La llegada de la televisión transversal a España. Estudio de caso: La isla de las tentaciones
TRABAJO DE FIN DE GRADO
Realizado por: Carmen Muñoz Carrera
Tutorizado por: Miguel A. Pérez Gómez
Comunicación Audiovisual 2019/2020
Fecha de presentación: junio 2020
A mis abuelas, mis dos ángeles, por dejarme el mayor de los legados, su corazón. A mis padres y mi hermana, porque sin ellos esto no sería posible. A mi familia, por ser el refugio más caliente cuando el mundo es frío.
A Marta, por estar en el momento que más necesitaba siendo hogar y calor, eternamente agradecida amiga. A Gema, por ser siempre incondicional a pesar de la distancia.
Y a Miguel Ángel, mi tutor en este largo camino, por guiarme superando todas las dificultades.
Índice 1. Introducción ...... 5
2. Marco teórico ...... 7
3. Historia de la televisión ...... 13
3.1.Nacimiento de la televisión ...... 13
3.1.1. Inicio de la TV en España: primeras emisiones regulares ...... 13
3.1.2. Programación y realización de las primeras televisiones ...... 14
3.1.3. Aparición de los primeros canales privados ...... 15
3.2. Televisión digital ...... 17
3.2.1. Concepto y traspaso de la TV analógica a la digital ...... 17
3.2.2. La llegada de la TV digital ...... 18
o Fragmentación de la audiencia
o Tematización y especialización de los contenidos
3.3. Plataformas digitales ...... 20
3.3.1. Plataforma digital como extensión de la TV digital ...... 20
3.3.2. Ventajas y consecuencias ...... 21
3.4. Televisión transversal ...... 27
3.4.1. Objetivos y estrategia de la TV transversal ...... 27
3.4.2. Resultados ...... 28
4. Audiencia ...... 31
4.1.Los comienzos de la audiencia en España ...... 31
4.1.1. Primeros audímetros en España ...... 31
4.2.Audiencia social y cómo se mide ...... 33
3 4.2.1. Concepto de televisión y audiencia sociales ...... 33
4.2.2. Empresas encargadas de medirla ...... 34
4.2.3. Twitter y el reality como audiencia social estrella ...... 34
4.3.Audiencia real ...... 36
4.3.1. Rating y share ...... 36
4.3.2. Audiencia media y total ...... 38
4.4 Audímetro y cómo funciona ...... 39
4.4.1 Concepto de audímetro ...... 39
4.4.2 Funcionalidades ...... 40
4.5 Fiabilidad de sus mediciones ...... 41
4.5.1 Fiabilidad ...... 41
4.5.2 Validez ...... 42
5. Reality show ...... 43
5.1.Los comienzos de la audiencia en España ...... 43
5.1.1. Principales características ...... 46
5.2.Reality show y reality game: el fenómeno Gran Hermano ...... 47
5.2.1. Recorrido por el fenómeno Gran Hermano ...... 47
5.2.2. Antena 3 sigue la estela de Telecinco ...... 52
5.3.Estructura del reality ...... 55
5.3.1. Estructura ...... 55
5.3.2. Dinámica ...... 57
6. La isla de las tentaciones ...... 59
6.1.Introducción ...... 59
6.2.Audiencia ...... 62
4 6.2.1. Audiencia social ...... 62
6.2.2. Audiencia real ...... 64
6.3.Estrategia del programa ...... 68
6.3.1. Aparición en otros programas de Telecinco ...... 68
6.3.2. Estrategia en redes sociales ...... 70
6.3.3. El fenómeno La isla de las tentaciones ...... 73
6.3.4. Jugando con Fuego ...... 76
6.4.Otros medios ...... 78
7. Conclusiones ...... 82
8. Bibliografía ...... 84
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INTRODUCCIÓN
Televisión y audiencia son dos conceptos que actualmente van de la mano, no concebimos la televisión sin la audiencia, ni la audiencia sin la televisión. La fuente principal de ingresos sobre la que se sostiene esta televisión es la audiencia que tienen sus formatos, estando ésta directamente relacionada con la publicidad, ya que son los anunciantes quienes acuden a las televisiones para anunciarse y llegar a un público lo más amplio posible.
La rentabilidad de los programas de televisión sigue una estructura casi fija. Cada programa dispone de un presupuesto, un dinero que se invierte para realizar dicho proyecto. A partir de ese gasto que se emplea para platos, concursantes, presentadores, colaboradores, escenarios, vestuarios, etc…se le presupone unos beneficios futuros que harán al formato rentable para la productora y la cadena. Esta rentabilidad está ligada al éxito en audiencia que tenga el programa, pues será esta audiencia la que permita que la televisión pueda pedir precios más altos por colocar su anuncio en una pausa publicitaria en mitad de ese programa, ya que llegará a un público muy concreto y extenso que es el que interesa a los anunciantes. Es por esto que los programas de televisión dependen del público que los siga y los vea semana tras semana, siendo fieles a su contenido.
Entre los formatos más exitosos en televisión destacamos el reality, un formato que podríamos catalogar en auge pues son cada vez más las cadenas que se lanzan y apuestan por ellos colocándolos en sus parrillas de programación, habiendo uno que sobresale por encima del resto: Gran Hermano. Con Gran Hermano llegó a la televisión una revolución que continúa en el tiempo hasta día de hoy, cambiando con ello la estructura y la estrategia de muchos de los realities que se hicieron después. Entramos en una televisión circular que innova la programación entera, haciendo que todos los programas del canal giren en torno a ese formato, arrastrando audiencia de todos los targets de público posibles y consiguiendo unos datos de audiencia en el género del reality hasta antes insospechables.
6 Entre estos casos encontramos el reality show emitido recientemente en Telecinco y Cuatro llamado La isla de las tentaciones. Con este caso tenemos una televisión transversal que inaugura el grupo audiovisual Mediaset, asentando algunas de las innovaciones que Gran Hermano trajo a la televisión y dejando otras de lado. La televisión transversal es un concepto nuevo que hasta hace unos años el sector audiovisual desconocía, no se hablaba de esta nueva forma de hacer televisión. Al igual que Gran Hermano cambia la manera de programar, la televisión transversal también lo hace, y provoca un vuelco en las estrategias de programación.
Con La isla de las tentaciones podremos comprobar los resultados que la transversalidad ha traído, si ha funcionado y estamos ante una televisión que se irá consolidando con el tiempo, o si, por el contrario, se tratará de una estrategia de programación fugaz que pasará a ser historia.
Por otro lado, contamos con la televisión digital que, desde su debut en 2010 tras el apagón analógico, nos ha abierto el camino hacia nuevos canales de televisión provocando así una fragmentación de la audiencia y una especialización del contenido. Además, a esta televisión se le han sumado las plataformas digitales, que funcionan como complemento de lo digital y ofrecen una serie de ventajas para el espectador que con la televisión tradicional no se contemplaba.
La isla de las tentaciones será nuestro caso de estudio y dentro de él estudiaremos el recorrido que ha tenido en audiencias reales y sociales, la estrategia de programación en televisión, en redes sociales e incluso en otros medios, así como algunas claves de su inesperado éxito.
He aquí, por tanto, el objetivo de este trabajo de investigación, en el que a través de nuestro caso de estudio analizaremos la estrecha relación que existe entre televisión, audiencia y reality show.
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MARCO TEÓRICO
Uno de los términos más utilizados recientemente y ya casi implantado en nuestra vida diaria es el concepto de multiplataforma, que “aplicado a la televisión, simplemente hace referencia a la distribución de los contenidos a través de una variedad de dispositivos” (Pérez, 2011; 86), y que según Enrique Guerrero (2011; 9), también aplicado al terreno televisivo, “la expresión multiplataforma puede hacer referencia a la creación de contenidos para su distribución a través de diferentes tipologías de dispositivos móviles.”
Tomando como base estas definiciones podríamos pensar que la multiplataforma solo tiene como finalidad distribuir sus contenidos por múltiples medios para así llegar a una audiencia más amplia y quizás mejor segmentada. Sin embargo, este concepto va más allá y afecta de manera directa al espectador, puesto que con la multiplataforma el consumidor es capaz de elegir desde qué medio visualiza el contenido y a la misma vez obtiene una información más completa y realiza un seguimiento más activo si así lo desea.
Siguiendo a Alfonso Sánchez-Tabernero (2008: 274), en la medida en que el usuario recurra a más plataformas -televisión, redes sociales, aplicaciones para móviles, etc.-, su participación en la historia de la serie o en el concurso televisivo será mayor, pero sin que esto sea un requisito para su seguimiento. De este modo, el programa televisivo deja de ser un producto con fecha de caducidad de una única emisión para convertirse en un proyecto de largo recorrido, “y en una experiencia extra-televisiva, en la que el usuario es protagonista, y cuyo valor y recorrido comercial dependerá, en ultima instancia, de su calidad y de su capacidad para generar fidelidad en la audiencia” (Guerrero, 2008: 307-308). Es decir, la vida de los programas comienza a ser mayor en función de la calidad de su propio contenido y de la fidelidad que sean capaz de generar en la audiencia.
Por otro lado, otro factor que también influye en la multiplataforma es la interactividad. La interactividad provoca en el espectador una conexión directa con el contenido y una participación constante con el programa.
8 Esta interactividad juega un papel fundamental en los formatos multiplataforma, especialmente en aquellos emitidos en directo y en torno a los que se crea un evento televisivo con gran capacidad de convocatoria. En este tipo de programas, la interactividad refuerza la sensación de inmediatez y el compromiso de la audiencia con el contenido, llegando incluso a determinar el desarrollo de la historia. Sin embargo, las posibilidades interactivas no son exclusivas de las emisiones en directo, sino que también se encuentran en programas emitidos en diferido y que son realizados para simular el directo (Ytreberg, 2009: 478).
Remontándonos al principio de este marco teórico, el término de multiplataforma engloba diversos factores además de su mera distribución de un mismo contenido por diversos medios. Y de la mano de la interactividad poseen también un rol importante la disponibilidad, la movilidad, la individualidad y la caducidad.
La disponibilidad de un proyecto se vuelve más extenso a la hora de elegir libremente cuándo, dónde y cómo consume el espectador el contenido que desee. “Esta “libertad” de escoger el momento en el que queremos acceder a un contenido es uno de los grandes retos que tienen que afrontar los medios de comunicación si quieren satisfacer la voluntad de sus consumidores” (Alberich Pascual, J. Roig Telo, A. y Campo Vidal, M., 2016: 88).
La movilidad nos ofrece una nueva forma de ver la televisión a través incluso de dispositivos móviles, invitándonos con esto a la posibilidad de consumir nuestros programas favoritos desde cualquier lugar aún estando nosotros en constante movimiento, dando esto lugar a un aspecto más individual en cuanto a la forma de consumir la televisión. Tal como apuntan Alberich Pascual, J. Roig Telo, A. y Campo Vidal, la televisión siempre ha sido un medio que se consume en familia y que no acepta estas individualidades, sin embargo, también afirman que los contenidos interactivos se consumen generalmente en solitario, por lo que estaríamos ante una posible pérdida de la televisión consumida como medio familiar para pasar a ser un medio algo más solitario e independiente.
9 Por último, la vida de los contenidos distribuidos en multiplataforma es cada vez mayor, ya que los productos permanecen en algunos soportes por tiempos indefinidos permitiendo a la audiencia su consumición cuando así lo desee. Podemos decir entonces que el concepto de multiplataforma se ha asentado en los medios de comunicación otorgando al espectador una mayor flexibilidad y una televisión a la carta de la que antes no disponía.
En cuanto a la narrativa audiovisual encontramos términos como crossmedia y transmedia. La narración crossmedia es un relato audiovisual en el que para obtener una experiencia completa de dicho relato es necesaria su visualización por todos los canales por los que se distribuye ya que cada canal contiene un fragmento que completa toda la información.
De esta manera, el espectador, si quiere obtener la experiencia audiovisual íntegra, debe consumir el contenido a través de todos sus canales, o, dicho de otra manera, como apunta Drew Davidson et al. (2010: 110), hablar de crossmedia storytelling es hacerlo de una narración integrada que se desarrolla a través de diversos medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir para poder experimentar el relato completo.
Con esta definición sacamos en claro que el productor crossmedia debe crear un producto que fidelice al espectador y alimente en él la idea de que para finalizar su experiencia debe realizar el recorrido completo a través de los diferentes canales, por tanto, como afirma Thomas Apperley (2004: 111), los creadores de un producto transmedia tienen dos cometidos principales: conseguir que los receptores efectúen este itinerario a lo largo de los diferentes canales y fomentar la idea de que cada producto es un fragmento de una experiencia más amplia que deben completar en su mente. De aquí se deduce una clara diferencia entre los conceptos crossmedia y multiplataforma donde no cabe espacio a la confusión:
La narración crossmedia difiere de la multiplataforma en el hecho de que no se trata de la adaptación del mismo relato a diversos soportes, sino que cada uno de ellos aportará información para la construcción de un relato unitario. El receptor
10 debe experimentar el conjunto para entender el significado de cada uno de ellos (Sanchez, C. C., & Otero, T. P., 2012: 111).
Con esto podríamos decir que la experiencia crossmedia tiene un carácter interactivo y es un relato más completo para el público, aspecto principal que lo distingue de la multiplataforma. Sin embargo, el concepto de narrativa transmedia es entendida como sinónimo de multiplataforma, por lo que estableceremos primero la definición de este término para después poder clarificar la diferencia entre ambos conceptos.
Como apuntamos al inicio, la multiplataforma consiste en la distribución exclusiva de su contenido a través de distintos canales, sin embargo, la narración transmedia abarca algunos pasos más en su producción. Esta expresión tiene su origen en un articulo publicado en 2003 por el autor Jenkins:
Atendiendo a Jenkins (2008) podemos considerar transmedia a aquellos relatos interrelacionados que están desarrollados en múltiples plataformas, pero que guardan independencia narrativa y sentido completo. De hecho, pese a la posibilidad de experimentar cada fragmento de manera individual, todos ellos forman parte de un relato global (Sanchez, C. C., & Otero, T. P., 2012: 112).
Por tanto, entendemos que el transmedia se distribuye también por diversos medios, al igual que la multiplataforma, pero que, a diferencia de esta, los capítulos emitidos tienen una independencia narrativa que puede experimentarse de manera individual siendo estos contenidos distintos unos de otros.
Bolin (2010: 82) distingue entre las producciones multiplataforma y la narración de historias transmedia. Para este autor, todas las historias transmedia son multiplataforma, pues implican la producción de contenidos que enriquecen la historia narrada en todas las pantallas. Sin embargo, todos los proyectos multiplataforma no son transmedia, dado que la distribución de los contenidos a través de varios medios no implica necesariamente que contribuyan a la narración de la historia (Pérez, E. G., 2011: 88).
11 Pero la multiplataforma no es la única idea que se confunde con el concepto de transmedia, también el crossmedia es objeto de confusión. De hecho, “la diferenciación entre crossmedia y transmedia resulta más compleja. Cabe destacar que numerosos autores consideran ambos términos como sinónimos” (Hernández y Grandío, 2011; Guarinos, Gordillo y Ramírez, 2011). Por ejemplo, Davidson et al. (2010) considera que las expresiones transmedia y crossmedia son dos términos muy próximos, casi análogos.
Habiendo sin embargo una principal diferencia entre ambos términos, la narración crossmedia necesita ser consumida por todos sus medios para que el espectador pueda dotar de sentido el contenido, y en la narrativa transmedia no hay porqué realizar esa continuación del programa a través de los distintos canales por los que es distribuido, ya que cada parte del relato es individual e independiente, es decir, cuenta con sentido propio sin necesidad de recurrir a más medios para completar su experiencia, únicamente actúan como complemento de la historia.
La narración crossmedia precisa que la audiencia asuma un rol activo para interactuar con la experiencia y conseguir más implicación en la construcción de significado (Davidson et al., 2010). En un relato crossmedia los fragmentos vehiculados carecen de sentido completo siendo preciso abordar la experiencia en su totalidad para comprenderlos (Sánchez, C. C., & Otero, T. P., 2012: 114).
Además, en esta narrativa transmedia y en este proceso de creación también es conveniente programar cómo va a ser la experiencia de la audiencia para todas sus plataformas y el nivel de participación del que podrán disfrutar, pues una de las características principales que más define este concepto es la capacidad de implicación de sus seguidores.
Para finalizar este recorrido de términos audiovisuales acuñados recientemente definiremos el multimedia. Por multimedia entendemos la distribución de contenido por diversas plataformas, aunque si nos basamos en la descripción que hace Tony Feldman (1994) del multimedia, lo comprendemos como aquella integración carente de fisuras de diferentes tipos de datos -textuales, imagéticos, sonoros- en un único entorno digital de información; se pueden establecer dos perspectivas diferentes de dicho término: la del
12 mensaje y la del canal. O, siguiendo a Ramón Salaverría (2001), el plano de los lenguajes o comunicativo y el plano de los medios o instrumental.
Desde el plano comunicativo hablar de multimedia es hacerlo de aquellos relatos transmitidos o percibidos unitariamente a través de múltiples medios. La progresiva implantación de soportes digitales ha propiciado la eclosión de un nuevo modelo narrativo caracterizado por una mayor participación del receptor en la construcción de la historia (Orihuela y García Iriarte, 1997).
