Intertextualidad Y Metacine En La Sirena Del Mississippi, De François Truffaut

INTERTEXTUALIDAD Y METACINE EN LA SIRENA DEL MISSISSIPPI, DE FRANÇOIS TRUFFAUT

Data recepción: 2016/02/23 Angélica García-Manso Data aceptación: 2016/06/03 Universidad de Extremadura Contacto autora: [email protected]

RESUMEN El presente artículo analiza las concomitancias de carácter temático e iconográfi co que existen entre La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi), película dirigida por François Truffaut, y dos fi lmes de Alfred Hitchcock: Vértigo (Vertigo, 1958) y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Y es que el ambiente cinéfi lo que imperó en los “nuevos cines” de los años sesenta, especialmente en la Nou- velle Vague, dio como resultado ejemplos de metacine e intertextualidad fílmica tan logrados como este largometraje rodado en 1969.

Palabras clave: historia del cine, intertextualidad fílmica, Truffaut, Hitchcock, Nouvelle Vague

ABSTRACT

This paper analyses the thematic and iconographic parallels between François Truffaut’s Mississip- pi Mermaid (La sirène du Mississippi) and two fi lms by Alfred Hitchcock: Vertigo (1958) and Marnie (1964). The connoisseurial ambience that characterised the new cinema of the 1960s, and which was particularly evident in the French Nouvelle Vague, produced examples of metacinema and fi lmic intertextuality of the stature of Truffaut’s 1969 masterpiece. Keywords: history of cinema, fi lmic intertextuality, Truffaut, Hitchcock, French Nouvelle Vague

1. La cinefi lia en los “nuevos cines” de más películas por día, al tiempo que visionaban los años sesenta de forma reiterada sus fi lmes favoritos. Con las retinas impregnadas por los millones de fotogra- En una visión retrospectiva de la Historia del mas que habían contemplado en la oscuridad de Cine, hay un momento de su evolución en el que las salas del Barrio Latino, los representantes de la cuestión del cine dentro del cine – en lo rela- la “Nueva Ola” francesa fueron pioneros en re- tivo al Séptimo Arte como tema fílmico y, sobre fl exionar sobre el medio en el que estaban traba- 1 todo, a los intertextos cinematográfi cos – cobra jando y, de hecho, sus fi lmes no pueden desligar- un especial relieve: nos referimos a los “nuevos se de la fecunda autoconciencia cinematográfi ca cines” surgidos en la década de 1960, y, funda- que los sustenta. mentalmente, a la Nouvelle Vague. Tras los ataques al cine academicista francés Los realizadores que se formaron y debuta- que ellos mismos habían efectuado desde las pá- ron en esta época compartían una intensa cinefi - ginas de Cahiers du Cinéma3, defendieron a ul- lia2 que manifestaban a través de un consumo ci- tranza a una serie de cineastas norteamericanos nematográfi co compulsivo: así, frecuentaban las (Howard Hawks, Nicholas Ray y Samuel Fuller, salas de cine hasta el punto de llegar a ver una o entre otros) y europeos (Jean Renoir, Jean Coc-

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teau, Robert Bresson y Jacques Tati fi guran entre pululan por su fi lmografía pueden servir de bo- los escasos compatriotas, por así decir, “amnis- tón de muestra a este respecto. tiados”) para argumentar la urgencia de una re- Aunque de un modo más solapado que Go- novación cinematográfi ca así como el novedoso dard, también Claude Chabrol cita Boudu sal- lenguaje que ellos proponían. vado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, Jean Cultivadores de géneros clásicos (primordial- Renoir, 1932) en Los primos (Les cousins, 1959); mente el cine negro4, pero también el fantástico Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1946) y el musical)5 y fervientes admiradores del cine constituye un obvio e inmediato referente para americano6, los nuevos cineastas convirtieron su Landru (1962), mientras que la devoción hitch- Angélica García-Manso máximo objeto de culto – el cine – en material cockiana de este cineasta recorre todo su corpus argumental o inserción narrativa de sus pelícu- fílmico. Algo similar ocurre con Jacques Rivette y las, las cuales, de una forma u otra, siempre ha- su admiración por Fritz Lang. blan de cine: las historias centradas en un roda- En Italia, y al margen ya de la Nouvelle Va- je, las escenas que transcurren en el interior de gue, Bernardo Bertolucci siguió los pasos de su una sala cinematográfi ca, los diálogos en los que admirado Godard insertando citas a Howard se introducen títulos o nombres de los persona- Hawks, la pareja formada por Humphrey Bo- jes de otras películas, la presencia en la pantalla gart y Lauren Bacall, y el dúo cómico de Laurel de directores ilustres (caso de Fritz Lang o el ya citado Fuller, por ejemplo), etcétera, no son en y Hardy en Antes de la revolución (Prima della absoluto elementos gratuitos. rivoluzione, 1964). En esta película, además, uno de los personajes afi rma que Une femme Y es que, como bien recapitula Xavier Pérez, est une femme es un fi lme más comprometido “(...) El propio cine, el cine como herramienta que los fi rmados por Carlo Lizzani y De Santis, rosselliniana de conocimiento y transformación para después proclamar que “¡No se puede vivir de lo visible, acabó convirtiéndose en sujeto y sin Rossellini!”. objeto de la Nouvelle Vague, en su auténtico tema preeminente. Este movimiento estético En el resto de fi lmografías nacionales se loca- hizo del cine y sus procedimientos el espacio lizan ejemplos igualmente signifi cativos: el prota- temático central de su aventura colectiva (...). gonista de If... (Lindsay Anderson, 1968) apare- Podemos fi nalmente convenir que el tema cen- ce embozado con sombrero y bufanda igual que tral de la Nouvelle Vague es la existencia de sus Ivor Novello en El vengador (The Lodger, Mau- propios fi lmes: su especular y desacomplejado rice Elvey, 1932); Karel Reisz incluye secuencias encuentro con la Historia del Cine”7. del King Kong de 1933 para subrayar la correspondencia con el personaje de Morgan, un caso Esta condición metacinematográfi ca de los clínico (Morgan, a suitable Case for Treatment, nuevos cines de los sesenta es, ante todo, de 1966). Fassbinder bautiza como “Madeleine Fu- carácter intertextual: abundan películas que in- ller” a un personaje de Los dioses de la peste cluyen citas o referencias a fi lmes previos, gene- (Götter der Pest, 1969), que reaparecerá en El ralmente presentadas como una forma de ho- soldado americano (Der Americanische Soldat, menaje a los maestros venerados. El muestrario 1970), película en la que cita explícitamente Ma- de esta intertextualidad fílmica es prolijo. Proba- nos peligrosas (Pickup on South Street, Samuel blemente sea el de Jean-Luc Godard el caso más Fuller, 1953), como homenaje a este realizador paradigmático en lo que se refi ere a la inserción norteamericano8. de citas cinematográfi cas en el propio celuloide: los intertextos de Forty Guns (Sam Fuller, 1957) Sin lugar a dudas, la actividad crítica ejerci- en Al fi nal de la escapada (À bout de souffl e, da por muchos de estos nuevos cineastas de los 1959) y de Muriel (Muriel ou Le temps d’un re- años sesenta con carácter previo a su incursión tour, Alain Resnais, 1963) en Deux ou trois cho- en el terreno de la realización fue un factor de- ses que je sais d’elle (1967), así como los perso- cisivo para la gestación de su cinefi lia9 y la con- najes denominados “Verónica Dreyer”, “Alfred siguiente dimensión metacinematográfi ca que Lubitsch” o “Profesor Leonard Nosferatu” que aplicaron a sus respectivas fi lmografías.

