Kandidatuppsats

Ett dolt narrativ En kognitiv studie av Richard Linklaters film Waking Life (2001)

Författare: David Lundqvist Handledare: Elisabet Björklund Examinator: Tommy Gustafsson Termin: VT13 Ämne: Filmvetenskap Nivå: Kandidat Innehållsförteckning

Inledning ...... 3 Syfte och frågeställningar ...... 4 Metod ...... 5 Teori ...... 6 Filosofiska och analytiska avgränsningar ...... 11 Disposition och analysöversikt ...... 12 Waking Life i korthet ...... 13 Rotoscoping ...... 13 Analys ...... 15 Scen 1-5 ...... 15 Scen 6-8 ...... 20 Scen 9-21 ...... 21 Scen 22-26 ...... 23 Scen 26-30 ...... 24 Scen 31-42 ...... 24 Scen 43-44 ...... 27 Sammanfattning ...... 29 Referenser ...... 31

2 3Inledning När det kommer till information som åskådaren måste absorbera och bearbeta så är Richard Linklaters film Waking Life från 2001 en av de mer utmanande inom amerikansk film. Min uppsats visar indirekt på detta. Jag kommer nämligen att undersöka filmens handling, och då mer specifikt dess narrativa konstruktion. Men den undersökningen kommer endast att fokusera på en liten del av filmen i sig. Filmen presenterar, diskuterar och anknyter till ett brett utbud av olika filosofiska ämnen, där min analys endast kommer att fokusera på två av dessa ämnen. Alla de filosofiskt förankrade tankar som handlingen i Waking Life består av tenderar också att överta den del av filmens handling som jag tänker uppmärksamma. Allt ifrån existentialism till metafysik, socialfilosofi till politik, och i en scen till och med filmteori sysselsätter åskådaren och dennes förståelse för vad som händer i filmen. Linklater, som har regisserat, skrivit manus och även spelat en roll i filmen, har dock en öppen inställning till att kalla filmen för filosofisk. "When people say, 'Oh, it's a bunch of people talking philosophy,' I'm like, 'Naaaaw, that's not it. There's a lot of different situations and dramatic scenes and all kinds of weird stuff. It's only like half thought or philosophy."1 Det är lätt att hålla med Linklater om man ser till vad filmens enda protagonist (huvudkaraktär) går igenom, vilket i första hand är en rad konversationer med en rad människor där samtalen trots sin filosofiska natur kan framstå som ganska lättsamma. Många av dessa konversationer är samtidigt endast monologer som protagonisten observerar, precis som åskådaren själv. Till en början kan många av dessa möten kännas som direkt tagna ur livet. Detta är också ett vanligt återkommande tema i Linklaters filmer, som till exempel Slacker (1991), Dazed and Confused (1993) och Before Sunrise (1995). Filmens handling och de filosofiskt kryddade konversationerna gör dock protagonistens resa i Waking Life till något helt annat än vanlig. Det tydligaste filosofiska temat i filmen är drömmar och hur vi uppfattar dessa. För att förstärka känslan av att filmen utspelar sig i drömmarnas värld så valde Linklater att först filma alla scener och sen efteråt med hjälp av flera animatörer färglägga hela filmen med hjälp av en teknik som kallas rotoscoping. Resultatet blir att hela filmen känns som en dröm, fast samtidigt en verklig sådan. Relationen mellan drömmar och verklighet är ett tema som flertalet ganska nyutkomna filmer har använt sig av. När det kommer till stil och effektskapande så tenderar dessa filmer precis som Waking Life att i olika grad vara nyskapande. Ofta utspelar sig handlingen i dessa filmer också i vad man kallar klardrömmar, det vill säga en dröm där man så småningom blir medveten om att man drömmer. Inception (Christopher Nolan, 2010) och Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) är två exempel där drömmar mer tydligt presenteras för åskådaren. Ett par exempel på filmer där handlingen mest kan anknyta till drömmar, då de utspelar sig i alternativa världar eller verkligheter, är What Dreams May Come (Vincent Ward, 1998), detta trots dess antydande titel, och The Matrix 1 Spence D.,"Interview with Richard Linklater", Oktober 2001, http://www.ign.com/articles/2001/10/20/interview- with-richard-linklater# (2013-05-23) 3 (Andy och Lana Wachowski, 1999). Kopplingen till drömmar är i de sistnämnda alltså inte lika tydlig. What Dreams May Come handlar först och främst om vad som händer efter döden samtidigt som filmen vilar på religiösa uppfattningar, bland annat kring himlen och helvetet. För att ta den mer välkända filmen The Matrix som exempel så kan den datasimulerade värld som människorna är uppkopplade till jämföras med en dröm där folk ännu inte är medvetna om att de drömmer. De filmer där drömmar mer ligger i fokus, det vill säga Inception och Vanilla Sky, använder sig av diverse narrativa knep som kan tänkas förbrylla åskådarens förståelse av filmen handling. Detta kan ses som passande då drömmar till sin natur ofta är ganska svårförstådda. Att experimentera med hur en film kan berättas är heller inget nytt för Richard Linklater. Hans filmer har ofta ett slumpmässigt narrativ där en scen kan gå till en annan utan att nödvändigtvis ha en tydligt koppling till varann. Han förstärker sen även det slumpmässiga med att ta upp många olika ämnen i sina filmer. Waking Life är inget undantag. När han själv i en intervju fick frågan ”What is the role of narrative in film?” så svarade Linklater så här:

Narrative in film. That's like, I don't know, that's, always been a challenge. [...] While I'm always moved by stories, I don't know if I'm a great story teller. You know, like characters and... Well, maybe story, I think I'm a storyteller but I don't know about traditional plot elements. Waking Life kind of challenges the whole notion of [...] what a story is. I think it's a story. [And] it bugged me, forever, while I was doing press, or having to read about it, and people saying 'Oh there's no story, there's no narrative'. And I'm like what are you talking about? There's very much a narrative. It kind of sneaks in there. But once you realize what it is, or if you ever watch the film a second time, you would realize it's there from the very beginning. Like alot of things in life. You know, it's there all along. It's just when you become aware of it. It's always out there.[---]2

Jag tänker i den här uppsatsen att försöka klargöra detta narrativ.

Syfte och frågeställningar Mitt syfte är att genom en analys utifrån David Bordwells bok Narration in the Fiction Film från 1985 undersöka och tydliggöra den narrativa konstruktionen i Waking Life. Jag kommer här utgå ifrån två av filmens för handlingen betydelsefulla hypoteser, vad jag kallar huvudhypoteser. Den ena, som är den mest uppenbara huvudhypotesen, är att filmens protagonist drömmer. Den andra huvudhypotesen, som under en längre tid håller sig mer dold för åskådaren, är att han egentligen är död. Jag kommer därför att försöka hitta tidiga ledtrådar i filmen gällande den andra

2 Fox Searchlight, "Richard Linklater: Searchlab Lecture", September 2008, http://www.youtube.com/watch? v=cpig00-fxU8 (2013-05-23) 4 huvudhypotesen för att på så sätt lyfta fram den i jämförelse med den första. Temat för min andra huvudhypotes är för övrigt något som kan ses i alla de fem filmer jag hittills har nämnt. Bordwells narrativa teorier är baserade på kognitiv psykologi, som ofta ställs i motsats till psykoanalytiska teorier. ”When cognitive psychologists talk about perception, they are usually referring to the basic cognitive processes that analyse information from the senses.”3 I min analys kommer jag därför i hög grad att söka efter information i Waking Life som kan påvisa hur åskådaren kan tänkas upptäcka och uppfatta mina två hypoteser. Jag vill på så vis samtidigt undersöka hur användbara Bordwells teorier kan tänkas vara såväl som diverse begränsningar de kan tänkas ha. Jag har valt att dela in Waking Life i 44 scener. Alla dessa scener kan nämligen ses som separata filmklipp, stycken eller avsnitt där filmens protagonist stöter på en eller flera nya karaktärer. Scenerna är alltifrån några sekunder till flera minuter långa. Vissa har en mer tydlig anknytning till varandra genom protagonisten och dennes resa, men i det stora hela så är scenerna i högsta grad separata och isolerade ifrån varann. Sammanlagt så möter eller observerar protagonisten över 44 olika karaktärer. De flesta har någon slags filosofiskt anknuten tanke att delge där dock en tydlig koppling mellan frågor och tillhörande diskussioner ofta saknas mellan scenerna i sig. Detta får filmens kausala förlopp att i högsta grad framstå som slumpmässigt. Trots det lyckas Richard Linklater skapa vad som kan ses som en sammanhängande film där en narrativ konstruktion vid närmare anblick träder fram. Min huvudsakliga uppgift blir därför att genom en undersökning av mina två huvudhypoteser försöka beskriva hur han lyckas med detta. På grund av mängden scener såväl som deras komplexa innehåll så kommer jag tvingas fokusera mest på de scener som tydligt lyfter fram mina två hypoteser i filmens narrativ. Denna slumpmässiga handling, där filmen går från en filosofisk fråga till nästa, skapar samtidigt ett tydligt fokus på var fråga i sig. Varje scen blir på så sätt fristående, där man likväl kan se flera av scenerna som kortfilmer för sig. Förutom filmens unika grafiska stil, som skapats med hjälp av rotoscoping, så blir därför kanske den mest tydliga röda tråden genom filmen dess enda protagonist. Hans närvaro varierar dock i varje scen, mellan allt från en osynlig och passiv observatör till att vara aktiv och ifrågasättande. Förutom att han står i centrum för mina två hypoteser, så kommer jag därför också försöka lyfta fram hans närvaro.

Metod Den primära litteraturen för min filmanalys av Waking Life kommer att vara David Bordwells bok Narration in the Fiction Film. Bordwells teorier kommer ligga till grund för att bena ut filmens narrativa konstruktion. Teoribeskrivningen av Bordwell kommer kompletteras med Studying

3 Nick Braisby, Angus Gellatly (red.), Cognitive Psychology, Oxford: Oxford University Press, 2005, s. 73. 5 Contemporary American Film, A Guide to Movie Analysis från 2002 av Thomas Elsaesser & Warren Bucklands. Jag kommer efter min analys att ta upp den kritik som Tom Gunning framfört i sin bok D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph som kom ut 1991, där han uppmärksammar vikten av en distinktion mellan narrator och narrative discourse och huruvida åskådaren uppfattar ifall en sådan finns. För närmare inblick i grundläggande kognitiva aspekter inom psykologi kommer jag också använda mig av läroboken Cognitive Psychology (Nick Braisby and Angus Gellatly, 2005) i min teoribeskrivning. För en kortare beskrivning av rotoscoping har jag valt Benjamin Bratts bok Rotoscoping: Techniques and Tools for the Aspiring Artist från 2011.

