Cidade Maravilhosa: Imaginário, Mito E Identidade

PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER

Cidade Maravilhosa: Imaginário, mito e identidade

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Planejamento Urbano e Regional.

Orientador: Prof. Dr. Soraya Silveira Simões

Rio de Janeiro 2017

PRISCILLA OLIVEIRA XAVIER

Cidade Maravilhosa: Imaginário, mito e identidade

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA

______Orientadora Prof. Dra. Soraya Simões Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ)

______Prof. Dra. Ana Lucia Silva Enne Programa de Pós-Graduação em Cultura e Territorialidades (UFF)

______Prof. Dra. Fernanda Ester Sánchez García Escola de Arquitetura e Urbanismo (UFF)

______Prof. Dr. Frederico Guilherme Bandeira de Araujo Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ)

______Prof. Dr. Robert Moses Pechman Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (UFRJ)

Aos meus pais, Antonio e Antonia, às minhas irmãs, Gabriela e Swya, ao meu sobrinho, Bernardo, e ao feliz encontro da vida, Larissa.

AGRADECIMENTOS

Agradecimentos podem ser inúmeros e profundos, mas serão sempre ínfimos frente ao sentimento de gratidão.

Partindo do IPPUR, agradeço Zuleika, André Luis, Ana Cristina, Márcia, João, Elizabeth, Viviane, Gilberto, Cláudia Regina e Kátia. Todos competentes em seus trabalhos técnicos ou administrativos, mas exímios mesmo são no trato com seres humanos. Agradeço igualmente a todo o corpo docente do IPPUR. A interação com cada um sempre me deu a estimulante sensação de estar no lugar certo para me desenvolver e fazer o que gosto. Destacando alguns desses membros, agradeço ao professor Robert Pechman pelas boas lembranças das aulas provocadoras para soltarmos a escrita. Aos professores Hélion Póvoa e Adalto pelas aulas exercitando o registro de memória. Ao professor Luiz César Ribeiro agradeço pelas aulas estruturadas em seminários, nas quais tive a feliz oportunidade de ouvir meus companheiros de turma e de deixar a timidez de lado para exercitar a fala. Ao professor Frederico de Araujo agradeço pela acolhida em aulas distintas, em grupos menores, ganhando as tardes em um ritmo desacelerado, no proveito de leituras e abordagens mais adensadas em processos que em fins.

Agradeço aos meus companheiros de turma Silvio Cesar, Ricardo Moura, Julio Cesar Borges, Patrícia Novaes, Eduardo Pontes, Heitor Praça, Raphi Soifer, Matheus Alves, Gabriel Schvarsberg, Lalita Kraus, Aldenilson Santos, Ricardo Gouvêa, Flávio Guilardi e Jean Legroux. No frenesi de aulas, textos e trabalhos, o entusiasmo e bom entrosamento da turma foram decisivos para tornar as disciplinas proveitosas e o doutorado uma experiência deliciosa. De cada um dos companheiros carrego as melhores lembranças.

Admitindo que sou bastante feliz nos encontros, barganhei no IPPUR interlocutores preciosos ao longo dos investimentos acadêmicos. Entre esses interlocutores, que talvez nem saibam exatamente do meu carinho e admiração, devo agradecimento a Fernando Pinho, Wallace Espaçólogo e Leandro Monteiro. Seja pelas referências acadêmicas, pelas conversas amenas, pelos papos debochados ou

pela presença em momentos específicos, os interlocutores me animaram quando a solidão do trabalho de escrita da tese quase me engolia.

Agradeço a todos os meus amigos, até os imaginários. Muito mesmo! Nominalmente agradeço a Mei, Andrea, Tati, Paula, Renata, Taíssa, Gisela, Ana Bia, Maria Fernanda, Bruno, Martinha, Juju e Virpi. Dos que tiveram que lidar com minhas ausências e, não bastando, ouvir meus dramas nos raros momentos em que eu aparecia agradeço a Cristiane Magalhães, Luciene Rocha, Vanessa Duarte e Ana Enne. A última é a primeira, pois provocou o meu trabalho. Dos amigos do coração e de acesso quase que exclusivamente virtual, agradeço a Luciana Guedes e Luciana Ribeiro, duas librianas que conseguem ver o mundo por ângulos invulgares, capazes de dar brilho e louvor à pior derrota.

Agradeço imensamente à minha família e meus parentes pelo estímulo incansável e respeito às minhas escolhas, mesmo quando elas lhes parecem incompreensíveis. Sou feliz e grata por celebrarem comigo cada passo dessa lenta caminhada, bastante trabalhosa, em geral pouco glamourosa, mas que tem o intrigante efeito de me realizar.

Ainda sobre caminhada, agradeço à Larissa Almeida pelo amor, carinho, paciência e cumplicidade. Ao lado de Larissa sou mais eu e o mundo é mais o significado que nós construímos. Sigamos para onde for, o caminho será feito prazeroso e próspero.

Agredeço às minhas irmãs Swya e Gabriela pela magia de sermos e estarmos unidas, pelas conversas que ignoram a moral e nem sempre flertam com a lógica, e pelos risos soltos que colorem qualquer cinza.

Por fim, agradeço à orientadora Soraya Simões pela promessa da aurora que se cumpriu, faltando quinze para meio dia, na Glória!

RESUMO

O objetivo deste trabalho é investigar a origem e refletir sobre as possíveis trajetórias e narrativas acerca da expressão Cidade Maravilhosa como representação do Rio de Janeiro. Optamos por construir três imagens institucionais do Rio de Janeiro, a partir de conjunturas política, econômica, social e cultural. Na primeira imagem temos o Rio de Janeiro como capital da república; na segunda o estado da Guanabara; e na terceira a cidade do Rio de Janeiro fundida com o estado do Rio de Janeiro. Em cada imagem buscamos entrelaçar as narrativas acerca da Cidade Maravilhosa com a dinâmica urbana e o desenvolvimento das tecnologias de comunicação, refletindo sobre imaginário, mito e identidade. A reflexão sugere que as narrativas acerca da Cidade Maravilhosa animam as disputas de poder encenadas no território.

Palavras-chave: Cidades e vilas - Rio de Janeiro (RJ), Imaginário, Sociologia urbana, Rio de Janeiro (RJ) - História

ABSTRACT

The objective of this work is to investigate the origin and to reflect on the possible trajectories and narratives about the 8 echnologie Cidade Maravilhosa as a representation of Rio de Janeiro. We chose to 8echnologi three institutional images from Rio de Janeiro, based on political, economic, social and cultural conjunctures. In the first image we have Rio de Janeiro as the capital of the republic; In the second the state of Guanabara; And in the third the city of Rio de Janeiro merged with the state of Rio de Janeiro. In each image we try to interweave the narratives about the Marvelous City with the urban dynamics and the development of communication 8echnologies, reflecting on imagery, myth and identity. The reflection suggests that the narratives about the Marvelous City animate the power struggles staged in the territory.

Keywords: Towns and Cities - Rio de Janeiro (RJ), Imaginary, Urban sociology, Rio de Janeiro (RJ) - History

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO 9 2 NARRATIVAS DA CAPITAL FEDERAL 20 2.1 O Rio de Janeiro espelha a nação 24 2.1.1 Sujeito que produz narrativas e é narrado 35 2.1.2 Narrativas com outros contornos e novos atores 37 2.2 O mundo conhece um novo Rio de Janeiro 49 2.3 Em busca da Cidade Maravilhosa 72 2.4 O que se ouve sobre a Cidade Maravilhosa 90 2.5 Filmando a Cidade maravilhosa, exibindo um Brasil carioca 96 3 NARRATIVAS DE UM ESTADO MUNICÍPIO 116 3.1 Narrativas políticas para construção de uma identidade 119 3.2 Cultura e identidade na Guanabara 140 3.2.1 IV Centenário da cidade 143 3.2.2 Museu da Imagem e do Som 157 3.2.3 A cultura que fala de uma Cidade Maravilhosa 164 4 NARRATIVAS PÓS FUSÃO 190 4.1 Planejamento estratégico no Rio de Janeiro 197 4.1.1 Operação Urbana Consorciada 215 4.1.2 Os Museus e a economia das experiências 230 4.2 Identidade e os 450 anos da cidade 241 4.3 O mito Cidade Maravilhosa 248 4.3.1 O espaço maravilhoso 248 4.3.2 O tempo maravilhoso 255 5 CONCLUSÃO 260 REFERÊNCIAS 263

1 INTRODUÇÃO

O investimento na vida acadêmica é um compromisso de diálogo. No meu primeiro diálogo de fôlego, cujo produto foi a dissertação de mestrado, me esforcei para construir uma análise do viés políticos dos discursos em torno da Operação Urbana Consorciada, voltada para a revitalização da região portuária do Rio de Janeiro, denominada Porto Maravilha. Como convidada para a minha banca estava a Prof. Ana Lúcia Enne que, entre considerações diversas sobre meu trabalho, assinalou a relevância da categoria “maravilha” como escolha expressiva e arguta para dar nome ao projeto. A sugestão apareceu suave na qualificação e persistente na defesa. Não tendo aproveitado a sugestão, me contagiou a sensação de que eu havia perdido a oportunidade de dar atenção a uma questão deveras importante. Mas não demorou para que o ingresso no doutorado se fizesse oportunidade para refletir com maior empenho sobre a questão da “Maravilha”. Porém não associada exclusivamente ao Projeto Porto Maravilha, mas ao título que distingue e qualifica o Rio de Janeiro mundialmente como Cidade Maravilhosa.

Nas primeiras aulas no doutorado nos apresentamos e falamos um pouco dos nossos desejos para tese. Cada qual se empenhou em explicar o objeto que iria se relacionar ou melhor definir ao longo do curso. E apesar da liberdade para exposição, todos foram firmes em fazer de suas ideias e intenções uma narrativa o mais clara, autêntica e sedutora possível. Ainda que precocemente, já colocávamos em prática o compromisso de um diálogo com o mundo, mesmo que naquele momento limitado ao professor e companheiros de turma. Ao explicar que eu gostaria de refletir sobre o título Cidade Maravilhosa percebi, pelos olhares atentos e sorrisos tão involuntários quanto misteriosos, que todos tinham algo a dizer. E ao longo do curso alguns disseram.

Um professor sorriu por achar o tema desafiador, quem sabe até ridículo, e sugeriu que eu deveria pesquisar a origem da expressão maravilha. Acreditava ter sido extraída do relato de uma estrangeira sobre a cidade. Não

10 me deu uma referência precisa, mas a observação já me pareceu indício de que a questão era envolvente.

Outro professor se eximiu de apontar a origem da maravilha, mas sua dádiva veio em forma de curiosidade em relação ao caminho que eu iria construir, e a advertência de que eu necessitaria aguçar minha percepção para as narrativas, para a escrita, para os relatos, para as histórias.

Já das trocas com os amigos, tão numerosas quanto efêmeras, ficou a dica de que nos bailes de carnaval a música "Cidade Maravilhosa" colocava todos em frenesi, mas era a indicação de que o evento chegava ao fim.

Concluídas as disciplinas, a tese precisava se materializar. Materializar é um termo apropriado, porque existir já existia, todavia, uma existência volúvel, expansiva, desconexa e intangível, típica das ideias que habitam com propriedade a mente, porém sem maiores pretensões de avançar para a realidade. E a missão a ser cumprida era a de organizar as ideias de acordo com os critérios acadêmicos.

Colocando as contribuições na ordem de chegada, eu já pensava na “maravilha” como: a) um enredo que inspira as sensibilidades para dizer a cidade b) uma expressão que teria tido sua origem em uma impressão estrangeira; c) a maravilha no plano da potência das narrativas; d) a cidade maravilhosa associada a rituais.

Os caminhos do diálogo que mentalmente eu e a ansiedade ensaiávamos me remetiam a conceitos, categorias, metodologias e reflexões que tive contato ao longo da minha trajetória acadêmica, desde o período da graduação em comunicação social, seguindo pela graduação em ciências sociais, mesclando-se aos conteúdos mais frescos da pós graduação em planejamento urbano. Se o diálogo não era o mais tranquilo e confortável, era por certo instigante, desafiador.

A Cidade Maravilhosa como objeto de reflexão. Cidade Maravilhosa soa como um título, abunda em significados, é trabalhada como conceito e, entre muitas possibilidades, sugere uma imagem. A arrancada do meu diálogo já é

11 aos trancos semânticos, antecipando um sinuoso caminho. Mas que estejam previamente apresentadas a relação entre a produção material e simbólica do espaço urbano, as tramas do imaginário na cultura, história e memória, e as estratégias narrativas como exercício de poder.

Falamos da produção do espaço urbano como um processo, sem forma acabada ou estática. E entendemos o espaço como o lugar de práticas. Conforme a provocação de Milton Santos (1979):

“O espaço, entretanto, não é usualmente considerado como uma das estruturas da sociedade, mas um mero reflexo. E, se concluímos que a organização do espaço é também uma forma, um resultado objetivo de uma multiplicidade de variáveis atuando através da história, sua inércia passa a ser dinâmica. Por inércia dinâmica entendemos que a forma é tanto resultado como condição do processo." (SANTOS, 1979, p.29)

E com Balandier (1982) temos o poder em cena como um alicerce para refletir o processo de produção do espaço. O autor aborda as formas de expressão do poder, para além da violência ou da força. Assinala a inscrição do poder nas cenas construídas nos espaços, por sucessivos regimes, abundantes em símbolos e significações, conferindo sentido para a realidade através do imaginário. Nas palavras do autor:

O poder estabelecido unicamente sobre a força ou sobre a violência não controlada teria uma existência constantemente ameaçada; o poder exposto debaixo da iluminação exclusiva da razão teria pouca credibilidade. Ele não consegue manter-se nem pelo domínio brutal e nem pela justificação racional. Ele só se realiza e se conserva pela transposição, pela produção de imagens, pela manipulação de símbolos e sua organização em um quadro cerimonial. Estas operações se efetuam de modos variáveis, combináveis, de apresentação da sociedade e de legitimação das posições do governo. (BALANDIER, 1982, p.7)

A argumentação de Balandier enxerga na produção do espaço a manifestação do poder pelo imaginário, representação e performance. Trabalharemos a representação dinâmica do Rio de Janeiro no texto Cidade Maravilhosa. Conjunturalmente sensível, envolvendo atores de inserções variadas, com estratégias narrativas diversas em uma mesma disputa por

12 poder, a Cidade Maravilhosa catalisa as representações da cidade. Sem qualquer intenção de acentuar linhas divisórias entre disciplinas, temos o encontro, frequente mas nem sempre identificado, entre campos como o da ciência política, do planejamento urbano e da linguística, minimamente falando, ao lidarmos com a heterogeneidade das manifestações da linguagem informadas por contextos sociais.

Iniciamos com a proposição de que o Rio de Janeiro é uma cidade que se distingue por sempre ter sido fartamente representada. Mas mesmo admitindo que muito foi expresso sobre o Rio de Janeiro, desde a sua fundação até os dias atuais de experiências extraordinárias e grandes eventos internacionais, a nossa arrancada falha se levamos em conta que inúmeras outras cidades do mundo também têm seus registros, encantos, poesias, músicas, histórias, atrativos, títulos, diferenciais, epíteto e fama. Tanto que assim como o Rio de Janeiro é conhecida como Cidade Maravilhosa, Paris é a Cidade Luz, Veneza é a Cidade dos Apaixonados, Roma é a Cidade Eterna, Milão é a Cidade da Moda, Nova York é The Big Apple e por aí afora. O que nos faz advertir que o dizer a cidade tornando-a atrativa e famosa não se trata de um fenômeno isolado. Aliás, sequer atual. Mas que, sobre o Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa, fazemos um estudo de caso.

Definindo um ponto de partida, pretendemos abordar o imaginário e as narrativas acerca da cidade do Rio de Janeiro, tendo como foco o texto, a narrativa, o título, epíteto, marca e/ou identidade Cidade Maravilhosa. E adiantando um destino, findamos por decantar a identidade do lugar e de seus habitantes na lógica econômica, política e cultural de produção e gestão dos espaços urbanos.

No que tange à produção de narrativas sobre o Rio de Janeiro, nossa premissa é de que o fenômeno é intrínseco à produção do espaço1. Assim firmado, sugerimos a ação de atores diversos, consciência e elaboração das narrativas, significando e ressignificando um conjunto de elementos no dizer a cidade. Para tal, captamos as estratégias narrativas em variados formatos,

1 Espaço compreendendo múltiplas dimensões, como a física, simbólica, política, social e afetiva.

13 desde os textos até as imagens e ações, conferindo crédito ao desenvolvimento dos meios de comunicação como fator de enorme influência no fenômeno.

As narrativas serão captadas como práticas sociais de produção de textos, escritos, performáticos, orais ou visuais, tais como discursos. No limiar do poder, nos inspira a percepção dos discursos apresentada por Foucault (2006). E, entre a expressão do poder e a dinâmica discursiva, em uma concepção mais analítica das narrativas Eni Orlandi (2002) nos encaminha para a dimensão do acontecimento discursivo como aquele que “abre para uma nova discursividade, produz efeitos metafóricos que afetam a história, a sociedade e os sujeitos em muitas e variadas dimensões: política, cultural e moral” (ORLANDI, 2002, p.52).

Na ordem de poder articulado e expresso em conjunturas sociais, as narrativas sobre a Cidade Maravilhosa são percebidas em um corolário, informando o imaginário sobre a cidade e dele se alimentando. E da retroalimentação entre imaginário e as narrativas da cidade é que se elabora uma identidade para o local e seus habitantes. As elaborações da identidade serão perpassadas pelas tramas entre história, cultura e memória, cujas percepções mais acabadas são a do espaço físico personificado e de seus habitantes homogeneizados.

Cabe apontar uma ironia trágica no produzir uma reflexão com base em narrativas: tudo o que é empiricamente apreensível precisa ser transmitido também por uma narrativa. E toda possibilidade de narrativa tem suas limitações frente ao devir. Dito de outro modo, tomamos narrativas sobre a cidade como objeto, e de antemão reconhecemos problemas. Resumidamente, o instrumental teórico, conceitual e metodológico de que dispomos é limitado para dar conta das dinâmicas, experiências e sensibilidades relativas à produção do urbano e disputas de poder, assim como das possibilidades e simultaneidade das narrativas.

Nos amparamos na epistemologia, nos provocamos na metodologia, e chegaremos a algum resultado. Resultado este que, em uma perspectiva

14 positiva, será datado, singular, podendo até mesmo ser acusado de idiossincrático, como é característico das narrativas, inclusive a acadêmica. Não obstante, é válida e legítima a intenção de refletir sobre significados, influências, nexos e atores em torno de um objeto desafiador. De modo amplo é destacável o teor antropológico na descrição da produção do espaço urbano e das representações do Rio de Janeiro, abarcando as formas narrativas entre a cultura e o exercício do poder, ressaltando a cultura como uma trama tecida por atores, instituições, práticas, sociabilidades, formas estéticas, produtos culturais, eventos e outros. Flertamos com o que Antonio Carlos de Souza Lima (2002) circunscreve como processos de formação do Estado no Brasil, na medida em que delineamos nas conjunturas institucionais do Rio de Janeiro, da seara do planejamento urbano às ações de investimento e controle da comunicação e da cultura, os esforços do poder público em um sentido racional e instrumental e as reações distintas a tais processos. Não obstante, poderíamos também sugerir, sem perdas, tratar-se de um percurso histórico que contempla questões técnicas, políticas, econômicas, filosóficas e culturais em par com as intervenções urbanas, compondo não uma narrativa, mas narrativas sobre o Rio de Janeiro.

Esboçando um plano de trabalho, entendemos as narrativas como um conjunto de elementos, com significados produzidos e disseminados por atores, para representar uma realidade. Nos dedicaremos às narrativas em torno da Cidade Maravilhosa concernentes a conjunturas política, econômica, cultural e social específicas. Como opção metodológica nos inspiramos nas experiências para a compreensão da cidade contemporânea2, adaptando para

2 Experiências metodológicas para a compreensão da complexidade da cidade contemporânea » (FAPESB/CNPq – PRONEM - Programa de Apoio a Núcleos Emergentes) é um projeto cuja proposta é investigar metodologias de apreensão da complexidade das cidades, articulando três linhas de abordagem que costumam ser tratadas separadamente: historiografia, apreensão crítica e experiência estética-corporal. A pesquisa toma a noção de experiência e de sua transmissão em forma narrativa, como princípio norteador da investigação metodológica. Organizado pela Prof. Paola Berenstein, do PPG-AU/FAUFBA, em colaboração com pesquisadores da UNEB e convidados, o projeto dividido em quatro tomos reformula teorias, abordagens e práticas do planejamento urbano e do urbanismo, propondo discussões sobre os limites de suas ferramentas mais tradicionais de apreensão e compreensão da cidade, particularmente no contexto da complexidade de cidade contemporânea. Sobre a proposta de investigação Paola Berenstein discorre “Para articular memória, narração e história, propomos usar a ideia de montagem urbana como forma de conhecimento da cidade e do Urbanismo. Partiremos de um tipo específico de montagem, uma forma singular de pensar por montagens, por deslocações, decomposições e outras

15 nossos propósitos uma analogia ao caleidoscópio. O instrumento ótico nos favorece a ideia de composição de quadros/imagens efêmeras, dado por um efeito de justaposição de espelho e movimento de objetos. No caleidoscópio três superfícies espelhadas refletem objetos que, em movimento, produzem imagens sucessivas, entre possibilidades de combinações inúmeras. Consideraremos a política, a cultura e o urbanismo nossos espelhos, e os objetos em movimento que serão refletidos as narrativas acerca da Cidade Maravilhosa. A ideia é a partir dessa fórmula produzir imagens em três tempos.

Abordamos a construção da identidade do lugar, discorrendo sobre a produção do espaço e de sentidos, cujo cerne é a articulação das noções de tempo e espaço, sendo o tempo uma dimensão criativa e afetiva do passado, visão crítica do presente e inspiração auspiciosa para futuro, e o espaço a arena onde as coisas acontecem. Clarificamos a perspectiva de que a definição do lugar não é dada, e sim construída por disputas narrativas. E o imaginário é o manancial dessa construção.

Na primeira imagem caleidoscópica miramos a virada do séc. XIX para o sec. XX, no alvorecer do sistema republicano no Brasil. Destacamos as reformas de Pereira Passos e o governo de Carlos Sampaio, intervindo na cidade com a narrativa do embelezamento e da higienização, abrindo alas para a Modernidade. Com Pereira Passos forjando uma cidade alinhada com as necessidades da economia mundial e uma capital capaz de representar a identidade de um país, e com Carlos Sampaio o empenho de consolidar o Rio de Janeiro no circuito das cidades modernas, com reformas no ensejo do Centenário da Independência, recebendo a Exposição Internacional em 1922. A reboque do imaginário urbano e moderno, o âmbito da cultura será apreendido como campo de disputas das ideias que irão informar o período. E reconhecendo a função de conferir e disseminar significados sobre o lugar, buscamos uma possível origem e analisamos a expressão Cidade

disposições, ao buscar apreender, de forma caleidoscópica – forma privilegiada da modernidade – essa "desordem do mundo” (JACQUES, Paola Berenstein. Montagem urbana: uma forma de conhecimento das cidades e do urbanismo. In: Experiências metodológicas para a compreensão da complexidade da cidade contemporânea. Paola Berenstein Jacques, Fabiana Dultra Britto, Washington Drummond (ORG.). Salvador, EDUFBA, 2015. 4V)

Maravilhosa.

Mudamos a imagem caleidoscópica com a transição de figura institucional da cidade em virtude da transferência da capital para Brasília. Analisamos o período em que a capital Rio de Janeiro tornou-se Estado da Guanabara. Damos conta do planejamento urbano que alterou a paisagem carioca se inspirando no Modernismo e ressentindo a perda da capitalidade. Com a atuação de Carlos Lacerda, primeiro governador eleito da Guanabara, buscamos clarificar a imagem e identidade da cidade utilizadas como instrumentos de reação aos revezes políticos e econômicos. E enriquecemos a percepção da dinâmica narrativa ao discorrer sobre um evento efusivo para a projeção da Cidade Maravilhosa: a Comemoração do IV Centenário do Rio de Janeiro.

E na última imagem do caleidoscópio, focamos no Rio de Janeiro pós fusão. Abordamos as gestões políticas que embrionaram a versão da cidade como empresa, em um sistema academicamente refletido como "Democracia direta do capital"3. Alcançamos o recorte que corresponde à versão globalizada do Rio de Janeiro, com ênfase na execução do planejamento estratégico e na produção de uma cidade cenário para grandes espetáculos internacionais.

Temos como uma primeira provocação a ideia de que o Rio de Janeiro sempre deu muito o que falar. As representações do Rio de Janeiro em meados do séc XVI misturavam-se com as representações do Brasil e da América. Do que fora registrado e acessado ao longo de dois séculos4 há em comum o olhar eurocêntrico, o interesse de dominar, o desejo de enriquecimento e poder, a mescla de elementos religiosos e mitológicos, o estranho, o distante, o exótico, o paradisíaco e, antes de tudo, o dizer o outro.

3 Termo empregado pelo Prof. Carlos Vainer ao relatar, refletir e criticar os processos de transformação do planejamento urbano do Rio de Janeiro. VAINER, Carlos. (2011), "Cidade de Exceção: Reflexões a Partir do Rio de Janeiro". Anais do XIV Encontro Nacional da Associação Nacional de Planejamento Urbano (ANPUR), vol. 14. 4 Falamos de representações em algum suporte, materializadas para longa duração, podendo ser um objeto acessado em um tempo para diálogo com outro tempo. Tais representações estariam em forma de mapas, relatos, poesia, pinturas etc. Nos inclinamos à perspectiva eurocêntrica em virtude do fenômeno do expansionismo associado a produção e organização do conhecimento com caráter cumulativo e disseminador em princípio, e universalista ao fim.

A partir do século XVIII as representações do paraíso disseminadas pelos navegantes estrangeiros vão sendo incorporadas e, como é frequente aos processos culturais, sendo reelaboradas de acordo com os repertórios e usos locais. Com efeito, o estranhamento, o distante e o dizer o outro se convertem no familiar, no próximo e no falar de si. Notavelmente no âmbito político brasileiro o edênico se expressa, adaptado e projetado em narrativas, compondo um imaginário republicano.

Do geral para o particular, Giucci (1992) aborda a figura do navegante e suas explorações das regiões recônditas dos mares ocidentais, concentrando-se nas especulações de viagem. Trabalha com o imaginário que oscila entre o fracasso e o sucesso, entre a ordem mundana e divina, ligando o mundo remoto ao maravilhoso, habitado por seres fantásticos. Assinala que no século XVI havia uma formulação particular do maravilhoso, tendo o distante do centro europeu como o extraordinário, o espaço das incertezas e esperanças, o desconhecido, o sonho, a aventura, a fantasia, a riqueza e o poder.

Explorando também as representações dos lugares desconhecidos na América, local em que aportavam os navegantes, Sérgio Buarque de Holanda (2002) trabalhou com a imagem do paraíso, tendo como objetivo refletir sobre o motivo edênico no descobrimento e na colonização do Brasil. E partindo das percepções de tempo, de mundo e de vida no período dos descobrimentos, o autor desvenda um mundo fantástico em par com a realidade que forjava a América Hispânica e lusitana.

Ambos os autores se concentraram no imaginário formulado por desbravadores estrangeiros, navegantes, aventureiros, povoadores que traziam em suas bagagens uma cultura religiosa e mitológica que transbordava nas representações do mundo distante e/ou desconhecido. Em tais análises temos o maravilhoso, o fantástico, preenchendo o imaginário sobre a América. E o paraíso fertilizou mais especificamente a representação do Brasil.

Sobre a representação do Brasil, o historiador José Murilo de Carvalho (1998), inspirado no livro de Affonso Celso, "Porque me ufano do meu país"5, desenvolve uma pesquisa sobre a vitalidade do motivo edênico no imaginário nacional, valendo-se de dados de opinião pública. Na análise, que diferente das supracitadas apreende a percepção dos brasileiros sobre sua pátria, verifica que o sentimento de orgulho nacional se concentra nos elementos da natureza. O que pode ser interpretado como um menosprezo às criações do homem.

A reflexão de José Murilo de Carvalho incorpora a contrariedade de ícones da cultura nacional, como os escritores Machado de Assis e Nelson Rodrigues. O último, ressentido com a persistente exaltação da natureza para falar do país, afirmava: "Ah, o Brasil não é uma pátria, não é uma nação, não é um povo, mas uma paisagem." (Rodrigues, 1997, p. 14).

A pesquisa de opinião acerca da vitalidade do motivo edênico trata-se de um desdobramento de outros trabalhos de José Murilo de Carvalho. Dedicando-se às simbologias do paraíso na formulação do ideal republicano, o autor produziu dois livros. Em "Os Bestializados" destacou o regime político, a cidade e a cidadania para problematizar o Rio de Janeiro e a cultura política no contexto de instauração da república. E na sequência, se enveredando mais detidamente no simbolismo forjado para legitimar o regime republicano, abordou o imaginário da sociedade brasileira e a materialidade do espaço carioca em "A formação das Almas". Com instrumental teórico e metodológico majoritariamente da história, José Murilo de Carvalho problematizou dois pontos que serão costurados, com medesta pretensão, em nosso trabalho. Um deles é a dinâmica política e sua expressão simbólica, e o outro a cidade

5 Na celebração do Quarto Centenário do Descobrimento do Brasil, com vistas ao enaltecimento do sentimento patriótico, Affonso Celso publica um livro discorrendo sobre a superirdade do Brasil. Destacando a natureza como um trunfo brasileiro e assinalando o padrão europeu como um ideal a ser saudavelmente seguido, costura que "Quando nos lançarem em rosto as grandezas alheias, consideremos as suas misérias. Tem eles primores d’arte? Nós possuímos portentos naturais, sem dúvida melhores. Apresentam cultura mais fina? Lá chegaremos, pois para isso nos sobra capacidade. Pompeiam luxos esplêndidos? Oferecemos incomparáveis suavidades de existência. Vangloriam-se de rutilante passado? Aguarda-nos deslumbrante porvir. Patenteiam maior força armada? Vivemos mais tranqüilos, mais fraternalmente."(p.192) CELSO, Affonso. Porque me ufano do meu país. eBookLibris, 2006. Disponível em http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/ufano.pdf (acessado em 16 de Agosto de 2017)

19 sintomatizando as tramas do poder. Ambos confluindo para endossar a premissa de Balandier (1982) de que um regime político não se consolida exclusivamente pelo emprego da violência ou da força.

2 NARRATIVAS DA CAPITAL FEDERAL

Figura 1 -Folder do Departamento de Turismo e Certames da Prefeitura do Distrito Federal (1955)

Fonte: Disponível em: . Acesso em: 16 mar. 2016. Disponível em: . Acesso em: 16 mar. 2016.

"Deixando a botica fui à rua do Ouvidor; como estava bonita, semi- agitada! Era como um boulevard de Paris visto em fotografia" (BARRETO, 2006, p. 1256). O Rio de Janeiro do início do século XX provocava seus habitantes e visitantes. Imersos na experiência de um espaço transformado, inúmeros foram os registros que de algum modo tentavam dar conta das formas da cidade e dos hábitos, ideias e sensibilidades dos habitantes. E nesse fito Lima Barreto deixa escorrer pelas letras afetos e críticas ao Rio de Janeiro modernizado.

No fragmento selecionado podemos observar o passear como um hábito e o se admirar como modo de perceber a cidade6. No admirar irônico do autor, apreendemos o estrangeirismo como indício. Ele está no falar do lugar, seja ao dar nome às formas da cidade, seja ao tomar uma cidade europeia como modelo do que é uma cidade moderna, destacando a beleza e a agitação. Ao afirmar ter visto Paris por fotografia o autor nos abre um caminho para reflexões acerca da produção da imagem das cidades e a imagem como o real. Ver uma fotografia não é equivalente à experiência de conhecer. Mas naquele momento transformar o espaço urbano do Rio de Janeiro tal e qual Paris, a despeito da experiência vivida e significados partilhados no lugar, estava sendo posto como um passo em direção a determinados ideais, entre os quais podemos assinalar a consolidação do sistema republicano e a persecução da modernidade.

Não com as mesmas tintas, mas com um tom aproximado, pretendemos montar uma imagem do Rio de Janeiro, entre transformações e tensões, que

6 Tratando das narrativas que delimitam uma paisagem, assim como para conhecer o Brasil era preciso viajar, Robert Pechman (1999) fala do passear para desvendar a cidade, como ato de pesquisa e descoberta, como exercício para apreender o funcionamento da sociedade: “para se conhecer a cidade e formular as imagens da experiência das novas formas de convivialidade, era preciso passear (PECHMAN, 1999, p.158). E como Lima Barreto, João do Rio também produziu impressões sobre o Rio de Janeiro modernizado. Seu trabalho se distinguia por esbanjar erudição mesclando contribuições das ciências sociais e referências literárias. No primeiro caso, lidava, por exemplo, com a subjetividade individual que se defronta com o ritmo da metrópole, inspirado por George Simmel no texto "A Metrópole e da vida mental”. No segundo, legitimando seu hábito de passear pela cidade como técnica para sua produção escrita, João do Rio fala do caminhar, do vadiar, inspirado em Charles Baudelaire, que consagrou a figura do flâneur se referindo a quem anda pela cidade no intuito de experimentá-la, explicando que “flaneur é a distinção de perambular com inteligência" (RIO,1995, p.5).

22 inspirou a Cidade Maravilhosa como representação. Nessa imagem ganha nitidez o fenômeno da estruturação urbana e o condicionamento dos habitantes ao novo espaço, entre regras e sensibilidades, entremeados com a legitimidade do recém proclamado sistema republicano.

Ajustando a questão da transição política, no Brasil a mudança do regime monárquico para o republicano ocorreu sem que houvesse um preparo, uma narrativa, uma encenação capaz de dar suporte à introdução do novo sistema, tornando-o significativo para o coletivo. Como percebeu Aristides Lobo:

"Eu quisera dar a esta data a denominação seguinte: 15 de novembro do primeiro ano da República; mas não posso, infelizmente, fazê-lo". "Por ora a cor do Governo é puramente militar e deverá ser assim. O fato foi deles, deles só, porque a colaboração do elemento civil foi quase nula". "O povo assistiu bestializado, atônito, surpreso, sem conhecer que significava. Muitos acreditavam sinceramente estar vendo uma parada." (TAVARES, 1987, p.26-27)

E por conta de ação de proclamação de um novo regime sem produzir significados para o povo, um plano urbanístico, nos moldes de Paris, vinha a calhar como medida e expressão, alavancando uma ordem racional, moderna e civilizada. Balizada por avanços científicos e tecnológicos, a experiência do Conde Haussmann em Paris fora tomada no período como um exemplo bem sucedido da estratégia de reformulação urbana inspirada pelas necessidades de um novo regime político e reconfiguração econômica. Mais que o mero embelezamento, a capital francesa propagava para o mundo a razão e potência humana, conjugando controle, provisão e previsão: de pessoas, espaços, mercadorias e/ou ideias.

A narrativa republicana, atualizando a capital à conveniência do sistema capitalista internacional, é identificada como uma pressão política intensa e inadiável no período do governo do presidente Rodrigues Alves. E, cedendo à pressão, fora concretizada na capital federal com a atuação de Pereira Passos e o auxílio de Oswaldo Cruz, o primeiro lidando com o embelezamento e o segundo com o saneamento. De um lado as narrativas do poder público engrenavam uma nova conjuntura, de outro as reações da sociedade eram

23 heterogêneas, alguns comprando a ideia do poder público e outros emperrando o processo ao compor narrativas reativas ao imaginário urbano moderno.

Fazendo avançar os propósitos do poder público para a construção da imagem de uma capital moderna e registrando e dando circularidade às reações à modernidade, os meios de comunicação desempenharam função decisiva. Jornais, revistas, fotografia, cinema e o rádio foram privilegiados para a produção, disseminação e emprego estratégico do imaginário local.

Em acréscimo à produção e elaborações acerca do imaginário atentamos para o plano cultural, cuja lógica de repetição de padrões europeus no Rio de Janeiro demorou a ser compreendida em termos de dependência. A tal ponto que a falta de autenticidade, a subestimação da capacidade de criação e expressão local, acusada por alguns escritores e artistas na virada do século, só eclodiu e ganhou visibilidade a partir da segunda década do século XX, quando a cultura fora captada estrategicamente pela política como caminho próspero para avanço de ideais e exercício de coesão. Detectamos a estratégia política no movimento de valorização da cultura nacional; na arte e cultura como essências na construção de narrativas para identificação, reflexão e coesão partidária; e até mesmo na transposição de barreiras geográficas, na barganha de aliados a partir do entrosamento de expressões culturais para suposto entretenimento.

Do ponto de vista simbólico destacamos, além das transformações do espaço urbano promovidas por Pereira Passos, a estruturação do Rio de Janeiro para a recepção da Exposição Internacional, em celebração do Centenário da Independência, no governo de Carlos Sampaio, inserindo a cidade em um circuito internacional de cidades modernas. O episódio clarifica e adensa os elementos significativos do imaginário que são transportados para as narrativas sobre o Brasil, como país tropical, e o Rio de Janeiro, como metrópole tropical, Cidade Maravilhosa.

Com os expedientes para a celebração do Centenário da Independência, exibindo uma cidade embelezada e higienizada, de avenidas

24 abertas para o mundo admirar, viabilizamos uma compreensão mais específica da atuação do imaginário nas ideias, ações e expressões de um tempo. E considerando a cultura um campo privilegiado em que desfilam e se rivalizam as ideias e sensibilidades destacáveis de um tempo, buscamos nas narrativas a representação do Rio de Janeiro como “Cidade Maravilhosa”.

Compomos, em suma, uma imagem do Rio de Janeiro que, ao lidar com pressões de naturezas variadas pelo fato de exercer a capitalidade, se abre para as experiências de um novo tempo, marcando a passagem do século XIX para o XX, negociando a legitimidade de um sistema político, se alinhando aos novos designios de ordem econômica internacional, e buscando imprimir algum controle em uma configuração social inflamável por descontentamentos com os termos da transição.

2.1 O Rio de Janeiro espelha a nação

No plano das narrativas, nos concentraremos no período final do século XIX e inicial do XX, tendo como fenômeno de base a instauração e necessidade de consolidação da república. Tomaremos as reformas urbanas do Rio de Janeiro como sintomáticas da dissonância semântica entre a narrativa que abre caminho para a modernidade e as práticas alastradas pela população e de certo modo pelo poder público. E, como consequência, verificaremos uma cidade que moderniza sua aparência mas resiste em modificar suas referências, ideia que ganhará acabamento quando alcançarmos as disputas na seara cultural.

Em 1902, no panorama politico, finda a monarquia e após dois regimes militares, Rodrigues Alves presidia o país como instituição moderna, iluminada por um sistema politico idealmente virtuoso, sem contudo abandonar os vícios deflagrados em períodos pregressos. Apesar da mudança da estrutura administrativa e dos grupos no poder, seguiam imperando os anseios das classes burguesas, com políticas e ações tendenciosas. Paralela e consequentemente, cresciam os setores de oposição política, para os quais nos cabe a compreensão de divididos minimamente em dois grupos, um deles

25 de simpatizantes do positivismo, unindo de militares a trabalhadores e empresários urbanos, e o outro de monarquistas e seus pares, inconformados pela destituição do poder.

Do ponto de vista estrutural, na organização do espaço, o Rio de Janeiro servia-se também da herança colonial, bem aproveitando os avanços da indústria, dos transportes e da comunicação que despontavam na Europa, conforme o executado no Plano de Melhoramentos para o Rio de Janeiro7.

A economia do país como um todo e da cidade em especial se adaptava ao incremento dos setores industrial e de serviços e ao impacto da substituição da mão de obra escrava pela assalariada. Tal adaptação ampliou no Rio de Janeiro a tendência a ser um espaço de convergência de atividades econômicas, postos de trabalho e mão de obra livre, em proporções desiguais. O contingente populacional, ou mais precisamente a abundante oferta de mão de obra, tornou-se problemático na medida em que as estruturas da cidade não davam conta da crescente população, e o poder público não tinha controle da situação. Do estruturalmente básico, as habitações eram insuficientes e precárias, o abastecimento de água ineficiente e irregular, e o saneamento antiquado, quando existente.

Cabe ainda salientar que o cotidiano da cidade era marcado pela coexistência de hábitos, saberes e culturas, nem sempre bem compatibilizadas, se revertendo em problemas de convívio e segurança pública. Atividades rurais, agrícolas, religiosas, artesanais e urbanas disputavam um mesmo espaço.

As deficiências estruturais e a ausência de regras somadas ao crescimento da população8 podem ser apontados como os principais vetores

7 Em 1870 o Rio de Janeiro contou com o que pode ser considerado o primeiro plano urbanístico. O Plano foi elaborado pela Comissão de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, na qual já figurava, como engenheiro, Francisco Pereira Passos. Ainda que como um conjunto de obras públicas do império, estratégicas para a continuidade da economia agrícola, é válido notar a introdução de normas técnicas e sistemática fiscalização de obras, demonstrando a assimilação de valores arquitetônicos e consciência das relações sociais no espaço. 8 Entre o censo de 1872, ainda dividindo a população entre lives e escravos, ao de 1890 o crescimento da população foi contabilizado em 95,8%. E de 1890 para 1906 o crescimento foi

26 do desordenamento urbano, que se refletia mais tragicamente na saúde pública. A tal ponto que o porto, principal porta de entrada no Rio de Janeiro, era conhecido como "Porto Sujo", e a cidade em si, pestilenta, como "Cidade da Morte".

Nas propostas de reversão do quadro trágico do Rio de Janeiro estava latente uma ideia basilar do urbanismo moderno despontado na Europa: a de que a forma física da cidade influenciava a formação moral e social. Tal consideração se cola na reflexão de Bourdieu (2008) da violência simbólica como uma violência desapercebida, identificando o espaço social como algo inscrito simultaneamente nas estruturas espaciais e nas estruturas mentais. E a intervenção ativa na produção do espaço urbano da capital da república foi tomada como um instrumento estratégico para as pretensões do Estado em formar a identidade da nação. Por analogia e extensão à ideia latente de associação entre a cidade e seus habitantes, o manifesto foi que se a população do Rio de Janeiro estava doente, a cidade também.

O poder público federal e o municipal se mobilizaram em prol da transformação urbana, o primeiro animado por compor a capital e o segundo inclinado aos interesses da cidade, injetando recursos, aglutinando interesses e pautando as prioridades do projeto. Como explicita Sonia Pereira Gomes (1998):

"A reforma urbana realizada durante o governo Rodrigues Alves reflete, assim, a necessidade de adequar a forma urbana ao rápido crescimento da economia brasileira à intensificação das atividades exportadoras e à integração cada vez maior do país no contexto capitalista internacional” (GOMES, 1998, p. 25)

A transformação da paisagem urbana do Rio de Janeiro, construindo uma cidade moderna, economicamente dinâmica e nacionalmente expressiva, alinhando pautas políticas internas e econômicas internacionais, não era de

de 56,3%. Os censos de 1872, 1890 e 1906 estão disponíveis em http://biblioteca.ibge.gov.br/biblioteca-catalogo.html (acessado em 05 de Maio de 2016).

27 pouca monta. Rodrigues Alves o lançou o desafio a Pereira Passos, que aceitou com reservas. Conforme expõe Sevcenko (1993):

“(…) o engenheiro Francisco Pereira Passos, indicado por Rodrigues Alves para assumir o cargo de prefeito do Distrito Federal. Sabendo da extensão avultada das demolições e das obras que deveria executar, do ritmo desenfreado com que deveria desincumbi-las e prefigurando as resistências e reações inevitáveis da população, Passos exigiu plena liberdade de ação para aceitar o cargo, sem estar sujeito a embaraços legais, orçamentários ou materiais. Rodrigues Alves lhe concedeu então carta branca, através da lei de 29 de dezembro de 1902, que criava um novo estatuto de organização municipal para o Distrito Federal. A lei era equívoca, arbitrária e visivelmente anticonstitucional, atribuindo poderes tirânicos ao prefeito e retirando qualquer direito de defesa à comunidade.” (SEVCENKO, 1993,p.35)

Ficando a intervenção no espaço físico a cargo de Pereira Passos, restava o saneamento como um problema de ordem pública, reiterando a associação entre a cidade e os corpos9. De modo mais incisivo, a ideia de sanear foi a que introduziu, ou justificou, na transformação da forma física do espaço urbano a necessidade do controle dos corpos.

Em número, a população crescente da cidade era vista como um problema. Em características, condições de vida e hábitos, o problema era outro e bem pior, a ponto de tornar impraticável o ideal de civilização. Todo investimento no embelezamento seria em vão se não fosse acompanhado de medidas de combate e controle das doenças que infestavam a população. Mediante tal quadro, em março de 1903, o presidente Rodrigues Alves direciona a Oswaldo Cruz a missão de sanear a capital, e dar fim à fama internacional de cidade pestilenta que tanto afugentava os estrangeiros. E, assim como Pereira Passos, Oswaldo Cruz só assumiu o compromisso mediante a garantia de recursos e total liberdade de ação.

O saneamento, o higienismo, a assepsia podem ser considerados

9 Em “Carne e Pedra”, Richard Sennett (2003) aborda o desenvolvimento e a relação da anatomia das cidades e dos corpos por recortes históricos. Analisa a experiência dos corpos nas cidades e na relação as estruturas e estratégias de poder. Trata-se de uma análise sociológica em termos próximos ao que pretendemos. No entanto, com menor peso em questões comunicacionais, na potência das narrativas, e políticas, como atividades em torno do exercício do poder.

28 elementos narrativos complexos e caros no bojo das intervenções para forjar uma capital moderna e civilizada. E no Rio de Janeiro a imposição de certas medidas em prol da referida narrativa se desdobrou em disputas políticas e conflitos violentos que colocaram em cheque tanto a república como sistema quanto os atores, grupos de interesse e ideais que se estabeleciam no poder. Afinal, as medidas eram impostas sem maiores esclarecimentos ou margem para negociação, quiçá rejeição.

Tendo como lema “O Rio civiliza-se”, a Reforma Pereira Passos previa um conjunto de normas técnicas urbanísticas e comportamentais. Entre os pontos altos da intervenção estava a construção de uma larga avenida, Rio Branco ou Avenida Central, o embelezamento do passeio público, uma avenida contornando a Beira-mar ligando o centro à Zona Sul e reformas na área portuária. Lamarão (2006) trata as reformas do espaço portuário do Rio de Janeiro como parte da redefinição da totalidade urbana. Segundo o autor, as novas instalações na área portuária e os serviços portuários subordinados ao Estado se sobrepuseram aos “trapiches, escritórios, cortiços, oficinas", gerando uma área na cidade para a atividade portuária, dividindo o cais do porto como espaço de trabalho e as imediações como espaço de moradia. Pela organização do espaço o autor nos faz apreender a reação na capital às novas configurações de uma ordem de trabalho livre e assalariado, de novos sistemas de producão e, no limite, de uma reordenação da economia mundial.

No bojo da redefinição urbana do Rio de Janeiro, visando a composição de um cenário moderno, eloquente e coerente com novas ideias, comportamentos e relações, a área central, assim como a portuária, foi transformada, e seus numerosos imóveis em situação precária foram abolidos para dar lugar a uma auspiciosa avenida. Em termos técnicos, explicita o Boletim da Intendência Municipal:

Decreto número 459 do Prefeito aprova os planos “para abertura da avenida contornando o litoral entre a Rua Chile e a Praia de Botafogo; [...] e prolongamento da Marechal Floriano Peixoto e da Travessa São Francisco de Paula” e a desapropriação dos prédios necessários. (Boletim da Intendência Municipal, 1903, p.81)

As desapropriações de imóveis na região central acabaram sendo consideradas uma espécie de episódio à parte das reformas urbanas, inspirando análises que dão conta da ampliação do intervencionismo do Estado, sofisticando sua estrutura administrativa e ampliando receita, e do impacto da atuação do poder público na economia. Apenas para se ter uma ideia do peso da habitação na região central do ponto de vista econômico, Everardo Backheuser (1906), engenheiro que já no início do séc. XX denunciava a crise habitacional na cidade, calculou que a diária de trabalhadores como pedreiro, calceteiro, servente ou canteiro oscilava entre 4$ e 12$, enquanto os alojamentos na região central lhes custavam mensalmente no mínimo 20$, e uma casa de cortiço algo em torno de 50$ e 100$. O que informava tais valores era a pequena oferta diante de uma grande procura, fazendo com que os trabalhadores pagassem mais pela localidade do que pela qualidade da habitação em si. E complexificava a equação a relação não regulamentada entre proprietários, arrendatários e inquilinos. Um dos efeitos era que, além de explorados com o alto valor dos aluguéis, os inquilinos eram coagidos pelos arrendatários a efetuar compras em seus estabelecimentos comerciais. Os números e os argumentos de Everardo Beckheuser nos ajudam a dimensionar o quanto a ameaça do poder público a tal liberdade para explorar a necessidade de habitação na região central desagradou a população.

E a ameaça alimentou uma relação conflituosa entre a sociedade e o poder público, de modo que a reforma urbana passasse a ser chamada de “bota-abaixo”. Em crítica, o Correio da Manhã trazia em sua primeira página:

"A opinião pública não admite que, subvertidos os deveres e as relações entre administradores e administrados, o governo cuide primeiro de levar a efeito o bota abaixo na área da cidade que destina a Grande Avenida, somente sua e dos engenheiros imaginosos que lha sugeriram, para, assegurada a excução do seu capricho, voltar a noticiar, como soluções aos brados de uma necessidade de interesse geral, conversas, projetos, desenhos de redes, planos de captações a que se seguirão novas conversas, novos projetos, novos planos até principiarem estudos ainda outros projectos e planos, num incessante enredar da credulidade do público e numa indefinida captação temporizadora dos seus desejos e aspirações reaes". (Correio da Manhã, 9 de Setembro de 1903, A política, capa)

Sonia Pereira Gomes (1998), a respeito do impacto e das tensões geradas pelo projeto de modificação do espaço, observa que:

"Passado algum tempo, necessário à natural acomodação a uma nova situação irreversível, não apenas do ponto de vista de configuração espacial, mas também de regorganização social, as vozes discordantes, vencidas, vão se calando (...)” (GOMES, 1998, p. 12)

E ilustrando a acomodação à situação irreversível, meses, edições e textos diversos após o anúncio das soluções que iriam transformar o espaço, no mesmo jornal, em tom quase conformado, noticiava-se: "Segundo está anunciado, realizar-se-a, na terça-feira próxima, a inauguração do bota abaixo para a Avenida Central e das obras do porto." (Correio da Manhã, 04 de Março de 1904).

A despeito das problematizações quanto as orientações políticas dos periódicos de maior circulação no período, o “bota-abaixo” versus “Reforma Pereira Passos” pode ser tomado como um exemplo de conflito que se expressa na ordem narrativa. Como as ações do Estado não raro se efetivavam de modo a limitar as possibilidades de reação da população, as narrativas acabavam de algum sendo privilegiadas para a deflagração de conflitos, como espaço construído para desenvolver as questões que não encontravam espaço para emergir na estrutura política institucionalizada.

Como estratégia que almeja a política a população reage elaborando narrativas que se rivalizam10 com o dizer do Estado sobre as coisas. No caso, a população se refere a algo definido pelo poder público com outros nomes. Ao invés da expressão cunhada e propaganda pelo poder público que dá uma nova forma à cidade, a “reforma urbana”, a população cria e faz circular a expressão que diz do seu modo de entender a experiência, o “bota abaixo”. Apesar do poder de circulação no boca a boca, os meios de comunicação, conforme vimos com as notícias no Correio da Manhã, foram decisivos não

10 Ao longo da nossa reflexão identificaremos como deslizamento tais fenômenos do poder de enunciação, do poder de dizer sobre a cidade tendo como referência o dizer do poder público, acionado pela imprecisão, dualidade, resignificação, perversão, subversão ou demais dificuldades relativas ao conter os significados das narrativas.

31 apenas na popularização, mas no registro da expressão acessível, documentalmente, em qualquer tempo.

O deslizamento das narrativas é incontrolável, sendo portanto uma estratégia de resistência persistente. A reação à narrativa oficial se constitui por uma polifonia com perversões, reversões ou inversões, no mais das vezes flertando com o humor, o deboche, o sarcasmo ou a ironia. E no Rio de Janeiro o recurso à narrativa que não reverencia, que desdenha do poder, pode ser considerado constitutivo das relações políticas. O que, afastando a generalização, não equivale a dizer que a cultura política do Rio de Janeiro é a mesma desde sempre. O que está no quadro do Rio de Janeiro do início do século XX é, nos limites entre as disputas de poder, o humor como instrumento de reação ao moderno.

Sobre o humor e irreverência, Monica Pimenta Velloso (2004) trata da identidade cultural da cidade, abordando a multiplicidade de linguagens para expressar o Rio de Janeiro das primeiras décadas do séc. XX. Focando nas percepções dos citadinos que escoaram para o imaginário das crônicas e caricaturas, letras de samba e gírias, a autora dá visibilidade para o teor conflituoso, reativo ao moderno. Em tais expressões o humor era usado como um eficiente mediador, para dizer o indizível (VELLOSO, 2004, p. 98). Conforme admitia, em versos, uma famosa revista de humor do período: “O que as palavras exprimem não podem/ O que às pessoas e às línguas a lei veda/ Pode o lápis dizê-lo impunemente/ No papel branco saracoteando ..." (O Malho, set. 1902)

Entre o que pode ser expresso e o que deve ser contido está o projeto de civilizar a cidade para além das estruturas concretas. As ideias, os corpos e os comportamentos foram também alvos das intervenções do poder público, conforme sinalizamos. No que diz respeito aos modos de usar o espaço urbano, costura-se o controle na decretação de medidas, também conhecidas como posturas, como faz saber o Boletim da Intendência Municipal:

Decretos número 370, 371 e 372 proíbem que os “mercadores ambulantes de leite conduzam as vacas pelas ruas para a venda deste gênero”, a venda ambulante de miúdos de reses e a venda

ambulante de bilhetes de loteria. (Boletim da Intendência Municipal, 1903, I, pp. 23-24)

Seja pelo vies técnico urbanístico, seja pelo viés da saúde pública, a intervenção autorizada por Rodrigues Alves deixa evidente no processo de civilizar a cidade um combate ao velho para a imposicão do novo, para além do avanço do poder público dando conta dos mais variados aspectos da vida local. Nas narrativas históricas que tentam remontar o período conferindo algum protagonismo aos que foram abafados no fenômeno de transição para a cidade moderna11, as demolições de habitações coletivas e precárias, os levantes contra a campanha de vacinação obrigatória e as ações truculentas, que em parte revidavam a insurreição e em parte baniam da cidade os corpos não enquadráveis aos ideais civilizados, as medidas de controle do lazer, interdições variadas, a emissão de multas e outros expedientes ilustram o que se expressava como renovação da cidade. Pela ideia de combate a "velhas usanças" Benchimol (1992) discorre sobre o objetivo de avançar uma nova ordem (com ideias políticas, sanitárias e burguesas) casado com a geração de recursos para ajudar a cobrir os custos da modernização:

"Os objetivos ou "estratégias” subjacentes a essas medidas eram variadas: entrelaçavam-se razões políticas ou puramente ideológicas, ligadas a formas burguesas de desfrute do espaço urbano, razões sanitárias, razões econômicas (inviabilizar, por exemplo, certas práticas em benefício do grande capital) e fiscais. Quanto a esse último ponto, vale ressaltar que o cipoal de interdições semeados pelo prefeito redundaram em considerável aumento de

11 Os períodos de transição invariavelmente aguçam investigações, vezes mais vezes menos marcadas pelas noções de ruptura e permanência. No espaço urbano do Rio de Janeiro do início do séc. XX, que se moderniza e não mede esforços para realizar de modo próprio ideais republicanos, devemos destacar duas referências acadêmicas lançando luzes para os conflitos, dando destaque para as vozes e atores subestimados pela história como narrativa oficial (amplia vitórias e virtudes e minimiza ou derrotas, vícios e adversários). Uma delas é abordagem de Nicolau Sevcenko sobre o episódio da Revolta da Vacina, tratando da orientação do poder público em selecionar e enquadrar os corpos desejáveis e castigar e banir os indesejáveis para uma nova ordem, fazendo sobressair os protagonismos e as reações populares. A outra é o trabalho de Maria Lais Pereira da Silva que, do ponto de vista sociológico, remonta as concepções e atuações do poder público em torno da questão da habitação, na sistemática marginalização da pobreza e combate as favelas, conferindo relevância para a ação popular. SILVA, Maria Lais Pereira. Favelas Cariocas (1930-1964). Rio de Janeiro: Ed. Contraponto, 2005. Válido ainda mencionar entre as expressões e representações do período as contribuições do campo literário. Lidando com os impasses para a constituição de uma ordem republicana, Lima Barreto foi um escritor politicamente incisivo, em virtude inclusive de sua inscrição social. Produziu romances, contos, crônicas, sátiras e até textos jornalísticos escarafunchando questões caras à época como a discriminação racial, a pobreza, costumes e crenças.

itens da receita municipal, tais como multas, impostos de licença, de cães etc. Isso significa que, independente dos objetivos visados por essas medidas, elas serviram para descarregar parte do ônus da "modernização" sobre a heterogênea plebe carioca." (BENCHIMOL, 1992, p.227)

E apesar da limitação do realizável frente à magnitude das ideias e intenções, apesar dos custos elevados dos projetos, das vozes contrárias aos ideais que estavam sendo postos e das reações diversas da população, as pautas federal e municipal, de ordem política e econômica, foram levadas a cabo. O projeto executado por Pereira Passos12 transformou a cidade, ou a parte que no período importava dela, e os hábitos, as ideias e os habitantes, ainda que limitadamente e à força.

As intervenções urbanas transformaram a cidade em um cenário de tal suntuosidade que o efeito mais perceptível e inequívoco foi o de seduzir. Seduziu as mentes criativas de poetas, romancistas, contistas, cronistas e desenhistas a compor narrativas sobre o Rio de Janeiro de formas, trajes e costumes civilizados. E em abono da verdade, de escrever sobre o Rio de Janeiro transformado, de dizer o Rio de Janeiro, não escaparam sequer os descontentes, fosse com as transformações de pompa na região central da cidade, fosse com os estrangeirismos naturalizados. Como é acessível em crônicas como as de Lima Barreto e de Benjamin Costallat, as críticas à cidade embelezada nutrem um imaginário de contraste entre as zonas privilegiadas da cidade e o subúrbio, bem como entre os hábitos da elite e das classes trabalhadoras:

"Enquanto a grande cidade, numa orgia de luz, espreguiça-se pelas suas avenidas lindas e floridas, passa a noite nos seus cabarets luxuosos, bebendo e cantando, fuma “havanas" nos bungalows do Lablon, joga bridge nos palacetes da Avenida Atlântica, ama nas pensões chics, ouve música no Municipal e dança o shimmy por toda

12No conjunto de ótimas referências para tratar da reformas urbanas promovidas por Pereira Passos é preciso destacar os trabalhos de Maurício de Abreu (1988) sobre a Revolução Urbana do Rio de Janeiro, o já referido Jaime Benchimol (1992) que problematiza as condições urbanas do Rio de Janeiro que propiciaram um arremedo das Reformas Parisiense, André Nunes Azevedo (2002) e sua coletânea sobre Rio de Janeiro, capital e capitalidade, Lícia Valladares (2005) problematizando a habitação precária como problema e a demolição como solução já no início do século XX, e Nicolau Sevcenko (1993) retratando o quadro da saúde pública e o episódio da Revolta da Vacina, reação às políticas de saneamento da cidade.

parte – os subúrbios, soturnos e tristes, adormecem estafados, uma noite curta que acabará cedo, pela madrugada, ao apito do primeiro trem ... " (COSTALLAT, 1990, p. 75)

E à despeito dos contrastes sociais legados de um passado recente, o espaço urbano renovado instaura uma ambiguidade significativa que vingou entre a cidade industrial e a natureza, expressa na composição de uma identidade local, conforme assinala Sonia Pereira Gomes (1998):

“De um lado, há o apelo à eficiência, à rentabilidade, à produtividade – é o mundo da Avenida Central e do novo porto, com toda a sua rede intrincada de relações formalizadas e hierarquizadas. Do outro há o apelo à descontração e à informalidade, nesse universo indisciplinado e improdutivo que é o prazer – o prazer não só da vida animada do centro da cidade, mas também da vida à beira-mar” (GOMES, 1998, p.225)

No Rio de Janeiro moderno e civilizado o lampeão deu lugar à iluminação elétrica; cavalos, burros, carroças, carruagens e charretes foram paulatinamente substituídos por automóveis e bondes de tração elétrica; toda sorte de habitações precárias, ruas, becos e vielas abriram espaço para uma exuberante avenida. Que por seu turno, tornou-se a metáfora física de um caminho para a civilização. A cidade se revelou, foi experimentada e descrita em concretude, adquiriu personalidade e propagou ideais, como bem apreendeu João do Rio ao escrever "A alma encantadora das ruas": "Nas grandes cidades a rua passa a criar o seu tipo, a plasmar o moral dos seus habitantes, a inocular-lhes misteriosamente gostos, costumes, hábitos, modos, opiniões políticas."(RIO, 1995, p.12)

Com efeito, na cidade embelezada e civilizada, o passado foi editado ao sabor das novas necessidades. O que parecia decadente ou improvidente foi soterrado. Poupado foi apenas o que conviesse a fazer a vez de história ou tradição. Enfim, de cidade colonial o Rio de Janeiro tornou-se representação de uma capital republicana, moderna e civilizada.

2.1.1 Sujeito que produz narrativas e é narrado

Falar da primeira grande intervenção urbana republicana no Rio de Janeiro é falar da figura de Pereira Passos. E calar sobre sua atuação em relação a um conjunto de ideias que ganham peso no período em um contexto mais amplo seria como inflacionar um imaginário que o torna genial, a frente de seu tempo. Fornecendo um quadro referecial, damos conta de sua origem, formação, pares e trajetória, estimulando interpretações dos elementos narrativos que rebatem na produção do espaço urbano do Rio de Janeiro e situam o ator em par com as ideias que despontavam pelo mundo em uma fase de transição.

Com a contribuição de Elias (1995), ponderamos a magnitude da figura e suas realizações ao não nos pautarmos somente na expressão pessoal, que confere genialidade. Acrescentamos à análise a pertinência de uma época de de conflitos entre padrões antigos, em decadência, e de padrões em ascensão. Conforme o autor desenvolve ao descrever a trajetória de Mozart, mesmo reconhecendo a potencialidade do músico e compositor, do ponto de vista sociológico reconhece designios e possibilidades, um esquema prescrito, uma estrutura que roteiriza as possibilidades de percurso e expressão dos indivíduos.

Acrescentando à disciplina sociológica conteúdos filosóficos, psicológicos e psicanalíticos, Norbert Elias aproxima processos e emoções, desvendando fenômenos das sociedades modernas articulando as estruturas social, histórica e psíquica. Tendo como base seu modelo de análise, descrevemos a trajetória de um indivíduo, Pereira Passos, e suas relações sociais de modo a endossar a virada do séc. XIX para o XX como um momento de ruptura, projetando ideais republicanos e modernos no Brasil.

Francisco Pereira Passos13 era filho de Antonio Pereira Passos, o Barão de Mangaratiba. Nascido e criado em uma grande fazenda de Café,

13 Para compor a trajetória pessoal e profissional de Pereira Passos foram consultados BENCHIMOL, Jaime Larry. Pereira Passos: um Haussmann tropical. Rio de Janeiro, SMCTT, 1990; PINHEIRO, M. e FIALHO JÚNIOR, Pereira Passos: vida e obra (disponível em

36 atualmente distrito de Rio Claro, até os 14 anos estudou em casa, e posteriormente foi matriculado no Colégio São Pedro de Alcântara para completer os estudos preparatórios. Passando para a Escola Militar, adquiriu em 1856 o bacharelado em Ciências Físicas e Matemáticas, tendo então o direito ao diploma de Engenheiro Civil. Pela origem abastada e trajetória educacional, Pereira Passos foi amigo de outras figuras que tornariam-se ilustres, parceiros de trabalho ou pares de ideias, como Floriano Peixoto, Oswaldo Cruz e Benjamin Constant.

Seguindo uma trajetória comum para sua classe em seu tempo, Pereira Passos ingressou na carreira diplomática em 1857, nomeado à legação brasileira em Paris, onde permaneceu até 1860. Nesse ínterim foi admitido na École Nationale des Ponts et Chaussées, onde completou seus estudos de engenharia, assistindo como ouvinte as aulas dos cursos de arquitetura, estradas de ferro, portos, canais, direito administrativo e economia política. E como que em uma aula prática, pôde acompanhar uma das fases de reforma da França posta em prática por George Eugène Haussmann, nomeado prefeito do Departamento de La Seine por Napoleão III. O desafio de Haussmann era a remodelação do espaço urbano de Paris para conter o impulso da Revolução Liberal de 1848, impondo aos levantes e ideias do proletariado uma nova ordem social, política e econômica.

Retornando ao Brasil, a experiência adquirida em Paris fora providencial, distinta em dois momentos. Primeiramente na implantação da tecnologia ferroviária, durante o Governo do Império, atuando na Comissão de Melhoramentos da Cidade do Rio de Janeiro, atendendo demandas de crescimento e relevância da economia cafeeira. Posteriormente, na intervenção mais ampla entre 1902 e 1906, amarrando objetivos estratégicos para a consolidação do regime republicano na construção de uma capital, e na estruturação da cidade em moldes convenientes para a economia mundial.

http://portalgeo.rio.rj.gov.br/estudoscariocas/download/2376_Pereira%20Passos%20vida%20 e%20obra.pdf , acessado em 15 de Abril de 2017).

Fechando o parêntese, o quadro referencial não deve ser incorporado à análise pelo prisma víciado da “causa e consequencia”, do possível maniqueísmo, da sentença conclusiva ou artifício que o valha. Sua função é ampliar, aprofundar e complexificar as possibilidades de compreensão das atuações, atores e ideias de um tempo em relação ao planejamento urbano do Rio de Janeiro, no âmbito das estratégias narrativas que são produzidas na cidade e que produzem a cidade.

2.1.2 Narrativas com outros contornos e novos atores

Do que fora até então resgatado temos como base a historiografia e documentos que retratam o período de intensas transformações, com origem oficial, produzidos por orgãos públicos, formatados por uma gramática política, técnica, acadêmica ou legal e chancelados como um discurso imperioso. Propor uma análise que toma tais discursos como fonte exclusiva ou majoritaria, no mais das vezes, acaba por refletir ou ratificar uma dimensão totalitaria do processo, uma vez que invizibiliza ou menospreza outros atores, atuações e narrativas. E na tentativa de abrir nosso escopo interpretativo é que nos aventuramos em outras perspectivas, nos esforçamos para contemplar outros olhares, outras narrativas atuantes na mesma conjuntura espaço temporal.

E como se acrescentássemos mais um elemento que no jogo de espelhos do caleidoscópio para formar uma imagem, buscamos incorporar a perspectiva dos que são constituídos numa aura de passividade, no limiar de atuações ofuscadas na historiografia mais canônica. A tarefa na atualidade já é bastante estimulada como um exercício reflexivo dos historiadores, construindo análises em que sobressaem, por exemplo, o cotidiano como tempo de ação, o homem comum como protagonista da história, ou a leitura de noções subjetivas, como as reflexões sobre a estética ou moral, ou interpretação da cultura por relatos, contos, histórias infantis, cartazes, periódicos ou fotografias.

Tentando incorporar outros olhares, atores e narrativas, temos o interesse de nos aproximar da compreensão dos que habitavam a cidade, mas estavam aquém dos círculos de poder. A rigor, a percepção da população sobre os eventos que transformavam a cidade no início do século XX não nos é facilmente acessível. No entanto, é possível ajustar elementos que nos favoreçam uma noção, mesmo que mediada, mesmo que limitada. E nesse intuito fontes e metodologias de interpretação precisam ser afinadas.

Em nossa reflexão sobre as narrativas de historiadores, memorialistas, cronistas, artistas e muito frequentemente o conteúdo de periódicos serão tomados como fragmentos eloquentes que nos auxiliam a reconstruir um quadro de referências. No recorte institucional do Rio de Janeiro como capital da república os periódicos em relacão à atuação do poder público clarificam a ideia de disputa das narrativas, o que talvez não chegue a fazer a vez da opinião pública na medida da abrangência, mas de certa forma borra a ideia de uma homogênea passividade.