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En consonancia con estas premisas, el pre- tanto que las distintas escenas en las que Julie sente estudio se propone analizar el sobresalien- Kohler, la protagonista, prepara su maleta ante infl ujo de la fi lmografía de Alfred Hitchcock tes de abandonar el hogar materno, acude a la que destila La sirena del Mississippi (La sirène du estación, tiñe su pelo de otro color y se cubre Mississippi, 1969), película dirigida por uno de las piernas, remilgadamente, ante la insistencia los cineastas más emblemáticos de la Nouvelle de una mirada masculina representan guiños Vague: François Truffaut. deliberados a Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Desde el punto de vista de la narración, Truffaut 2. Truffaut y la cinefi lia hitchcockiana emplea el mismo recurso aplicado por el cineasta inglés primero en De entre los muertos y más En La noche americana (La nuit américaine, Angélica García-Manso 1973), François Truffaut homenajea a sus autores tarde en Psicosis (Psycho, 1960) al revelar antes favoritos cuando el personaje por él interpretado del ecuador del metraje el motivo que impulsa recibe un paquete con libros sobre Buñuel, Dre- a Julie a perpetrar sus crímenes, con lo que el yer, Lubitsch, Bergman, Godard, Hitchcock, Ros- misterio y el suspense que experimenta el es- sellini, Hawks y Bresson, al tiempo que se evoca pectador quedan focalizados en saber cómo, a André Bazin mediante la pregunta “¿Qué es de qué manera se llevarán a cabo los asesinatos el cine?”, formulada por otro de los personajes. restantes. Asimismo, el personaje encarnado por Jeanne Moreau recibe un tratamiento de femme Como se sabe, los trabajos del realizador fatale al más puro estilo hitchcockiano13. francés establecieron pertinentes vasos comu- nicantes con el neorrealismo italiano –princi- Esta impronta del cine de Hitchcock que se palmente a través de Roberto Rossellini–, con el percibe por doquier en La novia vestía de negro cine de Jean Renoir y de Ingmar Bergman y, so- motivaba las palabras que el crítico Jean-Louis bre todo, con la fi lmografía de Alfred Hitchcock. Bory escribía en Le Nouvel Observateur pocas semanas después del estreno del fi lme: “Profe- A este último dedicó un espléndido libro sor Hitchcock, alumno Truffaut, enhorabuena. El de entrevistas titulado El cine según Hitchcock, alumno ha estudiado las lecciones de su maes- el cual vería la luz, tras cinco años de trabajo, tro y las ha asimilado. Ahora él también es un en noviembre de 1967. Fue entonces cuando maestro. Y decirlo es sólo un acto de justicia”14. Truffaut se decidió a aplicar de forma práctica No obstante, el comentario más halagador que las enseñanzas adquiridas de Alfred Hitchcock, recibió el cineasta francés a este respecto vino y el resultado fue el díptico constituido por La del propio Alfred Hitchcock, quien manifestó novia vestía de negro y La sirena del Mississippi, que “Me he deleitado particularmente con esa rodadas en los dos años siguientes a la publica- escena en la que Moreau observa cómo muere ción del libro. lentamente el hombre al que acaba de envene- El guión de La novia vestía de negro (La ma- nar. Con mi particular sentido del humor, yo creo riée était en noir, 1968) se inspira en la nove- que hubiera alargado ese placer: ¡Moreau ha- la policíaca homónima (The Bride Wore Black, bría puesto un cojín bajo su cabeza de manera 1940) del escritor norteamericano William Irish10, que muriese más cómodamente todavía!”15. otro de cuyos relatos había servido ya de base a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)11. 3. Consideraciones generales sobre La Toda la película se encuentra imbuida por la sirena del Mississippi sombra del cine de Hitchcock: así, en primer lu- Dirigida por François Truffaut en el año 1969, gar, la banda sonora fue encargada a Bernard La sirena del Mississippi constituye la adapta- Herrmann –el músico predilecto del director de ción fílmica de Vals en la oscuridad (Waltz into origen londinense–, que compuso una música Darkness, 1947), otra novela negra de William penetrante en la que se entremezclaban no- Irish. Podría decirse que el guión que construye tas de otras partituras creadas para el cineasta Truffaut es bastante fi dedigno a la narración de británico12. En el plano formal, la caída al vacío Irish, si bien el cineasta francés traslada la acción de la primera víctima (Bliss) constituye una refe- del Nueva Orleans de mediados del siglo XIX a rencia inequívoca a Vértigo (Vertigo, 1958), en la Francia continental e insular (en concreto, a

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la Isla de La Reunión, departamento francés de menaje al cine de Alfred Hitchcock, en concreto ultramar) de los años sesenta16. a dos de sus largometrajes, según se pretende Boicoteada por su apariencia de “superpro- exponer a continuación. ducción”, La sirena del Mississippi fue una pelí- 4. El díptico Vértigo / Marnie, la ladrona cula incomprendida en el momento de su estreno: decepcionó a la crítica, pasó desapercibida Desde el punto de vista de la Historia del para el público y apenas mereció atención por Cine, La sirena del Mississippi desvela un dato parte de la prensa especializada17. Sin embargo, crucial: se trata de que Truffaut, desde su pro- transcurridas cuatro décadas desde su rodaje, fundo conocimiento y admiración por el cine de