Teori Den kognitiva psykologins rötter går tillbaka till 1870-talet då Wilhelm Wundt grundade världens första psykologiska laboratorium där han inriktade sina studier på hur människan upplever, uppfattar och reagerar på sig själv och sin omgivning. Den kognitiva psykologin har sedan dess utvecklats och idag står den, med sitt fokus på medvetna mänskliga processer samt hur vi genom representativ information förstår omvärlden, ofta i motsats till psykoanalytiska teorier.4 Forums Filosofilexikon definierar ordet kognitiv på följande sätt: ”(eng. cognitive, av lat. cognitius, (er)känt), det som angår el. berör kunskap. 1. Kännetecken hos medvetandeakter el. medvetandeprocesser som har med kunskap att göra, i motsats till t.ex. viljeakter.[…]”5 Den kognitiva filmteorins rötter sträcker sig tillbaka till de ryska formalisterna som mellan 1900-1930 lyfte fram hur människan automatiskt uppfattar och förstår vissa konstruktioner inom litteratur. I sin bok Narration in the Fiction Film från 1985 så börjar David Bordwell skissen av sin kognitiva perceptionsteori på följande sätt:

Any theory of the spectator's activity must rest upon a general theory of perception and cognition. I assume here what is called a Constructivist theory of psychological activity; descended from Helmholtz, it has been the dominant view in perceptual and cognitive psychology since the 1960s.6

I sin lärobok Cognitive Psychology från 2005 förklarar Nick Braisby och Angus Gellatly att detta kognitiva tillvägagångssätt beskrivs som constructivist (konstruerande) eftersom det baseras på idén att vi måste konstruera den ofullständiga information som våra sinnesorgan tar in och uppfattar. Vi måste därför tolka informationen efter vår tidigare erfarenhet och vad vi redan vet om världen för

4 Braisby, Gellatly, s. 8ff. 5 Arne Grøn m.fl., Sv. översättning Jan Hartman, Filosofilexikonet, Stockholm: Bokförlaget Forum AB, 1988, s. 298. 6 David Bordwell, Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd, 1985, s. 30f. 6 att förstå och samtidigt ge den mening.7 Processen för att göra dessa tolkningar av information och i sin tur sätta dem i ett sammanhang kallas för inference-making.8 Nick Braisby och Angus Gellatly ger följande två exempel gällande vår förmåga att dra slutledningar och hur dessa dras:

1. ”Mary got some picnic things out of the trunk of the car. The beer was warm.” 2. ”Mary got some beer out of the trunk of the car. The beer was warm.”9

Författarna förklarar sen att tester har påvisat att när det kommer till exempel 1 så tar människans hjärna längre tid på sig att komma fram till slutsatsen att ölen var en del av picknicken, till skillnad från exempel 2 där ölen alltså redan nämnts i första meningen. I exempel 1 tvingas vi med andra ord att göra vad man ofta kallar för en bridging inference (överbryggande slutledning), som alltså är nödvändig för att koppla samman de två meningarna. Elaborate inferences (genomarbetade slutledningar) som vi människor gör är slutledningar som inte nödvändigtvis leder till en korrekt slutsats. Nick Braisby och Angus Gellatly ger meningsexemplet ”Unable to control his rage, the angry husband threw the valuable porcelain vase at the wall.”10 varpå författarna sen frågar läsaren huruvida denne antog det mycket möjliga scenariot att vasen därför gick sönder. Det är en slutsats som visserligen är trolig men som inte nödvändigtvis behöver vara sann. Om nästa mening talar om för dig att vasen landade i soffan, så tvingas du göra en ny slutledning; att vasen kanske inte alls gick sönder. Till detta kan vi också tänkas dra flera olika felaktiga slutledningar. På grund av att meningen innehåller ordet husband (make) så antar läsaren kanske att mannen kastade vasen för att han och hans fru bråkade. Det behöver inte vara sant, vilket i högsta grad gör en sådan slutledning och dess slutsats defeasible (möjlig att häva). Nick Braisby och Angus Gellatly konstaterar att genomarbetade slutledningar är inget som vi nödvändigtvis gör regelbundet, samt att det återstår att se vilka förutsättningarna är för att vi ska göra det.11 Exempelvis så gjorde läsaren kanske inte alls en koppling till ordet husband, utan lämnade det istället helt öppet gällande vad han var arg över. Bordwell fortsätter skissen över sin kognitiva perceptionsteori så här:

According to Contructivist theory, perceiving and thinking are active, goal-oriented processes. […] Sensory stimuli alone cannot determine a percept, since they are incomplete and ambiguous. The organism constructs a perceptual judgement on the basis of nonconscious inferences.12

7 Braisby, Gellatly, s. 98. 8 Braisby, Gellatly, s. 236. 9 Braisby, Gellatly, s. 236. 10 Braisby, Gellatly, s. 236. 11 Braisby, Gellatly, s. 236f. 12 Bordwell, s. 31. 7 Bordwell lämnar det alltså här öppet huruvida åskådaren sen medvetet bedömer de i första hand omedvetna slutledningar som denne gör. Men konstaterar att detta ofta sker omedvetet utifrån våra tidigare erfarenheter och kunskaper om hur världen fungerar. Utifrån inriktningen med kognitiva teorier som grund, där han antagit termen viewer eller spectator (åskådare) och ser denne som en hypotetisk entity (varelse eller väsen), så förklarar han sin inställning till psykoanalytiska teorier: ”While I do not deny the usefulness of psychoanalytical approaches to the spectator, I see no reason to claim for the unconscious any activities which can be explained on other grounds.”13 Bordwell förklarar vidare att de slutledningar som vi gör antingen bearbetas nerifrån- och-upp (bottom-up) eller uppifrån-och-ner (top-down). Färgseende är ett exempel på det förstnämnda, där vi drar slutledningar utifrån vad våra sinnesorgan uppfattar i omgivningen. Slutledningar som istället bearbetas uppifrån-och-ner involverar de förväntningar, bakgrundskunskaper, problemlösande processer och andra kognitiva funktioner som vår hjärna använder för att dra slutledningar om omgivningen. Bordwell konstaterar att:

Both bottom-up and top-down processing are inferential in that perceptual 'conclusions' about the stimulus are drawn, often inductively, on the basis of 'premises' furnished by the data, by internalized rules or by prior knowledge.14

Åskådarens tillvägagångssätt att genom kognitiva funktioner uppfatta omgivningen, samt att utifrån tidigare erfarenheter skapa sig en förståelse av den, hjälper i sin tur åskådaren att avgöra hur trolig en situation är. De ligger också till grund för typiska kognitiva aktiviteter som att minnas och att organisera. ”In all these activities, whether we call them perceptual or cognitive, organized clusters of knowledge guide our hypothesis making. These are called schemata.”15 Man kan här se till den kognitiva teorin gällande icke filmteoretiska perspektiv, där Nick Braisby och Angus Gellatly använder ordet schema för att beskriva hur vi människor skapar vår livshistoria:

A life story is some more or less coherent theme or set of themes that characterize, identify and give meaning to a whole life. A life story consists of several life story schema, which associate together selective autobiographical knowledge to define a theme.[…]A schema is a memory structure that encapsulates an event such that common parts are fixed, while variable parts occur as 'slots'. Thus a schema for 'going to the cinema' would have pre-defined common parts (such as qeueing for tickets, buying popcorns) and slots for variable parts (which cinema we went to, who I was with, what film we saw).16

13 Bordwell, s. 30. 14 Bordwell, s. 31. 15 Bordwell, s. 31. 16 Braisby, Gellatly, s. 519. 8 Inom film är schemata (schema) mer specifikt de normer och principer utifrån vilka våra hjärnor organiserar ofullständig information till sammanhängande hypoteser om filmens handling. I en aktivitet eller process, som filmtittande, där vi på automatik gör slutledningar som i sin tur leder till diverse hypoteser så prövas dessa också hela tiden. De schema som dessa slutledningar och hypoteser uppstår ifrån kan under filmens gång bekräftas eller förkastas. Detta förlopp kan i sin tur, baserat på nya erfarenheter, skapa ett helt nytt schema att utveckla hypoteser ifrån. Bordwell konstaterar att:

The [Constructivist] theory also explains why perception is often a skilled, learned activity; as one constructs a wider repertoire of schemata, tests them against varying situations, and has them challenged by incoming data, one's perceptual and conceptual abilites become more supple and nuanced.17

Inom film aktiveras åskådarens skapande av hypoteser genom vad Bordwell kallar cues (styrande antydningar eller indikationer).18 Cues innefattar enkelt uttryckt just vilken information som en film väljer att presentera för åskådaren. I Studying Contemporary American Film påpekar Thomas Elsaesser och Warren Buckland här att för Bordwell är de cues som är mest påtagliga inom film de gaps (luckor eller hål) i informationen som vi själva måste fylla i.19 Detta kan alltså härledas till hur Nick Braisby och Angus Gellatly förklarar att vi själva inom inference-making måste dra slutledningar för att skapa sammanhang. Gaps kan vara temporära eller permanenta. Om de är temporära så kommer filmen ge svar eller förklaring på dem innan filmens slut, medan permanenta gaps lämnas obesvarade/oförklarade. Gaps kan också vara relativt fokuserade eller diffusa. Fokuserade gaps leder åskådaren till att generera tydliga eller hållbara svar medan diffusa gaps hålls öppna som generella eller icke hållbara svar. Gaps kan också vara flaunted (påträngande) gaps eller suppressed (diskreta) gaps, där påträngande gaps mer medvetet ger åskådaren viss information.20 Elsaesser och Buckland påpekar att man kan ta med sig en ganska rik metodik ur Bordwells teorier.21 Jag har hittills beskrivit hur åskådaren utifrån scheman genererar hypoteser gällande filmens handling samt testar deras hållbarhet och att detta sker utifrån cues och gaps som handlingen konstruerar. Utöver detta tillkommer taktiker där filmen fördröjer, döljer och upprepar information, samt bredare narrativa strategier som knowledgeability (kunskapsbesittning), self- consciousness (självmedvetenhet) och communicativeness (vilja att kommunicera). Jag har valt att beskriva de tre sistnämnda närmare genom min analys, där jag kommer anknyta dessa till filmens

17 Bordwell, s. 31. 18 Bordwell, s. 101ff. 19 Thomas Elsaesser, Warren Buckland, Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis, London: Bloomsbury Academic, 2002, s. 170. 20 Bordwell, s. 54f. 21 Elsaesser, Buckland, s. 172. 9 protagonist. Elsaesser och Buckland nämner även två huvudsakliga scheman som vi i de flesta fall använder oss av för att förstå en film. Det ena är just en målinriktad protagonist. Det andra är vad Bordwell kallar the canonical story format:

Nearly all story-comprehension researchers agree that the most common template structure can be articulated as a 'canonical' story format, something like this: introduction of setting and characters – explanation or a state of affairs – complicating action – ensuing event – outcome – ending.22