Perscrutando o âmbito das estratégias narrativas, nossa investigação sobre a dinâmica da ideia de Cidade Maravilhosa inevitavelmente será perpassada pelo desenvolvimento das tecnologias de comunicação. E no período de transição do século XIX para o XX, há uma configuração de aprimoramento e diversificação de tecnologias à serviço da comunicação e em sintonia com a construção da noção de espaço público, da opinião pública, da mudança dos gostos, hábitos, sensibilidades e, de modo mais acabado, do fazer o cotidiano.

O cinematógrafo, o fonógrafo, o rádio, o gramofone, linotipos, daguerreótipos, as máquinas fotográficas e toda química e papel para a revelação de fotos foram elementos motrizes para a ampliação do alcance e sofisticação dos meios técnicos de comunicação do período.

Por investirmos numa reconstrução histórica imersos na realidade presente, é assaz observar que toda tecnologia disponível no período, pelo porte e custos, prestava-se para o uso institucionalizado ou de indivíduos ou grupos economicamente privilegiados. Trata-se da configuração dos meios de

39 comunicação como objeto de investimentos privados para usos politicos e comerciais, consequência da acumulação de capital e tecnologia. Diga-se de passagem, tais características influenciarão o trabalho do poder público na regulamentação do setor da Comunicação e os debates em torno das responsabilidades com a sociedade e necessidade de intervenção. Mas para o momento cabe apenas sublinhar no despertar da modernidade os passos na direção de uma comunicação de grande alcance, posteriormente conhecida e teorizada como comunicação de massa, em um modelo vertical, em que poucos são os produtores de conteúdos e muitos os receptores.

É verificável na virada do século XIX para o XX no Rio de Janeiro o crescimento da imprensa entre periódicos de natureza comercial e publicitária, dedicados à literatura, artes e humor, e publicações pequenas, espontâneas e partidárias. Dos grandes jornais que circulavam na cidade se destacavam o Jornal do Brasil, Jornal do Commercio14, O paiz, Correio da Manhã e Gazeta de Notícias. Embora a atividade de descrever fatos não fosse exatamente uma novidade, de modo singular a atividade jornalística sintomatizava as tensões das ideias e concepções basilares que dão sentido para as formas de compreender e atuar na sociedade.

Em uma dualidade horas velada horas explícita, os periódicos se constituíam entre uma produção como expressão literária e uma atividade técnica. No cerne estava o pensamento moderno, a universalidade, a narrativa científica como inequívoca, potente e eficiente para dar conta do mundo. O que na atividade jornalística se reverte na intenção de propagar assuntos que são do interesse público e apurar a técnica do discurso imparcial, fazendo crer ser compromissado com o interesse público e isento o ofício do jornalista.

No Rio de Janeiro alguns motivos dificultavam a idealizada isenção. Primeiramente o fato dos periódicos destinarem ao público leitor um conteúdo pouco definido, oscilando entre factual e o ficcional, assim como entre o

14 O estudo comparativo dos periódicos tornou-se rápido e prático graças ao excelente projeto da hemeroteca da Fundação Biblioteca Nacional, que disponibiliza um grande e diversificado acervo digitalizado. Fica a reprodução de imagens ou trechos condicionada a leis de proteção de direito autoral, patrimonial e moral. Para ter acesso aos periódicos basta acessar http://bndigital.bn.br/hemeroteca-digital/ (acessado em 07 de Junho de 2016)

40 informativo e o opinativo. Posteriormente, pela seleção do que era ou não relevante, segmentando o público e deflagrando inevitavelmente posicionamentos políticos. E mais do que tudo, a dependência de anunciantes e o percentual de letrados na população carioca15 tornavam a imprensa, na melhor das intenções, comercial e restrita.

Sem dar nome mas sugerindo tendências, havia entre os periódicos de maior circulação no Rio de Janeiro no início do século XX ao menos três orientações políticas definíveis: os que simpatizavam com a monarquia, os que como elite política defendiam a república e os que destituídos de poder defendiam os direitos e a liberdade. Nos furtamos do trabalho de enquadrar politicamente cada um dos grandes periódicos, primeiramente por não nos prestarmos a um exame exaustivo dos conteúdos. Posteriormente porque a mudança de chefia da redação ao longo da vida dos periódicos por vezes se refletia na mudança de orientação editorial.

Nelson Werneck Sodré16 afina uma crítica que adensa a percepção da não isenção ao discorrer sobre relação ambigua entre o Estado e a imprensa. Compõe uma síntese da História da Imprensa no Brasil, de 1808 até 1960, abordando publicações, seus fundadores e profissionais que atuaram no jornalismo contemporâneo. Referência substancial para a compreensão de como se originou e se desenvolveu a imprensa livre no país, o autor descreve como foi forjada a ideia de opinião pública, e de como a atuação da imprensa corroborou com o despojamento de grande parte da sociedade das grandes

15 Segundo informações do Senso de 1900, a população do Distrito Federal era de 746.749, sendo 419.569 homens e 327.180 mulheres. Em análise comparativa ao desenvolvimento da alfabetização do país desenvolvida junto ao IPEA com dados do IBGE, uma tabela assinala que em 1900 os alfabetizados representavam 35% do total da população brasileira. Mesmo elevando o percentual ao sugerir maior concentração de alfabetizados no Distrito Federal, o número de alfabetizados no início do século não chegava a metade da população. Censo Demográfico Brasileiro de 1900 disponível em http://www2.senado.leg.br/bdsf/handle/id/4/browse?value=Censo+demográfico%2C+Brasil% 2C+1900&type=subject (acessado em 07 de Junho de 2016); estudo sobre desenvolvimento da alfabetização no Brasil disponível em http://www.scielo.br/pdf/cp/n107/n107a07.pdf (acessado 07 de Junho de 2016) 16 Nelson Werneck Sodré não pode ser classificado como escritor, historiador ou pesquisador. Entre tantas atividades, atuou como jornalista. E esta foi a atuação que enriqueceu seu trabalho, por fornecer uma perspectiva interna como profissional de imprensa, e externa como pesquisador, entusiasta de teorias sociais e econômicas, e ator politicamente orientado. Para saber mais, consultar: SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. Mauad, 1966.

41 questões nacionais e das esferas decisórias. O que sem moderação pode endossar a identificação no Brasil de uma politização da imprensa e da profissão do jornalista.

Uma referência mais atualizada da história da impresa é a de Marialva Barbosa (2007). Construindo a história da imprensa do Rio de Janeiro no séc. XX, a autora se vale de vestígios significativos como textos, fotos e ilustrações para desvendar a trajetória da imprensa na sociedade, década por década. Singularizando sua abordagem, busca desvendar como o público se relaciona com os meios de comunicação. Enfatiza a centralidade dos jornais diários da cidade desvendando quem escreve, os apelos, as estratégias, os valores veiculados e os efeitos sociais da experiência dos leitores. Sugere um circuito da comunicação dos impressos, descrevendo inclusive o modo como as empresas funcionavam para fazer com que os conteúdos alcançassem o público. E marcando na virada do século XIX para o XX, a autora trata da busca pela objetividade, o relato dos fatos, abordando as orientações para a produção técnica jornalística no início dos anos 1900:

“Quando no início dos anos 1900, o texto aconselha que o jornal deve – em função da nova temporalidade que está imerso o cotidiano da cidade e de seus habitantes – dizer o que se passou, como se passou e em que condições; está, de fato, inventado aquilo que anos mais tarde seria conhecido como lide. Tudo isso, utilizando-se do ideal máximo de reprodução da realidade e da verdade. Daí a importância cada vez mais crescente da fotografia, que, longe de representar o real, é construída como sendo em essência o próprio real.” (BARBOSA, 2000, p. 40)

Além do texto, outro elemento destacável no desenvolvimento da imprensa na virada do século XIX para o XX foi o emprego da iconografia simbólica. Em relação aos textos as imagens se distinguiam em três características, sejam elas a acessibilidade, condensação e crítica. E foram amplamente empregadas pelos periódicos, cumprindo um relevante papel na formação da opinião pública, como um recurso mais livre para encaminhar críticas.

Sobre a análise de imagens, pela ideia de uma existência próxima e por vezes complementar à escrita, Paulo Knauss (2006) defende que como componente de destaque em usos público ela deve ser valorizada como fonte

42 de pesquisa. Além de condensar a visão comum que se tem do passado, é um registro abrangente e potencial, pois atravessa fronteiras sociais ao atingir todo e qualquer sujeito, independentemente de uma cultura letrada, e está universalmente acessível pelo sentido humano da visão, mesmo que sua percepção esteja condicionada a critérios diversos. Por tais características a investigação das imagens se desenvolve como um campo interdisciplinar, em que ganham peso o contexto, a história, arte, linguística e antropologia.

Na sequência, empreendemos uma leitura densa das imagens buscando compreender como as formas narrativas se desenvolvem, assimilam e propagam disputas simbólicas. Do Rio de Janeiro do início do século XX, observaremos as imagens incorporando sobretudo aspectos politicos e econômicos polêmicos, cumprindo a função de formação da opinião pública ao agendar temáticas valendo-se do humor.

A pesquisadora Isabel Lustosa (1989), especializada no humor e na irreverência como aspecto da história social e cultural brasileira, desenvolve pesquisas sobre a representação do Brasil na primeira República. Adverte que a Imprensa Livre habilitou os jornalistas a produzirem narrativas contrárias à ordem política que se instituía, sem maiores repressões. E nessa brecha os jornalistas atuaram intensamente provocando a seara política.

Episódios como a instauração da República, as reformas de Pereira Passos e as Políticas Sanitaristas foram profundamente explorados pelos periódicos. E o dizer sobre as questões do momento não se restringia a produzir textos, crônicas, notícias e opiniões. Inflados pelo imaginário e simbolismo, os desenhos, charges e caricaturas, salpicadas de humor, se desenvolveram como uma forma de expressão politicamente contundente, pelo fato de transgredirem as regras do que pode ou não ser dito, de não reverenciarem o poder. Na justa concepção do termo que nos usos cotidianos deixamos equivaler à ironia, deboche ou ousadia, eis a irreverência.

Figura 2: Inauguração da Avenida Central

Fonte: Semanário Humorístico Tagarela, 08 de Setembro de 1904 / Arquivo Biblioteca Nacional Digital

O mês de setembro de 1904 ensejou a inauguração da Av. Rio Branco, também conhecida como Avenida Central. O Semanário Humorístico “Tagarela”, na edição denúmero 133, de 08 de Setembro de 1904, trouxe a charge falando sobre a inauguração da Avenida. O desenhista se vale do termo técnico eixo para parodiar o fato. Eixo pode ser tanto uma linha reta que divide uma forma geométrica, uma linha que divide uma rua em partes iguais, ou uma linha reta em torno da qual um corpo faz um movimento. Em termos conotativos, eixo pode ser o ponto principal de algo, o centro, ou transmitir a ideia de ordem. Quando algo está correto costuma-se dizer que está no eixo. Assim, a inauguração da Avenida é admirada por Rodrigues Alves e Paulo de Frontin de cima, em uma alusão à ordem hierárquica superior do presidente e

44 do engenheiro. Além das possibilidades de compreensão do eixo, um outro efeito da narrativa está no olhar dos personagens. O olhar tem um sentido subjetivo, idiossincrático, individual, cultural e politicamente informado. Em outros termos, a ideia é a de que tendemos a só enxergar o que seja a justa medida de nossas vivências e aspirações. E deste ponto de vista bem próprio, Rodrigues Alvez e Paulo de Frontin só enxergam o eixo. O que fala à sensibilidade é o fato de que na inauguração da Avenida havia uma multidão, e no olhar de cima não há multidão. O que há é um eixo, no qual corre reto o trilho do bonde, tendo ao meio um grande arco exibindo a bandeira do Brasil. E nas margens direita e esquerda casas, prédios e ruínas se misturam aos entulhos da obra.

A inauguração da Avenida para os critérios de nossa reflexão não se trata apenas de um acontecimento que quebra o cotidiano, dialoga com o interesse público e deve ser noticiado. Trata-se de um ritual que capta e organiza uma constelação de elementos, símbolos e ideias relevantes e eloquentes para a existência e coesão da sociedade naquele período. Peirano (2003) considera o ritual como um fenômeno que aponta e revela expressões e valores de uma sociedade, analisável por característica operativa:

O ritual é um sistema cultural de comunicação simbólica. Ele é constituído de seqüências ordenadas e padronizadas de palavras e atos, em geral expressos por múltiplos meios. Estas seqüências têm conteúdo e arranjos caracterizados por graus variados de formalidade (convencionalidade), estereotipia (rigidez), condensação (fusão) e redundância (repetição). A ação ritual nos seus traços constitutivos pode ser vista como “performativa” em três sentidos; 1) no sentido pelo qual dizer é também fazer alguma coisa como um ato convencional [como quando se diz “sim” à pergunta do padre em um casamento]; 2) no sentido pelo qual os participantes experimentam intensamente uma performance que utiliza vários meios de comunicação [um exemplo seria o nosso carnaval] e 3), finalmente, no sentido de valores sendo inferidos e criados pelos atores durante a performance [por exemplo, quando identificamos como “Brasil” o time de futebol campeão do mundo]. (Peirano, 2003, p. 11).

Uma outra imagem, divulgada na revista O Malho, posiciona o evento mais inequivocamente na concepção antropológica do ritual e suas sequências operativas. Em uma narrativa imersa no humor, observamos uma ordenação

45 subjetiva, de autoria individual, que torna operacional os sentidos coletivamente partilhados para que uma comunicação se efetive.

Figura 3: Capa de “O Malho”

Fonte: O Malho – 07 de Setembro de 1904 – Acervo Biblioteca Nacional Digital

A primeira observação sobre a imagem fica na conta de um aspecto técnico, o uso da cor ocre compondo com o preto e branco, conferindo destaque visual à publicação no conjunto de periódicos da época. Saindo do técnico, “O Malho” trouxe uma imagem com grande número de elementos e, por conseguinte, com amplas possibilidades de leituras. Do alto do monumento o cavalo de D. Pedro I parece acanhado. Em traje de montaria D. Pedro comprimenta o clássico e engomado Pereira Passos pelas melhorias empreendidas na cidade. Nos degraus do monumento, que faz a vez de um panteão, índios e animais típicos da fauna brasileira. E ao fundo uma multidão assiste a tudo.

Há pelo menos duas nítidas divisões na estruturação narrativa do desenho. Uma delas é a tensão entre o passado colonial e o futuro republicano. E a outra, no contraponto onde de um lado estão a multidão e Pereira Passos e do outro os índios e os animais tipicamente brasileiros, expressando a disputa entre a cultura clássica de influência europeia e uma cultura genuinamente brasileira.

Na placa do monumento há uma paródia da palavra de ordem “Independência ou Morte”, proferida por Dom Pedro ao romper laços politicos com Portugal, que é revertida para “Melhoramentos ou Morte”, sugerindo o rompimento da influência política de Dom Pedro, o domínio da natureza e o fim de toda a cultura que não fosse civilizada. Tal dicotomia era bastante clara e vigorosamente trabalhada por intelectuais, contistas e romancistas alinhados aos ideais da civilização, como diagnostica Sevcenko:

Assistia-se à transformação do espaço público, do modo de vida e da mentalidade carioca, segundo padrões totalmente originais; e não havia que pudesse se opor a ela. Quatro princípios fundamentais regeram o transcurso dessa metamorfose (...): a condenação dos hábitos e costumes ligados à sociedade tradicional; a negação de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante; uma política rigorosa de expulsão dos grupos populares da área central da cidade, que será praticamente isolada para o desfrute exclusivo das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense. (SEVCENKO, 2003, p.43)

Outra observação sobre o desenho na revista O Malho é o destaque para a data da inauguração da Avenida: o 07 de Setembro, dia de celebrar a Independência do Brasil. Um dia de memória que é celebrado com mais memória. Um dia de reafirmar a independência administrativa e política, ainda que celebrando uma experiência de dependência cultural. O feriado na data funciona para reviver o episódio da Independência, dialogar com os temores da dependência do Brasil a Portugal. Na catarse, ou o ponto alto do drama, a narrativa dos temores suscita o sentimento de união para a nacão como coletividade e alimenta a esperança de prosperidade. Tendo disponível os 365 dias do ano, o dia 7 de Setembro é escolhido para inauguração da Avenida, mesmo mal acabada, para dar densidade ao evento, para produzir uma

47 narrativa histórica com teor ritualístico, para se entremear com a narrativa da Independência, para expressar a autonomia, a prosperidade, a esperança, a fé no futuro. O dia é o de reavivar os temores para fortalecer o sentimento de união.

A essa altura da imersão é válido recordar que remontamos à produção narrativa sobre a cidade do Rio de Janeiro, embora a trama persistentemente nos direcione e condicione para a produção narrativa sobre a ideia de nação. Certamente tal desvio tem consequências, de algum modo se refletem nas representações da cidade do Rio de Janeiro, mas só serão sintomatizadas no momento institucional seguinte, com a perda da capitalidade e a necessidade de referenciais próprios. Mas por hora as narrativas sobre a nação parecem realmente se amalgamar com as narrativas sobre o Rio de Janeiro.

Amarrando a leitura das imagens nos periódicos, os desenhos, charges e ilustrações foram recursos que tornaram as questões de interesse público mais acessíveis e alastradas do que a forma escrita, gozando da liberdade de expressão com maior propriedade ao direcionar críticas ao poder instituído. Mas há uma outra função que distinguiu o uso de imagens para tratar de temas politicos: a introdução de sujeitos sociais diversos, dando visibilidade ao povo das ruas. Tal representação no campo das letras era mais rara e quando existente expressava uma visão distanciada, sem a preocupação de conferir ao povo opinião, agência ou poder.

No ensejo da inauguração da avenida, o Tagarela em uma página exibe uma variedade de pessoas e opiniões, sugerindo como tipos diversos assimilavam o evento.

Figuras 4 e 5 : Na Avenida

Fonte: Semanário Humorístico Tagarela, 08 de Setembro de 1904 / Arquivo Biblioteca Nacional Digital

Outro exemplo de representação dando visibilidade a novos atores é o personagem Zé Povo, da Revista "O Malho". O tipo urbano vivencia e expressa as adversidades da população mais fragilizada, dialogando com as situações e eventos políticos. No dia 07 de Setembro, Zé Povo observava o raiar de um dia, como o nascimento da esperança, sem que para ele nada mudasse. Está sujeito a impostos, vacina obrigatória e multas como quem tem uma bola de ferro pressa ao pé, numa possível alusão à escravidão. Aiinda que o personagem não seja caracterizado como negro, ele é uma tipificação do trabalhador, da mão-de-obra abundante que precariamente se sustenta na cidade que se transforma. Na legenda, a expressão Independência ou Morte é parodiada: Dependência ou Xadrês. Possibilita a compreensão do teor autoritário, da faceta violenta do Estado, ao sugerir que ou se sujeita à nova ordem ou paga com a liberdade o preço da discórdia.

Figura 6: Zé Povo

Fonte: O Malho – 07 de Setembro de 1904 – Acervo Biblioteca Nacional Digital

Unindo concisão, antítese e abuso de estereótipos, as imagens nos periódicos destilavam irreverência ao lidarem com as tensões entre a cidade colonial e a cidade que se tornava moderna, com reproduções burlesca das palavras de ordem e de figuras públicas. As temáticas recorrentes eram o poder público versus as reações da sociedade e os elementos ideais civilizatórios versus a desordem e incivilidade.

Sinalizamos a partir de novas vozes, expressões e interlocuções, facilitadas pelo desenvolvimento das técnicas e dos dispositivos de comunicação, a relevância do imaginário e das ideias em diálogo com as noções de tempo e espaço, pavimentando um caminho para a construção de uma identidade, mais para a nação do que propriamente para a cidade.

2.2 O mundo conhece um novo Rio de Janeiro

A literatura acadêmica e a imprensa foram generosas e inequívocas ao tomar a reforma promovida por Pereira Passos como um marco nas intervenções urbanas do Rio de Janeiro, moldando a capital da república para espelhar a nação e estruturando a cidade para a dinamização econômica. Os

50 ideais da modernidade, na definição, organização e controle, foram adaptados ao Rio de Janeiro em uma orquestração com vistas ao embelezamento, com a atuação de Pereira Passos compondo as estruturas e Oswaldo Cruz tratando os corpos. A capital da república tornou-se um espaço de expressão, uma cidade com função narrativa amplificada, um lastro da modernidade para a nação. Todavia, a tarefa de introduzir o Brasil, ainda que restritamente o Rio de Janeiro, no circuito internacional da modernidade acabou sendo a tônica do momento seguinte, à cargo do Prefeito Carlos Sampaio.

A estruturação urbana da região central do Rio de Janeiro nos modernos padrões europeus para expressar a grandeza da nação foi incorporada pela elite política e econômica como uma auspiciosa promessa de futuro. Com uma narrativa espaçada do passado recente e sem uma percepção sensível do conjunto, o país tentava se projetar a partir de um espaço fisicamente pequeno mas simbolicamente grandioso. E não tardou para que os entusiastas do progresso introduzissem na opinião pública e entre os círculos de poder a necessidade de uma efeméride para marcar e fazer ecoar uma expressão moderna do nacional.

A Revista do Brasil17, publicação mensal lançada em 1916, dedicada à ciências, letras, artes e atualidades, logo em seu primeiro número trazia a demanda de produção de um marco glorioso para a existência nacional em um texto de Adolpho Pinto18 sobre o Centenário da Independência. Mencionava a necessidade de preparar o cenário para celebrar a solene comemoração cívica. Com um programa de caráter histórico, previa melhoramentos urbanos e "memórias em bronze", privilegiando mais a interioridade do que as exterioridades. A comemoração do Centenário da Independência, segundo o autor, seria uma mostra do desenvolvimento econômico, cultural e cívico, reconhecendo a importância do local de batismo da existência cívica: São Paulo.

17 Por trás do título da Revista, como uma sociedade anônima, está o desejo, a deliberação, a vontade firme de constituir um núcleo de propaganda nacionalista”. Disponível on line http://bibdig.biblioteca.unesp.br/handle/10/26226 (acessada em 25 de Julho de 2016) 18 Engenheiro formado pela Escola Politecnica do Rio de Janeiro e um dos fundadores da Academia Paulista de Letras.

A demanda apresentada nos insere em um panorama politico, intelectual e econômico de disputa para atrair para determinado espaço a narrativa de coesão e força para a nação. À despeito do Rio de Janeiro exercer a capitalidade, o autor discorre sobre a necessidade de reconhecimento de São Paulo como o local onde nasce a nação independente, remetendo ao episódio que marca a independência do país, às margens do Rio Ipiranga. E sugere para São Paulo as melhorias e monumentos em memória e gratidão. O texto na edição de lançamento da revista, em 1916, deixa em destaque tanto a vigilância comemorativa quanto a disputa pela produção da narrativa no espaço. E dando vazão às expectativas dos nacionalistas de São Paulo, a efeméride de fato ocorreu. Decepcionando-os, o lugar privilegiado foi a capital da república, o Rio de Janeiro.

Com vistas à celebração do Centenário da Independência, Ralph Cobham, representante de capitalistas estrangeiros, sugeriu ao Ministério da Agricultura, Indústria e Comércio a realização de uma Exposição Internacional 19 de Comércio e Indústria. Conhecidas como “vitrines do progresso”, as exposições internacionais alastravam as bases de um novo tempo, concentrando motivações comerciais, fazendo circular pessoas e capitais, impulsionando a transformação da infraestrutura urbana e, de modo tão sedutor quanto eficiente, difundindo valores e comportamentos. (MOTTA, 1992)

A realização do evento no Brasil exigia uma quantia vultuosa, incompatível com o orçamento de um país que passava por uma crise financeira. E para tornar o evento possível a atuação do senador Paulo de Frontin foi providencial, apresentando a proposta de emissão de recursos ao Congresso Nacional.

Apesar de intensos debates, a proposta foi aceita e a realização da exposição junto das comemorações do Centenário da Independência foi

19 Com a primeira versão em Londres, no ano de 1851, a exposição internacional tornou-se um evento espetacular intinerante, marcando uma nova ordem política e econômica.

52 determinada pelo Decreto 4.175, de 11 de novembro de 192020. E um ano depois, com o Decreto 15.066, de 24 de Outubro de 192121, foi estabelecida uma comissão para providenciar a execução do conjunto das atividades comemorativas do Centenário da Independência Política do Brasil, englobando a exposição, conferências e publicações.

Para além de expressão da modernidade, é pertinente apreendermos o evento comemorativo do Centenário da Independência como providencial para a questão da unidade nacional, que vinha sendo ameaçada por episódios diversos como a Revolta de Canudos e a Guerra do Contestado. Apesar das diferenças, (em motivação, abrangência e duração), os conflitos espaçados no país confluíam para a deflagração das desigualdades entre os estados e para as dificuldades da população. Conforme observa Meneses (2008) em uma publicação sobre o Rio Grande Sul na Comemoração do Centenário da Independência:

O presidente Epitácio Pessoa tinha consciência da insuficiência das ligações nacionais entre os estados da Federação. Pensava que o problema da pobreza em várias regiões do país, em contraste com a riqueza do Sul, poderia fragmentar ainda mais o Brasil, onde estavam se enfrentando quase todos os estados por pendências limítrofes. (MENESES, 2008: 254)

E por tal conjuntura, o empenho de construção da identidade nacional em par com a modernidade na Comemoração do Centenário da Independência, tendo a Exposição Internacional como evento difusor de significados, deve ser pesado não apenas para exibir a modernidade brasileira para o Brasil e para o mundo, mas também para falar às ameaças de fragmentação do país.

Para melhor alastrar e introjetar nas mentes e corações os conteúdos orquestrados no projeto de Comemoração do Centenário da Inpendepência, como narrativa de poder, como ensejo para a produção de sentidos, a

20 http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1920-1929/decreto-4175-11-novembro-1920- 571656-publicacaooriginal-94800-pl.html (acessado em 25 de Julho de 2016) 21 http://legis.senado.gov.br/legislacao/ListaPublicacoes.action?id=46577 (acessado em 25 de Julho de 2016)

53 imprensa cumpriu um papel decisivo, agendando as questões ligadas ao nacionalismo, aguçando as sensibilidades para as ideias da modernidade e cobrindo a Exposição Internacional, inflacionando sua pompa e eloquência.

Pela ideia de produção de sentidos na Comemoração do Centenário conjugada à produção da Exposição Internacional podemos sugerir um projeto de resignificação, de instituição de uma nova memória do que ocorreu anteriormente para, enfim, a “instauração de uma nova ordem de sentidos” (ORLANDI, 2001, p.13).

Eni Orlandi (2001) identifica a produção de uma nova ordem de sentidos como marca do "discurso fundador". Assinala que “O fundador busca a notoriedade e a possibilidade de criar um lugar na história, um lugar particular. Lugar que rompe no fio da história para reorganizar os gestos de interpretação” (ORLANDI, 2001, p. 16-17). E menciona entre as características do discurso fundador a confluência entre realidade, imaginação (ficcional ou literária) e imaginário (ideologia ou evidências da memória), para produzir uma ruptura.

E como expressão entusiasmante da vida econômica e social do Brasil, como reverberação em torno do regime republicano, a Exposição Internacional transformou a paisagem do Rio de Janeiro, conforme pontua Marly Motta (1992):

Sede do governo central, o Rio de Janeiro seria o ponto de convergência dos olhares daqueles que iriam avaliar o progresso da nação centenária. A preparação da “cidade maravilhosa” para as festas de 1922 revestiu-se, pois, de um significado todo especial: era preciso que o Rio de Janeiro se tornasse a apoteose da modernidade brasileira. (MOTTA, 1992, p.4)

Sem menosprezar os encaminhamentos da esfera federal para a celebração do centenário na capital da república, coube ao prefeito Carlos Sampaio as iniciativas para dar início a mais uma fase de melhoramentos urbanos, cujos ideais eram o embelezamento, a higiene e a moral. A moral pode ser entendida como escusa para lidar com uma questão residual das intervenções urbanas de Pereira Passos: a população pobre que ainda

54 habitava em péssimas condições na região central, sobretudo nos morros, como o do Castelo, Pinto, Conceição e da Providência.

A permanência dos morros e algumas habitações degradadas no entorno das obras promovidas por Pereira Passos, agradando uns e inconformando outros, acabou se tornando uma questão problemática e especulativa. Especificamente sobre o Morro do Castelo, Beatriz Jaguaribe (2011) discorre sobre um dos motivos que fez Pereira Passos poupá-lo mesmo estando tão próximo da área de sua intervenção:

Passos não realiza o desmonte do Morro do Castelo por entender que este local era simbólico da fundação da cidade. A valorização do espaço público preconizava também a existência de marcos do passado arquitetônico na sua feição monumental. Entretanto, esta valorização do espaço público tinha como premissa inquestionável a supremacia do modelo burguês europeu. (JAGUARIBE, 2011, p.337)

Por tratarmos de mito e imaginário, não podemos menosprezar o fato de que o Morro do Castelo era alvo de simbolismos, histórias, mitos e mistérios. E complexificando a questão, quem sabe pesando na decisão de Pereira Passos pela preservação, apontamos a crença de que o local guardava riquezas. Em “Tesouros do Morro do Castelo", Carlos Kessel22 desvenda a documentação de Nominato José de Assis que, em 1863, solicitou ao governo do império a concessão para escavar o Morro do Castelo. O pedido fora animado pela intenção de buscar tesouros escondidos por jesuítas. Longe de uma peculiaridade sobre o Morro do Castelo, a crença em tesouros era plausível, e até frequente, legada de um período que, por não existir instituições bancárias, as pessoas tinham por hábito esconder ou mesmo enterrar dinheiro ou objetos de valor.

Sugerimos a vitalidade da ideia de que o Morro do Castelo guardava riquezas no período das reformas de Pererira Passos ao abordarmos uma série de crônicas escritas por Lima Barreto, publicadas no Correio da Manhã, no ano de 1905. Lima Barreto escreveu sobre a existência de "fabulosas

22 KESSEL, Carlos. Tesouros do Morro do Castelo: Mistério e história nos subterrâneos do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 2008.

55 riquezas" escondidas nas galerias subterrâneas do Morro do Castelo. Provocador, o autor misturava fatos e personalidades históricas com o cotidiano da cidade e as autoridades então relacionadas com as transformações urbanas para aguçar o mistério em torno do lugar, a avidez pelas riquezas, a desconfiança de uns e o riso de outros. É notável a costura entre história, mistério, o factual e a ficção, por exemplo, na crônica em que um sujeito convida o engenheiro Paulo de Frontin para uma sessão conduzida por um jornalista vidente:

"O Sr. Frontin é o Marquês de Pombal na segunda encarnação! (...) A propósito do subterrâneo do Castelo nada disse o espírito; mas fácil é concluir que, tendo sido Pombal o predestinado a tornar efetiva a expulsão dos jesuítas e a confiscar-lhes os bens, era justíssimo que, na segunda encarnação, reparasse o mal, descobrindo os seus tesouros ocultos e distribuindo-os com os pobres." (Correio da Manhã, 07 de Maio de 1905)

Seja pela narrativa histórica ou pela narrativa ficcional, tendemos a assumir que o teor simbólico foi a medida para a preservação do Morro do Castelo junto à área embelezada da cidade. E ao redor do morro permaneceram as habitações precárias, como inconvenientes ao aspecto deslumbrante da avenida central e um acinte aos modos civilizados cultivados pelas elites.

Mas a argumentação de preservação, que falava ao simbólico, não teve vida muito longa. Afinal, só garantiu a existência do Morro do Castelo até o ensejo das comemorações do Centenário da Independência, quando a ideia de desobstrução da região central para concluir a delimitação de uma área de negócios e favorecer a ligação com a Zona Sul falou mais alto.

Mal comparando, as habitações coletivas na região central estiveram para Pereira Passos assim como os morros estavam pra Carlos Sampaio. E se o bota abaixo foi uma solução drástica e controversa, o fim do Morro do Castelo não geraria menos polêmicas. Marly Silva da Motta (1992) descreve e organiza o debate em torno da derrubada do Morro do Castelo, clarificando o

56 saneamento23 como ponto comum e a ideia de combate ao passado colonial versus a persecução da modernidade:

O segundo semestre de 1920 é marcado por um intenso debate na imprensa carioca em torno do Castelo: os "sacrílegos", liderados pela Revista 00 Semana e contando com o apoio de periódicos habitualmente opositores ferozes do governo federal e municipal, como a Careta e o Correio 00 Manhã, versus os "tradicionalistas", representados pelo Jornal do Brasil. Acompanhar essa discussão é recuperar as interessantes metáforas (quase sempre emprestadas da biologia) que sustentam as argumentações; é sentir os desejos e os medos que constroem os sonhos e as cidades; é perceber a esperança de finalmente se encontrar o caminho do arco-íris onde, em vez do pote de ouro, estará a modernidade. Três ordens de questões foram priorizadas e metaforicamente explicitadas dessa maneira: ''manto protetor" x "infecto monturo"; "pérola" x 'dente cariado"; "mancha colonial" x "colina sagrada". Se a idéia do saneamento unia gregos e troianos, a questão era como se fazer isso. Para uns, sanear era preciso, derrubar não era preciso; para outros, era impossível sanear sem derrubar. (MOTTA, 1992, p. 60)

Carlos Sampaio fora persistente com a intenção de arrasamento do Morro do Castelo. Mas a empreitada de acabar com os morros para aerar a cidade exigia em ambundância duas coisas que Carlos Sampaio dispunha escassamente: tempo e dinheiro. Administrando a escassez, os morros da Conceição, Livramento, Pinto e Providência foram poupados. Igual destino não teve o Morro do Castelo, que mesmo sem recursos para a derrubada completa, tornando a área uma explanada, iniciou a empreitada do desmonte até atingir um ponto em que não pudesse mais voltar atrás. A imagem de uma visita do presidente Espitácio Pessoa acompanhado do Prefeito Carlos Sampaio dá uma ideia de como ficou o local:

23 No Brasil o saneamento tornou-se uma argumentação de peso para tratar a produção do espaço urbano associada com ao cuidado do corpo social, dando origem à saúde pública como um campo de saber, sobretudo pela influência das descobertas do químico francês Louis Pauster. O aeramento como instrução pública para a não proliferação de miasmas partiam das orientações fundamentadas por pesquisas voltadas para práticas preventivas produzidas pelo Insituto Pauster, instalado no Rio de em 1888, vinculado à Santa Casa de Misericórdia. TEIXEIRA, LA. Microbilogia, raiva e Instituto Pauster no Brasil. In: Ciência e Saúde na terra dos bandeirantes: a trajetória do Instituto Pasteur de São Paulo no período 1903 – 1916 [online]. Rio de Janeiro: Editora FIOCRUZ, 1995.

Figura 7: Área arrasada do Morro do Castelo - O Presidente Epitácio Pessoa e o Prefeito Carlos Sampaio visitando a área arrasada do Morro do Castelo. Imagem: Augusto Malta.

Fonte: Portal Augusto Malta – Coleção Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro

Fazendo um breve desvio para trazer à tona a questão do dizer e do identificar os espaços da cidade, apesar do desmonte do morro do Castelo em 1922, a área permanece sendo identificada pela população carioca como Castelo. Na geografia, a nominação dos lugares, estudada como toponímia, é correspondente a processos históricos. Nela a feições dos lugares sofrem alterações, no entanto, a forma de nominar permanece como um lastro linguístico, como um instrumento que acessibiliza a história do lugar. Em uma inclinação mais antropológica, consideramos que a identificação ou nominação do lugar obedece a lógicas políticas e culturais.

Tendo em conta as especificidades políticas e culturais do Rio de Janeiro sugerimos que as ações políticas de interferência no espaço partem de uma ordem que se sobrepõe aos interesses da maioria da população. Alijada dos mecanismos políticos institucionais, a população reage sobretudo com a produção de narrativas, conforme insistimos ao longo de nossa análise, exercendo o poder de dizer o lugar. O poder de quem no espaço autoritariamente interfere é confrontado pelas vivências, pelas experiências dos que animam e se apropriam do espaço cotidianamente.

Seja preservando um nome, seja pervertendo o nome atribuído pelo poder público, seja inventando nomes, a população identifica, qualifica, faz uso e de alguma forma exerce poder na definição do espaço. Por tratar-se de um fenômeno recorrente em torno da produção de narrativas sobre a Cidade Maravilhosa, a nominação e identificação como exercício de poder será tratada como uma forma de narrativa sobre o lugar, atravessada pelas dimensões políticas e culturais.

Retomando os preparativos para o Centenário da Independência, representando as principais atividades do país, a exposição foi composta por 25 seções, entre elas as voltadas para a educação e ensino, ciências e artes, mecânica, eletricidade, engenharia, meios de transporte, agricultura, metalurgia, decoração, mobiliário, vestuário, indústria química, higiene, comércio e outros. E mesmo com algumas estruturas inacabadas, impreterivelmente no dia 07 de Setembro de 1922 ocorreu a inauguração da Exposição.

Pela premissa de que não há espontaneidade no exercício da memória cívica, novamente o 07 de Setembro é por um lado enquadrado pelo poder público como uma expressão teatral, para a estruturação de ideias nacionalistas e estratégias de ação, e por outro apropriado e introjetado de modos diversos pelas mentalidades e cultura. Conforme pontua Sandra Pesavento (1997) sobre o manifesto caráter de universalidade das exposições, deixando nelas transparecer o nacionalismo:

"A escolha das datas não se dá por acaso e tem um significado profundo para as nações que sediaram o evento: em 1876, a exposição da Filadélfia, nos Estados Unidos, é dada por ocasião do centenário da independência, assim como a de 1889, em Paris, comemora os cem anos da Revolução Francesa, ou a de 1878 pretende reafirmar o reenguimento francês após os anos terríveis de início desta década, marcadas pela derrota diante da Alemanha e a eclosão da Comuna. Nesse sentido, cabe lembrar que os projetos de construção/reconstrução nacional tem sido sempre fatores de agregação política, suavizadores dos conflitos e eliminadores das diferenças sociais." (PESAVENTO, 1997, p. 53)

O evento fora produzido simbolicamente, como narrativa histórica, celebrando a memória da independência política e expressando na cidade, ou em uma parte dela, um conjunto de estruturas, imagens, ideias e sensações da modernidade. Diga-se de passagem, uma expressão da modernidade em um estilo europeu, como franca tentativa de inclusão do país em um circuito internacional.

No ensejo da expressão da modernidade, como "discurso fundador", damos visibilidade para uma das narrativas diferentes da produzida na capital. No mesmo ano de celebração do centenário da intependência ocorre em São Paulo a Semana de Arte Moderna24, como uma encenação que investia no popular e autêntico25 para expressar o modernismo brasileiro e propor uma identidade nacional26.

Válido admitir que ambas as expressões ocorreram em metrópoles e foram protagonizadas pelas elites. Mas, assinalando diferenças, enquanto a modernidade do Rio de Janeiro se escorava em uma tradição clássica europeia, o movimento de São Paulo buscava uma ruptura com o

24 Para saber mais sobre o manifesto e o modernismo brasileiro, consultar: BRITO, Mário da Silva. História do modernismo brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978. A Semana de 1922 é objeto de inúmeras investigações, especialmente do ponto de vista histórico e sociológico. Escapando dos conteúdos academicamente adensados há uma referência no mínimo provocadora sobre o período, que talvez possa ser compreendida como um exercício de atualização da narrativa, que mescla a investigação histórica com a escrita jornalística. Se por um lado simplifica algumas questões e se envereda por curiosidades atender à agilidade e atratividade da escrita jornalística, por outro lado faz refletir questões como a quase exclusividade acadêmica para explorar determinadas temáticas e o quanto a escrita, seja como forma de representação ou reflexão, é datada: GONÇALVES, Marcos Augusto. 1922: A semana que não terminou. São Paulo, Companhia das Letras, 2012. 25 Sobre as ideias que ganham expressão enfatizando o popular, Renato Ortiz nos auxilia a compreender que o popular se diferencia do que se consagra como popular ao considerar que "Os movimentos populares não coindidem com as expressões populares. Na realidade eles agem como filtro, privilegiando alguns aspectos da cultura mas esquecendo outros. A cultura enquando fenômeno da linguagem é sempre passível de interpretação, mas em última instância são os interesses que definem os grupos sociais que decidem sobre o sentido da reelaboração simbólica desta ou daquela manifestação."(ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo, Ed. Brasiliense, 2006, p.142) 26 É mister esclarecer que fora do eixo Rio de Janeiro/São Paulo também havia intelectuais, políticos e artistas ocupados com a produção e disseminação de ideias em prol da identidade nacional. Abordando o fenômeno e interpretando as ideias "implausíveis' que tornarão problemática a identidade nacinoal, Renato Ortiz (2006) apreende entre os aspectos gerais das teorias sobre a cultura brasileira uma espécie de fusão entre memória coletiva e um certo sincretismo científico. (ORTIZ, Renato. op. cit.)

60 tradicionalismo, alimentado-se dos movimentos vanguardistas que despontavam na europa para digerir referenciais próprios e expressar uma autenticidade que falasse à autonomia, lapidando uma identidade nacional.

A encenação da modernidade no Rio de Janeiro era institucionalizada, envolvendo o Estado e as elites (intelectuais, econômicas e políticas), promovendo um espetáculo arquitetônico e tecnológico arrebatador para comprar a entrada do país em um circuito capitalista internacional, sem explicitar os termos dessa inserção. A de São Paulo depurava questões estéticas, ténicas e ideológicas, sem respaldo do Estado, para pautar atuações artísticas compromissadas com um ideal nacional, em uma proposta de superação da tradição importada. Nas palavras de um dos celebrados artistas do movimento: “O modernismo, no Brasil, foi uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional” (ANDRADE, 1974. p. 235).

Voltando a discorrer sobre a encenação da modernidade na capital, a abertura da Exposição teve como ponto alto o discurso do Presidente Epitácio Pessoa, inaugurando no Brasil a transmissão de rádio 27 . Coroando a capacidade de expressão e arrebatamento, na mesma noite de abertura, a Ópera O Guarani foi transmitida do Teatro Municipal diretamente para os autofalantes do pavilhão. Outro meio de comunicação destacável do período, que cristalizou o momento e engrandeceu simbolicamente o evento, foi a fotografia. Embora já fosse realidade desde 1840, os equipamentos, papéis, químicas, técnicas e usos foram incorporadas em prol das narrativas de poder, no elogio ao factual e na produção de paisagens e suporte de memória.

27 Emissora de propriedade de Roquette Pinto, Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, doada para o poder público, precisamente para o Ministério da Saúde e educação. A condição para a doação foi a manutenção dos ideais de prover uma programação voltada para a educação e cultura. E com a doação surgiu a atualmente conhecida como Rádio MEC. Para saber mais: BLOIS, Marlene. Rádio MEC: a mais concretizada expressão da radiodifusão educativa. In: MILANEZ, Liana (org). Rádio MEC: herança de um sonho. Rio de Janeiro: ACERP, 2007.

Figura 7: Comemoração do Centenário do Dia do Fico - Grupo de homens reunidos na solenidade em comemoração ao Centenário do Dia do Fico. Ao centro, o Prefeito Carlos Sampaio.

Fonte: Portal Augusto Malta – Coleção Museu Histórico da Cidade do Rio de Janeiro

No plano das narrativas de poder devemos citar a atuação de Augusto Malta28 , profissional ligado ao poder público, cuja função era documentar com fotos a cidade do Rio de Janeiro. Sem apagar a orientação técnica e artística da produção de imagens fotográficas, o que está no primeiro plano é a produção de uma narrativa informada e financiada por uma demanda do poder público.

Na fotografia como narrativa de poder é recorrente o elogio ao factual, caracterizado pela associação da imagem à verdade, subestimando ou apagando a percepção crítica que envolva a critatividade, as circunstâncias, os objetivos, os enquadramentos e toda ordem de sensibilidades que atravessam a produção de narrativas fotográficas. Não seria exagero afirmar que a arte de representar, pela fotografia, era equiparada a produção de um

28 A Prefeitura do Rio de Janeiro mantém um portal que reúne a produção fotográfica de Augusto Malta como memória da cidade. Trata-se de um projeto do Acervo Geral da Cidade, órgão ligado à Secretaria de Cultura http://portalaugustomalta.rio.rj.gov.br (acessado em 30 de Julho de 2016).

62 acesso direto ao mundo, às coisas, ao real. Importante ainda lembrar que as fotografias vão sendo paulatinamente incorporadas pelos periódicos, acimentando a ideia de cobertura de fatos, de objetividade.

Apesar da marca do real nos registros fotográficos do poder público, reiterada pelos periódicos, nos vale aprofundar a narrativa fotográfica um tanto mais criticamente, por sua possibilidade de compor não o real, mas uma representação do real. Não há muito o que contestar sobre o fato de que o congelar uma imagem foi em um primeiro momento percebido e alastrado como uma cópia do real, ou até como o real em si. Mas conforme reduzia a empolgação e o mistério em torno do equipamento e da técnica, as imagens fotográficas foram sendo entendidas e exploradas de modos mais complexos. Entre uma gama ampla de subjetividades e técnicas, Rouillé (2009) nos apresenta questionamentos sobre o verdadeiro fotográfico:

Entre a coisa e a imagem, os fluxos não seguem a trajetória da luz, mas dirigem-se a sentidos múltiplos. A imagem é tanto a impressão (física) da coisa como o produto (técnico) do dispositivo, e o efeito (estético) do processo fotográfico. Ao invés de estarem separadas por um “corte semiótico” radical, a imagem e a coisa estão ligadas por uma série de transformações. A imagem constrói-se no decorrer de uma sucessão estabelecida de etapas (o ponto de vista, o enquadramento, a tomada, o negativo, a tiragem, etc.), através de um conjunto de códigos de transcrição da realidade empírica: códigos ópticos (a perspectiva), códigos técnicos (inscritos nos produtos e aparelhos), códigos ideológicos, etc. Muitas sinuosidades que vêm perturbar as premissas tão sumárias dos enunciados do verdadeiro fotográfico (ROUILLÉ, 2009, p. 79)

E apesar da fotografia ser admitida para fins científicos, utilidade pública, atividade comercial, objeto histórico e outros, as dimensões subjetivas e técnicas devem ser incorporadas às compreensões possíveis do que foi captado. Por exemplo, como representação que torna o passado acessível no presente, não se pode negar a ação criativa, a sensibilidade humana. Por tais considerações é que nas ciências sociais e na reflexão histórica a fotografia tende a ser trabalhada mais como um indício, um vestígio, do que propriamente como a representação inequívoca do que ocorreu:

Uma foto não é uma prova, mas um vestígio do objeto a ser fotografado que é incognoscível e infotografável, e, ao mesmo

tempo, do sujeito que fotografa, que também é incognoscível, e do material fotográfico; é, portanto, a articulação de dois enigmas, o do objeto e o do sujeito. É por isso que a fotografia é interessante: ela não fornece uma resposta, mas coloca e impõe esse enigma dos enigmas que faz com que o receptor passe de um desejo de real a uma abertura para o imaginário, de um sentido a uma interrogação sobre o sentido, de uma certeza a uma preocupação, de uma solução a um problema. A própria fotografia é enigma; incita o receptor a interpretar, a questionar, a criticar, em resumo, a criar e a pensar, mas de maneira inacabável (SOULAGES, 2005, p. 346).

Problematizando um pouco mais a fotografia, caracterizamos o seu uso como suporte de memória. Nele a narrativa fotográfica está para um conceito que une a imagem de algo material, e a memória, como imaterial. Seria uma espécie de narrativa, ou exercício, de preservar em um suporte algo invisível, como expressa Maurice Halbwachs (2006), de “reconstruir ou reconstituir a noção histórica de um fato que certamente aconteceu, mas do qual não guardamos nenhuma impressão, para se construir uma lembrança em todas as suas peças.” (HALBWACHS, 2006, p.91). Temos então a fotografia como recurso, “semente da rememoração" (HALBWACHS, 2006, p.32), na produção de uma memória, seja ela pessoal ou coletiva.

O desenvolvimento das técnicas fotográficas e a ampliação do emprego da fotografia, como imagem em um suporte, como congelamento do tempo e espaço, como representação do real, como recurso de memória, nos vale de certa forma como argumento para trazer novamente à tona a noção da imagem, operada pelas possibilidades de mediar a relação do homem com o mundo:

Imitadora, para um ela engana, para o outro ela educa. Desvia da verdade ou, pelo contrario, conduz ao conhecimento. Para o primeiro, seduz as partes mais fracas da nossa alma, para o segundo, é eficaz pelo próprio prazer que nos proporciona. A única imagem graciosa aos olhos de Platão é a natural (reflexo ou sombra), a única que se pode tornar num instrumento filosófico. (JOLY, 2007, p.19)

Em suma, as ponderações sobre as características, funções e usos da fotografia nos instrumentalizam para o exercício analítico que situa a fotografia como elogio ao factual, valorizando o comprovável frente ao imaginário ou

64 improvável, como uma extensão, ou reflexo, da racionalidade que filosoficamente projetava o homem, pela razão humana, como potência para dominar, controlar o mundo. Evidenciando a racionalidade diluída na leitura das fotografias como expressão do real equalizamos atravessamentos culturais e políticos em disputas. Conferimos densidade para a confluência do imaginário, especialmente em elogio à república, e o ideário da modernidade, na racionalidade do mundo, na burocratização, no controle, na potência e no provável ao que tange o mundo, as coisas e o lugar.

E retomando as providências no ensejo das comemorações do Centenário da República, com grande impacto na paisagem urbana e rebatimento nas produções narrativas sobre o Rio de Janeiro, não podemos deixar de explorar a construção da estátua do Cristo Redentor. A relação do monumento com a cidade, com ênfase no caráter simbólico, nos lança para influências dos ideais republicanos e católicos se equalizando à modernidade, como abordam Lucia Grinberg (1999) e Emerson Giumbelli (2008).

Sobre o trabalho de Emerson Giumbelli, temos a polivalência de sentidos do Cristo, em uma conjunção entre o cívico e o religioso, entre imagem religiosa e ícone cultural, apontando tal articulação e suas implicações. O autor constrói uma investigação a partir do princípio da liberdade religiosa, de uma noção de modernidade e de uma concepção societária, cujo entrecruzamento faz "evidenciar como algo de moderno está presente nas iniciativas e nos argumentos católicos"(GIUMBELLI, 2008, p.77). No limiar das disputas, decantando a ordem do simbolismo e das representações em torno do monumento, da religião e do civismo, o autor considera que "Essas iniciativas articulam o argumento moderno do “propriamente religioso” com uma tentativa de garantir a um símbolo católico lugar privilegiado no espaço público. (GIUMBELLI, 2008, p.78). Já Lucia Grimberg, em sua análise de cunho historiográfico, aborda o monumento ao Cristo Redentor em uma disputa mais nítida entre ideais religiosos e republicanos, assinalando que “À liberdade republicana a Igreja contrapõe a redenção católica, disputando o significado de liberdade” (GRIMBERG, 1999, p.63)

São profícuas as considerações de ambos os trabalhos a partir do monumento de grande impacto na paisagem e no imaginário carioca. Destacam a atuação da religião católica em relação com o moderno, aos ideais republicanos e, por extensão, à cidade e seus habitantes. Tomamos tais referências para problematizamos o Cristo Redentor do ponto de vista do imaginário e das narrativas sobre a cidade, de modo a flertarmos com o termo "Cidade Maravilhosa”.

Como uma referência mais firme temos o projeto da estátua de um Cristo Redentor a ser executada em elogio ao moderno, em sua forma e técnica. Ousando um termo comparativo, no Brasil o Cristo faria a vez da estátua norte americana que de cabeça erguida mirava o horizonte como ícone da liberdade. No entanto, simbolicamente, a liberdade da república brasileira foi apropriada pela igreja.

Aglutinando as noções de natureza, do divino e da criação humana, o projeto da estátua era o de sintetizar a vanguarda da técnica, da arte e da religião. A estrutura de enormes proporções no alto do corcovado, local sujeito a intempéries e acidentes, de antemão nos possibilita a interpretação de um desafio à natureza e elogio à fé.

E o elogio à fé não se limitava à uma possível interpretação da escolha do local. O revestimento do monumento, em mosaico de padra sabão, fora escolhido para tecer um simbolismo religioso. O mosaico como técnica se relaciona com as ideias de humildade, pequenez, união e harmonia. E fora executado por paroquianas, com algumas pedras trazendo a assinatura de seus familiares.

Imagem - Visita de estudantes ao Cristo Redentor, 1931. Augusto Malta

Fonte: / Acervo IMS

Sobre a inauguração da estátua, conforme já assinalamos, estava prevista entre os vários expedientes para Comemoração do Centenário da Independência. Mas a obra não foi concluída em tempo, e o evento foi adiado. O adiamento da inauguração é um motivo a mais para refletirmos sobre os artifícios empregados na produção de narrativas. Se o poder público pretendia com a estátua exaltar a república, flertando de modo questionável com as ideias de liberdade e unidade, a igreja católica foi feliz ao exercer o protagonismo na produção da narrativa, uma vez que a inauguração acabou ocorrendo em 12 de outubro de 1931, data escolhida em celebração da chegada de Colombo às Américas, como um marco para o processo de expansão do cristianismo no continente. O monumento era o mesmo, mas a

67 narrativa inaugural, que insere algo como relevante para a sociedade, acabou sendo transformada.

Embora no Rio de Janeiro esta não tenha sido nem a primeira nem a última obra a desobedecer o prazo estabelecido, do ponto de vista da produção de narrativas o fenômeno muito nos diz. Se por um lado o atraso na entrega de obras pode invalidar uma narrativa, por outro lado pode se tornar o gatilho para que outra narrativa seja construída. Raramente uma obra por si é inaugurada. A inauguração requer um motivo maior, uma celebração ou homenagem. O que nos sugere que as obras, ou estruturas, por si não dizem o suficiente para serem socialmente incorporadas. Precisam se afinar com as narrativas já existentes, criar conexões para fazer sentido.

Ao sugerirmos que a inauguração é um evento narrativo que dá significado e existência social a algo estamos novamente transitando no terreno dos ritos. Mais do que transitar, reconhecemos sua vitalidade e função nas sociedades modernas, dissolvendo uma pretensa dicotomia entre o racional e o irracional ou o real e o imaginário, reconhecendo naturezas diversas do rito desde a profana, passando pela patriótica, formal, informal e até religiosa. (PEIRANO, 2003)

Afigurando-se entre o nacionalismo e o catolicismo a estátua do Cristo ganha destaque na paisagem da cidade e vida no imaginário local. Identificamos a partir do monumento diferentes narrativas: a que exalta a liberdade republicana; narrativas associadas à racionalidade na técnica para a construção do monumento; narrativas do moderno na arte; e narrativas relacionadas com a religião cristã.

Na escolha da data da inauguração reconhecemos a narrativa católica como imperiosa. Mas não por esse fato a estátua e o local foram marcados pelo teor religioso, de simbolismo exclusivamente católico, de modo a atrair romeiros ou peregrinos. O monumento do Cristo Redentor foi dessacralizado pela população que o abraçou como ícone do Rio de Janeiro. Cidade que aliás, contrariando em alguma medida os preceitos cristãos atrelados ao Cristo, vai sendo expressa como mundana, sedutora, moralmente fluida e acolhedora

68 com o passar dos anos. E nesse processo o Cristo se consolida como uma das imagens / paisagens recorrentes nas narrativas que criam o Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa em livros, filmes, periódicos, postais, suvenires, mapas e panfletos turísticos.

E o monumento do Cristo Redentor como imagem frequente em objetos de lembranças nos instiga a tratar da construção de uma ideia de natureza turística do Rio de Janeiro. Bianca Freire-Medeiros e Celso Castro (2007) abordam a trama das representações, pela cultura exibida e objetos comercializados como lembranças turísticas. Refinam uma dialética entre a massificação versus a singularização do lugar, e entre o local versus o global. E assinalam o Rio de Janeiro sendo construído como uma metonímia do país:

A “capital turística do Brasil” sintetiza o caráter nacional, é vista como espécie de vitrine do país. As lojas de suvenires cariocas parecem reforçar essa lógica, tomando para si a tarefa de condensar o Brasil e disponibilizá-lo como mercadoria para seus visitantes. (FREIRE- MEDEIROS e CASTRO, 2007, p.4)

Na representação metonímica do Rio de Janeiro como o Brasil, Anlene Gomes de Souza (1994) trata das narrativas estrangeiras baseadas no exotismo como aspecto da alteridade e substituto do maravilhoso do séc. XV e XVI, desembocando em uma imaginação sobre o local que organiza a natureza e a cultura:

“A imagem matriz, a partir da qual uma série de outras são derivadas, situa a cidade do Rio de Janeiro no limiar entre civilização e natureza, estabelecendo um sentido de equilíbrio entre estes dois lados polarizados: o da civilização como cultura e o da natureza como paisagem ‘cuja estranheza é exterioridade’.” (SOUZA, 1994, p.115)

E na ideia do Rio de Janeiro como representação entre a natureza e a civilização, temos no evento de inauguração do Cristo Redentor um ato simples que aqui tomamos como em indício da propagação da representação

69 da cidade inspirada pelo maravilhoso, que pode inclusive se unir aos experientes voltados para a construção da natureza turística do lugar:

" Amândio Soares, então chefe da estação de partida da Estrada de Ferro do Corcovado, aproveitou o momento da inauguração do monumento ao Cristo Redentor para lançar uma compilação de textos de autoria e procedência variadas a propósito da obra, compilação a qual intitulou O Rio Maravilhoso. Collectanea Litteraria e Turística da Cidade do Rio de Janeiro." (GIUMBELLI, 2008, p. 90)

Em uma visão panorâmica, assinalamos as providências que preparavam a cidade e as atividades privilegiadas para a Comemoração do Centenário, os avanços do campo científico e a proliferação de tecnologias como engrenagens para o imaginário da modernidade. Nele há arranjos para construir a representação do lugar entre a natureza e a civilização, equalizando o republicanismo, a liberdade cristã e o pensamento racional.

Do ponto de vista político, o que delineamos a respeito do Rio de Janeiro é a encenação do poder animada pelas ideias de modernidade e civilização. Conforme observa Gerges Balandier (1982):

"A colocação da teatralidade em evidência, sua consagração e seus ritos, não é uma maneira oblíqua de reduzí-los à aparências e jogos ilusórios. É uma resultante, tudo concorre para isto – desde as relações sociais definidas pelo sistema de produção até as constituídas pelos valores e imaginários coletivos. Se nos lembrarmos que toda sociedade está sempre em evolução, jamais acabada, que sua unidade só é realizada pela imagem imposta justamente pelo poder dominante, que suas pretensões e prescrições nunca estão inteiramente de acordo com a realidade vivida, pode-se compreender melhor a necessidade de produzir efeitos que tenham uma função de compensação" (BALANDIER, 1982, p.21)

E refletindo sobre o “O Rio civiliza-se", vale avançar um pouco sobre a noção de civilização. Encoberta no mais das vezes por uma aura de positividade, civilização é compreendida como contrária a barbárie, mas nos parece mais plausível a diferenciação entre uma coisa e outra do que propriamente uma oposição. Na barbárie há uma alusão à condição primitiva do ser humano, que pela ausência de mecanismos de negociação engatilha o

70 emprego da violência, pondo como mediador a força física. Na civilização o ser humano é imerso na cultura da razão, criando, aplicando e crendo em mecanismos de negociação que limitam o recurso da violência física. No entanto, por tartar-se a civilização de uma estrutura imperiosa, introjetada socialmente pelos indivíduos, sua legitimação está em uma ordem de condicionamento, vigilância e opressão. Ou seja, a civilização é posta por uma faceta da violência, a coercitividade. O poder coercitivo da civilização, no limite, tende a mitigar as potencialidades individuais e banir possibilidades de existência individual ou coletiva diferentes dos padrões estabelecidos. Grosso modo, ou civiliza-se ou sofre sansões por não civilizar-se "voluntariamente".

E o civilizar-se como lema para transformar a capital e como condição para alcançar a modernidade nos remete para o alastramento da cultura racional como o que Weber (1974) identifica e elabora por “Desencantamento do Mundo” 29 . Até aqui delineamos dispersamente uma ordem racional avançando nas transformações do espaço, pautando as relações políticas e econômicas, desenvolvendo uma burocracia do Estado e de algum modo reverberando nas ideias e hábitos adequados a um novo mundo. Uma outra possibilidade de evidenciar o processo, na compreensão dos impactos dos projetos de mudança pelo viés da Antropologia Cultural, está na reflexão de Mello & Vogel (1989).

Os autores criticam e relativizam a proliferação de padrões de desenvolvimento em nações que almejam a modernidade. Abordam a difusão

29 Weber observa o processo de racionalização das relações com a metáfora do desencantamento do mundo. Reflete sobre o progresso da civilização ocidental subordinado à lógica racional. E adverte que tal processo não se limitava à economia capitalista e à organização do Estado, posto que reorienta a cultura e a organização da sociedade. Weber identifica a racionalidade como o cerne de todos os aspectos da vida social. Pondera que a racionalidade leva antes a uma unificação sistemática de tudo o que se pretende controlar que ao progresso. E o que desencadeia a metáfora do desencantamento é a observação de que o espírito objetivo e o subjetivo, que guardadas as proporções poderiam ser entendidos pela interioridade e a exterioridade, conferem as condições de possibilidade um do outro. Dito de outro modo, há uma interação entre o espírito e a lógica material, que faz com que a lógica de ordenação do mundo, com efeito, substitua a religião como motivação. É em tal fenômeno que Weber identifica a dessacralização do mundo, o abandono do pensamento mágico. (WEBER, Max. Rejeições religiosas do mundo e suas direções. In: GERTH, H. H.; WRIGHT MILLS, C. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1974 e WEBER. Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 20

71 e implementação de novas tecnologias em contextos diferenciados, impondo rápidos condicionamentos na ordem sócio-econômica, com uma cultura letrada, cosmopolita e individualista. Assinalam a narrativa racionalista, inspirando inclusive padrões éticos, como “uma curiosa mistura entre cientificismo e naturalismo” (MELLO&VOGEL, 1989, p.6). E refletem como a partir de tal narrativa tudo estava passível de ser organizado. Bastava um discurso originário e fundador, e com ele o estabelecimento da ordem das coisas, criando, nominando, distinguindo funções e legislando, concebendo uma estrutura para o planejar. Explicam os autores que "Planejar equivale, pois, nessa perspectiva, a instaurar uma nova visão de mundo." (MELLO&VOGEL, 1989, p.6). Na nova visão de mundo os autores apontam os elementos, as referências, os termos da mudança na cidade e nas pessoas, que não para espanto parecem repetir o que até então apresentamos nas transformações do Rio de Janeiro em um imaginário republicano e moderno, inspirando identidades, temores, esperanças e aspirações:

“ A cidade industrial substitui o burgo, da mesma forma que no lugar do bucolismo aldeão surge a fazenda mecanizada. Não é mais o campanário da paróquia que regula as horas do quotidiano. Este passa a ser regido pelo tempo fabril. E todas essas transformações modifical radicalmente a morfologia dos grupos sociais. Que passam a cultuvar novos formatos institucionais e novas regras de afiliação. Não moram mais nas mesmas casas, nem usam as roupas de outrora. Não se alimentam como antigamente, nem reproduzem as velhas formas da sociabilidade. Suas pautas de consumo sofrem alterações sensíveis, na medida em que cedem à sedução dos calores novos que lhes são propostos. Essa adesão à modernidade impõe a elaboração e a incorporação de novas orientações cognitivas que, por sua vez, modificam, em profundidade, não só as relações entre os grupos sociais, mas também o vínculo e a interação destes com a natureza. Nessa visão, o mundo fechado, precário, de baixa produtividade e reduzidas expectativas de vida, exposto, na sua fragilidade, às epidemias, fomes e intempéries, imerso na ignorância, assombrado e molestado por agentes sobrenaturais, cede lugar ao universo infinito de trocas em expansão, ao vigor e à velocidade dos novos aparatos produtvos, à solidez das estruturas racionais, ao conhecimento certo e seguro das leis naturais, à previsibilidade, à saúde e à afluência." (MELO&VOGEL, 1989, p.7)

E a nova visão de mundo que celebra o ideal de civilização como caminho exclusivo para o desenvolvimento da sociedade aparecerá metamorfoseada nas narrativas de atualização do Rio de Janeiro com o que

72 há de mais avançado no país e no mundo, seja no âmbito politico, econômico, social ou cultural.

Conforme o exposto, apesar da opulência, abrangência, eloquência e introjeções acerca dos ideais republicanos e da modernidade, tendo como apogeu a comemoração do Centenário da Independência Política do Brasil no Rio de Janeiro, o período de êxtase não foi capaz de abafar insatisfações e disputas em torno dos termos da transição política de um país dependente e atrasado para uma nação independente e moderna. Devemos sublinhar o 1922 como um "ano mítico da história brasileira", nas palavras de Marly Motta (1992), concentrando a Revolta Tenentista no Forte de Copacabana, a Fundação do Partido Comunista Brasileiro e, no plano cultural, a articulação das referências nacionais na Semana de Arte Moderna.

Sem menosprezar narrativas contrárias, a modernidade e a civilização são os eixos que organizaram e moveram a capital da república, pautando as formas de pensar, sentir, compreender e agir no mundo, ressignificando sobretudo as noções de tempo e espaço. E de carona com o ritmo mais intenso e as distâncias encurtadas adiantamos a ressignificação do termo maravilha. Se no período das navegações, conforme pontuamos com a abordagem de Guilhermo Giucci (1992), o maravilhoso compunha as narrativas de expressão do distante, do exótico, do desconhecido, na virada do século XIX para o XX o maravilhoso passa a dar conta do arrebatamento com o próximo, com o familiar, conforme iremos depurar ao tratarmos especificamente da origem do termo Cidade Maravilhosa.

2.3 Em busca da Cidade Maravilhosa

"Para que a cidade haja, para que o petrificado se desencante como nos contos de fada, não basta com nomear o aglomerado de pedras, de cidade. É preciso mais do que dar-lhe um nome, é preciso construir-lhe uma história, revelar uma origem, eternizar uma memória. Soprar vida à cidade de pedra é insuflar-lhe a maciez de um discurso que diz quão dura a pedra é!" (PECHMAN, Robert. Pedra e discursos: cidade, história e literatura. In: Revista Semear 3)

Sem fugir do clichê de que os romancistas, poetas, cronistas e intelectuais do início do século XX produziram um quadro de referência expressivo das transformações urbanas que marcaram o Rio de Janeiro e seus habitantes, firmamos passos em busca da primeira referência que aproxima o Rio de Janeiro do termo Cidade Maravilhosa.

Para início de análise constam no senso comum dois autores do termo Cidade Maravilhosa relacionado ao Rio de Janeiro, sejam eles Coelho Neto e Jane Catulle Mendès. Em "O Rio de todos os Brasis: uma reflexão em busca da auto-estima"30, Carlos Lessa (2000) logo na introdução afirma sem vacilar:

"O Rio como projeto e sonho foi, na virada do século, a condensação do Progresso, tendo na largura das avenidas, na opulência dos bulevares, no faiscar da iluminação noturna e no circular elegante pela Avenida Central uma comprovação inequívoca. A população, nas calçadas, teria a demonstração concreta da modernidade do brasileiro. A República fez do Rio o espelho da nação como futuro feito presente. Esta foi uma operação extremamente bem sucedida: o Rio como cartão de visitas do país e certidão de brasilidade, como lugar único que combinava a natureza tropical com a modernidade urbana, foi batizado Ville Merveilleuse pela francesa Jeanne Catulle Mendes, em 1912. Com a marcha de André Filho para o Carnaval de 1935, consagrou-se o epíteto como "hino oficioso" da cidade" (LESSA, 2000, p.13)

Segundo o autor, em 1912 a francesa Jane Catulle Mendès batizou o Rio de Janeiro ao dar o título de Ville Merveilleuse à sua coletânea de poemas sobre a cidade. E investigando a referência, obtemos a informação de que Jane Catulle Mendès visitou o Rio de Janeiro de Setembro a Dezembro de 1911. A chegada de Jane Catulle ao Rio de Janeiro foi notícia:

"O Rio de Janeiro vai ter, hoje, o prazer de hospedar, por algumas semanas, uma das mais distinctas senhoras da alta sociedade parisiense, um nome feminino que é a um tempo expoente das letras e da elegância do seu sexo na capital da civilização occidental. Jane Catulle Mendés há de receber da sociedade mundana desta capital as homenagens devidas ao seu incomparável talento e à sua encantadora graça de mulher, em toda a pujança da beleza. (O Paiz, 20 de Setembro de 1911, p.5)

30A obra faz parte da Coleção Metrópoles, da Editora Record. O autor, convidado a falar sobre sua cidade, examina o Rio de Janeiro como lugar, memória, representação, sonho e projeto global no imaginário nacional e local.

