Wim Delvoye En Banksy

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Elgar Snelders

(01208053)

Rematerialisme

De benoeming van een nieuwe stroming in de conceptuele kunst aan de hand van Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Kunstwetenschappen 2013

Promotor: Prof. dr. Bart Vandenabeele Vakgroep Wijsbegeerte en Moraalwetenschap

“I want to keep the public so that they can get the ideas.”

-Jeff Koons

Dankwoord Graag wil ik mijn dank uitspreken aan professor Bart Vandenabeele voor de inspirerende lessen over conceptuele kunst die als aanleiding hebben gediend voor het tot stand komen van deze thesis, alsook voor de vriendelijke en vrije begeleiding bij het schrijfproces. Uw lessen en de gesprekken die wij hebben gevoerd heb ik altijd als zeer prettig en leerzaam ervaren en ik hoop dat dit onderzoek voor interessante nieuwe discussies kanzorgen. Verder wil ik graag het Poëziecentrum bedanken voor het openstellen van hun deuren voor een verdwaalde Kunstwetenschapper op zoek naar een rustige plek om te werken en Britt Dorenbosch voor het beschikbaar stellen van haar thesis en voor de dialoog over de werkwijze binnen een kunstacademie. Ook wil ik graag mijn vriendin Kila van der Starre bedanken voor de continue steun en het gezamenlijk trotseren van onze thesistijd. Je staat altijd voor mij klaar en ik kan mij geen betere, slimmere en lievere vriendin voorstellen. Ik vind het enorm fijn dat we er samen altijd uitkomen en dat je altijd slechts een tik op een glas of een kuchje ver weg bent om te helpen. Ook bedankt aan mijn vader, Egon en mijn zus, Lauren die vanuit Nederland continu interesse hebben getoond in mijn voortgang en zowel via de telefoon en email als in levenden lijve mij meerdere malen een hart onder de riem hebben gestoken. Deze zelfde dank gaat uit naar veel van mijn lieve vrienden die mij constant gesteund en vooruit hebben geholpen met hun attente berichten en aanmoedigingen. Sylvain, Ivo, Jasper, Sarah, Fenneke, Tim, Babette, Annemarie, Myrthe, Bas, Hilary, Dirk, Merel, Christien en iedereen die ik vergeten ben: Bedankt!

Inhoudsopgave 1. Introductie…………………………………………………………………..1 2. Conceptuele kunst…………………………………………………………..6 2.1. Een onhoudbaar concept………………………………………………..14 3. Kunstenaars…………………………………………………………….…20 4. Damien Hirst……………………………………………………………….21 4.1. Introductie...... 21 4.2. Damien Hirst als conceptueel kunstenaar...... 28 4.3. Damien Hirst als rematerialist...... 30 4.3.1. A Thousand Years...... 31 Toetsing...... 33 4.3.2. In and Out of Love...... 34 Toetsing...... 37 4.3.3. The Physical Impossibility ...... 39 Toetsing...... 41 4.3.4. For the Love of God...... 42 Toetsing...... 44 5. Wim Delvoye...... 46 5.1. Introductie...... 46 5.2. Wim Delvoye als conceptueel kunstenaar...... 50 5.3. Wim Delvoye als rematerialist...... 53 5.3.1. Chantier...... 53 Toetsing...... 56 5.3.2. Tattoo...... 58 Toetsing...... 62 5.3.3. (Se)X-Rays...... 64 Toetsing...... 67 5.3.4. Cloaca...... 70 Toetsing...... 74 6. Banksy……..……………………………………………………………….76 6.1. Introductie...... 76 6.2. Banksy als conceptueel kunstenaar...... 82 6.3. Banksy als rematerialist...... 85 6.3.1. Stencilkunst...... 85 Toetsing...... 90 6.3.2. Shows...... 91 Turf War...... 91 Barely Legal...... 93 Banksy versus Bristol Museum...... 96 Toetsing...... 98 6.3.3. Exit through the giftshop...... 100 Toetsing...... 103 7. De drie rematerialisten: een conclusie...... 105 Lijst van Afbeeldingen………………….……………………………….108 Bibliografie...... 110 Bijlagen...... 118

1. Introductie Ondanks dat het hoog gegrepen en voorbarig kan lijken zal ik proberen om door in deze thesis een nieuwe stroming te benoemen. Het classificeren van hedendaagse kunst is geen eenvoudige opgave en veel verder dan “pluralisme” of een combinatie van oude namen met toevoegingen als “neo” of “post” (soms zelfs “post-post”) komt men vaak niet. Dit is vanzelfsprekend niet zonder reden. Behalve de logische reden dat het een bijna onmogelijke opgave is om een eigen tijd op een objectieve wijze, laat staan over het geheel genomen, te beoordelen en het daardoor lastig is om de huidige situatie in historisch perspectief te plaatsen, ligt het ook aan het karakter van hedendaagse kunst en aan de hedendaagse kunstwereld zelf. Om dit duidelijk en goed te kunnen bespreken dien ik eerst de term “hedendaagse kunstwereld” te definiëren, aangezien zelfs deze term een overvloed aan betekenissen in zich draagt. Breed gezien zou de hedendaagse kunstwereld alle vormen van kunstuitingen van dit moment en invloeden daarop moeten bevatten, vergelijkbaar met Bourdieus veldtheorie, waarin hij zegt dat er vele actoren, krachten en instituties van invloed zijn op, in dit geval, de kunst, die geen van allen onderschat moeten worden. Hieronder valt natuurlijk enorm veel, zoals de knutselende tante, de ansichtkaartenmakende buurvrouw, de studenten van alle kunstacademies, de cartoonisten aan de voet van de Eiffeltoren, de dichters die in cafés en op zolders hun poëzie aan de man brengen, ambitieuze amateurtoneelgezelschappen, architecten en Hollywood acteurs, maar ook de grote kunstenaars, de bloggers, de studenten kunstwetenschappen en iedereen die op enige manier, artistiek of op andere wijze, is verbonden aan deze wereld. Vanzelfsprekend is het niet de kunstwereld in deze brede zin die ik bedoel met het noemen van de term en ik zal dan ook een veel nauwere invulling van de term hanteren. Met de hedendaagse kunstwereld bedoel ik de institutionele kunstwereld van voornamelijk, bij gebrek aan een betere term, het Westen. Hieronder vallen de kunstenaars die opgenomen zijn in de collecties of exposities van gerenommeerde musea en collecties, de verantwoordelijken hiervoor, zoals curators, grote verzamelaars en directeurs, de academische kunstwereld, bestaande uit de studenten, onderzoekers en professoren binnen de kunstwetenschappen en de officiële kritiek, via professionele critici en academisch waardige bronnen. Dit betekent niet dat ik alles wat buiten deze definitie valt als onbelangrijk beschouw. Het grote publiek, de media, de commerciële wereld, alle andere mensen die schrijven en lezen over kunst of die via posters, boeken, lezingen, of andere uitingen zich met kunst bezighouden zijn natuurlijk van groot belang en zullen ook zeker in de loop van deze

1 thesis aan bod komen. Wanneer ik echter de term hedendaagse kunstwereld gebruik, bedoel ik dat dus zoals hierboven beschreven en niet breed gezien, zoals onder anderen Bourdieu dat beschreven heeft. Ook wanneer ik over hedendaagse kunst spreek, bedoel ik niet alle vormen van kunstuitingen die er momenteel bestaan, maar alleen deze die binnen de institutionele kunstwereld verschijnen en besproken worden. Behalve de problemen die het historisch definiëren van een hedendaagse kunststroming praktisch met zich meebrengt is er naar mijn mening ook een reden voor te vinden in het karakter van hedendaagse kunst en de kunstwereld zelf. Vanzelfsprekend kent elke periode een zekere diversiteit van kunstproductie en wordt in een bepaalde periode nooit maar één enkele stijl of genre van kunst geproduceerd. Toch spreekt de kunstgeschiedenis redelijk chronologisch van verschillende, opvolgende en destijds heersende stijlen. Het woord ‘heersende’ is van groot belang hier, aangezien het aangeeft dat het om een dominante stijl gaat, tussen andere stijlen. In de moderne tijd, en ik neem voor het gemak de tweede helft van de negentiende eeuw als beginpunt hiervan, wordt het aantal verschillende, naast elkaar bestaande, stijlen steeds omvangrijker en ontstaan er steeds meer overlappingen, reacties op en herwaarderingen van de verschillende stijlen. Dit wordt mooi geïllustreerd door de Artist Timeline die illustrator Sarah Fanelli in 2006 ontwierp voor de Tate Modern in London. Deze veertig meter lange tijdlijn toont alle grote kunststromingen en bewegingen, met bijbehorende kunstenaars van net voor 1900 tot eind 2000. Het ontwerp is ook op papier uitgegeven voor thuis aan de muur en toont in deze vorm op overzichtelijke wijze hoe chaotisch, divers en vooral omvangrijk de kunstwereld is tegenwoordig, terwijl hierop alleen nog maar de groten der aarde opgenomen zijn. Ook de opkomst van nieuwe media en de globalisering van onze maatschappij dragen bij aan een schaalvergroting van de kunsten. Door de intrede van video, nieuwe technieken en het internet zijn crossovers en citaten veel makkelijker te realiseren en het internet zorgt er bovendien voor dat het publiek van een kunstenaar op simpele wijze verveelvoudigd wordt en iedereen direct toegang heeft tot de meeste kunst. Ik neem even het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) in Gent als voorbeeld om deze diversiteit te illustreren. De afgelopen paar maanden, de lente en zomer van 2013, waren er in dit museum onder andere figuratieve schilderen beeldhouwkunst, popart, videokunst, fotografie, minimalisme, abstracte kunst en performances te zien, allemaal actuele kunst van de afgelopen paar decennia. Veel kunst grijpt terug naar eerdere periodes of kunstwerken, bijvoorbeeld als ode, parodie of assemblage. Deze diversiteit maakt het ingewikkeld om de heersende stijl en stroming van de kunst te benoemen. Of dit een kwalijke zaak is valt natuurlijk te

2 bediscussiëren, aangezien een breed en pluralistisch kunstlandschap, zonder duidelijke grenzen juist zorgt voor vrijheid en een breed scala aan mogelijkheden. Bovendien is het juist door die diversiteit ook gevaarlijk om te streven naar het benoemen van nieuwe kunststromingen, omdat er waarschijnlijk net zoveel uitzonderingen als passende voorbeelden te noemen zijn. In mijn poging een nieuwe kunstvorm te benoemen probeer ik echter niet een label te vinden voor het merendeel van de hedendaagse kunst, of een nieuwe soort kunst an sich te benoemen, al denk ik wel dat veel van de huidige kunst gedeeltelijk of geheel onder deze noemer kan vallen, maar heb ik geprobeerd om mijn eigen visie op een groot deel van de hedendaagse kunst te bevatten in een nieuwe overkoepelende term. Bij gebrek aan duidelijke originele stromingen en doordat kunst tegenwoordig vooral om het medium of de oorsprong benoemd wordt leek het mij een dus waardevolle poging om een huidige tendens in de kunstwereld te bundelen onder een nieuwe naam. Hierbij introduceer ik graag ‘remateriële conceptuele kunst’, of kort gezegd ‘het rematerialisme’. Ik zal proberen in deze thesis een duidelijke en overtuigende introductie te geven van deze stroming aan de hand van drie kunstenaars die volgens mij als representatief voor deze nieuwe benaming gezien kunnen worden. De kunstenaars die ik zal behandelen zijn de Britse, Damien Hirst, de Vlaamse neo-conceptualist Wim Delvoye en de Britse street art kunstenaar Banksy. Ik heb bewust gekozen voor deze drie redelijk diverse kunstenaars om de toepasbaarheid van het label zo breed en uitvoerig mogelijk te kunnen testen. Het idee voor dit onderzoek is voortgekomen uit een persoonlijk gevoel van ongenoegen met betrekking tot de relatie tussen conceptuele- en hedendaagse kunst en de enorme erfenis van conceptuele kunst die veel hedendaagse kunstenaars nog steeds met zich meedragen. In een later hoofdstuk zal ik hier uitgebreid op terugkomen. Ik ben mij bovendien volledig bewust van het feit dat de term rematerialisme, of remateriële conceptuele kunst nooit de gehele lading van de stroming kan dekken. Ik heb echter voor dit neologisme gekozen omdat ik graag een term wilde die nog niet gekleurd was door andere betekenissen, of alleen een nieuwe stap van een reeds bestaande stroming aangaf. Daarom heb ik bewust niet voor een neo- of post- label gekozen. Zoals met veel nieuwe woorden is er wellicht een beter alternatief te bedenken en mocht de stroming een toekomst hebben, zou een naamsverandering wellicht nodig zijn. Het idee van het woord komt van de term ‘dematerialisatie’, een woord dat veel gebruikt wordt bij de omschrijving van conceptuele kunst, en kan gezien worden als een reactie hierop. De term rematerialisatie is al eens eerder gebruikt in de context van conceptuele kunst, door de hedendaagse kunstenaar

Eric Doeringer. Doeringer staat bekend om zijn ‘Bootleg’ werk, waarin hij het werk van beroemde kunstenaars exact kopieert. Zijn tentoonstelling ‘The Rematerialization of the Art Object’ in 20121 bestaat geheel uit beroemde werken van conceptuele kunstenaars, waaronder meerdere werken van Damien Hirst, nauwkeurig nagemaakt door Doeringer. Hier wordt de rematerialisatie dus vooral benadrukt als een herhaling en niet als een terugkeer naar een eerdere staat zoals dat bij mij het geval is.2 Om het concept van rematerialisme goed uit te leggen en te illustreren zal ik eerst een deel wijden aan conceptuele kunst. Ik zal de historische stroming kort uiteenzetten en de verschillende aspecten die conceptuele kunst uniek maken behandelen. Ook zal ik kort ingaan op de kritiek die conceptuele kunst destijds, maar vooral ook nu nog, ontvangt en het imago dat er aan gekoppeld wordt. Het is niet mijn streven om een allesomvattend overzicht te geven van deze stroming, of om alle aspecten die er toe behoren uitvoerig te bespreken, maar ik ben wel van mening dat een introductie essentieel is om de ideeën achter het rematerialisme goed te kunnen begrijpen en inzichtelijk te maken. Het begrip van dematerialisatie is hierin van groot belang en zal dus ook specifiek behandeld worden. Hierna zal ik ingaan op de huidige onhoudbaarheid van de naam conceptuele kunst. Ik zie het rematerialisme absoluut niet als een breuk met het verleden en zeker niet als antibeweging tegen het conceptualisme. Ik denk alleen dat de term neo-conceptuele kunst niet langer houdbaar is als stroming, maar slechts nog als overkoepelende term voor alle vormen van conceptuele kunst tegenwoordig en dat rematerialisme als subcategorie hieronder gezien kan worden. Vervolgens begin ik aan de drie case-studies en zal ik per kunstenaar uitvoerig kijken naar zijn stijl en aan de hand van zijn oeuvre proberen aan te tonen dat hij gezien kan worden als een rematerialist. Om dit te kunnen doen zal ik eerst bewijzen dat de kunstenaars in kwestie gezien kunnen worden als conceptuele kunstenaars, om daarna aan te tonen dat het traditionele label van conceptuele kunst niet langer geheel toepasbaar is op hen en dat zij met hun vernieuwende vorm van conceptuele kunst een andere, nieuwe stroming vertegenwoordigen. Afsluitend zullen deze bevindingen gebundeld worden in een conclusie waarin ik de drie case-studies afrond en samenvat hoe deze kunstenaars het rematerialisme vertegenwoordigen en daarmee een nieuwe

1 Johnson, Ken. “The Rematerialization of the Art Object”, op New York Times, http://www.nytimes.com/2012/11/02/arts/design/eric-doeringer-the-rematerialization-of-the-art-object.html, (01/11/2012). Geraadpleegd op 09/07/2013. 2 Ik kwam deze tentoonstelling en het gebruik van de term rematerialisatie pas tegen nadat ik besloten had om die nieuwe stroming het rematerialisme te noemen. Het is echter heel verassend dat hij al bestaat in connectie met conceptuele kunst, gezien de associatie met Lucy Lippards beroemde essay “The Dematerialization of the Art Object”. 4 vorm van conceptuele kunst beoefenen. In 1968 stelde Lucy Lippard en John Chandler het volgende:

As more and more work is designed in the studio but executed elsewhere by professional craftsmen, as the object becomes merely the end product, a number of artists are losing interest in the physical evolution of the work of art. (...) Such a trend appears to be provoking a profound dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result in the object's becoming wholly obsolete.3

Volgens deze twee deskundigen zou de dematerialisatie van de kunst zoals dat bij de conceptuele kunstenaars aan de orde was er voor zorgen dat het object geheel zou verdwijnen uit de kunst. Kunstenaars als Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy bewijzen volgens mij het tegendeel en brengen het object juist terug; niet alleen in de kunst, maar zelfs in de conceptuele kunst.

3 Lippard, Lucy & John Chandler, “The dematerialization of art”,via Alberro, Conceptual Art: a Critical Anthology, p. 46. 5

2. Conceptuele kunst Omdat deze hele thesis draait om de ideeën van conceptuele kunst is het van groot belang om deze stroming een historische duiding en uitleg te geven. Dit is echter geen simpele opgave, aangezien conceptuele kunst niet simpelweg onder één noemer te brengen is. “Conceptual art does not imply one specific technique or art medium, nor can it be categorized according to one distinctive genre,”4 en Lucy Lippard, één van de bekendste schrijvers over conceptuele kunst zei ooit zelfs dat er evenveel definities lijken te bestaan als dat er conceptuele kunstenaars zijn.5 Een aantal zaken lijkt echter wel universeel voor conceptuele kunst, waarvan de belangrijkste is dat het idee centraal staat6, of zoals Sol LeWitt zegt: “Conceptual art is only good when the idea is good.”7 De ongrijpbaarheid van conceptuele kunst is wellicht ook de kracht ervan en het enigmatische karakter dat de stroming kenmerkt, toont het filosofische karakter ervan. “Whatever else it may be, conceptual art is first and foremost an art of questions and it has left in its wake a whole series of questions about itself.”8 Om toch tot een werkbaar concept te komen en zoveel mogelijk vragen te kunnen beantwoorden zal ik een aantal stemmen in het veld van conceptuele kunst selecteren die naar mijn mening een representatief, duidelijk en voor zover mogelijk sluitend beeld geven van de stroming. Om dit te kunnen doen vertrek ik vanuit een aantal veronderstellingen zonder daar verder op in te gaan. Sommige mensen menen dat conceptuele kunst überhaupt geen kunst is. Ongeacht het feit dat dit een interessante en wellicht belangrijke discussie is zal ik er in deze thesis geen aandacht aan besteden. Aangezien dit onderzoek gericht is op het benoemen van een nieuwe subcategorie van conceptuele kunst heeft het voor dit onderzoek weinig nut om deze discussie verder uit te diepen en accepteer ik zonder argumentatie dat conceptuele kunst ook kunst is. Een belangrijke discussie rond conceptuele kunst draait om de aanwezigheid van esthetische waarde, en ik wil alvast stellen dat ik de mogelijkheid van de esthetische waarde van een idee ook aanneem en dat er dus geen fysiek medium nodig is om esthetische waarde te dragen. Peter Goldie en Elisabeth Schellekens hebben in het boek Philosophy & Conceptual Art meerdere filosofische essays gebundeld die kritisch kijken naar het begrip conceptuele

4 Goldie, Peter & Elisabeth Schellekens (Eds), Philosophy & Conceptual Art, Oxford University Press, New York, 2009, p. xi. 5 Lippard, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972, University of California Press, Berkely, 1997, pagina onbekend. 6 Goldie & Schellekens, Philosophy, p. xi. 7 LeWitt, Sol. “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum, 5:10 (1967), pp. 79–84. Via Alberro, Conceptual Art, p. 16. 8 Osborne, Peter. Conceptual Art, Phaidon, Londen, 2002, p. 14. 6 kunst en de inhoud van de stroming. In de inleiding beschrijven ze twee manieren om te kijken naar conceptuele kunst, historisch en filosofisch; beide zijn van belang voor deze thesis. De historische benadering van conceptuele kunst verwijst alleen naar de periode waarin conceptuele kunst voor het eerst als officiële stroming gezien werd en beslaat ongeveer 1966 tot 1972. Dit zijn de zes jaar die Lucy Lippard heeft gedefinieerd als de tijd van conceptuele kunst in haar boek Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972…9. Historisch gezien zouden dus alleen werken uit deze periode als conceptuele kunst gezien kunnen worden en vallen hedendaagse werken per definitie buiten de stroming. Deze beperkte visie op conceptuele kunst levert weinig interessante discussies op en sluit zeker niet aan bij mijn ideeën over conceptuele kunst en de vormen daarvan vandaag de dag. De ideeën van conceptuele kunst die in die tijd zijn geformuleerd zijn echter wel van groot belang om de verschillende aspecten die conceptuele kunst vormen te benoemen, om zo een bredere visie te ontwikkelen van conceptuele kunst als stroming. Deze benadering is meer filosofisch of conceptueel dan historisch en is vooral gebaseerd op bepaalde gemeenschappelijke aspecten die verschillende kunstwerken en kunstenaars uit verschillende periodes samenbrengt onder de vlag van conceptuele kunst.10 Wanneer er op deze wijze naar conceptuele kunst wordt gekeken vormt het een veel bredere stroming die én verder terugkijkt dan de jaren zestig, naar kunstenaars zoals Marcel Duchamp en het concept van readymades, én vooruit kijkt naar de huidige tijd en kunstenaars zoals Damien Hirst en Wim Delvoye. Deze visie op en benadering van conceptuele kunst is voor dit onderzoek van veel grotere waarde dan de historische kijk en zal dus doorheen deze thesis gebruikt worden wanneer er over conceptuele kunst gesproken wordt. De historische stroming zal ik vanaf nu met hoofdletters aanduiden, als Conceptuele Kunst. Wat de gemeenschappelijke aspecten exact zijn die conceptuele kunst kenmerken, is natuurlijk de volgende uitdaging. Goldie en Schellekens benoemen vijf aspecten, of tegenstellingen, die zij als kenmerkend voor conceptuele kunst zien. Dit betekent niet dat zij dit als een afdoende definitie zien, maar wel als een aantal punten dat grosso modo een beeld geeft van conceptuele kunst als stroming in het geheel:

1. Conceptuele kunst streeft naar het verwijderen van de traditionele nadruk op zintuiglijk plezier en schoonheid en wil dit vervangen met een nadruk op ideeën en de visie dat het kunstobject gedematerialiseerd moet worden.

9 De titel is in feite veel langer, maar dat laat ik hier terzijde. 10 Goldie & Schellekens, Philosophy, p. xii. 7

2. Conceptuele kunst heeft als doel het uitdagen van de grenzen van de identiteit en definitie van het kunstwerk en de rol van vakmanschap in het maakproces. 3. Conceptuele kunst streeft, vaak als reactie op het modernisme, naar een herziening van de rol van kunst en haar kritiek, zodat het maken van kunst een vorm van kunstkritiek wordt, welke soms ook anticonsumentisme en anti-establishment promoot. 4. Conceptuele kunst verwerpt de traditionele artistieke media, met name de zogenaamde plastische kunsten, ten gunste van nieuwe productie media, zoals fotografie, film, evenementen, lichamen, mixed media, readymades en meer. 5. Conceptuele kunst vervangt illustratieve representatie met wat sommige noemen ‘semantische representatie’. Semantisch niet alleen in de letterlijke aanwezigheid van taal en woorden in de kunstwerken, maar op de wijze dat de inhoud van het werk overgebracht wordt door een tekst of ondersteunende uitleg.11

Professor Bart Vandenabeele van de Universiteit Gent heeft deze punten in een van zijn colleges samengevat tot het volgende rijtje, welke ik voornamelijk zal gebruiken als onderdeel van mijn toetsing van de drie kunstenaars als conceptuele kunstenaars:

 Intellectueel i.p.v. zintuiglijk  Tart grenzen van kunst en/of artistiek vakmanschap  Kritisch tegenover kunst en het establishment  Verwerpt ‘traditionele media’  Semantisch i.p.v. illustratief

Het laatste punt in beide opsommingen kan ook in verband worden gebracht met wat men discourse-dependent noemt. “Discourse-dependent works are those works of art that depend on discourse, either as part of the work itself, or a surrounding or background discourse or narrative, in order to be properly appreciated.”12 Deze vorm van kunst komt veel voor binnen conceptuele kunst, vanwege het vaak onartistieke uiterlijk van de werken. Ook ten tijde van de Conceptuele Kunst zelf werd er veel geschreven over de stroming. Sommige van deze teksten geven een inzichtelijk beeld van de stroming en de fundamenten waarop hij gebouwd werd en in het geheel genomen lijken de meeste definities samen te vallen in de hierboven beschreven opsomming. Zoals al eerder genoemd is Lucy

11 Idem, p. xii-xiii. 12 Goldie, Peter & Elisabeth Schellekens. Who’s afraid of Conceptual Art?, Routledge, New York, 2010, p. 127. 8

Lippard een belangrijke kunstcritica op het gebied van Conceptuele Kunst (en conceptuele kunst) en in het essay ‘The Dematerialization of Art’ dat zij in 1968 met John Chandler schreef, benoemt ze al veel van de aspecten die de stroming kenmerken. Over de rol van het idee tegenover het kunstobject zeggen ze:

When works of art, like words, are signs that convey ideas, they are not things in themselves but symbols or representatives of things. Such a work is a medium rather than an end in itself or “art-as-art.” The medium need not be the message, and some ultraconceptual art seems to declare that the conventional art media are no longer adequate as media to be messages in themselves.13

Hiermee behandelen de twee critici het belangrijke verschil tussen het medium en het kunstwerk in conceptuele kunst. David Davies heeft hiervoor de term ‘vehiculair medium’ bedacht dat dient als generalisatie voor het fysieke object, of fysieke medium, waar een conceptueel kunstwerk gebruik van maakt. Door het gebruik van het woord ‘medium’ is het direct duidelijk dat het slechts een drager betreft en niet de kern van het kunstwerk.14 Dit onderscheid is van groot belang bij conceptuele kunst, aangezien niet het kunstwerk als fysiek object centraal staat, maar het idee erachter. De dematerialisatie waar Lippard het over heeft, zo blijkt hieruit, is dus niet per definitie een letterlijke dematerialisatie. Conceptuele kunst kan vanzelfsprekend nog steeds een materiële vorm hebben, maar het is dan ook niks meer dan een vorm. Het kunstwerk zelf is compleet materiaalloos, omdat het kunstwerk het idee betreft. Het vehiculair medium kan nog altijd een vorm hebben, zonder dat dit afdoet aan het conceptueel karakter van het werk. De discussie over het belang van het vehiculair medium voor de kwaliteit, of geslaagdheid van een conceptueel kunstwerk is hierbij natuurlijk van groot belang. Het is makkelijk te zeggen dat de fysieke verschijning van een werk geen enkele invloed heeft op de waarde van het kunstwerk zelf, maar uiteindelijk is het toch altijd het fysieke dat je voor ogen krijgt en dat moet dienen als overbrenger van het idee en daarmee het kunstwerk. Ook het compleet wegcijferen van het object voor de esthetische waardering van een conceptueel kunstwerk is eenvoudiger gezegd dan uitgevoerd. Wederom is het immers zo dat het fysieke zich als eerst aan de toeschouwer openbaart en dat het medium de toeschouwer moet uitnodigen om het

13 Lippard & Chandler, “Dematerialization”, p. 49. 14 Davies, David. Art as Performance, Blackwells, Oxford, 2004, p. 59. via Schellekens, The Aesthetic Value of Ideas, p. 76. 9 idee te omarmen (of afstoten wellicht). Sol LeWitt, één van de eerste en beroemdste Conceptuele Kunstenaars, schreef in de jaren zestig veel over de stroming en zegt over de fysieke verschijning van het kunstwerk:

What the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. It is the process of conception and realization with which the artist is concerned. Once given physical reality by the artist the work is open to the perception of all, including the artist.15

Ook hij erkent dus dat de fysieke verschijning van een conceptueel kunstwerk vanzelf een sturende rol speelt voor de toeschouwer (en de kunstenaar zelf). Hij lost dit op door het kunstwerk als het ware vogelvrij te verklaren nadat het een fysieke realiteit is geworden. Dit doet echter niet af aan het kunstwerk zelf, omdat het slechts het conceptuele proces betreft waarin de kunstenaar als kunstenaar handelt en dat idee verandert niet wanneer het los is gelaten in de wereld, alleen de perceptie ervan kan veranderen. Deze verandering van waardering is ook niet belangrijk volgens LeWitt omdat “it doesn’t really matter if the viewer understands the concepts of the artist by seeing the art. Once out of his hand the artist has no control over the way a viewer will perceive the work. Different people will understand the same thing in a different way.”16 Twee jaar later, in 1969, schreef LeWitt zijn stuk “Sentences on conceptual art” wat leest als een manifest. In vijfendertig punten somt LeWitt hierin zijn visie van Conceptuele Kunst op. Ik zal hier niet alle punten behandelen omdat vele daarvan een herhaling vormen van eerder gemaakte punten, maar de twee die ik wel wil noemen zijn:

10 — Ideas alone can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.

17 — All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.17

15 LeWitt, “Paragraphs”, p.13. 16 Idem, p. 14. 17 LeWitt, Sol. “Sentences on conceptual art” in 0–9, nr. 5 (januari 1969), pp. 3–5. Via Alberro, Conceptual Art, p. 107. 10

Het eerste punt gaat wederom om de fysieke uiting van het idee, maar voegt daar wel aan toe dat ook een idee zonder fysieke vorm een kunstwerk kan zijn. In het tweede punt neemt LeWitt het zelfs nog een stap verder als hij zegt dat alle ideeën kunst zijn, zolang ze betrekking hebben op kunst en binnen de conventies van kunst vallen. Het eerste punt is vooral interessant omdat het de grenzen tussen kunst en niet-kunst vervaagt. Als een idee zonder fysieke vorm kunst kan zijn, dan is het verschil tussen bijvoorbeeld filosofie en kunst niet langer duidelijk. De conventies van kunst die hij in punt 17 noemt maken dit nog onduidelijker. Wat zijn immers de conventies van kunst? De meeste mensen zullen zeggen dat de conventies van kunst vallen onder het domein van de plastische kunsten, terwijl dat juist de vorm van kunst is die conceptuele kunst tegengaat. Conceptuele kunst wordt eerder onconventioneel genoemd dan conventioneel en dit punt spreekt dus veel van de basis van conceptuele kunst tegen. LeWitt vervolgt met te zeggen dat veel mensen de kunst van het verleden proberen te duiden met de conventies van vandaag, en daarmee de kunst van het verleden dus niet begrijpen. Punt 19 stelt: “The conventions of art are altered by works of art”18 en wellicht bedoelt LeWitt met deze conventies zijn overtuigingen van conceptuele kunst, aangezien dat zijn huidige visie op kunst bepaalt en dus de contemporaine conventies zijn. Ook Joseph Kosuth, één van de pioniers van de Conceptuele Kunst heeft veel bijgedragen aan het discours over de stroming. Hij is ook nu nog actief als kunstenaar en vormt daarmee een interessante brug tussen Conceptuele Kunst toen, en conceptuele kunst als brede stroming nu. Zijn bekendste werk, One and Three Chairs uit 1965, wordt gezien als één van de sleutelwerken van Conceptuele Kunst en het werk wordt geregeld aangehaald als illustratie van de stroming als geheel. Ook bij hem is het lastig om één definitie van conceptuele kunst te vinden, maar in één van zijn vroege stukken schrijft hij over de opkomst van conceptuele kunst:

[A]rt’s “language” remained the same, but it was saying new things. The event that made conceivable the realization that it was possible to “speak another language” and still make sense in art was Marcel Duchamp’s first unassisted readymade. With the unassisted readymade, art changed its focus from the form of the language to what was being said. (...). This change—one from “appearance” to “conception”—was the

18 Ibidem. 11

beginning of “modern” art and the beginning of “conceptual” art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.19

1 Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, collectie: MoMA.

