Insrtumentační Úpravy Partitur Oper Leoše Janáčka Českými Dirigenty

Filozofická fakulta Masarykovy univerzity

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Gabriela Pavlátová

Insrtumentační úpravy partitur oper Leoše Janáčka českými dirigenty

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jiří Zahrádka, Ph.D.

2012 Prohlášení

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 16. května 2012 ………………………………………………

Poděkování

Ráda bych touto cestou poděkovala vedoucímu práce Mgr. Jiřímu Zahrádkovi, Ph.D. za ochotné, trpělivé vedení a čas, který mi věnoval.

Obsah

Úvod...... 6

1. Formování hudební osobnosti Leoše Janáčka ...... 8

1. 1. Česká hudba přelomu 19. a 20. století a její instrumentace ...... 8

1. 2. Rozdílný pohled na operu novoromantických skladatelů a realistického Janáčka ………………………………………………………………………………………………………………..11

2. Instrumentace Leoše Janáčka ...... 12

2.1. Vzdělávání v instrumentaci ...... 12

2.1.1. Učebnice a Národní divadlo v Brně ...... 12

2.1.1. Leoš Janáček dirigentem ...... 14

2. 2. Vlivy na Janáčkovu insrtumentaci ...... 16

2. 2. 1. Vliv Antonína Dvořáka ...... 16

2. 2. 2. Vliv lidové hudby ...... 16

2.3. Ojedinělost Janáčkovy instrumentace ...... 20

2. 4. Zvláštnosti v instrumentaci ...... 21

2. 5. Ohlasy na Janáčkovu instrumentaci ...... 23

3. Zásahy do partitur vokálně-instrumentálních děl ...... 25

3.1. Historický kontext ve světovém rozsahu ...... 25

3. 2. Na území Čech a Moravy od 19/20. století dále ...... 27

4. Přístupy dirigentů k retuším v Janáčkových operách ...... 29

5. Zásahy českých dirigentů v operách Leoše Janáčka – sondy ...... 35

5. 1. Opera Šárka – Osvald Chlubna ...... 35

5. 2. Její pastorkyňa – Karel Kovařovic ...... 37

5. 3. Zásahy v opeře Výlety páně Broučka ...... 41 5. 3. 1. Úpravy spojené s Otakarem Ostrčilem ...... 41

5. 3. 2. Úpravy spojené s Františkem Neumannem ...... 43

5. 3. 3. Úpravy spojené s M. Sachsem a V. Tauským ...... 43

5. 4. Káťa Kabanová, Věc Makropulos – doplnění Františka Neumanna ...... 45

5. 5. Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky- úprava Václava Talicha ...... 46

5. 5. 1. Příhody lišky Bystroušky ...... 47

5. 5. 1. Káťa Kabanová ...... 51

5. 6. Z mrtvého domu – Břetislav Bakala, Osvald Chlubna ...... 53

Závěr ...... 57

Resumé ...... 60

Summary ...... 62

Soupis pramenů a literatury ...... 64

Literatura ...... 64

Prameny ...... 66

Přílohy ...... i

Obrazové přílohy ...... iv

Úvod

Záměrem předkládané bakalářské práce je rozbor instrumentačních úprav v operách Leoše Janáčka. Osobnost tohoto skladatele byla ve své době výjimečná a i dnes platí Janáček za individualistický zjev v dějinách české i světové hudby. Těžko byly přijímány zejména jeho opery, a to nejen kvůli novosti dramatického výrazu, ale také kvůli obtížím při nastudování, kde k nezvyklosti vedení pěveckých partů přistupovala neobvyklá instrumentace. Právě instrumentace se stávala hlavní oblastí, kde docházelo k úpravám. Tyto úpravy nebyly vždy prováděny se souhlasem skladatele a právem se staly předmětem odborných kritik a diskusí, a to již za Janáčkova života.

Téma úprav v Janáčkových operách je pojednáváno v širším kontextu instrumentačních zvyklostí české opery a hlavních charakteristik Janáčkovy orchestrace. První kapitola Formování hudební osobnosti Leoše Janáčka je věnována stručné charakteristice hlavní linie české operní tvorby přelomu 19. a 20. století se zvláštním zřetelem k instrumentaci. Je také nastíněn Janáčkův odmítavý vztah k romantické opeře. Druhá kapitola Instrumentace Leoše Janáčka je věnována analýze kořenů a osobitých projevů Janáčkovy orchestrace. Po stručném představení hlavních instrumentačních zásad jsou pojednávány neobvyklé nástroje v Janáčkových operách (zejména ve Výletech pana Broučka). V dalších podkapitolách hledám odpověď na otázku Janáčkova vzdělání v oblasti instrumentace, a to na základě jím studované literatury, repertoáru brněnské opery a skladeb, které osobně poznal jako dirigent Besedy brněnské. Z vlivů na Janáčkovu instrumentaci je blíže pojednáván vliv Antonína Dvořáka a vliv lidové hudby. V posledním oddílu druhé kapitoly se zabývám dobovými ohlasy a názory kritiků na Janáčkovu instrumentaci. Třetí kapitola Zásahy do partitur vokálně-instrumentálních děl pojednává obecně o instrumentačních úpravách velkých vokálně dramatických děl. Na několika příkladech ze světové hudby je ukázán benevolentní přístup k originální instrumentaci a idea modernizace zvuku, pozornost je věnována také této tradici v českém prostředí.

Jádro práce tvoří čtvrtá a pátá kapitola, kde je pojednán vztah českých dirigentů k Janáčkovu opernímu dílu, nejprve souhrnně a potom na příkladu sond do vybraných oper. V souhrnném pojednání představuji vývoj instrumentačních zásahů jednotlivých

6 dirigentů v průběhu celého 20. století. Jsou představeny také reakce hudebních vědců, zejména Vladimíra Helferta. V jednotlivých sondách jsou konkrétně pojednávány tyto Janáčkovy opery a jejich upravovatelé: Šárka (Osvald Chlubna), Její pastorkyňa (Karel Kovařovic), Výlety páně Broučka (Otakar Ostrčil, František Neumann, Milan Sachs a Vilém Tauský), Věc Makropulos (František Neumann), Káťa Kabanová (František Neumann, Václav Talich), Příhody Lišky Bystroušky (Václav Talich), Z mrtvého domu (Břetislav Bakala, Osvald Chlubna). Změny jsou nahlíženy podle toho, jestli se rodily se souhlasem Leoše Janáčka (tzn. při prvním nastudování), nebo zda jsou projevem samostatného uchopení instrumentace bez možnosti skladatelova zásahu.

Pro svoji práci jsem zvolila metodu analytickou, kde poznatky získané ze sekundární literatury konfrontuji s konkrétním hudebním materiálem. Uplatnila jsem též heuristické postupy, zejména při práci s korespondencí Leoše Janáčka a Vladimíra Helferta, uloženou v Janáčkově archivu (Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea). Při analýzách hudebních ukázek jsem pracovala s partiturami (uložených v Janáčkově archívu Moravského zemského muzea a v Hudebním archívu Národního divadla v Praze), tak také s jejími pořízenými kopiemi. Podnětné informace jsem získala z kritických edic Universal edition. Vzhledem k rozsahu a zaměření práce nebylo možno provést více než stručné sondy do jednotlivých oper, avšak již z předloženého materiálu dostatečně vysvítá problematičnost úprav a jejich zásadní vliv na vyznění konkrétních úseků Janáčkových oper.

1. Formování hudební osobnosti Leoše Janáčka

1. 1. Česká hudba přelomu 19. a 20. století a její instrumentace

Leoš Janáček zůstává i dnešními posluchači vnímán jako skladatel, který nabourává koncepty romantismu a nabízí svůj svébytný hudební projev. Jeho přístupy ke kompozici se často dávají do kontextu s postupy modernistů a avantgardistů, to znamená s umělci o několik desítek let mladšími. Je ale přesnější jej zařadit podle slov pana profesora Vysloužila, který v referátu Modernismus u Leoše Janáčka ukončuje větou: „Pro kontakty s novou hudbou bývá někdy považován za avandgardistu, zvláště zevrubně Janem Rackem (1975). Janáček neskládal Novou hudbu ve smyslu směrů dvacátých let. Skládal pouze hudbu, která se v kontextu doby jevila jako nová.“1Janáček dospěl k nečekanému hudebnímu projevu, navzdory tomu, že se narodil roku 1854 a skladatelé jeho generace se vydávali cestou romantismu.

Podíváme-li se na výklad hudebního života na konci 19. století, ať už očima Vladimíra Helferta2 nebo Zdeňka Nejedlého3, uvidíme český národ, pro něhož je největší autoritou skladatel Bedřich Smetana (1824 – 1884). Inspiroval se velkou měrou německými skladateli (Robert Schumann a Richard Wagner) a podněty které získal, přepracoval do ryze české hudby. Je potřebné si říci, jaké rysy nesla zvukovost orchestru. Přesto že se už v první polovině 19. století vyhranily dva proudy - novoromantický a klasicko-romantický - rozdíl v obsazení orchestru téměř neexistoval a zvukový ideál splýval.

Hlavními rysy orchestrace byla především zahuštěná plocha mezi krajními hlasy. Zněly plné akordy, zastoupeny ve vícero oktávách, v různých barevných kombinacích. Užití pléna orchestru bylo typickým znakem romantiků. Právě znásobování hlasů vytvářelo mohutnost zvuku, ale z opačného pohledu se ztrácela individualita pasáží

1 VYSLOUŽIL, Jiří: Modernismus u Leoše Janáčka. In: A přece je i v hudbě jen jedna pravda…Sborník referátů z konference ke 150. výročí narození Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2003. s. 18. 2 HELFERT, Vladimír: Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti. Olomouc: Index, 1936. 3 NEJEDLÝ, Zdeněk: Česká moderní zpěvohra po Smetanovi. Kurz šestnáctipřednáškový. Praha: J. Otto, 1911. 8

a vedlo to k jednotvárnosti a zvukové neutralitě.4 Jedno z nejjednodušších hodnocení kritiky, nebo posluchači je: „Znějící x neznějící orchestrace“.5 Tento pojem má sice svůj obecný význam (orchestrační idea právě uznávaného hudebního slohu), ale v období romantismu si vytváří asociaci na mohutnost a plnost orchestru, gradaci, zapojení žesťové sekce, patos a brilantnost.

Nebyl rozdíl mezi záměry pro orchestraci v německých zemích, nebo u nás. Silné národnostní cítění zpochybňovalo díla skládané v duchu Wagnerových zásad. Mnohé české umělce postihla diskuse nad tématem wagneriánství. „… a to v době, kdy česká hudba má přes veškerý nacionální ostych k Wagnerovi silný spodní proud vedoucí k této oblasti hudebního myšlení – jak je ostatně vidět na příkladech z Dvořáka, kde tento latentní proud doložíme po celou dobu jeho jiné „hlavní“ orientace.“6

Kritiku českého hudebního života velmi aktivně zastával Zdeněk Nejedlý. Přispíval svými články až do desíti novin a roku 1911 založil vlastní časopis Smetana, u kterého se semkla skupina podobně smýšlejících osobností. Skrze velké množství publikací se jeho názory rozšířily velmi rychle. Za ideál byl určen smetanismus. Operní dílo Antonína Dvořáka bylo vystaveno tvrdým kritikám, a tak jediná možná cesta romantismu pokračovala od Smetany k Janu Bohuslavu Foerstrovi, Zdeňku Fibichovi, Vítězslavu Novákovi a následně jeho žákům Karlu Kovařovicovi a Otakaru Ostrčilovi.

Tito čeští skladatelé tedy navázali na romantismus, který již ve svém životě nepřehodnotili. Samozřejmě, že do jejich práce pronikají nové proudy impresionismu nebo verismu, ale jejími prvky vždy jen obohatí stávající romantický jazyk. Za zmínku stojí, že vlivy přicházející z Francie a Itálie byly vnímány příznivěji, než ty německé.

4 Janáček si byl úskalí spojeného s orchestrálním plénem vědom. Mluví o něm při přednášce věnované orchestraci na mistrovské škole. „K výběru barevného motivu patří též pleno orchestrální; to má v každé skladbě býti, sice tak skladba je neúplná. S plenem však dlužno umět zacházeti. Wagner dal pleno do žesťových nástrojů. Mahler a Strauss rádi barevné motivy zdvojují (někdy i housle s pozouny). Pleno může zníti též shrnutím mnoha melodických motivů, z nichž každý má jiné zabarvení a proto je tu u nich hloubka. Výběr plena má se umístiti tam, kde je opět poznání. Též může býti pleno na začátku nebo na konci skladby. Tu mluví, může se říci, celý svět. Ozve-li se pleno orchestrové hned při počátku skladby, skladatel se brzy vyčerpá. Co dlužno dáti do plena? Pokud možno všechny barvy zvláště obligátních nástrojů – proto nepsat některé nástroje jen kvůli plenu. V orchestru vyzní i barva živočišná i hmotová.“ (Přednášky Leoše Janáčka na mistrovské škole 1920 – 1921.) Citováno z: VEJVODOVÁ, Veronika: Leoš Janáček a Richard Strauss. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, 2007. s. 62. 5 Pojem užívá Jan Rychlík článku: RYCHLÍK, Jan: O orchestraci. In: Hudební rozhledy, roč. I, č. 4. Praha, 1949. s. 98. 6 ŠTĚDROŇ, Miloš: Leoš Janáček a hudba 20. Století. Paralely, sondy, dokumenty. Brno: Nadace universitas Masarykiana, Georgetown, NAUMA, Masarykova univerzita, 1998. s. 232. 9

Janáčkův náhled na hudbu však byl specifický. Jeho zájmy a okruhy pro studium se odvíjely především od jeho pracovních povinností na starobrněnském kůru. Vlivem Pavla Křížkovského se mladý Janáček v sedmdesátých letech zajímal více o ceciliánskou reformu liturgické hudby, než o programní hudbu z řad novoromantiků nebo Wagnerovu operní reformu. V osmdesátých letech se Janáček významně podílí na brněnském kulturním dění (dirigent, kritik) a v důsledku všudypřítomných romantických přístupů na něj Janáček rychle reaguje ve svých kompozicích. Miloš Štědroň trefně vystihl význam folkloristického období u Janáčka: „Jisté je, že 90. léta 19. století, během nichž se Janáček zcela obklopil lidovou písní a hudbou, vytvořila kolem jeho tvorby jakýsi ochranný obal, v němž se nadobro rozplynuly náběhy k novoromantismu druhé poloviny 80. let, tak jak se objevily v Šárce. (…) zdá se, že toto období jevící se navenek jako stylově problematické a sterilní, Janáčkovi umožnilo zformovat základy jeho verismu a naturalismu na základě realismu lidové písně a lidové hudby (…) Zdánlivé opoždění a ignorování pozdně romantických proudů vedlo k předčasně zformovaným veristickým postojům, k počátkům expresionismu a ke zvukovým předpokladům impresionismu.“7

Janáček svůj umělecký jazyk začal vytvářet v 19. století při studiu „osvědčených“ skladeb – mu blízkého – Antonína Dvořáka, ale zároveň i svých současníků a přes to na počátku 20. století přichází tento téměř padesátiletý hudební organizátor a sběratel folklórního materiálu se svým novým a velmi originálním jazykem.

7 Tamtéž s. 231. 10

1. 2. Rozdílný pohled na operu novoromantických skladatelů a realistického Janáčka

Janáčkův přístup chce sejmout z opery kontexty, které se na tuto hudební formu nabalovaly během romantismu. Především se odkláněl od romantické lži8, kterou spatřoval v opeře. Vážné kusy byly stavěny na velkých příbězích, kde vyjádření citů a emocí nebylo možné najít v reálném životě. Apoteózy na osoby, ideje mravního postoje byly předkládány v extrémní míře, ve značně kýčovité interpretaci. Nad celým dílem se vznášel sentimentální a nostalgický závoj klišé. Závěr opery měl ambice nést poselství pro další generace, vždy ve vygradovaném patosu.

„Střední Evropa v devatenáctém století (…) pěstovala velký kult opery, která zde hrála sociální, politickou a národnostní roli jako nikde na světě. A proto opera, opera jakožto taková, její duch, její příslovečná krasomluvnost a velkomluvnost, probouzela ironickou iritaci u těchto modernistů (Kafka, Brosch, Musil, Gombowicz, ale též Freud – poznámka autora). (…) Estetikou svého díla patří Janáček k těmto velkým (a osamělým) antiromantikům Střední Evropy. I když zasvětil celý svůj život opeře, měl vůči její tradici, vůči jejímu duchu, vůči její gestikulaci stejně kritický vztah jako oni.“9

Veskrze veškerá česká tvorba je produktem etapy pozdního romantismu, kdy se tento sloh již rozpadl a měl uvolňovat cestu novým uměleckým směrům – impresionismu realismu a expresionismu.

8 Formule René Girarda 9 KUNDERA, Milan: Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004. s. 53 -54. 11

2. Instrumentace Leoše Janáčka

2.1. Vzdělávání v instrumentaci 2.1.1. Učebnice a Národní divadlo v Brně

Pro tuto práci je určitě nezbytné si odpovědět na otázku, kde a jak se Janáček učil instrumentaci? Jisté je, že instrumentaci se neučil na žádné škole, ani u žádného ze skladatelů, či učitelů. Byl tedy v otázce instrumentace samoukem. Pravděpodobně se Janáčkovi stala základním zdrojem Instrumentationslehre od Hectora Berlioza. Vlastnil II. vydání z roku 1875, které vyšlo v Lipsku. O důkladném prostudování této učebnice svědčí četné Janáčkovy poznámky. Následná praxe je pouze potvrzením této domněnky. Neboť zápis nástrojů a klíčování v partiturách je zastaralé a odpovídá 1. polovině 19. století. Čili době, kdy prvně vychází Grand traité d'instrumentation et d'orchestration moderne (1843).

Bohumír Štědroň vytipovává ještě jednu učebnici instrumentace. Zdá se mu, že vzhledem k Janáčkově náklonnosti ke slovanství a zájmu o ruskou kulturu, by připadly v úvahu i Osnovy orchestrovski od Nikolaje Rimského–Korsakova. Janáček ale pravděpodobně přistoupil ke studiu orchestrace, aby mohl vypracovat úkol, který mu zadal Oscar Paul na konzervatoři v Lipsku (1879 – 1880). Janáček měl složit symfonii, ale to byl nelehký úkol, protože dosud neprobrali příslušné formy, ani orchestraci. Pořídil si učebnici od Hectora Berlioze, která byla pravděpodobně dobře dostupná.