Embora seja difícil não nos enveredarmos pelos elogios à "senhora da alta sociedade", a Paris como "capital da civilização" e a capital do Brasil tendo "uma sociedade mundana", o que pretendemos ressaltar é o fato de que no perído da visita de Jane Catulle Mendès as reformas promovidas por Pereira Passos cintilavam no Rio de Janeiro, arrancando suspiros dos estrangeiros e enchendo de orgulho parte considerável da população.

A poetisa francesa desembarcou no Rio de Janeiro com o objetivo de participar de três conferências, uma delas no Teatro Municipal. E como uma figura de bons contatos e prestígio, esteve presente até mesmo em uma audiência com o então presidente da República, Washington Luis P. de Sousa. Com uma estadia de pompa e interlocutores ávidos por suas impressões sobre a cidade reluzindo modernidade, a autora escreve poemas decantando o deslumbramento de sua visita. Em uma coletânea de poemas em amor ao Rio de Janeiro, expressou desde sua chegada até os passeios e a partida, exaltando positivamente tudo o que vira e sentira, como é notável em um trecho de“Arrivée dans la baie de Guanabara”:

“Jamais tant de splendeurs n’ont ébloui les yeux ! C’est ici le pays de toute la lumière, C’est ici le pays de la beauté plénière, Des terrestres beautés et des beautés des cieux.”31(MENDÈS,1913)

Apesar do enorme prestígio da poetisa e de sua gentil obra inspirada pelo encantamento com o Rio de Janeiro, seria precipitado conferir à Jane Catulle Mendès a autoria do termo Cidade Maravilhosa. Em um levantamento nos principais periódicos da época verificamos ocorrências do termo em datas anteriores a sua visita, que em parte inclinam a autoria para Coelho Neto, em parte endossam a sugestão de que a autora estava mais propriamente afinada ao que era dito sobre cidades e ao que era dito sobre o Rio de Janeiro.

31 Em uma tradução nada rigorosa, sobretudo por conta do teor poético e expressões da época, são notáveis os rasgados elogios em êxtase com a cidade, destacando elementos da natureza: “Nunca tanto esplendor deslumbrou os olhos! / Esta é a terra de toda a luz, / Esta é a terra da beleza plenária / Belezas terrestres e belezas do céu.

Buscando o termo “Cidade Maravilhosa”, entre os anos de 1900 e 1910, período imediatamente anterior a visita da poetisa, em dois jornais de grande circulação na cidade do Rio de Janeiro, encontramos em cada um dos periódicos nove ocorrências.

Nas primeiras referências no Jornal "A notícia" temos a Cidade Maravilhosa como um termo aplicável a qualquer cidade. Como no caso encontrado em que a Cidade Maravilhosa é relacionada a da Mil e uma Noites. Uma alusão à cidade criada em uma dimensão fantasiosa, alastrada por um clássico da literatura universal. Trata-se da segunda parte do texto “O aranha Vermelha”:

“Lufadas de perfume evolaram-se com a fumaça do ópio pelas janelas abertas, onde, como nos quadros esculpidos pelas phantasias, appareciam bellas mulheres perseguidas por grotescos amantes. Era, para imaginar-se em alguma cidade maravilhosa das Mil e uma noites.” (A Notícia, Rio de Janeiro, p. 3, 08 Març. 1901).

Uma segunda forma de ocorrência do termo é encontrada na coluna “Registro”. O autor faz entusiasmantes elogios ao progresso e à paisagem urbana, jardins, edifícios e boulevards. No entanto, a Cidade Maravilhosa a que se refere é Paris, ao fim com sua identificação de Cidade da Luz:

“Paris não muda: e creio, apezar de minha inabalável confiança na certesa do progresso humano, que esta cidade maravilhosa sômente poderia agora mudar...para peor. Agora, para Paris, o progresso só poderia ser a perda de certos feitos: mas como desejar tal progresso, si esses defeitos são justamente um dos maiores encantos e uma das mais raras bellezas da cidade da luz? B.”(A Notícia, Rio de Janeiro, p. 2, 13 Jun. 1904)

Na mesma coluna, assinada pelo mesmo B., novamente registra-se Cidade Maravilhosa para falar de Paris. O autor descreve fascinado, e com inclinação às distinções sociais, um concurso de janelas floridas que envolve os habitantes da cidade:

“Nem tudo é política e indústria, graças a Deus, nesta cidade maravilhosa. Aqui a Poesia creou e mantém o seu domínio inviolável e perpétuo e não deixa que as paixões grosseiras, os appetites damninhose baixos avassalem a vida.

Nos últimos dias de maio, vae ser disputado em Paris um concurso de <>. A ideia é uma belleza captivante. Não há aqui costureira, modista, griselle modesta, Mimi-Pinson jovial e pobre que não cultive, á janella de sua água furtada32, algumas flores singelas.”(A Notícia, Rio de Janeiro, p. 2, 17Jun. 1904)

O primeiro aparecimento do termo referindo-se ao Rio de Janeiro ocorre em 1907, em um texto intitulado “No Palacio Monroe”. A rigor, trata-se de um pequeno equívoco no sistema de busca que acabou sendo incorporado por pesquisadores, estudiosos e curiosos como uma aparição do termo. Em uma leitura atenta percebe-se que maravilhosa é a rapidez da construção e não a cidade.

Está ainda na lembrança de todos os habitantes dessa cidade a maravilhosa rapidez com que o general Dr. Francisco Marcelino de Souza Aguiar concluiu o Palácio Monroe, para qual aproveitou o mesmo plano e grande parte dos elementos que serviram na architetura do Pavilhão brasileiro na Exposição de S. Luiz (A Notícia, Rio de Janeiro, p. 3, 22 Maio 1907)

E a primeira aparição constando o termo cidade maravilhosa relacionada ao Rio de Janeiro em “A notícia” passa a ser a de uma coluna intitulada “Dez annos atrás”, em 1909. No entanto, cumpre relatar como indisponível para consulta as edições de “A Notícia” no ano de 1908, e há referências que assinalam o período como o do surgimento do termo, nas crônicas de Coelho Neto33. De todo modo, retomando a ocorrência de 1909, na coluna “Dez annos atrás”, o texto aborda a transformação da cidade, se indagando sobre o que era o Rio de Janeiro e o que a cidade passou a ser:

“(...) e hoje, dez annos depois, passeando essa cidade de tão belas ruas novas, percorrendo as avenidas, respirando um ar que não é das antigas vielas infectadas, habitando uma nova cidade maravilhosa e salubre, ouvindo o aplauso do estrangeiro (...) (A Notícia, Rio de Janeiro, p.2 , 06 Jun. 1909)

32 Uma parte do telhado que no período era frequentemente destinada aos criados. 33 Coelho Neto publicou o “artigo 'Os sertanejos', na página 03, do jornal 'A Notícia', edição de 29.11.1908” (CAMPOS, 1965, p. 76). A informação circula e chegou a ser usada na página pessoal do prefeito Eduardo Paes até 2014. No entendo, a página e seu conteúdo foram retirados do ar. Embora seja possível ver um link com a informação em um profile em homenagem a Coelho Neto no Facebook em " https://www.facebook.com/familiacoelhonetto/ (acessado em 17 de Setembro de 2016), na postagem cujo título é “Há 105 anos, Rio era chamado de Cidade Maravilhosa pela 1ª vez / Eduardo Paes, prefeito do Rio.

O trecho toma os“dez anos atrás” como marco para a transformação da cidade maravilhosa. Mais do que a estrutura urbana para o gozo de quem habita e transita pela cidade, fica marcado o crédito dado à opinião dos estrangeiros. Ao longo do nosso trabalho, nas três imagens institucionais do Rio de Janeiro, veremos a opinião dos estrangeiros sobre a cidade como uma questão, uma vez que tais conteúdos têm desdobramentos na cidade, seja inspirando quem forma a opinião pública e quem produz arte e cultura, seja influenciando quem desenha e executa políticas públicas.

Sobre o imaginário da cidade modernizada, temos o embelezamento promovido por Pereira Passos, o saneamento de Oswaldo Cruz e o relevo da impressão dos estrangeiros matizados nos textos publicados nos jornais. Um exemplo está na ocorrência da Cidade Maravilhosa na coluna “Pequenos Echos”, em “A notícia” em 1909. Antes mesmo de Jane Catulle, o autor escreve que a cidade já estava decantada por ilustres estrangeiros, discorre sobre a maravilha como um culto moderno e sublinha a influência da transformação da cidade para o desenvolvimento do maravilhoso como religião:

“O Rio tem já sido de tal modo decantado por estrangeiros ilustres, que deve ser hoje considerado pelos que ainda não o conhecem como uma Cidade Maravilhosa. (...) O progresso moderno é uma sucessão tão vertiginosa de maravilhas umas às outras se eclipsando, que nenhuma, por mais espantosa, já causa impressão. Entretanto o gênio dos homens não esfria em nós mais razão por influência do nosso sol e do nosso temperamento não nos podemos furtar ao culto do maravilhoso. Esse maravilhoso é mesmo a mais cultuada religião entre nós, a única talvez que contadíscolos. Sobretudo depois que se transformou a cidade, essa religião desenvolveu-se espantosamente.” (A Notícia, Rio de Janeiro, p.1 ,21 Set. 1909).

E já bem próximo da visita de Jane Catulle, temos mais uma referência da Cidade Maravilhosa em 1910, no texto intitulado “A Cidade”:

“Dias como o de hontem, pela sua doçura, a luz, a sua alegria são verdadeiras dádivas do céo bordado de leves nuvens, colorido de um meigo azul, um quase dia de primavera, enfim, que pouco falta a chegar, que é mesmo possível que anteceda a sua época própria, para depois se retirar mais cedo o logar ao estio.

E por um dia assim que a cidade melhor brilha nas suas pompas e galas, ostentando os esplendores de uma cidade maravilhosa, feita de flores e revérberos, deitada numa infinita preguiça, á borda do grande golfo, à sombra de suas florestas onde chalram aves aos milhares. Quem a vir assim, vindo de fora, não se admirará de que a terra seja de poetas e sonhadores; do que mais pasmará é de que com uma natureza assim ella tenha a vida intensa, que fervilha á semana, na lufa-lufa dos seus sem mil negócios. (A Notícia, Rio de Janeiro, p.1, 15Ago. 1910)

O detalhe que grita no texto é a natureza como medida da exaltação para discorrer sobre a cidade. O motivo edênico é ressaltado em novas tintas, deslocando o olhar do distante para o próximo. E a potência das narrativas da cidade escoradas na exuberância da natureza reverbera em representações em dois sentidos. Em um deles a cidade está em uma relação harmoniosa com a natureza. E no outro há uma desvalorização do homem local, de suas criações e capacidades. Afinal, o que na cidade dá o que falar diz respeito ao que o homem não criou. Sobre tal apreensão temos a reiterada indignação de figuras públicas, como fora objetivamente expresso por Machado de Assis (1893), argumentando o quanto a exaltação da natureza subestima a ação do homem:

O meu sentimento nativista, ou como quer que lhe chamem – patriotismo é mais vasto, - sempre se doeu desta adoração da natureza. Raro falam de nós mesmos: alguns mal, poucos bem. No que todos estão de acordo, é no pays féerique. Pareceu-me sempre um modo de pisar o homem e suas obras. Quando me louvam a casaca, louvam-me antes a mim que o alfaiate. Ao menos, é o sentimento com que fico; a casaca é minha; se não a fiz, mandei fazê-la. Mas eu não fiz, nem mandei fazer o céu e as montanhas, as matas e os rios. Já os achei prontos, e não nego que sejam admiráveis; mas há outras coisas que ver." (Crônica de 20 de agosto de 1893 em A Semana)

Continunando a investida nas ocorrências do termo, passamos para o jornal “O Paiz”, que na capa trazia a informação de ser a folha de maior tiragem e de maior circulação da América do Sul. No periódico a Cidade Maravilhosa também aparece inicialmente distante do Rio de Janeiro, no texto “Paris e a exposição” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.2, 9 Fev. 1900). Mas logo em 1904 está registrado em versos irreverentes, que com métrica e rima chafurdam no conteúdo que perscrutamos do imaginário do Rio de Janeiro como cidade

79 moderna, em “Matriculados e não Matriculados”. Trata-se de uma troça à repressão municipal nas ruas em meio ao carnaval.

Essa gaiola bonita Que vai ahi sem embaraços É a invenção mais catita Do genial Dr. Pereira Passos

As ruas de ponta a ponta Subindo e descendo morros, Por onde passa dá conta Dos vagabundos cachorros.

Agarra! Cerca! Segura! — Grita a matilha dos guardas — Correndo como em loucura Com um rumor de cem bombardas.

Terra sempre em polvorosa Bem igual no mundo inteiro, Cidade maravilhosa! Salve, Rio de Janeiro!”

(O Paiz, Rio de Janeiro, p.2 , 16 Fev. 1904).

As intervenções de Pereira Passos não escaparam da irreverência do período carnavalesco. Nos versos fala-se das intervenções urbanas como invenção mais catita e atribuem "o genial" e "Dr." ao engenheiro e prefeito Pereira Passos, no puro deboche. Fala ainda dos morros, assunto caro à época, e da caça aos vagabundos empreendida pelos guardas, fazendo da repressão uma galhofa. Arremata esvaziando qualquer descontentamento exagerado explicando que a polvorosa é igual no mundo inteiro. Pode-se interpretar uma certa consciência, uma inteligibilidade apontando para a ideia de que o que parece específico não passa de reação local a um processo que também ocorre em outros lugares do mundo. A modernidade, a civilização, o Estado e suas respectivas instituições avançam, mas não são suave e espontaneamente incorporados. E é significativo que as leituras e expressões do momento traduzam o teor violento desse processo, sem que necessariamente apaguem as marcas do deslumbramento, das promessas e positivações das noções que banem os atrasos projetando o futuro.

No mesmo ano, meses depois, temos uma outra ocorrência que dá conta da transformação do urbano, em um enorme esforço de melhoramentos para o desenvolvimento das forças econômicas e progresso do Brasil, nas promessas alinhadas na inauguração do governo de Rodrigues Alves, no texto intitulado “Uma obra política”:

“A população comprehendeu bem a grandeza do serviço que o governo vai lhe prestar, negando-se a crear embaraços a sua acção, como queriam agitadores profissionais, antes, facilitando todos os accordos e sujeitando-se a todas as prescrições legaes no bom intent de ver transformada, embellezada e saneada esta cidade maravilhosa, de cuja fama e de cuja força depende o equilíbrio da selva econômica em todos os orgãos do paiz.” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.1, 4 Maio, 1904)

Em Dezembro do mesmo ano, verificamos uma nova ocorrência. Saindo do imaginário urbano do progresso, embelezamento e saneamento, a Cidade Maravilhosa está em uma narrativa de ficção, no texto “O mistério do natal”, assinado por Coelho Neto, escritor já referido e cogitado como autor do termo:

“Os olhos estendiam-se por uma Cidade Maravilhosa, toda construída em mármore e porphydo, com enormes templos, palácios que eram cidadelas, jardins de redolentes alas, rios beirados de árvores, com as rampas matizadas de flores, Rolando águas serenas, sobre as quaes brilhava a tremelina do luar.”(O Paiz, Rio de Janeiro, p.1, 14 Dez. 1904)

Em Abril de 1905 o termo aparece na coluna “O Dia”, assinada por Pangloss. Entre outras coisas, Pangloss explica que vindo de São Paulo, estando oito anos ausente, tinha que falar dessa cidade maravilhosa. A cidade maravilhosa é São Paulo. E Pangloss é o nome usado por Alcino Guanabara, que mesmo ano de 1905 foi nomeado redator chefe de O paiz. Também desvinculado ao Rio de Janeiro o termo aparece em 1907, na coluna “Lucta Romana”, rendendo homenagens a Raoul Le Boucher. A cidade maravilhosa é Sourgues, na França, onde o lutador nasceu.

O termo volta a aparecer relacionado ao Rio de Janeiro no ano de 1908, em Agosto e Novembro, para relatar como a cidade estava preparada para

81 receber uma exposição nacional, com a participação dos prósperos Estados da República.

Organizando as ocorrências do termo, incitando mais compreensões do que uma explicação definitiva, temos a "Cidade Maravilhosa" até 1904 aparecendo como referência a cidades reais e fictícias. Em 1904 temos uma primeira referêcia relacionada ao Rio de Janeiro, em “O paiz”, e em 1909 em “A Notícia”. Em ambos os caso a referência dialoga com as reformas de Pereira Passos, embebidas no imaginário da cidade moderna. E a despeito das ocorrências relacionadas ao Rio de Janeiro, o termo reaparece para tratar de outras cidades, reais e fictícias.

Preenchendo a lacuna de 1908, do Jornal “A Notícia”, abordaremos a referência de Coelho Neto, mais especificamente o texto apontado como o que dá origem ao termo “Cidade Maravilhosa”. Que por seu turno, dá nome também à coletânea de crônicas do autor. Damos conta primeiramente do gênero literário desenvolvido pelo autor. O texto mescla as características de um conto e de uma crônica. Como conto possui narrador, poucos personagens, um evento ápice e é uma ficção dividida em começo, meio e fim. Como crônica é uma narração enxuta e cativante, como uma daptação da literatura para ser ministrada em periódicos.

As crônicas no início do século XX34 foram uma adaptação da escrita à agilidade e racionalidade características da modernidade. Na virada do século XIX para o XX incitaram tensões sobre a forma escrita entre o artesanal e o técnico, entre o fazer e o produzir, entre a arte e a impresa, conforme explicita Flora Süssekind (1987) ao abordar a transformação da técnica literária no Brasil. Por seu turno, é imprescindível ressaltar do trabalho do referido trabalho a perspicácia de revelar o quanto a técnica literária se apropria dos

34 O trabalho de Jane Santucci foi uma contribuição substancial para compormos uma relação entre as crônicas e o dizer o Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX, destacando a produção da cidade, de memória e de representações. Para saber mais ver em: SANTUCCI, Jane Celina. Babélica urbe: o Rio das crônicas dos anos 20. Tese – UFRJ/RJ – Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, 2012.

82 procedimentos de outros meios e transforma-se, equalizando-se às formas de percepção e sensibilidades da experiência urbana.

Ainda sobre as crônicas, estilo e ténica, entre a objetividade jornalística e a criatividade literária, as crônicas tematizavam a dinâmica cotidiana e as transformações da vida com entusiasmo, mas descartando da literatura tradicional os excessos de estilos de linguagem. Por seu conteúdo, tinham como função o entretenimento do público letrado, consumidor de periódicos. Mas como não há entretenimento inocente, diluído como pura distração estava a formação da opinião pública, incitando um imaginário moderno e condicionando as sensibilidades à vida urbana, para dizer o mínimo.

Embora a relação entre a literatura e os periódicos não fosse exatamente uma novidade, as crônicas impactaram significativamente tanto a produção literária quanto o mercado de periódicos. Sendo rapidamente incorporadas ao gosto dos leitores, para dar conta da demanda os editores se viam pressionados a encontrar entre escritores quem bem produzisse o estilo. E renomados escritores da literatura brasileira como Machado de Assis, Olavo Bilac, Artur Azevedo e Coelho Neto constam entre os atraídos para produzir crônicas, em atendimento ao volume e velocidade do mercado e gosto do público.

Seguindo a premissa de que a cidade inspirava os escritores, como retratamos ao iniciar o capítulo, e que servia como tema para as crônicas, nos interessa uma faceta mais difusa da representação do urbano, a da retroalimentação em que a cidade é construída como expressão do imaginário e o imaginário que faz da cidade um lugar de memória35.

35 Complexo e abrangente, o conceito de lugar de memória passa a ser trabalhado a partir das reflexões entre história e memória em uma coleção francesa dirigida por Pierre Nora, "Les lieux de mémoire". Também trabalhado como prática de preservar o invisível, o lugar de memória se constitui a partir da distinção entre história e memória nas sociedades contemporâneas. Para Nora "a memória se enraíza no concreto, no espaço, no gesto, na imagem, no objeto. A história só se liga a continuidades temporais, às evoluções, e às relações das coisas. A memória é o absoluto e a história o relativo". In: NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História. São Paulo: PUC-SP. N°10. 1993, p. 9.

Em um período flagrante de ebulição cultural, a tônica das produções e expressões sensíveis era tocada por um repertório da modernidade adaptado a um país periférico. O que em uma compreensão dura é reconhecer que a despeito da criatividade artística as narrativas reverberavam em arena de conflitos entre referenciais tradicionais ou modernos, estrangeiros ou locais e entre uma orientação da interioridade ou do racionalismo.

Especificamente a partir da atividade dos cronistas, sinalizamos um movimento paradoxal. Com efeito, a produção de crônicas na cidade foi dando lugar à cidade crônica. Descrevendo dinâmicas e conferindo caráter à cidade em sintonia com o imaginário urbano e moderno, as crônicas tornaram as cidades conhecidas em suas particularidades e afetos. No tocando à Cidade Maravilhosa, o impulso da imprensa livre e a proliferação de crônicas tematizando o urbano e o moderno fez com que o Rio de Janeiro deixasse de ser o objeto, palco ou cenário do que se conta e passasse a ser o sujeito, sendo contada e ganhando feições e personalidade.

E como um texto de forma literária e intenções vacilantes nos debruçamos sobre “A Cidade Maravilhosa”, de Coelho Neto, apontado como texto de origem do termo relacionado ao Rio de Janeiro. Publicado no “artigo 'Os sertanejos', na página 03, do jornal 'A Notícia', edição de 29.11.1908” (CAMPOS, 1965, p. 76), "A Cidade Maravilhosa", conta a história de Adriana, uma professora da povoação em Barretos. Descreve longamente Barretos, como uma povoação calma, onde se vê poeira e bois passando, só se ouve o coachar dos sapos, e onde nada acontece. Adriana encara o dilema entre se dedicar aos estudos para alçar boa carreira ou ceder às cobranças do pai para arranjar um bom casamento.

Levando adiante os estudos, Adriana arranja um contato político que lhe agiliza uma vaga como professora, em um povoado distante. No povoado em que também nada acontece, dá aulas e mora em um quarto de pensão. E um dia, na pensão, conhece um pintor viajante.

A aparição do pintor é o que dá força para o desenrolar da história. Mas até o momento temos na introdução da história os dilemas de uma mulher,

84 entre se casar e seguir sua carreira, e uma construção da cidade do interior como o lugar do atraso, do lugar onde nada acontece. Já na caracterização do personagem que irá trazer mudanças na história é possível tomar a profissão de pintor como uma analogia ao sujeitoque cria e reproduz imagens de lugares diferentes, como um elemento que flui entre mundos, que comporta, reproduz e criarepresentações.

Retomando, Adriana e o pintor têm a oportunidade de se aproximar e conversar. O pintor fala ser do Rio de Janeiro e seduz a professora interiorana para lá ir morar com ele, pois na cidade eles poderiam ser felizes. E numa noite de maior entrosamento o pintor a leva pela mão para a beira de uma estrada, alude para um fogaréu longínquo e exclama:

"- Linda cidade. - Onde? perguntou Adriana. E ele apontou o horizonte. - Ali, pois então? Cidade Maravilhosa! Cidade do sonho, cidade do amor. " (NETTO, 1928 ,p.17)

Mas a história não termina na cena de magia e encantamento. O desfecho, de cunho dramático, é o sumiço do pintor, que deixa Adriana abalada. Decidida, na companhia de uma amiga vai até o local apontado pelo pintor. E de perto se depara tão somente com os vestígios da queimada que vira encantada ao longe. Assombrada pela memória da noite de magia e sedução, se põe a chorar, sendo confortada pela amiga que a leva de volta para casa.

Uma possível compreensão da crônica de Coelho Neto está baseada na dualidade entre a real cidade do interior e a cidade do sonho. O pintor é quem seduz Adriana e incita seu imaginário apontando para um fogaréu e verbalizando a Cidade Maravilhosa. Em abono da verdade, o local apontado era um elemento para simbolizar a Cidade Maravilhosa, que não foi literalmente identificada como sendo o Rio de Janeiro. O caso é que a cidade do Rio de Janeiro foi sendo referida como maravilhosa.

O embaralhamento entre o conteúdo de uma produção literária e a representação de um lugar é um fenômeno curioso, mas nem por isso inédito.

Só para citar, temos a famosa associação entre o romance "A Moreninha", de Joaquim Manuel de Macedo, e Paquetá. Um dos cenários do romance é uma fazenda/ilha, em que jovens se encontram e se enamoram. O local descrito no romance foi e é associada a Paquetá, apesar de em trecho algum do livro Paquetá ser citada.

Retomando, a ausência de relação entre a Cidade Maravilhosa e o Rio de Janeiro na crônica de Coelho Neto abre um caminho de dúvidas. Com usos anteriores e posteriores, designando o Rio de Janeiro, outras cidade e cidades fictícias, por que a autoria do termo Cidade Maravilhosa foi conferida a Coelho Neto? Como o termo tornou-se usual? Por que o termo Cidade Maravilhosa na crônica homônima, não sendo inédito sequer nos textos do autor 36 , foi assoacida ao Rio de Janeiro? Tentando iluminar essas e outras questões, abordamos como indiciária a inscrição de Coelho Neto em seu tempo.

As crônicas parnasianas de Henrique Maximiliano Coelho Neto37 eram caracterizadas pela pompa e formalismo, sem regular artifícios retóricos. Inspirado no consagrado estilo literário francês, o escritor adaptava as paisagens a textos, primando por elementos como a poesia, ritmo, harmonia e beleza. Em "A Cidade Maravilhosa" descreve Barretos como uma povoação triste, de casas espaças, cujos ruídos eram o de sapos, grilos e mugidos, pintando uma paisagem na qual, em suas palavras, os sonhos eram desfeitos. Já a Cidade Maravilhosa era sugerida em oposição a Barretos, a cargo do imaginário.

A obra de Coelho Neto era saboreada e exaltada pelos ávidos e requintados leitores da sociedade carioca, mas é válido assinalar que seu apreço não era dos mais abrangentes, uma vez que o período era marcado por tensões políticas que reverberavam no plano cultural. Ousando uma síntese, a cultura era um campo de disputas no qual de um lado se alinhavam ideais inspirados na arte clássica e conservadora, e de outro lado ideais de

36 Conforme já abordamos, no texto de ficção “Mistério do Natal” (O Paiz, Rio de Janeiro, p.1, 14 Dez. 1904), Coelho Neto usara o termo Cidade Maravilhosa.

86 rupturas artísticas que flertavam com a valorização de uma identidade nacional, conforme já pontuamos ao tratar da produção e fortalecimento de uma identidade nacional, cuja erupção no ano de 1922 tinha no Rio de Janeiro a Exposição Internacional e em São Paula a Semana de Arte Moderna.

Como capital da República, o Rio de Janeiro atraía e propagava disputas políticas e culturais, dividindo conservadores e modernistas. E pela junção de elementos e dinâmica do contexto é de se intuir que Coelho Neto tenha se tornado um dos alvos para críticas. Pelos hábitos que cultivava, conteúdo e forma do que produzia e público para o qual se destinava, pesavam-lhe as acusações de que seu trabalho era tão casado com o estilo que se divorciava da literatura como elemento de transformação social, posto que todo capricho na forma não incorporava como questão o político, o social ou o moral.

Apesar das críticas quanto ao posicionamento como ator em um movimento cultural é necessário trazer para a análise mais conteúdos, mais elementos que ajudem a complexificar a questão. Lidamos com a perspectiva de Coelho Neto foi um profissional que reagiu no plano cultural, a seu modo e dentro de seus limites, precisamente contrário à literatura condicionada ao formato moderno das crônicas. Por seu gosto, cultuava a forma parnasiana, valorizando a imaginação em textos longos, salpicados de termos raros. Tanto que não faltavam críticos para seus textos, especialmente por não se moldarem à descrição do cotidiana e à agilidade do moderno. Sobre a forma diziam ser enfadonha, faltando trivialidade. Já o excesso de termos pouco usuais era visto como puro exibicionismo intelectual.

A despeito do firme posicionamento e comprometimento literário, a necessidade de prover recursos falou mais alto que seu gosto e defesa por um estilo. Coelho Neto passou a escrever crônicas, mas não sem nelas marcar algum teor romântico ou naturalista, conforme é perceptível em "A Cidade Maravilhosa". E dando ouvidos às vozes em defesa do autor, Fountoura (1944) afirma que "Eu prefiro ver nêle um puro idealista que deveria ter vivido numa época em que o Estado alimentasse os gênios, como Deus alimenta os

87 pássaros para que cantem sem a miséria das contas a pagar. "(FONTOURA, 1944, p.124).

Sem advogar ao sentenciar uma conclusão, encaminhamos algumas considerações a partir da busca pela origem do termo Cidade Maravilhosa em expressões literárias no período institucional do Rio de Janeiro como capital da república, a partir do levantamento em dois importantes periódicos, entre os anos de 1900 e 1910.

Sobre a autoria do termo Cidade Maravilhosa como representação do Rio de Janeiro novamente damos a palavra para Carlos Lessa (2000), desta vez em um trecho em que afirma que Coelho Neto foi o primeiro a falar do Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa, mas que a "homologação” ficou com Jane Catulle Mendés:

"O mito do Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa foi adotado pelos brasileiros após nihil obstat dos franceses. A neta de Vitor Hugo, Jeanne Catulle Mendes, em 1912 publicou Rio: La Ville Merveilleuse. Coelho Neto em 1908 já havia utilizado o qualificativo e reinvindicou a primazia do codinome. Porém, não podia competir com a força homologatória francesa (LESSA, 2000, p. 211)

Carlos Lessa toca em uma questão importante que desencadeia e permeia a nossa reflexão sobre a Cidade Maravilhosa que é a força dos estrangeiros no "dizer o lugar". Mas apesar do peso do olhar estrangeiro no dizer o lugar, Carlos Lessa é claro em não dedicar à Jane Catulle Mendés a autoria do termo e sim a homologação. Conforme levantamos, antes da visita da poetisa o termo já figurava nos periódicos para se referir ao Rio de Janeiro, a outras cidades modernizadas e até a cidades fictícias. Não seria improvável que o termo figurasse em conversas ilustradas ou frívolas. E sem nenhum demérito à obra da autora, os elementos escolhidos para descrever a cidade na poesia eram próximos aos usados nos textos dos periódicos para falar de uma cidade qualquer ou do Rio de Janeiro. Que por seu turno, eram mais de uma ordem natural ou mística do que propriamente do urbano ou de instituições criadas pelos homens.

Uma segunda observação se volta justamente para o que é descrito sobre uma cidade e o que é descrito sobre o Rio de Janeiro. Seja a cidade o que for, ela se torna perceptível na medida do que dela é narrado. E por conta do poder de projeção das narrativas na realidade não é preciso ir a Londres para imaginar o BigBen, o tâmisa e um dia cinza. Não é preciso conhecer Paris para saber da Torre Eiffel. Veneza não é Veneza sem uma feira e um passeio de gôndola. E nesses recortes narrativos, nesses roteiros imagéticos, o Rio de Janeiro estava sendo construído. E a construção narrativa do Rio de Janeiro induz um retorno ao motivo edênico, fazendo, no entanto, o maravilhamento escoar de um mundo distante e desconhecido para o mundo conhecido, próximo.

Atentamos ainda para o termo “Cidade Maravilhosa” sendo acionado em um contexto de pelejas políticas e pujança cultural, vide a articulação entre a arte pela arte ou a arte engajada38. Nele a cidade é tanto um palco quanto um objeto. Um palco por ser o espaço privilegiado para encenações, onde a diversidade de narrativas ganha visibilidade e as disputas acontecem. E um objeto na medida em que é incorporada pelas narrativas, sendo pensada, elogiada, criticada, projetada e poetizada.

Pela quantidade e variações das aparições do termo abdicamos da tarefa de especificar uma origem ou autoria. Pois, conforme verificamos, a primeira aparição do termo relacionado ao Rio de Janeiro, nos versos de uma paródia à vigilância do poder público, não fez com que dali em diante ele identificasse exclusivamente o Rio de Janeiro. E mesmo a aparição do termo nas crônicas de Coelho Neto estão mais para uma constituição ficcional de uma cidade do que para a descrição ou elogio à cidade do Rio de Janeiro.

Sobre a inserção do referido escritor, sinalizado como um provável autor do termo Cidade Maravilhosa, insinuamos uma escrita apegada ao período colonial, em uma orientação clássica, entre a parnasiana e o naturalismo.

38 A arte e a cultura foram campos férteis para equalizar críticas e propostas para ressignificar e impulsionar um país que engrenava na república e ensaiava um urbano moderno em um espaço exemplar limitado, insuficiente para redimir as muitas faltas do país. A potência da arte e da cultura se alastrou pelo país, inspirando propostas diversas em diálogo com a identidade nacional.

Porém, um autor pressionado pelo teor mais dinâmico e factual, compassado com a república, a objetividade científica e o ritmo da modernidade.

Factual, crítica, elogiosa, poética ou ficcional, as narrativas confluíram inequivocamente para um só movimento: o de dar legibilidade ao Rio de Janeiro como ambiente urbano. Assim como na metáfora de Ítalo Calvino, sobre o cristal e a chama, em que “a tensão entre a racionalidade geométrica e emaranhado de existências humanas” (CALVINO, 1997, p.85), temos narrativas sensíveis da cidade versus a ciência do urbano.

Sem definir uma origem e autoria, nos resta elaborar proposições sobre o emprego do termo relacionado ao Rio de Janeiro, nos questionando sobre sua adesão pela população e sua eficácia simbólica 39 . Optamos por compreensões do termo como uma contrução entre o insconsciente coletivo e a representação social.

Lapidando os conceitos, ambos têm uma matriz na psicanálise, no entanto o inconsciente coletivo tem uma abrangência universal e a representação social se configura mais local e culturalmente, dando suporte a estudos comunicacionais.

O conceito de inconsciente coletivo parte da análise de sonhos, interpretando os símbolos oníricos. Desenvolvida por Jung (1964), a abordagem tinha como finalidade desvendar a comunicação entre o consciente e o inconsciente. Analisando delírios e alucinações de psicóticos, Jung (1964) percebeu que havia imagens padrões relacionadas a mitos, lendas, contos e demais manifestações que não tinham origem nas percepções, memórias ou experiências conscientes. E chamou de imagens primordias as recorrências

39 A eficácia simbólica é uma noção desenvolvida por Claude Lévi-Strauss em uma análise antropológica estruturalista acerca de rituais religiosos. Trata das afetações, ou efeitos, dos enunciados simbólicos nos rituais de cura, operando uma dicotomia entre a ordem objetiva e subjetiva, física e moral, representativa e pragmática. Nos vale a ideia de transformação operada pela dimensão mental (simbólico-estrutural), na analogia de projeção do universo individual para o coletivo. Para saber mais consultar: LÉVI-STRAUSS, Claude. A eficácia simbólica. In: ______. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1996.

90 de modos universais de experiência e de comportamento. Tal psique partilhada é a compreensão do inconsciente coletivo.

As representações sociais, por seu turno, se realizam nas relações mediadas pela linguagem, como fruto da união entre a cultura e a comunicação. A ocorrência se dá em um contexto social, determinação espaço temporal, e ganha impulso amparada por suportes técnicos. Os conteúdos do inconsciente coletivo são apropriados, reelaborados e disseminados por instituições e indivíduos.

Moscovici (1978), com base na psicanálise, apreende as representações sociais por enunciados originados no cotidiano, derivado das relações. Buscando uma apreensão, seria como o dizer sobre algo que adquire importância e circularidade em uma dada coletividade, um conhecimento prático que dá sentido para a realidade social. E por ser e estar para as interações e o coletivo, para as representações sociais não caberiam autoria ou propriedade, posto que são essencialmente susceptíveis de transformações na medida do compartilhamento.

Incorporar à análise as representações sociais assenta-se como uma proposta de ler a sociedade tal como ela é percebida por seus membros. E dando conteúdo e consistência às possibilidades de compreensão do termo Cidade Maravilhosa como uma representação social, perseguimos alguns empregos do termo que colaboraram para a sua maior partilha e cristalização.

2.4 O que se ouve sobre a Cidade Maravilhosa

Dando continuidade às intervenções estéticas na capital, com destaque para as estratégias políticas de produção e domínio de um espaço físico e simbólico, avançamos um pouco no tempo, contudo, permanecendo na imagem do Rio de Janeiro capital da república. Como espaço simbólico do nacional, a cidade reflete uma nova fase política e econômica. E as narrativas sobre o Rio de Janeiro transbordam em novos meios.

Mencionar o fenômeno de intensificação das narrativas sobre o urbano sem dar crédito às tecnologias de comunicação seria como contar o milagre sem falar do santo. E o período de transformações urbanas do Estado interventor com orientação centralista no Rio de Janeiro coincide com a conhecida Era de Ouro do Rádio40.

Conforme já nos referimos ao falar do discurso do Presidente Epitácio Pessoa na abertura da Exposição Internacional de 1922, o Rádio ingressa no país como um mito. E a identificação de mito não se sustenta na justificativa da inauguração ser uma invenção, mentira ou imprecisão. Se sustenta por tratar-se de uma explicação com o objetivo de tornar o evento grandiloquente, simbolicamente rico, historicamente marcante, inserido em momento sintomático, envolvendo atores reconhecidos. Assim, de carona com o estrondo da Exposição Internacional, em uma narrativa performática pela dimensão histórico social, a radiofusão inaugurou no Brasil.

Em relação aos periódicos, apesar de não contar com a nobreza, distinção e perenidade das palavras, o rádio era um veículo loquaz, imediatista e de longo alcance. Em sua versão comercial, foi primeiramente um instrumento para a disseminação de informação, educação e cultura, usando os conteúdos de jornais, revistas e livros. E o desenvolvimento de uma linguagem própria, explorando as características específicas do novo meio, ocorreu pela conjunção de alguns fatores. Primeiramente, o desenvolvimento

40 A bibliografia disponível para tratar da radiofusão no Brasil e no Rio de Janeiro é farta. No entanto, ao produzirmos um levantamento e analisamos os conteúdos nos deparamos com ao menos três características que tornaram árdua a missão de captar no rádio a Cidade Maravilhosa. A primeira característica é o teor técnico, que descreve o rádio como advento tecnológico e não raro apaga referenciais que constroem uma conjuntura. A segunda é o estudo do rádio condicionado às teorias de comunicação. Por último, um número generoso de referências sobre a radiofusão no Brasil e no Rio de Janeiro com caráter mais memorialista do que histórico, trabalhos escritos por profissionais que abordam suas experiências, exaltando histórias, ídolos, curiosidades e mitos, sem uma orientação metodológica rígica, apesar do uso de documentos. Longe de ignorarmos as contribuições, mesclamos em uma escrita que nos levasse à Cidade Maravilhosa e indicamos como as referências mais consultadas MOREIRA, Sonia Virgínia. O rádio no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. Rio Fundo, 1991. SAROLDI, Luiz Carlos. Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro, Ed. Martins Fontes, 1988.

92 de equipamentos para a produção de conteúdos e a ampliação do conhecimento técnico. Em complemento, o barateamento dos rádios receptores no pós-guerra, tornando o ítem básico nos lares brasileiros. Por último, mas não menos importante, a organização de conteúdos em grade de horários, que surtiu efeito tanto na fidelização de públicos quanto na atração de anunciantes.

A peculiaridade de atingir simultaneamente um vasto território fez com que o rádio fosse encarado pelo poder público como um instrumento estratégico, inspirando linhas de atuação e regulamentações do setor da comunicação. Na década de 1930, o Governo Federal cria o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), com o objetivo de controlar e orientar a imprensa, em acato ao ideal de centralização do poder. E posteriormente, adaptado pelo Regime Militar, fora criado o Sistema de Comunicação Social, cuja atuação se dividia entre a propaganda e a censura.

Com a ação do Estado ensaiando a regulamentação do setor da comunicação no Brasil alcançamos uma tipificação tecnológica e política para deslancharmos reflexões sobre o potencial da comunicação voltada para as massas, nas teorias de comunicação em par com a ciência política. Nelas o campo político se assenta pela disputa de significados. E exerce o poder o grupo que obtém sucesso na disseminação do seu modo de compreender o mundo.

Partindo da contribuição de Karl Marx sobre a luta de classes, Althusser (1971) desenvolve uma reflexão na qual denomina Aparelhos Ideológicos do Estado os instrumentos e equipamentos articulados para a propagação da ideologia da classe dominante. Como ideologia se refere às formas de ver, representar e compreender o mundo. Especifica que:

A ideologia da classe dominante não se torna a ideologia dominante por graça de Deus, nem em virtude da tomada de poder do Estado. É pela instalação dos aparelhos ideológicos de Estado, nos quais essa ideologia se realiza, que ela se transforma na ideologia dominante. (ALTHUSSER, 1971, p.185. In: CARNOY; 1988, p.123)

Discorrendo sobre a política de concentração do poder de um Estado interventor atingimos a necessidade de controle do espaço urbano como um ponto nervoso. A cidade embelezada, higienizada e modernizada fazia vistas, mas não funcionava a contento. O aumento da população nos centros urbanos em busca de oportunidade de trabalho e melhores condições de vida continuava gerando desgastes. E com a difusão do imaginário urbano, moderno, futurista e potente solapando um imaginário rural na cadeia de ideias de atraso, a tendência migratória só aumentava.

Na dimensão do controle pelas ideias, com a propagação de ideais, no período ganha destaque a radiofusão, em que pese a comunicação do estado, ou comunicação estatal tal como hoje conhecemos, coexistindo com a comunicação comercial. A radiofusão tornou-se comercial no Brasil pelo Decreto-Lei 21.111, de 02 de Março de 193241. E não tardou a configurar-se um setor próspero da economia, em alguns casos como uma extensão da propriedade de jornais de grande tiragem.

O proprietário do Jornal do Brasil, Ernesto Pereira Carneiro, comprou a Rádio Jornal do Brasil, instalada na Av. Rio Branco. O proprietário dos Diários Associados”, Assis Chateubriant, adquiriu a Rádio Tupi, situada na Av. Venezuela, próximo da Praça Mauá. E o órgão impresso “A Noite”, a princípio de propriedade de Irineu Marinho e Joaquim Marques da Silva, deu origem à Sociedade Civil Rádio Nacional, instalada com notoriedade em um edifício de porte, uma marca paisagística da região central, cujo projeto foi assinado pelo arquiteto Joseph Gire, na Praça Mauá.

Localizadas na região central da capital, as emissoras de rádio se infiltraram nas ruas pulsantes da cidade, salpicadas de lojas, bares, cafés, teatros, salas de projeção, praças e demais estruturas para as trocas e relações, para a circulação e visibilidade de pessoas, objetos, costumes e ideias. Movimentando grandes cifras, as atividades das emissoras de rádio envolviam anunciantes, técnicos e artistas. Diga-se de passagem, grande

41 O texto do Decreto está disponível em " http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1930- 1939/decreto-21111-1-marco-1932-498282-publicacaooriginal-81840-pe.html (acessado em 05 de Outubro de 2016)

94 parte do fluxo estava mais na implementação de atividades remuneradas do que propriamente na geração de empregos, a exemplo do que ocorria com os periódicos. Era grande a rotatividade dos técnicos e artistas entre as emissoras e as relações de trabalho foram passando dos acertos de boca para contratos e cachês. Mencionamos a fase como um ajuste da transição da radiofusão de atividade associativa e recreativa para uma atividade comercial.

A semelhança entre o mercado de rádiofusão e de periódicos não se limitava ao local de concentração e à forma de administrar a atividade contratando profissionais. Os conteúdos veiculados pelo rádio também se inseriram nas disputas narrativas, no limiar do poder, em duas frentes: a factual e a poética. Factual ao tornar público acontecimentos importantes para a coletividade, perseguindo a objetividade e imparcialidade na narração de fatos. E poético ao entreter e estimular a criatividade dos ouvintes com a leitura de textos, rádionovelas, musicais e entrevistas. Em ambos os conteúdos o imaginário urbano e moderno está diluído, mas a referência à “Cidade Maravilhosa” sobressai no segundo.

Em 1933 a emissora Mayrink Veiga pôs no ar o programa “Crônicas da Cidade Maravilhosa”. Idealizado e locutado por Cesar Ladeira, nele eram lidos textos escritos por Genolino Amado (COSTA, 2001, p.143). Cesar Ladeira era um dos mais famosos locutores do Brasil e atuava em São Paulo. Após a Revolução Constitucionalista de 193242, na qual foi uma voz ativa, mudou-se para o Rio de Janeiro. Indo trabalhar como locutor e diretor artístico na Mayrink Veiga, Cesar Ladeira trouxe consigo Genolino Amado e um grande público ouvinte. A tomar pelo título, seu programa diário era um convite a tematizar sensivelmente a cidade a partir de crônicas literárias.

Inspirado no título do programa de rádio, no carnaval de 1935, André Filho compõe a música Cidade Maravilhosa, gravada pelas irmãs Carmem e

42 Movimento que uniu atores políticos, artistas, intelectuais e demais profissionais de influência na formação da opinião pública contra o Governo de Getúlio Vargas, que culminou em um levante armado. Pesavam sobre o governo críticas quanto ao uso de Decretos no lugar de uma constituição. Ressentidos pela centralização e perda do poder local, o objetivo do movimento era o de derrubar o governo provisório e convocar uma Assembleia Nacional Constituinte.

Aurora Miranda, para o Festival da Juventude. O lançamento da música ocorreu sem grande repercussão. E no carnaval do ano seguinte foi inscrita no Concurso de Carnaval da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, alcançando o segundo lugar.

André Filho captou a Cidade Maravilhosa, mas não exatamente como um dos muitos ouvintes do programa de Cesar Ladeiro. Sua sensibilidade tinha uma inserção diferenciada nos meandros do rádio. Com passagens pelas emissoras Tupi, Mayrink Veiga, Guanabara e Phillips, André Filho atuava comoarranjador, locutor e compositor de jingles. Podemos sugerir que André Filho tinha o savoir faire para captar os conteúdos do inconsciente coletivo e transformar em representação social.

Tomando a letra da música de André Filho para análise, a Cidade Maravilhosa é clamada repetidas vezes, cheia de encantos mil, como coração do Brasil. E no miolo menos cantado a cidade é descrita como berço do samba e lindas canções, jardim florido de amor e saudade, terra que a todos seduz, ninho de sonho e de luz. Antes do inédito, temos o amor, o sonho e a natureza como elementos recorrentes, e nesta altura já consolidando uma imagem para a Cidade Maravilhosa.

Conforme já sinalizamos, o terreno das narrativas é fecundo para as disputas. E a música Cidade Maravilhosa, conveniente para expressar um Rio de Janeiro moderno e exuberante, não passou impune. Na reelaboração do dizer que se impõe o como estratégia de reação política, a Cidade Maravilhosa ganha constantemente novos versos, compondo uma paródia.

A paródia se caracteriza como um projeto de dizer que se apropria de um dizer para tensioná-lo pelo humor, de modo aproximado ao que observamos ao tratar das chages. Os versos da música "Cidade Maravilhosa” foram, e permanecem sendo, reelaborados de modo a contemplar outras experiências e/ou percepções, acusando as dificuldades dos habitantes, as deficiências da cidade, embates políticos ou o que o contexto repertoriar.

Na biografia de Carlos Marighella, escrita por Mário Magalhães, consta uma passagem que registra uma das tantas paródias da música Cidade Maravilhosa. Descreve que em 1935 os cárceres da Casa de Detenção, entre eles Marighella, ouviam do rádio, no programa "A voz da Liverdade” da “rádio “PR-ANL”, a paródia de Cidade Maravilhosa em reverência aos rebeldes da Praia Vermelha:

Praia Maravilhosa Cheia de balas mil Vermelha e radiosa Redentora do Brasil (MAGALHÃES, 2012, p.99)

Sem esvaziar as reações que tomam um dizer, cabe tornar claro que selecionar a marcha "Cidade Maravilhosa" para reelaborar seu significado não deixa de ser uma forma reconhecer seu poder de enunciar. E o tempo e as constantes paródias, independente da intenção, contribuíram para fortalecer a referência.

2.5 Filmando a Cidade Maravilhosa, exibindo um Brasil carioca

As narrativas sobre o Rio de Janeiro sob o termo Cidade Maravilhosa são atravessadas também pela concepção de imagens síntese, instrumentalizadas pela publicidade, com fins comerciais, turístico ou político, e também pela indústria cinematográfica. A rigor, não há uma barreira clara que delimite e diferencie inequivocamente o cinema e a publicidade, uma vez que podem partilhar linguagem, técnicas e até o mesmo repertório simbólico. A despeito das proximidades, buscamos no período da Rio de Janeiro como capital federal apreender complexamente o encontro entre o primeiro meio audiovisual de massa e as narrativas sobre a Cidade Maravilhosa.

Assim que as reformas de Pereira Passos foram entregues, faltava à cidade a animação de Paris, conferindo ao espaço embelezado o tom agitado do imaginário moderno de um mundo civilizado. E para reproduzir também a animação de Paris o Rio de Janeiro importou uma série de equipamentos e

97 estimulou toda sorte de iniciativas e estruturas voltadas para o entretenimento, lazer e cultura, configurando um dos aspectos das intervenções urbanísticas do período que foi a ampliação dos espaços públicos. O resultado foi que, além da Avenida Central e da modernização do porto43 – objeto físico e simbólico frequente nas ações orientadas em prol da modernidade - a cidade fez multiplicar os espaços públicos e equipamentos destinados à cultura e lazer como teatros, biblioteca, museus44 e cinemas. Sobre o cenário urbano carioca e o cinema, Alice Gonzaga (1996) afirma que:

“Com certeza, a Avenida conferiu status ao cinema e à sala de cinema, mas também se aproveitou da aura de progresso que as imagens em movimento representavam. Nesse sentido, tanto valorizou quanto foi valorizada por eles.” (GONZAGA, 1996, p.25)

Sobre o cinema no Rio de Janeiro45, além da chancela da modernidade que por si só animava a sociedade carioca e do cenário urbano providenciado por Pereira Passos, é válido salientar que os periódicos tiveram um papel importante na divulgação das salas de projeção como um lazer distinto. Conforme publicado na Revista Fon Fon!, que pautava a modernidade na cidade:

43 Marta Kummer Loreto produz uma reflexão sobre as instalações portuárias relacionadas com as ideias e ações em prol da modernidade, tendo como objeto o Porto e o Bairro de Recife. Ver em KUMMER, Marta. Do açúcar aos terabytes – significados e custos da modernização do porto e do Bairro do Recife. IPPUR/UFRJ, 2016. 44 Regina Abreu (2011) aborda a concepção de museus nacionais ligados a projetos de construção de Estados Modernos. Segundo a autora, os museus são concebidos para preservar e exibir objetos, construindo narrativas acerca da conquista e demarcação territorial, guardando a memória e difundindo o projeto de nação. Em que pese o sistema político e o reordenamento espacial para uma nova ordem econômica na capital, a autora expressa que “Os museus deveriam servir como coadjuvantes neste processo de implantação do moderno e do nacional. A possibilidade de induzir as massas a percorrerem as salas de exposição exibindo troféus de conquistas em narrativas didáticas capazes de infundir o sentimento cívico colocava os museus ao lado dos livros épicos, dos espetáculos, dos filmes, dos rituais cívicos, enfim, dos instrumentos adequados para forjar o sentimento cívico e a compreensão de conceitos abstratos como o de cidadania."(ABREU, Regina. Transbordamentos do nacional: vestígios de memórias coletivas dos museus fluminenses. IN: Museus Nacionais e os desafios do contemporâneo. MAGALHÃES, Aline; BEZERRA, Rafael. (Org.), Rio de Janeiro: Museu Histórico Nacional, 2011. p. 77) 45 Tomamos como referências: SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo, Editora Anna Blume, 1996. ARAÚJO, Vicente de Paula. A Bela Época do cinema brasileiro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976. PARANAGUA, Paulo Antonio. O cinema na América Latina. Longe de Deus e perto de Holliwood. Porto Alegre L&PM,1984.

“No Rio de Janeiro o cinematographo já faz parte dos hábitos da população elegantes, pois o sourées da moda e as primeiras exhibições constituem quase uma obrigaçãoo na roda chic. Ora, tal divertimento, já pela frequência da boa sociedade, já pela affluencia dos habitués, exige luxo e conforto.” (Fon Fon! 05 Nov, 1910 – p.38)

Conforme descrito, o cinema era mais do que um mero entretenimento, pois tratava-se de uma espécie de marcador social, denotando bom gosto e a classe que o frequentador pertencia. Mas se para alguns o cinema era uma atividade de lazer ou distinção, para outros era uma atividade comercial em processo de consolidação. E não demorou para que os proprietários de salas de exibição se vissem diante de um dilema. Era necessário ampliar o público, a frequência e a receita. Mas para isso não cogitavam abrir mão do status que fazia do cinema um lazer requintado. E apesar de estar no gosto da parte distinta da população e no imaginário moderno, o cinema só passa a ser considerado uma atividade rentável e estável a partir da década de 1920, quando na cidade já havia cerca de 70 salas de exibição.

Como atividade comercial, marcador sociais ou entretenimento, o cinema no Rio de Janeiro produzia efeitos substanciais na arquitetura, no espaço urbano, nos comportamentos e nas ideias. Onde se instalava um cinema uma série de outras atividades complementares era construída como bares, restaurantes, cafés e casas de chá, aumentando a circulação de pessoas e animando a área. Como equipamento cultural, o cinema é responsável por um movimento um tanto distinto ao das letras, da música e das artes visuais da época, embora não representasse exatamente uma emancipação. Pelo conteúdo das películas, estrutura arquitetônica, ímpeto comercial e conteúdos para o imaginário, a influência cultural norte americana alcança o Brasil. E um dos desencadeadores desse movimento, sem apagar ou minimizar o peso das exportações de filmes norte-americanos que podiam entrar no país sem impostos, foi o projeto do empresário espanhol Francisco Serrador Carbonell de criar complexo de cine-teatros, inspirado na Broadway, de Nova Iorque. E na praça Floriano, no centro do Rio de Janeiro, o espaço se realizou, ficando conhecido como Cinelândia.

Como meio de comunicação, assim como analisamos os periódicos, fotografia e rádio, o cinema também sintomatizava em sua narrativa conflitos como representação entre o real e o ficcional. No princípio, a reprodução de imagens em movimento pendia ao fatual uma vez que as filmagens davam conta de todo e qualquer acontecimento, sem maiores pretensões de controle na produção de narrativa. A ideia central era o proveito da novidade tecnológica. O controle da narrativa avança ao passo do domínio da técnica. Cria-se uma linguagem própria para o cinema, com enquadramentos, cortes, ajustamento de sequências e demais artifícios. Em sofisticação à linguagem, observa-se a elaboração de cenários, figurinos, controle de movimentos e, por fim, o cinema está ricamente instrumentalizado para a execução ficcional.

Tentando enxergar o processo de desenvolvimento do cinema como narrativa no Rio de Janeiro, há registro da produção e exibição de filmes desde 1898. E, curiosamente, um dos filmes produzidos e exibidos no ano inaugural das salas cariocas era de autoria de Afonso Secreto, com imagens da baía de Guanabara.

Até 1908 os filmes exibidos nas salas de projeção do Rio de Janeiro, nacionais ou estrangeiros, correspondiam à fase de proveito da novidade sem controle da linguagem. Reuniam características bastante específicas como serem curtos, de cenas cotidianas, circenses, de animais, chegadas e partidas de trem, ou do que mais estivesse posto para a filmagem, exigindo mais recursos financeiros e vontade que conhecimento tecnológico e controle.

Na Europa e nos EUA o cinema passou rapidamente de uma atividade amadorística e excêntrica para um mercado promissor, como um poderoso instrumento de disseminação de ideais, impulsionado de modo singular no contexto de guerra. Era providencial um meio de comunicação eficiente para justificar os conflitos, defender ideias, enaltecer nacionalismo, entreter as pessoas e criar atividades ou produtos que movimentasse a economia. E nesse intuito técnicas, estéticas e indústria cinematográfica foram de vento em popa. A linguagem foi da imagem e sequências inusitadas para cortes e sequências em prol da construção de uma narrativa linear.

100

No Brasil, apesar da existência de pólos de produção e um número considerável de filmes, musicais ou adaptações de peças ou livros, não estava caracterizado um mercado, uma indústria, tampouco bem desenvolvidas as técnicas, pois prosseguia sem um mercado ou estrutura producente definida, fosse numa equipe para produção e pós produção, fosse no desenvolvimento da linguagem em si e na comercialização. A produção era a tal ponto centralizada e desregulamentada que não era raro o exibidor ser o produtor, divulgador e também distribuidor dos filmes.

Por tais características amadorísticas e pouco regulamentada da indústria cinematográfica, a produção brasileira somente após a crise de 1929 pôde se aproximar das estrangeiras, já bem mais avançadas. Coube ao cinema nacional absorver desenvolvimentos tecnológicos para ter som direto nas películas, se adaptar à separação entre produtor, comercializador e exibidor e, por fim, introduzir fases para produção e pós produção, reconhecendo a distinção de funções técnicas, autorais e artísticas.

Mais do que propriamente o desenvolvimento de linguagem e estética, o que animava o mercado e entusiasmava seus investidores era o poder de sedução das imagens em movimento. Era cada vez mais impressionante o quanto as pessoas se identificavam com personagens, atos, valores, estilos e ideias projetadas nas películas. E inevitavelmente todo apuro técnico se reverteu para alcançar objetivos específicos, fosse em favor do Estado, fosse proveito do mercado, ou ambos simultaneamente. E o êxito ocidental do uso do cinema como instrumento sedutor para disseminação de ideias ficou a cargo da vertente que podemos conceber como expansionista cultural, cuja versão mais acabada é o cinema holliwoodiano.

Os norte americanos foram vigorosos e eficientes na produção cinematográfica, projetando seus hábitos, valores e história em formatos como séries, comédias, dramas e aventuras, como o famoso bangue bangue. Inundando os cinemas cariocas, e para sermos exatos os brasileiros e mundiais, a estética e poética norte americana passavam a fazer a cabeça dos habitantes da capital brasileira. Aos poucos e divertidamente, o modo norte

101 americano de enxergar o mundo ia se infiltrando nas mentalidades cariocas, até então devotadas aos europeus.

Sobre a influência dos filmes, Douglas Kellner (2001) produz reflexões sobre a cultura da mídia, reconhecendo a mídia como uma indústria cultural. Prega que os conteúdos produzidos pela mídia, na forma de entretenimento, carregam em si as referências sociais, políticos e culturais que influenciam a compreensão e inserção das pessoas no mundo:

“Há uma cultura veiculada pela mídia cujas imagens, sons e espetáculos ajudam a urdir o tecido da vida cotidiana, dominando o tempo de lazer, modelando opiniões políticas e comportamentos sociais, e fornecendo o material com que as pessoas forjam sua identidade.” (KELLNER, 2001, p.9)

E na perspectiva de composição de um modo epecífico de compreender o mundo, nutrido pela cultura, tocamos a ideia que repetidas vezes e com feições variadas aparece em nossa análise de que o projeto político não se efetiva somente pela força das armas ou pela violência física, mas sim pela eficácia das ideias, pela performance, pela capacidade de controlar as mentes.

Especificamente sobre a indústria cinematográfica, damos validade à premissa de que as sequências de imagens, alegorias e ideias ao serem destinadas aos receptores causam algum efeito. E entre as possibilidades de compreensão dos efeitos das narrativas com imagens temos um espectro que vai desde a perspectiva de que são definidores de visões de mundo até a de que são propulsoras de condições de experiência e incitadoras de novas subjetividades. Na primeira sugestão está uma ideia de recepção passiva e na última de recepção ativa. Em ambas um teor político pela inevitável formação de representações sobre o mundo e as coisas que se reflete nas decisões individuais primeiramente e coletivas no limite.

Problematizamos o cinema no Rio de Janeiro como uma atividade que se estabelece como rentável e traz consigo marcas de um sistema econômico e político. Reproduzindo quase que exclusivamente filmes produzidos nos EUA, que se beneficiava de um acordo de exportação entrando no Brasil livre

102 de taxações, o cinema passa a ser visto com admiração e suspeita pela capacidade de entreter e inspirar.

A tomar pela frequência de espectadores, os assuntos que ocupavam as pessoas, jornais e revistas na capital e a incorporação de hábitos absorvidos nos filmes, o poder do cinema de forjar a mentalidade das pessoas era mais que inquestionável, assustador. E o Estado centralizador, de teor autoritário, se apropriou do cinema para propaganda do nacionalismo brasileiro, a exemplo do que estava sendo feito em alguns regimes na europa.

Para a construção de uma identidade nacional foram exploradas a significação e a associação com símbolos já existentes no imaginário da nação, nutrindo a ideia de pertencimento. E o desenvolvimento dos meios de comunicação com maior alcance, como o rádio e o cinema, imprimiu novas marcas na disputa simbólica em torno da construção da identidade. Escapando da cultura letrada, limitada, o rádio e o cinema incorporaram grupos populares ao jogo político.

E a imagem do país a ser veiculada como propaganda no exterior dividia opiniões. Descreve Anita Simis (1996, p.45): "É interessante notar que, se para uns, a imagem do país a ser apresentada no exterior deveria refletir nossas belezas naturais, para outros seria justamente o oposto: dever-se-iam mostrar nossa urbanidade". Por trás da segunda proposta estava a intenção de exibir o quanto a civilização brasileira era igual à europeia.

Mas a representação do nacionalismo foi sendo construída a partir de expressões de apelo amplo como o samba, com letras exaltando o Brasil e suas excelências, forjando uma personagem para a já conhecida voz do rádio, Carmem Miranda. E a carioca, já mencionada em dupla com sua irmã Aurora Miranda cantando a marcha “Cidade Maravilhosa”, topou figurinos ousados que exibiam suas formas, acompanhados de acessórios de grandes proporções e cores extravagantes, como um adereço de cabelo composto por frutas tropicais, e tudo o mais que compusesse uma narrativa da exuberância do país para o mundo e da valorização da cultura regional para o país.

103

O Partido Comunista também viu o cinema como um aliado para a formação das mentalidades, sensível à transformação política e social. E como a produção cinematográfica era bastante dispendiosa, para adquirir recursos foram necessárias campanhas financeiras. A estratégia de atuação era custear filmes com teor informativo, documental e crítico, tematizando questões sociais, culturais e políticas.

Como representação do cinema com conteúdo brasileiro, em reação política e cultural, o Partido Comunista envolveu figuras de prestígio como Oscar Niemayer, Jorge Amado, Ruy Santos e Nelson Pereira dos Santos. Entre os primeiros filmes produzidos constam documentários, nos quais as cidades eram o lócus do que acontecia. O formato documental era tanto uma necessidade de registro de eventos de relevo, com uma narrativa de divulgação dos ideais do partido e produção de memória, quanto uma limitação de estruturas, equipamentos e maiores recursos para produção e pós- produção. Aos poucos, tendo como inspiração o realismo despontado na Itália e em seguida adaptado ao regime socialista, foram abrindo espaço para o ficcional. Valiam-se da realidade como cenário e argumento, construindo personagens arregimentando trabalhadores ou pessoas comuns como atores para conduzir uma trama social, econômica e política. Independentemente do formato, documentário ou ficção, a intenção do partido era contrapor-se à produção idílica, fantasiosa, romanceada e supostamente despretensiosa do cinema norte americano, encarada pelo partido como um ataque cultural imperialista.

Apresentada a produção politizada do Partido Comunista e a figura de Carmem Miranda e da cidade do Rio de Janeiro como o berço da expressão musical mais popular e representativa do país dando conteúdo ao nacionalismo, cumpre apontar uma referência mais incisiva e específica da narrativa sobre a cidade Maravilhosa, na produção de uma imagem do Rio de Janeiro, ainda como espelho do nacional, em um produto cinematográfico norte americano, inserido em um projeto político de grandes proporções. Sobre o produto que nos debruçaremos, Priscila Faulhaber e Fernanda Tibau (2014) adiantam que:

104

O cinema, depois do rádio, tornou-se o grande veículo de propaganda entre os meios de comunicação e um dos principais focos de investimento da política externa americana e brasileira. A OCIAA tornou-se o agente de produção de filmes pedagógicos que seriam exibidos ao público norte-americano com o objetivo de educá-lo sobre os aspectos geográficos e culturais dos vizinhos latino-americanos, tornando-se o órgão responsável por difundir a american way of life por meio do cinema, um dos produtos culturais que mais a representa.

Nos anos seguintes, uma produção nacional de forte teor nacionalista passou a aproximar cada vez mais os cineastas e o Estado, que investia em produções com a finalidade de construir sua própria imagem. Procurou-se intensificar as relações políticas entre os dois países em torno da produção cinematográfica. Os americanos organizam diversas expedições com a missão de registrar imagens do país, tanto para a produção de documentários quanto para serem usadas em filmes de ficção ou de animação dos estúdios Disney. (FAULHABER e TIBAU, 2014, p.203)

Iniciamos desvelando que o produto que analisamos é parte de uma série de ações visando estabelecer novos termos para o relacionamento com os países da América Latina. Chamada de Good Neighbor Policy46, a ideia do presidente norte americano Franklyn Roosevelt era a de estrategicamente aumentar o poderio dos EUA ampliando mercado e simultaneamente resguardando ideologicamente o continente americano dos regimes que despontavam na europa. E na atuação de expansão mercantil cultural, Walt Disney visita o Rio de Janeiro em 1940.

O empresário do ramo de desenhos estava em uma empreitada inédita: excursionar pela América do Sul com um grupo de desenhistas, músicos e escritores. Antes de uma declarada missão cívica, no próprio filme justifica ser uma viagem para conhecer novos lugares, músicas e quem sabe até

46 Trata-se de uma estratégia de relacionamento com a América Latina com foco econômico e político. Econômico buscando mercado para se reestabelecer da crise de 1929 e político ao resguardar a América das ameaças de regimes que cresciam na Europa, em especial na Alemanha. Os EUA abriram mão das táticas intervencionistas que marcaram sua relação com a América Latina desde o final do século XIX e passaram a atuar diplomaticamente, com colaboração econômica e militar. Para saber mais sobre o assunto, consultar o artigo “Cinema documentário, política de boa vizinhança e a construção de uma imagem do Brasil na década de 1940”, FAULHABER, Priscila; TIBAU, Fernanda. Cinema documentário, política de boa vizinhança e a construção de uma imagem do Brasil na década de 1940. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 9, n. 1, p. 199-216, jan.-abr. 2014.Disponível em df" http://www.scielo.br/pdf/bgoeldi/v9n1/13.pdf (acessado em 14 de Outubro de 2016)

105 companheiros para os já famosos personagens da Disney. E o resultado das visitas à América do Sul foi o filme intitulado “Alô Amigos”.

O estúdio Disney optou por um formato que misturava documentário e animação para descrever países, localidades, cidades, demonstrando interesse pelas culturas locais, destacando tipos, trajes, cultivos, alimentação e música. Em alguns trechos a exploração do local era feita por um locutor, em outros o local era palco para a história de personagens. Em ambos os casos os desenhos eram colados a imagens de enquadramento fixo feitas no local. Consideraremos o filme como uma rapsódia, por sua montagem que mistura aspectos culturais, folclóricos e populares de alguns países da América do Sul, tomando partes como um todo, sem descartar estereótipos e clichês.

Na introdução o filme se apresenta como uma “Saudação à América do Sul, terra onde o céu é sempre bem azul”. Apesar da tradução em português se escorar na rima, temos a inequívoca repetição do elogio à natureza, a exaltação do que o homem não criou, ao motivo edênico dos navegantes no dizer sobre a América.