Hiermee ziet Kosuth de stroming dus ook al breder dan de historische Conceptuele Kunst. Het is volgens hem de verandering van vorm naar inhoud bij Duchamp die de mogelijkheid van Conceptuele Kunst opende en hij stelt zelfs dat alle kunst daarna conceptueel te noemen is. In een later artikel weet Kosuth op een meer genuanceerdere wijze een definitie van conceptuele kunst te formuleren:

Conceptual art, simply put, had as its basic tenet an understanding that artists work with meaning, not with shapes, colors, or materials. Anything can be employed by the artist to set the work into play—including shapes, colors, or materials—but the form

19 Kosuth, Joseph. “Art after Philosophy” in Studio International, 178:915–917 (1969), p. 134–137, 160–161, 212–213. via Alberro, Conceptual Art, p. 164. 12

of presentation itself has no value independent of its role as a vehicle for the idea of the work.20

In deze definitie komen de meeste van de reeds behandelde elementen weer naar voren, met bovendien de specifieke nadruk op het belang van het object als slechts het vehicle van het idee, zonder verdere waarde. Ook hij bespreekt het verschil tussen kunst en niet-kunst en geeft hiermee wellicht een invulling voor de conventies waar Sol LeWitt over sprak. Kosuth stelt:

[T]he reason we don’t really consider the paintings by monkeys and children to be art is because of intention; without artistic intention there is no art. The subjective presence which stands behind a work of art and which takes responsibility for its meaning something, which I have discussed here, is what makes it authentic as a work.21

Het verschil draait volgens Kosuth dus om intentie en subjectiviteit. Omdat het als kunst bedoeld is, wordt het kunst. Dit beantwoordt de vraag wat het verschil nog is tussen filosofie en kunst wanneer een idee alleen kunst genoemd kan worden: de intentie. De opsomming van Goldie en Schellekens lijkt goed samen te vatten waar conceptuele kunst voor staat. Het zal dan ook vooral aan de hand hiervan zijn dat ik zal toetsen of de werken van Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy als conceptuele- en daarna remateriële kunst te beschouwen zijn. Ook de stemmen van denkers zoals LeWitt, Lippard en Kosuth zullen terugkomen in mijn analyse van de kunstenaars en in het onderzoek naar waarom conceptuele kunst een onhoudbaar begrip is geworden bij hen.

20 Kosuth, Joseph. “Intention(s)” in Art Bulletin, 78: 3 (September 1996), p. 407–412. Via Alberro, Conceptual Art,p. 461. 21 Idem, p. 456. 13

2.1. Een onhoudbaar concept Peter Osborne vraagt naar mijn mening terecht in zijn omvangrijke overzichtswerk Themes and Movements: Conceptual Art uit 2002: “Is not all contemporary art in some relevant sense ‘conceptual’?”22 Dit is vanzelfsprekend een generalisering, maar wel één met een kern van waarheid. Een veelgehoorde klacht over actuele kunst is dat het moeilijk is, hautain, ontoegankelijk of simpelweg lelijk. De hedendaagse kunst wordt vaak elitarisme verweten en het kwalijk genomen te vernieuwend te willen zijn, terwijl kunst zou moeten zorgen dat je er blij van wordt23. Cornelis de Bondt, componist en docent aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag is het hier, net als ik, niet mee eens:

Het kost niet meer moeite om hedendaagse kunst te appreciëren dan oudere kunst, en waarschijnlijk minder, omdat oude kunst verder van ons af staat. Om een werk van Obrecht, Rembrandt, Vondel, Andriessen, Mondriaan of Mulisch in zijn volle omvang op je te laten inwerken volstaat het niet om achterover leunend te wachten tot het moment van klaarkomen. Kunst vraagt altijd om een actieve houding. 24

Deze actieve houding sluit goed aan bij de ideeën van conceptuele kunst, waarbij slechts een tactiele ervaring immers niet voldoende is om het kunstwerk geheel te begrijpen. Het is dan ook niet verassend dat de conceptuele kunst altijd veel kritiek heeft gekregen en veel mensen het niet als een volwaardige kunstvorm zien. De kritiek die tegenwoordig over veel hedendaagse kunst geuit wordt lijkt dan ook vooral te slaan op het conceptuele karakter van de kunst en het gebrek aan traditionele esthetische waarde, of schoonheid. Toch lijkt er na de hoogtijdagen van de Conceptuele Kunst al redelijk snel een verandering op te treden in de stroming. Volgens Osborne wordt dit vooral duidelijk in de jaren tachtig: “By the beginning of the 1980s, whatever unity conceptual art had possessed as a polemical rejection of ‘the visual’, had been replaced by a more general post-conceptual interest in the strategic uses of both traditional artistic and mass-media visual forms.”25 Door niet langer het visuele aspect van kunst aan te willen vechten en op een bredere manier naar de productie van kunst te kijken lijkt de postconceptuele kunst zich als een meer toegankelijke kunstvorm te

22 Osborne, Conceptual Art, p. 15. 23 Een opmerking van voormalig staatsecretaris van Cultuur, Nederland, Halbe Zijlstra. 24 De Bondt, Cornelis. “De kunst is geen afwerkhoertje” op De Volkskrant Opinie, http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3184/opinie/article/detail/2457130/2011/06/24/De-kunst-is-geen- afwerkhoertje.dhtml, (24/06/2011). Geraadpleegd op 10/07/2013.. 25 Osborne, Conceptual Art, p. 46. 14 ontwikkelen. Een belangrijk kenmerk van deze conceptuele kunst ‘nieuw stijl’ was de vermenging van meerdere genres. “The 1980s saw a proliferation of market-oriented fusions of Pop, Minimalism, abstract painting and conceptual art.”26 Deze marktgeoriënteerde houding werd niet altijd positief ontvangen, onder andere niet door de oude garde Conceptuele Kunstenaars.

Many of those older Conceptual artists see their successors as lightweight imitators, making up-market novelties, knowing and professional, where they were committed and amateur. (...) The critic Mary Anne Staniszewski commented in 1988 that ‘Much of the new work has the cool and intellectual look associated with conceptualism, but it functions primarily, if not completely, as luxury goods.’27

Deze claim van Tony Godfrey verwijst op zijn beurt weer naar een opsomming uit een essay van Michael Newman uit 1996, waarin hij stelt dat “Neo-Conceptual Art emerges in the 1980s on the one hand allied with popular culture, and on the other hand as a reinvigoration of Conceptual Art as reflection on the status of the object, site and social relations.”28 De samenkomst van populaire cultuur en Conceptuele Kunst zoals Newman deze beschrijft is een heel stuk genuanceerder dan de luxegoederen die Staniszewski noemt. Net als Godfrey lijkt mij een opmerking hier van toepassing betreffende de tegenstelling die Newman benoemt: “Certainly the new Conceptual art is more streetwise and populist, but it is at its most fruitful when conscious of its own contradictions.”29 De ironie en zelfspot die onder andere kenmerkend zijn voor het postmodernisme lijken hier dus van kracht. Bovendien staat de marktgeoriënteerde houding van deze nieuwe generatie kunstenaars niet direct gelijk aan comodificatie. Félix González-Torres, een bekende conceptuele kunstenaar, zei ooit:

For me, it makes a lot of sense to be part of the market... it’s more threatening that people like me are operating as part of the market – selling the work, especially when you consider that yes, this is just a stack of paper that I didn’t even touch. These

26 Idem, p. 47. 27 Godfrey, Tony. Conceptual Art, Phaidon, Londen, 1998, pp. 385-386. 28 Newman, Michael. “Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An Unfinished Project?”, in Kunst & Museumjournaal, Amsterdam, vol 7, 1996, p.95-104. 29 Godfrey, Conceptual Art, p. 387. 15

contradictions have a lot of meaning... I love the idea of being an infiltrator. (...) I want my artwork to look like something else, nonartistic yet beautifully simple.30

De postmoderne houding van deze nieuwe vorm van conceptuele kunst, die ik vanaf nu weer gewoon aan zal duiden met ‘conceptuele kunst’ zonder hoofdletters, kan gezien worden als een overkoepelende stijl voor veel kunst vanaf de jaren tachtig. Hierbij wordt soms ook het verschil met postconceptuele kunst en de meer historisch reflexieve neoconceptuele kunst aangehaald, die beide dichter bij Conceptuele Kunst staan dan de postmoderne variant. Osborne zegt hierover:

This stance of ironic stylization is part of a general ‘postmodern’ historicism in which past artistic forms and styles are treated indifferently as readymade materials for contemporary production. Much of this kind of neo-conceptual work is best treated under the rubric of ‘postmodernism’, in contrast to both the deeper conceptual function of post-conceptual installation art and a genuinely historically reflexive neo- conceptual art.31

Volgens Osborne zouden er dus minstens drie soorten conceptuele kunst bestaan, de postconceptuele installatiekunst, de historisch reflexieve neoconceptuele kunst en de conceptuele kunst met een meer postmodern karakter. Wanneer we dit zouden accepteren zou het rematerialisme dus een andere naam zijn voor postmoderne conceptuele kunst. De term postmodern is echter zo beladen en omvangrijk dat het naar mijn mening een stuk minder goed en secuur de lading van visueel georiënteerde conceptuele kunst dekt dan het rematerialisme. “In de postmoderne opvatting over het kunstenaarschap is het model van de kunst (…) niet te vergelijken met een natuurgetrouwe spiegel of een verhelderende lamp, maar met een spiegelpaleis dat een veelheid aan beelden brengt al dan niet met de werkelijkheid op zijn kop.”32 Deze veelheid bevat hedendaagse conceptuele kunst wel, maar beperkt zich daar niet toe en hij bevat wellicht ook vormen van hedendaagse conceptuele kunst die niet aansluiten bij mijn notie van het rematerialisme, maar op een andere manier de

30 González-Torres, in Godfrey, Conceptual Art, p. 395.

31 Osborne, Conceptual Art, p. 47. 32 Elias, Willem. “Kunst en massacultuur: Drie soorten kunstenaars”, in Aspecten van de Belgische kunst na '45: Postmodernisme, online artikelreeks van Belgische kunst.be http://belgischekunst.be/category/postmodernisme/kunst-en-massacultuur/. Geraadpleegd op 22/07/2013. 16 stroming vernieuwen, net als neo- en postconceptuele kunst dat doen. Zoals ook Camiel van Winkel, kunsthistoricus en schrijver van During the Exhibition the Gallery Will Be Closed, een boek over het karakter van hedendaagse conceptuele kunst, meent is er dus nood aan een kwalificatiesysteem voor deze nieuwe vorm(en):

What these young and old artists have in common is that they can easily shrug off any criticism of their work as a symptom of nostalgia for the 1960s. It is all the more pressing, therefore, that critics, theoreticians and historians set themselves the task of developing “post-conceptual” criteria for judging contemporary works of art in a convincing way.33

Het gebruik van conceptuele kunst als term is dus langzaam onhoudbaar geworden. Nieuwe vormen van beeldende kunst komen op die duidelijk verwant zijn aan het conceptualisme van de jaren zestig en zeventig, maar daarnaast een nieuwe, visuele stijl ontwikkelen die hier niet bij aansluit. Jeff Koons is een goed voorbeeld voor deze nieuwe richting.

A valid argument for categorising Jeff Koons – and many others like him – as a conceptual artist is that his way of working would be unthinkable without the history of 1960s conceptual art. The contemporary truism that “Art is communication” is the result of a change that occurred in that period, when visual artists started to regard themselves primarily as transmitters of information.34

Het werk van Koons lijkt op veel punten direct in te gaan tegen de fundamenten van conceptuele kunst. Tegenstanders van zijn werk noemen het dan ook “vulgar eye-candy”35 terwijl het voor zijn medestanders als conceptuele kunst wordt gezien. Koons zelf vind het belangrijk om visueel uitnodigend werk te maken, juist omdat hij zo de boodschap van zijn werk kan overbrengen. Kunst die niet uitnodigt om te blijven kijken zorgt voor vervreemding en dat wil hij juist tegengaan: “My work strives for a dialogue with the viewer to help fight off that alienation. I want to keep the public so that they can get the ideas.”36

33 Van Winkel, Camiel. During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: Contemporary Art and the Paradoxes of Conceptualism, Valiz, Amsterdam, 2012, p. 128. 34 Idem, p. 137. 35 Idem, p. 135. 36 Staniszewski, Mary Anne. “Jeff Koons: Conceptual Art of the ‘60s and ‘70s alienated the viewer”, in Flash Art 143, 1988, p. 114. 17

De samenkomst van beeld en idee, zoals te vinden in het werk van Jeff Koons is dus de evolutie die tot het rematerialisme heeft geleid. Terwijl Goldie en Schellekens het beroemde gezegde van Marshall McLuhan nog omdraaide tot “The medium isn’t the message; the medium gets in the way of the message,”37 lijkt het bij het rematerialisme weer richting de originele staat terug te keren. Niet alleen “the medium is the message”38 maar zowel het medium als de boodschap worden beide weer van belang. Een tegenargument zou kunnen zijn dat het helemaal niet nodig is om een nieuwe term uit te vinden voor conceptuele kunst, omdat de kunst waarover het hier gaat al dermate ver van de Conceptuele Kunst is afgedreven dat het helemaal niet meer als conceptuele kunst gezien hoeft te worden. Ik denk echter dat veel van de hedendaagse kunst wel degelijk nog onder de vlag van conceptuele kunst gebracht kan worden, ongeacht de veranderende focus op het object. “As a critique of medium and autonomy, the impact of conceptual art thus continues to be felt across the whole field of current art practices. As a polemic rejection of visuality and objecthood per se, its moment has passed; but its critical challenge remains.”39 Deze kritische uitdaging is onder andere te vinden in de soort ideeën die in conceptuele kunst centraal staan en welke hun oorsprong vinden in de kunst van de jaren zestig en zeventig. Elisabeth Schellekens onderscheidt in haar essay The Aesthetic Value of Ideas drie soorten ideeën in conceptuele kunst: kunstreflexieve, sociaal-politieke en filosofische.40 Vanzelfsprekend is de aanwezigheid van één of meerdere van deze thema’s niet afdoende om kunst direct conceptueel te kunnen noemen, maar ze vormen wel een stevige basis voor de benoeming van conceptualisme in hedendaagse kunst. Samenvattend kan er gezegd worden dat een deel van de conceptuele kunst gekenmerkt wordt door een samenkomst van verschillende stromingen uit het (post)modernisme, zoals popart en minimalisme, gecombineerd met een sterk conceptuele basis die duidelijk voort is gekomen uit de Conceptuele Kunst. Deze nieuwe vorm van conceptuele kunst is anders dan postconceptuele kunst en neoconceptuele kunst die beide in sterkere mate historisch reflexief zijn. Deze nieuwe vorm zou omschreven kunnen worden als postmoderne conceptuele kunst, maar gezien het enorme beladen en polyvalente karakter van de term ‘postmodern’ creëert dit eerder verwarring dan duidelijkheid. De term rematerialisme dekt wellicht ook niet de gehele lading, maar legt wel de nadruk op het belangrijkste aspect

37 Goldie & Schellekens, Who’s afraid, p. 92. 38 McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man, Mentor, New York, 1964, pagina onbekend. 39 Osborne, Conceptual Art, p. 47. 40 Schellekens, “The Aesthetic Value”, p. 76. 18 van deze kunstvorm; de terugkeer van het fysieke object als drager van esthetische waarde, zoals dat bij traditionele kunst het geval is, zonder de conceptuele waarde van het werk te verliezen. Kunstenaar en filosoof Timothy Binkley omschrijft in 1977 pakkend het verschil tussen traditionele kunst en conceptuele kunst door te zeggen:

Some art (a great deal of what is considered traditional art) creates primarily with appearances. To know the art is to know the look of it; and to know that is to experience the look, to perceive the appearance. On the other hand, some art creates primarily with ideas. To know the art is to know the idea; and to know the idea is not necessarily to experience a particular sensation, or even to have some particular experience.41

Het rematerialisme combineert deze twee uitersten en levert een kunstvorm op waarbij fysiek aanwezig zijn bij het werk essentieel is om werk geheel te kunnen ervaren en waarderen, maar welke daarnaast ook een idee representeert dat essentieel is voor de inhoud van het werk als geheel. Deze paradoxale ambiguïteit van vorm en inhoud maken het rematerialisme tot een kunstvorm die oppervlakkig kan lijken door de visueel aantrekkelijke vorm, maar ook als hautain en elitair gezien kan worden vanwege zijn conceptuele karakter; een combinatie die samen met de ironische en zelfreflexieve houding zorgt voor een even complexe als interessante nieuwe kunstvorm.

41 Binkley, Timothy. ‘Piece Contra Aesthetics’ in Journal of Aesthetics and Art Criticism, nr. 35, 1977, pp. 265- 277. Via Goldie & Schellekens, Who’s afraid, p. 74.

3. Kunstenaars Zoals gezegd zal ik drie kunstenaars als casestudy onderzoeken. Ik ben van mening dat Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy gezien kunnen worden als representatief voor het rematerialisme, al betekent dit niet dat deze drie kunstenaars de enigen zijn die onder deze nieuwe categorie kunnen vallen. Zoals al bleek zou ook Jeff Koons als voorbeeld kunnen dienen en wellicht zijn er meer of zelfs betere voorbeelden te bedenken van rematerialisten dan de drie behandelde kunstenaars. Wat deze drie kunstenaars echter gemeen hebben is een vernieuwde interesse voor het fysieke object of visuele beeld, gecombineerd met een sterk conceptueel karakter. Damien Hirst en Wim Delvoye liggen van de drie kunstenaars het dichtst bij elkaar qua stijl en opzet, al zijn ook bij hen legio verschillen te bedenken. Banksy staat als street art kunstenaar vanzelfsprekend al verder van de kunstwereld af dan Hirst en Delvoye en het benoemen van street art als conceptuele kunst lijkt wellicht al geen logische keuze. Toch denk ik dat juist een kunstenaar als Banksy (want ik vind dat hij als kunstenaar gezien moet worden) een interessant onderwerp van onderzoek kan zijn omdat hij niet alleen een vernieuwende en bijzondere vorm van street art vertegenwoordigd, maar ook een unieke plaats inneemt in de kunstwereld, gezien zijn anonimiteit, ‘illegale’ praktijken en rebelse houding, gecombineerd met een enorm geëngageerde en inhoudelijke kunst. Ik zal in de komende drie hoofdstukken een beeld schetsen van de drie kunstenaars als persoon, als kunstenaar, als conceptueel kunstenaar en als rematerialist. De eerste twee onderdelen zullen als een beknopte biografie en oeuvre overzicht lezen om zo een goede inhoudelijke basis te verkrijgen voor het benoemen van de kunstenaar als rematerialist. Het derde en vierde deel zullen bestaan uit een onderzoek naar het conceptuele karakter van de kunstenaar aan de hand van een aantal kunstwerken. Hiermee zal ik om te beginnen proberen aan te tonen dat de kunstenaar conceptueel te noemen is, om vervolgens aan te tonen dat de traditionele notie van conceptuele kunst niet afdoende is om hun kunst en kunstenaarschap te omschrijven en dat een nieuwe classificatie gewenst is. De toetsing van de conceptualiteit van de drie kunstenaars zal voornamelijk gebeuren aan de hand van de in hoofdstuk 2 besproken aspecten van Goldie en Schellekens. Ik ben mij er geheel van bewust dat het onmogelijk is om in deze thesis een totaalbeeld van de drie kunstenaars te bieden en om zowel het idee van conceptuele kunst als van het rematerialisme toe te passen op hun gehele oeuvre. Het is echter niet mijn streven om de drie kunstenaars in hun compleetheid weer te geven of om aan te tonen dat zij zonder uitzonderingen passen binnen het rematerialisme. Ik denk echter wel dat

20 alle drie de kunstenaars een goed voorbeeld zijn voor deze nieuwe stroming en gezien het gebrek aan duiding van de hedendaagse vorm(en) van conceptuele kunst lijkt het mij waardevol om te onderzoeken of er mogelijkheden zijn voor een nieuwe classificatie. Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy zijn wat mij betreft de eerste drie kunstenaars benoemd als rematerialisten.

4. Damien Hirst 4.1 Introductie Damien Hirst is van de drie kunstenaars zonder twijfel de grootste en bekendste. Als student van onder anderen Michael Craig-Martin en als oprichter van de Young British Artists (YBA) is het label van conceptuele kunst niet moeilijk aan hem te verbinden, maar dat betekent niet dat hij direct in deze categorie te plaatsen is. Zijn stijl wordt gekenmerkt door glamour, kitsch, imago, pop en de dood en is zonder twijfel sterk visueel te noemen: allemaal eigenschappen die juist niet aan conceptuele kunst worden toegeschreven. Hirst kent minstens evenveel tegenstand als aanhang en zijn kunst is dan ook meerdere malen het onderwerp van schandalen, kritiek en controverse geweest. Een grote tegenstander van conceptuele kunst en van Damien Hirst in het bijzonder is het Stuckisme, een beweging ter promotie van hedendaagse figuratieve schilderkunst en met een “anti-anti-art” houding.42 De volgers van deze beweging, opgericht in 1999 door Billy Childish en Charles Thomson in Londen, vinden dat het Modernisme een belofte in zich had van visie, integriteit en communicatie die nooit vervuld is. Om deze reden keren ze zich tegen onder andere Brit Art, conceptuele kunst, videokunst, installatiekunst en minimal art.43 De Stuckist beweging is ondertussen uitgegroeid tot een internationale kunstbeweging in meer dan 50 landen en protesteert nog steeds geregeld tegen zaken als de Turner Prize en de commerciële kunstmarkt. Damien Hirst vertegenwoordigt volgens het Stuckisme alles wat slecht is aan de hedendaagse kunstwereld en hij heeft dan ook een eigen manifest tegen zich op hun site44 en er zijn meerdere pagina’s gewijd aan zijn in hun ogen lege, gestolen en slechte kunst. Ondanks, en misschien wel mede dankzij, de vele negatieve en vernietigende reacties op zijn kunst is het niet te ontkennen dat Damien Hirst een enorm succesvolle en gelauwerde kunstenaar is. Zijn werk wordt, ook nu nog, voor astronomische bedragen verkocht en hij behoort momenteel tot de rijkste kunstenaars op aarde. Hij is van grote invloed in de hedendaagse kunstwereld en wordt vaak genoemd in rijtjes met onder anderen Marcel

42 Childish, Billy & Charles Thomson. “Stuckist anti-anti-art manifesto,” op website Stuckism, http://www.stuckism.com/StuckistAntiAntiArt.html. Geraadpleegd op 05/07/2013. 43Auteur onbekend. “Introduction”, op website Stuckism, http://www.stuckism.com/info.html. Geraadpleegd op 05/07/2013. 44 Zie: http://www.stuckism.com/manifest.html. 22

Duchamp, Andy Warhol, Joseph Beuys en Jeff Koons.45 Als één van de weinige hedendaagse kunstenaars is Hirst niet alleen groot in de kunsten cultuurwereld, maar ook daarbuiten en sommige van zijn kunstwerken, waaronder bijvoorbeeld de diamanten schedel For the Love of God (2007), zijn ondertussen uitgegroeid tot ware iconen. Behalve en naast een beeldend kunstenaar is Hirst een cultureel entrepreneur en manager te noemen, Michael Skapinker van The Financial Times noemt hem in een artikel zelfs een showman, adman, luxury brand manager en trader. Showman vanwege zijn extravagante exposities die volgens Skapinker wel iets weg hebben van een Victoriaanse Freakshow, met een combinatie van entertainment, schoonheid en morbide elementen. Adman vanwege de commerciële uitstraling van Hirsts werk en imago. De kunst van Hirst kan gezien worden als goedbedachte reclame voor zichzelf als persoon en als kunstenaar en bezit vaak de overtuigende en prikkelende kwaliteit van reclame uitingen. Luxury brand manager slaat op de hoge prijzen van de kunstwerken en de vele luxemerken die ze kopen. Zo bevatten zowel de collectie van Prada als van Louis Vuitton bijvoorbeeld één of meerdere werken van Damien Hirst. Ten slotte trader, wat vooral verwijst naar de enorme en unieke veiling die Damien Hirst in 2008 organiseerde bij Sotheby’s, waarbij hij zonder tussenkomst van galeries en handelaren zijn werk direct via Sotheby’s te koop aanbood met een totale opbrengst van 111 miljoen pond, waarmee hij Sotheby’s vorige verkooprecord (88 werken van Picasso) vertienvoudigde.46 Hij noemt zichzelf soms “an architect, running a practice. I’ve started referring to myself as “we” – “Why don’t we do this? Why don’t we do that?” – which means I sit in a chair and watch, while they do the work!”47 Deze werkwijze doet denken aan The Factory van Andy Warhol en de vele assistenten die Jeff Koons in dienst had en plaatst Hirst dus dichtbij de popart. Deze werkwijze plaatst hem echter ook dicht bij de conceptuele kunst. In 2000 reageerde Hirst op het vele onbegrip van de pers en de vele kritiek die iedereen op hem had door te zeggen: “Ik denk dat de hand van de kunstenaar op geen enkel niveau een rol speelt, want je probeert een idee over te brengen.”48

45 Galenson, David. “Sir Damien Hirst: Artist or Entrepreneur?,” op Huffington Post, http://www.huffingtonpost.com/david-galenson/sir-damien-hirst_b_1438264.html#s288961, (20/042012). Geraadpleegd op 04/07/2013. 46 Skapinker, Michael. “Damien Hirst’s four faces of commerce,” Financial Times Online, http://www.ft.com/cms/s/0/09df6f92-82fa-11e1-ab78-00144feab49a.html#axzz2YFiobgJR, (11/04/2012). Geraadpleegd op 06/07/2013. 47 Kent, Sarah. “Damien Hirst: interview” voor Time Out: London, http://www.timeout.com/london/art/damien-hirst-interview-3#articleAfterMpu, (20/11/2006). Geraadpleegd op 06/07/2013. 48 Wood, Paul. Conceptuele Kunst, THOTH, Bussum, 2002, p. 74. 23

Maar wie is Damien Hirst als kunstenaar? Is zijn kunst postmodern, popart, conceptueel, avant-garde, of misschien wel allemaal? Voordat ik een aantal van zijn werken en methodes uitlicht in een poging aan te tonen dat Damien Hirst een vertegenwoordiger is van het rematerialisme, zal ik eerst een kort overzicht geven van de stijl, werkwijze en inhoud van zijn kunst op algemeen vlak om zo een beter beeld en een betere context te krijgen van Damien Hirst als kunstenaar. Ik zal hier lang niet alle werken of series behandelen, maar slechts een greep uit de belangrijkste werken uit zijn oeuvre, om zo een algemeen beeld te scheppen. Damien Hirst is geboren in 1965 en groeide op in Leeds. Voordat hij aan zijn bachelor in beeldende kunst begon aan de Goldsmith universiteit in Londen werkte hij als bouwvakker. Hij studeerde aan Goldsmith van 1986 tot 1889 en schilderde en tekende daarvoor ook al af en toe. Toch heeft hij het schilderen al snel losgelaten (al zou hij er later weer naar terug keren) en hij zegt hierover:

Originally I wanted to be a painter. But I could never do it because the idea of a PAINTING BEING LIKE A VOID. I could never decide what to put in the picture or where, given the infinite mass of possibilities and places.49

Tijdens zijn jeugd in Leeds begon het idee van de fysieke realiteit van de dood al een belangrijke plaats in te nemen in zijn leven. Hij bezocht vanaf zijn zestiende geregeld het anatomische departement van Leeds Medical School om daar naar het leven te tekenen. De dood is zonder twijfel het belangrijkste thema in zijn werk en vormt ook nu nog steeds de basis van veel van zijn kunst. Later, tijdens zijn tijd op Goldsmith, liet hij het tekenen al snel los voor het maken van sculpturen, al bleef de schilderkunst 2 Study After Deleacroix (The Orphan Girl in the Cemetery), 1981

49 Hirst, Damien. I Want To Spend The Rest Of My Life Everywhere, With Everyone, One on One, Always, Forever, Now, Other Criteria, London, 2005, p. 147.

