Now... Where Was I?

Mediefag Institut for Kommunikation Rendsburggade 14 9000 Aalborg

Now... where was I?

Et studie i Christopher Nolans status som auteur

Casper Klarborg Eskildsen Mathias Damsgaard Kristensen Mikkel Lie Rune Schmidt Hildebrand

Mediefag 7. semester

Antal anslag: 177.234 (73,8 normalsider)

Vejleder: Jørgen Riber Christensen Indholdsfortegnelse

Indholdsfortegnelse ...... 1

1 Indledning ...... 3

2 Litteraturreview ...... 4

3 Metode ...... 6

3.1 Research ...... 6

3.2 De syv centrale undersøgelseselementer ...... 6

4 Auteurteori ...... 9

5 Postmoderne filmkunst ...... 13

6 Adaptationsteori...... 16

7 Temporal teori ...... 19

8 Affektteori ...... 22

9 Epistemologi og fænomenologi i Nolans œuvre...... 26

9.1 Det ubetvivlelige ...... 28

9.2 Den blanke tavle ...... 29

9.3 Vanetænkning...... 30

9.4 Subjektivitet og tidsfornemmelse ...... 31

9.5 Afrunding ...... 33

10 Analyse af det temporale i Christopher Nolans film ...... 34

11 Nolans anvendelse af affektteori ...... 42

12 Filosofien i de tre Nolan-film ...... 48

12.1 Memento (2000) ...... 49

12.2 Inception (2010) ...... 51

12.3 Dunkirk (2017) ...... 54

12.4 Tid og subjektet ...... 56

13 Christopher Nolans ensemble ...... 57

14 Christopher Nolans brug af rekvisitter og symbolik ...... 59

1 15 Diskussion ...... 65

16 Christopher Nolan: Et auteurforløb...... 67

16.1 Produktet ...... 68

16.2 Mediefag B - stx: læreplan og vejledning ...... 68

17 Konklusion...... 70

Referencer ...... 72

2 1 Indledning

Gennem det meste af filmens historie, har spørgsmålet om, hvem der skal krediteres for en film, været til diskussion. Bordwell, Thompson & Smith (2020) beskriver situationen med: “Who, it is often asked, is the “author”, the person responsible for the film?” (s. 33). Dette tyder altså på, at der på nuværende tidspunkt ej heller er et definitivt svar på spørgsmålet. I Bordwell et al. (2020), og i dette projekt, argumenteres der dog for, at det giver mening at kreditere instruktøren som auteuren bag filmen, hvis instruktøren altså træffer beslutninger i adskillige af filmproduktionens faser, samt at instruktørens kendetegn kan genkendes fra film til film. Denne idé stammer fra tiden omkring den franske nybølge, hvor især Alexandre Astruc og François Truffaut var fortalere for denne idé - på hver deres måde. Truffaut var især utilfreds med, at mange af filmene, på daværende tidspunkt, var adaptationer af litterære værker. Truf- fauts problem med dette var, at instruktørerne lod sig begrænse af adaptationsprocessen, hvor manuskriptforfatteren - og forfatteren af den adapterede tekst - fik lov at bestemme for meget. Dette var med til, at film ikke blev betragtet som deres egne selvstændige værker, men i stedet blev sammenlignet med litterære værker. Dette førte til introduktionen af auteurbegrebet, der har været med til, at filmkunst nu betragtes som en selvstændig kunstform. (Agger, 2016) Målet med dette projekt er at beskrive og analysere de fællestræk, der er at finde i Chri- stopher Nolans film, og ud fra disse argumentere for, at Christopher Nolan kan karakteriseres som en auteur. Der tages udgangspunkt i de teorier, der er blevet introduceret af Astruc og Truffaut, mens der ligeledes anvendes teori fra eksempelvis Bordwell et al. (2020), der kan være med til at sætte auteurbegrebet ind i nutidens kontekst. Disse teorier ligger ligeledes til grund for projektets diskussion, hvori det diskuteres, hvorvidt auteurbegrebet bør opdateres for bedre at afspejle nutidens filmindustri. Projektet vil argumenter for Christopher Nolans status som auteur gennem en analyse af tre udvalgte filmværker: Memento (2000), Inception (2010) og Dunkirk (2017). Denne analyse foretages på baggrund af teori, der, foruden auteuropfattel- sen under den franske nybølge, blandt andet omhandler epistemologi og fænomenologi, affektiv opfattelse af film, samt teori om temporalitet og narrativitet. Netop disse teorier behandles i projektet, da disse kan anvendes til at belyse de fællestræk, der kan findes i Christopher Nolans film.

3 2 Litteraturreview

Grundet COVID-19-pandemien har vi, i projektets afsluttende fase, været begrænset i forhold til anskaffelse af litteratur. Pandemien resulterede i, at blandt andet Aalborg Universitets bygning og bibliotek, samt offentlige biblioteker, blev lukket ned. Af denne grund har det kun været muligt at anvende litteratur, der kunne tilgås online, eller som var anskaffet inden nedlukningen d. 11. december 2020. I dette litteraturreview præsenteres de kilder, der har spillet en central rolle for udformningen af projektet, samtidigt med, at eventuelle områder med et begrænset udvalg af litteratur også behandles. Som nævnt i indledningen er dette projekt bygget op som en undersøgelse, hvori Alan Brymans Social Research Methods (2016) anvendes. Bogen betegnes som en af de førende bøger omkring metoder inden for social research. Dette projekt er dog ikke en rapportering af social research, men Bryman (2016) beskriver hvordan alle undersøgelser - ikke kun sociale - bør bygges op, hvorfor dennes teorier er baggrund for projektets metodiske tilgang. Den centrale teori i projektet er auteurteorien. Til at beskrive dette anvendes der over- sættelser af de oprindelige kilder, hvori Alexandre Astruc (Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo, 1948) og Truffaut (Une Certaine Tendence du Cinéma Francais, 1954) introducerer auteurbegrebet. Begge kilders oversættelse er fundet i Monty & Piils Se - det er film fra 1966. Kilderne er anvendt for at give det bedst mulige indblik i, hvordan de, der fik idéen til auteurteorien, selv opfattede den. Foruden Astruc (1966) og Truffaut (1996) anvendes blandt andet Agger (2016), der er med til at sætte de oprindelige teorier i en nutidig kontekst. I afsnittet om Nolans interesse i filosofiske spørgsmål, og deres inddragelse i hans vær- ker, har vi måtte afveje, hvor dybt i kilderne vi har skulle gå for at kunne argumentere for vores pointe, nemlig at det er et træk ved Christopher Nolan som auteur, at han inddrager filosofiske anskuelser i sine værker. For at danne os et overblik over epistemologiske, fænomenologiske og ontologiske problemstillinger har det været produktivt at inddrage både Madsen (1993) og Jessen (2004 samt 2009). Alle tre bøger er møntet mod undervisning i filosofi på C- og B-niveau, så hvad de mangler i akademisk dybde, har de i overflod af generelt overblik over erkendelsesfilosofiske problemstillinger. I bedste renæssancestil søgte vi ‘ad fontes’, når vi skulle inddrage de konkrete forfattere til filosofiske hovedværker som Rene Descartes: Meditations On First Philo- sophy (1641), John Locke: An essay concerning human understanding (1690), David Hume: An enquiry concerning human understanding (1777) og Warren James: The Principles of Psy- chology (1890). Vi har valgt udgaver, der er publiceret enten på Project Gutenberg