A primeira parada da viagem é ao redor do Titicaca, por ser mais “pitoresco”, conforme a narração. O narrador chama a atenção dos visitantes para a população com "trajes esquisitos e bem coloridos". E o estranhamento conduz o olhar, tal como já ocorrera. Mas ao invés de embarcações, portulanos e visão eurocêntrica, os estrangeiros são norte americanos, chegam por um meio mais rápido e icônico da modernidade, de avião, e pranchetas.

Voam para o Chile, pelas cordilheiras, chegando a Santiago. E Santiago é explorada por um personagem avião, batizado com o nome Pedro, imensamente provável homenagem a Pedro de Valdívia, fundador da cidade que combateu os índios mapuches e araucanos. Sem pretensão de aprofundar a questão, vale mencionar que os países da América do Sul foram colonizados e que lidam com as marcas desses processos. Há ainda disputas entre histórias, narrativas e protagonismos, e se a esoclha de nome Pedro foi uma tentativa de homenagem, em alguma medida não se distanciou de uma ofensa.

106

Após Santiago chegam em Buenos Aires, plaza de mayo, teatro e prédios públicos e o mais alto edifício da América do Sul da época. A capital impressionava, mas expunham o interesse em conhecer os pampas, a autenticidades dos tipos, os desenhos de Molina Campos, os gaúcos em ação.

Dos Pampas seguem para o “Brasil, Rio de Janeiro, Cidade Maravilhosa, que ultrapassa tudo o que se tem dito e escrito sobre ela”47. Abre a visita ao Rio de Janeiro com um take da baía de Guanabara. A câmera passeia pelo pão de açúcar, Copacabana, corcovado com a estátua do Cristo Redentor e pelas ruas do centro da cidade.

Figura 11 :Walt Disney nas areias de Copacabana

Fonte: Hart Preston/Time & Life Pictures/Getty Images

Embora a foto de Walt Disney com uma filmadora nas areias da praia de Copacabana caiba confortavelmente na conta de uma simples curiosidade, temos nela um registro metalinguístico, apto à análise. Trata-se de uma imagem da equipe que captava imagens, ou mais precisamente um registro de uma missão, um trabalho de cidadãos norte americanos excursionando pela América do Sul. Temos o olhar do estrangeiro sobre a interação entre sujeitos de culturas diferentes, com percepções de mundo a serem coadunadas.

47 Filme disponível em https://www.youtube.com/watch?v=CODjUu0Y6vs (acessado 12 de Outubro de 2016.

107

Culturas a serem coadunadas é um excesso para análise, mas não uma possibilidade inválida de compreensão. A compreensão pecaria por maniqueísmo não fossem duas informações de peso. A primeira é a de que Walt Disney e seus personagens foram e continuam sendo os mais eficientes disseminadores da visão de mundo norte americana, os garotos propaganda dos EUA. E a outra é o fato da imagem ser parte de um registro maior, de uma fotorreportagem de uma revista de grande tiragem. A fotorreportagem48 foi a elaboração de uma linguagem moderna para periódicos com maior tempo para a produção editorial e consumo do público, que se valia do desenvolvimento de técnicas, equipamentos fotográficos, diagramação e impressão para levar aos leitores conteúdos menos locais e cotidianos, optando por pautas diferenciadas explorando horizontes menos óbvios da sociedade e do mundo, em séries fotográficas acompanhadas por textos. E esse foi o trabalho da revista Life, marcando a sociedade norte americana com uma atuação entre a ordem técnica e os usos sociais.

Retornando à análise do filme de Walt Disney, temos o cinema como uma instância para disseminação de narrativas simbólicas, para a disputa pelo estatuto de representação, enfim, como um instrumento de dominação cultural. E o trabalho de Tunico Amancio (2000), sobre “O Brasil dos gringos”, nos ajuda a enxergar na produção clichês e estereótipos na construção de uma imagem do Brasil, focado no Rio de Janeiro.

Pelas imagens do filme, ao explorar a Cidade Maravilhosa compreendemos que a equipe de desenhistas, como outros estrangeiros que tiveram oportunidade de registrar suas impressões sobre o Rio de Janeiro, se encantou pela flora, fauna, expressão musical e pelas formas da cidade que, por seu planejamento espacialmente restrito, deixava a natureza em destaque. Tal aparência posteriormente será assumida como uma relação harmônica

48 No Brasil a linguagem foi explorada com sucesso pela revista "O Cruzeiro”. Sendo uma das revistas pioneiras no uso da foto linguagem no Brasil, a publicação semanal de circulação nacional registrava a modernidade em imagens e textos, inspirando tanto o cotidiano urbano quanto a percepção da diversidade do país. Consultar As origens do fotojornalismo no Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro (1940-1960). COSTA, Helouise e BURGI, Sergio (org.). Rio de Janeiro, IMS, 2012)

108 entre a cidade e a natureza, mas no primeiro momento a harmonia não era um argumento possível, visto que uma cidade era tão mais civilizada quão maior o domínio que exercia sobre a natureza e suas inconstâncias.

Uma espécie típica da fauna brasileira que vivia gaiatamente no anedotário popular foi absorvida pela equipe de Disney. Como um promissor ator para contracenar com o Pato Donald, criaram um papagaio que recebeu o nome de Zé Carioca.

O Pato Donald encontra o Zé Carioca. Os personagens trocam seus cartões de apresentação e imediatamente Zé carioca aperta o pato com um forte abraço, o famoso "quebra-costelas". E na mais imediata intimidade o papagaio convida o amigo para passear por todos os lugares da cidade. Enumera: Tijuca, Copacabana, Furnas, Urca, Salgueiro, Botafogo, Andaraí, Méier, Jardim botânico, Quinta, Campo de Santana, Cinelândia, Praça XI, São Cristovão, Niterói, Paquetá, Av. Atlântica, Leme, Leblon, gávea, Pão de açúcar e corcovado.

Atentamente, a listagem dos lugares que pretendem visitar já pode ser considerada uma primeira geografia mítica da cidade. O espaço do mito difere do espaço palpável por uma delimitação não mensurável, um tamanho impreciso para os padrões científicos, podendo vezes ser aludido como imenso, vezes como minúsculo, mas sempre na dimensão e características informadas pelas necessidades do mito e do rito. E nas representações do Rio de Janeiro o espaço não costuma corresponde ao espaço das divisões administrativas ou geográficas da cidade. Vezes o Rio de Janeiro se limita a uma zona, vezes o Rio de Janeiro é do tamanho do Brasil. No caso do filme, o Rio de Janeiro está composto por onze bairros, nove localidades e uma ilha. E por limitado que pareça, alcança a cidade vizinha, Niterói.

Se a percepção dos colonizadores navegantes sobre o continente americano era a visão do paraíso, com base religiosa, a dos norte americanos, firmes na racionalidade, não escapou da concepção mítica, conforme consideramos pela descrição mais imaginária que científica ou administrativa do espaço. Frisando sempre que trabalhamos com diferenciação entre o

109 imaginário e a ciência, entre a interioridade e a racionalidade, mas evitamos a oposição. E nossa análise será redundante em qualificar a diferenciação entre as formas de pensar, evitando o caminho frequentemente trilhado da oposição. O que acusamos é tão somente o fato de que a concepção mítica é peculiar ao pensamento humano.

E a concepção mítica no filme de Walt Disney não se limita ao espaço. O filme nos permite mais observações a respeito da fusão entre o mundo vivido e um mundo imaginado. Sobre o Zé Carioca, a indumentária, os trejeitos e o gosto pela bebida, charuto e samba mimetizam o papagaio na figura do malandro, uma referência que nos incita uma leitura antropológica.

Nas raízes do que abusaremos em chamar de memória nacional há uma dualidade entre a figura do trabalhador e do malandro. Em uma terra colonizada, os fidalgos atuavam pela negação do ócio, negócio, e o trabalho braçal era relegado ao escravo, ser sem vontade, sem alma, sem liberdade. Finda a escravidão, o trabalho não se tornou uma atividade desenvolvida por todo e qualquer um da noite para o dia. E a transição da colônia para a república implicava não meramente na arquitetura política, mas também no ajuste de uma nova ordem econômica, adaptando o setor produtivo à mão de obra assalariada.

Os abastados seguiram enxergando o trabalho como uma ocupação para a gente menor. E os desprovidos de recursos, embora se ocupassem, não necessariamente se viam obrigados se enquadrar no esquema de trabalho sistemático em troca de uma quantia fixa semanal ou mensal. Nessa configuração social com relações frouxas, sem garantias e regulamentações, o trabalho denotava uma necessidade, mas com pouco valor social ou moral.

O crescimento, a urbanização, o embelezamento, saneamento e modernização da cidade promovia o convívio de pessoas origem, classe, instrução e índoles variadas. Na confluência a cidade precisava de ordem, mas a malandragem era a medida do seu fracasso. E a cidade fez-se cenário para todo tipo de atividades de sujeitos ávidos por dinheiro, mais pela estúcia que por esforço. Diferente do marginal caracterizado como agressivo, ignorante,

110 descontrolado, quadrilheiro e voltado para o roubo, assalto, estupro ou tráfico de drogas, o malandro é inteligente, simpático, controlado e se volta para o lenocínio, furto, contrabando e toda sorte de contravenção (MISSE, 1999).

Getúlio Vargas toma para si a missão de adaptar o país a uma nova ordem produtiva, prevendo para tal, além das estruturas para a atividade industrial, a construção de uma cultura pró trabalho. Cria um Ministério do Trabalho, para a formulação e implementação de marcos legais e políticas públicas para a geração de empregos, fortalecimento e ampliação do setor industrial, e os sindicatos, como órgão de classes para a defesa dos intereresses políticos e direitos dos trabalhadores. Apesar dos órgãos articuladores para a construção de uma estrutura jurídica e política para o trabalho, o culto à malandragem resistia.

A malandragem pautava um modo de ser e fluir socialmente driblando regras. E contava em em seu favor a eficiência simbólica de um conjunto de ideias e comportamentos irreverentes à ordem vigente, difundido como expressão cultural, com lugar cativo na música, no teatro e na literatura. Saindo das letras de samba que avisavam de uma roleta na Praça Onze, passando por Leonardo, de Memórias de um Sargento de Milícia, e alcançando Macunaíma, de Mario de Andrade, a figura do malandro, guardadas as proporções, era uma representação social com o peso de herói nacional.

Não sendo suficiente a atuação do Ministério do Trabalho e da obrigatoriedade da filiação sindical, o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) precisou ser ativo em conter, ou mais objetivamente censurar, as manifestações que positivassem a malandragem e/ou denegrissem o trabalhador. Em complemento, sugeria mudanças e produzia conteúdos que positivassem o operário, o trabalhador, o emprego, a ocupação, o cidadão, a honestidade e demais valores necessários a uma cultura virtuosa do trabalho e o acato às regras do Estado.

Longe de ser apagada, a representação social do malandro se cola à identidade social do carioca. E em uma apropriação simbólica do espaço, a malandragem subsidiou a produção de um imaginário do bairro da Lapa,

111 reduto onde ocorriam, e se tornavam notícia, inúmeras atividades que iam de encontro com à ordem pública e a ditos bons costumes.

Outros elementos que despertaram atenção dos visitantes e foram parar no filme de Walt Disney foram os mosaicos de pedra portuguesa nos calçamentos, o samba, os instrumentos musicais, a dança e o carnaval. Sobre a referência musical, se surpreenderam com instrumentos de percussão e com o samba. E enxertaram no filme a música de Ary Barroso, Aquarela do Brasil, cuja escolha foi justificada por descrever bem a terra “tão linda, tão romântica e tão maravilhosa”. O maravilhoso, novamente, é um atributo homogeinizador que, no caso, qualifica tanto a parte, o Rio de Janeiro, como o todo, o Brasil.

As calçadas, o samba e o carnaval são explorados mais nas imagens filmadas no Rio de Janeiro do que no desenho animado. Seria como expor um registro inequívoco de uma realidade tal como ela se apresenta, não fosse o enquadramento por si uma seleção do olhar. Tanto que, apesar de um número infinito de elementos que compõem a cidade, as calçadas, o samba e o carnaval, com o tempo e os usos, tornaram-se elementos de associação direta à cidade do Rio de Janeiro, como representação, como ícone, como um signo. No último percebemos o fenômeno pela linguística, em que o significante, a imagem, soma-se a um significado, valor, sentido ou conteúdos acumulados em um processo histórico.

Panoramicamente, temos no filme o Brasil a partir de imagens do Rio de Janeiro, em que a natureza dá o tom do arrebatamento, do maravilhoso. Uma narrativa mítica. E um personagem que em sua caracterização se vale de uma representação social que instaura um conflito entre a ordem e a desordem, em um contexto de alinhamento político à uma nova organização da economia mundial. Sobre o filme e a tentativa de retratar a identidade cultural do Brasil, Tunico Amancio (2000) considera que:

“Sob as notas da canção, que começa sua carreira cinematográfica de clichê musical mais assertivamente brasileiro, vai se compor a coleção de imagens que recobre a mitologia do Brasil, referendada no Rio, entre o paraíso edênico tropical e a inocente paisagem urbana.” (AMANCIO, 2000, p.57)

112

A viagem de reconhecimento da América Latina narrada pelo filme de Walt Disney nos oferece uma quantidade generosa de questões que vão sendo mais ou menos percebidas e aprofundadas conforme as conjunturas em que são acessadas. Na atualidade nos saltam como evidentes o avião como meio de transporte símbolo da modernidade, elemento potente na indução de transformações das noções de tempo e espaço. O uso de uma linguagem que não se define como documentário ou ficção. E atualiza da narrativa colonialista em um produto característico da cultura do espetáculo. Que não por acaso se assenta com perfeição na sentença de apresentação na obra crítica de Guy Debord (1997):

"Toda a vida das sociedades das quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação." (DEBORD, 1997, p.13)

Como atualização da narrativa do estrangeiro sobre o território a ser conquistado, verificamos a catalogação de lugares, tipos, costumes e culturais locais, no entanto, escorado em versões míticas que substancialmente não se distanciam das visões inspiradas pela religião. Se diferencial temos o fato de que não se trata de uma representação supostamente espontânea que um ou outro estrangeiro seria capaz de fazer, algo próximo à expressão de subjetividades, mesmo que imersas em uma cultura distante. Trata-se antes de qualquer coisa de uma representação forjada em um projeto político, ou seja, de uma narrativa que se apropria de subjetividades para produzir um imaginário com um objetivo definido.

E não é necessário um exaustivo aprofundamento na interpretação de símbolos ou decodificação de imagens para alcançarmos o efeito da linguagem cinematográfica confundindo o Brasil com o Rio de Janeiro e reafirmando a representação da cidade como o lócus da beleza natural, em cores e formas que não foram construídas pelo homem e sim herdadas de uma ordem divina. Novamente, a agência do homem que habita a América do Sul

113 e o Rio de Janeiro é subestimada. Quando retratada a criação do homem, sobressaem as expressões artísticas e culturais por pitorescas e exóticas, em uma apreensão que, sem zelo, escorrega para o caricato. Sobre a representação da Cidade Maravilhosa no filme de Walt Disney, Tunico Amancio (2000) analisa que:

“O mito do Rio está estabelecido: uma visão moderna, urbana e provinciana sustentada por manifestações folclóricas e exóticas cheias de colorido. Esta construção vai ser reforçada em outros filmes do período, em meio a sugestão de uma identidade latinoamericana que vai, não raro, transitar entre informações distorcidas e erradas, ou por ausências notáveis.” (AMANCIO, 2000, p. 57)

Endossando o poder das narrativas visuais, produzidas por locais e estrangeiros, temos desde o início do século o Rio de Janeiro se destacando regional e nacionalmente, não apenas por motivo político ou econômico, mas como uma cidade turisticamente atrativa. Isabella Perrota (2011) se vale de uma extensa iconografia para refletir justamente sobre a construção simbólica do Rio de Janeiro como um destino turístico:

"Várias foram as ferramentas de promoção e construção simbólica da nação, da cidade e da identidade do carioca no exterior: as estampas, a fotografia, o cartão-postal e as exposições universais. A construção de um imaginário exótico, e principalmente paradisíaco, em relação ao Rio de Janeiro, não era inevitável, mas sim opção consciente. Ou quase consciente. Em parte pelos viajantes que fantasiavam seus feitos; em parte pelos governantes, a quem interessava promover a imigração; e em parte por não ser possível concorrer com o progresso das civilizações mais adiantadas. A incorporação deste imaginário na formulação da identidade turística da cidade foi, então, promovida por agentes externos e por agentes internos."(PERROTA, 2011, p.202)

E finalizando a primeira imagem caleidoscópica, temos o Rio de Janeiro como distrito Federal, revelando o termo Cidade Maravilhosa no plano político e cultural associado à produção de um espaço urbano, embelezado, higienizado e modernizado, em par com o republicanismo.

Como capital da república, o Rio de Janeiro foi palco para as encenações e disputas políticas e culturais, cujo pano de fundo era o de um projeto identitário para a nação. Nas narrativas que conferiam legibilidade ao

114

Rio de Janeiro nota-se o contraste entre uma reprodução cultural clássica europeizada tensionada por projetos de ruptura em prol de uma cultural localmente referida e autônoma.

Na dinâmica da expressão "Cidade Maravilhosa" não alcançamos uma origem ou autoria, embora tenhamos identificado uma conjuntura em que a expressão aparece em um número considerável de vezes nos periódicos. No período em que percebemos o uso das letras para tornar inteligíveis as cidades, a Cidade Maravilhosa é uma expressão de uso indeterminado, qualificando toda e qualquer cidade, inclusive o Rio de Janeiro. E com a ampliação do uso e desenvolvimento de linguagens para o rádio e o cinema, a Cidade Maravilhosa passa a ser acionada para falar do Rio de Janeiro, local de referência para a identidade do Brasil.

Abordamos no conjunto o avanço de narrativas que encobrem a interioridade, seja na percepção de um espaço de vivências e afetos, seja na apreensão do tempo mítico, do ócio e da criatividade. Entre os rebatimentos das tensões nas narrativas de um período de transição verificamos destacadamente o deslocamento das noções de próximo e distante e do conhecido e do desconhecido, decantadas em uma expressão mítica do Rio de Janeiro no termo “Cidade Maravilhosa”, renovando o motivo edênico.

E a quantidade, qualidade e circularidade das narrativas sobre a cidade, sobretudos as escritas e musicadas, laboriando as singularidades do lugar e de seus habitantes nos desperta atenção para a concentração na cidade e o envolvimento com a cidade de escritores, jornalistas, poetas, intelectuais e artistas. E no desenrolar da política nacional, que afetará incisivamente o Rio de Janeiro, veremos que a atuação de artistas e intelectuais, por mais despretensiosas que pudessem ser tachadas, farão diferença nas disputas de poder envolvendo entes federativos, vezes como aliados, vezes como rivais, raramente como isentos.

A busca pela origem da representação do Rio de Janeiro como cidade moderna, a compreensão do local representando o nacional, a alimentação de um imaginário que aglutina o moderno ao pregresso e o esboço de identidade

115 dos habitantes do Rio de Janeiro nos insturmentalizam a prosseguir a análise acerca da dinâmica do termo Cidade Maravilhosa em outros períodos institucionais.

116

3 NARRATIVAS DE UM ESTADO-MUNICÍPIO

Figura 12: Folder Departamento de Turismo - 1961

Fonte: GUANABARA. Departamento de Turismo e Certames. [Mapa turístico da cidade do Rio de Janeiro]. Rio de Janeiro, RJ; São Paulo, SP: Depto. de Turísmo e Certames, 1961. 1 planta, col., 46 x 63. Disponível em: . Acesso em: 16 mar. 2016. Disponível em: . Acesso em: 16 mar. 2016.

Em 1960 o Rio de Janeiro deixa de ser a capital federal. A capital do país é transferida para Brasília, em acato a uma orientação constitucional de criação de um Distrito Federal, impactando o Rio de Janeiro econômica, política e simbolicamente. Pelo viés da economia, as atividades produtivas desaceleraram, o mercado esfriou e o poder de arrecadação diminuiu. Do ponto de vista político, o deslocamento de figuras políticas influentes culminou na falta de representação em favor da cidade na instância federal e no desmantelamento do quadro administrativo. E no plano simbólico, a cidade perde a grandiloquência ao ser destituída da missão de espelhar a nação.

117

Com o objetivo de abrandar os impactos da transferência da capital para Brasília, algumas conceções foram articuladas para que a cidade se adaptasse a uma nova configuração institucional, fazendo o Rio de Janeiro tornar-se Estado da Guanabara49. Descrevendo a entidade política e jurídicamente, o Rio de Janeiro estaria sob tutela federal, representado por uma bancada estadual, com uma administração municipal.

A junção inusitada entre município e estado foi uma solução forjada para, entre outros fatores, dar suporte à arrecadação. Isto por conta da alegação de defendores do Rio de Janeiro de que saindo da condição de distrito federal a cidade legava uma composição pesada, dispendiosa, incompatível com a arrecadação de um município, carecendo assim de uma estrutura administrativa e tributária mais robusta.

Remediadas as questões econômicas e políticas com a criação do Estado da Guanabara, a complicação recaiu na questão da autonomia e identidade do Rio de Janeiro. Exercendo a capitalidade desde 1763, como sede da colônia, passando pela corte e império, chegando à república na virada do século XIX para o XX, era inviável da noite ao dia apagar as marcas desse longo período institucional. A cidade era instrumentalizada espacial, administrativa, política e simbolicamente para expressar um todo mais do que a si. E ver-se obrigada a tornar-se uma unidade federativa igual a toda e qualquer outra era compreendida por uns como um desafio, por outros como um acinte e para por poucos como algo simples.

No período da Guanabara temos de significativo um processo de transição do Brasil rural para um Brasil urbano, sob o auspício da modernidade. Especificamente na seara da produção do espaço urbano, apreende-se a necessidade de organização e planejamento com bases científicas conferindo maior nitidez às noções de público e privado, basilares para a efetivação dos ideais republicanos, porém já se agravando a incompatibilidade com os hábitos

49 Buscando compor uma imagem que abarque entrelaçadamente os aspectos urbanísticos, políticos e econômicos do Rio de Janeiro no período de Estado da Guanabara, tomamos como referência sobretudo os trabalhos de Vera Rezende (1982), Maurício Dominguez Perez (2007) e Marly Silva da Motta (2001).

118 privatistas50 sedimentados ao longo da colônia e império. Como catarse, o período se abre para narrativas do novo, na valorização da nacionalidade em expressões artísticas, intelectuais e culturais, tal como a arquitetura moderna, o cinema novo, a bossa nova e outros.

A produção e difusão cultural segue se destacando como propagador de ideais políticos. No entanto, alguns movimentos podem ser destacados como o tensionamento entre a identidade de um país moderno projetada em uma nova capital e a atrativa imagem turística do Brasil condensada em uma metrópole tropical, a Cidade Maravilhosa.

A Cidade Maravilhosa era composta pela distinção da estética do Rio de Janeiro somada a um imaginário local eficiente em três frentes, sejam elas a local, a nacional e a internacional. A primeira criava uma identidade entre história e memória que se revertia em adesão, fortalecendo os laços locais sociais e unindo a população na crença em ideais de futuro. A segunda sustentava a cidade como espelho da nação ao se enaltecer como berço de manifestações culturais representativas do país e como incubadora e musa inspiradora de artistas e intelectuais. E a última tocava em uma cidade que reunia beleza e cultura, fortalecendo a já mencionada natureza turística de um dos destinos mais procurados no mundo.

50 Se debruçando sobre as interpretações do Brasil, André Botelho aproxima Oliveira Viana, destacando seu conceito de “espírito de clã", de Sérgio Buarque de Holanda, pela noção de cordialidade, para tratar da restrição da solidariedade da sociedade brasileira à esfera familiar como um dos impasses à consolidação do Estado-nação. Apesar das diferenças entre as interpretações do Brasil, ambos os autores tinham em comum a percepção da solidariedade social, como forma de orientação das condutas, resistente às mudanças em curso. Conferindo importância para as questões culturais, elementos não racionais ou normativos, no processo de constituição do Estado-Nação, André Botelho observa “(...) posto que a modernização não ocorre num “vazio” de relações sociais, os problemas de integração nacional não podem ser encarados como orientados teleologicamente a uma forma puramente civil. (BOTELHO, André e BRASIL JR, Antonio. Das sínteses difíceis: “espírito de clã”, “cordialidade” e Estado- nação no Brasil. Matiz, São Paulo, ano 1, nº 1, pp. 173-210).

119

3.1 Narrativas políticas para construção de uma identidade

Na segunda imagem caleidoscópica da Cidade Maravilhosa cintilam incertezas quanto ao futuro da cidade com a mudança da capital e a criação do Estado da Guanabara como uma compensação política e econonômica. Entram em cena narrativas sobre a Cidade Maravilhosa almejando produzir uma identidade local, sem necessariamente se desfazer do estatuto de capital. No âmbito das disputas simbólicas, o planejamento urbano modernista passa a dar o tom do ressentimento político na confrontação com a nova capital, Brasília. E a cultura, entre história e memória, se faz arena performativa para a manutenção do Rio de Janeiro como a representação do país.

Assim como no primeiro período institucional, apesar do Estado da Guanabara contemplar algumas gestões, uma figura se destaca. No caso é o primeiro prefeito eleito, Carlos Lacerda. Buscaremos descrever Carlos Lacerda em características, ideias e atuação, sem contudo promover um enquadramento fixo, visto que como ator social, obedece a regra de compor atuações e narrativas conforme interesses, interlocutores e situações. E para tal nos inspiramos nas contribuições de Earving Goffman (2009) sobre a relação indivíduo/sociedade, no campo da interação direta entre os indivíduos, que o autor chama de “interação “face a face”. É na observação dos desdobramentos das relações que Erving Goffman monta metaforicamente uma estrutura teatral, em que atores desenvolvem papéis com fins específicos. Fins estes que determinam o desempenho do ator, no sentido de validar sua própria ação, ou seja, causar a impressão que se quer causar. Lidamos com Carlos Lacerda orientado por dois objetivos, o de manter o prestígio da Guanabara nacionalmente como medida de sua competência e o de incitar a opinião pública em prol da sua candidatura à presidência da república.

No que tange à atuação, Goffman (2009) descreve dois tipos de expressão: a emitida e a transmitida. A transmitida é a expressão direta dos códigos de linguagem verbal, racionalizáveis e controlados. Acompanharemos a atuação de Carlos Lacerda, que com o uso dos seus dotes comunicacionais, legados da atuação profissional como jornalista, irá compor uma linguagem televisiva inaugural ao levar adiante seus propósitos políticos. Já as

120 expressões emitidas pertencem ao campo não verbal da linguagem, menos manipuláveis pelo ator, em gestos inconscientes ou involuntários, que acaba por se fragmentar nas opiniões pessoais sobre as figuras públicas. Nas expressões emitidas vêm à baila o papel do observador, ou a plateia, fundamental na concepção da interação. O observador cria expectativas, seja a partir de dados já conhecidos a respeito do ator, seja por impressões concebidas no contato com a atuação.

Por tais possibilidades de compreensão das encenações, da interação, a tentativa de um enquadramento mais fixo de Carlos Lacerda tenderia a lançar a análise no fosso das controvérsias e contradições. Apenas para se ter uma ideia das aparentes contradições encenadas pelo ator político, antes da criação do Estado da Guanabara Carlos Lacerda era um dos apoiadores de campanhas contra o Governo de Getúlio Vargas, assumindo simpatia por ideais comunistas, chegando a ler no Teatro João Caetano um manifesto escrito por Luiz Carlos Prestes. Mas, por escrever um artigo sobre o Partido Comunista na Revista "O observador Econômico e Financeiro", publicado em Janeiro de 1939, foi desvinculado do núcleo intelectual e político de jornalistas e escritores de esquerda (MOTTA, 2000, p. 37), e nas eleições para governador do Estado da Guanabara, em 1960, teve como plataforma política o antigetulismo, o combate ao comunismo e à corrupção. E traremos para a análise a controvérsia das emissões de Carlos Lacerda no episódio da "Batalha do Rio” versus o tratamento que, como governador da Guanabara, conferiu às favelas.

Retornando à situação política e econômica da cidade, com a transferência da capital o Rio de Janeiro perdeu funções administrativas. Mas permaneceu como um centro para o setor terciário, bem como espaço simbólico do poder público federal, com a concentração de equipamentos que cumpriam a função de propagar a narrativa do nacional como a Biblioteca Nacional, Museu Nacional, Museu Histórico Nacional, o Palácio do Governo e sede de órgãos administrativos.

Tematizando o espaço urbano e a economia do Rio de Janeiro na transição, apesar do esvaziamento político ter gerado preocupação e

121 discórdias pelas indesejáveis mudanças e perdas nos cofres públicos, não era razoável a ideia de que a cidade estava condenada à decadência econômica, uma vez que os números da economia indicavam uma concentração de renda no eixo Rio - São Paulo51.

Apesar do alarde em torno do declínio da economia, devem ser ponderadas em tal processo as vozes contrárias a Guanabara por favoráveis à fusão com o Estado do Rio de Janeiro. O desempenho econômico foi vigorosa e sistematicamente usado, por políticos e pela mídia, como justificativa para apressar o fim da Guanabara. No entanto, só seria válida a decretação da ineficiência econômica da Guanabara se os números usados fossem referentes a um longo processo, e não a um momento específico, e se no comparativo com outras cidades do país a Guanabara estivesse em descompasso. Mas para promover alardes e incitar a opinião pública, um desempenho ruim criticado isoladamente bastava.

Mesmo ponderando a perspectiva de que a economia não era o maior, a ex capital tinha sim problemas. A desigualdade de renda e os fluxos migratórios promoveram um inchaço de habitantes em áreas precárias, imprimindo no urbano espaços relegados pelo poder público, problematizados como favelas. E seguia afetando a população, indistintamente, a má distribuição de água e o antiquado e insuficiente tratamento de esgoto, tornando urgente a ampliação e melhoria dos sistemas. Na ordem do dia estava a construção de uma cidade mais ampla, padronizada, equipada e interligada, com aparência e essência capazes de falar mais alto do que a

51 Mauro Osório empreende uma análise a partir de dados econômicos do Rio de Janeiro, estado e capital, sinalizando em alguns momentos que o desempenho da cidade fora subestimado para legitimar interesses inclinados à equiparação do Rio de Janeiro aos demais municípios do estado e à mudança da capital para Brasília. E que a partir de 1970, como uma promessa que se cumpre, pela perda do dinamismo derivado da capitalidade, o município passa a apresentar a maior baixa de desempenho econômico do estado, efetivando a decadência econômica. Para saber mais, consultar: OSÓRIO, Mauro. Rio local, Rio Nacional: mitos e visões da crise carioca e fluminense. Rio de Janeiro: Editora Senac, 2005.

122 função de capital perdida. E para tal efeito estava fora de cogitação uma intervenção qualquer.

Dando sequência ao espraiamento do pensamento racional, o planejamento urbano reverteu o plano urbanístico em produto técnico e científico, orientado por um ideário modernista 52 . E, em consequência do contexto, o ordenamento e a gestão do espaço passou a ser uma caracterização simbiótica entre o planejamento urbano e a administração política, onde a eficiência do primeiro se revertia na confiança no segundo.

E na orientação modernista da organização do espaço como caminho para a organização da sociedade, Carlos Lacerda contratou a firma grega Doxiadis para elaborar um plano urbanístico. A ação gerou protestos de diversos setores da sociedade, órgãos de classe e profissionais relacionados ao planejamento urbano, sob a alegação de que no país havia profissionais talentosos, capazes de elaborar o plano. Embora a decisão de Lacerda parecesse uma afronta aos profissionais e ao nacionalismo, sugerimos que nos planos do governador estava a intenção de promover uma disputa entre narrativas, com o objetivo de manter o prestígio da cidade, apesar da perda da capitalidade para Brasília.

Brasília foi concebida como um símbolo grandioso de um Brasil novo, introduzindo na materialidade, na concepção arquitetônica e urbanística, uma

52 Ainda no caminho do longo processo de descontrução das cidades coloniais, o modelo modernista no Brasil assume uma verve progressista e racional, caracterizada pela construção das cidades, da sociedade e da nação. Não pretendemos dar uma definição acabada, robusta ou exclusiva sobre o modernismo, uma vez que trata-se de uma questão rica e complexa, possível de ser abordada por perspectivas diversas. Mas é válido ligar alguns pontos relacionados com o modernismo que caracterizam a produção de cidades no Brasil, objetivando-as funcionais, especialmente do ponto de vista econômico. Podemos apontar assim a orientação centralista, intimamente ligada a um novo modelo de estado. A sanha pela industrialização, que rebate na ideia de cidades interligadas. O igualitarismo, que escapole do utopismo por circunscrever o operariado como classe demandante sem contudo problematizar substancialmente as relações de classe. E uma predisposição para uma atuação mais internacionalizada. Para saber mais, consultar: PADILHA, Nino (org.). Cidade e Urbanismo; História, Teorias e Práticas. Salvador: MAU/UFBa, 1998.

123 narrativa que fazia brilhar o momento de impulso econômico. Na encenação do poder ao contruir Brasília53, diz Balandier (1982):

"(...) uma capital nova materializa uma nova era; ela mostra os princípios de um empreendimento coletivo; é o espetáculo que o poder oferece da nação em atividade e dele próprio. Um decreto a cria, principalmente para lhe construir uma força expressiva. Brasília é a ilustração mais importante. A mais de mil quilômetros do litoral, onde se situam as cidades históricas, sobre um planalto de vegetação escassa, abandonado a rebanhos nômades, a capital federal do Brasil foi edificada em 4 anos" (BALANDIER, 1982, p.11)

Como produto do movimento modernista, o planejamento de Brasília pregava uma ruptura histórica por se colar ao ideal político econômico desenvolvimentista. Conforme descreve a historiadora Choay (2002), dedicada às teorias das formas urbanas e arquitetônicas:

"Não mais ao local, o plano da cidade progressista não está ligado às limitações da tradição cultural; ele só quer a expressão de uma demiúrgica liberdade da razão, colocada a serviço da eficácia e da estética. São esses dois imperativos que conferem ao espaço do modelo progressista suas características particulares." (CHOAY, 2002, p. 21)

Carlos Lacerda absorveu a narrativa que se concretizou em Brasília e azeitou sua atuação para encenar uma disputa. Na emulação selecionou o urbanista Constantino Doxiádis, representante renomado de uma corrente crítica ao modernismo praticado em Brasília. Investiu no respaldo técnico e teórico como providenciais para costurar ao menos dois objetivos. Um deles

53 Na XXII Semana PUR, “Crueis paisagens do poder”, na apresentação do trabalho “Em busca da Cidade Maravilhosa: um estudo sobre as dinâmicas das narrativas de poder”, a Prof. Julieta Nunes reagiu ao trabalho apresentando generosa sugestão sobre as ideologias materializadas em Brasília. Apontou um texto de Carlos Nelson dos Santos que cresce ao tratar de significante e significado, de ideais e materializações, tendo em vista o ajustamento do espaço ao processo de industrialização do Brasil, comparando Brasília ao Rio de Janeiro. Sobre o ideal de igualdade, escreve o autor: "Em Brasília, a idealização dos arquitetos propôs um espaço que faria todo mundo ficar igual. Na realidade, o espaço materializado foi propício a que a cidade fizesse sair dela quem não fosse igual suficiente para ter o direito de desfrutar das suas maravilhas urbanísticas. É o mesmo que se está tentando no Rio, mas com muita dificuldade. A cidade, dita viciosa e errada pelos arquitetos, é muito renitente e atrapalha os maniqueísmos." Ler mais em: SANTOS, Carlos Nelson dos. Entre o Rio de Janeiro e Brasília, a arquitetura de sempre. Revista Brasileira de Arquitetura, 1979.

124 era o de manter a distinção, excelência e prestígio de um espaço que por tanto tempo exerceu a função de capital, fortalecendo a auto estima da população carioca. E o outro, com uma dose considerável de vaidade, era o de marcar o terreno político para a sua candidatura à presidência.

Se no momento institucional anterior a produção do espaço urbano foi tocada pelo belo e o eficiente, no governo de Carlos Lacerda os argumentos que pautaram as intervenções urbanas foram a racionalidade e a compreensão. E em tal propósito equipes foram montadas para desenvolver um levantamento em termos técnicos sobre os aspectos físicos do Estado da Guanabara, subsidiando diagnósticos, projeções e o plano urbanístico.

Entre os principais gargalos à estruturação urbana identificados no trabalho constavam a variedade e o desordenamento de usos na área central, o déficit habitacional e o esgotamento das vias arteriais. Se comparado ao quadro institucional anterior, guardadas as proporções, era mais do mesmo. E entre os vetores, que tornavam a Guanabra atrativa, somaram-se a área urbanizada, a existência de linhas de transporte (como a de ligação com São Paulo) e os recursos estéticos (mar, montanha, florestas etc).

Elencamos algumas das atuações que aquilatam a gestão de Carlos Lacerda, identificando a medida da encenação política do período que se pretendia, e que em alguma medida foi conseguido. Conforme expressa Balandier (1982):

"O poderio político não aparece unicamente em circunstâncias excepcionais. Ele se quer inscrito duravelmente, imortalizado em uma matéria imperecível, expresso em criações que manifestem sua “personalidade” e seu brilho” (BALANDIER, 1982, p.10)

E como parte do poderio político de Carlos Lacerda, que marca um tempo e perdura por sua inscrição na materialidade e nas histórias do lugar, traremos para a análise a "Batalha do Rio”. O episódio antecipa, condensa e clarifica as ideias centrais da atuação controversa de Carlos Lacerda, firme no horizonte simbólico em benefício político. Concatenamos ideias, obras e

125 projetos ao uso de grandes eventos como estratégia para amplificar feitos e ajustar narrativas. Nesse fito, abordaremos o Congresso Eucarístico, superficialmente, como gancho para tratar das remoções de favelas, problematizando a narrativa versus o tratamento conferido à população pobre que habitava áreas de interesse imobiliário. E como grande evento abordaremos também, mais detinadamente, a Comemoração do Quatro Centenário da Cidade, enfatizando a atuação comunicacional distinta de Carlos Lacerda e o estímulo à produção de narrativas, em prol de uma identidade local e da preservação da Guanabara como uma referência para o país.

A comunicação de Carlos Lacerda almejando o ingresso na política se inicia bem antes de sua campanha para governador da Guanabara. No final da década de 1940, Carlos Lacerda usava sua coluna no jornal Tribuna da Imprensa 54 para propagar sua pauta política, alfinetar desafetos, criar polêmicas e, de modo mais acabado, compor sua figura política. Firmando-se como opositor de Getúlio Vargas, apresentava ideias e propostas que podem ser condensadas na intenção de moralizar a administração pública, combater esquerdistas e defender uma moral cristã. E algumas de suas ideias encaminhadas no jornal Tribuna da Impresa, registrado na historiografia como “Batalha do Rio”55, apareceram de modo deturpado na gestão da Guanabara. Combatendo o egoísmo para salvar a cidade, escreveu Lacerda:

A cidade do Rio de Janeiro está sendo corroída pelo egoísmo e pela inércia. A miséria lavra no seu bojo, cava nos subterrâneos de sua consciência galerias negras e profundas. O chão que pisamos está oco. E se não descermos ao subsolo, para escorá-lo com os nossos ombros, sob os nossos pés há de ruir uma cidade maldita, uma cidade monstruosa, onde os homens que constroem os arranhas- céus moraram em tocas de bichos, unicamente porque os homens

54 Verbete "Tribuna da Imprensa" no CPDOC da FGV, ver em http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/tribuna-da-imprensa (acessado em 05 de Maio de 2017). 55 Para se ter um panorama do papel da impresa no período de tensões políticas da década de 1950 ver: ABREU, Alzira Alves (org.). A imprensa em transição: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996. E para ter uma referência mais específica sobre o episódio "Batalha do Rio”, tratando da representação da favela, é relevante o trabalho de Samuel Silva Rodrigues de Oliveira: http://www.encontro2010.rj.anpuh.org/resources/anais/8/1276646435_ARQUIVO_ARTIGOA NPHU.pdf (acessado em 05 de Maio de 2017)

126

que moram nos arranha-céus como outros bichos, não tem alma. (Correio da Manhã, 15-5-1948, p.2.)

Fica registrado no peso das palavras do articulista, especialmente pelo uso de metáforas, uma espécie de licença para escapar do "factual", do "imparcial” ou do "investigativo" prezado no jornalismo, justificado pela demanda da conjuntura política, conforme observa Alzira Abreu (1996). Mas o controverso mesmo fica no comparativo entre o que Carlos Lacerda expressou na Tribuna da Imprensa e o que Carlos Lacerda empreendeu na Guanabara. Soraya Silveira Simões (2008), em uma etnografia da moradia e do cotidiano da Cruzada São Sebastião56, ao associar o fim do Partido Comunista à criação da Fundação Leão XIII abre um caminho reflexivo que de um lado toca no temor de que os comunistas abraçassem as favelas, e de outro na mudança da narrativa de Carlos Lacerda, primeiramente contrário às remoções como solução para as favelas, posteriormente empreendendo uma política de remoção de favelas. Enquandrando Lacerda e a "Batalha do Rio", Soraya Simões (2008) explica que:

"Sua retórica, repleta de imagens vigorosas, combativas, convocava as autoridades competentes e toda a população brasileira para engajarem-se nesta “guerra contra o egoísmo”, de modo que “o povo das favelas” pudesse, enfim, “amar conscientemente a Democracia”. (SIMÕES, 2008, p.127)

E sinalizando a mudança de opinião ao por em prática a política de remoção, Soraya Simões observa que:

Vinte anos depois da publicação dos 13 artigos da série “A Batalha do Rio de Janeiro”, Lacerda não só passou a defender a política de remoção de favelas como estava, ele mesmo, administrando o processo de destruição de cerca de 100 favelas, transferindo mais

56 Conjunto Habitacional fundado por Dom Hélder Câmara, que surge da proposta de integrar os moradores de favela a padrões urbanos. Por ocasião do XXXVI Congresso Eucarístico Internacional, no bairro do Leblon foram construídos dez prédios de sete andares, para receber as famílias despejadas da favela da Praia do Pinto e da Ilha das Dragas. O conjunto ficou conhecido como Cruzada São Sebastião e tornou-se uma área diferenciada por se situar em um dos bairros de mais alto padrão da cidade.

127

de 120 mil pessoas para conjuntos habitacionais na Zona Oeste. (SIMÕES, 2008, p. 128)

Compreendendo uma espécie de reatualização de políticas excludentes para lidar com o problema do acesso precário à habitação no espaço urbana, recorrendo a demolições e remoções, Lícia Valladares (2005) considera que entre 1950 e 1960 as favelas inspiram novas representações e produção de conhecimentos, sendo posta como problema em outros termos. Explica que “a valorização da favela enquanto comunidade; e a inauguração de um verdadeiro trabalho de pesquisa de campo mobilizando os métodos das Ciências Sociais [...] a visão da favela como elemento da sociedade urbana muda de forma bastante nítida"(VALLADARES, 2005, p.85).

A consideração de Lícia Valladares nos aponta para um trabalho singular e paradigmático do ponto de vista da compreensão das favelas como um fenômeno social e urbano, para a construção de metodologias de pesquisa cruzando aspectos sociais e econômicos para o planejamento urbano e para a reflexão do papel da imprensa na divulgação científica e articulação política. Trata-se da atuação de Louis-Joseph Lebret inspirando e orientando um grande trabalho de pesquisa sobre as favelas cariocas, coordenado por José Arthur Rios. Financiado pelo jornal "O Estado e São Paulo", a Sociedade de Análises Gráficas e Mecanográficas Aplicadas aos Complexos Sociais (SAGMACS) produziu um relatório denominado "Aspectos Humanos das favelas cariocas"57, que foi publicado em 1960. Lícia Valladares (2005) chama atenção para os interesses por trás da publicação do relatório, afirmando que o jornal O Estado de São Paulo direcionava críticas a Jucelino Kubitschek e à construção de Brasília, acusando tratar-se de uma tragédia para a economia.

57 O relatório é objeto de reflexão como marco histórico de pesquisas sobre favelas. Para uma apreensão mais apurada da questão, consultar publicação feita a partir do colóquio “Aspectos Humanos da Favela Carioca: Ontem e Hoje”, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) em 2010. “O relatório da SAGMACS e a favela como objeto das pesquisas sociais” é primeira parte da publicação, recordando as origens, motivações e possíveis efeitos da publicação do relatório. Outro aspecto destacado do relatório é a combinação de metodologias quantitativas e qualitativas, inovador para o período, constituindo-se em uma investigação minuciosa da realidade. MELLO, Marco Antônio da Silva; MACHADO DA SILVA, Luiz Antonio; FREIRE, Leticia de Luna; SIMÕES, Soraya Silveira (orgs.). Favelas cariocas: ontem e hoje. Rio de Janeiro: Garamond, 2012.

128

Mas a autora pondera também a publicação como uma expressão da rivalidade entre São Paulo e Rio de Janeiro pela primazia econômica e cultural, sugerindo-a como uma forma de disseminar o crescimento da pobreza carioca, comprometendo a imagem da cidade. Mas a versão de combate ao projeto de Brasília torna-se mais robusta, posto que ainda em 1960 o relatório foi reeditado e publicano no jornal "A Tribuna da Imprensa", de Carlos Lacerda. E aparando os interesses políticos, fica o registro da imprensa como meio privilegiado para a propagação de uma pesquisa de fôlego, com metodologia e linguagem científica.

Retomando à “Batalha do Rio", em uma apreesão um tanto mais coerente entre o dito e o feito, Carlos Lacerda procedeu um ajuste na estrutura administrativa, com reflexos na cultura política. No intuito de combater o clientelismo, a admissão do quadro de funcionários públicos passou a ser orientada exclusivamente por concursos. E com vistas à ampliação da eficiência e controle, criou sub secretarias58. Consolidou o uso intensivo de agenda, calendário e orçamento. E em resumo, administrativamente acimentava uma tendência da Guanabara em oposição ao que era costumeiro no plano nacional.

Operando em pontos nevralgicos antigos da cidade e associando às necessidades para o evento XXXVI Congresso Eucarístico Internacional, que atrairia um expressivo número de pessoas para conhecer as já famosas belezas naturais da Cidade Maravilhosa, devem ser mencionadas a ampliação da adutora do Guandu, lidando com o famigerado problema de abastecimento de água da cidade, o aterramento do Flamengo (que em seguida seria aproveitado para a construção do Parque do Flamengo) e o Monumento dos Pracinhas.

Um tanto menos subordinado ao evento eucarístico e mais aos planos nacionais, Carlos Lacerda dedicou atenção ao setor viário. Afinado com o

58 As subsecretarias foram pensadas para organizar e melhor controlar o volume de trabalhos, acabaram se tornando um modelo administrativo funcional para a Guanabara, visto que o ente mesclava estruturas municipais e estaduais para o planejamento e execução. Tal estruturação administrativa para organizar, agilizar e controlar inspirou na gestão de prefeito Cesar Maia a criação das subprefeituras.

129 desenvolvimento da indústria automobilística, as zonas da cidade foram interligadas. Entre as operações de volume temos o aterro do Flamengo, preparado para o Encontro Eucarístico, foi transformado em parque e via de ligação. O projeto do parque59 fez da paisagem que liga o Centro à Zona Sul um exuberante contorno, proveitoso pela concentação de funções e usos. Ligando a zona norte e a zona sul contruiu o túnel André Rebouças. E deu prosseguimento ao elevado da Perimetral, solução viária de ligação e delimitação simbólica entre a Guanabara e seu entorno.

No conjunto das soluções viárias o Elevado da Perimetral ganha peso metafórico uma vez que distinguia e ligava a Guanabara e o estado do Rio de Janeiro e atendia a orientações do governo central. O objetivo inicial do projeto era fazer uma ligação direta da Zona Sul para a Zona Norte da cidade, com uma via sobre a região Portuária. Com a extensão de aproximadamente 5,5 Km, a via expressa partia da área de intercessão entre o Aterro do Flamengo e a Praça XV. Seu desenho contemplava saídas para a Praça Mauá, nos dois sentidos, uma rampa que descia para o bairro do Caju e outra para a Avenida Brasil. Uma ligação direta com a Ponte Presidente Costa e Silva, conhecida como Ponte Rio-Niterói, também foi projetada, mas concretizada na última fase do projeto, em 1960.

O planejamento urbano praticado por Lacerda se inseria em uma tendência racional e crítica, imprimindo uma narrativa que pretendia refletir o papel da cidade. Em termos simbólicos tentava preservar o destaque da Guanabara no conjunto federativo e a distinção em relação ao Estado do Rio de Janeiro. Pelo vulto da narrativa instrumentalizando o planejamento urbano, não seria um erro tão grosseiro confundir o primeiro momento do Estado da Guanabara com a atuação de Carlos Lacerda.

59 O projeto envolveu profissionais renomados de várias áreas como Lotta Macedo, Affonso Eduardo Reidy, Ethel Medeiros e Burle Marx. Apesar da expressão arquitetônica e urbanística, com ênfase na narrativa modernista, apontamos o Parque do Flamengo como um marco na concepção da paisagem da Cidade Maravilhosa em sintonia com a construção do espaço público, questão bem trabalhada na dissertação de Jane santucci: SANTUCCI, Jane. As promenades do Rio de Janeiro: O papel do Passeio Público, Praça Paris e Parque do Flamengo na história da paisagem carioca. FAU/UFRJ, 2003.

130

No entanto, é válido esclarecer que ele não foi o único, nem sequer o primeiro ator político em prol da preservação do Rio de Janeiro como espaço de referência para a nação e da auto estima da população carioca. Transferida a capital do país para Brasília, o prefeito do Distrito Federal, Sette Camara, tornou-se interinamente o governador do Estado da Guanabara. A lei 3.752, de 14 de Abril de 1960, conhecida como Lei Santiago Dantas, instituiu a criação do Estado da Guanabara, tornando o prefeito do Distrito Federal o governador do Estado da Guanabara e prevendo a eleição do governador e dos Deputados para a Assembleia Legislativa em 03 de Outubro do ano corrente. Em parágrafo assinalava que a Assembleia legislativa deveria elaborar e promulgar uma Constituição no prazo de até quatro meses de sua instalação. Com a ressalva de que, findo o prazo, se não promulgada a constituição o Estado da Guanabara passaria a ser regido pelo Estado do Rio de Janeiro. Por tal trecho da lei podemos aventar a ideia de que desde a criação como um acordo compensatório, pesavam sobre o Estado da Guanabara cobranças, dúvidas e ameaças.

Sobre os benefícios ou malefícios da perda da capitalidade e criação do Estado da Guanabara não há um consenso entre os historiados, intelectuais, artistas, políticos, jornalistas, formadores de opinião ou sequer da população. Alguns acreditavam que a capitalidade deixava a cidade a mercê de problemas infraestruturais, outros acreditavam que concedia à cidade tanto prestígio que não chegava a ser um problema as demandas mais básicas de um município. Encarando a criação do Estado da Guanabara como um alívio ou como um pesar, os argumentos se encontravam no reconhecimento do esvaziamento político e econômico do Rio de Janeiro. E igualmente consensual foi a orientação de que dali em diante o Rio de Janeiro, ou institucionalmente o Estado da Guanabara, deveria concentrar esforços para seguir autonomamente.

Apesar do Estado da Guanabara ter assumido como desafio a organização da estrutura política e administrativa e a atualização da narrativa de poder no planejamento urbano, a consolidação da nova fase institucional sui generis exigia também significativos esforços no campo simbólico,

131 buscando força e legitimidade pela identificação e adesão da população aos projetos de futuro. Sobre as clivagens entre a atuação do poder público e a participação das coletividades ao produzir significados para o urbano, Gilberto Velho (2002) defende o olhar antropológico advertindo que:

"A predominância de visão e discurso tecnocráticos universalistas dentro da burocracia e dos órgãos governamentais, associados a um tipo de visão empresarial um pouco tosca, tende a reduzir indi- víduos e grupos a unidades de produção e consumo. Com isso, ignora-se o que há de mais importante na ação social, que é o significado a ela atribuído pelos diferentes atores sociais. O planejamento urbano, apoiado em uma engenharia social que ignora ou menospreza a dimensão simbólico-cultural, a experiência e identidades particulares, acaba gerando monstruosidades autoritárias, ainda por cima, ou por isso mesmo, ineficientes. (VELHO, 2002, p.41)

E caminhando pelo campo simbólico-cultural, o desenrolar dos fatos em torno da elaboração de uma narrativa capaz de distinguir o Rio de Janeiro e encher de orgulho seus habitantes dão nitidez às tensões entre os representantes políticos, que detém a prerrogativa de produzir narrativas oficiais, e atores diversos da socidade, comprometidos com a defesa de expressões que se distinguem das do poder instituído.

A ruptura institucional revelou problemas sócio espaciais, ampliando a necessidade e emergência de identificação social e criação de sentidos para a vida coletiva. E o Estado da Guanabara nascia já com a missão de recriar, atualizar a narrativa que fala ao sentimento da população, revigorando o imaginário local. Da prerrogativa do poder público de compor a narrativa de coesão, algumas medidas devem aqui ser destacadas.

Pela Lei Estadual n 384, de 23 de Outubro de 1963, o antigo brasão do Distrito Federal ganhou uma estrela, simbolizando a condição de unidade da federação. E em complemento à reelaboração dos elementos simbólicos do Rio de Janeiro, a Lei n 708 de 28 de dezembro de 1964 institui o novo brasão à bandeira do antigo distrito federal (PERROTTA, 2003).

132

Ainda entre as ações de redefinir o imaginário e a narrativa local para nutrir o sentimento de pertencimento ao lugar, acenando a singularidade da Guanabara a música "Cidade Maravilhosa" foi apropriada como uma narrativa da cidade, com o estatuto de marcha oficial. Fernando Krieger (2008), curador do acervo José Ramos Tinhorão no Instituto Moreira Salles, produziu um texto que percorre a trajetória da música como representação oficial da cidade. A partir da trajetória da música associada ao estado da Guanabara temos um exemplo profícuo das disputas entre narrativas e o que chamaremos de deslizamento das narrativas, das apropriações e usos não controláveis.

Segundo Krieger "“Cidade Maravilhosa” tornou-se a “marcha oficial da Cidade do Rio de Janeiro”, através da Lei nº 5, de 5 de maio de 1960, proposta pelo vereador Salles Neto e promulgada pelo governador Carlos Lacerda". No entanto, a população compreendeu a marcha como um hino. E o deslizamento tem uma proporção tão vultuosa que mesmo na atualidade é frequente nos depararmos com registros imprecisos, como ocorre com Santos (2015) ao discorrer sobre o hino oficial e não sobre a marcha oficial:

"Entre os símbolos representativos do novo estado cabe ressaltar a definição do hino oficial. O vereador Francisco Sales Neto, da União Democrática Nacional (UDN), apresentou projeto sugerindo a escolha da marcha Cidade maravilhosa, de André Filho.O governador Sette Câmara o sancionou através da lei n. 5, de 25 de maio de 1960. Essa escolha não foi unânime, pois essa canção era considerada profana e excessivamente popular." (SANTOS, 2015, p.134)

O que é importante darmos conta é que a partir desse deslizamento de marcha para hino se inicia a tentativa de controle da narrativa de poder, ameaçando seguidamente o status da música como representação da cidade. As primeiras ofensivas tentavam esclarecer a confusão e recorriam à lei para distinguir hino e marcha oficial. Conforme podemos observar em matéria publicada na Tribuna da Imprensa:

133

Figura 13: Notícia que distingue marcha de hino

Fonte: Tribuna da Imprensa, 23/03/1962.

A rigor, um hino e uma marcha de carnaval, em estilo e função, são estilos musicais que guardam distinções. Os hinos se instituem entre os séculos XIX e XX, com a emergência de países independentes na Europa. Com estilo musical típico e tom solene, um hino tem como função política sintetizar a nação, forjando a união ao glorificar histórias e enaltecer a cultura. Já as marchas de carnaval, consagradas no Brasil mais expressivamente a partir de 1920, são inspiradas nas marchas populares portuguesas. Uma marcha carnavalesca tem tom popular, melodia simples, letras burlescas e a função de animar um período de festa do calendário cristão.

E argumentando a necessidade de um hino que refletisse tradicionalmente o sentimento patriótico dos cariocas, em 1962 a deputada Lygia Bessa Bastos encabeçou um movimento para a abertura de um concurso. Conforme notícia publicada no Jornal do Brasil, em 23 de Março de 1962:

134

Figura 14: Notícia sobre pedido de abertura de concurso para escolha de novo hino

Fonte: Jornal do Brasil - 23/03/62

A alegação da deputada de que a marcha Cidade Maravilhosa era inadequada para atos oficiais solenes reverberou, ganhou adeptos e dividiu políticos e especialistas entre a defesa da marcha e a criação de um concurso para a escolha de um hino. No movimento não faltaram tentativas de alterar o estilo musical da marcha, conforme registrado em notícia no Jornal do Brasil.

Figura 15 – Tentativa de dar um tom solene à Cidade Maravilhosa

Fonte: Jornal do Brasil, 10/12/1963

135

Jornalistas, intelectuais e artistas engrossaram um coro em defesa da versão original da marcha "Cidade Maravilhosa" como hino da cidade. Entre as vozes mais destacadas estavam a do colunista Sérgio Cabral, o jornalista Prudente de Morais Neto, do maestro e compositor César Guerra-Peixe e do escritor Carlos Drummond de Andrade. Façamos notar que na defesa da narrativa incorporada pelos setores populares estão nomes de especialistas, de pessoas credenciadas a dizer, de pessoas com prestígio e influência como um poeta, um maestro, um jornalista.

O clamor em defesa do hino oficial da cidade ia um pouco além da ideia da narrativa que representa a cidade. Afinal, entre as narrativas de defesa, muitas das quais encaminhadas diretamente à deputada Lígia Bessa Bastos, havia também o pedido de que o Estado oferecesse uma pensão ao compositor André Filho, que além de má situação financeira, enfrentava problemas de saúde. Ou seja, havia uma comoção pela defesa da música não exclusivamente pela representação da cidade, mas também atravessada por questões sociais e artísticas.

Figura 16 – Defesa de Cidade Maravilhosa como hino e cessão ao governo

Fonte: Jornal do Brasil / Caderno B – 01/08/61

136

Marcando sua posição e em resposta às manifestações de artistas, intelectuais, jornalistas e, por extensão, da opinião pública, em 1965 o governador da Guanabara, Carlos Lacerda, adquiriu os direitos autorais da música.

Figura 17 – Notícia sobre a compra dos direitos autorais do hino

Fonte: Jornal do Brasil, 25/03/1965

O imbróglio parecia remediado com a compra dos direitos autorais, mas em 1967 o deputado Frederico Trotta trouxe de volta a demanda por um hino tradicional, encaminhando para a Assembleia Legislativa um Projeto de Lei que estabelecia a criação de um concurso para a escolha de um novo hino, em substituição à marcha “Cidade Maravilhosa".

Apesar das ofensivas, a Cidade Maravilhosa resistiu como hino da Guanabara. A narrativa de coesão, que fala ao patriotismo, foi incorporada àos ritos institucionais, executada em aberturas e encerramento de eventos oficiais, celebrações e festividades. E mesmo após a fusão a marcha não perdeu seu status. Em 2003 o prefeito César Maia ratificou a canção como hino oficial do Rio de Janeiro. E em 22 de Maio de 2014, o Prefeito Eduardo Paes publicou no Diário Oficial um Decreto que determina que os alunos das escolas da rede municipal de ensino cantem o hino oficial da cidade, "Cidade Maravilhosa", uma vez por semana.

137

Com a trajetória da música Cidade Maravilhosa temos a possibilidade de analisar as disputas em torno da produção de uma narrativa de poder. Mesmo sendo uma prerrogativa do poder público dar o crivo de narrativa oficial, não podemos atribuir inequivocamente ao poder público a escolha do hino. Podemos, se muito, conferir ao poder público o reconhecimento de uma marcha oficial. E da marcha oficial para o hino oficial temos um deslizamento, uma narrativa concebida por disputas em que a cultura é o instrumento, a matéria prima para a atuação política.

Sobre a cultura como instrumento de atuação política temos duas contribuições que desembocam na noção de identidade. Benedict Andersen (2008) nos ilumina para a ideia de construção de comunidades, em analogia à nação, em uma trama que envolve instâncias culturais e políticas. Nos abre caminho para possibilidades de compreensões das produções simbólicas no limiar de uma interlocução, na qual a cultura exerce uma função centrípeta. Passando especificamente para os modos de abordar a cultura, em estudos culturais, Hall (1997) nos propõe a concepção da cultura menos como objeto e mais como prática, produzindo os significados que viabilizam o social. Explica o autor sobre a cultura que:

[...] não pode mais ser estudada como uma variável sem importância, secundária e dependente em relação ao que faz o mundo mover-se; tem de ser vista como algo fundamental, constitutivo, determinando tanto a forma como o caráter deste movimento, bem como a sua vida interior (HALL, 1997, p. 06).

Refletimos no período da Guanaba a cultura azeitada para engrenar as produções narrativas sobre o lugar e a identidade de seus habitantes. E a cidade prefigura-se como o espaço que inspira e abriga atuações e representações captadas como formas narrativas.

No processo de atualização das narrativas institucionais do Rio de Janeiro, abrangendo o período do Estado da Guanabara, já podemos adiantar algumas compreensões. Relacionado com a perda da capitalidade, temos como efeito mais imediato nas narrativas o deslocalmente do nacional para o local. Como reflexo desse deslocamento há uma profusão de narrativas para

138 dar conta de uma identidade cultural, distinção do espaço urbano, cultura política e estratégias econômicas.

Outra observação pertinente é a de que as narrativas sobre a cidade estão sendo construídas por disputas, um tanto mais definidamente do que na fase institucional de Distrito Federal. As disputas se ampliam, em grande medida pela capilarização dos meios de comunicação como o rádio e o jornal, envolvendo maior número de atores, tanto de representantes políticos quanto de elementos da sociedade civil com influência e prestígio perante a opinião pública.

Ainda sobre as narrativas, aguçamos a sensibilidade para as dinâmicas do tempo e espaço. Nela temos o advento do cotidiano e do expediente dos sujeitos. Nos inspiramos em Certeau (1998) que, com métodos e práticas variados e não ortodoxos, operacionalizou o cotidiano dando visibilidade para as práticas, no mais das vezes encobertas pelas ideias de atomismo, passividade e disciplina dos sujeitos. De suas análises nos valemos da diferenciação entre lugar e espaço informada pela ação.

"Em suma, o espaço é um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo, a leitura é o espaço produzido pela prática do lugar constituído por um sistema de signos – um escrito. (CERTEAU,1998, p.202)

A diferenciação entre lugar e espaço nos aproxima da ideia de que a relação dos sujeitos com o espaço está pautada na Guanabara um tanto menos pelo estranhamento, como um lugar a ser apreendido, descoberto, descrito em forma e afetos, e mais pelo entrosamento, com avanço de práticas sociais, políticas e culturais.

A apreensão de mudanças na relação entre os sujeitos e o espaço não quer dizer exatamente que o tempo moderno, de ritmo acelerado, opressor, quantificável e útil foi aniquilado. O que ocorre são rúpturas, aberturas, condições de possibilidades para resistir a esse tempo acelerado que se impõe conforme o urbano se expande. A resistência ocorre nas ações do tempo lento,

139 compassado, da experiência vivenciada que ganha sentido quando partilhada, que vai sendo concebida na ordem do fazer. E esse tempo é instrumentalizado para a construção de identidade para as coletividades, estimulando a criatividade, a solidariedade e demais mecanismos de fortalecimento dos laços no local, conforme estruturadamente reflete Milton Santos (2008) ao articular técnica, espaço e tempo. Em concordância e acrescimento à noção de espaço acima proposta por Certeau (1998), Milton Santos (2008) fala sobre o território como o espaço onde são desenvolvidas as relações humanas de identidade, vizinhança, solidariedade. Em outros termos, temos no período o embrião que no período seguinte dá vida à noção de protagonismo da sociedade civil60.

Os dois autores ajudam a adensar a reflexão sobre a dissolução do erudito para uma expressão mais próxima do que se caracteriza como a do fazer popular. No caso, o hino como produto cultural, revertido em instrumento político para a coesão, faz dois movimentos. Em um escorrega da decisão posta pelo poder público para a prática adotada pela população. E no outro sai do círculo cultural erudito para um padrão musical produzido e consumido por varidas camadas da sociedade.

E dando continuidade às observações a respeito da aceitação institucional da marcha carnavalesca como hino oficial, sugerimos uma percepção ampliada e aprofundada da operação mítica acionada pela música, como se a Cidade Maravilhosa nascesse com a Guanabara, ou vice-versa. Em outros termos, temos a execução do hino como um rito em uma vivência formal, racional e lógica, conciliando o pensar e o viver, o místico e o racional (PEIRANO, 2003). E a magia acontece quando música é repetida à exaustão, abrindo e encerrando eventos, afirmando "Cidade Maravilhosa / Coração do

60 Maria da Glória Gohn produz uma reflexão sobre a participação da sociedade civil. Assinala a participação de movimentos sociais, urbanos e rurais, como uma das forças atuantes no processo de redemocratização no Brasil. E em consequência do avanço do neoliberalismo, mais precisamente do desenho de um Estado mínimo, enxuto em suas responsabilidades, repassando recursos para a atuação de setores diversos, observa a atuação dos movimentos sociais deslocada para a fiscalização e controle das políticas públicas. GOHN, Maria da Glória. O protagonismo da Sociedade Civil: Movimentos Sociais, ONGS e redes solidárias. São Paulo, Ed. Cortez, 2005.

140 meu Brasil", sem dar conta que o coração do Brasil, a capital, administrativamente passou a ser Brasília.

Mas a aceitação da marcha carnavalesca como hino foi apenas uma das ações para a construção de uma identidade, fortalecimento da coesão e estímulo para a construção de projetos de futuro.

3.2 Cultura e identidade na Guanabara

Carlos Lacerda entrou para a história política do país como o primeiro governador do Estado da Guanabara. O registro de primeiro governador é preciso e válido, mas não chega a fazer jus às suas atuações, em que pese a argúcia no campo simbólico. O reconhecimento do empenho no atendimento das demandas convencionais de um ente híbrido da federação, as mudanças no quadro administrativo e a intervenção na paisagem da cidade são ações que em geral estão associadas a Carlos Lacerda. Já a composição de narrativas que dessem forma e conteúdo para a Guanabara são menos exploradas. E na tentativa de explorar essa potência nos dedicamos às ações que por si só não construíram, mas estimularam narrativas sobre a Guanabara, apelando para o coração dos seus habitantes e se imprimindo no mapa do país.

A situação singular do Estado da Guanabara, sem uma identidade dissociada da capitalidade e esvaziada por revezes políticos, para Carlos Lacerda era tanto um desafio quanto uma oportunidade. Desafio de definir a Guanabara concreta e simbolicamente, com grandes obras, rearranjo administrativo e sistematização das políticas públicas; oportunidade por fazer escoar e ecoar suas habilidades para a comunicação, tendo como consequência direta sua visibilidade política.

Iniciamos dando conta das ações em torno da Comemoração do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, na produção de um grande evento para definir narrativas. Os 400 anos da cidade foi o ensejo perfeito para estimular a reflexão e investir no registro dos afetos inspirados pela cidade.

141

Buscamos analisar a profusão de narrativas que entrelaçam os campos político, social e cultural. Problematizamos os conteúdos a partir de reflexões de historiadores e sociólogos sobre as noções e funções de história e memória. Nos estimula a abordagem das imagens, símbolos e discursos a perspectiva de que as narrativas são construções culturais, que envolvem inúmeros atores em disputas, cujo objetivo é o poder, na medida em que atribui significados aos aspectos diversos da vida em sociedade. Nos vale a percepção de Paulo knauss (2006) de que:

"Os significados não são tomados como dados, mas como construção cultural. Isso abre um campo para o estudo dos diversos textos e práticas culturais, admitindo que a sociedade se organiza, também, a partir do confronto de discursos e leituras de textos de qualquer natureza — verbal escrito, oral ou visual. É nesse terreno que se estabelecem as disputas simbólicas como disputas sociais." (KNAUSS, 2006, p.100)

Em paralelo às iniciativas de construção de uma identidade para a Guanabara tentamos também dar atenção à atuação tão admirada quanto detratada de Carlos Lacerda, que além dos malabarismos políticos e administrativos ainda destilava sua impetuosidade de figura pública fazendo um uso perspicaz da comunicação. Salientamos o seu trânsito pelos jornais, rádios e na recém lançada televisão, pondo em questão sua habilidade e/ou ousadia na adaptação da linguagem. Sobre a linguagem, flertamos com a hipótese de que mesmo não usando a mais adequada ao meio, alcançava o efeito desejado nos receptores. Fenômeno que chamou atenção de atores relacionados ao poder instituído, que a princípio estimularam sua desenvoltura e por fim inviabilizaram seu plano de concorrer à presidência.

