dluh, který naše muzikologie vůči tomuto významnému skladateli měla. Nejsem oprávněna hodnotit její odbornou činnost pedagogickou, o její zásluž- nosti mohou a jistě budou hovořit povolanější osobnosti. Naše cesty se ale vždy znovu a znovu setkávaly v oblasti nám oběma velice blízké a milé, totiž v akcích a událostech, věnovaných dětskému sborovému zpěvu. Bylo to především na festivalu Svátky písní Olomouc, kde Alenka patřila k nepostradatelným spolupracov- níkům od samého počátku, ale i na dalších akcích – sbormistrovských seminářích, přehlídkách a soutěžích. Kromě jiného si zvláště cením její podíl na činnosti Nadace Františka Lýska, která generacím dnešních sbormistrů připomněla a zpří- stupnila odkaz této velké osobnosti, především odborně redigovaným vydáním výběru z Lýskova odkazu skladatelského, a mnoho dalších aktivit. Vždy jsem si velmi vážila toho, jak celoživotně spojovala svoji teoretickou a pedagogickou práci s živým, především neprofesionálním uměním, a jak k zájmu o ně vedla i své studenty. Setkávali jsme se s nimi na významných událostech, kde měli možnost sledovat nejlepší výsledky praxe v tomto oboru. A zcela samozřejmě je tak učila nejen teorii, ale konkrétnímu a třeba i kritickému vztahu k živému hudebnímu umění. Její životní jubileum ale je pro mne stále nepředstavitelné – přes všechno, co v životě dokázala, je to pro mne pořád ta milá a zaujatá dívka, se kterou jsem se seznámila před neuvěřitelnými mnoha lety. A velmi jí přeji, aby jí zaujatost, nadšení pro dobrou hudbu i krásný vztah k jejím studentům provázely i nadále.

Jaroslava Macková

194 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové

Moje začátky na Univerzitě Palackého, aneb co prof. Burešová nezažila V září 1950 jsem úspěšně složil u tehdejší sekretářky děkanátu Šárky Bartošové dodatečný přijímací pohovor na filozofickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci. Na rozdíl od pohovorů, které jsem absolvoval na JAMU v Brně1 byla ke mně soudružka Bartošová vlídná a nekladla mi žádné provokativní otáz- ky typu proč hraji varhany a zda si uvědomuji, že čeští biskupové jsou nepřáteli pracujícího lidu. To, že jsem se hlásil na studium hudební vědy, zjevně soudružku Bartošovou potěšilo, protože právě tento obor se na fi lozofi cké fakultě zakládal. Co to je hudební věda, jsem sice neměl tušení, ale věřil jsem, že to je obor, který mne jako muzikanta bude bavit. Jako druhý obor jsem si vybral estetiku, protože šlo o mně blízkou fi lozofi ckou disciplínu a těšil jsem se, že se poučím o podstatě krásna. 25. září 1950 jsem dostal index2, kde jsem si musel zapsat přednášky a pří- slušná cvičení pro svůj obor a kam se zapisovaly i vykonané zkoušky a známky. Stouplo mi na chvíli sebevědomí, že jsem vysokoškolák a bláhově jsem se těšil, že si brzy budu moci psát před jménem titul PhC. V prvním ročníku mne čekaly tyto povinné přednášky a semináře:

1) Losík: Společenské nauky 2) Otáhalová: Kulturní revoluce 3) Krandžalov: Sovětská věda a ruská odborná terminologie 4) Springer: Norma spisovné češtiny 5) Krandžalov (v 2. semestru Polišenský): Kurs všeobecných dějin 6) Markalous: Marxistický pohled na umění 7) Smetana: Přehled všeobecných dějin hudby 8) Schreiber: Harmonie, hudební formy, instrumentace 9) Markalous: Estetická propedeutika 10) Pelikán: Vývoj umění 11) Chadraba: Th ema a tvar 12) Chadraba: Odvětví umění 13) Smetana: Proseminář 14) Markalous: Proseminář

Když jsem to uviděl, byl jsem zklamán, protože jsem očekával více přednášek o hudbě, zatím co tady byly jen dvě (7, 8). Zato marxismem zaváněly čtyři (ve 2.

1 Podrobněji jsem je popsal v článku Vzpomínka na profesora Roberta Smetanu. In: Musicologia Brunensis, eds. Petr Macek a Rudolf Pečman (Praha: KLP, 2005), 124–125. Na dalších stránkách jsem vylíčil i způsob výuky, jaký používal prof. Smetana. 2 Správně Výkaz o studiu na vysoké škole.

195 In honorem Alena Burešová ročníku šest).3 Bohužel mi nezbývalo, než několik let skládat z tohoto státního náboženství dokonce i zkoušky. Realita se naštěstí ukázala být lidštější, než jsem čekal. Jednak jsem časem poznal, že stejný nebo podobný postoj k marxismu jako já zastává nejméně polovina ostatních studentů, ale museli jsme to tajit, když jsme chtěli dostudovat. Jednak se ukázalo, že ne všichni přednášející jsou tak tupí nebo prodejní, protože to byli slušní lidé, vyrostlí ještě ve svobodných poměrech. Proto např. přednášky prof. Markalouse a dr. Rudolfa Chadraby, tehdy teprve asistenta, nesly „pokrokové“ názvy, ale s marxismem měly jen málo společného. Když jsem poněkud sklíčen prvními přednáškami z marxismu leninismu kráčel po prvé na pracoviště estetiky,4 zaujala mne na schodišti kamenná deska s latinským nápisem, začínajícím slovy Soli Deo Lavs, Honor et Gloria. Tehdy mnou projel radostný pocit, že ještě někde existuje svobodný svět, ve kterém mohu bez nebezpečí vyznávat hodnoty, ve kterých jsem byl vychován. Prostředí na estetice a dějinách umění bylo pro mne skutečně ideovou oázou. Zde jsem potkal lidi, se kterými jsem si rozuměl. Myslím, že tam nebyl nikdo, koho bych se musel bát. Diskuse probíhaly zcela svobodně. Profesor Markalous na mne dělal dojem velmi starého muže, ačkoliv mu bylo teprve 68 let. Choval se ke mně s otcovskou shovívavostí a hned mi zadal k mému překvapení pojmovou analýzu Ruských bylin. Téma mne zaujalo a my- slím, že byl s mým výkonem spokojen, protože mne ani nenechal dočíst referát do konce. Prof. Markalous organizoval pod hlavičkou KESPU5 jednu neděli v měsíci přednášky o umění a estetice, aby si jeho žáci zvykli vystupovat na veřej- nosti. Mám dokonce dojem, že nám studentům tam psal titul PhC. Přednášky se konaly v sále, kde později prof. Smetana zřídil Divadlo hudby. Prof. Markalous seděl na vyvýšeném podiu a já před ním: Obsazeny byly dvě nebo tři první řady, převážně staršími lidmi. Mluvil jsem něco o chápání hudby, a možná zbytečně dlouho a složitě. Do diskuse se přihlásila jen jedna paní v první řadě, která jinak po celou dobu mého výkladu spala. Nemohu nezmínit dějiny umění. Nebyl jsem na nich zapsán jako řádný po- sluchač, ale zúčastňoval jsem se rád exkurzí pro posluchače, které vedl profesor Václav Richter. Hodně jsem se při tom poučil o výtvarném umění a jeho dějinách a poznal jsem další sympatické kolegy. Prof. Richter měl ve zvyku ověřovat si při těchto výletech znalosti svých žáků. Vzpomínám si, jak jednou po příchodu

3 O základech marxismu jsem byl dobře informován, protože již jako sextán (1947) jsem si na do- poručení Dr. Metoděje Habáně OP koupil tehdy proslulý Stalinův pamfl et O dialektickém a his- torickém materialismu. Již první dvě stránky mi tehdy připadaly nevýslovně primitivní a hloupé a naplněné absurdní nenávistí. 4 Pracoviště estetiky a Dějin umění byly tehdy umístěny v prvním patře bývalého kapitulního dě- kanství, ve kterém jsou dnes expozice Arcidiecézního muzea. 5 Kolektiv estetického semináře Palackého university

196 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové do kostela v Uničově se někteří ihned skryli za pilíře, aby se jich Richter nemohl ptát na datování hlavic sloupů. Mne pochopitelně prof. Richter nezkoušel, ale protože měl rád hudbu, musel jsem v kostelech vždycky předvést varhany. Rád vzpomínám na účastníky Jaroslava Petrů, Viléma Jůzu, Alenu Škrobalovou, Ivana Šperlinga, Práškovou, Ing. Kšíra, Vojtěcha Gaju, docenta Krska a jeho pozdější choť a další. S některými jsem udržoval důvěrné přátelství až do jejich smrti. Nevím, co mne od gymnazijních let přitahovalo ke staré hudbě. Prof. Smetanovi nezbývalo, než to respektovat, i když by mne raději viděl sbírat zlidovělé písničky. Literatury o dějinách hudby tehdy kromě Černušáka mnoho nebylo. Prof. Smetana mi doporučoval hlavně německou literaturu. On sám německy dobře znal, ale já jsem už své znalosti němčiny z doby protektorátu od roku 1945 stačil zapomenout. Studoval jsem tedy z francouzských knih, které mi byly v knihovně dostupné, protože jsem francouzsky dobře znal. Ve 3. ročníku jsem objevil v Universitní knihovně Bukofzerovu monografi i o barokní hudbě, která mi odhalila nové obzory, ale některé Bukofzerovy technické termíny se staly později jablkem sváru mezi mnou a mým ordinariem. Tříbil jsem na ní také svou chabou angličtinu, jejíž základy položil Dr. Macháček. V posledních dvou ročnících jsem si zapsal italštinu u úzkostlivého doc. Zdeňka Kristena, jehož zjev mne zaujal tehdy staromódními licousy. Z asi 11 posluchačů jsme k němu nakonec docházeli jen dva, ale pilně. Pan docent nás učil hlavně gramatiku a slovíčka, mluvit ne. Pasívně jsme zvládli italštinu tak, že jsem tehdy přečetl tlustý román Malombra od Antonia Fogazzara. Proto mne nesmírně zarmoutilo, že mi pan docent odmítl napsat do indexu známku a jen se podepsal. Mám tento jazyk, blízký latině, nesmírně rád. Obrovské pochopení měl pro mne prof. Josef Schreiber, který si mě zamiloval jako otec. V době, kdy se na všech stranách bojovalo proti západním formalis- tům, se mnou analyzoval harmonii Bohuslava Martinů, půjčoval mi Hindemitha a Stravinského. I když se od tzv. hudební vědy distancoval, poskytl mi mnoho pohledů na hudební jevy, ze kterých dosud čerpám. Jeho slabou stránkou byl alko- hol, ale na jeho lekcích jsem to nepozoroval. Svým notorickým zájmem o starou hudbu jsem byl na olomoucké hudební vědě trochu cizorodým prvkem. Asistent Dr. Hudec: „Co máš, Sehnale, z těch mrtvol?“ Měl jsem také chodit na obligátní klavír ke Gustavu Pivoňkovi, ale jako zběhlému klavíristovi a listaři mě to ani nenapadlo. Pivoňka mi to jednou vytkl, ale když uslyšel, jak hraji Beethovenovy sonáty, neřekl už nic. Během studia jsem bydlil u rodičů v Přerově a do Olomouce dojížděl vla- kem, což bývalo zvláště v zimě spojeno s velkými obtížemi. Kromě toho se v té době pracovalo i v sobotu a také my jsme mívali některé přednášky v sobotu, což si dnešní studenti neumějí představit. Přednášky i semináře byly povinné.

197 In honorem Alena Burešová

Prof. Smetana mi jednou řekl: „Sehnale, mám pro vás byt.“ Já jsem zdvořile odmítl, protože bych musel platit nájem. „Ne“, řekl profesor, „budete mít byt zadarmo. Jen se tam musíte někdy objevit. Půjdete tam a tam a řeknete, že Vás tam posílám.“ Nebyl jsem nadšen, ale musel jsem poslechnout. Přivítala mne dáma, na které bylo patrno, že patří k lepší společnosti. Dohodli jsme se, že se tam občas přijdu vyspat, aby jim nezabrali jeden pokoj, který překračoval předepsanou velikost bytu. Tak to tehdy chodilo. Spal jsem tam asi dvakrát po koncertě, paní Schreierová mi dala snídani a slyšel jsem, jak na chodbě někomu důležitě vypráví, že má na bytě studenta, který potřebuje klid, protože se musí moc a moc učit. Jednou ráno měl se mnou cestu její manžel pan lesmistr Schreier. Tázal se mne: „A co vás tam pan docent vlastně učí?“ Povídám „hudební vědu“. „Ale nepovídej- te, vždyť on muzice nerozumí. Ještě tak myslivecké latině, to ano“. Prof. Smetana byl totiž náruživý nimrod. Někdy si dělal ze mne legraci: „Sehnale, vy kdybyste viděl toho srnečka, tak byste nikdy nevystřelil.“ Nemohu se nezmínit o dělnických studentech. Myslím, že jsme byli prvním ročníkem, ve kterém oni začali díky přízni strany studovat, aby osvěžili starou kapitalistickou krev. Měli nějaké urychlené maturity a proto měli v obecných znalostech značné mezery. Vzpomínám si, jak se prof. Krandžalov snažil po první přednášce jim zalíbit a vyzýval je, aby se nebáli otázat, když nebudou něčemu rozumět. K mému údivu se jeden přihlásil s žádostí, aby soudruh profesor vy- světlil, co znamenají slova maximální a minimální. Musel jsem se zapřít, abych se nezačal smát. Na druhé straně byli tito kluci velmi houževnatí a vážili si toho, že mohou studovat. Já jsem s nimi přicházel do styku poměrně málo, nejvíce při vojenské výchově. Vzhledem k jejich politické aktivitě jsem se jich trochu bál, ale pokud vím, byli čestní a nikomu neubližovali. K jejich cti musím říci, že v roce 1968 se skoro všichni „pomýlili“ a skončili ve výrobě. V druhém ročníku začala pro nás náhradní vojna. Neměli jsme ji rádi, ale jejím absolvováním jsme unikli povinné dvouleté vojenské službě, kterou jsme nenáviděli. I na vojně byla politická výchova. Vzpomínám si na aféru při letním cvičení v olomouckých kasárnách. Dělali jsme jakési politické zkoušky, při kterých na rozdíl od nás zcela propadl jeden z asistentů marxismu-leninismu. Žehlilo se to pak až na nejvyšších místech. Naším nejvyšším velitelem byl major Kýška, který nás učil dělostřeleckou matematiku. Já, který v tomto oboru nevynikám, jsem byl povolán k tabuli, abych vypočítal potřebné souřadnice pro střelbu ze skrytého palebného postavení. A dostal jsem první čistou pětku ve svém životě. Major Kýška byl vážný, sympatický, jemný člověk jakoby ani nebyl voják. Proto mne mrzelo, že jsem ho zklamal. Jako naschvál jsem dostal stejnou otázku při závěrečných zkouškách o rok později v Kežmaroku, kde však jsem uspěl na jedna.

198 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové

Od prvního ročníku jsme měli také tělesnou výchovu. Tělocvik jsem od střed- ní školy neměl rád. Zpočátku se mi dařilo mu unikat. Měl jsem totiž grafospas- mus pravé ruky a byl jsem stále pozorován, zda nejde o projev sclerosis multiplex. Chodil jsem obden na různé injekce a byl jsem osvobozen od zvýšené námahy. Vojákům však moje předpokládaná, na štěstí nepotvrzená diagnóza nevadila. Byl jsem odveden bez vady. Tak se stalo, že jsem jel s ostatními v zimě na povinný lyžařský výcvik na Barborku v Jeseníkách. Lyžovat mne tam nenaučili. Spíše nás týrali vojenským drilem. Nad Velkým kotlem se mi jedna lyže odepnula a řítila se dolů. Jeden cvičitel ji naštěstí zachytil, abych na ní mohl dojet na Alfrédku. Nazpět jsem se dostal víceméně pěšky jako poslední, protože jsem únavou nebyl schopen udržet se lyžemi na zledovatělém svahu. Když jsme v Karlově studánce nastupovali do autobusu, zaslechl jsem, jak instruktor Mašlonka někomu říká: „Ten Sehnal už na hory nikdy nepojede.“ Zmýlil se. Na hory jsem jezdil každý rok a ve 43 letech dokonce začal jezdit na běžkách. Ještě v 76 letech jsem chodil po horách Východního Tyrolska. Moje studium skončilo nenápadnou, spíše úřední, pro mne spíše smutnou než slavnostní promocí v lednu roku 1955. Není divu, vždyť jsme byli první- mi nositeli nového, poněkud degradujícího titulu promovaný historik. Byl jsem na ní sám, bez rodičů a sestry, jen maminka mi doma přichystala dort. Zatím co většina mých kamarádů dostala umístěnku nebo odešla na připravené místo, já, neprakta, jsem neměl v rukou nic. Na děkanství mi stejná Šárka Bartošová jako na začátku popřála hodně štěstí do dalšího života. Zaměstnání jsem našel až v srpnu v Universitní knihovně v Olomouci. V den mého nástupu zrušil ředitel Gawrecki hudební oddělení a když jsem mu pověděl o své kvalifi kaci, řekl mi: „Měl jste říci vašim profesorům, aby vás naučili něco užitečného“. Od té doby jsem kromě epizodické účasti na Václavkově Olomouci 19616 ne- měl s Univerzitou Palackého žádné styky. Teprve v roce 1996 jsem se tam na vý- zvu prof. Vičara vrátil jako docent (od 1997 profesor), jako důchodce. Přednášel jsem dějiny evropské hudby v 17. a 18. století až do roku 2012. Líbilo se mi tamní přátelské pracovní prostředí. V té době jsem také pravidelně přicházel do styku s prof. Alenou Burešovou. Po odborné stránce jsme měli rozdílné zájmy, ale lidsky jsme si rozuměli. Obdivoval jsem, jak se prof. Burešová obětavě starala o své staré rodiče, jak statečně prožívala úzkosti při povodních v roce 2012 a s jakými potížemi si budovala nový byt. Při tom nezanedbávala ani v nejmenším své pra- covní povinnosti a věnovala se s láskou svým posluchačům. Více o ní ani nemohu napsat, protože v letech, ve kterých ona v Olomouci studovala a působila, jsem již pracoval v Brně a poměry na fi lozofi cké fakultě v Olomouci jsem neznal. Možná

6 V letech 1958–1964 jsem byl knihovníkem Výzkumného ústavu zelinářského Československé akademie zemědělských věd v Olomouci.

199 In honorem Alena Burešová však bude pro ni zajímavé připomenout si léta, kdy se na Univerzitě Palackého hudební věda zakládala a jichž jsem já dnes posledním žijícím svědkem.

Jiří Sehnal

Pozdrav jubilantce Vážená paní profesorko, milá Aleno, při příležitosti Tvého významného životního jubilea Ti přeji hodně zdraví, osob- ního štěstí a dalších tvůrčích i organizačních úspěchů. Bylo mi ctí a potěšením s Tebou studovat, poté dlouhá desetiletí spolupracovat a být Tvým kolegou. Vážím si noblesy Tvé osobnosti, pozitivního přístupu k lidem a věcem, Tvé odborné i pedagogické práce. Těší mne, že bývám při ob- hajobách svědkem toho, jak diplomanti nebo doktorandi citují Tvůj spis Cantus iuventutis. Děkuji Ti rovněž za významný podíl na obnově olomoucké katedry muzikologie v souladu s odkazem našeho společného učitele Roberta Smetany.

