Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Title: Habrá cantos sobre oscuros momentos: trauma femenino en La teta asustada de Claudia Llosa. Author: Rebeca Maseda Affiliation: University of Alaska Anchorage Abstract: Several trauma scholars have argued about the impossibility of adequately representing trauma and the risks inherent in attempting it: vicarious traumatization, voyeurism, aestheti- cization, and trivialization. Additionally, representing the kind of atrocities that provoke the main traumas women suffer—abuses and rape—poses an added problem of objectification and victimization. Other scholars, however, argue that it is more advisable to tell the stories inad- equately than to relegate trauma to a mystified silence, especially when the dominant groups silence the traumas of minorities in order to escape accountability. The use of creative alternative strategies to literal visual representations of female trauma presents an attractive tool to produce a testimony and a committed political stance that avoids, at the same time, the morbid exploi- tation of women’s abuses. In this article, issues of political positioning of representing female trauma and non-traditional portrayals of female trauma strategies will be discussed in light of Peruvian Claudia Llosa’s The Milk of Sorrow (2008). Keywords: Trauma, female trauma, trauma cinema, Peruvian cinema, Latin American cinema, Quechua women, Claudia Llosa. Resumen: Varios estudiosos del trauma han discutido acerca de la imposibilidad de representar adecuadamente las experiencias traumáticas y sus efectos. Asimismo, desde un punto de vista feminista, representar los principales eventos traumáticos de mujeres—violaciones y abusos— presenta problemas añadidos, como son la objetificación, la existencia de la violencia contra las mujeres como espectáculo y la construcción de una imagen simplificada de la mujer como víc- tima. Sin embargo, el rechazo a representar el trauma femenino, con la insistencia en mantener las experiencias femeninas en el silencio no es una opción válida ya que las mujeres han sido, y siguen siendo, las grandes olvidadas de los discursos públicos. El uso de estrategias creativas alternativas a las descripciones literarias y narrativas ofrece una posibilidad atractiva para pro- ducir una ética del testimonio y una postura política comprometida que evite, al mismo tiempo, la explotación morbosa de la imaginería del trauma y su efecto en los espectadores. En este artículo se discutirán asuntos concernientes a la postura política de la representación del trauma femenino y a estrategias de representación no tradicionales del trauma femenino a colación de La teta asustada de Claudia Llosa (2008). Palabras clave: Trauma, trauma femenino, cine peruano, cine hispano, mujeres quechua, Claudia Llosa. Date Received: 04/07/2014 Date Published: 01/26/2015 Biography: Rebeca Maseda is Assistant Professor of Spanish in the Department of Languages at the University of Alaska Anchorage. She is the author of multiple articles on gender and cinema, female pornography, film and schizophrenia in Medem’s Sex and Lucía, and the book Essay on Contradiction: Virginia Woolf on Screen (Ed. Universitat D´Alacant, Spain). She has published several articles on the changing portrayal of war-related PTSD in American cinema and on fe- male trauma in European and Hispanic cinema.

ISSN: 1548-5633 18 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Habrá cantos sobre oscuros momentos: trauma femenino en La teta asustada de Claudia Llosa.

Rebeca Maseda, University Of Alaska Anchorage

In the dark times, will there also be singing? Yes, there will be singing. About the dark times. Motto de Bertolt Brecht. (cit. Kaplan y Wang 176)1

La teta asustada (2008) de Claudia Llo- interno de las décadas de los ochenta y no- sa comienza con una pantalla en negro que venta del siglo XX en el Perú. Con el canto da paso, poco a poco, a un plano corto de una la madre denuncia e inscribe en la historia el mujer moribunda que, cantando en quechua, silenciado, y por ende subversivo, discurso de relata la traumática historia de cómo fue vio- las supervivientes. Por su parte, además de lada y torturada, y cuyo marido fue asesina- continuar con la tradición cronista del canto, do ante ella. A pesar de que sus palabras y su la hija ejerce control sobre su propio cuerpo historia resuenan a lo largo de la película, ésta y desarrolla tácticas físicas de autodefensa es, principalmente, la historia de la hija que con el objeto de evitar activamente el abuso llevaba en su interior cuando sucedió. La vida sexual. Al insertar un tubérculo en su vagi- de Fausta empezó cuando, desde el vientre de na para “dar asco” a los potenciales atacantes, su madre, fue testigo de los eventos violentos Fausta está saboteando el poder del hombre cometidos contra sus padres. “La teta asusta- de violar. Por medio de la denuncia de los da” es el nombre que recibe en el Perú indíge- abusos que las mujeres recibieron durante el na la enfermedad que transmite el miedo y el conflicto armado, la negativa de la madre de sufrimiento de madres a hijos a través de la avergonzarse, y el activo control de Fausta so- leche materna. Esa extraña enfermedad, que bre su cuerpo y su mente, la película ofrece en el Perú es expresada en términos físicos, una lectura de la mujer victimizada llena de encuentra un equivalente psicológico en el potencial subversivo y coraje. mundo eurocéntrico: el trauma vicario o trau- La posibilidad de representar tanto la ma de segunda generación. Si bien la película memoria como los efectos traumáticos ade- puede ser criticada por ofrecer una imagen cuada y fidedignamente ha sido discutida de la mujer indígena como víctima de la vio- extensamente dentro de los estudios del trau- lencia y la superstición, este artículo pretende ma. La peculiar naturaleza de las memorias demostrar que la película ofrece otra visión traumáticas, la necesidad de mantener la dig- menos condescendiente y victimizante de lo nidad y el velo de aquéllos/as involucrados/ que podría parecer a primera vista. Madre e as, de evitar hacer del sufrimiento de alguien hija demuestran poseer rasgos de agencia y un espectáculo, y la posible insensibilización resistencia. Llosa va a utilizar la figura de la debida a un exceso de imágenes traumáti- viuda (warmisapa) y sus cánticos en quechua cas, todo ello ha impulsado a varios autores (qarawi) para hablar de los devastadores y a pensar en la imposibilidad de representar multigeneracionales efectos del trauma en las adecuadamente las experiencias traumáticas mujeres, producido por el conflicto armado y sus efectos. Al mismo tiempo, existen otras Rebeca Maseda 19 voces que hablan de la obligación moral de culture;” la aflicción pública relacionada con hablar de trauma, de hacer al mundo conoce- los eventos traumáticos se ha convertido en dor de sucesos históricos y de movilizar la re- algo cotidiano (“Traumaculture,” 28). El su- flexión crítica de espectadores/lectores. Esta jeto moderno se ha hecho, al mismo tiem- última postura es más acuciante en el caso del po, inseparable de las categorías de shock y trauma femenino ya que las mujeres han sido, trauma.2 Los efectos psicológicos y físicos y siguen siendo, las grandes olvidadas de los de las experiencias traumáticas han sido un discursos públicos. Desde un punto de vista fenómeno que las personas han experimen- feminista, sin embargo, representar visual- tado durante milenios. Sin embargo, no han mente los principales eventos traumáticos recibido una atención