I když se Janáček přímo studiu instrumentace nevěnoval, mnoho se naučil nepřímou cestou. Navštěvoval operní představení, studoval partitury a při svém povolání hudebního kritika, učitele a organizátora hudebního života v Brně měl úzký kontakt s divadelním provozem. Zvláště s českým Národním divadlem v Brně, které fungovalo od roku 188410. Janáček ve stejném roce založil a redigoval časopis „Hudební listy“ a rubriku o české opeře sám vedl.

V českém brněnském divadle se hrála především opera italská, francouzská a hlavně slovanská – v prvé řadě česká, ale také ruská a slovinská. Německá opera se vyskytovala jen ojediněle. Hlavním důvodem byl sice provoz v německém divadle, ale

10 Název Národní divadlo se užíval až od roku 1894. Před tím se jmenovalo Prozatimní české divadlo. 12 nepochybně to byly důvody také národnostní a reprodukční možnosti technického rázu.

Z italské opery byl nejčastěji uváděn Verdi. Zvláště v počátcích byla v téměř každé sezóně premiérovaná jedna z jeho oper.11 Od 90. let se na jevišti usídlila veristická opera. Její četnost dosáhla takové výše, že kritici už od roku 1897 chtějí omezení.

U posluchačů byla oblíbenější díla francouzských skladatelů.12 Scéna nebyla sice vhodná pro velkou francouzskou operu, ale získala si oblibu. Však ještě přívětivěji bylauvítána lyrická opera - v největší míře zastoupena operami Julese Masseneta.13 V roce 1906 (německé divadlo) a 1913 (české divadlo) uvedli v Brně Louisu od Gustava Charpentiera.14 Velké zaujetí k tomuto „hudebnímu románu“ projevil Leoš Janáček. Srovnával zpracování prozaického libreta se svojí první operou na prozaický text Její pastorkyně a žákům na ní ukazoval způsob práce s nápěvky mluvy. Určitě stojí za povšimnutí, že v instrumentaci použil Charpentier violy d´amore. Tento nástroj se v partiturách Leoše Janáčka objevuje od roku 1904 poměrně často.

Ze slovanských skladatelů se podle možností hrály opery Petra Iljiče Čajkovského15 a Ivana Zajce16 (Slovinsko). Janáček byl velký rusofil a jeho nadšení v této oblasti se zviditelnilo, když v 90. letech 19. století se stal zakladatelem Ruského kroužku a jeho důležitým aktérem. Zájem o ruskou operu a její znalost dosvědčuje v podrobných referátech k premiérám oper P. I. Čajkovského.

Česká opera byla zastoupena především dílem Bedřicha Smetany.17 Dalekosáhlejší význam měl pro instrumentaci děl Leoše Janáčka skladatel původem z Moravy - Antonín Dvořák18, ale jeho opery se z počátku v repertoáru brněnského divadla neobjevovaly, protože Dvořák nerad zadával své opery na malé jeviště. V četné míře se hrály opery Zdeňka Fibicha19.

11 Trubadúr (1884), Traviata (1885), Ernani (1886), Rigoletto (1890), Maškarní ples (1894), Aida (1901), Othello (1902) 12 Nejúspěšnějšími byly Bizet: Carmen (1886), Gounod: Faust a Markétka (1885), Hálevy: Židovka (1886), Offenbach: Hoffmanovy povídky (1892). 13 Wether (1909), Manon Lescaut (1911), Kejklíř u Matky Boží (1914). 14 Světová premiéra 2. února 1900 v Paříži, Janáček ji slyšel v pražském provedení v roce 1903. 15 Evžen Oněgin (1891), Piková dáma (1896) 16 Hadačka z Boissy (1886), Únos Sabinek (1891), Mikuláš Zrinský (1918). 17 Prodaná nevěsta (1884), Hubička (1884), Dvě vdovy (1887), Dalibor (1888), Braniboři v Čechách (1889), Tajemství (1890), Libuše (1899), Čertova stěna (1900) 18 Šelma sedlák (1885), Tvrdé palice (1895), Čert a káča (1902), Dimitrij (1904) a Rusalka (1904), Jákobín (1906) 19 Šárka (1898), Hedy (1907), Bouře (1909), Pád Arkuna (1913), Nevěsta mesinská (1919). 13

2.1.1. Leoš Janáček dirigentem

Snad nejdůležitější kapitolou k tématu Janáčkova poznávání a vzdělávání v instrumentaci je oblast jeho dirigentské činnosti. Dne 3. února 1876 je jmenován sbormistrem Filharmonického spolku Besedy brněnské. Na tomto postu zůstává 13 let (do roku 1888). Janáček hned po svém příchodu začal pracovat na dramaturgicky vybranějších programech pro chystané koncerty. Přál si, aby se Beseda brněnská přiblížila k úrovni Musikverein a zařadili do svého repertoáru oratorní a kantátová díla velkého rozsahu. Dokonale poznal díla vokálně instrumentální, ale také skladby určené jen pro orchestr. Do repertoáru zařazuje autory od klasicismu, až po své současníky. Díky tomu se seznámil s partiturami různých slohových období.

Z klasicismu připravil monumentální kontrapunktické mše: Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem Ludwig van Beethoven – Missa solemnis

Pracuje na rozsáhlých romantických dílech: Bedřich Smetana – Vltava, Vyšehrad/ Má vlast Frans Liszt – symfonická báseň Mazeppa Johannes Brahms – Uherské tance Johannes Brahms – Schicksalslied pro sbor a orchestr

A na dílech svých starších kolegů pozoruje trendy ve zvukovosti orchestru. Zdeněk Fibich – Smutečné pochod opery Nevěsta Messinská Camille Saint-Saëns – Introduction et rondo capriccioso Camille Saint-Saëns – Danse macabre op. 40

Seznámení se se zvukem orchestru, jeho dispozicemi a zvlášť zápisem v partiturách, znamenalo pro Janáčka velký přínos. Zvláště od Camille Saint-Saënsana získal inspirace pro nekonveční instrumentaci a předepisování xylofonu. Pro Janáčka bylo nastudování Tance kostlivců (jedné z prvních skladeb, ve které je xylofon předepsán do orchestru 1874) natolik intenzivní školou instrumentace, že zapisuje part xylofonu svých skladbách (od Její pastorkyně)o oktávu níže pod zvukem, stejně jako to viděl v partituře Camille Saint-Saënsana. I když Janáček nejspíš neprovedl Karneval zvířat, je pravděpodobné, že se k němu zmínka o této skladbě donesla. Saint-Saëns vytvořil toto

14 dílo při pobytu v Praze v roce 1886 a původně byl obsazen komorním souborem (flétna, klarinet, dva klavíry, skleněná harmonika, xylofon, dvoje housle, viola, violoncello a kontrabas). Právě tato kompozice mohla Janáčka inspirovat, při obsazení skleněného harmonia do opery Výlet páně Broučka na Měsíc.

Nejčastěji vyskytujícím se jménem na programech koncertů, které připravovala Beseda brněnská, byl jednoznačně Antonín Dvořák. Od tohoto skladatele Janáček nastudoval okolo 12 skladeb, v níž hrál důležitou roli orchestr. Ty nejvýznamnější uvádím i s datem koncertů:

Čtyři čísla z I. Řady Slovanských tanců (15. 12. 1878) Stabat mater (2. 4. 1882) Symfonie č. 6. In D (18. 3. 1883) koncertní předehra Domov můj (16. 12. 1883) symfonie č. 7. d moll (10. 1. 1886) Hymnus: Dědicové Bílé hory pro sbor a orchestr (10. 1. 1886) Legendy pro smyčce (30. 3. 1884, 27. 11. 1887) Svatební košile (29. 4. 1888)

I když v roce 1888 opustil post dirigenta v Besedě brněnské, k dirigování se navrací i v dalších letech. Například 1898 – 1900 řídil v Brně Český národní orchestr. Šlo o hudební těleso sestavené převážně z posádkové hudby, amatérů z Besedy a výpomoci z divadla.

2. 2. Vlivy na Janáčkovu insrtumentaci 2. 2. 1. Vliv Antonína Dvořáka

Vzhledem k faktům, které zazněly v předešlé kapitole, je nutné uvést Antonína Dvořáka, jako důležitou předlohu v počátcích Janáčkovy instrumentace. Podobnost je zřetelná zejména v raných orchestrálních dílech, např. Lašské tance. Ale i v první opeře Šárka (1887) a následujícím díle Počátek románu (1891), můžeme najít mnoho společných rysů, mezi nimiž je největší semknutost orchestru. Jde o to, že nástrojové skupiny se podílejí společně na naplnění konstrukce skladby – melodie, rytmu, harmonie. Dostávají se do jakési hierarchie, která se uplatňuje univerzálně. (Housle vedou melodickou linku – nejčastěji ve dvojhlase – violy vyplňují střední hlas a zajišťují pulzaci, violoncella a kontrabasy tvoří harmonický základ. Dřeva zesilují témata a lesní rohy tvoří protitémata.) Čím více Janáček tříbí svůj kompoziční styl, tím více se vzdaluje semknutosti romantického orchestru a uvádí stále větší nástrojovou individualitu. Přesto ještě v operách (Její pastorkyně, Osud) nemá svoji zvukovost jasně vymezenou. Upouští od pojetí společného naplnění partitury. Čím dál více chápe skupiny nástrojů sólově a výrazně se od sebe oddalují. V první dekádě 20. století jsou ještě stále pozorovatelné prvky Dvořákova orchestru. Pokud potřebuje zesílit téma, posílí jej v instrumentaci dechovými – převážně dřevěnými nástroji, nebo jej rozpracuje mezi více hlasů. Od roku 1912 (vznik skladby Šumařovo dítě) je jeho úzus nechávat zaznít téma pouze v jedné barevnosti.

2. 2. 2. Vliv lidové hudby

Dosud zde nebyla zmínka o tzv. nápěvcích mluvy, které utvářely nejen zvukovost, ale celkovou stavbu díla. V lidské řeči, ale taky v lidové písni a lidové hudbě získal mimořádný cit pro rytmus a barvu zvuku. Povýšil dokonce tyto dvě složky nad melodii a harmonii, které do té doby hrály nejdůležitější úlohu. Studuje zvuk z psychologického hlediska. Zajímá se o barevné možnosti nástrojů a začíná je vnímat individuálně, tak jakoby mohly promlouvat. Hlásá, že:„Orchestr je jako člověk“.20

20 Citát uvádí Osvald Chlubna v: CHLUBNA, Osvald: Janáčkova orchestrace. In: Hudební rozhledy, roč. I. Brno: Ol. Pazdírek, 1924 – 1925. s. 45. 16

Jeden z přístupů jak charakterizovat Janáčkovskou instrumentaci je v porovnání vlivů, které získával z lidové hudby a praktik, které se vyskytovaly v artificiální hudbě. Je pravdou, že když Janáček přichází k folklóru, melodie jsou primárním bodem jeho pozornosti. Veskrze je jeho náhled na lidovou kulturu čistě romantický. Chápe ji jako inspiraci (převážně melodickou složku) jako základní kámen pro národní hudbu. Avšak Janáček při sbírání písní získává postupem času jiný pohled, a tím je naturalismus. Největší hybnou silou byla konfrontace s pravdou a reálným životem.

Tento krok v oblasti hudby z venkova lze chápat také jako možnou paralelu s vlivy, které přinášejí směry od přelomu devatenáctého a dvacátého století v artificiální hudbě. Vymezím se na problém instrumentační. Východiskem k tomuto uvažování mi bude sloužit kapitola Originalita „Janáčkovské“ instrumentace, její podstatné aspekty a realizace v provozovací praxi z publikace Miloše Orsona Štědroně21 Ten zde polemizuje s myšlenkou, že mnohé z toho, co do artificiální hudby vnášely nové směry jako impresionismus, verismus, expresionismus… už Janáček znal z lidové hudby.  Použití nástrojů v lidové hudbě vedou Janáčka ke specifickému užívání také při orchestraci. Jeho snaha o věrohodný zápis má přirozený vliv na vniknutí autentického zvuku lidových nástrojů. Především tím spěje k realistickému chápání hudby, nechce tento fenomén lidové kultury idealizovat a přenášet ze svého přirozeného prostředí. „I mé ostatní motivy skáčou rovnou do partitury, neopouštějí nástroj, nejsou olakovány instrumentací.“22 (z Janáčkova Fejetonu) Mimo jiné jej právě tento prvek odvádí od veršovaných předloh k próze, tzv. poezie prózou.  Jistým impulsem k hledání sónických ploch byla klavírní sazba u kompozice Obrázky z výstavy od Modesta Petroviče Musorgského. Janáček přichází k sóničnosti skrze jeden akord nebo jediný interval. Nechal se inspirovat ruskou hudbou, jakýmsi modálním pravoslavným zvukem. Vytváří témbrové plochy postavené na jednom akordu, které posouvá, nebo se zaměří jen na jediný zvuk a ten nechává ve sledu několikrát zaznít. I tyto prvky se hojně vyskytují v lidové hudbě. Hra s barevnými odstíny zvuku je hlavním rysem impresionismu. M. O. Štědroň píše, že Janáček toho využívá již před rokem 1900. Tvorbu Clauda

21 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. In: Orchestrace jako otevřený proces – sborník studií – díl 1. Praha: Triga, 2009. s. 168 – 177. 22 Citováno z: ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009. s. 176. 17

Debusseho, tedy i tzv. francouzského impresionismu poznává roku 1908. Obdivuje jemné nuance barev a valérů, ale vadí mu nemotivičnost – která v jeho tvorbě byla zastoupena figuracemi povýšenými na motivy.  Obsazení nástrojů „jen“ do krajních hlasů: bas + diskant a střed nevyplněn charakterizuje zvuk hudeckých kapel, ale také expresionismu. Vzbuzuje to pocit vypjatosti a polarizace orchestru. Netypické, téměř provokující obsazení ansámblů, spolu s užitím krajních poloh, se přibližuje práci Igora Stravinského a také Albana Berga. Výsledný efekt je podobný souznění více vrstev, nebo také pásem hudebního toku. K takzvaným praktikám západního kontrapunktu – mezi jehož nejvýraznější představitele patří Richard Wagner – Janáček vytýká hromadění středních hlasů bez dramatického významu a tím konstruování zvukové výplně, která je barevně nesourodá a přehlušována žesťovými nástroji.23  Grafické vyobrazení partů instrumentálního hráče i zpěváka jsou dokladem pro směr expresionismu. Podobnost nalézáme i u folklórního zpěvu. Expresionismus i lidový zpěv charakterizují exaltované polohy odvíjející se od řeči a výkřiků a do jisté míry neumělost = neškolenost. Nebývalé důležitosti nabývá rytmus. „Janáčkův literární jazyk je stejně emocionální a expresivní jako jeho hudba. Originální způsob členění slovního toku do krátkých vět, třeba i jednoslovných, či dokonce jednoslabičkých, koresponduje zcela zjevně s jednoosminovými či jednošestnáctinovými takty, jež často vkládá do plynule taktované hudební struktury.“24 Břetislav Bakala vypráví o výrazném Janáčkově pozdravu: „Ja, dobry den!“ Rytmus se v Janáčkových operách přenáší. Krásným příkladem je podržení myšlenky v závěru 2. jednání opery Její pastorkyňa. Kostelnička zpívá „Jako by sem smrt načuhovala.“ V dalších taktech se rytmický model, vázaný na slovo načuhovala, ještě sedmkrát opakuje. Jde o kvintolu, která zaznívá v tympánech.25 „S tímto neodmyslitelně souvisí i metoda „sčasování“, tj. rytmizace, inspirovaná řečovými objekty. „Sčasovkou potom Janáček nazývá krátké rytmické útvary, které v průběhu skladby vrství na sebe právě metodou montáže.“26

23 referáty a články v Moravských listech (1890 – 1892). Vlastivědný věstník moravský (1953). 24 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009.s.175. 25 ŠTĚDROŇ, Miloš: Akordické tympány u pozdního Janáčka. In: A přece je i v hudbě jen jedna pravda… sborník referátů z konference ke 150. Výročí narození Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2003. s. 42. 26 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009. s.174. 18

 Přesto, že party zpěváků i hráčů v orchestru často využívají intervalových skoků, posluchačův celkový dojem je semknutost využitého materiálu. Příčinou jsou úzkoambitové struktury a nápadné respektování prostoru tetrachordu a pentachordu.  Další bod z části vyplývá už z výše řečeného. Janáček měl cit pro vystihnutí nálady a přenesení obrazu do hudby. Tím, že zvuk plného orchestru (romanticko- impresionistického) bere jen jako jednu z možností a pracuje i s dalšími kombinacemi, dalo by se říct, že si počíná šetrně, je schopný vytvořit barvu orchestru s náladou, kterou je možno spojit jen s jedinou operou, ba dokonce i jedinou scénou. „Tedy nikoli ornamentální idea jakéhosi obecného orchestrálního tělesa, nýbrž orchestr, a tedy i výsledný zvuk uzpůsobený konkrétnímu dílu a konkrétní situaci.“27  Přeneseně na Janáčka působila lidová hudba skrze dílo Bély Bartóka (1881 – 1945). Podobně jako Janáček i on sbíral lidové písně (11000). Leoš Janáček navštívil několik pražských koncertů, kde vyslechl skladby Bartóka a po ukončení spolu se zájmem diskutovali.

27 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009 s.176. 19

2.3. Ojedinělost Janáčkovy instrumentace

Od opery Její pastorkyňa Janáček přináší kompozice ve své osobité řeči. Podstatnou částí je jeho instrumentace. Ta se vydala úplně novým směrem, než kterého se drželi jeho kolegové, kteří vycházeli ze vzoru představeného v romantismu. Typickým romantickým znakem byla „znělost“. Melodie vedena v lesních rozích, doprovázená mohutnou hustě navrstvenou harmonickou složkou – to byla orchestrační idea. Diametrální rozlišnost v několika větách popsal Miloš Orson Štědroň. „…zvyšování intenzity zvuku rozšiřováním nástrojového aparátu při neustálém kolorování melodické linie a vytváření doprovodu k ní, Janáček šel jinou cestou a sledoval zcela jiné cíle. Nezajímalo ho zahušťování orchestru, nýbrž naopak redukce instrumentační hustoty a „ušití na míru“ nástrojových barev. Janáček v instrumentaci uvažuje naprosto v duchu svých dramatických zásad a jim instrumentaci podřizuje, a nikoli naopak.“28

Jedinou statí, ve které se sám Janáček vyjadřuje k zásadám instrumentace, je článek v Hudební revue Šumařovo dítě z roku 1914. V něm se věnuje vzniku a práci s hudební myšlenkou. Předkládá teorii, pravděpodobně založenou především na vlastní zkušenosti, že melodie se rodí v duši skladatele zároveň s „barevným světélkováním“. To znamená, že se přímo upínala k nějakému nástroji. V jeho podání je téma vždy spojeno s nějakým nástrojem a neodděluje se ani při práci s ním. Může se však přenést na jiný příbuzný nástroj ve skupině, od kterého na sebe přijme více stínu, nebo světla. Skladatel to ale nemůže přijmout jen za teoretickou zásadu. Barva by měla vypovídat o tom, jak se zrodila společně s motivem ve skladatelově duši. Nestačí, aby byl nástroj k motivu dodatečně přiřazen. Tímto způsobem zajišťoval to nejsilnější propojení mezi motivem situací a nástrojem.