Srdečně Jan Vičar

Vzpomínání na Alenu Burešovou Profesorku Alenu Burešovou znám již od jejích „doktorských let“. Když jsem v roce 1991 začala studovat na katedře muzikologie, byla to právě ona, kdo patřil ke kmenovým pedagogům. Setkávaly jsme se každý čtvrtek u obávaného a pro mnohé „osudného“ předmětu Intonace a sluchová analýza. Získat z něj zápočet tehdy patřilo k těm nejnáročnějším úkolům. Doktorka Burešová sice dokázala po- zitivně ocenit každý drobný pokrok, ovšem při přezpívávání Doležilovy Intonace nikomu neodpustila ani řádek, takže mnozí z nás získávali zápočet na desítky pokusů… Později se Alena Burešová habilitovala, vydala knížku o Pavlu Bořkovcovi a já u ní absolvovala během dalších studijních let předměty Učitelské způsobilosti. Například mě učila zpívat. Organizovala pro nás také exkurze, ať už do Prahy, do Brna nebo do Opavy. Byla samozřejmou členkou státnicových komisí a dlužno dodat, že patřila k těm, kteří byli studentům nejvíce nakloněni. Nejenže se snažila jim při zkou- šení všelijak napovídat, ale při hodnocení za ně orodovala a vždy se přikláněla k lepší známce. Dokázala studenty s porozuměním vyslechnout i jako tajemnice katedry. Nevzpomínám si, že by přitom někdy neměla čas anebo z ní vyzařovala

200 Kolegové (nejenom) o profesorce Aleně Burešové nějaká nervozita. Při řešení problémů obvykle prokázala pochopení a citlivost, reagovala konejšivě a uměla nabídnout řešení. Její víru v to, že se vše v dobré obrátí, formulovanou výrokem „ono se to nějak vyčábří“, jsem přijala jako jednu ze základních životních moudrostí. V neposlední řadě musím připomenout její kultivovaný řečnický projev, jehož jsem byla svědkem při desítkách příležitostí. Nejen při různých oslavách, ale také v úvodních slovech na koncertech nebo při referátech na konferencích Alena Burešová vždy vystupovala velmi příjemně a přirozeně. Když jsem se stala její kolegyní, byla už paní profesorkou, autorkou spisu Cantus iuventutis. Ani tehdy nikdy neodmítala žádost o spolupráci, ať již formou vypracování odborného posudku nebo napsání příspěvku do sborníku. Přitom kolem sebe šířila pozitivní nasměrování a dobrou náladu. A to i tehdy, když sama procházela složitějším životním obdobím a neměla sil na rozdávání. Dodnes z ní cítím spoustu energie, spokojenosti a elánu. Milá Aleno, do dalších let Ti přeji pevné zdraví, hodně radosti i tvůrčích sil!

Eva Vičarová

201 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 Obrazové přílohy

Vlastní tvorba Aleny Burešové z kurzu u prof. Karla Risingera

202 Obrazové přílohy

Alena Burešová v roce 1982. Foto Miloň Novotný

203 In honorem Alena Burešová

Due Boemi di Praga po koncertě pro Kruh přátel hudby (1986), doc. Pavel Čotek, doc. Alena Burešová, Emma Kovárnová, Josef Horák

Setkání s absolventy v roce 1996

204 Obrazové přílohy

Čestný host fes valu Svátky písní Olomouc v roce 1984, národní umělec SSSR Vlas slav Genadijevič Sokolov v rozhovoru s doc. K. Lepilovou a doc. A. Burešovou

Na katedře v roce 1996, A. Burešová, dr. F. Havelka, Z. Slámová, S. Běhal

205 In honorem Alena Burešová

Přestávka na konferenci v Olomouci v roce 2003, prof. R. Pečman, doc. M. K. Černý

Diskuze na konferenci k česko-ruským vztahům (1987)

206 Obrazové přílohy

Při referátu na konferenci Hudba v Olomouci (2003)

Konference Hudba v Olomouci (2003). Zleva: prof. J. Kovalčuk, prof. J. Vysloužil, prof. R. Pečman, prof. J. Sehnal, prof. A. Burešová

207 In honorem Alena Burešová

Obvyklé klima v Besedním sále v Muzeu umění v době konferencí katedry

Členové katedry muzikologie FF UP v roce 1997: Kenton Frohrip (USA), Miroslav Karel Černý, Fran šek Havelka, Alena Burešová, Jaroslav Jiránek, Jiří Sehnal, Vladimír Hudec, Jan Vičar, Lenka Křupková, Stanislav Běhal, Pavel Čotek, Ivan Poledňák, Zdenka Slámová (sekretářka),Vladimír Tichý, Stanislav Tesař

208 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

Anna Babjaková

Compared to the former Czechoslovakia, the 1990s saw the beginning of a new era characterised by a socialist country undergoing transformation into a market- based economy, which was accompanied by changes that had an impact on the popular music scene. As early as the 1950s, the communist regime – marked by state-dominated control over all spheres of the country’s economy, including the cultural scene, which was conceived as a basis to support the ruling ideology – enforced the aesthetics of socialist realism, which was intertwined with the country’s ideological backdrop.1 Th e success of a work of art in the area of popular music was essentially determined by the producer’s compliance with the spirit of the offi cially accepted doctrine. Music criticism was dominated by negative responses to the Western European development of music as an art and questioning technical innovation and its aesthetic manifestation. In one of his post-revolutionary studies entitled Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. normalizace [Th e State’s Cultural Policy and Czech Popular Music in the Normalisation Period] from 2008, Jan Blüml describes the actions taken by state-controlled art agencies, which were part of the country’s totalitarian infrastructure, drawing attention to the censure of popular music, accompanied by offi cial and unoffi cial orders pertaining to the prohibition of music production and secured requirements applicable to potential artists wanting to register with art agencies. Th e network of art agencies had a signifi cant impact

1 For further defi nitions of the starting points for socialist country aestheticians, see S. Kopčáková’s study entitled Vývoj hudobno-estetiského myslenia na Slovensku [The Development of Musical- Aesthetic Th ought in Slovakia]. Th e method of Socialist Realism was declared at the 1st All-Russian Congress of Soviet writers in 1943, focusing on making an impact on the uneducated. It included V. I. Lenin’s theory of refl ection, which was generally accepted and based on the claim that art is to refl ect reality. In the 1930s, K. Marx criticised those who associated creative art with religion, highlighting the cognitive function of art and paying special attention to the aesthetic acquisition of knowledge about the world. Marxist ideologist G. V. Plechanov criticised the impact of the bourgeois system on art, supporting the idea that the development of the fi ne arts is determined by class struggle. See Kopčáková, p. 148.

209 Anna Babjaková on the development and shape of the domestic popular music scene, which Blüml analysed in his study in great detail. Th e author describes the system of qualifi cation playback sessions (conceived as a signifi cant ideological tool), the phenomenon of general requalifi cation (a gradual transformation of rock music to pop music), and the 20-month procedure which reduced the number of potential artists by half.

Rather than being based solely on a rehearsal, the new model of examinations involved three separate steps: a test focused on music theory based on art school requirements, a rehearsal (musicians had to sing folk songs), and an interview centring on cultural and political issues. Although successful candidates were put into one of three salary categories, this did not mean that the categorisation would also apply in the subsequent requalifi cation procedure – there was always the possibility of “a ban on artistic activity” (which was either general, regional, or medium-specifi c) – even solely due to inappropriate appearance. Such bans also applied unoffi cially – the organiser would have been informed in advance who was acceptable and who wasn’t.2

In his analysis of communism-era popular music, Petr Bílek sees what is commonly referred to as “normalisation pop” as a manifestation of discourse communication.3 In his opinion, the music dominating this period is just as standardised as any other cultural artefact maximising the commercial potential of its industrial nature. Pop music was created for the purpose of producing easily perceivable images of the world constructed in accordance with the offi cial ideology. Th e infl uence of foreign music was so strictly censured that any penetration from abroad was followed by sanctions in the spirit of the strict dogmatic stand- ards of the communist regime, which associated a majority of Western European music styles with a potential ideological enemy of the state.4 In his discussion on the availability of foreign music in Koncepce populárni hudby pre česká mediálni studia [Popular Music Conceptions for Czech Media Studies], M. Pospíšil says:

In the 1980s, the standard channels for disseminating parallel information included black-market swap meetings that allowed the participants to exchange

2 Jan Blűml, “Státní kulturní politika a česká populární hudba v období tzv. normalizace: k činnosti státních uměleckých agentur v letech 1969–1989,” in Proměny hudby v měnícím se světě, ed. Ivan Poledňák (Olomouc: Palacký University, 2007), 43–56. Quoted from Michal Pospíšil, “Koncepce studia populární hudby pro česká mediální studia” (PhD diss., Charles University in Prague, 2013), 103. 3 Bílek in Pospíšil, “Koncepce studia.” 4 When it comes to specifi c types of artistic infl uence, it might be interesting to analyse the great number of songs originally authored by writers and musicians from abroad which were adopted, ap- propriated in terms of lyrics, and performed by Czechoslovak artists before 1989 as part of domestic music production.

210 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

Western European vinyl, as well as posters, books, concert tour lists, or translations of lyrics. In addition to cassette recorder clubs, Vaněk also refers to a relatively new area that is signifi cant to the spread of music – video recorders. Th e way he sees it, the beginning of the 1980s saw “a great migration of peoples to Western Bohemia with moving into dwellings with properly installed antennas” that made it possible for the viewer to watch the annual television programme called Rockpalast. Antennas were also positioned to receive Formel 1 (an ARD television music chart), Musikladen (ZDF), and especially Bayern 3 (as well as Austrian channels).5

Th e post-1989 period brought fundamental changes refl ecting the transformation of the infrastructure associated with popular music production and distribution. Th is involved the transformation of state-owned record agencies into private record companies and the arrival of foreign record companies onto the market, including Universal Music, Sony Music, BMG, and Warner Music. Th e era also saw the establishment of private radio and cable stations, which mediated the broadcast of foreign music channels such as MTV, MCM, and VIVA. Th ere were also a few attempts to establish domestic or local music channels, as exemplifi ed by the Košice-based music television Music Box at the beginning of the 1900s, which had a signifi cant impact not only on the transformation of the established reception habits, but also on music production, which was increasingly determined by music from abroad. Th is was followed by the establishment of the fi rst recording studios, which were capable of producing music in a globalised market and responding to fast-changing trends. One of the fi rst studios from the1990s with digital recording equipment was Košice-based Savid, which facilitated the production of a great number of recordings, especially during the Euro disco era (recording tracks by MC Erik and Barbara, among others). Another studio was called Phoenix – although it no longer exists, it provided room for producers such as Martin and Marián Kavulič, who currently support the pop singer Kristína – the nominee who represented Slovakia at the 2010 Eurovision Song Contest with her dance hit song entitled “Horehronie” (authored by M. Kavulič and K. Peteraj). Another note- worthy studio is Bratislava-based Creative Music House, which has supported projects by artists such as Misha (representing a wave of RnB and soul music infl uence on Slovak popular music), Tina, and Zdenka Predná. Th e producers M. Graus and M. Kachút (former members of the group called B3) have been making contributions to the country’s top-notch mainstream music production for a long time now. Currently, a major part of the mainstream is supported by the Bratislava-based studio Little Beat (the producer duo of Hruška and Šrámek,

5 Pospíšil, “Koncepce studia,” 94.

211 Anna Babjaková running projects for Celeste Buckingham and Mike Spirit) and Prešov-based Studio 7 (Randy Gnepa). Another signifi cant type of transformation during this period of time was the fact that recording software became more and more available to the public at large – mostly used by the hip-hop community and electronic music makers, often in home-based studios. Having produced music that made it to the MTV channels, Th is Is Kevin was generally considered to be the most ground-breaking project in the sphere of electronic music in the 1990s. Nowadays, signifi cant electronic music makers include Pjoni and Ink Midget, Stratasoul, Jimmi Pe and Štefan Královič, the producer behind projects such as Th e Uniques, Nvmeri and FVLCRVM, whose track remix BankRoll6 made it to the BBC radio broadcast this year. All of the producers mentioned above are self-taught. Štefan Královič describes his early days of music-making as an era infl uenced by listening to other musicians, recording songs from the radio, learning to play by ear and, later, developing his skills playing live. He mentions two modes of implementing intui- tion in his creative process, one of which is experimentation (involving electronic sounds or instruments), the other including previously heard patterns combined with his new coincidence-based musical ideas.7 He claims that unpredictability is a major benefi t to the composition process, compared to computer programming. Regarding the composition process, Štefan prefers starting by setting the beat, which he says already includes notions of what later develops into the melody and character of particular instruments tracks. Once the beat has been set, he continues with harmonic structures, avoiding the creation of particular forms. Th e musical structure contains certain dynamics, such as choruses or melodies that are easily remembered, but his attention is placed more on repetitive patterns, the character of each sound, underlined by the continuous beat. “I sometimes start with the loop and I try to identify its strength. Sometimes, after a few weeks, I combine the patterns as a puzzle, eventually creating a new track.” Writing the lyrics is considered to be the most diffi cult part of the process and often comes last. Štefan often uses pre-text musical structures (vocals), later fi lled with meaningful lyric content. He considers the assonance of the words to be a tool. Regarding the form of the track, he mentions the rhythmical breaking point (together with a harmonic background), linked to the lyrics to help him distinguish between diff erent parts of the track. Most of the tracks have English lyrics.

6 Other Slovak artists whose tracks have been broadcasted by the BBC include the electronic projects B-Complex and Foolk. 7 Improvisation plays a key role in the creative process. He considers it to be an intimate process that allows him to do much more fi rst without audiences, then in front of them. He claims that his inner state during the creative process depends on the sound as it is heard.

212 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

Th e author of the song “Horehronie” and former producer of dance fl oor music now is concentrating on the production of pop songs; Martin Kavulič highlights the commercial aspect of electronic music and computer programming and its infl uence on popular music as a phenomenon linked to the consumer nature of the fi eld. He remembers the negative responses of the Slovak radio authorities refusing to accept the new wave of music: “I remember it as something considered to belong to the guys in garages or campuses, playing with their computers; only later, around the year 2005, it became accepted as an alternative to the former acoustic dominance of the production.” An author of numerous Slovak hits, Kavulič considers the whole process of creating music to be deeply intuitive, and claims he often feels as a medium through which music fl ows. He prefers lyrics to be written fi rst and highlights the role of strong choruses. He says the content of lyrics defi nes the character of the song, including its tempo, atmosphere and rhythmical structure. Predominantly characterised by rhythmogenicity, simplifi ed structure, and repetition, the aesthetics of electronic and dance music (Euro disco music in particular), dominant across the globe in the 1990s, was also popular on the Slovak music scene in the period, giving rise to a number of Euro disco projects (groups such as Extasy, Salco, D Nite, Lobby, or Morhotronic), most signifi cantly mate- rialising in the southern Slovak group called Maduar, which later spawned the duo of MC Erik and Barbara and their hit songs “I Feel Good”, “You Can’t Stop”, or “Do It”. In 1997, the duo signed a contract with Polygram and continued to exist until 1998 (creating an album entitled 2010 later in 2010). Th e music and format of the duo complied with the Euro disco music canon: a mixed-gender, two-member line-up with a rapping MC and a female vocalist singing melodic, catchy chorus segments. A major breaking point was represented by the use of English lyrics, which was caused by access to global markets. Th e duo took advantage of this opportunity, launching a few singles in Germany, Belgium, Finland, Switzerland, and, later on in 1997, also in Japan. Being among the authors who study the processes of cultural transfers, Tony Mitchel claims that the process itself has two phases, namely adoption and adaptation, depending on various local cultural, social, economic, and historical circumstances.8 Language typically becomes a tool to ensure that the result is authentic, which was particularly evident in Slovakia when it came to hip-hop music. Th e Euro disco wave capitalised on the fact that in the 1990s the Slovak audience was infatuated with the fl ood of foreign music across the Slovak radio

8 Tony Mitchel, Popular Music and Local Identity (London, New York: Leicester University Press, 1996). Quoted from Pospíšil, “Koncepce studia,” 179.

213 Anna Babjaková stations at the time, and the language used served as a means of getting closer to the highly attractive foreign music. Partly conceived as a fusion including hip-hop culture (represented by rapping passages), which was given an increasing amount of space by the mainstream radio stations in the 1990s, Euro disco music comes with the declamation art of rapping onto the Slovak music scene, introduced as early as in 1995 (the fi rst albums by hip-hop groups such as Zvuk Ulice or Trosky date back to the year 1997)9. It should be noted, however, that hip-hop music was part of an emerging subculture that penetrated the mainstream several years later, practically only after 2004, when Kontrafakt released their fi rst album, which later led to standalone projects by the group’s rappers Rytmus and Ego. James Lull describes the appropriation process as being comprised of three parts: identifying a cultural pattern in the original social context, cultural mediation, and merging and integrating the context of the target society. Th e most signifi cant by all means, the middle phase, is comprised of three elements: transculturation (introducing one culture to another via the mass media), hybridisation (mixing cultures), and indigenisa- tion (the process whereby a culture is gradually naturalised, which creates a new cultural area). Lull’s approach lends itself easily to the hip-hop subculture in the context of the penetration of foreign music styles into the domestic music scene.10 In the Czech Republic, the topic in question is also discussed by Oravcová,11 who references particular studies and focuses on analysing rap music lyrics and the way they shape Czech identity:12

According to Barrer, the most crucial part for a rapper is to provide an artistic refl ection of their own neighbourhood (or home town) and the way they experience life in it. Th e purpose is to stir the listener into action, attracting the media and creating a unique identity within the commercial sphere of the Slovak music industry. Th ere are several elements that make it diff erent from the gangsta archetype: an emphasis on the rapper’s lyrics and lyrical skills; an expression of Slavic solidarity; and a lifestyle associated with hard drugs essential to the rapper’s autobiography, although taking hard drugs is strictly disapproved of. […] On the other hand, the elements that make Slovak rap music similar to American

9 Around the year 1992, the rapper known as Vec established the group called Trosky in cooperation with Midi (early on, it was called CRABB & SiCKLE SYNDICATE). For a certain period of time, they were part of Zvuk ulice. Later on, under Sony BMG, they released an album called Trosky, which was one of the fi rst offi cial Slovak hip-hop records. Th ey also shot a video clip for the track called “Tozmemi”, which was also released on vinyl in 1998). Other Slovak groups include: AMO, Názov stavby, Moja Reč, Bene, Hafner a Beyuz, Modre Hory and others. 10 Lull in Pospíšil, “Koncepce studia,” 179. 11 Anna Oravcová, “Raperky a jejich pozice v rámci české hip hopové subkultury” (PhD Diss., Fakulta humanitních studií in Prague, 2010). 12 Her fi ndings can be applied on Slovak environment as well.

214 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

gangsta rap include the use of marihuana; an image characterised by fi nancial success, attracting women, sexism, machismo, and the objectifi cation of women.13

Compared to the style of hip-hop that emerged in the immigrant African- American and Porto Rican communities in the streets of the Bronx in the late 1960s and early 1970s, the Slovak version of hip-hop music represents a phenomenon mediated by globalisation – a product in the context of simulacra, as stated by Deleuze, who says that in our times we do not get into contact with originals, but only with “repetitions that are not authentic reproductions, only shifted representations that point towards other repetitions, which are the results of other shifts and transformation.”14 Another particular phenomenon concerns the frequently negative responses voiced by both recipients and popular musicians with regard to the infl ux of foreign music and domestic eff orts to copy it on various levels. Th is negative perception of the globalisation of music trends can be exemplifi ed by the penetration of Euro disco music elements into Slovak popular music in the mid- 1990s, or the impact of R&B or hip-hop elements on popular music in Slovakia after 2000. Th e aversion induced by the ostentatious adoption of foreign music elements even led to music parodies. For example, the group called Kopytovci voiced their response to MC Erik and Barbara’s hit song “Do It”, parodying it by rewriting the original song lyrics as “Dojiť” (which means “to milk”), creating a caricature of Slovak rural life in contrast to the club culture that emerged in the metropolitan life of Western Europe and the USA. More recently, a few former members of Kopytovci released a project entitled Nový Model, parodying the boom of hip-hop groups in “Otcova roľa” [Father’s fi eld], which is modelled on the same principles of parody manifested in “Dojiť”. Th e song complies with the formal characteristics of rap music style, copying the strongly rhythmic, declara- tive nature of the vocal track. On the arrangement level, the artists make use of a hip-hop element that was typical for the period of 2000 to 2005, namely the use of foreign culture samples, frequently Arabic motifs. However, the actual lyrics are in striking contrast to the musical background.15 Th e same type of response to the globalisation of music can be further exemplifi ed by Horkýže Slíže’s song called “RnB Soul”.16

13 Oravcová in Pospíšil, “Koncepce studia,” 179. 14 Wolfgang Welsch, Estetické myslenie (Bratislava: Archa, 1993), 154. 15 Th e chorus lines are as follows: “Ucti si pluh, ucti si voly, ucti si burgyňu, čo klíči na roli. Ucti si cep, ucti si kosu, ucti si žito a na ňom rannú rosu” [Honour the plough, honour the oxen, honour the mangold growing in the fi eld. Honour the fl ail, honour the scythe, honour the rye and the morning dew on it.] 16 …as stated by Deleuze, who says that, in our times, we do not get into contact with originals, but only with “repetitions that are not authentic reproductions, only shifted representations that point

215 Anna Babjaková

Th e penetration of specifi c musical elements from one culture into another comes with the need to analyse the multiple layers of musical works of art; study the distinctive elements of such works of arts; and identify those that actually end up penetrating into the target culture, giving rise to new structures. Th e penetration of specifi c styles into national music traditions very often involves discussions of the issue of authenticity. In one of her studies,17 Maria Elisabeth Reicher analyses various components of a work of art in the context of copyright- ing18 describing the links between works of art and other objects (distinguishing between realisation-, notation-, and production-related relationships). Th e way she sees it, the process of creating a work of art consists of identifying the essential attributes of the way a work of art is realised. Th e author discusses the artistic strategy of “appropriation”, which involves reusing material in a new context. In the sphere of music, this phenomenon can be as well exemplifi ed by technique of sampling used in Slovak hip hop. Th e author also addresses the issue of the narrow-minded view expressed in current legislation, which defi nes elements of a work of art as layers that can be expressed using notation (namely melody and harmony). According to the author, other aspects are generally ignored, although they contribute to the aesthetic characteristics of a work of art, especially in the sphere of popular music. One of the components makes up the sound of a work of art, namely instru- mentation. When it comes to dance/electronic music, we can identify trends in the use of specifi c sounds or sound eff ects from a given period which musicians use to get closer to the works of art established on global markets. Th is worldwide phenomenon is actually associated with many other phenomena, especially non-musical attributes of popular music, such as the musicians’ image, the visual elements used in video clips, etc. Th is behaviour is frequently motivated by a commercial aspect, which leads to the standardisation of popular music, commercial elements being a major part of the whole process.19 When it comes to hip-hop music, there are also certain specifi c attributes that penetrate into the national music markets, including so-called “dissing” – highlighting the weaknesses of another musician in a song, which is an action that is usually followed by a response. One of the most famous disses in Slovakia is associated with the rapper Rytmus’ comments on Ivan Tásler and his criticism of IMT SMILE’s guitar towards other repetitions, which are the results of other shifts and transformation.” In Welsch, Estetické myslenie. 155. 17 In Pavel Záhradka, Estetika na přelomu milenia (Olomouc: Barrister and Principal, 2010). 18 For further information on copyrights, see Václav Kramář, Hudební dílo a plagiát pohledem muzikologie a autorského práva (Olomouc: Palacký University, 2014). 19 Antonín Matzner, Ivan Poledňák, and Igor Wasserberger (eds.), Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, věcná část (Praha: Supraphon, 1983).