general hasta hace re- de mujeres—violaciones y abusos—presenta lativamente poco. Las investigaciones acerca problemas añadidos, como son la objetifica- del trauma ligado a los eventos históricos ción, la existencia de la violencia contra las (como por ejemplo el Holocausto judío) y el mujeres como espectáculo y la construcción reconocimiento del trastorno por estrés pos- de una imagen simplificada de la mujer como traumático (TEPT)3 por la Asociación Psi- víctima. quiátrica Americana en 1980 (y su extensión El rechazo a representar el trauma fe- a otros contextos geográficos), han ofrecido menino, con la insistencia en mantener las un espacio donde aquéllos que sufren secue- experiencias femeninas en el silencio, sin em- las pueden sentir que la sociedad reconoce su bargo, no es una opción válida. Por tanto, el malestar y proporciona medios para su recu- uso de estrategias creativas alternativas a las peración. De esta forma, el reconocimiento descripciones literarias y narrativas ofrece médico y público del TEPT como trastorno una posibilidad atractiva para producir una legítimo ha ayudado a aliviar un sentido de la ética del testimonio y una postura política injusticia y la incomprensión hacia las vícti- comprometida que evite, al mismo tiempo, mas y a proveer los medios para su recupera- la explotación morbosa de la imaginería del ción. Por otra parte, la aceptación generaliza- trauma y su efecto en los espectadores. Re- da de este trastorno parece estar íntimamente tratar a las mujeres que sufren secuelas del ligada a la recuperación de la noción de “ver- miedo no tanto como víctimas pasivas, sino dad histórica” y justicia a través del testimo- como activas supervivientes permite de- nio de supervivientes de eventos traumáticos. nunciar la victimización de la mujer en los En este caso, trauma y memorias traumáticas, conflictos armados sin caer en la idea de la recordar y reprimir, no son simplemente algo mujer como ser desprotegido y vulnerable, personal, sino también social e histórico. susceptible de ser subyugada. En este artículo En este ambiente de aflicciones públi- se discutirán asuntos concernientes a la pos- cas omnipresentes y abundantes discursos tura política de la representación del trauma teóricos y culturales sobre trauma, la limita- femenino, al análisis del rol de “víctima” y a da atención pública hacia el trauma femeni- estrategias de representación no tradiciona- no nos hace preguntarnos por los motivos. les del trauma femenino a colación de La teta Ann Kaplan explica cómo el trauma de los asustada de Claudia Llosa. hombres ha sido el tema central de los estu- dios del trauma (Trauma Culture, 19); que Sobrerrepresentación del las mujeres, al no participar directamente en catástrofes como por ejemplo la guerra, pue- trauma, subrepresentación den haber evitado el trauma directo de tales del trauma femenino situaciones. Pero Kaplan no está teniendo en cuenta que, a lo largo de la historia, mujeres Vivimos cada vez más en lo que Roger y niños se han contado entre las principales Luckhurst denomina “contemporary trauma víctimas de guerra; no es extraordinario para 20 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 las mujeres estar expuestas a violaciones en culturas olvidan para protegerse de los horro- conflictos armados. Las violaciones han sido res que una cultura ha impuesto sobre otra o históricamente una de las herramientas prin- sobre sí misma en una sociedad (Trauma Cul- cipales a la hora de minar al enemigo durante ture, 74). De esta forma, escribe la psicóloga periodos de guerra, al que desmoraliza mos- Judith Herman: ‘The most common trauma trándole su incapacidad de proteger siquiera of women remains confined to the sphere of a su familia; las violaciones han servido como private life, without formal recognition or res- táctica para degradar, humillar y torturar al titution from the community’ (73). enemigo.4 Las constricciones sociales y mora- Diseminar representaciones de los efec- les contra la violencia de género desaparecen tos de las experiencias traumáticas en las vidas durante los conflictos armados; las violacio- de las mujeres tras la guerra ofrece un paso nes, a pesar de ser consideradas aberrantes, adelante en validar sus testimonios e inscri- son entendidas como parte de guerra. Allen bir sus experiencias dentro de la historia, al Meek explica cómo los crímenes de guerra en proporcionar una plataforma política para la general “have been publicly denied leading to concienciación social acerca de la guerra y sus a failure to memorialize entire communities principales víctimas (Walker 211-216). Esta or an inability of survivors to communicate postura, sin embargo, no se presenta libre de the horror of their experience” (29). Las mu- problemas. Presentar a la mujer tan sólo como jeres son una de esas “comunidades” cuyos víctima podría reafirmar la idea de la mujer testimonios y llamamientos a la justicia han como sujeto carente de poder y necesitado de sido largamente ignorados. asistencia. La investigadora en Derechos Hu- Las mujeres traumatizadas han sido in- manos, Alice M. Miller, por ejemplo, señala cesantemente suprimidas por la historia. Ésta la paradoja en el reconocimiento internacio- se ha centrado tradicionalmente en las gran- nal de la violencia sexual contra las mujeres des narrativas de guerras y victorias; even- como un ataque a los derechos humanos. Por tualmente se ha preocupado por los heroicos una parte, se termina con el silencio y el secre- supervivientes de dichos eventos, pero no ha tismo pero, por otra, se construye a la mujer alcanzado a interesarse por su efecto en las vi- como víctima necesitada de protección: das de mujeres y niños. Patrice Petro escribe “Human Rights narrow frame of sexu- cómo “when history ‘hurts’ (para usar la defi- al harm is a frame that tends to reduce nición de la historia de Frederick Jameson— women to suffering bodies in need of ’history is what hurts’), pain is expressed in protection by the law and the state, the tradition of male melancholia” (197), ex- rather than bodies and minds in need cluyendo descaradamente las memorias de not only of protection, but participa- las mujeres. Esta tradición no sólo excluye tion and equality.” (27) de la historia las experiencias de las mujeres, sino que también “elevates male suffering as Ella habla de cómo los Derechos Humanos a sensitive or privileged illness” (Petro 197). protegen a la mujer, en lugar de proteger los Las experiencias traumáticas públicas de los derechos de las mujeres, y de que hay un peli- hombres encuentran su opuesto en las expe- gro en producir una hiper-visibilidad del daño riencias privadas, secretas, excluidas de las sexual si no hay una atención paralela hacia mujeres. Kaplan explica cómo por razones los remedios y condiciones que permitan evi- políticas y sociales (o ambas) es muy peli- tar dicho daño (19). De otra forma se corre el groso para una cultura reconocer o recordar riesgo de reafirmar una imagen de la mujer ciertos eventos, ciertos traumas. Esta actitud como víctima que requiere protección. se produce con el beneplácito de las víctimas Esta preocupación tuvo un especial pro- ya que sus memorias son demasiado doloro- tagonismo para numerosas escritoras feminis- sas, y vergonzantes en el caso de la violencia tas de los años noventa, quienes criticaron lo sexual, para recordarlas. Los individuos y las que dieron en llamar “feminismo victimista,” Rebeca Maseda 21 victim feminism. Según éstas, hablar de las Trauma, 4-5). La experiencia directa de un mujeres como