24 nooit ver weg in zijn kunst. Goldsmith stond bekend om een zeer kritische houding tegenover de creaties van zijn studenten. Onder leiding van onder anderen Michael Craig-Martin leerde Hirst hier om altijd een open geest te houden over zijn werk, waar het voor kon staan en hoe het gezien kon worden. “As a result, Hirst adopted an insistently multilayered approach to his materials and to the meaning of each element, so that several, perhaps contradictory, readings are possible within one work. This is of course true for many artists, but Hirst is unusual in his resolute emphasis on the possibility of multiple or floating meanings.”50 In zijn tweede jaar bedacht en cureerde hij de ondertussen legendarische Freeze tentoonstelling. Op deze tentoonstelling werd het werk van zestien studenten van de Goldsmith universiteit geëxposeerd en de expositie wordt tegenwoordig gezien als het startpunt voor zowel de carrière van Damien Hirst, als van een hele nieuwe generatie Britse kunstenaars. Door Hirsts slimme en goede promotie en de hulp van zijn begeleider Craig- Martin bezochten vele belangrijke curators, verzamelaars en journalisten de tentoonstelling, waaronder Nicholas Serota, Norman Rosenthal en Charles Saatchi, waarvan vooral de laatste lang een belangrijke rol heeft gespeeld in de promotie en groeiende faam van Hirst. Op deze tentoonstelling waren de eerste twee van Hirsts ‘Spot Paintings’51 te zien52, waar Hirst er ondertussen ongeveer 1400 van heeft gemaakt.53 Tijdens zijn studie aan de Goldsmith universiteit ontwikkelde Hirst ook zijn kenmerkende ‘Medicine Cabinets’. In 1991 begon hij met zijn ‘Natural History’ serie waarmee hij een soort dierentuin van dode dieren wilde aanleggen. De kunstwerken in deze serie bestaan uit dode dieren, of delen daarvan, in glazen tanks gevuld met een formaldehyde oplossing. De bekendste hiervan is waarschijnlijk The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, uit 1991, bestaande uit een bijna vier meter lange Tijgerhaai in een driedelige tank. Op dit kunstwerk kom ik later uitgebreid terug. In de loop van zijn carrière heeft Damien Hirst vele verschillende soorten kunstwerken gemaakt, al is ‘gemaakt’ wellicht niet het meest gepaste woord. De meeste kunstwerken van Damien Hirst zijn gemaakt door assistenten of professionals en worden ‘slechts’ bedacht en

50 Wilson, Andrew. “Believer”, in Gallagher, Damien Hirst, p. 204. 51 Om de leesbaarheid te vergroten zal ik de Engelse benamingen van het werk van Damien Hirst telkens de eerste keer tussen enkele aanhalingstekens zetten, maar daarna niet meer. 52 Eerder, in 1986, had Hirst al het schilderij Spot Painting gemaakt, wat als start van de hele serie gezien kan worden, maar dit schilderij had nog niet de kenmerkende strakke, mechanische vorm van de latere Spot Paintings en valt daardoor naar mijn mening niet onder de categorie. 53 Willett, Megan. “Controversial Artist Damien Hirst Finally Reveals How Many Spot Paintings He's Made”, op Business Insider, http://www.businessinsider.com/damien-hirst-1365-spot-paintings-2013-6, (12/06/2013). Geraadpleegd op 05/07/2013. 25 gecoördineerd door Hirst. Andere bekende werken of series van hem zijn de “Butterfly Paintings’ (vanaf 1989) en ander werk met vlinders, de ‘Spin Paintings’ (vanaf 1992), de enorme sculpturen in brons (vanaf 1999), de vele werken met sigaretten (vanaf 1993), de diamanten schedels (vanaf 2007) en de ‘Vitrines’, waarvan A Thousand Years (1990) de eerste en meest beroemde is.54 Voor een overzicht van zijn oeuvre, zie bijlage 1. Zijn oeuvre is lastig samen te vatten vanwege de grote diversiteit. Een aantal elementen lijkt echter wel vaak terug te komen. Zoals al genoemd is de dood het belangrijkste thema in zijn werk en dit werd al treffend geïllustreerd in een foto uit 1981, waarop Damien Hirst op zestien jarige leeftijd poseert met het losse hoofd van een dode man. With Dead Head (als kunstwerk voor het eerst in 1991 tentoongesteld) vormt een bijna te toepasselijk beginpunt van een succesvolle carrière rond de fascinatie met de dood van een kunstenaar die soms “The Death Guy” wordt genoemd55. Ondanks dat het destijds vooral een jeugdige impuls was had het bijna niet ‘Hirstiaanser’ kunnen zijn.56 Behalve de dood zijn ook schoonheid, glamour, rijkdom en het klinische veelvoorkomende thema’s in het oeuvre van de kunstenaar. Hirst werkt vaak met vitrinekasten om objecten in tentoon te stellen, maar veel van zijn werk bestaat ook uit canvassen, nauwgezet ‘beschilderd’ met verf en objecten of dode dieren in complexe patronen. Zo heeft hij schilderijen gemaakt met onder andere vlindervleugels, dode vliegen, kevers, zirkonia kristallen, scheermesjes, scalpels en nep pillen. Hij weet vaak een bepaalde

3 With Dead Head, 1981.

54 Samengevat uit: “Biography”, op Damien Hirst, http://www.damienhirst.com/biography/read-more-about- the-artist, (01/02/2012). Geraadpleegd op 07/07/2013. 55 Gallagher Ann. “Damien Hirst Walkthrough with Ann Gallagher and Damien Hirst” Gefilmde rondleiding, Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=YWSb9QMlLoQ, (04/04/2012). Geraadpleegd op 04/07/2013. 56 Dillon, Brian. “Ugly Feelings”, in Gallagher, Damien Hirst, p. 21. 26 schoonheid in zijn werk te leggen die bij nadere inspectie kan veranderen in afkeer of fascinatie door het gebruik van de ongewone materialen. Veel van zijn werken hebben een dergelijke dubbele bodem, of confronteren twee uitersten met elkaar, zoals het leven en de dood. In 2006 begon Hirst aan een echt schilderproject en heeft hij drie jaar lang, zonder de hulp van assistenten, gewerkt aan een groep schilderijen genaamd de ‘Romance Paintings’ waarvan hij in 2009 een selectie heeft tentoongesteld en waarmee hij voor het eerst ook lof kreeg van de Stuckist beweging. Hirst verwijst in zijn oeuvre veel naar andere kunstenaars en stromingen en citeert ook geregeld zichzelf. “Hirst has taken (…) from the Minimalism of Donald Judd and Dan Flavin, the Conceptualism of Dan Graham and Sol LeWitt, Gerhard Richter’s approaches to painting and the different expressionisms of Chaim Soutine and Francis Bacon. He is voracious in his pillaging of art history, yet he transforms these sources into a wholly personal language.”57 Met het grote belang van de verschillende thema’s in zijn werk gecombineerd met de enorme diversiteit aan media en de meerdere lagen die zijn werk kenmerken is het nog maar een kleine stap naar conceptuele kunst. Niemand zal echter ontkennen dat Hirsts kunst niet naadloos aansluit bij de Conceptuele Kunst van de jaren ’60 en ’70, zoals deze is besproken eerder in deze thesis. Dit alleen al zou doen vermoeden dat als Damien Hirst als conceptuele kunstenaar gezien kan worden hij een andere, nieuwe vorm van conceptuele kunst vertegenwoordigt. Wellicht zou het afdoende zijn om hem als neo-conceptualist te bestempelen, maar het moge duidelijk zijn dat ik daar anders over denk. Vanzelfsprekend kan ik er niet simpelweg van uitgaan dat Hirst überhaupt als conceptuele kunstenaar gezien kan worden en ik zal dan ook eerst pogen te bewijzen dat hij wel degelijk in deze categorie te plaatsen is. Daarna zal ik vier van zijn werken bespreken om aan te tonen dat deze ‘vorm’ van conceptuele kunst een nieuwe naam verdient en Damien Hirst als rematerialist gezien kan worden.

57 Wilson, “Believer”, p. 203. 27

4.2 Damien Hirst als conceptueel kunstenaar Damien Hirst wordt geregeld verbonden aan conceptuele kunst, net als de Young British Artists, opgericht door Hirst. Volgens Peter Osborne heeft de Britse neo-conceptuele kunst, waar Hirst logischerwijs onder zou vallen, een kenmerkende eigen waarde en inhoud:

It is characterized by a fundamental dualism of object and idea, whereby the work operates at two quite distinct levels at the same time, without mediation between them. On the one hand, it makes a populist aesthetic appeal at the level of the post- minimalist object, on the other, it assumes an art-historical context within which the object can function semiotically as a mere bearer of conceptual relations.58

Osborne benoemt hier de dualiteit van de Britse conceptuele kunst, waarin volgens hem de twee kanten, vorm en inhoud, niet onderling verbonden zijn. Ik denk dat dit laatste niet het geval is. De vorm komt immers voort uit de inhoud en andersom, of zoals Camiel van Winkel het verwoordt: “Without a material medium, nobody can be aware of any concept. “Conceptual artists” (...) have tackled this impasse in an impossible way: they have treated it as conceptual material to make art with.”59 En waar de Conceptuele Kunstenaars nog de ‘fout’ maakte om deze tegenstelling juist in te zetten in het maakproces van Conceptuele Kunst, omarmen kunstenaars als Damien Hirst hem juist en gebruiken ze de dualiteit om zowel vorm als inhoud samen te laten komen en beide te benadrukken. In de kunst van Hirst is de mix van popart en minimalisme te ontdekken die ook al in hoofdstuk 1 besproken is en hij haalde zijn inspiratie hiervoor onder andere uit de kunst van mensen als Jeff Koons, Haim Steinbach and Ashley Bickerton, die in 1987 in de Saatchi Gallery getoond werd. Zijn docenten op Goldsmith vonden deze kunst onacceptabel en inhoudsloos, maar “this only sealed their credentials for Hirst, who found their mix of Pop, Conceptual and Minimal art highly potent. This was work that was attractive and formally structured yet also presented objects as part of a critical discourse, however contradictory that discourse may have been.”60 Koons heeft sowieso een belangrijke rol gespeeld in de vorming van Hirst als kunstenaar en vormde onder andere de inspiratie voor zijn, in zijn ogen eerste succesvolle, serie, Medicine Cabinets. “I’d seen Jeff Koons’s hoovers, and that was what got me to the Medicine Cabinets. I just badly

58 Osborne, Conceptual Art, p. 47. 59 Van Winkel, During the Exhibition, p. 108. 60 Wilson, “Believer”, p. 208. 28 wanted to do it myself. I felt like I’d sort of stolen his idea but done it in my own way.”61 Het werk van Koons werd niet alleen door de docenten op Goldsmith negatief beoordeeld, ook veel kunstcritici en eerste generatie Conceptuele Kunstenaars zagen weinig goeds in de “object-orientated neo-Conceptualism of artists like Jeff Koons or Haim Steinbach, whom they saw as epitomizing the shallowness and mendacity of the Thatcher-Reagan era.”62 Het gebruik van readymades door deze kunstenaars, en later dus ook door Hirst, werd gekenmerkt door een hoge mate van consumentisme, en ze bezaten “an aura of desirable consumer objects. They were super-clean, like space equipment or hi-tech medical gear."63 Toepasselijk genoeg maakte Hirst dit later werkelijkheid met zijn ‘Instrument Cabinets’, gevuld met medisch en chirurgisch gereedschap. Deze vorm van visueel plezierige conceptuele kunst met wortels in minimal art en popart sluit goed aan bij de wens van Hirst om de droogheid

4 Jeff Koons, New Hoover Convertible, 1980. van Conceptuele Kunst te ondermijnen. “I mean, you look at Josepth Kosuth and you’re bored to death; you fall asleep. And you can see where it’s coming from and there’s a place for it, but it’s dead.”64 Dit is te vergelijken met de eerder geplaatste opmerking van Koons die vond dat bij de (beeld)taal van Conceptuele Kunst een hoge mate van vervreemding optrad, welke hij wilde omzeilen. “I want to keep the public so that they can get the ideas.”65 Hirsts kunst lijkt hier volledig bij aan te sluiten. Zijn werk is visueel uitdagend, vaak mooi en soms schokkend, maar zorgt bijna altijd voor een connectie met de toeschouwer. Zijn werk kan soms oppervlakkig lijken, maar volgens Hirst hoeft dat helemaal geen probleem te zijn, want “what the fuck is wrong with visual Candy?”66

61 Serota, Nicholas. “Nicholas Serota interviews Damien Hirst”, in Gallagher, Damien Hirst, pp. 93-94. 62 Godfrey, Conceptual Art, p. 394. 63 Ibidem. 64 Serota, “Interview”, p. 93. 65 Zie voetnoot 36. 66 Hirst, I Want to Spend, p. 198. 29

4.3 Damien Hirst als rematerialist In dit deel zal ik een selectie van Hirsts oeuvre bespreken waarvan ik denk dat de werken aansluiten bij de ideeën van het rematerialisme. Per werk zal ik de achtergrond, ideeën en vorm bespreken om te onderzoeken in hoeverre het werk als conceptuele kunst gezien kan worden en in welke mate die categorie niet langer dekkend is. Dit zal grotendeels gebeuren aan de hand van de opsomming van Goldie en Schellekens, zoals die in hoofdstuk 2 is besproken en verkort in de versie van professor Bart Vandenabeele:

4.3.1 A Thousand Years, 1990. Glas, staal, rubber, beschilderd MDF, Insect-O-Cutor, koeienhoofd, bloed, vliegen, maden, metalen schalen, watten, suiker, water. Afm: 2075 x 4000 x 2150 mm.

Dit werk zag het licht in 1991, samen met het werk A Hundred Years dat op het koeienhoofd na, nagenoeg gelijk was. Damien Hirst zegt zelf: “I still think that's the greatest piece that I made.”67 Het kunstwerk bestaat uit een enorme glazen vitrine die in tweeën wordt gedeeld door een glazen plaat met een aantal gaten erin. In de ene helft staat een witbeschilderde houten doos met maden erin, die uitgroeien tot vliegen. Via de gaten kunnen ze naar de tweede helft vliegen, waar het afgehakte hoofd van een koe ligt, met daarboven een elektrische vliegenvanger. De vliegen kunnen eten van schaaltjes suiker en van het koeienhoofd, waar ze ook hun eitjes in kunnen leggen. Uiteindelijk vinden de vliegen hun dood door de elektrische vliegenvanger, of op natuurlijke wijze. A Thousand Years is tot stand gekomen nadat Hirst het gevoel kreeg dat hij iets verloren was bij het maken van zijn Spot Paintings en Medicine Cabinets “in terms of the belief I had in whether [art] was real or not.” Feeling the need to make “something about something important”68 Dit zelfde miste hij ook in minimal art, waar hij veel inspiratie uit haalde. “You see, I love Minimal Art, but I kept

67 Haden-Guest, Anthony. “Art: Damien Hirst” op Interview, http://www.interviewmagazine.com/art/damienhirst/#_. Geraadpleegd op 12/07/2013. 68 Hirst, Damien & Gordon Burn. On the Way to Work, Faber and Faber, Londen, 2001, p. 128. 31 thinking, it’s not about anything, and that kept frustrating me.”69 Dit belangrijke vond Hirst dus in deze twee creaties die hij zelf omschrijft als “a life cycle in a box”70, wat het werk goed omschrijft. Het kunstwerk toont een complete levenscyclus, opgesloten in glazen doos van twee bij vier meter. Interessant is dat het gebruik van levende vliegen al snel moreel verkeerd aanvoelt, maar dit vooral door de context komt. “Hirst provokes a reconsideration of how we respond to death in the works; the fate of the flies at the hands of a machine that is commonplace even in vegetarian restaurants, is rendered uncomfortable by the gallery setting.”71 Het kunstwerk toont zowel het leven als de dood en zowel het schone als het weerzinwekkende of vieze. Het werk is niet zozeer mooi te noemen, maar een fysieke confrontatie met het werk heeft zeker een emotionele en esthetische invloed op toeschouwer. Hierbij moet wel rekening worden gehouden met het feit dat esthetische ervaringen niet altijd om de traditionele notie van schoonheid gaan, maar ook voor andere, soms negatieve, ervaringen kunnen staan. De afkeer, maar op hetzelfde moment fascinatie die de enorme vitrine vol beweging, leven en dood oplevert is niet te vergelijken met de gevoelens die je zou krijgen wanneer het werk alleen aan je beschreven wordt. Daar komt nog bij dat de enorme omvang en driedimensionaliteit van het werk, al helemaal in combinatie met zijn ‘broertje’ A Hundred Years, vragen om een actieve participatie van de toeschouwer. Alleen door er omheen te lopen kan het werk in zijn geheel ervaren worden, waarbij een ander standpunt een ander beeld van het werk oplevert. Hirst had behalve een conceptuele insteek ook een formeel streven: “Formally, I wanted an empty space with moving points in it, moving like stars, a solution to the problem of how to suspend things without strings or wires and have them constantly change pattern in space.”72 Hirst ontneemt met deze uitleg als het ware het leven uit de vliegen en maakt ze tot slechts bewegende punten; ‘things’. Hirst wordt geregeld beschuldigd van plagiaat of het stelen van ideeën, maar hij zegt zelf dat deze beschuldigingen ongegrond zijn. Zijn inspiratie komt overal vandaan, zo ook bij A Thousand Years:

Like Dan Graham for the steel-and-glass, the bus shelter-type things. And Bruce Nauman was in the neons. You know, the fly killer. And then Bacon obviously in the

69 Gallagher, “Damien Hirst Walkthrough”. 70 Ibidem. 71 Damien Hirst, “A Thousand Years”, op Damien Hirst, http://www.damienhirst.com/a-thousand-years. Geraadpleegd op 12/07/2013. 72 Hirst, I Want to Spend, p. 32. 32

meat. Even Naum Gabo with the flies in space. It's an amalgam, a mish-mash of everything you've ever seen before. (...) I think that there's only been one idea and that was fucking painting your hand red in blood and stamping it on the cave wall. And then, after that, we've all just ripped that off and copied it 73

De hand van de kunstenaar en de kwestie van auteurschap is sowieso interessant, aangezien Hirst het merendeel van zijn werk niet zelf maakt. Hij komt met een concept en een visuele uitwerking hiervan, maar laat deze door andere mensen uitvoeren. Er bestaat dus duidelijk een tweezijdigheid in dit kunstwerk, waarin aan de ene kant het leven als cyclus centraal staat, met echte, levende actoren. Het is mogelijk om op enkele centimeters van een enorme zwerm vliegen te staan en de geboorte, voorplanting en dood van deze wezens stap voor stap te volgen. Aan de andere kant is het werk enorm visueel. De geometrische eenvoud van de structuur, opgebouwd uit glazen platen waardoor je er niet alleen naar, maar ook doorheen kan kijken, maken het tot een indrukwekkend object dat zowel in een kunstmuseum als in een natuurhistorisch museum lijkt te passen. De vliegen verliezen door hun enorme aantal al snel hun particulariteit en vormen zo een abstracte compositie die pulseert en constant van patroon wisselt.

‘A Thousand Years’ and ‘A Hundred Years’ synthesize two forces central to Hirst’s work: the desire to create an aesthetically successful visual display, and an exploration into the deep profundities of life and death.74

Toetsing Het werk is zowel intellectueel als zintuiglijk te noemen door de complexe meerduidigheid hierboven beschreven. Het werk tart zonder twijfel de grenzen van de kunst en van artistiek vakmanschap, aangezien het niet gebouwd is door Hirst zelf en een zeer onkunstige vorm heeft. Het is niet direct kritisch tegenover de kunstwereld, behalve in zijn verwerping van traditionele waarden en wellicht de originele wijze van het gebruiken van het leven als thema in de kunst. Het werk kan echter wel gezien worden als ‘een herziening van de rol van kunst en haar kritiek’ zoals Goldie en Schellekens dat in hun opsomming benoemen, gezien de directe confrontatie die het werk met de toeschouwer aangaat en de keuze voor industriële en fabrieksmatig verkregen materialen. Dit sluit aan bij het vierde punt, waar het werk zonder

73 Haden-Guest. “Art: Damien Hirst”. 74 Hirst, “A Thousand Years”. 33 twijfel aan voldoet. Zowel de onartistieke media, zoals industrieel metaal, glasplaten en readymades als het gebruik van levende wezens staan ver af van de traditionele media van schilderen beeldhouwkunst. Als laatste is het nog een interessante discussie of het werk eerder semantisch of illustratief is. Het werk zou gezien kunnen worden als slechts een illustratie van het leven, maar ik denk dat deze uitleg grotendeels voorbij gaat aan de opzet van het kunstwerk. Anders dan in traditionele, figuratieve kunsten toont dit werk geen voorbeeld of simpele afbeelding van iets tastbaars. Het thema van leven en dood is te groots om simpelweg te illustreren, behalve met symbolen of tekens, waarvan alleen het koeienhoofd enigszins in de buurt komt. Daar komt bij dat enige uitleg bij het werk van groot belang is, aangezien je als toeschouwer niet direct door hebt dat het werk alle stadia van het leven in zich heeft. Ik zou het werk dus zeker eerder als semantisch dan als illustratief bestempelen.

4.3.2 In and Out of Love (White Paintings and Live Butterflies), 1991. Grondverf op canvas met vlinderpoppen, staal, bloemen in potten, levende vlinders, Formica, MDF, kommen, suikeroplossing, fruit, radiatoren, kachels, koude nevelmachines, luchtroosters, lampen, thermometers, luchtvochtigheidregelaars. Afmetingen variëren.

In and Out of Love is een installatie die bestaat uit twee delen, waarvan ik hier vooral de eerste, met de ondertitel (White Paintings and Live Butterflies) zal behandelen. Het andere

34 werk, (Butterfly Paintings and Ashtrays), bestaat uit een ruimte met schilderijen met verf en echte vlinders, zijn zogenaamde ‘Butterfly Monochrome Paintings, een tafel met een aantal overvolle asbakken en vier uitvergrote houten witte kubussen zoals er ook één in A Thousand Years te vinden is. De twee installaties werden voor het eerst vertoond op twee verschillende verdiepingen. Beneden was de ruimte met gekleurde schilderijen en boven het werk (White Paintings and Live Butterflies). In deze vochtige ruimte, met klimaatbeheersing, hingen een aantal grote witgeschilderde doeken waarop de poppen van vlinders in de verf waren bevestigd. Door de kamer verspreid stonden bloemen en suikerwater, zodat de ontpopte vlinders zich konden voeden en voorplanten waarna ze uiteindelijk stierven. Ook werden er geregeld levende vlinders losgelaten om het aantal dieren op peil te houden. Wat exact het kunstwerk te noemen is hier is onduidelijk. Traditioneel gezien zouden de schilderijen dat zijn en deze zouden gezien kunnen worden als een soort verwijzing naar Malevich’ Suprematist Composition: White on White of Robert Rauschenbergs ‘White Paintings’. Aangezien de gekleurde schilderijen in de andere ruimte de titel ‘Monochrome Paintings’ dragen is een verwijzing als deze niet ver te zoeken, maar het is toch direct duidelijk dat de witte doeken niet het hoofdonderdeel van het kunstwerk zijn. Allereerst dienen ze om de poppen van de vlinders te dragen, waardoor ze al gelijk een ondergeschikte rol krijgen. Daar komt nog bij dat de doeken tegen witte muren hangen en alleen met grondverf beschilderd zijn, waardoor ze meer als achtergrond lijken te dienen. Het belangrijkste is echter dat het de vlinders zijn die ervoor zorgen dat het kunstwerk ‘werkt’. Zij zorgen voor beweging en kleur en maken het werk uniek. ‘Normaal’ kom je vlinders op deze manier alleen in het wild of in een kas tegen, en zelfs dan nog niet in zulke grote aantallen.

5 In and Out of Love (detail)

Wat dit kunstwerk toont is het leven; niet op een morbide wijze zoals in A Thousand Years, maar op een vitale, dynamische en immersieve manier. Toch speelt ook de dood hier een belangrijke rol, maar meer als tegenhanger van de fragiliteit van het leven dan als onvermijdelijk, definitief en beangstigend eindpunt. Hirst lijkt met dit werk de schoonheid van zowel het leven als de dood te willen tonen, met vlinders die ook na het overlijden hun schoonheid behouden. Het leven wordt werkelijk tastbaar, aangezien de toeschouwer vrij door de kamer heen kan wandelen en dus constant in contact met de vlinders komt. Dit aspect heeft ook veel kritiek opgeleverd, aangezien mensen het als dierenmishandeling zagen. Vooral dierenrechtenorganisaties PETA en RSPCA spraken schande van de installatie toen deze in 2012 opnieuw vertoond werd in de TATE Modern in Londen. Hirst heeft echter voor deze

36 installatie nauw samengewerkt met een vlinderspecialist die verzekerd heeft dat de dieren in de tentoonstelling een beter en langer leven hadden dan dat ze in het wild zouden hebben.75 De tastbaarheid van het leven is een belangrijk onderdeel van het werk voor Hirst. “I am interested in realism. I want art to be life but it never can be!”76 Dit kunstwerk levert een gedeeltelijk antwoord op deze frustratie op. In een fictief gesprek met Sophie Calle77 verklaart Hirst “‘In & Out of Love’ is the most complicated work I’ve made so far, it’s about love and realism, dreams, ideals, symbols, life and death.”78 Op formeel vlak is het werk moeilijk te duiden, vanwege zijn diverse en veranderlijke karakter. Hirst zegt zelf over de schilderijen: “I wanted these paintings to be more ‘real’ than a De Kooning painting, where the colour leaps off the canvas and flies around the room.”79 Net als bij A Thousand Years levert het gebruik van levende dieren een letterlijk dynamische compositie op. Het feit dat de toeschouwer in dit werk zelf deel wordt van deze compositie door er doorheen te wandelen en de verschillende felle kleuren van de vlinders in contrast met de donkere vliegen maken In and Out of Love op dat vlak wellicht zelfs nog geslaagder dan zijn voorganger.

Toetsing In and Out of Love lijkt op het eerste gezicht voornamelijk zintuigelijk te zijn. Alle zintuigen komen aan bod wanneer je in de kamer met vlinders staat en ieder daarvan zorgt voor een andere beleving. Nadat het visuele aspect echter enigszins ingezonken is blijft er nog een sterk conceptuele basis over. De macht van de mens over de fragiliteit van de vlinders, de simpliciteit van het leven en de dood binnen handbereik en de fascinerende schoonheid van een natuurlijk fenomeen getransporteerd naar de museumruimte geven de installatie een sterk intellectueel karakter. Deze aspecten zijn ook duidelijk voorbeelden van hoe Hirst met dit kunstwerk de grenzen van de kunst aftast en overschrijdt. Het kunstwerk ontwikkelt zich gedurende de expositie geheel autonoom. Er worden wel vlinders toegevoegd aan de ruimte, maar het kunstwerk zelf wordt gevormd door de bewegingen en gebeurtenissen van de

75 Channel 4. “Butterflies die during Hirst exhibition” op Channel 4 News,video nieuwsitem, http://www.channel4.com/news/tate-reveals-hirst-art-kills-9-000-butterflies, (14/10/2012) Geraadpleegd op 13/07/2013. 76 Hirst, I Want to Spend. p. 131. 77 Hirst had Calle gevraagt hem te interviewen, maar zij weigerde dit en vroeg hem om zelf de vragen te verzinnen die zij hem in een interview zou stellen. Hirst heeft vervolgens een omvangrijk interview gefabriceerd. 78 Hirst Damien, Damien Hirst and Sophie Calle, n.a.v. Hirsts eerste expositie in een openbare galerie: “Internal Affairs” in The Institute of Contemporary Art, Londen, 1991. Via Damien Hirst, http://www.damienhirst.com/texts/1991/sophie-calle. Geraadpleegd op 13/07/2013. 79 Hirst, I Want to Spend. p. 120. 37 vlinders en de toeschouwers in interactie. Deze verschuiving van ‘autoriteit’ van de kunstenaar naar het kunstwerk zelf en zijn publiek verwerpt de klassieke noties van kunstenaarschap en het kunstinstituut. Hiernaast worden ook de traditionele media van kunst omvergeworpen. Wellicht lijken de witgeschilderde canvassen nog op de traditionele beeldtaal en kunnen ze ook gezien worden als verwijzingen daar naartoe, het is zonder twijfel duidelijk dat de installatie hoofdzakelijk gebruik maakt van onconventionele media, waarbij de vlinderpoppen en vlinders het meest vernieuwend zijn. Net als bij A Thousand Years is de discussie over semantiek tegenover illustratie ook hier interessant. In and Out of Love lijkt bijna buiten beide categorieën te vallen. Het is lastig om het werk als illustratie van een enkel begrip te zien vanwege de enorme diversiteit die het werk kenmerkt. Toch is het werk ook niet direct semantisch, aangezien er niet een eenduidige uitleg lijkt te zijn voor het werk. Hirsts beschrijving van het werk als een manifestatie van liefde en realisme, idealen, symbolen, leven en dood, maken dit alleen maar complexer, gezien de grootsheid van deze termen. Een toeschouwer kan bij deze installatie zonder problemen genieten van het werk alleen, zonder verdere uitleg of contemplatie. De vraag is alleen of de toeschouwer, of belever, het werk dan wel als geheel heeft ervaren. Een abstracte duiding, waarin de visie van de kunstenaar en de filosofische lagen van het kunstwerk uiteen gezet worden voegt dan ook een extra waarderingslaag toe aan het werk. In and Out of Love is dus grotendeels conceptueel te noemen, met als uitzondering dat het werk ook puur zintuiglijk te beleven is en dat de begrippen semantisch en illustratief beide te gebruiken zijn, maar ook beide ontoereikend lijken.

4.3.3 The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991.

Glas, beschilderd staal, siliconen, monofilament-draad, haai, formaldehyde oplossing. Afm: 2170 x 5420 x 1800 mm

The Physical Impossibility..., ook vaak The Pickled Shark genoemd, is één van de meest iconische en bekende kunstwerken van Hirst. Het werk staat symbool voor een hele generatie Britse kunst en is behalve in de kunstwereld, ook daarbuiten een bekend fenomeen. Een duidelijk teken hiervoor is het feit dat de haai momenteel zelfs een eigen Twitter account heeft (@Hirst_Shark).80 Het kunstwerk bestaat uit een bijna vier meter lange tijgerhaai, met opengesperde bek, zwevend in een tank formaldehyde oplossing en is onderdeel van de Natural History serie. Het werd in 1991 in opdracht gemaakt voor Charles Saatchi voor een bedrag van £50,000 en in 1992 voor het eerst vertoond op een groepsexpositie van de Young British Artists met werken uit de Saatchi Collection.81 De titel van dit werk draagt veel bij aan het karakter en de conceptuele basis ervan. De titel bestond al voor het kunstwerk en komt uit

80Zie: https://twitter.com/Hirst_Shark. 81 BBC News. “Saatchi mulls £6.25m shark offer” op, BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4120893.stm, (23/12/2004). Geraadpleegd op 14/07/2013. 39

Hirsts thesis over Hyperrealiteit en het werk van Robert Longo en Umberto Eco.82 Volgens Hirst was de titel “a statement that I had used to describe the idea of death to myself.”83 De dood is dus wederom het belangrijkste thema in dit werk, maar in plaats van het proberen te tonen of materialiseren van de dood (of het leven) lijkt Hirst met dit werk en zijn titel juist de mogelijkheid hiervan te ontkennen. De dood is een groots en ongrijpbaar thema, dat al eeuwen in de kunsten, de religie en de filosofie besproken wordt. Wat de dood exact is en wat er gebeurt met ons na de dood is iets dat wij als mens (nog) niet kunnen beantwoorden. The Physical Impossibility confronteert de toeschouwer met deze kwesties en behandelt daarnaast nog een tweede vorm van de thematiek van de dood. De haai is dood en kan dus gezien worden als manifestatie van dit thema, maar de haai is ook dodelijk. Sinds het uitkomen van de film Jaws in 1975 is de angst voor de haai als moordmachine ingebed in het collectieve onderbewustzijn. Het oog in oog staan met een enorme haai, met opengesperde bek en vlijmscherpe tanden zal dan ook vooral ideeën van gevaar en angst oproepen. “The shark embodies the principle of predatory, soul-stealing monstrosity at a magnified intensity and thrillingly exotic guise more naturally suited to the environment of the tank.”84 Het feit dat de haai er nog zo levend uitziet en in een vloeistof hangt, wat erg op zijn natuurlijke habitat lijkt, draagt hier alleen maar aan bij. De dood kan dus op twee manieren in de ogen worden gekeken bij dit werk. Ten eerste als filosofisch thema: het gebrek aan leven, en ten tweede als eindpunt van je eigen leven en de angst dat dit einde voorhanden is. Damien Hirst wilde met dit werk een idee uitdragen; “Some conservators at the Tate thought that I used formaldehyde to preserve artworks for posterity, when in reality I used it to communicate an idea.”85 Dit idee heeft echter wel een paradoxaal karakter. De titel stelt dat het als levend wezen fysiek onmogelijk is om het concept van de dood te bevatten, terwijl het werk dat eigenlijk wel tracht te doen. De enorme aanwezigheid van de haai kan gezien worden als een fysieke vertegenwoordiging van de dood, als zowel filosofisch als menselijk begrip, terwijl dit begrip eigenlijk niet in een fysieke vorm te vatten is. Dit zou gezien kunnen worden als een falen van het kunstwerk, maar dat is te kort door de bocht. Hirst is vanzelfsprekend geheel bewust van deze tegenstelling en zet hem juist in als wapen:

82 Hirst, Damien, “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, op Damien Hirst, http://www.damienhirst.com/the-physical-impossibility-of. Geraadpleegd op 14/07/2013. 83 Hirst & Burn, On the Way, p. 19. 84 Crow, Thomas. “In the Glass Menagerie: Damien Hirst with Francis Bacon.” In Gallagher, Damien Hirst, p. 198. 85 Hirst, I Want to Spend, p. 286. 40

By isolating the shark from its natural habitat, with the formaldehyde providing an illusion of life, the work explores our greatest fears, and the difficulty involved in adequately trying to express them. As Hirst states: “You try and avoid [death], but it’s such a big thing that you can’t. That’s the frightening thing isn’t it?”86

Toetsing In dit kunstwerk komen de zintuiglijke en intellectuele aspecten heel mooi samen. De titel en het thema zijn duidelijk gericht op intellectuele of filosofische contemplatie, terwijl de vorm deze versterkt. De titel alleen levert al genoeg stof voor overpeinzing, maar het is de fysieke aanwezigheid en kracht van de haai die het kunstwerk zijn bijzondere karakter en kwaliteit geven. Het werk overschrijdt op vele vlakken de grenzen van kunst en artistiek vakmanschap. Het laatste gebeurt wederom door de kwestie van auteurschap, aangezien Hirst zelf niet fysiek heeft meegewerkt aan het object, en het eerste onder andere doordat het werk de definitie van wat het kunstwerk is ter discussie stelt. De haai zelf zou ook in een natuurhistorisch museum vertoond kunnen worden, wellicht zelfs in een soortgelijke tank. Maar door de plaatsing ervan in een galerie of expositie krijgt het dier een geheel andere betekenis en wordt het de drager van de grote thema’s, leven en dood. Hiermee is het direct ook kritisch tegenover de kunst(wereld) omdat het de taal van de wetenschap gebruikt om een kunstig statement te maken en het kunstwerk het traditionele begrip van wat kunst is onderuithaalt. De gebruikte media zijn wellicht kenmerkend voor het werk van Hirst, maar ze staan toch ver van de traditionele schilderen beeldhouwkunst. Interessant is wel dat de tank door zijn driedeling ervoor zorgt dat de haai als het ware ingekaderd wordt, als door een lijst van een schilderij. The Physical Impossibility leunt zwaar op het semantische, aangezien de titel grotendeels het concept van het werk omschrijft en duidt. Net als bij de vorige twee werken zou de haai gezien kunnen worden als een illustratie van een thema, maar ook hier zou dat voorbij gaan aan de opzet en inhoud van het werk. De haai op zichzelf is immers geen kunstwerk en vertelt de toeschouwer weinig. Het is het gebruik van het dier in een artistieke context en de aanwezigheid van de titel die het werk haar inhoud geven.