216 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

“sound”. On the level of song lyrics, another specifi c attribute is the use of slang expressions, which is similar to the original hip-hop tradition. Rytmus is one of the few hip-hoppers who can also be put in the ethnic minority category, which is something that he often refers to in his lyrics. One of the features that is part of both the original version of hip-hop music and its Slovak version is the principle of “keeping it real”, which gives fans the impression that the musician’s music overlaps with their life. In his songs, Rytmus frequently makes comments on his own status, his transformation, isolation associated with fame, the criticism of the commercial aspects of his career and other. Th e distinctive features of Slovak hip-hop music are primarily the social origin of the musicians that must be mentioned. Compared to gangsta rap, which was largely shaped in the 1980s, Slovak hip-hop music is not really an analogous generic. In principle, the Slovak hip-hop subculture can be defi ned in the same way as Czech hip-hop:

Czech hip-hop does not represent the alternative to the distribution of drugs. In its world, gangs play no major role, and weapons are not an expression of collective resistance to unfavourable conditions. Instead, it is dominated by individual feelings and attitudes; it is a channel characterised by a specifi c style of musical expression against the backdrop of a set of cultural, ethnic, and class-related specifi cs that are diff erent from our environment. […] the signifi cance of hip-hop as a subculture of black resistance got lost in translation, undergoing transformation as a result of a diff erent set of values. It is safe to say that, in our country, outside its cradle, hip-hop is not “black” – instead, it grows into the local culture and, owing to the fact that makes use of the local language, it turns out to be a global phenomenon.20

Th e globalization process and its manifestations are here to stay. Th e production of popular songs which are strongly infl uenced by global market is increasing. Radios playing mostly foreign popular music21 content have a deep impact on musicians, who, in order to be played on the radio, often adjust their creativity to world-wide trends.

20 Marta Kolářová (ed.), Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže v České republice (Prague: SLON, 2011), 239. 21 Th is situation has led to legislative requirements whereby at least 20 per cent of all broadcast content must be of Slovak origin, preferably with Slovak language lyrics.

217 Anna Babjaková

The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

Abstract Th is study provides a brief outline of the development of mainstream music and popular music content since the fall of the Iron Curtain in Slovakia, mapping the rise of specifi c music styles, such as club, hip-hop, and electronic music, and pro- viding a brief description of the infrastructure, including recording studios and currently active music producers. In studying the nature of the creative process, it focuses on selected popular musicians (Štefan Královič and Martin Kavulič) who have been active on the music scene in the recent years. Th e study deals with the nature of various sources of infl uence on musicians’ decision-making, address- ing issues such as the role of their education versus their innate musicality and intuitive sensitivity to current trends, the role of globalisation and the media, and certain specifi c features related to Slovak artists’ mainstream music production.

Vliv zahraniční hudby na vývoj vybraných stylů a žánrů slovenské populární hudby po roce 1989

Abstrakt Předložená studie stručně popisuje vývoj hlavního proudu populární hudby na Slovensku po pádu „železné opony“. Sleduje vznik konkrétních hudebních stylů, jakými jsou například taneční hudba, hip-hop či elektronika. Článek struč- ně popisuje infrastrukturu populární hudby včetně problematiky nahrávacích studií, současných aktivních producentů atp. V rámci studia povahy tvůrčího procesu autorka refl ektuje vybrané umělce (Štefan Královič a Martin Kavulič), kteří na scéně působili v nedávané době. Studie sleduje vlivy, jimž zmínění hu- debníci podléhali, dále se zabývá otázkami, jakou roli hrálo jejich vzdělání či vrozená hudebnost a intuice ve věci vnímání současných trendů, do jaké míry hudební scénu ovlivňovaly procesy globalizace, medializace atp.

Keywords popular music; mainstream; Slovakia; globalization; hip-hop; electronic music

218 The Impact of Foreign Music on the Development of Selected Slovak Popular Music Styles and Genres since 1989

Klíčová slova populární hudba; hlavní proud; Slovensko; globalizace; hip-hop; elektronická hudba

Anna Babjaková Institute of Aesthetics and Art Culture Faculty of Arts, University in Prešov 17. novembra 1 080 01 Presov, Slovakia [email protected]

219 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar1

Kristýna Baborová

V době svého vzniku představovalo dílo Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar mezník v oblasti populární hudby. V odborné literatuře se dokonce můžeme setkat s tvrzením, že předznamenalo podobnou britskou kulturní invazi do Spojených států amerických, jakou uskutečnili Th e Beatles o necelých deset let před ním.2 Svou hybridní formou vyvolal Jesus Christ Superstar zájem u několika typů publika. Oslovil nejen posluchače takzvané nonartifi ci- ální hudby, nýbrž i příznivce oper a muzikálů. Zájem vzbudil i v náboženských kruzích. Zajímavý je rovněž fakt, že brzy po britském vydání desky roku 1970 se stal Jesus Christ Superstar velmi populárním jak v Británii, tak Spojených státech, a dokonce i v Evropě za takzvanou železnou oponou.3 Andrew Lloyd Webber (1948) kompozici dokončil v pouhých 22 letech. Společně s autorem libreta Timem Ricem (1944) napsal ještě další dvě významná díla – Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), Evita (1976). Poté se tvůrčí činnosti věnovali každý zvlášť. Jesus Christ Superstar jako konceptuální album s podtitulem rocková opera4 vyšlo v říjnu 1970 (ačkoliv první skladba alba, Superstar, vyšla již o rok dříve jako singl). Brzy po vydání desky došlo k několi- ka dalším zpracováním, jak divadelnímu (premiéra na Broadwayi v roce 1971), koncertnímu, tak později i fi lmovému (první fi lmové zpracování z roku 1973, druhé, modernější pojetí z roku 2000).

1 Studie vznikla na Katedře muzikologie FF UP za podpory grantu IGA 2016 „Osobnosti, druhy a žánry novější české a evropské hudby (Moderní populární hudba a kulturní dialog nad Železnou oponou)“. 2 Pavlína Hoggard, Muzikál na prahu tisíciletí: mezi komercí a elitou – možnosti reformy muzikálového divadla v době (post-)moderní (Brno: RETYPO, 2000), 14. 3 Viz Jan Blüml, Progresivní rock: světová a československá scéna ve vybraných refl exích (Praha: Togga, 2017), 124. 4 V literatuře se v souvislosti s Jesus Christ Superstar vyskytují další stylově-žánrové kategorie jako muzikál, moderní oratorium atp. Přesné vymezení díla je v tomto směru sporné, stejně jako striktní zařazení k vážné, či populární hudbě – sám Webber se k této diskuzi stavěl neutrálně, tvrdil, že jeho hudba je eklektická a že byla ovlivněna jak Stravinským, tak i například Billem Haleym. Blíže k otázce označovací praxe v oblasti rockové hudby viz Jan Blüml, „Art Rock: Defi nition of the Term with Regard to the Developement of Czech Designating Practice,“ Musicologica Olomucensia 11, č. 11 (2010): 9–22.

220 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Předmětem následujícího pojednání je analytický pohled na základní složky a vrstvy Webberova hudebně dramatického díla včetně obecné formy, tektoniky, motivicko-tematické práce i stylových charakteristik. Mluvíme-li o analýze, pak platí, že v případě rockové hudby spíše než aspekty ryze kompoziční převažují aspekty skladebně-interpretační.5 Z tohoto důvodu nám jako východisko slouží nikoliv pouze partitura (k zodpovězení především otázek strukturálních), ale i nahrávka (k identifi kaci stylu, potažmo improvizačních prvků atp.). Předložená analýza se opírá o partituru, kterou autorce ke studijním účelům poskytlo Národní divadlo moravskoslezské – veškeré použité notové ukázky pocházejí z této partitury, která byla upravena pro konkrétní inscenaci. Změny ve vztahu k originálu jsou však nepatrné. Partitura je sice hlasově redukovaná, na výsledek to však (kromě barvy) nemá téměř žádný vliv. Pro snazší orientaci v mnohdy velice nepřehledném hudebním toku posloužil i klavírní výtah vydaný MCA MUSIC LTD.6 Pokud jde o nahrávku, východiskem je původní album Jesus Christ Superstar od britské nahrávací společnosti MCA z roku 1970.7 Než přistoupíme k vlastnímu rozboru, udělejme základní exkurz do již vznik- lých analýz či analytických přístupů k tomuto dílu. Václav Drábek ve studii s ná- zvem Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ Superstar,8 uveřejněné ve sborníku příspěvků z konference Populární hudba a škola v Praze 10. – 12. května 1999, přináší analytický pohled na dílo z hlediska pedagogického a představuje možnou práci s touto rockovou operou ve vyučování (zejména s vy- užitím přesahů do artifi ciální i nonartifi ciální sféry). Po rozboru libreta (v němž autor mimo jiné konstatuje, že: „Už skutečnost, že superhvězdou je tu vlastně antihrdina s lidskými starostmi a utrpením, které s ním divák sdílí, ukazuje, že opera převyšuje průměr svého žánru.“9), Drábek přechází k analýze. Bližší pozornost věnuje ouvertuře jakožto hudebně motivické anticipaci příběhu pro- střednictvím příznačných motivů. Například uvádí, že předehra díla není jenom úvodem do děje, nýbrž i předjímá ústřední konfl ikt mezi protagonisty. Dále pojmenovává a na notových příkladech předvádí jednotlivé motivy (např. motiv soudu, který se objevuje již v předehře, ale výrazněji v díle zazní až ve výstupu Piláta Pontského v druhém aktu; hudba Jidáše – ostinato doprovázející jeho vstupní zpěv; téma Superstar ad.), které se v předehře objeví. Rovněž tvrdí, že

5 Viz Jan Blüml, „K problematice estetiky a rockové identity v hudebním díle Franka Zappy,“ in Fenomén Zappa, eds. Vladimír Papoušek a David Skalický (Praha: Akropolis, 2016), 65–72. 6 A. L. Webber, Jesus Christ Superstar: rock-oper (London: MCA Music, c1970). 7 Jednotlivé verze nejsou zcela identické – například pozdější záznamy (nastudování) obsahují novou skladbu Could We Start Again, Please. 8 Václav Drábek, „Modelové situace v tematickém vyučování. A. L. Webber: Jesus Christ Superstar,“ in Populární hudba a škola: sborník příspěvků z konference v Praze 10. – 12. května 1999, ed. Ivan Poledňák (Praha: Univerzita Karlova, 2000), 23–29. 9 Ibid., 25.

221 Kristýna Baborová ukončení instrumentální předehry klamným spojem v tématu Superstar vylučuje happyend. V poslední části příspěvku se Drábek pouze stručně dotkne stylové analý- zy s přihlédnutím k charakterům postav; Jidáše charakterizuje například „[…] underground rock, [který] koresponduje s [jeho] pojetím jako představitele kritického sociálního postoje. Dokládá to tvrdé nasazení hlasu, přecházející až v křeč, pentatonicky vedená melodika, tempo zdůrazněné bicími a tvrdošíjné ostinato basu.“10 Ježíše oproti tomu charakterizují dvě odlišné hlasové polohy – expresivní a citovější (obě patrné ve scéně Th e Temple – „My temple should be a house of prayer//“ – expresivní; „My time is almost through//“ – citovější). Pro Marii Magdalénu jsou v díle příznačné folkové písně. A výstup krále Heroda je zhudebněn formou ragtimu (charleston) jako „prototyp cynismu a arogance moci“11 Na závěr autor komentuje harmonickou výstavbu obou sborů – Hosanna a Superstar. Ačkoliv je skladba Superstar postavena na třech akordech, Hosanna se pyšní poněkud pestřejší harmonickou stavbou. „Začíná v G dur, vybočuje do chromaticky příbuzné Es dur, es moll a e moll a přes c moll, As dur a D dur se vrací zpět do tóniky.“12 K tomuto jevu autor dále dodává: „Zdá se, že tu nejde jen o pouhé harmonické ozvláštnění, nýbrž že tu kolísání mezi dur a moll na- značuje nejistotu Ježíšových stoupenců […].“13 K posledním dvěma číslům opery se vyjadřuje pouze stručně. Prvky z Th e Crucifi xion srovnává s hudbou témbrů Pendereckého a závěrečný výstup přirovnává k hudbě romantismu.14 Vedle jedné z mála českých analytických studií k opeře Jesus Christ Superstar od Václava Drábka, najdeme řadu podobných pokusů pochopitelně v zahraniční literatuře. Jednou z prvních evropských refl exí je nepříliš obsáhlý článek Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer Analyse und Interpretation z roku 1972.15 Autor Ulrich Prinz se zde rovněž zaměřuje na charaktery postav a jejich souvislosti s hudebním materiálem – konkrétně jde o Ježíše, Jidáše, Marii Magdalénu a Krále Heroda. Jak autor uvádí, například Jidáš je opravdový rockový muzikant, má chraplavý, agresivní hlas, dále ho charakterizují tvrdé, ostré a kovové zvuky elektrické kytary, rychlé až zběsilé tempo, intenzivní a hlasité bicí, penta- tonické melodie, ostinátní basová linka a celkový extatický charakter. Uvedená fakta Prinz demonstruje na notových příkladech. Rovněž se pokouší o schema- tické znázornění formy některých skladeb, například Everything’s Alright Marie

10 Ibid., 27. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 Ibid., 28. 15 Ulrich Prinz, „Jesus Christ Superstar – eine Passion in Rock: An zu einer Analyse und Interpretation,“ Musik und Bildung 3, č. 4 (1972): 194–199.

222 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Magdalény (a b a b a + coda, kde první „b“ je part Jidáše a druhé Ježíše), dále song krále Heroda, Th e Last Supper a v neposlední řadě scénu Crucifi xion. Novější pohled z angloamerické oblasti reprezentuje publikace Josepha Petera Swaina Th e Broadway Musical: A Critical and Musical Survey, v níž je rocková opera komparována s pozdějším Webberovým muzikálem Evita.16 Swain klade důraz na stylovou analýzu díla se zaměřením na motivicko-tematickou práci. Nejprve se však vyjadřuje k formě: „Th e form of both Evita and Jesus Christ Superstar is explicitly operatic, with the libretto entirely sung, and borrowing heavily on the traditional devices of aria and recitative.“17 Dále autor uvádí, že Webber rekombinací různých prvků hudby (z různých hudebních či hudebně historických oblastí) perfektně vystihuje jak charaktery postav, tak i náladu kon- krétních situací:

So Mary Magdalene sings in the gentler popular folk style („Everything’s Alright“ and „I Don’t Know How to Love Him“) and the ostentatious Apostles, „Th e Last Supper,“ a critical scene, is like a caricature of a Gregorian chant sung by a troop of tired and self-satisfi ed monks, with its simple quarter-note rhythms and melodic contour. Th e crucifi xion scene abandons popular idioms altogether and relies for its wordless acerbity on tone clusters reminiscent of Ligeti and Penderecki.18

Studie uvádí i schéma melodických motivů a jejich výskyt v průběhu celé rockové opery. V levém sloupci je název jednotlivých čísel, v pravém sloupci potom melodický materiál, který se v dané části objevuje. Prvních osm čísel je jedinečných, dále již probíhá motivicko-tematická práce s melodickými útvary, které již zazněly.

Melodic material in Jesus Christ Superstar19 Number in Opera Source of melodic material Overture Heaven on Th eir Minds What’s the Buzz Strange Th ing Mystifying Everything’s Alright Th is Jesus Must Die Hosanna Simon Zealotes

16 Joseph Peter Swain, Th e Broadway Musical: A Critical and Musical Survey (New York: Oxford University Press, 1990), 293–307. 17 Ibid., 295. 18 Ibid., 296. 19 Ibid., 297–298.

223 Kristýna Baborová

Number in Opera Source of melodic material Poor Jerusalem Simon Zealotes (lines 1–7) Pilate’s Dream Poor Jerusalem Th e Temple Moneylenders Jesus I Only Want to Say (fragment) Crowd of Sick Moneylenders Everything’s Alright (brief reprise) I Don’t Know How to Love Him Dammed for All Time Blood Money Th is Jesus Must Die Th e Last Supper Jesus‘ speech Everything’s Alright (minor verse) I Only Want to Say Th e Arrest What’s the Buzz Moneylenders Strange Th ing Mystifying (fragment) Peter’s Denial Strange Th ing Mystifying Pilate and Christ Hosanna (including reprise) King Herod’s Song Judas‘ Death Damned for All Time (fragment) Th is Jesus Must Die I Don’t Know How to Love Him (reprise) Trial Before Pilate Th is Jesus Must Die (fragment) 39 Lashes Ostinato from Heaven on Th eir Minds Superstar Crucifi xion John Nineteen Forty-one I Only Want to Say

Autor dále uvádí, že důvod pro některé reprízy je zřejmý (motiv tří kněží Th is Jesus Must Die apod.), ale u některých může působit dosti ironicky a zdánlivě s osobou ani s náladou scény nemusí korespondovat, i když je použita stejná hudba. Z uvedené knihy vychází také Pavlína Hoggardová, konkrétně v monografi i Muzikál na prahu tisíciletí.20 Rozboru však věnuje pouze jeden blok, ve kterém spíše komentuje Swainovy poznatky k motivicko-tematické práci – s ohledem na opakování témat připomíná „rondový princip“.