4 (https://www.gutenberg.org) eller gennem højere læreanstalter som Yale eller Georgetown. Project Gutenberg er baseret på brugernes egne bidrag med transkriptioner og korrekturlæs- ning, men til trods for, at der ikke står et anerkendt uddannelsessted eller en ditto forsknings- enhed bag, så forsikrer projektet, at de som minimum opretholder samme standarder som U.S. Library of Congress (https://www.gutenberg.org/about/background/mission_statement.html). Som et supplement til denne oversigts- og primærlitteratur er der valgt artikler fra anerkendte tidsskrifter eller publikationer, som er blevet produceret af akademisk personale og derfor har en passende lødighed. Dette gælder både artiklen af Wittmann (2009) og McGowan (2012). For at undersøge films effekt på publikum, har vi anvendt Roland Barthes bog, Camera lucida: Reflections on photography (2000), i hvilken Barthes definerer studium og punctum i sammenhæng med fotografier. Tim Groves redefinerede studium og punctum i sammenhæng med film, i sin artikel Cinema/affect/writing (2003) ud fra Barthes definitioner, hvorfor vi anvendte denne artikel i sammenhæng med Barthes bog. Da vi har fundet det relevant at under- søge, hvilken sanselig effekt lyd har på filmpublikum, har vi undersøgt hvilken litteratur, der har kunnet anvendes til dette. Vi havde ikke et stort udvalg tilgængeligt efter nedlukningen af bibliotekerne grundet COVID-19, hvorfor Vivian Sobchacks og Linda Williams’ artikler, henholdsvis What my fingers knew: The cinesthetic subject or vision in the flesh (2000) og Film bodies: Gender, genre and excess udgivet i Film quarterly i 1991, viste sig relevante. Det viste sig at være en større udfordring at finde kilder vedrørende musikteori, hvorfor vi fandt det nødvendigt at nøjes med den ikke videnskabelige artikel af Theo Friedman, What is the She- pard tone? The audio illusion explained with examples (2020). Da Friedman (2020) ligeledes drog inspiration fra og diskuterede Nolans brug af Shepard-tonen, fandt vi især denne artikel anvendelsesværdig, frem for andre ikke-videnskabelige artikler. Til den temporal teori som har vi brugt et afsnit af Brian Richardson, der omhandler narrativ tid i postmoderne fortællinger, i teoribogen Narratologi (2015). Denne teoribog er dog tiltænkt litteraturmediet og ikke filmmediet, men teoriafsnittet ”Hinsides historie og diskurs: narrativ tid i postmoderne og ikke-mimetisk fiktion” af Brian Richardson handler om den narrative struktur af fabula og sjuzet og hvordan der er en tendens til at skabe et ukonventionel narrativ; og eftersom narratologi er et transmedialt begreb, der ikke er eksklusiv til ét medie, så kan det også bruges til filmmediet. På grund af dette har vi vurderet, at Richardsons teori om narratologi er tilstrækkelig til at skabe et teoretisk grundlag for dette projekt. Vi har brugt Linda Hutcheons teori om adaptationer, da hun er anerkendt på dette om- råde, og hendes teori i hendes bog A Theory of Adaptation (2006) er tiltænkt adaptationer fra et ikke-filmmedie over til filmmediet. Hun kommer omkring emner som eksempelvis hvad, der

5 overføres og hvem, som står for at skulle adaptere fortællingen til det nye medie. Grundet dette har vi vurderet, at Hutcheons teori skaber et godt grundlag for en adaptationsanalyse og diskussion i henhold til dette projekt.

3 Metode

3.1 Research

Inden metoderne, der er blevet anvendt i løbet af projektfasen, beskrives, vil Alan Brymans metodeteori om research, der er beskrevet i bogen Social Research Methods (2016) først blive introduceret og beskrevet. Dette gøres, da projektet er udformet som en undersøgelse, hvorfor Brymans (2016) teorier kan anvendes. Når man skal foretage en undersøgelse, så er det første, man skal gøre sig klart, om man arbejder induktivt eller deduktivt. For at vurdere dette, skal man have styr på forholdet mellem teori og research. Bryman (2016) mener, at den deduktive metode er den mest almindelige opfattelse af forholdet mellem teori og research. Når der arbejdes deduktivt, tager forskeren udgangspunkt i den eksisterende viden om emnet, samt eksisterende teorier, hvorefter der op- stilles en hypotese. Denne hypotese kontrolleres og vurderes derefter ud fra den empiri, der indsamles i undersøgelsen. Ifølge Bryman (2016) sker der også ofte en revision af teorien, ud fra de resultater der opnås i undersøgelsen. Her kan man som forsker undersøge, om nogle af de eksisterende teorier skal ændres, på baggrund af de nyfundne resultater. På denne måde skabes der altså teori ud fra empiri. Dette forhold mellem teori og metode betegner Bryman (2016) som den induktive metode. I vores tilfælde arbejdes der både deduktivt og induktivt, da projektet forsøger at bekræfte hypotesen om, at Christopher Nolan er en auteur, samtidigt med at projektet diskuterer, hvorvidt auteurbegrebet (og dermed auteurteorien) bør opdateres.

3.2 De syv centrale undersøgelseselementer

For at ens research bliver god og brugbar, er det ifølge Bryman (2016) ikke nok kun at have styr på, om man arbejder induktivt, deduktivt eller blander begge metoder. Det er også vigtigt at kende til de forskellige elementer, der bør indgå i en undersøgelse. Disse elementer beskriver Bryman (2016) som: litteraturreview, koncepter og teorier, undersøgelsesspørgsmål, valg af

6 cases, dataindsamling, databehandling og rapportering. Disse elementer indgår alle i under- søgelsen, som dette projekt er rapporteringen af, hvorfor teorien bag, samt vores anvendelse af disse elementer, nu vil blive beskrevet yderligere. Det er naturligt, at man ved enhver undersøgelse arbejder med eksisterende litteratur. Da der arbejdes med litteratur, er det selvsagt, at der sker aktive til- og fravalg af kilder, hvilket Bryman (2016) betegner som litteraturreviewet. Dette element af undersøgelsen skulle gerne give forskeren et indblik i hvilke koncepter, teorier og metoder, der tidligere er blevet anvendt til at besvare lignende undersøgelser. På samme måde kan man få et indblik i eventuelle udfor- dringer, der kan opstå. Litteraturreviewet, som vi har foretaget i forbindelse med dette projekt, er allerede formuleret tidligere i projektet, hvorfor der henvises til dette. Efter litteraturreviewet er blevet udarbejdet, kan man gå videre til koncepter og teorier. Bryman (2016) betegner koncepter som mærkater, der anvendes til at beskrive personer eller samfund, der har fællestræk. Disse mærkater kunne eksempelvis være status, karisma, bureau- krati og social kapital. Desuden mener Bryman (2016), at disse koncepter er så store dele af vores hverdag, da enhver teori er påvirket af disse koncepter, på en eller anden måde. Det er altså vigtigt at fokusere på hvilke koncepter, der spiller ind i den undersøgelse, man foretager sig, samt hvilke koncepter påvirker den teori, man har behandlet i litteraturreviewet. En af de ting, der især er med til at karakterisere Christopher Nolans film, er bruddet med den gængse verdensopfattelse og introduktionen af en ny subjektiv verdensopfattelse via epistemologi og fænomenologi. Af denne grund beskrives teorien bag netop epistemologi og fænomenologi senere i projektet, da disse koncepter påvirker de teorier, der anvendes til at analysere Nolans værker. Samtidigt går hele opgaven jo ud på at kunne placere konceptet auteur på Christopher Nolan, hvorfor selve opfattelsen af en auteur, som koncept, naturligvis også spiller ind i projektets teori og analyse. Undersøgelsesspørgsmålet tydeliggør, som navnet antyder, hvad man gerne vil under- søge. Bryman (2016) argumenter for, at de fleste forskere begynder deres undersøgelser med en idé om, hvor de gerne vil ende. Denne idé bliver mere specifik og konkret, når den deles op og formuleres som undersøgelsesspørgsmål. Man skal ifølge Bryman (2016) begrænse og fokusere hypotesen eller problemformuleringen, så man kan formulere præcise undersøgelses- spørgsmål. For at kunne besvare projektets problemformulering, er det nødvendigt at formulere undersøgelsesspørgsmål, der kan være med til at danne et billede af Christopher Nolans status som auteur. Disse undersøgelsesspørgsmål er fx: I hvilken grad anvender Christopher Nolan de samme skuespillere og det samme crew i flere af sine film? Hvilke fællestræk er der, mellem Christopher Nolans film, i forhold til narratologi, mise-en-scène, fotografering og klippestil?