Janáček na instrumentaci pohlíží jako na tvůrce nálady. Důležitější pro něj byl výraz, nálada a barva, než efektivní zaplnění partitury. Ale pouze s takovými vymezeními by v instrumentaci opery nevystačil. Musel vzít v úvahu technické možnosti a rozsahy nástrojů, také dynamické proporce a dramatický průběh. V Janáčkových partiturách se objevuje značná individualizace hlasů. Odtud vzniká někdy řídkost, střídmost, ba i komornost, způsobená střídáním nástrojových skupin. Aby dosáhl kompaktnějšího celku, spojoval polohově příbuzné nástroje a vedl melodii v oktávách.

28 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009. s. 168. 20

2. 4. Zvláštnosti v instrumentaci

Janáček se snaží najít specifickou barvu pro každou operu nebo přesněji pro každou scénu. Do orchestru vsazuje i party velmi netypických nástrojů. Viola dámore je nástroj původem nikoli z Evropy, ale z blízkého východu. Kromě strun, na které se hraje smyčcem, podobně jako na housle, či violu, má natažené ještě tzv. souznějící struny. Viola dámore své uplatnění nalezla hlavně v druhé polovině 18. století, ale pro svůj jemný, sladký, avšak dynamicky slabší tón byla určena spíš pro hru sólovou, nebo komorní. Skladby s obsazením violy dámore vznikaly i v 19. století hlavně ve francouzském prostředí. Odtud se seznamuje s tímto nástrojem i Leoš Janáček, ale spíš po teoretické stránce a v roce 1903 ho slyšel na pražském představení Charpentierovy Louisy. Nadšený zvukem, chce violu dámore uvést i ve své chystané opeře Osud (1903 – 1906), ale buď pro možnosti zvukové, nebo komplikace s obsazováním orchestru v partituře nalezneme jen pasáže dvou sólových viol. Violu dámore Janáček předepsal do operních partů Výlety páně Broučkovy (1908 – 1917), Káťa Kabanová (1921) a Věc Makropulos (1923 – 1925)29Nevíme, do jaké míry znal Janáček možnosti tohoto nástroje.30 Každopádně její part se neodlišuje od zápisu violového, a tak se jimi často nahrazuje. Ve Výletech páně Broučka je dokonce předepsána společně s violovou sekcí. „(…) sám si obtížnost provedení svého požadavku uvědomoval a zřejmě si i připouštěl fakt, že ho na viole dámour kromě zvuku nejvíce inspiruje její název.“31

Opera Výlety páně Broučka jsou na zvláštnosti v instrumentaci vůbec nejbohatší. V prvním jednání Výletu páně Broučka na Měsíc je předepsaná skleněná harmonika (u Janáčka označené jako skleněné harmonium). Tento nástroj je znám z poloviny 18. století, kdy jej vynalezl Benjamin Franklin a ve své době byl velmi populární. Janáček jej fyzicky znal pravděpodobně ze starobrněnského kláštera od svého učitele Pavla Křížkovského a možná mu bylo známé použití skleněného harmonia ve skladbě Karneval zvířat francouzského skladatele Saint-Saënsana (1886). Zvuk z nástroje byl podobný jako při hře na sklenice, ale díky využití materiálu byl dynamicky průraznější. Hra na skleněnou harmoniku nám připomíná hudbu z jiných sfér a to se pro vytvoření iluze

29 Mimo operní produkci jsou to skladby Dunaj (1923 – 1925) a především druhý smyčcový kvartet Listy důvěrné. 30 Přístup k ní měl skrze svého kolegu na varhanické škole Rudolfa Reissiga, který byl mimo jiné virtuózem na violu d´amore. 31 ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. Praha, 2009. s. 179. 21

života na Měsíci hodilo. Při uvedení v Praze však skleněná harmonika nezazněla. Kovařovic ji podle návrhu Janáčka zastoupil celestou, která je zvukově podobná. V druhé části opery - tedy Výlet páně Broučka do XV. století jsou použité ještě další dva nepříliš obvyklé nástroje. Jsou jimi varhany a dudy. Oba nástroje mají dokreslit prostředí, do kterého se Brouček dostal. Varhany znějí, při scéně, když ozbrojený lid vchází do Týnského chrámu. Varhany jednak asociují chrámovou hudbu a také husitský chorál. Nepoužívaným nástrojem v orchestru, a tím méně na jevišti, jsou dudy. Janáček jej znal ze svých folkloristických zkušeností a hlavně z výzkumů, na kterých pracoval jeho přítel Čeněk Zíbrt. Organizačně se spolu podíleli na vystoupení dudáčků v Brně. „V lednu roku 1918 se Janáček Zíbrtovi svěřil, že se v myšlenkách vrací k jeho brněnské přednášce o dudách v době Karla IV. a doznává se mu, že přivedl dudáka do 15. století před Týnský chrám.“32 Nejprve jde slyšet pouze jeho veselé preludování, ale následně vejde na scénu a vede průvod bojovníků. Janáčkův úmysl byl připravit atmosféru k boji a toho chce docílit právě obsazením středověkých bojovných dud, které hrály ve vysoké poloze. Uskutečnění požadavků, které měl Janáček na dudácký part, by znamenalo speciálně sestrojit nástroj, který dokáže hrát dvě borduny, melodii o oktávu výš a to dokonce ve dvojhlase. Také ladění by muselo být přizpůsobeno pro hru v H, C a Des dur. Protože doposud takový nástroj nebyl zkonstruován, je rozdělen part dud mezi hoboje a fagoty.

32 Citováno z: ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Disertační práce. Brno, Masarykova univerzita, Filosofiská fakulta, 2005. s. 127.

2. 5. Ohlasy na Janáčkovu instrumentaci

Nebude jistě překvapením, že novátorský pohled na zvukovost díla, který v Janáčkovi zrál několik desetiletí, nemohl být hned a v úplnosti pochopen. Vzácnou výjimkou se jeví dopis od Břetislava Bakaly, který se vrací k okamžiku, kdy na varhanické škole poznával přístup svého učitele (Leoše Janáčka) ke kompozici.

„Vycítil jsem již jako žák a prostý posluchač genialitu jeho hudby. Neshledával jsem ji tak komplikovanou, jak se zdála. Porozuměl jsem jí hned – bez jakéhokoli mudrování. Janáčkův sloh se mi jevil jasným, jeho mozaiková práce, vázaná tempovou a rytmickou jednotou – průzračná, plynulá a logická. Nevadilo mi, že skladby postrádají monumentální stavby a gradaci, jakou jsem obdivoval například u Vítězslava Nováka. Uchvátil mne vždy silný, zvláštní motiv, podložený sice prostým akordem, ale nevšedním spojem.“33

Ovšem než Leoš Janáček dostal příležitost svou zvukovost představit divákům, píše se rok 1920, kdy je v Národním divadle Praha uvedena premiéra opery Výlet pana Broučka do Měsíce. I když nejde o první Janáčkovu operu, která byla nastudována v divadle, nese si toto představení jeden prim, a to produkce Janáčkovy instrumentace renomovaným orchestrem34 bez výrazných úprav, které by provedl při nastudování dirigent.35 Představení bylo kritiky zhodnoceno asi ve dvaceti referátech. Nejhůře dopadla skladatelova instrumentace. Referenti se vyjádřili následovně.

Otakar Šourek: Vytýká orchestrálnímu zvuku nezvyklou, skoro primitivní průhlednost a tvrdost, podmíněnou používáním výhradně primárních barev. Volá po retuších, které by byly podobné, jako Kovařovicovy v Její pastorkyni; Dále poukazuje na nemožné a nebezpečné vedení zpěvních hlasů.36

Ota Zítek: Staví se proti hudební osnově, utkané z „hudebních floskulí, čárek a křivek“ do nepropojeného celku. Orchestrální part je střízlivý a zní často prázdně, poněvadž mu chybí živoucí výplň středních hlasů. Přes množství míst, svědčících

33 JANÁČKOVÁ, Libuše: Leoš Janáček a Břetislav Bakala. Edice vzájemné korespondence. Bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, 2007. s. 26,27. 34 Žádná ze zpráv na premiéru Její pastorkyně v Brně se nevěnuje instrumentaci. Pravděpodobně ji nebylo možné posoudit, kvůli nedostačujícímu orchestru (roku 1904 čítal orchestr nanejvýš 25 stálých hráčů). 35 Jedná se o nastudování Její Pastorkyně Karlem Kovařovicem (Národní divadlo v Praze 1916). Partitura podlehla četným úpravám podle vkusu dirigenta. 36 Parafrázováno z: PALA, František: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila. Od Kovařovice k Otakaru Ostrčilovi (1918 – 1920) 1. díl. Praha: Divadelní ústav, 1962. s. 208. 23 o nesmírné hudebnosti, jsou Výlety jen skicou. „Ale to už leží v povaze Janáčkově, že jeho díla mají fakturu geniálních skizz. Jeho poměr k partituře je asi obdobný, jako poměr akademického malíře k návrhu na scénický obraz. Nedívá se na partituru jako na živé dílo, nýbrž jen jako na návrh jedné součástky hudebního dramatu...“37

Vladimír Polívka vytýká Výletům velmi namáhavé zpěvní party a bizarní, prázdně znějící instrumentaci a přeháněnou originalitu.

Nepochybně bylo obtížné docenit originalitu Janáčkova hudebního jazyka, když do dvacátých let 20. století byl ve svém smýšlení zcela osamocen. Avšak muzikálnost a hodnotu v jeho dílech ctili, a proto se v koncertním i v divadelním provozu uchytila. Při nastudování však spadají do kompetencí dramaturga a především dirigenta. Ti mnohdy svými úpravami v partituře zasáhli radikálním způsobem nejen do instrumentace, ale také do skladatelova záměru. Motivací jim bylo, aby představili posluchačům dílo, které odpovídá jejich vkusu. I přes stylizace které na Janáčkových operách podnikli, stále jsou v hudbě přítomné jeho typické rysy. V článku Jednou je málo, který vyšel v Lidových novinách (22. 12. 1937) a následně jeho otisk v roce 1938 v Národním divadle. Od pisatelky Zd. Foustkové dostáváme reakci na recepci Janáčkovy opery Výlety páně Broučka, s kterými v Praze hostovalo brněnské divadlo. Název naznačuje, že pisatelka navštívila představení víckrát a v tomto článku sděluje, jak se měnil její pohled na Janáčkovu hudbu. Po prvním poslechu je její charakteristika tato:

„(…) To máte takovou zvláštní hudbu, toho Janáčka. Vypadá docela řídce a tence graficky i na poslech; drobné skupiny malých notiček, zdánlivě bezvýznamných, ale jaká je to výrazná podpěra celé stavby! – krátká téma, nezvyklá, zajímavá a úplně odlišná, pravý monogram muziky jen a jen Leoše Janáčka; plno překvapení, jedinečných zvukových kombinací, nečekaných nápadů a jejich nebojácné provedení! (…) Na první poslech kteréhokoli Janáčkova díla, jsme většinou jaksi desorientováni. Zdá se nám, že je to muzika bez ladu a skladu, trochu jako nesouvislá řeč, trochu jako hysterická ženská, podtrhne kusé úryvky, nelogicky slepované, často zlostné, dravé a násilné. A znepokojující. A tomu bychom rádi přišli na kloub, čím nás vlastně znepokojuje.(…)“38

37 PALA, František: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila. Od Kovařovice k Otakaru Ostrčilovi (1918 – 1920) 1. díl. Praha: Divadelní ústav, 1962. s. 208.

38 FOUSKOVÁ, Zd.: Co píši noviny. O hudbě Janáčkově. In: Národní divadlo, Roč. XV., č. 7. Praha, 1938. s. 10-12. 24

3. Zásahy do partitur vokálně-instrumentálních děl

3.1. Historický kontext ve světovém rozsahu

Úprava partitury nebo přeinstrumentování není jen záležitost spojená s dílem Leoše Janáčka. Tyto praktiky byly zcela běžné ještě před barokem. Upravovatelem však není dirigent, nýbrž interpret. Uzpůsobuje si skladbu podle parametrů nástroje, či hlasu (rozsah, technické možnosti). Proto dnes můžeme nalézt několik verzí stejné skladby rozšířené po archivech v celé Evropě, pokaždé v jiném obsazení.

Barokní zásahy do instrumentace byly úzce spjaty s realizací díla. Skladatel vychází z provozovacích možností zadavatele. Vypsané nástroje v partituře víceméně korespondují s reálným stavem orchestru. Opera, která pro divadlo nebyla objednána, musela být řiditelem divadla, nebo kapelníkem upravena. Převážně šlo o vynechání některého z nástrojů, nebo jeho nahrazení, či částečné zastoupení. O takovém zásahu je možné mluvit, jako o praktickém. Pravděpodobně si upravovatel nevšímá díla po estetické stránce a pracuje na něm čistě technicky.

Opačný přístup (kdy upravovatel uzpůsobuje dílo ze svého estetického hlediska) uvedu na příkladu oratoria Mesiáš. Oratorium pod tímto názvem napsal Georg Friedrich Händel roku 1741. Přestože dílo vyšlo v několika německých městech mezi rokem 1786 a 1788 v úpravě J. A. Millera nebyl s ním seznámen téměř nikdo. Baron Swieten, jeden z mála německých Handelových obdivovatelů, požádal Mozarta v březnu 1789, aby Mesiáše přeinstrumentoval. Znamenalo to, že měl udělat Händelovu hudbu působivější a přístupnější pro současné posluchače, protože jinak by působila zastarale a nepřitažlivě.

Do partitury jsou Mozartem doplněné dechové nástroje. Zapadají do konceptu moderní zvukovosti orchestru. Mimo to zdůrazňují a občas podporují původní melodickou linku tak, že ji projasňují, nebo upřesňují, ale zvuk vytvořený Händelem se nikdy úplně nezměnil. Zásahem W. A. Mozarta se z oratoria nestane jeho samostatná verze, která by vycházela z témat a harmonické struktury, kterou před 47 léty vytvořil G. F. Händel, ale usiluje o dodržení povahy práce.

Baron Swieten, v dopise Mozartovi píše: „Tvrdím, že ten, který byl schopen upravit Handela s takovou vážností a vkusem pro potěchu „otroků módy“, a přesto odhalil svou

25 vrozenou hudební ušlechtilost, ten cítil skladatelovu hodnotu. On mu rozuměl, pronikl ke zdroji jeho hudebního projevu, a byl z ní schopen vytvořit něco sám.“39

Pochopitelně, že úspěch, který oratorium Mesiáš v roce 1789 získalo, byl navázán ještě dlouho na Mozartovo aranžmá. Handelův originál nepřišel na světlo až do vydání v roce 1860 - 70 Chrysanderovým nakladatelstvím.

Na tomto příkladu můžeme pozorovat principy toho, jak se „nová generace“ staví ke kvalitní tvorbě předešlé hudební epochy. Aby obstála v hudební produkci u posluchačů, oblékají dílo do současného hávu a uzpůsobují zvukovost uchu běžného „zákazníka“. Podobně i Richard Wagner přibližuje posluchačům dílo klasicistního skladatele Christophera Wilibalda Glucka. Pro provedení v Drážďanech v roce 1847 upravil Gluckovu operu Ifigénie v Aulidě. Jednalo se opět o změny v tempu, zvukovosti, koncipováním vnitřních částí i jednotlivých frází. K tomu všemu se připojuje odlišný přístup ke hře na nástroj a vývoj, který se v konstrukci udál.

Z dějinného vývoje můžeme příčiny pro úpravy partitury vidět z hlediska estetického, nebo funkčního. Tyto dva principy zůstávají stále platné. Avšak nemají mezi sebou pevně vymezené hranice.

39 „He who is capable of dressing Handel with such solemnity and taste as to please the slaves of fashion on the one hand, and yet on the other hand, in spite of this, still to reveal the musics innate nobility, this man, I say, has sensed the composers value; he has understood him, has penetrated to the source of his musical expression, and will be capable of creating something of his own from it. This is how I see the result you have attained.“ Citováno z: PÉLISSIER, Jérôme: Le Messie do Mozart´s Messiah. In: booklet Messiah. London: Warner music group company, 2009.

3. 2. Na území Čech a Moravy od 19/20. století dále

Po národním obrození bylo v zájmu českých divadel, aby byla uváděna vlastenecky koncipována hudba, v níž první místo patřilo opeře. Tvorba Bedřicha Smetany se dostala na všechny jeviště a těšila se obrovské oblibě.

S tím ovšem souvisí i problémy, které přicházely, když provinciální scény připravovaly operu, pro kterou neměli dostatečně obsazený orchestr. Představitelé hlavních rolí byli nejsilnější stránkou operního ansámblu, ale divadlo jich nemohlo mít tolik, aby pokryli všechny role, a tak obsazují sboristy, nebo dokonce i činoherní herce. Sboristé byli neškolení a baletním souborem divadlo mnohdy ani nedisponovalo. Z těchto popsaných příčin vyplývá, že pokud chtěli dirigenti představení umožnit, museli partituru přepracovat. Docházelo ke škrtům nástrojových partů, nebo celých částí (obtížných orchestrálních meziher, či velkých kontrapunktických sborů). Jako ulehčení sloužily i změny v tempu.

Jednotlivé nastudování se od sebe výrazně lišily. Častěji bylo přesnější říci, že se hraje úprava toho dirigenta podle opery toho skladatele. Osobnost dirigenta se stala prostředníkem mezi skladatelem a divákem. Nepodíleli se jen na nastudování a nezbytné úpravě pro konkrétní divadelní provoz, ale začínají uplatňovat i své potřeby dílo přiblížit estetickým požadavkům soudobého hudebního proudu. V některých případech se hrály úpravy dirigentů namísto originálů, které přebíraly i jiná divadla. Nejvýsadnější postavení v hierarchii divadel měl samozřejmě dirigent Národního divadla v Praze. I přes vyjádření a vyhodnocování kritiků, dirigent měl většinou podporu publika, leckdy větší, než sám skladatel díla. A často touto cestou koná pro skladatele velmi záslužnou činnost, i když se nám to z našeho pohledu může zdát irelevantní.

Zásahy do operních partitur postihly Leoše Janáčka ve velké míře. Když vezmeme v potaz novost jeho zvuku, není možné to chápat jako osobní útok na Janáčka a jeho tvorbu. Dotýkalo se to všech skladatelů, nevyjímaje Bedřicha Smetanu, který měl vybudované už velké renomé.