20 Hoggard, Muzikál na prahu tisíciletí, 59.

224 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Obecný analytický komentář Album Jesus Christ Superstar obsahuje celkem 23 hudebních útvarů, které jsou na desce koncepčně seřazeny, propracovány a bezprostředně na sebe navazují. Dílo bylo komponováno rámcově podle operní šablony, respektive sestává z aktů a jednotlivých čísel: první akt obsahuje 12 hudebních čísel, akt druhý 11 čísel. Stejně jako operu (ale paralelně i tradiční muzikál) celek otevírá instrumentální předehra. Ryze instrumentální part dílo také uzavírá (John 19:41). Ostatní skladby na albu jsou vokálně-instrumentální. Na rozdíl od muzikálu dílo nepoužívá běžnou řeč – děj posouvají oddíly recitativního charakteru, ty jsou prokládány „áriemi“ či ariosy, respektive písněmi. Objevují se charakteristické sólové vý- stupy, ale i duety či sbory. Příběh posledních sedmi dní života Ježíše Krista je (s připomínkou formy oratoria) vyprávěn z pohledu Jidáše Iškariotského, jednoho z dvanácti apoštolů. Narativní prvek je ve prospěch celkové dynamiky díla prokládán dialogy atp. Podívejme se nyní blíže na stěžejní složky hudebního projevu, jakými jsou kinetika, melodie a harmonie. V souladu s rockovou estetikou hraje důležitou roli právě metro-rytmická složka (polyrytmika ukotvená v souhře rockové skupiny s bicí soupravou, baskytarou, elektrickými kytarami, varhanami atp.); ta odkazuje především k stylově-žánrovému okruhu označovanému jako progresivní rock, který populární hudbě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dominoval.21 Jedním z klíčových rysů progresivního rocku bylo (do této doby pro rock ne- typické) proměnlivé metrum, respektive metrum asymetrické či nepravidelné (terminologií Vladimíra Tichého metrum nepravidelné a nepravidelně složené).22 Jak ve své knize připomíná Jan Blüml, důvody využití a funkce těchto struktur bývají spojovány s řadou elementů: „Vedle inspirací jazzem a moderní vážnou hudbou mezi ně patří virtuozita muzikantů, kteří v rafi novaně členěných téma- tech uplatňovali vyzrálé interpretační schopnosti. Dále také epické a nepravidelně strukturované texty, jimž se hudba mnohdy podřizovala. Nepravidelný metrický plán často plnil klíčovou tektonickou funkci, neboť při absenci tradičních prin- cipů rozvíjení formy na bázi hlubší motivicko-tematické práce vnášel do kompozice prvky neuzavřenosti a očekávání, které umožňovaly stavbu rozsáhlejších celků.“23 Všechny uvedené rysy lze v jisté míře vztáhnout i k dílu Jesus Christ Superstar, počínaje samotnou operní formou, Webberovou zálibou v moderní hudbě v čele s Igorem Stravinským, charakterem textů, respektive libretem

21 Blüml, Progresivní rock, 59–98. 22 Vladimír Tichý, Úvod do studia hudební kinetiky (Praha: AMU, 2002), 57. 23 Blüml, Progresivní rock, 48.

225 Kristýna Baborová odvozeným z biblických evangelií24 a virtuozitou zúčastněných muzikantů kon- če (jádro kapely na původní nahrávce tvořili mimo jiné muzikanti tělesa Joe Cocker and the Grease band s bubeníkem Brucem Rowlandem a baskytaristou Alanem Spennerem). Komplexní metro-rytmiku ukazuje již samotná introdukce díla, která – jak již bylo uvedeno – anticipuje zásadní hudební a motivický materiál opery. Část Overture začne ve čtyřčtvrtečním taktu s tempovým označením andante; změ- na přichází hned s motivem druhým. Úvodní takty jsou v tříčtvrťovém metru, předposlední takt motivu je v pětiosminovém metru a závěr motivu přinese opět takt čtyřčtvťový.

Obrázek 1: Overture, part syntezátoru

Tempové označení agitato a krátký návrat do pětiosminového taktu značí vzrůstající napětí v hudebním toku. I metrické údaje se začnou měnit častěji. Z pětiosminového taktu se krátce (v rozsahu jednoho taktu) vybočí do dvoučtvr- ťového, následně do šestiosminového, později opět do pětiosminového, dvou- čtvrťového a až s nástupem nového motivu do čtyřčtvrťového. Se vzrůstajícím napětím roste i četnost střídání tempového a metrického označení. K jistému uvolnění dojde až v polovině inkriminované části, kde se metrum ustálí na čtyř- čtvrťové s tempovým označením animoso. Z hlediska motivicko-tematické práce se jedná o motiv Jidáše, neboli typické kytarové ostinato (respektive riff ), které tuto postavu často hudebně charakterizuje. V těžkém adagiu nastoupí až následu- jící motiv, ve kterém rovněž již nedojde ke změně metra a který vyústí do tématu Superstar s tempovým označením Maestoso e Grandioso. Na závěr předehry pak opět nastane uvolnění – Subio e Misterioso. Z hlediska metriky k estetice progre- sivního rocku významně odkazuje například píseň Everything‘s Alright, která se pro populární hudbu netypicky odvíjí v pětidobém metru (5/4 takt). Rytmika hraje v opeře Jesus Christ Superstar klíčovou roli, a to jak pokud jde o tempově rychlejší a dynamicky silnější čísla, tak o lyrické, „akusticky“ podané písně. Rytmická sekce vykazuje vysokou hybnost příznačnou pro rock první poloviny sedmdesátých let s podstatnou účastí zvukově hutné basové linky – ta má mnohdy výrazně synkopovaný (off beatový) ráz, nacházíme zde tečkované rytmy, objevují se momenty improvizace společně s bicími atp.

24 Blíže k otázce libreta viz Kristýna Baborová, „Jesus Christ Superstar: k problematice historického zařazení, recepce a analýzy díla A. L. Webbera a T. Rice“ (Mgr. práce, Katedra muzikologie FF UP, 2017), 54–67.

226 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Obrázek 2: What’s The Buzz, part basová kytara

Melodická stránka je do značné míry vázaná deklamací textu; ve většině pří- padů napodobuje přirozený spád lidské řeči (což je ostatně rovněž specifi ckým rysem rocku jako takového, jenž vychází vstříc ideálu „autenticity“ interpreta). Stejně tak ale bere v potaz stylovou identitu hudebního doprovodu, respektive otázku, zdali je melodie postavena na ostinátním riff ovém základu, zdali probíhá za akordického doprovodu folkové akustické kytary atp. V částech s ariosním charakterem, kde interpreti užívají „rockové koloratury“, je melodie pochopitel- ně výraznější než v recitativech. Výraznou práci s melodickou složkou obsahují rovněž sbory. Jednu z nejpůsobivějších melodií najdeme v písni I Only Want to Say, kterou můžeme chápat jako rockovou obdobu klasického „bel canta“ – samozřej- mě s tím rozdílem, že rockový zpěvák staví na výrazovosti „zkresleného“ tónu, v tomto případě v podání člena hardrockové skupiny Deep Purple Iana Gillana. Dvanáctitaktové téma má z hlediska vnitřní tektoniky tradiční „vzestupně-se- stupný“ půdorys, ten vyplňují opakující se intervalové struktury s kvartovými skoky a sekundovými či terciovými kroky v protipohybu; skladatel zde pracuje se sekvenčním typem melodiky typickým (nejenom) pro rockovou hudbu.

Obrázek 3: I Only Want to Say, part sólový zpěv

Melodie v kontrastním úseku „B“ je tvořena v první části převážně sekundo- vými klesajícími kroky, které se střídají se synkopovanými skoky v rozsahu malé septimy, malé tercie a později i čisté kvarty v části druhé. Melodie na tomto místě

227 Kristýna Baborová je do jisté míry ad libitum, proto je notový zápis pouze orientační (improvizač- ní momenty odpovídají interpretačním zásadám populární hudby, kde dotyčný zpěvák/hudebník zásadním způsobem dotváří konečný charakter díla a v jistém smyslu může dokonce posunout i jeho stylové určení). Melodický ambitus je poměrně široký (h–c3). Th is Jesus Must Die je typickým příkladem melodické práce v recitativu. Zpěv zde věrně napodobuje řeč. Jedná se o hudební číslo, v němž se kněží shodují na nebezpečnosti Ježíše a na tom, že musí zemřít. K textu Good Caiaphas/ Th e council waits for you.// je využita následující melodie:

Obrázek 4: This Jesus Must Die, part sólový hlas

Později, s větší naléhavostí v hlase kněžího, se stejné téma představí v dimi- nuci.

Obrázek 5: This Jesus Must Die, part sólový hlas

Při vzrůstajícím napětí, v druhé části tohoto čísla, kde se kněží domlouvají, co budou dělat s touto situací, je již melodie (ale i ostatní výrazové prostředky) bohatší. Na text: What shall we do about Jesus of Nazareth?// je melodie ná- sledující:

Obrázek 6: This Jesus Must Die, part sólový hlas

V samém závěru skladby, při rozhodnutí kněžích, že je nevyhnutelná Ježíšova smrt, je na slova: Like John before him/ Th is Jesus must die.// použit tento melodický materiál:

Obrázek 7: This Jesus Must Die, part sólový hlas

228 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Skladba je uzavřena slovy Must die, must die/ Th is Jesus must die.//, která jsou melodicky doplněna klesajícími sekundovými kroky. Th e Last Supper, jednohlasý zpěv apoštolů při scéně poslední večeře v úvodu druhého aktu se naopak vyznačuje velice mírnou melodickou linií, v níž nedojde k žádným výraznějším skokům. Největším intervalem je čistá kvarta, objevuje se však sporadicky. Melodie je jinak vedena v sekundových a terciových krocích. Celkový rozsah je nóna (d–e1). Zaměříme-li se na harmonii, kompozice má na první pohled relativně tradiční ráz a prozrazuje skladatelovo východisko v tradici amerického muzikálu, do níž ale na vybraných místech vstupují ohlasy hudební moderny. Webber se pohybuje převážně na bázi tonální hudby a funkční harmonie; v písních převažují kvint- akordy, na dominantní funkci septakordy, dále také nónové i složitější akordy. Výjimkou nejsou alterace ani mimotonální funkce. Převážný diatonický rámec místy oživují expresivnější plochy s chromatikou, na vertikále v podobě klastrů a zvukových či témbrových ploch – autorova práce v tomto smyslu vrcholí v části Th e Crucifi xion, v níž hrají klastry všechny nástroje; kromě tónů „f“, „fi s“ a „h“, „b“ Webber pracuje téměř s celou dvanáctitónovou řadou. Tradiční harmonie i akordika stejně tak místy ustupují ryze rockovým ostinátním riff ovým doprovodům (faktura je potom redukována na čistě horizontální, případně souzvukovou bázi), tak jak je to patrné u zmiňovaného motivu Jidáše. Také s ohledem na celkový rozměr, rocková opera využívá řady modulačních možností. Jak už vidíme v předehře – skladba začíná v d moll (septakord se sníženou kvintou), již po několika taktech s nástupem dalšího motivu se však tonálně přesune do f moll. Následující pasáž již je tonálně neukotvená, nemá předznamenání a jejím obsahem jsou chromatické řady a střídavé kroky malých sekund v doprovodných hlasech. Tonální nebo spíše modální ukotvení nastane až u motivu Jidáše, který je prováděn sólovou kytarou dále ad libitum ve frygickém modu D. Téměř v závěru předehry se sledem akordů a klamným spojem moduluje z d moll do tóniny D dur, ve které se představí motiv Superstar. Poslední motiv je potom v Des dur, avšak závěrečný souzvuk, který setrvává od předchozího motivu až do posledního taktu, je G dur. Harmonicky zajímavý je především sbor Hosanna. Formální výstavba hu- debního čísla je rondového charakteru – sborové části se střídají s recitativními úseky velekněžího Kaifáše a Ježíše. Rondovým principem se sbor po každém sóle navrací. Poprvé začne v G dur, harmonický průběh je však velice bohatý. Kolísání mezi dur a moll může rovněž naznačovat nejistotu Ježíšových stou- penců. Z úvodní tóniny G dur velmi rychle přechází do B dur, a přes Es dur do es moll a e moll. Dále přes c moll, As dur a D dur zpět do G dur. Následuje výstup Kaifáše, který má mollový charakter (začátek v c moll), po kterém přijde

229 Kristýna Baborová návrat sboru Hosanna, tentokrát v C dur. Harmonický průběh je podobný jako u prvního provedení sboru. Tentokrát s durovým charakterem nastoupí sólový úsek Ježíše, který je opět uzavřen sborem, nyní rovněž v původní tónině G dur. Zvláštností v harmonii posledního opakování sboru jsou party trumpet. V úseku, kde sbor zpívá: Sanna Hey Sanna Ho Sanna/ Hey J C, J C/ won‘t you fi ght for me?//, nad akordem Ges dur zazní tón „h“ jako působivá hudební ilustrace ironie, pochybnosti či skepse. V následujícím úseku je situace podobná, nad akordem g moll slyšíme v jedné trumpetě tón „des“, ve druhé však tón „d“. Skladba je uza- vřena instrumentální codou v G dur na bázi tradiční kadence (D7-T-II-D7-T). Tradičním písňovým celkem je především I Don’t Know How to Love Him. Formální výstavba odpovídá populární písni a schematicky by se dala vyjádřit A A B A. Skladba je v tónině D dur a po celou dobu v ní nedojde k výraznějšímu harmonickému odchýlení.

Stylová analýza Some of the musicians disagreed with Webber and Rice’s terming the work a rock opera. It was not opera, they said, and, even though rock music was used, it was not rock. Th e composition was a bringing together of rock, classical, vaudeville, choral, and electronic pieces. Webber argued that rock had an unlimited defi - nition. He admitted his music was eclectic and that he had been infl uenced by Stravinsky and the music of Bill Haley. Other writers saw shades of Prokofi ev, Bizet, Bach, Weill, Bernstein, Coward, and Rodgers.25

Kromě výše uvedených stylů, jejichž výčet provedli autoři v monografi i Rock Opera. Th e Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture, lze v díle Jesus Christ Superstar nalézt mimo jiné také gospel, minimalistické tendence, prvky soudobé hudby nebo free jazzu. Eklektismus jako projev postmodernismu v oblasti moderní populární hudby se rovněž velmi výrazně projevoval v tvorbě Andrew Lloyd Webbera. Webber se však neinspiroval pouze hudbou skladatelů z artifi ciální oblasti hudby, nýbrž i hudbou a představiteli oblasti hudby nonartifi ciální. Jak uvádí Swain, „Webber avails himself of a number of popular and serious styles, choosing one or another to express best a particular situation or, most often, the nature of a particular character.“26 Nutno ještě podotknout, že eklektismus, respektive otázka takzvané

25 Ellis Nassour a Richard Broderick, Rock Opera: Th e Creation of Jesus Christ Superstar, from Record Album to Broadway Show and Motion Picture (New York: Hawthorn Books, 1973), 61. 26 Swain, Th e Broadway Musical, 296.

230 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar stylové čistoty byla v rámci hudební kultury přelomu šedesátých a sedmdesátých let poměrně často diskutovaným tématem.27 V díle Jesus Christ Superstar obecně platí, že Jidášovy „vpády“ jsou vesměs rockové. Toto tvrzení dokládá hned první vokálně instrumentální výstup Heaven on Th eir Minds v prvním aktu. Nejvýraznějším elementem je typický rockový riff , tedy krátký a výrazně rytmizovaný motiv (nesený elektrickou a basovou kytarou a bicími), který skladbu uvádí a v průběhu opery je v různých podobách rein- terpretován.

Obrázek 8 : Heaven on Their Minds, party sólová elektrická, doprovodná a basová kytara

Byla-li řeč o elektrické kytaře, dalším velice významným prvkem je instrumentace. Ta je rovněž převážně rocková, pouze na dramatických vrcholech autor využívá nástrojů symfonického orchestru, a to především ke zvýraznění zvuku. Typický je výrazně zkreslený zvuk elektrické kytary. I forma se nápadně podobá písni z oblasti populární hudby. Skladba obsahuje jednotlivé sloky a na ně na- vazující refrény. Rockové tendence jsou dále patrné rovněž ve skladbě Damned for All Time/Blood Money. Již úvodní pasáž tohoto posledního čísla z prvního aktu představí rockové kytarové sólo, mimo jiné s typickým bluesově založeným ohýbáním strun v souzvucích (tzv. bending) a dalšími charakteristickými rysy.

Obrázek 9 : Damned for All Time, part sólová kytara

Pro rock je typický rovněž expresivní zpěv podmíněný individuálními vokál- ními specifi ky konkrétního interpreta. Dále – jak už bylo několikrát naznačeno – harmonická střídmost a relativně jednoduchá forma. Zmíněné prvky nalezneme

27 Srov. kritický náhled na dané téma in Blüml, Progresivní rock, 53–55.

231 Kristýna Baborová ve skladbě Judas‘ Death. Kinetický, melodický a harmonický materiál je zde více méně totožný se skladbou předchozí (Damned for All Time). Výstupy Marie Magdalény jsou na rozdíl od Jidáše spíše folkového charakteru. Vidíme zde rozvinutou melodizaci, jednoduchý harmonický doprovod, riff y nahrazuje čitelná akordika s převahou kvintakordů, forma se často opírá o tradiční schéma A A B A. Výrazně jsou uvedené složky zastoupeny v árii Marie Magdalény I Don’t Know How to Love Him. Základními nástroji doprovodu jsou v této skladbě akustická kytara a basová kytara, dále klávesy, doprovodná kytara a bicí. Se vzrůstajícím napětím se do doprovodu v závěru skladby přidají i některé další nástroje symfonického orchestru. Skladba je v tónině D dur a autor v ní používá pouze základní harmonické funkce.

Obrázek 10 : I Don’t Know How to Love Him, party rockového ansámblu

Reprezentantem folkového stylu je ale díky svému převážně akustickému pojetí především píseň Pilate’s Dream (s doprovodem akustické a basové kytary). Jí se v jistém smyslu výrazově blíží Th e Last Supper znázorňující poslední večeři a ustavení eucharistie Ježíšem v úvodu druhého aktu. Zpěv apoštolů v tomto čísle nápadně připomíná chorál, který rondovou formou obohacuje konfrontaci Ježíše a Jidáše. Jeho doprovod je velmi mírný a vytváří kontrast k extatickým výpadům hlavních představitelů. Jednohlasý zpěv apoštolů je zpravidla doprovázen pouze Hammondovými varhanami, akustickou a basovou kytarou.

232 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Gospel, jako hudební žánr vyznačující se výraznou úlohou vokálů s texty náboženské povahy, nalezneme především ve sborech. Jednoznačnou příslušnost k této formě má úvodní část skladby Simon Zealotes. Nejdůležitější roli zde hraje sbor zpívající „Christ you know I love you/ Did you see I waved?/ I believe in you and God/ So tell me that I›m saved.//“ Na základě střídání sborů a sólisty lze hovořit o responsoriálním dialogu. V doprovodu slyšíme výraznou basovou linku, klávesy a další instrumenty rockového ansámblu.

Obrázek 11: Simon Zealotes, part sbor

Obrázek 12: Simon Zealotes, part basová kytara

Vaudeville jako satirická píseň s prostou melodií má v díle rovněž zastoupení. Nejvýrazněji se tento styl projevuje v King Herod’s Song, kde je charakter postavy krále Heroda znázorněn formou ragtimu (s typickým přiznávkovým doprovodem), který vyvrcholí tanečním charlestonem. Jak uvádí Jaroslav Pechar: „Hudebně i textově je výborně vyjádřen zbohatlický povrchní helenizovaný Žid, kterého nezajímá náboženství ani etika, ale jen hledá nějaké povyražení.“28

Obrázek 13: King Herod’s Song, part první keyboard

Obrázek 14: King Herod’s Song, part tře trombon

V některých skladbách opery Jesus Christ Superstar můžeme nalézt i prvky tzv. soudobé vážné hudby dvacátého století. Zastoupení v díle má elektroakus- tická hudba, témbrová hudba, minimalismus, ale také postmoderní polystylovost.

28 Tim Rice, Tim Rice – Andrew Lloyd Webber, Jesus Christ Superstar: rocková opera: premiéry 17. a 19. března 2016 v Divadle Jiřího Myrona (Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 2016), 20.

233 Kristýna Baborová

Jak už bylo dříve naznačeno, prvky témbrové hudby nese skladba The Crucifi xion. Hudební tok nemá žádný přesný řád, z partitury můžeme vyčíst pouze úvodní klastry (tóny „c“, „cis“, „d“, „es“, „e“, „g“, „as“, „a“). Ostatní hlasy jsou dále ad libitum – nástroje spolu nekorespondují. Ve skladbě se vyskytují rovněž mimohudební (respektive netónové) prvky tvořené sborem a jednotlivý- mi zpěváky – smích, vzlyky, výkřiky – související s prací v extrémních hlasových polohách. Rovněž Ježíšova řeč k Bohu není zpívaná, nýbrž pouze deklamovaná. Minimalistické tendence se vyskytují hned v druhé skladbě. Tímto pojmem se dá označit výrazný riff v Heaven on Th eir Minds, o kterém hovoříme již v jednom z předchozích odstavců. Výraznější minimalistický motiv je však až ostinato, které se rovněž často vyskytuje ve spojitosti s postavou Jidáše, například v úvodu skladeb Damned for All Time a Judas‘ Death. Připomeňme, že termín minimalismus zde chápeme v širším smyslu, tedy s přesahem k rockové estetice (či takzvané hudbě jazzového okruhu), který nebývá v tradičním pojetí dějin hudby vždy připomínán, který je ale z hlediska hudebně evolučního bezpochyby relevantní.