7 og Hvordan stemmer vores opfattelse af Christopher Nolan som auteur overens med de originale beskrivelser af auteurbegrebet? Samtidigt fokuseres der også på affektiv modtagelse af filmene. Når undersøgelsesspørgsmålene er formuleret, kan datakilderne vælges. De datakilder, der indgår i undersøgelsens analyse, kaldes ofte cases. Det er ofte ikke muligt at inddrage data fra samtlige cases, der kan være med til at beskrive undersøgelsen, hvorfor der normalt sker et valg af cases. De forskellige måder at foretage en udvælgelse på kalder Bryman (2016) for “samplings” (s. 9). Man kan eksempelvis foretage repræsentativ sampling, hvor man udvælger så forskellige cases som muligt, hvis en undersøgelse eksempelvis skal beskrive så mange individer i en population som muligt. Til dette projekt var det naturligvis vigtigt indledningsvis at få skabt et overblik over hvilke af Christopher Nolans værker, vi ville arbejde med. Her blev det valgt, at projektet skulle omhandle de 11 spillefilm, hvor Christopher Nolan er krediteret som instruktør. Dette betyder, at de udvalgte film til projektet er Following (1998), Memento (2000), Insomnia (2002), Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008), Inception (2010), The Dark Knight Rises (2012), Interstellar (2014), Dunkirk (2017) og Tenet (2020). Det er dog valgt, at der i projektet hovedsageligt fokuseres på Memento (2000), Inception (2010) og Dunkirk (2017). Denne udvælgelse er lavet, da projektet formentligt ville blive for langt, hvis alle auteurtræk i samtlige film skulle behandles. Der refereres dog stadig til alle Nolans film, og størstedelen af den auteurteori, der beskrives i projektet, er da også at finde i de resterende film. Memento (2000), Inception (2010) og Dunkirk (2017) er udvalgt, da disse film giver et bredt indblik i Christopher Nolan som instruk- tør, og derfor kan være med til at belyse mange af de teorier, der indgår i projektet. Ydermere er der tale om tre forskellige typer af film, da Memento (2000) er produceret uafhængigt af et stort studie, Inception (2010) er Nolans første store ’blockbuster’, der ikke er en adaptation eller genindspilning, mens Dunkirk (2017) er baseret på virkelige hændelser. Det vurderes altså, at Christopher Nolan har haft vidt forskellige arbejdsforhold i alle tre film, hvorfor netop disse film, er blevet valgt. Når de forskellige datakilder, eller cases, er blevet valgt, skal der indsamles data. Her beskriver Bryman (2016) forskellige former for interviews og spørgeskemaer, som ikke er relevante for dette projekt, da disse metoder til dataindsamling ikke indgår. Det centrale i dataindsamlingen er dog, at man får indsamlet noget data, man tror kan være med til at besvare ens undersøgelsesspørgsmål. Efter Nolans 11 spillefilm var blevet udvalgt, foretog gruppens medlemmer en registrantanalyse, for at skabe det bedst mulige udgangspunkt for at kunne analysere Christopher Nolans auteurtræk i alle filmene. Det blev aftalt i gruppen, at filmene blev set i kronologisk rækkefølge, fordi man på den måde muligvis nemmere kunne fornemme Nolans

8 udvikling fra film til film. Som udgangspunkt så gruppens medlemmer filmene hver for sig, men eftersom Tenet (2020) stadig kun var mulig at se i biografen, og derfor ikke kunne købes eller lejes online, så tog gruppen sammen i biografen for at se filmen. Dette medførte en faglig diskussion efter biografturen. Her kom gruppen mere i dybden med, hvilke teorier og analysemetoder, der skulle indgå i projektet, samtidigt med, at der blev skabt en fælles forståelse af auteurtrækkene i de 11 film. Dette vil altså sige, at databehandlingen både foregik løbende under dataindsamlingen og efter alle filmene var blevet set. Databehandlingen er den del af undersøgelsen, hvor forskeren analyserer datasættet. Databehandlingen påvirkes af hvilke undersøgelsesspørgsmål, der skal besvares. Den centrale del af databehandlingen er reduktion og komprimering af data, til en overkommelig mængde, der kan analyseres. Grundet projektets hypotese, at Christopher Nolan er en auteur, skulle der findes teorier og analysemetoder, der enten kunne bekræfte eller afkræfte denne hypotese. Der skulle naturligvis inddrages auteurteori, hvilket skulle bruges i sammenhæng med teorier om de særpræg, som en Christopher Nolan film normalt har. Af denne grund inddrages der adaptationsteori, affektteori, narratologisk teori samt teori om filosofi med særligt fokus på epistemologi, fænomenologi og ontologi. For at kunne anvende disse teorier på Christopher Nolans værker, skulle filmene naturligvis analyseres. Alle filmene blev altså analyseres med fokus på mise-en-scène, fotografering og klipning, samt narrativ struktur, genrebestemmelse og holdet bag filmen. Da der er fokus på auteurtræk i Christopher Nolans samlede værker, er det oplagt, at der udføres en komparativ analyse af de forskellige film. Her ses der på hvilke ligheder og forskelle, der findes mellem filmene, hvorefter det vurderes, om lighederne er af speciel nok karakter til, at det kan betegnes som et auteurtræk. Det skal altså ikke være ting, der også kan findes i enhver anden instruktørs film. Brymans (2016) syvende og sidste undersøgelseselement er rapportering. Ifølge Bry- man (2016) kan undersøgelsens resultater rapporteres på forskellige måder, der dog alle bør indeholde “core ingredients” (s. 12), som er: en introduktion, et litteraturreview, et metodeaf- snit, resultater, en diskussion og en konklusion. Af denne grund indeholder projektet også disse “core ingredients” (Bryman, 2016, s. 12).

4 Auteurteori

Den helt centrale teori i dette projekt, er teorien om, at en instruktør er den vigtigste enkeltper- son i tilblivelsen af en film – nemlig auteurteorien. Gunhild Agger opsummerer teorien med spørgsmålet ”Hvem kan med rette krediteres for en film? Det er det grundlæggende spørgsmål,

9 auteurteorien handler om.” (Agger, 2016, s. 79). I følgende kapitel beskrives den historiske baggrund for auteurteorien, hvorefter teoriens udvikling gennem tiden behandles. I 1951 grundlagde André Bazin filmtidsskriftet Cahiers du Cinéma sammen med Jac- ques Doniol-Valcroze og Joseph-Marie Lo Duca. På dette tidspunkt var opfattelsen i det intel- lektuelle miljø i Frankrig, at bogkultur var bedre end filmkultur. Denne opfattelse af filmkunstens underlegenhed over for litteraturen ønskede Bazin og Cahiers du Cinémas andre skriben- ter og filmanmeldere, bl.a. François Truffaut og Jean-Luc Godard, at gøre op med. Datidens franske film havde dog opnået en form for kulturel prestige, grundet de adaptationer, der var blevet udarbejdet i 1940’erne og 1950’erne. Bazin, Truffaut og Godard ønskede derimod ”en ny form for filmisk realisme med udgangspunkt i den fotografiske gengivne virkelighed…” (Agger, 2016, s. 81). Dette førte til, at bl.a. Truffaut og Godard, der begge var filmanmeldere, selv begyndte at producere film, og derved blev nogle af de helt fremtrædende instruktører i den franske nybølge. I 1954 skrev François Truffaut artiklen Une Certaine Tendence du Cinéma Francais, på dansk En vis tendens i fransk filmkunst. I denne artikel, der bliver trykt i Cahiers du Cinéma, tager Truffaut et opgør med det, han kalder for den franske ”kvalitets-tradition” (Truffaut, 1966, s. 16), hvilket bliver startskuddet til det egentlige auteurbegreb. Truffaut mener, at filmene fra kvalitetstraditionen er upersonlige, idet tilblivelsen af filmen domineres af manuskriptforfatteren frem for instruktøren. Ydermere dominerer den litterære adaptation mens man ifølge Truffaut ikke er filmens ånd tro, da man altid vælger den nemme løsning. Endeligt kri- tiserer Truffaut disse film for ikke at være realistiske, da der udelukkende fokuseres på ydre frem for psykologisk dybde. Over for kvalitetstraditionen står auteurpolitikken, der nærmest bliver et manifest for Nybølgens instruktører. Tilhængere af auteurpolitikken mener, at film skal bedømmes på dens status som filmisk værk – ikke som litterært værk. Samtidigt skal de litterære adaptioner, der udføres, bestræbe sig på også at oversætte det uoversættelige – i stedet for at vælge de nemme løsninger. Og vigtigst af alt, så skal instruktøren opfattes som den vigtigste person i filmens tilbliven – en auteur. Truffaut nævner, hvordan instruktørerne i kvalitetstraditionen blot sørgede for, at filmen bliver lavet, som manuskriptforfatterne ønskede: ”Når de fremlægger deres drejebog, så er filmen lavet; instruktøren er i deres øjne bare den herre, som sørger for billeddispositionerne” (Truffaut, 1966, s. 30), men dette skal altså være slut. Instruktøren er ifølge auteurpolitikken den altskabende, og har derfor indflydelse på både manuskript, dialog, instruktion og iscenesættelse. Kendetegnet for en auteur var fra dette tidspunkt ”en bestemt filmstil, der kan spores fra værk til værk – såvel som bestemte, genkommende temaer, udforsket ud fra forskellige synsvinkler.” (Agger, 2016, s. 82). Efter introduktionen af