När det kommer till länder i väst så kommer åskådare beredda till biografen med sådana scheman, det vill säga en mall eller en uppsättning av normer och principer för hur en film fungerar. Bordwell poängterar samtidigt att det format som i västvärlden är vanligt för en filmberättelse är i högsta grad flexibelt och att det under senare decennier har kommit att utmanas alltmer, men att åskådare likväl är införstådda med dessa format och de scheman som de bygger på. Förutom dessa filmiska scheman, samt att en film kan drivas med hjälp av en målinriktad protagonist, så länkar åskådaren alltså ihop filmens händelseförlopp genom att bekräfta eller dementera hypoteser utifrån diverse antaganden. Åskådaren skapar samtidigt detta händelseförlopp spatialt (rumsbestämt), temporärt och kausalt.23 Bordwell kallar det slutgiltiga resultatet av detta händelseförlopp för fabula. ”The fabula is thus a pattern which perceivers of narrative create through assumptions and inferences.”24 Fabulan är filmens handling som ett kronologiskt förlopp, byggt på orsak och verkan som har skapats inom ett visst rum och en viss varaktighet. Den ordning som detta förlopp följer kallas för syuzhet (sujett) eller plot (handling). Sujett är filmens egentliga innehåll, som exempelvis dess händelser, scener, vändningar och plot twists. Style (utformning eller stil) är en films tredje komponent. Filmens stil innefattar till exempel mise-en-scène (filmens visuella innehåll), cinematography (filmfotografi), klippning och ljud. ”Note that in a narrative film these two systems coexist. They can do this because syuzhet and style each treat different aspects of the phenomenal process.”25 Fabulan är därför i konstant rörelse utefter hur åskådaren tolkar filmens sujett och stil. ”Bordwell emphasizes that the fabula is a mental represenation, and that spectators construct the fabula on the basis of cues in the syuzhet (and style) interacting with the narrative schema.”26 Elsaesser och Buckland poängterar inte bara att åskådaren kan generera, alltså dra slutledningar för att skapa, en eller flera hypoteser som denne får testa mot filmens sujett under filmens gång, men att

22 Bordwell, s. 35. 23 Elsaesser, Buckland, s. 171. 24 Bordwell, s. 49. 25 Bordwell, s. 50. 26 Elsaesser, Buckland, s. 171. 10 en film som sagt också kan frångå de typiska berättelseformat som åskådaren är van vid vilket kan leda åskådaren till att generera felaktiga hypoteser. Hypoteser kan i sin tur vara av olika slag. Bordwell bygger här sina teorier utifrån Meir Sternberg, vars böcker också fokuserat på den narrativa konstruktionen utifrån kognitiva perspektiv, fast då först och främst inom litteraturens värld. Bordwell använder Sternbergs teorier kring hypoteser och förklarar till stor del dessa med vad vi inom film kan kalla den klassiska detektivberättelsen.27 I detektivberättelsen tvingas åskådaren att försöka förstå vem den skyldige är genom att ställa upp hypoteser utifrån vad som har hänt, vad som kan tänkas hända, samt hur trovärdiga dessa hypoteser är. Eftersom jag i min analys sätter två redan bestämda hypoteser emot varandra, det vill säga huruvida protagonisten drömmer eller är död, så kommer mitt fokus att ligga på hur exklusiva mina två hypoteser är, det vill säga hur tydligt de styr åskådarens förståelse av handlingen, samt på vilken nivå dessa två hypoteser kan märkas av. Bordwell förklarar att hypoteser kan befinna sig på micro-level (mikronivå) eller macro-level (makronivå), det vill säga att de antingen bestämmer specifika delar av filmen eller att de märks igenom hela eller stora delar av filmen, exempelvis som ett tema. Sammanfattningsvis är de tre beståndsdelar som Bordwell delar in filmtittande och dess psykologiska process härmed:

1. Perceptuella kapaciteter, det vill säga vad människans sinnesorgan kan uppfatta och hur de gör detta, där syn och hörsel är de två primära sinnena vid filmtittande. 2. Tidigare kunskap och erfarenhet. ”In watching a representational film, we draw on schemata derived from our transactions with the everyday world, with other artworks, and with other films. On the basis of these schemata, we make assumptions, erect expectations, and confirm or disconfirm hypothesis.”28 3. Hur filmen i sig är konstruerad. Dess struktur, dess narrativ och dess stilmässiga system.

Mitt fokus kommer här alltså att ligga på den tredje punkten. Efter min analys kommer jag, genom anknytning till filmen, att ta upp Tom Gunnings kritik mot Bordwells teorier.

Filosofiska och analytiska avgränsningar Sett till mitt val av metod så bör det göras tydligt att jag inte alls har för avsikt att i sig förklara, analysera eller utveckla alla de filosofiska ämnen som Waking Life behandlar. Bredden av sådana ämnen i filmen, samt deras komplexa natur både i sig själva såväl som till varandra, gör dem bäst lämpade att lämnas till varje enskild åskådare. Jag kommer därför endast beröra filmens filosofi om 27 Bordwell, s. 37ff. 28 Bordwell, s. 32f. 11 jag kan göra en tydlig anknytning till mina två hypoteser. Jag har heller inte som avsikt att på något sätt göra en genreanalys, av den enkla anledningen att all film på något sätt innehåller filosofi. Jason Boyd, recensent, kortromanförfattare och före detta journalist från Texas uttryckte det på följande sätt: Philosophy shapes every action in our lives, whether we recognize or understand it or not. If not studied, or even despite of it, it’s wormed its way into our noggins through slogans and zeitgeist. So, it should come as no surprise that there are quite a few heavily philosophical movies. By this I don’t mean to say that all movies are not influenced by philosophy. They are. But it is usually plenty splintered and unfocused. To borrow from Nietzsche, “They muddy the water, to make it seem deep.”29

Disposition och analysöversikt Jag kommer efter en kort beskrivning av filmen att förklara vad rotoscoping är, det vill säga den teknik som användes för att färgsätta alla filmens scener, samt vad jag ser som dess primära funktion för min analys. Efter detta börjar jag med att utförligt analysera filmens fem inledande scener. Eftersom dessa innehåller avgörande slutledningar gällande mina två huvudhypoteser så kommer jag att analysera de inledande scenerna mer utförligt innan jag fortsätter med resten av scenerna. Filmen tar efter scen 5 en oväntad vändning genom att bryta samt försvåra det narrativa flödet. Därför kommer mitt fokus från och med scen 6 att ligga på de scener som jag kan direkt koppla till mina två huvudhypoteser och deras roll för filmens narrativ. Som jag nämnde i min frågeställning så kan Waking Life delas in i olika scener som till synes saknar koppling till varann. För tydlighetens skull kommer jag använda ordet klipp när jag syftar på en bit av en scen. Ett par av scenerna kan ses som sammanhängande antingen sett till var protagonisten befinner sig eller sett till vilken karaktär han möter, men dessa är undantagsfall. Jag har satt antalet scener till 44. Jag kommer alltså inte att analysera alla dessa scener utförligt. Tack vare att scenerna avgränsas tydligt så kan de var för sig ses som vad Bordwell kallar cues (hädanefter: signaler), där specifika frågor behandlas i varje scen, som sen på så vis lämnar gaps (hädanefter: luckor) för åskådaren att fylla i. Samtidigt innehåller varje scen i sig själva diverse signaler och luckor. Denna tydliga indelning av scener underlättar till viss del min analys och vad som annars kan ses som en ganska komplex handling med flertalet komplexa frågeställningar och diskussioner. Man kan också genom denna indelning se hur filmens sujett i allra högsta grad är temporär då handlingen ofta går slumpmässigt från scen till scen. Detta lämnar ibland tydliga luckor i analysen, där jag alltså i första hand söker efter ett kausalt samband gällande mina två

29 Jason Boyd,"Top 5 Heavily Philosophical Movie", Januari 2013, http://www.fictionphile.com/top-5-heavily- philosophical-movies/ (2013-05-23) 12 huvudhypoteser och därför endast kort sammanfattar de scener som jag inte kan se ha tydlig koppling till dessa.

Waking Life i korthet ”[Waking Life] explores the fascinating question: 'Are we sleep-walking through our waking state or wake-walking through our dreams?' Join Wiley Wiggins as he searches for answers to life's most important questions in a world that may or may not be reality.” Så beskriver filmfodralet handlingen i Waking Life, där vi får följa Wiley genom en rad möten med diverse karaktärer i en värld som inte verkar vara verklig. Sakta men säkert under filmens gång så inser Wiley att han verkar befinna sig i en dröm som han inte kan vakna upp ifrån. Efter tre så kallade falska uppvaknanden som håller honom kvar i drömmen och ett möte med en vän som förklarar fenomenet klardrömmande så börjar han bli alltmer orolig för att han faktiskt är fast i drömmen. Allteftersom filmen närmar sig sitt slut så tar den sig en mörkare ton, som om dagen blir till natt, samtidigt som Wiley börjar undra om han någonsin kommer vakna upp igen. Wileys öde utgör en del av filmens narrativ. De filosofiskt inspirerade konversationer som han har med de människor han möter tenderar att ta större plats så att åskådaren mycket väl på så sätt riskerar att tappa bort sig i den narrativa konstruktionen.