Do ponto de vista do imaginário, apreendemos a Guanabara convivendo com as marcas do Distrito Federal, com uma paisagem concebida para dar suporte a um projeto de nacionalismo. Tendo cumprido por tantos anos a função de capital, a cidade permanecia marcada como o local de expressão do nacional, estruturada com prédios públicos, monumentos, museus 61 e

61 Os museus são instituições que têm peso na reflexão sobre a produção da Cidade Maravilhosa na medida em que, além de parte da composição da paisagem urbana atrativa,

142 lugares de sociabilidade informados por um projeto. E refinando um pouco mais a noção de imaginário abordamos a Guanabara, nos enveredando entre a filosofia e a história, delineando o imaginário como fruto da atividade criadora, tanto do homem quanto da sociedade. Seria como uma forma de realidade, ou um conjunto de representações consideradas como realidade, mas sem a pretensão de ser a realidade. Diferente de ideologia, acionamos o imaginário justamente por seu frouxo ou inexistente compromisso com a realidade, tensionando a ideia de uma verdade universal impulsionada pelo racionalismo. Seja para a decifração de historiadores, para a reflexões filosóficas, para apreensões sociológicas ou leituras densas de antropólogos, acusamos na produção desse imaginário tanto de persistências estruturais quanto de reelaborações permanentes. E buscamos justamente no fenômeno de produção e na dinâmica do espaço urbano os sistemas imaginários de representação, esboçando os repertórios que alimentavam a ideia de Cidade Maravilhosa.

Na primeira investida de leitura dos sistemas imaginários atuantes na Guanabara focalizaremos o impulso às narrativas em elogio à cidade no ensejo de comemoração dos quatrocentos anos do Rio de Janeiro (homologado e marcado no imaginário local como "IV Centenário"). No conjunto de ações coordenadas ritualisticamente para celebrar o aniversário da cidade, captamos um repertório de imagens que tanto indicam a permanência de elementos da narrativa cristã, quanto assinalam mudanças nas narrativas sobre a cidade e maior protagonismo local no dizer sobre a cidade, entre as noções de história e memória, ensaiando a exposição de imagens e características que

narram e sintomatizam processos sociais e históricos. A antropóloga Regina Abreu problematiza os museus como fatos sociais, refletindo especialmente sobre o conteúdo que tais instituições narram. Especificamente sobre a História do Brasil que o Museu Histórico Nacional conta, um dos museus no Rio de Janeiro legados do período em que a cidade exercia a capitalidade, decupa o aspecto de permanência da construção da nacionalidade com base em uma história que se inicia em 1808 e que a república mantinha, privilegiando o papel do Império na constituição de uma tradição nacional. (ver mais em: ABREU, Regina. O Museu Histórico Nacional e a nostalgia de um Império idealizado. IN: Ciência, civilização e império nos trópicos. HEIZER, Alda. & VIDEIRA, Antonio. (Org.). Rio de Janeiro, Ed. Acces, 2001). Com um espaço público preenchido por prédios, estruturas e instituições encenando o poder da pátria e narrando a nacionalidade, investir no museu como instituição de propagação educativa de narrativas para legitimar a Guanabara, conforme veremos, será um movimento inovador, pelo foco local, e estrategicamente coerente, reatualizando a narrativa política.

143 conduzem para o assentamento, ou coerência, da ideia de maravilha.

Na sequência, a criação o Museu da Imagem e do Som. Como espaços estratégicos na cidade, abordaremos a função e a mudança de foco dos museus. Nos pautaremos no trabalho da antropóloga Regina Abreu (2012), que analisa os museus como fatos sociais, ou seja, como um objeto de estudo que nos permite entrever aspectos da vida social. A partir do fenômeno de transformação do espaço urbano e da definição das noções de público e privado, os museus estariam na cidade para a expressão do coletivo. E em consonância com a anterior abordagem da inserção de novos atores sociais no cenário urbano e do tempo do cotidiano como reação à modernidade, a narrativa dos museus absorve as transformações políticas, sociais e culturais e é reorientada. Se na fase do Distrito Federal os museus eram designados a expressar o nacional, cabia à fase da Guanabara coordenar ações que inspirassem narrativas de identificação com a cidade. Assinalamos a criação do Museu da Imagem e do Som como estrutura desencadeadora dessa transição, inaugurado em meio a efeméride de comemoração dos 400 anos do Rio de Janeiro.

Por fim, damos acabamento à identidade da Guanabara, de seus habitantes e ao estoque de representações instrumentalizando a cultura, com as narrativas fotográficas, literárias e musicais de atores diversos. Em conjunto, acimentam uma estética urbana tropical, de uma cidade harmonizada com a natureza, e a poética da Cidade Maravilhosa. Como resultado, a cidade se concretiza em um imaginário mundialmente projetado, que minimizam sua condição política e econômica.

3.2.1 IV Centenário da Cidade

Procedemos a descrição de alguns expedientes para celebração do aniversário da cidade tendo como orientação os conteúdos simbólicos nas expressões de um evento social, a articulação de história (NORA, 1981) e memória (HALBWACHS, 2004) na produção de narrativas de poder e, em

144 acréscimo, a função da memória para a consolidação da identidade social (POLLAK, 1989).

Para organizar e promover as comemorações foi criada a Secretaria de Turismo e Superintendência do IV Centenário da Cidade. O vigor ritualístico assume na circunstância a função de fortalecer e propagar a identidade da cidade e de seus cidadãos, em um sentido patriótico. O tema da comemoração foi "Cidade em Transe”.

O clima de festa do IV Centenário teve início na virada do ano de 1965 com um pronunciamento do Governador Carlos Lacerda na TV e com uma frota de aviões da Força Aérea Brasileira jogando sobre a cidade uma chuva de papel picado com o símbolo elaborado para o evento. Dando a dimensão da importância, potência e alastramento da narrativa e do evento, direto do Vaticano o Papa Paulo VI disparou o comando para acionar as luzes no Cristo, no corcovado. No carnaval, o desfile das escolas de samba teve como tema o IV Centenário. A despeito da imposição do tema, nos salta aos olhos o poder público dividindo a cena, dando voz a outros protagonistas. E ampliando a tematização do evento e exercício de memória ressaltamos a confecção de souveniers como flâmulas, capas de LPs e outros, além do incentivo da prefeitura para a realização de eventos esportivos, musicais, seminários, concursos, encontros acadêmicos e exposições.

Tratando dos espetáculos que rompem o cotidiano da cidade devemos destacar, ainda atrelado aos 400 anos do Rio de Janeiro, uma da chuva de livretos. Em Abril, mês de aniversário da Guanabara, os livretos foram lançados por aviões da Força Aérea Brasileira, do aterro do flamengo à praia de Copacabana, amarrados em paraquedas de papel seda. O livreto tratava- se da obra "Aspectos da História do Rio de Janeiro", produzido por Marcelo de Ipanema, que no período atuava como diretor da Divisão de Patrimônio Histórico e Artístico da Guanabara. Organizando, ou observando com mais cuidado a narrativa, um só lugar tem duas formas instituicionais, estado e município, e duas datas de aniversário, mescladas em uma só comemoração.

145

Ainda percorrendo as narrativas elaboradas no IV Centenário, o posicionamento de monumentos foi articulado como efeito de encenação de poder no espaço público. Na praça do Russel, na Glória, foi erguida uma estátua de São Sebastião, padroeiro da cidade. A escolha da praça foi justificada por ser o local presumido onde Estácio de Sá, retomando o mito de origem, fora atingido fatalmente por uma flecha. Sendo o local exato, aproximado ou mesmo não sendo o local do incidente, a narrativa que justifica a escolha do local fala por si, revivendo o episódio que envolve as pessoas e atualiza os significados partilhados sobre o lugar. E uma estátua de Dom João VI, presente de Portugal, foi colocada na Praça XV, voltada para o mar, tal e qual uma réplica está posicionada em Portugal, para que não se perca as relações em torno da referência de origem.

Ao longo do ano de 1965 inúmeros textos e publicações tematizando o aniversário do Rio de Janeiro foram produzidas por periódicos, editoras e pelo poder público, a título de registro duradouro da efeméride e exaltação de sentimentos pela cidade. Com formatos e escritores variados, os textos tinham como elemento de coesão a intenção de resgatar o passado, refletir e evocar o presente, e almejar auspiciosamente o futuro, decantando uma identidade carismática para a cidade. Se por um lado a cidade era favorecida pela concentração de escritores, jornalistas, poetas, intelectuais e artistas que permaneceram na cidade apesar da transferência da capital para Brasília, compondo um núcleo pensante que continuava a expressar para o país, ao tematizar a cidade as representações persistiam presas às rivalidades políticas que se dividiam entre a mudança e permanência da capital.

Sem menosprezar as rivalidades, sugerimos que o espectro simbólico na dimensão ritualística calibrado para a criação de uma identidade na Guanabara, criando, revitalizando e alastrando mitos sobre a cidade que se adensa como Maravilhosa. Consideramos a produção de narrativas como uma atividade pautada na dinâmica histórica seletiva, sensível a particularidades culturais. Costura-se uma tradição comum, que apara as diferenças e conflitos em prol da união, aspirando um futuro, essencial para a concepção e existência do lugar institucionalmente "recém criado".

146

Na conta da iniciativa do poder público, temos coleção intitulada "Rio 4 Séculos". Nela foram lançados 6 volumes tematizando a cidade do Rio de Janeiro. Os volumes 1 e 2 tratavam da Aparência do Rio de Janeiro, prefeciado por Gilberto Freyre, e da Constituição do Estado da Guanabara, por Gastão Cruls. O volume 3, tratava das “Memórias da Cidade do Rio de Janeiro", o volume 4 de “Paquetá – Imagens de ontem e de Hoje e o volume 6, "O Rio de Janeiro no século XVII", todos assinados por Vivaldo Coaracy. Já o volume 5 foi organizado por Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, “Rio de Janeiro em prosa & verso".

No conjunto, a coleção está para a flexão do eixo temporal no que tange à aparência da cidade, e a memória e sensibilidades de um tempo específico sobre a cidade. Nas articulações das noções de tempo, espaço, individual e coletivo buscamos organizar o impulso das narrativas. Em uma espécie de sociologia da memória coletiva, iniciamos com Maurice Halbwachs propondo que a memória individual só existe a partir da memória coletiva. As memórias coletivas seriam as lembranças construídas e partilhadas no interior de um grupo, um produto da vivência, construídos ou simulados, cuja função é dar sentido e fortalecer a coletividade. Conforme descreve:

"A lembrança é em larga medida uma reconstrução do passado com a ajuda de dados emprestados do presente, e além disso, preparada por outras reconstruções feitas em épocas anteriores e de onde a imagem de outrora manifestou-se já bem alterada." (HALBWACHS, 2004, 75-76)

As publicações têm como conteúdo reconstruções do que passou em íntima relação com as questões e necessidades daquele momento. Nora (1981) apresentaria uma sentença de subordinação entre as compreensões de história e memória, assinalando que a última seria objeto da primeira. E em uma consideração melhor acabada para assentar a perspectiva de narrativas em arenas de disputas, Pollak distingue a memória oficial das "memórias subterrâneas”. Ao tratar de memórias subterrâneas se refere às memórias marginalizadas, que encontram terreno fértil na oralidade. Traz à superfície memórias "que prosseguem seu trabalho de subversão no silêncio e de

147 maneira quase imperceptível" e que "afloram em momentos de crise em sobressaltos bruscos e exacerbados” (POLLAK, 1989, p. 3-15). Trabalhamos portanto com a memória oficial, mas sem perder de vista que há disputas com outras memórias, para a qual nos vale a ideia de subterrâneas.

Passando para as narrativas na ordem das sensibilidades, optamos por radiografar a obra "Rio de Janeiro em prosa & verso", publicada pela editora José Olímpio em 1965. Dissecando a obra, na abertura há o refrão popular:

Deus criou o mundo em 7 dias Mas destes 7, Só no Rio Consumiu 2. Refrão Popular (in Aparência do Rio de Janeiro, de Gastão Cruls)

Consideramos a referência inicial um indício de que o poder público não é o único protagonista na produção de narrativas sobre a cidade. Em uma espécie de diálogo com outra obra da coleção, um rastro do que descrevemos como memórias subterrâneas, na medida em que foi colhido na oralidade, sem que tenha sido personalizada a autoria. O refrão, curto, trata inequivocamente de um mito de origem, uma narrativa sobre o surgimento, a criação ou origem de algo que ganha um significado para a sociedade (CHAUÍ, 2001). Parodiando a versão bíblica da criação do mundo em sete dias, a narrativa de origem do Rio consome dois dias só criando o Rio de Janeiro. Fica implícita a ideia de que levou mais tempo criar o Rio de Janeiro do que quaisquer outros lugares do mundo por conta de atributos relacionados à aparência como sua grandeza, beleza ou exuberância. É curioso o fato de que o motivo da demora em si não é dito, ele é presumido. Há um hiato na narrativa, que no entanto não compromete a compreensão. O hiato poderia ser preenchido com qualquer compreensão, como a de que demorou muito porque a cidade é complexa, porque é grande, porque é lenta, mas mesmo com possibilidades inúmeras de compreensão não se expressam muitos desvios de que se trata de um elogio à cidade. Afinal, a narrativa está significando em relação ao conjunto de narrativas em louvor ao Rio de Janeiro.

148

Na sequência, há uma planta do centro do Rio de Janeiro, com a data de 1964, e em seguida as referências da planta. São 94 referências sinalizadas apenas no Centro. Delas 27 são igrejas, conventos e catedral. 7 palácios, 6 ministérios, 4 teatros e em números menores hospitais, bancos, biblioteca, monumentos, estação ferroviária, correios e telégrafos e faculdade. Conforme já enfatizamos, a listagem das referências da área central mostra que a cidade convivia com as estruturas de poder legadas da fase de distrito federal e da cidade colonial. E mostra ainda outra estrutura de poder, mais antiga que a da função de capital, que é a da igreja católica 62 . Em capítulo dedicado à reconstrução histórica dos patrimônios territoriais da ordem beneditina no Rio de Janeiro, Fania Fridman esclarece que:

"A imbricação entre Igreja e Estado acarretou formas espaciais específicas para as nossas cidades, distintas das ibero-americanas. Assim, além de propagar a fé, os religiosos exerciam um importante papel político, social, normativo e institucional." (FRIDMAN, 1999 p.56)

Por tal consideração não é de se estranhar a vitalidade do imaginário cristão nas representações das cidades como a do Rio de Janeiro, mesmo no momento em que as representações localmente prestigiadas vão deixando de ser as produzidas pelo olhar dos estrangeiros. A maravilha está no próximo e conhecido, mas não se divorciou do edenismo, do encanto pela natureza, pela ordem divina.

Nas páginas seguintes há um índice geral. Em algarismos romanos constam a Letra do Hino de São Sebastião, O IV Centenário da Cidade Rainha, Louvação do Rio de Janeiro (por Manuel Bandeira), o Canto do Rio em Sol (de Carlos Drummond de Andrade), Letra da Samba "Pelo telefone", nota da editora, a letra da Marcha Cidade Maravilhosa e por fim a marcha em inglês e espanhol. Chama ainda atenção um mapa dobrado nesta primeira parte do

62 A historiadora Fania Fridman produz uma história fundiária do Rio de Janeiro e dedica um capítulo à Propriedade Santa. Para ver mais: FRIDMAN, Fania. Os donos do Rio em nome do Rei: uma história funciária sobre a cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Zahar, 1999.

149 livro, sendo ele a Planta da Muito Leal e Heróica Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro no seu IV Centenário.

Sobre a sequência de conteúdos no índice geral nos deparamos com conteúdos familiares, e que por sua desenvoltura e fluidez social raramente se prestam a uma reflexão mais aprofundada. Longe de um acaso, temos por certo que sua criação e circularidade motivações e funções. Por exemplo, na planta podemos ler o título dado à cidade em 1823 pelo Imperador Pedro I e seu Ministro do Império José Bonifácio. Nele são atribuídas à cidade duas qualidades: Leal, que se refere à virtude de um ser; e heróica, atributo frequente para os personagens de um mito. Podemos também observar no título o vigor de São Sebastião, agregado simbólico, de matriz religiosa católica, que de certa forma se sobrepõem ao feito e à figura de Estácio de Sá, conforme já estava implícito na narrativa dos monumentos nos espaços públicos. Em suma, a Muito Leal e Heróica Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro tem em seu nome inspirado na narração de origem, mais em favor do mito, de origem na crença cristã, do que de história ou relato de fatos. O padroeiro é mais evocado que o guerreiro. Para além, a cidade é personificada, ganha os atributos, as virtudes, que seriam conferidas a uma pessoa e não a um espaço. Tratamos das virtudes como coerentes às pessoas por conta de uma apreensão literal em que a cidade do Rio de Janeiro não saiu por aí de arma na mão para defender a si e ao seu povo, mas metaforicamente é identificada como leal e heroica.

Ainda no índice geral temos os textos de variados autores agrupados em títulos: "Nascimento e infância de uma cidade", "A baía, esse exagero de beleza", "As ilhas são diferentes”, “Paisagens de altura”, “O Rio Carioca”, “Passeios por aí”, “Folhas e Flores da Guanabara”, “Tu passaste por este jardim”, “Calor”, “História leve", “Tempo de Escravidão", "Onde se trata de bairros", “Graça, poesia e mistério da rua", “Favela, contraste”, "Esporte, nossa vida", “Carnaval, força da terra", “Tempo livre”, “Todas as filhas de Deus”, “Vamos todos à praia", “Capiítulo da mesa", “Relações Humanas”, “Humorismo através do tempo", “Da cadeirinha ao automóvel", “Vida elegante”, “A mulher carioca”, “Amor Carioca”, “Temperamento carioca”, “Carioca inventa

150 linguagem”, “Provincianos descobrem o Rio”, “Fisionomia Arquitetônica", “Casas contam histórias", "Urbanismo, em vários estilos”, "Um olhar sobre o comércio", “Suor e trabalho”, “Flagrantes poéticos", “Flagrantes escolares”, “Cidade dos Livros", “Cidade de todos”, “Cena aberta”, “Das igrejas”, “Santos e suas festas”, "Política na rua e no parlamento", “Rio, capital Rio”, “Figuras, na paisagem”, “Vultos da cidade", “Evocações Nostálgicas", “Declarações Finais de Amor" e “Chegamos ao IV Centenário". Os títulos estão organizados de modo a contar uma trajetória histórica da cidade, embora não estejam necessariamente em uma ordem cronologicamente de produção dos textos. Outro detalhe é que um texto não encaminha outro. Cada qual é uma expressão por si, mas que pelo tema permite a organização em conjuntos.

Findo o índice, uma apresentação da editora e em seguida duas páginas com desenhos de bico de pena. Na apresentação o responsável da editora passa a palavra ao poeta Manuel bandeira “Meio carioca – sem esquecer contudo o seu Recife”. E nas imagens a autoria é dada ao Pernambuco, "bem carioca", Luís Jardim. Em ambas as observações nota-se o empenho de naturalizar os profissionais que desenvolvem seus trabalhos dedicados ao Rio de Janeiro. Essa narrativa de naturalizar aproxima a pessoa ao local e legitima o seu trabalho enquanto uma forma de expressar sentimentos pela cidade. A fórmula será uma constante nas iniciativas não somente do poder público, afinal, muitos dos profissionais que se destacam na cidade, de políticos a artistas, escolheram o Rio de Janeiro como local de moradia, mas não necessariamente nasceram na cidade. Poeticamente, Vinicius de Moraes63 nos explicaria que ser carioca é mais um "estado de espírito" do que o cidadão que nasce na cidade. Temos desdobramentos desta narrativa na imagem institucional seguinte, ampliando a identidade carioca aos que se identificam com a cidade e/ou com os cariocas.

Retomando a publicação, entre os desenhos de aspectos do Rio de Janeiro temos a enseada de Botafogo, o maracanã e o maracanazinho, o Bondinho do Pão de Açucar, a Praia de Botafogo, o Morro da Viúva e a Lagoa

63 MORAES, Vinícius de. Roteiro lírico e sentimental da cidade do Rio de Janeiro e outros lugares por onde passou e encantou o poeta. São Paulo, Companhia das Letras, 1992.

151

Rodrigo de Freitas. As imagens não falam apenas dos aspectos da cidade. Fazem parte da seleção do que é esteticamente exibível, das paisagens que serão cristalizadas em uma associação direta e inequívoca à cidade. Para entender o resultado do que estamos chamando de seleção poderíamos, por exemplo, pensar na imagem do Campo de Santana. Embora seja uma área grande, na região central, e esteticamente bem resolvida, não figura no repertório de imagens de associação imediata e inequívoca com o Rio de Janeiro. Não se trata de ser mais ou menos importante para a cidade, mais ou menos conhecida ou frequentada pelos habitantes da cidade, mas sim do que é selecionado para simbolizar, para falar da cidade. E a seleção de representações da cidade fala tanto da cidade quanto o que não representa. Na imagem institucional do Rio de Janeiro pós fusão retornaremos ao que é selecionado e ao que não é selecionado para representar a Cidade Maravilhosa.

Ainda no plano do simbólico, temos a letra do samba "Pelo Telephone”, o primeiro impresso no Brasil, no Rio de Janeiro em 16 de Dezembro de 1916, de autoria de Ernesto dos Santos, conhecido como Donga. A partir do registro da música como o primeiro samba a cidade flerta com o título de berço de uma manifestação cultural popular. Por sinal, casada com a iniciativa visionária de Carlos Lacerda de criar um museu para abrigar imagens e sons do repertório cultural local.

Adiante, abrindo passagem para os textos de autores variados, temos o símbolo do IV Centenário sobreposto a uma imagem do calçamento em pedra portuguesa da praia de Copacabana. Até este momento de exame das marcas na publicação percebemos como representação visual do Rio de Janeiro um mapa da região central e algumas imagens de outros pontos da cidade. Surge então a imagem do calçamento, como que um fragmento que condensa e encaminha outras referências, ou seja, o calçadão, a praia de Copacabana, a cidade do Rio de Janeiro. Trata-se de uma operação mais sofisticada de representação, de um elemento visual que carece de um repertório específico, de um imaginário para a representação local, inequívoco e alastrado, para ser decodificado. Nessa sobreposição de imagens o

152 calçamento de Copacabana, um dos inúmeros detalhes da estrutura urbana, não pode ser confundido, por exemplo, com um calçamento de um bairro tradicional de Lisboa. A operação de referência e identificação é sofisticada, embora a leitura seja rápida, imediata. O calçamento é o significante e sua composição localizando-o como parte do cenário da praia de Copacabana, e Copacabana como uma praia do Rio de Janeiro o seu significado. Assim, um signo é criado quando um significante, elemento perceptível, adquire significado por inserido em um contexto de inter-relação, sendo o repertório do imaginário do Rio de Janeiro o contexto para o calçamento.

Sem as categorias específicas da linguística, já abordamos os signos como narrarivas, construídos para conferir unidade, tais como o brasão, a bandeira e o hino, que vão sendo modificados conforme o processo histórico e as necessidades políticas. E avançamos em nossa análise apreendendo não apenas a dinâmica das narrativas, mas a potência de natureza variada, seja a escrita, visual, oral ou a junção delas.

Dando fôlego à ideia de sofisticação das narrativas, entre significantes e significados, cumpre refletir sobre a criação e eficiência do símbolo para a Comemoração do IV Centenário. Em 1964 Secretaria de Turismo e Superintendência do IV Centenário da Cidade abriu um concurso para a escolha de um símbolo para o evento. E Aloisio Magalhães, um dos pioneiros do design moderno no Brasil e um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), venceu o concurso.

O desenhista gráfico se esquivou de explorar os cartões postais da cidade, optando pelo algarismo quatro, em quatro posições, com linhas firmes e triângulos vazados, compondo uma cruz, símbolo universal, de fácil memorização e reprodução. O desenho permitia leituras como a do número quatro repetido, um cata-vento ou mesmo uma aproximação da cruz de malta, remetendo à história de fundação.

153

Figura 18: Símbolo para a Comemoração do IV Centenário

Fonte: http://blog.itamaraty.gov.br/45-diplomacia-cultural/97-o-itamaraty-e-o-design-ii-aloisio- magalhaes

A escolha do símbolo produzido por Aloisio Magalhães não agradou a todos. Sobre o símbolo pesavam críticas quanto a simplicidade e a falta de uma relação mais direta com a cidade. O descontamento chegou a produzir rumores sobre a criação de um novo concurso para a ecolha de outro símbolo. Mas Aloísio Magalhães defendeu seu trabalho, escrevendo para jornais e para o governador Carlos Lacerda, afirmando ser um profissional.

A adoção da marca acabou comprovando o argumentado profissionalismo de Aloísio Magalhães que tinha como técnica a união da intuição, razão e instrumentalização. Cabe mencionar que os atributos da fácil memorização e reprodutibilidade, exaltados no concurso como características necessárias à marca, foram devidamente explorados. O setor público colocou a marca em grande parte da documentação do período. A marca foi também gravada em alguns pontos da cidade, como no calçamento de pedra portuguesa da Rua Estrela, no bairro Rio Comprido; no condomínio IV Centenário, na Estrada Velha da Pavuna; na Rua Nova Jerusalém, em Bonsucesso, na Escola Municipal IV Centenário; e na Rua Sargento João Lopes, na Ilha do Governador, em uma loja de eletrônicos. A publicidade também incorporou a marca a cartazes, folhetos e anúncios. E até o comércio e a população usou a marca para inspirar objetos, de canecas passando a relógios de pulso, pipa, flâmulas e até mesmo biquines. (Jornal O Globo, 07/12/2013)64

64 Ao se aproximar dos 450 anos do Rio de Janeiro, quando a prefeitura do Rio de Janeiro anuncia o lançamento de um comitê para tratar da comemoração, o Jornal O Globo produz

154

E encerrando a exploração da publicação "Prosa & Verso”, temos uma narrativa que se descola de seu meio de origem, mas mantém a sua pompa em virtude não apenas do seu conteúdo e da circunstância que a inspira, mas do lugar que ocupa o seu autor. Na primeira hora da virada do ano de 1965, na extinta TV Rio, então canal 13, o governador Carlos Lacerda leu uma mensagem, cujo o título era "Rio, obra de amor e de luta". No primeiro dia do ano a mensagem foi publicada no jornal O Estado de São Paulo. E, como desfecho emotivo e oficial, incorporada ao livro de Prosa & Verso.

Nossa primeira observação é a de que a mensagem passa por três meios distintos. Primeiramente, é lida na TV. Especificamente sobre o meio, por estar dentro dos lares e oferecer som e imagem forja uma aproximação maior com a vida cotidiana, falando mais emocionamente com as pessoas. Em 1965 a televisão estava ainda em um período inaugural no Brasil, trabalhando sem uma linguagem específica para o meio. Os conteúdos se inspiravam nos produtos e linguagens de outros meios, quando não imitavam exatamente. O arranjo ia desde a leitura das notícias publicadas nos periódicos até a execução dos espetáculos musicias, típicos do rádio e cinema. Um caso famoso da adaptação do rádio para a TV foi o Repórter Esso, que aliás tinha como característica dos programas da época o nome do seu patrocinador. E a hibridação do conteúdo de um meio e outro fez com que a TV chegasse a ser descrita por alguns como um rádio com imagem. Mas o meio tinha por si algo que definiria a sua rápida adesão pela população brasileira e supremacia em relação aos outros meios:

“O que era fundamentalmente novo na televisão? A novidade não era tanto seu poder centralizador e potencial como instrumento de doutrinação [afinal o rádio já o era]. (...) O que a TV representou, antes de tudo, foi o fim da Galáxia de Gutenberg, ou seja, de um sistema de comunicação essencialmente dominado pela mente tipográfica e pela ordem do alfabeto fonético.” (CASTELLS, 1999: p. 417)

uma série de textos espalhados por suas editorias, com base em seus acervos, resgatando o IV Centenário. Aborda as obras da cidade, questões de estética e design, os eventos, a adesão da população e outros.

155

Em um país em que na década de 1960 a alfabetização65 permanecia em índices baixos, a reflexão de Castells assenta-se coerentemente ao assinalar um dos elementos que influenciaram a escolha da televisão como meio de comunicação com grande poder de atrair espectadores e decisivo na formação da opinião pública no Brasil. Tanto que não tardou para que a TV se tornasse a menina dos olhos da publicidade e da propaganda.

Retomando as noções de emissão e transmissão sugeridas por Goffman (2009), Carlos Lacerda, jornalista que bem encaminhava textos ao público leitor, não se furtou de abusar da oratória e encenação para na televisão transmitir mensagens e cativar um público mais amplo. Todavia, notamos que no caso da mensagem que abria o ano de Comemoração do IV Centenário, a transmissão e a emissão apresentam distanciamentos. O transmitido foi uma mensagem de incentivo à identidade do Rio de Janeiro dialogando com o revés da perda da capitalidade. E o emitido, a percepção de algumas pessoas, foi que a Guanabara e o país estavam diante de uma figura portadora de uma singular habilidade de comunicação, gerando entusiasmo e suspeitas na seara política.

A transmissão televisiva foi produzida com o objetivo de animar os ânimos e envolver a população carioca na Comemoração do IV Centenário do Rio de Janeiro. Certamente trazia alguns confrontos à baila, mas sem aspereza. Já a reprodução do discurso em um periódico, de circulação em São Paulo, tinha como função o registro do que ocorreu de importante para a sociedade brasileira na data da publicação. Ao ser enxertado em um livro, fechando com chave de ouro uma publicação de registro das comemorações do IV Centenário, eternizando um conjunto de narrativas em elogio à cidade, as palavras do governador da Guanabara davam o tom oficial e, por que não admitir, emotivo à edição.

65 Na série "Texto para Discussão', N639, do IPEA, o analfabetismo do Brasil é discutido sob o enfoque demográfico. Com base nos dados censitários do IBGE, o texto apresenta uma virada dos índices de alfabetização na décade de 1950 para 1960. Na primeira década menos da metade da população era alfabetizada e na última a taxa de alfabetizados passa para 60%. Acessível em http://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/TDs/td_0639.pdf (acessado em 08 de Janeiro de 2017)

156

O texto66 não foi uma manifestação espontânea, como poderia sugerir a leitura na tv, ao vivo. Por certo foi construído trecho a trecho, dialogando literal e metaforicamente com a realidade política delicada do Rio de Janeiro, que por decreto foi transformada em Estado da Guanabara. Analisando alguns dos pontos explorados por Carlos Lacerda:

1) Exalta as peculiaridades da natureza geográfica versus a ação do homem: “Quatrocentos anos de luta dos homens com a natureza, conquistando terra ao pântano, terra ao mar, terra no coração da rocha viva"; 2) Pontua as virtudes do passado, conferindo relevo histórico ao local: “A história da cidade do Rio de Janeiro é a história de D. João VI, dos que ele trouxe para o Brasil passar de colônia a reino" e "É o Rio regenerado, livre de epidemia e aberto em rasgadas avenidas, o Rio otimista do começo desse século”; 3) E, abrindo mão da modéstia, com a licença concedida pela aura comemorativa, situa a cidade como grande:

“Tudo o que se faz no Rio hoje, tem o sentido de uma ressureição do espírito, de uma criação da inteligência, de uma realização do esforço do homem, do valor da criatura, da capacidade do brasileiro de construir seu próprio destino e fazer uma grande nação como foi capaz de fazer uma grande cidade." (LACERDA, 1965, p. 566)

Embora não haja na mensagem a expressão Cidade Maravilhosa, o governador foi ousado ao defender uma vocação para a Guanabara sem se dissociar da ideia de potência natural e industrial para a economia nacional e até mundial. Isso em um período em que o desenvolvimentismo era a palavra de ordem:

"E o que se começou a entender a pouco tempo e sobretudo a sentir profundamente é que o segundo centro industrial do Brasil, menor estado, aquele que por habitante mais contribui para o Brasil em praias e em fábricas tem sambas e tem ambições, tem uma vocação nacional e um treinamento mundial"(LACERDA, 1965, p. 565)

66 LACERDA, Carlos. Trecho de mensagem lida na TV Rio (Canal 13), na primeira hora do ano do IV Centenário. Reproduzido de O Estado de São Paulo, 01/01/1965.

157

E encaminhando considerações sobre a relação entre política e o uso da mídia, o quadro reflete um momento de desenvolvimento de dois fenômenos. O das excitações políticas em uma jovem república, trôpega entre o ideal democrático e a realidade ditatorial; e o desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação direcionadas para grandes públicos. A rigor, os jornais, revistas, emissoras de rádio e o cinema já eram ardilmente utilizados pelas tramas políticas, conforme já refletido anteriormente. E desde a década de 1930 o Governo Federal tinha estabelecido políticas de controle de informação, que logo em seguinte deu origem ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) e a uma rede nacional, ambos voltados ao controle e orientação da imprensa. Na ditadura militar foi criado um sistema de Comunicação Social, resumido à propaganda e censura, a serviço da segurança nacional. E as atuações de Carlos Lacerda, especialmente na televisão, construindo narrativas que falavam aos interesses, ideias e emoções de políticos, empresários e da população, exaltando seus feitos e combatendo inimigos, entre partidos e políticos rivais e a caricatura de comunistas, dimensiona na Guanabara, nem capital nem um estado qualquer, a mídia como instrumento estratégico para o poder instituído.

3.2.2 Museu da Imagem e do Som

Ainda entre os expedientes para a Comemoração do IV Centenário e construção de uma identidade forte para a Guanabara, Carlos Lacerda foi visionário ao investir pesado em um projeto que aos olhos de alguns não passava de um capricho sem sentido, a criação do Museu da Imagem e do Som. Entender o estranhamento que a ideia causou no período não é tarefa complexa, de modo que podemos sugerir as disputadas em torno da argumentação de que a Guanabara deveria ter outras prioridades, como o atendimento de demandas básicas tal e qual quaisquer municípios, algo fora dos propósitos de Lacerda; ou ainda o teor inusitado de um espaço para guardar som e imagem, especialmente em uma época de parcos recursos tecnológicos para tal efeito. Já compreender a estratégia do governador da Guanabara é uma tarefa mais desafiadora, que passa necessariamente pela

158 reflexão das características dos museus como instituições afinadas com a sociedade, que lidam com a memória coletiva, cruciais na formação de identidades, dando clareza para a cultura como um domínio essencial para o exercício do poder. Em miúdos, se foi furtada do Rio de Janeiro a função de capital política e administrativa, a cultural restava como um trunfo, para ser preservada e incentivada.

Tomamos a criação do Museu da Imagem como um fenômeno amplo do ponto de vista cultural, simbólico e político, marco para o projeto de consolidar o Rio de Janeiro como capital cultural do país. E a reflexão sobre a criação do museu se inicia por um dilema. A rigor, não é possível afirmar que seus idealizadores tenham tido a dimensão do que a instituição representaria, e aquilataria, para a cidade. E do mesmo modo, não seria razoável crer na inocência quanto aos propósitos dos idealizadores.

A criação de uma nova identidade para o lugar começou a ocupar as mentes a partir do momento em que os argumentos em defesa do Rio de Janeiro como Distrito Federal foram arrefecidos pela decisão da construção da nova capital no planalto central. E com a Lei San Tiago Dantas, que instituía o Estado da Guanabara, a questão da identidade emergiu com força, exigindo percepções e atuações no campo simbólico. No Decreto nº 48124, de 16 de Abril de 1960, em decorrência de um projeto de Lei do deputado Sérgio Magalhães, a Guanabara somava-se à Bandeira da República como mais uma estrela, posicionada acima da faixa "Ordem e Progresso". E os símbolos da identidade local do novo ente federativo, o brasão, a bandeira e o hino, ficariam a cargo da Primeira Constituição da Guanabara.

Ciente do desafio de fazer o novo ente federativo se entender por si para atingir a coesão e engajamento necessário para construir projetos e iniciar sua trajetória rumo ao futuro, a noção de identidade já ocupava lugar de destaque na campanha eleitoral de Carlos Lacerda para governador do estado. Segundo a historiadora Cláudia Mesquita (2009, p. 67-78), que empreendeu um trabalho de resgate e reflexão do Museu da Imagem e do Som para a identidade e projetos da Guanabara, Carlos Lacerda performou o papel de

159 redentor da cidade, tomando as dores da perda da capitalidade e afinando discursos de antagonismo ao governo federal. Se firmou no tripé devastação, indenização e intervenção. Devastação pelo longo período em que o governo abusou do local para desperdício e corrupção, definhando o Rio de Janeiro como cidade em favor do exercício da função de capital. Indenização porque a cidade carecia de investimentos de vulto para reparar o estado precário em que foi deixada. E a intervenção do Governo Federal na Guanabara era o temor que assombrava os planos do candidato. E lançando mão da habilidadede de compor narrativas de teor dramático, carregada simbolicamente e falando ao emotivo, em seus discursos tornava a cidade uma metáfora simbiótica de sua figura política, confundindo quem narra e o que é narrado, entremeando entre sua figura e objetivos a história, memória, mitos e heróis da cidade.

A despeito do possível uso da cidade-estado como pretexto para acalorar disputas políticas que acirravam o período, Carlos Lacerda se apropriou do passado para articular o presente, ao sabor do que Halbwachs (2004) e Nora (1981) refletem sobre história e memória. Encenava em suas narrativas, muitas das quais em comícios, a releitura dos conteúdos que conferiram significado para o Rio de Janeiro como síntese do nacional, adaptando e dando significado ao local, no sentido de compor uma identidade para a nascente Guanabara. Reunindo os trechos de seus comícios lançou dois LPs, com os sugestivos títulos "Cidade Indomável" e “A redenção da Cidade", que foram comercializados para levantar recursos para sua candidatura. Sobre a empreitada:

"As referências sobre a cidade reunidas nesses LPs de campanha estão associadas aos objetivos políticos e ideológicos que permearam a apropriação e reconstrução do imaginário social carioca. Portanto, essa narrativa histórica deve ser compreendida à luz das estratégias e das ações políticas de Lacerda, no momento em que a cidade do Rio de Janeiro é deslocada do seu tradicional status de capital do país, constituindo-se em um campo profícuo para o crescimento de lideranças identificadas com a reorganização dde uma nova identidade local." (MESQUITA, 2009, p. 78)

160

Mencionadas as astutas atuações performativas67, direcionada para interlocutores distintos como os desafetos políticos, a população nacional e o eleitorado carioca, minimamente, retormamos à contribuição de Goffman (2009) ao pensar a interação, as apresentações, as representações, as atuações, cujo palco é a Guanabara. Pelo êxito na campanha, sendo eleito o primeiro governador da Guanabara, é presumível a eficácia das narrativas de características simbólicas e culturais construídas por Carlos Lacerda. E a continuidade dessa atuação não seria algo surpreende.

Em uma análise estratégica, utilizar argumentos políticos e econômicos para definir a Guanabara renderia narrativas vacilantes, uma vez que o revés era uma percepção consensual. Mas culturalmente a Guanabara nascia com meio caminho andado, apta a um projeto de hegemonia cultural, especialmente se comparada com a nova capital, “vazia". Estava então posta pelo plano cultural a dualidade entre um espaço constituído por um longo período e um espaço vazio, a ser preenchido, com uma promessa abrilhantada pelo novo.

Na configuração de embate entre narrativas em favor do espaço, uma com lastro no passado e a outra com projeção no futuro, situamos a gestação do Museu da Imagem e do Som. A necessidade de incitação da população carioca passava indiscutivelmente pela representação da Guanabara por si, acionando a "invenção" de uma tradição local, conforme Lacerda já ensaiou em sua campanha eleitoral. Todavia, conforme já mencionado, o Rio de Janeiro estava marcado pela narrativa nacional. A cidade permanecia com determinadas estruturas de poder, como edifícios públicos e instituições legadas do longo período de capitalidade. Entre elas temos como agravante

67 Na filosofia da linguagem as performances dizem respeito a enunciados que não são falsos ou verdadeiros. Trata-se de um enunciado em que o dizer e o fazer se fundem. Leva em conta a ideia de autoridade de quem fala e a circunstância em que as palavras são proferidas. (AUSTIN, John L. How to do things with words. Cambridge: Harvard University Press, 1975). Aproximamos a noção de performance das teorias de comunicação, como reflexão e crítica ao processo em que um enunciador, legitimado socialmente, se vale de diferentes meios e técnicas de comunicação para remeter mensagens a receptores distintos. E também para a antropologia, entendendo a narrativa como a essencia de um rito.

161 do caso dos museus, cujas coleções estavam selecionadas para a encenação de uma história comum, editando e interpretando os períodos da colônia e império como processos, ou desafios, à emergência do país, delineando uma identidade nacional, incitando um sentimento pratriótico ao mesmo tempo em que tornava o Rio de Janeiro um espaço de ressonância. Sem abrir mão da característica de espaço de ressonância, a Guanabara precisava se apropriar das estruturas de poder, transformando seus usos e narrativas.

E na articulação para a criação e fortalecimento de uma identidade para a Guanabara, ganha destaque a criação do Museu da Imagem e do Som. Dias (2003) reflete sobre o Museu da Imagem e do Som e propõe a noção de "museu fronteira":

“Quando me refiro ao Museu da Imagem e do Som como narrativa regional, refiro-me, de um modo geral, ao caráter de narrativa histórica comum aos museus e ao patrimônio cultural. Mas me reporto, particularmente, ao conteúdo de reivindicação regionalista, presente na concepção original do Museu da Imagem e do Som. Essa especificidade me levou a propor a noção de “museu de fronteira”, formulada a partir das evidências do projeto de criação do MIS, percebidas como parte de uma estratégia de reafirmação da identidade carioca e de demarcação das fronteiras culturais entre o local e o nacional, num momento em que o Rio efetivamente deixava de ser capital federal, com a criação da cidade-estado da Guanabara (1960-1974) e a transferência da capital para Brasília (1960).” (Dias, 2003, pp. 202-203).

Como parte das acões no ensejo de Comemoração do IV Centenário do Rio de Janeiro, temos a efetivação do reaproveitamento das estruturas de poder na redefinição de narrativas. Utilizando um dos pavilhões68 herdados da Exposição Internacional de 1922, até então usado como uma delegacia, no dia 03 de Setembro de 1965, o Museu da Imagem e do Som foi inaugurado, proporcionando ao público uma exposição sobre o Rio. Mesquita (2011) descreve que:

"Assim, a história do Museu da Imagem e do Som e as fronteiras simbólicas desse território cultural remetem-nos à história da criação da Guanabara e às próprias estratégias empreendidas por Lacerda e sua equipe no sentido de transformá-la em estado-capital, a partir

68 O Pavilhão do Distrito Federal, usado como sede administrativa da Exposição Internacional de 1922, assinado pelo arquiteto Sylvio Rebecchi.

162

de um esforço de construção simbólica da cidade, materializado tanto nos objetos adquiridos para constituir o acervo do MIS quando no prédio remanescente da Exposição Internacional de 1922 escolhido para sediá-lo – o qual por si mesmo, constitui uma das peças mais significativas desse museu." (MESQUITA, 2011, p. 35)

Em discurso, o Governador Carlos Lacerda desfila a sua habilidade de evocar adjetiva e emotivamente o passado:

"Desde o esforço ilustre de Rio Branco ou de um valoroso Pereira Passos que aqui há de se encontrar, até o esforço anônimo, não menos do calceteiro, do pedreiro, do marceneiro, do ferreiro, do vendedor ambulante, imortalizado nas gravuras de Debret quando o Rio Alvorecia, e fixado nas fotografias de Marc Ferrez quando o século XX despontava." (Discurso de inauguração do MIS)

Para então expor o objetivo do museu:

“Este Museu visa documentar em som e imagem o esforço do homem brasileiro, do homem carioca, dos homens de todas as nações que para aqui vieram convergentes formar, ampliar, reformar, desenvolver, tornar viva, humana, colorida (...) infinitamente alegre, mas infinitamente sofrida, a gloriosa e valorosa cidade de São Sebastião de Rio de Janeiro.” (Discurso de inauguração do MIS)

A princípio, o Museu da Imagem e do Som estava sob o controle rigoroso de Carlos Lacerda e mimetizava a figura do seu criador. Todavia, ao sabor dos descompassos políticos do período, em que pese o enrijecimento do governo militar e a frustração dos propósitos de candidatura à presidência, o Museu da Imagem e do Som se desvincula da forma concebida por Lacerda, sem contudo ter deturpada a sua função.

Visto como um instrumento de resistência pelo regime militar, o Museu da Imagem e do Som se projetava pela valorização das tradições cariocas, sendo captado conceitual e politicamente por movimentos da contra cultura e da afirmação da música popular brasileira, se consagrando na grande mídia graças a atuação do gestor Ricardo Cravo Albim. Unindo artistas e intelectuais de áreas diversas em um conselho e a percepção estratégica do uso das mídias, o Museu da Imagem e do Som teve sua atuação redefinida do mecenato, inviabilizada por falta de recursos, para a experiência inovadora de

163 construção de memória coletiva, com a ideia de gravação de Depoimentos para a Posteridade.

Consagrando a forma oral e o protagonismo de "pessoas comuns" para compor a história, o conselho escolhia um artista influente para a música popular brasileira e convidava-o para uma conversa que seria gravada. O convidado era conduzido por um ou mais membros do conselho, escolhidos conforme o maior conhecimento, simpatia ou proximidade com o convidado, sua obra ou estilo. Apesar da escolha dos que iriam receber o convidado, o depoimento transcorria sem roteiro, de modo a deixar o convidado à vontade para falar da sua vida, influências, parcerias e obra e simultaneamente deixar vir à tona o prosaico e elementos biográficos, que até aquele momento eram excluídos do que se pautava como registro e história, tal e qual algo sem importância. A proposta de registro de depoimentos era uma empreitada inédita, talvez inaugural do aproveitando os recursos técnicos para registro da história oral. Algo que no Brasil só passou a ser introduzido sistematicamente na seara acadêmica e historiográfica na década de 1970, destaque seja dado para os trabalhos realizados pelo Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea (CPDOC), da Fundação Getúlio Vargas (FGV). E a estratégia de destinar os depoimentos feitos no Museu da Imagem e do Som para a posteridade determinou não apenas um lugar de destaque para a instituição na opinião pública como uma tendência de valorização dos artistas e da música popular.

É de se observar o fato de que, em um primeiro momento, a imprensa carioca não compreendia a ideia dos depoimentos, e consequentemente não via motivos para dar alguma importância. No entanto, a argumentação e pressão de críticos, músicos e demais formadores de opinião acabou fazendo a imprensa comprar a ideia. Que por seu turno, foi muito bem absorvida pelo público leitor. E os "Depoimentos para a Posteridade" acabaram se tornando um evento de destaque no cenário carioca, conforme a intenção de seus idealizadores, com maior espaço e apuro jornalístico e impacto na opinião pública.

164

A intenção de salvaguardar o Museu da Imagem e do Som como instituição marcadamente da Guanabara foi bem sucedida, frustrando as sucessivas ofensivas do poder público, em acato aos interesses do regime militar que via a autonomia do Rio de Janeiro como geoestrategicamente problemática. Na década de 1970 fora criada uma Fundação Estadual dos Museus do Rio de Janeiro (FEMURJ), para unir os museus e casas de cultura e neles imprimir a orientação ideológica do regime militar, cuja narrativa era a da memória nacional, indo de encontro à essência da narrativa do Museu da Imagem e do Som como museu de fronteira, definido e consagrado para a memória da Guanabara.

Em relação ao termo cidade maravilhosa, a produção do Museu da Imagem e do Som simboliza um marco para a construção de uma história e memória do lugar, em substituição aos museus de encenação do nacional. O que se polirmos nos faz enxergar a Cidade Maravilhosa sendo delimitada por fronteiras simbólicas em duas frentes: uma se distinguindo do estado do Rio de Janeiro ao ressaltar e estimular a história e memória local para conferir sentido ao nascente Estado da Guanabara; e a outra a do plano nacional, sobretudo em performances que endossavam a centralidade cultural do Rio de Janeiro. Em ambas as frentes estão sendo definidos os contornos para uma cidade tropical moderna, cosmopolita e vanguarda. E a vigorosa atuação no plano cultural reverberava nas orquestrações políticas, supondo uma distinção entre uma seara e outra.

3.2.3 A cultura que fala de uma Cidade Maravilhosa

Se pelo viés político e econômico o período da Guanabara foi conturbado, do ponto de vista cultural o alvoroço foi produtivo e, sobretudo, rico para a construção da identidade do Rio de Janeiro. Inegável que a cidade se beneficiava da concentração de pessoas influentes em setores diversos, o que bem articulado foi providencial para no Estado da Guanabara gestar o Rio de Janeiro como capital cultural e Cidade Maravilhosa.

165

No terreno da escrita, conforme se faz exemplar a abundância de textos em livros e periódicos em torno da Celebração do IV Centenário do Rio de Janeiro, a cidade abrigava e inspirava jornalistas, cronistas, contistas, poetas e romancistas. Independentemente de um gênero, estrutura ou temática, o período inspirava menos a descrição ou ambientação no urbano, como ocorreu na primeira imagem institucional que nos dedicamos, e mais para a defesa do Rio de Janeiro, sem regular afetos, contra as incisivas investidas do poder central com vistas ao maior do controle, minando suas potencialidades.

O período era o de reflexão e afirmação do papel da cidade. E nesse fito foi decisiva a atuação dos intelectuais. Devemos, porém, ajustar ao período a referência que temos de intelectuais. Afinal, na atualidade a inscrição dos intelectuais se dá por instituições acadêmicas. E no período que nos dedicamos os intelectuais atuavam sobretudo nos periódicos. Aproveitando o ensejo, o ajuste não é somente na inscrição e referência dos intelectuais, mas também na função desempenhada pela própria imprensa.

Jornais como o Correio da Manhã, Jornal do Brasil e O Globo dedicavam pautas editoriais à cidade, cobrindo desde questões cotidianas até a história e política. Atuaram criticamente sobre a mudança da capital e, depois da decisão pela construção de Brasília, se engajaram na afirmação do Estado da Guanabara.

Na vigência da Guanabara já não é mais possível refletir caso a caso sobre as ocorrências do termo "Cidade Maravilhosa”, tal e qual procedemos no primeiro período institucional. Só para se ter uma ideia, em apenas um dos periódicos, no corte temporal de 1960 a 1969, encontramos 1031 ocorrências do termo. O que nos sugere o emprego frequente, apesar de não nos garantir que exclusivamente para falar do Rio de Janeiro. Mas em uma leitura superficial é possível constatar que muitas das referências dizem respeito à execução da marcha “Cidade Maravilhosa”, na abertura ou encerramento de festividades, comemorações ou eventos solenes. E também para tratar de turismo e carnaval. O delineamento do que estava sendo propagado como Cidade Maravilhosa, como narrativa sobre a Guanabara, nos remete à contribuição de Paul Ricoeur (1994), para quem o ato de narrar é tanto a

166 configuração das ações humanas quanto um exercício acerca dos significados. O que nos possibilita a compreensão de que narrar a Cidade Maravilhosa é um modo de lidar com os significados, construídos e mutáveis, da Guanabara. Para além da hermenêutica, como ciência e filosofia voltada ao sentido e significados de textos, Ricoeur explora as relações entre o texto e o viver, trabalhando com a potência da imaginação humana e a representação do mundo. Ilustra três fases, sendo elas a prefiguração, como algo próximo ao viver; a configuração textual (que no caso seria a produção de textos sobre a Cidade Maravilhosa); e por fim a refiguração, quando o receptor apreende e em alguma medida recria a narrativa produzida e propagada. No que tange a producão de narrativas, a recepção é reconhecida como ativa.

Nos concentrando em períodos pontuais, de maior acaloramento no refletir sobre a cidade, pesquisamos de 1960, ano de origem da Guanabara e efervescência de narrativas que lhe dessem significado, e o ano do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, pela vigilância comemorativa, em 1965. Captamos algumas referêcias que favorecem as reflexões sobre os significados e usos do termo “Cidade Maravilhosa", no Correio da Manhã e no Jornal do Brasil.

No Correio da manhã era delineável a ideia de que o Rio de Janeiro deixava de ser capital como quem se vê livre de um fardo. E que apesar da perda, que merecia reparação, restava para conforto a liberdade e o privilégio de ser a "Cidade Maravilhosa”:

“Cidade Maravilhosa e livre, o Rio poderá moldar sua vida futura de maneira perfeita, possibilitanto o seu maior engrandecimento material e a felicidade do povo carioca, denominação característica, sem nenhuma vantagem em ser agora substituída." (Correio da Manhã, Segundo Cardeno, p.2, 21 de Abril de 1960)

Valia também a ponderação de que a ideia de Brasília não era uma novidade, algo recente, no calor da hora, ao afirmar que desde a independência do Brasil estava a intenção de construção da capital no planalto central:

167

"Com a Independência firmou-se a boa ideia da Capital no planalto. Lá irá ela em abril. Mas aquela condição de "cabeça do Brasil"custará mais a ir e apesar de tudo o que ora angustia a Velhacap, ela será, sempre a privilegiada Cidade Maravilhosa. (Correio da Manha, p. 2, Segundo Caderno, 27 de Jan de 1960)

O Jornal do Brasil também noticiava a perda da capitalidade. Todavia definindo uma identidade para a população carioca, ressaltando seu potencial criador e politizado.

"Um sentido novo à vida do Rio de Janeiro se impõe, em direção oposta às improvisações esterelizadoras, a fim de acudir dinamicamente um potencial criador como é o do povo carioca, que sempre evidenciou o mais alto nível de politização em todo o País" (Jornal do Brasil, p. 3, 30 de Janeiro, 1960)

A publicidade e propaganda, no sentido comercial, também tomou partido do título "Cidade maravilhosa”. E na mesma mensagem de conforto à população do Rio de Janeiro diante da perda da capitalidade, divulgavam marcas e produtos, ressaltando a permanência, afinidade e confiança na cidade.

168

Figura 19 e 20 – Propagandas que falavam da perda da capitalidade e exaltavam a Cidade Maravilhosa

Fonte: Correio da Manhã, 19 de abril de 1960.

O impulso da imprensa em tematizar a cidade mesclava fatos e afetos. E o termo Cidade Maravilhosa torna-se uma espécie de consolação. O Correio da Manhã anunciava uma série de textos inspirados pela terra carioca, firme na ideia de que a cidade perdia a capitalidade mas continuava Cidade Maravilhosa:

Figura 21:Anúncio de textos sobre a terra carioca

Fonte: Correio da Manhã, capa da edição de 21 de Abril de 1960

169

Alinhado à defesa do Rio de Janeiro, o Jornal do Brasil também abriu espaço para refletir sobre a cidade. Seguindo o termo Cidade Maravilhosa nos deparamos com o texto "O destino do Rio de Janeiro", que diz:

"Neste instante grave, o Rio de Janeiro – que continuará, sem dúvida, a ser a Capital honorária de todos os brasileiros – volta sua vista esperançosa para a autoridade do Presidente da República, que, como todos nós, terá no fundo de sua bagagem sentimento um lugar firmemente reservardo ao respeito e à gratidão para com a Cidade Maravilhosa." (Jornal do Brasil, p.3, 30 de Jan 1960)

E em "O Rio merece mais", nota-se o desejo de uma reparação do governo federal:

“As despesas com Brasília e com o Rio de Janeiro não deverão, assim, constituir dados comparativos em benefício de uma ou de outra cidade, mas, ao contrário, precisam ser, pelo menos, paralelas, para que o Governo Federal e a Municipalidade resgatem para a Cidade Maravilhosa uma dívida há longo tempo protelada. Esta a posição exata do problema: o Rio continuará a ser grande centro sempre, mas terá de ser permanentemente renovado, e para isto não se poupem esforços financeiros (...) (Jornal do Brasil, p.3, 03 de Fev, 1960)

Em um suplemento denominado Brasília-Rio, o Jornal do Brasil estampava em meia página uma fotografia de uma praia carioca, em um ângulo de quem vê por cima, com muitas pessoas com suas barracas de sol em um momento de lazer. Na outra metade da página uma caixa de texto com a seguinte mensagem:

"O Rio de Janeiro perde hoje o título de Capital. O Rio das favelas miseráveis empoleiradas nos morros; das favelas de concreto e vidro a subir céu acima; das enchentes e da falta de água; Rio sem escolas, sem transporte, sem assistência sanitária, este Rio abandonado deixa de ser Capital. Perde o título, mas ninguém lhe tira a legenda de Cidade Maravilhosa, por mais que os homens tivessem feito para isso. E, como Cidade Maravilhosa, fica o Rio a dizer aos que partem: "Vão, que eu aqui serei eu mesmo. E o mar fica comigo". (Jornal do Brasil, Suplemento Brasília-Rio, 21 de Abril de 1960)

Nos chama atenção o enorme espaço dedicado para refletir sobre o Rio de Janeiro, sem perder de vista Brasília. E precisamente nesta página percebe-se que o espaço, a página inteira, para pouco conteúdo escrito. No

170 trecho está não a mera descrição do ônus deixado pelo uso do Rio de Janeiro como capital, mas a declaração de que permanece com a cidade algo valioso, o mar. Apreendemos a recorrência da oposição entre a criação do homem e a criação divina. No caso, a natureza é positivada e, como marca da Cidade Maravilhosa, o mar permanece.

Ainda no rescaldo da mudança da capital, temos o texto que igualmente sinaliza que o que distingue o Rio de Janeiro é, primeiramente, seus aspectos naturais, coerentes com o título Cidade Maravilhosa:

"É o Rio de Janeiro, em tudo e por tudo, a Cidade Maravilhosa, da canção carnavalesca. É também a cidade maravilhosa dos poetas, dos sambistas, dos políticos, dos artistas, dos farristas, dos amorosos e dos namorados. É a cidade por excelência bela e adorável – a das paisagens sem limites, a do mar dionisíaco e afrodisíaco, das montanhas majestosas, a de tudo o que é grandioso, gigantesco e magnífico. Mas é, também, - convenhamos – a cidade em que não há um único problema urbano resolvido. É a cidade em que a água que existe somente dá, e ainda assim mal, para uma terça ou quarta parte da população... É a cidade do tráfego mais anarquizado, mais absurdo do planeta ... É a cidade do esgoto mais que imperfeito, a cidade em que as praias estão permanentemente apodrecidas, com as imensas podridões que nelas todos os dias são lançadas... É a cidade sem ideia de limpeza, onde sair a qualquer hora, em qualquer bairro, é quase uma aventura, tais são os presentes que deixam para os transeuntes os cães que andam nas ruas... é a cidade sem policiamento, dos constantes assaltos...E assim por diante." (Múcio Leão, Jornal do Brasil, p.3, 30 de Abril, 1960)

Captamos nos trechos recortados duas ideias. Uma a de que a cidade fora lesada por ser usada como capital. E a outra a de que a cidade permanece naturalmente distinta. Entre a perda e a permanência está o termo Cidade Maravilhosa como mola propulssora da cidade para uma nova experiência institucional, primando a autonomia, apelando para a ordem do maravilhoso, do fantasioso, do divino. Embora maravilhoso, fantasioso e divino não possam ser rigorosamente considerados a mesma coisa, estimulam os elementos do imaginário que confortam, fortalescem e instrumentalizam a população em prol da existência desse espaço.

Podemos ainda intuir, embrionariamente, a visibilidade para a incapacidade de promover integral e homogeneamente a urbanização e

171 controle da cidade, que acaba por ter espaços de desordem, de moradias precárias e de emprego da violência na resolução de conflitos em contraste com a cidade urbanisticamente concebida, funcional para a economia e regida pelas regras do poder público. No momento seguinte tal discrepância da presença do estado dará conteúdo à representação do Rio de Janeiro no termo cidade partida, consagrado pela mídia e problematizado em estudos de sociologia urbana. Outra flexão para dar conta das áreas da cidade com presença e atuação desigual do poder público recai na dualidade, absorvida da mítica cristã, entre os termos paraíso e purgatório, especialmente acionado nas representações da cidade em poesias, prosas e letras de músicas.

Passando para o ano de Comemoração do IV Centenário, o Jornal do Comércio trazia notícia da iniciativa do Touring Club de promover uma Campanha da Cidade Maravilhosa. Na notícia podemos interpretar que o engajamento de intelectuais, artistas, políticos e da população não se trata de um movimento espontâneo. Trata-se de um projeto, de uma ação orientada, de uma articulação política, no sentido de influênciar a coletividade para alcançar objetivos em uma determinada estrutura social.

“ –Em que consiste a Campanha da Cidade Maravilhosa? - Num conclamar de cidadãos para a defesa do patrimônio estético e cultural do Rio de Janeiro. Vamos chamar as instituições ilustres da Cidade, os órgãos de Educação, as sociedades científicas, literárias, recreativas, etc, para fazerem um trabalho comum pela efetivação do cognome de "Maravilhosa”dado por Coelho Neto à Cidade de São Sebastião, há muitos anos." (Correio da Manhã, 02 de Maio de 1960)

É notável que o estímulo às reflexões e expressões sobre a cidade não partia apenas do poder público, mas também do setor empresarial. E a imprensa tem um papel singular nesse projeto, não meramente disseminando textos, mas também estimulando a sociedade a produzir suas impressões. Nesse fito, o Jornal do Comércio promoveu um concurso de contos no Suplemento Juvenil, o que sinaliza a orientação geracional na preocupação com a formação do sentimento de pertencimento.

172

Figura 22: Divulgação do Concurso de Contos

Fonte: Correio da Manhã, Suplemento Juvenil, 03 de Janeiro de 1965.

Curiosamente, o terceiro colocado no concurso, Anderson da Cruz Siqueira, um jovem de 15 anos69, era morador de três Rios, cidade vizinha ao Rio de Janeiro. O jovem descreveu a visita de Narduc, um gênio, pela "cidade pra lá de maravilhosa". O gênio se identificava como moderno, e exibia sua singular capacidade de se locomover instantaneamente de um lugar a outro. Mas apesar de se exibir com tal capacidade, optou por ir ao Rio de Janeiro de ônibus. É presumível que a escolha do ônibus tenha sido feita para que o trânsito na cidade fosse notado, ou minimamente um elemento que distingue o Rio de Janeiro como uma metrópole.

"- Ah o Rio de Janeiro, cidade realmente maravilhosa. E que tráfego! Que vida naquele povo que transita para lá e para cá. E as vitrinas, quanta coisa bonita, quanto colorido. Meditei bem qual o primeiro lugar a visitar. São tantos os lugares bonitos da cidade, que estava indeciso. Mas eu sempre ouvi falar da Quinta da Boa Vista e resolvi dar um pulo lá. Como imaginam, para mim é facílimo, pois basta um gesto e cá estou eu na famosa Quinta da Boa Vista. Ah, que lugar maravilhoso!"

Parece nítido o quanto o maravilhoso não está mais como qualidade do estranho e distante e sim com o arrebatamento com o que está próximo, com o conhecido por relatos ou fotos, que na experiência de interação se revela surpreendente. É importante a sensibilidade para o fato de que há algo já dito, um imaginário, que alimenta nas pessoas um fascínio. E a realidade vai apenas

69 O jornal premiava os vencedores com um brinquedo da marca "Estrela", mas a tomar pela idade do rapaz, ofereceram uma coleção de livros. Pode-se sugerir que o idealizador do concurso tivesse em mente um público de pouca idade, e que o texto do rapaz surpreendeu a ponto de ser exibido, tendo que adaptar a premiação.

173 ser percebida de acordo com esses elementos do imaginário. Ousando uma ilustração, identifica-se o Rio de Janeiro na proporção dos elementos recorrentes nas representações da cidade, como se o narrado sobre a cidade desse conta das experiências possíveis na cidade. O que tateamos são recortes que compõem uma imagem universalizada, ou passível de se universalizar, do Rio de Janeiro na proposição Cidade Maravilhosa.

No texto “Glória a Ti, Rio", assinado por Nelson Costa, a cidade é dita maravilhosa pelos encantos naturais e também pelo espírito progressista do povo. Mas o que Nelson Costa nos acrescenta de mais instigante é uma pista para refletir sobre a representação feminina do Rio de Janeiro, nos indicando um possível estimulador da associação da cidade a uma mulher:

"Metrópole privilegiada pela sua natureza exuberante e original, o Rio não se contentou com todas as dádivas do seu céu, do mar, das montanhas e florestas e, ainda, com essa Guanabara admirável e seu enxame de ilhas pitorescas. Encontrou ela, no espírito progressista e artístico de seu povo, a complementação que faltava para o realce da sua natureza maravilhosa. A evolução urbanística da cidade é uma demonstração eloquente de que o povo carioca e seus governantes têm sabido valorizar os encantos naturais do Rio, possibilitando o conforto aliado ao progresso e à beleza intrínseca. (...) Bastante razão teve Álvaro Moreyra em seu magnífico livro "Cidade Mulher”, quando afirmou que o Rio tem o tempo de vida contado às avessas."(COSTA, Nelson. Correio da Manhã, p.8, 28 de Fevereiro de 1965)

Poderíamos nos esquivar de problematizar a caracterização da cidade com o feminino, fazendo crer se tratar de algo corriqueiro. No entanto, mesmo corriqueiro, não é possível passar batido tal qual fosse algo inocente, sem importância, pouco significativo ou sem desdobramentos.

Partimos da tradição filosófica de construção do masculino como modelo que se impõe, pensado por homens e destinado aos homens. E a mulher como o desvio, ou em termos mais moderados, o outro, o diferente. Valem as observações de que o masculino e o feminino são representações

174 mentais, com base na dicotomia; e que o outro, o diferente, não está necessariamente submetido a uma hierarquia.

Aristófanes fala sobre o aparecimento e da natureza do homem a partir de um mito, falando de três gêneros primitivos, sejam eles o andrógino, o masculino e o feminino. Narra que nos primórdios a natureza humana era mista. Mas Zeus cortou o ser em duas metades. E as metades partidas nunca mais deixaram de se desejar. Pode-se do mito extrair uma só natureza que se divide em dois, ou mesmo a de possibilidades de três gêneros. E complexificando um pouco mais, há ainda sobre o masculino e o feminino a dualidade entre aparência e essência, compreensível também por corpo e alma.

Apreendida uma noção da origem e das nuances sobre o feminino, a essência da cidade, historicamente, foi construída pelo masculino, expressando a bravura, o heroísmo, a lealdade, e demais atributos arrancados do mito de origem, compondo uma alma, um caráter, uma identidade. Mas podemos apreender também o desenvolvimento do espaço urbano inclinando a aparência da cidade ao feminino, à beleza, ao charme, às formas, à sedução. Apesar de instigante a reflexão filosófica, nada garante que foi a que inspirou a representação de Álvaro Moreyra, autor de “A cidade mulher". O escritor, caracterizado pelo humor, conta que o tempo de vida das terras cariocas é às avessas, pois “Os anos vão passando, ela vai ficando mais nova". E no texto cujo título dá nome a uma coletânea, "A cidade Mulher70, escreve:

- Mulher? Porque? Não compreendo. - Por isso mesmo.

A reflexão sobre o Rio de Janeiro relacionado ao feminino, no que tange a aparência e essência, pareça orbitar em uma dose elevada de abstração. No

70 A publicação “Cidade Mulher” conta na Biblioteca Carioca, projeto já mencionado do Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, da Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte, resguardando as produções que fortalecem a reflexão, história e memória da cidade. Acessível em http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/4204210/4101370/cidade_mulher.pdf (acessado em Março de 2017.

175 entanto não se distancia demasiadamente do que possa ser apreendido no empírico. Afinal, as referências ao feminino se proliferaram em imagens, sons e textos, dando conta das formas, temperamento e sentimentos. Para além das referências literárias e poéticas que relacionam a cidade ao feminino, o viés político também colabora de certa forma para tal representação. Se o feminino é o outro, a metáfora é coerente à posição da Guanabara em relação ao anseio do poder centralizador, visto que o Rio de Janeiro encabeçava uma orientação contra-corrente, como oposição, firme mesmo com a pressão exercida por seu entorno.