Y es esta participación del espectador la que afecta de manera radical a los tres elementos fundamentales en una narrativa: contenido, forma y acto. En una narrativa lineal, el contenido será cerrado, la forma estática y el acto compuesto por un narrador, mientras que en la narrativa interactiva obtenemos la fórmula inversa, el contenido será abierto, la forma variable y el acto contado por un usuario.
13 HISTORIA DE LA TELEVISIÓN
Nacimiento de la televisión
Las primeras emisiones regulares de TVE se inician el 28 de octubre de 1956 de Televisión Española. Sin embargo,
La fecha oficial de apertura de TVE no deja de ser una señal inicial, una baliza que permite indicar un recorrido que hacia atrás llega hasta las diversas demostraciones y pruebas experimentales que con la denominación de “Programa de Televisión de Radio Nacional de España” se anunciaban en algunos diarios a primeros de los años cincuenta. Y hacia delante a un momento indeterminado de lo que entendemos como la televisión institucional (Manuel Palacio, 2019: 77).
Además, la televisión en aquel tiempo no disponía de ninguna programación ni estrategia como la que hay actualmente, puesto que “estas emisiones regulares nacieron sin horario concreto de emisión, sin equipos técnicos y apenas humanos que pudieran organizar una programación estable fijada en aquellos días en unas veinte horas de emisión semanal” (Ídem). Destacando sobre todo la ausencia de presupuesto o de un plan económico de financiación de la televisión española, ya que en aquellos años la publicidad todavía no había llegado a la televisión.
La televisión aparece como un medio informativo y de entretenimiento para la sociedad, sin tener competencias con las que batirse ni estrategias que poner en marcha. Nació para entretener, y con tal objetivo en mente, la poca programación que existía se regia en base a este entretenimiento.
En la televisión de los orígenes no se puede hablar de parrilla de programación como organización temporal de los espacios programáticos; tampoco de géneros. Más bien se trata de presentar una oferta global de televisión y espacios relativamente cortos de duración en una vaga relación con las disponibilidades temporales de las audiencias (Ídem).
Apuntando a Palacio (2019: 96), en 1960 en la emisora Tele Radio, con una programación de unas cuarenta horas semanales se apunta que el tiempo de emisión se
14 distribuía en un 10% programas formativos, un 23% informativos y un 67% de entretenimiento.
Con este 67% de entretenimiento en la programación, TVE apostó por programas como Gran parada (1959-1963), Reina por un día (1964-1965) y Un millón para el mejor (1968-1969). Importó también un gran porcentaje de series estadounidenses, dejando que la ficción propia llegara de poco a poco con series como La casa de los Martínez (1967-1971), El séneca (1967-1970), y Crónicas de un pueblo (1971-1974), “dirigida por Antonio Mercero dedicada a explicar desde el costumbrismo los Fueros de los Españoles. Sin embargo, el programa más destacado en este aspecto fue Estudio 1 (1964-1985), que ofreció al público adaptaciones de teatro clásico y contemporáneo” (Cascajosa Virino, C., 2016: 50).
Más tarde, en 1975 la programación hace ligeros cambios e introducen algunos programas de debate político y de ficción como, siguiendo a Cascajosa Virino (2016: 52), La clave (TVE2: 1976-1985), en la que la emisión de una película era seguida de una tertulia, programas culturales y de entrevistas como Encuentros con las artes y las letras (TVE2: 1976-1981) y A fondo (TVE2: 1976-1981), series de ficción como Curro Jiménez (TVE2: 1976-1978) y Verano Azul (TVE1: 1981-1982), y ciertos docudramas como La España de los Botejara (TVE1: 1978) y Vivir cada día (TVE1: 1978-1988).
En cuanto a la realización de estas primeras televisiones podemos decir que, aunque no se conservan ningún tipo de imágenes de los programas de entonces, “los espacios televisivos estaban determinados por una representación audiovisual en la que predomina el directo, las cámaras poseen una limitada movilidad, las posibilidades de montaje son reducidas y la puesta en escena, casi siempre interiores, frontal y minimalista” (Ibídem: 78).
Sin embargo, la programación no fue la única en sufrir cambios, la cadena TVE también fue protagonista de algunas modificaciones internas. Tal como apunta Cascajosa Virino (2016: 52), el Estatuto de la Radio y la Televisión de 1980 asentó un nuevo marco legislativo basada en la autonomía administrativa de la radio y la televisión pública y la creación del Ente RTVE, que había funcionado como organismo autónomo desde 1977 llegando con esto ligeras renovaciones en la programación.
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El monopolio de TVE tenía los días contados y en 1988 cuando se estableció bajo el marco legislativo la Ley de Televisión Privada se realizó un concurso entre las distintas cadenas y medios de prensa por el que se hacían con las licencias de emisión. Los resultados de este concurso arrojaron a tres canales ganadores: Antena 3 de Televisión, Telecinco y Canal Plus.
Antena 3 pertenecía al grupo empresarial de La Vanguardia y ABC como apoyo empresarial. De los tres canales vencedores de estas licencias, Antena 3 fue la primera en entrar en emisión en 1990 con una programación muy similar a la de sus precedentes radiofónicos. Farmacia de guardia (1991-1995) fue una de las comedias con las que el canal obtuvo más éxito, “una serie familiar creada por Antonio Mercero que adaptó para un nuevo tipo de audiencia los referentes costumbristas del audiovisual español” (Ibídem: 53).
Sin embargo, el grupo televisivo tuvo problemas de gestión administrativa en más de una ocasión y estuvo a manos del Grupo Zeta, Telefónica y el Grupo Planeta, respectivamente.
Por otro lado, su máximo competidor, Telecinco, que comenzó sus andaduras en televisión siguiendo el referente del Canale 5 italiano, perteneciente al grupo Mediaset. Telecinco empieza sus emisiones regulares en marzo de 1990 con una gala inaugural, en oposición a Antena 3, que decide arrancar su trayectoria con un informativo.
Telecinco en sus primeros años, “imitó a su referente italiano para ofrecer un contenido basado en el entretenimiento” (Ibídem: 54). Sin embargo, en 1993 la cadena empieza a tener problemas económicos y esto los llevó a redirigir su programación hacia un público más juvenil y de clase media.
Por último, Canal Plus, quienes además ganaron una licencia especial para televisión de pago y junto al Grupo PRISA elaboraron un proyecto conjunto. Canal Plus cumplió la función de entretener a grupos minoritarios que no estaban satisfechos mediante “la emisión de películas y retransmisiones de futbol y toros, así como la emisión en abierto de programas satíricos” (Ibídem: 54). Como consecuencia, apunta Cascajosa Virino
16 (2016: 54), en 2003 se crea Digital+, aunque Telefónica apostó por Imagenio, que posteriormente fue Movistar TV, por una plataforma de televisión de pago.
Esto provocaba que la televisión privada se afianzara cada vez más en el mercado con una programación basada en el entretenimiento y la ficción, mientras que la televisión publica, TVE, consiguió reorganizar su perfil de audiencia y adaptar sus contenidos a un público más juvenil con el éxito del programa Operación Triunfo (TVE1: 2001-2004) o la dramática serie que todavía hoy continúa en antena Cuéntame cómo pasó (TVE1: 2001-). Es en 2006 cuando TVE cambia su legislación y elimina su deuda económica transformándose en lo que conocemos como Corporación TVE.
En 2005 “se anunció el proceso para la conversión de Canal+ en una cadena en abierto, así como la concesión de una nueva licencia de televisión privada, finalmente obtenida por un consorcio liderado por las productoras Globomedia y MediaPro” (Ibídem: 55)
Por su parte, Cuatro y La Sexta iniciaron sus emisiones en noviembre y diciembre, respectivamente, y se centraron en la búsqueda de una audiencia específica. Cuatro se identificaba, como indica Cascajosa Virino (2016: 55) en la producción de programas de telerrealidad de carácter positivo como Supernnany y la emisión de ficción televisiva europea y estadounidense, mientras que La Sexta apostaba por los programas de humor sardónico como El intermedio y telecomedias procedentes de Estados Unidos.
Asimismo, el rumbo de ambos canales como cadenas independientes acabaría con la crisis que se produjo en el mercado publicitario en 2008, que dio lugar a que dos años más tarde, en 2011, Cuatro fuera adquirida por el grupo Mediaset, y tan solo un año más tarde, en 2012, La Sexta pasará a ser propiedad de Antena 3. “Aunque han mantenido la identidad separada de ambas cadenas han dado pasos para homogeneizar sus programaciones” (Ídem).
Tras este recorrido distinguimos dos modalidades de televisión. Por un lado, una televisión pública con TVE a la cabeza, y una televisión privada con la aparición de Antena 3, Telecinco y Canal Plus, a los que se sumarían muchos más con la llegada de la televisión digital años más tarde, Cuatro y La Sexta, entre otros.
17 Televisión digital
Miquel Francés (2010: 185-186) define la televisión digital como “el resultado de la aplicación de la tecnología digital a la señal de televisión, para luego transmitirla por medio de ondas hercianas terrestres.”
En España, la televisión digital inicia sus primeras emisiones en el año 1999, aunque sin resultados. Según palabras de Enrique Guerrero (2010: 165, 166), en 1998 el Gobierno aprueba el Plan Técnico Nacional de Televisión Digital Terrestre con el fin de iniciar las emisiones un año después, bajo la plataforma de pago Quiero TV, pero este plan no funcionó y eso provoca el cese de su actividad en 2002.
Tiempo después, en el año 2005 se lleva a cabo la aprobación del nuevo Plan Técnico Nacional de Televisión Digital Terrestre, en el que “se regularon las condiciones en las que debían ser adjudicados los canales que habían quedado vacantes tras el cierre de Quiero TV” (Guerrero, 2010: 168). Sin embargo, Antena 3 y Telecinco siguieron emitiendo por ambas vías, analógica y digitalmente, hasta que se produjo en 2010 el apagón analógico definitivo, llegando así la era digital para el mundo de la televisión.
La llegada de la televisión digital supone una fragmentación de la audiencia y una tematización y especialización de los contenidos. Telecinco y Antena 3 optaron por ampliar su oferta de canales y se adentraron dentro de los Grupos Mediaset y Atresmedia respectivamente. Telecinco tenía a Cuatro como cadena secundaria generalista, mientras que Antena 3 contaba con La Sexta como segunda opción también de carácter generalista, siendo los demás canales que ambos grupos poseían de una temática más especializada.
De esta manera, nos encontramos con canales que se dirigen a un mismo perfil de público, como indica Ortiz Navarro (2018: 8), como los canales Nova y Divinity, que van dirigidos mayoritariamente a un publico femenino, siendo, por el contrario, Mega y Energy canales dirigidos a un publico más masculino. También contienen canales destinados exclusivamente a la ficción, como Atreseries y FDF (Factoría de Ficción). Esto “conlleva, en primer lugar, un escenario de competencia más complejo y, por ende, una mayor fragmentación de la audiencia” (Guerrero, 2010: 182).
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Esta fragmentación de la audiencia de la que habla Guerrero es una de las consecuencias más notables que ha tenido la llegada de la TDT a la vida de la televisión debido a la diversidad de canales que se ofertan. En 1990 el Estado contaba con 6 canales en abierto al que todo el mundo podía acceder con tan solo tener una pantalla de televisión en sus casas, sin embargo, la entrada de la TDT en 2010 otorga un número aproximado de 32 canales, sin contabilizar las cadenas autonómicas y locales.
Por tanto, y siguiendo a Álvarez Monzoncillo (2004: 115) esto dificulta el análisis de las audiencias y sobre todo la planificación de las estrategias publicitarias, la primera y más importante fuente de ingresos de las televisiones. La televisión de masas, anclada en el concepto de broadcasting, abre paso así a una televisión segmentada que supone un avance hacia los mediagroup. Nos encontramos con un panorama televisivo mucho más competitivo por sus audiencias y más dividido en sus ofertas.
Por esta razón, los profesionales del medio tendrán que buscar el disfrute de un consumidor que será muy exigente ya que elegirá con precisión el tiempo que va a dedicar a ver un contenido concreto. Es decir, debe prevalecer el criterio de calidad de los contenidos que se ofrecen, pues esto no solo les facilitará la atracción de una mayor audiencia, sino que además será una audiencia que se mantendrá fiel a su contenido y que por tanto supondrá un obstáculo para el resto de los competidores. Ante esta diversidad de oferta y esta división de la audiencia, los canales tienen que encontrar la manera de fidelizar al público para rentabilizar su contenido.
Y en estos criterios en los que, como hemos dicho, debe prevalecer la calidad, se produce una especialización y tematización del contenido. “La tendencia seguida por la televisión en cuanto a la especialización de sus contenidos, prosigue en cierto modo el desarrollo análogo que han tenido otros medios de comunicación -prensa y radio-” (Alcolea Díaz, G., 2005: 222) lo que supone, acudiendo a Bernardo Díaz Nosty (1998: 297) una metamorfosis del sistema de los medios que le lleva de lo general a lo concreto, es decir, de lo generalista a lo especializado, del concepto de audiencia masiva al de públicos o segmentos.
19 Por tanto, suscribiendo a Alcolea Díaz (2005: 222), en las plataformas de televisión digital por satélite se ha producido el cambio cuantitativo al cualitativo, de la televisión generalista se ha pasado a la televisión temática, “la multiplicación de canales que nos trae la comprensión digital conduce necesariamente a la televisión temática, rompe las estructuras de la financiación tradicional y segmenta la audiencia y la publicidad” (Bethencourt Machado, T., 1999: 21). Es decir, el público demanda canales especializados y es por ello por lo que se produce esta tematización, pero además porque existe un publico minoritario que consume estos contenidos temáticos.
Concluyendo, podemos decir que la televisión digital ha supuesto la confirmación de los medios hacia esta especialización del contenido y una fragmentación de la audiencia que ha hecho a las cadenas de televisión más competitivas si cabe.
Por último, me gustaría suscribir a Edorta Arana (2011: 101, 102), cuando decimos que una de las mejoras técnicas que más destacamos sobre la televisión digital es la cantidad de receptores electrónicos (móviles, ordenadores…) que ahora tienen acceso a estos contenidos televisivos, teniendo así el espectador la oportunidad de consumirlos en cualquier lugar y momento. Una ventaja de la televisión digital que no han tardado en aprovechar las plataformas digitales.
20 Plataformas digitales
El desarrollo de la tecnología es inabarcable. La tecnología, desde que la conocemos en sus inicios hasta hoy, se encuentra en continuo avance. Uno de los resultados de estos avances son las plataformas digitales.
Las plataformas digitales podrían definirse como una extensión de la televisión digital, un hermano pequeño que permite su visionado a través de diferentes dispositivos. Podríamos entenderla, según Francés (2010: 190), como un servicio de difusión de televisión con tecnología digital, utilizando las ondas radioeléctricas, terrestres o satélites como soporte, y cuya señal puede ser recibida en móviles o portátiles.
Es decir, reafirmamos que las plataformas digitales van un paso más allá de lo que es el concepto de televisión digital, aporta una comodidad mayor al usuario y una interacción más activa. Todo esto, por supuesto, gracias al impacto que la tecnología digital ha tenido en los últimos años, donde “el televisor, la pantalla del ordenador y la progresiva popularización de los smartphones hacen necesarias unas normas y exigencias propias de la idiosincrasia de cada medio y que a su vez les permita coexistir” (Francés, M., 2010: 182).
Por tanto, entendemos que los contenidos que ofrece la televisión digital deben ser de alguna manera adaptados a estas plataformas digitales, conviviendo ambos medios en el tiempo y sin llegar a pisarse. No debe ser una competencia para la televisión, sino una ayuda. Además, las plataformas digitales tienen una serie de ventajas y también alguna que otra consecuencia.
En cuanto a las ventajas, hemos hablado antes de una mayor interacción por parte del publico con la televisión gracias a estas plataformas, y en efecto, esta tecnología digital provoca una interactividad por la cual los espectadores dejan de ser meros consumidores pasivos que solo visualizan el contenido para empezar a ser usuarios activos que, por consiguiente, generan contenido.
Decíamos también que debido a la multiplicidad de canales disponibles con la TDT nos encontrábamos con una audiencia mucho más segmentada, y a la conclusión que nos
21 llevan estas plataformas es que dicha audiencia no solo esta dividida por esta diversidad de canales, sino a causa también de la variedad de dispositivos a través de los cuales puede visualizar el contenido, reafirmando nuestra teoría de que estas plataformas suponen, en cualquier caso, una expansión de la televisión digital.
Dentro del plano digital los objetivos “pasan por la convergencia de contenidos, por tanto, es necesario generar proyectos de investigación y desarrollo para estos contenidos audiovisuales y crear sinergias de trabajo si queremos llegar a una audiencia cada vez más exigente y predispuesta a la interacción” (Ídem).
Una de las consecuencias que tienen las plataformas es que el usuario escapa de las limitaciones del televisor convencional y busca un soporte que le permita visualizar el contenido que desea cuándo y dónde quiera, “especialmente entre los llamados screenagers, los chicos entre diez y veinte años enganchados a un terminal que emite una información que manipulan a su capricho y casi sin límites” (Castells y Bofarull, 2002:47). Esta huida del espectador le supone a la televisión una pérdida de audiencia, ya que estas plataformas son muy difíciles de contabilizar como tal.
Como ejemplo nos centraremos en el caso Mediaset y sus plataformas digitales, donde haremos un breve recorrido por Mitele, Mitele Plus y Mtmad, tres de las plataformas digitales con las que cuenta el grupo audiovisual.