Angélica García-Manso este relato intimista se percibe en la actualidad Hitchcock, se percata de que Marnie, la ladrona, como uno de los tesoros de la fi lmografía de película dirigida por el realizador inglés en 1964, François Truffaut, a tenor de su lirismo, de su ca- está concebida como la continuación, como la lidad técnica y de otros aspectos como el que se segunda parte de Vértigo. Es decir, dentro del pretende analizar en el presente estudio. corpus fílmico de Alfred Hitchcock, Vértigo y Marnie constituyen un díptico, y es precisamen- La sirena del Mississippi está dedicada al di- te esto lo que Truffaut pone de manifi esto en rector de cine francés Jean Renoir, como bien su fi lme: en efecto, en La sirena del Mississippi indica uno de los fotogramas iniciales de la pe- aparecen fusionados estos dos largometrajes del lícula. Y, ciertamente, Truffaut incluye en su lar- llamado “mago del suspense”. gometraje varias citas de la fi lmografía de dicho cineasta, uno de sus preferidos y con el que man- Hitchcock había conseguido plasmar en Vér- tenía una gran amistad18: por ejemplo, el fi lme se tigo esa seductora relación entre el erotismo y la abre con una secuencia tomada de La Marsellesa muerte que lo obsesionaba desde su juventud. (La Marsellaise, 1938); el llamado “árbol de los Pero esta obsesión habría de acompañarlo hasta deseos”, situado en el jardín de la mansión del el fi nal de su carrera cinematográfi ca: por ello, y protagonista, remite al árbol sagrado que tanta a pesar del prestigio y del éxito cosechados con importancia adquiere en El Río (The River, 1950); Psicosis y Los pájaros (The Birds, 1963), que se asimismo, en un determinado momento del me- convirtieron desde su estreno en clásicos del gé- traje, Louis manifi esta su intención de ir al cine nero fantástico y de terror, el director británico para ver la película Arizona Jim, título escogido sentía una necesidad imperiosa de volver sobre por Truffaut para crear una referencia a Le crime los temas planteados en Vértigo. Así, seis años de Monsieur Lange (1936), cuyo protagonista es después de haber alumbrado su obra maestra, el autor de un personaje de fi cción llamado, pre- Hitchcock estrenaba Marnie, la ladrona, una cisamente, “Arizona Jim” (una especie de héroe película que ciertamente guardaba numerosos del Oeste); el desenlace de la cinta constituye parecidos con la de 1958. toda una evocación de La gran ilusión (La grande Por qué Marnie constituye una especie de illusion, 1937), con Catherine Deneuve19 y Jean segunda parte de Vértigo es un tema complejo, Paul Belmondo serpenteando por la nieve en su y, como tal, requiere ser abordado con profun- huida hacia la frontera suiza, tal y como hacen didad en un estudio independiente. Por tanto, Jean Gabin y Marcel Dalio –sólo que desde tie- a continuación se esbozan tan sólo unas breves rras alemanas– en el citado clásico de Renoir. Por pinceladas al respecto: lo demás, en toda la película subyace la trama de En primer lugar, en ambos fi lmes se produ- La golfa (La chienne, 1931), uno de los trabajos ce una interrelación Cine/Literatura21 bastante 20 más tempranos del director galo . parecida: así, tanto Vértigo como Marnie son el Sin embargo, a pesar de esta presencia tan resultado de una personalísima adaptación por explícita de Jean Renoir en La sirena del Missis- parte del director inglés de dos novelas negras sippi, en este fi lme de Truffaut hay un infl ujo ci- (la fi rmada por Pierre Boileau y Thomas Narcejac, nematográfi co bastante más sutil pero, al mismo en el primer caso, y la de Winston Graham en el tiempo, mucho más sobresaliente: y es que La segundo) en las que imprime una serie de afor- sirena del Mississippi está concebida como ho- tunadas modifi caciones en lo relativo al contex-

QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut 121 to espacio-temporal y, sobre todo, en lo que se con el pelo teñido de rubio platino, sofi sticados refi ere a la estructura narrativa, simplifi cando y ademanes y un exquisito vestuario, la vulgar enriqueciendo a un tiempo el relato, en cuyo de- Judy se transforma en la misteriosa y feérica sarrollo implica de una forma activa al especta- Madeleine, quien llega a asumir fi cticiamente dor. Tanto es así que el receptor no es consciente la identidad de su supuesta bisabuela, Carlota de la maestría de Hitchcock como cineasta hasta Valdés. Avanzado el metraje, Judy recobra su au- que lee las novelas que inspiraron Vértigo y Mar- téntica identidad, la de una joven dependienta nie, respectivamente. que se aloja en una habitación de hotel, y vuelve Una segunda cuestión capital que compar- a lucir su melena castaña, su maquillaje ostento- ten estos dos largometrajes es la importancia so y ropa barata. Sin embargo, tras su reencuen- Angélica García-Manso que en ellos cobra el tema del deseo sexual: de tro con el protagonista masculino, Judy volverá a tal forma, como el propio Hitchcock reconoció experimentar una nueva e inversa metamorfosis en la entrevista concedida a Truffaut, Vértigo física con el fi n de que la falsa y desaparecida gira en torno a la pulsión que experimenta un Madeleine regrese “de entre los muertos”. hombre por acostarse con una muerta22, en tan- En la película de 1964, Marnie es una cleptó- to que Marnie tiene su epicentro en el deseo de mana que cambia constantemente de identidad otro varón por acostarse con una ladrona que, para evitar que sus robos sean descubiertos: con para más énfasis, es virgen23. tal propósito, modifi ca sucesivamente el color Por su parte, los juegos de identidad, los desde su cabello y utiliza pasaportes con distintos órdenes psicológicos y el proceso de “hallazgo nombres. Mark Rutland, protagonista masculino g pérdida g recuperación” de la mujer amada del fi lme, contrata a Marnie como secretaria y se actúan como otros tantos puntos de contacto en- enamora de ella. Sólo después se dará cuenta de tre Vértigo y Marnie, la ladrona. Nos limitamos que la mujer a la que pretende convertir en su simplemente a enumerarlos, dado que enseguida esposa es una ladrona compulsiva con un pasa- se volverá sobre ellos con un mayor detenimiento. do traumático. Como se desprende de estos datos, Vértigo y Pues bien, Truffaut diseña a la protagonista Marnie se encuentran estrechamente relaciona- de La sirena del Mississippi inspirándose en el das y, por tanto, ambas ejercen un infl ujo simul- binomio Madeleine/Judy y en las distintas perso- táneo sobre La sirena del Mississippi. nalidades que asume Marnie. Louis Mahé, pro- pietario de una plantación de tabaco en la Isla 5. El infl ujo cinematográfi co de Vértigo y de La Reunión, contrae matrimonio con la bella Marnie en La sirena del Mississippi y encantadora Julie Roussel, una joven a la que ha conocido por correspondencia. La dicha que La nítida presencia hitchcockiana en este fi l- Julie reporta a su vida hace que Louis no conceda me de Truffaut se percibe en dos niveles: a través demasiada importancia a una serie de detalles un de paralelismos temáticos, por una parte, y me- tanto desconcertantes: por ejemplo, el físico de diante motivos iconográfi cos, por otra. su esposa en nada coincide con la fotografía que 5.1. Aspectos temáticos ésta supuestamente le había remitido durante su En La sirena del Mississippi confl uyen al me- noviazgo; asimismo, la alianza encargada para nos cuatro temas que, aunque latentes en el re- el enlace no es del tamaño del dedo de Julie, a lato de Irish, por su formulación y planteamiento pesar de haber sido confeccionada tomándose están heredados directamente de Vértigo y de como medida un pequeño cordelito que ella Marnie, la ladrona: misma había enviado para indicar el diámetro; pide café para beber cuando en sus cartas había a) El primero de ellos es el de la falsa iden- manifestado una clara preferencia por el té; no tidad de la protagonista femenina, en la que se demuestra ni el más mínimo pesar por la muerte superponen diversas personalidades. de su jilguero – algo sospechoso ya de por sí –, En Vértigo, Judy Barton es contratada para animal de compañía con el que había arribado hacerse pasar por la esposa de Gavin Elster. Así, a la isla; fi nalmente, Berthe Roussel dirige una