10 auteurbegrebet udbredtes ”en skelnen mellem ’metteurs-en-scene’ (de instruktører, der rettede sig efter konventioner og manuskripter) og ’auteurs’ (der benyttede sig af mise-en-scène som en del af det at udtrykke sig selv)” (Agger, 2016. s. 84) som bedømmelseskriterium og ret- ningslinje for filmens kulturelle værdi. Denne skelnen mellem instruktørtyper stammer også fra Truffauts Une Certaine Tendence du Cinéma Francais. Til trods for deres store indflydelse på udbredningen af auteurbegrebet, så var Truffaut, Godard og resten af holdet bag Cahiers du Cinéma ikke de første til at betragte instruktøren som den vigtigste i en filmproduktion. Allerede i 1948, altså flere år før Truffauts artikel, skrev Alexandre Astruc artiklen Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo, som på dansk har fået navnet En ny avant-gardes fødsel: Kameraet som pen. Astruc (1966) beskriver hvordan ”filmkunsten er i færd med at blive et udtryksmiddel, ganske som alle de andre kunstarter før den, ikke mindst malerkunsten og romankunsten, var det.” og fortsætter ”Derfor kalder jeg denne filmkunstens nye tidsalder for epoken, hvor kameraet anvendes som pen.” (s. 10). Ligesom Truffaut og de andre tilhængere af auteurpolitikken mener Astruc også, at film er nødt til at oversætte det uoversættelige: ”De drejebogsforfattere, som bearbejder Balzac og Dostojefskij, undskylder den tåbelige behandling de underkaster de værker af hvilke de konstruerer deres drejebøger, med at påstå, at filmen savner muligheder for at gøre rede for den psykologiske eller metafysiske baggrund.” (Astruc, 1966, s. 13). Astruc (1966) mener nemlig, at ”disse be- grænsninger skyldes kun åndelig ladhed og mangel på fantasi. Vore dages filmkunst er i stand til at gøre rede for en hvilken som helst form for virkelighed.” (s. 11). Astruc er altså af samme overbevisning som Truffaut, og mener derfor, at filmmagerne vælger den nemme løsning, i stedet for den rigtige løsning. Ønsket i artiklen er, ”at drejebogsforfatteren selv laver sine film. Eller bedre: at der ikke længere er nogen drejebogsforfatter; i forbindelsen med en sådan filmkunst vil det nemlig være meningsløst at skelne mellem forfatter og instruktør.” (Astruc, 1966, s. 13). Først i 1960’erne blev auteurteorien oversat og defineret på engelsk. Dette blev gjort af den amerikanske filmkritiker Andrew Sarris, som fortolkede på auteurteorien, der var kendt fra Frankrig. Agger (2016) beskriver, hvordan ”En række amerikanske genrefilm blev overra- skende positivt bedømt og deres instruktører hentet over i rækken af auteurs. Det var baggrunden for, at auteurteorien slog igennem i amerikansk filmkritik – på et tidspunkt, hvor de fleste af den oprindelige fortalere i Frankrig var ved at forlade den.” (s. 84-85). Sarris tog primært udgangspunkt i Astrucs artikel om kameraet som pen. Sarris opstillede tre kriterier, der kan bruges til at vurdere værdien af en film. Disse kriterier fremstilles i hvad Agger (2016) betegner som ”3 koncentriske cirkler” (s. 85). De koncentriske cirkler er:

11 1) En instruktørs teknologiske kompetence er grundlaget: Instruktøren må mestre sit me- dium. 2) Instruktørens personlighed vil være genkendelig og sætte sit aftryk i en stil, der tjener som signatur. 3) Værket har en indre betydning (’interior meaning’), og denne, værkets ’sjæl’, kommer til udtryk i spændingsfeltet mellem instruktørens personlighed og materialet. (Agger, 2016, s. 85). Cirklerne kan afbildes på følgende måde:

Figur 4.1: Sarris' koncentriske cirkler Her ses det tydeligt, ligesom hos Astruc og Truffaut, at det er instruktøren der opfattes som den vigtigste i filmens tilbliven. Sarris lægger dog heller ikke skjul på, at sin ’auteur theory’ er baseret på både Astruc, Bazin og Truffaut. Selvom auteurteorien opstod kort tid efter anden verdenskrig, på baggrund kvalitetstra- dition i Frankrig, og derfor godt kunne antages at være forældet, så er auteurteori stadig en stor del i nutidens filmanalyse. Tænkes der ud over den rene filmanalyse, og over i tv-seriens verden, finder man begrebet showrunner. En showrunner er her en blanding af en instruktør, en manuskriptforfatter og en producer. Showrunneren har altså om nogen kontrol over alle pro- duktionens faser. Disse showrunners findes blandt andet i populære streaming-serier, der på mange punkter har overhalet biograffilmens popularitet. Bordwell, et al. (2020) beskriver den gængse filmstuderendes tanker om skaberen af en film, og begrunder dette med erfaringer fra virkelige filmproduktioner:

Most people who study cinema regard the director as the film’s primary “author”. Alt- hough the writer prepares a screenplay, later phases of production can modify it beyond recognition. And although the producer monitors the entire process, he or she seldom

12 controls moment-by-moment activity on the set. It is the director who makes the crucial decisions about performance, staging, lighting, framing, cutting, and sound. On the whole, the director usually has the most control over how a movie looks and sounds. (Bordwell et al., 2020, s. 34)

Heraf ses det, at det oftest kun er instruktøren, der er med i alle dele af filmproduktionen, hvorfor det netop er instruktøren, der anses for at have størst indflydelse på filmen endelige udtryk. Der findes dog mange måder, hvorpå en instruktør kan være en auteur, så længe in- struktøren opfylder kriterierne i Sarris’ tre koncentriske cirkler. Så længe en instruktørs kendetegn kan ses fra film til film, er der som sådan ingen grænse for, hvilke typer kendetegn, det kan være. Et oftest gennemgående kendetegn, ved mange af de instruktører, der betegnes som auteurs, er genvalg af skuespillere og filmcrew. Bordwell et al. (2020) beskriver, hvordan instruktøren “can delegate tasks to trusted personnel, and directors often work habitually with certain actors, cinematographers, composers, and editors. In the days of studio filmmaking, directors learned how to blend the distinctive talents of cast and crew into the overall movie.” (s. 34). Netop dette ensemble og filmcrew ses hos Christopher Nolan, der ofte anvender samme skuespillere, den samme director of photography, samme komponist og samme klipper. Chri- stopher Nolans ensemble behandles senere i projektet. Foruden dette diskuteres det, om den traditionelle auteuropfattelse bør opdateres, for bedre at afspejle nutidens filmindustri. Inden dette vil der i de følgende kapitler blive beskrevet diverse teorier, da disse alle er med til at karakterisere Christopher Nolans auteurtræk.

5 Postmoderne filmkunst

De store historier har fejlet. Oplysningstiden, der blandt andet bygger på rationalisme, har som mål, at gøre alle subjekter frie, men med Loytards (Lyotard, Pefanis, & Thomas, 1992) afvis- ning af modernitetens og de store fortællingers gyldighed, så står vi tilbage i en verden, hvor det bliver de små narrativer - petit récits - vi kan samles om og ophøje til sandhed. Som eksempel på et fejlslagent moderne projekt, nævner Lyotard (Lyotard, Pefanis, & Thomas, 1992) oplysningstidens idé om, at det virkelige er rationelt og vice versa: “All that is real is rational, all that is rational is real: "Auschwitz" refutes the speculative doctrine. At least this crime, which is real, is not rational.” (Lyotard, Pefanis, & Thomas, 1992, s. 40). Selve rationalitetens grundlag er altså smuldret væk og tilbage står subjektet i sin søgen efter et nyt fodfæste.