Rotoscoping År 1917 fick Fleisher Studios i New York patent på sin maskin för cellmålning (cel animation). Maskinen kallades för Rotoscope. Benjamin Bratt beskriver i sin bok Rotoscoping från 2011 processen på följande sätt:

The Rotoscope consisted of a camera mounted behind an animation desk, projecting film footage onto a slate of frosted glass. The animator would trace the frames of live action onto paper. A system of pulleys [ett så kallat blockhus] allowed the animator to advance the film, frame by frame. Once the artist had completed the animation, the reams of paper the artist produced would be traced onto clear animation cels and painted accordingly.30

Fördelen med att animatören kunde måla av den förinspelade filmen med hjälp av en projektor var att man lättare kunde återskapa mänskliga rörelser på ett realistiskt sätt. Ett exempel där rotoscoping användes i en långfilm är Disneys Snow White and the Seven Dwarfs från 1937, där tekniken först och främst användes för att göra Snövits rörelser så trovärdiga som möjligt. Fleisher utvecklade

30 Benjamin Bratt, Rotoscoping: Techniques and Tools for the Aspiring Artist, Burlington USA: Focal Press, 2011, s. 1. 13 också sättet på vilket flera animatörer samarbetade, där den ena skapade grundposeringar medan en annan fyllde i de förbindande rörelserna. Rotoscoping-tekniken utvecklades och användes fram till slutet av seklet även som ett alternativ för att skapa filmeffekter som var svåra att producera direkt vid inspelning. Ett exempel här är filmen The Birds (Fåglarna, Alfred Hitchcock, 1963) där man använde en variant av rotoscoping tillsammans med en äldre version av dagens bluescreen-teknik. I första hand fortsatte rotoscoping dock att användas för att skapa realistiska rörelsescheman inom animerad film. Denna teknik användes fram till 1990-talet då digital animering tog över allt mer.31 Idag är det alltså sällsynt att tekniken används och det var inte förrän Richard Linklater tog kontakt med Bob Sabiston som den första långfilmen gjordes där rotoscoping har använts genom hela filmen. Linklater säger också själv i en intervju att Waking Life antagligen inte hade blivit av om det inte var för Sabistons mjukvaruprogram Rotoshop. ”[...] the film I was making in my mind didn't quite work. [...]And it was only when I saw Bob's animation that it clicked. Then it was like, 'Oh, okay, that's the way it should look.' Up to that point the film was too blunt, too realistic. I think to make a realistic film about an unreality the film had to be an realistic unreality.”32 Programmet, som ännu inte finns tillgängligt för allmänheten, underlättade arbetet avsevärt för alla de animatörer som har gjort filmens olika scener genom att automatiskt knyta samman deras illustrationer från en bildruta till nästa.33 Genom att använda sig av flera animatörer så har Linklater också lyckats skapa en alltmer surrealistisk känsla genom filmens scener tack vare deras olika stilar. Detta omfattande konstnärliga schema är inget som jag kommer gå in närmare på i min analys eftersom jag utgått ifrån Bordwells teorier där narrativet är den centrala utgångspunkten. ”The third element (after the fabula and syuzhet) that influences film comprehension is style, which Bordwell simply defines as a film's 'systematic use of cinematic devices.”34 Elsaesser och Buckland menar här att Bordwell först och främst ser till vilken funktion som en films stilistiska element kan tänkas ha för att påverka den narrativa konstruktionen. Jag tvingas här att hålla med författarna. Likaså när det kommer till filmer med mer experimentella inslag av videokonst så lägger Bordwell störst vikt på hur filmens sujett är konstruerad. Han påpekar dock även att åskådaren och analytikern bör hålla sig mer öppen gällande skapandet av hypoteser när det kommer till experimentella filmer och deras narrativ.35 Bordwells teorier har med andra ord sina begränsningar på den punkten, vilket dock är förståeligt sett till syftet med hans teori. Jag kommer också i min analys att behålla den begränsningen, där jag endast kommer se rotoscopingeffekten som ett verktyg för att skapa känslan av att Wileys värld framstår som overklig och samtidigt påminner om verkliga livet, samt hur detta påverkar filmens narrativ.

31 Bratt, s. 2. 32 Spence D.,"Interview with Richard Linklater" 33 Robert Levine,"A long way from Disney", Juli 2006, http://articles.latimes.com/2006/jul/07/entertainment/et- rotoscope7 (2013-05-23) 34 Elsaesser, Buckland, s. 171. 35 Bordwell, s. 88ff. 14 Analys David Bordwell förklarar att när åskådaren skapar hypoteser om filmens handling så gör hon eller han det med spänd förväntan. Vi kan om vi sitter hemma med fjärrkontrollen spola tillbaka eller pausa om vi vill, något som med Waking Life för övrigt kan ses som en bra taktik med dess ibland tyngre filosofiska ämnen. Men vi riskerar då också att förlora det flöde som vi förväntar oss av en film.

'Our whole sensory apparatus,' writes Gombrich, 'is basically tuned to the monitoring of unexpected change. Continuity fails to register after a time, and this is true both on the physiological and the psychological level.' But when the action presented does not confirm a hyphotesis, the perceiver is unlikely to turn back to a previous page or halt the teller's tale or stop the film to sort it all out.36

Jag kommer som Bordwell att utgå ifrån att åskådaren låter filmen rulla på och alltså anammar vad Bordwell kallar the wait-and-see strategy.37 Detta gör i sin tur de inledande scenerna i en film avgörande för att ge en analys ordentligt med fotfäste då de scheman som åskådaren skapar sig behöver en fast punkt att utgå ifrån. Man behöver här också förstås utgå ifrån att åskådaren är uppmärksam på vad som händer i filmen för att därifrån försöka sätta tydliga gränser för hur påträngande eller diskreta som filmens signaler och luckor är. I flera fall, speciellt gällande mina andra huvudhypotes i Waking Life, så går det inte att sätta tydliga gränser för vad åskådaren kan tänkas uppfatta och jag kommer då försöka uppmärksamma detta. Jag har valt att titta närmare på de fem första klippen som avslutas med att filmens protagonist, som jag alltså valt att kalla Wiley efter skådespelarens riktiga namn (Wiley Wiggins), vaknar upp en andra gång.

Scen 1-5 (titelscenen ej inräknad) Filmen börjar med att en pojke och en flicka sitter utanför ett hus och leker med en pappersloppa. Vi har ännu inte fått reda på filmens titel. Åskådaren märker direkt hur filmen är animerad. Rotoscopingeffekten framställer karaktärerna som högst verkliga om än animerade. Flickan säger åt pojken att välja en färg varpå hon viker pappersloppan. Han får sen välja två nummer varpå flickan åter igen viker pappersloppan så många gånger som leken kräver. Hon viker slutligen upp pappersfliken som pojken har valt och läser högt: ”Dream is destiny.” Åskådaren har på så sätt delgivits en påträngande om än diffus signal att filmen kan tänkas handla om drömmar. Rotoscopingeffekten hjälper samtidigt till med att förstärka den drömmande känslan genom att

36 Bordwell, s. 37f. 37 Bordwell, s. 38. 15 animationen som lagts på efteråt mjukt rör sig fram och tillbaka. Denna effekt kommer användas utförligt i filmen. I nästa klipp, som alltså fortfarande håller sig inom samma scen, så har det blivit mörkt ute. Vi ser nu bara pojken som rör sig ifrån huset medan han tittar upp mot himlen. Han observerar under en stund ett stjärnfall, samtidigt som hans ögon glider ur fokus, och börjar sen så småningom att sväva sakta uppåt. Hans fötter lämnar i en mjuk rörelse marken, varpå han tar tag i handtaget på den bil som står på garageinfarten. Han håller sig fast samtidigt som han svävar uppåt. Klippet bryts och går över till en ung man som sitter på ett tåg. Mannen öppnar sakta ögonen som om han vaknar, och tittar undrande ut genom fönstret. Filmen är fortfarande animerad. Scenen slutar och går över till titelscenen där vi får veta filmens namn. Titelscenen följer det suddiga stilistiska temat där texten sakta tappar sitt fokus. Åskådaren har här skapat sig en hypotes, nämligen att mannen vaknade ur en dröm. Men förutom att åskådaren i det inledande klippet har blivit påverkad och med största sannolikhet nyfiken och på så vis till viss del distraherad av filmens unika stil, samtidigt som filmen har gett oss en signal om vad filmen kan tänkas handla om, så har åskådaren likväl lämnats med en diffus och öppen lucka i filmens fabula. Detta delvis på grund av att det inledande klippet i sig just var en dröm. Ett av de scheman som åskådaren tar med sig till filmen är skillnaden mellan dröm och verklighet, såväl som skillnaden mellan att sova och att vara vaken. Vi kan således ännu bara se en tydlig slutledning: att mannen vaknade. Men vad som samtidigt är avgörande här är att filmen behåller rotoscopingeffekten istället för att när mannen vaknar bryta animeringsschemat och gå över till vanlig film. Eftersom rotoscopingeffekten delvis är ansvarig för att ge den drömmande känslan i filmen så återgår slutledningen till att vara defeasable (möjlig att häva) vilket skapar en temporär lucka i handlingen där vi tvingas undra om han fortfarande drömmer. Här blir det alltså tydligt hur filmens stil tidigt i filmen samverkar med filmens sujett för att skapa filmens fabula.38 Filmen undviker på så sätt redan tidigt att sätta en gräns mellan dröm och verklighet. Huruvida luckan här är påträngande eller diskret beror på åskådaren själv, nämligen beroende på hur väl denne uppfattar att filmen behåller det animerade formatet eller inte. Oavsett huruvida åskådaren uppfattar detta väl eller inte, så är luckan diffus. Åskådarens kunskap om filmens fabula är således ännu väldigt begränsad. Detta förstärks av nästa scen som kommer visa sig sakna direkt anknytning till filmens handling. Åskådaren har säkerligen också skapat sig fler hypoteser. En av alla dessa hypotes är något som senare kommer visa sig vara avgörande för min andra huvudhypotes. Åskådaren har på en viss nivå säkerligen gjort den överbryggande slutledningen (bridging inference) att mannen som vaknar är den unga pojken i drömmen. Än så länge, och under nästan hela filmen, så kommer den hypotesen dock att spela en diffus och diskret roll. Det är först i filmens sista scen som hypotesen

38 Bordwell, s. 49ff. 16 kommer agera som en internal flashback och återkopplas till vad Bordwell kallar för filmens temporära ordning (temporal order).39 Efter filmens första scen så tonas musiken sakta ut. Direkt efter titelscenen börjar sen vad man kan se som filmens musikaliska öppning, det vill säga en titelmelodi. Vi får i knappt två minuter se och lyssna till tonerna av The Tosca Tango orchestra, som också gjort musiken till filmen. Åskådaren får här en stund på sig att vänja sig lite mer vid rotoscopingeffekten. Eftersom jag valt att inte göra en närmare analys av filmens musikteman så kan scenen ses som en längre permanent lucka. I scen 3 ser vi ett ankommande tåg. I nästa klipp ser vi mannen från scen 1 som fortfarande sitter på sin plats på tåget. Åskådaren inser här att detta antagligen är filmens protagonist, som jag alltså valt att kalla för Wiley. Han hoppar av tåget och går in i väntsalen, där han använder en telefon för att lämna ett meddelande till en vän: ”Hey man, it's me. Um, I just got back into town. I thought maybe I could bum a ride off you or something, but that's cool. I could probably just take a cab, something like that. Um. Yeah, I guess I'll hang out with you later, something like that.” En kvinna tittar mystiskt på honom medan han pratar. Han reagerar lite försynt och går sen ut ifrån väntsalen. Kvinnan blir här mer iögonfallande för åskådaren än själva samtalet som i sig inte verkar särskilt konstigt. Kvinnan lämnas således som en påträngande men diskret lucka i filmens fabula, som fortfarande är kraftigt begränsad. När han kommer ut ifrån stationen så kommer en bil farandes. Bilen verkar vara en amfibiebil, det vill säga den ser ut som en motorbåt på hjul och i förarsätet sitter en man med kaptenmössa. Jag har här i scen 4 valt att göra en extra utförlig beskrivning då scenen ger flera diffusa och diskreta exempel på signaler om min andra huvudhypotes. Dessa signaler visar tydligt hur en film kan mer utförligt dölja men samtidigt ge antydningar om information gällande filmens handling. Mannen med båtmössan tilltalar Wiley då han kör upp till trottoarkanten. ”Ahoy there matey! You in for the long haul? You need a little hitch in your get-along, a little lift on down the line?” Wiley tittar lite skeptiskt på mannen och svarar ”Oh, um, yeah, actually, I was waiting for a cab or something, but if you want to...” ”All right, don't miss the boat,” svarar mannen. I baksätet sitter en annan man. Den som vet hur Richard Linklater ser ut, kan för övrigt i detta klipp ana men inte nödvändigtvis se att det är han själv som spelar den andra mannen. Åskådaren har här med andra ord utsatts för en diffus så kallad cameo där regissören själv dyker upp i filmen. Bortsett ifrån att det är en cameo så kommer Linklaters karaktär i filmen också spela en avgörande roll senare. Wiley hoppar i och tackar mannen som svarar ”Not a problem. Anchors aweigh!”. Båtbilen kör iväg och kameran klipper en kort stund till en dödskalleflagga som sitter på bilen. Mannen i kaptenmössan börjar prata. Han använder sig av flera klichéuttryck och klyschor som åskådaren kan