Esticando um pouco mais a questão da relação de contraste com o entorno, as estruturas, os modos, as ideias e o conjunto de ações e questões do cotidiano cosmopolita alimentavam um imaginário moderno, ágil, prático e de controle da natureza, mas também um imaginário que remetia ao medo, ao perigo, à ameça, do ponto de vista físico e moral.

O trânsito, a velocidade dos carros, eram um perigo, uma ameaça aos pedestres. A intensidade da produção cultural também era um perigo, uma deturpação da realidade, uma degeneração da vida, uma ameaça à moral e bons costumes, por vezes compreendida como uma produção que desrespeitava limites, que afrontava a família, a ordem e a religião. E de modo amplo, a aglomeração urbana, a convivência entre pessoas não identificáveis pelo sobrenome, por sua origem familiar, eram ajuntamentos que alimentavam desconfianças, convertendo as “cidades grandes” em locais de relações permissivas.

Sem julgar se positivo ou negativo, em comparação com o entorno o Rio de Janeiro, desde a virada do século XIX para o XX, de fato era mais estimulante às relações. E igualmente estimulante às produções artísticas de toda sorte, abrindo-se inclusive para expressões controversas, que não agradavam a opinião pública mas sempre colaboravam para que falassem mais e mais da cidade. Numerosas relações, ambiente propício à criatividade, expressões, e fama faziam do Rio de Janeiro um polo sinergético para ideiais, gêneros e tendências para a arte e a cultura.

176

O teatro, por exemplo, aparadas as dificuldades e o caráter de uma arte dita tardia, complexa por depender do desenvolvimento da literatura, da dança e das artes plásticas, no Rio de Janeiro foi pioneiro e referência para a história do teatro no país. Sobre a cidade como centralidade para o teatro, a crítica Bárbara Heliodora inicia uma publicação71 sobre a História do Teatro no Rio de Janeiro explicando que:

"A história do teatro no Rio de Janeiro é, essencialmente, a própria história do teatro brasileiro, e por isso mesmo é difícil dar conta de tudo o que de importante aqui aconteceu em uma visão panorâmica. Sendo, desde 1797 a capital, primeiro da colônia, depois do reino único, depois do Império e finalmente da república até 1960, o Rio sempre foi o grande alvo de todos os que sonhavam com o sucesso em todo e qualquer campo de ação, artístico, profissional ou político, com nada sendo tido como tão garantido quanto a conquista de um emprego no serviço público federal...O teatro brasileiro, aqui nasceu com Martins Pena, aqui cresceu, com maiores ou menores dificuldades, e aqui atingiu sua maioridade, com Nelson Rodrigues.” (HELIODORA, 2013, p.13)

E na efeméride do Quarto Centenário o teatro deixou sua marca. Carlos Machado ousou uma nova concepção, caracterizada por um despojamento de texto, reduzindo-o ao mínimo necessário, dedicando o espetáculo quase que exclusivamente para as letras das canções. Nitidamente inspirado pelos espetáculos da Broadway, a montagem reunia luz, música, movimento e figurino contando os quatro séculos de história da cidade, dita "perturbadora e amorosa”. O roteiro da peça "Rio de 400 Janeiros”, começava com a Missiva ao Rei de Portugal; adentrava na era da galanteria e amor cantada por seresteiros; passava por saraus em São Cristovão; ilustrava o final do século XIX com entrudos e "Ó abre alas", de Chiquinha Gonzaga; retratava o tempo do maxixe, dos cassinos, e rendia uma homenagem à Carmem Miranda; alcançava a modernidade com o que estava em voga no momento, a Bossa

71 É válido considerar que a publicação é parte do Programa Petrobras Distribuidora de Cultura (PPDC), desenvolvida pela empresa Petrobras Distribuidora, que compreende sua trajetória intimamente ligada a cidade do Rio de Janeiro, onde foi criada em 1971 e mantém sede. A empresa investe na cultura da cidade e se vale do reconhecimento de ser uma empresa carioca. A Petrobras não é um caso isolado, conforme poderemos averiguar na seguinte fase institucional, mas é das pioneiras em associar cultura a marketing, valorizando sua marca ao se afinar com a identidade da cidade.

177

Nova, ao som de “The Girl from Ipanema"; e encerrando o espetáculo todo o elenco cantava e dançava apoteoticamente o hino “Cidade Maravilhosa”.

Conforme bem conduziu a montagem teatral de Carlos Machado, a história do Rio de Janeiro se desenrola em par com a história das expressões artísticas e culturais tipificadas como nacionais, como foi o caso a da música se desvencilhando das formas estrangeiras e eruditas. O samba e o choro, por exemplo, foram gêneros da música brasileira ditos populares e genuinamente cariocas, produzidos pelas camadas populares que ditavam o ritmo das sociabilidades em um período tocado pela construção, expansão e embelezamento do espaço urbano. Mas a partir da década de 1950 a identidade do Rio de Janeiro, entre um paraíso tropical e o cosmopolitismo, passa a ser ritmada pelas camadas favorecidas, em um gênero que mesclava influências populares e eruditas, do samba à música clássica, jazz e experimental. E se Brasília motivava um ideal de Brasil novo, a poesia musical imersa em um modo de ser em uma metrópole tropical favorecida pela natureza era uma Bossa Nova.

Vinícius de Moraes, poeta influente e atuante em debates inúmeros em defesa do Rio de Janeiro, se entrosou com músicos como Tom Jobim, Carlos Lyra e João Gilberto para dar o tom ao movimento. Acompanhados por Silvinha Telles, Chico Feitosa, Newton Mendonça e Nara Leão, mais do que produzir um gênero musical na cidade, cantaram o Rio de Janeiro, sua aura, seus atrativos, identidade e estilo de vida à beira mar, encantando e musicando a cidade, embalando o país e alastrando a expressão musical pelo mundo.

Apesar da inegável força da música como expressão artística, as artes plásticas e visuais também tiveram parte no impulso do Rio de Janeiro como uma capital cultural. Embora não seja uma orientação dura, objetiva e inquestionável, os trabalhos de artistas como Lígia Pape, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Amilcar de Castro e Ferreira Gullar eram fruto de estudos e reflexões em alguma medida relacionados ao urbano, moderno, cotidiano, estudando formas, interações, espaço, materialidade e ritmo.

178

Na década de 1950 e 1960 os artistas e críticos buscavam decantar o seu tempo, experimentando e provocando as ideias e as sensações de um espaço novo, o que afunilou alguns para o movimento denominado neoconcreto, fazendo valer também nas artes a marca promissora e falaciosa do novo repertoriando o moderno. O novo ou neo se ajustavam como expressões do período tal como um desejo unificado de ruptura, uma esperança projetada, o flerte e blefe com a mudança.

Sem pretensões de mensurar as rupturas, o movimento artístico do período conseguiu decantar o social e o político, tendo como característica mais fecunda o hibridismo dos artistas, a capacidade de se expressarem de modos variados, com um artista plástico produzindo textos para teatro, o escultor fazendo pintura, o pintor fazendo vídeo e edição para cinema e assim por diante. Uma ampliação sem par dos horizontes estéticos-visuais, abusando dos meios técnicos e científicos, sem pudor em mesclar cultura popular com referências clássicas, fazendo do Rio de Janeiro um espaço pulsante para as experimentações e vitrine para expressões.

Não seria possível abordar as atividades artísticas e culturais que se desdobraram na composição de uma identidade para a Guanabara e, por extensão, da população carioca, sem mencionar as atividades desportivas, mais precisamente o futebol. Em se tratando do esporte como atividade imbricada com questões culturais, sociais e políticas, a Cidade Maravilhosa tem com ele sua imbricação e dívida. Como experiência coletiva, desde o início da república, as práticas desportivas estiveram conectadas com as mudanças de hábitos, ideias e com as transformações do epaço urbano.

O futebol não nasceu no Brasil, tampouco aqui chegando, no final do séc. XIX, obteve imediato sucesso como modalidade esportiva. Afinal, necessitava de um grande número de jogadores, espaço amplo, juiz que dominasse as regras e equipamentos não muito baratos à época, como o jogo de uniformes e bola. Embora em capitais como o Rio de Janeiro e São Paulo o esporte fosse bastante conhecido desde a virada do século XX, só a partir de 1930 passou a atrair a atenção dos brasileiros como público que acompanha a modalidade. Para tal foi preciso a criação de competições e o

179 acompanhamento dos meios de comunicação. Entre as primeiras competições atraindo público espectador se destacam o Campeonato Sul-Americano e o Mundial, organizado pela FIFA (Federação Internacional de Futebol Associação), em 1930, com estreia no Uruguai. Em 1950 o Brasil sediou a competição, fazendo com que o esporte se aproximasse e definitivamente caísse no gosto da população, menos como atividade esportiva e mais por uma articulação entre ideais nacionalistas, tomando a seleção brasileira como metáfora para o nacional.

Depois de participar três vezes da Copa da FIFA, em 1930 no Uruguai, em 1934 na Itália e em 1938 na França, o Brasil conquistou o direito de ser o país-sede da quarta edição do Mundial, em 1950, doze anos depois do último torneio, interrompido em razão da Segunda Guerra Mundial. Uma das condições impostas por Jules Rimet, presidente da FIFA na época, era a construção de um estádio compatível com a grandeza do evento. Esse estádio dá hoje nome ao conhecido Maracanã, construído entre 1948 e 1950 pela prefeitura da cidade do Rio. (HOLLANDA, 2014, p.338)

Embora o Rio de Janeiro não tenha sido a única cidade a receber os jogos da Copa, o Maracanã fez por onde selar a relação entre o futebol e a Cidade Maravilhosa, com narrativas de ordem concreta e simbólica. Condição para sediar a Copa de 1950, o estádio Mário Filho foi sendo narrativamente construído como um Olimpo onde os deuses de chuteiras entram em campo para decidir partidas. Ou dando ênfase às emoções, confrontos.

Concretamente, o Maracanã é uma estrutura ampla, de grande impacto na paisagem urbana, ocupando a área do antigo Derby Clube, equipamento hípico que quando construído se localizava nos arredores da cidade, mas com o tempo e o desenvolvimento urbano se avizinhava da região central. Para além da localização que incidia na questão dos avanços da cidade e da mudança nas predileções desportivas, o novo equipamento tinha a pretensão de ser dos maiores estádios do mundo, com capacidade de receber cento e cinquenta mil torcedores. Ou seja, um equipamento com a característica de abrigar multidão.

180

Pela alusão ao olimpo, nos lançamos para a narrativa mitológica, que em ação é o rito. Enxertadas nas partidas disputadas no maracanã estão as tensões da sociedade que, no ápice ritualístico, no momento do gol, passam por uma catarse. A associação das partidas de futebol a ritos por certo já fora mais rica, clara e ilustradamente exploradas, mas a mensagem que deve aqui ganhar destaque é a do futebol simbolicamente eficiente para compor e firmar a identidade da Guanabara e dos cariocas.

No melhor proveito do rescaldo da Copa de 1950, a imprensa carioca passou a cobrir a modalidade esportiva de modo a encaixar a experiência coletiva em uma expressão e referência em diálogo com a população e com o lugar. A adesão do público aos textos, radiolocuções e transmissões televisivas obteve tamanho sucesso que pressionou a fragmentação do mercado, criando periódicos e programas de rádio e tv especializados na modalidade esportiva.

Embora o objetivo perseguido pela mídia fosse a ampliação e fidelização do público, a cobertura do futebol de certa forma era uma entre outras estratégias de produzir conteúdos sem criar problemas com a censura. A quantidade, a qualidade e a circularidade de conteúdos sobre o futebol, explorando as atividades dos times cariocas, dilatou um imaginário que inspirava ideias e atuações, com ênfase em mitos, estilos e na noção de autenticidade. Em virtude de um caráter sedutor, agregador, simplificador e reproduzível, o imaginário do futebol se desenvolvia e se afinava com o "espírito do lugar” e/ou a "alma do habitante", que no caso da Guanabara estava para a propagação da "Cidade Maravilhosa” e de clichês sobre a “Alma do carioca”, na ginga, na manha, na malícia. (HELAL e GASTALDO, 1997)

Firmando a relevância do futebol para a narrativa identitária da Guanabara cabe citar a pioneira iniciativa do Museu da Imagem e do Som que, de 1967 a 1990, produziu uma série de "Depoimentos para Posteridade" com jogadores. A iniciativa rendeu material para o acesso do público em geral, para os amantes do futebol, para jornalistas e pesquisadores, chegando a se materializar no livro “Futebol é arte", organizado pelo jornalista Mario de Moraes.

181

Como fenômeno relacionado com o desenvolvimento da cidade o futebol72 toca ainda na questão dos receptores/consumidores de conteúdos midiáticos, em uma analogia à cultura de massa. O esporte não pode ser tomado como mero produto para entretenimento, mas uma fonte potente para a formação da consciência do homem na modernidade, para a contextualização dos sujeitos na sociedade. No caso da Guanabara, fragilizada pela distinta forma institucional e com sua autonomia sob ameaça, o futebol veio a calhar à ideia de delimitação de fronteira, na construção de identidade para o local e seus habitantes, ajudando também a compor conteúdos que falam às emoções para dar significado à relação das pessoas com o lugar.

Em suma, captado e elaborado pela mídia, o futebol rendeu ideias, produtos, histórias, mitos, representações e rivalidades. Nelas destacamos a divisão da cidade em áreas de influência desse ou daquele time. Os arquétipos de times, torcedores e torcidas. A associação da cidade a um espaço favorável à descontração, prática desportiva e culto ao corpo. E a composição da paisagem, personagens e estilos cariocas.

No conjunto de práticas e elaborações simbólicas localmente referidas devemos ainda mencionar outra expressão popularizada na figura das escolas de samba. Como instituições associativas, voltadas às identidades comunitárias, testemunharam e por vezes narraram as mudanças e disputas no espaço. E não raro ficaram a mercê de inconstâncias políticas e institucionais, em que pese o estigma ao culto de origens africanas, o racismo e as políticas discriminatórias. Como registro da Praça Onze como localidade de resistência, temos em ROCHA (1995), a seguinte observação:

“Localizada na freguesia de Santana, a praça Onze nos interessa em particular por se tratar de uma comunidade quase que fechada, dentro de uma cidade em transformação. Verdadeiro foco de

72 Ronaldo Helal e Édison Gastaldo produzem uma reflexão sociológica do futebol ligando-o à noção de coletividade e a construção do ethos cultural do carioca. Ver mais em "Comunicação, Futebol e Cultura Carioca: a integração por meio de rivalidades", Acessível em https://comunicacaoeesporte.files.wordpress.com/2010/10/helal-e-gastaldo-comunicacao- futebol-e-cultura-carioca.pdf (acessado em 20 de Abril de 2017)

182

resistência à modernização que se impunha, conservará suas características sócio-econômicas, passada a era das demolições. Ao contrário, esses casarões, já consideravelmente ocupados antes das reformas, se povoaram ainda mais, numa demonstração de solidariedade de seus antigos acupantes. A praça Onze era o abrigo de todo baiano recém-chegado ao Distrito Federal, encontrando casa e comida pelo tempo que lhe fosse necessário, até encontrar um ofício. Na feliz expressão de Heitor dos Prazeres, a região da praça Onze era realmente uma África em miniatura. O idioma português misturava-se com dialetos africanos, principalmente com os de origem nagô.” (ROCHA, 1995, p.81)

As associações de prática cultural foram preservadas compondo uma narrativa de resistência e marcando presença na cidade sobretudo pela sistemática ocupação de seus frequentadores em espaços variados da cidade, ajudando a construir subjetivamente a localidade da Praça Onze, como pequena África, como berço do samba pelo e como referência no primeiro samba, o consagrado "Samba do Telefone", sempre como localidade com marcas específicas no que diz respeito a preservação de cultura.

Sem desconsiderar a importância da Praça Onze, sugerimos que o Rio é uma cidade de diversas pequenas áfricas e o fenômeno de surgimento do samba carioca acompanha os constantes fluxos de deslocamento da população negra dentro do Rio de Janeiro e é mais simultâneo entre o porto, os morros e os subúrbios do que supõe a narrativa consagrada sobre o tema. Inúmeros pontos da cidade se articularam como espaços de circulação dos saberes que vierem do lado africano do Atlântico e aqui se redefiniram. Um exemplo é o bairro suburbano de Oswaldo Cruz. Outros exemplos também seriam pertinentes para se falar desses ambientes marcados pelas micro-diásporas negras, internas, fluminenses e cariocas. (SIMAS, 2016, p.5)

Com ênfase na territorialidade e nas experiências do espaço vivido, as escolas de samba, como manifestação cultural complexa, foram politicamente combatidas no primeiro período de transformações urbanas no contexto republicano, tendo como estratégia de resistência a ocupação de áreas espassadas, fora do projeto de cidade embelezada e civilizada. Sua unidade no intuito da preservação da cultura, especialmente de matriz africana, logrou êxito, muito embora só seja percebida pela grande mídia no período específico de carnaval. E no período de vigência do Estado da Guanabara, como manifestação cultural potente, foram incorporadas. Conforme já mencionado,

183 as escolas foram obrigadas a tematizar o IV Centenário, colaborando para a produção de narrativas de história e memória do Rio de Janeiro. Despertando atenção de políticos, jornalistas e intelectuais, os desfiles adquirem uma identidade de manifestação popular e, sistematicamente vão sendo associados à identidade da cidade como "o maior espetáculo da terra", um clichê que, a rigor, acaba por dialogar mais com a intenção de atrair público para a manifestação do que com a preservação da cultura. Mas o fato é que a manifestação deixa de ser combatida ou apenas tolerada e passa a ter algum reconhecimento e, na medida do espetáculo rentável ao turismo, estímulo. Críticas à parte, o samba e a cultura de matriz africana inegavelmente têm contribuído no âmbito da cultura e política local, adensando o imaginário e complexificando as disputas narrativas, com reflexos na produção da identidade da Cidade Maravilhosa e do carioca.

Nos meandros dos conteúdos simbólicos que conferem identidade para o lugar e seus habitantes alcançamos ainda a dimensão imaginária produzida pelos meios de comunicação na década de 1960, conforme insinuamos ao falar do futebol e do Museu da Imagem e do Som. Elencando as forças atuantes, direta ou indiretamente, temos a repressão e censura aos conteúdos políticos, a necessidade de produzir conteúdos dando conta de excepcionalidades no lugar de polêmicas, incentivos para a expansão do consumo da televisão como um bem, estratégias de popularização da programação televisiva, a fragmentação de estilos de programas (dramaturgia, humor, jornalismo), o desenvolvimento e prevalência de narrativas visuais (como as foto-reportagens de revistas como O Cruzeiro; o emprego mais sistemático de fotografias nos jornais e uma linguagem mais definida de meios como a televisão e o cinema).

Sobre as linguagens, temos na imprensa não mais o convívio lado a lado do ficcional com o factual, mas a astuciosa imbricação. Os periódicos passam a forjar a parcialidade atribuindo ao coletivo opiniões e reações aos fatos. Exemplificando, a reação, posição ou opinião do dono do periódico sobre um fato era camuflada ao ser atribuída aos cariocas, a população ou ao povo. O uso de recursos linguísticos para influenciar os pensamentos e percepções

184 aproximava a objetividade jornalística da narrativa publicitária, uma vez que simulava o igualitarismo e substituía o teor autoritário do período por uma narrativa de sedução e persuasão.

Embora a ânsia da objetividade estivesse colada com os processos de modernização como na introdução de novos processos gráficos, editoriais e linguísticos, as redações permaneciam abarrotadas de escritores que, vaidosamente, não abriam mão dos recursos literários para imprimir uma estética aos conteúdos veiculados. E conforme aumentava a pressão por textos de formato técnico, os escritores que tinham público fiél e prestígio entre os editores acabavam se refugiando em colunas, contos, crônicas ou crítica sobre esporte e cultura, tal qual ilhas onde a criatividade e o estilo literário gozavam de liberdade.

Com maior capilaridade da mídia como atividade de natureza comercial, tornava-se flagrante o uso dos meios para a defesa dos interesses grupos específicos, bem como as disputas entre eles, tendenciando os editoriais mais pelas pelejas que pelo compromisso com a verdade ou serviço à população. Todavia, solifificando a imprensa como um lugar institucional de fala, a narração dos acontecimentos ganha uma aura oficial, encobrindo a atividade de um poder simbólico na sociedade.

"A capacidade de tornar explícito, público, visível e oficial aquilo que poderia permanecer como experiência individual, representa considerável poder, constituindo dessa forma o senso comum, o consenso explícito do próprio grupo. E na luta pela imposição de uma visão legítima do mundo social, os jornalistas detêm poder proporcional ao seu capital, isto é, na razão direta ao reconhecimento que recebem do próprio grupo e do público. Se, além dessas relações explícitas, ainda considerarmos a língua não apenas como código, mas como sistema simbólico, a inter-relação entre a produção do discurso e a questão teórica do poder ainda é mais evidente. O poder da palavra é o de quem detém essa palavra, ou seja, não só o discurso, mas também a formalização da maneira de falar. Por outro lado, detê-la significa criar um sistema de codificação, intencionalmente produzido, que possibilita a ordenação e manutenção da própria ordem simbólica" (BARBOSA, 2000, p. 152- 153)

185

E à despeito da beligerância entre os empresários da imprensa e o poder simbólico das instituições da imprensa e dos jornalistas, permanecia a ação de uso estratégico da mídia para a propagação da imagem de um Brasil moderno e a orientação do governo centralizador de imprimir controle sobre os conteúdos que ganhavam circularidade na sociedade, orientação esta agravada em 1968 com a edição do Ato Institucional Nº5.

A ebulição artística e cultural, assim como a do início do século, é estimulada por processos de redefinição das noções e representações para interagir com o mundo, informadas pelas dinâmicas política e economia para além dos limites locais. O que em outros termos seria reconhecer que a efervescência criativa na Guanabara não se trata de um movimento artístico e cultural espontâneo e isolado, e sim de mais um movimento relacionado com outros movimentos no mesmo período em pontos variados. Novamente as noções de tempo e espaço, que ditam as nossas possibilidades de compreensão e atuação no mundo, estão paradigmaticamente em mudança, impulsionados, como anteriormente, pelo desenvolvimento e barateamento das tecnologias de transporte e comunicação, acelerando o tempo e encurtando as distâncias.

Um exemplo do paradigma na noção espaço temporal na imagem institucional da Guanabara está na função do Museu da Imagem e do Som. A ideia conceitual de um museu era a de um lugar de produção de narrativas de história e memória, remetendo-se ao passado da cidade. Em uma gestão de cunho personalista, orientada por Carlos Lacerda, o Museu da Imagem e do Som resguaradava as referências de som e imagem que compunham a história e memória das manifestações artísticas e culturais da cidade, adquirindo acervo pela atividade de mecenato, nos parâmetros de um museu de fronteira. Mas não tardou para que Carlos Lacerda fosse afastado e os recursos da instituição minguados. O Museu da Imagem e do Som passou a ser gerido por uma comissão, e no lugar do mecenato lançou mão de outras estratégias para compor acervo, com destaque para a coleta de depoimentos para a posteridade, dando ênfase à atualidade. Os depoimentos foram eficientes para atrair a atenção da população para o museu e contribuíram para a

186 sensibilidade de novos parâmetros para a história cultural no Brasil, tendo como diferencial a naturalidade, modo pessoal de narrar e compreender as manifestações, conjunturas, relações e estruturas sociais, como um registro complexo e inovador para a história e memória.

Podemos sugerir que lidamos com um período em que toda e qualquer expressão adquiria importância não apenas por seu conteúdo, mas sobretudo por suas relações e narrativas em uma conjuntura. No Brasil, e na América Latina, os regimes militares imprimiram um rígido controle dos territórios, abafando na população quaisquer ideias de ordem social, política ou econômica contrárias as vigentes no país e/ou similares as que despontavam pela europa, crendo nas advertências e seguindo as orientações dos EUA no bloco. E em troca da obediência, os EUA concediam empréstimos para os projetos nacionais de desenvolvimento. Não tão simplificado e dual, mas bastante nesse prumo, o Brasil imprimia o nacionalismo como palavra de ordem, porém em uma orquestração política virulenta e violenta. E o planejamento urbano centralista refletia orientações da Comissão Econômica para a América Latina (CEPAL), promovendo e reforçando as relações econômicas e o desenvolvimento social entre os países membros e como um bloco com demais nações, tal como um ensaio para o movimento de globalização, que com a quebra de barreiras ia conferindo fluidez aos grandes capitais, abrindo espaço para uma dispersa de um poder que permanecia integrado. O clima de pressão atingia a população gerando tantos temores quanto desejos, ambos se convertendo em expressões criativas, dando vazão à necessidade de falar por estar sendo calado e de participar por não ter parte.

A leitura e interpretação do período de reflexão e reafirmação do papel da cidade, nacional e regionalmente, estava em favor da produção de uma identidade para a Guanabara. Associada à potência ritualística, na vigilância comemorativa, as atividades desenvolvidas estimulavam a produção de narrativas, muitas das quais entrelaçadas às noções de história e memória. O desembocadouro das narrativas era a perspectiva da intenvenção humana se sobrepondo à natureza, somada ao desafio de conciliar o passado e o presente. De um lado o lendário, o imaginário, o passado, o saudosismo, a

187 nostalgia, a "época de ouro" da capital. De outro uma nova era, de numerosas e vultuosas estruturas urbanas inseridas em uma narrativa de disputas políticas incitadas pela perda da capitalidade.

A atuação política e o conjunto de produções culturais, sobretudo no bojo das comemorações do IV Centenário do Rio de Janeiro, nos sugere que o termo “Cidade Maravilhosa” estava para dar um arranjo singular para a nascente Guanabara, mais despojada, irreverente e cativante que solene e imperiosa. O epíteto "Cidade Maravilhosa” já não diz respeito ao encantamento com a natureza, nem à exaltação provocada pela relação harmoniosa entre a cidade e a natureza. O deslumbramento parece voltado para a capacidade criativa do homem.

A estrutura urbana, definindo uma paisagem monumental para a Guanabara, dominando a natureza em favor da funcionalidade da cidade, em uma narrativa de embate com Brasília, a nova capital, foi entremeada com um imaginário moderno e uma edição que redefinia a história e memória do Rio de Janeiro. Que por sinal serviu de identidade para o recém criado ente federativo sui generis.

Ex capital da república, a Guanabara torna-se capital cultural ao investir em um ambiente propício à concentração de atores, encontros, eventos, produções e equipamentos para irradiação da cultura, no mais das vezes localmente referida. É preciso salientar que a potência das narrativas fermentadas no plano cultural foi em grande medida ampliada pela articulação da mídia que, ao se esquivar da censura, ampliar contatos, desenvolver conteúdos e promover seus interesses de expandir e fidelizar o público passou a acompanhar os eventos, atuações e expressões locais, definindo ao tornar público o que é socialmente relevante, entre outras coisas, dando visibilidade à cidade, conteúdo à maravilha e características aos habitantes.

Na atuação estratégica da mídia que, elogiando ou detratando, acabou se revertendo em favor da fama da Cidade Maravilhosa deve ser mencionada a criação de imagens e estilos de vida, ambos interligados com o consumo como elemento organizador da sociedade. A estetização do cotidiano,

188 explorando o lugar e seus habitante, mesclando arte, cultura e lazer, cria um imaginário que é captado pelas estratégias de mercado e convertido em consumo. Abundam no período publicações dedicando espaço ao jeito de ser, exaltando o glamour, o balneário, o moderno, os shows e demais representações do Rio de Janeiro para o Brasil e para o mundo73.

E encerrando a imagem caleidoscópica da Guanabara retomamos a abertura do capítulo, o folder da Secretaria de Turismo, com uma possibilidade de leitura densa, amparada pela reflexão que desenvolvemos. No folder Carlos Lacerda escreve uma carta, em inglês, dando as boas vindas à Cidade Maravilhosa. Explica que o Rio de Janeiro, no estado da Guanabara, é o centro intelectual do Brasil, uma metrópole moderna cuja população impressiona mais do que as belezas naturais. Temos, portanto, o governador transmitindo a mensagem. O governador dizendo o que é a Guanabara. O arrebatamento, conforme já sinalizamos, é inclinado mais para o que o homem produz do que para a natureza.

Chama atenção ainda para as características que orientam a construção de uma identidade para a população carioca: alegre, hospitaleira e coração aberto. Adverte que todos que visitam o Rio de Janeiro costumam se sentir em casa, o que pode ser compreendido como uma ênfase ao cosmopolitismo.

E finaliza desejando, e estimulando, que o próprio visitante descubra por ele mesmo por que a cidade é chamada de Cidade Maravilhosa. O que pode ser captado como uma incitação à criatividade e expressão, para o dizer da cidade, distribuindo o poder de enunciar e incitando para que falem da Guanabara, o que se reverte em poder cultural, dilatação do imaginário local,

73 Há numerosas referências acadêmicas contemplando de modos variados narrativas sobre a zona sul como área exclusiva, descontraída e influente do Rio de Janeiro, com destaque para o bairro e a praia de Copacabana. Consultamos mais detidamente "Um jeito copacabana de ser: o discurso do mito em O Cruzeiro e Sombra", de Stela Kas e "A invenção de Copacabana”, de Julia O’Donnel, que embora de origens acadêmicas distintas se afinam com categorias, conceitos e ideias como imagens, imaginário, classes sociais, cultura urbana e estilo de vida.

189 que aos poucos vai sendo incorporado por uma ordem econômica, conferindo destaque mundial para a Cidade Maravilhosa.

190

4 NARRATIVAS PÓS FUSÃO

Figura 23 – Conteúdo das redes sociais sobre o Rio de Janeiro viraliza e vira notícia

Fonte: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/olimpiadas/rio2016/noticia/2016/07/foto-de- moradora-de-rua-dormindo-perto-de-cartaz-da-olimpiada-viraliza.html (acessado em 14 de Março de 2017)

Em 12 de Julho de 1974, em virtude de articulações políticas para o maior controle do conjunto federativo e das ideias, justificado por questões de ordem técnica e sem consulta popular, a Lei Complementar N° 20 instituiu a fusão entre a Guanabara e o estado do Rio de Janeiro, sendo implantada em 1 de Março de 1975. O Poder Executivo, na época tendo à frente o presidente militar general Ernesto Geisel, foi quem apresentou a proposta de fusão. E mediante a polêmica o então presidente se pronunciou explicando que:

“já estava nas minhas cogitações antes de assumir a presidência da República. Já era um assunto que se analisava e desde então foi acertado. (...) Estudou-se como se tinha de fazer e preparou-se a legislação. Reclamam de eu não ter feito um plebiscito. Ia ser dispendioso e eu não pretendia mudar minha opinião” (D'ARAUJO e CASTRO 1997; p.385).

191

E assim, mais uma vez, o futuro da cidade voltou a ocupar políticos, intelectuais, elite empresarial e a população. Entre os inconformados com a medida destacamos Francisco de Mello Franco, então Secretário de Planejamento e Coordenação da Guanabara. Defendia que a Guanabara vivia nos últimos anos uma conjuntura econômica extremamente favorável e que a decisão da fusão era um acinte, um recurso do governo federal para conter oposição:

"naqueles últimos quatro anos, a Guanabara tinha sido o estado que mais se desenvolvera no país, o que estava em melhor situação financeira e orçamentária e o que tinha surpreendido mais, pelo arrojo de suas propostas; era uma joiazinha, com a maior renda per capita do Brasil e um nível cultural invejável. A essa cabeça, o governo federal decidiu juntar um corpo incompatível, mesmo historicamente (...). Acontece que fizeram a fusão e abandonaram o Rio de Janeiro, por isso não acredito que a razão tenha sido a criação de um segundo pólo de desenvolvimento, como se chegou a dizer na época. Se fosse verdade, teriam repassado os recursos que prometeram (...). Mas não fizeram nada disso. Com fundadas razões, acredito que a fusão teve como objetivo esvaziar o conteúdo oposicionista do Rio de Janeiro. (...) Isso eu ouvi de mais de um militar, naquele tempo: "o Chagas a gente aguenta. Agora, quem é que vem depois dele?" (MOTTA E SARMENTO, 2001, p.134-137)

Na argumentação, Francisco de Mello Franco usa o termo cabeça para se referir à Guanabara. Trata-se de metáfora lúcida para assinalar a eficiência do projeto de fortalecimento cultural que se reverteu em potência política, conforme deduzível com a reflexão orientada no capítulo anterior. E por tal distinção, casada com a autonomia administrativa e desenvoltura de personagens políticos avessos aos projetos do governo federal, a Guanabara inspirava cuidados.

Embora não seja improvável que a decisão de Ernesto Geisel pela fusão fora uma estratégia política para minar os ânimos da Guanabara, é preciso destacar que a fusão era um projeto previsto em uma reestruturação federativa voltada para o desenvolvimento, à segurança e à integração nacional, constando no II Plano Nacional de Desenvolvimento (II PND). O governo federal estava disposto a investir recursos para o desenvolvimento do novo estado, no entanto, a custa de um severo controle das diretrizes do plano estratégico de desenvolvimento nacional, o que fazia urgir a nomeação de um

192 governador que seguisse à risca a legislação e amenizava a crítica quando à estrita sabotagem política.

Inicial e superficialmente o desafio era a fusão de dois entes federativos geograficamente ligados, politicamente opostos e econômica e culturalmente diferenciados. O êxito da fusão passava necessariamente por tornar uníssona a história, memória, tradição e valores do Rio de Janeiro e do interior do estado. Na pretendida unidade a identidade carioca deveria ser amenizada para se harmonizar com a fluminense, tendo como resultado uma nova identidade política. Na teoria a missão parecia grande e ousada, mas na prática revelou-se algo que escapulia ao controle. O empenho pela unidade esbarrava na grandiloquência de uma capital que fora resguardada, e do ponto de vista cultural até inflacionada, com a Guanabara. Marly Motta (1997), em sua tese de doutorado, aborda como a capitalidade permaneceu por quatro décadas como um dos fundamentos da identidade política do Rio de Janeiro, apesar das ofensivas aos signos que relacionassem à capital, preservando a função de reverberar as questões nacionais:

A memória da capitalidade, ou seja, da função de representar a unidade e a síntese da nação, foi transformada em uma tradição única e exclusiva da cidade do Rio de Janeiro, marcando, simultaneamente, o que lhe é próprio e o que a separa das outras regiões do país. (MOTTA, 2000, p.2)

Tornar o Rio de Janeiro um município como outro qualquer, administrativamente, era razoável ajustando a máquina para o atendimento das demandas básicas da população e extinguindo antigas funções. Mas aplacar a resistência da identidade política carioca exigiu empenho extra.

Entre as articulações para contenção da identidade carioca estava a estratégia de redefinição das narrativas dos espaços e prédios públicos. E um dos primeiros atos da encenação do poder pós fusão foi a demolição do Palácio Monroe, antiga sede do senado no Rio de Janeiro. O projeto do palácio era assinado pelo arquiteto Francisco Marcelino de Sousa Aguiar, e a obra projetada para ser o pavilhão do Brasil na exposição Universal de 1904, que

193 ocorreu nos EUA. Destacado pela beleza, harmonia e qualidade, o projeto feito com estrutura metálica remontável recebeu a medalha de ouro no Grande Prêmio Mundial de Arquitetura. E em 1906 a estrutura foi remontada no Rio de Janeiro, no ensejo da III Conferência Pan-Americana. De 1914 a 1925 o palácio foi utilizado como Câmara dos Deputados e, posteriormente, como sede do Senado Federal. Quando a capital foi transferida para Brasília, permaneceu funcionando como escritório de representação do senado. Tratava-se inequivocamente de símbolo da memória do Rio de Janeiro capital, com o agravante de ocupar uma área privilegiada para a expressão de narrativas de poder, em uma triangulação entre a Cinelância, Avenida Rio Branco e Avenida Beira Mar. Sua preservação era defendida por uns e a demolição por outros. Os argumentos se dividiam entre questões políticas, memoriais e urbanísticas. Havia quem acreditasse que o palácio atrapalhava o trânsito, questão levantada por arquitetos e urbanistas. Havia quem se alinhasse à preservação do palácio, especialmente em agrado à memória dos políticos que ali se reuniam. E não faltou nem quem se incomodasse com o Palácio por prejudicar a visão do Monumento aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. E em Março de 1976 o General Ernesto Geisel decidiu pela demolição, argumentando que facilitaria as obras do metrô.

Pelo preâmbulo apresentado, a última imagem caleidoscópica do Rio de Janeiro nos fornece a mais entre os elementos no jogo de espelho o fato da fusão em contraste com o desafio da unidade. E nele o equilíbrio tenso entre os sabores e dissabores de ter sido capital por um longo período e permanecer culturalmente exercendo a função. Alcançamos o mais complexo dos quadros institucionais da cidade: nem mais capital, nem mais ente sui generis, chega a hora e a vez do Rio de Janeiro pátria, empresa e mercadoria74.

74 Texto de Carlos Vainer que analisa o modelo de planejamento estratégico implantado no Brasil e América Latina a partir da década de 1990, sucedendo o modelo tecnocrático, centralizador e autoritário. Tomando o discurso que sustenta o novo modelo, o autor desvenda a articulação de analogia da cidade à pátria, empresa e mercadoria. VAINER, Carlos. Pátria, empresa e mercadoria: Notas sobre a estratégia discursiva do Planejamento Estratégico Urbano. In: A cidade do pensamento único. ARANTES, Otília; MARICATO, Ermínia; VAINER, Carlos. Petrópoles, Ed. Vozes, 2000.

194

Na conjuntura global as noções de tempo e espaço são novamente redefinidas, pressionando mudanças na ordem política e econômica, com reflexos na forma, função e atuação das grandes cidades mundiais, entre as quais o Rio de Janeiro. A fluidez passa a informar o comportamento dos grandes capitais, barganhando entre as cidades mundiais as melhores condições para a maior rentabilidade. De igual modo atinge as relações de trabalho, relações sociais, políticas e, por extensão, as inscrições e atuações dos sujeitos.

No movimento de redefinição política e econômica internacional são estruturados novos padrões de desenvolvimento e organização do espaço urbano. O planejamento centralizador e tecnocrático inspirado pelo desenvolvimentismo, amarrado a um projeto político e econômico nacional, esperanto dos regimes ditatoriais latino-americanos, no Brasil abre caminho para o planejamento estratégico, com bases empresariais. Em íntimo diálogo com o lastro espaço-temporal, o planejamento se reverte em planos reproduzíveis, voltados para áreas pontuais, delimitadas e com características específicas, executados sob rigoroso controle de tempo e recursos, com etapas definidas e resultados avaliáveis. David Harvey (1992) observa e identifica tal lógica como "palimpsesto”, explicando que a organização do espaço e as práticas sociais são operadas aos "pedaços", ao contrário dos planos racionais e funcionais modernistas.

As cidades passam a ser estruturadas e geridas em uma perspectiva concorrencial internacional. E no receituário básico de uma cidade competitiva na economia mundial constam a desoneração, a ampliação da arrecadação e a criação de ambientes atraentes à ampliação dos capitais. No arranjo, a identidade da cidade torna-se uma marca, o planejamento uma gestão, as políticas não mais que ações publicitárias (por se inclinarem mais ao mercado que à cidadania), a população um conjunto de atores articuláveis e a cidade em si uma mercadoria.

O que a atual imagem institucional traz como novidade é a argúcia do poder público em costurar narrativas sobre a cidade em duas frentes, a local e a global. Na primeira apaziguando conflitos e inflando egos em torno do

195 pertencimento/identidade para garantir a execução de projetos afinados a objetivos políticos e econômicos, dentro da falácia democrática da transparência e participação. Na segunda fazendo o canto da sereia, atraindo grandes capitais com incentivos diversos, desde as isenções fiscais às flexibilizações de regras à conveniência do empresariado, e seduzindo turistas com promessas de experiências. Além do local e do global, as narrativas e a produção de sentidos da cidade também estão embebidas no longo processo histórico em diálogo com o presente.

Como produtor de narrativas o poder público não mais atuará sozinho ou em disputa apenas com figuras carismáticas, lideranças políticas ou formadores de opinião que ganhavam expressão em rádio, jornal ou televisão. A atuação da sociedade civil como produtora de narrativas será ampliada, sobretudo por conta de dois fatores. O primeiro deles a Constituição de 1988, que abriu caminhos para a maior participação política da sociedade civil, juntamente com a maior autonomia dos municípios. Soma-se ao ideal de participação política o desenvolvimento das tecnologias de comunicação, o segundo fator. O barateamento dos equipamentos de gravação e edição de som e imagem e o acesso à internet promoverão uma transformação sem par na comunicação. No que tange a função de emissor e receptor, o período testemunha a mudança da comunicação de poucos emissores direcionada a muitos receptores para a comunicação de todos para todos. No fenômeno bastante referido como horizontalização da comunicação, todos são potencialmente emissores e receptores. Em outros termos, qualquer conteúdo comunicacional que anteriormente poderia ser preterido, estar diluído ou contido em opiniões, gostos pessoais ou ideias do senso comum, com o uso de equipamentos eletrônicos ligados à internet alça a potência de atingir um público numericamente expressivo e influenciar a opinião pública. O que na produção de narrativas sobre a cidade provocará ruídos, incomodando as coalisões de poder por trás das narrativas oficiais como prerrogativa do poder público. Delineando a questão, temos a era da sociedade da informação entrecruzada com os ideais da liberdade e da participação democrática, conforme apreendem Armond e Michèle Mattelart (1999):

196

"A era da chamada sociedade da informação é também a da produção de estados mentais. É preciso pensar de maneira diferente, portanto, a questão da liberdade e da democracia. A liberdade política não pode se resumir no direito de exercer a própria vontade. Ela reside igualmente no direito de dominar o processo de formação dessa vontade."(ARMAND e MATTELART,1999, p.191)

A construção da imagem da cidade novamente estará em íntima relação e retroalimentação com a identidade do espaço urbano e de seus habitantes, tornando flagrante a Cidade Maravilhosa como narrativa dinâmica, amparada pela centralidade dos mitos e estímulo aos ritos, conforme acompanhamos desde a república. No Rio de Janeiro como capital do estado do Rio de Janeiro a construção de significados, representações, para se auto reconhecer e ser reconhecida, passa a corresponder ainda mais à ideia dinâmica de disputas. Torna-se evidente o fato de que a identidade carioca não se harmonizou com a fluminense para formar uma só identidade para o estado. Buscaremos dar visibilidade às artimanhas que forjam identidades, na fluidez e nas distinções, de forma e origem, conforme Manuel Castells (1999) separa entre legitimadora, de resistência e de projeto, imersas em um imaginário midiático que homogeiniza cultura, história e memória, local e global, com uma pitada de efemeridade.

No diálogo entre o local e o global assinalamos ainda uma vertente do planejamento estratégico, as operações urbanas consorciadas. Como um projeto reproduzível, a operação urbana tem inicio com a propagação de um diagnóstico de degradação urbana, estagnação econômica e risco social em áreas específicas da cidade. Na sequência, fornece como solução a revitalização na forma de uma parceria da iniciativa pública e entes privados, exibindo a preocupação econômica, social e até ambiental com o local. E entre narrativas e obras o que está sendo tocado é a alavancagem dos grandes capitais desenraizados, sobretudo os ligados ao setor imobiliário.

No Rio de Janeiro, a primeira operação urbana consorciada foi o Projeto Porto Maravilha, iniciado em 2009. Além de pelo nome já usar a narrativa da Cidade Maravilhosa, o projeto tem entre os atrativos dois museus cujas concepções foram tão inovadoras quanto polêmicas. Abordaremos a partir

197 deles a redefinição das funções dos museus e reorientação de suas narrativas em sintonia com um renovado imaginário da Cidade Maravilhosa. De instituição para exercício de história e memória se tornam equipamentos nas cidades mundiais para experiências interativas, como aborda Paulo Peixoto (2012). E neles as narrativas de construção do nacional dão lugar às narrativas da cidade, como iniciado com o Museu da Imagem e do Som, somado às experiências e afetos dos habitantes e/ou à fluidez, como analisa Regina Abreu (2012).

Um outro desdobramento da proliferação de narrativas acerca da Cidade Maravilhosa foram os expedientes em torno da comemoração dos 450 do Rio de Janeiro, intimamente ligado com a expansão de um mercado de bens culturais, já presente em períodos anteriores, porém dilatado no contexto pós fusão. Buscaremos retratar novamente a vigilância comemorativa, captando as narrativas sobre a Cidade Maravilhosa e/ou hábitos e estilo dos cariocas produzidas pelo poder público, pela imprensa e, agora sem mediadores, pela sociedade civil, graças especialmente ao advento da internet. A intenção é iluminar a percepção de que a dinâmica das narrativas foge ao controle, permitindo versões, reversões, inversões e toda gama de deslizamentos, na proporção em que as narrativas se distanciam do contexto, das identidades, dos protagonismos e das intenções de origem. Por fim, o elenco de projetos e políticas públicas que narrativamente constroem a Cidade Maravilhosa como uma narrativa mitológica, de um espaço delimitado que projeta o futuro, como uma expressão da cidade que entretem o cidadão embotando sua consciência e atuação política.

4.1 Planejamento estratégico no Rio de Janeiro

Iniciamos a abordagem das narrativas sobre a Cidade Maravilhosa em em torno do planejamento urbano subjacente a uma nova ordem política e econômica, academicamente referida como uma coalisão de forças, com uma indagação de cunho político que dá título ao último capítulo do livro "Saudades da Guanabara”, de Marly Motta (2000): O Rio é um município qualquer? Longe

198 da intenção de alcançarmos uma sentença conclusiva, a pergunta é preciosa para deslancharmos e, do ponto de vista das estruturas e tendências que se expressão na produção do espaço, flertarmos com o sim e com o não.

A atualidade do Rio de Janeiro é resultado da acomodação dos imperativos de uma ordem econômica e política global ao local, em que pese uma trajetória histórica institucional singular e uma experiência histórica, política e econômica nacional comum. Organizando, quando mencionamos "imperativos" e "ordem econômica e política global”, podemos substituir pela ação combinada de orgãos internacionais, organismos multilaterais 75 e corporações, para pautar um novo ideal que inspire o planejamento urbano, e novas possibilidades de atuação na economia, em substituição ao desenvolvimentismo.

O novo planejamento urbano, denominado planejamento estratégico, surge como resposta à crise econômica internacional, sugerindo novas formas e funções para as cidades. Por estar posto no prisma viciado de causa e efeito da economia, o enquadramento do planejamento urbano foi insuspeitamente associado a conceitos e técnicas da seara empresarial, condicionando as cidades a atuarem como empresas: gerenciando negócios, criando e aproveitando oportunidades, ampliando as relações entre a esfera pública e o mercado e fazendo uso estratégico da mídia.

A nova composição ocorre em uma ordem menos voltada à produção de bens tangíveis, que movimentava fábricas e indústrias, e mais à produção de bens intangíveis, que lida com imagens, noções, sensibilidades e derivados do campo da cultura. Como antecipa Otília Arantes (2000) ao falar de estratégia fatal no planejamento urbano, de um pós-materialismo que se estetiza ao se concentrar em valores expressivos de uma ordem social:

"Em resumo, a partir da desorganização da sociedade administrada do ciclo histórico anterior, cultura e economia parecem estar correndo uma na direção da outra, dando a impressão de que a nova centralidade da cultura é econômica e a velha centralidade da economia é cultural, sendo o capitalismo uma forma cultural entre

75 Agência Habitat das Nações Unidas, Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), Banco Mundial e Outros.

199

outras rivais. O que faz que convirjam: participação ativa das cidades nas redes globais via competitividade econômica, obedecendo portanto a todos os requisitos de uma empresa gerida de acordo com os princípios da eficiência máxima, e prestação de serviços capaz de desenvolver aos seus moradores algo como uma sensação de cidadania, sabiamente induzida através de atividades culturais que lhes estimulam a criatividade, lhes aumentam a auto-estima, ou os capacitem do ponto de vista técnico e científico."(ARANTES, 2000, p.47)

A apreensão da atualidade se afunilando em uma ordem política e econômica cultural é possível, no entanto com alguma parcimônia. Ao enunciar o cultural como característica da atualidade, como um fenômeno do nosso tempo, tendemos a minimizar que os processos históricos têm tanto de político quanto de cultural. A rigor, o que talvez pareça mais razoável afirmar é que temos uma atualização ou reorganização da ordem simbólica, e a consciência instrumentalizada para reconhecer e lidar com o processo.

Perseguindo na cultura pela ordem simbólica, a contribuição de Bourdieu (1989) sobre o poder simbólico é assaz para nos auxiliar a perceber a essência que impulsiona a economia introjetada na cidade, sem se distanciar ou se distinguir demasiadamente da encenação do poder proposta do Balandier (1982). Os autores se entrosam com a ideia de um poder que se impõe, sem ser com o uso da força/violência:

“O poder simbólico como poder de construir o dado pela anunciação, de fazer ver e fazer crer, de conformar ou de transformar a visão do mundo e, desse modo, a ação sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mágico que permite obter o equivalente daquilo que é obtido pela força (física ou econômica), graças ao efeito específico de mobilização, só se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbítrio." (BOURDIEU, 1989, p.14)

A engrenagem de uma nova concepção urbanísticas no Rio de Janeiro se torna um fato a partir da década de 1990. Em sua retaguarda estão três orientações articuladas, firmadas na Constituição de 1988. A primeira delas diz respeito à descentralização do poder, transferindo aos municípios a responsabilidade pela implementação de políticas. A segunda, consequência de imperativos neoliberais, foram as linhas que preparavam o terreno para a

200 implantação de um Estado mínimo, flagrante no tempo especialmente na redução de recursos voltados às políticas sociais e nos processos de privatização de grandes empresas. Por último, mas não menos importante, a abertura para a participação da sociedade civil, em parte acatando as demandas de movimentos sociais diversos no Brasil e na América Latina, em parte servindo para legitimar uma narrativa democrática. (GOHN, 2000)

O reordenamento da economia e da política no alvorecer da década de 1990 é apreensível no Rio de Janeiro, como de algum modo em todo o país, por uma conjuntura de crise. A cidade pós fusão padece com administrações conturbadas76, deflagrando problemas políticos e econômicos.

Na primeira administração pós fusão, Marcos Titto Tamoio da Silva foi nomeado pelo governador Faria Lima, ficando no cargo de 1975 a 1979. Pela nomeação direta é apreensível o objetivo de subordinar o município ao estado. Na sequência, assumiu a prefeitura Israel Klabin. Estando à frente da prefeitura Klabin pediu a revisão da lei que fundiu a cidade ao estado do Rio de Janeiro. O Governo Federal não gostou da atuação e tratou logo de substituir Israel Klabin por Julio Coutinho. O pedido de revisão da Lei que instituiu a fusão nos remete para a ideia de que entre políticos e a população havia introjetada uma resistência, e que tal resistência se manifestava dentro das possibilidades. Concluindo o período de mandato, Julio Coutinho, de 1980 a 1983, direcionou a administração para a execução de obras viárias (Duplicação da Avenida Dom Helder Câmara, estrada Grajaú-Jacarepaguá, Avenida Cesário de Melo e um trecho da Sernambetiba, atualmente Lúcio Costa), criação de cerca de cinquenta parques e praças públicas e, dando vazão à necessidade de estruturar a cidade, a criação do Instituto de Planejamento do Rio de Janeiro (IPLANRIO). Apesar da lei assinalar a criação do Instituto de Planejamento do Rio de Janeiro, o que de fato ocorreu foi uma mudança de natureza e subordinação de um orgão. Nascida como fundação Rioplan77, voltada para o

76 A relação dos governantes do Rio de Janeiro está disponível no portal do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Ver em http://www0.rio.rj.gov.br/arquivo/informacao- governantes.html (acessado em 20 de Abril de 2017.) 77 O instituto foi originalmente criado pelo Decreto nº 2441, de 21 de dezembro de 1979. O decreto institui a Fundação Municipal de Planejamento, vinculada à Secretaria Municipal de Planejamento e Coordenação Geral.

201 planejamento urbano, projetos urbanísticos, produção de estatísticas gerenciais e atividades de informática, o órgão era vinculado à antiga Secretaria de Planejamento. Após a extinção, o órgão foi recriado, mantendo suas funções e finalidades, no entanto vinculado ao Gabinete do prefeito.

É pertinente perseguir a trajetória deste órgão para notar os processos em torno da produção e controle do espaço urbano, sensível às mudanças políticas e econômicas da década de 1980 ao ano 2000. Sob a justificativa da desburocratização e maior eficiência, o órgão foi complexificando sua estrutura. No ano 2000 passou a ser vinculado à Controladoria Geral do Município do Rio de Janeiro. E já no ano seguinte a Diretoria de Processamento de Dados se divide em três diretorias: de atendimento, de infraestrutura e logóstica e de Sistemas. E com o desmembramento do IplanRio, o Instituto Pereira Passos78 ficou encarregados das atividades de planejamento Urbano, produção cartográfica e de estatísticas do Rio de Janeirlo. O Sistema Municipal de Informática passa a ser constituído por um órgão deliberativo, Comissão Municipal de Informática, vinculada ao Gabinete do Prefeito. Em 2007, o IplanRio passa a ter outra estrutura organizacional, com foco em gerenciamento e supervisão. Em 2009 a vinculação passa do Gabinete do Prefeito para a Secretaria Municipal da Casa Civil. A partir de 2009, o Instituto Pereira Passos se especializa em projetos de desenvolvimento econômico e atualmente coordena o Centro de Estudos e Pesquisas BRIC, em parceria com a PUC-RIO (Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro), com o objetivo de promover debates entre as potências emergentes no cenário global.

A trajetória confusa de desmembramentos e mudanças de subordinação de um órgão com um papel tão decisivo para a cidade revela os ajustamentos da ordem política administrativa aos imperativos da ordem

78 Na história divulgada pelo Insituto Pereira Passos consta que "O Instituto Municipal de Urbanismo Pereira Passos (IPP) tem sua origem na Fundação RioPlan, instituída em 1979 e posteriormente transformada em Empresa Municipal de Informática e Planejamento (IplanRio). Com o desmembramento da empresa, em 1999, o IPP assumiu as atividades de planejamento urbano, produção cartográfica e de estatísticas do Rio de Janeiro." Para ver mais, acessar http://www.rio.rj.gov.br/web/ipp/historia (acessado e m 20 de Abril de 2017)

202 econômica. Desburocratização para dar celeridade a projetos; estruturação urbana como oportunidade de aquecimento da economia; necessidades da população pervertidas em interesses do mercado; estímulo e expedientes para a promoção de projetos de natureza mista, casando recursos públicos e interesses privados; e a produção de dados sobre a população e os projetos urbanos da cidade para a promoção de diálogos, com ênfase na narrativa de especialistas em gestão, no âmbito da economia global.

Retornando à sequência de mandatos, Jamil Haddad foi escolhido em 1983 pelo governador Leonel Brizola. Seu curto período na prefeitura foi assinalando prioridades na área da educação, saúde e cultura. Damos destaque para o início das obras do sambódromo, próximo à Praça Onze. Alinhava a necessidade de reconhecimento e estímulo à contribuição da cultura negra e do samba como um patrimônio para a cidade, bem como favorecia a visibilidade da manifestação cultural como presa para as forças de mercado, como um atrativo à economia, pela incorporação da mídia, impulso ao turismo e comercialização de produtos relacionados com a atividade cultural das escolas, de músicas a objetos e fantasias. A cultura que dava sentido e fortalecia as relações da população carioca passou a transbordar pelos limites da cidade, alcançando a fama de maior espetáculo da terra os desfiles em uma estrutura arquitetônica grandiosa que rasga a região central.

Alcançamos uma conjuntura em que não é possível separar a política da cultura, no entanto, segue como um desafio despertar a sensibilidade, no senso comum, para a centralidade da cultura na articulação da política. Tal articulação incide na percepção de que o menosprezo ou a repressão às manifestações culturais espontâneas não deve ser tratado como obra do acaso, mas como um projeto de controle, de ampliação do poder. Precisamente sobre o carnaval carioca, a incorporação das Escolas de Samba se dá narrativamente pelo reconhecimento da cultura, mas institucionalmente é estimulado muito por conta da contrapartida econômica, embora a prefeitura

203 tenha exata dimensão do impacto social da centralidade do carnaval como expressão cultural79 para prática identitária.

Em suma, as narrativas culturais reverberam e se convertem em poder político. Ou, em outros termos, reconhecer e estimular as práticas culturais é dividir o poder de interferência na construção das representações da realidade e, em consequência, de fortalecer a coletividade e o pertencimento. Temos com as Escolas de Samba uma concepção de identidade de resistência por práticas culturais, criada por atores em condições adversas, que se controladas tornam-se identidades legitimadoras, pelo viés da dominação internalizada e identidade imposta, conforme apreende-se pelo modelo explicativo de Manuel Castells (1999).

Pela proposição da prática cultural como instrumento para o exercício de poder nos enveredamos em Pierre Bourdieu (1989) e Foucault (1977, 1979, 2006), de modo complementar, para apreendernos na construção de modelos explicativos do mundo o limiar das relações de poder, em tensões e disputas. O primeiro a partir a partir do poder simbólico, situado entre a estrutura e a ação. A ação dos atores sobre a estrutura objetiva constituiu o campo social, onde ocorrem disputas. Via estruturas estruturantes e estruturas estruturadas o poder simbólico se efetiva com uma dose de cumplicidade entre quem exerce e quem está sujeito ao poder. O segundo concebe o poder como um conjunto de práticas e narrativas históricas, cuja incidência é perceptível no corpo e na mente de indivíduos, grupos e/ou instituições. A partir de uma abordagem arqueológica, Foucault atenta para as estratégias utilizadas para exercer o

79 No espetáculo promovido há tanto o envolvimento profissional, e propulsão de um mercado, quanto a expressão das experiências das pessoas na cidade e suas histórias e memórias que encontram vazante, fenômeno de transbordamento de narrativas que se distinguem e de certa forma se rivalizam com as narrativas que têm circularidade, que gozam da chancela de oficial e/ou legítima do dizer sobre a cidade e a realidade. A relação entre o samba, o carnaval e a cultura carioca é bastante variada. Luis Antonio Simas e Alberto Mussa produzem uma abordagem, fruto de estudos sobre o carnaval e a cidade do Rio de Janeiro, com foco na cultura, dando ênfase ao teor politizado que incomoda o vício regulador do Estado. Ver em MUSSA, Alberto e SIMAS, Luis Antonio. Sambas Enredo: história e Arte, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010. Uma outra abordagem interessante é sobre a origem das escolas de samba, produzida pelo jornalista Sérgio Cabral: CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996.

204 poder, ou a ele resistir, em uma delimitação espaço organizacional. Delineia os sistemas de diferenciações, tipos de agentes, as estratégias empregadas e de modo amplo as formas institucionalizadas para o exercício do poder e as eventuais formas de reação a ele. Ambas as contribuições se encontram em alguns pontos como: o poder nas formas de representar o mundo; a representação do mundo como um campo de disputas; e a possibilidade ação/reação orientada, informada pela conjuntura. E complementam o fio condutor da nossa abordagem sobre a produção de narrativas como exercício de poder, como artifício político, uma vez que temos em nosso horizonte a ampliação do campo de disputas, incorporando atores sociais e suas narrativas, na inflexão do poder centralizador e criação de mecanismos que sejam aceitos como forma de participação.

Dando prosseguimento às gestões pós fusão, no ensejo da inflexão do poder centralizado, Marcelo Alencar, um ex senador pelo Estado da Guanabara, assume a prefeitura de 1983 a 1985. Deu continuidade ao que fora encaminhado por Jamil Haddad, como o início da construção do Sambódromo, e a marca de sua gestão ficou na conta do cumprimento de metas na área da educação, levando à frente o projeto de Centros Integrados de Educação Pública (CIEP). Como parte de um projeto do governador do estado Leonel Brizola, idealizado por Darcy Ribeiro, contando com uma estrutura arquitetônica padrão de autoria de Oscar Nyemayer. Em relação ao impacto do projeto na paisagem urbana e na consciência da população, conforme a contribuição de Bourdieu (1994), podemos identifica-lo tanto como uma estrutura estruturante, que rege a prática no sentido mais imediato, quanto como uma estrutura estruturada, que fala ao simbólico. Como projeto de educação pública, tem uma função objetiva e um viés ideológico. Como concretude disseminada na cidade, tem um teor simbólico. Por seu turno, tão eficiente que é ponto de localização na cidade e ganhou uma denominação que identifica seu promotor: Brizolão. Eis um dos inúmeros exercícios frequentes de poder da população na construção de narrativas sobre a cidade: o de ignorar os nomes oficiais e criar nomes que digam de seus entendimentos e suas vivências.

205

Em 1986 finalmente os cariocas vão às urnas escolher seu prefeito. E o primeiro prefeito eleito da cidade do Rio de Janeiro, por voto direto, foi Roberto Saturnino Braga. Seguiu com a ampliação da rede pública de ensino, chegando ao número de mil escolas, e ampliou também o número de creches, priorizando as áreas de baixa renda. Modificou a estrutura administrativa da prefeitura, definindo áreas de atuação para melhor atendimento de demandas, criando órgãos como Rio-Urbe, Previ-Rio e CET-Rio. E pode-se sugerir que em sua gestão se oficializa uma mudança paradigmática da relação entre a cidade, os homens e a natureza80 com a criação de Áreas de Preservação Ambiental.

Se nas imagens institucionais anteriores a tônica de atuação era a do homem se sobrepondo, controlando a natureza, a partir de então a noção de preservação e, logo em seguida e como complemento, a de sustentabilidade passam a vigir. Aliás, um vigir que contempla seu emprego como endosso às narrativas de preocupação social, ambiental, econômica e/ou política. O fato a ser sublinhado é que a preocupação ambiental não é de modo algum algo que ocorreu especificamente no Rio de Janeiro, tampouco da noite para o dia. Ao contrário, é apenas mais um dos fenômenos mundiais que se assentam de algum modo na cidade e tornam-se apreensíveis nas narrativas em disputas no espaço urbano, conforme ao longo do nosso trabalho vem sendo abordado.

E os encaixes e desencaixes de cada área fornecem os elementos que oxigenam o imaginário urbano, dando vazão a novas narrativas.

80 Há debates inúmeros e profundos sobre a noção de natureza. É válido assinalarmos como paradigmática a diferenciação entre o homem e a natureza e a integração do homem com a natureza. Edgar Morin atribui à distinção metodológica entre as ciências sociais e as naturais a responsabilidade pelo distanciamento da compreensão dos homens e da natureza. Pelo movimento favorável às novas formas de produzir conhecimento, a aproximação do homem à natureza se debruça em referenciais filosóficos, enriquecendo a episteme de áreas variadas que, ao invés de se autoafirmarem e repelirem as demais, se encontram e se complementam. (MORIN, 1986). Na atual imagem institucional do Rio de Janeiro apelamos para uma aparente distinção entre o homem e a natureza, sem contudo termos como pressuposto a oposição. Para as imagens institucionais anteriores sim, a oposição talvez fosse posta sem incitar tanto as reflexões sobre os modos de compreender a questão.

206

Findo o governo de Saturnino Braga, em 1989 Marcelo Alencar assume a prefeitura pela segunda vez. E se defronta com o desafio recuperar as finanças, em situação lastimável, e retomar serviços públicos, que vinham sendo negligenciados. Mas sua gestão acaba sendo marcada pelo viés ambiental germinado por seu antecessor. A criação das Áreas de Proteção passa a fazer mais sentido quando em 1992 a cidade abriga um grande evento internacional, promovido pelas Nações Unidas, para tratar de Meio Ambiente e Desenvolvimento, a Eco-92. Recepcionar um grande evento, como a cidade já sabia desde o início do século, exigia investimentos para ampliar, melhorar e construir estruturas. No caso da Eco-92 houve um ensaio de despoluição da baía de Guanabara, a ampliação do Aeroporto Internacional do Galeão81 e a segunda fase da linha Vermelha, oficialmente conhecida como Linha Expressa Presidente João Goulart, cuja primeira fase ocorreu em 1978 e a última em 1994. A linha fazia parte do Projeto das Linhas Policromáticas, elaborado no período da Guanabara pela equipe do arquiteto Constantino Doxiádis, contratado por Carlos Lacerda para imprimir na Guanabara uma narrativa modernista que se sobrepusesse ao modernismo concebido em Brasília. A Guanabara foi extinda, mas o projeto de grandiloquência não.

Até o final do segundo mandato de Marcelo Alencar pode-se observar que houve uma sequência de gestões, cada qual com marcas e contribuições específicas, mas não houve um prefeito cuja personalidade se espraiasse em uma arquitetura e/ou lógica administrativa, algo similar ao que ocorreu com o governador da Guanabara, Carlos Lacerda, que abordamos com a contribuição de Goffman na noção de representação. Ainda em campanha, uma figura política vai sendo construída em ideiais e projetos, deixando indícios de sua inspiração lacerdista. Assumindo o compromisso de transformar o Rio de Janeiro em uma cidade global, apreendendo a cultura como o eixo transformador, Cesar Maia e seu projeto eram expressos pela mídia:

"Segundo Cesar Maia, a cultura será a base do seu programa de governo para transformar o Rio numa cidade global. Ele desenvolveu

81 Para saber mais sobre a origem e a trajetória do Aeroporto, ver em http://www.riogaleao.com/institucional/o-aeroporto/

207

esse conceito para transformar o município num centro de inteligência com serviços avançados nas áreas de turismo, de mercado financeiro e de capitais, com comércio diversificado e internacional,"(O Globo, 29/08/92)

E a eleição de Cesar Maia em 1993 deu início a um novo ciclo na administração pública e na produção e gestão do espaço urbano, com uma orientação política à direita, reescrevendo com novas tintas a narrativa da administração eficiente defendida por Carlos Lacerda. O que efetivamente consolidou uma nova fase do Planejamento Urbano na cidade é assinalado em uma citação explorada no texto do sociólogo Carlos Vainer (2000):

"Em 22 de novembro de 1993, a Prefeitura do Rio de Janeiro firmava com a Associação Comercial (ACRJ) e a Federação das Indústrias (FIRJAN) um acordo para a promoção do Plano Estratégico da Cidade do Rio de Janeiro (PECRJ). Em 4 de fevereiro de 1994, 46 empresas e associações empresariais instauraram o Consórcio Mantenedor do PECRJ, garantindo recursos para o financiamento das atividades e, particularmente, para a contratação de uma empresa consultora catalã, de profissionais que iriam assumor a Direção Executiva do Plano e de outros consultores privados. Em 31 de outubro do mesmo ano, em sessão solene, era instalado o Conselho da Cidade - "instância maior do Plano Estratégico da Cidade do Rio de Janeiro", segundo os termos constantes do convite assinado triplicamente pelos presidentes da ACRJ, da FIRJAM e pelo prefeito. (VAINER, 2000, P.105-106)

E por um período de doze anos Cesar Maia orientou os rumos da cidade, três cumprindo mandato como prefeito e um tendo como prefeito seu Secretário de Urbanismo. A orquestração conectou a gestão do espaço urbano às forças do mercado, abrindo caminho para projetos que mesclavam a natureza e o interesse de entes públicos e privados, sob a prescrição liberal batizada de Plano Estratégico, que oras atende pelo apelido de empreendedorismo urbano, oras por city maketing, mas pode ser compreendido, grosso modo, pela perspectiva de produção e gestão do espaço urbano subordinada às necessidades de reprodução do capital.

No pano de fundo da articulação para promover o urbano com ênfase à livre atuação do mercado, foram dois os projetos de César Maia, e de seu

208

Secretário de Urbanismo, Luiz Paulo Conde, que atravessaram os doze anos, geraram inúmeras controversias e se firmaram na paisagem da cidade e no imaginário carioca: o Rio Cidade e o Favela Bairro.

O Favela Bairro, coordenado pela Secretaria Municipal de Habitação e financiado pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) chegou a ganhar um prêmio da Organização das Nações Unidas (ONU), no Relatório Munidal das Cidades de 2006/2007, e foi apresentado entre os melhores projetos do mundo na Expo 2000, que ocorreu em Hannover, na Alemanhã, conforme conteúdo divulgado na página da prefeitura 82 . A partir das divulgações da prefeitura, com endosso de instituições estrangeiras e sem avaliações da população que deveria ter suas necessidades atendidas, aguçamos a sensibilidade para a apreensão de conteúdos que doravante abordaremos como “narrativas de consenso”83.