13 I sit missiv til Mathias Khan, den 15/11 1984, uddyber Lyotard sine synspunkter om, at de store narrativer og modernitetens projekt har fejlet, derfor vil det moderne subjekt søge efter tegn eller beviser på denne påstand: “Such a reading would have to spark an enquiry, an enquiry into the failing of the modern subject. And if this failing should be a matter for dispute, then we must be able to produce evidence for it in the form of facts or at least signs.” (Lyotard, Pefanis, & Thomas, 1992, s. 40). Da filmene i Christopher Nolans œuvre udviser postmoderne træk, så kunne det være interessant at se disse træk som et udtryk for den slags fakta om, beviser for eller tegn på, at det moderne subjekt har fejlet, og det postmoderne subjekt træder ind i dets plads. Derfor vil det være relevant at undersøge, hvordan kunst ser ud, og på hvilken måde den opfører sig i postmoderniteten. Vi vil gerne fremlægge, hvad der kan tænkes at udgøre ‘postmoderne træk’ ved filmkunst, og til dette har vi lavet en række relevante nedslag i Peter Schepelerns “Spøgel- sets navn” (1989), da han her laver en grundig gennemgang af postmoderne træk i kunsten generelt og fører dette over på filmkunsten specifikt. Vi vil her slå ned på de postmoderne films metafiktive træk, deres opløsning af subjektet og deres narcissistiske billedlyst. Lyotard har vist i flere af sine værker, f.eks. La condition postmoderne: Rapport sur le savoir (1979), at de store fortællinger og projekter i postmodernismen har udspillet deres rolle, og i deres sted nu findes en mængde mindre fortællinger, der har overtaget pladsen for den store fortælling om kristendom, marxisme, hegeliansk historieforståelse, oplysningstanken, ka- pitalisme, demokrati, eller mange andre. Når film, som al anden kunst, ikke længere har de store fortællinger eller en given sandhed at tage udgangspunkt i, men en masse små lokale fortællinger, så får det en række konsekvenser for filmen, da den vil:

forholde sig frit, pluralistisk, ironisk til virkelighedsgengivelsen, og i stedet skabe sin egen imaginære og måske nar•cissistiske, men pålidelige, 'virkelighed', sit eget fikti- onsunivers af 'små fortæl-linger’, en metakunst der er bevidst om sin egen imaginære karakter og hengi•ver sig til labyrintiske gåder og lege, be•tjener sig af selvreferencer og allusioner til andre fiktive universer, der repeteres i pasticher og parodier. Kunsten søger mod flerhed, mod flertydighed, mod sprængthed, mod diskontinuitet og fragmentarisme. (Schepelern, 1989, s. 5)

Det metafiktive opstår, når filmen gør opmærksom på sig selv som film. Det kan blandt andet være gennem at introducere dobbeltlag i filmen, hvor der er et virkeligt handlingsplan og et imaginært, som det sker i Babencos Edderkoppekvindens kys (1985), hvor vi følger de to fanger, der sidder i fængslet, og her fortæller hinanden historier. Nogle gange kan det tilsløres i de

14 postmoderne film, hvilket plan, der fortælles på, og det giver en verfremdungseffekt, hvor publikum må arbejde for at finde ud af, om noget sker på handlingsplanet, i en drøm, i en fantasi eller i en alternativ virkelighed. Metaeffekten kan forstærkes, hvis slutningen introducerer et twist, der skaber tvivl om fortællerens pålidelighed, eller hvis publikum tilbydes en række alternative ‘sandheder’, som man så kan vælge imellem, sådan som det blev vist i Kurosawas Rashomon (1950). De postmoderne films interesse i ‘alternative sandheder’ forklarer Schepe- lern med, “at virkeligheden ikke mere er til at stole på, som når en person vågner fra sin drøm op til virke-ligheden, der viser sig at være en anden persons drøm” (Schepelern, 1989, s. 11). I nogle postmoderne film udfolder narrativet sig som et puzzle eller foregår i en form for labyrint. Dette både opfordrer seeren til at se filmen igen for at bruge sin nys udvidede forståelses- horisont som en ny forforståelse i en hermeneutisk proces med at forstå filmen, men gør også, at filmen henleder opmærksomheden på sig selv som et kunstværk, der ikke afbilder verden mimetisk. Peter Schepelern påpeger endvidere, at med postmodernitetens indtræden, så smuldrer subjektet og jeget går i opløsning. I forlængelse af denne opløsning af jeget, så følger en “uklar- hed i fortæller-positionen, som i sidste ende fører til en dekonstruktion af de narrative normer, med fortællin-gens diskontinuitet til følge” (Schepelern, 1989, s. 15). Nedbrydningen af subjektet i postmoderniteten medfører, at nye narrative normer, som to- eller flerfoldige strukturer, opbygges, og den klassiske forståelse af kontinuerte, kausalt forklarede og sammenhængende narrativer ikke længere kan forventes. I nogle tilfælde erstattes kontinuitet af kontiguitet, hvor sammenhængen nu skyldes elementernes nærhed i forhold til hinanden og ikke deres tidslige sammenhænge. Som et tredje nedslag i tendenserne ved postmoderne film, findes en æstetisk tendens, der kan karakteriseres som fragmentarisme og narcissistisk billedlyst. Peter Schepelern noterer sig, at: “når den dramaturgisk/tematiske helheds lineære flugt mod målet med fragmentaris- mens diskontinuitet er holdt i baggrunden eller helt opgivet, fremmes tendensen til at det enkelte moment fremstår løsrevet, med sin øje•blikkelige fascination som vigtigste at•traktion, hengivet i selvnydende billedlyst." (Schepelern, 1989, s. 16). Ovennævnte træk er med til at pege på, at filmen peger på sig selv som et kunstværk, der har en tilblivelsesproces, samt at filmen består af et narrativ og har en intention, hvilket publikum gerne må lægge mærke til og afkode. Alle de træk, der her er blevet nævnt, er at finde i Christopher Nolans film, også de film, der ikke behandles i dette projekt: De er i høj grad metafiktive og viser tydeligt, at de er film; de handler som oftest om jeg’er i opløsning og i mange af værkerne kan billedsiden henlede publikum i en ren æstetisk nydelse af billedfladen.

15 Hertil kan vi tilføje, at lydsiden i Christopher Nolans film har en lignende effekt på filmseeren/- lytteren.

6 Adaptationsteori

På trods af bl.a. Truffauts store kritik af de litterære adaptationer i kvalitetstraditionen, så er man som instruktør ikke udelukket fra at blive betragtet som en auteur, fordi man laver adaptationer. Ud af de 11 spillefilm, som Christopher Nolan har instrueret, er fire af disse adaptationer. Med adaptationer menes der remediering af et værk fra et medie til et andet. Der er tale om filmene Batman Begins (2005), The Prestige (2006), The Dark Knight (2008) og The Dark Knight Rises (2012). Foruden disse adaptationer, har Nolan instrueret filmen Insomnia (2002), der grundet ovenstående definition betegnes som en genindspilning, da filmen er baseret på Erik Skjoldbjærgs Insomnia fra 1997, hvorfor der i Nolans udgave af værket ikke skiftes medie. Undtagelsesvis kan et værk, der er baseret på et værk af samme medie også betegnes som en adaptation, så længe adaptationen er tilpas anderledes fra det originale værk, eksempelvis grundet et skift i genre eller udsigelsesposition. Her vurderes det ikke, at Nolans Insomnia (2002) adskiller sig nok fra den originale til at kunne betragtes som en adaptation. For bedst muligt at kunne sammenligne Christopher Nolans film med henblik på analyse af auteurtræk, inddrages der adaptationsteori i projektet, da dette muligvis vil kunne begrunde eventuelle afvigelser fra auteurtræk i Nolans adaptationer. Der er fravalgt teori om mediespecificitet og transmedialitet. Adaptationsteorien, der præsenteres i dette projekt, er udarbejdet af Linda Hutcheon i bogen A theory of adaptation (2006). Heri opdeler Hutcheon adaptationen i adaptationsprocessen og det endelige produkt. Foruden opdeling i proces og produkt, kan adaptationer ses fra tre forskellige perspektiver. Det første perspektiv, en adaptation kan forstås fra, er som “a formal entity or product” (Hutcheon, 2006, s. 7). Her ses adaptationen som “an announced and extensive transposition of a particular work or works.” (Hutcheon, 2006, s. 7). Fra dette perspektiv fokuseres der på forskellene mellem den primære tekst og den adapterede tekst. Et eksempel på dette er Batman: Year One, som Christopher Nolan adapterede til Batman Begins (2005). Her er den tydeligste forskel mellem teksterne, at der er foretaget en remediering. Batman: Year One var oprindeligt en del af en tegneserie, mens Nolans Batman Begins (2005) er en spillefilm. Det behøves dog ikke nødvendigvis at være mellem medier, at en teksts indhold adapteres; det kan også ske ved en ændring af genre, udsigelsesposition, ontologi eller andet.