Pero cerrando este apartado y concluyendo el concepto de las plataformas digitales, en palabras del director de la Academia de Televisión, Manuel Campo Vidal, durante la presentación del informe La industria audiovisual en España el 29 de marzo de 2010 en la sede del EOI en Madrid, “cada vez que surge un nuevo medio de comunicación, se dan por muertos los anteriores, pero los únicos que se quedarán fuera serán los que no tengan capacidad de innovación”. O como afirma Pérez de Silva, el verdadero provecho de dichos cambios “es la integración del concepto tradicional de televisión con las tecnologías informáticas interactivas y con las grandes redes globales de información” (2002: 26). La televisión digital tradicional como la conocemos ha tenido que adaptarse a estos nuevos cambios, no solo para no morir como medio, sino para, además, renovarse y continuar vivos.
22 Mitele y Mitele+
Mitele comienza su recorrido en noviembre de 2011 y su principal objetivo es colocar en la plataforma todos los contenidos ya emitidos en los diferentes canales del grupo para que el espectador pueda repetir su visionado si así lo desea, sin necesidad de registro por parte del usuario ni teniendo que pagar por este contenido. Sin embargo, dentro de la plataforma encontramos una opción de alquiler de películas por cuyo servicio si debe pagar el consumidor. Aunque, por otra parte, las TV Movies que ofrece la plataforma se mantienen en abierto para toda la audiencia hasta alcanzar cierta fecha de caducidad por la que deducimos que Mediaset deja de tener derechos de emisión sobre ella, y por tanto, ya no disponible para el usuario.
Hay que decir que Mitele es una plataforma digital gratuita ya que sus ingresos provienen de la publicidad que inserta entre contenidos, además de lo que obtengan por el mencionado alquiler de películas (TV Movies). Es decir, estas plataformas digitales, al igual que las televisiones, obtienen la mayor parte de sus ganancias de esta manera.
Y pese a que inicialmente solo podíamos encontrar contenido propio de las diferentes cadenas del grupo, más tarde se hizo con contenido externo, pero de los que, al igual que las películas de alquiler, disponen de un tiempo limitado para su disfrute, sin ser ni estos ni los demás contenidos objeto de descarga. A través de esta plataforma podemos consumir la televisión en directo, es decir, podemos ver todos los canales de Mediaset (Telecinco, Cuatro, Boing, Divinity, FDF, Energy y Be Mad) con nuestro dispositivo móvil o nuestro ordenador.
En cuanto a la navegación por el dispositivo cabe destacar que tiene una interfaz intuitiva adaptada para todos los públicos, desde los más jóvenes a los más adultos, contando con un diseño atractivo y moderno que llama fácilmente la atención del espectador.
Por otro lado, si nos fijamos en cifras y audiencias, y según informa Victoria Gómez Mora (2018: 58), la plataforma de Mediaset concluyó 2017 con una escalada ascendente en las cifras de consumo de video online que les llevó a batir su récord anual. En junio del año pasado Mitele.es llegó a un 29% de los hogares conectados en España
23 (Barlovento Comunicación, 2018). Según un informe de Mediaset España basado en datos de comScore (Mediaset España, 2018), los usuarios consumieron 441 millones de minutos en diciembre. La página web de Telecinco.es registró en el ultimo mes de 2017 su cifra más alta del año, con 4,6 millones de usuarios únicos según los datos que ofrece la web de OJD Interactiva.
En 2017, Mitele alcanza, siguiendo los datos de Gómez Mora, una media mensual de consumo de video por espectador de 3 horas y 53 minutos. Además, la compañía protagonizó un aumento del 8,2% en usuarios únicos respecto a 2016, hasta llegar a los 11,5 millones. Por tanto, 2017 cierra con una media de 2,5 millones de usuarios únicos, 48 millones de videos visualizados al mes, y unos 274 millones de minutos consumidos en vídeos.
Por su parte, la estadística en 2018 vuelve a elevarse y registra “83,5 millones de vídeos consumidos, un incremento del 5,9% de usuarios únicos respecto al mes anterior, pasando a 10,7 millones y 428 millones de minutos de vídeo consumidos en enero” (Gómez Mora, V., 2018: 59).
De esta manera, Mitele cuenta con 2,2 millones de usuarios únicos y 66,8 millones de vídeos consumidos. Estos son los datos en 2018 que recogen desde Mediaset España, eso sí, contabilizando únicamente el consumo online mediante ordenadores o portátiles, ya que, debido a problemas ajenas a ellos, les es imposible registrar los datos consumidos a través del móvil.
La conclusión, por tanto, es que Mitele fue una apuesta exitosa para Mediaset que han sabido rentabilizar, además de conseguir el objetivo de adaptarse a una televisión en movilidad que es cada vez más consumida y demandada por la audiencia.
Tanto es así, que Mediaset decide dar pasos más avanzados e introduce un plus a la plataforma, denominada Mitele plus (Mitele+).
En la propia página web del canal principal, Telecinco, describen su nuevo proyecto:
El grupo audiovisual líder de audiencia y consumo de vídeo online comienza su andadura en el negocio de la distribución de contenidos de pago con el lanzamiento para España de la primera fase de Mitele Plus, una plataforma de suscripción para
24 disfrutar sin interrupciones de toda la oferta de la actual Mitele, a la que se incorporarán de forma progresiva nuevos productos y contenidos exclusivos (Telecinco, 2019).
Es decir, el usuario empezará a pagar por una suscripción mensual o anual con el que tendrá acceso a contenido exclusivo que en Mitele no está disponible, pudiendo tener esta aplicación a través de diferentes dispositivos.
Los usuarios tendrán acceso a las suscripciones Plus a través de la aplicación de Miteley estarán disponibles para PC, dispositivos móviles y en breve para Smart TV. Se podrá acceder a todo el contenido, en directo o a la carta, sin ningún tipo de prescripción comercial (Telecinco, 2019).
Además, sustituyendo de alguna manera los canales privados de pago como Canal+ que retransmiten contenido centrado en el deporte, Mitele Plus también emite partidos de fútbol tras haber llegado a un acuerdo con Telefónica, tal como ellos mismos explican en la página web de Telecinco.
Mediaset España ha cerrado un acuerdo con Telefónica a través del cual Mitele Plus retransmitirá a partir de agosto los canales de Movistar LaLiga y Liga de Campeones, que incluyen LaLiga Santander, LaLiga 1/2/3, La Liga de Campeones y la Europa League de la temporada 2019/2020 (Telecinco, 2019).
Una de las ventajas de esta nueva modalidad en la plataforma es la ausencia de anuncios en los contenidos, esto es, podemos acceder a la visualización de un canal en directo sin que se interfieran anuncios antes y durante la emisión. Además, teniendo en cuenta la estrategia de transversalidad que está llevando a cabo Mediaset en los últimos meses, es posible el acceso a contenido que por la televisión convencional no se ofrece. Por ejemplo, en los debates de la última edición de Gran Hermano VIP en 2019, el programa comenzaba media hora antes solo para los usuarios de Mitele+, sin poder consumir este contenido por ningún otro medio, lo que nos lleva a pensar que la intención intrínseca del grupo empresarial es que los seguidores fieles del programa o de la propia cadena cedan ante la suscripción que ofrece la plataforma para poder disfrutar también de este contenido y no perderse ningún detalle del programa. Para concluir, afirmamos la capacidad de esta empresa audiovisual en reinventarse una y otra vez sabiendo, además, sacar partido a cada proyecto que lanza al mercado.
25 Suscribiendo sus propias palabras:
Con el nacimiento de Mitele Plus, Mediaset España inaugura una nueva etapa de la televisión comercial en nuestro país, ofreciendo en esta primera fase un contenido libre de interrupciones que supone el punto de partida del desarrollo de un ambicioso plan de transformación digital que reforzará la televisión como medio líder (Telecinco, 2019).
26 Mtmad
Mtmad puede considerarse como un canal más dentro del grupo Mediaset, sin embargo, está considerado como “una plataforma de vídeo online que surge en noviembre de 2016 para proporcionar contenidos a un público principalmente joven. Estos se nutren en su mayoría de los contenidos de sus propias cadenas, en especial de Cuatro y Telecinco” (Gómez Mora, V., 2018: 64).
En esta plataforma los protagonistas suelen ser los influencers y los personajes más polémicos de los programas de las cadenas principales. Como apunta Gómez Mora (2018: 64) los protagonistas proceden en la mayoría de los casos de programas de Mediaset en los que tuvieron éxito, aspecto que Mtmad aprovecha para seguir atrayendo a sus seguidores. Programas como Los Gipsy Kings, Gran Hermano, Myhyv, Sálvame o Supervivientes son algunas de las fuentes de las que se nutre la plataforma.
Entre Mtmad y Mitele no se establecen diferencias, pues ambas plataformas son gratis para el usuario, de fácil acceso y cuyos contenidos no pueden ser descargados, destacando en especial que los contenidos ofrecidos en Mtmad se encuentran también disponibles en Mitele.
Navegando por la web encontramos un diseño intuitivo, sencillo y atractivo, donde se puede acceder a las distintas secciones con las que cuenta la plataforma en las que cada influencer o personaje público cuenta aspectos cotidianos de su vida.
En cuanto a datos estadísticos, Mtmad se ha quedado un poco más atrás que Mitele, obteniendo “en 2017 los 525.000 usuarios únicos según datos de comScore” (Castelló, 2018).
Por último, nos volvemos a encontrar ante un nuevo proyecto de Mediaset que, pese a no estar teniendo un éxito rotundo, todavía hoy sigue generando contenido, por lo que suponemos, con los datos que tenemos de esta famosa empresa, que el canal les sale rentable de una manera u otra. Según palabras de la propia plataforma, el objetivo es “fidelizar al público de la cadena y ofrecer un nuevo contenido que aporte un valor añadido” (Mtmad.es, 2018).
27 Televisión transversal
La televisión transversal es un término acuñado por Mediaset España recientemente y que hace referencia a una estrategia de programación por la que un mismo programa y contenido es emitido por dos o más canales de televisión, haciendo que el espectador interactúe con el mando a distancia y de alguna manera sienta que participa activamente.
Podríamos considerar que es una nueva forma de consumir la televisión, y así lo describe la empresa de PubliEspaña “las nuevas formas de consumo audiovisual otorgan al entretenimiento en directo un lugar estratégico en la programación de la televisión generalista” (PubliEspaña, 2019).
Una de las estrategias por las que Mediaset adopta esta transversalidad es con el objetivo de subir la audiencia mensual de su cadena secundaria, Cuatro, que continuaba bajo mínimos por detrás de su rival directo, La Sexta. Con esta meta en mente y viendo el triunfo obtenido durante años consecutivos de uno de sus programas estrella, Supervivientes, y habiendo cerrado la temporada de 2018 como “el programa más visto de 2018 con un espectacular 29,2% de share (3.290.000 espectadores)”, el grupo apuesta por el estreno de la televisión transversal con la nueva edición 2019 de este formato “con una innovadora conexión entre Telecinco y Cuatro, a la se sumará el mayor desarrollo digital e interactivo de un formato de Mediaset España” (Telecinco, 2019).
La mecánica que seguía el programa era la siguiente:
Jorge Javier Vázquez presentará la gala principal de Telecinco con Lara Álvarez desde Honduras; Jordi González estará a cargo de los debates; y Carlos Sobera se unirá a este equipo con la conducción de la gala de ‘Supervivientes’ que se estrenará en Cuatro para añadir aún más espectacularidad al formato. En este canal también se emitirá una tira diaria presentada por Lara Álvarez, con la información de última hora desde Honduras (Mediaset España, 2019).
28 Pero la televisión transversal no es el único concepto que inventa Mediaset, también se hizo con el término de televisión circular en el año 2000 con el estreno de Gran Hermano, donde “hacia viajar los contenidos a través de programas de diferentes géneros, en un sistema de televisión circular único, a juzgar por su aceptación entre el público”, un sistema “que ha unido de manera única los contenidos a lo largo de la variada programación en directo de Telecinco en los últimos años” (Telecinco, 2019).
Al final, lo que se consigue con esta transversalidad no es más que traspasar espectadores de un canal a otro otorgándole a Cuatro una audiencia mayor de la que tiene el resto de los días con alguno de sus programas habituales, de esa manera, sube la audiencia mensual de la cadena, puesto que como apuntamos al principio, es uno de los objetivos clave de esta nueva manera de hacer televisión.
Estrategia que “en su primera semana de emisión, parece ser la acertada” (de Elvira, R. &. P., 2019), ya que los índices de audiencia así lo avalaron.
Cuatro consigue con el debate un 19,8% de cuota de pantalla y 2.340.000 millones de espectadores, según datos de Barlovento Comunicación. Estaríamos hablando “de su mejor marca de un programa de producción propia, sin contar las retransmisiones de partidos de fútbol. La primera parte del programa en Telecinco, entre las 22.00 y las 22.50, logró 2.820.000 espectadores y un share del 16,9%.” (Ídem).
Tierra de nadie fue líder en prime time superando a sus rivales más directos como Masterchef en La 1 de TVE, que obtuvo un 14,1% de share y 1.867.000 de espectadores, y la película que emitió Antena 3, The Code, que recogió un bajo 10% de cuota de pantalla y 1.349.000 millones de espectadores.
Con estos datos entendemos que la transversalidad es un acierto y que los objetivos están alcanzados. Sin embargo, hay críticos que no piensan lo mismo. Algunos apuntan que el problema de esta nueva televisión no viene por el contenido del programa o por el canal en sí, sino porque esta manera de hacer viajar al espectador de un sitio a otro no le proporciona nuevos espectadores, sino que traslada parte de la audiencia de Telecinco a Cuatro, dejando al canal principal con menos fuerza para el dato de prime time y sin terminar de fortalecer la cadena secundaria.
29 Sin embargo, en Mediaset siguen apostando por esta transversalidad hasta tal punto que no solo viajan espectadores entre Telecinco y Cuatro, también se une a esta estrategia la plataforma Mitele.
El 13 de mayo de 2020, Telecinco decidió hacer un especial Supervivientes: Última hora debido al revuelo que se estaba creando con uno de los concursantes del reality acerca de problemas en su pasado, y de paso, intentar frenar la audiencia de la competencia: Antena 3, que estrenaba el programa Pasapalabra con Roberto Leal después de haber recuperado los derechos de emisión. En este especial comenzaban en directo en Telecinco, tras tres cuartos de hora se trasladaban a Mitele, donde estarían tan solo media hora, y después seguirían el recorrido llegando a Cuatro, para terminar con lo que quedaba de programa.
Estamos hablando de un camino con el mando a distancia sin precedentes, y de un espectador muy fiel al contenido que es capaz de seguir este laberinto que Mediaset propone con la única intención de no perder detalle y de seguir en todo momento el programa. Los datos en audiencia así lo reflejaron. Telecinco obtenía un 22,4% share y 4.013.000 millones de espectadores, y Cuatro no se quedaba atrás con un 20% share y 2.228.000 millones de espectadores.
En La isla de las tentaciones también seguían esta estrategia de transversalidad en los debates de los viernes con Sandra Barneda, donde empezaban media hora antes con alguna entrevista importante relacionada con la trama que hubiera en ese momento,
Fig. 1 – Captura de pantalla sobre la transversalidad La isla de las tentaciones. Fuente: Cuarzotv
30 Teniendo en cuenta estos datos en audiencia resulta muy difícil afirmar que no es, al menos, un negocio rentable por el que el grupo Mediaset alcanza los objetivos propuestos inicialmente, aunque eso suponga la posible pérdida de audiencia que podría llegar a tener el programa en un solo canal de televisión. Por otra parte, gana en espectadores fieles que siguen las reglas del juego y deciden acompañarlos sea cual sea el medio por el emiten.
De cualquier manera, y sin ninguna duda, estamos ante una nueva manera de hacer televisión.
31 AUDIENCIAS
Los comienzos de la audiencia en España
Los audímetros llegaron a España con la ayuda de RTVE. Siguiendo a Emili Prado, la primera etapa se sitúa durante el periodo en que RTVE acaparó, en exclusiva, el entorno televisivo español. En estos años (1968-1985), la medición de audiencia de televisión estuvo en manos del Estudio General de Medios (EGM).
El EGM es un estudio multimedia. No solo mide el número de telespectadores, sino que también abarca a la audiencia de prensa (periódicos diarios, suplementos de diarios, periódicos de aparición semanal, revistas), radio, cine, y en 1996 incorporó también la medición de Internet. El sistema empleado para recoger los datos es el de la encuesta por entrevista de recuerdo de la víspera.
Más tarde, como indica Prado (1998: 27-28), en la década de los ochenta, RTVE convocó dos concursos para adjudicar la realización de un estudio de medición de audiencia propio, e independiente del realizado por el EGM, y basado en un sistema de recogida de datos más moderno: el audímetro. En 1986, se eligió a la empresa Ecotel. Ésta estaba participada en un 60% por la antigua filial de Telefónica, Entel, y en un 40% por el instituto sondeador Ecoconsulting.
Posteriormente, “aparecieron en nuestro país varias empresas sondeadoras interesadas en introducirse en el mercado español y competir directamente con Ecotel. De todas ellas, Media Control fue la que más logros obtuvo” (Ibídem: 29). Esta empresa se funda en 1989 pero, años más tarde, en 1991, pasa a pertenecer al grupo francés Sofres.