A noção do consenso no planejamento estratégico surge da tensão entre os desígnios da ordem econômica mundial e o arranjo político democrático, com ênfase no ideal de participação. Para conjugar uma coisa e outra é preciso afinar narrativas que, atendendo aos interesses privados, têm como efeito o convencimento da opinião pública. Em outros termos, as narrativas precisam atuar em duas frentes: na local forjando adesões e amenizando possíveis conflitos; na global atraindo grandes capitais e turismo. Como resultado a cidade é elaborada e comercializada tal e qual uma mercadoria, usada na medida de sua capacidade de alavancagem de capitais e satisfação de desejos, na medida do consumo. E o fato da cidade ser o local de residência de sujeitos, portadores de direitos, com demandas próprias, não chega a ser um empecilho. Afinal, como tendência da ordem global, a

82 É possível obter mais informações sobre o Favela Bairro no portal da Prefeitura http://www0.rio.rj.gov.br/habitacao/favela_bairro.htm (acessado em Março de 2017) 83 A ideia de consenso é abordada nos textos de uma publicação obrigatória para as reflexões sobre o planejamento urbano na conjuntura neoliberal, denominado "a terceira geração urbanística". Tratam do novo planejamento, dito estratégico, sinalizando suas distorções e estratégias de difusão, tornando a cidade mercadoria, com um discurso imperioso e quase incontestável, do consenso, na medida em que se apropriam da cultura e dos sentimentos relacionados ao local para o avanço de projetos de ordem global. ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, “A Cidade do Pensamento Único”, Petrópolis, 2000.

209 cidadania se converte em consumo, produzindo o embotamento da ação política em favor do aquecendo da economia.

Quando mencionamos o embotamento político não tratamos de anulação. Afinal, compreendendo o planejamento urbano pelo viés político, a ação política chega a ser estimulada. Como se trata de um novo padrão de relacionamento entre o Estado, o mercado e a sociedade civil, ela é a medida de legitimidade dos processos. No entanto, as estruturas políticas de participação e de tomada de decisão são estanques, a primeira tão mais inclusiva e diversa quanto a segunda restrita a poucos atores. (DAGNINO, 2004)

Como estratégia sine qua non para engatilhar o empreendedorismo urbano identificamos a criação de uma vocação para a cidade, uma virtude a ser forjada ou reforçada se existente. No caso do Rio de Janeiro, há um elenco de características que foram revertidas para um novo fazer urbano, desde a sua maravilhosa paisagem, passando pela simpatia e hospitalidade dos cariocas, chegando no seu histórico, pomposamente apresentado como tradição de recepcionar grandes eventos.

E no ciclo dos doze anos de catequese neoliberal para fazer do Rio de Janeiro uma das grandes cidades competitivas na economia mundial, a estrutura urbana foi inclinada à geração de oportunidades para a atuação de grandes capitais, com ênfase em recepcionar grandes eventos. Sobre a recepção de grandes eventos, trata-se de uma das estratégias de cunho especulativo. Sua origem remonta para as Feiras Mundiais e Exposições, a produção da Copa do Mundo de Futebol da FIFA e dos Jogos Olímpicos da Modernidade, como tivemos a oportunidade de abordar, devidamente orquestrados em uma concepção mercadológica para o turismo internacional. A adequação dos eventos à noção de mega eventos ocorre em virtude de sua dilatação, sua grandiosidade em numeráveis aspéctos. Como expõe Fernanda Sánchez (2003) sobre o interesse das cidades competitivas da economia mundial por recepcionar eventos:

210

"Animação e espetáculo parecem ser componentes essenciais da venda das cidades, assim como a atração de visitantes e investidores é parte central dos novos circuitos da economia urbana. Ao despertar o interesse por parte da mídia, a organização de eventos especiais contribui para a mudança ou para o fortalecimento da imagem de uma cidade. Por isso, certos governos de cidade não medem esforços para torna-las sedes de grandes eventos." (SÁNCHEZ, 2003, p.527)

Devemos acrescentar à ideia de "grandeza” dos mega eventos os efeitos políticos, o impacto social, a intensidade dos meios de comunicação, os recursos empregados nas instalações, os impactos na economia e os custos ao meio ambiente.

Dando a largada nos grandes eventos promovidos no Rio de Janeiro em sua versão "estratégica", na gestão de Cesar Maia atenção e recursos foram canalizados para a construção e/ou readequação de equipamentos esportivos e estruturas para receber na cidade os Jogos Pan Americanos. Temos como destaque o Parque Aquático Maria Lenk, o Estádio Engenhão, o Estádio de Remo da Lagoa, o Maracanãzinho e o Parque Aquático Julio Delamari, as Vilas Olímpicas (que serviriam de alojamento para os jogos) e a Linha Amarela, também parte do Projeto das Linhas Policromáticas, cujo nome oficial é Avenida Governador Carlos Lacerda84, providencial para a mobilidade em favor do evento. E o investimento no conjunto de equipamentos e estruturas urbanas era justificado pela noção de legado. Seria como uma dádiva concedida pelo ato de recepcionar o evento. No entanto, a dádiva era paga com recursos públicos e prioridade frente as demandas mais básicas do município.

84 Dar nome aos elementos do espaço público, às estruturas da cidade, é um desdobramento das narrativas de poder. E conforme já vimos em demais narrativas, está no âmbito das disputas. Quando o poder público dá um nome não há qualquer ordem de acaso, espontaneidade ou inocência. Trata-se de uma ação orientada, de defesa de determinadas ideias, amparado no mais das vezes por recursos de história e memória, expressando no espaço uma narrativa. E no campo das disputas a sociedade é atuante, muitas vezes adere ao nome, outras modifica. No Rio de Janeiro é intenso, pulsante, tal fenômeno denominado toponímia. Compreende o dar nome como processo histórico cultural, que vai desde o oficializar um nome, mudar a grafia e até o reconhecimento da mudança de nome. E na atualidade tal dinâmica é apropriada pelas cartografias como instrumento de atuação política. As publicações da Sociedade Brasileira de Cartografia dedicam atenção à questão e podem ser acessadas em: http://www.cartografia.org.br (acessado em Março de 2017)

211

É mister notar que as estruturas para promover os Jogos Pan Americanos de 2007 funcionaram como uma narrativa, concreta e simbólica, para o êxito do evento, e também como ensaio da cidade para alçar objetivos maiores. Reagindo a tal apreensão temos a vigorosa atuação da academia, especialmente as que testemunharam de perto o evento (UERJ, UFF e UFRJ), produzindo reflexões acerca dos impactos da nova forma de fazer planejamento associado com a produção de grandes eventos85. O fato é que os Jogos Pan Americanos no Rio de Janeiro foram como um ensaio para a candidatura da cidade para sediar a Copa do Mundo em 2014 e as Olimpíadas de 2016.

No ensejo dos grandes eventos identificamos a proliferação de narrativas sobre a Cidade Maravilhosa. As narrativas partem do princípio de que recepcionar os grandes eventos são oportunidades para aquecimento da economia, sem abrir muitas brechas para as narrativas que dão conta das consequências. Temos um sem número de narrativas com peso simbólico que majoritariamente se dividem em afirmar a cidade como lugar de consumo e estimular o consumo do lugar.

Em meio as disputas simbólicas do que pode ser entendido como a produção de cidades-modelo, "pela ação combinada de governos locais, junto a atores hegemônicos com interesses localizados, agências multilaterais e redes mundiais de cidades.", Fernanda Sánchez (2001) assinala que a representação da cidade acaba por funcionar como uma marca, enfatizando o quanto " o processo de produção do espaço social é ao mesmo tempo objetivo e subjetivo." (SANCHEZ, p. 31; 32, 2001)

85 Abordando eventos esportivos, sensível à natureza simbólica para a cidade e para o país, bem como os impactos sociais, econômicos e ambientais, há referências diversas, muitas delas concentradas no "Observatório das Metrópoles”. Cumpre mencionar uma publicação da editora UERJ, “O jogo continua: mega-eventos esportivos e cidades”. No projeto podem ser assinalados os agentes e interesses envolvidos na produção e na organização dos eventos, a análise da experiência brasileira em organizar eventos, as respostas da sociedade ao processo e o famigerado "legado" dos Jogos Pan-americanos de 2007. MASCARENHAS, Gilmar, BIENENSTEIN, Glauco e SANCHEZ, Fernanda (org), O jogo continua: megaeventos esportivos e cidades, rio de Janeiro: ed. Uerj, 2011, 216p.

212

E tomando o teor subjetivo, lidamos com as narrativas em torno do novo planejamento urbano problematizando a comunicação do poder público. Dedicamos atenção para a questão da relação entre as instituições que atuam pelo interesse público e os cidadãos em um contexto de elogio aos ideais democráticos em tensão com o ideal de autonomia plena do mercado.

A noção de comunicação pública, em sua raíz, nos remete para a comunicação governamental. E embora no Brasil a comunicação governamental tenha sido esboçada por um viés autoritário durante os anos de 1930, definindo políticas de controle da informação, a partir da Constituição de 1988 há empenhos para o desenho de uma comunicação que melhor contemple os ideais democráticos. É assegurado a todos o acesso à informação86, de modo que todo ato da administração pública, de interesse geral, indistinto, deve atender ao princípio da publicidade87. Perspassando tais orientações temos as transformações do papel do poder público lidando com a atuação de grupos de interesses do mercado, movimentos sociais e organismos multilaterais 88 . Soma-se às transformações e atuações o desenvolvimento tecnológico, organizando e favorecendo soluções para o crescente volume de informações.

Em suma, temos uma definição de comunicação política para dar conta da relação entre o poder público e os cidadãos, com a informação apresentada de forma transparente e objetiva, com dados técnicos traduzidos em linguagem do dia a dia e os conteúdos acessíveis inclusiva a pessoas com deficiência. Além desta comunicação pode-se identificar uma comunicação pública que escapole da concepção do Direito ao Acesso à Informação Pública89, que por

86 No Brasil, o acesso à informação está inscrito no Cap. I da Constituição – Dos Direitos e Deveres Individuais e Coletivos – Inciso XXXIII do artigo 5. 87 Na Constituição Brasileira, Capítulo VII - Da administração pública - Seção I Disposições gerais – inciso xxii - § 1º. 88 Entidades supranacionais com propósito de celebrar acordos globais em eixos temáticos específicos como comércio, cultura ou cooperação para manutenção da paz. A proliferação de tais entidades ocorre após a Primeira Guerra Mundial e ganha solidez com a noção de mundo globalizado. 89 O Acesso à Informação como direito fundamental é pauta de organismos da comunidade internacional como a Organização das Nações Unidas (ONU), a Organização dos Estados Americanos (OEA) e a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO

213 seu turno dá o estalo para a nossa análise das narrativas a respeito da Cidade Maravilhosa, que é a comunicação publicitária do setor público.

Podemos considerar que o poder público estabelece comunicação com os cidadãos não apenas em atendimento ao princípio constitucional, mas também em conformidade aos novos papeis dos entes públicos na economia mundial, uma comunicação publicitária, coerente com as orientações de atuação empresarial. O que nos chama atenção não é a dupla orientação da comunicação entre o poder público e os cidadãos, mas uma conveniente confusão entre uma forma e outra.

Como ente federativo, o Rio de Janeiro cumpre o papel de tornar público os conteúdos dos atos administrativos, objetivamente, conforme previsto na Constituição, direcionando a comunicação à sociedade e aos cidadãos. Como um ator na economina mundial, o Rio de Janeiro transmite conteúdos, sem regular o teor subjetivo, direcionando sua comunicação ao mercado e aos consumidores. Mas nem sempre é possível identificar o limite entre uma comunicação e outra. E nesse embaralhamento, nesse deslizamento, o poder público é protagonista de narrativas que deveriam informar e instrumentalizar a atuação política. No entanto, acaba por embaçar a consciência crítica e as possibilidades de atuação política ao se aproximar da simbólico, do subjetivo, da ordem dos desejos e prazeres, falando mais à cultura do individualismo, concernente à vida privada, que a dos valores coletivos, que pautam a vida pública.

Alcançamos por vias tortas uma atuação do poder público e dos cidadãos pressionada a uma configuração oposta a que deu origem ao pensamento político, na Grécia Antiga. Os gregos se vilculavam ao racionalismo e afirmavam que cada um tinha valor e todos podiam exercer influência na vida da comunidade. E que o valor de um cidadão, na Grécia antiga, estava na sua participação da vida pública. Na atualidade, a virtude do cidadão parece se inclinar ao seu comprometimento com a vida privada, realizando suas paixões. A entidade pública amplia sua autonomia ao falar mais a linguagem do mercado, da sedução, estimulando mais a realização

214 individual do que a ação coletiva, que seria alimentada com a comunicação objetiva, padronizada, clara e acessível.

São inúmeras as questões que surgem da tensão entre o ideal democrático, sobretudo pelo elogio à participação e à transparência, e os mecanismos institucionais para responder às demandas da sociedade civil. Abordaremos a questão de modo enviesado, pela produção de narrativas sobre a Cidade Maravilhosa em disputa, cujos protagonistas são o Estado, as coalisões de forças do mercado e a sociedade civil organizada se revezando. Ao invés da projeção específica do termo Cidade Maravilhosa, damos conta das narrativas derivadas do termo, em íntima relação com a identidade carioca, estruturação urbana no planejamento estratégico, políticas públicas e atuações e reações da sociedade civil.

Encerrado o ciclo de doze anos de ordenamento da cidade e estruturação da administração pública, Eduardo Paes assume a prefeitura do Rio de Janeiro em 2009. O novo prefeito, que já havia atuado a frente de uma das subprefeituras criadas na gestão de Cesar Maia, encontrou a máquina pública azeitada para inaugurar o principal modelo de planejamento estratégico, com o poder público promovendo parcerias com o setor privado: as Operações Urbanas Consorciadas.

Recapitulando as imagens institucionais anteriores, no Rio de Janeiro – capital apontamos Pereira Passos como um sujeito cuja genialidade fora conformada por uma conjuntura de conflitos entre padrões, com Norbert Elias (1995). Na Guanabara analisamos Carlos Lacerda como um ator que controlava suas atuações e provocava reações, na noção do interacionismo, com a contribuição de Erving Goffman (2009). No Rio de Janeiro pós-fusão, com a cidade atuando como um player na economia global, mimetizando características humanas ao tomar as rédeas da ação, a referência é a de orientações para a manutenção do poder. Frente a fortuna 90 , cenário de

90 Em 1513 Maquiavel escreve um tratado político "O Príncipe", que repercute por séculos, assentando-se como uma referência que rompe com o pensamento político medieval e abre caminho para o pensamento político moderno. Ao invés de abordar os Estados tais como deveriam ser, aborda os Estados tais como eles existem. E orienta a partir dos exemplos como deve agir aquele que pretende conquistar e manter o poder, sem se pautar por preceitos

215 coalisões de poder, insconstâncias de ordem econômica mundial e pressões da sociedade civil, o poder público lança mão da virtù, a ação orientada, temperada pela moderação, oscilando entre a audácia e cautela, para a manutenção do poder.

4.1.1 Operação Urbana Consorciada

Sobre Operação Urbana Consorciada, já iniciamos advertindo que há um sem número de possibilidades de compreensão, e que nenhuma delas dá conta do fenômeno que consideramos paradigmático especialmente no que toca as noções de público e privado. A título de análise de narrativas, abordamos a Operação Urbana Consorciada implantada na região portuária central do Rio de Janeiro, cujo nome fantasia é Projeto Porto Maravilha. E nos orientamos pelas disputas encenadas por atores diversos no campo simbólico.

Com base nos termos do Estatuto das Cidades e na Lei Complementar 101 de 23 de Novembro de 2009, a Operação Urbana Consorciada da região portuária central do Rio de Janeiro foi pautada por conjunto de ações urbanísticas e financeiras, cujo objetivo apresentado era o de requalificação urbana e o desenvolvimento social, ambiental e econômico da região. O projeto é coordenado pela Companhia de Desenvolvimento Urbano da Região do Porto do Rio de Janeiro, uma empresa de natureza mista, público e privada, criada pela prefeitura com a Lei Complementar 102 de 23 de novembro de 2009. As obras do projeto ficaram a cargo de um consórcio empresarial denominado Porto Novo, que reúne a Odebrecht, OAS e a Carioca Engenharia. E selando a operação urbana como atividade incentivada pela prefeitura em atendimento aos desígnios do mercado, o instrumento urbanístico de outorga

religiosos ou morais. A ideia de exemplos, como o das “cidades modelo”, como a “reprodutibilidade dos projetos”, como o receituário para a atuação das cidades competitivas da economia global, no que tange nas narrativas de consenso, a exaltação de virtudes e o modo de encarar os fracassos como advertência para ajustes viabiliza a nossa analogia do Príncipe ao Planejamento Urbano e a recepção de grandes eventos. Descrevemos a fortuna como o destino, o devir, o incontrolável, e a virtù como as qualidades necessárias para orientar o agir e enfrentar a fortuna. MAQUIAVEL, Nicolau. O Príncipe. Tradução de Maria Júlia Goldwasser. São Paulo: Martins Fontes, 2004

216 onerosa91, também conhecido como solo criado, foi redefinido. Com o nome de Certificado de potencial adicional de construção, CEPAC, o título funcionou como uma autorização de aumento do potencial construtivo comercializável, regulado pela Comissão de Valores Mobiliários (CVM) e comercializado por leilão em lote único, arrematado pelo Fundo de Investimento Imobiliário Porto Maravilha, da Caixa Econômica Federal, por R$ 3,5 bilhões (R$ 3.508.013.490,00)92. Outra diferença estratégica entre a outorga onerosa e a CEPAC é que no primeiro os valores arrecadados são encaminhados para um fundo municipal e distribuídos conforme prioridades informadas pelo poder público, enquanto no segundo são resguardados pela CEDURP e investidos integralmente na região portuária, delimitada no projeto.

O perímetro do Porto Maravilha, transformado em Área de Especial Interesse Urbanístico (AEIU), foi dividido em 11 núcleos93, e neles identificados 107 pontos turísticos e culturais. Constam no projeto a construção de 4 km de túneis, a reurbanização de 70km de pavimento e 650 metros quadrados de calçamento, a reconstrução de 700Km de redes de infraestrutura urbana, construção de 3 estações de tratamento de esgoto, 17 km de ciclovia e o plantio de 15.000 árvores. Entre os serviços incorporam a conservação e manutenção do sistema viário, áreas verdes, praças, pontos turísticos, monumentos, sinalização de trânsito, iluminação pública, serviço de limpeza,

91 Previsto no Estatuto da Cidade, a outorga onerosa diz respeito ao direito de construir e de alteração de uso. Segundo Art. 28, da Seção IX, "O plano diretor poderá fixar áreas nas quais o direito de construir poderá ser exercido acima do coeficiente de aproveitamento básico adotado, mediante contrapartida a ser prestada pelo beneficiário." Sobre a contrapartida, segundo o Art.31 "Os recursos auferidos com a adoção da outorga onerosa do direito de construir e de alteração de uso serão aplicados com as finalidades previstas nos incisos I a IX do art. 26 desta Lei". O que corresponde, respectivamente, à regularização fundiária; execução de programas e projetos habitacionais de interesse social; constituição de reserva fundiária; ordenamento e direcionamento da expansão urbana; implantação de equipamentos urbanos e comunitários; criação de espaços públicos de lazer e áreas verdes; criação de unidades de conservação ou proteção de outras áreas de interesse ambiental; proteção de áreas de interesse histórico, cultural ou paisagístico. 92 Mais informações sobre a operação pode ser consultada em http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?article-id=1847504 (visualizado em 21 de Março de 2017) 93 A estratégia de núcleos se sobrepõe ao recorde de localização conhecido como bairro. Todavia, um bairro ultrapassa a noção de uma área delimitada. Com sua origem informada pelo desenvolvimento de um espaço maior, a cidade, cada bairro concentra peculiaridades que se relacionam com as subjetividades de moradores e frequentadores. Esta relação alimenta a identificação do indivíduo com o espaço, incitando a atuação política. O núcleo, por seu turno, tem funções administrativas e práticas. Parte de percepções, conceitos e finalidades alheias as constituídas pela noção de bairr

217 coleta seletiva e manutenção da rede de drenagem e galerias. No aspecto ambiental o projeto se alinha à economia no consumo e ao reaproveitamento da água, geração e uso de energia limpa, implantação de telhados verdes e /ou reflexivos do aquecimento solar, seleção e uso de materiais certificados e incentivo ao uso de bicicletas como meio de transporte não poluente.

Dos numerosos detalhes e ações orquestradas no projeto, não foram poucos os debates e acaloramento da opinião pública, apesar da pouca cobertura da grande impresa. Por tal prisma damos destaque para a demolicão do elevado da perimetral. Em um primeiro momento, a demolição gerava descontentamentos em virtude do impacto negativo no trânsito da cidade. Mas o caráter intransigente da dispendiosa derrubada do elevado acabou por esvaziar argumentos técnico e urbanísticos e deflagrar seu teor simbólico.

Remontando à origem, a construção do Elevado data do final da década de 1950. O projeto fora desenvolvido visando uma ligação direta entre a zona Sul e a Zona Norte da cidade. Com a extensão de aproximadamente 5,5 Km, a via expressa tinha início na área de intercessão entre o Aterro do Flamengo e a Praça XV, contemplando saídas para a Praça Mauá, nos dois sentidos, uma rampa de descida para o bairro do Caju, e outra rampa para a Avenida Brasil. E na última fase de construção, o elevado adquiriu uma ligação direta com a Ponte Presidente Costa e Silva, conhecida como Ponte Rio-Niterói.

Como narrativa de poder, o elevado fora a concretização da metáfora de integração da cidade com o estado do Rio de Janeiro. E com o processo de revitalização, a demolição do elevado era providencial à introdução de uma nova narrativa, em que a cidade goza de autonomia, atuando como um player na economia mundial, destacando-se das demais cidades do estado do Rio de Janeiro. A demolição do elevado, destoando do Projeto Porto Maravilha como um todo, foi explorada pela mídia na medida do espetáculo94. A cobertura tinha

94 No youtube é possível ter acesso a um número grande de vídeos sobre a demolição do elevado, com câmeras em diversos ângulos, com e sem narração. Em https://youtu.be/HZbwoRSUSG8 (vídeo da cobertura da Rede Globo, acessado em 21 de Março de 2017). E em https://www.youtube.com/watch?v=-HFZ7p_w5fc (acessado em 21 de Março de 2017) tem uma montagem com imagens aceleradas, dando uma dimensão

218 como foco a implosão, com câmeras posicionadas em vários vários pontos e até um helicóptero acompanhando ao vivo. A narração dava conta dos detalhes técnicos e recursos financeiros empregados. Tais detalhes foram a tônica também da mídia impressa, e on line, como se pode notar pelas notícias veiculadas no G1 e O Dia:

Figura 24: Demolição da Perimetral G1 em 20/04/2014

Fonte: http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/transito/noticia/2014/04/mais-um-trecho-da- perimetral-no-rio-e-implodido.html (acessado em 21 de Março de 2017)

espetacular. O vídeo foi produzido pela empresa Fábio Bruno Construções Ltda, responsável por aplicar a metodologia de demoliçã

219

Figura 25: Implosão da Perimetral 20/04/2014

Fonte: http://odia.ig.com.br/noticia/rio-de-janeiro/2014-04-20/terceiro-trecho-da-perimetral-e- implodido.html (acessado em 21 de Março de 2017)

A partir da veiculação da implosão a opinião pública foi direcionada para falar da questão. E o episódio da demolição se extendeu para o inusitado sumiço de seis vigas, com o peso estimado em 110 toneladas, de um metal nobre denominado cortem (mistura de aço, nióbio e cromo), matéria prima de elevado valor, um bem público. O episódio do sumiço das vigas envolveu a polícia, a prefeitura do Rio de Janeiro, a CDURP (empresa que coordena o Projeto Porto Maravilha) e as empresas responsáveis pela segurança e armazenamentos dos materiais removidos na demolição.

Se nas imagens institucionais anteriores a mídia parecia um instrumento poderoso para o posicionamento e a atuação política (fosse engrossando a voz de monarquistas ou republicanos, de tradicionalistas ou modernistas, de centralistas ou simpatizantes da Guanabara), com encolhimento das responsabilidades do Estado e ajustamento do mercado para a livre atuação dos capitais, a comunicação passa a ser um braço forte do sistema, como diria Muniz Sodré, uma potência no "novo ecossistema existencial”, visto que “o capitalismo contemporâneo é ao mesmo tempo financeiro e midiático, as duas

220 faces da mesma moeda chamada sociedade avançada (...)"(SODRÉ, 2006, p.14)

Mas trazendo para a análise a horizontalidade da comunicação em tensão com as novas relações entre a sociedade civil e o Estado, na disputa entre narrativas, a sociedade incorporou o episódio e iniciou um processo produção de narrativas que pervertiam as narrativas do Estado e da grande mídia, atribuindo a autoria do sumiço das vigas a um personagem consagrado das histórias em quadrinhos.

Figura 26: Magneto procurado

Fonte: Autoria desconhecida

Para os acontecimentos da Cidade Maravilhosa, sem explicação da polícia, sem esclarecimento da Prefeitura, sem uma narrativa racional, sem um conteúdo provável para dar conta da questão, parece ser plausível o apelo ao imaginário da cultura dos quadrinhos e super heróis. Se a literatura maravilhosa é caracterizada por uma continuidade de significações com coerência própria, a narrativa do lugar com apelo à maravilha acaba por se caracterizar por imprimir uma lógica própria, uma vez que o maravilhoso é

221 introjetado e de algum modo pauta as reações da população. Como explica Jean Paul Sartre: “se estou invertido em um mundo invertido, tudo me parece direito” (apud LAPLATINE e TRINDADE, 2003, p.31).

E coerente com a narrativa da Cidade Maravilhosa, para solucionar o misterioso desaparecimento de vigas de metal, entra em cena o personagem mutante com o poder de manipular campos magnéticos e controlar qualquer tipo de metal. Sem abandonar a norma legal de que roubo é crime, as instituições são acionadas para que Magneto seja capturado, julgado e punido. No facebook um evento foi criado com o título “Julgamento do Magneto pelo Roubo das Vigas da Perimetral". Vale atentar para o local do julgamento, Supremo Tribunal Federal, e para a data, em 2040, apelando não ao kronos, mas ao tempo kairos, o tempo do rito, tempo oportuno, tempo do evento, tempo da justiça como mito, do julgamento como rito.

Figura 27: Evento criado no Facebook para o Julgamento do Magneto

Fonte: Facebook, evento aberto ao público, visualizado em 21 de Março de 2017

Apesar desvio para tratar das narrativas em torno do relevante episódio da derrubada do Elevado da Perimetral, voltamos à operação urbana

222 consorciada, atentando nas narrativas para os termos empregados, os objetivos articulados, atores envolvidos, estratégias e disputas. Segundo o Art. 233-A, da Lei Complementar n.° 101, de 23 de novembro de 2009, que modifica o Plano Diretor, autoriza o Poder Executivo a instituir a Operação Urbana Consorciada da Região do Porto do Rio e dá outras providências, a Operação Urbana Consorciada é:

"o conjunto de intervenções e medidas, coordenadas pelo Poder Público municipal, com a participação dos proprietários, moradores, usuários permanentes e investidores privados, com o objetivo de alcançar em uma área transformações urbanísticas estruturais, melhorias sociais e a valorização ambiental." (Lei Complementar n.° 101, de 23 de novembro de 2009)

A descrição da Operação Urbana Consorciada, no corpo da lei, celebra a participação de proprietários, moradores, usuários e investidores para alcançar um fim, seja ele a transformação urbanística, melhoria social e valoriação ambiental. Um a um, temos os atores das disputas narrativas e a afinação dos objetivos do mercado, da sociedade e do Estado como elementos do imaginário urbano global que, conforme as disputas, ganha contornos local.

A rigor, as narrativas sobre a operação urbana consorciada na região portuária tiveram início alguns anos antes da implementação da Lei que a instituiu, na forma de diagnósticos de degradação/obsolescência estrutural, risco social e estagnação econômica e de propaganda da revitalização urbana como solução para o quadro.

Divulgando o enquadramento de diagnóstico e prescrição, temos as narrativas do poder público sobre o Projeto de Revitalização da região portuária desenvolvidas pelo Instituto Pereira Passos. O orgão foi originalmente criado para atuar no planejamento urbano e a partir da década de 1980, como vimos, foi sendo reestruturado administrativamente para melhor atuar frente aos desafios postos aos municípios pela reestruturação política e pelas imposições que dinamizam a ordem econômica mundial. Com uma linha editorial voltada para a divulgação dos aspectos históricos, geográficos e sociais do Rio de Janeiro, o instituto publicou em 2010 o livro "Porto Maravilha

223

+ 6 casos de sucesso de Revitalização Portuária". Coordenada por Serena Andreatta95, a publicação reúne textos de Vicente Del Rio, Verenna Andreatta, Fernando Cavallieri, Sérgio Dias, Helena de Almeida Rego, Luiz Gabriel Denadai e Gisele Raymundo.

No livro são apresentados casos de revitalização de áreas portuárias em cidades como Baltimore, Barcelona, Cidade do Cabo, Buenos Aires, Roterdã e Hong Kong que se atualizaram na ordem econômica ao imprimir o modelo de planejamento de cidades amistosas aos negócios, sendo descritos como casos de sucesso. E apresentam o Projeto Porto Maravilha em sua magnitude de forma e propósitos, como uma síntese melhorada das revitalizações com parcerias público-privada empreendidas pelo mundo, reproduzindo acertos, ajustandos erros e provendo possíveis faltas, bem ao estilo de quem leu o manual sobre como deve agir "O Príncipe" para a manutenção do poder.

Abre o livro de divulgação do projeto um texto do prefeito Eduardo Paes, que narra a história da cidade a partir da chegada de Dom João VI. Notamos um deslocamento do evento que inspira um mito de origem. Com Lacerda, comemorando os 400 anos da Cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, o mito de origem remetia para a fundação da cidade por Estácio de Sá. A narrativa que baliza mitologicamente a revitalização da região portuária, bem como introduz uma nova orientação na gestão da cidade, remonta para a transferência da corte portuguesa para a colônia brasileira, elevando o Rio de Janeiro a capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve, abrindo os portos da colônia às nações amigas. Para além da relação direta do porto como o limiar para as relações, falar da amizade às nações para introduzir um estilo de planejamento amistoso ao mercado demonstra a habilidade do poder de se

95 Tratando rapidamente da inserção de atores que produzem narrativas, de suas marcas sociais, Verena Andreatta, coordenadora da publicação, foi Presidente do Instituto Municipal de Urbanismo da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro (1993-2000), participando da gestão dos programas “Rio Orla”, “Corredor Cultural”, “Rio-Cidade” e “Favela-Bairro”, do perído de governo de Cesar Maia. Em 2007 Verena Andreatta concluiu o doutorado em Urbanismo y Ordenación del Territorio en la UPC-ETSAB (Barcelona, 2007), berço do modelo de planejamento de cidades amistosas aos negócios. E na atualidade exerce a função de Secretária de Urbanismo e Mobilidade de Niterói.

224 instituir pelas narrativas. E tomando a narrativa do porto como um mito, a sua encenação, o rito, é a revitalização.

Dando prosseguimento, temos outra apresentação, feita pelo secretário municipal de desenvolvimento, Felipe Góes, com o título: A Cidade Maravilhosa cria um porto à sua altura. Orientamos a observação de que, na atual fase institucional do Rio de Janeiro, a Cidade Maravilhosa não é a referência em si, como a imagem e/ou representação direta da cidade. A Cidade Maravilhosa torna-se a ideia que inspira, o enredo, o conceito, o tema, a marca. Tal função pode ser acionada como consequência da introjeção, refletida em uma reprodução naturalizada, do termo Cidade Maravilhosa para se referir singularmente ao Rio de Janeiro. Coisa que não seria possível, por exemplo, no início do século XIX, quando cidade maravilhosa servia tanto para falar do Rio de Janeiro quanto para falar de qualquer outra cidade, conforme apontou nosso levantamento e reflexão. No período pós fusão o termo está para o Rio de Janeiro como um título, como um segundo nome, como termo a mercê de possibilidades de elaborações nas disputas narrativas sobre a cidade.

O uso do termo Cidade Maravilhosa, em letras destacadas, como título do texto de apresentação da publicação que trata de projetos de revitalização de áreas centrais e portuárias como espaços potenciais para transformar a economia da cidade está carregado de simbolismo. E o porto da Cidade Maravilhosa ser o Porto Maravilha está no rastro dessa trama narrativa.

Além da apresentação e da tentativa de convencimento do Projeto Porto Maravilha, a publicação dimensiona o fenômeno do ponto de vista político e econômico global ao mesmo tempo que enfatiza o conceito de reprodutível do planejamento estratégico. A reprodução, a cópia ou arremedo não de hoje fala ao Brasil. Sempre caiu bem ter cidades com ares europeus, apesar de críticas e até movimentos em favor de um urbanismo mais autêntico. O que podemos destacar como novidade, sem escorregar, é a parte invisível e volátil que toma partido do planejamento urbano, ou seja, a coalisão de forças por trás dos grandes capitais dispersamente investidos nas cidades competitivas da economia mundial, atuando de maneira integrada, conforme aborda Saskia

225

Sassen (1998, p.13). Grosso modo, para uns uma transformação sem par no planejamento e gestão do espaço urbano, para outros meramente uma nova modalidade para a reprodução do capital.

O sentido de elogio à revitalização portuária está objetivamente no título da publicação e no texto de apresentação, e diluída nos demais textos escritos por especialistas, analisando o histórico das áreas, o projeto de revitalização e seus resultados. No título identificamos o elogio em "seis casos de sucesso”, no texto de apresentação na expressão "experiências concretas bem- sucedidas", e nos demais textos na concepção etapista, reproduzível e avaliável do planejamento fazendo a vez de uma narrativa de consenso, na medida em que atua em duas frentes. Na global atraindo investidores ao exaltar as qualidades do novo padrão de planejamento urbano, divulgando o projeto de revitalização como iniciativa que consolida uma nova fase, a da cidade amistosa ao mercado. Localmente, propagando uma estetização espetacular da cidade, como cópia do que acontece de positivo no mundo, substituindo a consciência crítica da população por vaidade e promessa de prazer.

Apesar de analisarmos como narrativa de consenso, a noção do consenso se liga mais às intenções do que exatamente aos resultados. Há inúmeras narrativas de embate às narrativas do poder público. E só para termos um exemplo, o caso de revitalização de Baltimore, Inner Harbor, escrito por Vicente Del Rio, tem uma narrativa anterior que nega a ideia de bons resultados. No livro Espaços de Esperança, David Harvey (2004) fala de sua experiência em Baltimore e das consequências políticas, sociais e econômicas da revitalização da área central e portuária:

"A parceria entre o poder público e a iniciativa privada significa que o poder público entra com os riscos e a iniciativa privada fica com os lucros. Os cidadãos ficam à espera de benefícios que nunca chegam. (...) O efeito geral é a divisão e a fragmentação do espaço metropolitano, uma perda da sociabilidade em meio à diversidade e uma postura defensiva localizada com relação ao resto da cidade, que se torna politicamente fracionada, se não completamente disfuncional. (...) É certo que a ideologia e as práticas do neoliberalismo competitivo fazem seu trabalho discretamente eficaz e insidioso no âmbito das

226

principais instituições – os meios de comunicação e as universidades – que moldam o contexto imaginativo no qual vivemos." (HARVEY, 2004, p.190-202-206)

E mesmo no Rio de Janeiro, nos espaços de diálogo criados ao longo da implantação do Projeto Porto Maravilha, fazendo a vez de instância de participação da sociedade civil, abordado por Priscilla Xavier (2016), o termo revitalização foi motivo de embate e adaptação de narrativas. Nas reuniões para tratar das fases de implantação do Projeto Porto Maravilha, os moradores da região portuária reagiam ao termo revitalização, alegando se referir a algo equivocado e negativo: à ideia de que na região não havia vida, de que a região estava morta. E como resultado dos embates os termos requalificação e reestruturação foram sendo empregados nas narrativas mais cuidadosas para se referir ao projeto.

Alcançamos pelas consequências o período de inevitável e incontrolável domínio das mídias, tão alicerce da ordem econômica mundial quanto instrumento de resistência. Entendemos a dimensão espetacular pela crítica de Guy Deborg explicitando que “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” (Debord, 1997, p.14). O espetáculo faz a vez de uma expressão suntuosa do poder, construindo legitimidade ao incitar as sensibilidades, operando nas dimensões cognitivas, argumentativas, estéticas e valorativas. O espetáculo fala ainda à esfera da excepcionalidade, do que rompe com o cotidiano, do extraordinário, do que, conforme logo abordaremos, apreende-se como estratégia de marketing adaptada à produção de atrativos nas cidades globais na ideia de economia das experiências. E o atrativo da excepcionalidade se assenta como uma característica valorizada e acionada no Rio de Janeiro a reboque do maravilhoso.

No ensejo do maravilhoso, retrocedemos para o desejo inicial que germinou este trabalho, a investigação das origens, dos significados e dos usos do termo Cidade Maravilhosa para clarificar sua eloquência e funcão de identificar o Rio de Janeiro. Entre a substantivação e a adjetivação, no Porto Maravilha e na Cidade Maravilhosa, temos mais do que narrativas sobre a

227 cidade. E a semântica, o imaginário, a cultura, o poder, a ideologia e outros elementos se revezam e se conjugam ao nos apontar possíveis compreensões.

Jacques LeGoff (1983), ao produzir uma análise sobre o maravilhoso e o cotidiano no ocidente medieval, inspirado pela etnologia e antropológica, nos propicia uma apreensão semântica da origem do maravilhoso. E no termo que vemos uma categoria do espírito ou da literatura, os medievais viam um universo. Por corresponder a mirabilis, pela raíz mir (de miror / mirari) o termo dá relevância ao olhar, conferindo ao imaginário a capacidade de se organizar ao redor do sentido da visão.

Conforme apreensível em nossa análise, o termo passou por transformações, sofrendo influência do controle exercido pelo cristianismo, estabelecendo limites e regras para o imaginário. E ultrapassando a tentativa de controle, o maravilhoso ganhou autonomia pelo processo de dessacralização, par e passo com o desenvolvimento da razão.

Uma outra abordagem do maravilhoso é a de Guilhermo Giucci (1992), centrada nas narrativas dos viajantes que conquistaram a América. Afirma o autor que:

“Toda busca de riqueza americanas se sustentou de modo parcial em relatos que implicavam um deslocamento do impreciso ao identificável. Inserida num cenário de ilusões, essa transição do desconhecido ao desejado desembocou, numa primeira etapa da conquista, no horizonte do extraordinário.(...) Neste caso o maravilhoso movimenta-se, fluidamente, entre a realidade e o mito, aproximando-se de ambos. Mais que se alinhar com um, ou com outro, funde ambas as categorias: é uma forma de narrar e de absorver imagens" (GIUCCI, 1992, p.13-14)

Guilhermo Giucci (1992) elenca as características do maravilhoso, concluindo ser aparentemente autárquico, se situar fora do familiar, ser relativo (na medida em que adquire vida em função de quem o percebe) e ter a capacidade de revelar mais da ideologia que o engendra do que da realidade que pretensamente reproduz.

228

Das narrativas de viajantes damos um salto para o campo literário, no despertar da modernidade. Defendendo o maravilhoso, Oscar Wilde escreve um ensaio, em 1891, "A Decadência da Mentira"96. Sua abordagem é como uma meta linguagem, em que um escritor reage ao condicionamento da escrita ao que é provável, ao que é racional, científico. Em seu texto anima um diálogo entre Vivian, um escritor que trabalha no artigo "A Decadência da Mentira: Um Protesto.”, e Cyril . Vivian fala do seu ensaio sobre a decadência da mentira. Cyril acha estranho, pois a mentira é o que mais existe no mundo, e dá como exemplo os políticos que só fazem mentir. Vivian explica que não se trata da mentira comum entre políticos, pois "se um homem é suficientemente sem imaginação para produzir prova para sustentar uma mentira, seria melhor se dissesse a verdade de uma vez." (WILDE, 1890, p.3). Vivian defende a mentira como arte, ciência e prazer social, mostrando-se indignado e preocupado com uma sociedade que vive do comum e do provável, advertindo que a monstruosa adoração dos fatos torna a arte estéril. E prevê que haverá um dia em que todos estarão mortos de tédio com o personagem clichê da ficção moderna. E nesse dia reinará a doutrina de uma nova estética, em que a arte expressará somente a si mesma. A vida imitará mais a arte, como uma nova maravilha, um círculo encantado. E que a mentira, a narração de belas inverdades, é o objetivo adequado da arte:

“E quando esse dia amanhecer, ou o pôr-do-sol avermelhar-se, quão felizes não ficaremos! Fatos serão considerados sem credibilidade, a Verdade será encontrada de luto por seus grilhões, e o Romance, com seu temperamento de maravilha, voltará à Terra. O aspecto do mundo em si irá mudar aos nossos deslumbrados olhos. Além-mar se erguerão Beemonte e Leviatã, e navegarão ao redor das galés de alta popa, como o fazem nos agradáveis mapas daquelas épocas em que livros de geografia eram legíveis. Dragões errarão por ermos lugares, e a fênix levantará vôo de seu ninho de fogo em direção ao ar. Nós colocaremos nossas mãos sobre o basilisco*, e veremos a jóia na cabeça do sapo. Mastigando ruidosamente suas aveias douradas, o hipogrifo ficará em nossos estábulos, e sobre nossas cabeças flutuará o Pássaro Azul cantando coisas belas e impossíveis, coisas que são adoráveis e que nunca acontecem, coisas que não são e que deviam ser. Mas antes disso suceder nós devemos cultivar a perdida arte da Mentira.” (Wilde, 1890 , p.32)

96 O livro está disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/ea000852.pdf (acessado em 18 de Março de 2017)

229

E não tardou para que a profecia se cumprisse nas bases de um movimento artístico. No Manifesto do Surrealismo 97 , publicado em 1924, André Breton sugeria que só o maravilhoso seria capaz de fecundar obras independentes de um gênero inferior como o romance. E assinalando o maravilhoso como engrenagem criativa, afirma:

"O maravilhoso não é o mesmo em todas as épocas; participa obscuramente de uma classe de revelação geral, de que só nos chega o detalhe: são as ruínas românticas, o manequim moderno ou qualquer outro símbolo próprio a comover a sensibilidade humana por algum tempo."

E o maravilhoso não se restringe às reações e propostas artísticas europeias. O maravilhoso é identificado na literatura americana como real maravilhoso, um estilo criado pelo escritor e crítico cubano Alejo Carpentier. Sobre o estilo real maravilhoso, Irlemar Chiampi (1980) defende que, à diferença de mágico, o termo maravilhoso apresenta vantagens de uma ordem lexical, poética e histórica para significar uma nova modalidade de narrativa. Discorre que a definição lexical de maravilhoso remete ao extraordinário, ao insólito, ao que espapa ao curso ordinário das coisas e do humano. Não designa exatamente fantasias ou invenções dos narradores, mas um conjunto de objetos e eventos reais que singularizam a experiência da América no contexto ocidental. Trata-se de uma literatura que, esvaziando expectativas comuns da crítica literária, nem está para dizer da realidade, nem pode ser tomada como mera tentativa de alienação.

Para a forma literária ou artística, maravilhoso é o que contém maravilha. E a maravilha, como já mencionamos, do latim mirabilia, fala de “coisas admiráveis". No espectro da admiração estão tanto coisas belas quanto horríveis, tanto boas quanto más (CHIAMPI, 1980, p.48). Apesar de apresentar peculiaridades, o maravilhoso é uma terminologia que em todo e qualquer tempo e cultura pode ser entendida como uma forma primordial do imaginário.

97 Disponível em http://www.culturabrasil.org/zip/breton.pdf (acessado em 18 de Março de 2017)

230

Imaginário este como transfiguração do real, não por uma modificação da realidade e sim por uma constituição de representações.

A diferenciação entre o fantástico e o maravilhoso talvez seja eficiente para darmos acabamento para a reflexão em torno na Cidade Maravilhosa e no Porto Maravilha. No fantástico, como estilo literário, há uma narrativa do cotidiano e uma espécie de irupção de elementos desconcertantes. Já o maravilhoso possui uma lógica própria, uma continuidade de significações que dão naturalidade ao que poderia ser incomum. Ou seja, a narrativa maravilhosa, como forma do imaginário que organiza as representações da realidade, expressa um mundo, uma cidade ou um porto, que se descola do provável e cotidiano, entretendo, seduzindo, inebriando de maneira a inibir questionamentos.

A reflexão descreve o maravilhoso nas narrativas literárias e a maravilha como pulsão da arte. Assinala elementos e características que preparam nosso olhar para identificar lastros do maravilhoso nas encenações de poder no Rio de Janeiro, como Cidade Maravilhosa, e no Porto, que é maravilha.

4.1.2 Os museus e a economia das experiências

Nos limites do Projeto Porto Maravilha dois elementos sobressaem na narrativa de poder, sejam eles o Museu do Amanhã e o Museu de Arte do Rio (MAR). A princípio, dialogam com a noção de maravilha pela monumentalidade arquitetônica, pelo arrebatamento visual das estruturas em meio à paisagem portuária. Ao descrever os detalhes e as características de cada qual dos projetos aprofundamos os nexos com a noção de maravilha, tendo como base reflexiva a contribuição de Paulo Peixoto (2012) sobre a produção de estímulos, experiências, como um novo produto na economia urbana. E na seara do poder, revelemos as coalisões98 que investem nas experiências e

98 Na XXII Semana PUR, “Crueis paisagens do poder”, na apresentação do trabalho “Em busca da Cidade Maravilhosa: um estudo sobre as dinâmicas das narrativas de poder”, Iaci Santos fez uma contribuição, mencionando o relatório produzido pela ECOPOL/NELUTAS-UNIRIO e PEIC/UFRJ, que discute a relação que se estabelece entre a Prefeitura do Rio de Janeiro e a Fundação Roberto Marinho.

231 expressões culturais, engedradas nas novas formas de produzir e gerir o espaço urbano, como instrumentos afinados em prol da hegemonia.

Inicamos tratando da encenação do poder, desenvolvida por Georges Balandier (1982), estruturada em teorias da ciência política, a da teatralidade e a performatividade como eixos estruturantes das reflexões de Paulo Peixoto (2012). Entre as referências que aproximam os autores temos o apelo à subjetividade para alcançar determinados objetivos e a dimensão da territorialidade, ao lidarem com espaços delimitados de poder, controlados e governados, ou em outros termos, um espaço que tem por base uma estrutura física-natural e a atuação de alguma esfera do poder público. E entre as características que singularizam cada autor, apreende-se em Balandier (1982) as experiências condicionadas pela necessidade aquisição e manutenção do poder pela metáfora da cena, e em Paulo Peixoto (2012) a teatralidade e performatividade como eixos estruturantes da economia das experiências, que animam a cultura e impulsionam a economia nas cidades contemporâneas.

Paulo Peixoto (2012) direciona sua análise para a cidade empresa e para a ideia de marketing urbano. Trata da produção de imagens, adaptando técnicas de marketing, que homogeiniza as experiências no urbano ao definir e propagar o que é a cidade. Em suas palavras:

"As cidades tendem a ficar cada vez mais associadas a imagens oficiais, fabricadas a partir de diversas artes, retóricas e técnicas, em que uma componente performativa e teatralizada pretende definir o todo que é a cidade" (PEIXOTO, 2012, p.803)

Discorre sobre as cidades performativas em uma era da economia das experiências, considerando que são cidades do sensível. E aborda uma série de técnicas de marketing com foco no sensorial. Entre as técnicas constam a aromacologia, o light design, a disposição de elementos no ambiente, a combinação de arte, cores e flores, a animação musical, tudo no conjunto do design de experiências. A princípio, todos esses artifícios eram empregados em lojas, eventos e demais ambientes fechados e exclusivos. E com a necessidade de ampliar seus atrativos a economia das experiências foi adaptada pelas cidades.

232

A economia das experiências adaptada aos espaços públicos teve como estímulo a geração de significados sociais, elevando o visível à condição fundadora das novas sociabilidades, estímulo aos sentimentos identitários, justaposição de valores e simulação de participação cívica. Em tal conjuntura, o que anima o uso do espaço público é a sensação de controle atravessada pela expectativa de que algo posso acontecer para romper com o cotidiano.

Podemos sugerir que a economia das experiências está para as cidades como o maravilhoso para a literatura e para arte. O linear da técnica, da razão, do controle, clama pelo efêmero, pelo exótico, pela transgressão. E no período da reprodutibilidade de modelos urbanos bem sucedidos, a cidade produz sua distinção, unicidade, ao mobilizar os cinco sentidos para o arrebatamento.

Voltando a Paulo Peixoto (2012), o autor destaca ainda na economia das experiências a produção de uma arquitetura pós moderna em par com uma cenografia. Nela a forma e função se embaralham, inviabilizando uma identificação objetiva entre a edificação e o seu uso. Tal como uma manifestação artística, como impulso para outras possibilidades de realidade. Seu teor performativo nos remete para o conceito de iconicidade, na justaposição entre ícone e cidade. E os signos urbanos que compõem o visual da cidade fazem da iconecidade um jogo de aparências. E no perímetro do Projeto Porto Maravilha temos dois desses elementos arquitetônicos que falam aos sentidos, sejam eles o Museu de Arte do Rio e o Museu do Amanhã, ambos nas imediações da Praça Mauá.

O Museu de Arte do Rio foi um projeto primeiramente denominado Pinacoteca do Rio de Janeiro. Porém, por sua inserção no Projeto Porto Maravilha, que justificava a demolição do Elevado da Perimetral para resgatar a relação da cidade com o mar, sua nomenclatura foi alterada por um termo aditivo, tornando-se o Museu de Arte do Rio, cuja sigla é MAR.

Estendendo a narrativa para a concretude, o Projeto arquitetônico do Museu é do escritório carioca Bernades + Jacobsen, estando a criatividade condicionada à restauração e adaptação de três edificações, o Palacete Dom

233

João VI, o terminal rodoviário e um prédio do Hospital da Polícia Civil, unindo- as às necessidades do MAR de ter espaços com usos específicos e incoporando a narrativa do Projeto Porto Maravilha, e tirando proveito da orla revelada. Sobre a função do Museu de Arte do Rio, consta na página institucional:

"O Museu de Arte do Rio promove uma leitura transversal da história da cidade, seu tecido social, sua vida simbólica, conflitos, contradições, desafios e expectativas sociais. Suas exposições unem dimensões históricas e contemporâneas da arte por meio de mostras de longa e curta duração, de âmbito nacional e internacional. O museu surge também com a missão de inscrever a arte no ensino público, por meio da Escola do Olhar." (Fonte: http://www.museudeartedorio.org.br/pt-br/o-mar , acessado em 21 de Março de 2017)

O MAR celebra uma parceria entre a Prefeitura do Rio de Janeiro e a Fundação Roberto Marinho. É gerido por uma organização social de cultura, o Instituto Odeon, selecionada por edital da Prefeitura. De acordo com suas programações, projetos e eventos, conta com uma série de patrocinadores e apoiadores. O Museu em si e a Escola do Olhar em particular nos direciona para uma operação confusa, que expõe mais do que a nova forma de gerir a cidade ao unindo entes públicos e privados. Dá pistas para uma nova concepção de atuação dos grandes capitais promovendo uma estrutura estruturante e estruturada, velando processos que em tese são de interesse e controle público, mas que na prática revertem recursos públicos para a persecução de lucro e disseminação da visão de mundo conveniente a grupos específicos. A operação é investigada pelos grupos de pesquisa ECOPOL/NELUTAS da UNIRIO e PEIC da Escola de Comunicação da UFRJ, tendo por base as informações públicas dos contratos celebrados entre a Prefeitura do Rio de Janeiro e a Fundação Roberto Marinho, entre 2009 e 2015, tratando da concepção e construção dos aparelhos culturais do Porto Maravilha, o MAR e o Museu do Amanhã. O relatório intitulado “Quem são os donos da Educação e da Cultura no Rio de Janeiro?", do Projeto Coronelismo

234

Eletrônico, conclui:

" Aos poucos a Prefeitura também foi delegando à FRM as funções de planejamento, gestão e execução da política educacional, sem mecanismos de scalização transparentes. Parcela relevante destes projetos referem-se à metodologia dos telecursos, usada para aceleração e reforço escolar em telessalas montadas industrialmente nas redes públicas federais, estaduais e municipais por todo o país. (...) O claro privilegiamento conferido pela Prefeitura, a contrapelo da lei, à Fundação Roberto Marinho na exploração de equipamentos culturais e programas educacionais de natureza pública, resulta, no deslocamento do fundo público em benefício de um dos maiores grupos privados do País. Ademais, implica na transferência da própria gestão de bens e serviços culturais e educacionais de amplo alcance social para um oligopólio de comunicação, detentor do controle da radiodifusão e de boa parte da mídia impressa brasileira. Com efeito, assistimos ao domínio político-cultural do Grupo Globo sobre a cidade do Rio de Janeiro sendo levado ao paroxismo, ainda mais acentuado se comparado ao restante do País, representando uma evidente ameaça à liberdade de expressão na cidade." (Disponível em http://www.coronelismoeletronico.com.br/wp- content/uploads/2016/02/relatórioFRMFINAL-8.pdf - acessado em 21 de Março de 2017)

Tratando do Museu do Amanhã, temos o paradoxo instaurado a partir do próprio nome. Situado às margens da baía de Guanabara, o projeto também é fruto da parceria entre a Prefeitura e a Fundação Roberto Marinho. Sua vultuosa estrutura arquitetônica, de 12,5 mil metros quadrados, é assinada pelo arquiteto espanhol Santiago Calatrava. E a escolha do arquiteto diz das intenções do projeto, entre a reprodutibilidade e a intenção de tornar atrativas as cidades.

Internacionalmente conhecido, Santiago Calatrava assina obras arquitetônicas de grande dimensão e indiscutível impacto visual, sobressaindo no conjunto paisagístico, empregando materiais como vidro e aço, inspirado em formas naturais. Seguindo em alguma medida a ideia de reprodutibilidade, o trabalho de Santiago Calatrava tem sido ampla e estrategicamente empregado nos projetos de revitalização no mundo inteiro, tal como ocorreu na área portuária de Baltimore, na Estação Oriente em Lisboa e outras.

235

Somado ao impacto paisagístico, a função do Museu do Amanhã não se alinha ao compromisso de valorização e desenvolvimento do patrimônio material e imaterial da área. A função da obra arquitetônica se aproxima menos a um museu e mais de uma central de visitação para exposição de conteúdos das dinâmicas que transformam a vida na terra (clima, biodiversidade, longevidade, população, DNA, cidades, consumo, conhecimento e até projeção de um conceito de futuro ideal). Com foco nas experiências e estímulo à interatividade, o elemento arquitetônico se sobrepõe em forma e função às experiências vividas, ao fazer local, ao patrimônio material e imaterial da área revitalizada.

Entre a função educativa e a fruição cultural passiva, nos deparamos com uma questão paradoxal que envolve os museus, por um lado em crise quanto suas funções de origem e, por outro lado, se proliferando conjugados aos projetos de regeneração urbana.

Conforme apreendemos pelo MAR e pelo Museu do Amanhã, as estruturas arquitetônicas monumentais ocupam um lugar de destaque, sendo por si uma obra de arte. Para além do arrebatamento e contemplação visual, o uso da estrutura consagrado para exposições se conjuga com lanchonete, livraria, salão de festas, árede de recreação, auditório, restaurante, mirador, salas de aula e tudo o mais possa ser proporcionado para fidelizar o visitante. Tudo está proposto na medida da quebra do cotidiano, condição sine qua non das cidades competitivas na economia mundial.

A experiência da cidade performática está para o momento de prazer, de uma sensação extraordinária. Nesse fito, as políticas públicas se voltam para as práticas culturais de animação urbana, com tematização, encenação e recriações históricas como artifício para atrair e entreter o público. A rigor, a atuação do poder público volta-se mais para consumidores que para cidadãos, visto que as experiências que entretem as pessoas são pervertidas à ideia de participação. Como se o participar de algo que o poder público promove se convertesse automaticamente na noção de consenso, à concordia quanto as decisões tomadas.

236

Apesar da engenhosidade e grandiloquência dos equipamentos culturais na área estruturada no Projeto Porto Maravilha, uma operação urbana consorciada, pondo em prática estratégias diversas do marketing urbano, a narrativa do poder público e dos entes privados se depara com inúmeras resistências. Nos cabe dar visibilidade a alguma.

A conclusão de grande parte do Projeto Porto Maravilha estava prevista para coincidir com a recepção na cidade dos Jogos Olímpicos de 2016. E no ensejo das Olimpíadas foram inúmeras as ações da prefeitura para entreter a população e os turistas nas áreas do Rio de Janeiro afinadas com a narrativa da Cidade Maravilhosa. E o núcleo da Praça Mauá, onde estão o Mar e o Museu do Amanhã, foi um desses pontos.

A estratégia do núcleo era a de atrair a atenção de todos, especialmente da mídia, desviando o foco dos conflitos e abafando as vozes que denunciavam irregularidades diversas nas obras que preparavam a cidade para o evento olímpico. A prefeitura providenciou para a área um enorme letreiro "Cidade Olímpica", cópia do que existe em famosas cidades como Amsterdã e Montevideu, devidamente iluminado e posicionado estrategicamente para contemplar o Museu do Amanhã ao fundo. O objetivo era o de atrair as pessoas para que com seus equipamentos eletrônicos tirassem fotos e divulgassem nas redes sociais o cenário, a imagem meticulosamente construída, sem ruídos, da Cidade Maravilhosa como uma Cidade Olímpica99.

Todo o empenho dos planejadores e idealizadores dos espetáculos e experiências urbanas não dão conta da astúcia da população na apropriação e usos desses espaços públicos100. Um exemplo dos usos não previstos foram

99 Em artigo, Beatriz Jaguaribe aborda a Cidade Maravilhosa como um branding contemporâneo do Rio de Janeiro. Explora a produção de eventos internacionais como espetáculos da modernidade e imaginários midiáticos. http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/view/9054/6557 (acessado em 30 de Agosto de 20 100 Empreendi trabalho de campo no perímetro do Porto Maravilha em 2015, logo após a reinauguração da Praça Mauá. A área abrigou um evento no Pier Mauá, o Arte Rio, e especificamente a praça serviu de palco para o Festival Visualismo, Arte Tecnologia e Cidade, com música e projeção de trabalhos de artistas consagrados nos edifícios ao redor da praça.

237 os bancos harmonicamente dispostos na área. Com um design bastante interessante, quase como uma releitura de uma âncora alongada, com o pé (ou base) projetado em apenas um lado, o mobiliário imaginado para assento era usado por skatistas em suas manobras. Inutilmente a fiscalização tentava conter a prática. Um skatista saía e não tardava para outro chegar. O piso liso da área favorece a prática do esporte e o banco parecia providencial para as manobras.

A mesma tentativa de controle foi inútil com as crianças que se empenharam em bicar os refletores instalados para dar destaque ao letreiro com a hastag #CidadeOlimpica101. E a noite, para que a hastag não ficasse literalmente apagada, impossibilitando as fotos, alguns técnicos precisaram trabalhar. Consertaram e enterraram os spots de luz para minimizar os imprevistos. Mas a prefeitura previu corretamente que a população iria tirar fotos e divulgar o letreiro nas redes sociais. Mas nem por isso é possível atribuir sucesso à estratégia da prefeitura, uma vez que dentro dos limites de reação a população usou o letreiro em sua criatividade ousada, na já conhecia irreverência, chegando a virar notícia102. As pessoas inventavam poses apenas no final do letreiro, formando a palavra "PICA".

Figura 26: Expectativa da Prefeitura

102 O Correio Braziliense http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/turismo/2015/12/21/interna_turismo,511572/ cariocas-transformam-monumento-da-cidade-olimpica-em-zoeira.shtml (acessado em 21 de Março de 2017) O Uol também dá conta da brincadeira com o letreiro que virou ponto turístico http://virgula.uol.com.br/inacreditavel/brincadeira-faz-letreiro-virar-ponto-turistico-no- rio/#img=1&galleryId=1047540 (acessado em 21 de Março de 2017)

238

Figura 27 e 28: Fotos tiradas pela população e publicadas na internet

Por mais elaborada e grandiosa que seja a narrativa do poder, ganhando várias dimensões da vida social, se concretizando no espaço público, rompendo o cotidiano ao enxertar maravilha na cidade, sempre existe reação. E as produções de narrativa, no âmbito das disputas no real, por mais sutis que sejam, têm como instrumental privilegiado o domínio do simbólico e do imaginário.

Ainda sobre a atualização das narrativas de poder no espaço público, com foco proliferação de museus espetáculos, cumpre mencionar o caso do Museu da Imagem e do Som. Na estratégia de apropriação de espaços de visibilidade para promover as narrativas de poder, o Museu da Imagem e do Som, com seu peso histórico, simbólico e político para a cidade, sai de suas duas precárias instalações na região central e é ampliado, modernizado e espetacularmente construído em uma área privilegiada da cidade, na orla de um dos principais cartões postais: a praia de Copacabana. Tão mais simbólica torna-se a ação pelo fato de que o museu se sobrepõe a um dos mais famosos pontos de turismo sexual da cidade, onde funcionou durante décadas a Boate Help103. O expediente não é o único de intervenção do poder público em áreas da cidade conhecidas pela atividade de prostituição. Por seu turno, o embate entre o poder público e a atividade da prostituição, cruzada com o desenvolvimento urbano, tem um histórico próprio e elucidante. Revela parte

103 Ana Paula da Silva e Thaddeus Banchette fazem uma abordagem antropológica sobre turismo sexual e o movimento internacional de brasileiras e de estrangeiros em “Nossa Senhora da Help”: sexo, turismo e deslocamento transnacional em Copacabana. Acessível em http://www.scielo.br/pdf/cpa/n25/26529.pdf (acessado em 27 de Março de 2017)

239 de uma história apenas recentemente valorizada das resistências, das vozes abafadas pela história oficial, das narrativas de pessoas comuns e de práticas do cotidiano. Sobre a prostituição e o ordenamento da cidade um dos casos mais expressivos, e até cômico, é o do estabelecimento do conjunto de prédios da prefeitura, cujo nome é Centro Administrativo São Sebastião, em homenagem ao padroeiro da cidade, ter sido construído na Cidade Nova, localidade que já no nome enuncia a intenção de redefinição da narrativa do lugar, deslocando uma antiga e famosa zona de meretrício104. Tal tentativa de apagamento da memória do lugar fracassou se levarmos em conta que a população persiste em nominar o lugar, e por extensão um dos prédios, de Piranhão.

Retomando o planejamento estratégico do urbanismo de mercado, sua atuação é a do forjar o consenso ao produzir narrativas de venda do lugar. No entanto a sua atuação eminentemente especulativa tem como consequência a produção de cidades desiguais, com espaços privilegiados para as encenações de poder, conforme é evidenciável no Projeto Porto Maravilha, e espaços relegados aos males e degradações do desenvolvimento.

Os que têm inscrições sociais para ser consumidor, gozam das experiências alocadas em áreas selecionadas por suas carcaterísticas potenciais, sejam naturais, culturais ou históricas. E os que não têm as inscrições sociais para ser consumidor, não raro grupos étnicos e migrantes, ficam com o ônus do desenvolvimento, sujeitos a trabalhos indesejáveis e perigosos, com acesso a moradias precárias, convivendo em áreas ambientalmente degradadas. (ACSERAD, 2013)

104 No trabalho etnográfico "Vila Mimosa: etnografia da cidade cenográfica da prostituição carioca", Soraya Silveira Simões se dedica à área de prostituição deslocada pela prefeitura. Descreve os personagens e as sensações do mundo da prostituição, costurando questões morais e a negação da identidade na construção de personagens. Inspirada na ecologia urbana, desvenda a estrutura que dá suporte à atividade de prostituição e o teor teatral que a envolve. SIMÕES, Soraya Silveira. "Vila Mimosa: etnografia da cidade cenográfica da prostituição carioca". Niterói, EDUFF, 2010. A autora coordena ainda o Observatório da Prostituição, projeto de extensão do Laboratório de Etnografia Metropolitana-LeMetro/IFCS- UFRJ, que tem como objetivo fazer circular sentidos variados da prostituição e promover o pleno reconhecimento dos direitos das prostitutas à cidade e ao trabalho sexual. Disponível em http://www.observatoriodaprostituicao.ifcs.ufrj.br (acessado em 27 de Março de 2017)

240

As estratégias de alastramento dos ideais acerca do que pode ser chamado mercantilismo urbano, na ideia clichê de que as cidades se tornam o altar do consumo e exaltam o consumo do lugar, se inscrevem na seara de poder não meramente pela produção, mas pela propagação eficiente de narrativas. Abordando a Cidade Maravilhosa como um branding de marketing na produção de espetáculos urbanos, e distinguindo de manifestações culturais e artísticas populares, Beatriz Jaguaribe (2011) discorre que:

Tal como é empreendido nas atuais economias capitalistas, o branding urbano não depende meramente da reciclagem de antigos repertórios, mas também se manifesta na invenção e ação conjunta entre autoridades administrativas e políticas, empresários do setor privado, arquitetos, urbanistas e agências de publicidade. Enquanto formas de cultura popular e as expressões da imaginação artística podem despontar sem pautas previamente sedimentadas, o branding urbano é uma invenção deliberada que faz uso de uma variedade de repertórios e representações para maximizar lucros e recursos. As estratégias de branding são autoconscientes, instrumentais e pragmáticas porque a dimensão criativa está a serviço do incremento lucrativo. (JAGUARIBE, 2011,p.330)

Na perspectiva de eficiência estão as estratégias de marketing, do branding da Cidade Maravilhosa, voltadas à elaboração de experiências que falem aos sentidos e, no limite, se convertam em lucro.

Em comum aos que gozam dos benefícios do marketing urbano e aos que ficam com o ônus do novo padrão urbano pode-se sustentar que está a transformação da cidade de lócus da cidadania para a cidade como lócus do consumo e mercadoria a ser consumida. E por extensão, a constituição de cidadania passa a ser informada mais pelo consumo que pelos direitos, reverberando em uma prática errante das noções de público e privado, já referidas como problemáticas à efetivação dos ideias republicanos desde a imagem da Guanabara.

Nos cabe ainda fazer uma breve observação quanto a visibilidade das narrativas em disputa na cidade alinhada ao urbanismo de mercado. Abordar na atualidade as narrativas da sociedade civil que embatem às narrativas de poder não quer dizer exatamente que na imagem do Rio de Janeiro como capital ou na do Estado da Guanabara não existiam inúmeras disputas. Talvez

241 possamos dizer que hoje vivenciamos uma configuração política que, ao menos em tese, estimula a expressão e participação, e que temos acesso à tecnologia para produção, disseminação e registro de conteúdos. Embora seja positiva e proveitosa a ideia de uma horizontalização da comunicação, ampliando as margens de negociação, dividindo o campo de produção de conteúdos e subjetividades, segue o predomínio do poder público e das grandes empresas de comunicação.

4.2 Identidade e os 450 anos da cidade

A cidade persona é, acima de tudo, um ator da trama que ora nos coloca perante uma crise aguda e agruras quotidianas incontornáveis, ora nos mostra um futuro risonho e nos inunda o dia- a-dia de ditosas promessas. (Paulo Peixoto)

Em 23 de junho de 2009, o Projeto Porto Maravilha foi lançado. E no discurso de lançamento o prefeito Eduardo Paes declara: “Revitalizar a zona portuária do Rio é prioridade no meu governo e no do governador Sérgio Cabral (…). Recuperar o centro de uma cidade é fundamental para recuperar também a sua identidade”. O evento nos vale de ponto de partida para refletir sobre a dinâmica de produção da identidade carioca a partir da atuação da Cidade Maravilhosa como uma cidade competitiva, engajada no urbanismo de mercado.

Aproximando a imagem de pós fusão à da Guanabara, damos destaque à vigilância comemorativa, tratando das narrativas em torno da comemoração dos 450 anos do Rio de Janeiro, imerso na consolidação de um mercado de bens culturais. Buscaremos retratar a comemoração tendo como eixo a cultura, revelando sua função estratégica na manutenção de poder.