„Kovařovic retušuje za každou cenu. Přeretušoval i „Mou vlast“.40

40 Dopis Ostrčila Leoši Janáčkovi z 28. dubna 1920. Citováno z: ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Brno, 2005. s. 98. 27

„Podobně bylo i s úpravami Smetanovy Vlasti. Z nich nejpronikavější byly retuše Nedbalovy na Vltavě, které se týkaly nejen instrumentačních retuší, nýbrž zároveň organismu díla, kdy v závěru Nedbal vynechával celou podstatnou část.“41

V praxi se uplatňovaly zásahy dvojího rázu. Šlo o posílení instrumentace nebo o dramaturgické úpravy. Prováděly se škrty, někdy se zaměňovaly části, dokomponovávaly se mezihry, měnil se děj, podtexty nebo celý závěr opery. Velký zásah v dramaturgickém plánu postihl operu Antonína Dvořáka Čert a Káča, která podlehla četným zásahům operního dramaturga, pana Zdeňka Chalabaly. (Brno,1930) Profesor Vladimír Helfert k těmto zásahům zaujal negativní stanovisko a sděluje jej nejen dopisem, ale také skrze média.

I když šlo o zásahy rozlišné (úprava instrumentace nebo dramaturgický zásah) měly k sobě vždy velmi blízký vztah a zvlášť v úpravách Janáčkových oper koexistovaly v obou rovinách. Důležité je si uvědomit, že podobné přeměny se děly zcela běžně a nebylo podstatné, jestli jde o uznávaného umělce, který má dlouholeté zkušenosti, kladné reference a vřelé přijetí publika, či o naprostého nováčka, kterému se připravuje premiéra. Tím, kdo nejvyšší měrou rozhodoval o podobě díla, byl dirigent.

Zdá se, že v operách Leoše Janáčka - navzdory běžnosti instrumentačních úprav – dochází ke změnám téměř při každém uvedení a navíc jde o zásahy výrazné, které zasáhnou do celkového rázu opery. Příčinou mohl být přístup Leoše Janáčka ke svým dokončeným skladbám. Dokud měl možnost svou operu slyšet při orchestrálních zkouškách, nebo i následně v divadelním provozu, vždy se vracel k partituře, protože mu živá hudba přinášela nové myšlenky a vhodnější řešení některých úseků. Takovéto neustálé poupravování vzbudilo v dirigentech pocit, že s konečnou verzí ještě není spokojen sám skladatel a přistoupili k přípravě a nastudování opery podle svých představ, aby dospěli k jakési finální verzi.

41 HELFERT, Vladimír: Závaznost dokumentu. In: Index, list pro kulturní politiku. Roč. 9, Olomouc, 1937. s. 64,65. 28

4. Přístupy dirigentů k retuším v Janáčkových operách

Při pohledu na operu, jako soubor složený z několika celků, neměla orchestrace vždy takový respekt, jako ostatní složky. Zvláště pokud šlo o zvukovost, která neodpovídala dobovým idejím. V tomto směru bylo o Janáčkově instrumentaci vedeno mnoho diskusí. Dalo by se říci, že to vyvrcholilo článkem profesora Vladimíra Helferta Závaznost dokumentu, který vyšel v roce 1937. Uvádí jej větou: „Pražské provedení Janáčkovy opery „Příhody lišky Bystoušky“ staví opět do popředí otázku úprav hudebního díla. Byla u nás často již řešena.“42

V průběhu téměř dvaceti let byla známá různá stanoviska dirigentů. A také se měnily podmínky samotného skladatele. Milan Kundera uvádí myšlenku, že dokud byl Janáček neznámý a neměl možnosti se jinak prosadit, přijímá návrhy změn ve svých partiturách. Týkalo se to především změn učiněných Karlem Kovařovicem na opeře Její pastorkyňa, když měla být uvedena v roce 1916 v Praze. O tom ho informuje Marie Calma dopisem (9. 12.1915): „(Kovařovic) Má jen nějaké malé námitky – méně jako skladatel, spíše jako zkušený divadelník. Jsou to maličkosti…“43 V jiném dopise od Františka Veselého se můžeme dočíst: „Kovařovic plně uznává krásu hudby a její svéráz, ale jako divadelník požaduje jisté změny, aby dílo dostalo spád a proud a získalo na dramatičnosti. Tím zkrácením několika textů neztratí Pastorkyně ani zbla na své původnosti, nýbrž získá na divadelním účinku, jak to také Chvála svého času napsal. Režisérové dělají takové škrty i na dílech Schillerových a jiných, jest to obvyklá věc a praktická.“44

Janáček manželům Veselým posílá odpověď pro Kovařovice: „Jak bych neměl přijat od Vás návrhů na případné zkratky! Můžete být ujištěn, že s povděkem je přijmu. Jak za vhodné uznáte, tak to bude platit. Naopak, prosím Vás, abyste laskavě tu korekturu udělal.“45

42 HELFERT, Vladimír: Závaznost dokumentu. Olomouc, 1937. s. 64. 43 Citováno z: NĚMCOVÁ, Alena: Na okraj Janáčkovy Její pastorkyně. In: Časopis Moravského muzea. Vědy společenské. Brno, 1980. s. 160. 44 Tamtéž s. 160. 45 Tamtéž s. 160. 29

Ve chvíli, kdy se Janáček prosadil a proslavil, se situace změnila. Nový dramaturg a následně také dirigent v Národním divadle Praha – Otakar Ostrčil – má k zápisu velkou úctu. Do partitury zasahuje co nejméně. Znal Janáčkovu zvukovost již ze své dřívější dirigentské činnosti a necítí potřebu ji zásadně měnit.

Po uvedení Výletů páně Broučka v Praze o tom Janáčka ještě ujišťuje dopisem (28. 4. 1920): ,,Co se retuší týče, musíte, mistře, rozhodnout sám. (…) Já jsem zase zásadně proti retuším. Myslím, že instrumentace tak souvisí s celou hudební koncepci díla, že měnit radikálně instrumentaci znamená brát hudbě kus jejího individuálního rázu. Proto jsem se při „Broučkovi" omezil na to nejnutnější.“46

Ve dvacátých letech se vykrystalizovala ojedinělá hudební spolupráce mezi Janáčkem a dirigentem Františkem Neumannem. Vznikla z ní dlouholetá tradice, která spojila brněnské jeviště s dílem Leoše Janáčka, ze které vyrostly základy k reprodukčnímu Janáčkovskému stylu.47

Během této navázané spolupráce vznikalo při uvádění oper mnoho korektur a retuší, které byly zhotoveny, nebo schváleny samotným Janáčkem. Na orchestrálních zkouškách měl možnost si „ověřit“ sluchem zvukovost orchestru, proto chápeme brněnské verze těchto oper, jako autorizované a závazné znění, které pro Vladimíra Helferta bylo nedotknutelné.

Šárka (11. 11. 1925) Její Pastorkyně (28. 10. 1926) Výlet pana Broučka do Měsíce (15. 5. 1926) Káťa Kabanová (23. 11. 1921) Příhody Lišky Bystroušky (6. 11. 1924) Věc Makropulos – premiéra (18. 12. 1926)

Osvald Chlubna napsal v roce 1958: „Kdo znal Janáčka a sledoval jeho dotváření konečného znění díla, ani si neuvědomil, co nového po letech v jeho dílech uslyšel. Avšak to dotvářel Janáček sám. Kolik „zanášek“ musel vyslechnout i Janáček od cizích zasahovatelů do díla, to mnohý neví. Jen si postěžoval a na konec řekl: „Ten Neumann to dělá přece

46 ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Brno, 2005. s. 98. 47 Anonymus: Instrumentační doplňky Broučka. In: Divadelní list Zemského divadla v Brně. Roč. XIII. Brno, 1937 – 38. s. 61,62. 30 nejlépe!“48

Úpravy, které učinil dirigent Milan Sachs a korepetitor Vilém Tauský na Výletech Páně Broučka byly popsány a vysvětleny v článku Instrumentační doplňky Broučka. Vyšel v září 1937 v Divadelním listu, ale autora neznáme.

,,Při provedení Janáčkovy opery Výlety pana Broučka vystupuje do popředí důležitá otázka autentičnosti notového a instrumentačního znění tohoto díla. Po nedávném rozruchu a polemikách, týkajících se úprav jiné Janáčkovy opery, dlužno si dát odpověď na otázku: je třeba Janáčkova díla v instrumentaci retušovat? Odpověď není tak snadná. Téměř všechna operní díla Janáčkova byla provedena na brněnské scéně za života Mistrova. Tam, kde opravoval sám autor, a to je ve většině děl, není třeba a také se nesmí nic měnit; protože znění těchto oper dlužno považovati za definitivní.“49

(…)Brněnské divadlo vyžádalo si k těmto zvukovým retuším souhlasu děkanství filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, (…)“50 Právě tento institut byl všemi respektován jako dědic a ochránce díla Leoše Janáčka. Z tohoto důvodu dirigenti byli nuceni požádat o schválení, aby mohli uvádět své retuše. Zvláště důležitý byl názor profesora Helferta a to především od roku 1935, kdy se stal děkanem filosofické fakulty Masarykovy univerzity. Dopis od Václava Talicha (29. 4. 1937), dal Helfertovi podnět, se k této věci vyjádřit. Pod dopis, ve kterém Talich z postu dirigenta představuje svůj záměr s Janáčkovou operou Příhody lišky Bystroušky a vyjadřuje své přání, aby po tomto jeho doznání byla věc kladně dořešena, připsal vlastní rukou:

„Odp. 25. VI. 37.: Nesouhlas s úpravami (viz článek v Indexu).“51

V IX. ročníku časopisu Index skutečně vyšel článek, ve kterém předkládá své názory o správnosti uvádění díla na základě notového materiálu zanechaného od samotného skladatele. Chtěla bych v několika bodech rozepsat stanovisko, které profesor Helfert k zásahům do partitury zastával.

48 CHLUBNA, Osvald: K úpravě opery „Z mrtvého domu“. In:Opery Leoše Janáčka na brněnské scéně. Brno: Státní divadlo v Brně, 1958. 49 Anonymus: Instrumentační doplňky Broučka. Brno, 1937 – 38. s. 60,61. 50 Tamtéž, s. 61. 51 Václav Talich Vladimíru Helfertovi (29. 4 1937) Oddělení dějin hudby MZM sig. D 1025. 31

 Nové provedení Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky znovu otevírá často řešenou otázku o úpravách hudebního díla. Diskuze s tímto tématem se už vedla v souvislosti se jménem Bedřicha Smetany i Antonína Dvořáka. „Výsledek všech těchto úprav byl, po mnoha diskusích, vždy týž: návrat k původnímu dokumentu.“52  V potaz se musí vzít okolnosti při vzniku skladeb (jde-li o dílo prověřeno v hudebním provozu, nebo posthumní) a individuální znaky skladatelů (zda skladatel preferoval promyšlenou práci, nebo tvořil bezprostředně a vášnivě).  Janáček upravoval svá díla i po zadání do divadelního procesu a dokonce zasahuje do notového zápisu i po premiéře. Vytváří tím dojem, že na díle je potřeba ještě pracovat, zvlášť v oblasti orchestrace. „Naproti tomu třeba prohlásit základní zásadu o závaznosti uměleckého díla jako dokumentu pro hudební reprodukci.“53  Uvádí ovšem příklady u kterých je retuše nutná i napříč zásadě, kterou vyslovil. A to když zápis není možné zahrát buď z hráčských, nebo technických možností nástrojů nebo když důležitý motiv je veden proti celému orchestru jen v jednom nástroji, nebo výrazně slabší hráčské skupině.  U šesti oper (Šárka, Její Pastorkyně, Výlet pana Broučka na měsíc, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystrouška a Věc Makropulos), které Janáček mohl opravovat na základě poslechu, je nutné považovat za definitivně dokončené. Zasáhnout do nich je možné jen na základě výše zmíněného bodu a to jen do takové míry, aby se nezměnil celkový zvukový charakter.

Druhou část Helfert konkrétně zaměřil na úpravu Lišky Bystroušky, kterou pro divadelní představení v Praze zhotovil Václav Talich.54

Tím, že Vladimír Helfert uznal dvě možné výjimky ze závaznosti dokumentu (velké technické nároky na hráče, nebo nástroj + překrytí motivu zvukově silnější skupinou), bylo jen otázkou výřečnosti dirigenta, aby svůj zásah nějak diplomaticky obhájil. Jan Rychlík vyslovuje nad tímto tématem několik otázek. „Kdo však si troufá rozeznat úmysl orchestrátorův od jeho nejistoty? Není nesnadno objevit jasný omyl, opomenutí či přepsání. Je však hříchem měnit jasnou orchestrační ideu jen proto, že neodpovídá vkusu doby. Skladatel je odpověden za svou orchestraci a my musíme předpokládat, že ví, co chce. Kolik

52 HELFERT, Vladimír: Závaznost dokumentu. Olomouc, 1937. s. 64. 53 Tamtéž, s. 65. 54 Obsah uveden v kapitole Příhody Lišky Bystroušky, Káťa Kabanová – úpravy Václava Talicha. 32

„nehratelných míst“ se proměnilo v hratelná, kolik „neznějících“ ve „znějící“…“55

Od čtyřicátých let 20. století se přístup lapidárně mění. Přichází to s novými přístupy k Janáčkovu dílu. Prosazují se původní, originální verze a od let padesátých se připravují kritická vydání Janáčkova díla. (Přípravou reedic pro Universální edici byl pověřen Joannes Martin Dürr koncem šedesátých let.)

Rozsáhlou diskusi podnítil časopis Rytmus v roce 1942, když vyhlásil anketu s prostým názvem „Janáček“. Záměrem nebylo najít odpovědi na sporné otázky spojené s tímto umělcem, ale rozličné pohledy asi třiceti respondentů, mezi nimiž se našli i takoví, kteří se vyjádřili i k upravování a zásahům do Janáčkova díla.

Příspěvek Břetislava Bakaly (toho času dirigenta v brněnském rozhlase a uznávaného interpreta Janáčkova díla): „Domnívám se, že Kovařovic provedl retuše v Pastorkyni jen proto, aby odůvodnil své zamítavé stanovisko k této opeře v r. 1904. Když se po 12 letech k Pastorkyni vrátil, musil být důsledný, a proto přijal operu na scénu Národního divadla jen s podmínkou, že Janáček svolí k retuším.“ [Kovařovic doplnil instrumentaci plným a nádherným zvukem orchestru] „… Dnes bychom si asi těžko zvykali na původní střízlivé znění.“ [Brněnské představení Pastorkyně v roce 1912 a několik scén bez retuší, které uvedl v rozhlase] „mne rovněž utvrdily v přesvědčení, že Pastorkyně by byla schopna života i bez úprav.“56

Názor Břetislava Bakaly je dosti benevolentní. Leoš Firkušný sice do jisté míry uznává, že Kovařovicovy korektury dopomohly Janáčkově hudbě k rychlejšímu proniknutí k obecenstvu, ale „Janáčkova její pastorkyňa je dílem zvukově svéprávným a účinným i bez instrumentalních retuší Kovařovice (…) původní instrumentace je plna zvukového života s účinností specificky janáčkovskou a orchestrální zásady Janáčkovy, známé z jeho pozdějších děl, jež dbají individualisace nástrojového zvuku, byly pevně vytčeny již v Pastorkyni.“57

Zastoupen byl pochopitelně i velmi odmítavý postoj k jakýmkoli úpravám. Velkým Janáčkovým obhájcem byl Otakar Jeremiáš – pozdější šéf Národního divadla v Praze.

55 RYCHLÍK, Jan: O orchestraci. Praha, 1949. s. 98. 56 Citováno z: PEČMAN, Rudolf: Bakala a Janáček. In: Leoš Janáček, jeho žáci, spolupracovníci a přátelé. Sborník z 22. ročníku muzikologické konference Janáčkiana. Ostrava: Ostravská univerzita Ostrava, Pedagogický fakulta, 2000. s. 17. 57 Tamtéž s. 17,18. 33

„Janáček je Mistr! A nikdo, pravím, nikdo nemá práva měniti ani jediné noty v jeho zápisu. Tím méně měniti, škrtati nebo dokonce přidávati něco do jeho veleděl. Naší povinnosti jest, jen se stále učit, abychom dorostli jeho slohu a dovedli ho provést tak, jak nám ho vytvořil a zanechal.“58 Podobně nekompromisním zastáncem Janáčkova slohu je i Jaroslav Vogel. „Skladebných úprav či dokonce doplňků Janáček nejen nepotřebuje, nýbrž ani nesnáší.“59

Naopak kladný postoj vyslovil Otakar Šourek: „Zatímco dramaturgické retuše v Její pastorkyni (…) jsou rázu zcela podružného a pro zjev díla celkem bez významu, Kovařovicovy instrumentační retuše opeře rozhodně prospěly.“60 Konstatováním: „Já partitury Janáčkovy zpravidla upravuji, abych dosáhl rovnováhy mezi dílem samým a svým reprodukčním zorem.“61 se prezentoval dirigent Václav Talich.

58 Tamtéž s. 18. 59 Tamtéž s. 18. 60 Tamtéž s. 18. 61 Tamtéž s. 18. 34

5. Zásahy českých dirigentů v operách Leoše

Janáčka – sondy

5. 1. Opera Šárka – Osvald Chlubna

Specifikem této opery je, že hned na počátku vznikají dvě verze. Partituru ihned nechal přepsat Josefem Štrossem. Není však celá doinstrumentovaná. Chybí poslední část po proměně v druhém dějství. Opis byl pořízen v druhé půli roku 1888 a dál již Janáček na Šárce nepracoval. Odložil ji, protože se mu nepodařilo vyjednat schválení pro užití libreta. Nově se k práci vrátil až začátkem roku 1918.