Remember the shark that made the artist famous? A legendary killing machine, an embodiment of cruelty and danger and fear, that via the title of that work: The Physical

86 Hirst, “The Physical Impossibility”. 41

Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, became an object of philosophical contemplation.87

4.3.4 For the Love of God, 2007. Platina afgietsel van mensenschedel, diamanten, mensentanden. Afm: 171 x 127 x 191 mm.

Als laatste zal ik For the Love of God behandelen, uit 2007. Dit werk bestaat uit een platina afgietsel dat Hirst heeft laten maken van een mensenschedel, die de kunstenaar in de winkel Get Stuffed gekocht heeft. Dit afgietsel is ingelegd met 8601 diamanten, met een totaal gewicht van 1,106.18 karaat. De tanden zijn de echte tanden van de originele schedel. De titel van het werk komt van een uitroep van Hirsts moeder die aan het begin van zijn carrière als reactie op de vraag wat zijn plannen waren uitriep: “For the love of God, what are you going to do next!”. Het is een erg bijzonder kunstobject vanwege de enorme waarde die het object zelf al heeft, los van de waarde die het als kunstwerk heeft88. Het object doet op het eerste gezicht denken aan kitscherige decoratie, of juwelen die een rijke oliesjeik of Hip

87 Fuchs, Rudi. “Victory over Decay” in For the Love of God: The Making of the Diamond Skull, pp. 5-6. 88 De diamanten zijn samen ongeveer £12 miljoen waard. 42

Hop ster laat maken, maar bezorgt eveneens een gevoel van ongemak door de echtheid van de schedel en de aanwezigheid van de dood. Het werk kan gezien worden als een combinatie tussen een over the top hedendaags memento mori en een verwijzing naar de traditie van onder andere de Azteken om schedels te versieren of de Mexicaanse voorliefde voor het gebruik van schedels en de dood in decoratie en feestelijkheden.89 Hirst ziet het werk zelf als een confrontatie met de dood, “I thought what’s the maximum you can pit against death, and then diamonds came to mind.”90 Het idee van de memento mori kwam vooral duidelijk naar voren in de expositie For The Love of God in het Rijksmuseum in Amsterdam in 2008. De schedel was het centrale object van deze expositie, geplaatst in een compleet zwarte kamer met alleen een spot op het kunstwerk gericht, maar daarnaast had het Rijksmuseum Hirst ook gevraagd om een selectie te maken uit hun collectie van werken die hij vond passen bij de schedel. Veel van deze werken bezaten traditionele vanitas of memento mori motieven. Tegelijkertijd met het kunstwerk werd er ook een boek uitgegeven, getiteld For the Love of God: The Making of the Diamond Skull. Dit boek bevat naast een essay van Rudi Fuchs vooral een grote hoeveelheid wetenschappelijke data over de schedel en de diamanten. Deze wetenschappelijke en uitgebreide publicatie geeft het werk een nog groter conceptueel karakter. Het boek leest als een handleiding bij een wetenschappelijk experiment en behandelt naast inhoudelijke zaken dus vooral feitelijke informatie, over de herkomst en afmetingen van de schedel, alsook de methodes deze te achterhalen en de vele gegevens die daarbij horen. Ook zitten er gerelateerde essays in die wel betrekking hebben op het werk, maar er niet bij horen. Zo is bijvoorbeeld een essay over de reflectie van licht in diamanten in het boek opgenomen. Het enige inhoudelijke essay, dat van Rudi Fuchs, neemt zelfs maar een minimaal deel in binnen de uitgave. Het kunstwerk stelt de levendige schittering en de enorme waarde die mensen aan diamanten toeschrijven tegenover een extreem fysiek en veelgebruikt symbool van de dood. De mens is constant op zoek naar schoonheid en het ontlopen van tekenen van ouderdom, maar uiteindelijk is voor iedereen het lot hetzelfde; Hirsts schedel lijkt hier een reactie op. Niemand houdt van de dood zegt Hirst; “You don’t like it, so you disguise it or you decorate it to make it look like something bearable – to such an extent that it becomes something else.”91

89 Burn, Gorden. “Conversation” in Beautiful Inside My Head Forever, Sotheby’s, 2008, i. 21. 90 Hirst, Damien. “TateShots: Damien Hirst, For the Love of God”, op Tate Modern Youtube Channel, http://www.youtube.com/watch?v=3tXIYBFbUjs, (04/04/2012). Geraadpleegd op 14/07/2013. 91 Burn, Gorden. “Conversation”, i. 21. 43

Toetsing De schedel van Hirst is zonder twijfel zintuiglijk te noemen. Het werk lijkt op het eerste gezicht zelfs eerder op decoratie of een juweel dan op een kunstobject. De fysieke waarde is ook een belangrijk onderdeel van het werk, omdat diamanten een specifieke rol spelen in de wereld. Als één van de meest kostbare en gewilde materialen op aarde is de handel ervan enorm en wordt er in die wereld geregeld criminaliteit en geweld gebruikt. Hirst verzekert dan ook dat alle diamanten die in de schedel gebruikt zijn conflict free zijn.92 Met de diamanten probeert Hirst een toppunt van perfectie en schoonheid tegenover de macabere werkelijkheid van de schedel te zetten. Het werk is dan ook niet louter zintuiglijk te noemen. Het is immers duidelijk geen juweel of decoratief object, maar veel meer dan dat. Als een confrontatie tussen de schoonheid en perfectie van de edelstenen en de onvermijdelijke neergang van de dood levert het werk vooral intellectueel veel op. “I tend to see the skull as a glorious intense victory over death – at least over the temporal, physical and ugly aspect of it: rotting decay.”93 Het doet bovendien nadenken over de waarde van kunst en het kapitaal van de kunstwereld. Het kunstwerk is een uiting van enorm vakmanschap, al is dat vakmanschap niet van de kunstenaar zelf. Bovendien is het traditioneel esthetische karakter van het object niet direct grensoverschrijdend voor de kunsten. Toch is het duidelijk niet slechts een geval van een mooi gemaakt object en het tart wel degelijk de grenzen van de identiteit en de definitie van kunst. Pracht en praal zijn immers maar een deel van kunst, ook bij meer traditionele vormen. De schedel heeft veel meer te bieden dan waardevolle stenen; de combinatie tussen het eeuwige van de dood, het tijdelijke van het leven en de eeuwige strijd daartegen, het eeuwige van diamanten en de rol die zij spelen in het leven, geven het werk de diepgang die het boven het decoratieve doet uitstijgen. Dit werk is dan ook zeker kritisch te noemen, zowel op kunstreflexief als op sociaal-politiek niveau. Behalve schoonheid en waarde staan diamanten immers ook voor conflict, oorlog en criminaliteit.

The cutthroat nature of the diamond industry, and the capitalist society which supports it, is central to the work’s concept. Hirst explains that the stones “bring out the best and the worst in people […] people kill for diamonds, they kill each other”94

92 Hirst, Damien. For the Love of God: The Making of the Diamond Skull, Other Criteria, London, 2007, p. 77. 93 Fuchs, “Victory”, p. 6. 94 Obrist, Hans Ulrich. “Epiphany: A Conversation with Damien Hirst”, in End of an Era, Other Criteria/Gagosian Gallery, 2012, geen paginanummers. 44

De samenkomst van een schedel en diamanten lijkt dan ook nauwkeurig bedacht. Deze gebruikte media zijn voor kunst zeker niet traditioneel. Het weergeven van schedels of diamanten is dat wellicht wel, maar het gebruik van de werkelijke objecten niet, laat staan de combinatie ervan. In de toegepaste kunst worden zowel diamanten als botten geregeld gebruikt, maar een compleet met diamanten bedekte schedel is een uniek verschijnsel in de beeldende kunst. Of het werk semantisch of illustratief is kan wederom beide worden beweerd. Toch lijkt de semantiek hier weer de overhand te hebben, vanwege de meerdere lagen die het werk bezit. Het kunstwerk kan zowel gezien worden als een kritiek op de menselijke obsessie met diamanten en de dodelijke gevolgen daarvan, als een kritiek op de kunstwereld en de enorme bedragen die daar in omgaan, maar ook als een confrontatie met de dood en de strijd die veel mensen leveren om hem zo lang mogelijk uit te stellen. Het werk gaat hiermee ver voorbij slechts illustratie.

5. Wim Delvoye 5.1 Introductie “Een Vlaamse primitief of een conceptueel kunstenaar? Ambachtsman of provocateur? Volksschilder of kunstfilosoof? Provinciaal of universeel?”95 Het werk en kunstenaarschap van Wim Delvoye is niet simpelweg te duiden en lijkt vol tegenstrijdigheden te zitten. Geboren op 14 januari 1965 in Wervik, groeide Wim Delvoye op als zoon van een docent geschiedenis die liever kunstenaar had willen zijn.96 Wat zijn vader niet lukte is Wim Delvoye wel gelukt, en met groot succes. In 1990 had Delvoye zijn eerste solotentoonstelling, in de Jack Tilton Gallery in New York, en sindsdien is hij niet meer weg te denken uit het hedendaags kunstcircuit, met solotentoonstellingen over de hele wereld, waaronder een grote overzichtstentoonstelling in het Louvre en deelnames aan meerdere biënnales en honderden groepstentoonstellingen.97 Delvoyes kunst is ondanks zijn enorme verscheidenheid toch duidelijk te herkennen en zijn stijl is dan ook zeker uniek te noemen. Zijn werk kenmerkt zich door een enorme ambiguïteit; “de esthetiek van zijn beelden verwijst, door hun uitvoering en oppervlak, op het eerste gezicht naar koopwaar en massaproductie. Maar tegelijk vertoont zij een uitgesproken ambiguïteit omdat het werk altijd een verschuiving bevat die een barst in het naadloze teweegbrengt.”98 Deze verschuiving is essentieel in het oeuvre van Delvoye en maakt zijn beeldtaal uniek. Al in het begin van zijn carrière is Delvoye bezig met deze tweeledigheid. “Als kind van zijn tijd schilderde hij in het begin van de jaren tachtig expressionistisch. Niet op maagdelijke doeken maar op oude tapijten. Toen al kwam zijn kunst niet uit het niets maar uit de confrontatie met een als een stukje geschiedenis vermomde banaliteit.”99 De meeste van zijn werken kenmerken zich door een samenkomst van verschillende stijlen, tijdperken, klassen of ideeën en leveren zo kunstwerken op die vorm en inhoud combineren en contrasteren. “De spanning die deze verschuiving teweegbrengt vormt tot op heden de centrale modus operandi van zijn werk.”100 De kunst van Delvoye is door zijn diversiteit dus niet eenvoudig te classificeren. Toch zal ik hieronder proberen om zijn oeuvre te behandelen; gedeeltelijk chronologisch en gedeeltelijk thematisch, om zo een algemeen beeld te krijgen van de belangrijkste thema’s en

95 Van den Abeele, Lieven. “Even naar het museum. Zo terug: Over de bijna kunst van Wim Delvoye”, in Ons Erfdeel, jaargang 40, 1997, p 679. 96 Duquenne, Olivier. “In de huid van Wim Delvoye”, in Introspective, p. 15. 97 Voor een overzicht t/m 2011, zie: Introspective, pp.343-351. 98 Snauwaert, Dirk. “Metaforen van het afgedankte en het nieuwe”, in Introspective, p. 10. 99 Van den Abeele, “Even naar het museum”, p. 679. 100 Ibidem. 46 series in het werk van Delvoye. Eén van die thema’s is de hierboven besproken ambiguïteit. De werken die Delvoye maakte in de periode 1980-1990 zijn waarschijnlijk de meest directe voorbeelden hiervan.

Om uit te drukken waar het in zijn werk uit de jaren 1980-1990 om gaat gebruikt Wim Delvoye het begrip emulsie, dat hij onderscheidt van de mengeling. (…) Zijn werken uit deze periode creëren een polariteit tussen twee heterogene (materiële en symbolische) universa. Zo worden in de voetbalgoals met glas-in-loodramen, de met Delftse motieven beschilderde gasflessen en de met wapenschilden versierde spaden niet zozeer twee formeel en cultureel van elkaar verschillende werelden vermengd, maar worden ze met elkaar in emulsie gebracht. De objecten met de titel Butagaz Shell zijn ‘100% gasfles en 100% Delfts blauw’.101

6 Gas Cannisters, 1988-1998.

De werken uit deze periode, die Delvoye zelf “democratische objecten” noemt, worden gekenmerkt door een soort paradox. “Ze lijken tegelijk ‘normaal’ en ‘verdacht’: normaal omdat er niets aan hun vorm is veranderd, verdacht omdat deze objecten tezelfdertijd ‘vervreemd’ zijn, dat wil zeggen, letterlijk vreemd aan zichzelf zijn gemaakt.”102 De paradox

101 Marcadé, Bernard. “Het Argot van Wim Delvoye”, in Introspective, p. 36-37. 102 Idem, p. 45. 47 is hoe dan ook een belangrijk begrip bij het werk van Delvoye, waar ik later nog op terugkom. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Damien Hirst doet Delvoye veel van het handwerk in zijn kunst zelf en ook bij de zaken die hij wel aan anderen overlaat is hij nauw betrokken. “Delvoye is geen kunstenaar die alleen maar werk door anderen laat uitvoeren. Hij houdt ervan om ingewijd te worden in allerlei artisanale en technologische procedés die hij voor zijn eigen werken kan gebruiken, en die hij daarbij ook zelf beoefent.”103 Hiermee stelt hij zich grotendeels tegenover de huidige trend in de beeldende kunst, waar de traditie van de readymade en de kunstenaar als architect nog veelal centraal staan. Dit is wederom een voorbeeld van de dualiteit die Delvoyes werk kenmerkt; zijn kunstwerken zijn vaak combinaties van readymades of uitbesteed werk en een flinke hoeveelheid eigen inbreng. Hij schaamt zich ook niet voor deze grote aanwezigheid van ambacht in zijn werk. “Integendeel: hij is zich ervan bewust dat het een van de meest hardnekkig verdrongen dimensies is van de kunst. Zijn gebruik van materialen en technieken (…) komt altijd neer op een vorm van ambacht. Het transformeren van een onpersoonlijk, industrieel object tot een ambachtelijk meesterwerk (…) biedt hem een manier om waarden tegen elkaar uit te spelen die overal lijken te worden afgewezen.”104 Met deze keuze voor handwerk levert Delvoye niet alleen kritiek op de waarden van de hedendaagse kunstwereld, waar het ‘laten maken’ eerder regel dan uitzondering is, maar ook op de westerse maatschappij. “Door in zijn kunst handwerk en ambachtelijkheid in eer te herstellen, levert Delvoye een scherp commentaar op onze hedendaagse wereld: ‘De industriële evolutie, die is bijna voorbij: alles wordt in andere landen geproduceerd, maar Europa koestert nog enkele iconen uit zijn glorierijke verleden.’”105 Die enorme focus op het ambachtelijke zou kunnen duiden op een hele traditionele en conventionele stijl, maar niets is minder waar. Het oeuvre van Wim Delvoye is ondanks de grote aanwezigheid van ambacht en historie een uitgesproken modern oeuvre, waarin verschillende werelden, zoals high en low, traditie en vernieuwing, centrum en periferie, en object en concept samenkomen. Ook na 1990 blijft zijn werk nog sterk beïnvloed door het concept van emulsie. In 1990 wordt hij geselecteerd voor de Biënnale van Venetië en twee jaar later is zijn werk te zien op Documenta IX. Hier toont hij voor het eerst een van zijn nieuwe materialen: varkens. “Delvoye dankt zijn bekendheid tot buiten de kunstwereld aan zijn getatoeëerde varkens. (…) Het project is uitgegroeid tot een vast onderdeel van het Delvoye-consortium, tot een Art

103 Idem, p. 41. 104 Idem, p. 42. 105 Ibidem. 48

Farm, opgericht in 2003 en gevestigd in China.”106 Veel van de tatoeages laat hij door anderen zetten, maar hij neemt ook geregeld zelf de naald ter hand; de ontwerpen zijn wel allemaal van hem. Ik zal later nog uitgebreid terugkomen op de getatoeëerde varkens. Naast het gebruik van levende varkens wordt er ook een ander belangrijk thema in Delvoyes oeuvre geïntroduceerd in Kassel, namelijk uitwerpselen. Het scatologische thema komt veel voor in het werk van Delvoye en wordt op Documenta voor het eerst getoond met Mosaic (1990), een tegelvloer met motieven gebaseerd op de uitwerpselen van de kunstenaar. Later komt dit thema onder andere nog terug in de ‘Rose des vents’ serie, de ‘Anal Kisses’ en in het omvangrijke Cloaca-project. Rose des vents bestaat uit drie sculpturen: “'Rose des Vents I' (1992) - vier naakte figuren met een telescoop van aars tot mond, 'Rose des Vents II' (1995) - een engel die tegen de wind in plast, en 'Rose des Vents III' (1996) - vier figuren die elkaar in het aars kijken.”107 De Anal Kisses zijn afdrukken van de kunstenaar zijn anus met lippenstift op het briefpapier van hotels waar hij overnacht heeft. Zijn combinatie van alledaagse moderne voorwerpen en historische motieven keren ook weer terug, maar deze keer als uit hout of cortenstaal gesneden bouwmateriaal, zoals betonmolens en later ook levensgrote betonwagens, graafmachines en vrachtwagens. Delvoye durft dan ook groot te denken en laat zich niet snel uit het veld slaan. “Wim Delvoye is kunstenaar, designer, architect, graficus, ondernemer, veehouder, zakenman, reclameman… Zonder complexen 7 Mosaic, 1990. of taboes.”108

106 Verschaffel, Bart. “Tempus Ridendi?”, in Introspective, p. 240. 107 Beyst, Stefan. “Wim Delvoye, tussen cloaca en kathedraal: over een knaapje dat het schilderen wou lere!”, op Stefan Beyst, http://d-sites.net/nederlands/delvoye.htm, (december 2009). Geraadpleegd op 16/07/2013. 108 Marcadé, “Het argot van”, p. 33. 49

5.2 Delvoye als conceptueel kunstenaar Het werk van Delvoye lijkt echt beleefd te moeten worden, maar toch wordt er vaak verwezen naar de verbanden met conceptuele kunst. Opmerkelijk genoeg wordt hij op zijn Engelse Wikipedia pagina als neo-conceptualist genoemd, terwijl op de Franse en Nederlandse pagina dit geheel ontbreekt. Ik denk dat Delvoye absoluut schatplichtig is aan de Conceptuele Kunst en dat zijn kunst ook vandaag nog conceptueel genoemd kan worden. Zijn kunst is visueel, maar zeker niet formalistisch te noemen en hij lijkt zich dan ook grotendeels af te zetten tegen de traditionele (schilder)kunst. “In 1983 schreef hij zich in aan de academie voor schone kunsten van Gent. Jammer genoeg deed zich op dat moment, nadat het conceptualisme lange tijd de kunstwereld had gedomineerd, een ferme terugkeer tot de schilderkunst voor.”109 Vanwege deze picturale instelling van de academie werkte Delvoye vooral thuis en meed hij de ateliers van het KASK. Als tegenreactie maakte hij een serie schilderijen, gemaakt op goedkope namaak oosterse tapijten. De schilderingen, die qua stijl gebaseerd leken op het maniërisme van de rococo, toonde overwegend sentimentele, dramatische afbeeldingen, met voornamelijk klassieke figuren. “Het was een manier om ‘conceptueel’ te schilderen: om (nog figuratief) te kunnen schilderen en tegelijk te ontsnappen aan de overjaarse romantische expressiepathetiek die nog in de schoolateliers voortleefde.”110 Vanzelfsprekend moeten deze werken als ironisch gezien worden; ze zijn een commentaar op de in Delvoyes ogen achterhaalde stijl van de academie, maar ook een referentie naar het traditie van de wandtapijtkunst die in Vlaanderen groot was. Dit genre wordt gekenmerkt door het dure en elitaire karakter ervan en was vooral te vinden in koninklijke en adellijke huizen. De tegenstelling tussen de kitscherige, democratische neptapijten en de overdreven sentimentele, lege beeltenis is typisch voor het werk van Delvoye, dat ook vandaag nog wordt gekenmerkt door een constante dualiteit van hoge en lage cultuur. Het al eerder genoemde paradoxale karakter van Delvoyes werk draagt ook bij aan het conceptuele karakter van zijn oeuvre. In veel van de kunstwerken worden tegenstrijdige beelden naast elkaar gezet, zoals religieuze en profane, of verheven en banale. Deze tegenstellingen geven de werken iets ongrijpbaars en ongemakkelijks en komen voort uit het streven van de kunstenaar om verschillende werelden samen te brengen:

109 Duquenne, “In de huid van”, pp. 18-20. 110 Verschaffel, “Tempus Ridendi”, p. 230. 50

Met het porseleingoed, de voetbalgoal, de gasfles en de houten betonmolen confronteer ik mezelf met de onmacht om een verheven boodschap over te brengen door middel van een banaal object. […] Ik probeer in elk van mijn stukken iets heroïsch te stoppen maar moet het telkens weer opgeven. Wapenschilden zijn heroïsch, maar ze bevinden zich op strijkplanken…’111

Zijn werken provoceren, zowel maatschappelijk als kunsthistorisch, maar daar houdt het niet op. Het zijn geen toevallige samenstellingen, maar nauwkeurig uitgedachte combinaties. “Eerst kunstenaar en dan schilder, dat is de goede volgorde. Eerst een idee, iets om te vertellen, dan de uitvoering”112 zoals hij zelf zegt. Eén van de series die als emulsie gezien kan worden is een reeks voetbalgoals, met traditioneel glas in lood in plaats van een net. Het gefragmenteerde karakter van glas in lood, met zijn vele kleine raampjes, sluit verassend goed aan bij het beeld van een net en levert visueel een object op dat op het eerste gezicht heel natuurlijk overkomt. Deze goals brengen twee werelden samen, die van de volkssport voetbal en die van het verheven kerkraam, zonder daar een belerende of sentimentele invulling aan te geven. Het werk toont ook een andere tegenstelling: “Het geweld van voetbal en de breekbaarheid van het glas zijn twee elementen die niet kunnen worden vermengd, maar ‘samen vormen ze een bijna normaal, bijna logisch beeld.’”113 Ook het bijna religieuze karakter van de voetbalwereld wordt aangehaald met dit werk, waarin het gewone en het ongewone samenkomen. Arthur C. Danto, een Amerikaanse kunstcriticus en filosoof, spreekt in zijn werk over de ‘transfiguration of the commonplace’, de intrede van het normale object in de kunstcontext en de bijkomende complexiteit van het herkennen van kunstobjecten uit hun context.114 De readymade is hier de duidelijkste uiting van en het begrip wordt veel in verband gebracht met de conceptuele kunst, omdat zowel readymades als andere non-artistieke media veelvoorkomend zijn in deze stroming. Delvoye lijkt de notie van Danto niet alleen over te nemen maar ook verder door te voeren. Veel van de objecten van Delvoye zijn immers alledaagse, non-artistieke objecten, maar met een toegevoegde artistieke laag, of het zijn op artistieke wijze gemaakte alledaagse objecten. Bij het werk van Delvoye ontstaan er dus vragen en verwarring over de aard van het werk. Deze verwarring is een onderdeel van het

111 Marcadé, “Het argot van”, p. 43. 112 Pickels,Antoine, e.a. Belgisch Atelier: Dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia bank, Brussel, 2001, p. 58. 113 Marcadé, “Het argot van”, p. 37. 114 Goldie & Schellekens, Who’s afraid, p. 44. 51 conceptuele karakter van Delvoyes werk, dat constant de toeschouwer uit lijkt te dagen om scherp te blijven en op de scheidingslijn van idee en uitvoering balanceert. Zoals hij zelf zegt: “Voor mij is kunst communicatie en entertainment.”115

8 Penalty I, 1989.

Op veel manieren vertoont Delvoye overeenkomsten met Jeff Koons die, zoals we al eerder hebben gezien, een ander voorbeeld van een visueel georiënteerde conceptuele kunstenaar is. Ook bij Koons speelt ambacht en entertainment een belangrijke rol. Het iconische werk Ushering in Banality uit 1988 is daar waarschijnlijk het bekendste voorbeeld van. Net als Delvoye is Koons altijd nauw betrokken bij het creatieproces van dit soort uitbestede werken:

Koons has set himself up as a manager-supervisor, the designer of a communication trajectory; the difference is that he takes responsibility for the whole process: not only for the concept, but also for the visualisation – not only for the design, but also for the execution. His production is characterised by a colossal aspiration towards quality control. (...) Koons took charge on the spot, from the beginning to the end,

115 Pickels, Belgisch atelier, p. 61. 52

determining what was to happen and how the work was to look, right down to the smallest details.116

Het verschil tussen de kunstenaars is wel dat Delvoye een veel actievere rol inneemt in de samenwerkingen en zelf ook de verschillende technieken probeert te leren. Al redelijk vroeg in zijn carrière trok Delvoye naar Indonesië om daar een werkplaats op te richten. “Hij sprak al spoedig vloeiend de taal en liet er al zijn betonmolens en andere vehikels snijden.”117 Ook de kitscherige en schijnbaar oppervlakkige stijl van Koons is terug te zien in het werk van Delvoye en beiden zijn naast kunstenaars ook een soort merken geworden. Bij Delvoye is dat het meest expliciet aan de orde, gezien de meerdere logo’s die de kunstenaar ontwikkeld heeft voor zichzelf en voor een aantal van zijn kunstwerken. Adrian Dannatt omschrijft het kunstenaarschap van Delvoye pakkend en samenvattend door te zeggen:

Op het eerste gezicht zit het veelzijdige oeuvre van Wim Delvoye vol met tegenstrijdigheden, maar bij nader toezien merkt men al gauw de interne logica en de consequente toepassing van zijn artistieke uitgangspunt. Met sterk visuele beelden weet hij als geen ander Belgisch kunstenaar de geschiedenis van de kunst, de lokale traditie en de tijdsgeest succesvol met elkaar te verbinden.118

9 Wim Delvoye, Logo.

116 Van Winkel, During the Exhibition, p. 200. 117 Dannatt, Adrian. “Het verhevene op zijn kop gezet, of, twee of drie dingen die ik over hem weet”, in Introspective, p. 337. 118 Van den Abeele, “Even naar het museum”, p. 679. 53

5.3 Wim Delvoye als rematerialist Net als bij Damien Hirst zal ik hier een aantal kunstwerken van Wim Delvoye bespreken en toetsen aan de hand van de eerder besproken parameters van conceptuele kunst. Zo zal ik proberen aan te tonen dat Delvoye gezien kan worden als een rematerialist en zijn kunst dus zowel conceptueel als daaraan voorbijgaand genoemd kan worden. Ik zal bij Delvoye niet alleen losse werken behandelen, maar ook series of grote thema’s, omdat deze een stuk eenduidiger zijn dan in het oeuvre van Hirst, waarin de series vaak bestaan uit meer veelzijdige werken. Het is hierboven al duidelijk geworden dat, meer nog dan bij Hirst, het werk van Delvoye zich vooral onderscheidt door de dualiteit en samenkomst van ambacht en traditionele media, en vernieuwing en conceptueel gedachtegoed. Dit zal dan ook een rode draad zijn in mijn analyse.

5.3.1 Chantier, vanaf 1989 Teakhout, cortenstaal, roestvrijstaal, schoppen, verf, porselein. Afmetingen variëren.

10 Cement Truck I, 1990-1999.

De serie ‘Chantier’, wat in het Frans bouwplaats betekent, bestaat uit replica’s van verschillende machines en werktuigen die op bouwplaatsen terug te vinden zijn, uitgevoerd in bewerkt hout of ijzer. Delvoye heeft voor deze serie, meestal levensgrote, cementwagens, stortwagens, graafmachines, cementmolens en een enorme vrachtwagen met trailer laten maken. Het houtwerk is handgemaakt in Indonesië en rijkelijk versierd met barokmotieven en de cortenstalen en rvs werken zijn met een computergestuurde laser gesneden en gebaseerd op gotische kathedralen. Andere onderdelen van deze serie zijn schoppen, beschilderd met heraldische motieven en pijpleidingen, geplaatst op rijkelijk versierde porseleinen staanders. Buiten deze serie passen ook Delvoyes ‘Towers’ en ‘Tires’ qua stijl bij deze werken, aangezien ze grotendeels dezelfde techniek vertonen. De keuze voor de gotiek sluit aan bij Delvoyes fascinatie voor randgevallen en groepen en stijlen met een enigszins negatieve associatie, zoals de biker cultuur en de tatoeagewereld. De gotiek wordt vaak gezien als een barbaarse bouwstijl, “die voorafging aan de klassieke, edele kunst en architectuur”, maar ook doorloopt “tot de 19e-eeuwse ‘gothic’, en de ‘Goths’-subcultuur van vandaag: gotiek was, en is opnieuw, een soort scheldnaam.”119 Delvoye heeft dan ook bewust niet gekozen voor de klassieke stijl, waar over de jaren al vele projecten en stijlen op zijn gebaseerd en die vele puristen kent. Delvoye wil juist graag uniek zijn in zijn keuze en “door de gotiek te verdedigen – niet als traditie, niet als maatschappelijk project, maar als een interessante stijl – gaat hij direct alleen staan.”120 Delvoye gebruikt de gotiek dan ook echt alleen als stijl en hij baseert zijn gotische werken niet op de traditionele wereld van de gotiek, maar zijn fascinatie voor de stijl “begint bij de 19e-eeuwse geïllustreerde historische overzichten en de patroonboeken (…) Ze betreft de gotiek die losgemaakt is van haar geschiedenis, die een stijl en een (dode) taal geworden is.”121 De kunstwerken in deze serie zijn dus uitingen van het citeren van de gotiek in een hedendaagse context. Deze combinatie levert een gevoel van ontwrichting op en verrast de toeschouwer. Dit verrassingselement is het meest expliciet bij de versierde bouwmachines, maar kan ook toegepast worden op zijn torens. Zoals bij al zijn projecten heeft Delvoye uitgebreid onderzoek verricht naar de gebruikte materie en zich verdiept in de taal en techniek van de serie. Delvoye ziet de gotiek terug in meerdere hedendaagse voorbeelden en probeert met zijn

119 Verschaffel, “Tempus ridendi?”, p. 253. 120 Ibidem. 121 Idem, pp. 254-255. 55 paradoxale objecten de wereld van toen en van nu samen te brengen. Over dit proces zegt hij het volgende:

Gotiek, dat zijn ook de decors van Batman en heel wat muziek die je vandaag hoort. Ik heb eerst de gotische vormen bestudeerd en ze met behulp van lasertechnologie gereproduceerd, als een soort van borduurwerk. Vervolgens heb ik onderzoek gedaan naar de gotische bouwprincipes voor gewelven, koepels en steunbogen. En ten slotte heb ik me aan torens gewaagd, in de hoop ooit een echte bewoonbare gotische toren te kunnen bouwen, vertrekkend vanuit het stadium waar de gotiek was aanbeland. Een gotische toren optrekken in Venetië, Parijs of Brussel brengt de mensen op een interessante manier in verwarring. Want een kunstwerk is pas interessant als het de kijker in verwarring brengt.122

Delvoye denkt dus wederom groot en is in zijn conceptuele fase al ver vooruitgelopen op waar hij nu praktisch staat. De kunstwerken in de Chantier serie geven de toeschouwer een uniek en indrukwekkend samenkomen van oude en nieuwe werelden in een herkenbare, maar onverwachte taal.

