Volume ! La Revue Des Musiques Populaires
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Volume ! La revue des musiques populaires 1 : 1 | 2002 Varia Varia Édition électronique URL : https://journals.openedition.org/volume/2406 DOI : 10.4000/volume.2406 ISSN : 1950-568X Éditeur Association Mélanie Seteun Édition imprimée Date de publication : 15 mai 2002 ISBN : 1634-5495 ISSN : 1634-5495 Référence électronique Volume !, 1 : 1 | 2002 [En ligne], mis en ligne le 15 mai 2004, consulté le 22 mai 2021. URL : https:// journals.openedition.org/volume/2406 ; DOI : https://doi.org/10.4000/volume.2406 Ce document a été généré automatiquement le 22 mai 2021. L'auteur & les Éd. Mélanie Seteun 1 Le tout premier numéro de Volume ! (à l'époque, Copyright Volume !), avec des articles de Matthieu Saladin sur le "processus de création dans l'improvisation", de Bastien Gallet sur les techniques électroniques de composition, de Fabien Hein sur le stoner rock, de Marie-Pierre Bonniol sur Sonic Youth, de Nicolas Jaujou sur les catégorisations musicales, Emmanuel Brandl sur les musiques amplifiées en région, Vincent Sermet sur le funk à la radio et Vanessa Valero sur les festivals de rock, ainsi qu'une tribune de Pierre Hemptine. The very first issue of Volume! (back then " Copyright Volume!") with articles on improvisation by Matthieu Saladin, on electronic composing techniques by Bastien Gallet, stoner rock by Fabien Hein, Sonic Youth by Marie-Pierre Bonniol, musical categorizations by Nicolas Jaujou, amplified music by Emmanuel Brandl, funk on the radio by Vincent Sermet, rock'n'roll festivals by Vanessa Valero, and an op-ed by Pierre Hemptine, as well as an excerpt of Yasmina Carlet's book on anti-Thatcher British popular music. Volume !, 1 : 1 | 2002 2 SOMMAIRE Edito Édito Mélanie Seteun Articles Processus de création dans l’improvisation Matthieu Saladin Techniques électroniques et art musical : son, geste, écriture Bastien Gallet Le Dub jamaïcain : du fond sonore au genre musical Wilfried Elfordy Le « stoner rock » en France Exemple de constitution d’un genre musical Fabien Hein Sonic Youth, du style au geste ou la prétention esthétique d’un groupe de rock Marie-Pierre Bonniol Histoires de musiques, catégorisations musicales et commerce biographique Nicolas Jaujou Légitimation et normalisation des « musiques amplifiées » en région Emmanuel Brandl Le funk sur les radios d’Ile-de-France (1981-2001) Vincent Sermet Le festival de rock : entre passion et désenchantement… Vanessa Valero Tribune Tribune La couverture musicale ne couvre pas le social Pierre Hemptinne Volume !, 1 : 1 | 2002 3 Notes de lecture Michael MOYNIHAN & Didrik SØDERLIND, Lords of chaos. The bloody rise of the satanic metal underground Gérome Guibert Benoît DOMERGUE, Culture barock et gothic flamboyant. La musique extrême : un écho surgi des abîmes Gérome Guibert À propos de deux ouvrages récents sur le black metal Gérome Guibert Anne BENETOLLO, Rock et Politique. Censure, Opposition, Intégration Emmanuel Brandl Extrait d'ouvrage Extrait d’ouvrage “Stand down Margaret !” L’engagement de la musique populaire britannique contre les gouvernements Thatcher - Extrait Yasmine Carlet Volume !, 1 : 1 | 2002 4 Edito Volume !, 1 : 1 | 2002 5 Édito Editorial Mélanie Seteun « Read it at maximum volume! » Anonyme 1 Depuis le milieu des années 1990, la presse magazine consacrée aux musiques actuelles/ amplifiées a connu une véritable explosion de titres, chaque nouveau courant musical, chaque verticille plus ou moins original enraciné dans le grand arbre des musiques populaires trouvant grâce auprès de grands groupes de presse qui n’hésitent (presque) plus à financer des publications hyper-spécialisées. Cet état de fait s’inscrit, en partie, dans la montée du communautarisme, l’affirmation et la défense des particularismes qui touchent les sociétés occidentales où l’appartenance à des territoires géographiques, linguistiques et, aussi, musicaux n’a jamais été aussi valorisée ; ces espaces de plus en plus restreints, aux frontières de plus en plus proches de l’individu, se développent parallèlement à (en réaction contre ?) la mondialisation des échanges et remet en question l’idée, peut-être dépassée, d’universalité de l’individu. La concentration des moyens de production et de diffusion des musiques actuelles aurait pu être vue comme un aboutissement logique de ce schéma de pensée : un être universel pour une musique Universal, en quelque sorte. 