39 Bordwell, s. 77f. 17 tänkas känna igen sig i, nästan som om han försöker mjuka upp åskådaren inför filmens kommande filosofiska tankegångar, men han framstår även som hängiven och bestämd, för att inte säga lyrisk gällande det han säger:

So what do you think of my little vessel? She's what we call 'see-worthy.' S-E-E. See with your eyes. I feel like my transport should be an extension of my personality. Voila. And this? This is like my little window to the world, and every minute it's a different show. Now, I may not understand it. I may not even necessarily agree with it. But I'll tell you what, I accept it and just sort of glide along. You want to keep things on an even keel I guess is what I'm saying. You want to go with the flow. The sea refuses no river. The idea is to remain in a state of constant departure while always arriving. Saves on introductions and good-byes. […] We're in motion to the ocean. We are not landlocked, I'll tell ya that. So where do you want out?

Wiley svarar lite osäkert att det går bra var som helst. Mannen i kaptenmössan frågar efter en adress. Wiley hinner inte ge något svar innan mannen i baksätet säger ”Tell you what, go up three more streets, take a right, go two more blocks, drop this guy off on the next corner.” Wiley undrar var exakt det är han kommer att bli avsläppt, varpå mannen i kaptenmössan tittar på Wiley och svarar med allvarlig röst ”Well I don't know either, but it's somewhere, and it's going to determine the course of the rest of your life.” Wiley tittar undrandes på mannen som pausar för en stund och sen glatt säger ”All ashore that's going ashore.” Han skrattar och avslutar med att tjuta som en båtvissla. ”Toot, toot.” Man kan här i scen 4 förutsätta att åskådaren med stor sannolikhet har blivit fundersam över dialogen och det mannen sagt, och alltså lämnats med flera diffusa och i högsta grad diskreta luckor i filmens fabula. Många av dessa behöver heller inte kopplas till mina huvudhypoteser. Men flera luckor skapas av de diskreta ledtrådar som finns gällande den andra huvudhypotesen att Wiley egentligen är död. Man kan hävda att de kanske viktigaste signalerna blir de som går att finna i filmens stil, och då specifikt dess mise-en-scène. Men för ytterligare slutledningar så krävs det också att åskådaren besitter viss historisk kunskap. Båten med den symboliska dödskalleflaggan kan här nämligen kopplas till grekisk mytologi som den båt som färjkarlen Charon använde för att transportera döda över floden Styx till dödsriket Hades.40 Kopplingen mellan döden och båtar återfinns även i nordisk mytologi där man symboliskt placerade de döda i en så kallad båtgrav.41 Den myten har också använts och gjorts om i filmer, som till exempel i The 13th Warrior (Den 13:e Krigaren, John McTiernan, 1999), där man placerar de döda i en båt som sen skickas ut mot öppet vatten. Dessa är alltså schemata (schema) som, åtminstone

40 Nationalencyklopedin, Höganäs: Bra Böcker, Bd. 8, 1992, s. 287. Äv. Nationalencyklopedin, Höganäs: Bra Böcker, Bd. 4, 1992, s. 89. 41 Tony Allan, Vikingar: Myter, kulturer och långfärder, Sverige: Prisma, 2002, s. 132ff. 18 många västerländska åskådare har med sig till filmtittandet. Om åskådaren gör slutledningen till den symboliska farkosten med dödskalleflaggan så förstärks samtidigt det mannen säger och dess betydelse. Repliken ”a lift on down the line” som indikerar både resan han har framför sig såväl som dess slut, samt att Wiley inte ska missa båten då han enligt mytologin i så fall riskerar att få tillbringa en evighet i gränslandet mellan livet och döden, lämnar påträngande men högst diskreta luckor. Luckor som åskådaren också först senare i filmen kommer kunna göra en slutledning till. Vid det laget finns risken att åskådaren har glömt dessa signaler. Man kan också se hur det krävs av åskådaren att denne är väldigt uppmärksam och uppfattar vad mannen i kaptenmössan säger då filmen senare också gör en återkoppling till honom. Om man vill göra ett exempel av båtmetaforen för att ta frågan kring uppmärksamhet och möjliga automatiskt genomarbetade slutledningar än längre, så kan man till exempel se till hur död och sömn har en nära relation till varann i grekisk mytologi. Genom att peka på sådana alltmer komplexa scheman som åskådaren kan tänkas besitta så ser man lättare hur det först är tack vare mer fokuserade och påträngande signaler som sådana slutledningar ges en grund att stå på. Det är också vad scenens sista klipp har att erbjuda. Wiley hoppar ur båtbilen och börjar gå nerför gatan. När han kommer till en korsning så ser han en papperslapp på vägen. Han böjer sig ner och läser ”Look to your right.” Wiley tittar upp till höger och blir påkörd av en bil. Scenen tar slut. Wiley vaknar upp i sin säng. Rotoscopingeffekten är först svartvit och får sen sakta färg. Wiley stiger upp, tar på sig kläder, äter frukost och går till skolan. Åskådaren blir här serverad en utmanande hypotes eftersom Wiley vaknar igen. Visserligen befinner han sig fortfarande efter sitt andra uppvaknande i vuxen form, till skillnad ifrån den första drömmen där han kan ses som den unga pojken, men åskådaren lämnas ändå till att undra huruvida scen 3-5 också bara var en dröm. De vad som kan ses som dagliga rutiner han utför efter sitt andra uppvaknande ger också intrycket att han har vaknat. Vilket också kommer sätta tonen för efterkommande scener där mer tydliga filosofiska konversationer tar över. Men åskådaren lämnas trots detta ovetandes om vad som är verkligt och vad som är dröm på grund av hans tidigare uppvaknande. Det gör i sin tur att åskådarens fokus inte ligger på att han blev påkörd av bilen, eftersom bilen för det första kan ha varit en dröm, för det andra att han kanske fortfarande befinner sig i en dröm, och slutligen att han ju faktiskt vaknade igen, vilket upphäver bilscenen och gör den till synes överflödig. Bilscenen är dock högst viktig för min andra huvudhypotes. Man kan alltså här se vikten av luckor i filmens fabula, där åskådaren i allra högsta grad har lämnats med flera temporära och diffusa luckor, ovetandes om huruvida han drömmer, om han befinner sig i vad vi kan kalla verkligheten eller om han alltså dog. Man kan samtidigt se hur min andra huvudhypotes gällande döden är dold bakom filmens övervägande tema gällande drömmar. Men det kanske mest avgörande och betydelsefulla för filmens handling som Linklater har åstadkommit genom att låta Wiley vakna två gånger redan i början av filmen är att han brutit det

19 narrativa flödet. Detta kommer senare i filmen förstärkas av att han vaknar fler gånger. Logiskt sett så vet åskådaren att när han vaknar så borde han inte längre drömma, men den logiska vetskapen försvinner då han vaknar en andra gång. Linklater har på så sätt, genom att tidigt i filmen presentera åskådaren med en dröm inuti en dröm, skapat en loop för åskådaren då denne inte kan veta vad som är den sanna handlingen i filmen. Åskådaren har med andra ord tappat bort sig i filmens fabula. Det förstärker också känslan av att åskådaren med protagonisten befinner sig i en oförklarlig dröm som inte följer ett logiskt vaket flöde, vilket är något som Wiley så småningom kommer bli medveten om. Denna loop kan med viss möda förklaras närmare genom Bordwells teorier gällande temporal order, där han sätter upp en teoretisk struktur gällande i vilken ordning som en films events (händelser) kan inträffa i filmens fabula.42 I de flesta fall så utspelar sig en films fabula i kronologisk ordning med endast ett fåtal omkastningar i det narrativa flödet. Åskådaren är mest van vid denna narrativa konstruktion. Åskådaren är också van vid att en film kan använda sig av diverse flashbacks eller flashforwards för att både beskriva filmens handling och flöde såväl som dölja den eller försvåra åskådarens uppfattning av den. Filmskaparen kan också mer utförligt använda sig av narrativa knep, som i exempelvis detektivhistorier, där det krävs omkastningar i filmens fabula såväl som undanhållande av information för att förvirra och vilseleda åskådaren. ”Manipulations of fabula order offer obvious narrational possibilities.”43 En film kan också använda sig av upprepning i den temporära ordningen för att klargöra något speciellt för åskådaren. Filmer där upprepning utgör större scener och där filmens fabula på så sätt börjar om en eller flera gånger är dock mer ovanligt och Bordwell ger heller inget passande exempel för min analys. Men hans grundläggande beskrivning underlättar åtminstone sökandet efter en sådan struktur. Groundhog Day (Måndag Hela Veckan, Harold Ramis, 1993) är ett exempel, där filmens protagonist får återuppleva samma dag om och om igen samtidigt som han försöker ta sig ur den narrativa loopen. Upprepningen som går att finna i Groundhog Day är dock alltmer synlig för åskådaren än den i Waking Life där det är upp till åskådaren att klura ut vilken roll som filmens inledande events har. Samtidigt försvårar filmen detta ytterligare med diffusa, diskreta och temporära luckor. Kort sagt är loopen i Waking Life väldigt diffus och diskret på samma gång och de luckor som lämnats kommer först senare få tydliga såväl som öppna svar.