De primeras, Media Control intenta entrar en negociaciones con Ecotel para fusionarse y entre las dos llevar las mediciones de audiencia, pero el intento de acuerdo no llegó a buen puerto, por lo que ambas coexistieron durante años dando datos diferentes de audiencias entre las distintas cadenas de televisión, y como era de esperar, la polémica se desató y se abrió un intenso debate sobre cuál de las dos era la más fiable arrojando índices de audiencia.
32 Sin embargo, en 1992, entendiendo a Emili Prado (1998: 30), la empresa Sofres, siendo ya propietaria de Media Control, adquirió el 60% de las acciones de Ecotel. Pero éste fue solo el primer paso, ya que, en abril de 1993, se presentaba una nueva empresa, Sofres de Audiencia de Medios, resultado de la fusión entre Media Control y Ecotel. De esta manera, finalizaba el periodo de convivencia y se lograba que hubiera una única muestra equipada con audímetros.
Actualmente, como afirma María Esperanza Ortiz Navarro (2018: 8), “las principales empresas encargadas en España de proporcionar estos datos son AIMC (Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación) y Kantar Media, antes denominada SOFRES”.
33 Audiencia social
La televisión social es una de las últimas evoluciones que han experimentado los medios de comunicación. Anteriormente decíamos que aquellos medios que no se reinventan o no se adaptan a la vez que el desarrollo tecnológico se queda obsoletos y tienen la posibilidad de morir con el tiempo. Sin embargo, la televisión continúa adaptándose actualmente a todos estos avances.
Las redes sociales tienen mucho que ver con este desarrollo tecnológico ya que se ha introducido como punto de información y de debate, y la televisión no solo ha sabido habituarse a la nueva situación, sino que además “se ha visto positivamente afectada tras la integración de las redes sociales como mecanismos de difusión e interacción dando lugar a lo que generalmente se denomina televisión social o consumo de segunda pantalla” (González-Neira, A. y Quintas-Froufe, N., 2014: 2).
Por tanto, “se trata del último episodio en la evolución de la interactividad de los públicos con los medios y plasma la unión de los viejos (la televisión) con los nuevos (redes sociales) (Deller, 2011), en un claro ejemplo de convergencia (Jenkins, 2008). Esta televisión social es capaz de movilizar a muchísima gente y además fidelizarla.
El nuevo espectador recurre a las redes sociales para compartir y expresar de un modo personal sus percepciones a través de un dispositivo móvil y sus comentarios forman parte del contenido del espacio. Además, a través de estos mecanismos el espectador se siente parte de una comunidad con la que comparte un mismo vínculo: el visionado de un espacio (González-Neira, A. y Quintas-Froufe, N., 2014: 5).
Además, hay una diferencia fundamental con el espectador de la televisión tradicional, y es que este nuevo espectador es más activo y por tanto más comprometido con el contenido que el usuario tradicional que no abarca nada más allá que la consumición propia del programa. Entendemos de esta manera que para la televisión es más interesante y enriquecedor un consumidor social que tradicional, ya que es más participe del contenido, y por tanto, tendrá más posibilidades de que sea fiel e interactúe en casi todo lo que el programa solicite (encuestas, votaciones…).
Como afirma Congosto et al. (2013) “el espectador social en Twitter es distinto y con un comportamiento diferenciado, a veces opuesto, al perfil medio del telespectador
34 tradicional”. Por ello la importancia de que existan herramientas que puedan medir el consumo de este tipo de audiencia con el objetivo de realizar comparaciones con el espectador tradicional. De esta importancia son conscientes las empresas audiovisuales y actualmente encontramos ya algunas que se dedican a intentar analizar estas audiencias.
En la actualidad la compañía estadounidense Nielsen y dos empresas españolas, Pirendo y Tuitele, realizan seguimientos de la audiencia social televisiva por medio de Twitter. Las tres empresas presentan sus respectivos estudios de forma distinta y con criterios diferentes (Congosto et al., 2013: 8).
Además de estas empresas, Kantar Media ha llegado a un acuerdo con la red social Twitter “para llevar a cabo el desarrollo de herramientas que permitan medir el comportamiento de la audiencia en dicha red social en Reino Unido y en España” (González-Neira, A. y Quintas-Froufe, N., 2014: 6). Estas herramientas ayudaran a las cadenas de televisión a conocer con más detalle este tipo de audiencia y, por ende, establecer estrategias de fidelización al público. Al final, conocer con detalle y precisión los gustos del público es un instrumento fundamental para las televisiones, que podrán así satisfacer estas preferencias de una manera más exacta y con mayor porcentaje de acierto.
La red social por la que podríamos decir que hablamos hoy de audiencia social es Twitter, ya que como apuntan algunos expertos como Araceli Castelló (2013), Vanessa Rodríguez y José Manuel Pestano (2013) o José Luis Orihuela (2011), el motivo es su fácil uso, que permite el comentario en tiempo real respecto al visionado, fomenta la interacción con otros usuarios y con el propio programa y sus protagonistas (presentadores, concursantes, actores, directores, cadena, marcas patrocinadoras...) y facilita el comentario en un espacio idóneo a través de los hashtags (etiquetas) creados de manera oficial o por los propios usuarios.
Hasta el momento se han apuntado, siguiendo datos de otros países, que los formatos con mayor impacto social son aquellos emitidos en directo, como debates, concursos o reality shows y también algunas series de ficción, principalmente aquellas con mayor arraigo local (Arrojo, 2013).
35 Dentro de esos formatos mencionados por María José Arrojo, el más comentado entre las redes sociales es sin duda el reality. Para encontrar el porqué de este éxito, Ana González-Neira y Natalia Quintas-Froufe (2014) explican que una de las causas de su éxito social (al margen de factores como los concursantes, presentador, etc…) puede estar relacionada con la transmisión de estos programas en tiempo real. Para poder interactuar es preciso que la audiencia vea el espacio en directo y se genere así una discusión real e in situ. No obstante, el espectador podrá comentar el espacio antes, durante y después, de ahí que el eco de sus comentarios continúe en el tiempo. De hecho, las redes sociales realizan un efecto amplificador ya que en ocasiones hay más gente comentando un espacio televisivo en Twitter que espectadores reales tiene el programa.
Aunque esto no tiene porqué suponer una ventaja, ya que cuando se da este éxito en redes se presupone un triunfo inmediato del programa en audiencias, pudiendo ser la realidad otra muy distinta. Esto es, audiencia social y audiencia real son dos términos diferentes que no van de la mano. Encontramos programas que consiguen una gran audiencia social, pero que, por el contrario, obtienen un dato de audiencia real bajo no suficiente para la continuidad del programa, y menos habitual, pero también dándose el caso, que el formato tenga éxito en audiencia real, pero no alcance esa victoria en audiencia social.
La conclusión en este punto es que la televisión, actualmente, sigue siendo capaz de reinventarse para continuar como uno de los medios de comunicación de masas más potentes y con mayor capacidad de persuasión. Además, Twitter como red social aumenta su rentabilidad al formar parte, en cierta manera, del mundo televisivo.
36 ¿Qué es la audiencia real?
Siguiendo a Jordi A. Jauset, la audiencia se define como el conjunto de individuos que mantiene contacto con el medio, a través de un programa o espacio publicitario y durante un periodo de tiempo determinado, y con relación al medio televisión, podremos referirnos a la audiencia de un canal, de un programa, de un espacio publicitario e incluso a la audiencia global de todos los canales.
Sin embargo, al hablar de audiencia es inevitable no hacerlo de rating y de share, por lo que también abarcaremos el significado de ambos conceptos y su importancia dentro del mundo televisivo.
Los datos de audiencia se pueden reflejar en número de telespectadores (cientos, miles o millones), o en porcentajes. Expresarlo en telespectadores supone “el número estimado de telespectadores que ve un programa o canal” y que, “según el periodo de tiempo considerado puede referirse a la audiencia total del programa, del canal o a la audiencia media, si está promediada al minuto” (Jauset, J., 2008: 58).
Expresar estos datos en porcentaje supone tomar como referencia lo que se denomina como “universo”, que a su vez depende del ámbito geográfico o target. Por lo que, en datos estadísticos, como afirma Jauset (2008: 58-59), si nos referimos al ámbito de España, el universo será de 42.022.110 individuos y, si nos referimos a un programa cuyo ámbito de cobertura es Cataluña, el universo sería de 6.678.574 individuos.
Por tanto, el rating “es el porcentaje estimado de personas que consume televisión. En función del "tipo" de audiencia absoluta que utilicemos en el numerador, el rating se referirá a un programa, a un canal o será un porcentaje promediado” (Ibídem: 59).
Por otro lado, el share. Es el concepto más utilizado actualmente cuando se habla sobre las audiencias de los programas de televisión, ya que, como veremos ahora, resulta de un interés mayor para las cadenas de televisión mostrar este dato que el de rating,
Jauset (2008: 62) define la cuota de pantalla o share como la relación existente, en porcentajes, entre el número de individuos que ven un determinado canal o programa y
37 el total de individuos que están viendo televisión. Es decir, es la relación entre la audiencia absoluta de un programa y la audiencia total (de todos los programas que se emiten en ese instante de tiempo).
Entendemos, por tanto, que con la cuota de pantalla podemos saber el nivel de captación de un canal en relación con la competencia, esto es, “un mayor share indica la preferencia o mayor aceptación de un determinado espacio respecto a otros. Es útil para conocer la competitividad de un programa frente a los restantes que se emiten simultáneamente” (Jauset, J., 2008: 64).
Ahora bien, una vez establecido el concepto de rating y share, queda especificar la diferencia entre ambos términos, ya que muchas veces existen ligeras confusiones entre los propios profesionales del medio.
En el rating veíamos que se trataba del número de televisores encendidos que ven un canal determinado sobre el total de la población, es decir, incluyendo en esta muestra televisores tanto encendidos como apagados. En el share, sin embargo, calculamos el número de televisores encendidos viendo una cadena concreta sobre el total de televisores encendidos.
Es aquí donde se establece la única diferencia que existe entre ambos conceptos, el rating es un dato numérico menor ya que establece un porcentaje en cuanto a una población entera, por lo que, como es evidente, es una cifra mayor cuando dividimos. A diferencia del share, que tiene en cuenta solo la cantidad de televisores encendidos, una cifra menor al hacer la cuenta, pero que ofrece un resultado mayor.
El rating se relaciona con el universo, que es una cantidad elevada, y la referencia del share es la audiencia total, inferior numéricamente al universo. Por tanto, cuando ambos términos se refieren a un mismo programa o canal, resulta siempre mayor el share que el rating (Jauset, J., 2008: 64-65).
Es por esto, como decíamos antes, que los distintos grupos audiovisuales recogen siempre el dato de share, es más alto y atrae más a la audiencia. Por otro lado, hay dos
38 expresiones que también son importantes en el mundo de las audiencias y la televisión: audiencia media y audiencia total.
Siguiendo con las definiciones que da Jauset (2008: 60), la audiencia media se define como el numero de individuos que mantienen contacto con el medio televisivo durante un periodo de tiempo, teniendo en cuenta dicha duración y contabilizando las repeticiones que existan en cada uno de los minutos. Equivale, por tanto, al número medio de telespectadores por minuto del programa. Mientras que la audiencia total, “es el número total estimado de individuos que están viendo la televisión en un determinado instante o periodo de tiempo” (Jauset, J., 2008: 60-61).
Por último, para destacar la importancia de las audiencias en televisión podemos decir que esta necesidad que tienen los grupos audiovisuales por tener controladas las audiencias y saber en todo momento que tipo de persona consume nuestro contenido no es otra que la de que las diversas cadenas de televisión puedan ofrecerles a los anunciantes una información más exacta de la clase de espectadores a la que se dirigen, para que puedan lanzar anuncios más segmentados y que de verdad llegue a los usuarios que a ellos les interesa como compradores habituales de sus productos.
Además, es una manera de conocer las preferencias de los espectadores con relación a la programación del canal o con un programa concreto, si funciona o no en según sus índices de audiencia, ya que ningún canal de televisión actualmente deja en emisión un proyecto que sea bajo en audiencia, no les sale rentable. De hecho, con la entrada de las cadenas privadas y por consiguiente la competitividad a la televisión, los canales entienden el éxito o fracaso de un programa a partir de los datos que obtiene en audiencia, como hemos dicho antes, si funciona o no en la programación.
39 ¿Qué es un audímetro y cómo funciona?
El audímetro es un aparato electrónico que a través de un mando a distancia es capaz de almacenar los datos de consumo de un telespectador, para ser posteriormente enviados a un centro de control dónde se registran todos los datos para la medición de audiencias.
Como apunta Jauset (2008: 34), el audímetro es capaz de detectar y registrar en su memoria electrónica, segundo a segundo, los cambios de estado relativos al propio receptor o a otros dispositivos asociados, así como la presencia o ausencia de usuarios, previa identificación.
Cada hogar seleccionado aleatoriamente dispone de un mando con números y letras, en el que se registra cuando el usuario empieza a ver la televisión y cuando la apaga. Cada persona tiene un código de identificación por el que se sabe quién, de la unidad familiar, es el que está viendo la televisión en ese momento. Además, este mando viene con lo que en la televisión llaman “invitados”, para registrar también amigos o personas distintas a los ya registrados con este código, pudiendo añadir datos adicionales de edad y sexo.
Las cifras que se manejan en cuanto al número de hogares españoles que disponen de audímetros es de entre 3000 y 4000 hogares de entre un total aproximado de 10.000 individuos. Con estos números se calculan las preferencias de los espectadores en su elección cuando ve la televisión. Es decir, hablando cuantitativamente, la audiencia es “el conjunto de individuos que mantiene contacto con un medio, a través de un programa o espacio publicitario y durante un periodo de tiempo determinado” (Jauset, J., 2008: 32).
Con relación al receptor de televisión, el audímetro puede memorizar si está o no conectado, qué canal o emisora, los cambios producidos y la puesta en marcha del vídeo o DVD (grabación y/o reproducción). De esta forma, para cada usuario identificado, se registran los siguientes cambios: conexión/desconexión del televisor, tiempo de consumo de un programa o canal y cambios entre ellos (Ibídem: 35).
40 Los datos se almacenan a lo largo del día en la memoria del audímetro. Todos los días, durante la madrugada, el aparato envía los datos registrados a una central donde, con todos los datos reunidos, emiten las audiencias a primera hora de la mañana.
Jauset (2008: 35) afirma que una vez recogidos y procesados los datos de todos los hogares y, por tanto, de cada uno de los individuos, se dispone de información minuto a minuto sobre el consumo individual de los distintos espacios televisivos, y que una vez analizados estos datos estadísticamente, resultan finalmente las proyecciones al conjunto de la población objeto de interés.
Anteriormente hemos citado audímetros de distintas generaciones, en función de su modernidad y de la participación o pasiva por parte del usuario para registrar los datos. Los audímetros de primera generación eran audímetros pasivos, “pues identificaban automáticamente el estado del televisor y la medición se efectuaba únicamente por hogares "conectados" y no por usuarios finales” (Jauset, J., 2008: 36).
Años más tarde salieron al mercado nuevos audímetros, con ciertas modificaciones que lo hacían más moderno, pero también pasivos, ya que, como apunta Jauset (2008: 36) “permitían detectar automáticamente la presencia delante del televisor, mediante el uso de distintas tecnologías basadas en sensores de infrarrojos y de imagen.” Sin embargo, estos audímetros no llegaron nunca al mercado por razones legales.
Con el tiempo, los audímetros que se han implantado en casi todos los países y que también podemos encontrar en España son activos, es decir, requieren la participación del espectador para identificarse y registrar los datos sobre lo ve o deja de ver.
41 ¿Cuál es la fiabilidad de sus mediciones?
Las mediciones de audiencia son importantes como método de financiación de las televisiones, por lo que el margen de error debería de ser mínimo en cuanto a los datos. Sin embargo, no en todos los casos sucede.
La medición de la audiencia, ya sea a través de las encuestas o mediante los audímetros, está basada en los resultados obtenidos en una muestra, dada la imposibilidad real (material, económica y temporal) de obtener información de toda la población objeto de interés (Jauset, J., 2008: 18).
Esta medición de audiencia de la que nos habla Jauset se realiza en torno a sondeos, un sondeo que “cumple con el requisito de la fiabilidad en la medida en que su repetida utilización produce bajo las mismas circunstancias los mismos resultados” (Prado, E., 1998: 43). Por tanto, la fiabilidad de estos sondeos requiere de su máximo rigor y concisión.
Pero, ¿son fiabilidad y validez dos términos sinónimos? Emili Prado (1998: 43) apunta que la validez siempre supone fiabilidad, pero para que un estudio sea valido no basta con que sea fiable. Un sondeo puede ser totalmente fiable, pero si, por ejemplo, los indicadores escogidos no son útiles de cara a los objetivos previstos, sus resultados carecen de validez, mientras que Jauset (2008: 18) afirma que la fiabilidad del método dependerá de la calidad seguida durante todo el proceso, desde la selección de las unidades finales hasta la elaboración de los resultados finales.
De la misma manera, igual que disponemos de técnicas y recursos con los que comprobar la validez, también encontramos procedimientos con los que contrastar la fiabilidad. Uno de estos procedimientos consiste en comparar sondeos que se hayan desarrollado en iguales circunstancias, “por lo que su aplicación en el campo de la medición de audiencia es muy limitada, debido a los múltiples condicionantes del consumo televisivo y a las constantes modificaciones de la propia programación” (Prado, E., 1998: 43).