11 Concrete Mixer (Lisbon), 1993. 12 Dump Truck, 2006.

Toetsing Het werk van Wim Delvoye is, in grotere mate nog dan bij Damien Hirst, uitgesproken zintuiglijk te noemen. De werken uit de Chantier serie zijn zonder problemen als indrukwekkende en esthetische objecten te beschouwen, zonder voorbij te hoeven gaan aan

122 Marcadé, “Het argot van”, pp. 33-34.

56 het zintuiglijke. Het voorgeschotelde beeld is echter niet logisch en dit gebrek aan logica doet de toeschouwer onvermijdelijk nadenken over het kunstwerk. Iedereen heeft wel een bepaalde associatie bij het zien van bouwmachines en –materialen, maar niemand zou deze objecten logisch in verband brengen met het rijkelijk decoratieve karakter van de barok en de gotiek. Het extreem functionalisme van deze machines druist juist recht tegen de verheven en onnodige ornamenten waarmee ze versierd zijn in. Daar komt nog bij dat de functionaliteit niet alleen uit de vorm, maar ook uit de inhoud gehaald is, aangezien de machines slechts lege afbeeldingen zijn van hun mechanische wederhelften en geen enkel praktisch nut meer dienen. Het onderuit halen van de functionaliteit en daarmee de raison d'être van deze bekende objecten geven het een sterk intellectueel karakter, naast de overweldigende zintuiglijkheid die de objecten bezitten.

11 Flat Bed Trailer, 2007.

Doordat de kunstwerken een hoge mate van ambacht bevatten lijken ze op het eerste gezicht niet tegen de traditionele notie van de kunsten in te gaan. Het feit dat Wim Delvoye deze werken echter niet zelf heeft gemaakt doet dat wel. Ook bevragen deze kunstwerken de traditionele identiteit van kunst, aangezien ze ons presenteren met een beeldtaal die tegelijkertijd herkenbaar en historisch is, maar ook onlogisch, misplaatst en komisch. Hiermee is het werk ook direct ‘kritisch’ tegenover de kunst zelf, al is kritisch een wat zwaar woord in dit geval. De werken van Chantier bezitten in ieder geval een metalaag, aangezien ze de typisch kunstige beeldtaal van de barok en de gotiek gebruiken voor typisch onkunstige objecten. Deze samenkomt van high en low plaatst in zichzelf al een kritische noot bij de traditionele kunsthistorische notie van wat kunst is. Deze notie wordt ook gedeeltelijk

57 onderuit gehaald in de gebruikte materialen. Bewerkt ijzer en hout kunnen gezien worden als traditionele media voor kunst, maar de vraag is of alleen het materiaal onder het medium valt bij deze kunstwerken. Zoals hierboven gezegd gebruikt Delvoye de gotiek, en dus ook de barok, als een (dode) taal in deze kunstwerken. De drager van deze taal is dus de graafmachine of de betonmolen, en die vallen verre van onder traditionele media. Deze stelling is ook interessant in de discussie of het werk illustratief of semantisch is. Er is weinig tot geen context nodig om de kunstwerken te kunnen begrijpen, zowel visueel als conceptueel en in tegenstelling tot veel conceptuele kunstwerken is deze serie dan ook niet compleet discourse-dependent te noemen. Wanneer het gebruik van gotische en barok elementen echter gezien wordt als de taal die Delvoye gebruikt om zijn kunst over te brengen zijn de werken wel semantisch te noemen. Het illustratieve karakter van de werken wordt bovendien tegengewerkt door het onlogische gevoel dat de gecombineerde beeldtaal oplevert en de visuele ervaring van de toeschouwer doorbreekt.

5.3.2 Tattoo, vanaf 1992 Tatoeages, varkens, mensen. Afmetingen variëren.

Wim Delvoye is al vroeg in zijn kunstenaarschap begonnen met het werken met tatoeages. In de eerder besproken editie van Documenta toonde hij dit voor het eerst op een nieuw soort canvas: varkens. Het tatoeëren van varkens is ondertussen een vast onderdeel in het oeuvre

58 van Delvoye en in 2003 richtte hij, zoals gezegd, zelfs een speciale Art Farm op in China om daar varkens te fokken en levend, maar verdoofd, te tatoeëren. Behalve getatoeëerde varkens en varkenshuiden is ook Tim Steiner een belangrijk onderdeel van Delvoyes tatoeagewereld. “In 2006 haalde [Delvoye] Tim Steiner, een Zwitserse muzikant uit Zürich, over om op zijn rug een van Delvoyes ontwerpen te laten tatoeëren. (…) Tims huid werd in 2008 voor 150.000 euro verkocht aan een Duitse verzamelaar.”123 In het contract met Tim124 werd ook opgenomen dat hij zichzelf een aantal keer per jaar beschikbaar moet stellen om geëxposeerd te kunnen worden. De huid van de muzikant wordt overigens pas na zijn dood officieel eigendom van de koper. De tatoeages zijn allemaal ontworpen door Wim Delvoye zelf, maar veel van de tatoeages worden gezet door professionals. Delvoye heeft wel geleerd om zelf ook tatoeages te kunnen zetten, en doet dit ook geregeld, zo heeft hij bijvoorbeeld grotendeels zelf Tim getatoeëerd. De keuze van Delvoye om ook zelf bedreven te raken in de kunst van het tatoeëren sluit aan bij zijn eerder genoemde streven om overal nauw en actief bij betrokken te blijven. De ontwerpen van de tatoeages vertonen een enorme diversiteit aan beelden en spelen, zoals veel van Delvoyes werk, meerdere werelden tegen elkaar uit.

Het zijn uiterst geraffineerde composities waarin op lichtvoetige wijze niet alleen het religieuze en het profane, maar ook de meest tegenstrijdige stijlen in een emulsie worden gebracht. Kriskras door elkaar herkennen we doodskoppen, rozen, met pijlen doorboorde harten en andere decoratieve motieven uit de bikers-cultuur; afbeeldingen van Christus met een doornenkroon en van de Maagd Maria; pornografische pastiches van Alice in Wonderland, Pinokkio en Assepoester in pure Disneystijl; motieven ontleend aan behangsellinnen uit Jouy; etnische en geometrische ornamenten; voorstellingen van de Hindoeïstische godenwereld, in het bijzonder van de figuur Ganesha; portretten van Lenin en van Bin Laden, die laatste uitgedost met het Heilige Hart van Jezus…125

Later is Delvoye ook bekende logo’s van merken op de varkens gaan tatoeëren en in 2008 liep dit bijna op een rechtszaak met Louis Vuitton uit. “De varkens met het monogram van Louis Vuitton brengen een stuitende hypocrisie aan het licht. Wat is het verschil tussen een koeien-

123 Marcadé, “Het argot van”, p. 53. 124 Aangezien het niet om Tim Steiner als persoon draait, maar als onderdeel van Delvoyes oeuvre, zal ik hem vanaf nu aanduiden met ‘Tim’. 125 Idem, p. 40. 59 of schapenhuid en de huid van een varken anders dan een klassenonderscheid?”126 Delvoye heeft bewust niet gekozen voor het ontwikkelen van een originele eigen stijl voor zijn tatoeages, maar creëert een vorm van collage, waarin de herkenbare beeldtaal van meerdere, zeer uiteenlopende stijlen en groepen, naast elkaar worden gezet. Veel van de afbeeldingen zijn religieus, commercieel of politiek beladen waardoor de tatoeages direct een geëngageerd of kritisch karakter krijgen. “Here, the artist deals with various contemporary issues such as the globalisation of the meat industry, the pursuit of profit and the transformation of animals into consumer goods.”127 Behalve de afbeeldingen geven vooral ook de dragers kleur aan het project. Delvoye heeft vanzelfsprekend bewust gekozen voor varkens, de dieren die in de maatschappij symbool staan voor vraatzucht en onreinheid en daarmee “het negatief [zijn] van de mens, de definitie van het verschil tussen dier en mens. Wie eet en drinkt en vrijt als een varken is het tegendeel van de mens: een beest.”128 Toch staat de mens niet zo ver van het varken als wordt aangenomen. Wetenschappelijke experimenten hebben aangetoond dat varkens hoogst intelligent en bewust zijn. Wetenschappers hebben bewezen dat ze net zo snel leren als chimpansees en zich zelfs beter kunnen concentreren.129 Daar komt bij dat de huid van varkens erg lijkt op die van de mens en het tatoeëren ervan dus ook.

De mens en het varken zijn beiden zondige dieren die bloot geboren worden. Er wordt verteld dat, toen God bij de schepping de dieren kleedde en versierde, het varken veel te laat arriveerde. Alle pluimage, al het bont en alle kleur waren op; het enige wat de Schepper nog kon bedenken was zijn staart in een krulletje te leggen. Het varken moest zo, voor de rest onbedekt en bloot, het leven in. Net als de mens dus.130

De mens heeft vervolgens er alles aan gedaan om dit naakte lichaam te bedekken, versieren en verhullen, met kleding, juwelen, kapsels en make-up, maar ook al eeuwen met tatoeages. “Voelen we verwantschap met de varkens en plaatsvervangende schaamte voor hun blootheid?”131 Het tatoeëren van varkens plaatst ze in ieder geval dichter bij de mens, en de

126 Idem, p. 53. 127 Kieffer, Michèle. “Wim Delvoye: Tattooing Pigs or the Art of Provocation” op The Culture trip: Belgium, http://theculturetrip.com/europe/belgium/articles/wim-delvoye-tattooing-pigs-or-the-art-of-provocation/. Geraadpleegd op 18/07/2013. 128 Verschaffel, “Tempus ridendi?”, p. 239. 129 Voor meer informatie zie onderzoek Stanley Curtis, University of Illinois. 130 Verschaffel, “Tempus ridendi?”, pp. 239-240. 131 Ibidem. 60 mens dichter bij het varken. “Door het tatoeëren van een varken wordt de oude tegenstelling tussen dier en mens op sluwe wijze ondergraven: het beest dat het meest met smerigheid wordt geassocieerd, krijgt als het ware zijn adelbrieven, terwijl de aanspraken van de mens op goede smaak en fatsoen onderuit worden gehaald.”132 De overstap van varkens naar mensen is geen onverwachte evolutie en past in de constante zoektocht van Delvoye naar de grenzen van de zijn kunst en wat geaccepteerd wordt. Het gebruik van Tim als canvas is op zichzelf niks bijzonders, maar de verkoop van het kunstwerk is dat wel. “Delvoye wanted his piece to be a criticism of the art world. The critics, on the other hand saw it as an attack on human dignity.”133 Volgens de galerie die bij de verkoop betrokken was, het Zwitserse De Pury & Luxembourg, was de verkoop van de tatoeage dan ook integraal onderdeel van het kunstwerk. Tim zelf heeft niet lang hoeven nadenken over het aanbod en was zich bewust van de ethische kwestie die het kunstwerk op kon leveren. Op zijn eigen blog vertelt hij in een interview over hoe zijn vriendin hem met de kunstenaar in contact had gebracht: “At the time I didn’t even know that she was speaking of Wim (whose work I loved for years), but I agreed immediately. It sounded wild, different and in todays art world it was about time that a person was turned into a commodity.”134 Steiner ziet het zelf dus als een logische stap in de kunstwereld dat een mens gebruikt wordt als handelswaar en medium voor kunst. Steiner benadrukt in het interview ook het conceptuele karakter van het werk door te zeggen dat “[a]rt is an idea. Everything is an idea, a concept, a limited understanding. I’ve learned that I, and basically everyone and everything else, am looking for answers to questions we don’t really understand yet.”135 Wanneer varkens getatoeëerd worden is dat afwijkend van de norm. Het tatoeëren van een mens wordt echter geheel normaal gevonden tegenwoordig. Waarom Tim, want dat is ook de titel van het werk, kunst is, is dus niet direct evident. Het is juist deze spanning en vraagstelling waar Tim het over heeft. Zijn tatoeage an sich is niet het kunstwerk, het concept ervan is dat wel.

132 Marcadé, “Het argot van”, pp. 52-53. 133 Ottavi, Marie. “The man who sold his body for art, and where he’ll hang for posterity” op Le Temps, http://www.worldcrunch.com/culture-society/the-man-who-sold-his-body-for-art-and-where-he-039-ll-hang- for-posterity/wim-delvoye-switzerland-art-tattoo/c3s9838/, (12/10/2012). Geraadpleegd op 18/07/2013. 134 Hyland, Thomas. “The Human Canvas: Tim the Tattoo Man“, Interview voor RedBubble.com, via TattooTim, http://tattootim.com/2012/08/06/the-human-canvas-tim-the-tattoo-man/, (06/08/2012). Geraadpleegd op 18/07/2013. 135 Ibidem. 61

Toetsing Zoals ondertussen duidelijk is geworden zijn de besproken kunstwerken, die als illustratie van het rematerialisme dienen, allemaal overtuigend zintuiglijk te noemen. Ook de tatoeages van Delvoye zijn dit zonder twijfel. De kunst van het tatoeëren is onlosmakelijk verbonden met het visuele, omdat ze van origine dienen als versiering of markeringsteken. Mensen nemen tatoeages vanwege esthetische redenen, of als een symbool van verbondenheid, zoals met het teken van een bende of de beeldtaal van een subcultuur. Zelfs wanneer een tatoeage sterk persoonlijk is, of verborgen voor de buitenwereld, blijft het een object om gezien te worden. Wim Delvoye gebruikt voor zijn tatoeagekunst dit visuele karakter en versterkt deze zelfs nog door het vele gebruik van typisch visueel georiënteerde beeltenissen uit de wereld van de televisie, film, mode en commercie. De tatoeages zijn allemaal professioneel gezet en technisch niet te onderscheiden van andere tatoeages; ze kunnen dus ook als dusdanig gewaardeerd worden. Het zijn echter geen standaard tatoeages, vanwege het gebruikte medium en de kunstcontext waarin ze gemaakt worden. Deze elementen zorgen voor het intellectuele en conceptuele karkater van de kunstwerken en onderscheiden ze van ‘normale’ tatoeages. Ook de onderliggende gedachten over de plaats van varkens ten opzichte van mensen en de kritische noot die Delvoye met Tim zet bij de kunsthandel dragen hier sterk aan bij. Op het gebied van artistiek vakmanschap is deze serie, net als veel werk van Delvoye, een lastige casus. Delvoye is de auteur van veel van de tatoeages en van alle ontwerpen, dus zijn vakmanschap zit diep geworteld in het werk. De kunstwerken stellen echter wel de vraag “wat is kunst?” Zijn het de tatoeages zelf, de specifieke varkens (of Tim) met de tatoeages, of het tatoeëren van varkens als geheel? Vooral de verkoop van Tim is hier belangrijk. De mens Tim blijft hetzelfde en kan als dusdanig niet verkocht worden en zijn rug ook niet, zolang hij leeft. Zoals bij advertentieruimte kan hij echter wel zichzelf beschikbaar stellen als leeg canvas en de ruimte op zijn rug te koop aanbieden, waarbij vooral de invulling in dit geval de waarde bepaalt. Deze invulling is echter ook tweezijdig, aangezien een normale tatoeage niet vanzelfsprekend de status van kunst heeft, maar een tatoeage van Wim Delvoye wel. Het is dus de invulling van Delvoye die het tot een kunstwerk maakt, maar zonder Tim had het niet kunnen bestaan. Zowel Tim, als Delvoye, als ook de koper, zijn dus essentieel voor het bestaansrecht van Tim als kunstwerk. Dit sluit dan weer aan bij het derde punt. Door deze ingewikkelde en ethische kwestie krijgt het werk direct een kritisch karakter. Zoals Delvoye zelf ook zegt kan het kunstwerk gezien worden als een aanklacht tegen te kunstmarkt. Deze kunstmarkt is echter essentieel voor het bestaan van Delvoye als kunstenaar en voor de mogelijkheid van een tatoeage om

62 een kunstobject te zijn, en Delvoye is er vanwege zijn bekendheid ook grotendeels afhankelijk van. Dit is wederom één van de paradoxen die het oeuvre van Delvoye rijk is. Een andere kritische paradox is het gebruik van commerciële afbeeldingen op de huid van varkens. Hiermee “vermenselijkt” hij de varkens, maar “verdierlijkt” hij ook de mens en zijn koopwaar.136 Luxe merken als Louis Vuitton komen zo terecht in de zwijnenstal waar ze opgaan in de overvloed aan beeltenissen en merktekens en hun beoogde unieke imago verliezen, net zoals dat gebeurt in een drukke winkelstraat. Het behoeft weinig uitleg dat varkens niet vallen onder de traditionele media van de kunst. Tatoeëren zelf sluit ook niet aan bij de hoge kunsten, maar verwordt tot een soort conceptuele readymade, doordat Delvoye de tatoeage als compleet begrip introduceert in een kunstcontext. Net zoals Duchamp alledaagse en banale objecten transformeerde in kunst door het als dusdanig te introduceren, verandert Delvoye het decoratieve, lage en rebelse karakter van de tatoeage in een object van hedendaagse kunst. Interessant aan deze mediakeuze is ook dat Delvoye de dieren op zijn Art Farm fokt. De varkens worden dus geboren in een kunstcontext en wanneer ze jong getatoeëerd worden groeit het kunstwerk letterlijk in waarde. Delvoye gebruikt de tatoeage dus als taal, net zoals hij deed met de gotiek en barok, waardoor het werk een semantisch karakter krijgt. Vooral bij Tim is het belangrijk om de context van het kunstwerk te weten om het als kunst te kunnen zien, maar ook de varkens lijken op het eerste gezicht misschien een uit de hand gelopen grap of zieke hobby. Doordat ze tot een betekeniswereld behoren die niet direct zichtbaar is aan het werk zelf, en deze dus verdere duiding behoeft, bezitten de tatoeages van Delvoye dus een voornamelijk semantisch karakter.

136 Leenaert, Tobias. “Interview Wim Delvoye” in Eva, nr. 13, 2004. Via website Eva, http://www.evavzw.be/index.php?option=com_content&view=article&id=260&catid=110%3Ainterviews&Item id=79, (26/02/2009). Geraadpleegd op 18/07/2013. 63

5.3.3 (Se)X-Rays, vanaf 2000 Röntgenfoto’s, glas in lood. Afmetingen variëren.

Deze reeks werken overlapt gedeeltelijk met de gotische serie, maar zal ik hier toch los behandelen aangezien ze qua medium, beeldtaal en opzet ook veel verschillen vertoont met de eerdere serie. Delvoyes X-ray serie bestaat uit verschillende thema’s en vormen. In 2000 begon zijn röntgenkunst met een serie foto’s van koppels, bezig met seksuele handelingen : de zogeheten Sex Rays. Behalve mensen gebruikte Delvoye voor deze reeks ook varkens. De röntgentechniek geeft de weergegeven mensen anonimiteit terwijl de beelden expliciet blijven en de handelingen erg intiem zijn. Doordat de figuren als skeletten te zien zijn is de connectie met de dood ook snel gemaakt en dit grote thema speelt dan ook een belangrijke rol in deze reeks. De werken zouden dus gezien kunnen worden als een moderne variant op de memento mori, zoals de schedel van Damien Hirst dat is, maar door de erotische lading van de beeltenis, waarop een actieve, levensbevestigende daad wordt verricht, lijkt dit niet geheel het geval. “Zijn radiografieën sluiten aan bij een lange beeldtraditie, die begint bij de middeleeuwse dodendans en de klassieke vanitasvoorstellingen van enkele Duitse renaissancekunstenaars (…) en die opnieuw opgenomen is door laatromantische en moderne kunstenaars.”137 Bij Delvoye vertonen de beelden wederom een paradox; ze lijken de dood

137 Verschaffel, “Tempus ridendi?”, pp. 247-248. 64 weer te geven, maar tonen tegelijkertijd daden die midden in het leven staan en zelfs met de creatie van nieuw leven te associëren zijn. Na de Sex Rays is Delvoye doorgegaan met de serie door grote glas-in-loodramen te maken met de röntgenafbeeldingen als gebrandschilderde afbeeldingen. Behalve seksuele daden worden hierop ook varkens en darmkanalen vertoond en staat naast seks ook scatologie centraal. Deze glas-in-loodramen worden soms los geëxposeerd en vanaf 2006 ook als onderdeel van een hele kapel in het MUDAM in Luxemburg. Hiermee verbindt Delvoye zijn gotische werken met zijn X-rays en komen seks, scatologie en religie samen.

14 Chapelle, 2006.

In deze ramen wordt de paradox van de vertoonde beelden nog sterker door de toevoeging van religie en het kerkelijke.

Glas-in-lood is bij uitstek een kunst van transparantie en licht; röntgenfotografie baant zich een weg door de ondoorzichtigheid van ons lichaam en dringt door in de duisternis van ons organisme. (…) Door glas-in-lood in een emulsie te brengen met

röntgenfotografie veroorzaakt de kunstenaar een visuele kortsluiting: het kerkraam spreekt de taal van de transcendentie, terwijl de x-stralen in de handen van Delvoye onze meest triviale, maar ook meest koddige immanentie naar boven halen. De röntgenglasramen zijn visuele oxymorons.138

De kapel waar de ramen in hangen is een uitvergrote versie van de gotisch gesneden werken die eerder behandeld zijn. In deze kapel zijn de ramen manshoog, maar Delvoye heeft ze ook in miniatuur gemaakt voor in schaalmodellen van gotische kathedralen. Hij heeft de droom om ooit een toren ter grote van de Eiffeltoren te bouwen, geheel gemaakt van lasergesneden staal, en deze kapel kan gezien worden als een eerste stap. De kapel is speciaal gemaakt voor het MUDAM en werd voor het eerst bij de openingstentoonstelling getoond. Hij staat midden in het gebouw en het contrast is dus nog extra vergroot doordat de bezoekers zich te midden van een modern gebouw opeens in een klassieke kapel bevinden. De kapel is een vervolg op de losse ramen, “but it’s also just a frame for these stained glass windows. I first did these twelve stained glass windows and only later I thought of this chapel to give them a context. I was not worried if it was an art piece or the frame of some other art pieces.”139 Delvoye was voor zijn röntgenserie nog niet klaar met het kerkelijke thema en maakte in 2006 een variant op de traditionele kruisgang van Jezus die in de meeste rooms-katholieke kerken op de wanden van het schip te vinden is. In plaats van de schilder- of beeldhouwkunst die traditioneel voor deze serie gebruikt wordt koos Delvoye voor röntgenafbeeldingen van ratten die de veertien panelen van Christus’ lijdensweg naspelen. Net als varkens hebben ratten ook een sterk imago als dier. Het koppelen van het, volgens de christenen, ultieme lijdens- en opofferingsverhaal aan een vies en ongezond dier als de rat, een ongedierte dat vaak geassocieerd wordt met verraad en leugens, levert een sterk kritisch en blasfemisch kunstwerk op. In het verhaal van Jezus is wellicht alleen Judas als rat te benoemen, maar Delvoye verwijdert het onderscheid en toont iedere speler gelijkwaardig. De röntgentechniek die de dieren vervolgens ook nog verandert in uniforme skeletvormen, maakt deze nivellering compleet. Het werk heeft naast de serieuze thema’s als religie en de dood ook een onmiskenbare humoristische inslag en kan gezien worden als “projecting traditional iconography from the past through the prism of radiography and humour.”140

138 Marcadé. “Het argot van”, p. 62. 139 Tuszynski, Klara. “Of Mice and Men”, in Wim Delvoye: sept propos sur le sexe, les rayons X et les cochons, Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2008. Via website Delvoye, http://wimdelvoye.be/images/catalog/image_1138.pdf. Geraadpleegd op 21/07/2013. 140 Ibidem. 66

15 Viae Crucis (detail), 2006

In zijn X-Ray serie behandelt Delvoye thema’s zoals de liefde, de dood, religie en het menselijk lichaam, zonder onderscheid te maken tussen deze onderdelen. Hij gebruikt de klassieke beeldentaal van het glas-in-loodraam, maar gooit deze vervolgens geheel om door het gebruik van afbeeldingen die ver van het klerikale leven staan tot onderwerp te maken. Zoals veel van zijn werken lijkt er bij het merendeel van de ramen op het eerste gezicht, of van een afstand, weinig bijzonders aan de hand. De afbeeldingen lijken door hun kleuren en patronen verdacht veel op traditionele kerkramen en onthullen pas bij nader inzien hun tegenstrijdige karakter.

Toetsing Glas-in-loodramen hebben een sterk zintuiglijk karakter en illustreren al eeuwen de schoonheid van God via transcendentie. Ook röntgenfoto’s zijn sterk gericht op de zintuigen, aangezien ze in de medische wereld normaliter uitvoerig bestudeerd worden voor het vinden van kleine afwijkingen of indicaties voor een probleem. Beide zijn echter ook intellectueel te noemen. Bij de röntgenfoto’s is dit redelijk evident, gezien het academische karakter van het vakgebied, maar ook glas-in-loodramen gaan voorbij aan het zintuiglijke doordat ze de bezoeker van een kerk doen stilstaan en nadenken over hun God en daarmee hun leven. De

67 overweldigende schoonheid van de ramen, die vooral in eerdere eeuwen veel indruk op de bezoekers moet hebben gemaakt, blijft echter voornamelijk zintuiglijk. De X-rays van Delvoye gebruiken zowel deze zintuiglijke als intellectuele eigenschappen van de gebruikte media, maar voegen hier een artistieke context aan toe. De serie Sex-rays leveren door hun intieme, maar onnatuurlijke karakter een gevoel van voyeurisme op. De afbeeldingen laten niet alles duidelijk zien en nodigen dus formeel uit om ze nader en aandachtiger te bekijken. De voorstelling is echter erotisch, vaak zelfs pornografisch, waardoor je als bezoeker ook het gevoel krijgt mee te kijken naar een geheime privésituatie en je dus het gevoel krijgt weer een stap terug te moeten nemen. De religieus gethematiseerde glas-in-loodramen en de kruisgang zijn in hun vorm allen sterk zintuiglijk en voornamelijk visueel. Het belang van licht om de werken 12 Polyhymnia, 2001-2002. goed tot hun recht te laten komen versterkt dit. Doordat je als bezoeker echter geconfronteerd wordt met een sterk paradoxaal gegeven krijgen de werken een intellectueel en maatschappelijk karakter. De humoristische, maar tevens blasfemische eigenschappen zorgen ervoor dat de bezoeker stilstaat bij de conventies en vaste vormen van de katholieke kerk en deze in twijfel kan trekken. Het conceptuele karakter van deze werken ligt voornamelijk in het omver willen werpen van heilige huisjes en vastgeroeste aannames en conventies en het openbreken van de discussie over religie en zonde. Delvoye brengt het aardse en fysieke in contact met het hoge en spirituele, en gebruikt hiervoor de taal van de kerk en die van de wetenschap, waarmee twee uitersten samenkomen. Hiermee daagt Delvoye duidelijk de definitie en identiteit van kunst uit en worden high en low samengebracht en gecontrasteerd. Qua vakmanschap is deze serie weer een interessant geval. Delvoye maakt zelf niet de ramen, maar ziet dit werk, zoals de meeste van

68 zijn werken, wel als een uitdaging om nieuwe vaardigheden te leren. In een interview met Nicholas Bourriaud zegt Delvoye: “Ieder werk dient om mezelf iets te bewijzen, dat ik een radioloog zou kunnen zijn, bijvoorbeeld, zonder tot mijn 29e te hebben gestudeerd. Ik heb nu een eigen röntgenapparaat en ben in staat om een diagnose te stellen.”141 Deze toewijding is kenmerkend voor Delvoyes manier van werken en geeft veel van zijn kunstwerken een sterk ambachtelijk karakter. Toch stelt hij met deze houding het traditionele vakmanschap van de kunstenaar ook ter discussie. Het stellen van diagnoses vanaf een röntgenfoto is immers niet onderdeel van het standaard metier van de kunstenaar. Zoals al gedeeltelijk besproken heeft deze serie röntgenfotokunst naast een esthetische ook een kritische houding. Het tonen van zondige, lichamelijke en aardse taferelen op een traditioneel religieus medium, maar ook het gebruik van religieuze context voor een medisch wetenschappelijke techniek, levert stof voor een maatschappelijke discussie op. Naast maatschappijkritiek kunnen de werken ook gelezen worden als kritisch tegen de kunst zelf. De serie heeft een sterk wetenschappelijk karakter, waar de traditionele notie van kunst tegen indruist. Het gebruik van technische middelen om de innerlijkheid van de mens (en de rat en het varken) te tonen staat haaks op de notie van traditionele kunst om deze illusie handmatig te creëren. De gebruikte techniek, de combinatie met glas in lood en het gebruik van de dieren zijn allemaal zeer ontraditionele media. De serie is niet duidelijk semantisch te noemen, aangezien een uitleg niet nodig is om de werken te kunnen begrijpen. De complexe patronen van de sommige ramen zorgen echter wel dat het niet direct duidelijk is wat er precies is afgebeeld, waardoor een uitleg over de gebruikte beelden wel voor de nodige duiding kan zorgen. Wanneer de bezoeker immers niet doorheeft dat hij naar röntgenfoto’s van darmen, varkens, seksuele daden en genitaliën kijkt, gaat de opzet van het werk grotendeels verloren. Hiermee zijn de werken wellicht niet uitgesproken semantisch te noemen, maar gaan ze wel voorbij aan het louter illustratieve, aangezien ze niks concreets illustreren. Ze zijn kritisch, paradoxaal en eclectisch en hierdoor dus wel in zekere mate discourse-dependent.