Scen 6-8 Efter att Wiley i scen 5 har vaknat, klätt på sig och gått till skolan så utsätts åskådaren i kommande scener alltmer för vad Bordwell kallar retardation (fördröjning). ”Only by delaying the revelation of some information can the syuzhet arouse anticipation, curiosity, suspense, and surprise.”44 Den

42 Bordwell, s. 77ff. 43 Bordwell, s. 78. 44 Bordwell, s. 55. 20 fördröjning som sker här är dock omfattande, vilket gör att den får ytterligare konsekvenser. En av dessa är att åskådaren tas längre och längre bort från den inledande handlingen. Linklater utnyttjar nämligen vänta-och-se-strategin (the wait-and-see strategy) genom att i flertalet scener endast stundtals återgå till filmens underliggande huvudhypoteser. Detta sker vid varje scen som jag inte valt att ta med, men jag kommer endast uppmärksamma det tydligt här. När Wiley kommer till skolan så får åskådaren precis som han själv observera och lyssna till filosofiprofessorn Robert Solomons tankar kring existentialism. Solomon försöker här ge existentialismen såväl som en av dess grundare, Jean-Paul Sartre, ett positiv ansikte och diskutera dess mer optimistiska sidor. Detta är också en av många scener där Linklater använt sig av icke professionella skådespelare som fått utrymme att delge sina tankar inför en passiv Wiley. Scenen som är två minuter lång ger genom sina filosofiska tankar möjlighet till vidare slutledningar gällande livet och därmed döden. Dessa slutledningar är dock väldigt diffusa. Scenen är därför en av många som jag har undvikit att analysera närmare trots viss filosofisk koppling till mina två huvudhypoteser. Wiley följer professorn utifrån skolan och fortsätter lyssna till hans existentiella tankar på ett kafé. I scen 7 går Wiley till ett hus och lyssnar till en kvinna som diskuterar hur vi förstår varann genom språk. Också denna scen varar i cirka två minuter. I scen 8 som är över tre minuter lång får vi lyssna till en man som intensivt diskuterar människans evolution och vår anpassning till omgivningen. Genom sitt fokus på karaktärernas monologer så skapar dessa tre scener ett större fokus på vad som sägs. De handlar också om mer specifika ämnen som presenteras tydligare än till exempel det mannen i båtmössan i scen 4 säger. De är kort sagt lättare att förstå, men saknar också tydlig koppling till filmens narrativa konstruktion sett till drömmar och döden. Därför blir det extra tydligt hur åskådaren tvingas göra inte bara omfattande genomarbetade slutledningar även i dessa scener, men också hur filmen ställer väldigt höga krav på de överbryggande slutledningar (bridging inferences) som åskådaren måste göra. Detta skapar i sin tur omfattande luckor i filmens fabula.

Scen 9-21 Efter scen 6-8 så ser vi Wiley påväg hemåt för att lägga sig. Han tar upp en bok och försöker läsa men sidorna är tomma. Han tittar på sin digitala väckarklocka men kan inte utläsa siffrorna. Sakta ser vi honom sväva mot taket, upp emot takfläkten och vidare ut genom taket för att sen sväva vidare över stans gator. Åskådaren förstår på så vis att han aldrig vaknade. Att han svävar över staden ger signalen att han drömmer eftersom flygande är ett välkänt drömtema. I sitt sammanhang så förstärker även de suddiga siffrorna på klockan den signalen, även om de likväl kan antyda att Wiley helt enkelt befinner sig någonstans där tid inte existerar. Åskådaren kan här därför dra

21 slutledningar som i slutändan kan visa sig vara falska. Luckan som lämnades efter scen 1-5 är också den fortfarande diffus, men lutar mer åt att han nu drömmer. Wiley landar från sin flygfärd och lyssnar i scen 10 på en man som diskuterar människans självdestruktiva natur. I scen 11 svävar Wiley vidare till ett hyreshus där han observerar ett par som ligger i sängen och diskuterar. Under scenen syns Wiley inte i bild. Vad de diskuterar har en tydligare om än diskret koppling till mina två huvudhypoteser. Jag har valt att ta med den första biten av deras konversation. ”I keep thinking about something you said” säger mannen. ”Something I said?” frågar kvinnan. ”Yeah. About how you often feel like you're observing your life from the perspective of an old woman about to die. You remember that?” Kvinnan svarar mannen: ”Yeah. I still feel that way sometimes. Like I'm looking back on my life. Like my waking life is her memories.” Mannen utvecklar tanken vidare:

Exactly. I heard that Tim Leary said as he was dying that he was looking forward to the moment when his body was dead but his brain was still alive. You know they say that there's still six to twelve minutes of brain activity after everything else is shutdown. And a second of dream consciousness, right, well, that's infinitely longer than a waking second. You know what I'm saying?

”Oh, yeah, definitely. For example, I wake up and it is 10:12, and then I go back to sleep and I have those long, intricate, beautiful dreams that seem to last for hours, and then I wake up and it's ... 10:13,” svarar kvinnan. Mannen håller med och säger sammanfattande ”yeah, exactly. So then six to twelve minutes of brain activity, I mean, that could be your whole life. I mean, you are that woman looking back over everything.” De diskuterar vidare. Även om det inte finns några garantier på att åskådaren gör den slutledningen, eftersom filmen efter Wileys andra uppvaknande i scen 5 förstärkte känslan av att han drömmer, så har åskådaren likväl här getts påträngande men diffusa signaler om att Wiley kanske är död och befinner sig i de sista minuterna av sitt liv. En del åskådare drar kanske den slutledningen redan första gången de ser filmen, men tack vare filmens huvudsakliga fokus på drömmar blandat med den slumpmässiga handlingen så riskerar alltså många att missa den och liknande signaler. Scenen kommer senare också kunna kopplas till en äldre kvinna som Wiley möter i scen 40. Efter scen 11 så följer tio scener som endast har diffusa och diskreta kopplingar till mina hypoteser. Dessa scener består av sju stycken monologer och tre dialoger där vi endast ibland kan se Wileys närvaro genom korta klipp. Då den här delen av filmen är över 23 minuter lång så blir den en i högre grad fördröjande lucka i filmens fabula än scen 6-8. Åskådaren utsätts på så sätt under scen 12 till 21 av en allt mer omfattande retardation (fördröjning) och riskerar här på så sätt ytterligare att tappa fokus på filmens två huvudhypoteser. Ämnen som tas upp i scen 12-21 är bland annat determinism och den fria viljan, politisk kritik, livsbejakande, vrede, självmedvetenhet, evolutionära kliv, vapenkontroll, pånyttfödelse och minne. Den kanske mest 22 påträngande signalen om Wileys öde kommer i scen 18 som avslutas med orden ”To begin again... From the beginning.”

Scen 22-26 I scen 22 vaknar Wiley åter igen. Han går upp och ringer sin vän igen, som fortfarande inte svarar. Han bläddrar sen för en stund mellan kanalerna på sin tv. Scenen ger genom Wileys vardagliga beteende signaler om att han tror att han nu är vaken. Detta ska åter igen visa sig vara falskt i nästkommande scener. I scen 23 till 25 så diskuterar filmen nämligen för första gången mer utförligt tankar kring klardrömmande, alltså att personen som drömmer är medveten om detta och på så sätt kan försöka kontrollera sina drömmar. Jag har valt att ta med båda monologerna ifrån scen 23 och 24 samt att kort beskriva scen 25 där Wiley inser att han inte är vaken. I den första scenen går Wiley in i huset och går fram till en man som sitter i en fåtölj. Wiley hälsar, varpå mannen förklarar sina tankar kring grunderna gällande klardrömmande och dess relation till verkligheten:

You know, they say that dreams are real only as long as they last. Couldn't you say the same thing about life? [...] Really, it's just about the two opposing states of consciousness which don't really oppose, at all. See, in the waking world, the neural system inhibits the activation of the vividness of memories. And this makes evolutionary sense. See you'd be maladapted for the perceptual image of a predator to be mistaken for the memory of one, and vice-versa. If the memory of a predator conjured up a perceptual image, we would be running off to the bathroom every time we had a scary thought. So you have these serotonic neurons that inhibit hallucinations that they themselves are inhibited during REM sleep. See this allows dreams to appear real, while preventing competition from other perceptual processes. This is why dreams are mistaken for reality. To the functional system of neural activity that creates our world, there is no difference between dreaming a perception and an action, and actually the waking perception and action.

Åter igen presenteras Wiley och åskådaren med en diffus koppling mellan livet och hur det precis som en dröm slutar vara vad vi ser som verkligt när det tar slut. Wiley går vidare till nästa man som berättar mer om drömmar samtidigt som han spelar på en ukulele:

I had a friend once who told me that the worst mistake that you can make is to think you are alive, when you're really asleep in life's waiting room. The trick is to combine your waking rational abilities with the infinite possibilities of your dreams. 'Cause if you can do that you can do anything. Did you ever have a job that you hated? Worked really hard at? A long, hard day at work, finally you get to go home, get in bed, close your eyes, and immediately you wake up and realize that the whole day at work had been a dream? It's bad enough that you sell your waking life for ... for minimum wage, but now they get your dreams for free. 23 Den första repliken, som lägger fram tanken att vi alla kanske befinner oss i en dröm i livet, ger likaså en diffus signal om osäkerheten kring vilket tillstånd som Wiley egentligen befinner sig i. Men precis som i scen 23 så ligger fokuset på drömmar. I scen 25 ser han plötsligt att det är en gammal vän till honom som sitter på en stol längre bort i rummet. Wiley och vännen diskuterar hur man kan lära sig att bli medveten om att man drömmer och diverse knep man kan använda sig av för att utveckla den medvetenheten. Ett av knepen som vännen ger Wiley är att då och då slå på och av en strömbrytare för att se om ljuset släcks och tänds. När Wiley lämnar huset testar han en strömbrytare för skojs skull. Ingenting händer med lyset i rummet och Wiley kan här precis som åskådaren dra den genomarbetade slutledningen att han nog fortfarande befinner sig i en dröm. Scenen avslutas med att Wiley svävar ut genom dörren vilket förstärker drömkänslan.

Scen 26-30 Wiley svävar åter igen över stadens gator tills han landar utanför en biograf. Scen 26 har ingen fokuserad koppling till huvudhypoteserna. Scenen i sig diskuterar i första hand narratologi och filmskapande sett till huruvida film bör användas för att fånga ögonblick istället för att följa ett tydligt narrativ. Den diskussionen utgår ifrån filmteoretikern André Bazin, som bland annat förespråkade realistisk återgivning och uteblivandet av montage. Wiley sitter i biosalongen och observerar diskussionen på bioduken. Diskussionen avslutas med att karaktärerna på bioduken formas till moln och smälter samman med himlen i bakgrunden samtidigt som filmprojektorn rullar vidare. Scenen förstärker på så sätt åskådarens medvetenhet om hur Wiley precis som dem kan ses som en åskådare. Syftet med nästkommande fyra scener sett till huvudhypoteserna är att lyfta fram vikten av att drömma. Detta görs genom att åskådaren i de tre första scenerna presenteras för mer pessimistiska synvinklar kring livet. Wiley skiner med sin frånvaro fram tills sista scenen där han träffar en man som frågar honom ”[Are] you a dreamer?” Wiley svarar ja och mannen förklarar varför människor borde drömma mer.