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agria carta a Louis pidiéndole explicaciones so- En Marnie, la ladrona, Mark también expe- bre la ausencia de noticias de su hermana, de la rimenta una atracción desmedida hacia la joven que nada ha vuelto a saber desde que la deja- y bella secretaria que acaba de contratar su em- ra a bordo del barco que debía llevarla hasta La presa. Pero Marnie, una vez que ha logrado su Reunión. A todas estas incongruencias consigue objetivo, es decir, vaciar la caja fuerte de la edi- dar Julie una explicación coherente y verosímil, torial Rutland’s, abandona su empleo y huye de manteniendo intacta la fascinación que su ma- la ciudad. Mark, que no está dispuesto a perder rido siente por ella. Tanto es así que Louis la au- a la mujer que ama, consigue no sólo localizarla toriza para disponer a su antojo del dinero que sino que la ayuda a superar el trauma sufrido en

Angélica García-Manso tiene depositado en el banco. Pero una noche, su infancia, con lo que la recupera para siempre. al regresar de la fábrica, el protagonista no en- En lo que se refi ere a La sirena del Missis- cuentra a Julie en casa; desconcertado, decide sippi, Louis Mahé contrae matrimonio con una abrir el baúl de equipaje con el que había viajado mujer tan misteriosa y turbadora como lo es su esposa y que ésta no ha utilizado ni una sola Madeleine en De entre los muertos y que pos- vez bajo el pretexto de que la cerradura estaba teriormente lo abandona de forma semejante al estropeada. Cuando consigue abrirlo, comprue- proceder de Marnie con respecto a Mark. El proba atónito que ninguno de los enseres allí con- ceso de recuperación de Julie que emprende el tenidos podría haber pertenecido nunca a Julie. personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo Este descubrimiento y una frenética visita al ban- se inicia con la contratación por parte de éste co confi rman sus peores sospechas: la mujer con de un detective, Comolli, al que encomienda la la que se ha casado es una impostora que, tras localización de la delincuente a fi n de que sea robarle prácticamente toda su fortuna, ha huido. arrestada y juzgada. Una vez realizada esta ges- La decepción ilimitada que sufre Louis Mahé tión, el protagonista toma un avión con destino al enfrentarse con la realidad guarda una gran a Francia. Pero durante el vuelo sufre una crisis similitud con la que experimenta el personaje de nerviosa que lo obliga a ser internado en una clí- James Stewart en Vértigo al observar cómo una nica a su llegada al continente24. Este detalle (que Judy convertida de nuevo en Madeleine coloca no procede de la novela Vals en la oscuridad) sobre su cuello el colgante que, en teoría, había vincula de forma inexorable el fi lme de Truffaut pertenecido a Carlota Valdés: la fantasía, la mu- con Vértigo, pues se trata de una reelaboración jer idealizada y soñada, se desvanece entonces por parte del cineasta francés de la estancia de para ambos y su lugar lo ocupa el vil engaño “Scottie” en un hospital psiquiátrico, sumido en del que han sido víctimas. Y al igual que sucede una especie de catatonía provocada por la trau- con la protagonista de Marnie, Julie Roussel es mática desaparición de Madeleine. De hecho, una ladrona profesional que se escuda en una el desasosegante y recurrente sueño que sufre falsa identidad para estafar al hombre del que Louis durante su ingreso se encuentra inspirado se supone enamorada y al que a continuación en el febril episodio onírico de “Scottie”, que es abandona. la causa desencadenante de su trastorno psíqui- b) En segundo lugar, la estructura narrativa co. Asimismo, el modo absolutamente fortuito de los dos largometrajes de Hitchcock y la del de en el que Louis reconoce a Julie en las imágenes Truffaut está construida de acuerdo al siguiente de un programa televisivo supone una evidente esquema: “hallazgo g pérdida g recuperación” reinterpretación de la casualidad que rige que el de la mujer amada. protagonista de Vértigo coincida con Judy mientras pasea por una calle de San Francisco. El protagonista de Vértigo se enamora perdi- damente de la fi cticia Madeleine, que muere en Las consecuencias que la recuperación de Ju- un supuesto suicidio. La posterior aparición de lie implican para Louis Mahé constituyen la parte Judy y su transformación física hacen que John central del relato fílmico y serán abordadas con “Scottie” Ferguson recupere a Madeleine, aun- detenimiento en líneas sucesivas. que sea para volver a perderla, esta vez de forma c) Un tercer tema que la película de François defi nitiva. Truffaut hereda de Vértigo y de Marnie es el del

QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut 123 desequilibrio psicológico de la protagonista fe- episodios de frigidez, tal y como le explica a su menina. marido cuando en una ocasión rechaza los recla- 25 La irreal Madeleine hace creer a John que el mos sexuales de éste . espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, se apo- d) Por último, la impronta temática que De dera de su ánimo, provocando en ella un extraño entre los muertos y Marnie ejercen sobre el lar- comportamiento que la empuja hacia el suicidio. gometraje de Truffaut se manifi esta a través de Por su parte, el hecho de que Marnie asesi- una cuarta vía: el mito de la femme fatale. nara siendo una niña al marinero que intentaba La protagonista de Vértigo es una “mujer abusar de su madre, que ejercía la prostitución, fatal” en tanto en cuanto arruina la vida de Angélica García-Manso es la causa de los desequilibrios que sufre en la “Scottie” y lo conduce a la desgracia. No obs- edad adulta: pavor irracional a las tormentas, tante, debe matizarse que aunque el trastorno desapacibles pesadillas nocturnas, cleptomanía que ésta provoca en la existencia del persona- compulsiva e inactividad sexual. je masculino es bastante acusado, el hecho de En el fi lme de François Truffaut, una vez que Madeleine/Judy se enamore realmente de descubierto el paradero de su todavía esposa, él atenúa esa fatalidad implícita al doble papel Louis acude al hotel donde ésta se aloja con la interpretado por Kim Novak26. intención de asesinarla. Sin embargo, cuando la También Marnie aparece diseñada cual fem- tiene ante sí, comprende que aún está enamora- me fatale, pues es portadora de una belleza do de ella y que es incapaz de matarla. El relato engatusadora que utiliza como arma para ser de las poco halagüeñas circunstancias de su in- contratada y ganarse la confi anza de sus distin- fancia y juventud que Julie expone entonces a tos jefes, a los que acabará dejando en la ruina. Louis para intentar justifi car su conducta desvela En este sentido, la minuciosa descripción que el hasta qué punto el personaje de Marnie subyace Señor Strutt traza de la protagonista cuando de- en la protagonista de La sirena del Mississippi: nuncia el robo ante la policía pone de manifi esto su verdadero nombre es Marion (antropónimo el hondo calado que los encantos físicos de ésta que, curiosamente, coincide con uno de los han provocado en él. pseudónimos utilizados por Marnie, el de “Ma- François Truffaut traspone esta condición rion Holland”), pues así la bautizaron las mon- de “mujer fatal” que defi ne tanto a Madeleine jas del orfanato en el que transcurrió su niñez. como a Marnie a la protagonista de La sirena del Los sucesivos y reincidentes robos cometidos a Mississippi, pero acentuándola. Que Julie es una sus patronos (hasta cinco son los empresarios femme fatale nos lo anuncia el realizador francés estafados por la protagonista de Hitchcock) la desde el propio título de su película, al introducir condujeron más tarde a distintos correcciona- en él la fi gura mitológica grecolatina de la sirena, les, en los que se la obligaba a dormir con la asociada literaria e iconográfi camente a la mujer luz encendida. Esta traumática adolescencia le que arrastra al hombre a la perdición27: así, Julie dejó como secuela las angustiosas pesadillas que Roussel es presentada como la sirena que, em- sufre durante la noche, aspecto del que nada se barcada en el navío “Mississippi”28, arriba a la dice en la novela que inspira la película y que, Isla de La Reunión para someter a Louis Mahé a todas luces, Truffaut trasvasa directamente de a un proceso de degradación y envilecimiento Marnie al personaje de Catherine Deneuve. Pero progresivo del que, debido a la fascinación que el dato que establece de forma defi nitiva la co- Julie provoca en él, se verá incapaz de salir. nexión que existe entre la heroína hitchcockiana y Julie/Marion –la simultaneidad de identidades Tras su reconciliación, los protagonistas aban- recuerda en mucho a la de Madeleine/Judy en donan Niza y se dirigen hacia Aix-en-Provence. Vértigo– afl ora algo más avanzado el metraje: y Pero la casualidad quiere que Comolli, el detecti- es que sólo a través del infl ujo cinematográfi co ve contratado por Louis, recale en esta misma lo- de Marnie, la ladrona puede comprenderse que calidad guiado por sus investigaciones. Para evi- la protagonista de La sirena del Mississippi, otro- tar que éste descubra y detenga a su esposa, el ra dedicada a la prostitución, sufra esporádicos protagonista se verá obligado a asesinarlo. Una