víctimas era debilitante para evento violento puede producirse con la inca- las mismas. Para las feministas existe la si- pacidad para comprenderlo con nuestra mente guiente diatriba: el feminismo debería reco- racional. El evento queda grabado en la mente nocer e inspirar agencia entre las mujeres, como una serie de instantáneas fotográficas, pero también es de su incumbencia denun- sin palabras y estáticas, a diferencia de la me- ciar la victimización que las mujeres sufren. moria normal, la cual se presenta como una Rebecca Stringer parece encontrar una res- historia narrada (Herman 175). El psiquiatra puesta satisfactoria a la pregunta de cómo francés Pierre Janet ya distinguió entre me- pueden las feministas arrojar luz sobre la moria postraumática y memoria ordinaria o victimización de las mujeres sin hablar de las narrativa (Hisrch, Afterimage, 20-27; Van der mujeres como víctimas. Para ella todo depen- Kolk & Van der Hart 158-182). Según Janet, de del significado que le demos a la palabra nosotros somos dueños de nuestras memorias “víctima.” Stringer se fija en el significado se- narrativas—podemos invocarlas u organizar- gún una rama de la criminología denomina- las cronológicamente. Por el contrario, las me- da victimología. Desde esta disciplina Anne morias postraumáticas aparecen sin llamarlas McLeer escribe cómo el término “contains an en cualquier momento. En estas memorias no understanding of an active subjectivity that existe una cronología lineal, y el tiempo es ex- does not imply the helplessness and lack of perimentado de forma fragmentada e incon- resistance implied by the term in other dis- trolable (Hisrch, Afterimage, 21-22). Por tanto, courses” (cit. en Stringer 26). Esta concepción cualquier esfuerzo en convertir estas memo- flexible y de mayor complejidad de “víctima” rias traumáticas en narraciones/representa- es fundamental para las mujeres porque per- ciones fracasará por su inadecuación y falta de mite denunciar las diversas formas de victi- verosimilitud. Además, la memoria ordinaria mización sin convertir, por ello, a la mujer en cumple una función social de transmisión de un sujeto indefenso y desamparado. información o conocimiento, mientras que la memoria traumática es, a menudo, una expe- riencia privada, solitaria (Van der Kolk & Van ¿Representar o no representar? der Hart 163). Al mismo tiempo, estos autores consideran que representar el trauma podría A pesar de que el nivel de entendimien- contribuir a una traumatización secundaria to acerca de la naturaleza y el tratamiento del o traumatización vicaria en aquéllos que son trauma ha crecido dramáticamente en los testigos del sufrimiento de otros.6 Insisten en últimos treinta años, todavía no podemos la necesidad de preservar un respetuoso silen- comprender en toda su dimensión lo que sig- cio, y critican las industrias culturales y la pro- nifica sufrir de trauma. Los testimonios (que liferación del trauma como espectáculo que pueden convertirse en productos culturales) exhibe y abre las heridas de los afectados y del fracasan en hacernos entender la verdadera público en general. naturaleza del impacto tal y como lo viven los Esta postura ha sido ampliamente discu- supervivientes. Las investigadoras del trauma tida desde su formulación. Ann Kaplan y Ban Dori Laub, Shosana Felman y Cathy Caruth Wang, señalan cómo el hecho de mantener el (siguiendo las ideas del filósofo alemán Theo- trauma como experiencia privada implica ig- dore Adorno)5 han apuntado la imposibilidad norar, por una parte, las posibilidades de tra- de representar adecuadamente las experien- bajar hacia una resolución o una recuperación cias traumáticas. Caruth habla de trauma y, por otra, una reflexion histórica (5). Kaplan como “experiencia paradójica” ya que el trau- y Wang tienen en cuenta los riesgos de repre- ma abruma las defensas psíquicas y, por tanto, sentar el trauma (trauma vicario, voyeurismo, altera la forma en la que la memoria registra trivialización), pero argumentan que se debe los eventos; la memoria consciente no puede elegir entre “inadequate telling and the rele- acceder a lo más traumático (Luckhurst, The gating of trauma to a mystified silence” (12). 22 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

Ellos consideran que no se debería reducir voz y una agencia política. Dominick LaCa- el trauma a un lamento privado, sino que, pra añade que trabajar con el postrauma pue- a través de testimonios y duelo, los eventos de ayudar a identificar las causas endémicas traumáticos pueden ser discutidos, maneja- que causan dicho trauma y, por tanto, preve- dos, y dar lugar a nuevas formas de agencia nir su reincidencia y permitir formas de recu- política. Joshua Hirsch opina también que la peración de la esperanza (119). representación de eventos traumáticos, y sus Estas opiniones hacen referencia al im- efectos en las personas, es necesaria para re- perativo de saber, de hacer justicia, pero tam- cordar y evitar que pasen al olvido: “a collec- bién es fundamental para la recuperación de tive consciousness seems to provide a form of la persona. Ernst Van Alphen enumera dos resistance to the tendencies of avoidance and concepciones de testimonio: como fuente denial of a historical catastrophe that, I argue, de información histórica y como proceso de Western societies should and must confront” transición humano. Val Alphen cita a Dori (Afterimage, 25-6). Susan Sontag va más allá Laub para explicar este último aspecto: “The cuando pronuncia: ‘no one after a certain age survivors did not only need to survive so that has the right to this kind of innocence, of they could tell their story; they also needed superficiality, to this degree of ignorance, or to tell their story in order to survive” (224). amnesia’ (Regarding, 114). La víctima, al ofrecer su testimonio, recupera Estas ideas son seguidoras de la opinión una voz y una subjetividad que le habían sido de Walter Benjamin de la necesidad de de- arrebatadas. Este proceso es imprescindible safiar la “historia oficial,” la cual se constru- en el camino hacia la recuperación. En este ye solamente en base a las victorias. En On sentido, es esencial romper el silencio. the Concept of History, Benjamin comentaba cómo “the empathy with the victors thus co- Evitar el espectáculo, la mes to benefit the rulers every time” (8). Si la empatía del historiador recae inevitablemen- insensibilización y la te en el vencedor, convirtiendo la historia en distorsión: una perspectiva una herramienta al servicio del poder domi- nante (Meek 43), entonces, revelar los silen- femenina ciados traumas cambiará la ‘historia oficial’ y ofrecerá algo más cercano a la verdad.7 La Susan Sontag nos recuerda en On Photogra- recolección de las memorias traumáticas de phy (1978) y, más adelante, en Regarding the los diversos grupos oprimidos ofrece así una Pain of Others (2003) que la sobreexplotación fisura en las narrativas históricas oficiales. El de narrativas sobre trauma y su consecuente trauma, por tanto, no debería ser reducido a normalización, pueden producir la insensi- un asunto doloroso privado, sino utilizado bilización del público o endurecimiento co- para desafiar la aceptada realidad de los even- lectivo. La repetición de los discursos y las tos históricos. Herman cree que “in order to imágenes sobre el trauma pueden atrofiar su escape accountability for his crimes, the per- impacto emocional. Geoffrey Hartman opina petrator does everything in his power to pro- que las imágenes de atrocidades pueden no mote forgetting. Secrecy and silence are the ser ya efectivas en estimular una respuesta perpetrator’s first line of defense. If secrecy compasiva en el público, sino actuar sim- fails, the perpetrator attacks the credibility of plemente como crónica de ciertos eventos his victim” (8). Es decir, mantener a las víc- históricos traumáticos (1996). En el caso del timas en un estado de silencio y aislamiento trauma femenino debemos añadir la posible perpetúa el poder del que comete la afrenta. objetificación de la mujer en representaciones La recuperación de las memorias traumáti- del tipo de atrocidad que provoca mayorita- cas, por tanto, es parte de una lucha de poder riamente el trauma: las violaciones. Si parti- más amplia en la cual la víctima consigue una mos de una de las tesis de Laura Mulvey en su Rebeca Maseda 23

Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) No obstante, estas estructuras de poder pue- —el cine sitúa a las mujeres en el papel de ob- den ser también desafiadas o subvertidas por jetos para ser contemplados—la exhibición grupos minoritarios. Esta postura ofrecía una de cuerpos femeninos profanados podría solución al feminismo en referencia a la cues- contribuir a la objetificación de la mujer y a tión del lenguaje y la creación artística. Por la satisfacción de impulsos voyeurísticos.8 Se- ejemplo, en Ce sexe qui n’en est pas un (1977), gún Sarah Projansky en Watching Rape: Film Luce Irigaray presentó la necesidad de liberar and Television in Postfeminist Culture, hay a la mujer de las categorías del lenguaje pa- una paradoja entre el deseo de terminar con triarcales, y de crear un nuevo lenguaje espe- las violaciones y la necesidad de representar- cíficamente femenino—un “parler- femme”— las con el objetivo de desafiar su existencia que podría permitir a las mujeres expresarse (19). Las escenas gráficas sobre violaciones fuera del discurso patriarcal. En el contexto pueden, paradójicamente, tanto criticar la americano de los años setenta, el así llama- violación desde un punto de vista feminista, do “Feminismo Cultural” sostuvo y reafirmó como contribuir a la existencia de la violencia las diferencias entre los géneros. Por ejemplo, contra la mujer en un nivel representativo de Mary Daly desarrolló en Gyn/Ecology (1978) la cultura mediática (96). un nuevo lenguaje, una nueva forma de escri- Este dilema entre representar o no re- tura y pensamiento que ella contempló como presentar, y la cuestión de cómo representar el camino hacia una consciencia y cultura más adecuadamente las experiencias de las femeninas nuevas, inaccesibles para los hom- mujeres evitando los clichés y la objetifica- bres, los cuales robaron la capacidad de arti- ción, forman parte de los mismos debates que cular palabra a las mujeres. Así, las mujeres las mujeres artistas e intelectuales han soste- tuvieron que luchar contra la lógica del len- nido desde el temprano movimiento de muje- guaje y sus trucos, e inventar nuevas palabras res. Las relaciones entre feminismo y lengua- y formas (Daly 1973, Daly 1978). je y entre mujer y representación visual, han En muchos sentidos, la práctica ci- sido objeto de discusión desde sus comienzos. nematográfica de directoras como Chantal Annette Kuhn explica cómo “from the point Akerman, Yvonne Rainer, Marguerite Duras of view of its politics, the women’s movement o Sally Potter, planteó las mismas cuestiones has always been interested in images, mea- contradictorias que sus coetáneas en el te- ning and representations,” y en desafiarlos rreno político y social. En su libro, Women (The Power, 3). Para las feministas francesas and Film, Ann Kaplan (1983) discute cómo (como Hélène Cixous, Luce Irigaray y Julia y por qué muchas directoras se encontraron, Kristeva), que comenzaron a trabajar con casi por accidente, creando nuevas estrate- problemas de naturaleza textual, lingüística, gias creativas que respondían a ese deseo de semiótica y psicoanalítica, el lenguaje es por la teoría feminista de un “lenguaje” alternati- definición “masculino” ya que está conectado vo exclusivamente femenino que evitara caer con las estructuras de poder y se privilegia el en los riesgos de la subordinación dentro de discurso de los grupos dominantes. Por esta un sistema representativo/discursivo patriar- razón las mujeres, básicamente, son forzadas cal. La teta asustada recurre a algunas de esas a encontrar su sitio en un sistema lingüístico estrategias creativas que permiten representar esencialmente ajeno. Las contradicciones ya- el trauma de las mujeres, inscribiendo sus ex- cen en que, si se resisten al lenguaje, se sitúan periencias en la historia, sin caer en su objeti- fuera de la sociedad (y, por tanto, de la histo- ficación y evitar, de esta forma, los problemas ria) y si no, acaban acalladas y/o alienadas.9 mencionados a la hora de representar el trauma. 24 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

La teta asustada: una Partido Comunista del Perú conocido como Sendero Luminoso—y en menor medida, el perspectiva femenina Movimiento Revolucionario Túpac Ama- sobre el trauma ru—pero que involucró en su mayoría a los campesinos de las zonas andinas y sus rondas campesinas.10 En el año 2000, el nuevo go- La teta asustada es una coproducción bierno organizó la Comisión de la Verdad y la peruano-española de la directora Claudia Reconciliación (CVR) que coleccionó 17.000 Llosa. La película fue galardonada con el Oso testimonios desde 2001 hasta 2003. De la to- de oro a la mejor película en el Festival de talidad de las víctimas que la CVR citó en su cine de Berlín (2009) y nominada a los pre- Informe Final, la mayoría era indígenas que- mios Óscar como mejor película de idioma chua-hablantes (Pagan-Teitelbaum, “Depic- extranjero (2010). La película está basada en tion,” 162). El 79% vivía en las zonas rurales y el estudio antropológico de Kimberly Thei- el 75% de las víctimas fatales tenía el quechua don, Entre prójimos: el conflicto armado in- terno y la política de la reconciliación en Perú u otras lenguas nativas como idioma mater- (2004). Según Quim Casas, la película no (Theidon, Entre prójimos, 19). Si bien es cierto que los conflictos armados afectan a la sociedad en su conjunto, este impacto se dio “habla del miedo y de la recupera- de forma particular y diferenciada en Perú ción, de los años de sometimiento y en función del sexo, grupo étnico, situación los tiempos de liberación, de la humi- llación y de la dignidad, del Perú en de pobreza, exclusión y discriminación en la general y la castigada cultura quechua que se encontraba la persona antes del hecho en particular.” (387) violento (Escribens 21). El conflicto interno tuvo un impacto amplificado en las mujeres Sin embargo, en ningún momento mencio- indígenas de las zonas rurales. na que el sufrimiento es un sufrimiento muy Todos los investigadores parecen coin- particular: el de las mujeres durante la época cidir en que tanto Sendero Luminoso como del conflicto armado interno en el Perú y en las fuerzas armadas incurrieron en una prác- sus descendientes. La película sigue a Fausta tica sistemática de la violación de los derechos (Magaly Solier) tras la muerte de su madre, humanos, incluida la violación de mujeres. Perpetua (Bárbara Lazón). Ella desea darle Sin embargo, todos también parecen coinci- una sepultura digna en el pueblo andino de dir en que el uso de la violación fue más sis- donde procede, y del que tuvo que huir, pero temático por parte de los soldados (Brooke; existen varios obstáculos. Necesita conseguir Theidon Entre prójimos, 118; Escribens). En el dinero