V první fázi, od ledna do 25. května 1918, Janáček zasahuje do vokální složky Šárky. Přepracoval ji v intencích svých poznání a zkušeností, které získal během uplynulých třiceti let. Ve vokálních partech se v důsledku toho střetávají dva principy. Výstavba v polaritě árií + recitativu a nápěvků mluvy, na kterých Janáček vystavěl svůj kompoziční přístup od roku 1897, v době kdy pracoval na Její pastorkyni. Je zajímavé, že při zásahu do Šárky Janáček opomíjí návaznost na orchestr.62 Veškerou práci v tomto směru svěřuje svému žáku - Osvaldu Chlubnovi (1893 – 1971). Důvod, proč se nezhostil orchestrace Janáček sám, mohl být z nedostatku času (pracoval na partituře Výletů páně Broučkovy) a taky velkému odstupu od takové orchestrace. Chlubna byl dle Janáčkova názoru skladatel, který měl pozdněromantické instinkty. Podle výpovědi O. Chlubny, jej požádal Janáček 25. května 1918 o orchestraci třetího jednání. Ten ji přes léto vypracoval63, i když neměl poskytnutou ani partituru prvních dvou jednání, aby mohl svou práci přizpůsobit. Instrumentoval tedy podle svých představ. Janáček byl s jeho prací spokojený, nechtěl, aby orchestrace byla nějaká archaická. Vyhovovalo mu Chlubnovo napojení na skladatele pozdního romantismu, zejména Gustava Mahlera, Richarda

62 Hlasové party se zrychlily a dostaly jinou kadenci. Základem se staly kratší rytmické hodnoty a více zapracovává mluvní přízvuk. Fráze zkrátil a vrchol se ze závěrečné části dostává na střed fráze. Obtíže mu činilo libreto, které Julius Zeyer napsal v jambických verších. Protože neprovedl také revizi v partituře, vytváří se dvě nesourodé plochy. Když začal uplatňovat kompozici na základě nápěvků mluvy, vokální a instrumentální složka se dostala do nového rozměru. Jakoby měli svou linii a nesouvisely spolu. To se změní v emocionálních chvílích, kdy propojením těchto složek dosahuje velké gradace. 63 Pracovat začal 2. srpna a vypracovanou partituru přinesl Janáčkovi 25. srpna 1918. 35

Strausse a zvukovost, kterou přenášel z francouzského impresionismu – Claude Debussy. Při prohlížení partitury Janáček přesto učinil nějaké škrty.64

Janáček Šárku ještě jednou přepracoval. Opět šlo o změny, které provedl do klavírního výtahu. Věnoval se tomu od konce srpna 1918 do 10. ledna 1919. Po uzavření svěřuje Janáček partituru opět Osvaldu Chlubnovi, aby dle poznámek provedl změny do partitury prvního a druhého dějství. Úpravy byly do partitury vepsány tučným černým inkoustem. „Když jsem se pak doma podíval do partitury, obešla mě hrůza. Vlepené lístky a škrty lehce navazovaly na harmonickou osnovu i vedení hlasů, ale jen v klavírním výtahu. V partituře narušovaly skupiny a použití jednotlivých nástrojů, takže bylo nutno přeinstrumentovat celé partie, aby nenastaly zlomy a nebyl narušen zvukový proud, jednota a myšlení.“65 Po těchto úpravách předkládá Janáček dílo nakladatelství i divadlu. Ještě před nastudováním v Brněnském divadle Janáček přehlédl a upravil klavírní výtah a snad i partituru v Luhačovicích 2. - 7. června 1925.

Opera Šárka sice byla upravena „českým dirigentem“, ale nebyl to počin samovolný. Celou záležitost měl Janáček pevně v rukou. Od výběru Osvalda Chlubny – svého žáka s velkými sympatiemi ke svému učitelovi – po závěrečné úpravy před odevzdáním k tisku a nastudování v divadle.

Po celé revizi oslovil Břetislava Bakalu (1897 – 1958) a požádal jej, aby zhotovil klavírní výtah včetně předehry. Z dopisu zaslaného z Filadelfie 27. listopadu 1925, kam Břetislav Bakala vycestoval, se dovídáme, že klavírní výtah nestihl dokončit. Do instrumentace asi nezasáhl.

Nějaké změny mohl udělat brněnský dirigent František Neumann, který připravoval premiéru Šárky (11. 11. 1925 Národní divadlo Brno). Tyto zásahy pravděpodobně Janáček znal a schválil je.

64 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 1 65 CHLUBNA, Osvald: Několik slov k Janáčkově „Šárce“. In: Opery Leoše Janáčka na brněnské scéně. Brno: Státní divadlo v Brně, 1958. s. neuvedeny. 36

5. 2. Její pastorkyňa – Karel Kovařovic

Zásahy do opery Její pastorkyňa jsou neodmyslitelně spjaty se jménem Karla Kovařovice. Na jedné straně byl zodpovědný za dlouholeté zdržení, než tato reformní Janáčkova opera byla představena v odpovídajícím nastudování a na druhé straně to je opět Kovařovic, kterému se připisuje prosazení Pastorkyně v divadelních provozech u nás i v zahraničí.

Prvně se Karel Kovařovic – z postu šéfa opery Národního divadla v Praze - seznamuje s partiturou Její pastorkyně v březnu roku 1903. Janáček ji odeslal brzy poté, co ji dokončil, v naději, že by ji mohlo Národní divadlo v Praze uvést, ale byla mu do konce sezóny navrácena. Uvedení se ujalo brněnské divadlo a Kovařovic byl několikrát pozván na její uvedení. A tak 7. prosince 1904 je přítomný na slavnostním představení. Ani po tomto živém kontaktu s Janáčkovým hudebním dramatem se dveře na pražskou scénu neotevřely.

Několikateré nastudování v Brně provedl dirigent Cyril Metoděj. Hrazdira. Když se chystá uvést operu v sezóně 1906 -7, zaslal Janáčkovi dopis s návrhem na zkrácení některých míst.66 Janáček jeho podněty zapracoval do svých úprav (oprava partitury byla datována 10. 1. 1907) a nová verze, která vznikla, vyšla v tištěném klavírním výtahu nákladem Klubu přátel umění v Brně v roce 1908. Ani tím práce na Jenůfě nekončí. Další úpravy provádí v roce 1913, když divadlo pořídilo několik nových partů pro orchestr. Poslední záznam o kontrole je doložen v dopise Marii Calmě z 12. 11. 1915: „Partituru „Pastorkyně“ jsem opět prohlédl a „vyčistil“.“67

V té době se zasadili Janáčkovi přátelé, aby na Kovařovice působil i ředitele divadla - Gustav Schmoranz. V listopadu 1915 zadává Janáček podruhé svou partituru do Národního divadla. Marie Calma předzpívává některé pasáže Jenůfky a kostelničky před Kovařovicem. Ten se doznal, „že kdyby Janáček nebyl živ a kdyby si byl mohl technické nedokonalosti partitury upravit, byl by Pastorkyni již nastudoval dávno.“ 68 Získat Janáčkovo svolení k úpravám byli pověřeni manželé Veselí. Skrze dopisy se k Janáčkovi

66 Dopis z 11. 7. 1906 obsahuje návrh na konkrétní škrty. Je uložen v JA MZM pod signaturou B 83. 67 RACEK, Jan, REKTORYS, Artuš (ed): Korespondence Leoše Janáčka s Marií Calmou a MUDr. Frant. Veselým. Praha: Orbis, 1951. s. 55. 68 REKTORYS, Artuš (ed): Korespondence Leoše Janáčka s Karlem Kovařovicem a ředitelstvím Národního divadla. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1950. S 27. 37 dostane ona „podmínka“, že pokud by Kovařovic mohl provést některé instrumentační retuše, bude Její pastorkyňa provedena.69 Vzhledem k tomu, že Janáček toužil již několik let operu vidět v provedení (ničím neomezeném) Národního divadla v Praze a s přihlédnutím k argumentům svých přátel o velkém renomé Karla Kovařovice, Janáček retuše povolil.

Hudební jazyky těchto dvou umělců se výrazně lišily. Karel Kovařovic byl mimo práci dirigentskou také skladatel. Učil se u Zdeňka Fibicha. Jako pražan byl velmi silně ovlivněn názory o směřování hudby, které prohlašoval Zdeněk Nejedlý. Dokonce jím byl proklamován jako umělec, který povede českou hudbu dále. Je to však cesta romantismu (široce klenutá kantiléna a zvuková kompaktnost). Není divu, že při pohledu do Janáčkovy partitury se nesmířil s dirigováním takto řídké instrumentace. Své retuše nejprve zaznačil tužkou a až potom je opisoval archivář červeným inkoustem.

Malou výseč Kovařovicových úprav tvořily retuše tzv. technického rázu. Při revizi partitury se konfrontovalo znění, které bylo vypsáno v partituře z roku 1903 s klavírním výtahem, který byl Janáčkem upraven roku 1908. V prvé řadě bylo nutné dopsat některé chybějící úpravy. Další prokazatelné nedostatky – ne tak časté - byly v neúplnosti harmonie. Například, když oproti klavírnímu zápisu chybí jeden z tónů akordu, nebo je chybně zapsán. Byl to rys Janáčkovy osobnosti, že se snažil zachytit, co právě přicházelo, a nezdržoval se pečlivým zapisováním. To stoprocentně platilo pro zaznačování znamének (agogických, přednesových, dynamických). Janáček je vepisoval pouze namátkou a spíš tím chtěl naznačit, jakým směrem by se mohla interpretace ubírat. Kovařovic pro práci s orchestrem potřebuje důsledně vepsané pokyny pro hráče. Na obtížných místech smyčců, nebo harfy jim ulehčuje pomocí enharmonických záměn a pozounům předepsal výhodnější tenorový klíč namísto altového.

Co se týče dramatičnosti opery, rozhodl se ji Kovařovic znásobit vyškrtnutím opakujících se motivů, nebo alespoň změnou jejich rytmu. Při škrtu delšího úseku Lacy v 1. jednání Janáček „glosuje“ v klavírním výtahu slovy „snad nechat“. Nad dalšími úpravami diskuse patrně neprobíhala.

69 O tom již v kapitole Přístupy dirigentů k retuším v Janáčkových operách. 38

Po stránce instrumentační dochází k podstatným rozdílům, které jsou zapříčiněny rozlišným zvukovým ideálem. Kovařovic stále naplňoval tradiční platformu, zatímco Janáček si vytváří nové, vlastní postupy. Konfrontaci lze vypozorovat při užití jediného nástroje – pozounu. U Janáčka se nachází v sólových nebo akordických výplních, protože je svou průrazností a drzostí charakterističtější pro realistické zobrazení díla. Druhým faktorem je, že Janáček nehledá nástroj pro posílení zvuku, ale přináší jím do opery právě zachycenou náladu. Podle studie Hynka Kašlíka přeložil Kovařovic na 23 místech doslovné znění partu pro pozoun do lesních rohů a jinde jej dokonce vypustil. Důvod proč se tak stalo, byl prostý. Barva lesního rohu je pro svou kulatost a hladkost přijatelnější pro romantické cítění. Také se nabízí jeden pragmatický důvod, a to že pokud jde o navýšení zvuku, tak je dalším zdvojujícím nástrojem po smyčcích a dřevech lesní roh. Netypické pro orchestrální hráče byly sólistické výstupy. Zvláště obtížné byly hobojové a hornové staccatové pasáže. Takto obtížná místa v partituře zastupuje, nebo je zcela ruší.

Rozšíření orchestru se děje většinou na prodlevových notách, které mají doprovodit rytmicky výraznější motivy. V místech, kde Janáček použije jen jeden tón, Kovařovic jej podpoří celým harmonickým akordem. Podobně doplňuje chybějící střední hlasy, aby mohl vytvořit větší gradaci.

Také je jaksi stylizován rytmus. V závěru třetího jednání se k hlavnímu motivu přidávají přerušované dvaatřicetiny v smyčcích. Nesou motivek kostelničky: „načuhovala“ z druhého dějství. Aby tento ostrý rytmus nenarušoval hudební tok důvěrného okamžiku mezi Lacem a Jenůfkou zaměňují se dvaatřicetiny za nepřerušované sextoly.

Finále opery postihlo i další rozsáhlé změny. Janáček podbarvuje cestu do nového života dvou mladých lidí se soucitem, ale zároveň s neklidem a veškerou tíží, kterou si s sebou ponesou. Kovařovic na tom místě vytvořil monumentální dohru. Celý závěr propracoval imitačně. Použil motiv klarinetu a prochází jím ve dřevech až k lesním rohům do stále vyšší polohy. Na úplný konec jsou přidány činely.

Závěr musel být nově opsán, neboť vpisky, které Kovařovic zaznamenal, byly ve svém množství a imitačním charakteru zcela nepřehledné. V jejím opisu zůstaly víceméně beze změny pouze hlasy smyčcových nástrojů, flétny, fagotu a harfy.

Čtyřstránková skica je v partituře volně vložena. V poznámkách k instrumentaci můžeme v těchto listech dokumentovat i Janáčkův rukopis. Hynek Kašlík o tom míní. „…že Janáček pracoval na závěru opery s Kovařovicem. Tomu by nasvědčovalo také sdělení pí. Zdeňky Janáčkové, že Janáček, když musil přivoliti k retuším, často dojížděl do Prahy. Jednou, když se vrátil velmi unaven, tázala se ho paní po příčině únavy. Tu ji mistr sdělil, že dlouho do noci pracoval s Kovařovicem na opeře. Při otázce, o jaké změny se jedná, odpověděl Janáček: „Jedná se o sesílení a pak trochu jsme změnili konec.“70

Premiéra takto upravené opery byla 26. května 1916 v Národním divadle Praha a získala si u posluchačů veliké obliby. Ne všichni byli správně informováni o podílu, který je záhodno připsat Kovařovicovi. Jeho práce byla přeceňována a mnozí ho považovali za spoluautora. Když úmrtí šéfa opery (9. prosince 1920) vyvolalo spor mezi Janáčkem a jeho ženou - paní Kovařovicovou - o vyplácení tantiem z opery Její pastorkyňa, Janáček ostře vyslovuje pouze svá autorská práva a vzdává se jakýchkoli doplňků, které Kovařovic dopracoval. Jeho přátele věděli, že si vždy přál, aby Pastorkyňa byla hrána podle jeho partitury.

70 KAŠLÍK, Hynek: Retuše Karla Kovařovice v Janáčkově opeře Její pastorkyňa. Praha: Knihovna Unie čsl. hudebníků z povolání, 1938. s. 12. 40

5. 3. Zásahy v opeře Výlety páně Broučka

Pro podobu bilogie Výlety páně Broučka byly zásadní tři její nastudování. Světovou premiéru obou částí uvedlo Národní divadlo v Praze roku 1920, kde ji řídil nově jmenovaný dirigent Otakar Ostrčil. V Brně provedl František Neumann jen první díl - Výlety páně Broučka do Měsíce – premiéra byla 15. května 1926. Až v roce 1937 slyšelo Brno celou bilogii, kterou dirigoval Milan Sachs a na podobě opery se podílel Vilém Tauský. Při každém nastudování procházela opera četnými dramaturgickými a orchestračními zásahy dirigentů nebo Janáčkovým autorským doplněním.

5. 3. 1. Úpravy spojené s Otakarem Ostrčilem

O prvním provedení opery Pravý Výlet páně Broučka do Měsíce začal Janáček jednat ihned po úspěšném provedení Její pastorkyně (1916). První reakce šéfa opery Karla Kovařovice byla positivní, a proto je překvapivé k jakým průtahům došlo. Nakonec pro dirigentův špatný zdravotní stav a nepříjemnosti kolem neuvedené opery Jaroslava Jeremiáše Starý Král, přesunul některé zodpovědnosti na Otakara Ostrčila. Ten byl na začátku roku 1919 jmenován dramaturgem a dirigentem Národního divadla v Praze a 20. listopadu 1919 dostal na starosti první uvedení Janáčkových oper Výlety páně Broučka do Měsíce a XV. století.

I když se Karel Kovařovic na přípravě nepodílel, zasloužil se o několik retuší. V dopise z 25. září 1919 požádal Leoše Janáčka, zda by nezjednodušil nejnáročnější místa v pěveckých partech. Janáček odpovídá o den později: „Praktická stránka a výheň citová při skladbě, to se mnohdy u mne nekryje“ 26. září 1919.71

V důsledku této žádosti mnoho míst v pěveckých partech punktoval a zjednodušil. Dokonce navrhuje škrty v takovém rozsahu, že by šlo o jednu tříaktovou operu. Celé jednání bylo zapříčiněno obavami, aby jeho operu v Praze uvedli.

18. listopadu 1919 napsal Ostrčil na Janáčkovu operu posudek. V následující části se vyjadřuje k posouzení partitury. „Co se technické stránky hudby týče, má i ve zpěvní části i v orchestrální partituře mnoho zvláštností a podivností čistě Janáčkovských. Některé

71 PALA, František: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila. Od Kovařovice k Otakaru Ostrčilovi (1918 – 1920) 1. díl. Praha: Divadelní ústav, 1962. s. 205. 41 z nich bude snad nutno při provedení zmírniti (skladatel naznačil již sám některé punktace vokálního partu), jiné jako integrující součást Janáčkovy individuality přispějí zajisté k svéráznosti tohoto díla.“72

Janáček se zajímá o průběh nastudování po celou dobu. Informuje se, jestli jeho opera něco nevyžaduje. „…Jak rád bych slyšel orchestrové zkoušky – bych doplnil, kdybych potřebu vycítil! Když byste Vy uznal za dobré nějakou barvitou retuši – nerozpakujte se ji provést.“ Dopis Ostrčilovi ze dne 29. ledna 192073 V odpovědi stálo, že v orchestru zní všechno skvěle, zato byl nucen k dalším punktacím pěveckých partů.74

V březnu proběhlo sedm zkoušek celého orchestru a až v tom okamžiku Ostrčil velmi citlivě vepsal několik instrumentačních retuší. Janáček ve dvou blocích (na konci března a 7. – 13. dubna) přijel do Prahy a účastnil se zkoušek s orchestrem. Instrumentační dodatky měl možnost slyšet a s dirigentem je konzultovat. Jestli některé z nich sám navrhl, to není možné zjistit. Do prvního dílu bylo dopisováno v daleko větší míře, než do dílu druhého. Premiéra se konala 23. dubna 1920. Ale Janáček své úpravy na opeře nekončí. Po dvou dnech od premiéry, žádá Janáček Ostrčila, aby udělal v závěru druhého dílu škrty. V odpovědi Ostrčil vyjádřil svůj osobní postoj k retuším a Janáčka konejšivě zve na některé z dalších představení, které už nebudou tak hektické, jako poslední zkoušky. „Jestliže cítíte skutečnou potřebu instrumentálních změn, tedy je podnikněte. Neohlížejte se ani napravo ani nalevo; ne-li, pak setrvejte při podobě nynější. Ostatně přijedete jistě zase na Broučka, poslechnete si jej teď už také značně objektivněji než-li to bylo při těch posledních zkouškách a uděláte potom, co za dobré uznáte.“75

72 Citováno z: PALA, František: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila. Od Kovařovice k Otakaru Ostrčilovi (1918 – 1920) 1. díl. Praha: Divadelní ústav, Praha, 1962. s. 184. 73 Tamtéž, s. 204. 74 Tamtéž, s. 204. 75 Dopis Otakara Ostrčila Leoši Janáčkovi. Citováno z: ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Brno, 2005. s. 98. 42

5. 3. 2. Úpravy spojené s Františkem Neumannem

K další úpravě partitury došlo o několik let později. A to ve dvou fázích.