42 En el área de la medición de la audiencia en televisión, la técnica que más se ha empleado para comprobar la validez y fiabilidad consiste en realizar una medición paralela sobre una parte de la muestra, pero escogida al azar, aplicando un sistema de recogida de datos diferente al empleado en la medición general. Por ejemplo, los estudios que utilizan el audímetro suelen comprobar estos valores con un sondeo telefónico sobre parte de la muestra (Ibídem: 44).
Tomando siempre como base que para que un sondeo sea fiable debe ser independiente de la empresa que se encarga de financiarlas. Aquí debe primar el requisito de la objetividad.
Pero junto a este requisito también debe cumplirse la aleatoriedad de la muestra seleccionada, y la representatividad de dicha muestra con relación al conjunto de la población. Son dos condiciones imprescindibles a la hora de exponer a la población los resultados obtenidos de estas muestras.
Por tanto, “las empresas especializadas han de presentar garantías reales de competencia y seriedad. Toda entidad sondeadora ha de respetar las obligaciones y normativas vigentes; tiene que someterse a ciertos controles profesionales y poder actuar con libertad” (Ibídem: 43-44).
Sin embargo, no todo es tan perfecto como al espectador le gustaría, ya que podemos encontrar otro tipo de errores que no se corresponden con el muestreo, como la falta de respuesta, la medición…etc. Estos errores no resulta fácil detectarlos o cuantificarlos, pues, en el caso de producirse, lo harán en diferentes fases del proceso. En cualquier caso, hemos comprobado la posibilidad existente de encontrar errores en estas mediciones de audiencia, por lo que lo recomendable sería no fiarse nunca al cien por cien de estas estadísticas.
43 REALITY SHOW
El reality show: concepto y antecedentes
Empezaremos definiendo el concepto de telerrealidad:
La palabra telerrealidad suele usarse para designarse el macrogénero que engloba diferentes formatos televisivos que tienen en común el uso de características de los documentales e informativos, de la ficción y de otros géneros como el concurso o el espectáculo televisivo. Por lo tanto, se podría decir que su característica principal es la hibridez (Oliva, M., 2014; 20)
Se considera telerrealidad al programa emitido por televisión que se basa en mostrar una o más historias de personas reales, anónimas o populares. Sin embargo, hay que matizar que la telerrealidad es ficticia, puesto que todos los elementos que forman parte del programa están manipulados mediante herramientas televisivas. Es decir, a pesar de que el programa intenta enfatizar el carácter de improvisación de la trama argumental con el propósito de soslayar su realidad, es una ficción (Mateos-Pérez, 2011: 173).
Entendemos entonces que la telerrealidad no es más que un género híbrido entre el documental y la ficción. Contiene la parte de realidad que muestra un documental, pero a su vez, se trata de una ficción en cuanto a que esa realidad está, de alguna manera, moldeada o provocada. Una vez definido este concepto vamos a retroceder a sus antecedentes para saber cuál es su origen y cómo surge.
Nos remontamos a 1948, fecha de la que data el primer programa de telerrealidad en España ¿Quiere usted ser torero?, donde un grupo de jóvenes novilleros aspiran a ser toreros, siendo estos elegidos por un jurado que constaba de tres profesionales del tema. De 1948 también rescatamos el que se considera el primer programa de telerrealidad estadounidense Candid Camera, que tiene su símil en el programa Gente maravillosa de Toñi Moreno en Canal Sur, pues consistía en grabar a personas sin su conocimiento mientras le gastaban una broma, haciendo que esa persona se confundiera, o no supiera lo que estaba pasando, para posteriormente salir el anfitrión comunicándole que todo era fruto de una broma, enseñarle donde estaba ubicada la cámara oculta y decirle: “Smile, you’re on Candid Camera!”.
44
Avanzamos cuatro años más donde “encontramos varios antecedentes en la televisión americana con This is your life (1952)” (Saló, 2003: 17), y situándonos en 1964 en España tenemos Reina por un día, “emitido y producido por TVE en el que semanalmente una mujer cumplía su particular sueño y era coronada de manera simbólica” (Mateos-Pérez, 2011).
Siguiendo por los antecedentes en Estados Unidos, “en 1973 se emitió en la televisión estadounidense la serie "An American Family", un espacio documental que estudiaba la vida de una familia neoyorquina de clase media durante nueve meses” (Mateos-Pérez, Javier, 2011). El documental tuvo una audiencia fiel que los seguía a raíz de los conflictos que iban surgiendo a consecuencia de la convivencia, “entre otras cuestiones, la separación de los padres o el descubrimiento de que uno de los hijos era homosexual fueron los aspectos que más engancharon al público” (Ídem).
Sin embargo, España no se quedaba atrás y en 1978 se emitía La España de los Botajara “(Alfredo Amestoy, TVE, 1978), una docuserie que narraba la vida de una familia rural cuyos miembros habían ido emigrando hacia la ciudad para trabajar y que quería representar las transformaciones que estaba sufriendo España en aquella época” (Oliva, M., 2014: 54).
A estos antecedentes se les une en 1990, Videos de Primera (TVE, 1990), donde “los telespectadores enviaban cintas que narraban situaciones reales acontecidas en su vida” (Mateos-Pérez, Javier, 2011). No tardaron en salir programas parecidos a este en los que también se enviaban videos domésticos como Objetivo Indiscreto, o incluso “algunas series comenzaron a realizarse cámara en mano o incorporando a sus argumentos personajes o situaciones reales” (Ídem).
Dos años más tarde, como indica Mercè Oliva (2014: 55), se inicia la primera explosión de la telerrealidad en España con el reality ¿Quien sabe donde? de TVE1 (1992-1998), la versión española del italiano Chi lo ha visto?, inaugura esta etapa. Un programa basado en desapariciones sin resolver en las que se solicitaba la ayuda ciudadana.
45 Paco Lobatón era su presentador y se desarrollaba en un plató, con la presencia de expertos, policías y familiares de los desaparecidos. A lo largo del programa se relataban las desapariciones mediante reportajes y entrevistas en plató, se daba paso a intervenciones telefónicas en directo de personas anónimas que proporcionaban información sobre alguno de los desaparecidos, se mostraban reencuentros en directo… (Oliva, M., 2014: 55).
Pero la explosión de la telerrealidad no se da solo en España. El canal musical The Music Television (MTV) fue la pionera de unos contenidos donde predominaba el documentalismo casero. Esta cadena fue la creadora de la serie The Real World (El Mundo Real, MTV - 1992), considerado precedente de Gran Hermano y “que consistía en la grabación de la vida cotidiana de unas cuantas chicas que compartían un apartamento en el centro de Manhattan” (Mateos-Pérez, 2011).
En su primera edición, cuatro chicos y tres chicas que no se conocían y venían de diferentes partes de los Estados Unidos convivían en un piso situado en Nueva York. Tenían libertad para hacer e ir donde quisiesen y eran grabados en todo momento por un equipo de cámaras (sin cámaras de video vigilancia). Las imágenes se montaban siguiendo una estructura narrativa episódica. El programa pretendía generar reacciones poniendo en contacto jóvenes que no se conocían, todos ellos con intereses artísticos y con caracteres y características opuestas (Oliva, M., 2014: 45).
El éxito de este programa fue tal que en la actualidad se hacen versiones actualizadas como Jersey Shore, versión estadounidense retransmitida también por MTV desde 2009, una “docuserie que narra las vivencias de un grupo de jóvenes italoamericanos, que no se conocían previamente al programa, mientras conviven durante algunas semanas de verano en un apartamento situado en la playa de Jersey Shore” (Oliva, M., 2014: 45).
Sin embargo, Estados Unidos no es el único en actualizar el formato, encontramos además a Reino Unido con Geordie Shore y a España con Gandia Shore. Programas de telerrealidad muy seguidos por la audiencia. Pero TVE no fue el único canal español en apostar por un formato nuevo y desconocido como lo empezaba a ser el reality, Antena 3, también en 1992 coexistiendo con The Real World, se atreve a estrenar En Busca de Scarlett, donde buscaban a una actriz que
46 interpretará el papel de Escarlata O’Hara en la película Lo que el viento se llevó, por lo que hicieron un casting mundial delegando la selección en una televisión de cada país. Antena 3 fue la encargada en España, siendo el actor José Coronado quien presentó un “un mini programa de 7 minutos de duración (de lunes a sábado, a las 20:00 horas). En cada capítulo intervenían dos concursantes que debían de representar tres escenas de la película para demostrar sus facultades de interpretación” (Mateos-Pérez, 2011).
Pese a todos estos antecedentes del reality show en televisión, hay quien considera que “el reality show nace como género televisivo el 4 de septiembre de 1997” creado por Jhon Mol, que junto con algunos expertos y tras unas cuantas reuniones acordaron con Endemol aislar a seis personas en una mansión durante un año. “La persona que resistiera los doce meses encerrados sería el ganador. A este experimento se le llamó De Gouden kooi (La caja dorada). Así nace el primer reality show de la historia” (Estupiñán Estupiñán, Ó., & García García, F, 2010: 125).
Estos primeros antecedentes guardan ciertas características en común, algunos sí y otros no en su totalidad, los heredará el género del reality show, entre los que encontramos los siguientes:
• Narrativa episódica • Hibridación de géneros: talent y reality show • Hibridación de contenidos: entrevistas, galas, debates… • Carácter curioso y conflictivo • Presencia de cámaras 24 horas • Convivencia entre grupos de personas dentro de un mismo lugar • Grabación de la vida y aspectos cotidianos • Peso de la audiencia: se solicita colaboración ciudadana • La programación se mantiene intacta • Una única versión: solo entran personajes anónimos
Algunos de estos rasgos aquí expuestos tienen su continuidad en el tiempo a los realities actuales, pero otros no han terminado de asentarse o han cambiado de manera radical. Expondremos ampliamente cuáles se han asentado o cuáles no con nuestro caso de estudio.
47 Reality show y reality game: el fenómeno Gran Hermano
Sin embargo, no es hasta 1999 cuando el primer reality show como género televisivo aterriza en España con el formato Gran Hermano, “emitido por la cadena privada Telecinco, siendo uno de los programas de mayor audiencia en España” (Estupiñán Estupiñán, Ó., & García García, F, 2010: 139).
Considerado reality show para algunos, a Gran Hermano se le atribuye también otro género muy conocido: el reality game, ya que tiene esa parte de concurso a la misma vez que de telerrealidad.
El éxito de Gran Hermano en Telecinco “influyó en las decisiones de producción y programación del propio canal y de los competidores durante los años posteriores. Este espacio marcó un hito en tanto significaba el nacimiento de un nuevo género televisivo” (Guerrero, 2010: 134). En cuanto al punto de vista de los productores y cadenas de televisión, la gran ventaja de los reality shows es el bajo coste de producción con respecto a otros géneros. (Saló, 2003: 18). Como afirma Ortiz Navarro (2018: 16), el reality game es un claro ejemplo de que los formatos no siempre corresponden a un único género:
El primer término remite a la aplicación de técnicas narrativas documentales al reality show convencional. Como resultado, se obtiene un espectáculo de “telerrealidad” producido mediante el empleo de recursos como la grabación constante del acontecimiento, propio del documental, para, posteriormente, narrarlo como una historia dramática. El segundo término, reality game, se refiere a la combinación del reality show con el concurso, más en concreto con el game show, contenido que aporta tensión gracias a su elevada dosis de competición. (Guerrero, 2010: 134).
Además, dentro del reality game podemos establecer una clasificación siguiendo la marcada por Enrique Guerrero (2010: 134): encierro – convivencia (Gran Hermano, Telecinco), formación – superación (Operación Triunfo, TVE y Telecinco), supervivencia – humillación (Supervivientes, Telecinco y Antena 3) y coaching – utilidad (Cambio radical, Antena 3).
48 Estamos de acuerdo en que Gran Hermano es el reality game por excelencia, por lo que nos centraremos en este formato y haremos un recorrido destacando sus características más importantes. No podríamos empezar sin antes mencionar que Gran Hermano cambia radicalmente la manera de hacer televisión, marca historia, un antes y un después en las estrategias de programación en España de la mayoría de los canales. Con Gran Hermano se empieza a hablar de televisión circular, como apuntamos en apartados anteriores, donde se modifica la programación para insertar en los programas de diferentes géneros contenido sobre el reality, teniendo por tanto todo tipo de información sobre lo que pasaba en la famosa casa de Guadalix a cada momento.
Se estrenaba en abril del año 2000 teniendo como origen a la productora Endemol, pero adaptada por Zeppelin TV en España. El formato cuenta con 18 ediciones, pero a este número cabe añadirle ediciones especiales de reencuentro entre antiguosconcursantesy, además, las ediciones de personajes famosos, cambiando de nombre al programa por Gran Hermano VIP, cuya cifra de ediciones suman 7 en total. España es, con estos datos, el país con más ediciones del formato. La ultima edición fue GH Revolution, cuando el programa cumplía los dieciocho años desde su nacimiento, sin embargo, no fue una edición para celebrar ya que tuvieron que terminar retirándolo antes de lo previsto por cosechar datos de audiencia cada vez más bajos, llegando casi a mínimos para Telecinco.
Gran Hermano es un reality game show de convivencia entre personas anónimas dentro de una casa de la que no pueden salir durante el tiempo que formen parte del concurso, son grabados las 24 horas del día por las distintas cámaras que hay colocadas alrededor de toda la casa, pudiendo el espectador seguir sus vidas día y noche y siendo testigo de las relaciones de amistad, amor y odio que van surgiendo entre ellos a medida que pasan los días. Mientras viven juntos en la casa, la organización les impone pruebas semanales que deben superar si quieren conseguir suficiente dinero para hacer la compra semanal, donde suelen producirse muchas de las discusiones del reality:
El equipo de psicólogos del programa definía las pruebas como mecanismos destinados a dinamizar al grupo, someterles a situaciones de devaneo mental y poner al descubierto su falta de sentido del ridículo, aunque el objetivo final de dichas pruebas consistía en entretener al espectador mediante el despliegue de habilidades de los concursantes y, si
49 no se superaban, desencadenar la tensión entre ellos por la escasez de comida u otros artículos necesarios (Lacalle, 2001: 145).
El programa emite una gala semanal donde los propios concursantes votan a uno de ellos para ser nominado y abandonar la casa la próxima semana siendo el público quien toma la última decisión. El concursante ganador es aquel que gracias a los votos de la audiencia ha tenido el porcentaje más alto como favorito y que por tanto se hace con el ansiado premio.
El papel del espectador es fundamental para el desarrollo del programa. Además de su papel de voyeur, el programa le concede la posibilidad de interactuar, pudiendo votar al concursante que debe abandonar la casa. Esto le concede una posición privilegiada y altamente atractiva, puesto que el público se siente parte esencial del recorrido del concurso (Ortiz Navarro, M. E., 2018: 17).
El apunte de Gloria Saló (2003: 114), es acertado, ver Gran Hermano a través de un cristal, que no de una pantalla, tiene algo de malévolo, al final la sensación del espectador es la de observar sin ser observado. Tal vez esta sea la calve de su éxito, lejos de las elucubraciones psicológicas y sociológicas que han tratado de explicar el porqué de este fenómeno.
Su primera edición supuso un auténtico fenómeno de masas, obteniendo una media de 49,3% de share (Guerrero, 2010: 137) y alcanzando en su gala final un 70,8% (Ortiz Navarro, M. E., 2018: 17).
Una de las capacidades estrellas de Telecinco es su capacidad de retroalimentación con el resto de los espacios del canal, siendo este su mayor acierto en este formato. “Esta fórmula la sigue manteniendo Telecinco hoy en día, consiguiendo homogeneizar su programación a raíz de sus formatos más exitosos” (Ídem).
Telecinco consigue que en la mayoría de sus programas haya una sección en la que los colaboradores se dediquen a comentar el reality que en ese momento esté emitiendo en la cadena, de esta manera se intenta arrastrar audiencias de todos los programas y, por tanto, de diferentes edades, llegando a un público cada vez más amplio. Estrategia que, en una mayoría de casos, suele ser acertada.
50 Su acertada estrategia de programación le permitió revertir los beneficios del concurso de Zeppelin sobre algunos de sus espacios consolidados, que se convirtieron en foros paralelos de los resúmenes y debates de Gran Hermano (Día a día, Crónicas Marcianas). Gran Hermano también fue responsable de la buena acogida que experimentaron los estrenos veraniegos de la cadena (Quédate conmigo, Emisión imposible) y del ascenso imparable de todos aquellos espacios situados antes o después de las emisiones sobre el concurso, como, por ejemplo, Al salir de clase, Hospital Central o la edición vespertina del telediario (Lacalle, 2001: 160).
Como afirmaba Ortiz Navarro, esta estrategia de programación es una formula que sigue manteniendo Telecinco hoy en día. Tanto es así que, más adelante, con nuestro caso de estudio podremos ver cómo se organizaba la parrilla del canal con relación al reality y a los demás programas del resto de la programación.
Un factor que ayudó al éxito en audiencias del reality era el canal 24 horas en directo por el que el espectador podía acceder y ver a los concursantes en sus quehaceres más cotidianos, desde lavarse los dientes por la mañana hasta una fiesta en el jardín hasta altas horas de la madrugada. Se producía ese efecto voyeur que al consumidor tanto le gusta, observar sin ser observado, de alguna manera tener el poder de estar dentro de la casa siendo invisible.