suficiente para el ataúd, el traslado y sus investigaciones sobre las violaciones du- el entierro, y accede a trabajar para una mujer rante el conflicto en el Perú, Falconi y Agüero “de la capital.” El problema deriva en que, para constatan que “en casi todos los casos, los ello, Fausta debe superar todas las barreras responsables de cometer violaciones sexua- que el trauma (inducido por los soldados y la les habrían sido los miembros de las fuerzas guerra) de su madre ha levantado en ella: su del orden, especialmente del ejército y en pánico a los hombres, su perturbación emo- menor medida efectivos policiales y sinchis” cional y aislamiento social, y su auto-infligida (cit. Theidon,Entre prójimos, 120). La CVR medida de protección contra las violaciones calculó que ocho de cada diez violaciones (un tubérculo en la vagina). era imputable a los integrantes de las fuerzas En la década de los ochenta y noventa armadas (Escribens 16). A pesar de que se del siglo XX, se produjo en Perú lo que se ha ofrecieron varios testimonios, las cifras to- dado en llamar el conflicto armado interno tales son todavía desconocidas. En cualquier entre las fuerzas armadas y una facción del conflicto armado es muy difícil aventurar una Rebeca Maseda 25 cifra de mujeres que fueron violadas ya que la significa en castellano mujer, y sapa, mucha mayoría de estas mujeres nunca habla de sus o sola. Por tanto, warmisapa podría significar experiencias debido al estigma y la vergüen- tanto “mujer sola” como “mucha mujer.” De za. A eso ha de añadirse la delicada situación esta forma, las viudas no son sólo vistas como en el contexto peruano, ya que la violencia víctimas (lloronas, en contraste con los hé- sexual fue ejercida en su mayoría por agentes roes de la Patria), sino también como agentes del Estado, lo que la hace más difícil aún de importantes en la sociedad de posguerra (En- documentar e investigar. Los grupos de poder tre prójimos, 131-2). En su libro Unthinking buscan mantenerla invisibilizada y oculta, y Eurocentrism Ella Shohat y Robert Stam ex- las mujeres temen las consecuencias de hablar plican cómo la historia “can also take the oral (Escribens 33). Escribens cuenta cómo ‘en las forms of stories, myths, and songs passed on semanas posteriores a la difusión del informe from generation to generation” (298). En este de la CVR pasó con las voces de las mujeres caso, la mujer que narra sus vivencias se con- lo mismo que había ocurrido con ellas en el vierte en actor social con un papel activo en escenario del conflicto: subsumidas en otros el proceso de construcción de conocimiento eventos, incursiones armadas, asesinatos y a partir de su propia historia. La madre de torturas, los atentados contra el cuerpo y la Fausta no sólo sublima su dolor a través del dignidad de las mujeres se desdibujaron’ (16). canto, sino que actúa como historiadora de eventos que, de otra forma, serían olvidados. Y lo hace a través del canto en quechua. La viuda o warmisapa: Perpetua No es coincidencia que la mujer se llame Perpetua. Perpetua es el nombre de una mu- En La teta asustada la madre y viuda, jer joven cristiana que se convirtió en mártir Perpetua, se convierte en esa cronista que alrededor del año 203 d.C., tras ser torturada denuncia los vergonzosos actos de los solda- y asesinada en el anfiteatro de Cartago (Shaw dos, no de las víctimas. Pero la directora no 1993). El historiador Brent D. Shaw la descri- lo hace con escenas gráficas de la violación, la be así: “Her ability to confront authority, and tortura y el asesinato; en su lugar, se centra en to reject its terms, no doubt marked her out as cómo el trauma inducido se manifiesta y ex- a woman who... could be labeled ‘a hard con- presa en los supervivientes y sus vástagos. La temptuous woman’” (5). Shaw también men- película comienza con el quejumbroso canto ciona su mirada altiva y desafiante. Ambas de una mujer moribunda que relata cómo Perpetuas parecen mantener una actitud de fue violada y su marido asesinado. Eventual- confrontación en lugar de mostrar un sufri- mente los espectadores entendemos que la miento pasivo. Según el cristianismo la mujer violación se produjo a manos de los soldados, recibía, a través del martirio, el título de “Do- ya que Fausta, en una escena posterior, sufre mina,” el cual insinúa dominio, propiedad y arcadas cuando contempla la fotografía de un control (6). Asimismo, ambas comparten una militar en la casa donde comienza a traba- cualidad extraordinaria: la Perpetua cristiana jar. No es accidental que la película empiece escribió sobre sus experiencias de captura, con una mujer viuda contando sus experien- confinamiento y tortura, la Perpetua indígena cias traumáticas. Según Theidon, la víctima usa el canto o qarawi con el mismo objetivo. que narra un trauma tiene un arquetipo en El arte y la literatura, conscientes de los el Perú: la viuda; son tantas las mujeres que problemas a la hora de representar el trauma, han sido violadas y han quedado viudas. Ellas han buscado una forma, un lenguaje o idioma son las únicas que quedan en pie para con- para articular lo imposible, lo irrepresentable. tar las historias. Theidon también explica que Según Andrew Slade, en la crisis de formas el nombre en quechua de estas viudas, war- que el trauma inaugura, la estética de lo subli- misapa, refleja bien su ambivalencia: warmi me se convierte en la forma más apropiada de 26 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 reconfigurar las pérdidas históricas (174) Sla- Perú hay una reticencia a que las mujeres ha- de entiende lo sublime de acuerdo con el con- blen. Existe una “historia oficial” que enfatiza cepto apuntado por Burke en la sección VII el heroísmo masculino, y que trata de silen- de A Philosophical Inquiry Into the Origins of ciar a los grupos potencialmente disruptivos. Our Ideas of the Sublime and the Beautiful: Con sus canciones, las warmisapas crean su propio idioma, su propio lenguaje, por tanto, “Whatever is fitted in any sort to ex- se vuelven partícipes de los procesos históri- cite the ideas of pain and danger, cos. Al mismo tiempo, Theidon explica cómo that is to say, whatever is in any sort para estas comunidades indígenas, la capaci- terrible, or is conversant about ter- dad de recordar hace a las personas “la buena rible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the gente.” “La buena gente” es la que tiene “mu- sublime; that is, it is productive of the cha memoria.” Memoria y moralidad están strongest emotion of which the mind así fuertemente relacionadas (61). Por tanto, is capable of feeling.” (cit. en 173) las viudas son también las que sostienen un rol moral en la esfera social. Aquí lo sublime permitiría rellenar el hueco El cántico de la madre parece un ritual, que la imposibilidad de la mente para com- una “ceremonia” que se repite a menudo en- prender el trauma (con las formas tradiciona- tre la madre y la hija. Por tanto, éste funciona les—realistas—de representación) deja. Las como artefacto de la memoria producido por canciones de Fausta y de Perpetua represen- el ensayo, la repetición. El proceso de recor- tan formas de lo sublime; las canciones son dar está vivo en tanto que la mujer usa esta bellas y nos conmueven por la mezcla entre ayuda con el objetivo de ensayar sus memo- la belleza de la melodía y la crudeza de su sig- rias. Jay Winter and Emmanuel Sivan opinan nificado. Los cánticos logran conmovernos y que las personas que crean estas “memorias de ellos podemos extraer placer, sin reducir el ensayadas” lo hacen para lidiar con sus