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vez perpetrado el homicidio, el matrimonio huye en dirección a Lyon. Los cuantiosos gastos de la manirrota Julie (ahora Marion) merman vertigi- nosamente el dinero que aún le quedaba a Louis, quien tiene que desplazarse a La Reunión para malvender sus acciones de la fábrica de tabaco y desahogar así su asfi xiante situación económica. Dado que las pesquisas policiales por la muerte de Comolli se cierran en torno a ellos, deben Fig. 1. Pesadillas de Julie huir nuevamente. Ante este cúmulo de adversi- Angélica García-Manso dades, Julie reacciona estableciendo humillantes comparaciones entre Louis y Richard, un antiguo amante suyo (éste último fue quien urdió la trama de que Marion suplantara a la auténtica Julie Roussel –a la que arrojó por la borda– para apo- derarse de la fortuna de Louis Mahé). De camino hacia la frontera suiza, se detienen a pernoctar en una cabaña del bosque. Allí, el personaje encarnado por Catherine Deneuve intenta envene- nar con matarratas a Louis, que a punto está de Fig. 2. Pesadillas de Marnie morir. Arrepentida por su crueldad, su marido la perdona de nuevo y la pareja prosigue a pie el c) El realizador francés también se hace eco camino hacia Suiza. En mitad de la nieve, Julie se del famoso letrero de neón del hotel donde se detiene para decirle a Louis “Te amo”, a lo que aloja Judy en Vértigo31 y sitúa otro similar en la él responde “Te creo”. Este breve diálogo, que ya fachada de la pensión en la que vive el personaje había tenido lugar durante la primera reconcilia- de Catherine Deneuve en Niza. ción en el hotel de Niza, confi ere al desenlace del fi lme una clave de “eterno retorno”, pues per- d) El reencuentro entre los protagonistas de mite comprender que, a pesar de las benévolas La sirena del Mississippi se produce en la habita- promesas de Julie, Louis está condenado a seguir ción de un hotel, al igual que sucede con “Sco- siendo su víctima29. ttie” y Judy en la película de Hitchcock (Figs. 3, 4 y 5). 5.2. Motivos iconográfi cos A su vez, en el visionado de La sirena del Mis- sissippi es posible descubrir una serie de motivos iconográfi cos que corroboran la relación que Truffaut establece deliberadamente entre su fi l- me y el díptico Vértigo/Marnie: a) En primer lugar, la puesta en escena del desplazamiento del vehículo de Jardine (el socio de Louis Mahé) por La Reunión en los primeros minutos del metraje está claramente inspirada en aquellas secuencias de De entre los muertos en las que “Scottie” recorre San Francisco persi- guiendo a Madeleine30. b) Los planos que recogen las pesadillas nocturnas de Julie guardan una notable semejanza con las distintas escenas en las que se ve a Mar- nie sumida en sus recurrentes sueños tormento- Figs. 3 y 4. Rencuentro de Louis y Julie en una habitación de sos (Figs. 1 y 2). hotel

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escena de Vértigo en la que una Madeleine re- cién salvada de las aguas confi esa al protagonista masculino los sentimientos que la habían impulsado a arrojarse a la bahía (Figs. 8 y 9).

Fig. 5. Rencuentro de “Scotty” y Madeleine/Judy en una ha- Angélica García-Manso bitación de hotel

e) El plano de Julie ante el espejo de la ha- bitación del hotel mientras Louis le recrimina sus actos es una cita consciente por parte de Truffaut, que no tiene necesidad alguna de pla- giar, de aquel otro en el que Marnie se refl eja Fig. 8. Fotograma de La sirena del Mississippi en el espejo de la habitación en la que se aloja mientras Mark le reprocha el modo en el que ha procedido con él (Figs. 6 y 7).

Fig. 6. Fotograma de La sirena del Mississippi Fig. 9. Fotograma de Vértigo

Asimismo, en la película gala pueden loca- lizarse más detalles que remiten iconográfi camente a otros tantos títulos del corpus fílmico hitchcockiano: por ejemplo, la manera en la que Louis Mahé trepa por la fachada del hotel de Niza y penetra en la habitación de Julie constituye una reminiscencia del proceder que se le atribuye al personaje de John Robbie “El Gato” en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955)33; Fig. 7. Fotograma de Marnie de otro lado, tras ser asesinado por el protagonista, el detective Comolli cae escaleras abajo igual que lo hace el apuñalado Milton Arbogast f) La conversación que los personajes del en Psicosis; por último, el hecho de que Catheri- largometraje de François Truffaut comparten ne Deneuve interprete a una joven cuya aparien- a la luz de la chimenea de la casa que han al- cia gélida esconde una apasionada sexualidad se quilado en Aix-en-Provence, en cuyo transcurso halla en plena consonancia con el canon de las intercambian confi dencias e intimidades de sus rubias y sofi sticadas heroínas de la fi lmografía de respectivos pasados32, recuerda en mucho a la Alfred Hitchcock34.