141 Marcadé, “Het argot van”, pp. 41-42. 69

5.3.4 Cloaca, vanaf 2000. Verschillende media en afmetingen

Sinds 1997 is Cloaca een vast onderdeel in het oeuvre van Wim Delvoye. De eerste versie werd voor het eerst in 2000 tentoongesteld en is nu één van zijn bekendste serie kunstwerken, ondertussen bestaande uit tien varianten. Het doel van Cloaca is het produceren van menselijke uitwerpselen in een proces dat het menselijke verteringssysteem nauwkeurig nabootst, zonder een letterlijke kopie van menselijke ingewanden te zijn.

Cloaca is intended to be not a literal representation of the human digestive system, but an abstraction from digestion. When designing the first iteration, Delvoye originally thought along literal lines, experimenting with mechanical components that looked like the biological organs they approximated. But he abandoned this execution in favour of a more conceptual approach, eventually building the system out of glass containers, plastic tubes and metal frames that in no way suggest the organic process they encompassed.142

Het feit dat de machine niet op een mens lijkt maakt het des te interessanter en opmerkelijker. “The shocking thing is that it's like a wheel. The wheel isn't trying to look like your feet, but it does the same thing as all feet do.”143 De tien machines die Delvoye ondertussen heeft gebouwd zijn de Cloaca Original, een machine van twaalf meter lang met zes losse

142 Praeger, Dave. Poop Culture: How America Is Shaped by Its Grossest National Product, Feral House, Los Angeles, 2007, p. 160. 143 Ayerza, Josefina. “Josefina Ayerza interviews Wim Delvoye”, in Lacanian Ink, nr. 19, 2001. Via Lacanian Ink, http://lacan.com/frameXIX7.htm. Geraadpleegd op 22/07/2013.

70 onderdelen die dienen als maag, dunne darm en dikke darm; de Cloaca New and Improved (2001); de Cloaca Turbo (2003), die sneller verteert dan zijn voorgangers; de Cloaca Quattro (2004-2005); Cloaca N°5 (2006), met een chic uiterlijk; de Personal Cloaca (2006), ter grote van een wasmachine, die maar één keer per dag eet; de Mini Cloaca (2007), de Super Cloaca (2007), met een productie van 300kg poep per dag; de Cloaca Professional (2010), speciaal gemaakt voor het MONA in Hobart; en de Cloaca Travelkit (2006-2011) die in een reiskoffer zit. Los van de kleine onderlinge verschillen komen alle machines op hetzelfde neer en laten ze “niet meer zien dan een ingewikkeld technologisch mechanisme dat aan het einde van de rit stront produceert.”144 Toch is Cloaca hiermee geen inhoudsloos kunstwerk, maar eerder een ode aan de nutteloosheid en een “universele anus, het meest existentiële en meest materialistische beeld van het mens-zijn.”145 Want naast de dood is stront de grote gelijkmaker, die “alle geschillen tussen het mannelijke en het vrouwelijke, alle klasse- en genreconflicten, en zelfs raciale en etnische verschillen neutraliseert.”146 Delvoyes houding tegenover het democratische karakter van de menselijke ontlasting doet direct denken aan de beroemde uitspraak van Michel de Montaigne: “Op de hoogste troon ter wereld zit een mens nog steeds op zijn achterste.”147

17 Cloaca Original, 1997.

144 Marcadé, “Het argot van”, p. 61. 145 Duquenne, “In de huid van”, pp. 25-26. 146 Marcadé, “Het argot van”, p. 65. 147 Montaigne, Michel. Collected Essays, Boek 3, hoofdstuk 13. Via Marcadé, “Het argot van”, p. 65. 71

Delvoye speelt met de Cloaca serie sterk met de tegenstelling van betekenis en nutteloosheid, en waarde en afkeer. Hiermee positioneert hij zich gedeeltelijk tegenover Kant, die zegt dat schoonheid essentieel is voor de definitie van kunst, en afkeer en schoonheid niet samen kunnen bestaan. Kant voegt hier wel een uitzondering aan toe, namelijk het sublieme. 148 Cloaca toont wel de samenkomst van aversie en aantrekkingskracht, maar is door zijn klinische en technische uiterlijk moeilijk subliem te noemen, terwijl de machine wel zonder twijfel kunst is. Deze uiteindelijke keuze om een zeer klinische, onmenselijke machine te maken is ook onderdeel van het paradoxale karakter van Delvoyes oeuvre. Hij vergelijkt het zelf in een interview met golf. Voor het eenvoudige en nutteloze doel om een klein wit balletje op een grasveld in de hole te krijgen worden gebouwen afgebroken, enorme bedragen betaald en vastgoedcontracten afgesloten, allemaal voor niets eigenlijk. Hetzelfde is het geval met Cloaca; “It's big, it's expensive, it's huge, it's complicated to make, you need academics to work with you, you need all these people with sophisticated jobs helping you to produce shit. All of these professionals and academics collaborating to produce nothing more than shit... Shit which is the most futile thing, you just throw it out.”149 Dit laatste is echter niet altijd het geval bij Cloaca, aangezien Delvoye de geproduceerde uitwerpselen ook verkoopt als kunstwerken, waardoor de machine niet alleen een kunstwerk is, maar ook tot op zekere hoogte een kunstenaar. Het verkopen van uitwerpselen als kunst is niks nieuws, zoals Marzoni en Ofili bewijzen, maar interessant is dat de poep bij Delvoye geheel uniek is. Het is puur het tentoonstellen van poep in het museum, niet verbonden aan identiteit, afkomst of iets anders om af te leiden van de poep zelf. “Therefore it could not be Delvoye’s poop, or anybody’s. This is why Delvoye chose to create a pooping machine with no face, identity, or hint of personality.”150 De visuele presentatie van de machine leidt door zijn wetenschappelijke karakter de toeschouwer niet af, waardoor de bezoeker direct na gaat denken over de betekenis van het werk. Dit neemt natuurlijk niet weg dat het werk erg aanwezig en fysiek is, maar de vorm leidt niet af van de inhoud en vraagt om weinig contemplatie. Cloaca is een kunstwerk en een producent van kunstwerken, maar ook een merk, een onderneming en een bedrijf. De naam van het kunstwerk bezit een meerduidige betekenis. De cloaca is in het dierenrijk een lichaamsopening die sommige dieren bezitten die dient als geslachtsorgaan en als uitscheidingskanaal. Deze dieren bezitten dus slechts één opening voor ontlasting, urine, seksueel verkeer en genitale uitscheidingen (onder andere eieren). Een

148 Dillon, “Ugly Feelngs”, p. 25. 149 Ayerza, “Interview”. 150 Praeger, Poop Culture, p. 160. 72 andere betekenis is afgeleid van Cloaca Maxima, wat de naam was voor het rioolsysteem bij de Romeinen, maar volgens Delvoye is de naam vooral bedoeld als mooie klank die niks hoeft te betekenen. “We noemen het ook Cloaca omdat die naam aan de naam van een automodel doe denken. Toen ik eraan begon te werken, bracht Renault bijvoorbeeld een nieuw model op de markt met de naam Laguna. Cloaca klinkt dus als een nieuw automodel. Daarom koos ik voor die naam, die poëtischer klinkt dan ‘anus.’”151 Elke machine heeft zijn eigen logo, wederom gebaseerd op reeds bestaande merktekens en naast de verkoop van losse uitwerpselen wilde Delvoye met Cloaca zelfs naar de beurs gaan. Hij begon in 2001 met het verzamelen van informatie en juridisch advies over de mogelijkheden, maar besloot uiteindelijk om zich op converteerbare obligaties te richten. Deze obligaties zijn te koop voor €3000,- en kunnen na drie jaar ingeruild worden voor één van de verpakte drollen, of voor een terugbetaling met geringe rente. Hiermee moet de koper dus kiezen voor een investering in een kunstwerk, in de hoop dat de waarde stijgt, of een veilige stap terug. “Het is evenwel een ernstig spel, want het raakt aan een dimensie van de kunst die maar zelden uit de taboesfeer wordt gehaald: het verband tussen kunst en speculatie.”152 Met deze ‘operatie’ gaat Delvoye verder dan alleen het aanstippen van het taboe en “wil hij de materiële en symbolische grondslagen ondermijnen van het maatschappelijk verkeer, dat gebaseerd is op een reeks hypocrysieën.”153

13 Cloaca Faeces (Antwerp), 19/12/2000.

151 Marcadé, “Het argot van”, p. 66. 152 Idem, p. 71. 153 Ibidem. 73

Toetsing Cloaca is in al zijn verschijningsvormen een erg aanwezig object. Het formaat, de penetrante geur en de machinale vorm zorgen er voor dat het kunstwerk in een museum direct opvalt en sterk zintuiglijk is. De formele aspecten zijn echter niet het belangrijkst en zullen bij een bezoeker ook niet het langst blijven hangen. Het feit dat de bezoeker naar een machine kijkt die aan één zijde voedsel inneemt en dit aan de andere kant weer uitpoept na een geheel mechanisch en chemisch proces, laat echter wel een sterke indruk na. Uitwerpselen staan, ondanks een aantal tegenvoorbeelden, erg ver van de kunstwereld af en het produceren en verkopen van niet meer dan poep al helemaal. Deze absurditeit en het enorme geheel van zaken eromheen, zoals obligaties, logo’s, een eigen promotiespot (“Buy Cloaca shit now!”154), speelgoed155 en vacuümverpakte kunstpoep, maken het werk tot veel meer dan een fysiek object. Delvoye ziet het bovendien als een erg democratisch kunstwerk, gezien de universaliteit van de stoelgang. De machinale aanpak en het gebrek aan aanwezigheid van de kunstenaar of een identiteit an sich, is een duidelijke verwerping van de traditionele notie van kunst en vakmanschap en direct ook een vorm van kritiek daarop. Delvoye zegt dat “een goed kunstwerk altijd iets over een maatschappelijk fenomeen [zegt]”156 en Cloaca in dat opzicht als een metafoor gezien kan worden. “Cloaca vertelt over mechanisatie, productie, industriële revolutie, bedrijven, merken, marketing, afval, afvalverwerking, genetica, biologie, gastronomie, religie… Ze vertelt over speculatie en over de manier waarop de kunstwereld functioneert. Cloaca benadert van al mijn werken het best wat mij interesseert.”157 Ondanks dat het werk op het eerst gezicht dus niet meer lijkt dan een poepproducerende machine ziet Delvoye het als het meest inhoudelijke werk van zijn oeuvre en heeft het werk een sterk kritisch karakter. Het behoeft weinig uitleg dat de gebruikte media bij Cloaca ver af staan van de traditionele artistieke media. Dit geldt zowel voor de machine zelf, die geheel bestaat uit mechanische constructies en chemische processen, als voor de uitwerpselen. Cloaca is door zijn technische elementen en onpersoonlijke uiterlijk ook duidelijk niet illustratief. Als de machine niet aan zou staan, of als de toeschouwer geen uitwerpselen geproduceerd ziet worden, zou het ook niet duidelijk zijn waar de machine voor dient. Het werk dus in grote mate semantisch. Het is immers belangrijk voor de waardering van het werk om te weten waar hij voor dient. De semantische lading is echter niet erg uitgebreid. De toeschouwer hoeft

154 Delvoye, Wim. “Buy Cloaca Shit Now”, via Wim Delvoye. Geraadpleegd op 18/07/2013. 155 Bij de “Wim Action Doll”, een speelgoedpop van de kunstenaar, zit een miniatuur Cloaca. 156 Pickels. Belgisch atelier, p. 59. 157 Ibidem. 74 slechts de basis van het apparaat (een machine die poep produceert uit eten) te weten om het werk geheel te kunnen begrijpen. Deze semantische aanzet is echter wel nodig om een verdere gedachtegang in werking te zetten. Het werk is vooral sterk semantisch in het feit dat de toeschouwer het werk het beste en meest compleet kan waarderen door na te denken over het concept van het werk en de gevolgen en associaties die daarbij horen. Hierbij komen vragen centraal te staan als: waarom is deze poep kunst en andere niet? En: wat zegt dat over de kunstmarkt?

Shit is shit. But because it's so futile, and proletarian, and plebeian, and democratic, whichever word you prefer, it's so democratic you should treat the shit like every other shit. Because of this shiny machine, more value is given to the shit, so they are sinning against the democratic rule. The TV cameras and the public attention and the art critics make this shit different than other shits. Biochemically it’s exact.158

158 Ayerza, “Interview”. 75

6. Banksy 6.1 Introductie Van de drie kunstenaars is Bansky zonder twijfel degene die het verst van conceptuele kunst af staat, en graffiti en street art lijken op het eerste gezicht ook ver verwijderd van het intellectuele karakter van conceptuele kunst. Veel mensen zien het als vandalisme en criminaliteit om zonder toestemming op muren te schrijven of verven en het genre lijkt eerder oppervlakkig dan diepgaand te zijn, ook vanwege het vluchtige karakter en de overdadige aanwezigheid ervan in steden. Toch zijn deze beide beweringen grotendeels te ontkrachten. Ik gebruik hier bewust de term grotendeels, omdat het oeuvre van Banksy inderdaad minder nauw aansluit bij de conceptuele kunst en in het verlengde daarvan het rematerialisme dan het oeuvre van Damien Hirst en Wim Delvoye. Zoals ik al in hoofdstuk 3 gezegd heb claim ik niet dat de oeuvres van de drie behandelde kunstenaars voor 100% aansluiten bij het rematerialisme en Banksy is hiervoor waarschijnlijk het grootste voorbeeld. Het oeuvre van Banksy is omvangrijk, divers en lastig te definiëren, onder andere door zijn anonimiteit en de veelgebruikte stijl van het stencil. Veel van zijn werken zullen dan ook niet duidelijk aansluiten bij conceptuele kunst of de nieuwe substroming. De reden dat ik Banksy gekozen heb voor dit onderzoek is om aan te tonen dat binnen de hedendaagse kunst in al zijn diversiteit tekenen te vinden zijn van conceptuele kunst en ook minder voor de hand liggende onderdelen van deze groep onder het rematerialisme kunnen vallen. De kunst van Banksy is veelbesproken, kritisch, onconventioneel en intelligent, en vormt ondanks zijn afwijkende en lastige karakter naar mijn mening dan ook een interessant onderzoeksonderwerp voor een studie naar het rematerialisme. Maar, wie is Banksy? Ondanks het feit dat tegenwoordig praktisch iedereen Banksy’s kunst kent, blijft zijn identiteit een mysterie. Menig onderzoeksjournalist heeft geprobeerd hem te ontmaskeren en in 2008 claimde The Daily Mail dat het ze gelukt was. Na een uitgebreid onderzoek en vele interviews komt de krant met een artikel met de naam en meerdere foto’s van de kunstenaar. Niemand heeft officieel kunnen bevestigen of de feiten kloppen en Banksy en zijn management ontkennen alles, maar interessant genoeg lijkt het er ook niet toe te doen: “The truth is, we don’t really want to know who Banksy is. It’s inevitably much more fun to think of some masked Warhol biting his thumb at the mainstream art world and taking the mystique of an anonymous graffiti tag to its inevitable conclusion.” Dit schrijft Adam Clark Estes in een stuk uit 2011 waarin wederom nieuwe

76 foto’s van Banksy besproken worden.159 De anonimiteit van de kunstenaar is ondertussen een wezenlijk onderdeel geworden van zijn identiteit als kunstenaar en draagt zelfs bij aan zijn imago; ik zal hier later op terug komen. Wat is er dan wel bekend over Banksy? Banksy geeft normaal gezien alleen interviews via email, maar in 2003 publiceert The Guardian voor het eerst een real life interview met de kunstenaar. Hierin vertelt de kunstenaar dat hij op zijn veertiende begonnen is met graffiti, in een tijd dat het niet goed ging met hem op school en hij meerdere malen met de wet in aanraking kwam. In zijn woonplaats Bristol was er een levendige graffiti cultuur waarin Banksy zich al snel thuis voelde.160 Will Elsworth-Jones weet Banksy’s verleden ietwat nauwkeuriger te beschrijven in zijn ongeautoriseerde biografie van de kunstenaar: Banksy: the man behind the wall uit 2012. Hierin beschrijft hij de Barton Hill Youth Club in Bristol, zonder welke de graffiti cultuur daar waarschijnlijk niet zo groot was geworden als hij nu is. Eén van de maatschappelijk werkers daar, John Nation, zag in 1983 de videoclip van Buffalo Gals van Malcolm McLaren en bracht later een bezoek aan Amsterdam, waar hem in de eerste plaats de enorme hoeveelheid aan graffiti opviel. Hij besloot om de Barton Hill Youth Club het centrum te maken van de Bristolse graffiti scene en hij gaf de jongeren een plek om legaal en vrij te kunnen verven. Hij legde een uitgebreide catalogus aan met alle graffiti die hij kon vinden, zodat de jongeren al snel een handige referentiebibliotheek hadden. Ook kocht hij verf, markers en spuitmonden, in de hoop dat de jonge graffitischrijvers niet langer hun spuitbussen zouden stelen uit winkels, wat een normale gang van zaken was in de graffitiwereld. Al snel groeide Barton Hill uit tot het graffiti Mekka van Engeland, “as John Nation rightly says, ‘a bright beacon in a drab landscape’, a beacon that would eventually attract Banksy.”161 Behalve Banksy zijn er vele, ondertussen beroemde, graffiti kunstenaars voortgekomen uit de tijd van Barton Hill, waaronder 3D (nu zanger van Massive Attack), Inkie, Nick Walker en Sickboy. Veel van deze writers zijn ondertussen werkzaam als gerenommeerde illustratoren, grafisch ontwerpers, animators, of natuurlijk erkend kunstenaars. Banksy behoorde tot de tweede golf van Barton Hill, nadat de eerste golf hardhandig door de politie was uitgedund, aangezien ze ook buiten het jeugdhuis actief graffiti spoten. In een paar jaar groeide Banksy’s bekendheid als graffitischrijver in Bristol en

159 Clark Estes, Adam. “When can we stop wondering what Banksy looks like?”, op Salon, http://www.salon.com/2011/03/04/banksy_identity_photo_revealed/, ( 04/03/2011). Geraadpleegd op 30/07/2013. 160 Hattenstone, Simon. “Something to spray” in The Guardian, http://www.theguardian.com/artanddesign/2003/jul/17/art.artsfeatures, (17/07/2003). Geraadpleegd op 31/07/2013. 161 Ellsworth-Jones, Will. Banksy: the man behind the wall, Aurum, London, 2012, p. 27. 77 voordat hij zichzelf Banksy noemde probeerde hij verschillende namen, waaronder Robin Banx. Behalve met zijn naam experimenteerde hij ook met zijn stijl, iets dat van enorm belang is binnen de graffitiwereld. Voor buitenstaanders is elke vorm van het gebruiken van een spuitbus om op muren te schilderen al snel graffiti, maar binnen de subcultuur zelf zijn er grote verschillen. Aangezien het voor dit onderzoek niet van belang is om de geschiedenis en details van de graffitiwereld te bespreken zal hier verder niet op in gaan. Wel is het belangrijk om te weten dat Banksy’s gebruik van stencils binnen de traditionele graffiticultuur als minderwaardig gezien wordt. Elk gebruik van hulpmiddelen om de tekening strakker of mooier te krijgen, zoals stencils of afplaktape, druist in tegen het freehand karakter dat graffiti volgens de traditionele writers zou moeten hebben en maakt de kunstenaar een Toy: “a neophyte writer with no skills and little clue of the history of graffiti”162 Banksy’s vorm van graffiti wordt dan ook meestal als street art aangeduid, en niet als graffiti. Graffitikunstenaar David Samuel zegt hierover tegen Ellsworth-Jones: “‘He’s very clever. I think he’s a genius man.’ But Banksy is not a graffiti artist. Graffiti artists ‘only write their name and do characters and it’s all about us and our peers. It’s not about the public.’ In contrast, for Banksy and other street artists like him, it is all about the public.”163 De keuze van Banksy om stencilkunst te maken in plaats van traditionele graffiti kent geen eenduidige uitleg. In zijn meest bekende boek, Wall and Piece, zegt Banksy dat hij op zijn achttiende met vrienden een trein aan het beschilderen was toen de politie kwam. Zijn vrienden kwamen allemaal veilig bij de auto, maar hij moest schuilen onder een vrachtwagen, die constant motorolie lekte. “As I lay there listening to the cops on the tracks I realised that I had to cut my painting time in half or give up altogether. I was staring straight up at the stencilled plate on the bottom of a fuel tank when I realised I could just copy that style and make each letter three feet high.”164 In interviews geeft hij meestal een andere uitleg, allemaal ietwat variërend, maar allen met als basis dat hij zichzelf niet goed genoeg vond in freehand graffiti. Tegen één van zijn vrienden, auteur Tristan Manco, zei hij ooit:

I started painting graffiti in the classic new York style you use when you listen to too much hip hop as a kid, but I was never any good at it. As soon as I cut my first stencil I could feel the power there. The ruthlessness and the efficiency of it is perfect. I also

162 Idem, p. 43. 163 Idem, p. 39. 164 Banksy, Wall and Piece, Century, London, 2005, p. 13. 78

like the political edge. All graffiti is low-level dissent, but stencils have an extra history. They’ve been used to start revolutions and to stop wars.165

De kunst van Banksy wordt gekenmerkt door het gebruik van stencils voor intelligente, humoristische, maatschappijkritische en vaak politieke afbeeldingen. Een veelvoorkomend thema is het gebruik van ratten in zijn afbeeldingen en veel mensen denken dan ook dat hij hiervoor geïnspireerd is door Blek le Rat, een beroemde Franse street art kunstenaar die al vanaf het begin van de jaren ‘80 levensgrote ratten op muren stencilt. De overeenkomst tussen de twee oeuvres is groot en “once you’ve seen a Blek’s work it is impossible to see Banksy piece, especially his early work, without thinking of Blek.”166 Passend bij de vaak humoristische toon van Banksy zegt hij zelf over het gebruik van ratten in zijn kunst: “I’d been painting rats for three years before someone said “That’s clever, it’s an anagram of art” and I had to pretend I’d known that all along.”167

14 Blek le Rat, No more war in the world, 2003.

Naast stencilkunst heeft Banksy echter ook veel sculpturen en installaties op zijn naam staan en varieert zijn materiaal van verf en karton tot levende of opgezette dieren,

165 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 58. 166 Idem, p. 65. 167 Banksy, Cut it Out, Banksy, Londen, 2004, p. 31. 79 readymades, gips en steen en zelfs brons. Deze kunstwerken zijn gevarieerder van karakter dan zijn stencils en ze zijn goede voorbeelden van de grensvervaging tussen street art en hedendaagse kunst die Banksy uniek maakt. Eén van de onderdelen van dit diverse oeuvre is het toevoegen van elementen aan bestaande schilderijen, om het werk zo een totaal nieuw karakter te geven. Het bronmateriaal betreft hierbij vaak sentimentele en traditionele olieverfschilderijtjes waarop Banksy hedendaagse en vaak subversieve toevoegingen stencilt. Deze werken zijn op zichzelf al interessant en vermakelijk, maar het is de keuze van Banksy om ze in het geheim in musea op te hangen wat ze echt uniek maakt. De schilderijen vallen door hun klassieke afbeeldingen en kader niet direct op, maar bij nadere inspectie blijken ze extreem af te wijken van de conventionele museumkunst waar ze tussen hangen. Banksy zegt hier zelf over: “I’ve wandered around a lot of art galleries thinking, ‘I could’ve done that’, so it seemed only right that I should try. These galleries are just trophy cabinets for a handful of millionaires. The public never has any real say in what art they see.”168 Banksy koos voor zijn eerste museuminvasie het Tate Britain museum, maar daarna volgden nog vele andere succesvolle pogingen in onder andere Parijs, New York en andere musea in Londen. Deze acties en de vele media-aandacht die ze kregen zorgden ervoor dat Banksy binnen korte tijd een internationale bekendheid is geworden. Ironisch genoeg is Banksy ondertussen zelf een soort van trofee geworden en zijn er meerdere miljonairs, onder wie beroemdheden als Brad Pitt, Angelina Jolie en Christina Aguilera, die zijn werk verzamelen. Veel van zijn werken worden voor grote bedragen verkocht, maar Banksy ziet zelf vaak nauwelijks iets van dat geld. In het begin van zijn carrière verkocht hij zijn prints gesigneerd voor maximaal £250,-. Deze prijzen zijn vanzelfsprekend gestegen, maar zijn ook tegenwoordig nog redelijk laag. Zo kostte één van zijn duurdere prints, Kate Moss, in 2005 £1500,-. Zijn werk op canvas is natuurlijk duurder, maar de prijzen voor zowel deze als de prints verbleken alsnog bij de prijzen die de kopers er voor kunnen vragen als ze er de kunstmarkt mee opgaan. In 2008 is diezelfde Kate Moss print namelijk voor £96.000,- verkocht169 en zijn werken op canvas halen bij de grote veilinghuizen prijzen van rond de £200.000,- op.170 Dit betekent niet dat Banksy slecht verdient aan zijn kunst, maar wel dat de waarde van zijn kunst en dus het commerciële karakter ervan grotendeels los staan van hem als persoon. In een interview met de New Yorker zegt hij dat hij het lastig vindt om om te gaan met het financiële aspect van zijn werk: “The money that my

168 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 17. 169 Idem, p. 192. 170 Idem, p. 126. 80 work fetches these days makes me a bit uncomfortable, but that’s an easy problem to solve – you just stop whingeing and give it all away. I don’t think it’s possible to make art about world poverty and then trouser all the cash, that’s an irony too far, even for me.”171 Banksy blijft trouw aan deze houding en geeft veel geld aan goede doelen, ook schenkt hij regelmatig kunstwerken aan veilingen om goede doelen te steunen. Zo brachten drie van zijn werken bijna $2.8 miljoen op bij een liefdadigheidsveilig georganiseerd door Damien Hirst en Bono, doneerde hij bijna een half miljoen pond, verzameld met de verkoop van prints, aan goede doelen tussen 2006 en 2008 en bracht hij in 2007 ongeveer twintig street art kunstenaars samen in Bethlehem om een expositie te organiseren om aandacht te vragen voor de situatie in Palestina, waarmee hij meer dan een miljoen dollar ophaalde.172 Zijn kunst heeft een sterk antikapitalistisch karakter en alle mogelijkheden om op commerciële wijze geld te verdien heeft hij dan ook afgeslagen. In het interview met Simon Hattenstone voor de Guardian vertelt Banksy dat de merken waar hij het meest op neerkijkt hem ondertussen hebben benaderd om aan advertenties mee te werken en hij deze allemaal heeft afgewezen. Hij zegt hierover: “Yeah, I've turned down four Nike jobs now. Every new campaign they email me to ask me to do something about it. I haven't done any of those jobs. The list of jobs I haven't done now is so much bigger than the list of jobs I have done. It's like a reverse CV, kinda weird.”173 Het is dus duidelijk dat zijn imago erg belangrijk is voor Banksy, maar hij laat zich hierin niet leiden door de regels van de traditionele graffiticultuur. In 2010 vertelde hij aan Time Out: “Traditional graffiti artists have a bunch of rules they like to stick to, and good luck to them, but I didn’t become a graffiti artist so I could have somebody else tell me what to do.”174 Zijn kunst is dus grotendeels schatplichtig aan graffiti, maar gaat daar vervolgens aan voorbij. Zijn kunstenaarschap is ambigu, vanwege de constante strijd tussen werken op straat, wat goed is voor zijn bekendheid en imago, of werken in de studio, wat hem ook bekendheid oplevert, maar bij een andere groep mensen, en bovendien voor inkomsten zorgt. Zijn anonimiteit is ook een wezenlijk deel van zijn imago en draagt bij aan zijn geloofwaardigheid als street art kunstenaar en rebel. Interessant is dat hij hiermee het tegenbeeld vormt van kunstenaars als Koons, Warhol, maar ook van Damien Hirst en Wim

171 Idem, p. 201. 172 Idem, pp. 201-204. 173 Hattenstone, “Something”. 174 Ward, Ossian. “Banksy interview - Art - Time Out London”, op Time Out, http://www.timeout.com/london/art/banksy-interview-art-time-out-london, (01/03/2010). Geraadpleegd op 02/08/2013. 81

Delvoye. Bij deze kunstenaars is de persoonlijkheid en beroemdheid van de kunstenaar als persoon een wezenlijk onderdeel van hun kunst en ze zijn niet alleen vanwege hun kunst, maar ook vanwege hun persoonlijkheid bekendheden. Banksy draait dit gedeeltelijk om. Bij Banksy is zijn anonimiteit een net zo belangrijk onderdeel van zijn kunst als de bekendheid dat is bij de eerder genoemde kunstenaars. Hierdoor staat dus ook de kunstenaar als persoon centraal, maar dan als afwezig en enigmatisch concept van een persoon. Aan het begin van zijn carrière diende de anonimiteit wel een duidelijker doel, aangezien hij voornamelijk illegaal werkte, maar deze anonimiteit, “once a necessity, has become something of a marketing tool.”175 Het is de anonimiteit die hem uniek maakt onder hedendaagse kunstenaars en die wellicht voor veel problemen en obstakels kan zorgen, maar vooral ook bijdraagt aan zijn bekendheid en media aandacht. Hij zegt zelf hierover: “Charlie Chaplin used to say “once I talk, I’m like any other comic.” I figured I’d follow his lead. (…) Invisibility is superpower.”176 En ondanks zijn onzichtbaarheid als persoon is Banksy een enorme aanwezigheid in de hedendaagse kunstwereld. Hij heeft met groot succes meerdere eigen exposities georganiseerd, een eigen film uitgebracht en zijn gevolg is immer groeiend en divers, zowel binnen als buiten de kunstwereld.