an- impacto del dolor de los mismos. gustias y penas, pero también para rellenar Con el canto, madre e hija se comuni- el silencio causado por la ignorancia sobre can; es un lenguaje privado fuera de la cul- los hechos, por motivos políticos (18). La in- tura que las oprime como mujeres y como tensa actividad de las “memorias ensayadas” indígenas. Es posible que este canto sea lo en familia, como es el caso entre Fausta y su que las diferentes culturas quechua denomi- madre, transmite información a generaciones nan qarawi, una forma narrativa en forma de nacidas después de la guerra. Fausta, iniciada poemas ceremoniales o baladas que tiene una por su madre en estos rituales de recolección larga historia en el Perú. Theidon cita a fray de la memoria, lleva sobre sus hombros las Martín de Murúa: “la gente cantaba sus histo- historias aprendidas, las tragedias sucedidas rias y memorias pasadas… y otras cosas que a sus progenitores, y siente los mismos efec- no quisieron olvidar y que fueron comunica- tos de los eventos traumáticos en su psique. das a los jóvenes y a los viejos”11 (Entre próji- Como Winter y Sivan dicen: “for some, ca- mos, 131-2). Según la experiencia del equipo rrying a survivor’s narrative can approxi- de investigación de Theidon (ella cita otras mate survivorship itself” (18). fuentes que tuvieron la misma experiencia), solamente las viudas cantaban el qarawi. El qarawi es una forma de historizar eventos y Trauma vicario o de segunda de ofrecer, al mismo tiempo, un comentario generación: Fausta crítico sobre ellos; son estas viudas, por tanto, las que historizan (133). Este hecho es muy Los expertos en “Teoría del Trauma” importante ya que, como en otras partes, en reconocen que los síntomas post-traumáticos Rebeca Maseda 27 pueden ser intergeneracionales. La Psicología psiquiatría estadounidenses para un contexto ha estudiado cómo las narraciones que los cultural completamente diferente, no occi- terapeutas escuchan de aquellos pacientes su- dental (Theidon, Entre prójimos, 40-47). En pervivientes de alguna tragedia son capaces el Perú indígena “trauma vicario” no indica de evocar respuestas tan potentes que el tera- nada, “la teta asustada” sí. En Entre prójimos, peuta puede llegar a ser “vicariamente trau- Theidon explica cómo hay una fuerte creen- matizado” (Hirsch, “Post-traumatic,” 99). Se cia entre las comunidades quechua-hablantes han encontrado casos semejantes en personas de la transmisión intergeneracional del sufri- que están en contacto íntimo con experien- miento y el susto de la madre, de las memo- cias traumáticas, como por ejemplo los des- rias tóxicas, en un sentido literal. En los años cendientes de supervivientes. Hirsch explica de la guerra, las madres temían amamantar cómo: a sus bebés porque creían que les transmiti- rían su temor y memorias malignas; temían estar pudriendo las mentes de sus niños con “the effects may not normally be as severe or long lasting as in direct su “leche de rabia y preocupación” (50). Estas trauma. But the effects may include comunidades construyen una relación entre a number of the symptoms of PTSD, la violencia y el nacimiento de bebés “daña- such as shock, intrusive imagery, dos” (77). Las madres consideraban que sus grief, depression, numbing, guilt feel- bebés estaban dañados porque nacieron sin la ings, and loss of faith in humanity.” capacidad de amar. Esto implica que nacieron (100) sin una facultad humana central: uno no po- día fomentar el amor en estos niños dañados El trauma vicario también se conoce, con (62). Fausta sufre de esta paralización emo- matices, como “trauma secundario,” “tensión cional o adormecimiento afectivo; no puede empática” o “fatiga por compasión.”12 relacionarse con normalidad. La única co- Ann Kaplan observa que en cuanto nexión humana que tenía era con su madre. más gráfica es la descripción del evento, más Cuando Perpetua estaba viva, Fausta vivía probable es el sufrimiento de trauma vicario dentro de una narrativa construida por su (Trauma Culture, 90). Tan gráfica es la esce- madre en la que ellas eran víctimas sin dere- na que la madre relata que Fausta es capaz chos. Pero, si bien esta trasmisión de las dolo- de visualizarla. El trauma es el yugo interno rosas memorias incapacitó a Fausta, también que atrapa a la protagonista; Fausta absorbe la proveyeron de coraje e indignación. La parte del dolor emocional de su madre. Ella muerte de la madre es catalizadora de su for- sufre reacciones físicas—sangra por la nariz o mación y crecimiento; la impele a integrarse vomita cuando ve el retrato de un militar—y en la sociedad y a tomar decisiones. psicológicas—depresión, miedo, pérdida de Su proceso de reinscripción en la socie- la esperanza y desconfianza. Fausta también dad hace patente la situación de inferioridad revela “su torturado subconsciente en las can- y victimización en la que las mujeres quechua ciones que inventa,” para usar las palabras de se encuentran. No obstante, Fausta desafía la Escaja (280). El canto en quechua a su ma- imagen de indígena infantil y desvalida, me- dre “apunta a la reciprocidad: es ahora la hija recedora de nuestra pena y condescenden- quien cuenta su historia, revela que sintió cia. Iliana Pagán-Teitelbaum, en su artículo todo el abuso y violación a la madre desde “Glamour in the Andes: Indigenous Women dentro de su cuerpo” (280). in Peruvian Cinema,” convincentemente ar- Diversos autores, especialmente desde gumenta cómo la anterior película de Clau- la antropología, han expuesto sus reservas dia Llosa, Madeinusa (2006), fracasa en su a utilizar un marco de referencia occidental intento de rechazar una imagen estereotipada proveniente principalmente de la psicología y de la mujer indígena y cae en su lugar en un 28 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 retrato negativo de la misma (“Glamour,” 76- capital, hija o esposa de militar, de clase alta, 88). Al final de su artículo, Pagán-Teitelbaum pianista, para conseguir dinero para enterrar apunta una línea similar de análisis cuando a su madre en el pueblo de donde tuvo que es- escribe: “Her [Claudia Llosa’s] next film La capar. Ésta, Aída, se niega a darle un adelanto teta asustada [The Milk of Sorrow] (2009) re- por sus servicios. Por ello, cuando a la mujer peated reputable racist patterns of represen- se le rompe el collar de perlas y le propone tation of indigenous women” (88). A pesar a Fausta que por cada canción que le cante de que dicha lectura puede encontrar cierto le dará una perla, Fausta acepta. La idea del fundamento, sin embargo la película también indio fascinado por objetos pequeños tras la ofrece una interpretación muy distinta. El he- llegada de los conquistadores españoles y del cho de que Fausta inserte un tubérculo en su intercambio de cosas valiosas (las melodías) vagina puede hacerla parecer supersticiosa y por objetos materiales insignificantes (las mentalmente dañada, pero también muestra perlas) no hace, en este caso a Fausta ingenua, su determinación y control sobre su propio sino a la mujer blanca depredadora. Fausta cuerpo. Con este gesto, ella está tomando un acepta el trato como transacción comercial; papel activo en su impedimento de la con- no hay nada ingenuo en su acuerdo. Cuando quista sexual de los hombres. Ella le explica la mujer blanca la traiciona/rompe los a su tío: términos del contrato, Fausta se enoja y reclama la propiedad de la melodía que ha Ese doctor no sabe nada. No es un vuelto a encumbrar a la pianista a la fama y método de natalidad. Yo ya sé qué el reconocimiento social. Cuando Aída la