Obrázek 15: Judas‘ Death, part sólová kytara

Motivicko-tematická práce Už bylo několikrát řečeno, že předehra obsahuje klíčový motivický materiál opery. Právě na něj bude zaměřena pozornost v této části studie. K pojmeno- vání motivů používáme vlastní pracovní označení, která jsou odvozena z textů, případně z názvů jednotlivých částí. Vzhledem k tomu, že analýzu na základě motivů již provedl zmiňovaný Joseph Peter Swain v publikaci Broadway Musical,29 některé názvy motivů budou převzaté i od něj. Ze stejného důvodu nebude hlavní pozornost věnována celému dílu, na které se zaměřil právě již Swain, ale spíše předehře, jíž se zmíněný autor ve své studii vyhnul, v které ale A. L. Webber předvedl mistrné zvládnutí skladebné techniky. Předehra se rozsahem i zpracováním výrazně přibližuje operní formě.30 Webber v první, instrumentální části, představuje téměř všechny hlavní motivy díla. Nejenom, že se všechny tyto hudební útvary v předehře objeví, dokonce jsou v obdobné návaznosti, jako je tomu následně v celém díle. V porovnání s tzv. vážnou hudbou lze dílo zpracováním srovnávat například s díly Richarda

29 Swain, Th e Broadway Musical, 293–307. 30 Nejenom u opery, ale i u muzikálů – například v Th e Sound of Music, fi lm z roku 1965.

234 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Wagnera. Ten ve svých operách, resp. operních předehrách rovněž představil všechny motivy díla a následně s nimi v opeře samotné dále pracoval, na rozdíl od například Bedřicha Smetany, který upřednostňoval v operních předehrách práci s nejvýraznějším motivem celé opery. Hned v úvodu operní předehry přináší autor „motiv soudu“, který je charak- terizován sólovou elektrickou kytarou hrající melodii v melodické d moll se zvět- šenou kvartou. Pro kytaru je charakteristický výrazně zkreslený expresivní zvuk.

Obrázek 16: Overture, part sólová kytara

Doprovodné klávesy (v originále syntezátor)31 pod sólovou kytarou drží zmenšeně malý akord ve velmi hluboké poloze. Stejně tak dramatickou atmo- sféru podněcují i tremola všech smyčců, perkuse a ostatní kytary. Všechny party dechových nástrojů mají prozatím pomlky.

Obrázek 17: Overture, doprovod

V polovině motivu dochází k modulaci do f moll, v níž se objeví „motiv rozsudku“. Motiv poprvé zazní v partu elektrických kláves, za využití zvukového efektu, který je podobný zvuku thereminu. Motiv charakterizuje glissando, které v sedmdesátých letech používaly klávesové syntezátory.

31 V partituře z Ostravy je použito keyboardů s různými efekty. V originále však syntezátor a Hammondovy varhany.

235 Kristýna Baborová

Obrázek 18: Overture, part druhý keyboard

Tento motiv je doprovázen pouze dalšími klávesami a bicími nástroji. Pomocí crescenda sílí až do motivu třetího. „Ježíš před Pilátem“ je název třetího motivu užitého v předehře Jesus Christ Superstar. Je to současně první motiv, v němž je užito dechových nástrojů. V tom- to místě mají hlavní roli oba party lesních rohů, které hrají unisono hlavní téma motivu.

Obrázek 19: Overture, part první a druhý lesní roh

Doprovodem jim jsou pouze smyčce (pizzicato), všechny kytary a bicí nástroje hrající výrazné tóny z f moll vždy pouze na první dobu taktu. Následující již mírně vypjatý motiv označujeme jako „Ježíšovu obranu“. Hlavní melodii opět přináší dechové nástroje, tentokrát fl étny a hoboje. Počínaje tímto motivem diatoniku nahradila chromatika.

Obrázek 20: Overture, party první a druhá ﬂ étna a hoboj

Bezprostředně na tento motiv navazuje návrat „motivu soudu“, nyní je však mnohem více naléhavý, tonálně neukotvený s mnohdy až chaotickým hudeb- ním doprovodem. Motiv zaznívá v partu první fl étny, prvního klarinetu in B,

236 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar v perkusích (nyní je však part věnován xylofonu), druhých kláves a rovněž prvních a druhých houslí.

Obrázek 21: Overture, part první klarinet in B

Do všeobecné chromatické změti zazní „kytarová prodleva“, jež vyústí do motivu „rozsudek davu“.

Obrázek 22: Overture, part sólová kytara

Obrázek 23: Overture, party první a druhá ﬂ étna a hoboj

Chromatismy naruší až tonálně ukotvený „motiv Jidáše“, který je rockovým riff em v ostinatu. Rockový riff je obvykle založen na oktávě (případně kvintě, či kvartě) a vyznačuje se tonální neurčitostí (v tom smyslu, že riff y většinou postrá- dají identifi kaci tónorodu, tedy interval tercie). Malá sekunda a malá septima riff defi nuje v rámci frygického modu.

Obrázek 24: Overture, party doprovodná a basová kytara

Jako protivěta rockovému riff u posloužily synkopované běhy v dřevěných dechových nástrojích a ve smyčcích.

237 Kristýna Baborová

Obrázek 25: Overture, party dřevěných dechových nástrojů

První z posledních čtyř motivů je charakteristický těžkým synkopováním. Hudební tok se zpomalí a hlavní melodii motivu „Pilát si myje ruce“ přejímají druhá flétna, hoboj a sólová kytara. Ostatní nástroje drží jednotlivé tóny. Elektrické klávesy hrají pouze akordický doprovod, který je v této části velmi rozmanitý. Postupuje se z d moll do C dur, dále B dur, H dur, F dur, As dur, Es dur, A dur a klamným spojem až do D dur, tedy hlavní tóniny následujícího motivu „Jesus Christ Superstar“.

Obrázek 26: Overture, party druhá ﬂ étna a hoboj

Motiv „Jesus Christ Superstar“ je v durové tónině, všechny hlasy hrají tutti, a téměř všechny nástroje symfonického orchestru hrají unisono. Rocková kapela drží akordy D dur.

238 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Obrázek 27: Overture, part orchestru

Po oslavném motivu „Jesus Christ Superstar“ přichází motiv „Jidášovo udá- ní“, který je nad zadrženými akordy v instrumentech rockové kapely proveden pouze sborem.

239 Kristýna Baborová

Obrázek 28: Overture, sbor

P osledním motivem v operní předehře je „Jidášova smrt“. Celý orchestr jakoby ztichne, jen v posledních třech taktech kusu zazní v partech smyčců stručný motiv v pianu.

Obrázek 29: Overture, party smy čcových nástrojů

Předehra, ačkoliv je na motivy nejobsažnější, ani z daleka nepostihuje veškerý tematický materiál. Například Joseph Swain v tabulce „Melodic Material in Jesus Christ Superstar“ v publikaci Th e Broadway Musical uvádí všechna čísla opery a k tomu zdroj (skladbu) melodického materiálu. Zjistíme tak, že kněží společně s Annášem a Kaifášem jsou vždy charakterizováni stejným motivem, v předehře označeným jako „motiv soudu“. Dále pak Jidáš je často charakterizován ostinát- ní rockovou fi gurou, tedy „motivem Jidáše“. Avšak ne vždy je stejný melodický materiál příznačný pouze pro jednu postavu. Leitmotiv samozřejmě může před- stavovat i místo nebo myšlenku. Typickým příkladem této tendence je převzetí písně I Don’t Know How to Love Him Jidášem v závěru díla, respektive těsně před jeho smrtí. Skladba, která byla původně představena Marií Magdalénou, na tomto

240 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar místě symbolizuje nikoliv postavu, nýbrž lásku ke stejné osobě, Ježíšovi.32 Rovněž stejný melodický materiál jako v „motivu Jidáše“ je například použit i u Th irty- Nine Lashes. Velmi důležitou roli v díle hraje i motiv „I Only Want to Say“, který se poprvé objeví jako fragment v čísle Th e Temple. Na tomto místě pravděpodobně znamená Ježíšovu myšlenku či emoci, respektive vzrůstající obavu nad vlastním osudem. Tento motiv celý zazní až v druhém aktu, v části nazvané rovněž I Only Want to Say – vypjaté scéně v zahradě Getsemanské, kde Ježíš promlouvá k Bohu o svém osudu, a dále v instrumentální dohře druhého aktu, John Nineteen Forty-One, která následuje po Ježíšově ukřižování.

Obrázek 30: Overture, part Ježíše

Jedinečnými motivy, kterými je rovněž protkáno celé dílo, jsou motivy sborů – Hosanna a What’s the Buzz. Ty se neustále navrací a jsou opakovaně předvádě- ny v různých částech díla. A dále motivy dalších postav jako například Strange Th ing Mystifying, Everything’s Alright. Jejich společným jmenovatelem je neúčast v operní předehře.

Cílem studie bylo odkrýt základní strukturální rysy díla Jesus Christ Superstar. Ačkoliv celková forma odpovídá tradici opery i muzikálu, z hlediska stylu převa- žuje rocková hudba, případně můžeme hovořit o jedinečné syntéze rocku s or- chestrální či symfonickou hudbou na „populárně hudební bázi“. Připomeňme, že tématem, jež bylo pouze naznačeno, nikoliv však podrobněji rozebíráno, je otázka skladebně-interpretační povahy rocku. Vycházela-li naše analýza z původní nahrávky z roku 1970, je zřejmé, že podrobnější srovnávací studium řady pozdějších provedení by mohlo zpochybnit defi nici díla jako rockové opery (ve prospěch muzikálu atp.), byť bychom byli konfrontováni se stále stejným notovým materiálem. Z tohoto pohledu je jasné, že právě díla typu Webberova Jesus Christ Superstar mohou badatelům dobře posloužit jako východisko k diskuzi o estetice (nejenom) populární hudby a rocku. To byla také jedna z ambicí předložené studie.

32 Provedení Marie Magdalény v prvním aktu je lyrické, důraz je kladen na melodii, zpěvnost. Oproti tomu je výstup Jidáše s totožnou písní výrazně odlišný. V závěru čísla Judas‘ Death je kladen důraz především na výraz. Hudebně a tektonicky se tato dvě čísla výrazně liší. Na odlišnost lze nazírat rovněž optikou estetické koncepce dvojího pojetí, resp. apollinský (Marie Magdaléna) a dionýský ( Jidáš) princip.

241 Kristýna Baborová 7 , C, A C, , ♭ pp subio e misterioso D G (Des) Grandioso Maestoso e , H, H, , , A, A, , ♭ ♭ , F, Dm, Gm, A Gm, Dm, F, , B G, F, Dm, ♭ , E ♭ B F, A Dm, C, B C, Dm, Subito Adagio ma non troppo 7 eir Minds eir , C, A C, , ♭ 4/4 4/4 4/4 4/4 1. Overture1. Animoso – Double Time 2. Heaven On Th On Heaven 2. Jidáš – d1-c3 (do jisté míry ad libitum) 2/4 4/4, 2/4, 4/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 2/4, 7/8, 4/4, 7/8, 2/4, 7/8, , F, Dm, Gm, A Gm, Dm, F, , B G, F, Dm, ♭ B Fm Chromatika Dm modalita 5/8, 2/4 5/8, , ♭ 5/8, 2/4, 6/8, 6/8, 2/4, 5/8, 7 nění dílčích hudebních parametrů: 5) ♭ , Fm, Fm, , C, A C, ( 5) ♭ 4/4 7( Fm Dm modalita (ad libitum), F, G, B F, G, libitum), Dm 4/4, 3/4, 5/8, 5/8, 3/4, 4/4, Harmonicko-akordické a tonální charakteristiky Metrum Název Ambitus zpěvních hlasůNázev Ambitus zpěvních hlasů Instrumentální skladba Takty označeníTempové Andante Agitato 1–14 t. tempo L’istesso 15–23 t. 24–70 t. Takty označeníTempové Metrum 71–97 t. Harmonicko-akordické a tonální charakteristiky 98–105 t. 106–108 t. 1–56 t. 109–117 t. 4/4 57–60 t. (z klavírního výtahu) Moderato Rock-Tempo 7/8 61–77 t. 4/4 78–85 t. 86–114 t. 7/8 4/4 Přílohy – schematickéPřílohy znázor

242 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar , 7 m, m, ♭ , A, A A, , 6 7 s1 maj ♭ 7 , A ♭ , Cdim, C#m, E C#m, Cdim, , 7 A , Gm, Fm, Cm, Fm, B Fm, Cm, Fm, Gm, , 7 , H , Fm , F#dim, E F#dim, , ♭ 7 7(add4) , B , D 7 7 Am Am po taktech 7 a D 7 e Buzz e , Fm ♭ Em, D, C, Am, G, E, H, H H, E, G, Am, C, D, Em, , B ing, Mystifying ing, 7 s1-a2; Marie – stejně jako sbor střídání tónů g1 a fi s1-a2; 3. What’s Th What’s 3. 5. Everything’s Alright5. 7 Jidáš – g1-g2; Ježíš – f1-c3 Jidáš – g1-g2; 4. Strange Th Strange 4. s1; Ježíš – fi s1; , Em, A Em, , Marie – gis-h1; Jidáš – h-e2; Ježíš – e1-h2 Jidáš – h-e2; Marie – gis-h1; 6 Pravidelné střídáníA akordů Pravidelné , F, Abmaj 9(add4) , Cdim, C#m, E C#m, Cdim, , 7 , C, Cm, D Cm, C, , 7 E, A, H, B H, A, E, G, G G, Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky tempo L’istesso 1–24 t. 4/4 A tempo 25–28 t. tempo L’istesso 4/4 29–52 t. 4/4 3/4, 4/4, 3/4, Název Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Takty označení chybí Tempové označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 1–68 t. 4/4 Moderato 1–31 t. 5/4 piú mosso Poco 32–104 t. 5/4 3/4, 5/4, 3/4, 5/4, Ambitus zpěvních hlasů Sbor – střídání tónů g1 a fi

243 Kristýna Baborová , 7 7 ♭ , C 7 , C, C, , ♭ ♭ ♭ , E 7 , E ♭ , G ♭ 7 , G ♭ , A ♭ 7 B D Fm, E, B E, Fm, , H, F H, , 7 Fm ♭ , A ♭ 7 m ♭ E, B E, m, E m, ♭ B , Fm ♭ 7 B Em G, C, A D, A D, C, G, B, Em, Fmaj, Fmaj, Em, B, ♭ , A ♭ ♭ m, m, , B ♭ ♭ E, B E, , A 6 m (F#m) ♭ ♭ , G ♭ ♭ ), C, E C, ), Gm, Fm, E Fm, Gm, B 5 ♭ , G 7 7. Hosanna 7. , F , 7 7 is Jesus Must Die , H, H( H, , ♭ 6. Th 6. ♭ , Gm 9 , C E, B E, ♭ 7 8. Simon Zealotes/Poor Jerusalem Simon Zealotes/Poor 8. , A Sbor – c1-a2; Kaifáš – F-as; Ježíš – d1-f2 Kaifáš – F-as; Sbor – c1-a2; ♭ Šimon – f1-hes2; Ježíš – a-as2; Sbor – c1-f2 Ježíš – a-as2; Šimon – f1-hes2; , , B 7 7 ♭ Annáš + kněží – f-c3; Kaifáš – Cis-f1; Sbor – e1-f2 Kaifáš – Cis-f1; Annáš + kněží – f-c3; m, Em, Cm, A Cm, Em, m, , F ♭ ♭ 7 , B 7 ♭ B , D, G, C, G C, G, D, , , E E ♭ , F, Gm, Dm, A, Hm, D Hm, A, Dm, Gm, F, , ♭ Fm ♭ , E ♭ Gm, F, E F, Gm, dim ♭ G, D, B D, G, Am, Fm, D Fm, Am, A Fanfáry dim ♭ Tóny d Tóny Fdim, Fdim, Ddim, Ddim, A v oktávách Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Moderato 1–9 t. 4/4 10–13 t. 14–17 t. 3/4 18 t. 19–20 t. 4/4 21 t. 2/4 22–26 t. ‚Beat‘ Rhythm 27 t. 4/4 28–93 t. 2/4 4/4 2/4 4/4 Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 1 t. Takty 3/4 označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické Chybí (fanfáry)a tonální charakteristiky Moderately slow (z klavírního výtahu) rubato Poco 1–3 t. 2–57 t. 4/4 4–88 t. Slower 58 t. Slowly and sadly 89–104 t. 2/4 59–60 t. 4/4 4/4 105–120 t.

244 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar , 7 poco a poco Accel. e cresc. e cresc. Accel. , C, Hm C, , 7 , Fis 7 primo Tempo Tempo ♭ , Em, Em Em, , 7 , D 7 ♭ a poco , A Accel. poco Accel. 7 ♭ maj, B maj, ♭ , B ♭ , G 7 s-c2 throughout , F 7 accel. Poco a poco Poco accel. A little quicker with , H e Temple e ♭ Pilát – a-h1 Marie – fi 10. Th 10. 9. Pilate’s Dream Pilate’s 9. m, A m, ♭ m, E m, ♭ Primo , G, F#m Hm, F#m, A, G, D, Em, AmEm, Am Em, Am Em, Am Em, Am Em, 7 to Tempo to Tempo 11. I Don’t Know How To Love Him To Know How I Don’t 11. Gradual accel… Gradual accel… Sbor – g-e2; Ježíš – h-e3; malomocní – e1-a2 Ježíš – h-e3; Sbor – g-e2; , Dm, Am Dm, , 7 Ad libitum B Ad Em slow Very , G modalita 6 and Em Sadly Slowly Slowly modalita D, A, Gdim, Hm, D Hm, Gdim, A, D, A, E A, Em, Am, Am, Em, Gm, Cm, Cm, Gm, Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Moderately slow (z klavírního výtahu) 1–30 t. 4/4 Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Takty označeníTempové Neuvedeno 1–58 t. 59–66 t. 67 t. Takty označeníTempové 68–75 t. MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 76–79 t. 80–91 t. 1–12 t. 92–103 t. Moderato 104–116 t. 13–14 t. 5/4 tenderly and very expressively Slowly, 15–77 t. 4/4 MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 4/4 7/4, 4/4 4/4 7/4 7/4 7/4 7/4 7/4

245 Kristýna Baborová ♭ , D ♭ , A maj, D9(add4), D9(add4), maj, 7 ♭ 7 ♭ , E maj 7 ♭ , A ♭ , E ♭ , E 7 , F, D, C, F C, D, F, , ♭ , C, F C, , ♭ D7, F, Cm, B Cm, F, D7, Gm, Dm, E Dm, Gm, Gm, D7, B D7, Gm, , H, H, , ♭ , G, C G, , 7 m, D, D, m, ♭ F, A Gm, E Gm, Cm, D Cm, e Last Supper , , 9 ♭ , 9 , G , E 9 7 , F 9 13a. Th 13a. G Chybí Subito tempo moderato C Gm F, D 7 , 7 , 7 12. Damned For All Time/Blood Money All Damned For 12. Ad Jidáš – d1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1 Annáš – d1-d2; Jidáš – d1-d3; Free Free ato Slower Colla voce Allegro Tenor Tenor , libitum in Am Sax solo 7 tenor sax nad Gm D , 7 , , 9 9 Am, H, G H, Am, , D, , F G, D, Em, C, C, Em, D, G, 7 , F , G ♭ 9 9 , C, F C, , Beat 7 E C Bright D Tempo Gm G Apoštolové – e1-e2; Ježíš – h-cis3; Jidáš – a1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1 Annáš – d1-d2; Jidáš – a1-d3; Ježíš – h-cis3; – e1-e2; Apoštolové étny Sólo Slow, Slow, freely fl Kyt. Kyt. sólo ad libitum Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické Chybía tonální charakteristiky Adagio 1–6 t. Moder 7–8 t. 9–44 t. 45–46 t. 4/4 47–62 t. 63–73 t. 74–77 t. 78–106 t. 4/4 5/4 3/4 5/4 Takty označeníTempové Chybí 1–11 t. 12–20 t. 21–80 t. 81–84 t. 85–104 t. 105–138 t. 139 t. 140 t. 141 t. 142 t. 143–149 t. Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 5/4 3/4 4/4 6/4 4/4