16 Et andet perspektiv på adaptationen er med fokus på adaptationen som “a process of creation” (Hutcheon, 2006, s. 8). Her argumenterer Hutcheon (2006) for, at en adaptation altid indeholder “(re-)interpretation” og derefter “(re-)creation” (s. 8). I denne proces sker der altså aktive valg og fravalg, når en tekst skal adapteres. Man kan kun genskabe værket ud fra en fortolkning af den oprindelige kilde. Der er også mulighed for, at et værk eksempelvis er så gammelt, at personen eller holdet, der står for adaptationen, kan være bange for, at adaptationen ikke rammer nutidens publikum, og man derfor ser sig nødsaget til at ændre visse ting. På samme måde kan man føle, at man har mulighed for at fortælle historien anderledes grundet remedieringen. Hutcheon beskriver dette perspektiv på adaptationen ved “adapting can be a process of appropriation, of taking possession of another’s story, and filtering it, in a sense, through one’s own sensibility, interests, and talents” (Hutcheon, 2006, s. 18). Den tredje og sidste måde hvorpå Hutcheon anskuer adaptation, er som en “process of reception” (Hutcheon, 2006, s. 8). Dette område af Hutcheons adaptationsteori omhandler modtagerens reception af adaptationen, samt hvordan de intertekstuelle referencer kommer til udtryk i vores kognitive skemaer, når man støder på dem i værket. Et eksempel på dette kan være, hvis man tidligere har spillet The Witcher spillene, og måske endda læst de originale bøger, hvorefter man ser Netflix-serien baseret på disse værker. Her vil man naturligvis opdage, at serien har stærke intertekstuelle referencer til bøgerne og spillene. Det er dog ikke sikkert, at alle seere af serien ved, at den er baseret på andre værker, hvorfor man sandsynligvis ikke fanger alle intertekstuelle referencer. Hele receptionsprocessen er en igangværende dialog, hvor adaptationen sammenlignes med det oprindelige værk: “It is an ongoing dialogical process, as Mikhail Bakhtin would have said, in which we compare the work we already know with the one we are experiencing” (Hutcheon, 2006, s. 21). I denne forbindelse kan Hutcheons begreber om modtageren som ‘vidende’, kaldet “knowing”, og ‘uvidende’, kaldet “unknowing” (Hutcheon, 2006, s. 120) inddrages. Disse begreber bruges i diskussionen om receptionsprocessen i modtageren; mere specifikt bruges disse begreber til at beskrive hvor meget kendskab modtageren har til det oprindelige værk, når denne oplever adaptationen. Hvis man i forvejen har kendskab til kildematerialet, så er man ‘vidende’, hvorimod man er ‘uvidende’, hvis man ingen kendskab har til det oprindelige værk. For at forklare de problematikker, der kan opstå for de ’vidende’ og ’uvidende’ modtagere af adaptationer, når en fortælling skifter medie eller genre, citeres endnu engang Linda Hutcheon:

17 For an adaptation to be successful in its own right, it must be so for both knowing and unknowing audiences. . . . Without foreknowledge, we are more likely to greet a film version simply as a new film, not as an adaptation at all. The director, therefore, will have greater freedom - and control. . . . If we know the work(s) in question, we become a knowing audience, and part of what hermeneutic theory calls our “horizon of expec- tation” involves that adapted text. What is intriguing is that, afterward, we often come to see the prior adapted work very differently as we compare it to the result of the adapter’s creative and interpretive act. . . . Knowing audiences have expectations - and demands. (Hutcheon, 2006, s. 121-122).

For instruktøren er der en vis frihed ved at imødekomme de uvidende modtagere, da de ikke har nogle forventninger til værket. På samme måde kan det være udfordrende at adaptere til et vidende publikum, som netop har forventninger og krav til adaptationen. Dermed bliver det en balancegang for instruktøren, mellem at gøre fortællingen imødekommende for det uvidende publikum, samtidigt med, at fortællingen ikke skal være alt for gentagende og kedelig, for det vidende publikum. Som eksempel kan Spider-Man anvendes. Spider-Man er blevet adapteret mange gange - eksempelvis til 3 forskellige spillefilmsprojekter, hvor en af dem er i Disneys Marvel’s Cinematic Universe (MCU). I et af de seneste adaptationsprojekter, Spider-Man: Ho- mecoming (2017), er Spider-Mans oprindelseshistorie sprunget over i et muligt forsøg på ikke at være for gentagende, eftersom Spider-Man er blevet en del af popkulturen, og mange derfor sandsynligvis allerede har hørt om, hvordan onkel Ben dør og Peter Parker bliver Spider-Man. Det samme argument kunne bruges omkring Batman og hans forældre. Christopher Nolan laver en adaptation af Batman: Year One, i form af Batman Begins (2005), som netop er en oprindelseshistorie, og derfor bliver mordet på Batmans forældre svært at komme uden om. Nolan vælger da også at tage mordet med, og må dermed have vurderet, at det var vigtigere at det uvidende publikum blev informeret, end at det vidende publikum slap for noget baggrundshi- storie, de allerede kendte til. Hutcheon (2006) beskriver altså flere forskellige måder at adaptere et værk på, samtidigt med, at der kan forventes forskellige opfattelser af netop disse adaptationer, baseret på publikums viden om de oprindelige værker. Dette er relevant med henblik på at behandle au- teurtræk i Christopher Nolans adaptationer, da udformningen af disse film ikke har været lige så frie som ved Nolans andre film, samtidigt med, at publikum muligvis allerede har kendskab til filmenes plots, da disse sandsynligvis lægger sig meget op ad de oprindelige værker. Dette vil blive behandlet yderligere i projektets analysekapitel.

18 7 Temporal teori

Sætter man sig til at se en Christopher Nolan film vil man kunne forvente, at filmens tidslige element afviger fra normen. Om det er konstruktionen af fabulaen og sjuzeten, eller i stedet rent narrativt som i Inception (2010) og Tenet (2020), så er det relevant at inddrage teori om filmens temporale dimension for bedre at kunne analysere disse områder af Nolans auteuriske filmværker. Fabula og sjuzet er begreber, der stammer fra den russiske formalisme; begreberne bruges til at karakterisere en fortællings konstruktion. Fabula er fortællingens handlingsforløb som den vil udspille sig kronologisk i fortællingens primære verden, hvor sjuzet er det handlings- forløb, som bliver præsenteret for modtageren. Denne form for opdeling er klassisk, og fabula kan altså opfattes som hvad der fortælles, mens sjuzet betegner hvordan det fortælles. Flere postmoderne fortællinger som eksempelvis Christopher Nolans film, har dog andre temporale specialiteter end blot en forskel mellem fabula og sjuzet. Til at behandle dette særpræg anvendes Brian Richardsons teoriafsnit ”Hinsides historie og diskurs: narrativ tid i postmoderne og ikke-mimetisk fiktion” i Narratologi (2015). Richardson fortæller, hvordan fabula og sjuzet kan være utilstrækkelige i postmoderne og ikke-mimiske fortællinger, idet forfatterne har en større tendens til aktivt at gå imod lineære narrativer: ”Men anvendt på en række senmodernistiske og postmoderne tekster svigter disse kategorier [fabula og sjuzet], for de arbejder med distinktioner, som eksperimenterende forfattere insisterer på at udelukke, benægte eller blande sammen” (Richardson, 2015, s. 168). Ri- chardson går videre til at citere Diane Elam om, hvordan vi er ”i en position, hvor vi kan iden- tificere flere betydningsfulde og veletablerede varianter af konstruktionen af tidslighed” (Ri- chardson, 2015, s. 168), som ikke kan begribes af tidligere teoretiske rammer. For at bekæmpe denne utilstrækkelighed præsenterer Richardson seks forskellige typer af narrative strategier, der alle er baseret på undersøgte postmoderne værker. Den første af disse seks strategier er den cirkulære strategi, som Richardson beskriver på følgende måde:

I den måske mest kendte type vender fiktionen, i stedet for at slutte, tilbage til begyndelsen og fortsætter sådan i en uendelighed. Dens cirkulære tidslighed mimer delvis hverdagslivets lineære kronologi, men omformer den til slut; den vender altid tilbage til og starter fra sit udgangspunkts – hvilket også er dens (midlertidige) afslutning. (Ri- chardson, 2015, s. 169).