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6. Coda la “Nueva Ola” francesa a un tipo de Literatura En el año 2001 el director estadounidense muy concreto: las tramas policíacas de novelis- Michael Cristofer dirigía Pecado original (Origi- tas norteamericanos. En efecto, los nuevos ci- nal Sin), un remake de La sirena del Mississippi. neastas galos no sólo se sentían atraídos por las A pesar de que ambas se inspiran en la misma grandes películas “negras” del cine americano, novela de William Irish, La sirena del Mississippi sino que, al mismo tiempo, supieron apreciar y Pecado original son películas diametralmente la importancia del bagaje literario que existía distintas. En efecto, Cristofer sólo recurre a Vals detrás de ellas. Los integrantes de la Nouvelle en la oscuridad como punto de partida desde Vague se aproximaron al cine estadounidense a través de la cita, adaptando las historias y ar- Angélica García-Manso el que construir una rocambolesca historia muy del gusto del Hollywood posmoderno. Ambien- quetipos de escritores que se hallaban lejos de tada en la Cuba decimonónica, toda la película alcanzar el grado de legitimación de los llama- constituye un fl ash-back en el que la protago- dos “clásicos”, un panteón de nombres ilustres nista, mientras aguarda ser ejecutada, relata a – de Stendhal a Victor Hugo – llevados a la gran un sacerdote su turbulenta relación amorosa con pantalla en los años cuarenta y cincuenta. En el Luis Vargas. El guión diseñado por el realizador caso de François Truffaut, a Cornell Woolrich se 35 36 norteamericano presenta dos diferencias básicas añaden David Goodis , Henry Farrell y Charles 37 con respecto a la narración de Irish y al largo- Williams . metraje de Truffaut: en primer lugar, el detecti- Asimismo, esta voluntad intertextual que ve contratado para perseguir e investigar a Julie caracteriza los nuevos cines de los años sesen- Roussel resulta ser el amante de ésta, el cual, ta se deja sentir en La sirena del Mississippi a en su calidad de actor teatral, fi nge su propio través del homenaje cinéfi lo que, según se ha asesinato a manos de Vargas. No obstante, la pretendido argumentar a lo largo de las presen- auténtica “vuelta de tuerca” de la historia la tes páginas, su director rinde a Alfred Hitchcock, constituye el desenlace del fi lme: tras seducir a maestro venerado por la generación cahierista su confesor, Julie consigue escapar de la prisión en su conjunto e idolatrado de forma particular disfrazada con el atuendo clerical y desplazarse por Truffaut38. De hecho, tal tributo parte de la a Marruecos. Allí se reúne con Luis, que ha so- circunstancia de que el fi lme adapte a William brevivido al envenenamiento que ésta le había Irish, escritor tan grato al realizador británico. provocado. Y es que La sirena del Mississippi, con su ela- La sirena del Mississippi, sin embargo, está borada imbricación del Séptimo Arte con la Li- concebida desde los parámetros de la relación teratura y con el propio Cine, constituye un tes- del Cine con las demás Artes, un concepto clave timonio tangible de que para François Truffaut para la Nouvelle Vague. En este orden de co- hacer cine era un acto “panartístico”, un proce- sas, el recurso de Truffaut al relato de William so integrador de todas las Artes. Irish responde a la tendencia generalizada de

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NOTAS dernidad (C. F. Heredero, J. E. Monterde, 10 Bajo el pseudónimo de William Edd.), Institut Valencià de Cinematogra- Irish se oculta un autor neoyorquino de 1 Desde nuestro punto de vista, la fi a Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2002, novela negra cuyo auténtico nombre es clasifi cación del metacine o Cine dentro pp. 187-198. Cornell George Hopley-Woolrich (1903- del Cine contempla tres grandes cate- 5 Una nómina de ejemplos que ilus- 1968). Escritor célebre a principios de gorías: tran esta revisitación de los géneros clá- los años treinta, varias de sus narracio- nes fueron el origen de películas extra- 1) El cine como tema de un fi lme, sicos dentro de los “nuevos cines” es la ñas y fascinantes rodadas en las dos con distintas variantes. que ofrecen J. E. Monterde, E. Riambau décadas siguientes, como The Leopard 2) El cine como discurso refl exivo (Coords.), Historia General del Cine. Vo- Man (Jacques Tourneur, 1943); La dama sobre sus propios mecanismos de ex- lumen XI: Nuevos Cines (Años 60), Cáte- desconocida (The Phantom Lady, Robert presión. dra, Madrid, 1995, pp. 186-187. Siodmak, 1944); Ángel Negro (The Black Angélica García-Manso 6 José Enrique Monterde, Esteve 3) La intertextualidad en la gran Angel, Roy William Neill,1946); Mil ojos Riambau y Casimiro Torreiro señalan que pantalla. tiene la noche (Night as a Thousand “Frente a la realidad ambiental europea, José Antonio Pérez Bowie se de- Eyes, John Farrow, 1948); La ventana los nuevos cineastas oponen América canta por una taxonomía semejante a (The Window, Ted Tetzlaff, 1949), y La como ilusión, como mito o, incluso, ésta, organizada también en tres apar- ventana indiscreta (Rear Window, Al- como verdadero objeto del deseo (...) tados [Vid. J. A. Pérez Bowie, “El cine fred Hitchcock, 1954). Durante años, Europa vive en los años cincuenta una en, desde y sobre el cine: metafi cción, Irish vivió recluido con su madre en una desaforada admiración por el cine ame- refl exividad e intertextualidad en la pan- habitación de hotel en Nueva York. Dia- ricano (...) América era el cine”. Cf. J. E. talla”, Anthropos, 208, 2005, pp. 122- bético y alcohólico, a Irish le cuesta mu- Monterde, E. Riambau, C. Torreiro, Los 137]. Sin embargo, José Luis Navarrete cho superar la muerte de ésta en 1957, “nuevos cines” europeos (1955/1970), Cardero distingue cuatro acepciones sobreviviendo durante once años inmer- Lerna, Barcelona, 1987, pp. 255-256. a la hora de hablar de cine dentro del so en una angustiosa soledad. En 1968 Para un tratamiento detallado de esta cine: 1) el cine como muestra de cons- François Truffaut viajaba precisamente trucción espectacular y artifi ciosa; 2) el cuestión, resulta fundamental la consul- a Nueva York para la presentación es- cine como relación intertextual de unos ta de A. de Baecque, Ch. Tesson, Una tadounidense de La novia vestía de ne- discursos con otros; 3) el cine como cinefi lia a contracorriente: la Nouvelle gro, y le emocionaba la idea de poder discurso “refl exivo” sobre su propia Vague y el gusto por el cine americano, conocer fi nalmente al autor de la novela condición relatora; 4) el cine como de- Paidós, Barcelona, 2004. que había inspirado su película. Pero en corado o trasfondo argumental [Cf. J. 7 Vid. X. Pérez, “Reinventar la fi c- el aeropuerto Kennedy el cineasta recibe L. Navarrete Cardero, “Cine y Cine” en ción fílmica. La revolución temática” en la noticia de que William Irish, a quien Cine, Arte y Artilugios en el panorama En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas meses atrás habían amputado una pier- español (R. Utrera Macías, Ed.), Padilla y horizontes de la modernidad (C. F. na a causa de una gangrena, acababa Libros Editores & Libreros, Sevilla, 2002, Heredero, J. E. Monterde, Edd.), Institut de caerse en la ducha y no podría asistir pp. 189-223]. Diferimos de esta opinión, Valencià de Cinematografi a Ricardo Mu- a la proyección del fi lme. Dos semanas pues consideramos que los apartados ñoz Suay, Valencia, 2002, pp. 177-186. más tarde, el 25 de septiembre de 1968, primero y cuarto establecidos por Nava- 8 Noël Carroll, en sus refl exiones Cornell Woolrich moría en su ciudad rrete Cardero pueden fusionarse en uno acerca de la tendencia a la alusión que natal. Muy emotivo resulta el texto “Las solo: el tipo de metacine que presenta el caracteriza al cine de Hollywood en los alpargatas de William Irish”, en el que Séptimo Arte como elemento temático años setenta, señala que ésta también es Truffaut habla sobre la interrelación en- de una película. una práctica frecuente en el Nuevo Cine tre la obra de este literato y su propia 2 Indispensable a este respecto Alemán. En este sentido afi rma que “(...) fi lmografía, el cual puede consultarse en resulta A. de Baecque, La Cinéphilie. Fassbinder’s periodic exhumation of Dou- F. Truffaut, El placer de la mirada, Pai- Invention d’un regard, histoire d’une glas Sirk is the most publicized example”. dós, Barcelona, 2002 (edición original culture, Fayard, Paris, 2003. Cf. N. Carroll, “The Future of Allusion: en francés de 1987), pp. 152-157. 3 En efecto, uno de los principales Hollywood in the Seventies (and Be- 11 Acerca de la infl uencia de las objetivos de los componentes de la Nou- yond)” en Interpreting the movie image obras de Cornell Woolrich en los fi lmes velle Vague fue distanciarse de la tradi- (N. Carroll), Cambridge University Press, de suspense de Hitchcock y de Truffaut, ción cinematográfi ca gala, a la que con Cambridge/New York, pp. 240-264 [253]. cf. M. Cristofer, “Lost Hollywood: Noir sorna denominaban le cinéma de papa 9 Vid. J. L. Fecé, “De la caméra stylo kinda guy. The man behind original sin”, (“el cine de papá”). a la política de los autores. Los orígenes Premiere U.S., 171, 2001, pp. 58-59. 4 Sobre la expansión alcanzada por de una nueva cinefi lia” en En torno a la 12 Bernard Herrmann había sido el cine negro dentro de la Nueva Ola Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes también el responsable, dos años antes, francesa, vid. J. M. Latorre, “Negro so- de la modernidad (C. F. Heredero, J. E. de la banda sonora de Fahrenheit 451 bre negro. Sombras y huellas de la no- Monterde, Edd.), Institut Valencià de (1966). vela criminal” en En torno a la Nouvelle Cinematografi a Ricardo Muñoz Suay, 13 Entre las referencias bibliográfi cas Vague. Rupturas y horizontes de la mo- Valencia, 2002, pp. 45-55 y 111-146. primordiales sobre esta película fi guran