Por otro lado, el programa creaba una narrativa propia mediante tiras de resúmenes diarios con todo lo que iba sucediendo en la casa, así el espectador podía sentir que estaba viendo una historia que podía seguir con mayor facilidad, como si de una serie o una telenovela se tratara. “Estas tramas eran construidas a partir de los conflictos surgidos de la convivencia entre los concursantes, muchos de los cuales eran propiciados por las actividades concebidas por los guionistas del programa” (Guerrero, 2010: 135).
Gran Hermano no solo recibía ingresos gracias a su audiencia y los consecuentes ingresos por publicidad, como Charo Lacalle (2001: 153- 156) expone, también las llamadas telefónicas o productos como revistas del programa eran una fuente de ingresos para el formato, además de Internet, que fue la otra vía transmedia en la que alcanzó una buena repercusión social gracias a los comentarios de los usuarios en numerosos foros y páginas web. Repercusión que ha permanecido e incluso incrementado debido a la aparición reciente de las redes sociales.
51 Hoy podemos ver como el programa desde la primera gala coloca en la parte superior izquierda del televisor un hashtag con el que los usuarios pueden comentar lo que va sucediendo en el programa, de esta manera también consiguen saber qué audiencia los ve de una forma más exacta, a la misma vez que se produce un feedback espectador- televisión que antes era impensable.
52 Siguiendo la estela de Telecinco
El éxito del reality provocó en el resto de canales la idea de probar la misma táctica para subir también sus audiencias y competir directamente con Telecinco.
La primera en subirse a este “carro” fue Antena 3, que se atrevió a buscar propio su reality game. “De esta forma, en septiembre del año 2000 llega a la cadena El bus, también de la factoría Endemol, pero producido en España por Gestmusic. Se trataba de una segunda versión de Gran Hermano” (Ortiz Navarro, M. E., 2018: 18).
En la única temporada emitida, los nueve concursantes tendrían que convivir en un autobús acondicionado para tal efecto durante 100 días. Todas las zonas de El bus estaban vigiladas por cámaras durante las 24 horas del día y en él los concursantes recorrían toda la geografía española, emitiéndose cada gala semanal en una ciudad distinta. Cada semana dos concursanteseran propuestos por los espectadores para abandonar el bus y los concursantes eligen quien de ellos debe marcharse (Saló, 2003: 130).
Inés Ballester y Liborio García eran los encargados de conducir el programa al que Antena 3 incorporó ciertas variaciones respecto a la competencia:
A diferencia de los hermanos de Telecinco, los pasajeros de Antena 3 accedían esporádicamente al exterior, podrían leer durante dos horas al día, recibían visitas de famosos y tenían acceso a Internet y a una videoconferencia por semana. A diferencia del programa de Telecinco, los espectadores de El bus nominaban a los 2 candidatos entre los que los concursantes elegían al expulsado (Lacalle, 2001: 208).
Pero a pesar del esfuerzo de la cadena por innovar siguiendo el modelo Gran Hermano, el formato de Antena 3 viajaba por distintas ciudades cada semana, lo que le suponía unos costes de producción elevados que no terminaron de rentabilizar con las audiencias obtenidas, pese a que la media de El Bus fue de un 24,1% de cuota de pantalla.
Antena 3 intentó seguir a Telecinco no solo en la emisión de un reality game que siguiera la mecánica de Gran Hermano, también quiso imitar la estrategia de programación. Sin embargo, lo único que consiguió fue el efecto contrario al que deseaban, haciendo una parrilla de programación completamente dependiente de El Bus sin poder real de convocatoria.
53 Mientras “Telecinco logró aumentar la audiencia media de toda su oferta gracias al impulso dado por las distintas producciones de Gran Hermano, Antena 3 sufrió una pérdida de telespectadores al hacer pivotar su programación sobre un formato incapaz de generar fidelidad” (Guerrero, 2010: 143).
Antena 3 fracasó en su primera apuesta por el reality game El Bus, pero Telecinco quería mantener los datos de audiencia conseguidos con Gran Hermano y teniendo como modelo este formato, se lanzó a su siguiente reality: Supervivientes.
En Supervivientes los concursantes conviven en una isla separados de todo, con el objetivo de sobrevivir con los utensilios y la comida que encuentren allí. Estos concursantes se encuentran divididos en dos grupos de personas anónimas. “La primera edición, presentada por Juanma Iturriaga, no transcurría en directo y, por tanto, el público no tenía la oportunidad de intervenir en el desarrollo del programa” (Lacalle, 2001: 209).
Después del poco éxito de la primera edición, decidieron hacer algunas modificaciones en la mecánica del programa, aunque con el mismo resultado:
En esta segunda edición los datos de audiencia no consiguieron mejorar. En la primera temporada el programa obtuvo una media del 22% de share, mientras que la segunda consiguió un 20%. Tras estas dos temporadas emitidas entre los años 2000 y 2001, Antena 3 compró el formato y lo denominó La isla de los famosos (Guerrero, 2010: 145).
Con La isla de los famosos se introduce una nueva forma de hacer este formato: reality games con rostros conocidos, “tratándose en mayor parte de personajes de la crónica rosa o participantes de otros realities” (Ídem). Sin embargo, dos ediciones más tarde, el formato fue cambiado a una selva, llamándose entonces La selva de los famosos, y así permaneció otras dos temporadas más. Por último, emitieron la última edición en 2005 con el nombre de Aventura en África.
En 2006 es Telecinco quien confía en el formato haciéndose con los derechos de emisión. Los participantes son personas populares y conocidas, aunque también introducen rostros anónimos. “El programa mantiene sus emisiones en la presente temporada, ha conseguido convertirse en uno de los formatos estrella y más emitidos de
54 la cadena y la edición de la presente temporada 2017/18 ha sido la más seguida en su historia” (Ortiz Navarro, M. E., 2018: 19).
Telecinco se daba cuenta que su público más fiel era gracias a la existencia de estos realities shows en su parrilla de programación, por lo que en el año 2003 se decidieron a emitir un nuevo formato que seguía la misma línea de Supervivientes y Gran Hermano. Este nuevo formato era Hotel Glam, donde los concursantes convivían en un hotel de cinco estrellas. Siguió la misma mecánica que su formato estrella, pero en esta ocasión los concursantes se personaban en las galas semanales y además mantenían contacto con el exterior.
El programa funcionó bien en audiencias, pero Telecinco no renovó más temporadas “debido a la controversia social suscitada, que provocó la intervención del consejero delegado de la cadena, Paolo Vasile, y la del propio presidente del Gobierno, José María Aznar” (Guerrero, 2010: 138).
55 Estructura del reality
Para finalizar el género de reality en televisión nos embarcaremos en una breve explicación sobre la dinámica y la estructura que suelen seguir estos formatos en Telecinco, canal pionero y estrella de este tipo de programas.
Empezando por la estructura, en las primeras ediciones de Gran Hermano y Supervivientes el funcionamiento que seguía el programa era simple. Contaban con una gala semanal en la que el concurso avanzaba con concursantes eliminados, nuevos nominados, vídeos inéditos sobre conflictos en la casa o en la isla, la nueva prueba semanal, pruebas de líder…
Por otra parte, emitían los domingos un debate con colaboradores que comentaban las discusiones que iban ocurriendo, y colocándose a favor de unos u otros según su opinión. Además de los sumarios diarios en los que se narraban lo importante que hubiera sucedido ese día, y el canal 24 horas donde el espectador podía seguirles sin perder detalle, aunque este canal todavía no sea posible para el formato de Supervivientes.
Con el tiempo esta básica estructura ha cambiado en una más compleja de seguir para el espectador, sobretodo también por la llegada de la transversalidad a la televisión de la mano de Mediaset. Ahora los realities del grupo cuentan con tres galas semanales, tiras de resúmenes diarios, mantienen el canal 24 horas, y programas última hora en los que el presentador del programa en un espacio breve de menos de una hora, como acceso al prime time, da detalle de lo relevante que haya podido pasar en las ultimas 24 horas, además, en algunos casos, de hacerles alguna prueba o que los concursantes sean participes de llamadas importantes de sus familiares. Normalmente los especiales última hora suelen tener un anuncio importante sobre el reality, que utilizan como cebo para que el espectador vea el programa y de esa manera arrastrar audiencia al prime time de esa noche.
En cuanto a las tres galas semanales permanecen las mismas dos galas con las que contábamos antes, gala semanal, que suele ser siempre los jueves, debate entre colaboradores, habitualmente los domingos, y la novedad de una gala más incorporada los martes en las que también se realizan pruebas de recompensa, se les comunica el
56 resultado de la prueba semanal, si está o no superada, y se conecta con ellos en momentos concreto de la gala para hacerles preguntas, hablar con ellos, etc.
Se entiende que Mediaset incorpora esta nueva gala semanal debido al éxito de audiencias que recogen sus formatos estrella, y con el objetivo de sacarle el máximo beneficio como empresa. El resultado que obtiene es tan favorable que todavía hoy sigue manteniendo esa estructura para todos los realities shows que emite.
Cada gala o debate suele seguir una estructura fija o predeterminada, con el único cambio que produce el contenido, es decir, los diferentes conflictos que van sucediendo en el reality que, como es lógico, van renovándose a lo largo de cada semana. En la gala semanal de los jueves, el programa comienza con algún acontecimiento importante que vaya a suceder durante la noche, invitando indirectamente al espectador a que permanezca todo el programa enganchado al televisor. Seguidamente emiten los vídeos más inéditos y de mayor relevancia para la audiencia, por ser tramas actuales o conflictos muy llamativos. A partir de estos vídeos los familiares y amigos van comentando y defendiendo la actuación de sus conocidos en el reality, generando con esto posibles enfrentamientos en plató que atraen más a una audiencia guiada por el morbo y el espectáculo. Pero para que el desenlace del programa no pierda sentido y sigan manteniendo al público despierto y atento de lo que pasa, lo habitual es dejar las nominaciones del concurso para la recta final, incitando rápidamente a la audiencia a votar por su favorito durante toda la semana.
En el caso de La isla de las tentaciones se contaba con dos galas semanales en las que se emitía una nueva entrega del programa, siendo martes y jueves los días elegidos, y un debate los viernes en el que familiares y amigos defendían a sus allegados. Sin embargo, los debates no se establecían los domingos como suele ser habitual, ni había especiales de última hora como access al prime time, ni se disponía de resúmenes diarios tal como se hace con otros realities de la cadena. En sustitución de estos programas, La isla de las tentaciones emitía las llamadas hogueras, donde los concursantes se reunían por separado para ver imágenes de lo que hacían sus respectivas parejas en las villas con los solteros y solteras de la isla.
Encontramos, pues, un programa en el que se rompe esa estructura básica que suele seguir Mediaset con todos sus realities. Esta diferencia de programación con respecto a
57 realities como Gran Hermano o Supervivientes reside en la realización del programa. La isla de las tentaciones es un programa grabado, y por tanto, emitido en diferido, y he aquí la razón principal por la que Mediaset decide dar un tratamiento diferente de estrategia y programación.
Debido a esta pérdida de actualidad en directo la estructura del reality cambia, y es posible colocar un debate el día siguiente de un nuevo capítulo del programa, pues de esta manera se intenta conseguir la continuidad que tiene el directo, y de la que carece el diferido.
Fig. 2 – Captura de pantalla de la programación La isla de las tentaciones. Fuente: Cuarzotv
Por otro lado, la dinámica del formato. Normalmente, en los realities con marca Telecinco solemos ver que hay un premio final, sin embargo, La isla de las tentaciones vuelve a marcar aquí otra diferencia fundamental con estos realities, y es que no se compite ni se lucha por ninguna recompensa. Lo único que suelen ir buscando este tipo de concursantes al finalizar el formato es la fama que les proporciona salir en televisión. La popularidad que ganen durante el reality puede ser tal que incluso algunos participantes colaboran más tarde en otros realities importantes de la cadena, como fue el caso de Fani, una de las chicas protagonistas más polémicas de la villa, que tras su paso por las tentaciones, se colocó como concursante de Supervivientes 2020.
Como en todos los realities, siempre hay unas reglas y unas pruebas que los concursantes deben superar para avanzar en el programa. En La isla de las tentaciones las pruebas por la que pasan las parejas es en forma de citas amorosas, con el objetivo de tentarlos con los solteros y solteras que viven con ellos. Además, también hay eliminaciones de concursantes, no de las parejas, pues ellos son los personajes
58 principales, y solo se irán del retiro si alguno de ellos así lo decide por voluntad propia, pero si de los solteros. Después de las dos primeras semanas, tanto los chicos como las chicas en sus correspondientes villas, se reunieron y decidieron con quién de los solteros y solteras habían tenido menos conexión y confianza, para ser expulsado. De la misma manera, decíamos antes, que las pruebas en Gran Hermano estaban pensadas para generar ciertos conflictos entre concursantes, estas pruebas tenían la misma finalidad.
Por tanto, se evidencia que, aunque Telecinco suele seguir las mismas estructuras y estrategias con todos sus realities, en este caso comprobamos que al tratarse de un reality grabado y emitido en diferido la programación y el tratamiento que se le da a la información sufre ligeras modificaciones, siendo La isla de las tentaciones uno de los primeros casos en inaugurar esta diferente estrategia y estructura de reality.
59 CASO LA ISLA DE LAS TENTACIONES
Introducción
El caso de estudio elegido es el reality show La isla de las tentaciones. Se trata de un formato nuevo en España que llega como importación de un programa ya emitido en EEUU denominado Temptation Island, y como actualización del reality ya emitido por Antena 3 en 2002 Confianza ciega, donde también se ponía a prueba parejas en crisis.
En España es Cuarzo Producciones la encargada de versionar el programa respaldado por Mediaset bajo su reciente estrategia de transversalidad. El reality se estrena el 9 de enero de 2020 en Telecinco, siguiendo con su siguiente entrega en Cuatro, y teniendo desde el inicio un gran recibimiento tanto en lo social como en audiencias.
El programa es presentado por Mónica Naranjo, que, a diferencia de otros realities, no presenta desde el plató, sino que se encuentra con los participantes en República Dominicana apartada en otra villa, pero acudiendo a conducir el reality en los momentos claves para que avance la trama. Sin embargo, Mónica Naranjo no ha sido la única presentadora del programa, Sandra Barneda dirigía los debates, esta vez sí desde el plató situado en las instalaciones de Mediaset.
Asimismo, el apoyo que Telecinco como canal principal ofrece desde el principio al formato es bien acogido por la audiencia. El resto de los programas de la cadena, entre los que se encuentran Ana Rosa y Ya es Mediodía, magacines por las mañanas que tienen secciones sociales donde hablan de la prensa rosa, Sálvame, Viva la vida y Socialité, dedicados casi en su totalidad a informaciones del corazón, el morbo y el espectáculo, proporcionaron a La isla de las tentaciones una cobertura que, sin duda, ayudó en la buena aceptación que tuvo el reality en su estreno. Al final, estos programas se dirigen a una audiencia muy similar al público objetivo de las tentaciones, por lo que era fácil arrastrar al público de un espacio a otro.
El argumento del formato es la confianza entre parejas. En La isla de las tentaciones pondrán a prueba a las parejas participantes a través de tentaciones que serán difíciles
60 de rechazar. Los concursantes del reality son parejas en crisis o parejas que simplemente quieren poner a prueba el nivel de seguridad que depositan en su compañero sentimental.
Para ello, cada persona de la pareja convivirá con diez solteros y solteras en una villa en República Dominicana. Las chicas, por su parte, estarán con diez chicos solteros cuyo único objetivo es el de atraerlas, mientras que los chicos permanecerán en otra de las villas con diez chicas solteras con el mismo objetivo que sus compañeros solteros. Pero aquí no queda todo, las parejas no tendrán ningún tipo de información sobre sus enamorados, por lo que la imaginación vuela.
La isla de las tentaciones estaba grabada y formulada para ser emitida en Cuatro, dirigido a un público joven acostumbrado ya a este tipo de programas de carácter amoroso como First Dates, Mujeres y Hombres y Viceversa… Por tanto, y como canal secundario de Mediaset, llegarían a una pequeña audiencia, ya que, como es sabido, Cuatro no se ha caracterizado nunca por tener las mismas audiencias que el canal principal. Con el programa ya grabado, empiezan las promociones seis meses después, emitiéndose estas promociones en ambos canales del grupo, Telecinco y Cuatro.
Pero quizás fue la potencia con la que se anunció el programa, lo bien realizada que estaba la promoción, o las ganas del público de un reality como este en España, que la expectación que suscitó en redes fue brutal, y poco a poco se fueron extendiendo las ganas de la audiencia por ver el programa, hasta el punto de hacerlo trending topic durante un día entero antes incluso de su estreno. Con esto sobre la mesa, Mediaset decide dar un vuelco a su programación y colocar el estreno del reality en Telecinco, siguiendo la misma línea de promoción que habían seguido hasta entonces.
Sin embargo, y en contra de las expectativas que podría tener Telecinco, La isla de las tentaciones se estrena con un bajo 13,70% de cuota de pantalla y 1.761.000 millones de espectadores. Por tanto, deciden recurrir a la estrategia de la televisión transversal, y pasan a tener una entrega los martes en Cuatro, los jueves en Telecinco, y los viernes el debate en Cuatro.