6.2 Banksy als conceptueel kunstenaar Zoals gezegd zijn lang niet al zijn kunstwerken onder de noemer van conceptuele kunst te brengen. Zijn stencils gaan over het algemeen verder dan pure representatie of illustratie, maar daarmee zijn ze niet direct conceptueel te noemen. Het geëngageerde karakter van deze losse werken draagt wel aanzienlijk bij aan de intellectuele aard ervan, maar is ook niet voldoende om de kunst conceptueel te kunnen noemen. Ik zal later in dit hoofdstuk nog uitgebreid terugkomen op het conceptuele karakter van zijn stencilkunst. In het geheel genomen is zijn kunst wel duidelijker te verbinden aan de ideeën van conceptuele kunst. Stencil kunst is van zichzelf al conceptueler dan de meeste graffiti, omdat graffiti een veel vluchtiger karakter heeft. “Most graffiti artists go out and bomb177. But for a stencil artist, the art is much more in the conception of the piece and then exactly where you place it than in how skilfully you can use a spray can.”178 In plaats van een normaal schetsboek, zoals de meeste graffitikunstenaar bij zich dragen, hun zogenaamde Black Book, heeft Banksy een

175 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 103. 176 Idem, p. 102. 177 ‘To Bomb’ betekent hier het beschilderen van meerdere muren in één gebied in korte tijd en is kenmerkend voor graffitischrijvers. 178 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 38. 82 conceptuelere versie op zak. “Banksy has said he never used sketch books ‘in the way you imagine a “real” artist does’, rather he uses them to note down great ideas of somebody else’s he has just had.”179 Kate Brindley, voormalig directeur van het Bristol Museum, waar Banksy een grote expositie heeft georganiseerd, omschrijft het karakter van Banksy als volgt: “His work is smart, it’s intentioned. It’s political, it’s humorous. It’s current. It’s site specific, it’s universal. He thinks very carefully about it but there is also lightness and playfulness which I really enjoy about it.”180 Dit is te vergelijken met het werk van Delvoye en Hirst, dat op het eerste gezicht speels en oppervlakkig lijkt maar in wezen uitvoerig doordacht en conceptueel is, en deze duiding sluit daarom goed aan bij de ideeën van het rematerialisme. Zijn projecten nemen vaak ook de vorm aan van kritiek op de oppervlakkigheid van beroemdheden en merken. Als promotie voor zijn grote expositie Barely Legal in 2006, waar ik later uitvoerig op terugkom, koos Banksy niet voor standaard vormen van promotie, maar wist hij toch aan voldoende media-aandacht te komen. Eén van de acties die hij hiervoor ondernam was het in het geheim verwisselen van 500 exemplaren van Paris Hilton’s debuut cd met een eigen aangepaste versie, in meer dan veertig verschillende winkels. Banksy had de streepjescode intact gelaten en de voorzijde slechts lichtelijk aangepast, waardoor kopers er pas thuis achterkwamen dat hun cd aangepast was en Paris Hilton op de voorzijde ontblote borsten had. Behalve de voorzijde had Banksy het boekje aangepast en bevatte de cd in plaats van Hilton’s nummers een 45 minuten lange electro remix van Danger Mouse. Dit project is te vergelijken met zijn eerdere museuminvasies, maar ook met het conceptuele kunstwerk Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project van Cildo Meireles uit 1970, waarin

20 aangepast Paris Hilton album, 2006. Meireles Coca-Cola flesjes

179 Idem, pp. 69-70. 180 Idem, p. 144. 83 bedrukte met politieke en kritische leuzen en deze vervolgens weer terug in de circulatie bracht. Doordat Meireles de flesjes met dezelfde witte inkt bedrukte als de rest van het flesje, werden de boodschappen pas zichtbaar nadat ze gevuld waren.181 Zoals ik al aan het begin van dit hoofdstuk zei, is ook de maatschappijkritische houding van Banksy’s kunst een belangrijke parameter voor het conceptuele karakter ervan. Engagement staat niet gelijk aan conceptualiteit, maar het is er wel een wezenlijk deel van, vooral bij de Conceptuele Kunst van de jaren ’60 en ’70. Visueel vertoond Banksy’s kunst veel overeenkomsten met de beeldtaal van kunstenaars als Hirst, Delvoye en Koons, maar inhoudelijk plaatst Banksy zich dus verder van de meer populistische elementen van vooral Koons en Hirst, want “as a cynical populist, Koons is far removed from the ideology and lifestyle that we now tend to associate with conceptual artists. Conceptual art is supposed to be historically connected with the spirit of ’68, with the protest against the war in Vietnam and with rebellion against paternalistic authorities.”182 De Vietnam oorlog is dan wel verwisseld voor de War on Terror en andere controversiële oorlogen van tegenwoordig, maar de boodschap blijft hetzelfde. Peter Osborne specificeert dit in zijn boek over Conceptuele Kunst:183

The great ideological divide of the day can be tabulated in terms of six main political issues, as follows: - +

War Peace activism Colonialism/imperialism National liberation Nationalism Internationalism Class/privilege Social equality Racism Civil rights Sexism Women’s and gay liberation

Elk van deze onderdelen is terug te vinden in het werk van Banksy en blijken dus ook tegenwoordig nog actueel. Het sterk politieke karakter van zijn werk sluit goed aan bij zijn rebelse karakter en geven, gecombineerd met zijn slimme visuele vindingen, zijn werk de diepgang die veel andere street art mist.

181 Osborne, Conceptual Art, p. 39. 182 Godfrey, Conceptual Art, p. 419. 183 Osborne, Conceptual Art, pp. 39-40. 84

6.3 Banksy als Rematerialist In tegenstelling tot mijn werkwijze bij Damien Hirst en Wim Delvoye zal ik in dit onderdeel geen losse werken of series bespreken van Banksy, maar grotere overkoepelende delen van zijn oeuvre. Eerst zal ik zijn stencilkunst bespreken, zowel op straat als in de studio. Hierna zal ik de verschillende exposities bespreken die Banksy georganiseerd heeft en als laatste zal ik zijn film Exit through the giftshop behandelen. Doordat alle onderdelen zeer omvangrijk zijn zal ik veel zaken over moeten slaan of kort moeten behandelen, maar op deze wijze kan ik wel aantonen waarom Banksy naar mijn mening als rematerialist gezien kan worden en dit niet slechts een klein deel van zijn oeuvre beslaat.

6.3.1 Stencilkunst Stencils nemen het grootste deel in van Banksy’s oeuvre, dus het is lastig een goed overzicht te geven van zijn stencilkunst als geheel. In bijlage 3 zullen er meer stencils te vinden zijn, maar in dit onderdeel zal ik slechts een klein aantal stencils bespreken, aan de hand van de hierboven genoemde categorieën van Peter Osborne. Op deze manier komt de diversiteit van Banksy’s thema’s goed uit de verf, zonder dat deze sectie te omvangrijk wordt.

15 Armoured Peace Dove, Bethlehem, 2007.

Oorlog is één van de hoofdthema’s in Banksy’s werk en komt in zijn stencils op vaak expliciete wijze voor. Dit kunstwerk heeft Banksy gemaakt in Bethlehem waar hij meerdere malen geweest is om aandacht te vestigen op de situatie daar. Hij heeft onder andere in 2005 de Israëlische Westoeverbarrière beschilderd als kritiek en hij heeft, zoals eerder genoemd, een liefdadigheidsexpositie georganiseerd om geld op te halen voor de situatie in Palestina; deze duif komt uit diezelfde periode. In tegenstelling tot veel anti-oorlog propaganda weet Banksy zijn schilderingen subtiel te houden, zonder de kracht van zijn boodschap te verliezen. De afbeeldingen zijn niet te pathetisch of cliché en behouden zelfs de humoristische toon waar Banksy om bekend staat, zonder aan inhoud te verliezen. Volgens de fotograaf van bovenstaande afbeelding is de beschilderde muur de locatie van de Eerste Intifada en zijn de gaten in de muur boven de schildering afkomstig van kogels.184

16 Trespassing, San Francisco, 2010.

Dit werk sluit aan bij de tegenstelling tussen kolonialisme/imperialisme en nationale vrijheid. Banksy maakt vaak gebruik van bestaande elementen op straat om daar een kunstwerk

184 Eddiedangerous (username). “Banksy: Armoured Peace Dove”, op Flickr, http://www.flickr.com/photos/13899429@N08/2131727813/, (22/12/2007). Geraadpleegd op 03/08/2013. 86 omheen te maken, zoals hier met het bordje ‘No trespassing’. In 2010 werd in San Francisco een zogenaamde Sit/Lie Ordinance ingevoerd, wat inhoudt dat er niet langer op stoepen gezeten of gelegen mag worden, een verordening die gezien wordt als een actie tegen daklozen. Het idee van het kunstwerk is extra versterkt door het gebruik van een native American, wiens thuisland immers ingenomen is door de Amerikanen en die dus in symbolische, maar vaak ook letterlijke, zin dakloos is. Banksy lijkt hier duidelijk te stellen dat hij de Amerikanen als imperialisten ziet die de Indianen van hun land beroofd hebben. Veel van Banksy’s werken gaan over de Verenigde Staten, de grootmacht die ze zijn, de oorlogen die ze voeren en de commercialisering van hun maatschappij. Met dit werk weet Banksy zijn boodschap subtiel maar overtuigend te brengen. Hij had vele vormen kunnen geven aan deze kritiek, en kiest voor een uitwerking die op meerdere lagen werkt.

17 Monkey Queen, 2003.

Dicht bij kolonialisme ligt nationalisme, een ander thema dat vaak voorkomt in Banksy’s werk. Naast de Verenigde Staten staat hierbij vaak ook het Verenigd Koninkrijk centraal, het 87 thuisland van Banksy. Hij heeft meerdere werken over de koningin gedaan en bovenstaande afbeelding verscheen rond het gouden jubileum van koningin Elizabeth. Hij is in 2003 als officiële print uitgegeven, met een oplage van 750 exemplaren,185 maar bestaat ook als zwart wit stencil. Apen komen vaak terug in Banksy’s kunst en hij gebruikt ook vaak een apenmasker om zijn gezicht mee te bedekken. Opmerkelijk is dat apen in zijn kunst voor verschillende dingen kunnen staan. Soms gebruikt hij ze als verassend intelligente wezens, zoals in het werk Simple intelligence testing, maar in een ander werk, Monkey Parliament heeft hij het gehele Britse parlement door apen vervangen en ligt de boodschap duidelijk anders. 186

24 Slave Labour, Londen, 2012.

Dit kunstwerk verscheen in mei 2012 op de muur van een Poundland winkel in Londen en is een combinatie van stencilkunst en echte vlaggetjes; de vlaggetjes werden echter al in de eerste nacht gestolen. Een aantal dagen later was het werk beschermd door een plaat plexiglas en waren de vlaggetjes vervangen. Het werk kan gezien worden als een kritiek op de viering

185 Details gehaald van: http://banksyforum.proboards.com/thread/15048. Geraadpleegd op 03/08/2013. 186 Voor afbeeldingen, zie bijlage 3. 88 van het diamten jubilieum van koninging Elizabeth, de enorme kosten en industrie die daar bij komen kijken en de dubieuze herkomst van veel van de merchandise. De locatie is hiervoor ook van belang aangezien “Two years ago, Poundland launched an inquiry after a boy of seven was found to be working 100 hours a week in an Indian sweatshop producing goods for the store.”187 De combinatie van echte vlaggetjes en stencil geven het werk een toegevoegd realisme en zorgt ervoor dat op het eerste gezicht het werk overkomt als het oppervlakkige beeld van Engeland tijdens de jubileumviering. De grootste controverse rond het werk kwam echter pas toen het in febuari 2013 opeens verdwenen was. Het werk bleek ter veilling aangeboden in Miami, maar dit ging op het laatste moment toch niet door door de vele controverse die de verkoop opleverde. Buurtbewoners gingen massaal de straat op om te demonstreren voor de terugkomst van het werk, maar het werk werd uiteindelijk in juni toch verkocht voor een enorm bedrag aan een privé-verzamelaar.188 Behalve dat Banksy met dit kunstwerk kritiek uit tegen klassenverschillen en racisme is het werk ook een duidelijke aanklacht tegen het kapitalisme en commercialisme, een onderwerp dat vaak terugkomt in Banksy’s werk

18 Kissing Coppers, Brighton, 2005. .

187 Enoch, Nick. “'Banksy' Jubilee graffiti of sweatshop boy with sewing machine appears overnight at London bargain store... but who stole the bunting?” op The Daily Mail, http://www.dailymail.co.uk/news/article- 2144677/Banksy-Diamond-Jubilee-graffiti-sweatshop-boy-appears-overnight-Poundland-wall.html, (15/05/2012). Geraadpleegd op 03/08/2013. 188 BBC News. “Banksy's Slave Labour mural auctioned in London”, op BBC News, http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-london-22741911, (03/07/2013). Geraadpleegd op 03/08/2013. 89

Seksisme is geen veelvoorkomend thema in Banksy’s werk, maar komt wel af en toe voor. Het bekendste werk in dit thema is waarschijnlijk Kissing Coppers, uit 2005. Het werk kan gezien worden als kritiek op homofobie, maar wellicht ook als spottend naar de politiemacht. Gezien de maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar is de eerste uitleg echter het meest voor de hand liggend, maar dat neemt niet weg dat het onderwerp een minder originele uitwerking heeft gekregen dan menig ander werk van Banksy. De typische machocultuur van politieagenten staat voor sommigen wellicht ver af van homoseksualiteit, net als dat homoseksualiteit in het leger vaak nog een taboe is. Banksy doorbreekt dit taboe en toont dat agenten ook gewoon mensen zijn, met een persoonlijk liefdesleven en geaardheid. Het is een effectief en pakkend werk, maar mist grotendeels het veelzijdige karakter van veel van zijn andere werk.

Toetsing De stencilkunst van Banksy is naast visueel ook intellectueel te noemen. De kunstenaar bespreekt met zijn werken op kritische en doordachte wijze verschillende maatschappelijke kwesties en de toeschouwer merkt meteen dat er meer nodig is dan slechts een simpele blik om de afbeeldingen te doorgronden. Street art is van zichzelf duidelijk onconventioneel in zijn visuele stijl en karakter. De kunstvorm tart op meerdere manieren de grenzen van kunst en artistiek vakmanschap doordat hij de kunst volledig democratiseert en open gooit voor vele nieuwe werkwijzen. Bovendien is street art, ook in tegenstelling tot graffiti, een vluchtige en relatief simpele vorm van schilderen, die sterk contrasteert met de nauwgezette en arbeidsintensieve werkwijze van traditionele schilderkunst. Een ander element dat inherent is aan street art is de kritische en anti-establishment houding. Street art en graffiti bezitten deze houding vanzelfsprekend door het illegale karakter dat de kunst kenmerkt, maar veel van de kunstenaars binnen street art, waaronder zonder twijfel ook Banksy, nemen deze houding ook aan in de onderwerpen die ze behandelen. Zoals hierboven duidelijk is geworden, is politieke en maatschappelijke kritiek één van de hoofdonderdelen is Banksy’s kunst. Wat ik hierboven overigens niet heb behandeld, maar eerder in dit hoofdstuk wel duidelijk is geworden, is de grote hoeveelheid aan kritische werken die Banksy maakt gericht op de kunstwereld. Stencilkunst bestaat grotendeels uit relatief traditionele media: karton en verf, maar de manier waarop deze behandeld worden en de soorten ondergrond en verf zijn wel compleet anders dan bij traditionele kunstenaars. Bovendien is de locatie van de stencils een essentieel onderdeel van het kunstwerk, en subversieve, illegaal geplaatste openbare wandschilderingen zijn verre van traditioneel. Banksy gebruikt in zijn stencilkunst erg veel tekstuele elementen,

90 wat de werken een sterk semantisch karakter geeft. Daarbij is het, zoals hierboven gebleken, vaak belangrijk om de aanleiding of historische verwijzingen van het werk te kennen, om zo het concept er van beter te begrijpen. Banksy’s stencils staan bekend om hun hoge kwaliteit en vakmanschap, maar het is vooral de boodschap die ze uniek maakt. De werken zijn dus zowel semantisch door de aanwezigheid van talige elementen in de werken zelf, als doordat ze grotendeels discourse dependant zijn.

6.3.2 Shows Banksy wordt vaak geëxposeerd, maar het merendeel van deze exposities staat los van Banksy zelf en wordt georganiseerd door galeries die zijn werk bezitten en willen doorverkopen. Dit zijn vaak traditionele en standaard exposities, ingericht volgens het white cube principe. Wanneer Banksy echter zelf de organisatie in handen neemt komt er nooit een standaard product uit en de door hem georganiseerde exposities zijn daardoor vaak zelf ook bijna kunstwerken te noemen. Banksy heeft deelgenomen aan meerdere grote street art exposities en heeft ook zelf vele groepstentoonstellingen georganiseerd, ik zal hieronder echter alleen de grootste van Banksy’s solotentoonstellingen bespreken, aangezien deze het beste illustreren wat Banksy als kunstenaar en organisator uniek maakt. In plaats van elke tentoonstelling los te toetsen aan de parameters van Goldie & Schellekens zal ik alle shows samen toetsen aan het eind, omdat elke individuele show bestaat uit vele losse werken en de toetsing anders drie maal nagenoeg hetzelfde zou zijn.

6.3.2 Turf War, Hackney, Londen, 18 – 21 juli 2003.

Deze tentoonstelling in een voormalig pakhuis in Londen zorgde voor de definitieve doorbraak van Banksy als vernieuwende street art kunstenaar. In 1962 opende Andy Warhol voor het eerst een expositie in de Stable Gallery in New York, waar veel jongeren en andere mensen van buiten de kunstwereld op afkwamen. Kunstcriticus William Wilson noemde het destijds “the first circus opening, the first gallery-event… the first party opening.”189 Banksy lijkt hier met zijn eerste grote show veel van geleerd te hebben en neemt het circuselement zelfs letterlijk door een aantal levende dieren in de tentoonstelling op te nemen. Zo liep er een koe rond met het hoofd van Warhol tientallen keren op zijn lichaam gestencild, varkens met politiekleuren en schapen met concentratiekamp strepen. Banksy legt de aanwezigheid van de dieren zelf op twee manieren uit, waarbij hij in de eerste ietwat schertsend verwijst naar het verwijt vanuit de graffitiwereld dat hij een boerenkinkel is van het platteland, omdat hij niet uit Londen komt. De tweede uitleg is een stuk serieuzer en sluit goed aan bij de toon van oeuvre zijn en zijn houding tegenover commercie: “Our culture is obsessed with brands and branding, I’m taking the idea of branding back to its original roots, which is cattle branding. I call it Brandalism.”190 Behalve een interessant en origineel gegeven waren de dieren ook erg goed voor de publiciteit. Een medewerker van Banksy belde zelfs anoniem de dierenbescherming, waarna een activist zich aan het koeienhok ketende en de show nog meer publiciteit kreeg. De show, waar ook het portret van de koningin als aap voor het eerst getoond werd en Banksy zijn versie van de beroemde afbeelding van Churchill met een hanenkam van gras presenteerde, was een groot succes. “It lasted for only three days but it established Banksy as the leader of the new movement in British art, the street artists who were prepared to come in from the cold – artists who painted walls and sold 26 Churchill, 2003. canvases.”191

189 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 126. 190 Idem, p. 128. 191 Idem, p. 126. 92

Barely Legal, Los Angeles, september, 2006.

Barely Legal, Banksy’s eerste grote show in de Verenigde Staten, bracht veel van werk van de kunstenaar samen en vormt een duidelijk overzicht van zijn oeuvre. Op de expositie waren zijn klassieke stencils te zien, maar ook veel werk op canvas en een grote collectie klassieke sculpturen en traditionele schilderijen, aangepast of omgevormd naar Banksy’s stijl. De show was een enorm succes, maar deed ook af aan het rebelse karakter van de kunstenaar, aangezien er op de opening vele Hollywoodsterren aanwezig waren en Banksy vanaf dat moment meestal besproken zou worden als “Banksy, whose work is collected by Angelina Jolie and Brad Pitt among others.”192 De promotie van de show was ook typisch Banksy. Naast de eerder besproken guerrilla actie met Paris Hilton cd’s in Groot Brittannië bezocht Banksy vlak voor de opening van de show Disneyland in Californië, waar hij midden op de dag een opblaasbare pop, gehuld in Guantanamo Bay gevangeniskleding en met een zwarte zak over het hoofd, plaatste bij één van de achtbanen. Zoals met de meeste van zijn guerrilla acties liet hij ook deze filmen en de actie zorgde voor de nodige aandacht voor de kunstenaar, maar ook voor de controverse omtrent Guantanamo Bay.

192 Idem, pp. 132-133. 93

Ook de inhoud van de show was controversieel en verassend. Bij binnenkomst werd het publiek een kaartje overhandigd waar opstond: “There’s an elephant in the room. There’s a problem that we never talk about. 1.7 billion people have no access to clean water. 20 billion people live below the poverty line.”193 Wanneer het publiek vervolgens de expositie binnentrad bleek dit meer dan een spreekwoordelijke boodschap te zijn, aangezien er een echte olifant, geheel met goud en roze beschilderd, op ze te wachten stond. De olifant was geplaatst in een woonkamer, met Banksy schilderijen aan de muur en behang met hetzelfde patroon waarmee de olifant beschilderd was.

Behalve dat de olifant voor veel media aandacht en oproer zorgde was het dus ook een maatschappelijk statement, in de vorm van een geconcretiseerd gezegde waar de bezoeker niet omheen kon. Net als bij de vorige expositie waren dierenrechtenactivisten ook hier snel van mening dat het om dierenmishandeling ging, zelfs al had Banksy alle vergunningen geregeld en werd het dier door een professioneel team verzorgd. Op de expositie was ook de aangepaste cd van Paris Hilton samen met een aantal foto’s van de socialite in een vitrine te zien, gevuld met kakkerlakken en vergezeld door de leus “Thou Shalt Not Worship False

193 Idem, p. 135. 94

Icons”194. De expositie had in zijn geheel een zeer kritische toon, met veel werken over wereldproblematiek zoals armoede en onrecht. Passend bij de ironische toon van veel van zijn werk legt Banksy de expositie zelf als volgt uit:

This show has been quite a big undertaking for me, it represents nearly a month of getting up early in the morning. Some of the paintings have taken literally days to make. Essentially, it’s about what a horrible place the world is, how unjust and cruel and pointless life is, and ways to avoid thinking about all that.195

Hiermee bespot hij op humoristische wijze de kunstwereld en het traditionele idee van vakmanschap, maar hij draait zijn stelling aan het einde om door zijn kunst als veilig escapisme te omschrijven. De dualiteit van zijn kunstenaarschap en veel van zijn werk komt ook hier weer naar voren.

27 Happy Chopper, 2006.

194 Bowes, Peter. “'Guerrilla artist' Banksy hits LA” op BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5344676.stm, (14/09/2006). Geraadpleegd op 03/08/2013. 195 Ellsworth-Jones, Banksy, p. 136. 95

Banksy versus the Bristol Museum, Bristol, juni & augustus 2009.

Deze expositie kan gezien worden als het magnum opus van de kunstenaar en komt voort uit een tentoonstelling die Banksy in 2008 in New York organiseerde in een kleine galerie. Deze show, genaamd The Village Pet Store and Charcoal Grill, had de vorm van een dierenwinkel, waarin verschillende animatronics tentoongesteld werden in kooien, aquariums en terraria. Tijdens de loop van de expositie kreeg het Bristol Museum and Art Gallery een telefoontje van Banksy’s organisatie met de vraag of ze het museum wilde openstellen voor de kunstenaar en zijn entourage. Banksy wilde graag een grootschalige tentoonstelling in zijn geboortestad organiseren en deze baseren op zijn show in New York. Een vertegenwoordiger van het museum werd vervolgens door Banksy naar New York overgevlogen om de dierenwinkel te bekijken en daarna begonnen de onderhandelingen. The Village Pet Store was een unieke vorm van exposeren, met compleet ander werk dan de kunstenaar om bekend stond. Zo was er een konijn te zien dat zich aan het opmaken was, een aap die apenporno keek, een jas van luipaardhuid liggend op een tak, etende kipnuggets, rondzwemmende vissticks, rondkruipende hotdogs, een beveiligingscamera met jongen en een bejaarde, kale Tweety in een kooitje; allemaal levensecht en bewegend.

De keuze voor het Bristol Museum is opmerkelijk gezien het nogal ouderwetse en stoffige karakter dat het museum had, maar het bleek al snel dat Banksy het gebouw erg goed kende en heel specifieke plannen had voor de aanpak van de tentoonstelling. De hele operatie werd betaald door Banksy en via een waterdicht contract vastgelegd. Dit contract verzekerde dat alles in het geheim gebeurde en maar een zeer selecte groep mensen wist van de samenwerking. Binnen acht maanden wist Banksy’s team een tentoonstelling op te zetten, waarbij ze complete vrijheid kregen van het museum en toegang tot alle ruimtes en de gehele vaste collectie. Onder het mom van essentieel onderhoud en met het excuus dat delen van het museum waren afgehuurd voor filmopnames kon het team van Banksy in het geheim het museum transformeren tot één groot Banksy kunstwerk. Veel van de medewerkers kwamen zelfs pas op de dag van de opening achter het bestaan van de expositie. Banksy’s gekozen aanpak was slim, verassend en uniek. De animatronics van de show in New York 19 Pink Angel, 2009. hadden een centrale plek in het museum gekregen, maar vormden maar een klein deel van de complete expositie. Banksy had meerdere zalen ingericht met zijn eigen werk en toonde vooral veel installaties en sculpturen, waarmee werd aangetoond “how Banksy could succesfully push the bounderies of his work way beyond the

97 limits of the stencil.196 Er was onder andere een replica van Michelangelo’s David te zien met bomgordel, een klassieke leeuw met bebloede snuit, zweep in de bek en de kleren van de dompteur voor hem op de grond, een Boeddhabeeld met zijn arm in het gips en een blauw oog, de Venus van Milo bedelend als zwerver en een uitgebrande ijscowagen vol met graffiti. Een andere ruimte was geheel gevuld met de schilderijen van de kunstenaar en een replica van zijn studio, inclusief gecensureerd zelfportret. Interessanter was echter de schattenjacht die Banksy had georganiseerd door tussen de museumstukken van de vaste collectie zijn eigen werken, of andere objecten te verstoppen. Zo stond er bijvoorbeeld een dildo verstopt tussen de stalagmieten, een gevulde geldkoffer tussen de juwelen (gevuld met zijn beroemde zelfgemaakte £10,- briefjes met prinses Diana erop) en droeg een lam in het natuurhistorische gedeelte een muilkorf. Behalve deze humoristische objecten hingen er ook verschillende schilderijen met Banksy’s interventies tussen de grote meesters van het museum, waardoor de bezoekers behalve een omvangrijke solotentoonstelling van Banksy en een speelse zoektocht ook een goed overzicht van de vaste collectie kreeg. Enkele jaren voor deze expositie moest Banksy nog in vermomming zijn werken de musea in smokkelen, nu was hij één van de grootste attracties van het Verenigd Koninkrijk, met de op één na best bezochte expositie van dat jaar.197 Zoals al zijn shows was ook deze expositie gratis. Voor meer kunstwerken uit alle besproken exposities zie bijlage 3.198

Toetsing De exposities die Banksy organiseert zijn niet alleen gericht op een prettige ervaring voor de bezoekers, maar zijn meestal ook uitdagend en onconventioneel. In plaats van het simpelweg ophangen of neerzetten van zijn schilderijen en sculpturen vraagt Banksy meer van de kijker door ze te betrekken bij de shows en de kunstwerken. Alle drie de exposities tonen werk dat zowel visueel als intellectueel is, maar ook de exposities zelf vallen in deze dualiteit. Het gebruik van de olifant en de originele promotiemethodes van Barely Legal en de integratie van zijn werk in het Bristol Museum en andersom geven de bezoeker meer dan vermaak en visuele stimuli, maar betrekken hen bij de getoonde kunst en de omgeving, en laten hen nadenken over de positie van kunst en de problematiek die de getoonde werken bespreken. De

196 Idem, p. 145. 197 Pes, Javier. “Saatchi vs Banksy for most visited UK show in our annual attendance survey”, op The Art Newspaper, http://www.theartnewspaper.com/articles/Saatchi-vs-Banksy-for-most-visited-UK-show-in-our-annual- attendance-survey/20425, (31/03/2010). Geraadpleegd op 04/08/2013. 198 Voor een completer overzicht van alle getoonde objecten in deze expositie, zie: http://www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy-versus-bristol-museum-guide.htm. 98 voordurende paradox van het vandalistische en illegale karakter van street art en graffiti binnen de muren van een expositie, of zelfs in de institutionele context van een museum dat gesteund wordt door dezelfde gemeente die normaal geld investeert om street art tegen te gaan, maken van Banksy als geëxposeerde kunstenaar een unieke speler in het kunstveld. De exposities gaan dwars in tegen de traditionele normen van musea en galeries en nemen in hun vorm en opzet een kritische houding aan tegen het instituut waar ze op dat moment zelf gebruik van maken. De keuze om levende dieren te gebruiken, de toegang gratis te houden, de opening tot op het laatste moment geheim en de inrichting geheel anders te doen, staan haaks op de manier hoe galeries en musea normaal met hun getoonde media omgaan, maar dat zijn niet de enige media die vernieuwd werden. Ook de herkomst van de bezoekers was uniek, want Banksy versus the Bristol Museum trok niet alleen mensen van over de hele wereld, maar ook veel lokale mensen die nog nooit naar het museum waren geweest.199 Door de vele acties rondom en tijdens de tentoonstellingen, de hype die Banksy en zijn team telkens weten te creëren en de vele lagen die zowel de getoonde werken als de exposities zelf kennen, vallen deze drie exposities eerder onder de semantische dan de illustratieve noemer. Zoals al eerder gezegd heeft het werk van Banksy een sterk semantisch karakter en de exposities, die gezien kunnen worden als uitermate doordachte en slim opgezette kunstwerken in hun eigen recht, bezitten deze zelfde kwaliteit.