V první fázi, která počínala 6. 6. 1924 - tedy datem, kdy Janáček obdržel zpět partitury zapůjčené Národním divadlem - prohloubil změny provedené Ostrčilem a jiné zrušil. Snaží se, aby byla partitura podle jeho záměru. Ostrčilovy vpisky v partituře jsou červenou tužkou a Janáčkovy červeným inkoustem. Vyskytují se v obou dílech.

Druhá fáze je spojena s chystanou premiérou pro Brno. V roce 1925 dirigent František Neumann připravoval první díl z této bilogie „Výlet pana Boučka do Měsíce“. Janáček dostal 2. června 1925 klavírní výtah s četnými škrty a novou dramatickou výstavbou. Některé úpravy zamítl a jiné zakomponoval do revize partitury, kterou divadlu odevzdal 1. července 1925. Premiéra proběhla 15. května 1926 v divadle Na hradbách.

Změny, které se vyskytují v brněnském nastudování, schválil či navrhl Janáček, ale řešení bylo adekvátním kompromisem přehnaným požadavkům ze strany Neumanna.

5. 3. 3. Úpravy spojené s M. Sachsem a V. Tauským

Další zásahy do partitury jsou spojeny s uvedením celé bilogie v Národním divadle Brno 1937/1938. Materiál k prvnímu dílu si vedení divadla vypůjčilo z Prahy a Vilém Tauský partituru nedůsledně opatřil Janáčkovými úpravami z období 1924 – 1925. Druhý díl si museli pořídit sami, neboť partitury z Janáčkova vlastnictví byly již uloženy v Janáčkově archívu Masarykovy univerzity.

Nastudování opery řídil Milan Sachs (1884 – 1968). Zvukovost orchestru je v obou dílech ještě doplněna. Na těchto nemalých změnách se podílel dirigent Milan Sachs společně s korepetitorem Vilémem Tauským (1910 – 2004). Podle vzpomínky Františka Jílka na orchestrální zkoušku by se dalo předpokládat, že konkrétní rozšiřování partitury byla práce Tauského. „Sachs často projevoval svou nespokojenost nad „znělostí“ orchestru svým typickým pohybem rukou a stručným „Co s tím mám dělat, je to nehotové.“ Druhý den Tauský podepřel „děravá“ místa sordinovanými pozouny nebo trumpetami

43 a podobně.“76 Podpis Tauského se mimo jiné vyskytuje v partituře u vepsaných retuší. Článek, který vyšel 1937 v Divadelním listu pod názvem Instrumentační doplňky Broučka,77 obsahuje kategorický výčet provedených úprav i částečné odůvodnění, jelikož to bylo patrně použito, jako zpráva pro Filosofickou fakultu Masarykovy univerzity, což byla dědička Janáčkových práv.  Autor si pokládá otázku: Je třeba Janáčkova díla v instrumentaci retušovat? V odpovědi se drží stanoviska, které vyjádřil Vladimír Helfert v článku „Závaznost dokumentu“. První díl spadá do vyjmenovaných oper, které Janáček za života slyšel a sám je doinstrumentoval, ale druhý díl nebyl uveden v Brně a Janáček „na opravy neměl prostě času.“ Už při rychlém vzniku partitury mohly vzniknout chyby.

„Proto také v prvém díle Výletů, ve Výletu na měsíc, kde v partituře byly inštrumentační retuše označeny rukou autorovou nebylo třeba téměř ničeho měnit, až na několik málo úprav, které byly provedeny v duchu a k doplnění úprav Janáčkových a které znamenají vlastně jen technické ulehčení hráči toho kterého nástroje, ale jež se naprosto nedotýkají celkového, janáčkovsky charakteristického zvuku orchestru. Inštrumentační úpravu Výletu do XV. století omezila se tedy toliko na zvukové retuše, respektovala vždy a všude autentický notový záznam skladatelův a má za úkol uplatniti hudební krásu a práci Janáčkovy opery v plném rozsahu. (…)“78  V prvním díle nemusely být podniknuty obšírné zásahy, jen technické ulehčení hráčům, ale u druhého dílu bylo nutné korigovat zvukový obraz, aby byl zvuk akusticky vyvážený. Posílil hlasy, které nesly melodii, aby nebyly přehlušeny jiným protihlasem ve skupině.  V závěru stojí prohlášení: „všechny tyto zvukové retuše byly provedeny vždy s největším ohledem na charakteristický zvuk janáčkovského orchestru a bez sebemenšího zásahu do kompoziční struktury díla.“79

V článku pisatel staví své úvahy na domněnce, že Janáček druhý díl neopravoval, protože se neúčastnil orchestrálních zkoušek v Praze a první opravoval, protože se

76 JÍLEK, František: Poznámky k instrumentaci Janáčkových oper. In: Sborník Janáčkovy akademie múzických umění. Brno, 1965. s. 30. 77 Anonymus: Instrumentační doplňky Broučka. Brno, 1937-1938, s. 61, 62. 78 Tamtéž, s. 65. 79 Tamtéž, s. 65. 44

účastnil orchestrálních zkoušek v Brně. Ve skutečnosti je tomu právě naopak a toto odůvodnění je jen uměle vykonstruované.

Úpravy popsané v článku pisatel poddimenzoval. Ve skutečnosti nešlo jen o posílení některého z nástroje, ale na příkladu scény zjevení Svatopluka Čecha Jiří Zahrádka dokládá, že „Masivní instrumentační doplňky v mnohém změnily vyznění jednotlivých scén, zásahy dokonce vytvořily jakýsi národní patos jako v případě zjevení Svatopluka Čecha. Jindy změny nemají charakter posílení zvuku, ale dotvoření, či vytvoření nových barevných nálad, jako v případě přidání celesty či harfy.“80

5. 4. Káťa Kabanová, Věc Makropulos – doplnění Františka Neumanna

Janáček zadal Národnímu divadlu v Brně světovou premiéru čtyř svých oper – Šárka, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky a Věc Makropulos. Konkrétně je vložil do dirigentských rukou Františka Neumanna, který s výjimkou Výlety páně Broučka do XV. století a posledního díla Z mrtvého domu nastudoval veškerou hudebně dramatickou Janáčkovu tvorbu.

František Neumann (1874 – 1929) se stal šéfem brněnské opery roku 1919. Předtím řadu let působil jako kapelník ve Frankfurtu nad Mohanem. Pro Německo to byla jedna z předních scén. Neumann se podílel na přípravě oper (upravoval partitury, instrumentoval, skládal vložky a drobné kusy, řídil nácviky a dirigoval představení divadelní i koncertní). Byl též skladatelem. Za dílo nejzdařilejší a nejúspěšnější je považována opera Milkování z roku 1910.

Když Neumann přišel do Brna, pracoval od počátku na vybudování velkého a kvalitního orchestru. Za jeho éry dosáhl brněnský soubor mezinárodního ohlasu81 a mohl si dovolit hrát i monumentální a náročné kusy od skladatelů jako Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alban Berg a podobně. Ve svém dosavadním působení v německém prostředí ztratil úzké pouto s českou operou, a když plánuje pro Brno dramaturgickou koncepci, od úplného počátku ji spojuje s provozováním díla místního a zároveň

80 ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Brno, 2005. s. 317. 81 Orchestr čítal až 80 členů. 45 světového skladatele Leoše Janáčka.

František Neumann nastudoval roku 1921 Káťu Kabanovou, 1924 Příhody lišky Bystroušky, 1925 Šárka, 1926 Výlety páně Broučka do Měsíce, Její Pastorkyně, Věc Makropulos. Pokud Janáčkovi vyšel čas, využíval možnosti navštívit zkoušku a tam si sluchem ověřit znělost svého díla. Janáček sám, nebo z návrhů ze strany Neumanna znovu upravoval dílo. S prací Neumanna byl velmi spokojen. Dirigentovo pojetí velmi svědomitě hledalo záměr skladatele.

I v brněnských partiturách můžeme nalézt velké množství vpisků, které nejsou učiněné rukou skladatele. Pro úpravu připadá v úvahu jednak jméno dirigenta Františka Neumanna, tak i korepetitora Břetislava Bakaly. Například partitura Káťi Kabanové obsahovala velké množství chyb od opisovače. Dojem z tohoto díla byl tak zkreslený, že když se Janáček účastnil jedné zkoušky, nemohl podle poslechu rozeznat svou operu. Poté co Neumann vzteky zavřel partituru, prohlídl si ji Janáček a uviděl to velké množství chyb v zápisu. Janáček je s Bakalou opravovali celou noc.

Z hlediska instrumentace je Věc Makropulos nejpropracovanější, nebo alespoň tak graficky působí. Přesto i v této partituře jsou poznámky, které zasahují do orchestrace. Pravděpodobně jich nejvíce zaznačil dirigent František Neumann, nebo Bakala.

5. 5. Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky- úprava Václava Talicha

Václav Talich přistupuje k nastudování Janáčkových oper, až po skladatelově smrti. V několika větách uvedu to, co je nutné pro předmět zájmu vědět.

Dirigent Václav Talich (1883 – 1961) byl od roku 1919 uměleckým šéfem České filharmonie v Praze. Svůj talent uplatňoval také k oživování některých děl z období 18. století a na druhou stranu připravoval cestu také skladatelům moderní hudby. Jeho postupy v dramaturgii byly promyšlené a funkční. Už v této etapě svého života usiloval o to zařazovat skladby Leoše Janáčka. Diriguje díla - Šumařovo dítě, Taras Bulba a Vojenská sinfonietta. V srpnu 1935 umírá Otakar Ostrčil – dlouholetý šéf opery Národního divadla. Václav Talich, v době svých největších úspěchů doma i v zahraničí,

46 stojí před vážným rozhodnutím, jestli převezme místo šéfa v Národním divadle. V říjnu 1935 se stává správcem opery Národního divadla a tuto funkci vykonává až do roku 1945. Po ukončení druhé světové války musí čelit obviněním z kolaborantství a jeho osobní i umělecký život se komplikuje.

Podobné dramaturgické koncepce, které měl pro Českou filharmonii, vnáší také do výběru divadelního repertoáru. Ten byl za působení jeho předchůdců (Karla Kovařovice a Otakara Ostrčila) postavený z velké části na velikánech 19. století. I když se připravovaly premiéry aktuálně vzniklých oper, jen malé procento se dostalo do stálého divadelního repertoáru. Talich, brzy po svém jmenování, si vytyčil za cíl přidat mezi zavedené kusy hudebně dramatickou tvorbu Leoše Janáčka. Rád by skrze jeho tři opery (Příhody lišky Bystroušky, Káťa Kabanová a Její pastorkyňa) zpřístupnil cestu do divadel jiným soudobým skladatelům. Talich si nevytyčil Janáčkovy opery uvést jen jako obohacení stálého repertoáru, ale chtěl, aby se staly jeho součástí. V dopise Karlu Neumannovi o tom píše: „(…) díla, která je nutno zpopularizovati, budou vždy znovu studována po čtyřech letech a vrácena v těchto údobích předplatitelům tak dlouho, až je bude možno zařaditi k stálému kmenovému repertoáru.“82

5. 5. 1. Příhody lišky Bystroušky

Jako první Janáčkova opera, kterou Václav Talich chystal zpopulárnit, byly Příhody lišky Bystroušky. Svou premiéru měla v sezóně 1936/1937. Už při nastudování zamýšlel dostat Bystroušku nejen k domácímu, ale i k zahraničnímu obecenstvu. Snaží se jí předvést v tom nejlepším světle, a proto přistupuje také ke korekturám. Své úmysly předkládá v dopise z 29. 4. 1937 profesoru Vladimírovi Helfertovi.

„(…) Ve snaze, abych dal vystoupit a zplna zaznít všem vzácným krásám Janáčkovy opery, tak aby vše bylo všem jasné a nic nepřišlo na zmar, nemohl jsem se vyhnouti tomu, abych na některých místech nedokreslil náznaky Janáčkovy a neprovedl některé úpravy instrumentační a scénické. Zpravuji Vás o tom, velevážený pane profesore, jakožto strážce Janáčkova u vědomí, že nebudete mému počínání podkládati jiný důvod, než ten, který

82 Citováno z: KUNA, Milan: Václav Talich 1883 – 1961. Šťastný i hořký úděl dirigenta. Praha: Akademia, 2009. s. 780, 781. 47 skutečně má a který opírám o své umělecké svědomí a svou lásku k Janáčkovu dílu: abych dal to nejlepší ze svých sil, čím bych mohl vésti Bystroušku k takovému ocenění na foru našem i zahraničním, jaké ji náleží.

Věc projednává po formální stránce ředitelství Národního divadla s děkanstvím filosofické fakulty Masarykovy univerzity. Doufám, že po tomto mém prohlášení nebudete v nejistotě o pohnutkách a poctivosti mého úsilí, a dovoluji si Vás proto poprositi, abyste laskavě tlumočil obsah tohoto dopisu na příslušném místě, bude-li snad proti mému očekávání věc po této stránce objasniti. Poroučím se Vám v přátelské úctě Váš [Václav Talich]83

Poté, co se rektorát Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně dotazoval, o jaký druh úprav jde, sepsal Václav Talich intimát a uvádí v něm nejen seznam typů změn, které provedl, ale také důvody, které ho k tomu vedly. Divadlo doufalo, že dosáhne souhlasu se změnami, jež byly provedeny pro nové uvedení zpěvohry Liška Bystrouška na Národním divadle v Praze. Zpráva je ze 7. května 1937.

„1/ Instrumentační retuše byly vyvolány jednak okolností, že představitelka titulní role disponuje sice velmi krásným, nikoli však na tolik průrazným orgánem, jak snad se v partituře předpokládalo – ač jinak jest pro tuto úlohu takřka předurčena. Bylo proto nutno místy zvuk orkestru zúžiti / vypuštěním zdvojených hlasů, přesunem hlasů do jiných nástrojů a pod.84/. Naproti tomu cítil jsem na některých místech nutnost zvuk zhutniti zdvojením, přeložením do vyšších poloh a pod.85

Větší úpravy toho druhu byly provedeny ve finále druhého dějství. Zde jde totiž o jeden ze základních pilířů mého pojetí díla, t.j. o docílení co nejúčinnějšího kontrastu s následujícím dějstvím, zejména s jeho závěrem. K tomu cíli dovolil jsem si připojiti k orkestru ještě instrumentální soubor na scéně / korny, trompety, tympán a bubny /, který podepírá v několika taktech nástup bouřlivého Des-dur tématu 2/4 a působí i v závěru této scény.86

83 Korespondence Václava Talicha Vladimíru Helfertovi. (29. 4. 1937) Oddělení dějin hudby MZM – sig. D 1035. 84 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 2. 85 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 3. 86 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 4. 48

Jinak se retuše omezily na adaptace nutné z důvodu praktické nástrojové techniky a na zmírnění některých příkrostí, jež vznikly po mém soudu jen nedokreslením náznaků /"přetržené" a "utopené" hlasy, nerovnováha, kterou nebylo možno vyrovnati retušemi dynamickými a pod./.87

2/ Přesuny podmíněné scénickým provedením vznikají z toho, že na třech místech nestačí meziaktní hudba časově k předepsané přeměně scény, ačkoliv je zřejmě myšlena, ba i předepsána, v jednom proudu bez přerušení. /Atacca/. Pomoc byla opatřena jednak vsunutím /opakováním/ hudby z jiné vhodné scény, jednak byla předsunuta krátká, spíše statická preludia, sestavená přísně z hudebního materiálu meziaktní hudby samé. Toto uspořádáni pokládám za menší zlo, než násilné protržení proudu hudby a vyčkáváni na dohotovení scény.88

Na pořadí scén a hudby samé nebylo mimo tyto tři případy nic změněno. Nejde tedy vlastně o přesuny, nýbrž jen o vsuvky.

3/ Uvedené změny prováděl jsem jednak sám, jednak jsem jejich detailní provedení svěřil pp. Prof. Řídkému, a kap. Škvorovi, dav jim detailní instrukce. Provedli je za mého dozoru a jen v míře, kterou jsem schválil.

4/ Jiných úprav není. Toliko ve sboru byly v jedné scéně /les/ sesíleny ženské hlasy v oktávě hlasy mužskými.89 V sólových partech není změn.

Za všechny změny, tedy i ty, které jsem dal provésti jmenovaným pánům, přejímám plnou odpovědnost sám. Zjistím-li v průběhu práce, že lze se obejíti bez některých těchto změn, odstraním je. Zdůrazňuji, že jsem přece neměl na mysli, abych užil Janáčkova díla jako záminky k okázalému demonstrování svých dirigentských schopností a svých představ na úkor originálu. Mohu proto opět s klidným svědomím prohlásiti, že s plným vědomím odpovědnosti kryji provedené změny svou uměleckou osobností.

Prof. Václav Talich, správce opery.“90

87 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 5. 88 125 taktů = 23 stran/ proměna po třetím obrazu; 49 taktů = 10 stran/ proměna po čtvrtém obrazu; 74 taktů = 14 stran/ proměna po pátém obrazu. 89 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 6. 90 Intimát uložen v literárním archívu Národního divadla v Praze pod signaturou 0 - 288 b. 49

Konečné vyústění celého jednání mezi filosofickou fakultou Masarykovy univerzity (potažmo profesorem Vladimírem Helfertem) a Národním divadlem v Praze (profesorem Vláclavem Talichem) se stalo předmětem druhé části článku Závaznost dokumentu.

 Václav Talich přistupoval k úpravám Lišky Bystroušky s dobrým úmyslem. Přál si pomoci dílu k větším úspěchům. Avšak nedržel se ani zdaleka Janáčkových představ. Výrazně ovlivnil instrumentaci a zaměnil i celkový zvukový obraz a konstrukci – organismus díla. 1. V Talichově instrumentaci Liška Bystrouška následuje spíše honosný novoromantický zvuk, než intimnost a realističnost orchestru, kterou uplatňuje Janáček. „Chtít zastřít tento osobitý zvukový charakter, tak příznačný pro veškeru tvůrčí osobnost Janáčkovu a nahradit jej zcela jiným zvukovým nánosem, znamená porušení základního zvukového rázu opery a tím i porušení podstatné složky Janáčkova díla a tedy porušení dokumentu.“91 2. Václav Talich zasahuje také do dramaturgického plánu opery. Provádí škrty (oprávněné?) a na druhou stranu dokomponovává jiná místa. I když jsou nově dopsané pasáže pojaty se záměrem „nevnést do díla cizí notu“ přicházejí na místa, kde spíše zdržují od děje a vyznívají teatrálně. To je prvek, který Janáčkovy opery rozhodně nenesou.  K posluchačům by měl promlouvat originál díla a ne jeho úprava, i kdyby byla vykonána skvěle a v tom nejlepším úmyslu (tak jako úprava Václava Talicha). Pokud by zůstalo na libovůli dirigenta, jak s dílem naloží, mohlo by dojít k neblahým důsledkům. Respektování závaznosti dokumentu by mělo vytvořit mantinely, které uchrání skladatelovo dílo pro posluchače.