246 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar 5) ♭ 7( , ♭ , B ♭ Adagio 6–127 128–130 t. Gm Gm Gm, Gm, E Gm, ♭ 7 , D 7 , G A ♭ staggeroso A H, Em, G Em, H, Tempo moderato Tempo G, D Em, C, Am, Am, C, D Em, G, , , ♭ , ♭ 7 , , A 7 ♭ ♭ A D, C, G C, D, F#, A, H, H, A, F#, G, Fm, E Fm, G, Majestically A tempo Piú mosso Colla voce Slowly Cm, B Cm, e Last Supper , 7 ♭ 14. Gethsemane 14. 7 13b. Th G , D, C, C, D, , Ježíš – h-c3; Jidáš – g1-f2 Ježíš – h-c3; , G, Fm, Fm, G, , ♭ ♭ Wearily Cm, B Cm, E Sadly and F#m, D, D, F#m, A Hm, C# Hm, Piú mosso Slower Cm F Tempo I Tempo , ♭ , 7 , G ♭ ♭ A too slow slower A little 5/8, 4/45/8, 4/4 Cm, B Cm, , B 7 Apoštolové – e1-e2; Ježíš – h-cis3; Jidáš – a1-d3; Annáš – d1-d2; Kaifáš – G-d1 Annáš – d1-d2; Jidáš – a1-d3; Ježíš – h-cis3; – e1-e2; Apoštolové , F 7

, 7 ♭ A , C , Cm, Cm, , Heavily with humor, but not Heavily with humor, 7 F, Dm, Gm, C Gm, Dm, F, ♭ ♭ , G m, A m, 7 ♭ ♭ , G , G 7 , G ♭ ♭ too fast 4/4, alla 4/4, m, E m, , F breve, 4/4 breve, B , E ♭ ♭ 7 breve,4/4, alla breve,4/4, ♭ Moderato, not Moderato, B D B C, Fm, B Fm, C, Takty označeníTempové Parlando 107–114 t. 115–129 t. 130 t. 131–146 t. 147–158 t. 159–174 t. 175–180 t. Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Takty označení Tempové 1–82 t. 83–94 t. 95–96 t. 97–108 t. 109–119 t. 120–122 t. 123–125 t. 12 t. Metrum Harmonicko-akordické charakteristiky a tonální MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 3/4 4/4 2/4 4/4 4/4 4/4 4/4

247 Kristýna Baborová , 7 , Dm 7 m, Dm, Dm, m, ♭ ♭ , D , Fmaj , ♭ 7 m, G m, Chybí ♭ , D G, F, Em F, G, B ♭ , Am, Gm, Dm, D, D, Dm, Gm, Am, , 7 , A 7 , , C, Gm C, , maj ♭ ♭ ♭ B B F, C , B ♭ wilder , Fm, E, E, Fm, , ♭ Bigger and 7 , D 7 , C ♭ , G E ♭ Cm, H, B H, Cm, e Arrest e 7 15. Th 15. , D 16. Peter’s Denial Peter’s 16. 17. Pilates and Christ17. ♭ Gm, CmGm, Cm Gm, Cm Gm, accel. poco a pocoaccel. Accel. Grad. , 7 7 Gm, Gm, Cm Gm Tempo Tempo parlando , 7 7 C, Cm, D, F D, Cm, C, E F, Gm, , G 7 G, C G, A tempo G, G G, Petr – hes1-h1, f2-g2; Ježíš – e1-g2-c3; Dav – g1-c3; Kaifáš – E-e1; Annáš – d-e1 Kaifáš – E-e1; Dav – g1-c3; Ježíš – e1-g2-c3; f2-g2; – hes1-h1, Petr 7 Služka u ohně – g-g1; Petr – g1-g2; Slovo z davu – g1-f2; Stařec – g-d1; Marie – d1-h1 Stařec – g-d1; Slovo z davu – g1-f2; – g1-g2; Petr Služka u ohně – g-g1; , C Gm, DGm, A F#, Gm, 7 Build Accel. Accel. G gradually 7 , C 7 G Ambitus Sbor – Hosanna (h-d2) řeč; Ježíš – hlas ad libitum, Annáš – cis2-g2; Pilát – c1-as2; Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů Název Takty označeníTempové MetrumHarmonicko akordické a tonální charakteristiky Maestoso 1–13 t. 5/4 Slowly 14–23 t. Parlando 4/4 24–47 t. Maestoso 4/4 48–57 t. 2/4 4/4. Takty označeníTempové Chybí 1–8 t. 9–12 t. 13–25 t. 26–34 t. Takty 35–38 t. označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické 39–44 t. a tonální charakteristiky 45–49 t. Medium Rock tempo 50–81 t. 1–25 t. Slower 4/4 26–34 t. MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky 4/4 1/4 4/4, 7/4 3/4 4/4. 3/4, 4/4, 3/4, 4/4,

248 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar 7 , G 7 style Regtime C, D C, ♭ G , 7 , C 7 , D 7 G C Slow 2, Slow 2, Showbiz 9) ♭ 7 5, ♭ 7( , D 7 , Em, ad Em, , 7 G Slower, Slower, dramatically 7 libitum in G Gm, Gm Gm, , F 7 , C tempo ♭ Double , B Alla breve 4/4 4/4 Alla breve 7 , 7 , ♭ 7 , E F 4/4 ♭ D, A D, B 4/4, 2/4, 2/4, 4/4, Dm, Cm, Cm, Dm, Gm, Gm Gm, Half tempo 19. Judas’s Death Judas’s 19. , , G, C, H, Em, Em Em, H, C, G, 7 ♭ 18. King Herod’s Song King Herod’s 18. 7 , B 7 , C 4/4 ♭ tempo L’istesso L’istesso A, H, E H, A, E, F E, , Jidáš – d1-e3; Kaifáš – G-d1; Annáš – g-d2 Kaifáš – G-d1; Jidáš – d1-e3; 7 7 , C, F, E F, C, , 7 ♭ ♭ A 4/4 tempo Hm, E Hm, 4/4, 2/4, 2/4, 4/4, L’istesso L’istesso D, A, C#m, C#m, A, D, F#m, F#m F#m, Gm, D, B D, Gm, , E 7 , 7 4/4 Style Ragtime Moderato, Moderato, A, H, E H, A, 7 , F, D, G D, F, , ♭ C, F C, , E 7 7 E 4/4 Gm 4/4, 2/4, 2/4, 4/4, ad libitum Moderato, Moderato, C#m, Hm, Hm, C#m, F#m, D, A, A, D, F#m, Metrum Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Chybí 1–22 t. Slower 23–55 t. Slower 56–71 t. Piú mosso 72–110 t. 4/4 Chybí 111–116 t. Název Takty označení Tempové Harmonicko akordické 1–9 t. a tonální charakteristiky 10–25 t. Ambitus 26–34 t. Název 35–60 t. 61–69 t. 70–84 t. 85 t. Ambitus zpěvních hlasů 86–93 t. 94–111 t. – c1-g2 Herodes

249 Kristýna Baborová , ♭ Chybí 7/8, 2/4 7/8, FH t. 97–114 t. gury gury 7/8, 2/4, 7/8, 2/4, 2/4, 7/8, 2/4, 7/8, Em, D, C, C#, G, B G, C#, C, D, Em, , Gdim, Em, Em, Gdim, , 6 4/4, 2/4, 4/4 2/4, 4/4, Double Tempo , G 7 , E, E E, , 7 Tempo 4/4, 2/4 4/4, A tempo; Half A tempo; 5/4, 6/4, 5/4, 7/4, 7/4, 5/4, 6/4, 5/4, 21. Superstar 21. Jidáš – g1-hes2; Sbor – e1-h2; Sbor – e1-h2; Jidáš – g1-hes2; 5/4, 7/4, 4/4, 2/4 4/4, 7/4, 5/4, 4/4, 2/4, 4/4, 2/4, 2/4, 4/4, 2/4, 4/4, 6/4, 4/4, 2/4, 4/4, 6/4, 5/4, 4/4, 5/4, 20a. Trial by Pilate (including the 39 Lashes) Trial 20a. 20b. Trial by Pilate (including the 39 Lashes) Trial 20b. 2/4 Fm Chromatika Dm Chromatika Chromatika Agitato tempo L’istesso 5/8, 2/4, 6/8, 5/8, 5/8, 6/8, 2/4, 5/8, E, A, D, D, A, E, A G, 5) ♭ , Fm, Fm, , ( 5) ♭ 7( voce) Fm Dm modalita C Fm, Fm Chromatika Dm Andante (Colla Ambitus zpěvních hlasů ostinátní fi Dav – ad libitum, Ježíš – f1-hes2; Pilát – d-h2; Annáš – e1-e2; Kaifáš – Cis-d; Ambitus zpěvních hlasů ostinátní fi Dav – ad libitum, Ježíš – f1-hes2; Pilát – d-h2; Annáš – e1-e2; Kaifáš – Cis-d; Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Maestoso 1–8 t. Faster 9–100 t. 4/4 Distated 101–103 t. Název Takty označení Tempové Metrum 1–14 t. 4/4 3/4, 4/4, Název 15–23 t. 24–67 t. Harmonicko-akordické a tonální charakteristiky 72–78 68–71; t. Název 79–96 t. Ambitus zpěvních hlasů Takty označeníTempové Metrum Animoso 115–154 t. Meno mosso 4/4 155–167 t. Colla voce 168–175 t. 6/4 5/4, Agitato 5/4 5/8, 6/8, 2/8, 5/8, 176–199 t. Meno mosso – Adagio 4/4 200–207 t. 4/4 Harmonicko-akordické a tonální charakteristiky

250 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar 5) ♭ ( v jazz stylu , Cm, D, C#m D, Cm, , ♭ , B ♭ , F, A, G, F, E F, G, A, F, , Modalita c moll ad libitum xion 7 , C ♭ , B Ad libitum Ad 5) ♭ 23. John 19:41 23. 7( 22. Crucifi 22. Instrumentální skladba Em , 7 , Gm, Gm Gm, , 7 ♭ , B 9 Dm, Dm Dm, Klastr C, Cis, D, Es, E, G, As, A As, G, E, Es, D, Cis, Klastr C, Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Larghissimo 1 t. VAMP A tempo, 4/4 ad libitum 2–22 t. Takty označeníTempové MetrumHarmonicko-akordické a tonální charakteristiky Slowly 1–30 t. 4/4 Název Ambitus zpěvních hlasů Název Ambitus zpěvních hlasů

251 Kristýna Baborová

To the Issue of Musical Analysis of Rock Opera Jesus Christ Superstar

Abstract Th is paper provides an analysis of Andrew Lloyd Webber and Tim Rice’s con- ceptual album (or rock opera) Jesus Christ Superstar. Th e introduction presents the analytical approaches which have been developed by other authors. Moreover, the study uses them as a starting point for the identifi cation of individual structural features in the Jesus Christ Superstar. Th is musical work is analysed in the context of modern popular music, but with the use of traditional (classical music) terminology. Th e analytical view is focused mainly on a general classifi cation of the work, as well as on the individual components of the musical work – kinet- ics, melody, harmony – and other elements such as motivic work and the style of individual compositions.

K problema ce hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Abstrakt Studie se zabývá analýzou díla Andrew Lloyd Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar. Na úvod přináší seznámení s již vzniklými analytickými přístupy, kte- ré si bere jako východisko k identifi kaci jednotlivých strukturálních rysů díla. Dílo je analyzováno v kontextu nonartifi ciální hudby (resp. moderní populární hudby), avšak za využití terminologie z oblasti hudby artifi ciální. Analytický pohled je pak zaměřen především na obecnou klasifi kaci díla, dále na jednotlivé vrstvy hudebního celku – kinetiku, melodii, harmonii – a dílčí jevy, jako je např. motivicko-tematická práce a stylová příslušnost jednotlivých skladeb.

Keywords Jesus Christ Superstar; Andrew Lloyd Webber; Tim Rice; concept album; rock opera; musical; popular music; progressive rock; musical analysis

Klíčová slova Jesus Christ Superstar; Andrew Lloyd Webber; Tim Rice; konceptuální album; rocková opera; muzikál; populární hudba; progresivní rock; hudební analýza

252 K problematice hudební analýzy rockové opery Jesus Christ Superstar

Kristýna Baborová Department of Musicology Faculty of Arts, Palacký University Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic [email protected]

253 Musicologica Olomucensia 25 – December 2017 The Romanian Music Scene. The Produc on, Distribu on and Consump on of Pop Music in the Post-Socialist Period

Anda Becut – Elena Trifan

Introduction Our article aims at exploring the evolution of the Romanian music industry, starting with the fall of socialism. We follow the dynamics of relationships in the production of music, from the viewpoint of lyrics, composition, producers and record labels. We shall off er an overview of the Romanian popular music industry in relation with technological and social changes. Th e topic of popular music has been understudied in the Romanian context. Th ere are few, but important, studies regarding the Romanian music in the socialist period, concerning the nationalist festival “Cântarea României”1 and in the post-socialist period, focusing on underground music2, manele/turbo folk3 or folk music4. Our paper is part of ongoing research which tends to fi ll the gap in research about music in post-socialist countries, concerning mainstream popular music, defi ned as pop music, which is played on the radio and on dance fl oors. Th e importance of the topic resides in statistical studies – according to the Cultural Consumption Barometer from 2012 and 2015, although the most listened to genre is traditional folk music, the second is Romanian pop and easy listening, which is the fi rst among young audiences. Th e public falls under the cultural univorism category, most people listening to only one category of music and having a tendency towards listening to music with Romanian lyrics.5

1 A. Giurchescu, “Th e Power of Dance and Its Social and Political Uses,” Yearbook for Traditional Music, no. 33 (2001): 109–121. 2 R. Nagy and C. Plecadite, “Consuming Electronic Music in Bucharest: ‘Low-Profi le’ Locations and Th eir Public,” Ethnologia Balkanica, no. 10 (2007): 317–334. 3 M. Beissineger et al., Manele in Romania: Cultural Expression and Social Meaning in Balkan Popular Music (New York and London: Rowman&Littlefi eld, 2016). 4 A. Urdea, “Folklore Music on Romanian TV. From Socialist Television to Private Channels,” Journal of European Television, History and Culture 5, no. 5 (2014); S. Rădulescu, “Traditional Musics and Ethnomusicology: Under Political Pressure: Th e Romanian Case,” Anthropology Today 13, no. 6 (1997): 8–12. 5 C. Croitoru and A. Becuț, Barometru de consum cultural 2012 (București: Pro Universitaria, 2014).

254 The Romanian Music Scene. The Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period

Moreover, listening to music is one of the fi rst domestic cultural activities for youngsters, who mostly listen to music on their PC, smartphone, or tablet. For example, in 2012, 40% of respondents obtained their music online, compared to 2006, when only 3% of them downloaded music.6 Our research was designed around the following research questions: – How are the production, distribution, and promotion relationships being reshaped and restructured during the transition and capitalist period? – How is the new artist envisaged by public discourse? – How is the musical product reshaped and re-imagined? In our paper, we focus on the dynamic of the Romanian music industry during the post-socialist period (1990–2017), which can be segmented into three other periods, according to the evolution of the production, distribution and consumption of music, and also according to the genres of music preferred by the audience. Th ese periods are the early 1990s, the 2000s and the 2010s, all three marked by transitions in society (from communism to democracy) and economy (from the socialist to the market economy), by changes in the lifestyle and tastes of listeners and by the eff ects of new technologies and new media. We identifi ed the features of the three analysed periods from the viewpoint of music production (the music media, from magnetic tape to MP3), music distribution (how the audience had access to music – in the street, in specialised shops or online, in concerts or festivals, or on radio and TV), as well as from the viewpoint of the artists-audience relation (direct contact, through concerts and fan clubs or indirect contact, via mail or Internet). Th ere is one dominant music genre preferred by most of the Romanians – traditional folk music – but we shall focus on the second top most preferred genre: pop music and easy listening, with a particular attention paid to the dance trend. We are interested in these genres because they refl ect changes in the tastes and lifestyles of Romanians during the transition period and also because they have remained unstudied by the social sciences scholars in Romania. We focused particularly on two types of dance music bands, one which expressed its roots in traditional folk music and one with roots in the hip-hop and urban culture trend. Both of them are boy bands, and they are representative of the trend in the Romanian music scene which refl ects the tension between rural and urban culture, between old and new, between communist and post- communist culture.

6 Ibid.

255 Anda Becut – Elena Trifan

Methodology We propose an ethnographical approach in understanding the transformation in the Romanian music industry during the last 25 years. Drawing from DeWalt, DeWalt and Wayland’s7 classifi cation of observational methods, we argue that the best approach in this case is passive observation, which implies the bystander role of the researcher. Th e main reason resides in the characteristics of the subject researched, which is not a defi ned place in space and time, but rather addresses a long period of time, a lot of actors, and many spaces. Th e second reason was more practical; a complete immersion is not necessary, because both the research- ers are Romanian citizens and they are accustomed to the language and regional habits. Th erefore, the fi rst step we undertook was an analysis of statistical data regarding music preferences that are relevant at national level, available from 2005, and gathered annually for the Barometer of Cultural Consumption in Romania. Another set of data was the evolution of creative production: the number of holograms and the number of representatives in the industry. Th e next step was an analysis of the representatives involved, using observational methods – artists, composers, producers, record labels, music products. Th e information gathered was discussed in interviews with important representatives in the development of the music industry, focusing on their observations regarding the evolution of the musical industry, as well as on their personal experience within it.

Music and Dance: Concepts and Approaches In order to understand the features of the Romanian music industry, we need to present a general framework of social theories and concepts which might explain the changes identifi ed in the analysed period. Speaking about the local context of music production and distribution, some authors use the concept of music scene, in order to “designate the contexts in which clusters of producers, musicians, and fans collectively share their common musical tastes and collectively distinguish themselves from others.”8 Th e concept of a music scene was also used with the sense of “subcultures”,9 but in this paper we shall use it to express a certain phase in the music production process which surpasses the industry, dominated by big players such as foreign music corporations or Romanian recording houses.

7 K. M. DeWalt, B. R. DeWalt, and C. B. Wayland, “Participant Observation,” in Handbook of Methods in Cultural Anthropology, ed. H. R. Bernard (Walnut Creek, CA: AltaMira Press., 1998), 259–299. 8 A. Bennett and R. Peterson, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual (Nashville: Vanderbilt University Press, 2004), 1. 9 Ibid., 3.

256 The Romanian Music Scene. The Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period

We shall present the Romanian music scene as a refl ection of the everyday life of music communities very much imbedded in local culture and its transition to the virtual scene. We consider that in Romania there is a music scene cor- responding to each of the analysed period. Th us, the early 1990s corresponded to a music scene strongly infl uenced by the type of production used during the socialist period, dominated by the same tastes. Th e 2000s are marked by the slow infl uence of foreign trends in music styles and the business, and the 2010s can be characterised by the internationalisation of productions and tastes. Th e relationship between music and dance is complex and aesthetic movement helps to incorporate the sounds and rhythms of the music. A study on Led Zeppelin showed that the posture and movement of rock artists are essential for expressing the band’s identity and their message and “the music as kinetic in that the performance is produced through ‘sonoric gestures’.”10 Th e concept of “dance music” has changed since 1970, when it was associated with the disco culture and is relevant for the relationship between this music genre and technology.11 According to Bennett, dance music has roots both in “house” and “techno”, during the period of 1970–1990, when music makers used computers and technology in order to mix tones and create new ones. In this new process of music invention, the digital revolution had a remarkable infl u- ence, because computers could store and reproduce sound more accurately than the old analogue devices. Th is allowed the transformation of the DJ's role from music player to music artist and stimulated the rise of the “club cultures”. According to Bennett, the concept was introduced by Th orton “in an attempt both to rethink the subculture theory and to illustrate something of the stylistic heterogeneity of the British dance club scene of the1990s.”12 In dance club culture, the identity of young people is produced and performed. Music and dance became an instrument of self-defi nition and of communication to others, and they refl ected the set of values to which individuals consent. According to Joanna Hall, a specifi c combination of music and dance is relevant for club-goers’ construction of subjectivity.13 In her study, she high- lighted the importance of music and dance in class and gender distinction and the relationship between the clubber, the dance and the genre of music.

10 S. Dodds, “Bellowhead: Re-entering Folk through a Pop Movement Aesthetic,” in Bodies of Sound, eds. S. Dodds and S. C. Cook (London: Ashgate, 2013), 32. 11 A. Bennett, Cultures of Popular Music (Philadelphia: Open University Press, 2001), 118. 12 Ibid., 125. 13 J. Hall, “Rocking the Rhythm: Dancing Identities in Drum’n’Bass Club Culture,” in Bodies of Sound, eds. S. Dodds and S. C. Cook (London: Ashgate, 2013), 104.

257 Anda Becut – Elena Trifan

Th e link between music and dance became important in studies interested in working-class subcultures and youth. “While dancing is marginalized in the dominant cultural tradition, it is a central interest to these structurally marginal groups whose ideas and practices are generally seen as (morally) suspect (sex, drugs and rock ’n’ roll).”14 In the following paragraphs, we shall present the Romanian music scene and how music and dance can express youth identity during the transition period, marked by the rural-urban culture tension. Th e tastes and lifestyles performed in the Romanian club culture highlight the pressure for social and class distinction in a period when the hierarchies of values are contested and redefi ned.