20 Museum Guide Banksy versus Bristol Museum, 2009.

199 Ellsworth-Jones, Banksy, p.152. 99

6.3.3 Exit through the giftshop, Paranoid Pictures, 2010.

Met Exit through the giftshop heeft Banksy bewezen dat blijft verrassen en dat zijn talent verder gaat dat alleen beeldende kunst. Het is wellicht onlogisch om een narratieve documentaire als conceptuele kunst te bestempelen, maar wanneer de film als creatie van Banksy wordt bekeken denk ik dat dit wel mogelijk is. Exit is een documentaire die draait om Thierry Guetta, een Fransman die in Los Angeles woont en constant met een camera rondloopt. Hij komt in contact met zijn neef, de beroemde street art kunstenaar Invader, en begint te filmen in de street art wereld van L.A., waar hij onder andere Shepard Fairey ontmoet, de kunstenaar die tegenwoordig vooral beroemd is door zijn iconische Hope poster van Barack Obama. Uiteindelijk komt hij ook met Banksy in contact wanneer deze in L.A. is voor Barely Legal en hij filmt, helpt en begeleidt de kunstenaar tijdens zijn bezoek. Terwijl iedereen denkt dat Guetta aan een omvangrijke street art documentaire werkt, blijkt echter dat hij alle tapes direct in dozen opbergt, zonder ze ooit te bekijken. Wanneer Banksy hem vraagt om zijn film af te maken creëert Guetta een negentig minuten durende wirwar aan beelden, zonder enige inhoud, getiteld Life Remote Control. Banksy besluit vervolgens om de film zelf te gaan maken en hij stuurt Guetta samen met een cameraman terug naar L.A. en geeft hem de opdracht zelf street art te gaan maken en een expositie te organiseren. Hiermee draait Banksy de rollen om en wordt de kunstenaar filmmaker en de filmmaker kunstenaar. Guetta neemt deze nieuwe rol enorm serieus en begint onder het pseudoniem Mr Brainwash street art te produceren op enorme schaal. In plaats van zelf het werk te doen laat hij alles door anderen

100 ontwerpen en meestal ook maken en uiteindelijk organiseert hij een enorme expositie met honderden werken en een geschatte opbrengst van bijna een miljoen dollar. Zijn kunst is een oppervlakkige combinatie tussen popart en street art en mist alle originaliteit van Banksy, maar door de link met namen als Banksy en Shepard Fairey weet Guetta in een aantal maanden een beroemdheid te worden. Later onderzoek bewijst dat Guetta wel degelijk een creatieve geest is en tussen 1990 en 2006 als designer voor de winkels van Warner Brothers werkte, nadat hij en zijn broers zonder vergunning karakters van Warner Brothers gebruikte 200 voor hun eigen kledinglijn. De in de film getoonde kunst blijft echter oppervlakkig en verre van origineel. 21 Mr Brainwash, Elvis, 2008. De film is vermakelijk en slim gemaakt, maar roept vooral veel vragen op. Veel critici dachten dat de hele film nep was en niet meer dan een nieuwe stunt van Banksy, sommigen dachten zelfs dat Guetta Banksy zelf was in vermomming. Banksy blijft echter op serieuze toon volhouden dat het geheel oprecht en waar is. In een interview met All These Wonderful Things, een website gespecialiseerd in documentairefilms, zegt hij: “Ordinarily I wouldn’t mind if people believe me or not, but the film’s power comes from the fact it’s all 100% true.”201 Volgens het onderzoek van Ellsworth-Jones is dit ook grotendeels waar, Thierry Guetta is inderdaad een bestaand persoon en zijn obsessie met filmen is ook echt. Alles tot het moment waar Banksy hem de opdracht geeft om zelf als kunstenaar aan de slag te gaan lijkt te kloppen, al worden sommige zaken in de film soms wat simpeler voorgesteld dan ze werkelijk zijn.202 Het is vooral de ‘geboorte’ van Mr Brainwash die vragen oproept. Volgens Elssworth- Jones heeft Banksy veel bijgedragen aan de opkomst van Guetta als kunstenaar, door hem te laten volgen door een filmcrew en de juiste contacten in te schakelen om hem te helpen met zijn kunst en expositie. In een interview met de Los Angeles Times zegt Guetta zelf: “Banksy captured me becoming an artist, in the end, I became his biggest work of art.”203 Een complex

200 Felch, Jason. “Getting at the truth of 'Exit Through the Gift Shop'”, op Los Angeles Times, http://articles.latimes.com/2011/feb/22/entertainment/la-et-oscar-exit-20110222, (22/02/2011). Geraadpleegd op 05/08/2013. 201 Schnack, A.J. “Banksy (Yes, Banksy) on Thierry, EXIT Skepticism & Documentary Filmmaking as Punk”, op All These Wonderful Things, http://edendale.typepad.com/weblog/2010/12/banksy-yes-banksy-on-thierry-exit- skepticism-documentary-filmmaking-as-punk.html, (21/12/2010). Geraadpleegd op 03/08/2013). 202 Ellsworth-Jonses, pp. 270-284. 203 Felch, “Getting at the truth”. 101 en vernieuwend kunstwerk welteverstaan, en volgens journalist Jeannette Catsoulis misschien wel Banksy’s beste werk, “A trompe l’oeil: a film that looks like a documentary but feels like a monumental con.”204 De kwestie over hoeveel van het verhaal en de opkomst van Mr Brainwash waar is doet niet af aan het feit dat Thierry Guetta ook nu nog een succesvolle kunstenaar is. “Since that show, Guetta's Mr. Brainwash has put on two solo shows in NYC's meatpacking district, and a third at Art Basel in Miami. In 2009, Madonna's manager asked him the create cover art for her greatest hits album "Celebration." He says a large painting of his sold recently for $300,000.”205 De film blijft ook populair en ontving na een wereldpremière op het Sundance Film Festival en een Europese première op het Berlin Film Festival al meer dan vijftien verschillende filmprijzen en minstens evenveel nominaties, waaronder een nominatie voor beste documentaire bij de Oscars van 2011.206 Exit is een indrukwekkende prestatie van Banksy, waarmee hij op slimme wijze laat zien hoe maakbaar imago, beroemdheid en kunst kan zijn, of zoals de New York Times zegt: “It certainly asks real questions: about the value of authenticity, financially and aesthetically; about what it means to be a superstar in a subculture built on shunning the mainstream; about how sensibly that culture judges, and monetizes, talent.”207 De documentaire is hiermee een indirecte verwijzing naar zijn eigen bekendheid en de lastige positie die hij inneemt tussen het centrum en de periferie. Zijn werk verkoopt voor hoge bedragen, mensen gaan zelfs zo ver zijn stencils uit muren te zagen en er zijn vele vervalsingen op de markt. Zijn kunst is extreem gewilde koopwaar geworden, en als kunstenaar en persoon probeert Banksy zowel anoniem en subversief te blijven als dat hij zijn kunst, film en exposities probeert te promoten. Deze constante strijd en de ambiguïteit van zijn kunstenaarschap komen allemaal samen in deze documentaire die ergens tussen feit en fictie ligt en tussen film en kunstwerk. Het is duidelijk dat Mr Brainwash niet zou hebben bestaan zonder Banksy en met de creatie van deze kunstenaar levert Banksy een soortgelijk commentaar op de kunstwereld als hij eerder deed met het uitbrengen van zijn kunstwerk Morons (2006), een afbeelding waarop een veilingmeester een kunstwerk verkoopt bestaande

204 Catsoulis, Jeannette. “On the Street, at the Corner of Art and Trash”, op New York Times: Movies, http://movies.nytimes.com/2010/04/16/movies/16exit.html, (15/04/2010). Geraadpleegd op 05/08/2013. 205 Felch, “Getting at the truth”. 206 N.N. “Awards & Nominations”, op Banksyfilm, http://www.banksyfilm.com/awards.html?reload. Geraadpleegd op 05/08/2013. 207 Ryzik, Melena. “Riddle? Yes. Enigma? Sure. Documentary?”, op New York Times: Movies, http://www.nytimes.com/2010/04/14/movies/14banksy.html?_r=0, (13/04/2010). Geraadpleegd op 05/08/2013. 102 uit een schilderij met de tekst “I can’t believe you morons actually buy this shit”.208 Het feit dat Mr Brainwash voornamelijk voor het geld kunst maakt en zich vol overgave in het commerciële aspect van de kunstsector gooit is ofwel te zien als ironisch tegenover de sterke anti-establishment houding van Banksy of als een bewust contrast tegenover Banksy’s eigen anonimiteit. Zowel Banksy als Shepard Fairey zeggen in de documentaire dat ze naderhand twijfels kregen over hun steun aan Mr Brainwash omdat hij op zoveel fronten afwijkt van hun eigen ideeën over de integriteit kunst. Hiermee neemt Banksy als een soort dokter Frankenstein wederom de ironische, ambigue en paradoxale houding aan waar zijn kunst zo om bekend staat.

Toetsing De meerdere lagen en de enigmatische opzet van de film, samen met de constante twijfel die hij veroorzaakt bij de kijker, zorgen ervoor dat deze documentaire voorbij gaat aan een oppervlakkige kijkervaring. Zelfs na de film meerdere keren gezien te hebben en de verschillende onderzoeken over de authenticiteit van de film gelezen te hebben, blijft de film vragen opleveren, wat een gevolg is van de zeer kundige aanpak van Banksy als filmmaker. Een film in een film is wellicht niet enorm origineel, maar deze documentaire gaat nog een stap verder en toont een film in een film met een complete omkering van het perspectief in het midden van het verhaal en een zeer slim opgebouwd verloop waarbij de kijker meerdere malen verrast wordt. De film lijkt te beginnen als omvangrijke documentaire over street art, vervolgt als biografische documentaire over Banksy, maar verandert uiteindelijk in een biografie van Thierry Guetta en Mr Brainwash en een product over het bijzondere karkater van de kunstwereld. Zoals besproken heeft de film een sterk kritische houding tegenover de kunstwereld, maar ook tegenover het commerciële karakter van Mr Brainwash en daarmee dus ook van zijn eigen inhoud. De documentaire is zowel vernieuwend in zijn genre als in een kunstcontext. De film kan moeilijk als videokunst of kunstfilm gezien worden maar is door het auteurschap van Banksy wel een kunstobject. Dit wordt nog extra versterkt door het typische ambigue karakter dat de film met de rest van Banksy’s oeuvre gemeen heeft. Of de film eerder semantisch dan illustratief is te noemen is een lastige vraag, gezien het multimediale karakter van film. Het is echter van essentieel belang om enigszins op de hoogte te zijn van Banksy als kunstenaar en van de aard van zijn oeuvre. Door de vele vragen die de

208 Deze print, een verwijzing naar de prijzen van zijn eigen werk en de recordbrekende verkoop van Van Goghs Zonnenbloemen in 1987 werd later ironisch genoeg geveild bij Sotheby’s voor meer dan £5000,-. 103 documentaire oplevert en de onlosmakelijke verbondenheid van de film met het oeuvre van Banksy is het zeker sterk semantisch noemen.

104

7. De drie rematerialisten: een conclusie De drie besproken kunstenaars tonen veel overeenkomsten op het gebied van zowel de vorm als de inhoud van hun oeuvre. Het postmoderne aspect van hun visuele stijl gaat hand in hand met de notie dat pure zintuiglijkheid niet voldoende is om kunst te maken. Het werk van de kunstenaars is meestal nauw verwikkeld met de populaire cultuur, massamedia en maatschappelijke kwesties van hun tijd en bezit naast een vermakelijk karakter bijna altijd een diepere, meer snijdende laag. Deze laag kan bestaan uit kritiek op het kunstinstituut waar de kunst zelf deel van uitmaakt, zoals voornamelijk bij Wim Delvoye het geval is, kritiek op maatschappelijke fenomenen en problematiek, zoals bij Banksy, of uit de behandeling van grote thema’s, zoals schoonheid, het leven of de dood, in combinatie met een zelfreflexief karakter, zoals bij Damien Hirst. Een duidelijke overeenkomst tussen de drie kunstenaars is het sterk polyvalente karakter dat hun oeuvre bezit. Delvoye, Hirst en Banksy hebben een zelfbewust oeuvre waarin de kunstenaar en zijn kunst een belangrijke en meestal meerduidige rol spelen. Een terugkerend thema in het onderzoek naar de drie kunstenaars is het paradoxale, of ambigue karakter dat in veel van hun kunst naar voren komt. Bij Damien Hirst zit deze paradox vooral in de filosofische uitdaging van zijn werk. Bij Wim Delvoye is het te vinden in de constante tegenstellingen die zijn werk kenmerken in vorm en inhoud en bij Banksy zit dit karakter in zowel zijn werk als in de tegenstelling tussen rebel en gevestigde orde. De toetsing van de kunstwerken bij de drie kunstenaars leverde grotendeels overeenkomstige resultaten op. Het rematerialisme onderscheidt zich binnen de besproken parameters van conceptuele kunst voornamelijk in het eerste en het laatste punt. Het sterk zintuiglijke karakter dat in conceptuele kunst ontbreekt en zelfs vermeden wordt krijgt binnen het rematerialisme juist een dominante rol. Dit is echter niet een tegenstelling, maar een toevoeging, aangezien het zintuiglijke aspect van het rematerialisme niet ten koste gaat van het intellectuele karakter van de kunst, maar een gelijkwaardige rol speelt. De samenkomst van illustratie en semantiek hangt hier grotendeels mee samen en is een tweede onderdeel dat het rematerialisme onderscheidt van conceptuele kunst. Deze schijnbare paradoxen vormen de speerpunten van het rematerialisme en zijn terug te vinden in alle besproken oeuvres. Damien Hirst zegt zelf dat Conceptuele Kunst een dood fenomeen is door de droge en saaie vorm die de werken kenmerkt, waarmee hij zich aansluit bij de ideeën van Jeff Koons en probeert om de conceptuele boodschap van zijn werk in een aantrekkelijke vorm te gieten. Hirsts kunst is over het algemeen groots en indrukwekkend van aard, wat past bij de grote

105 thema’s die hij behandelt en hij weet deze thema’s op originele manieren te visualiseren. De samenhang tussen vorm en inhoud is hierin van groot belang en maakt Hirsts oeuvre typerend voor het rematerialisme. Zoals uit het onderzoek blijkt heeft zijn werk diepgewortelde conceptuele elementen, maar komen deze tot uiting in een krachtige en overweldigende visuele stijl. Hij weet op treffende wijze grote thema’s te behandelen en gebruikt zijn kunstenaarschap om tegenstrijdigheden in de (kunst)wereld aan te stippen. Van de drie kunstenaars is het oeuvre van Hirst het minst semantisch te noemen, maar dat betekent niet dat zijn kunst louter illustratief is. Zoals hierboven genoemd is het net als met de dualiteit van vorm en inhoud een samenkomst van twee tegenstrijdigheden in een plaats van een contrast. Wim Delvoye geeft met zijn vernieuwende oeuvre de erfenis van de Conceptuele Kunst een nieuwe rol. Zijn kunst is een samensmelting van vele uitersten en hij speelt constant met de spanning die deze confrontaties opleveren. Het sterk ambachtelijke aspect van Delvoyes werk plaatst hem dichter bij meer traditionele vormen van kunst dan de andere twee kunstenaars, maar de manier waarop hij met deze traditionele beeldtaal omgaat is hoogst modern. Zijn oeuvre is kritisch, zonder uitleggerig te worden en intellectueel zonder droog over te komen. Het is sterk inhoudelijk door alle schijnbare onmogelijkheden en de constante meerduidigheid van het werk. Delvoye neemt als kunstenaar een positie in die hem dicht bij het volk plaatst, en het democratische karakter van zijn werk kwam dan ook duidelijk naar voren in het onderzoek naar zijn oeuvre. Door dit gebruik van toegankelijke en herkenbare vormen en thema’s distantieert hij zich van de gesloten houding van Conceptuele Kunst en haalt hij deze ontoegankelijke stroming uit zijn ivoren toren. Als een echte rematerialist neemt hij de unieke elementen van de conceptuele kunst en hervormt hij deze tot een sterk visueel en democratisch genre waarin hoog en laag hand in hand gaan. Ook Banksy weet deze twee uitersten samen te brengen, maar begint hiervoor, in tegenstelling tot de andere twee kunstenaars, bij het lage en introduceert daarbij vervolgens het hoge. Ook Banksy wordt zowel in zijn kunst als in zijn kunstenaarschap gekenmerkt door grote tegenstellingen, waarvan de samenkomst van hedendaagse kunst en de graffiticultuur de grootste is. Meer nog dan Hirst of Delvoye neemt Banksy een unieke positie in binnen de kunstwereld, waardoor de uitersten bij hem nog verder uit elkaar liggen. Hij combineert de oppervlakkigheid en in your face beeldtaal van graffiti met het intellect en de metareflexiviteit van het (post)modernisme en creëert op die manier zowel een hedendaagse en vernieuwende vorm van conceptuele kunst als een meer institutionele en inhoudelijke vorm van street art. Van de drie kunstenaars is zijn kunst het minst duidelijk conceptueel te noemen, maar door de overtuigende samenkomst van oud en nieuw niet minder rematerialistisch. Wanneer zijn

106 oeuvre als geheel wordt bekeken vertoont het vele conceptuele elementen en van de drie kunstenaars ligt Banksy’s kunst in ieder geval het dichtst bij de gezagsondermijnende aard van de Conceptuele Kunst. Hij behandelt en bevecht met zijn kunst vele thema’s die te vergelijken zijn met de kwesties die centraal stonden in de jaren ’60 en ’70 en dit engagement, gecombineerd met het principiële karakter van zijn kunstenaarschap en zijn kunst, draagt extra bij aan het conceptuele karakter van zijn oeuvre. Hij is een rebel met een stevige voet tussen de deur van het instituut, waardoor hij zijn intelligente en vernieuwende kunst binnen kan laten sijpelen in de kunstwereld waar hij tegelijkertijd met recht tegen kan ageren. Het rematerialisme brengt als nieuwe stroming object en concept samen in een toegankelijke stijl waarin elementen van popart, installatiekunst, design en commercialiteit samen komen. De stroming behandelt grote thema’s en maatschappelijke problematiek, en is vaak metareflexief, maar blijft ook democratisch, humoristisch en vernieuwend. Als voortzetting van de conceptuele kunst gebruikt rematerialistische kunst het fysieke medium niet langer alleen als drager van het kunstwerk, maar ook als essentieel onderdeel ervan. Het brengt de formalistische aspecten van traditionele kunst samen met de esthetische waarde van het idee zonder aan één van de twee af te doen. Zowel het object als het idee dragen dus esthetische waarde en beide spelen een gelijkwaardige rol. Deze samenkomst lost de paradox van de strenge dematerialisatie van Conceptuele Kunst op, maar vervangt hem met het paradoxale gelijktijdige bestaan van de twee uitersten. Hiermee is het rematerialisme een toegankelijke, visuele stijl, zonder verlies van intellectueel karakter. Damien Hirst, Wim Delvoye en Banksy belichamen deze nieuwe vorm en kunnen door hun vooruitstrevende implementatie van het conceptuele gedachtegoed in hun oeuvre gezien worden als de eersten van vele nog te benoemen rematerialisten.

107

Lijst van afbeeldingen

Conceptuele kunst Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965, collectie: MoMA, website MoMA, http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81435.

Damien Hirst Alle afbeeldingen afkomstig van website kunstenaar, http://www.damienhirst.com/artworks.

Behalve: Jeff Koons, New Hoover Convertible, 1980: Website kunstenaar, http://www.jeffkoons.com/site/index.html.

Wim Delvoye Alle afbeeldingen afkomstig van website kunstenaar, http://www.wimdelvoye.be/.

Behalve: Wim Delvoye, Logo, http://www.e-flux.com/announcements/wim-delvoye-2/.

Banksy Alle afbeeldingen afkomstig van website kunstenaar, http://www.banksy.co.uk/.

Behalve: Blek le Rat, No more war in the world, 2003, website kunstenaar, http://bleklerat.free.fr/stencil%20graffiti.html.

CD Paris Hilton, http://newsone.com/44922/jamaican-who-revealed-banksy-gives-away- priceless-artwork/.

108

Monkey Queen, Urban Art Association, http://www.urbanartassociation.org/.

Turf War, http://historyofnonviolence.wiki.lovett.org/Protest+Art.

Churchill, http://bottletop.org/art/artists/banksy/.

Barely Legal, http://www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy_barely_legal_la_show.htm.

Barely Legal (olifant), http://www.vinylpulse.com/2006/09/seen_banksy_bar.html.

Happy Chopper, 2006, http://www.vinylpulse.com/2006/09/seen_banksy_bar.html

After Millet, 2009, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/arts_and_culture/8094839.stm.

Village Pet Store animatronics, http://www.woostercollective.com/post/the-village-pet-store- and-charcoal-grill-opens-in-new-york-city.

Pink Angel, 2009, http://www.artlyst.com/articles/banksy-donates-150k-angel-sculpture-to- bristol-museum.

Banksy versus Bristol museumguide, http://farm4.static.flickr.com/3360/3624967610_4b48904cc2_o.jpg.

Exit through the giftshop still, http://www.banksyfilm.com/images/stills/banksy_studio_mid.jpg.

Mr Brainwash, Elvis, 2008, http://ballistamagazine.com/features/thierry-guetta-aka-mr- brainwash/.

Bijlagen Alle afbeeldingen afkomstig van websites kunstenaars.

109

Bibliografie

Boeken Alberro, Alfred & Blake Stimson (eds). Conceptual Art: a Critical Anthology, MIT Press, Camebridge, 1999.

Banksy, Cut it Out, Banksy, Londen, 2004.

Banksy, Wall and Piece, Century, Londen, 2005.

Davies, David. Art as Performance, Blackwells, Oxford, 2004.

Ellsworth-Jones, Will. Banksy: the man behind the wall, Aurum, Londen, 2012.

Gallagher, Ann (ed). Damien Hirst, Tate Publishing, Londen 2012.

Godfrey, Tony. Conceptual Art, Phaidon, Londen, 1998.

Goldie, Peter & Elisabeth Schellekens (Eds), Philosophy & Conceptual Art, Oxford University Press, New York, 2009.

Goldie, Peter & Elisabeth Schellekens, Who’s afraid of Conceptual Art?, Routledge, New York, 2010.

Hirst, Damien. For the Love of God: The Making of the Diamond Skull, Other Criteria, Londen, 2007.

Hirst, Damien. I Want To Spend The Rest Of My Life Everywhere, With Everyone, One on One, Always, Forever, Now. Other Criteria, Londen, 2005.

Hirst, Damien & Gordon Burn. On the Way to Work, Faber and Faber, Londen, 2001.

110

Lippard, Lucy. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972, University of California Press, Berkely, 1997.

McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Mentor, New York, 1964.

Montaigne, Michel. Collected Essays, Stanford University Press, Stanford, 1958.

Osborne, Peter. Conceptual Art, Phaidon, Londen, 2002.

Pickels, Antoine, e.a. Belgisch Atelier: Dertien kunstenaars over hun identiteit, Dexia bank, Brussel, 2001.

Praeger, Dave. Poop Culture: How America Is Shaped by Its Grossest National Product, Feral House, Los Angeles, 2007.

Van Winkel, Camiel. During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: Contemporary Art and the Paradoxes of Conceptualism, Valiz, Amsterdam, 2012.

Vandemeulebroecke, Dirk (ed). Wim Delvoye: Introspective, Mercatorfonds, Brussel, 2012.

Wood, Paul. Conceptuele Kunst, THOTH, Bussum, 2002.

Artikelen/essays Ayerza, Josefina. “Josefina Ayerza interviews Wim Delvoye”, in Lacanian Ink, nr. 19, 2001. Via Lacanian Ink Online, http://lacan.com/frameXIX7.htm.

Binkley, Timothy. ‘Piece Contra Aesthetics’ in Journal of Aesthetics and Art Criticism, nr. 35, 1977, pp. 265-277.

Crow, Thomas. “In the Glass Menagerie: Damien Hirst with Francis Bacon.” In Gallagher, Damien Hirst, pp. 191-200.

111

Dannatt, Adrian. “Het verhevene op zijn kop gezet, of, twee of drie dingen die ik over hem weet” in Introspective, pp. 329-341.

Dillon, Brian. “Ugly Feelings”, in Gallagher, Damien Hirst, pp. 21-29.

Duquenne, Olivier. “In de huid van Wim Delvoye” in Introspective, pp. 15-27.

Fuchs, Rudi. “Victory over Decay” in For the Love of God, pp. 5-7.

Hirst Damien, Damien Hirst and Sophie Calle, n.a.v. Hirsts eerste expositie in een openbare galerie: “Internal Affairs” in The Institute of Contemporary Art, Londen, 1991.

Kosuth, Joseph. “Art after Philosophy” in Studio International, 178:915–917 (1969), p. 134– 137, 160–161, 212–213.

Kosuth, Joseph. “Intention(s)” in Art Bulletin, 78: 3 (September 1996), p. 407–412.

Leenaert, Tobias. “Interview Wim Delvoye” in Eva, nr. 13, 2004. Via website Eva, http://www.evavzw.be/index.php?option=com_content&view=article&id=260&catid=110%3 Ainterviews&Itemid=79, (26/02/2009).

LeWitt, Sol. “Paragraphs on Conceptual Art” in Artforum, 5:10 (1967), pp. 79–84.

LeWitt, Sol. “Sentences on conceptual art” in 0–9, nr. 5 (januari 1969), pp. 3–5.

Lippard, Lucy & John Chandler, “The dematerialization of art”, in Alberro, Conceptual Art: a Critical Anthology, pp. 46-50.

Marcadé, Bernard. “Het Argot van Wim Delvoye”, in Introspective, pp. 31-77.

Newman, Michael. “Conceptual Art from the 1960s to the 1990s: An Unfinished Project?” in Kunst & Museumjournaal, Amsterdam, vol 7, 1996, p.95-104.

112

Obrist, Hans Ulrich. “Epiphany: A Conversation with Damien Hirst”, in End of an Era, Other Criteria/Gagosian Gallery, 2012.

Schellekens, Elizabeth, “The Aesthetic Value of Ideas”, in Philosophy & Conceptual Art, pp. 71-90.

Serota, Nicholas. “Nicholas Serota interviews Damien Hirst, in Gallagher, Damien Hirst, pp. 91-99.

Snauwaert, Dirk. “Metaforen van het afgedankte en het nieuwe” in Introspective, pp. 9-12.

Staniszewski, Mary Anne. “Jeff Koons: Conceptual Art of the ‘60s and ‘70s alienated the viewer”, Flash Art 143, 1988, p. 114.

Tuszynski, Klara. “Of Mice and Men”, in Wim Delvoye: sept propos sur le sexe, les rayons X et les cochons, Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2008. Via website Delvoye, http://wimdelvoye.be/images/catalog/image_1138.pdf.

Van den Abeele, Lieven. “Even naar het museum. Zo terug: Over de bijna kunst van Wim Delvoye” in Ons Erfdeel, jaargang 40, 1997.

Verschaffel, Bart. “Tempus Ridendi?” in Introspective, pp. 225-255.

Wilson, Andrew. “Believer”, in Gallagher, Damien Hirst, pp. 203-2016.

Online artikelen Auteur onbekend. “Introduction,” op website Stuckism, http://www.stuckism.com/info.html.

BBC News. “Banksy's Slave Labour mural auctioned in London”, op BBC News, http://www.bbc.co.uk/news/uk-england-london-22741911, (03/07/2013).

BBC News. “Saatchi mulls £6.25m shark offer” op BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4120893.stm, (23/12/2004).

113

Beyst, Stefan. “Wim Delvoye, tussen cloaca en kathedraal: over een knaapje dat het schilderen wou leren”, op website Stefan Beyst, http://d-sites.net/nederlands/delvoye.htm, (december 2009).

Bowes, Peter. “'Guerrilla artist' Banksy hits LA” op BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/5344676.stm, (14/09/2006).

Catsoulis, Jeannette. “On the Street, at the Corner of Art and Trash”, op New York Times: Movies, http://movies.nytimes.com/2010/04/16/movies/16exit.html, (15/04/2010).

Childish, Billy & Charles Thomson. “Stuckist anti-anti-art manifesto,” op website Stuckism, http://www.stuckism.com/StuckistAntiAntiArt.html, (datum onbekend).

Clark Estes, Adam. “When can we stop wondering what Banksy looks like?” op Salon, http://www.salon.com/2011/03/04/banksy_identity_photo_revealed/, ( 04/03/2011).

De Bondt, Cornelis. “De kunst is geen afwerkhoertje”, op De Volkskrant Opinie, http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3184/opinie/article/detail/2457130/2011/06/24/De-kunst-is- geen-afwerkhoertje.dhtml, (24/06/2011).

Eddiedangerous (username). “Banksy: Armoured Peace Dove”, op Flickr, http://www.flickr.com/photos/13899429@N08/2131727813/, (22/12/2007).

Elias, Willem. “Kunst en massacultuur: Drie soorten kunstenaars”, in Aspecten van de Belgische kunst na '45: Postmodernisme, online artikelreeks van Belgischekunst.be, http://belgischekunst.be/category/postmodernisme/kunst-en-massacultuur/, (24/11/2008).

Enoch, Nick. “'Banksy' Jubilee graffiti of sweatshop boy with sewing machine appears overnight at London bargain store... but who stole the bunting?”, op The Daily Mail, http://www.dailymail.co.uk/news/article-2144677/Banksy-Diamond-Jubilee-graffiti- sweatshop-boy-appears-overnight-Poundland-wall.html, (15/05/2012).

114

Felch, Jason. “Getting at the truth of 'Exit Through the Gift Shop'”, op Los Angeles Times, http://articles.latimes.com/2011/feb/22/entertainment/la-et-oscar-exit-20110222, (22/02/2011).

Galenson, David. “Sir Damien Hirst: Artist or Entrepreneur?”, op Huffington Post, http://www.huffingtonpost.com/david-galenson/sir-damien-hirst_b_1438264.html#s288961, (20/042012).

Haden-Guest, Anthony. “Art: Damien Hirst” op Interview, http://www.interviewmagazine.com/art/damien-hirst/#, (datum onbekend).

Hattenstone, Simon. “Something to spray”, op The Guardian, http://www.theguardian.com/artanddesign/2003/jul/17/art.artsfeatures, (17/07/2003).

Hyland, Thomas. “The Human Canvas: Tim the Tattoo Man“, Interview voor RedBubble.com, via TattooTim, http://tattootim.com/2012/08/06/the-human-canvas- tim-the-tattoo-man/, (06/08/2012).

Johnson, Ken. “The Rematerialization of the Art Object”, op New York Times, http://www.nytimes.com/2012/11/02/arts/design/eric-doeringer-the-rematerialization-of-the- art-object.html, (01/11/2012).

Kent, Sarah. “Damien Hirst: interview”, op Time Out: London, http://www.timeout.com/london/art/damien-hirst-interview-3#articleAfterMpu, (20/11/2006).

Kieffer, Michèle. “Wim Delvoye: Tattooing Pigs or the Art of Provocation”, op The Culture Trip: Belgium, http://theculturetrip.com/europe/belgium/articles/wim-delvoye-tattooing-pigs- or-the-art-of-provocation/, (datum onbekend).

Ottavi, Marie. “The man who sold his body for art, and where he’ll hang for posterity”, op Le Temps, http://www.worldcrunch.com/culture-society/the-man-who-sold-his-body-for-art-and- where-he-039-ll-hang-for-posterity/wim-delvoye-switzerland-art-tattoo/c3s9838/, (12/10/2012).

115

Pes, Javier. “Saatchi vs Banksy for most visited UK show in our annual attendance survey”, op The Art Newspaper Online, http://www.theartnewspaper.com/articles/Saatchi-vs-Banksy-for-most-visited-UK-show-in- our-annual-attendance-survey/20425, (31/03/2010).

Ryzik, Melena. “Riddle? Yes. Enigma? Sure. Documentary?”, op New York Times: Movies, http://www.nytimes.com/2010/04/14/movies/14banksy.html?_r=0, (13/04/2010).

Schnack, A.J. “Banksy (Yes, Banksy) on Thierry, EXIT Skepticism & Documentary Filmmaking as Punk”, op All These Wonderful Things, http://edendale.typepad.com/weblog/2010/12/banksy-yes-banksy-on-thierry-exit-skepticism- documentary-filmmaking-as-punk.html, (21/12/2010).

Skapinker, Michael. “Damien Hirst’s four faces of commerce”, op Financial Times, http://www.ft.com/cms/s/0/09df6f92-82fa-11e1-ab78-.00144feab49a.html#axzz2YFiobgJR, (11/04/2012).

Ward, Ossian. “Banksy interview - Art - Time Out London”, op Time Out, http://www.timeout.com/london/art/banksy-interview-art-time-out-london, (01/03/2010).

Willett, Megan. “Controversial Artist Damien Hirst Finally Reveals How Many Spot Paintings He's Made”, op Business Insider, http://www.businessinsider.com/damien-hirst- 1365-spot-paintings-2013-6, (12/06/2013).

Websites Banksy: www.Banksy.co.uk. o Inside: http://www.banksy.co.uk/indoors/sto.html. o Outside: http://www.banksy.co.uk/outdoors/index1.html.

Banksy Forum: http://banksyforum.proboards.com/thread/15048

Wim Delvoye: www.wimdelvoye.be.

Damien Hirst: www.damienhirst.com.

116

o Biography: http://www.damienhirst.com/biography/solo-exhibitions. o Artworks: http://www.damienhirst.com/artworks/catalogue. o A Thousand Years: http://www.damienhirst.com/a-thousand-years. o The Physical Impossibility of: http://www.damienhirst.com/the-physical- impossibility-of.

Urban Art Association forum: http://www.urbanartassociation.org/.

Overig “Banksy versus the Bristol Museum”, overzicht werken, via: http://www.artofthestate.co.uk/Banksy/banksy-versus-bristol-museum-guide.htm.

Channel 4. “Butterflies die during Hirst exhibition” in Channel 4 News. Video nieuwsitem, http://www.channel4.com/news/tate-reveals-hirst-art-kills-9-000-butterflies, (14/10/2012).

Gallagher Ann. “Damien Hirst Walkthrough with Ann Gallagher and Damien Hirst”, op Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=YWSb9QMlLoQ, (04/04/2012).

Hirst, Damien. “TateShots: Damien Hirst, For the Love of God”, op Tate Modern Youtube Channel, http://www.youtube.com/watch?v=3tXIYBFbUjs, (04/04/2012).

N.N. “Awards & Nominations”, op Banksyfilm, http://www.banksyfilm.com/awards.html?reload.

117

Bijlagen

118

Bijlage 1: Damien Hirst

119

120

Bijlage 2: Wim Delvoye

121

122

Bijlage 3: Banksy

123

124

125