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las siguientes: A. de Baecque, S. Tou- ta el dato de que, durante su estancia en refl ejo de la frigidez de Marnie en la biana, François Truffaut, Plot Ediciones, Lyon, los protagonistas acuden al cine protagonista de Repulsión haría que dos Madrid, 2005, pp. 320-328; C. Balagué, para ver Johnny Guitar (Nicholas Ray, años más tarde el propio Luis Buñuel François Truffaut, Ediciones JC, Madrid, 1954), una de las películas fetiche para recurriera a la actriz Catherine Deneuve 1988 y G. Vincendeau, “Entre Renoir e los integrantes de la Nouvelle Vague. para uno de sus largometrajes más sig- Hitchcock. O paradoxo das mulheres de 21 En España, la monografía de refe- nifi cativos sobre el tema del deseo, Belle Truffaut” en François Truffaut. A vida era rencia sobre la interrelación de estas dos de Jour (1967), en el que el fl ash-back o écran (A. Rodrigues, Ed.), Cinemateca artes es la de C. Peña-Ardid, Literatura del abuso de la niña Séverine por parte Portuguesa-Museu do Cinema, Lisboa, y Cine, Cátedra, Madrid, 1996. También de un fontanero está inspirado, sin duda 2005, pp. 126-139. resulta imprescindible el estudio de A. alguna, en aquel otro de la pequeña 14 Vid. A. y S. Toubiana, François Monegal Brancós, Luis Buñuel de la li- Marnie siendo besada por el marinero Angélica García-Manso Truffaut, p. 328. teratura al cine. Una poética del objeto, cliente de su madre. Por tanto, en La sirena del Mississippi Truffaut es el ter- 15 Ibidem, p. 328. Anthropos, Barcelona, 1993, en el que cer cineasta en proyectar sobre la actriz 16 Sobre las circunstancias de pro- el autor examina las correspondencias, francesa esta temática del trauma sexual ducción, derechos de autor, reparto de interferencias y diferencias entre el cine infantil derivado de Marnie, la ladrona. actores, adaptación del guión, vestuario, y la literatura a partir de la obra de Luis 26 A la hora de abordar el tema de la localizaciones, rodaje, montaje y estreno Buñuel, quien, en sus propias palabras, femme fatale hay que tener muy presen- de La sirena del Mississippi, ibid., pp. “ha aportado a la Historia del Cine una te que en dicho sintagma el adjetivo “fa- 360-370. concepción original de los vínculos de éste con la Literatura y un conjunto de tal” tiene dos acepciones simultáneas: 17 Caben destacar, no obstante, películas con valor artístico propio”. por una parte, su signifi cado de “acia- los siguientes estudios: C. Bèghin, “Les Pueden añadirse, en fi n, los sugeren- go, nefasto, funesto”, que alude a las sirènes du récit”, Cahiers du Cinéma, tes capítulos que conforman vv. aa., pésimas consecuencias sufridas por los 592, 2004, p. 30; G. Bozza, “François Encuentros sobre Literatura y Cine, Ins- hombres a quienes estas mujeres con- Truffaut: Baci rubati, Domicilio coniuga- tituto de Estudios Turolenses/Caja de vierten en sus víctimas. Por otra parte, lo le, La mia droga si chiama Julie”, Cinefo- Ahorros de la Inmaculada, Teruel, 1999. “fatal” remite al ámbito de lo inevitable; rum, 107, 1971, pp. 69-83; F. Duarte, de hecho, los sustantivos “fatalidad” y “Uma história de amor”, Celuloide, 149, 22 Vid. F. Truffaut, El cine según “destino” podrían considerarse sinóni- 1970, pp. 16-18; D. Elley, “Mississippi Hitchcock, Alianza, Madrid 1997 (1ª mos, dado que ambos guardan relación mermaid”, Films & Filming, 9, 1974, pp. edición original en francés de 1966), p. con la voz latina fatum. 43-44; H. Fillières, “Hélène et la sirène”, 230. 27 Según la Mitología Clásica, las Cahiers du Cinéma, 581, 2003, pp. 46- 23 Ibidem, pp. 283-284. sirenas atraían con la maravillosa voz 47; J. M. Latorre, “Anuncios por pala- 24 El nombre de esta clínica, “Heur- de la que estaban dotadas a los nave- bras”, Dirigido por, 129, 1985, p. 12; E. tebise”, constituye un guiño metaci- gantes que pasaban por sus parajes. Los Maraone, “La mia droga si chiama Ju- nematográfi co a la fi lmografía de Jean barcos se acercaban peligrosamente a lie”, Cineforum, 94, 1994, pp. 259-260; Cocteau: Heurtebise, personaje de un la costa rocosa de la isla mediterránea J.-P. Oudart, “Rêverie bouclée”, Cahiers poema del propio Cocteau publicado en la que se creía que éstas habitaban du Cinéma, 216, 1969, pp. 50-52; E. en 1926, se convierte en compañero de y zozobraban, y las sirenas devoraban Sinkler, “Mississippi mermaid”, Films in viaje de Orfeo en la película homónima entonces a los imprudentes tripulantes Review, 5, 1970, p. 309; C. Tiso, “W rodada en 1950. [Cf. P. Grimal, Diccionario de la mitolo- Truffaut”, Filmcritica, 206, 1970, p. 146, 25 En realidad, esta cuestión es bas- gía griega y romana, Paidós, Barcelona, y “Finzione/ricerca/fi nzione in Truffaut”, tante más compleja, pues, curiosamen- 1984 (1ª edición original en francés de Filmcritica, 207, 1970, pp. 215-227; G. te, tres de las películas interpretadas por 1951), pp. 483b-484a]. En la Pintura de Turroni, S. Arecco, A. Ferendeles, “La Catherine Deneuve en la década de los la segunda mitad del siglo XIX la fi gura mia droga si chiama Julie”, Filmcritica, sesenta acusan el infl ujo cinematográfi - de la sirena quedó fuertemente vincula- 206, 1970, pp. 186-191. co de Marnie: así, en lo que se refi ere da a la iconografía de la “mujer fatal”. 18 Truffaut visitó a Jean Renoir du- a Repulsión (Repulsion, Roman Polans- En efecto, diversos pintores adscritos al rante el rodaje de French can-can en ki,1965), los desórdenes psicológicos de Prerrafaelismo, al Simbolismo y al Mo- 1954 y a partir de este encuentro enta- la protagonista derivan de un trauma dernismo, de cuyos pinceles surgieron blaron una estrecha relación. infantil de índole sexual, siguiendo el las primeras imágenes de la femme fata- 19 Cf. el texto de François Truffaut modelo del personaje interpretado por le, trataron con frecuencia el tema de la “Trabajando con Catherine Deneuve” “Tippi” Hedren (de ahí que los distintos sirena, al ver en estas criaturas marinas en F. Truffaut, El placer de la mirada, Pai- planos que muestran a los niños jugan- que pretendieron malograr el regreso dós, Barcelona, 2002 (edición original do en el colegio de monjas que Carol de Ulises a Ítaca así como la expedición en francés de 1987), pp. 204-209. observa desde la ventana no sean en de los Argonautasun ente abstracto de 20 Sin lugar a dudas, el largometraje absoluto gratuitos, sino que cumplen esa malignidad femenina que impregna- de Truffaut rezuma multitud de referen- una función anticipatoria con respecto ba el ambiente de las últimas décadas cias fílmicas: de obligada mención resul- al desenlace de la cinta). De hecho, el del Ochocientos. Por ejemplo, Edward