Assim como na concepção do Projeto Porto Maravilha, percebemos nos expedientes em torno da comemoração dos 450 anos do Rio de Janeiro o emprego sofisticado do imaginário da Cidade Maravilhosa decantado em narrativas de poder. Buscamos tratar a questão tendo em conta que a comemoração por si é um exercício de memória em favor da estrutura de poder

242 instituída, afinal espontaneamente não haveria maior interesse em comemorar o aniversário de fundação da cidade do que o de quem comanda a cidade.

A gestão do Prefeito Eduardo Paes, que mais definidamente coloca a cidade no circuito das grandes cidades da economia mundial, coincide com o 450 da cidade. Dadas as ambições de destacar a cidade perante a economia mundial para atrair investimentos e os desafios de conciliar as necessidades mais básicas de um município e os conflitos internos, a data jamais passaria sem proveito. Na condição de produtora da narrativa oficial da cidade, a prefeitura faz uso consciente, consistente e sistemático da prerrogativa de selecionar o que deve ser lembrado e o que convém ser esquecido no afã de obter adesão, se revertendo legitimidade, poder político, e, no melhor dos mundos, recursos financeiros.

O projeto da prefeitura se enquadra na perspectiva ritualística de preservação da memória, numa ação orientada que opera no tempo kairós, do mito e do rito, o tempo da oportunidade, se sobrepondo ao tempo kronos, newtoniano, linear, uniforme e quantificável. A ação é de extrema argúcia, moldando o título de Cidade Maravilhosa105 a promessa de experiências da cidade para o mundo e a de identidade para a população local ou eventual, exaltando virtudes e minorando vicissitudes.

A operação para celebrar os 450 anos da cidade foi de monta. Inicialmente, para dar sentido à comemoração, estimulando a percepção das pessoas para a cidade no presente e no futuro, a prefeitura abriu um concurso106, fechado aos membros da Associação dos Designers Gráficos (ADG) e Associação Brasileira de Empresas de Design (ABEDESIGN), para a criação de uma marca. Tendo como referência o sucesso da marca do IV Centenário, assinada por Aluísio Magalhães, a prefeitura divulgou o concurso

105 Além de Cidade Maravilhosa, o Rio de Janeiro o Rio coleciona outros títulos como o de Cidade Mais Feliz do Mundo, em pesquisa publicada pela revista Forbes, em 2009; Melhor Destino Gay Global, eleito pelo canal Logo, da MTV dos EUA, em 2009; primeira cidade do mundo a receber da UNESCO o título de Patrimônio Mundial como Paisagem Cultural Urbana, em 2012, e, mais recentemente, o prêmio de World Smart City 2013. 106 A divulgação do concurso está no portal da prefeitura. http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?id=4542322 (acessado em 24 de Março de 2017)

243 discorrendo sobre as orientações, priorizando a reprodutibilidade e a ideia de que "A marca deve simbolizar o que é mais carioca, além de celebrar a existência e persistência da cidade que, entre o mar e a montanha, encanta o mundo." Mencionamos apenas de passagem que segue a referência à natureza, mesmo quando se quer exaltar o que há de encantador entre o mar e a montanha. A observação é válida pois seria plausível fazer a narrativa apenas dizendo da cidade que encanta o mundo. Mas a narrativa se vale de elementos da natureza para dizer da cidade pelo fato da natureza ocupar um lugar de destaque no imaginário do Rio de Janeiro. Essa imbricação do urbano, criação do homem, com a natureza, dádiva divina, segue estruturada no Rio de Janeiro atuante no contexto de competitividade entre cidades.

A marca escolhida foi a que produzia uma imagem utilizando os números 4, 5 e 0 para compor uma expressão de satisfação. Para divulgação do projeto, tem uma home page que disponibiliza, entre outras informações, um link chamado marca. Nele há uma explicação do que é a marca, como foi elaborada, o que significa e um manual de como deve ser usada. Na explicação diz:

"... é uma expressão que, além da cara do carioca, é a cara da comemoração dessa festa. Uma proposta para provocar reflexões lúdicas sobre quem somos e o quanto amamos estar onde estamos. Ela foi pensada para resgatar o orgulho de pertencer, através de uma ideia simples e direta: se o carioca é multicultural, multiétnico e multifacetado, a marca deve espelhar tudo isso. (http://www.rio450anos.com.br/conheca-a-marca/ em 19 de setembro de 2014)

Na sugestão das reflexões lúdicas, a questão do pertencimento é uma importante chave de interpretação da atualidade. Em termos sociológicos, Bauman (2006, p. 5-9) aborda as reações dos indivíduos às inconstâncias da atualidade, identificando crises de pertencimento. Em virtude das inconstâncias, construímos e sustentamos referências para nossas identidades em trânsito, na tentativa de pertencer, buscando conforto e segurança. No caso apresentado da comemoração dos 450 anos do Rio de Janeiro, a prefeitura trabalha com estoques de referências e memória capazes de forjar uma identidade, oferecendo a sensação de pertencimento.

244

Figura 28 – Marca dos 450 anos

A escolha da marca foi feita pelo Comitê Rio450 e pelo Instituto Rio Patrimônio da Humanidade (IRPH), e a divulgação explicava que era a melhor imagem para definir a cara da cidade, o carioca. Mas é válido apreendermos não o que foi divulgado, mas o que está por trás do que é exibido. Seguindo as pistas apresentadas no link da marca, problematizamos a estratégia de acolhimento da irreverência, do gosto pela paródia. A escolha da marca por certo levou em conta o artifício da representação que incita a interação, que toma como positiva a capacidade criativa e reativa da população, sem com isso perder a característica e impacto de uma narrativa do poder. A população é convidada a ludicamente lidar com a marca. Afinal, a prefeitura já conhece a prática da população de lidar politicamente com suas narrativas.

Outra observação do ponto de vista estratégico é a identidade do carioca sendo adaptada ao multiculturalismo, multiétnico e multifacetado. Não há acaso ou coincidência ao enfatizar tais característica. Trata-se de um perceptível movimento da prefeitura para integrar, cujo horizonte é o controle. Internamente dá conta de conflitos ao reconhecer identidades e culturas alternativas, propostas de convívio e usos diferenciados do espaço, produção de linguagens, estéticas e sensibilidades. Externamente é um chamariz que concede a toda e qualquer pessoa que seja seduzida pela cidade o título de carioca.

245

Especificamente sobre o multiétinico, pode-se sugerir uma formulação ou estratégia inscrita no receietuário das cidades competitivas da economia mundial para lidarem com o problema das diferenças. Sobre tal uso positivado do étnico, simulando a coexistência harmônica e transformando-a em patrimônio, Fernanda Sánchez (2003) discorrer sobre a invenção da etnicidade adverte que "nessa simplificação, as diferenças ressurgem domesticadas, pausterizada dentro da lógica de cidade-espetáculo"(SÁNCHEZ, 2003, p.532)

Não é preciso nascer, não é preciso viver no Rio de Janeiro para ser carioca. Em uma leitura bastante tendenciosa é rápido intuir que basta atender aos apelos de sedução da cidade para se tornar carioca. A identidade se descola da relação estreita com o território e das práticas cotidianas e se aproxima da ideia de consumo, na sua versão mais fluida e descompromissada.

Embora a marca não tenha sido uma expressão identitária para a população equiparável com a marca do IV Centenário, é preciso ter clareza que a comemoração do aniversário aproxima os dois momentos, mas o contexto, os estímulos e os interesses desenham modos de comemorar e conteúdos simbólicos que os distanciam. Em uma conjuntura de cidade empresa a marca dos 450 anos cumpriu sua função, falando mais ao mercado que à população, com uma narrativa coerente com esforços de vender o lugar. Aliás, uma narrativa para o consumo, do lugar e no lugar.

E pelo consumo no lugar, o mercado se apropriou da marca, associando a eventos e produtos de toda sorte como cerveja, carro, sacola de mercado, cachaça oficial, coleção de óculos de sol, caneca e até máquina de café expresso. Especificamente no caso da máquina de café expresso, a marca da comemoração em função do consumo foi tão eficiente que pouca gente deve ter se dado conta de que café é o símbolo de ciclo econômico exitoso do interior do estado, tradicionamente contrário aos ideais e práticas do Rio de Janeiro. Mas no barulho das luzes, compra-se a máquina, admira-se a marca e ignora-se o café.

246

A prefeitura também usou o símbolo, para além dos festejos, para dar uma unidade gráfica a uma coleção de livros, lançados no ensejo dos 450. A coleção foi editada em acréscimo à Biblioteca Carioca, projeto instituído dentro do Programa de Valorização da Memória e da Cultura Popular Carioca. O que torna explícito o sistemático empenho político em produzir narrativas acerca da história, memória e identidade da cidade.

Ainda no conjunto de ações do Programa de Valorização da Memória e da Cultura Popular Carioca, em face aos preparativos para a comemoração dos 450 anos do Rio de Janeiro, um conjunto de esforços foram voltados para o ensino fundamental da rede pública, com vistas à preservação e valorização da história e memória da cidade, e estímulo para tratar das belezas naturais e históricas da cidade. Sintetizava o então consultor de História da Secretaria Municial de Educação:

"Contar a história de numa cidade tão maravilhosa, de maneira tão completa, não seria possível sem o apoio da Secretaria Municipal de Educação e o trabalho incansável dos nossos professores, tão fundamental para o sucesso desse projeto" (http://prefeitura.rio/web/smeel/exibeconteudo?id=5059113 acessado em 27 de Março de 2017)

E no projeto, a música Cidade Maravilhosa tem seu status, função e teor polêmico garantidos. Em 22 de Maio de 2014, o Prefeito Eduardo Paes publica no Diário Oficial um Decreto107 que determina que os alunos das escolas da rede municipal de ensino cantem o hino oficial da cidade, "Cidade Maravilhosa", uma vez por semana, acompanhada do hasteamento da bandeira da capital fluminense.

Retomando a marca dos 450 anos, a prefeitura assume em tal narrativa uma orientação política de incorporação de identidades. Todavia, a noção de incorporação está no limiar do controle no que tange as culturas,

107 Apesar da não identificação precisa do decreto, a medida consta na página da prefeitura. http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?id=4740888 (acessado em 27 de Março de 2017). O Jornal Extra também divulga a medida http://extra.globo.com/noticias/rio/alunos-da- rede-municipal-terao-de-cantar-cidade-maravilhosa-uma-vez-por-semana-12573544.html (acessado em 27 de março de 2017). O Jornal O Globo http://oglobo.globo.com/rio/estudantes- terao-de-cantar-cidade-maravilhosa-uma-vez-por-semana-12573519 (acessado em 27 de Março de 201

247 representações e estéticas produzidas por atores com inscrições sociais variadas.

A expansão de tal estratégia pode ser apreensível, por exemplo, pelo reconhecimento e divulgação nos canais da prefeitura de atividades diversas de grupos, agremiações, projetos e coletivos com a etiqueta "atração cultural", em um “Mapa da Cultura". Análogo à reflexão que encaminhamos ao descrever a crescente relevância das escolas de samba para a cultura da cidade na medida do interesse econômico e potencial turístico, as práticas de produção cultural no âmbito de identidades de resistência, ou de projeto, são captadas pela prefeitura e alinhadas a uma identidade legitimadora.

Antes de firmar a identidade produzida pela prefeitura como exclusiva ou imperiosa, damos clareza para o âmbito da cultura e identidade como construções dinâmicas relacionadas aos territórios e neles em disputa. Conforme afirmam Enne e Dutra (2016, p.4) em uma análise sobre as disputas identitárias na área do Projeto Porto Maravilha: "Nunca houve uma identidade única carioca; o que sempre existiu foram constantes embates pela forma de viver e significar os territórios."

A atual articulação das questões de identidade e memória no Rio de Janeiro se apresenta como uma trama bastante complexa, que em uma imagem descuidada pode apenas saturar objetivos políticos e econômicos do poder público e das coalisões de forças caracteristicamente neoliberais. É precioso nas narrativas reduzir as sombras projetadas sobre os objetivos de atores de inserções diversas, com estratégias múltiplas, atuantes e reativos aos impulsos da ordem, desviantes, aversos à padronização das visões de mundo, propositores de experimentações estéticas e existências menos condicionadas à produção e consumo.

248

4.3 O mito Cidade Maravilhosa

Encaminhando o encerramento da nossa trajetória de reflexão sobre o dizer Cidade Maravilhosa para se referir ao Rio de Janeiro no período pós- fusão tomando a fala como mito. Embora ao longo das imagens institucionais do Rio de Janeiro tenhamos acionado o mito, o fizemos por sua forma mais canônica, baseada no estruturalismo antropológico. Em uma versão contemporânea temos o mito como uma fala produzida e propagada, especialmente pela mídia, como um artifício para mascarar a realidade.

Tomamos como referência Roland Barthes (2001), que desenvolveu uma obra crítica, ideológica e semiológica, da linguagem da cultura de massa. O autor aborda metodicamente o mito contemporâneo como linguagem, dando a entender que o mito é uma fala. No entanto, não uma fala qualquer. É um modo de significar, uma mensagem, uma fala cuja função primordial e específica é a de roubar a linguagem para naturalizar objetivos, purificar ou inocentar. Segundo o autor, o mito é uma fala despolitizada que “transforma uma intenção histórica em natureza, uma contingência em eternidade” (BARTHES, 2001, p. 165).

A partir da atualização do conceito do mito, analisamos a Cidade Maravilhosa como fala da cidade que despolitiza e que é ao mesmo tempo referência para o dizer a cidade em outros termos, outras formas, na ação/reação. Articulamos as falas com a propriedade de naturalizar determinados processos políticos, econômicos e sociais às noções centrais que informam nossas representações e sensações de conjuntura: tempo e espaço.

4.3.1 O espaço maravilhoso

O Rio de Janeiro é lindo? Depende. O Rio de Janeiro é o melhor lugar do mundo para visitar e viver? Depende. Sem sentenciar o sim ou não,

249 verdadeiro ou falso, investimos no exercício de desnaturalizar as narrativas sobre a Cidade Maravilhosa.

Articulando as narrativas e recursos linguísticos para forjar pensamentos, percepções e afetos sobre a noção de espaço, faremos um exercício de contrapor o Rio de Janeiro e a Cidade Maravilhosa, sendo a primeira informada por dados estatísticos e a segunda por toda ordem de subjetividade, das imagens turísticas às demais narrativas publicitárias que dão origem às imagens sínteses, ícones, referências, da cidade.

O minicípio do Rio de Janeiro tem uma extensão de 1.197,463 km², uma população estimada de 6.320.446108 pessoas, divididos em quatro zonas, trinta e três regiões administrativas e cento e sessenta bairros. Em contraste, a Cidade Maravilhosa expressa nas narrativas sedutoras da cidade, com ênfase no ponto de vista turístico, contemplam a região central, o Porto Maravilha, toda a Zona Sul, a Floresta da Tijuca, a Praia da Barra da Tijuca e a região do Maracanã. Sobre a população da Cidade Maravilhosa, estima-se que todo aquele que é seduzido pela narrativa publicitária da prefeitura sobre o "ser carioca" é potencialmente um habitante desse espaço. Não há uma correspondência entre a divisão do espaço em zonas, bairros ou áreas administrativas e a paisagem da Cidade Maravilhosa.

O efeito do deslizamento da narrativa, como mito, é apreensível, por exemplo, em uma confusão circunstancial na identificação das pessoas com o espaço. Não é raro o habitante de qualquer município do estado do Rio de Janeiro assumir uma identidade carioca, ou mesmo elogiar elementos do imaginário carioca como se fossem referências de seu município de moradia ou origem. Parte do embaralhamento pode ser sim creditado ao fato do estado e a capital terem o mesmo nome, Rio de Janeiro. Mas parte pode estar diluído no mascaramento da realidade, típico do mito. Valendo frisar que a despeito dos deslizamentos, não chega a haver uma anulação dos imaginários, das

108 Dados extraídos do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. O dado populacional corresponde ao censo de 2010 e tem a estimativa de 6.498.837 pessoas em 2016. http://cidades.ibge.gov.br/xtras/perfil.php?lang=&codmun=330455&search=||infogr%E1ficos:- informa%E7%F5es-completas (acessado em 27 de Março de 20

250 identidades e rivalidades entre as cidades fluminenses109. Mas o resultado da Cidade Maravilhosa como mito é uma representação da cidade reduzida, homogênea, sem porosidades, e que comporta uma população qualitativa e quantitativamente diferente da população abordada nos dados censitários.

Um outro modo de apreender a narrativa mito da Cidade Maravilhosa articulando a noção do espaço é o mapa da cultura, produzido pela prefeitura. Se a arte, a cultura e o lazer são os combustíveis para a criação, expressão e intervenção no mundo, bem como a possibilidade de deslocar da realidade, a Cidade Maravilhosa revela-se concentrada na orla e espassada ou inexistente em outros pontos.

Figura 29 – Mapa Cultural da Cidade do Rio de Janeiro

Fonte: http://www.rioecultura.com.br/mapa/mapa_cultural.asp

109 A ideia de rivalidade aponta para o empenho das cidades e regiões vizinhas ao Rio de Janeiro pela valorização das representações do lugar. Podemos sugerir como exemplo um estudo de caso sobre a Baixada Fluminense, desenvolvido por Ana Lucia Silva Enne. Por um roteiro antropológico reflete sobre as estratégias de produção de narrativas baseadas na história e memória para compor uma identidade que se sobreponha às representações desfavoráveis, em torno da violência, propagadas pela mídia e arraigadas no senso comum. Ver mais em: ENNE, Ana Lucia Silva. Lugar, meu amigo, é minha Baixada: memória, identidade e representação social. Rio de Janeiro, Tese Doutorado – Museu Nacional - UFRJ, 2002. Outra referência substancial para a questão da representação das cidades fluminense é o trabalho de Vinicius Carvalho Lima. Sensível à dicotomia centro/periferia, reflete sobre a emergência da produção cultural juvenil como descompressão do imaginário legado das regiões periféricas, ligado exclusivamente ao precário. LIMA, Vinicius Carvalho. Cena potente ou nova forma de dominação? A presença dos hibridadores na periferia urbana. Dissertação Mestrado, Rio de Janeiro, IPPUR/ UFRJ, 2012.

251

O mapa da prefeitura é uma representação da cultura como uma narrativa de poder, dando destaque e invisibilidade ao que convém. E que pela narrativa da Cidade Maravilhosa a prefeitura executa e divide com o governo do estado o reconhecimento e a administração tanto dos equipamentos culturais quanto do patrimônio material e imaterial 110 , como costumes, gastronomia, rituais, música, dança, técnicas artesais e outras manifestações.

Sobre os recursos e destaques no campo da arte e cultura o argumento que informa a atuação da prefeitura e do governo do estado é a potência dos equipamentos e patrimônio de atrair pessoas e gerar recursos, ficando escorregadia, ou armadilhosa, a relação da população com o território nas práticas culturais.

Do ponto de vista da identidade da cidade e do carioca a lista de bens culturais de natureza imaterial corresponde aos elementos embrionados na Guanabara como referências para a arte e cultura local, conforme sinalizamos na imagem institucional anterior. Há na listagem blocos, time de futebol (flamengo), partida de futebol flamengo X fluminense, terreiros de umbanda e bares e restaurantes ditos tradicionais por terem se consagrado como locais de sociabilidade de figuras relacionadas com a formação da opinião pública. Não seria exagero sustentar que a seleção corresponde ao imaginário da Cidade Maravilhosa que transborda em propagandas turísticas, cartões postais, filmes e músicas. E sem escapar das clivagens do ponto de vista simbólico, urbano, social, político e econômico, a maior parte das referências se concentram na região central e na zona sul.

Na medida em que a arte e a cultura são estimuladas como atrações para um público, não raro externo, torna-se possível sugerir que o motivo que anima e congrega as atividades e referências se dilui em uma lógica de realização do mercado. Há uma tensão de ideiais entre as miudezas e significados criados e partilhados nas vivências e experiências coletivas

110 Registro da Prefeitura de Bens Culturais de Natureza Imaterial. http://www.rio.rj.gov.br/web/irph/patrimonio-imaterial (acessado em 03 de Abril de 2017)

252 localmente referidas, e uma ordem de atração pelas diferenças, peculiaridades quase divertidas, que tornam mercadorias a articulação da cultura, história e memória no paralelo local e global, com reflexos na construção de cenários urbanos. Refletindo sobre cidade mercadoria e estratégias espaciais, Fernanda Sánchez (2001) aborda a construção de imagem síntese e discursos para a difusão e afirmação de espaços globais. Condensando e organizando parte do que encaminhamos com a reflexão sobre a narrativa mítica da Cidade Maravilhosa operando a noção do espaço, expõe que:

"são produzidas representações que obedecem a uma determinada visão de mundo, são construídas imagens-síntese sobre a cidade e são criados discursos referentes à cidade, encontrando na mídia e nas políticas de city marketing importantes instrumentos de difusão e afirmação. As representações do espaço e, baseadas nelas, as imagens- síntese e os discursos sobre as cidades, fazem parte, pela mediação do político, dos processos de intervenção espacial para renovação urbana." (SÁNCHEZ, 2001)

Na prática cotidiana inúmeras são as narrativas que provocam ruídos, as insurgências, polifonias, manifestações e práticas culturais, sistemáticas, esporádicas, espontâneas, de longo prazo ou efêmeras. Tratando das narrativas nas dinâmicas do espaço, organizando e dando significado e sentido para a vida, a partir de uma noção do cotidiano, Certeau discorre que:

Os relatos efetuam portanto um trabalho que, incessantemente, transforma lugares em espaços ou espaços em lugares. Organizam também os jogos das relações mutáveis que uns mantêm com os outros. São inúmeros esses jogos, num leque que se estende desde a implantação de uma ordem imóvel e quase mineralógica (aí nada se mexe, salvo o próprio discurso que, numa espécie de travelling, percorre o panorama) até a sucessividade acelerada das ações multiplicadoras de espaços. (CERTEAU, 2014, p. 185).

Embora seja uma certa injustiça citar algumas referências por deixar de tantas outras de fora, o fazemos para que expressem a existência de narrativas diferenciadas, até para inspirar reflexões que dêem conta mais do dissenso que do consenso, mais dos ruídos que da narrativa imperiosa. Nas

253 representações que têm um corte espacial, a pesquisadora Ivana Bentes111 atua estimulando, refletindo e dando visibilidade aos novos modos de produção e distribuição cultural na periferia do Rio de Janeiro, com ênfase no impacto das novas mídias. Outra referência no bojo da produção de narrativas diferenciadas da cidade é Jaílson de Sousa e Silva 112 , que dirige o Observatório de Favelas. Seu foco de atuação está na produção de conhecimentos e proposição de políticas sobre as favelas e fenômenos urbanos, conferindo protagonismo enunciativo aos sujeitos do lugar. Com a proposta de romper barreiras simbólicas pela valorização de referências locais é destacável a atuação do Maré Sem Fronteiras. O Instituto Raízes em Movimento é engajado em novas formas de produzir conhecimento associada a luta por desenvolvimento humano e social. Entre os membros antuantes do projeto destacamos o pesquisador e professor Ricardo José de Moura113, cujas propostas e trabalhos flertam com horizontes que se distinguem do engessamento da ordem do capital e da ortodoxia acadêmica, embora trafeguem entre a ciência, arte e filosofia. Esses atores e outros se movem pela produção de conhecimento e valorização da arte e cultura de territórios potentes, marcados por uma experiência urbana distinta das promessas da Cidade Maravilhosa, sem com isso se restringir ao ideal de cidade

111 Ligada institucionalmente à Escola de Comunicação da UFRJ, a pesquisadora produz uma série de eventos que tratam de cultura e mídia entrecruzando representação, sensibilidades estéticas, questões simbólicas e direitos humanos. Deve-se mencionar nas abordagens a centralidade das novas mídias potencializando as reações em contextos adversos. BENTES, Ivana. Periferia Global. Disputas simbólicas e movimentos culturais no capitalismo cognitivo. Trajectos (Lisboa), v. ii, p. 135-143, 2013. BENTES, Ivana. Novas formas de lutas pós midias digitais. Lugar Comum (UFRJ), v. 28, p. 33-38, 2009. BENTES, Ivana. Imaginários Periféricos e vidas-linguagens: formação audiovisual livre. In: Maria Carmo Silveira Barbosa; Maria Angélica dos Santos. (Org.). Escritos de Alfabetização Audiovisual. 1ed.Porto Alegre: Libretos, 2014, v. 1, p. 108-126. 112 Importante referência na reconstrução das narrativas sobre o Rio de Janeiro. Teórico que agregou saberes e propiciou condições para a efetivação de pelo menos dois movimentos no dizer a cidade em relação as periferias e favelas. Em um deles modificou o enfoque da da favela e das periferias como problemas ao exaltar as potencialidades e criatividade. E no outro estimulou que o dizer, refletir e pensar as favelas e periferias fosse um ato também dos sujeitos locais. Sobre a produção do Observatório de Favelas, artigos, produções acadêmicas, publicações e vídeos podem ser acessados em: http://of.org.br/categoria/acervo/ (acessado em 28 de Abril de 2017) 113 Além de reflexões sobre a experiência de educador nas periferias urbanas, percorrendo a transmissão de conteúdos sem apagar as experiências e questionamentos, Ricardo José de Moura produziu em 2016 um trabalho que opera a linguagem com a filosofia, resgatando a contação de histórias como modo de desenvolver questões e dizer a cidade. MOURA, Ricardo. Obragens de cramulhão. E framentos E experiências E dizeres cidades E vida política. Tese Dourorado, IPPUR/UFRJ, 2016.

254 contemplando demandas básicas e cidadania. Atuam em contextos em que as narrativas do poder público, dadas as hierarquias e prioridades de composição de cidades para consumo, submetem e subestimam os sujeitos, as agências e o lugar. Não é possível negar nas propostas encaminhamentos no sentido de aprimorar a democracia, mas é preciso enxergar e exaltar antes de tudo a pluralidade de visões de mundo como condição sine qua non para as possibilidades de disputas, forjando a dimensão política.

Nas narrativas míticas da Cidade Maravilhosa a noção do espaço é um elemento de grande apelo. O espaço é constituído e se constitui por visões de mundo e objetivos diversos. No plano do mito podemos assinalar tendências globais que se soprepõem ao local; processos de patrimonialização que reconhecem e valorizam as expressões locais na medida do seu potencial turístico; reagindo ao mito da Cidade Maravilhosa, e até alimentando outros mitos, temos atuações de natureza insurgente, propondo linguagens, estéticas e sensibilidades relacionados com as experiências, com as vivências locais. Nos dois primeiros casos, há uma intenção de venda do lugar, e a Cidade Maravilhosa está para a representação do lugar em uma narrativa disseminada sobretudo pela grande mídia, para a homogeneização das percepções, diluindo as diferenças e reduzindo os conflitos, alçando o dizer exclusivamente o lugar "como ele é”. Já a última, na medida das disputas e tensões acerca do dizer o lugar, busca romper com a intenção de permanência das narrativas que se "naturalizam". O desafio posto é o de problematizar o ato narrativo permanentemente. Tomar consciência do poder das narrativas sobre o real, imprimindo alguma desconfiança aos dizeres existentes, inclusive ao próprio dizer, problematizar a linguagem como campo de conflitos, como de modo não definido propõe Frederico de Araujo (2016) em ensaio sobre a caosgrafias114 como exercício/ experimentação / estratégia.

114 Nominação de um modo de construção coletiva de discursos que resultam de uma posição ético-estética, articulando teorias e práticas, nos atos de dizer (e criar) cidade. Aglutina a noção de cartografia, pela trama de afetos, com o caos, pela possibilidade do devir. Ver mais em ARAUJO, Frederico de. Caosgrafias Cidade*. Cadernos Metropolis, São Paulo, v. 18, n. 37, pp. 899-920, set/dez 2016.

255

4.3.2 O tempo Maravilhoso

"Aqui ninguém olha para o passado. Deixamos de ser a capital federal, não nos deram nada? Que pena! A fusão foi ruim para o Rio, ruim para a Guanabara? Que pena. Mas não vamos mais perder tempo com essas discussões." (Eduardo Paes ao falar de planos e metas em uma edição especial tematizando as Olimpíadas de 2016 – Revista Veja 07 de Outubro de 2009)

Como cidade e ator na economia mundial, o Rio de Janeiro conjuga o tempo Kronos, Newtoniano, crescente, linear e em direção ao futuro, para a seara administrativa, para a sua comunicação institucional. E pela Cidade Maravilhosa se vale do tempo Kairos, o tempo do mito, o tempo do evento, da circunstância, o tempo oportuno, ajustando na ordem da conveniência o passado, presente e futuro para realizar sua atuação estratégica. A noção de kairos é apreendida como um indício nos nomes dos projetos e políticas públicas da prefeitura, especialmente nas duas gestões seguidas do Prefeito Eduardo Paes.

Primeiramente apontamos a Escola do Amanhã115 e o Projeto Fábrica de Escolas do Amanhã. A escola do Amanhá foi lançada pelo Decreto Nº 31022 de 24 de agosto de 2009, é fruto de um contrato de cooperação técnica entre o Município do Rio de Janeiro, por meio da Secretaria de Educação, e a UNESCO. O projeto visa a melhoria do desempenho escolar e à redução das taxas de abandono e evasão. Se estrutura pela educação em período integral, utiliza metodologias inovadoras e opera a avaliação de resultados. Uma das estratégias para a melhoria da qualidade do ensino é a aproximação das famílias e das comunidades do ambiente escolar, propiciando estímulos aos estudantes, uma gestão sustentável e a maior integração entre a escola e a cidade. Já o Projeto Fábrica de Escolas do Amanhã, foi desenvolvido pela RioUrbe, atendendo às demandas da Secretaria Municipal de Educação, para

115 No âmbito do Projeto Escola do Amanhã, Sinésio Jefferson Andrade Silva reflete sobre aspectos territoriais e simbólicos associados às favelas do Rio de Janeiro, descrevendo como alguns são incorporados como justificativa para as ações públicas. O autor destaca ainda o funcionamento das oficinas culturais. Ver em "Educação Integral na Escola do Amanhã: estudo de caso sobre o mundo escolar e as alteridades territoriais em Senador Camará.” Rio de Janeiro -Tese Doutorado, IPPUR/UFRJ, 2016.

256 dar celeridade à construção de novas escolas pela cidade, homenagendo o governador Leonel de Moura Brizola116. Sobre a Escola do Amanhã e a Fábrica de Escolas do Amanhã há uma clara inspiração no modelo do passado, o projeto dos CIEPS, que beira a reprodutibilidade. No entanto, a narrativa que divulga os projetos ressalta o tempo que está por vir, o amanhã.

Na Cidade Olímpica117 , temos a qualidade de deslocamento da Cidade Maravilhosa, justaponto o tempo e o espaço para representar uma outra realidade. A olimpíada é o evento, o tempo oportuno, e o olimpo o espaço onde habitam os Deuses. Nos vídeos produzidos pela prefeitura, formando um documentário, mas usando a linguagem da propaganda, a narrativa é a da "história de um novo Rio de Janeiro que abre espaço para novos cartões postais, uma cidade que chegou onde antes não chegava". E sinaliza que algumas conquistas nem sempre são visíveis aos olhos de todos, mas "elas tem por trás o que existe de mais valioso: as pessoas". Trecho a trecho, fala de um novo Rio de Janeiro. Sugere que a história dessa nova cidade é o agora, rompendo a noção de história com o passado. Em termos de técnica de comunicação, há uma confusão entre formato e linguagem muito bem acionada no sentido de naturalizar uma narrativa, de dar à narrativa o crivo de real: os vídeos são agrupados e divulgados como um documentário118.

Nichols (2005) trata do fazer cinema, discutindo que não há como garantir uma separação absoluta do cinema de ficção e o documentário, pois a roteirização, os enquadramentos e a edição tendem a tensionar o que se

116 Na imagem pós fusão, precisamente no trecho dedicado às gestões que antecederam o ajuste do Rio de Janeiro à lógica neoliberal, apontamos a atuação sem par do governador pulverizando os Centros Integrados de Educação Pública (CIEPs) que se consolidou como representação social tanto por sua função quando por sua estrutura concreta como marca no espaço urbano. 117 Uma série documental trata da história de um novo Rio, tematizando a Cidade Olímpica, que se abre para uma nova história, para novos cartões postais. "Uma cidade que mudou de eixo, olhou para todos os lados e se reinventou". https://www.youtube.com/user/riocidadeolimpica (acessado em 28 de Março de 20 118 No senso comum o gênero documentário tende a ser compreendido como uma produção audiovisual que retrata a realidade, que aborda pessoas e não atores, que lida com cenários reais e não os montados, que se desenvolve por uma narrativa espontânea e não uma narrativa roteirizada, construída e controlada. Nichols (2005) trata das semelhanças entre o documentário e o cinema ficcional, os dilemas éticos que envolvem a produção do documentário e suas características e funções, especialmente do ponto de vista social e político, de modo a abrandar a ideia de realidade e autenticidade que pesam sobre o gênero. NICHOLS, Bill, Introdução ao documentário, Campinas: Papirus, 2005.

257 idealiza como reprodução do real. E de elucidante para a nossa reflexão nos encaminha para a ideia de que a "impressão de autenticidade" nos documentários é algo conscientemente construído. Nos esclarece que:

"Os cineastas são frequentemente atraídos pelos modos de representação do documentário quando querem nos envolver em questões diretamente relacionadas com o mundo histórico que todos compartilhamos. Alguns enfatizam a originalidade ou a característica distintiva de sua própria maneira de ver o mundo: vemos o mundo que compartilhamos como se filtrado por uma percepção individual dele. Alguns enfatizam a autenticidade ou a fidelidade de sua representação do mundo: vemos o mundo que compartilhamos com a clareza e uma transparência que minimizam a importância do estilo ou da percepção do cineasta. Nos dois casos, aqueles que adotam o documentário como veículo de expressão desviam nossa atenção para o mundo que já ocupamos. Fazem isso com a mesma engenhosidade e inventividade que os cineastas de ficção usam para atrair nossa atenção para mundos que, de outra forma, jamais conheceríamos. (NICHOLS, 2005, p.20-21)

Incorporando a contribuição de Nichols (2005), lidamos com a ideia do documentário com a intenção de autenticidade, de verdade, no entanto desviando a atenção para o mundo vivido tanto quanto uma narrativa de ficção. Quando a prefeitura investe no formato documentário o faz pela necessidade de legitimar suas ações. E se vale da ideia do documentário no senso comum, de uma abordagem objetiva de fatos, com caráter informativo. Mas a linguagem a que recorre no suposto documentário é a da publicidade, com imagens reluzentes e com velocidade alterada, cortes rápidos do plano geral para o enquadramento menor, com movimentos que alteram a percepção do tempo, com a locução persoadindo mais que informando, sem regular em frases de efeito.

Outra articulação da noção de tempo escorre pelos investimentos em fazer da Cidade Maravilhosa uma Smart City. Desde 2009 a prefeitura trabalha com o conceito de cidades inteligentes, cidade ágil, sustentável, resilientes, sensível, educadora, digital, criativa, cognitiva. Operando a concepção de cidades inteligentes, com visão de futuro, a prefeitura desenvolve o projeto das "Naves do Conhecimento". Trata-se de instrumentos para a construção de bairros inteligentes, integrando educação formal, informal e construção coletiva do conhecimento. O projeto é apresentado pelo objetivo de promover a

258 democratização do acesso à informação e ao conhecimento, estimulando novas formas de aprendizagem, com ambientes colaborativos. Os equipamentos do projeto foram implantados em nove regiões da zona norte e oeste do Rio de Janeiro (Santa Cruz, Vila Aliança, Padre Miguel, Irajá, Penha, Madureira, Nova Brasília, Triagem e Engenho de Dentro). De certa forma ainda dialogando com o mapa da cultura da prefeitura, as naves podem ser pensadas como um artifício da cidade inteligente para dar conta da criatividade, e até de insurgências, garantindo acesso e imprimindo algum controle sobre os saberes, o fazer e o expressar em áreas em que a atuação do poder público é perceptível mais por ausências e opressão do que pelo diálogo e atendimento das demandas. Áreas que passam a ser atendidas não como problema, mas como territórios potentes. Mas o que destacamos do projeto é o eixo temporal, propagandeando o conhecimento e a informação com um apelo futurístico, e a nave como uma metáfora de um meio de sair desse lugar.

O Porto Maravilha e o Bairro Maravilha também avolumam as referências da atuação da prefeitura tomando a Cidade Maravilhosa como uma fala mítica acionada pela noção de tempo. O Museu do Amanhã instaura uma ruptura da noção de tempo, em seu nome e função. Torna um aparelho cultural com a função de organizar objetos em exposições que compõem uma narrativa do passado em um edifício monumental cujo vetor narrativo é o futuro, conforme apreendemos com Paulo Peixoto (2012) na ideia de economia das experiências. O Programa Bairro Maravilha recupera áreas da cidade que demandam urbanização, na ideia de revitalizar. A narrativa resgata o subúrbio carioca 119 que ficou esquecido no passado, como que reincorporando o subúrbio à narrativa atualizada da Cidade Maravilhosa.

No conjunto, as narrativas da Cidade Maravilhosa no eixo temporal não são facilmente desvinculadas da noção de espaço. Mas sugerem o quanto as

119 Recentemente o subúrbio carioca foi reincorporado como questão. A forma como o subúrbio vira debate é interessante, com uma apreensão do conhecimento mais abrangente do que apenas a fala de especialistas, transpassado pela mídia e em uma publicação com apelo estetizado. A Globo Universidade financiou um projeto que reúne textos e entrevistas, tendo como objeto o subúrbio e como argumento uma série chamada Suburbia, produzida pela Rede Globo de Televisão. http://especial.globouniversidade.redeglobo.globo.com/livros/CadernoGUSuburbia.pdf (acessado em 28 de Março de 2017)

259 narrativas do poder público estão ajustadas ao tempo informado pelos desígnios de uma ordem competitiva entre cidades globais. Ousamos a apreensão da noção de tempo por um protagonismo da enunciação do poder público extremamente vigoroso, como se o tempo mítico fosse um tempo mais abrangente e invasivo. Um exemplo pode ser apontado na execução de um calendário próprio da cidade para dar conta dos grandes eventos, se sobrepondo ao cotidiano dos habitantes da cidade. O prefeito Eduardo Paes, pelo Decreto Rio Nº 41867 de 21 de Junho de 2016, publicado no Diário Oficial do Município do Rio de Janeiro no dia 22 de Junho de 2016, nas páginas 2, 4 e 5, define datas que serão feriados no âmbito municipal considerando "a realização dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos", a "chegada da Tocha Olímpica no Rio de Janeiro", a “dimensão dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos", a “necessidade de reduzir o fluxo de veículos na cidade do Rio de Janeiro no período dos Jogos", a "necessidade de priorizar as viagens dos veículos credenciados pelo Comitê Rio 2016" e outros.

E como em nossa reflexão buscamos tratar das narrativas como negociadas, disputadas, damos visibilidade para outras dimensões temporais possíveis, ainda que pouco expressivas ou de difícil apreensão e exposição. Uma delas parte da provocação de Paul Ricoeur (1994, 2007), que ao refletir sobre narrativa e memória se incomoda com a noção do tempo informada exclusivamente na dimensão cronológica e propõe uma dimensão psicológica. Afirma que as pessoas têm experiências diferentes que informam suas noções de tempo, investe em uma espécie de temporalidade humana, associando o tempo à memória, a qual é acessada pelas narrativas. Nas palavras do autor "(...) o tempo torna-se tempo humano na medida em que é articulado de um modo narrativo, e que a narrativa atinge seu pleno significado quando se torna uma condição da existência temporal (RICOEUR, 1984, p.85). Nas propostas, enunciações, ações e experiências que escapam das narrativas que se pretendem absolutas ou totalizantes, a dimensão do tempo se aproximada da noção do espaço na medida das experiências, da agência, do narrar. E, com efeito, desencadeiam a percepção da impermanência e da ação que contraria a "natureza" do que é dito sobre o mundo e as coisas.

260

5 CONCLUSÃO

“Um sinal é uma parte do mundo físico do ser (being), um símbolo é uma parte do mundo humano da significação (meaning)." (E. Cassirer, An Essay on Man, p. 32)

O Rio de Janeiro é o que é e a Cidade Maravilhosa é o que significa. Um homem é baleado no trem. As escolas públicas não têm condições de receber os alunos para dar início ao ano letivo, falta verba para manutenção. Os postos de saúde não receberam vacinas suficientes para cobrir a população. Aumento da tarifa de ônibus. Morados de determinada localidade não conseguem sair de casa por conta do tiroteio intenso entre facções rivais. Por falta de sinalização, turistas se perdem, entram em área de risco e são sequestrados por traficantes. Novo laudo aponta que a água das praias está imprópria para o banho. Aumento no número de roubo e furto em determinados bairros. Aumento da tarifa do metrô. Mas basta ligar a câmera, tendo um dos pontos turísticos ao fundo, e perguntar para qualquer pessoa o que ela acha da cidade e ninguém vai se surpreender ao ouvir: "a cidade é maravilhosa". O poder da representação do Rio de Janeiro como Cidade Maravilhosa é inquietante, desafiador. Instigou o desejo de entender em que circunstância surgiu o termo e por que motivos se sustenta para representar o Rio de Janeiro.

Empreendemos o desfio de buscar a origem da Cidade Maravilhosa e iluminar sua possível trajetória, tendo como estrutura para escrita a imagem caleidoscópica de três períodos institucionais, o Rio de Janeiro capital da república, o estado da Guanabara e o Rio de Janeiro pós fusão. Lançamos mão de levantamentos históricos, referências bibliográficas e influência de áreas do conhecimento variadas, como a antropologia, a filosofia e ciência política.

Em cada imagem temos a Cidade Maravilhosa articulando atores e narrativas específicas, tocando o político, o econômico, o social e cultural. Na primeira fase o termo é apreendido como uma representação social, captado pela produção literária, com seu emprego relacionado a toda e qualquer

261 cidade. Ao passo do desenvolvimento dos meios de comunicação e estratégias para ampliar as relações internacionais e estimular o turismo, o termo vai sendo empregado mais especificamente para representar o Rio de Janeiro como a síntese do país.

No período da Guanabara a Cidade Maravilhosa foi inflacionada pela gestão personalista e estratégica de Carlos Lacerda e pela produção cultural que se abrigava, se inspirava e fervilhava na cidade. Traduzida em letra de música, a Cidade Maravilhosa deu suporte à representação da cidade e à produção identitária do carioca. Informou a mudança de foco, as referências e o imaginário de um lugar que se pensava como a expressão de um todo. Entender-se cidade e carioca era a base simbólica para reagir à transferência do distrito federal para Brasília. E a estratégia de dar significado à Cidade Maravilhosa, que administrativamente era o estado Guanabara, foi tão bem sucedida que a Guanabara acabou conquistando a função e o título de capital cultural. A atuação dos meios de comunicação foi um fator de influência, visto que buscando produzir conteúdos que fidelizassem o público sem gerar polêmicas, acabaram por se apropriar das expressões artísticas, esportivas e culturais da cidade, criando um imaginário localmente referido e nacionalmente alastrado. As referências da Guanabara ganharam tanta dimensão que foram interpretadas como potência política, insurgente, inspirando cuidados do governo central.

Na última e atual imagem, a da pós-fusão, o ressentimento por não ser a capital da república é quase aplacado pelo destaque do Rio de Janeiro entre as grandes cidades competitivas da economia mundial. A Cidade Maravilhosa é então afinada às estratégias de marketing urbano, fazendo a vez de narrativas de consenso, mediando a relação entre o poder público, a população e os grandes capitais. O título de maravilhosa acrescenta coerência e organicidade para as narrativas da cidade pautando suas atuações no tempo e espaço mítico, tirando o melhor proveito do encontro entre as tecnologias de comunicação e o capital cultural e humano.

262

A nova forma de produzir e gerir o espaço urbano como empresa abarcou a maior participação da sociedade civil na produção de narrativas, a cultura urbana embebida na identidade local como mercadoria que dinamiza a economia, a concepção de museus como espetáculos interativos e a narrativa publicitária das ações e políticas públicas da prefeitura como mito, dando conteúdo às experiências efêmeras e promessas. Convertendo o cidadão em consumir, o processo subestima a participação consciente e ativa dos sujeitos como atores da história e desfoca o agora como consequência do passado e influência para o futuro. O resultado é um significado virtuoso porém abrandado das vivências e experiências locais em paralelo com a Cidade Maravilhosa que dá o tom da política e forja o dom de iludir do Rio de Janeiro.

Em cada imagem institucional construída a reflexão a partir de narrativas nos lançava mais para a reprodução do que é academicamente roteirizado do que nos abrir para outras possíveis versões do dizer a cidade. Talvez este seja um estalo importante da nossa reflexão: o narrar, o dizer a cidade, o refletir sobre o dizer a cidade, está condicionado à assimilação, propagação e legitimidade do que já foi dito sobre a cidade. Pode parecer tautológico, mas o enunciado só clarifica e reitera o poder da narrativa, a disputa em torno da enunciação.

Do início ao fim, a intenção da reflexão foi a de descolar a Cidade Maravilhosa do senso comum e ponderar sobre sua aparente inocência no dizer o Rio de Janeiro. Desnaturalizar a Cidade Maravilhosa passou pela investigação dos possíveis nexos entre o termo e as disputas de poder encenadas na cidade. E se o prezado leitor chegar à última página dessa reflexão e sobre a Cidade Maravilhosa tiver mais perguntas que respostas, mais dúvidas que certezas, a missão foi cumprida.

263

REFERÊNCIAS

ABREU, Maurício de. Evolução urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IPLAN-Rio/ Zahar, 1988.

ABREU, Alzira Alves (org.). A imprensa em transição: o jornalismo brasileiro nos anos 50. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996.

ABREU, Regina. "A metrópole contemporânea e a proliferação de museus espetáculos" In: Anais do Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro. V.44, p. 53-71, 2012.

AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens do cinema – Niterói: Intertexto, 2000.

ANDRADE, Mário de. O movimento modernista. In: ______. Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1974.

ARMAND e MATTELART, Michèle. História das teorias da comunicação. São Paulo, Edições Loyola,1999.

ASSIS, Machado de. Obras completas. A Semana (1892-1893). Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre, W.M. Jackson Inc., 1o vol.

ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. São Paulo, Companhia da Letras, 2008.

ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia, “A Cidade do Pensamento Único”, Petrópolis, 2000.

AZEVEDO, André Nunes de (Org.). Rio de Janeiro: capital e capitalidade. Rio de Janeiro: UERJ-SR- 3/Departamento Cultural, 2002.

BACKHEUSER, Everardo. Habitações populares. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1906.

BALANDIER, Georges. O poder em cena. Brasília, Universidade de Brasília, 1982.

BARRETO, Lima. Prosa seleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006

BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2001.

BAUMAN, Zygmunt. Identidade. Rio de Janeiro : Zahar, 2006.

BENCHIMOL, Jaime. Pereira Passos: um Haussmann tropical: A renovação urbana da cidade do Rio de Janeiro no início do século XX.

264

Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Divisão de Informação, 1992.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III: Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1994.

______. "Paris, capital do século XIX" (1955), In: Flávio R. Kothe (org.), Walter Benjamin, São Paulo, Ática,1985.

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro.Editora Bertrand do Brasil, 1989.

______. Efeitos do lugar. In: A Miséria do mundo / sob direção de Pierre Bourdieu; com contribuições de A. Accardo ... / et. ai. 17. ed.- Petrópolis, RJ: Vozes, 2008, p.159-166.

______. Esboço de uma Teoria da Prática. In: ORTIZ, Renato (Org.). A sociologia de Pierre Bourdieu, São Paulo: Editora Ática, 1994, n. 39, p. 46-86.

CALABRE, Lia. Políticas públicas culturais de 1924 a 1945: o rádio em destaque. 2003. Disponível em http://www.cpdoc.fgv.br/revista/arq/346.pdf Acesso em Out2008.

CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis. São Paulo, Companhia das Letras, 1990.

______. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo, Companhia das Letras, 1997.

CAMPOS, A. da Costa S. Dicionário de curiosidades do Rio de Janeiro. São Paulo: Comércio e Importação de Livros; 1965.

CARNOY, Martin. Estado e Teoria Política. Campinas, SP: Ed. Papirus, 1988.

CARVALHO, José Murilo de. O MOTIVO EDÊNICO NO IMAGINÁRIO SOCIAL BRASILEIRO. Rev. bras. Ci. Soc., São Paulo , v. 13, n. 38, p. , Oct. 1998. Available from

CARVALHO, Maria Alice Rezende. Quatro Vezes Cidade. Rio de Janeiro, Sette Letras, 1994.

______. Sobre a remoção das favelas. Boletim CEDES [on-line], Rio de Janeiro, março/abril de 2009, pp. 03-05. Acessado em: (...) Disponível em: http://cedes.iuperj.br. ISSN: 1982-1522.

CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. São Paulo: Paz e Terra, 1999.

265

______. O poder da identidade. São Paulo, Paz e terra, 1999.

CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano. Petrópolis, Ed. Vozes, 1998.

CHAUÍ, Marilena. Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritária, São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 2001.

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: Forma e ideologia no romance hispano americano. São Paulo, Ed. Perspectiva, 1980.

CHOAY, Françoise. O urbanismo. Utopias e realidades. Uma antologia. São Paulo, Editora Perspectiva, 2002.

CIDADE: história e desafios / Lúcia Lippi Oliveira, organizadora. Rio de Janeiro: Ed.Fundação Getulio Vargas, 2002.

COSTA, Haroldo. 2001. 100 anos de Carnaval no Rio de Janeiro. São Paulo, Irmãos Vitale.

COSTALLAT, Benjamin 1897-1961. Mistérios do Rio. Org. Afonso Carlos Marques dos Santos. Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Divisão de Editoração,1990.

Crônicas de Machado de Assis Vol. XII. A semana 1892-1900.

DAGNINO, Evelina (2004) “¿Sociedade civil, participação e cidadania: de que estamos falando?” En Daniel Mato (coord.), Políticas de ciudadanía y sociedad civil en tiempos de globalización. Caracas: FACES, Universidad Central de Venezuela, pp. 95-110.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.

DEL PRIORE, Mary. Festas e utopias no Brasil colonial. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1994.

DIAS, C. C. de. M. G. A trajetória de um “museu de fronteira”: a criação do Museu da Imagem e do Som e aspectos da identidade carioca (1960-1965). In: Abreu, R.& Chagas, M. (Orgs). Memória e Patrimônio: ensaios contemporâneos. (pp.202-216). Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

DURAND, Gilbert. As estruturas Antropológicas do Imaginário. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

ELIADE. Mircea. Mito e realidade. São Paulo, Editora Perspectiva, 1972.

ELIAS, Norbert. Mozart, Sociologia de um gênio. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995.

266

ENNE, Ana e DUTRA, Marina. Relações entre cultura e territorialidades. IN: Revista do Programa Avançado de Cultura Contemporânea. Ano XI - 01- 1° Semestre de 2016.

Enne, Ana Lucia Silva. Lugar, meu amigo, é minha Baixada: memória, identidade e representação social. Rio de Janeiro, Tese Doutorado – Museu Nacional - UFRJ, 2002.

FAIRCLOUGH, Norman. Discurso e mudança social. Brasília: Editora da UNB, 2001.

FERREIRA, Marieta de Moraes. O arquivo Geisel e os bastidores da fusão. In: CASTRO, Celso; D'ARAUJO, Maria Celina (Orgs.). Dossiê Geisel. Rio de janeiro: FGV, 2000b.

______. A fusão do Rio de Janeiro, a ditadura militar e a transição política. In: ABREU, A. A. (org.) A democratização do Brasil: atores e contextos. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2006. Cap. 6, p. 163-203.

FONTOURA, João. Elogio a Coelho Neto. Lisboa, Ultramar, 1944.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo, Edições Loyola, 2006.

______. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979.

______. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. Petrópolis, Ed. Vozes, 1977.

FREITAS, Ricardo Ferreira. Rio de Janeiro, lugar de eventos: das exposições do século XX aos megaeventos contemporâneos. COMPOS, 2011.

FREIRE, Américo; OLIVEIRA, Lucia Lippi (Orgs.). Capítulos da memória do urbanismo carioca. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2002.

FREIRE-MEDEIROS, Bianca e CASTRO, Celso. A cidade e seus suvenires: o Rio de Janeiro para o turista ter. In: Revista Brasileira de Pesquisa em Turismo, v. 1, 2007.

FRIEDMAN, Fania. Socialismo e Progresso no Rio de Janeiro do século XIX. In: XIII SHCU: Tempos e Escalas da Cidade e do Urbanismo, Paranoá 13, 2014. (65- 71)

______. Donos do Rio em nome do Rei: Uma história fundiária da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Editora Jorge Zahar, Garamond, 1999.

Gestar e gerir: estudos para uma antropologia da administração pública no Brasil / Antonio Carlos de Souza Lima (organizador). – Rio de Janeiro: Relume Dumará : Núcleo de Antropologia da Política/UFRJ, 2002.

267

GIUCCI, Guilhermo. Viajantes do Maravilhosa: O novo mundo. São Paulo, Companhia das Letras, 1992.

GIUMBELLI, Emerson. A modernidade do Cristo Redentor. In: Revista de Ciências Sociais, Rio de Janeiro, vol. 51, no 1, 2008. pp. 75-105.

GOFFMAN, Erving. A representação do eu na vida cotidiana. Petrópolis, Ed. Vozes, 2009.

GOMES, Sonia Pereira. A reforma de Pereira Passos e a construção da identidade carioca. Rio de Janeiro, UFRJ, EBA, 1998.

GONZAGA, Alice. Palácios e poeiras: 100 anos de cinema no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Record: FUNARTE, 1996.

GRINBERG, Lucia. República Católica, Cristo Redentor. In: KNAUSS, Paulo (org.), Cidade Vaidosa. Imagens Urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Sette Letras, 1999, pp. 57-72.

HARVEY, David. Do gerenciamento ao empresariamento: a transformação da administração pública no capitalismo tardio. Espaço & Debate, ANO XVI, n39, 1996.

______. Espaços de Esperança. São Paulo, Ed. Loyola, 2004.

______. A condição pós-moderna. São Paulo, Edições Loyola, 1992.

HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. São Paulo: Ed. Centauro, 2006.

HELIODORA, Bárbara. A História do Teatro no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Ed. Novas Direções, 2013.

HOLANDA, Sérgio Buarque de. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, São Paulo, Editora Brasiliense, 6ª edição, 2ª reimpressão, 2002.

HOLLANDA & MEDEIROS, Do “Colosso do Derby” à “Arena Maracanã”: A cidade, o estádio e as percepções dos torcedores organizados de futebol sobre a Copa do Mundo de 2014. In: inteRseÇões [Rio de Janeiro] v. 16 n. 2, p. 328- 353, dez. 2014.

JACQUES, Paola Berenstein. Montagem urbana: uma forma de conhecimento das cidades e do urbanismo. In: Experiências metodológicas para a compreensão da complexidade da cidade contemporânea. Paola Berenstein Jacques, Fabiana Dultra Britto, Washington Drummond (ORG.). Salvador, EDUFBA, 2015. 4V

268

KESSEL, Carlos. A vitrine e o espelho: O Rio de Janeiro de Carlos Sampaio. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.

KRIEGER, Fernando. “Cidade Maravilhosa”I: André Filho e a saga de uma marcha-hino. In: Notícias do Acervo, IMS, 20 de Janeiro de 2015. Disponível em Acessado em Agosto de 2017.

JACQUES, Paola Berenstein. Experiências metodológicas para a compreensão da complexidade da cidade contemporânea. Redobra, Salvador, EDUFBA, 2013.

JAGUARIBE, Beatriz. Fins de século: cidade e cultura no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Rocco. 1998.

______. Mapa do Maravilhoso do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Editora Sextante, 2001.

______. Imaginando a “cidade maravilhosa”: modernidade, espetáculo e espaços urbanos. In: Revista Famecos: Mídia, cultura e tecnologia. Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 327-347, maio/agosto 2011.

JOLY, Martine (1994) – Introdução à Análise da Imagem. Lisboa, Ed. 70, 2007.

JUNG, C.G. O Homem e Seus Símbolos. Rio De Janeiro: Aldus, 1964.

KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer história com imagens: arte e cultura visual. In: ArtCultura, Uberlândia, V.8, n 12, p. 97-115, Jan/Jun 2006.

LAMARÃO, Sérgio Tadeu de Niemeyer. Dos trapiches ao porto: Um estudo sobre a área portuária do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Divisão de Editoração DGDI, 2006.

LAPLATINE, François; TRINDADE, Liana S. O que é imaginário. São Paulo, Ed. Brasiliense, 2003. Coleção Primeiros Passos, nº 309.

LESSA, Carlos. O Rio de todos os Brasis. Uma reflexão em busca de auto- estima. Rio de Janeiro, Ed. Record., 2000.

LOPES, S. Iniciação ao Jornalismo Audiovisual. Lisboa, Sociedade Editora, 1988.

LYRA, Carlos. Eu e a Bossa: Uma história da Bossa Nova. Rio de Janeiro, Ed. Casa da Palavra, 2008.

269

MAFFESOLI, M. Michel Maffesoli: O imaginário é uma realidade. Revista FAMECOS: mídia, cultura e tecnologia, Brasil, v. 1, n. 15, 2006. Disponivel em http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/famecos/article/view/28 5/217. Acessado em 17 mai. 2016.

______. A transfiguração do político: a tribalização do mundo. Porto Alegre, Ed. Sulina, 2001.

MAGALHÃES, Mário. Marighella: o guerreiro que incendiou o mundo. São Paulo, Companhia das Letras, 2012.

MASCARENHAS, Gilmar, BIENENSTEIN, Glauco e SANCHEZ, Fernanda (org), O jogo continua: megaeventos esportivos e cidades, Rio de Janeiro: ed. Uerj, 2011, 216p.

MAUSS, Marcel. 1979. “A expressão obrigatória dos sentimentos”, In: Roberto Cardoso de Oliveira (org) Mauss, São Paulo: Ática.

MENDÈS, J. C.La Ville Merveilleuse. Paris: E. Sansot & Cie;1913.

MENESES, Gerson Galo Ledezma. Rio Grande do Sul na comemoração do primeiro Centenário da Independência, 1922: entre o corpo da região e o corpo da nação. Projeto História: Revista do Programa de Estudos Pós- Graduados em História 36, p. 253-268, jun. 2008. Nacionalismo, Internacionalismo e Ideologias. Disponível em:. Acesso em: 18 dez, 2015.

MESQUITA, Cláudia. Um museu para a Guanabara: Carlos Lacerda e a criação do Museu da Imagem e do Som (1960-1965). Rio de Janeiro, Editora Filha Seca, 2009.

MISSE, Michel. Malandros, marginais e vagabundos & a acumulação social da violência no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999.

MOREIRA, Sonia Virgínia. O rádio no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. Rio Fundo, 1991.

MORIN, E. Para sair do século XX. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

MOSCOVICI, Serge. A representação social: Um conceito perdido. In: ____. A representação social da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1978, p. 41-81.

MOTTA, Marly Silva da. Saudade da Guanabara. Rio de Janeiro, Editora da FGV, 2000.

______. A nação faz cem anos: o centenário da Independência no Rio de Janeiro: CPDOC, 1992.

270

______. "Ante-sala do paraíso", "vale de luzes", "bazar de maravilhas" - a Exposição Internacional do Centenário da Independência (Rio de Janeiro - 1922). Rio de Janeiro: CPDOC, 1992.

______. Rio de Janeiro: de cidade-capital a Estado da Guanabara. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2001.

______. SARMENTO, Carlos Eduardo (Orgs.). A construção de um estado: a fusao em debate. Rio de Janeiro: FGV, 2001.

NADER, Laura. Harmonia Coercitiva. A economia política dos modelos jurídicos. Tradução: Claudia Fleith. Revista Brasileira de Ciências Sociais, no. 26, ano 9, pp. 18-29, outubro de 1994. (Diponível também em; http://www.anpocs.org.br/portal/publicacoes/rbcs_00_26/rbcs26_02.htm, acessado 21 de agosto de 2017).

NETO, Coelho. Cidade Maravilhosa. São Paulo: Companhia Melhoramentos. 1928.

NEVES, Margarida de Souza, Histórica da crônica. Crônica da História. In: Novas memorias do urbanismo carioca / Américo Freire e Lúcia Lippi Oliveira, organizadores – Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2008.

NONATO, José Antonio. Nubia Melhem Santos. Era uma vez o Morro do Castelo.Rio de Janeiro. IPHAN, 2000.

NORA, Pierre. Entre memória e história: A problemática dos lugares. IN: Projeto História: Revista do Programa de Estudos Pós Graduados em História e do Departamento de História da PUC-SP. São Paulo, SP, 1981.

ORLANDI, Eni.Língua e acontecimento linguístico: para uma história das ideias do Brasil. São Paulo, Ed. Cortez, 2002.

______. Análise de discurso: princípios e procedimentos. Campinas, São Paulo, Ed. Pontes, 1999.

______. Discurso fundador: a formação do país e a construção da identidade nacional. Campinas, Ed. Pontes, 2001.

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e identidade nacional. São Paulo, Ed. Brasiliense, 2006.

PECHMAN, Robert Moses. Cidades Estreitamente Vigiadas: O detective e o urbanista. Tese de Doutorado – Universidade Estadual de Campinas – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas / São Paulo - 1999.

PEIRANO, Mariza. Rituais ontem e hoje, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

PEIXOTO, Paulo. Desafios à cultura urbana no contexto da economia das experiências e das narrativas interativas. ln: Centro de Estudos Sociais,

271

Universidade de Coimbra, 2012.

PEREZ, Maurício Dominguez. Lacerda na Guanabara: A reconstrução do Rio de Janeiro nos anos 1960. Rio de Janeiro, Odisséia Editorial, 2007.

PERROTTA, Isabella. Rio oficial: real, imaginário ou simbólico? Uma representação distante... (I Congresso Internacional de Design da Informação, 2003)

______. Desenhando um paraíso Tropical: A construção do Rio de Janeiro como um paraíso turístico. Rio de Janeiro, CPDOC/FGV, 2011. Disponível em http://bibliotecadigital.fgv.br/dspace/bitstream/handle/10438/8997/CPDOC201 1%20Isabella_Perrotta_CPDOC.pdf?sequence=1 (acessado em 03 de Janeiro de 2017)

PESAVENTO, S. História & literatura: uma velha-nova história. Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Em línea], Debates, 2006.

______Exposições Universais: Espetáculos da Modernidade do Século XIX. São Paulo, Ed. Hucitec,1997.

POLLAK, Michael. Memória, Esquecimento, Silêncio. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.2, nº 3, 1989.

RESENDE, Beatriz (Org) Cronistas do Rio. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. 2001. 2a edição.

______. Apontamentos de crítica cultural. Rio de Janeiro, Ed. Aeroplano, 2002.

______. Lima Barreto e o Rio de Janeiro em fragmentos. Rio de Janeiro, Ed. UFRJ / Ed. UNICAMP, 1993.

RIBEIRO, Ana Clara Torres et al – Relatório Técnico-Científico do Projeto: Cartografia da Ação e Análise de Conjuntura: reivindicações e protestos em contextos metropolitanos (quatro volumes), Programa Cientista do Nosso Estado, Rio de Janeiro: FAPERJ, 2005-2006.

RIBEIRO, Darcy, O processo civilizatório, São Paulo, Companhia das Letras, 2000. As Américas e a civilização, São Paulo, Vozes, 1983.

RIBEIRO, Viviane de Morais Freitas. A (des)construção do espaço carioca na "Era Cesar Maia" (1993-2008): reflexões sobre o modelo de planejamento urbano estratégico e o conjunto de objetos arquitetônicos denominado "Pentágono do Milênio". Tese de Conclusão do Curso de Doutorado do Programa de Pós-Graduação em Planejamento Urbano e Regional no IPPUR/UFRJ. Rio de Janeiro – RJ, 2009.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Campinas, Ed. Papirus, 1994.

272

______. A memória, a história e o esquecimento. Campinas, Ed. UNICAMP, 2007.

ROCHA, Oswaldo. A Era das Demolições: Cidade do Rio de Janeiro: 1870/1920. Contribuição ao estudo das habitações populares: Rio de Janeiro 1886-1906/ Lia de Aquino Carvalho – Rio de Janeiro, Secretaria Municipal de Cultura, Divisão de Editoração, 1995.

ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. Tradução Constancia Egrejas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009.

SÁNCHEZ, Fernanda. Cidade espetáculo: política, planejamento e city marketing. Curitiba: Palavra, 1997.

______. A reinvenção das cidades na virada do século: Agentes, estratégias e escalas de ação política. In: Rev. Sociol. Polít., Curitiba, 16, p. 31-49, jun. 2001.

SANTOS, Milton. Técnica, espaço e tempo: globalização e meio técnico- científico informacional. 2.ed. São Paulo: Hucitec, 2008.

SANTOS, Vicente Saul Moreira dos. A cidade do Rio de Janeiro no IV Centenário em algumas páginas literárias. Revista do Acervo, Rio de Janeiro, v. 28, n. 1, p. 132-143, jan./jun. 2015.

SAROLDI, Luiz Carlos. Rádio Nacional: o Brasil em sintonia. Rio de Janeiro, Ed. Martins Fontes, 1988.

SASSEN, S. As cidades na economia mundial. São Paulo. Estúdio Nobel. 1998.

SENNETT, Richard. Carne e Pedra: O corpo e a cidade na civilização ocidental. Rio de Janeiro, Ed. Record, 2003.

SEVCENKO, Nicolau. A revolta da vacina: mentes insanas em corpos rebeldes. São Paulo: Scipione, 1993.

______. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

______. "A capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do Rio” in: História da vida privada no Brasil: República: da Belle Époque à Era do Rádio.São Paulo, Companhia das Letras, 1997. p. 512-620.

SIMAS, Luiz Antonio. Dos arredores da Praça Onze aos terreiros de Oswaldo Cruz: Uma cidade de pequenas Africas. In: Revista do Programa Avançado de Cultura Contemporânea, ANO XI - 01 – 1° Semestre de 2016.

SIMÕES, Soraya Silveira. Cruzada São Sebastião do Leblon: Uma etnografia da moradia e do cotidiano dos habitantes de um conjunto

273 habitacional na Zona Sul do Rio de Janeiro. Niterói: UFF/ ICHF/ PPGA, 2008.

______. Vila Mimosa: Etnografia da cidade cenográfica da prostituição carioca. Niterói, Ed. Eduff, 2010.

SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito (1903). Mana [online]. 2005, vol.11, n.2, pp. 577-591. ISSN 0104-9313.

SODRÉ, Muniz. As estratégias sensíveis: afeto, mídia e política. Petrópolis, Ed. Vozes, 2006.

SODRÉ, Nelson Werneck. História da Imprensa no Brasil. Rio de Janeiro, Ed. Mauad, 1966.

SOULAGES, François. Estética da Fotografia: perda e permanência. Tradução de Iraci D. Poleti e Regina Salgado Campos. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 2010.

SOUZA, Anlene Gomes de. O estrangeiro e a cidade. O Rio de Janeiro e o imaginário da viagem da primeira metade do século XX. Dissertação de mestrado em História Social da Cultura, PUC-Rio, 1994.

SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de Letras: Literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo, Companhia das Letras, 1987.

TAVARES, Aurélio de Lyra. Aristides Lobo e a República. Rio de Janeiro: vol. 205 da Coleção Documentos Brasileiros, 1987.

UZÊDA, André Luis Mourão de. Encantos e desencantos mil: de cidade maravilhosa à cidade-crônica. In: Revista Garrafa, nº 26, janeiro-abril, 2012.

VAINER, Carlos Bernardo. Os liberais também fazem planejamento urbano? Glosas ao “Plano Estratégico da Cidade do Rio de Janeiro". In: A Cidade do Pensamento Único, Petrópolis, 2000.

VALLADARES, Lícia do Prado. A invenção da favela: do mito de origem a favela.com . Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2005.

VELHO, Gilberto. Antropologia e cidade. In: CIDADE: história e desafios / Lúcia Lippi Oliveira, organizadora. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getulio Vargas, 2002.

WEBER, Max. Rejeições religiosas do mundo e suas direções. In: GERTH, H. H.; WRIGHT MILLS, C. Ensaios de sociologia. Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

______. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005.