61 Con estos datos sobre la mesa bien podríamos decir que la estrategia de transversalidad no funcionaría con este reality, pero quizás esta apresurada valoración estaría lejos de la realidad. Las nuevas entregas del programa se emitían alternativamente en Telecinco y Cuatro, por lo que el espectador debía estar atento de qué día y en qué canal se realizaría la emisión. La televisión transversal según nos la define su artífice es eso, la interacción activa del espectador que viaja de un canal a otro para seguir viendo el mismo contenido, y eso hicieron los seguidores de La isla de las tentaciones.
Aunque podía parecer difícil a priori que el espectador siguiera el camino propuesto por Mediaset para visualizar un único contenido, cambiar de canal, estar activo…Finalmente resultó ser todo un éxito, como así lo avalan sus datos en audiencia.
62 AUDIENCIAS
Audiencia social
La audiencia social de las tentaciones, podemos decir, apoyándonos en los gráficos que se exponen a continuación, que ha supuesto un éxito más para Mediaset y una nueva reafirmación para decir que la transversalidad ha sido una apuesta acertada con notables resultados.
Nos centraremos en la red social de Twitter, que como decíamos antes, es la que más público mueve y por la que actualmente hablamos de audiencia social. Teniendo en cuenta la dificultad todavía para recopilar datos de estos nuevos espectadores, contaremos en los gráficos con algunas de las galas más relevantes y con más notoriedad social.
#laisladelastentaciones 600.000
400.000
200.000 0 GALA 2 GALA 8 GALA 9 GALA 10 GALA REENCUENTRO
Nº TWEETS
Tabla 1. – Número de tweets durante las emisiones de La isla de las tentaciones. Fuente: Barlovento Comunicación
#laisladelastentaciones
150.000
100.000 50.000
0 GALA 2 GALA 8 GALA 9 GALA 10 GALA REENCUENTRO
Nº AUTORES ÚNICOS
Tabla 2. – Número de autores únicos durante las emisiones La isla de las tentaciones. Fuente: Barlovento Comunicación
Podemos notar visualizando ambas gráficas que la curva es prácticamente igual en todas las galas menos del programa ocho al programa nueve, donde vemos que en cuanto al
63 número de tweets disminuye la cifra de 349.557 a 170.525, y sin embargo, en autores únicos comentando el reality, la cifra aumenta de 52.882 a 54.000 personas.
En el segundo programa ya había tramas que comentar y muchos memes que se estaban haciendo virales procedentes del estreno, algo que arrastró a audiencia a participar también en Twitter en la segunda entrega creando otro tipo de memes con el nuevo contenido. Nos encontramos, pues, en la gala dos con 65.905 tweets en la red que comentaban con el hashtag #laisladelastentaciones2 por parte de 17.602 usuarios, una audiencia más que sorprendente para ser de los primeros programas que se emitían. El aumento que se produce de los primeros episodios a casi ya los últimos, las galas ocho y diez, suponen también el incremento de espectadores en datos de audiencia real, que veremos en las gráficas del siguiente apartado. No obstante, aquí nos encontramos con que el octavo episodio de las tentaciones recoge 349.557 tweets y 52.882 autores únicos, y la décima gala cosecha 170.525 tweets y 54.000 autores únicos, lo que nos llevaría a pensar que el número de autores no es tan relevante como el hecho de que esos mismos autores sean más activos que pasivos, siendo menos importante que sean pocos o muchos quienes comenten en cualquier momento sus impresiones, pues la gala ocho tiene menos numero de autores que la nueve, y sin embargo, hay un mayor número de tweets recogidos durante esa emisión.
Por último, en la gala reencuentro, un programa que se grabó seis meses después del reality, vemos una bajada en ambas representaciones, tanto en número de tweets como en autores. La importancia de los memes en redes es fundamental, ya que un gran porcentaje de audiencia que comenta lo hace publicando fotos y videos graciosos que al compartirse se viralizan hasta llegar a tener miles de retweets y me gustas, es por esto que podemos deducir el descenso de esta última entrega de las tentaciones. En este episodio, no había tramas ni espectáculo, simplemente se trataba de conocer como era la situación actual de cada uno de ellos, bien fuera juntos o por separado. Esto hacía que no fuera una gala como las anteriores que estaban llenas de morbo y de expectación por conocer cuál sería la siguiente pareja en desconfiar, por lo que la caída estaría más justificada, teniendo 267.000 tweets y 51.400 autores únicos.
Lo que queda claro con estas gráficas es que audiencia social y real varían no solo en concepto y medición, sino en resultados.
64 Audiencia real
La audiencia real del reality tiene la peculiaridad de ser transversal, puesto que La isla de las tentaciones se ha emitido en Telecinco y Cuatro alternativamente. Encontramos aquí los gráficos que representan estas audiencias a lo largo de todo el formato, incluyendo episodios y debates. Llamaremos galas a todas las entregas en forma de episodios que emite el reality, desde el estreno como gala 1 hasta el reencuentro 6 meses después como gala final.
Galas 40,00% 30,00% 20,00% 10,00% 0,00%
Gala… Gala 1 Gala 2 Gala 3 Gala 4 Gala 5 Gala 6 Gala 7 Gala 8 Gala 9 Gala 10
Telecinco Cuatro
Tabla 3. – Cuota de pantalla La isla de las tentaciones. Fuente: Cuarzotv
Debates 25% 20% 15% 10% 5% 0% Debate 1 Debate 2 Debate 3 Debate 4 Debate 5 Debate 6
Cuatro
Tabla 4. – Cuota de pantalla de los debates La isla de las tentaciones. Fuente: Cuarzotv
El estreno de La isla de las tentaciones emitido en Telecinco obtuvo un 13,70% de cuota de pantalla y 1.761.000 millones de espectadores, siendo éste un dato bajo para el canal principal, que en sus audiencias de prime time con realities está acostumbrada a cosechar datos del 16% de share en adelante. Esto podría suponer un posible fracaso del formato si decaía en su siguiente entrega en Cuatro.
65 Pero la gala 2 sorprendió y subió considerablemente el dato en audiencias de Telecinco, cosechando un 17,20% de cuota de pantalla y 2.270.000 millones de espectadores. Una subida poco habitual en programas que se estrenan con un dato tan bajo. Sin embargo, el reality continuaría subiendo y en su próxima entrega en Telecinco recogió un 20,90% de share y 2.400.000 millones de espectadores, situándose como líder en prime time, y aumentando cada vez más su audiencia. Con estos tres primeros episodios y este arranque tan bueno estadísticamente, Mediaset solo podía frotarse las manos por lo que estaba por venir, ya que siempre dejaban que el capítulo estrenado tuviera el efecto de enganchar más y más a la audiencia con alguna nueva trama entre parejas.
En efecto, la siguiente entrega en Cuatro promedió un 21,90% de cuota de pantalla y 2.772.000 millones de espectadores, una ligera subida que reafirmaba semana tras semana la fidelidad del público y la llegada constante de más audiencia. Para prueba, el siguiente dato que cosecha Telecinco con la gala 5 y un 23,50% de cuota de pantalla llegando ya a los 3.100.000 millones de espectadores.
La subida de audiencia no terminaba de parar y Cuatro empezaba a obtener los datos más altos de su historia como canal de Mediaset. En la gala 6 consigue un 22,20% de share y 2.736.000 millones de espectadores, dato que nunca se hubieran imaginado tener, y consiguiendo así uno de los objetivos marcados con la estrategia de televisión transversal, un aumento en la media de audiencias de Cuatro que superará a La Sexta, su rival más directo. Sin embargo, Telecinco estaba más acostumbrado a tener éxito en sus cifras de audiencia y en la gala 7 logra un 24,40% de cuota de pantalla y 3.100.000 millones de espectadores.
Tal como vemos en la grafica y en los datos que obtenían ambas cadenas, semanalmente crecían al menos dos puntos más sobre la gala pasada, siendo, sin duda, líder del prime time por encima de sus rivales más directos como Antena 3, que emitía los martes la serie de Pérdida, y los jueves otra de sus series llamada El Cazafortunas o La 1, que los martes colocaba en parrilla diferentes películas como Océanos de Fuego o La sombra del poder, y los jueves situaba su mítica serie Cuéntame cómo pasó, que cuenta ya con 20 temporadas, y dos nuevas más que se han confirmado recientemente.
66 Con la gala 8, Cuatro alcanza uno de sus datos más altos de audiencia del año con un 26,90% de share y 3.118.000 millones de espectadores, objetivo más que conseguido por parte de Mediaset en su estrategia de que su canal secundario subiera la media de su audiencia, otorgándole además datos históricos que abrían a Cuatro a un público más amplio y diverso.
No es hasta la penúltima gala en Telecinco cuando el reality experimenta un ligero descenso en datos de audiencia y recoge un 25,20% de cuota de pantalla y 3.099.000 millones de espectadores, siendo aún así esta cifra un dato más que bueno para el horario de prime time y para superar a la competencia un día más. Es decir, ni siquiera bajando ligeras decimas respecto a datos anteriores se consigue que el programa coseche un mal dato, o no supere a su competencia. Con esto podemos entender que la estrategia tanto de programación como de transversalidad es más que acertada para un grupo audiovisual que tiene a tantísima gente fidelizada y que, sea cual sea el contenido que le ofrezca, lo consume sin perderse el mínimo detalle, aunque eso implique cambiar de canal en mitad de un contenido, o tener que ser constantemente activo en redes con tal de estar al día de todo lo que ocurre.
Aún así, este pequeño descenso se recupera notablemente con el dato que obtiene Telecinco tras la emisión de una gala reencuentro grabada este mismo año sobre cómo es la situación de las parejas seis meses después del reality, si siguen juntos, separados, si tienen nuevas parejas, siguen solteros…En esta gala final el canal principal cosecha un 30% de share y casi 4.000.000 millones de espectadores, una cifra más que buena para celebrar y terminar por todo lo alto, reafirmando una vez más el éxito que Mediaset suele tener en todo reality que emite.
En cuanto a los debates que incorporaron en Cuatro todos los viernes también en horario prime time no contaron con el mismo éxito en audiencias, aunque, al igual que con las galas, fueron aumentando semana tras semana hasta llegar a datos estratosféricos para un canal que nunca antes de la televisión transversal hubieran sido posibles.
El primer debate se estrena con un bajo 10% de cuota de pantalla y 1.311.000 millones de espectadores, y no es menos el segundo debate que solo sube un punto por encima
67 del primero con un 11,1% y 1.477.000 millones. La isla de las tentaciones se llevaba así un bajón en audiencias que suponemos no esperaba después de las cifras que había estado consiguiendo con todas sus galas.
Pero el debate siguió la misma curva que la gráfica de arriba con las galas, y semanalmente subía algún punto respecto al dato anterior. En el tercer debate obtuvieron un 12,70% de share y 1.532.000 millones de espectadores, lo que suponía un buen dato para Cuatro como canal secundario, pero que bajaba la media que había estado consiguiendo el formato.
Sin embargo, el 7 de febrero en Cuatro con el cuarto debate de La isla de las tentaciones, Cuarzo recoge un 14% de cuota de pantalla y 1.735.000 millones de espectadores, dos puntos más que la semana pasada y una ligera subida de audiencia que sentaba muy bien viendo que cada semana las cifras iban siendo más altas a pesar de la dura competencia de los otros canales en pleno prime time.
En los últimos debates ocurrió lo mismo que en las galas, en el penúltimo debate experimentaron un ligero descenso obteniendo un 13,50% de share y 1.634.000 millones de espectadores, subiendo en el último debate a un gran 19,60% y casi 2.000.000 millones de espectadores.
Por tanto, y al igual que podemos observar en los gráficos, La isla de las tentaciones ha sido un reality que se superaba cada semana y obtenía más y más audiencia que podemos suponer se sumaba por el boca a boca, ya que en redes sociales el reality estaba siendo un autentico fenómeno. Además del apoyo constante que el resto de los programas en Telecinco le daban al formato, arrastrando así una parte de la audiencia con la que no contaban en un principio.
68 ESTRATEGIA DEL PROGRAMA
Aparición en otros programas de Telecinco
Las redes sociales no eran las únicas que comentaban la aventura. Casi todos los programas en Telecinco, principalmente, comentaban en sus distintas secciones las peripecias de cada programa. Cuando antes hablábamos de televisión circular con la llegada de Gran Hermano a la gran pantalla, y cómo éste había cambiado la manera de hacer televisión, no andábamos por mal camino, ya que, como podemos ver con La isla de las tentaciones, la parrilla de programación de la cadena giraba en torno al contenido del reality: videos inéditos, contenido exclusivo, avances de la nueva entrega…
Empezando por los programas matinales en la programación de Telecinco nos encontramos con Ana Rosa, donde en su sección social comentaban los contenidos del programa, llegando incluso algunos colaboradores a dar información de la vida pasada de los personajes protagonistas, intentando entender de esta manera la actitud de algunos concursantes dentro del programa.
Llegando al mediodía, pero todavía como programa matinal tenemos al programa que conduce la periodista Sonsoles Ónega, Ya es Mediodía, donde al igual que en Ana Rosa, en su llamada sección fresh, dedicada a la prensa del corazón, los colaboradores se dedicaban a comentar aspectos importantes del reality.
Asentados en el horario de tarde, en Telecinco reina desde hace casi diez años en audiencias el programa Sálvame, conducido por Jorge Javier Vázquez y Paz Padilla, y dedicado casi en su totalidad a las informaciones del corazón, es decir, haciendo prensa rosa. Aquí también dedicaban minutos de la tarde a comentar, pero además, emitían videos inéditos de lo que iba a suceder en el próximo programa, trayendo, además, a los concursantes que iban saliendo expulsados en el reality o familiares y amigos de los participantes protagonistas para que defendieran o explicaran las posibles actitudes que tenían las parejas en el programa.
69 Por último, también en las tardes de los fines de semana, con buenos datos de audiencia, y liderando algunas tardes sobre la competencia, el programa que actualmente dirige Emma Garcia, Viva la vida, en el que además de las promociones a cantantes, cómicos, y artistas variados, disponen de una sección social en la que comentaban el reality. Viva la vida fue el primer programa que promocionó el estreno del reality y emitió los videos tráiler.
Como vemos, el contenido del reality era continuo y ocupaba casi más de la mitad de la programación de Telecinco. Teniendo en cuenta además que en los programas en los que se comentaba el programa y se emitían videos inéditos eran aquellos programas más vistos en audiencia de la cadena, para llegar a un público cada vez mayor y más amplio. Por tanto, la estrategia de programación que sigue Mediaset, al igual que hace prácticamente con todos los realities que emite, es una estrategia de televisión circular, ocupar muchos de los espacios de la programación en contenido exclusivo del reality, de esta manera, consigue atraer a audiencias distintas y arrastrarla de un contenido a otro.
70 Estrategia en redes sociales
El programa cuenta con diversas redes sociales entre las que se encuentran Twitter, Instagram y una web situada dentro de la página web principal de la cadena Telecinco.
En esta web encontramos todo el contenido del programa, videos inéditos del próximo programa, los programas íntegros a la carta, realizan preguntas a la audiencia sobre el programa en los debates, hay noticias sobre la viralidad del programa, y al lado de la portada vemos un “faldón” con diferentes secciones donde el espectador puede conocer más información sobre las cinco parejas concursantes, las villas en las que conviven los chicos y chicas con sus respectivas tentaciones, un apartado sobre la presentadora Mónica Naranjo, en el que aparece información sobre su carrera artística, y por ultimo otros dos apartados de los solteros y solteras de ambas villas. Todo este contenido subido a la web entendemos que tiene el objetivo de que el espectador tras su consumo conozca los entresijos del programa y sepa bien los nombres de cada uno de ellos, conectando de alguna manera al espectador con el reality.
Otra de las estrategias destacables del programa son los diferentes concursos y juegos que realiza a través de sus redes sociales, como es el caso de Instagram, donde hace concursos con los que ganar entradas dobles para acudir de espectador al plató del debate, los juegos por historias de Instagram en los que reta al publico a contestar preguntas sobre los contenidos del programa o sobre su nivel de satisfacción del espectador con el reality. Además, cabe señalar el uso en redes sociales por parte del programa de los memes que realizan los espectadores, haciéndose eco de estos e incluso inventando otros nuevos.
Por otra parte, las redes sociales de Telecinco y Mediaset publican tweets promocionando el programa, e incluso también publican memes creados por la propia cadena. Además, difunden las noticias más virales.
Su cuenta oficial en Twitter no tiene complejo en confeccionar sus propios memes y comentarios sobre el contenido del espacio. El perfil se lleva desde un punto de vista ácido y divertido que conecta de una forma muy acertada con el público potencial del espacio. El reality se integra en el timeline de los fans de 'La isla de las tentaciones' y
71 termina tuiteando de la misma forma desenfadada y original que muchos de ellos. No se percibe como un perfil institucional ni excesivamente serio (Quijorna, C., Formula TV: 2020).
Una de las escenas más virales que ha vivido el programa es el grito de “¡Estefanía!”, convertido en fenómeno social desde que se emitió. Cristian Quijorna explica que este grito se ha convertido prácticamente en un grito de guerra desde que se escuchó por primera vez, ya que no han sido pocos los que no han dudado en gritarlo en las calles de sus ciudades y pueblos bajo el llamado #EstefaníaChallenge, dando el salto a otros espacios como OT 2020, los Premios Goya o incluso El Hormiguero.
El espectador, si es fiel seguidor de las cuentas y es activo en redes sociales, no cabe duda de que estará siempre al tanto de todo esto que pasa: nuevas noticias, concursos, memes virales, vídeos de los concursantes contestando preguntas, promocionando el programa, challenges…Al final, esto lo hace también fiel al contenido.