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Burne-Jones pinta en el año 1885 En U. Gregor, P. M. Ladiges, H. Fischer, H. Cahiers du Cinéma. Sobre las anécdo- las profundidades del mar. El también Prinzler, Truffaut, Kyrios, Buenos Aires, tas que rodearon este encuentro, vid. inglés John William Waterhouse dedica 1977, y citadas a través de Carlos Bala- François Truffaut, El cine según…, pp. varios lienzos a este personaje mitológi- gué en François Truffaut., p. 79. 11-12. co: Ulises y las sirenas (1891), La sirena 30 Carole Le Berre habla del comien- 34 En la detallada entrevista que –Estudio– (1892), La sirena (1900) y Una zo de La sirena del Mississippi en los si- años más tarde concedería a Truffaut, sirena (1901). En 1895 Gustave Moreau guientes términos: “(…) Las innegables Hitchcock explica –a propósito del per- fi rmaba El poeta y la sirena, en tanto alusiones a Hitchcock (el arranque del sonaje de Grace Kelly en Atrapa a un que Herbert Draper también desarrolla- vehículo que circula misteriosamente al ladrón– su predilección por mujeres de ba por estos años su Ulises y las sirenas. borde del acantilado)”. Cf. C. Le Berre, aspecto frío, impasible, glacial, “verda- Sobre el sincretismo iconográfi co de la François Truffaut en acción, Akal, Ma- deras damas que se transformarán en sirena como “mujer fatal”, vid. E. Bor- drid, 2005, p. 118. prostitutas en el dormitorio”, según sus Angélica García-Manso nay, Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 31 Este letrero de neón que tan propias palabras. Cf. F. Truffaut, El cine 2004 (1ª edición de 1990), pp. 275-282. importante papel desempeña en la “re- según…, pp. 213-215. 28 El hecho de que el barco se llame surrección” de Madeleine encuentra 35 Disparen sobre el pianista (Tirez “Mississippi” constituye un intertexto de un claro precedente en La Soga (Rope, sur le pianiste, 1960) adapta el relato la novela de William Irish, pues se trata 1948): en la secuencia en la que uno de Down There. del hidrónimo del río que atraviesa Nue- los protagonistas explica al profesor Ru- 36 La narración Such a Gorgeous Kid va Orleans, lugar donde transcurre bue- pert Cadell el crimen que ha perpetrado, Like Me es el punto de partida de Una na parte de la acción del relato literario. los personajes aparecen iluminados por chica tan decente como yo (Une belle 29 Ginette Vincendeau no duda en los destellos rojos y verdes del letrero co- fi lle comme moi, 1972). califi car al personaje interpretado por locado en el edifi cio de enfrente. 37 El guión de Por fi n el domingo Catherine Deneuve como “mujer fa- 32 Tal secuencia fue mutilada por la (Vivament le dimanche, 1983) está cons- tal” (cf. G. Vincendeau, “Entre Renoir e censura franquista en la versión estrena- truido a partir de la novela The Long Sa- Hitchcock…”, p. 136). El propio cineas- da en España, muy probablemente debi- turday Night. ta se expresó con una claridad incontes- do a los datos que aporta Julie/Marion 38 Desde un punto de vista crítico table a este respecto: «(…) Lo que me acerca de los abortos a los que hubo y teórico, la devoción del cineasta fran- motivó fue la circunstancia de que Wi- de someterse durante su ejercicio de la cés por Hitchcock queda de manifi esto lliam Irish tratara un tema tradicional del prostitución. en cinco de los artículos que conforman cine anterior a la guerra. El tema de la 33 Fue precisamente durante el ro- su libro Las películas de mi vida, en “vamp”, de la “femme fatale”, que de- daje de esta película en la Costa Azul concreto los dedicados a los fi lmes La grada a un hombre honorable al punto cuando tuvo lugar el primer encuen- ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, de transformarlo en su títere, interesó a tro personal entre Alfred Hitchcock y Falso culpable, Los pájaros y Frenesí. todos los cineastas que yo aprecio. Por François Truffaut, quien, acompañado Vid. F. Truffaut, Las películas de mi vida, eso me dije: tú también lo tienes que ha- de su amigo Claude Chabrol, realizó Ediciones Mensajero, Bilbao, 1976, pp. cer». Palabras del realizador francés en una entrevista al célebre cineasta para 100-113.

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