19 Christopher Nolans Interstellar (2014) er et eksempel på sådan en strategi, hvor selve hand- lingsforløbet er lineært, men fordi hovedpersonen tager ud på en rejse i rummet, og ender med at være i stand til at påvirke fortiden; og denne påvirkning netop er det, som får hovedpersonen til at rejse ud i rummet i at starte med, så er det tidslige forløb cirkulært. Så selvom handlings- forløbet er lineært, så er det tidslige forløb cirkulært, idet narrativet ender ved sin start som en midlertidig slutning i et lukket kredsløb. Den anden af Richardsons strategier er den kontradiktoriske (selvmodsigende) strategi. Denne type af fortælling er blandt de mere ekstreme postmoderne ”som fremfører inkompatible og uforenelige versioner af historien” (Richardson, 2015, s. 169-170). Denne strategi er ikke en, vi vil benytte i vores analyse, da den ikke anvendes i nogen af Christopher Nolans film, hvorfor den blot nævnes kort. Tredje strategi er antinomisk. Hvor mange fortællinger bevæger sig i én retning – om det måtte være fremad eller bagud – så er det oftest bare et spørgsmål om at spejlvende sjuzeten, således den bliver det samme eller det modsatte af fabulaen. Men visse fortællinger kan være mere komplekse, i og med fortællingen på samme tid bevæger sig både fremad og bagud – det Richardson kalder ”en dobbelt lineær historie, der samtidig bevæger sig tilbage og frem i tid” (Richardson, 2015, s. 171). Han går videre til at sige: ”I antinomisk narration bevæger fortæller og læser sig prospektivt . . . skønt tidens pil bevæger sig bagud.” (Richardson, 2015, s. 173). Så selvom narrativet bevæger sig én retning, så er der noget andet i fortællingen, som bevæger sig i modsatte retning. Eksempler på dette kan være historien The Curious Case of Benjamin Button (F. Scott Fitzgerald, 1922), hvori en mand fødes som 80-årig, og ældes baglæns, hvorfor han i løbet af sit liv bliver yngre i stedet for ældre. Her bevæger fortællingen sig fremad, mens Benjamin Buttons alder bevæger sig bagud, hvormed der skabes en antinomisk historie. Et andet eksempel på et mere komplekst tilfælde er Christopher Nolans Tenet (2020), som invol- verer, at personer og objekter kan bevæge sig bagud i tid, da deres entropi kan vendes. Dette skaber en yderst antinomisk fortælling, idet man ser nogle personer gøre alting ‘baglæns’, mens andre (eller endda de samme) personer gør ting ‘forlæns’. Dette skaber en dobbelt lineær historie. Fjerde strategi er den differentielle strategi. Denne strategi omhandler eksemplet med forskellige ”tidshastigheder” i samme historie (Richardson, 2015, s. 174). Denne differentielle tidshastighed kan eksempelvis være, at nogen eller noget ældes hurtigere end dem eller det omkring subjektet. Dette ses ligeledes i Christopher Nolans Interstellar (2014), hvor især kon- trasten mellem Cooper og Coopers datters aldring er tydelig.

20 Den femte strategi, som Richardson (2015) nævner, er den sammensmeltede strategi. En sammensmeltet fortælling er hvor både tid og rum bliver blandet sammen, hvilket kan gøre det svært at forstå fortællingen. Richardson (2015) forklarer den sammensmeltede strategi så- ledes:

En decideret nutidig konstruktion er den, hvor forskellige tidslige zoner ikke forbliver adskilte, men glider over i eller smitter af på hinanden. Idet historiens segmenter løber over i hinanden, gør også deres respektive tidsligheder det. . . . fortællingen bevæger sig fra setting til setting, og hver gang begynder ’adskilte’ tider og rum at smelte sammen eller løbe ud i hinanden, distinktionerne mellem hvert knippe af begivenheder op- løses, og ’nu’ og ’dengang’ betegner ikke længere klart adskilte tider. (Richardson, 2015, s. 175-176).

Denne strategi er relevant i henhold til Christopher Nolans Memento (2000), idet hele filmens narrativ konstruktion er sammensmeltet. Hovedkarakteren i Memento (2000) er ikke længere i stand til at danne nye minder, hvorfor information, som burde være opnået tidligere i karakte- rens liv, konstant skal genopdages. Hovedkarakteren føles dermed adskilt i både tid og rum fra de ting, som skete for 5 minutter siden, og denne adskillelse er modtageren med til at opleve, da filmen fortælles fra hovedkarakterens synsvinkel. Dette vil blive uddybet og analyseret videre i 10. Analyse af det temporale i Christopher Nolans film. Den sjette og sidste strategi, som Richardson (2015) fremstiller, er den to- eller flerfoldige. Richardson (2015) refererer også til denne strategi som Shakespeares ”dobbelt tid”, hvor to eller flere linjer i plottet, der begyndes og afsluttes sammen, undervejs skilles og udspiller sig uafhængigt af hinanden, inden de til slut mødes i et krydspunkt. Dette kan anses, som om fortællingen har én fabula, der bliver opdelt i to eller flere forskellige sjuzeter. Disse sjuzeter forløber samtidig, men de vises på skift. The Empire Strikes Back (1980) er et eksempel på en film, der netop anvender denne strategi. Fortællingen begynder med, at Luke, Leia og Han alle er samlet på planeten Hoth. Efter et angreb fra Imperiet deler heltene sig op – og det er her den dobbelte tid begynder. Dels følges Lukes rejse til Dagobah, hvor Yoda lærer Luke at bruge ‘the force’ og dels følges Han og Leias rejse til Cloud City. Historierne er opdelte indtil Luke til- slutter sig Han og Leia i Cloud City, og er dermed en to- eller flerfoldig historie. Richardson (2015) har givet et teoretisk værktøj til at analysere narrativer, som ikke har et klassisk formalistisk forhold mellem fabula og sjuzet, men i stedet bryder det konventionelle forhold – flere gange bevidst – på ofte ekstreme og ukonventionelle måder. Disse teorier vil

21 blive brugbare i 10. Analyse af det temporale i Christopher Nolans film, idet Christopher Nolan er en af de instruktører, der bryder den temporale norm i mange af sine filmværker.