Th e Early 1990s At the beginning of the 1990s, popular music was represented by easy-listening performers, who sang compositions of well-known composers from the socialist period. Th ere was only one record label, named Electrecord, which was founded in 1932 by private investors. During the socialist period, it was nationalised and it became the only record label in Romania. Another important component in popular music were the easy listening festivals like Th e Golden Stag or Mamaia, also founded in the socialist period, which continued to be popular and to promote the same genre of music in the early 1990s. Th e Golden Stag was staged in the city of Brașov for the fi rst time in 1968, in a period known as a more relaxed part of the socialist regime in Romania,15 and it was an international music festival. Th e Golden Stag had a short life during the socialist period (1968–1971), it was revived in 1992 by the municipality of Braşov. Meanwhile, the Mamaia Festival, set up at a sea-side resort which gave its name to the festival, was founded to promote the national easy-listening music. It also had a short inter- ruption during the socialist period, from 1971 to 1983, and it also continued to engage Romanian artists with their audiences until 2010. As far as the audio-visual promotion space is concerned, the situation is similar. During the communist regime, there was only one television – the National Romanian Television, and one national radio company – widely known as Radio Romania (both of them were state-owned companies and merged in 1956 in a new entity, the Romanian Radio-television). According to our archive research and interviews, they also promoted the easy listening artists.

14 H. Th omas, Dance, Modernity and Culture (London and New York: Routledge, 2005), 8. 15 A. Matei, “Th e Golden Stag Festival in Ceausescu’s Romania (1968–1971),” View Journal of European Television History And Culture, (2012).

258 The Romanian Music Scene. The Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period

Another important aspect that characterised the music industry in the 1990s was the lack of any copyright laws. Th e main physical medium of distribution was the audio tape sold informally, “at the street corner”, by the so-called tara- bagii [street vendors]. When a person got hold of a tape, they would copy and multiply it, then sell it without any legal problems. Moreover, if a music artist wanted to be known by the public, they had to convince the street vendor to accept their tape and to play it in the public space to receive public recognition. Th e street vendor would receive a part of the selling price. Th is type of illegally regulated market was characteristic for this period in other industries and in former socialist countries.16

Th e 2000s Period At the end of the 1990s, especially after 1996 when the copyright law was passed, a lot of boy- and girl bands conquered the charts and airtime with catchy rhythms and easy-to-remember lyrics about love, fun, and parties. Most of the bands were friends or family enterprises, and most of the singers were very young. We will present a case study of one music enterprise that was developed at the end of the 1990s. Generația nouă [Th e New Generation] was an organisation that promoted young, emerging dance bands, with a project named K1.17 Th ey engaged up to thirty-fi ve bands in their hayday, and employed one hundred and twenty people. Our informant was one of the founding members. He recollects that at the beginning:

I was the person who was good at everything, recording, compositions, management, I created the fi rst legal copyright contract, I was the impresario, the producer, I handled licenses, it was like discovering oil. (Music entrepreneur, 42 years old)

Th is was the case for many other bands, as the band members would design their own costumes and their friends or family were their managers. Most of the compositions were also their own or their families'. Th e best example is the Andre band, which consisted of two girls, one of them under-aged, where both fathers handled the composition, management and clothing. Th e same goes for Simplu,

16 See C. Humphrey, “Traders, ‘Disorder’, and Citizenship Regimes in Provincial Russia,” in Uncertain Transition: Ethnographies of Change in the Postsocialist World, ed. M. Burawoy (Boston: Rowman & Littlefi eld Publishers, 1999), 19–52; C. Humprey, Th e Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies after Socialism (London: Cornell University Press, 2002). 17 It stands for “(all) like one”, similar to “all for one”, from the popular phrase “One for all, all for one”.

259 Anda Becut – Elena Trifan a band started at the beginning of the 2000s: they would choose their clothes themselves, write their own lyrics and choreograph their own dance moves. Th eir concerts gathered crowds of fans and their success encouraged many teenagers to start their own bands:

We used to receive hundreds of letters, we had three persons employed to open the letters and the presents, and another one to compose the answers. (Music entrepreneur, 42 years old)

In terms of distribution, it was the transition period from tapes to CD- ROMs. Due to the enforcement of the copyright law, it was a period of huge sales and the production of physical music media, therefore the street vendors of the early 1990s turned into professionalised stores. Another important change determined by the emergence of copyright law was the development of record companies. Most of them were local enterprises, like Generația Nouă, Nova Music, or Cat Music. Another important stage in the development of the Romanian music industry was the emergence of private TV and radio channels. Amerom Canal 38 is one of the fi rst major audio-visual actors in the development of the music industry, through a music TV show that aired music genres diff erent from those promoted by the previous institutions (dance, hip-hop, rock). However, the most important actor of the audio-visual sphere in the development of the music industry was Atomic TV, a music-dedicated TV channel that sponsored Romanian artists to produce music videos. Th is decision was made because almost none of bands or singers had a music video, let alone a suffi cient number of music videos to cover the broadcast time of a TV channel.

Th e 2010s Period Along with the growing access to the Internet and the emergence of digital for- mats distributing musical products, record sales started to fall – the number of holograms (a mark of copyright) dropped signifi cantly from 13 million in 2010 to 4 million in 2014 (according to ORDA18 records). Similarly, the domestic and foreign CD market contracted (according to INS19). Th erefore, in the late 2010s, the main stream of distribution became digitalized.

18 Th e Romanian Copyright Offi ce 19 National Institute of Statistics

260 The Romanian Music Scene. The Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period

Most of the popular music bands of the late 1990s split up, with some of the members starting solo careers, while others becoming music producers or opening diff erent enterprises. With the growing infl uence of YouTube as the main medium of distribution, record labels lost their strong position in the management of artists, because most of the emerging artists would promote themselves. However, during our interviews this episode was described as a brief period of independence from the large record companies, as the latter had started to develop their own YouTube channels or apps (like Electrecord) and many independent music producers released music videos in collaboration with record labels. For example, HaHaHa production, an enterprise developed by Smiley, a member of Simplu, a popular band at the beginning of the 2000s which developed independent musical acts, started collaborating with Cat Music, one of the biggest record labels in Romania. During this period, the Romanian music industry became more professionalised. While at the beginning of the 2000s, the bands were dealing with music, lyrics, clothing, and choreography, now teams of professionals worked for the record labels to produce entire musical acts. Th ere are few specialised stores selling CDs, and the more frequent places where one can buy a CD with mainstream Romanian music are gas stations. An member of the music industry stated that although the record labels still release albums in physical format, this only represents a popularisation event, while the main distribution environment is online – YouTube and streaming services. And, as sales of record dropped, most of the YouTube videos have commercial product placement, and in some cases the entire song represents a commercial brand – for example the song “Ofcorso” by Corina and Connect-R that promoted the ice cream brand “Corso”. Another consequence of declining CD sales is that live performances were the main source of income for artists. While a dozen artists manage to have concerts with an entrance fee, most artists depend on various forms of institutional support from authorities or private entities that organise festive days with musical acts – municipal events, spring festivals, etc. – or at promotional events organised by big brands. Th e relationship with the fans has also changed, from bags of letters of the 2000s to communication through social networks. Each artist has a social network page (usually Facebook or Instagram) where they most often communicate directly with their followers. During this period, the style known as Romanian popcorn – Romanian club music with English lyrics – gained international momentum. Inna and Eduard Mayo, and other artists, enjoyed sales and tours in many other countries. Eduard

261 Anda Becut – Elena Trifan

Mayo won the American Billboard Award for “top dance song” of the year in 2011 for “Stereo Love”,20 while Inna won the US Billboard's No. 1 spot, has over 150m YouTube views and more than two million Facebook friends worldwide.21

Conclusions Th e dynamic of the music industry in the period analysed was infl uenced by changes in Romanian society and economy. Th e music scene was marked by a tension between the old and new values with regard to the market and audience orientation, but also regarding the artistic content and the social message of the music. We identifi ed the development of the entrepreneurial spirit among artists and their social group (friends and families) and the rise of the DYI (Do It Yourself) culture in the artistic environment. While in the fi rst period of post-socialism many of the music activities remained informal, the approval of the copyright law marked the transition to the formal and legal structures of the Romanian music industry. Th e need for liberty after such a long period of oppression and censorship translated into a no-rules trend and emphasis on freedom of choice, not only in the songs of the artists, but also in their appearance and performance. Dance very well expressed the explosion of energy and the most successful music bands combined dance and music, with the aim to attract audience attention and interest. Th is was a clear rupture from the old style of making and performing music during the communist period. Th e rural-urban tension was refl ected in two trends in Romanian music, one using the nationalist spirit and folk roots and the other expressing the western fashion and sub-culture lifestyles. Th e development of new technology and new media has had a great infl uence on the dynamic of Romanian music industries and their recent success abroad.

The Romanian Music Scene. The Produc on, Distribu on and Consump on of Pop Music in the Post-Socialist Period

Abstract Our paper investigates the emergence of pop music in Romania against the background of the demise of state socialism and the implementation of neoliberal policies after 1989.

20 http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/romanian-sound-takes-over-dance- music-scene-2293332.html 21 http://www.theguardian.com/music/2011/may/20/new-band-inna

262 The Romanian Music Scene. The Production, Distribution and Consumption of Pop Music in the Post-Socialist Period

Romanian pop music is the most listened to genre among young people nationwide in Romania. Th e paper traces the evolution of the Romanian musical industry from a single state-owned label, Electrecord, during the socialist period, to the private initiatives, large or small, of post-socialism. We argue that the development of the Romanian pop music industry is tightly linked with particular processes of Romanian post-socialism. Hence, analysing this development enables us to shed light upon the specifi cities of post-socialism in Romania (but also in the broader Eastern European context). Furthermore, the paper delineates the relationship between pop music in Romania after 1989, post-socialism and global neoliberalism as a hegemonic discourse. In the late 1990s and early 2000s, Romanian pop music meant private enterprises promoting teen stars playing simple compositions and improvised music videos produced on a low budget, dedicated exclusively to a Romanian audience, whereas more recently pop songs by Romanian stars have gained international recognition, and entered the international charts. Th us, Romanian pop music seems to portray the ethos of neoliberalism as described by Comaroff & Comaroff ,22 with wealth being attained almost miraculously.

Hudební scéna v Rumunsku. Produkce, distribuce a spotřeba pop music v období post-socialismu

Abstrakt Článek zkoumá transformace populární hudby v Rumunsku na pozadí zániku státního socialismu a v kontextu nástupu neoliberální politiky po roce 1989. Rumunský pop je v rámci své země nejposlouchanějším žánrem mezi mla- dými lidmi. Studie zkoumá vývoj rumunského hudebního průmyslu od doby státního monopolního labelu Electrecord, dále v průběhu socialistického období až k post-socialistickým privatizačním tendencím. Autoři zde potvrzují sepětí vývoje rumunského průmyslu pop music s konkrétními procesy rumunského post-socialismu, přičemž pochopením těchto vazeb ukazují nejenom lokální trendy, nýbrž i obecnější principy platné pro celý východoevropský kontext. Dále studie popisuje kontury vztahu mezi rumunskou populární hudbou po roce 1989, post-socialismem a globálním neoliberalismem jako hegemonním diskurzem. V pozdních devadesátých a po roce 2000 charakterizovala rumunskou popo- vou hudbu činnost soukromých fi rem, jež propagovaly dospívající hvězdy inter- pretující banální repertoár, stejně tak nízkorozpočtové improvizované hudební

22 J. Comaroff and J. Comaroff , “Alien-Nation: Zombies, Immigrants, and Millennial Capitalism,” South Atlantic Quaterly 101, no. 4 (2002): 779–805.

263 Anda Becut – Elena Trifan videoklipy určené výlučně domácímu publiku. V pozdějších letech získaly ru- munské popové hvězdy mezinárodní význam, což ukazují renomované žebříčky popularity. V tomto smyslu rumunský pop zobrazuje étosu neoliberalismu – jak popisuje Comaroff a Comaroff : s téměř zázračným nárůstem bohatství.

Keywords Romania; post-socialism; production; distribution; pop music; culture industry

Klíčová slova Rumunsko; post-socialismus; produkce; distribuce; pop music; kulturní průmysl

Anda Becut Department of Sociology Faculty of Sociology and Social Work, University of Bucharest Schitu Magureanu 9, 010181 Bucharest, Romania [email protected]

Elena Trifan Department of Sociology Faculty of Political Science, SNSPA Expoziției 30, 010324 Bucharest, Romania [email protected]

264 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 The Involvement in Czech and Slovak Pop Music a er November 1989

Zuzana Zemanová

Th e Encyclopedia of Jazz and Popular Music, published in 1980, explains an involved song as the synonym of a political song and dedicates several pages to this topic.1 Th is shows the weight which this type of song had before November 1989. Th e communist regime became aware of the huge impact of popular music as well as its potential to infl uence the opinions and the behaviour of Czechoslovak citizens. Along with this, some festivals focusing on this action were held and supported by the communist regime (the Festival of Political Songs in Sokolov, in the Czech Republic, and in Martin, in Slovakia). Th e involvement appeared in many diff erent forms: in political issues, but more often in social ones. Th e topics of those songs were meant to point out the negative phenomena in society and the bad habits of the public (alcoholism, reckless driving, vandalism) or on the other hand to praise the bright side of society as the best way to maintain socialism (supporting appropriate jobs, e.g. doctors, drivers of public transport). Th ese kinds of songs represented a bearable compromise for the professional bands and singers on how to be involved and to avoid political issues at the same time. Th e authors in the unoffi cial scene expressed quite a contrary form of involvement – they conveyed the artists’ opinions of the governing ideology and the problems of common days. After 1989, the term involvement gained a rather negative connotation not only in popular music. Th e rapid social development refl ected in lyrics and in literature in a very similar way. Pavel Janoušek was thinking about the function of the literary texts of those days:

High-quality art and literature is a strange thing. Proud of its own peculiarity, it refused to serve the politics and politicians, yet it concurrently “fi ghts” for harmony in lives of individuals and the social life as well. Th e literature longs for an ideal world but at the same time it becomes more important in direct proportion to

1 Antonín, Matzner, Ivan Poledňák, and Igor Wasserberger, eds., Encyklopedie jazzu a moderní popu- lární hudby, věcná část (Praha: Supraphon, 1980), 308–310.

265 Zuzana Zemanová

the social ills which it opposes. […] When the literature meets its social enemy it gets its value, the content, the topic and the aim.2

In brief: literature which has no function to fi ght or to form something lacked social signifi cance. Many lyricists – as well as the writers – seemingly couldn’t handle that newly acquired freedom and they had problems fi nding any inspiring topics. Others acclaimed the “restoration of chaos” and concluded that neither literature nor lyrics should substitute political discussion and journalism. And, fi nally had fi nally arrived an era wherein society would free itself from the strong and strongly outdated belief that literature – actually songs – should guide and form the recipient. Soon after the end of the revolutionary excitement it was proven that it is not possible to fi nd distance from political and social life. A new period brought new problems which could be dealt with by means of literature and lyrics. For the purpose of this study, involvement is understood very broadly. An involved song can be any song that meets society and expresses the ideas of the current aff airs without any explicit urge. Karel Kryl, one of the iconic protest song writers of the era before 1989, publicly expressed his disagreement with dividing up Czechoslovakia and also showed his disappointment in the development of the situation after November 1989 (“it is true that revolutions feed on their own children but it is even worse when the children feed on their own revolution”)3. Kryl didn’t infl uence the form of Czech popular music after 1989 too much – listeners preferred new genres, foreign production, and entertainment. In 1994, when this era formed a critical response to the new attitudes, Kryl died. He is example of the continuity of production before 1989. Now, the subject of our attention will be mainly rock and pop songs, also partly hip hop songs, and the fi eld which can be called pop-rock song writing (the combination of electric instruments and an emphasis on lyrics). Th e band Kabát has been working on their socially critical repertoire since the beginning of the 1990s. Th ey committed themselves to economic criminality, the infl ow of foreign funds or the issue of corruption and they have done so in such an amusing way. For example in one of their favourite songs is called “Colorado”4, wherein the band parodies the so-called American dream in a story about a cow- boy who leads an easy-going life in the Czech Republic and who takes advantage of barely enforced laws, like in the Wild West. Th is melodic song hit the charts but many listeners did not realize its critical point of view. Th e disillusioned song “Země plná trpaslíků” [Th e Country Full of Garden Gnomes]5 can be seen as

2 Pavel Janoušek, “Time-Out aneb Zhroucená tradice,” Tvar 1, no. 43 (1990): 3. 3 Karel Kryl, Půlkacíř (Praha: Rozmluvy, 2009), 218. 4 Kabát, Colorado, Praha: Monitor-EMI, 1994. 5 Kabát, Země plná trpaslíků, Praha: Monitor-EMI, 1995.

266 The Involvement in Czech and Slovak Pop Music after November 1989 its opposite: on one level, it refl ects a boom of products up for mass sale, which spread mainly near the borders. In the second level, the song is more serious and expresses the fear of becoming little gnomes who can be sold to anyone. Th e song called “Neděkujem, vypadněte” [Th anks for nothing, get out of here] by band Wanastowi Vjecy (2000) was a strong protest song. It came as a rude response to the initiative called “Th ank you, go away” which emerged from the 10th anniversary of the fall of totalitarianism in November 1999. Th e aim of this initiative was to make the supreme politicians engage in some kind of a moral refl ection. Wanastowi Vjecy approached the problem more insistently and in more provoking way. Although this is not their typical work, it is evident that they were not so serious, they acted with humour and they are also self-abasing. We can also see involvement in the refl ection of everyday life. Th is includes, for example, the lyrics of the 1990s hip hop band Chaozz. Th ey drew inspiration from a very wide fi eld of topics – from AIDS warnings, to a critique of police methods, towards the most popular song “Televize” [Television]6. It was devoted to a newly emerging phenomenon of commercial mass media. It was a satire of TV programmes which are no longer remembered these days. Nowadays, listeners can thus realize the transience of celebrities and fame in media in general. In spite of the fact that the song was aimed at ridiculing one particular TV production, it hit the charts and became famous on the same TV channel. Th is is a common principle which occurs in commercial mass media. A reason- able critique can be acceptable when it comes to the ratings and a profi t. Th is is a fundamental diff erence in contrast to totalitarian mass media which forbade everything considered to be risky. All previous features of social critique aimed at political, economic and media power. A critical view of ordinary people has emerged since the turn of the century. Especially the theme of how to deal with the newly acquired freedom. In the song “Marx Engels Beatles” the band Vltava sings “I am waiting in Bohemia / and life is close to me / my life with a full bowl is really close.”7 Th e lyrics comment on feelings of people who lived their young lives formed by totalitarianism and who had problems orientating themselves in society after the Velvet Revolution. Th ey follow their dreams about a better future but they seem to be still only waiting for it. Th e Beatles join the imaginary rhythm of Marx and Engels in the chorus. Although the contribution of the Beatles is indisputable, they too represent something which no longer exists. We can stay calm and

6 Chaozz, … a nastal chaos, Praha: PolyGram, 1996. 7 Vltava, Marx Engels Beatles, Praha: Bonton, 1998.

267 Zuzana Zemanová believe in yesterday with their most popular song combined with a quotation from Th e Internationale (“let Yesterday sound from the throat of the ground”8). Czech pop song writer Xindl X (real name Ondřej Ládek) very intensively concentrates on the issue of freedom. While Xindl’s songs, which are usually played on the radio, are based on self-refl ection and puns, his album Čecháček made [Made by a Little Czech]9 is highly satirical and critical. It is evident from the name of the song that the author deals with the issue of being a “little Czech” in the sense of narrow-mindedness, envy, passivity and self-pity. Th e title song “Čecháček a totáček” [Th e Little Czech and the Totalitarian] focuses on nostalgia for a time of egalitarianism and strict limits, which didn’t provide any choice but on the other hand didn’t cause any delusion at all. In other songs from the same album Xindl X mentions problems with corruption connected to money, or as a way of controlling people. He also analyses the cause of spreading neo-Nazism and other ideologies among the youth – longing for unity, tendency to accept other people’s ideas and the sense of security resulting from collective self-confi dence (song “Naše parta” – Our Team). I consider the song “Já a ďábel” [Me and the Devil] the best song of this album. It gives the evidence of the diffi culty of defending against evil. We are conscious of its existence and we try to avoid it, while at the same time we fi nd it attractive, it can give us advantages and make our lives better. Th us, we give in and convince ourselves that there is nothing bad and that everything is under our control. We can apply this to various situations – such as drugs, trust in ideologies, deceits and small lies and an alibistic detraction of our own attitudes (“I am not a racist but...”, “I am not biased against homosexuals but...”). In spite of his harsh poetics and connection to pop, Xindl X is rather of folk origin. Th e lyricist and the singer Radoslav Banga, known under his pseudonym Gipsy.cz, draws his inspiration from a completely diff erent resource. He merges the hip hop genre with gypsy music. He shows his ability to morph serious topics such as racism into humorous lyrics. His song “Barvoslepej svět” [Colour-blind World]10 hyperbolically explains that the terms “black” and “white” aren’t ac- curate because nobody can be entirely black or white. Th erefore, the criterion of the colour of the skin is irrelevant and very relative. Th e Czech sees the gypsy as “black” because his skin is one shade darker. But, a black person considers a gypsy to be a white man. “It is kind of a paradox being black at 3 o’clock but turn white again at 2 past 3,” says the main character doctor Ladislav Kolór who treats people for “widespread disease called colour blindness”. People of all races

8 Allusion to the Czech version of Th e Internationale: “[…] now the law thunders ominously in the throat of the ground […].” 9 Xindl X, Čecháček made, Praha: Universal Music, 2014. 10 Gipsy.cz, Reprezent, Dolní Loučky: Indies Scope Records, 2008.