V další stati chci doložit to, jaké zanechaly „spory o Janáčka“ na Talicha dojem. S Janáčkem se setkal vícekrát a během jedné schůzky mluvili také o hudebním pojetí Tarase Bulby, kterého roku 1924 připravoval Talich s Českou filharmonií. Rozhovor se týkal místa, označeného „doppio movimento“ v poslední větě. Vzhledem k tomu, že smyčce už tak hrály šestnáctinové noty, zkráceným pohybem by přišla pasáž not dvaatřicetinových. Janáček beze všeho svolil řešení, které navrhl Talich (aby houslisté hráli o polovinu méně not osminových). Když tuhle vzpomínku sepisuje, uzavírá ji

91 HELFERT, Vladimír: Závaznost dokumentu. Olomouc, 1937. s. 64,65. 50 těmito slovy: „Chyba byla tedy šťastně opravena, a poněvadž se tak stalo za Janáčkova života, vyvázl jsem z té situace se zdravou kůží. Stát se to po jeho smrti, dopustil bych se podle názorů některých sv. Alojzů falšování zápisu a byl bych právem útrpným odsouzen.“92

Z připravených zásahů dirigenta Fr. Škvora, který upravil 1. jednání této opery, vznikla svita, kterou Talich často a rád provozoval na koncertech filharmonického orchestru. Díky nastudování Lišky Bystroušky v operní i koncertní podobě se Talich zasloužil o prosazení Janáčka mezi posluchačskou veřejností. Nastudování bylo vždy přijato velmi kladně.

Když měly být Příhody lišky Bystroušky provedeny v Brně pod vedením Milana Sachse (1934), požádal Viléma Tauského, aby upravil finále 1. jednání. František Jílek o tom píše: „Práce je rutinovaná; přidává pozouny k basům a cellům, lesní rohy k chromatickým sextolám, sordinované trubky k šestnáctinkovým kvartolám. Poslední takty jsou graficky přepsány do stejných hodnot.“93

5. 5. 1. Káťa Kabanová

Hned na začátku sezóny 1938/1939 je v Národním divadle Praha připravena další Janáčkova opera Káťa Kabanová. Je součástí podzimních oslav desátého výročí úmrtí Leoše Janáčka. O nastudování se opět postaral Václav Talich. I tentokrát se přiklonil k retuším. Tuto operu si totiž nejen diváci, ale i odborná veřejnost zařadila ve dvacátých letech pod označení „geniální skica“.

Zásahy v této opeře byly velmi rozsáhlé. Při pohledu do partitury nacházíme zvukově podepřená místa téměř na každé stránce. Když ale přichází emotivní situace, zdůrazňuje vypjatost dechovými nástroji. Prvním stupněm je skupina dřevěných dechových nástrojů (zejména hoboje a fagoty). Když situace vygraduje, obsazuje žesťové nástroje (násobí lesní rohy a doplňuje trompety a pozouny).

92 Citováno z: KUNA, Milan: Václav Talich 1883 – 1961. Šťastný i hořký úděl dirigenta. Praha: Akademia, 2009s. 260,261. 93 JÍLEK, František: Poznámky k instrumentaci Janáčkových oper. In: Sborník Janáčkovy akademie múzických umění. Brno, 1965. s. 31.

Na konci druhého obrazu v prvním jednání, je to velmi zřetelné. Kabanicha tlačí na Tichona, aby před odjezdem poučil svou ženu o tom, jak se má chovat, za jeho nepřítomnosti. Taková slova vzbuzují emocionální náboj, a proto je Talich znázornil akordickým doprovodem žesťových nástrojů. Prodloužením akordu v trumpetách s dusítkem nad hudebním vrcholem u Kabanichy, tím jakoby naznačil, co se dál bude dít. Zatímco Janáček podpořil nástrojově výroky Tichona, Talich navýšil toto drama ještě o znázornění hrubosti Kabinichy.

K výrokům Kabanichy jsou přiřazovány hlavně žesťové nástroje.

„Nařiď ženě, jak se chovat za tvé nepřítomnosti!“ trubky s dusítkem

„…abych i já slyšela, co nařizuješ…“ pozouny

„aby nebyla hrubá“ lesní rohy, trubky94

„Je lépe všechno přikázat.“ trubky

Také v mezihrách posiluje instrumentaci. Nejde vždy jen zdvojení nástrojů. Talich využije notový zápis, který zhotovil Janáček, ale založí její rozvržení na jiných nástrojových skupinách.

V posledním obrazu druhého jednání se sešli u Volhy Káťa s Borisem, i když to byla silná emotivní chvíle, byla i v hudbě hlavně něha. Po konečné otázce Varvary: „Zdalipak se rozloučíte?“ zkomponoval Janáček 10 taktů v plenu. Přesto ji založil na dřevěných nástrojích a violách. Václav Talich už od chvíle, kdy se Káťa s Borisem „shodli“ velmi výrazně upravuje orchestraci. Část Maestoso po Varvařině otázce vystaví na žesťových nástrojích- pozoun, tuba, které přebrali party viol. Dynamické označení předepsal forte fortissimo, oproti Jnanáčkou forte.95

Nejen z důvodů větší dramatičnosti a podepření jevištních scén připravoval Václav Talich své retuše. Ve snaze zabezpečit dokonalost v rytmické a intonační souhře mění instrumentaci, nebo vypsané motivy dělí. V některých pasážích Janáček vypsal melodickou linku do krajních poloh nástrojů, nebo vypsal rytmizaci – vzhledem

94 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 7. 95 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 8.

52 ke konstrukci nástroje – těžce hratelnou.96 Důsledek je, že by klesla jejich schopnost precizně intonovat. Z tohoto důvodu Václav Talich raději upřednostní jistotu v provedení, než skladatelovu ideologii. Celé pasáže a někdy také sóla jsou zadány jiným nástrojům, které třeba nebyly ani barevně příbuzné. Zjednodušení, které jsem právě popsala, bezesporu pomohly zajistit vysokou úroveň nastudování.

5. 6. Z mrtvého domu – Břetislav Bakala, Osvald Chlubna

I když je opera Z mrtvého domu dílo z kompoziční stránky dokončené, Janáček instrumentaci stále ještě neuzavřel a sám si ještě plánoval revizi partitury III. dějství při pobytu na Hukvaldech.

Když paní Zdeňka Janáčková ukázala tři svazky partitury Osvaldu Chlubnovi, který k nim přišel na návštěvu, krátce před odjezdem na Hukvaldy – tedy na konci měsíce červenec - Chlubna popisuje stav dokončenosti partitury. „Byl jsem překvapen, jak mnoho stránek mělo málo zápisů, jak málo bylo orchestrálně proinstrumentováno a jak podivná směsice slov českých a snad ruských byla textovou předlohou.“97

Leoš Janáček zemřel 12. Srpna 1928 a jeho poslední opera zůstala nějakou dobu neprovedená. Jednak byl hudební materiál součástí pozůstalostního řízení, a kdyby měla být uvedena v Brně, tak se František stejně přikláněl spíš pro koncertní provedení. Avšak nedošlo ani k tomu. Na konci února František Neumann umírá. Přípravy potřebné k uvedení opery do divadelního provozu se ujal Břetislav Bakala (1897 – 1958). Břetislav Bakala byl žákem Leoše Janáčka, ale je dobré připomenout, že se učil dirigování u Františka Neumanna. Oběma byl velmi nápomocen zejména jako korepetitor, upravovatel a v omezené míře také jako dirigent. Nebylo tak zasvěcenějšího člověka, který by měl s Janáčkovou hudbou zkušenosti už od počátku své umělecké dráhy a získával by je v prostředí s větší tradicí. Jako rádce si získal o čtyři roky staršího a zkušenějšího Osvalda Chlubnu (1893 – 1971). I v jeho životě se cesty často propletly s Leošem Janáčkem. (viz opera Šárka)

96 Ukázka v obrazové příloze pod Obrázek 9. 97 CHLUBNA, Osvald: K úpravě opery „Z mrtvého domu“ In:Opery Leoše Janáčka na brněnské scéně. Brno: Státní divadlo v Brně, 1958. 53

Upravovat začali na podzim roku 1929. „Nám nešlo o vybavení orchestrální, technické a instrumentální. To by bývala celkem práce jednoduchá pro nás oba. V této opeře a v jejím dopracování bylo v sázce víc. Nám šlo především o to, aby Janáčkovo dílo, které ať zdánlivě hotové a jím ve dvou jednáních prohlédnuté, bylo námi veřejnosti předloženo tak, jak si je Janáček sám rozvrhl a propracoval, ale ke konečnému znění nedospěl pro náhlé úmrtí. Sloh Janáčkův i jeho orchestraci jsme ovládali tak dobře, že jsme si tuto úpravu dovolit směli.“98 Z této stati, kterou napsal Chlubna, vyplývá, že nešlo o práci neuměleckou, ale že se podíleli na vytvoření znění této opery. Dodržovali noty předepsané Janáčkem i jeho rozvržení po stránce barevné i kontrastní. Zachovali specifika Janáčkovy partitury. Janáček rozepisoval partituru tak, že když měl hrát nějaký nástroj, připsal mu notovou osnovu. Díky tomu nebyly vyloučené zvukové mezery, či přerušené fráze, které tím mohl Janáček přehlédnout. Bakala při své práci posiloval také dramatické vrcholy a jeho práce při tom dost závisela na spolupráci s režisérem Otakarem Zítkem, který je zodpovědný za retuše provedené v libretu a také dramaturgické pojetí. Tím tendence, které se snažil Janáček v opeře prosadit, byly v některých momentech při brněnském nastudování popřeny. Od proměny ve třetím dějství, kde byla nastavena mezihra z existujícího materiálu, se ubírá závěr opery k jásotu a ne k hymničnosti. Setrvali na motivu „svoboda, svobodička“ a propojili jej s úvodním motivem „Mrtvého domu“. Gradace končí až na nejvyšším možném dynamickém stupni (ffff).

Doplňky, které provedli, vycházejí z podrobného seznamu a definují je v bodech, které uvádím ve zkrácené podobě.

Připsání, zesílení: - Zdvojovali melodické a rytmické motivy dalšími nástroji z různých skupin, buď ve stejné poloze, nebo o oktávu výše či níže. - Vyvažovali zvukovou sílu nebo podpořili motiv, aby nezanikl.

Přepsání: - Zaměňovali polohy. Např. Janáček užíval vysokých poloh v hobojích, klarinetech a fagotech, které piští a místo toho mohl užít velké flétny, které se nevyskytují, zatímco Malé flétny jsou zato užívány nepřetržitě.

98 CHLUBNA, Osvald: K úpravě opery „Z mrtvého domu“. Brno: 1958. 54

- Přepsali party, které obsahovaly tóny, které nástroj nezahraje. - Upravují notaci basové trompety a tenorové tuby.

Doplnění: - (pokud to nebyl Janáčkův záměr) doplnili zvukovou mezeru. Dopracování výstupu některé nástrojové skupiny. Např. Při rozepisování ve smyčcích dělí party houslí i violoncell, ale nezapojuje violy.

Přeložení, opravení: - (pokud to nebyl Janáčkův záměr) přepisovali úzkou harmonii do široké. Týkalo se akordů v rámci nástrojové skupiny (pozouny). - Rozdělovali party zejména u smyčců.

Přidání: - Doplňovali harmonické výplně (např. do lesních rohů).

Vyškrtnutí: - Nevyužili předepsaného nástroje.

Přikomponování: - Rozšiřují partituru o 1 -5 taktů. - v třetím jednání prodlužují mezihru u proměny a mění závěr opery.

Do partitury byly tyto úpravy vepisovány: Tužka – revize Janáčkova Černá tužka – Bakalovy opravy podle rad Osvalda Chlubny Modrá tužka +ve III. jednání červená tužka – Bakalovy opravy při studiu opery, režijních zkouškách korepeticích Černá tužka - úpravy Osvalda Chlubny Červená tužka v předehře (1937) .- Osvalda Chlubny, na přání Milana Sachse přeinstrumentoval předehru

Jejich práce byla při premiéře 12. dubna 1930 kladně přijata. Vladimír Helfert

55 vyjádřil své uznání Břetislavu Bakalovi v dopise, kde píše: „Již ty retuše a pak nastudování – to samo už dává svědectví o Tvém velkém činu. (…) Ukázals se nejen jako nejlepší interpret Janáčkův, ale zároveň jako jeden z nejlepších našich dirigentů“99

O několik let později začala být autentičnost a originalita Janáčkova díla velmi střežena a našlo se mnoho odsuzujících postojů k dokončení opery Z mrtvého domu. Takové postoje zastával například František Pala. Ve svém příspěvku Jevištní dílo Leoše Janáčka napsal o úpravě toto: „nedokázala nic jiného, než že byla opera proti duchu i slohu Leoše Janáčka deformována na čirou konvenci. Autoři tohoto halasného závěru jakoby nechápali ideu a sloh posledního díla.“ 100

99 Korespondence Vladimíra Helferta Břetislavu Bakalovi, (17. 4. 1930). Oddělení dějin hudby MZM sig. B 1302. 100 PALA, František: Jevištní dílo Leoše Janáčka. In: Musikologie sv. 3. Praha – Brno: SNKLUH, 1955. s. 205. 56

Závěr

V první kapitole Formování hudební osobnosti Leoše Janáčka jsem představila Janáčkovu osobnost na pozadí české operní tvorby přelomu 19. a 20. století a charakterizovala jeho vztah k wagnerianismu a smetanismu. Janáčkův vztah k opeře lze shrnout jako odklon od „romantické lži“, velkých citů a jejich bombastického předvádění.

Druhá kapitola je věnována Janáčkově instrumentaci. Důležité pro další výklad je představení kořenů, z nichž mohl Janáček čerpat poznatky o instrumentaci. Je to jednak jeho vzdělání (učebnice H. Berlioze), dále opery předvedené na scéně brněnského českého Národního divadla a konečně skladby, které sám nastudoval s Besedou brněnskou. Jako důležitá předloha Janáčkovy instrumentace bylo identifikováno dílo Antonína Dvořáka, významný podíl měla také lidová hudba. Pro analýzu vlivu folklórní hudby na utváření skladatelova orchestrálního myšlení je využita stať Originalita „Janáčkovské“ instrumentace, její podstatné aspekty a realizace v provozovací praxi z pera Miloše Orsona Štědroně (2009). Skladatelova idea v instrumentaci je popsána jako tvůrce nálady, zásada spojení hudebního motivu s konkrétním nástrojem a určitá netypičnost Janáčkovského redukovaného zvuku orchestru. Dále věnuji pozornost neobvyklým nástrojům v Janáčkových operách, jako jsou viola d’amore, skleněná harmonika, varhany a dudy (resp. stylizace tohoto nástroje v hobojích a fagotech). Kapitolu uzavírá oddíl věnovaný dobovým náhledům na Janáčkovu instrumentaci. V konkrétních citátech jsou představeny názory Břetislava Bakaly, Otakara Šourka, Oty Zítka, Vladimíra Polívky a Zd. Fouskové. Na nich je dokumentováno nejen počáteční nepochopení neobvyklé janáčkovské zvukovosti orchestru, ale také její postupné přijetí.

Třetí kapitola pojednává o instrumentačních úpravách velkých vokálně dramatických děl. Na příkladu Händelova Mesiáše v úpravě W. A. Mozarta, Wagnerových úprav Glucka a zásahů do díla Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka ukazuji silnou tradici přeinstrumentovávání v české i světové hudbě. Ve srovnání s tím vystupuje ovšem Janáček jako autor, u něhož dochází ke změnám ve zvlášť velké míře.

Čtvrtá kapitola mapuje zásahy jednotlivých dirigentů do Janáčkova operního díla v průběhu celého 20. století. Ty sahají od často diskutovaného Karla Kovařovice a jeho úprav Její pastorkyně přes Otakara Ostrčila, Františka Neumanna až k Václavu Talichovi.

Jsou představeny také reakce hudebních vědců, kritiků i praktiků, zejména Vladimíra Helferta (článek Závaznost dokumentu z roku 1937), ale také Břetislava Bakaly, Leoše Firkušného, Otakara Jeremiáše apod. Předkládané názory jsou však jen výsekem rozsáhlé diskuse na toto téma, která je vedena prakticky dodnes.

V jednotlivých sondách jsou následně pojednávány vybrané Janáčkovy opery a jejich upravovatelé. Instrumentaci Šárky provedl Osvald Chlubna pod vedením a dozorem samotného Janáčka. Úpravy Její pastorkyně z pera Karla Kovařovice se staly samotnou podmínkou uvedení opery v pražském Národním divadle. Janáček je chápal jako velmi problematické. Jejich šíře byla natolik rozsáhlá, že životnost se o několik let později zpochybňovala životnost Její pastorkyně bez Kovařovicových úprav. Výlety páně Broučka prošly úpravami hned několikrát, a to vždy při novém nastudování. Stáli za nimi Otakar Ostrčil, František Neumann a konečně Milan Sachs a Vilém Tauský (posledně jmenovaná verze byla podrobně pojednána v článku Instrumentační doplňky Broučka, Divadelní listy 1937). Dalšími významnými dirigenty a zároveň upravovateli Janáčkových oper byli František Neumann (Věc Makropulos, Káťa Kabanová) a Václav Talich (Káťa Kabanová, Příhody Lišky Bystroušky). Zvláště Talichovy zásahy, které již byly prováděny po smrti skladatele, byly předmětem rozsáhlé diskuse s Vladimírem Helfertem, která je předkládána na základě studia pramenného materiálu. Poslední oddíl je věnován Janáčkově poslední opeře Z mrtvého domu v úpravě Břetislava Bakaly, a Osvalda Chlubny.

Stanovení obecného závěru vyplývajícího z předloženého textu není jednoduché. V úvahách předních českých hudebních kritiků, dirigentů a dalších osobností na téma instrumentačních úprav Janáčkových oper lze vysledovat dva protikladné principy, pod jejichž zorným úhlem můžeme nahlížet obecně problém úpravy hudebního díla. Lze je označit za pohled odmítavý (puristický) a pohled otevřený (liberální). Podstatou puristického náhledu je idea hudebního díla jako dokonalého, uzavřeného projevu individuální umělecké osobnosti, podstatou liberálního pohledu je koncept otevřeného díla jako živého organismu proměňujícího se s každým novým zazněním. Zvlášť instrumentace má v této diskusi nesnadné místo, protože dlouhou dobu nebyla zahrnuta do koncepce díla a nemohla se podílet na autentičnosti hudebního výrazu. Její proměny tedy byly obvyklé. Opera je ve své podstatě (již jen kvůli svým provozním nárokům, které jsou nejnáročnější ze všech hudebních žánrů) dílem otevřeným. Kdyby

58 nepodléhala subjektivním přístupům při nastudování, nemohla by se řadit mezi umělecký projev. Bezesporu nejdůležitější osobou zůstává dirigent a ideologie se, kterou ke skladbě přistoupí. V současnosti se zdají být upřednostňovány původní, originální verze. Předat co nejvíce ze skladatelovy autentičnosti. Záměrem této práce není hodnotit ten či onen konkrétní projev upravovatelství, nýbrž pouze předložit dosavadní stav vědomostí o problému instrumentačních zásahů v Janáčkových operách a případně toto téma otevřít dalším úvahám.