Scen 31-42 Dessa scener handlar först och främst om hur Wiley blir alltmer medveten om den alternativa verklighet han befinner sig i. Detta utmärks även av Wileys ökade närvaro i scenerna. Samtidigt som Wiley precis som åskådaren fortfarande tvingas se denna verklighet som en dröm så är det också först här, drygt en timme in i filmen, som det sakteligen börjar skapas en frågeställning kring huruvida Wiley snarare kanske befinner sig i en värld bortom både verklighet och drömmar. En värld som han inte kan vakna upp ur. Jag har valt att här leta fram viktiga meningar och händelser

24 för att göra en kort sammanfattning av scenernas monologer och dialoger där åskådaren precis som Wiley blir alltmer uppmärksam om den loop som Wiley fastnade i redan i filmens inledande scener. I scen 31 lyssnar Wiley till en ung man som sakta med hjälp av rotoscoping- animeringen tynar bort. Den unga mannen berättar med en monoton röst att han har varit här förut. ”There's nothing here for me now, nothing at all. Now I remember. This happened to me before.” Han antyder att Wiley måste finna sina egna svar, hur svårt det än kan vara. Innan mannen tynar bort så säger han ”I remember where I came from and how I became a human, why I hung around, and now my final departure is scheduled. This way out. Escaping velocity. Not just eternity, but infinity. ” I scen 32 träffar Wiley en kvinna. Filmen övergår här också till kväll för första gången. De mörkare animationerna och att dagen börjar nå sitt slut ger samtidigt intrycket av att Wileys resa snart kommer ta slut. Kvinnan insisterar på att prata om händelser som är kopplade till verkliga livet. Men Wiley kan inte släppa tanken på att hon är en del av drömmen som han tror han befinner sig i och frågar henne hur det är att vara en karaktär i en dröm. Kvinnan ignorerar frågan, men Wiley insisterar på att diskutera sin egna medvetenhet gällande vad som försiggår. Sist i scenen konstaterar han att den här drömmen är så olik alla andra drömmar han har haft. ”It's like the dream. It's like I'm being prepared for something.” I scen 33 träffar han en kryptisk man, spelad av poeten Timothy ”Speed” Levitch. Mannen förklarar bland annat hur han själv har blivit medveten om att han är en karaktär i en dröm. ”And as one realizes that one is a dream figure in another person's dream, that is self awareness.” I scen 34 går Wiley genom en dimma där en man dyker upp. Mannen säger att Wiley inte har träffat sig själv, vilket också kan ses som ett symboliskt påstående att Wiley måste finna sig själv.

You haven't met yourself yet. But the advantage to meeting others in the meantime is that one of them may present you to yourself. Examine the nature of everything you observe. For instance, you might find yourself walking through a dream parking lot. And yes, those are dream feet inside of your dream shoes. Part of your dream self. And so, the person that you appear to be in the dream cannot be who you really are. This is an image, a mental model.

Scenens sista mening gällande mental representation kan kopplas till kognitiva teorier och hur vi genom att skapa en avbildning av verkligheten kan ge den mening.45 Denna mening skapas just genom de slutledningar (inferences) som vi gör om verkligheten. Vad mannen försöker berätta för Wiley är också just hur han befinner sig i en falsk avbildning där han inte är sig själv. Detta förstärks i scen 35 där han åter träffar kvinnan från scen 3 som tittade mystiskt på honom på tågstationen. Kvinnan frågar om Wiley minns henne, men han kan inte känna igen henne, trots att han vet att det är hon. Det är således den första av de återanknytningar som kommer göras till

45 Braisby, Gellatly, s. 424ff. 25 karaktärerna ifrån filmens första scener. Kvinnan lutar sig närmare mot Wiley. Scenen bryts. Wiley vaknar upp med vidöppna ögon. Han reser på sig och tittar på klockan. Siffrorna är fortfarande suddiga och Wiley suckar förtvivlat och tar sig för ansiktet. Uppgiven sätter han sig i vardagsrummet och tittar än en gång på tv. På den sista kanalen han tittar på så pratar en kvinna om drömmar och döden. Kvinnan ger oss nu, jämfört med många andra scener en fokuserad signal:

Down through the centuries, the notion that life is wrapped in a dream has been a pervasive theme of philosophers and poets. So doesn't it make sense that death too would be wrapped in dream? That after death, your conscious life would continue in what might be called a dream body? It would be the same dream body you experience in your everyday dream life. Except that in the post-mortal state, you could never again wake up, Never again return to your physical body.

Vid det här laget är det dock svårt att veta vad som verkligen är sant och var Wiley befinner sig. I scen 37 ser vi Wiley gå till en livsmedelsbutik. Han möts av en man i dörren som säger ”As the pattern gets more intricate and subtle, being swept along is no longer enough.” Wiley grinar illa som om han blev bestört av vad mannen sa. Det blir för åskådaren samtidigt en signal om att det börjar bli dags för Wiley att försöka ta sig ur denna alternativa verklighet. Inne i butiken i scen 38 så träffar han mannen från scen 4. Wiley frågar lite förvirrat ”Hey, do you also drive a boat car?” men mannen har inte en aning om vad han pratar om. Han berättar istället vad mannen som Wiley mötte i dörren sa till honom. "I have but recently returned from the valley of the shadow of death. I am rapturously breathing in all the odors and essences of life. I've been to the brink of total oblivion. I remember and ferment a desire to remember everything." Mannen i butiken, som alltså tidigare med ett gott humör körde sin båtbil verkar nu alltmer pessimistisk och nedstämd. Wiley frågar vad han svarade mannen som gick. ”Well, I mean, what could I say? I said "If you're going to microwave that burrito, I want you to poke holes in the plastic wrapping because they explode, and I'm tired of cleaning up your little burrito doings. You dig me? [...]” Scenen bryts och vi ser Wiley sitta och lyssna till en äldre dam som nostalgiskt pratar om livet hon levde. Genom diverse signaler som alltmer påtvingande ger åskådaren antydningar om något som verkar vara mer än en vanlig dröm så börjar tidigare temporära luckor i handlingen sakta att fyllas i. För att de ska fyllas i så måste åskådaren inte bara minnas vad som hände först i filmen, men också ha varit väldigt uppmärksam. Eftersom de luckor som skapades i början av filmen i hög grad var diffusa och diskreta så kan det vara svårt att dra dessa slutledningar. Detta gäller också hur nästa korta scen gör en diskret återkoppling till scen 11 där mannen och kvinnan i sängen pratade om ”how you often feel like you're observing your life from the perspective of an old woman about to die” och hur hon tittar tillbaka på sitt liv genom sina minnen. I scen 40 ser vi nämligen två äldre

26 kvinnor i en park. Den ena målar av den andra. Kvinnan går ut till Wiley och visar honom tavlan som föreställer honom istället för kvinnan hon målade av. Wiley tittar oförstående på tavlan. Fram till filmens tredje sista scen så har filmens animerade tema sakta blivit allt mörkare. Scen 41 är också den väldigt kort där Wiley bara möter en äldre man som säger ”Kierkegaard's last words were, 'Sweep me up." Wileys blick är nu än mer orolig. Det blir här alltså tydligt att åskådaren börjar närma sig slutet på Wileys resa. Jag skrev gällande scen 2 att jag valt att inte göra en närmare analys av filmens musikteman. Sett till filmens narrativa konstruktion och hur scen 2 kan ses som ett intro i filmen så kan dock scen 42 ses som ett outro. Wiley går till en klubb och lyssnar till musiken som några par dansar till. Han går sen ut ur klubben och in i filmens näst sista scen där vi åter igen får stifta bekantskap med Richard Linklater som blir Wileys sista möte.

Scen 43-44 Wiley hälsar på mannen (Linklater) och frågar om han är samma man som han åkte tillsammans med i båtbilen i scen 4. Mannen svarar ”I mean, I'm not saying that you don't know what you're talking about, but I don't know what you're talking about.” Wiley försöker förklara tydligare:

”No, you see, you guys let me off at this really specific spot that you gave him directions to let me off at, I get out, and end up getting hit by a car, but then, I just woke up because I was dreaming, and later than that, I found out that I was still dreaming, dreaming that I'd woken up.”

Mannen svarar bara kort. ”Oh yeah, those are called false awakenings. I used to have those all the time.” Wiley förklarar förtvivlat att han tror sig fortfarande vara fast i drömmen och att han bara fortsätter vakna upp. ”I'm starting to get creeped out, too. Like I'm talking to dead people. This woman on TV's telling me about how death is this dreamtime that exists outside of life.” Wiley suckar oroligt. ”I mean, I'm starting to think that I'm dead.” Mannen säger till Wiley att han ska berätta en dröm för honom. Jag har valt att bara kort beskriva drömmen, som utgör nästan 6 minuter av handlingen. Kort sagt så berättar mannen om en uppsats som författaren Philip K. Dick skrev om hur han efter att ha skrivit en bok upplevde en rad olika händelser och träffade en rad människor från boken han själv skrivit. Dick berättar sina upplevelser för en präst som säger att hans berättelse går att finna i Apostlagärningarna (Book of Acts) i Nya Testamentet. Dick läser Apostlagärningarna och upptäcker att karaktärerna och handlingen i boken han skrev är de samma som i Bibeln. ”So Philip K. Dick had this theory that time was an illusion and that we were all actually in 50 A.D., and the reason he had written this book was that he had somehow momentarily punctured through this illusion, this veil of time, and what he had seen there was what was going on in the Book of Acts.” Mannen berättar nu om en

27 dröm som han sen själv hade där han träffar en kvinna som förklarar för honom att Dick hade missförstått alltihop:

Let me explain to you the nature of the universe. Now Philip K. Dick is right about time, but he's wrong that it's 50 A.D. Actually, there's only one instant, and it's right now, and it's eternity. And it's an instant in which God is posing a question, and that question is basically, 'Do you want to, you know, be one with eternity? Do you want to be in heaven?' And we're all saying, 'No thank you. Not just yet.' And so time is actually just this constant saying 'No' to God's invitation. I mean that's what time is. I mean, and it's no more 50 A.D. than it's two thousand and one. And there's just this one instant, and that's what we're always in. And then she tells me that actually this is the narrative of everyone's life. That, you know, behind the phenomenal difference, there is but one story, and that's the story of moving from the 'no' to the 'yes.' All of life is like, 'No thank you. No thank you. No thank you.' then ultimately it's, 'Yes, I give in. Yes, I accept. Yes, I embrace.' I mean, that's the journey. I mean, everyone gets to the 'yes' in the end, right?