268 The Involvement in Czech and Slovak Pop Music after November 1989 come to his surgery. It means that racism isn’t only one-sided view (the Czechs versus the gypsies) but it comes to us in many diff erent ways. Lyrics by Gipsy. cz also comment on the danger of drug addiction, unsafe sex and they also deal with the life in ghetto, etc. Many lyricists who are afraid of Islamic extremists or the endangerment of Czech sovereignty have recently started to write songs. Th ey have used similar means of art. In most cases, the authors stick to concerns, risks and they rouse citizens (e.g. Vilém Čok, Olivie Žižková, and others). Jaromír Nohavica is an exception. He tried to keep this burning issue in perspective. He used the ro- mantic melody from the French fi lm Muž a žena [Man and Woman] (1966) and transformed the lyrics into a parody in which he fi ghts an uninvited stranger (“Th e Arab is dating my wife / I think I will end his life”).11 Th e band Ortel from Plzeň, with their front man Tomáš Ortel (real name Tomáš Hnídek), became very much discussed. His fans like him for being a pa- triot, a defender of truth and they follow him as a moral hero. Th e opponents label his songs as racist, xenophobic and nationalistic. In fact, his lyrics often call upon violence, hatred and especially the destruction of existing economic and political structures. When it comes to diff erent ethnicities, Ortel makes sure not to cross the line set by law. Although his aversion to foreigners and minorities is ostentatious, he never uses racial slurs in his offi cial works. Th ere is no place for humour or self-irony in his lyrics. Everything is meant to be serious. Th e word stock is based on key words – home, homeland, family. He often refers to traditions, ancestors and their fi ght for state sovereignty. In response to critics, Ortel presents himself as a victimized person who was for- bidden to sing because he “told the truth”. Unlike Xindl X, Ortel supports the listeners’ point of view that everything bad comes from higher-up – politicians and easily manipulated mass media – whereas the ordinary people are only help- less victims condemned to live in poverty and distress. Ortel’s aim is to bring about respect and popularity. For this purpose, he uses literary expressions and elements of traditional poetry (rhymed structure) combined with spoken language. He uses vulgarisms to such an extent that doesn’t shock the listeners but only catches their attention. Th e band is strongly supported by listeners. Evidence of this is that they were placed in the well-known poll “Český slavík”, which is rather a conservative music competition. I think it is necessary to continue to critically analyze Ortel's lyrics and to show that their sheer populism doesn’t off er any solutions (for Ortel, the

11 Jaromír Nohavica, Baraba mi šahá na babu, August 18, 2016, https://www.youtube.com/ watch?v=DtZjR3vvbX4

269 Zuzana Zemanová only possible solution would be in a violent revolution), instead of banning him or awkwardly looking the other way. Th e other side of involvement can be seen in the band Živé kvety. “How lucky we Czechs are to have the Slovak band Živé kvety. It is one of the bands which shows us that rock’n’roll is worthy,” says Ondřej Bezr.12 He points out that this genre is missing a band with such an explicit point of view. Th ey even perform more in the Czech Republic than in Slovakia. Th is might indicate the fact that Czech society is more liberal than Slovaks and therefore the Czechs are more likely to accept the ideas presented in the songs. Th e art manager of Živé kvety, the singer and lyricist Lucia Piussi, feels like she has lived in her homeland among people who align themselves with minority ideas. She feels akin to a dis- sident from the era before November 1989.13 Although the band prefers other musical infl uences, they rank among the Czech underground, particularly I. M. Jirous. Th is is not by chance. Th e band shows involvement in many diff erent ways on its last album Nové poschodia [Th e New Floors] which was released in 2016. In the long term, Živé kvety oppose xenophobia, nationalism and they also comment on particular public aff airs, racist attacks, and so on. As noted above, this attitude isn’t so strange in the Czech Republic but more courage is needed in Slovakia. Piussi clearly expresses her opinion on the attitude of society towards the foreigners in the lyrics “To, čo nás spája” [Th at Which Joins Us Together]: “Th at what joins us together / is stronger that what separates us. / You will never teach me to hate that black, strange / to believe in the illusion of the rabble who say that evil is in the others / that God created not only man but two kinds of human beings / and that you are of the one who always wins, you fool / never.”14 Živé kvety also comment on the topic of cities, Bratislava in particular. Th ey critically interpret the privatization of public areas and commercial urban development which happens without any prior consideration and with silent agree- ment from politicians. Th e picture on the CD cover which shows the Bratislava castle in a shape of a bizarre Babylon tower in danger of falling down, illustrating well the interconnected themes of overgrown nationalism and urbanistic bad taste. In general, Živé kvety are typical for their interest in social issues, especially regarding interpersonal relationships and the connection to particular places where we live. Th e critique of government offi cials appears often as well but, unlike Ortel’s attitude, it doesn't call upon their destruction. It has been only

12 Ondřej Bezr, “Živé kvety natočily ‘pomalé’ album, ale nerezignují,” January 24, 2013, http://kultura. zpravy.idnes.cz/recenze-zive-kvety-0al-/hudba.aspx?c=A130124_093611_hudba_ob 13 Antonín Kocábek, “Jsme takoví středoevropští bastardi,” Magazín UNI 26, no. 9 (2016), http:// magazinuni.cz/hudba/jsme-takovi-stredoevropsti-bastardi/ 14 Živé kvety, Nové poschodia, Bratislava: Slnko records, 2016.

270 The Involvement in Czech and Slovak Pop Music after November 1989 a bitter statement amplifi ed by Slovakia’s bad experience with the authoritarian regime of Vladimír Mečiar, in 1990s. It is evident from the given examples that involvement in Czech and Slovak contemporary pop music is a wide topic and its conception is still in progress. Th e refl ection on post-revolutionary circumstances, political culture and economic criminality occurring in the 1990s were dominant, while from the turn of the millennium it came out that people weren’t used to freedom in such an extent, so the issue of dealing with freedom expanded. Th e opinions have clearly intensifi ed. Xindl X or Gipsy.cz don’t point to only those in higher places but also to the disregarding, passivity or alibi of impartial citizens, including themselves as well. Ortel blames “the others” – politicians and representatives of economic power – and he provides a relief from people’s own responsibility. Th e gap between these artists’ points of view corresponds to the noticeable division of opinions in society which can be seen nowadays.

The Involvement in Czech and Slovak Pop Music a er November 1989

Abstract Th is contribution pursues the manifestation of social involvement in the lyrics of various genres of pop music after 1989. Any content which touches upon the life of the society or the particular social phenomenon and expresses the specifi c opinion of it can be considered and broadly understood as “involved”. Th e contribution follows the development of the thematic structure of the lyrics from the 90’s (e.g. post-revolutionary disillusionment, corruption and economic criminality) until the New Millenium (racism and xenophobia, nationalism, “memory loss”, etc.). Th e subject of the detailed analysis is especially the work of the era after 2010 when the opinions which have been presented in the lyrics have highly refl ected the opinion diff erences of the society (Xindl X, Gipsy.cz, Živé kvety, etc. versus e.g. Ortel).

Angažovanost v české a slovenské pop music v období po listopadu 1989

Abstrakt Studie sleduje projevy sociální angažovanosti v písňových textech různých umělců populární hudby po roce 1989. Jakýkoliv obsah, který se dotýká života společnosti,

271 Zuzana Zemanová respektive konkrétního společenského fenoménu, a který vyjadřuje specifi cký ná- zor, může být v širším smyslu chápán jako „angažovaný“. Příspěvek sleduje vývoj tematického zaměření písňových textů od devadesátých let (kupř. postrevoluční deziluze, korupce a ekonomická kriminalita) až do nového tisíciletí (rasismus, xenofobie, nacionalismus, „ztráta paměti“ atp.). Tematické analýze je podrobena zejména tvorba z doby po roce 2010, kdy literární obsah písní významným způ- sobem refl ektoval rozdílné názorové trendy společnosti (Xindl X, Gipsy.cz, Živé kvety a další versus např. Ortel).

Keywords Czech Republic; Slovakia; popular music; involvement; thematic analysis

Klíčová slova Česko; Slovensko; populární hudba; angažované texty; tematická analýza

Zuzana Zemanová Department of Czech Studies Faculty of Arts, Palacký University Křížkovského 10, 771 80 Olomouc, Czech Republic [email protected]

272 Musicologica Olomucensia 26 – December 2017 Daniel Wiesner, Taneční divadlo aneb vyprávění o Macbethovi, Praha, Nakladatelství AMU, 2016, 159 stran, ISBN 978-80-7331-411-8.

Miriam Hasíková

Pokud výročí Williama Shakespeara v roce 2016 někomu uniklo, bylo to zřejmě kvůli notorické „všudypřítomnosti“ jeho díla – proto se také o aktuálnosti a nad- časovosti Shakespearova odkazu netřeba dlouze rozepisovat. Čtyřsetleté výročí úmrtí „největšího dramatika“ se na celém světě slavilo pořádáním konferencí, inscenacemi jeho děl a také jejich novými adaptacemi, případně vydáváním knih. V českém kontextu k tomuto jubileu přispěla publikace choreografa Daniela Wiesnera. Knihu autor věnoval původním aktérům a tvůrcům baletu Macbeth (premi- éra 6. prosince 1984), inscenaci, která se stala „nezapomenutelnou“ z několika důvodů: jednak se jí oslavilo sté výročí existence Národního divadla, jednak šlo o vůbec první balet uvedený na Nové scéně Národního divadla. Wiesnerovým cílem bylo detailně popsat vlastní práci na této inscenaci a zachytit hlavní umě- lecký záměr, tedy – jak i titul knihy napovídá – koncept „tanečního divadla“. Autor čtenáře zavedl „za oponu“ a seznámil jej se vznikem baletu od úplného počátku, až po úspěšnou premiéru; představil veškeré své inspirační zdroje, stej- ně jako celý tým tvůrců – skladatele (Václav Riedelbauch), režiséra (Antonín Moskalyk), kostyméra ( Josef Jelínek) a samozřejmě baletní soubor (v dané době pod vedením Jiřího Němečka) a sólisty Národního divadla (Vlastimil Harapes a Miroslava Pešíková, Jan Kadlec a Michaela Černá, Nelly Danko a Luboš Hajn). Ačkoli autor v úvodu ohlásil, že se nejedná o dějiny tance, nýbrž o detailní popis studia jednoho konkrétního kusu, kniha mohla alespoň v obrysech obsahovat širší kontext, případně další srovnání s podobnými díly; například olomoucká inscenace stejnojmenného baletu Kirilla Vladimiroviče Molčanova v choreografi i Roberta Balogha uvedená v roce 2009 přímo vybízí ke komparaci nebo alespoň ke zmínce a stručné refl exi. Je rovněž škoda, že se autor déle nepozastavil u fenoménu soutěží nových celovečerních baletů a že se pouze letmo zmínil o původní verzi vítězného, odvážně koncipovaného libreta Václava Riedlbaucha Hra s Macbethem, aneb Zpráva o třeštění pana Krause, úředníka, kterou tvůrci sice

273 Miriam Hasíková zavrhli, ale která by z dnešního pohledu mohla představovat zajímavou ukázku progresivních uměleckých koncepcí z počátku osmdesátých let. Velmi podnětné bylo zveřejnění Wiesnerových studijních materiálů, zejména různé české překlady Macbetha opatřené poznámkami a postřehy (s. 31, s. 33), nebo zásadní vlivy konzultací s Martinem Hilským a fi lmových adaptací na fi nál- ní podobu baletu. Autor výborně charakterizoval problematiku baletní adaptace a věnoval jí v kapitolách Práce na nové koncepci Macbetha s režisérem Antonínem Moskalykem a Nové dramaturgické členění Macbetha značný prostor. Na řadě pří- kladů ilustroval, v čem umění baletní adaptace spočívá, jakých úprav bývá třeba a jaké úpravy byly realizovány v případě Macbetha: kromě předpokládané značné redukce postav popisoval zařazení pohádkově-fantaskních a tzv. atmosférotvor- ných prvků do inscenace (jako například „oživení blat“, s. 53). Pro divadelních poměrů neznalého čtenáře je zde relativně obsáhlé uvede- ní do tehdejšího každodenního divadelně-baletního provozu. Autor zejména zdůrazňoval omezené časové možnosti baletního souboru při nácviku inscenace během plné divadelní sezóny a důležitost jednotlivých aktérů, kooperace choreografa, režiséra, kostyméra atd. Rovněž srovnával výkony, osobitou interpretaci a dramatickou akci jednotlivých tanečníků a zvláště pak tří párů sólistů, ztvár- ňujících Macbetha a Lady Macbeth, což bylo bezesporu podnětné nejen pro profesionály z baletního prostředí, ale i pro běžné čtenáře Shekaspearovy tragédie. Za nejpozoruhodnější složku knihy považuji velké množství ilustrací, plakátů a fotografi í ať už ze zkoušek, ze samotných inscenací či z konzultací mezi jed- notlivými aktéry, jelikož předložený text výborně ilustrují. Mezi zvlášť působivý materiál rozhodně patří bohaté spektrum kostýmních nákresů Josefa Jelínka, neboť právě kostýmy jsou pro čtenáře jedním z prvků vedoucích k pochopení uni- kátního charakteru celé inscenace; nicméně i další archivní dokumenty jako dopis Václava Riedelbaucha Danielu Wiesnerovi (s. 141), choreografi cké, technické a světelné scénáře (s. 55–59), fotografi e z premiéry (s. 142), fotografi e tanečníků (u fotografi í na stranách 67 a 68 je zaměněn popisek, což je ale detail) mají velkou výpovědní hodnotu. Na titulní straně knihy je černobílá fotografi e (všechny fotografi e z inscenací jsou černobílé) Vlastimila Harapese jako Macbetha v klíčovém momentu celého dramatu, tedy přesně ve chvíli, kdy bere do rukou dýku. Toto expresivní gesto „září“ na černém pozadí spolu s jasně červeným nápisem „taneční divadlo“ – obě barvy symbolicky korespondují s obsahem ztvárňovaného dramatu. Jádrem textu, zabírající téměř polovinu celé knihy (68 stran), je kapitola Fiktivní představení Macbeth, která se skládá ze zevrubného popisu představení složeného z jedenácti obrazů ve třech dějstvích. V této sekci hraje zvláště vý- znamnou roli obrazový materiál, který v kombinaci s textem nejlépe demonstruje Wiesnerovu vizi „tanečního divadla“ jako souhry všech dramatických elementů

274 Daniel Wiesner, Taneční divadlo aneb vyprávění o Macbethovi inscenace: doplňující se úlohy kostýmů, hereckého výrazu, scény, děje a choreografi e jsou zde zachyceny jasně a výstižně. Vzhledem k tomu, že autor není muzikolog, nelze mu zazlívat, že v textu zcela chyběl popis hudební složky (bylo pouze uvedeno, že skladatel celé dílo kompletně přepsal, avšak o samotné hudbě baletu není zmínka), která je zajisté nedílnou součástí popisovaného konceptu. Za kapitolou Fiktivní návštěva představení Macbeth následovala kapitola Inscenace očima kritiky, která ocitovala kritiku maďarského autora Lászla G. Szabó uveřej- něnou v roce 1985 v odborném tanečním časopise. Víceméně šlo o převyprávění již řečeného v předešlé kapitole, aniž by se čtenář dověděl o jakýchkoli kritických reakcích, zahraničních či českých. V závěru knihy však autor uvedl soupis článků a recenzí týkajících se inscenace, čímž případným budoucím badatelům práci usnadnil. Patrně nejzajímavější část knihy je obsažena v jedné ze závěrečných kapitol Život inscenace, která zveřejnila autorovy poznámky a připomínky vytvořené v letech následujících po premiéře. Uvedl své komentáře zaměřující se na detaily jednotlivých interpretací, v nichž konkrétně demonstroval svou představu o inscenaci. Například refl exe výkonu Bohumíra Nekuta v roli Macduff a: „Na konci prvního jednání nesmí pospíchat ze scény. Naopak, vidí falešné předstírání smutku obou protagonistů, odcházejících za smutečním průvodem, který nese zavražděného krále Duncana. Dlouze se za ním dívá – uvědomuje si souvislosti, doutná v něm podezření a zraje pomsta. Vždyť je to on, který nakonec Macbetha v souboji zabije!“ (s. 143) Tyto refl exe, nejenže nejlépe charakterizují stěžejní ideu celého spisu, totiž co je „taneční divadlo“ a jak vzniká, ale rovněž se domnívám, že mohou posloužit jako inspirace pro jiné jevištní tvůrce. Pokud jde o formální stránku textu a stylistiku, kniha neobsahuje žádné chyby ani překlepy, autor při popisu tance využíval širokou paletu termínů technických i poetických, přičemž myslel na čtenářův komfort a nezabíhal do francouzské baletní terminologie. I grafi cká úprava a typografi e knihy byly provedeny velmi vhodně, obojí zohledňovalo požadavek čtenářovy bezproblémové orientace v textu. Přestože autor již v úvodu avizoval, že knihu věnoval primárně svým kolegům, myslím, že by se publikace tohoto typu zcela jistě obešla bez výrazů jako „to by však bylo, aby česká hlavička něco nevymyslela“ (s. 52) či poznámek týkajících se osudu sborových tanečnic, které „se dodnes schází, aby si u vínka zavzpomínaly“ (s. 53). Daniel Wiesner tuto knihu pojal jako popis své práce choreografa na baletním opusu a vytvořil tak sondu do vzniku a vývoje inscenace, na níž názorně představil svou představu o „tanečním divadle“, inspirativní umělecké koncepci určené pro další jevištní tvůrce. Interdisciplinární rozměr „tanečního divadla“ (stejně jako Shakespearova díla vůbec) však umožňuje zapojení mnoha jiných oborů, proto

275 Miriam Hasíková může být spis přínosný i pro dramatiky, anglisty, literární vědce, muzikology či historiky. Závěrem nutno podotknout, že verbalizovat taneční akci není nijak snadné, proto patří autorovi velké uznání i dík za tento plnohodnotný příspěvek nejen k oslavě Shakespearova jubilea, ale i k relativně skromné české baletní literatuře. Vydavatelství Akademie múzických umění již v minulosti publikovalo rozmanité spisy zabývající se baletem, přejme si tedy, aby se řady české baletní literatury dále úspěšně rozšiřovaly.

276

Submissions Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed. Essays can be sent electronically to musicologicaolomucensia@ upol.cz, or in hard-copy accompanied by the relevant fi le(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Depart ment of Musicology, Faculty of Arts, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3, 771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and biblio graphy), as defi ned by Th e Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz. Th e editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may not be submitted elsewhere simultaneously.

Subscription Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 50 – 2017

Musicologica Olomucensia 26 (December 2017)

Editor-in-chief: Lenka Křupková Executive editor of Volume 26: Jan Blüml Cover: Ivana Perůtková Technical editor: Petr Jančík

Publisher Palacký University, Olomouc Křížkovského 8 771 47 Olomouc Czech Republic www.upol.cz/vup [email protected] www.musicologicaolomucensia.upol.cz UNIVERSITAS PALACKIANA OLOMUCENSIS 2017 26

MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA 26 MUSICOLOGICA In honorem Alena Burešová musicologica ISSN 1212-1193 olomucensia