es. Ni que fuera ignorante. Prefiero castiga por la “osadía” de reclamar lo suyo, eso (refiriéndose a la patata) que otra Fausta se rebela y regresa a la casa a tomar las cosa... Mi mamá me contó que en tiempo de terrorismo una vecina lo perlas que le pertenecen. hizo para que ni uno ni otro la vio- Por último, Fausta mantiene su inde- len. ‘Daba asco’ dicen. A mí me pa- pendencia y determinación a lo largo de la reció que era la más inteligente. Ella película: el tío, Lúcido, quiere enterrar a la después se casó, tuvo cuatro hijos. No madre en el patio y para ello cava un agujero, tuvo que convivir con ningún viola- pero Fausta no quiere, y el agujero termina dor. (11:46-12:34) haciendo de piscina; Fausta le dice a su tío: “Usted debe respetarme,” y él así hace; Fausta Su tío le responde “ahora es otro tiempo. Acá elige a quién acercarse o no emocionalmente; en Lima es diferente. Todo ha cambiado. Na- es ella la que decide dar conclusión a su ‘di- die te va a hacer nada” (12:36). Sin embargo, lema faustino’—cuándo remover el tubérculo un evento posterior contradice su declara- de su vagina y solicitar ayuda—y, finalmente, ción: el primo del prometido de su prima hace logra enterrar a Perpetua en su pueblo.13 varias alusiones sexuales hacia ella y un soez comentario para conquistarla: “si el color rojo es el color de la pasión, báñame con tu mens- Conclusiones truación” (46:32). Después del tal comentario ella se levanta y se marcha, mostrando de La teta asustada es una película que nuevo su autodeterminación. Sharon Marcus ha levantado agitados debates, como explico considera que para prevenir violaciones, las en otro ensayo (2013), sobre todo en cuanto mujeres deben resistir nociones típicamente a su visión de las mujeres indígenas, algo de femeninas como el deseo de no ofender (self- lo que la propia Llosa es consciente (Chauca defeating notions of feminine speech) y de- et al). En cuanto a la interpretación del papel sarrollar tácticas físicas de autodefensa (389). de la mujer que sufre del trauma en la pelí- Tras la muerte de su madre, Fausta co- cula, es posible realizar una lectura victimista mienza a trabajar para una mujer blanca de la de las mujeres indígenas de La teta asustada. Rebeca Maseda 29

Sin embargo, también podemos optar por trauma femenino con el objeto de denunciar identificar los niveles en los cuales la película las causas sistémicas que infligen dicho trau- contribuye a la imagen de las mujeres que va ma y de ofrecer reconocimiento y apoyo a las más allá de la victimización. Por una parte, víctimas. Thomas Elsaesser pregunta: “Does Perpetua denuncia los eventos ocurridos, not the very meaning-defying dimension of mayoritariamente contra la población indí- these horrors and their place in history create gena, durante la época del conflicto armado a duty to find ways of speaking about them, interno peruano, inscribiendo el dolor en la new discourses?” (“Subject Positions,” 147). historia oficial (que siempre trata de silenciar La solución es, por ende, encontrar nuevas las masacres cometidas contra los grupos mi- formas de representar el trauma, nuevos dis- noritarios).14 Asimismo, Fausta no permane- cursos. Este espíritu encaja perfectamente ce aplastada, sometida, sino que, en su lugar, en el pensamiento de las feministas teóricas se afana y esmera por continuar creciendo y tempranas, así como en el de las directoras construyendo su futuro. Y lo hace con auto- de cine. Éstas consideraban que el lenguaje determinación y absoluto control sobre su era patriarcal en sus cimientos y que era ne- cuerpo y su mente. cesario crear un lenguaje femenino propio Numerosos estudiosos del trauma han que pudiera expresar sus puntos de vista. Nu- discutido extensamente acerca de la impo- merosas directoras de cine han lidiado con sibilidad de representar adecuadamente las el problema de representar violencia sexual experiencias traumáticas y sus efectos. Tal es en un espíritu de compromiso crítico; ellas el horror que ninguna representación podría querían denunciar algo tan atávico como la aprehender su vastedad. Además, la estruc- violencia sexual sin caer en la trampa de la tura lingüística de una narración ordinaria objetificación que podría contribuir a la exhi- (en la literatura o el cine) resulta inapropiada bición de la violencia contra la mujer. para describir una experiencia de este calibre. La teta asustada de Claudia Llosa con- Las imágenes pueden, ciertamente, impac- duce los elementos subjetivos de las memo- tar al público y estimular una respuesta que rias personales hacia la luz de la veracidad derive en un cierto poder político, pero su histórica y la memoria pública/social. En la reiteración podría provocar la pérdida de la película aspectos del trauma personal son habilidad de impactar y movilizar posturas en contestados, reconfigurados; a través del can- los espectadores. Algunos intelectuales, por to en quechua se interroga lo “inexpresable,” el contrario, han articulado el imperativo de se busca una forma de expresar el trauma con hablar y representar el trauma, ya que puede el objetivo de denunciar los eventos que lo abrir una oportunidad para la reflexión crí- provocan. Claudia Llosa trata de suscitar em- tica y para la creación de nuevas formas de patía en el espectador hacia las mujeres que solidaridad y lucha. Por tanto, es mejor repre- ven sus vidas y la de sus vástagos destruidas sentar inadecuadamente el trauma que borrar por la guerra, a la vez que evita la explotación los eventos traumáticos de la historia e igno- morbosa y la insensibilización de los espec- rar, por tanto, las causas y las consecuencias tadores. Llosa no está interesada en la repre- de dichos eventos. sentación visual de la violencia hacia la mujer, Este imperativo es más acuciante aun sino en sus consecuencias a corto y largo pla- cuando se trata del trauma de las mujeres, zo: la situación de pobreza, discriminación, ya que la historia siempre les ha dado la es- exclusión y olvido por parte de la sociedad palda. La dificultad de representar las ex- peruana. Para ello, la directora explora prin- periencias traumáticas con las narraciones cipalmente la dimensión terapéutica y cronis- ordinarias, y los peligros de contribuir a la ta del canto en quechua, con el cual madre e explotación emocional de los supervivientes, hija responden a la enfermedad y el distan- no puede detener la necesidad de hablar de ciamiento o derrumbamiento psíquico. El 30 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014 interés de Llosa yace en cómo el canto puede Sexual Violence: A Review of Bosnia and Rwan- permitir a estas mujeres promulgar un sen- da,” Human Rights Quarterly 30/3 (2008): 561-578; tido de control/agencia y recuperación tras Schott, Robin May, “Sexual Violence, Sacrifice, los eventos traumáticos. De esta forma los and Narrations of Political Origins,” Birth, Death & Femininity. Philosophies of Embodiment, edi- espectadores podemos empatizar con el su- ted by Robin May Schott (Bloomington: Indiana frimiento de ambas, pero sin perder de vista University Press, 2010); Escribens, Paula, Proyecto que estas mujeres no son sólo víctimas, sino de vida de mujeres víctimas de violencia sexual en agentes capaces de rebelarse contra este lastre conflicto armado interno (Lima: DEMUS Estudio psicológico. De ahí que la película termine para la Defensa de los Derechos de la Mujer, 2011). con un tubérculo (símbolo del terror de Faus- 5Adorno, Theodore (1967), “Cultural Criti- ta) enterrado en una maceta—en lugar de en cism and Society,” Prisms [trans. Samuel and su vagina—y en flor. Shierry Weber, London: Neville Spearman]. 