Mannen förklarar sen att han till slut insett att kvinnan han mött egentligen var död och att drömmen han hade mer verkade vara ett besök till dödens rike. Åskådaren kan här se flera återkopplingar till filmens sujett i Waking Life. Den som vet att mannen är Linklater själv kan också välja att se det som en inspiration till filmen i sig. Wiley frågar igen efter att mannen berättat sin dröm hur han till slut lyckades ta sig ur drömmen, varpå mannen svarar:

I don't know […] I'm not very good at that anymore. But, um, if that's what you're thinking, I mean you, you probably should. I mean, you know if you can wake up, you should, because you know someday, you know, you won't be able to. So just, um ... But it's easy. You know. Just, just wake up.

Mannen gör en mjuk rörelse med handen över Wileys ansikte och scenen slutar. Wiley vaknar upp i sin säng en sista gång och pustar ut. Vi ser honom gå igenom staden som verkar vara tom på folk. Han kommer fram till ett hus och åskådaren inser så småningom att det är huset från den första scenen där pojken och flickan lekte med pappersloppan. Wiley går sakta och tittar. När han kommer fram till bilen som fortfarande står på garageinfarten så börjar han sväva uppåt. Han försöker, precis som pojken i den första drömmen, som åskådaren nu säkerligen antar var han själv, att ta tag i bilens dörrhandtag men lyckas inte. Wiley svävar sakta, sakta upp emot himlen och filmen tar slut.

28 Sammanfattning Att genom en undersökning av mina två huvudhypoteser försöka beskriva den sammanhängande narrativa konstruktionen genom David Bordwells kognitiva perceptionsteorier visade sig fungera väl. Jag kunde genom Bordwells linjära modell utläsa vad jag ser som filmens huvudsakliga narrativ. Men det innebar också att en stor mängd rensning av scener och dess information ägde rum för att jag skulle kunna hålla mig till drömmar och döden, samt att jag också frångått the wait-and- see strategy genom att se och läsa filmens text (manus) flera gånger om. Alla filosofiskt anknutna scener med omfattande och komplexa frågeställningar gör Waking Life till en film som kan tolkas och utläsas på otaligt många sätt beroende på vilka delar som åskådaren väljer att fokusera på. Själv funderade jag bland annat på att fokusera på filmens tidsperspektiv gällande drömmar och verklighet. Utan mina två hypoteser fanns risken att jag hade blivit tvungen att backa och tänka om så många gånger att jag kanske aldrig nått slutet på filmen. Detta är förstås också den lockande utmaningen med Waking Life och varför det lätt blir att man tittar på den flera gånger. Bordwell påpekar det själv: ”[...]we have seen in recent decades that films with complex time patterns can supply audiences with new schemata or encourage them to see the film more than once.”46 Detta gör som sagt att protagonisten Wiley blir det klassiska schemata som åskådaren kan följa som en röd tråd. Även att han inte märks tydligt i varje scen så väljer åskådaren att följa honom och se det som han ser samtidigt som åskådaren delar hans undran om vad det är för verklighet som han befinner sig i. Sett till Bordwells teorier så är detta den del av filmen som åskådaren får utförligast kunskap om (knowledgeability). Det är kort sagt Wileys dröm som vi ser. Det är även den bit som bäst kan jämföras med den klassiska detektivberättelsen som Bordwell förklarar stora delar av sina teorier utifrån.47 Döden gömmer sig nämligen likt en skurk eller mördare genom filmens drömtema, för att först sakta mot slutet avslöjas och då till slut leda till den punkt där Wiley själv säger ”I mean, I'm starting to think that I'm dead.” Men att hela filmen är Wileys dröm (eller drömmar) gör det också svårare att se i vilka scener som åskådaren ges fokuserade signaler kring detta. På så sätt särskiljs de scener mer där han är antingen helt eller näst intill frånvarande. De blir scener som står var för sig, där högst diskreta signaler ges gällande mina huvudhypoteser. Dessa scener utmärker sig således mer gällande vad Bordwell kallar för filmens självmedvetenhet (self-consciousness) och hur filmen kan tänkas adressera åskådaren.48 I många scener ligger kamerans fokus helt på den karaktär som Wiley möter. Men de står också först och främst var för sig som enskilda ensamstående delar av filmen. Brist på att tydligt visa för åskådaren vad som är viktigt för Wileys öde gör också att dessa övriga scener blir mer kommunikativa (communicative) vilket mer tydligt framställer de filosofiska frågeställningarna. Med andra ord så

46 Bordwell, s. 33. 47 Bordwell, s. 57f. 48 Bordwell, s. 58f. 29 framställs de scener tydligare som jag har valt att inte inkludera i min analys, än de där mer påträngande signaler ges gällande den narrativa konstruktionen sett till mina huvudhypoteser kring drömmande och döden. Detta tredje koncept som Bordwell använder sig av, gällande communicativeness, syftar till ”how willingly the narration shares the information to which its degree of knowledge entitles it.”49 Vissa scener är alltså inte direkt kopplade till den narrativa konstruktionen och kan på så sätt mer tydligt delge åskådaren fokuserad information. De står med andra ord i hög grad utanför den narrativa konstruktionen. Denna relation mellan filmens huvudsakliga handling och de övriga scenerna uppmärksammar vikten av den uppdelning som Tom Gunning vill sätta mellan narrative discourse (filmens narrativ och dess karaktärer) och the narrator (den som berättar filmens narrativ och dess karaktärer). Gunning påpekar denna uppdelning i inledningen av sin bok D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, där han undersöker filmindustrins utveckling och hur man idag inom film kan se ett större fokus på karaktärer och handling. Gunnings menar att man under denna utveckling, från en tid där film mer var ett spektakel, har glömt att se till filmvärldens ökade sociala aspekter. ”All too often art's unique discourse has been approached as if it were a private language. Considering film divorced from not only its social context but also from the context of its industrial production has severely limited the historical usefulness of textual analysis.”50 Även om Gunning delar Bordwells kognitiva ståndpunkter gällande hur åskådaren konstruerar en films narrativ, så påpekar han samtidigt hur Bordwell särskilt verkar bortse ifrån faktumet att åskådaren är medveten om hur en film är en produkt, ”manufactured by human beings with evident purposes and designs upon us.”51 Jag kan alltså se vikten av en sådan distinktion i Waking Life där den narrativa konstruktionen sett till mina två huvudhypoteser står så pass separat från resten av texten. Å ena sidan består filmen av scener som direkt talar till åskådaren lika mycket som de talar till Wiley, å andra sidan får vi arbeta på att konstruera filmens narrativa konstruktion sett till Wileys öde i filmen. Denna uppdelning går djupare än den mer uppenbara medvetenhet som åskådaren i förväg eller i efterhand kan införskaffa sig gällande närvaron av en, vad Gunning kallar personlig narrator i form av Richard Linklaters skådespeleri såväl som filmens amatörskådespelare och deras roll för narrativet. ”We experience [the text] as an intentional object, designed to have certain effects on us. [...] These designs do not exist outside the text but are evident in the theoretical arrangement of its devices.”52 Sammanfattningsvis så blir Waking Life en högst personlig film där en verklighet, gömd bakom rotoscoping, existerar i relation till protagonistens drömvärld. Den verkligheten växer således fram ur bristen på en framträdande klassisk narrativ konstruktion.

49 Bordwell, s. 59ff. 50 Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The early years at biograph, Champaign, Illinois: University of Illinois Press, 1993, s. 12. 51 Gunning, s. 23. 52 Gunning, s. 24. 30 Referenser

Litteratur Allan, Tony, Vikingar: Myter, kulturer och långfärder, Sverige: Prisma, 2002 Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, London: Methuen & Co. Ltd, 1985 Braisby, Nick och Gellatly, Angus (red.), Cognitive Psychology, Oxford: Oxford University Press, 2005 Bratt, Benjamin, Rotoscoping: Techniques and Tools for the Aspiring Artist, Burlington, USA: Focal Press, 2011 Elsaesser, Thomas och Buckland, Warren, Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis, London: Bloomsbury Academic, 2002 Grøn, Arne m.fl., sv. översättning Jan Hartman, Filosofilexikonet, Stockholm: Bokförlaget Forum AB, 1988 Gunning, Tom, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film: The Early Years at Biograph, Champaign, Illinois: University of Illinois Press, 1993

Nätresurser och artiklar Boyd, Jason,"Top 5 Heavily Philosophical Movie", Januari 2013, http://www.fictionphile.com/top- 5-heavily-philosophical-movies/ (2013-05-23) Fox Searchlight, "Richard Linklater: Searchlab Lecture", September 2008, http://www.youtube.com/watch?v=cpig00-fxU8 (2013-05-23) Internet Movie Database, http://www.imdb.com/ (2013-05-23) Levine, Robert,"A long way from Disney", Juli 2006, http://articles.latimes.com/2006/jul/07/entertainment/et-rotoscope7 (2013-05-23) Rotoshop, http://www.flatblackfilms.com/Flat_Black_Films/Rotoshop.html (2013-05-23) Skemp, James, Waking Life Movie Transcript, http://wakinglifemovie.net/ (2013-05-23) Spence D.,"Interview with Richard Linklater", Oktober 2001, http://www.ign.com/articles/2001/10/20/interview-with-richard-linklater# (2013-05-23)

Filmer Waking Life, Fox Searchlight Pictures, The Independent Film Channel Productions, och Thousand Words, USA, 2001, producent Palmer West, Jonah Smith, Tommy Pallota, Anne Walker-McBay,

31 regi Richard Linklater, manus Richard Linklater, art director Bob Sabiston, klipp Sandra Adair, music Tosca Tango Orchestra, skådespelare Wiley Wiggins (den unga mannen, filmens protagonist), Trevor Jack Brooks (Pojken i scen 1), Lorelei Linklater (flickan i scen 1), Bill Wise (Mannen som kör båtbilen), Richard Linklater (Passageraren i båtbilen), Robert Solomon (Mannen som pratar om existentialism), Ethan Hawke och Julie Delpy (Paret i sängen), Jason T. Hodge, Guy Forsyth, John Christensen (De tre männen som pratar om klardrömmar), Caveh Zahedi, David Jewell (Männen på biografen), Ryan Power (Mannen som tynar bort), Tiana Hux (Kvinnan som Wiley diskuterar klardrömmande med), Timothy 'Speed' Levitch (Den självmedvetne mannen), Steve Brudniak (Mannen som pratar om mental representation), Mary McBay (Kvinnan på tv).

The 13th Warrior (Den 13:e Krigaren, John McTiernan, 1999) The Birds (Fåglarna, Alfred Hitchcock, 1963) Groundhog Day (Måndag Hela Veckan, Harold Ramis, 1993) Inception (Christopher Nolan, 2010) The Matrix (Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1999) Snow White and the Seven Dwarfs (Snövit och de sju dvärgarna, William Cottrell, David Hand, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce, Ben Sharpsteen, 1937) Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) What Dreams May Come (Drömmarnas Värld, Vincent Ward, 1998)

Uppslagsverk Nationalencyklopedin, Höganäs: Bra Böcker, 1992

32