Resumé

Předkládaná bakalářská práce pojednává o instrumentačních úpravách v operách Leoše Janáčka. Tento skladatel byl ve své době výjimečný a i dnes platí Janáček za originální osobnost v dějinách české i světové hudby. Těžko byly přijímány zejména jeho opery, a to nejen kvůli novosti dramatického výrazu, ale také kvůli neobvyklé instrumentaci. Proto byly prováděny rozsáhlé úpravy instrumentace, zejména dirigenty, kteří připravovali premiéru příslušného díla. Změny nebyly vždy prováděny se souhlasem skladatele a právem se staly předmětem odborných kritik a diskusí, a to již za Janáčkova života.

V první kapitole Formování hudební osobnosti Leoše Janáčka je představena Janáčkova osobnost na pozadí české operní tvorby přelomu 19. a 20. století a charakterizován jeho vztah k wagnerianismu a smetanismu. Druhá kapitola Instrumentace Leoše Janáčka je věnována analýze osobitých projevů Janáčkovy orchestrace. Po stručném představení hlavních instrumentačních zásad jsou pojednávány neobvyklé nástroje v Janáčkových operách (viola d’amore, skleněná harmonika, varhany a dudy). Kořeny, z nichž mohl Janáček čerpat poznatky o instrumentaci, vycházejí jednak z jeho vzdělání (učebnice Berlioze), dále jsou to opery předvedené na scéně brněnského českého Národního divadla a konečně skladby, které sám nastudoval s Besedou brněnskou. Jako důležitá předloha Janáčkovy instrumentace bylo identifikováno dílo Antonína Dvořáka, významný podíl měla také lidová hudba. Představeny jsou také dobové ohlasy a názory kritiků na Janáčkovu instrumentaci (Břetislav Bakala, Otakar Šourek aj.).

Třetí kapitola pojednává obecně o instrumentačních úpravách velkých vokálně dramatických děl. Na příkladu díla G. F. Händela, Ch. W. Glucka, Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka je ukázána silná tradice instrumentačních zásahů v české i světové hudbě. Čtvrtá kapitola mapuje zásahy jednotlivých dirigentů do Janáčkova operního díla v průběhu celého 20. století. Jsou představeny také reakce hudebních vědců, kritiků i praktiků, zejména Vladimíra Helferta, ale také Břetislava Bakaly, Leoše Firkušného, Otakara Jeremiáše apod. Předkládané názory jsou však jen výsekem rozsáhlé diskuse na toto téma, která je vedena prakticky dodnes.

Poslední kapitola, která je nejvýznamnějším přínosem práce, představuje sondy do vybraných oper. Podrobně jsou analyzovány tato díla a jejich upravovatelé: Šárka (Osvald Chlubna), Její pastorkyňa (Karel Kovařovic), Výlety páně Broučka (Otakar Ostrčil, František Neumann, Milan Sachs a Vilém Tauský), Věc Makropulos (Václav Neumann), Káťa Kabanová (Václav Neumann, Václav Talich), Příhody Lišky Bystroušky (Václav Talich), Z mrtvého domu (Břetislav Bakala, Osvald Chlubna). Na změny je pohlíženo podle toho, jestli se rodily se souhlasem Leoše Janáčka (tzn. při prvním nastudování), nebo zda jsou projevem samostatného uchopení instrumentace bez možnosti skladatelova zásahu.

Součástí práce jsou citace z pramenů (korespondence, zprávy pro děkanát FF MU a notové ukázky z oper).

Summary

The presented bachelor thesis is dealing with instrumental arrangements in Leoš Janáček´s operas. This composer was exceptional in his time and even today he is considered a seminal figure in the history of Czech and global music. Especially his operas were reluctantly accepted by the audience, not only due to the novelty of dramatic expression, but also because of the unusual instrumentation. Therefore extensive instrumental arrangements were made, particularly by conductors, who prepared the premiere of a particular piece of work. The changes were not always made with the composer´s consent and they rightly became a subject of expert reviews and discussions, even as early as during his lifetime.

In the first chapter called Shaping of Leoš Janáček´s musical personality Janáček´s personality is introduced on the background of Czech opera production of the turn of the 19th and 20th century and his relationship to Wagnerianism and Smetanism is characterized. The second chapter Leoš Janáček´s Instrumentation is devoted to analysis of the distinctive manifestations of Janáček´s orchestration. After a brief introduction to the main instrumental principles unusual instruments in Janáček´s operas (viola d´amore, glass harmonica, organ and bagpipes) are dealt with. The sources from which Janáček could have gained knowledge of instrumentation are based on his education (Berlioz´s textbook), operas performed on the stage of the National Theatre in Brno and the musical compositions he staged himself with the Beseda brněnská Philharmonic Society. The Antonín Dvořák´s work was identified as an important model of Janáček´s instrumentation; folk music played a significant role, too. The response to Janáček´s instrumentation during his lifetime and reviewers´ opinions are, presented here, too. (Břetislav Bakala , Otakar Šourek and others).

The third chapter is dealing with instrumental arrangements of great vocal dramatic pieces in general. A strong tradition of instrumental interventions is shown on the examples of works by G. F. Händel, Ch. W. Gluck, Bedřicha Smetana and Antonína Dvořáka. The fourth chapter conducts a survey of interventions in Janáček opera works by individual conductors during the entire 20th century. The responses of musicologists, critics and practitioners (namely Vladimír Helfert, Břetislav Bakala, Leoš Firkušný,

Otakar Jeremiáš and the like) are presented here too. Presented views are only a part of an extensive discussion on this topic, which has been going on to this day.

The last chapter, which is the most significant contribution of the thesis, represents insights into chosen operas. These works and their arrangers are analyzed in detail: Šárka (Osvald Chlubna), Jenůfa (Karel Kovařovic), The Excursions of Mr. Broucek (Otakar Ostrčil, František Neumann, Milan Sachs a Vilém Tauský), The Makropoulos Affair (Václav Neumann), Katya Kabanova (Václav Neumann, Václav Talich), The Cunning Little Vixen (Václav Talich), From the House of the Dead (Břetislav Bakala, Osvald Chlubna). The changes are viewed differently depending on whether they were agreed to by Leoš Janáček (i.e. during the first staging) or if they are a manifestation of an independent approach to instrumentation without the possibility of the composer´s intervention.

The thesis features quotation from the sources - correspondence, reports for dean´s office of Masaryk University Faculty of Arts and music examples from The Cunning Little Vixen opera.

Soupis pramenů a literatury

Literatura ANONYMUS: Instrumentační doplňky Broučka. In: Divadelní list Zemského divadla v Brně. Roč. XIII. Brno, 1937 – 38. s. 61 – 63.

FOUSKOVÁ, Zd.: Co píši noviny. O hudbě Janáčkově. In: Národní divadlo, Roč. XV., č. 7. Praha, 1938. S.10-12.

HELFERT, Vladimír: Závaznost dokumentu. In: Index, list pro kulturní politiku. Roč. 9, Olomouc, 1937. s. 64 – 66.

HELFERT, Vladimír: Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti. Olomouc: Index, 1936.

CHLUBNA, Osvald: Janáčkova orchesteace. In: Hudební rozhledy, roč. I. Brno, 1924 – 1925. s. 45 – 48. CHLUBNA, Osvald: K úpravě opery „Z mrtvého domu“. In:Opery Leoše Janáčka na brněnské scéně. Brno: Státní divadlo v Brně, 1958. CHLUBNA, Osvald: Několik slov k Janáčkově „Šárce“. In: Opery Leoše Janáčka na brněnské scéně. Brno: Státní divadlo v Brně, 1958.

JANÁČKOVÁ, Libuše: Leoš Janáček a Břetislav Bakala. Edice vzájemné korespondence. Baklarářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, 2007.

JÍLEK, František: Poznámky k instrumentaci Janáčkových oper. In: Sborník Janáčkovy akademie múzických umění. Brno, 1965. s. 29-34.

KAŠLÍK, Hynek: Retuše Karla Kovařovice v Janáčkově opeře Její pastorkyňa. Praha: Knihovna Unie čsl. hudebníků z povolání, 1938. KUNA, Milan: Václav Talich 1883 – 1961. Šťastný i hořký úděl dirigenta. Praha: Akademia, 2009.

KUNDERA, Milan: Můj Janáček. Brno: Atlantis, 2004.

NEJEDLÝ, Zdeněk: Česká moderní zpěvohra po Smetanovi. Kurz šestnáctipřednáškový. Praha: J. Otto, 1911. NĚMCOVÁ, Alena: Brněnská premiéra Janáčkovy Její pastorkyně: k 70. Výročí. In: Časopis Moravského musea – Vědy společenské. Roč. 59. Brno, 1974. s. 133 – 147. NĚMCOVÁ, Alena: Na okraj Janáčkovy Její pastorkyně. In: Časopis Moravského musea – Acta Musei moraviae. Scientiae sociales Vědy společenské Roč. 65. Brno, 1980. s. 159 – 164. NĚMCOVÁ, Alena, PŘIBÁŇOVÁ, Svatava: Příspěvek k dějinám opery Národního divadla v Brně 1884-1919: k 80. výročí založení. In: Časopis Moravského musea – Vědy společenské. Roč. 48. Brno, 1963. s. 261 – 282. PALA, František: Jevištní dílo Leoše Janáčka. In: Musikologie sv. 3. Praha – Brno: SNKLUH, 1955. S. 61 – 210. PALA, František: Opera Národního divadla v období Otakara Ostrčila. Od Kovařovice k Otakaru Ostrčilovi (1918 – 1920) 1. díl. Praha: Divadelní ústav, 1962. PEČMAN, Rudolf: Bakala a Janáček. In: Leoš Janáček, jeho žáci, spolupracovníci a přátelé. Sborník z 22. ročníku muzikologické konference Janáčkiana. Ostrava: Ostravská univerzita Ostrava, Pedagogický fakulta, 2000. S. 10 – 25. PÉLISSIER, Jérôme: Mozart´s Messiah. In: booklet Messiah. London: Warner music group company, 2009. PŘIBÁŇOVÁ, Svatava: Operní dílo Janáčkova vrcholného údobí: stav pramenů k operám Výlety páně Broučkovy, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a Z mrtvého domu. In: Časopis Moravského musea – Vědy společenské Roč. 65. Brno, 1980. s. 165 – 171. RYCHLÍK, Jan: O orchestraci. In: Hudební rozhledy, roč. I. č. 4. Praha, 1949. s. 94 – 99. ŠTĚDROŇ, Bohumír: Předzvěsti Janáčkovy opery Její pastorkyňa, 2. Úvod k Její pastorkyni - Žárlivost. In: Časopis Moravského musea – Vědy společenské Roč. 52. Brno, 1967. s. 217 – 244. ŠTĚDROŇ, Miloš Orson: Instrumentace, zvukový ideál i výraz doby. In: Orchestrace jako otevřený proces – sborník studií – díl 1. Praha: Triga, 2009. s. 177 – 185.

ŠTĚDROŇ, Miloš: Leoš Janáček a hudba 20. Století. Paralely, sondy, dokumenty. Brno: Nadace universitas Masarykiana, Georgetown, NAUMA, Masarykova univerzita, 1998.

ŠTĚDROŇ, Miloš: Akordické tympány u pozdního Janáčka. In: A přece je i v hudbě jen jedna pravda… sborník referátů z konference ke 150. Výročí narození Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2003. S. 40 – 48. TYRELL, John: Janáček: years of a life Volume 2 (1914-28), Tsar of the forests.London: London: Faber and Faber, 2007. TYRRELL, John: Janáček: Years of a life. Volume 1 (1854-1914), The lonely blackbird. London:Faber and Faber, 2006. VEJVODOVÁ, Veronika: Leoš Janáček a Richard Strauss. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filosofická fakulta, 2007.

VOGEL, Jaroslav: Leoš Janáček. Praha: Akademia, 1997.

VYSLOUŽIL, Jiří: Modernismus u Leoše Janáčka. In: A přece je i v hudbě jen jedna pravda…Sborník referátů z konference ke 150. výročí narození Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2003. s. 5 -18.

ZAHRÁDKA, Jiří: Výlety páně Broučkovy – kapitoly ke genezi a recepci Janáčkovy opery. Disertační práce. Brno, Masarykova univerzita, Filosofiská fakulta, 2005.

Prameny Dopis Václava Talicha Vladimíru Helfertovi. (29. 4. 1937) Oddělení dějin hudby JA MZM – sig. D 1025. Dopis Vladimíra Helferta Břetislavu Bakalovi. (17. 4. 1930) Oddělení dějin hudby MZM - sig. B 1302 Korespondence Cyrila Metoděje Hrazdiry Leoši Janáčkovi. (11. 7. 1906) JA MZM - sig B 83. RACEK, Jan, REKTORYS, Artuš (ed.):Korespondence Leoše Janáčka s Marií Calmou a MUDr. Frant. Veselým. Praha: Orbis, 1951. REKTORYS, Artuš (ed.): Korespondence Leoše Janáčka s Karlem Kovařovicem a ředitelstvím Národního divadla. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1950. Intimát Václava Talicha pro Filosofickou fakultu Masarykovy univerzity. (7. 4. 1937) Literární archív Národního divadla v Praze. Sig - 0 - 288 b.

JANÁČEK, Leoš:Partitura Káťa Kabanová. Wien, 1922. Hudební archív Národního divadla v Praze – sig.H 182 /P1 -3. JANÁČEK, Leoš: Příhody lišky Bystroušky. Rukopisná partitura. Hudební archív Národního divadla v Praze – sig. H 191 /P1 – 3. JANÁČEK, Leoš: Šárka. ZAHRÁDKA, kopie rukopisné partitury.JA MZM – sig. T1 107 D, E.

JANÁČEK, Leoš: Šárka. ZAHRÁDKA, Jiří (ed.)Vídeň - Brno : Universal Edition - Edition Moravia, 2001. Kritická edice - klavírní výtah, UE 31656-EM 7820.

JANÁČEK, Leoš: Šárka. ZAHRÁDKA, Jiří. Vídeň - Brno : Universal Edition - Edition Moravia, 2001. Kritická edice - partitura, UE 31654-EM 74200.

JANÁČEK, Leoš: Výlet pana Broučka do Měsíce. ZAHRÁDKA, Jiří (ed.) Vídeň-Brno: Universal Edition-Editio Moravia, 2003. Kritická edice – partitura, UE 32434/EM 84201. JANÁČEK, Leoš: Výlet pana Broučka do XV. Století. ZAHRÁDKA, JIŘÍ (ed.). Vídeň: Universal Edition, 2003. Kritická edice- partitura, UE 32898.

JANÁČEK, Leoš:1. díl Výlet pana Broučka do Měsíce. 3 svazky, rukopisná partitura. 1917. BmJA, A 11 487.

JANÁČEK, Leoš: 2. díl Výlet pana Broučka do XV. století. 2 svazky, rukopisná partitura.(1917). BmJA, A 11 487.

Přílohy

SOUPIS SKLADEB (S ORCHESTREM),

KTERÉ JANÁČEK POZNAL PŘI DIRIGOVÁNÍV BESEDĚ BRNĚNSKÉ

13. květen 1876

Rubinštejn: Koncert pro piano č. 3. první věta

13. listopad 1876,14. prosinec 1876

Felix Mendelshon – Bertoldy – Žalm 95

22. duben 1877

Antonín Dvořák – Smyčcová serenáda

František Zdeněk Skuherský – symfonická báseň Máj

Max Bruch – houslový koncert

28. říjen 1877

Felix Mendelshon–Bertoldy – Klavírní koncert č. 1. g moll

/hraje Janáček, řídí E. Wickenhauser

14. duben 1878

Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem

19. květen 1878

Joseph Haydn – Symfonie č. 7. C dur

15. prosinec 1878

Camille Saint-Saëns – Klavírní koncert č. 2, g moll

/hraje Janáček, řídí E. Wickenhauser

Antonín Dvořák – 4 čísla z I. řady Slovanských tanců

2. duben 1879

Ludwig van Beethoven – Missa solemnis

12. prosinec 1880 (20. výročí Besedy brněnské)

Aantonín Dvořák – Slovanské rapsodie

Bedřich Smetana – Vltava/ Má vlast

2. duben 1882

Antonín Dvořák – Stabat mater

20. květen 1882

Petr Iljič Čajkovský – Serenáda pro smyčce

Max Burch - Houslový koncert g moll –

Antonín Dvořák – Mazurka

Camille Saint-Saëns – Introduction et rondo capriccioso

18. březen 1883

Antonín Dvořák – Symfonie č. 6. In D

Bedřich Smetana – Vltava

Johannes Brahms – Schicksalslied pro sbor a orchestr

16. prosinec 1883

Antonín Dvořák – koncertní předehra Domov můj

Johannes Brahms – Uherské tance

Robert Schumann – Nachtlied pro sbor a orchestr

30. březen 1884

Antonín Dvořák – Legendy pro orchestr

Camille Saint-Saëns – Danse macabre op. 40

29. březen 1885

Frans Liszt – symfonická báseň Mazeppa

Antonín Dvořák – Nocturno pro smyčce

10. leden 1886 (25 let založení Besedy brněnské) + 17. Leden 1886 repríza

Antonín Dvořák – symfonie č. 7. d moll - Hymnus: Dědicové Bílé hory pro sbor a orchestr

14. listopad 1886

Zdeněk Fibich – Smutečné pochod opery Nevěsta Messinská

Bedřich Smetna – Vyšehrad (Má vlast)

Ludwig van Beethoven – Klavírní koncert č. 1.

Carl Maria von Weber – Polonéza (v úpravě Franze Liszta pro piano a orchestr)

Antonín Dvořák – Hymna českého rolnictva pro sbor a orchestr

27. listopad 1887

Antonín Dvořák – Legendy pro orchestr

Georg Goltermann – Koncert pro violoncello a moll

29. duben 1888

Antonín Dvořák – Svatební košile

iii

Obrazové přílohy

Obrázek 1

Rukopisná partitura Šárky, III. jednání

Janáčkova revize Bakalovy instrumentace

škrt zapsané harfy

Obrázek 2

Rukopisná partitura opery Příhody lišky Bystroušky, I. jednání