6Trauma vicario se refiere a síntomas del TEPT que se presentan de forma más leve e inclu- Agradecimientos yen: shock, imágenes intrusivas, infinita tristeza, depresión, insensibilidad, sentimientos de culpa, y pérdida de fe en la humanidad (Hirsch 17). Me gustaría agradecer a los críticos 7 W. Benjamin escribió: “The chronicler, who anónimos de este artículo, y a la Dra. Mó- recounts events without distinguishing between nica Sánchez Argilés agradezco su apoyo y the great and the small, thereby accounts for the ayuda en la revisión de este artículo. Asimis- truth, that nothing which has ever happened is to mo agradezco el apoyo de los miembros del be given as lost to history” (4). grupo de escritura Full Monkey Don’t Laugh, 8Claire Johnston argumenta en Notes on Hungry Bear Won´t Dance, Dr. Zeynep Kilic y Women’s Cinema (1973) que “it has been at the Dr. Dayna DeFeo. Por último, muestro igual- level of the image that the violence of sexism has mente mi gratitud hacia el profesor en Psico- been experienced” (cit. en Kuhn 153). 9 logía en UAA, el Dr. Patrick Dulin que tanto La Révolution du langage poétique (Kristeva, me ha enseñado acerca de cuestiones sobre 1974), Ce sexe qui ne ́n est pas un (Irigaray, 1977), y Le rire de la Méduse (Cixous, 1975) son, posi- trauma y el TEPT. blemente, los más influyentes en este aspecto. 10Stern, Steve, Shining and Other Paths. War Notas and Sciety in Peru, 1980-1995 (Durham & London: Duke University Press, 1998); Manrique, Nelson , 1Brecht, Bertolt, “Motto,” in Forché, Caro- El tiempo del miedo: la violencia política en el Perú, lyn (ed.), Against Forgetting: Twentieth-Century 1980–1996 (Lima: Fondo Editorial del Congreso Poetry of Witness (New York: W. W. Norton, del Perú, 2002); Theidon, Kimberly, Entre próji- 1993), 27. Cited by Slade (176). mos. El conflicto armado interno y la política de la 2Seltzer, “Wound Culture: Trauma in the Patho- reconciliación en Perú (Perú: Instituto de Estudios logical Public Sphere,” October 80: 3-26 (Cit. en Peruanos, 2004); Pagan-Teitelbaum, Illana, ‘De- Luckhurst, The Trauma 20; y en “Traumaculture”28). piction or Erasure? Violence and trauma in con- 3 El nombre que recibe en inglés es Post-Trau- temporary Peruvian film,’Continuum: Journal matic Stress Disorder (PTSD). La definición se of Media & Cultural Studies 24/1 (2010): 161-77. encuentra en la cuarta edición del Manual diag- 11Cavero Carrasco 1981, 2; cit. en Theidon, nóstico y estadístico de los trastornos mentales (o Entre prójimos, 131-2. DSM-IV). 12La disciplina psicológica ofrece matices 4Miller, Alice, “Sexuality, Violence Against acerca de la terminología. Para una discusión ex- Women, and Human Rights: women Make De- tensa de los mismos véase Jenkins, S. R. y Baird, mands and Ladies Get Protection,” Sexuality, Hu- S. (2002) “Secondary Traumatic Stress and Vi- man Rights and Health 7/2 (2004): 16-47; Weits- carious Trauma: A Validation Study,” Journal of man, Patricia. A. “The Politics of Identity and Traumatic Stress, vol. 15, no. 5, pp. 423-32. Rebeca Maseda 31

13El ‘dilema faustino’ hace referencia a Elsaesser, Thomas. “Postmodernism as mourning “knowingly making choices that have immediate work.” Screen 42.2 (2001): 193-201. Impreso. personal benefits, but in the long run are disas- ——. “Subject Positions, Speaking Positions: from trous” (Stam 35). En este caso Fausta inserta un Holocaust, our Hitler, and Heimat to Shoah tubérculo para evitar las violaciones, pero a largo and Schlinder’s List.” The Persistance of His- plazo está perjudicando su salud. tory. Ed. Vivian Sobchack. New York: Rout- 14 La denuncia la hace en la soledad de su cuar- ledge, 1996. 145-86. Impreso. to y su única testigo es su hija. Sin embargo, los Escaja, Tina. Rev. of La teta asustada. Dir. Claudia eventos relatados se convierten en una denuncia Llosa. Perú-España, 2009. 95 min. Chasqui pública en tanto que la película nos interpela a no- 40.1 (Mayo 2011): 279-81. Impreso. sotros, los espectadores. Escribens, Paula. Proyecto de vida de mujeres vícti- mas de violencia sexual en conflicto armado in- terno. Lima: DEMUS Estudio para la Defensa de los Derechos de la Mujer, 2011. Impreso. Obras citadas Felman, Shoshana. The Juridical Unconscious: Tri- als and Traumas in the Twentieth Century. Benjamin, Walter. On the Concept of History. New Cambridge, Massachusetts and London: Har- York: Classic Books America, 2009. Impreso. vard UP, 2002. Impreso. Bloch-Robin, Marianne. “De Madeinusa a La teta Gemünden, Gerd. “The 59th International Berlin asustada de Claudia Llosa: la música en la vi- Film Festival: Documentaries Rule.” Film sion del mundo de un autor.” El Ojo que Pien- Criticism 33.2 (2008): 66-73. Impreso. sa: Revista de Cine Iberoamericano 3.4 (2011): Hartman, Geoffrey.The Longest Shadow: In the After- no pág. Red. 16 de junio de 2013. math of the Holocaust, New York: Palgrave Mac- Brooke, James. “Lima Journal; Rapist in Uniform: Peru millan, 2002. (First ed. Indiana UP,1996). Impreso. Looks the Other Way.” The New York Times. 29 Herman, Judith L. Trauma and Recovery. New abril 1993. Red. 20 de noviembre de 2013. York: Basic Books, 1992. Impreso. Brown, Laura S. “Not outside the Range: One Hisrch, Joshua. Afterimage: Film, Trauma, and the Feminist Perspective on Psychic Trauma.” Holocaust. Philadelphia: Temple UP, 2004. Trauma: Explorations in Memory. Ed. Cathy Impreso. Caruth. Baltimore & London: The John Hop- ——. “Post-traumatic Cinema and the Holocaust kins UP, 1995. 100-12. Impreso. Documentary.” Trauma and Cinema. Cross- Caruth, Cathy, ed. Trauma: Explorations in Mem- Cultural Explorations. Eds. Anne Kaplan ory, Baltimore & London: The John Hopkins and Ban Wang. Hong Kong: Hong Kong UP, University Press, 1995. Impreso. 2004b. 93-121. Impreso. Casas, Quim. “La teta asustada: el miedo antes de Irigaray, Luce. Ce sexe qui ne’n est pas un (1977) nacer.” Dirigido por (24 de marzo de 2009): [This Sex Which is Not One. Trans. Catherine 387-408. Impreso. Porter and Carolyn Burke (1985). Ithaca & Chauca, Edward, Rafael Ramírez y Carolina Sitnisky. London: Cornell UP]. Impreso. “No pretendo retratar la realidad, pretendo in- Jarzombek, Mark. “The Post-traumatic Turn and terpretar un tema para sacar discusiones que the Art of Walid Ra’ad and Krzystof Wod- tenemos reprimidas: una entrevista con Claudia iczko. From theory to trope and beyond.” Llosa.” Mester 39.1 (2010): 45-55. Impreso. Trauma and Visuality in Modernity. Eds. Lisa Cordero, Isabel. “Women in War: Impact and Re- Saltzman and Eric Rosenberg. Hanover, New sponses.” Shining and Other Paths: War and Soci- Hampshire, and London: Dartmouth College ety in Perú, 1980-1995. Ed. Steve J. Stern. Durham Press, 2006. 249-71. Impreso. & London: Duke UP, 1998. 345-74. Impreso. Jenkins, Sharon. R. and Stephanie Baird. “Second- Daly, Mary. Beyond God the Father. Towards a Phi- ary Traumatic Stress and Vicarious Trauma: losophy of Women’s Liberation. Boston: Bea- A Validation Study.” Journal of Traumatic con Press, 1973. Impreso. Stress 15.5 (2002): 423-32. Impreso. ——. Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Femi- Kaplan, Anne. Trauma Culture: The Politics of Ter- nism. Boston: Beacon Press, 1978. Impreso. ror and Loss in Media and Literature, New Diestro Dópido, Mar. “The Milk of Sorrow.” Sight Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers & Sound 20.5 (2010): 80. Impreso. UP, 2005. Impreso. 32 Letras Hispanas Volume 10.2, Fall 2014

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