2 Les acteurs de la recherche ont tout naturellement accompagné cette diversification des musiques actuelles/ amplifiées ; preuve en est la multiplication des travaux de thèse consacrés à la techno, au rap, etc. étudiés sous des angles aussi bien sociologique, musicologique qu’ethnologique, économique, linguistique… Paradoxalement, il n’existe pas, aujourd’hui, de tribune dédiée à ces « nouveaux courants heuristiques » ; Copyright Volume ! a l’ambition d’être une de celles-ci, s’inscrivant (modestement) dans la lignée de précédentes tentatives comme Vibrations ou Musique en jeu. Copyright Volume ! n’a pas de politique éditoriale, au sens strict : pas d’école de pensée à défendre, pas de révolution scientifique à entreprendre, cette revue sera ce que vous en ferez. Par vos contributions, que vous soyez chercheur, universitaire, enseignant, professionnel de la musique, acteur politique, artiste ou amateur éclairé, vous élaborerez le discours de la revue. Volume !, 1 : 1 | 2002 6 3 Colonnes grandes ouvertes, Copyright Volume ! a néanmoins choisi de soumettre les contributions reçues à un comité de lecture scientifique dont la finalité est d’apporter un regard critique sur les contributions, de discuter les idées défendues en amont et d’offrir un gage de qualité et une réflexion approfondie au lecteur. Cette pratique est habituelle dans les revues universitaires, nous tenterons de l’instiller dans le domaine de compétence des membres de Copyright Volume ! Comité de lecture ne veut donc pas dire comité de censure… La diversité disciplinaire des membres actuels du comité est un gage de neutralité que nous voulons conserver en priorité, les portes de ce comité sont donc, elles aussi, grandes ouvertes. 4 A l’instar des autres revues scientifiques, les propos tenus dans nos colonnes n’engagent que leurs auteurs ; néanmoins, nous restons favorables à la publication de tout « commentaire » des articles précédemment publiés amenant à une discussion constructive. 5 Mélanie Seteun Volume !, 1 : 1 | 2002 7 Articles Volume !, 1 : 1 | 2002 8 Processus de création dans l’improvisation The Creative Process in Improvisation Matthieu Saladin « L’idée même d’improviser qui tant nous questionne avant et après s’éloigne totalement dans le temps où l’on improvise, et, elle se résout en un vide innommable… » Michel Doneda 1 Lorsque, dans les années 1960, les groupes et collectifs anglais, mais aussi européens, tels qu’AMM, Joseph Holbrooke et le Spontaneous Music Ensemble, posent les bases de ce que l’on a coutume d’appeler aussi bien improvisation libre, totale ou musiques improvisées, c’est avant tout lié à une nécessité de créer une musique personnelle, dégagée de toute tutelle stylistique majeure. Il s’agit alors, selon Derek Bailey, de considérer la musique librement improvisée comme celle « qui n’adhère à aucun style ou langage particulier, ne se conforme à aucun son particulier » , et dont « l’identité n’est déterminée que par l’identité 2 musicale des personnes qui la pratiquent » (Bailey, 1999). 3 Le choix d’improviser sans support intervient comme une volonté de ne pas inscrire l’œuvre dans la contemplation. Il s’agit d’un profond désir d’être dans le vivant, dans la nature même du son et non dans une création symbolique en vue d’une projection, enfin, d’être uniquement musical. Car dès qu’il y a composition, précise Bailey, « une œuvre musicale n’est plus strictement musicale ; elle existe en dehors d’elle-même, si l’on peut dire, sous la forme d’un objet auquel un nom fut donné : partition » (Bailey, 1999). L’un des exemples les plus représentatifs de cette autre dimension se trouve dans les partitions devenues œuvre-objet. Pour ces musiciens pionniers, l’enjeu d’une telle pratique se situe donc dans la négation d’une universalité. On peut d’ailleurs d’ores et déjà remarquer que si certains compositeurs ont tenté également de se rapprocher de ce que peut représenter le son dans son concept initial (c’est notamment le cas des œuvres que l’on a qualifié d’« ouvertes », « œuvres en mouvement qui se situent à la Volume !, 1 : 1 | 2002 9 fois hors du temps et dans le temps, celui de la réalisation » (Mussat, 1995)), c’est réellement les improvisateurs susmentionnés, qui y parviendront par la suppression même du support. Car si la représentation est constamment originale, elle l’est également par le renouveau de ce qui constitue le support de l’improvisateur. 4 Il apparaît alors utile de comprendre en quoi consiste exactement le support de l’improvisateur, car qu’est-ce qui caractérise un processus de création, si ce n’est son support ? L’improvisation, en tant qu’action éphémère, s’inscrit dans un espace-temps défini. Elle devient l’œuvre, énoncée initialement par Marcel Duchamp, qui donne des rendez-vous. Il se crée alors cette sorte de temporalité intrinsèque de l’œuvre. Il n’y a qu’une seule représentation possible et qui, du même coup, en marque la finalité. Finalité qui n’en serait d’ailleurs pas une. Car nous pourrions très rapidement nous rendre compte que ce que nous appelons ici finalité s’immisce à l’intérieur même du jeu pour n’expirer qu’au terme de l’instant, n’étant finalement pas un but en soi mais seulement transitoire. Cette singularité, que l’on observe aussi bien dans les œuvres éphémères que celles qui s’en réclament, correspond à un « refus de voir dans les œuvres d’art des monuments éternels offerts à la dévotion permanente » (Shusterman, 1992a). 5 À travers la prédilection de l’instant, l’improvisation, dans son exécution, s’inscrit d’emblée dans une époque et un lieu, une période qui sera inévitablement dépassée de la même manière qu’un territoire déjà absent.