Como decíamos anteriormente, hoy en día existen multitud de personas que al mismo tiempo que ven la televisión comentan activamente el programa que están viendo, sintiéndose así una parte activa y escuchada dentro de la comunidad que crea con el resto de personas que hacen lo mismo.
De este fenómeno de Twitter son conscientes las productoras y los grupos audiovisuales, por lo que desde hace algún tiempo colocan en la parte superior izquierda de la pantalla un hashtag con el que los usuarios pueden comentar el programa y así identificarlos de una manera más rápida y sencilla.
En La isla de las tentaciones no fueron menos, y también utilizaban un hashtag por cada nuevo programa o debate. Para las entregas del programa utilizaron el hashtag #laisladelastentaciones acompañado del número de gala que fuera ese día, por ejemplo, en su estreno, el hashtag oficial fue #laisladelastentaciones1. Mientras que, para el debate, el hashtag que utilizaron fue #TentacionesDBT más el número de programa del debate. En su primer debate, como ejemplo, el hashtag comentado fue #TentacionesDBT1.
72 Los contenidos del programa suelen ser comentados en twitter por los propios concursantes del reality, la familia, los amigos, y la gente que normalmente ve el programa, incluyendo las redes sociales del propio programa y la productora que lo realiza. El programa se emite en diferido, lo que quiere decir que ya ha sido previamente grabado y se emite un tiempo después, esto permite que los concursantes y protagonistas de la historia puedan estar en sus casas a tiempo real comentando lo que sucede. Sin embargo, esta posibilidad no puede darse en programas de realidad en directo donde la cuenta de los participantes la administran sus propios familiares o amigos, como es el caso Gran Hermano o Supervivientes.
73 El fenómeno La isla de las tentaciones
La isla de las tentaciones se ha convertido en un fenómeno que nadie esperaba, pues, como hemos apuntado antes, era un formato pensado para un publico minoritario y joven como era el de Cuatro. Sin embargo, varias son las claves que han provocado el gran salto al éxito que ha tenido este caso de estudio.
Es un programa adaptado por la productora de Cuarzo Producciones de un formato que ya nació con anterioridad en Estados Unidos bajo el nombre de Tempation Island. El reality ha funcionado en audiencias y ha sido uno de los programas más comentados en redes sociales, por lo que es innegable decir que estamos ante uno de los grandes aciertos por parte de Mediaset en este año 2020.
Pero ahora nos formulamos la siguiente pregunta, ¿por qué ha tenido tanto éxito un formato que en principio no estaba pensado para ese gran triunfo en la televisión?
Un factor importante a la hora de que un programa tenga éxito es su colocación en la parrilla de programación, es decir, hay que seguir una estrategia en cuanto a día y hora, algo en lo que Telecinco, como ya hemos visto con sus anteriores realities, es experto. Ahora tenían un problema. Tras el final de la edición GH VIP 7 y su éxito en audiencias, Telecinco se preparaba para estrenar en la entrada de año la segunda edición de GH DÚO, un GH en el que se compite por parejas, aunque el premio es individual. Pero el arranque de este formato se vio truncado, quedando así el canal sin saber qué colocar en su parrilla.
Aquí entra en acción La isla de las tentaciones que, junto con un formato rápidamente improvisado por Zeppelin, El tiempo del descuento (un reencuentro de concursantes de la edición GH VIP 7) empiezan a completar la programación de la semana en Telecinco y Cuatro al mismo tiempo.
Con la programación de realities hecha, otro factor imprescindible a la hora de triunfar en televisión es el espectador. Un espectador fiel de Telecinco al que le encanta el morbo y el cotilleo, La isla de las tentaciones era su contenido deseado, una mezcla de amor, y desamor, encuentros y desencuentros.
74 Nos hemos encontrado ante un grupo de participantes que no ha dudado en dar rienda suelta a la pasión, que se han mostrado sin filtros ni complejos y que nos han regalado tórridas escenas que han revolucionado a los espectadores. Las tramas amorosas y sexuales se han desarrollado de una forma rápida y gracias a ello se ha logrado atrapar al público desde el primer minuto. Estos no han tenido que esperar infinidad de entregas para vivir "acontecimientos" en el formato (Quijorna, C., Formula TV: 2020).
Pero no solo los participantes pusieron toda la carne en el asador para que el reality funcionará, la posproducción también ha sido clave. El equipo del programa ha sabido cómo dejar a ese espectador morboso con la miel en los labios en más de una ocasión, con el objetivo de que se quedarán con ganas de más y más entregas para saber qué ocurriría en la villa con los chicos y chicas. Teniendo en cuenta que, además, cada episodio siempre dejaba alguna escena que sería viral durante el resto de la semana, provocando nuevos giros en la trama. Es decir, cada programa se construían historias y tramas nuevas, algo que tenía al espectador completamente pegado a la pantalla.
Por otra parte, La isla de las tentaciones ha contado con un casting al que no se le puede poner ninguna queja. Se trata de concursantes que se han implicado en todo momento en cada una de las tramas y que han estado dispuestos a jugar a favor del contenido del programa. “Han sido chicos y chicas que no han tenido problema alguno en jugar, en implicarse en la dinámica del programa y en no tener ningún tipo de complejo ante las cámaras del mismo” (Ídem).
Además, aunque algunos de los participantes podían ser caras conocidas por ciertos espectadores del mundo Mediaset, la mayoría de los concursantes eran anónimos. Este anonimato de las parejas ha facilitado la identificación del espectador con algunos de ellos, aspecto que funciona muy bien de cara a fidelizar a un tipo de público.
La estrategia en redes sociales también ha sido uno de sus puntos más fuertes. Antes hacíamos referencia a la estrategia que había seguido el equipo del programa en redes a través de su página web, Twitter e Intagram, lo que ha sido fundamental para un tipo de espectador que demostraba semana tras semana la actividad permanente en redes con el programa, haciendo memes y viralizando escenas.
75 Terminando con las claves del éxito de este fenómeno que ha supuesto para Mediaset La isla de las tentaciones, cabe decir que más allá de los logros en audiencias y en redes sociales, el formato ha contribuido en mucho más al grupo audiovisual. Ha evidenciado la posibilidad de insertar nuevos patrones de telerrealidad si se están bien cuidado y programados, ya que su fiel audiencia tiene seguridad absoluta en lo que hacen. Además, en palabras de Quijorna (Formula TV: 2020), han sabido retomar la confianza de espacios protagonizados por caras que se alejen del universo actual de famosos de Mediaset, y finalmente, ha ayudado a crear nuevos personajes para el resto de realities.
76 Jugando con fuego (Too Hot to Handle)
A este caso de estudio podemos aplicarle diversos símiles de programas de amor y desamor que se han ido emitiendo a lo largo de los años, sobretodo en torno al grupo Mediaset y Telecinco. Sin embargo, lo difícil era encontrar un programa que rompiera esa mecánica y siguiera la estructura contraria. Eso es lo que ha ocurrido con el reality que ha subido recientemente la plataforma Netflix con Jugando con fuego (Too Hot To Handle). Herruzo Martínez y Martín Lozano así lo afirman:
Si en Telecinco triunfó La isla de las tentaciones por los entresijos de las cinco parejas concursantes y los solteros que les tentaban a ser infieles, en Jugando con fuego se premia todo lo contrario, quién es capaz de mantener la castidad. Es decir, ¿serías capaz de controlar tus hormonas y no besar ni tener sexo con alguien que te gusta en una isla paradisíaca? (Martínez, I. H., 2020: abril 21).
Jugando con fuego puede recordar en apariencia o estética al programa español que triunfó este invierno, La isla de las tentaciones, pero nada más lejos de la realidad. Mientras que en el reality presentado por Mónica Naranjo se ponía a prueba la relación y lealtad de cinco parejas, tentadas por diez solteras y otra decena de solteros, en esta nueva producción, las normas de castidad sostienen el comportamiento de sus protagonistas (Lozano, A. M., 2020: mayo 2).
Aquí no hay galas semanales ni debates entre colaboradores como suele ser habitual en cualquier reality que se emita en televisión, ya que siendo Netflix la plataforma por la que se distribuye el contenido sabemos que sube todos los capítulos de una temporada en el mismo día, de manera que el espectador pueda consumir cuando y cómo quiera el contenido, administrándoselo a su disponibilidad y preferencia. Además, lo curioso de este reality es el éxito que ha obtenido en la plataforma de video bajo demanda, situándose en pocos días como número uno en múltiples países, teniendo en cuenta que la trama de la historia es completamente la opuesta a nuestro caso de estudio.
En Jugando con fuego, los protagonistas entran en un retiro durante un mes en el que, a priori, conviven cinco chicos y cinco chicas en una villa a orillas del mar. Más avanzado el programa, la organización introduce cuatro personajes más, dos chicos y dos chicas, con la intención de mezclar más la historia.
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El argumento es bastante sencillo y no difiere mucho de otros que ya se han realizado con anterioridad. Los diez concursantes están catalogados como las diez personas más atractivas del mundo, y durante 24 horas se conocen y establecen contacto entre ellos. Tras esas 24 horas en el retiro, Lana, un asistente virtual que ejercería el papel de Mónica Naranjo en la isla de las tentaciones, les informa de las prohibiciones que tendrán durante el resto del programa: no podrán establecer ningún vinculo físico ni sexual entre concursantes.
La prohibición cobra todavía más sentido cuando, además, Lana les informa de que cuentan con un premio final de 100.000 dólares y que cada infracción les supondrá una pérdida especifica de dólares que dependerá del tipo de falta que realicen. Como apunta Martín Lozano (2020: mayo 2), esta noticia cae entre los concursantes como un jarro de agua fría, ya que pensaban que se trataría de una experiencia al más puro estilo Gandía Shore, donde la diversión y el amor iban de la mano.
Durante la temporada los participantes van desarrollándose personalmente y vemos maneras diferentes de afrontar la castidad. Finalmente, suscribiendo a Lozano (2020: mayo 2), la idea del concurso es que el grupo aprenda a entablar relaciones duraderas más allá de la simple atracción sexual entre unos y otros. Aspectos que, por el contrario, no veíamos en las entregas de La isla de las tentaciones, ya que el objetivo era completamente contrario.
78 Otros medios
Los rostros desconocidos y anónimos del programa empiezan a ser conocidos y de interés público tras su paso por el reality, por lo que era de esperar que otros medios de comunicación como prensa, programas de corazón o incluso plataformas digitales quisieran tenerlos como protagonistas de sus portadas y revistas.
Haremos aquí una lista sobre el recorrido que han tenido los concursantes protagonistas en los diferentes medios de comunicación que han mostrado interés en ellos:
Fani concede una portada a la Revista Lecturas, como concursante y protagonista del programa hace una exclusiva en la revista acerca de cómo es su situación actual tras todo lo que está sucediendo en el reality.
Fig. 3 – Fani en Lecturas. Fuente: Fig. 4 – Fani y Christofer en Google imágenes Lecturas. Fuente: Google imágemes
También en la Revista Lecturas ambos concursantes hablan como pareja tras saberse que continúan juntos después de la finalización del programa.
Fig. 5 – Christofer en Viva la Vida. Fuente: Google imágenes Entrevista a Christofer en el programa Viva la Vida, en el que vuelve a hablar sobre cómo lo ha pasado tras el reality y su perdón a Fani.
79 Susana estrena canal en Mtmad. Además, concede una entrevista a la revista “Semana”, donde habla de la ruptura con Gonzalo tras el reality, y se sienta en el plató de Viva la Vida para hablar también sobre su paso por las tentaciones.
Fig. 6 – Susana en Viva la Vida. Fuente: Telecinco.es Fig. 7 – Susana en Mtmad. Fuente: Mtmad
Andrea ficha como nuevo personaje para el canal de Mtmad, una de las plataformas digitales de Mediaset donde hablará sobre los temas más relevantes de su vida.
Fig. 8 – Andrea en Mtmad. Fuente: Mtmad Gonzalo ficha como colaborador del programa Viva la Vida en las tardes de Telecinco.
Fig. 10 – Gonzalo y Susana en Viva la Vida. Fuente: Fig. 9 – Gonzalo en Viva la Vida. Fuente: Google Google imágenes imágenes
Fig. 11 – Gonzalo en Viva la Vida. Fuente: Google imágenes
80 Fani ficha como concursante de Supervivientes 2020, mientras que Christofer continúa como defensor de ella en las galas.
Fig. 12 – Fani en Supervivientes 2020. Fig. 13 – Christofer como defensor de Fani en Fuente: Google imágenes Supervivientes 2020. Fuente: Google imágenes
Rubén, tentación del programa en la que cayó una de las concursantes, empieza su recorrido como tronista en el programa MYHYV de Cuatro, siendo también colaborador en algunos de los debates de la nueva edición Supervivientes 2020.
Fig. 14 – Rubén de tronista en MYHYV. Fuente: Google imágenes Ismael va a diversos programas para hablar de cómo se siente después de todo lo ocurrido en el reality: La habitación del pánico (nuevo programa de Cuatro dirigido por Nuria Marín), Sábado Deluxe (Telecinco), MYHYV (Cuatro).
Andrea, pareja de Ismael en el reality también acude a algunos programas de Telecinco y Cuatro para aclarar lo sucedido: Sálvame Naranja, Sábado Deluxe, MYHYV
Fig. 15 – Ismael en La habitación del pánico. Fuente: Fig. 16 – Ismael y Andrea en MYHYV. Fuente: Google imágenes Google imágenes
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Óscar, tentación de Andrea en el programa, acude a Sábado Deluxe en Telecinco, donde se somete a un polígrafo junto con Andrea e Ismael para descubrir los entresijos de los tres fuera del reality.
Fig. 17 – Andrea, Ismael y Óscar en Sábado Deluxe. Fuente: Telecinco.es
82 CONCLUSIONES
Tras este largo recorrido por la televisión, las audiencias y el reality, y analizar como caso de estudio La isla de las tentaciones, solo queda comprobar los resultados. Hemos podido constatar que el desarrollo tecnológico es continuo, que cada día hay nuevos inventos y que el mundo de la tecnología está en constante cambio. Ante este panorama podríamos temer la desaparición de una televisión tradicional y de consumo familiar que cada vez se va quedando más obsoleta, pues son más ahora los aparatos de consumo individual y personalizado que en grupo.
Pero como hemos visto, la evolución que ha tenido hasta hoy la televisión ha sido constante, siendo su adaptación permanente a los cambios que se producían día tras día. Uno de los ejemplos que más prueba este hecho es el concepto de audiencia social. Un concepto que nace totalmente nuevo, y que es posible gracias a la acomodación de la televisión con estas tecnologías como son Twitter y las redes sociales. Hace diez años no hubiéramos imaginado que se pudieran comentar los contenidos con una almohadilla y el nombre del programa, viendo miles de personas lo mismo que tú a tiempo real.
Sin embargo, esta evolución también ha sufrido consecuencias, y una de ellas es la individualización del consumo de televisión. Antes, la pantalla era un medio que se consumía, mayormente, en familia, había programas infantiles para los más pequeños, y series e informativos para los más adultos. Se hacía un consumo en comunidad. Con el crecimiento de las tecnologías empezamos a ver una especialización del contenido, como ya veíamos con la llegada de la televisión digital en España, y esta especialización ligada a la entrada de las plataformas digitales donde puedes visualizar el contenido tú solo con tu dispositivo móvil ha provocado el consumo tan individualizado que existe recientemente con la televisión.
Por otra parte, decíamos al principio de este trabajo que la relación entre televisión, audiencia y reality era muy estrecha y que dependían unas de otras. Tras el análisis realizado con nuestro caso de estudio podemos confirmar esta teoría. Hemos visto que un reality como La isla de las tentaciones ha funcionado y se ha mantenido gracias a sus increíbles datos de audiencia, que cada semana mejoraban su marca. Esto, relacionado a una emisión transversal que ha sido posible gracias a la evolución de una
83 nueva televisión inaugurada por el grupo Mediaset han sido claves para verificar nuestra hipótesis. Sin televisión no hay reality, y sin audiencias no se mantiene.
La importancia de las audiencias es vital para la televisión. De hecho, muchos de los formatos que continúan con vida actualmente son gracias a sus perfectos datos de audiencia, que proporcionan a la cadena una rentabilidad y unos beneficios que no podrían sostener con un programa sin una buena audiencia. Estamos hartos de ver como las series renuevan sus temporadas en función del éxito que hayan tenido, si la han visto los espectadores, les ha gustado, encantado, no quieren ver más, etc.
Por último, hay que destacar el recorrido realizado por el reality. Hablábamos de un formato que tiene sus precedentes en la historia y que hasta la llegada de Gran Hermano nunca nadie habría pensado que podría tener tanta repercusión. Un formato que se ha colocado actualmente en estrella dentro de las parrillas de programación de muchos canales de televisión. Para Mediaset, por ejemplo, emitir un programa de telerrealidad es asegurarse dos o tres meses (dependiendo de la duración del reality) de audiencias estratosféricas. Para MTV, sin embargo, un canal temático dirigido a un público más pequeño y con datos de audiencia bajos pero estables, un formato de telerrealidad puede no llegar a suponer una gran cifra como a Telecinco, pero si supondrá el incremento de media como canal al subir algunos puntos más por encima del resto de la programación. Al final, la mezcla televisión, audiencia y reality es una apuesta asegurada.
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