8 Affektteori

Ifølge Shaviro (2016) skelner affekt-teoretikere generelt set mellem følelser og affekt. Hvor følelser er baseret på personlige erfaringer, mener Shaviro (2016), at affekt består af de styrker, der leder op til disse erfaringer. Han nævner Baruch Spinozas definition af affekt, som forklarer affekt som ”the modifications of the body whereby the active power of the said body is in- creased or diminished, aided or constrained, and also the ideas of such modification” (Univer- sity of Chicago, u. å.). Affekt, ifølge Shaviros (2016) forståelse af Spinoza, er dermed alt, der kommer før, som danner og påvirker vores følelser. Derudover skriver han ”Affect is pre-personal and pre-subjective; it is social, or even ontological, before it is strictly individual. Affect isn’t what I feel, so much as it is what forces me to feel” (Shaviro, 2016, paragraf 3). Ud fra Shaviros (2016) forståelse af affekt kan vi begrænse hvad, der kigges på i dette projekt. Det anses som relevant at kigge på studium, da Nolans film ikke tydeliggør de bagvedliggende tanker. Samtidigt anses punctum som værende relevant, da publikums oplevelse af disse film ofte afhænger af individet. Da filmene afhænger af individet i sådan en grad, som de gør, vil der også blive redegjort for individets sanselige oplevelse af film og medier. Derudover er Christopher Nolan kendt, for nogle endda berygtet, for sit valg af lyd i sine film. Derfor ville det være oplagt at kigge på hvilken effekt lyddesignet, især den soniske overflod, har på publikum i hans film. Begreberne studium og punctum stammer fra latin. Begreberne blev først anvendt i medieteoretisk sammenhæng af Roland Barthes, som brugte begreberne til analyse af fotografier. Barthes (2000) bruger begrebet studium til at forklare beskuerens anerkendelse af afsenderens intentioner. Hvis fotografiet har en agenda, gør det ingen forskel om beskueren er enig eller uenig, blot at afsenderens intentioner bliver afkodet, og beskueren får en form for intel- lektuel værdi ud af afkodningen. Barthes (2000) argumenterer for, at man skal have en form for kontekst, for at studium fungerer: ”in these photographs I can, of course, take a kind of general interest, one that is even stirred sometimes, but in regard to them my emotion requires the rational intermediary of an ethical and political culture” (s. 26). Udover studium definerer Barthes også et andet begreb, punctum. Barthes (2000) skriver at til forskel fra studium, så er punctum en del af fotografiet som beskueren ikke søger, men som beskueren finder sig tiltruk- ket af alligevel: ”This time it is not I who seek it out . . . it is this element which rises from the

22 scene, shoots out of it like an arrow, and pierces me” (s. 26). Han følger senere i artiklen op med ”A photograph’s punctum is that accident which pricks me (but also bruises me, is poign- ant to me)” (s. 27). Punctum er dermed subjektivt, og afhænger af beskueren. Tim Groves (2003) har arbejdet videre med Barthes teorier for at anvende studium og punctum, ikke blot til teorier om fotografier, men også filmteorier. Han skriver, at eftersom studium er intentioner bag et produkt, så vil det derfor ikke kun være begrænset til de narrative og visuelle afkodnin- ger, men også ”all of the discourses surrounding a film, including those of production, distribution, exhibition, and reception; even film theory and criticism” (Groves, 2003). Problemet der opstår med denne fremgangsmåde, som Groves (2003) selv beskriver, er, at det er for bredt til at kunne blive kaldt ”formal code” (paragraf 13). I stedet siger han, at det kommer an på filmen, der analyseres, samt individet, eller individerne, der analyserer. Op- summeret er studium, når man arbejder med filmanalyse, altså hvad filmen omhandler både eksplicit og implicit, altså narrativet og karaktererne, samt temaerne, symbolerne og kulturelt. Groves (2003) skriver herefter om punctum i filmanalyse, hvilket han indrømmer medbringer komplikationer. Da punctum er subjektivt, i Barthes’ egne ord ”It exists only for me” (s. 73), så bærer det ikke nødvendigvis mening at benævne i en filmanalyse. Her bringer Groves (2003) kommentarer fra Jacques Derrida, som nævner at punctum ikke kun er noget der ”tilhører” beskueren, men både beskueren og fotografen. Det fremkommer tydeligt i Groves’ (2003) artikel, at Derrida, og i forlængelse Groves selv, mener at punctum er noget der bliver komponeret af både afsender og modtager. Kombinationen af dette forhold, og punctums evne til at sætte sig fast i individets sind som en torn, gør, at punctum kommer til at bestå af ting, som individet har stærke subjektive tanker vedrørende. Dette betyder, at visse seere finder filmens studium relevant, mens andre seere nødvendigvis ikke gør det. Vivian Sobchack (2000) nævner, at tidlig filmteori undgik at nævne films sanselige henvendelser og seerens ”corporeal-material being” (sektion I, paragraf 1). Der eksisterede ikke så meget litteratur om individets sanselige oplevelser af film og medier, da hun skrev artiklen. Hun mener, at tidligere filmteoretikere muligvis undlod at snakke om sanselige reaktioner, fordi de fleste seere følte sig manipuleret ved disse ufrivillige udbrud. Sobchack (2000) nævner blandt andet Linda Williams som en af dem, der har undersøgt og skrevet om dette. Williams (1991) nævner i sin artikel, at der findes filmgenrer, som hun kalder exces-genrer, der ikke domineres af det narrative, men som i stedet har fokus på at få seernes kroppe til at reagere ufrivilligt eller instinktivt. Hun nævner her pornografi, gyserfilm og melodrama, men benævnelsen exces-genre er ikke forbeholdt blot disse, da man også kan argumentere for, at

23 både action- og komediefilm kan tilhøre exces-genrerne. Disse genrer er selvfølgelig vidt forskellige, så hvad har de tilfælles, som gør denne gruppering relevant at behandle? Og hvordan kan vi påstå, at action- og komediefilm kan argumenteres for også at være blandt disse exces- genrer? Williams (1991) beskriver, at disse genrer alle kan kaldes ”gross” (s. 2). Dette er dog ikke negativt ladet. Spørgsmålet, om hvorvidt man kan lide denne form for klamhed, kommer an på individet. Til gengæld sporer Williams (1991) årsagen til klamheden: ”As a culture we most often invoke the term [gross] to designate excesses we wish to exclude” (s. 2). Denne overflod, som Williams (1991) refererer til, afhænger af genren. For eksempel vil en overflod af vold og rædsel i en film gøre den klam i nogle menneskers øjne. Hvad Williams (1991) bider mærke i, er til gengæld hvilken form for overflod, som folk mener er problematisk for hvilke genrer af film. ”For example, pornography is today more often deemed excessive for its vio- lence than for its sex, while horror films are excessive in their displacement of sex onto vio- lence” (Williams, 1991, s. 2). Denne overflod påvirker os, da vi som seere afspejler de følelser, som karaktererne på skærmen føler. Sobchack (2000) forklarer, at denne overflod påvirker os, da vi som seere afspejler følelser: “First of all, in the theater (as elsewhere), my lived body sits in readiness as both a sensual and sense-making potentiality. Focused on the screen, my ‘pos- tural schema’ or intentional comportment takes its shape in mimetic sympathy with (or shrink- ing recoil from) what I see and hear.” (sektion III, paragraf 7). Hun argumenterer for, at vi, som seere, lever os ind i den verden, der bliver præsenteret for os. Det er med dette grundlag, hun fremstiller hypotesen om, at vores kroppe, i dette stadie hvor vores sind er indlevet i en anden verden, opnår et forhøjet stadie af sanserne. Det kulminerer i en sådan indlevelse, som hun selv beskriver som følgende: “That is, insofar as, even without a thought, my body senses itself in the film experience, the particular sensible properties of the figural objects that sensually pro- voke me on the screen … will be perceived in a somewhat vague and diffuse way.” (Sobchack, 2000, sektion III, paragraf 8). Med denne sanselige indlevelse og med menneskets mimetiske sympati, er vi, som seere, ofre for at føle disse exces-genres overflod af følelser, om det så er rædsel og spænding, melankolsk sorg og tab, eller henrivende begær. Williams (1991) skriver i sin artikel, at disse overskridelser kan medføre ukontrollerbare kropslige reaktioner. Ved visuel overflod vil disse reaktioner oftest ses i form af ”uncontrollable convulsion or spasm - of the body ’beside itself’” (Williams, 1991, s. 4). Sonisk overflod, følger hun op med, forårsager ukontrollerede udbrud af følelser. Det er oftest udtrykt i hulkende hysteri, skrig af rædsel, ustoppelig latter eller spon- tane verbale udråb.

24 Hans Zimmer, Nolans foretrukne komponist, har selv udtalt, at han foretrækker at lave musik med ukonventionelle midler (Shepherd & Devine, 2015). Dette skyldes, at han prøver at danne en fornemmelse af miljøet udelukkende ved brug af musik, hvad han kalder et ”sonic landscape” (Shepherd & Devine, 2015, s. 323). Han prøver derved at få publikum til at indleve sig i filmens verden ved at lade musikken: ”seep into the pores of all the buildings, not just the characters” (Shepherd & Devine, 2015, s. 323). Shepherd og Devine (2015) nævner, at Zimmer opfordrer musikere, som han arbejder sammen med, til at improvisere eller spille instrumenterne forkert, så han i studiet kan eksperimentere med lydene for at finde den lyd, der passer bedst til omgivelserne. Denne tilgang til musikkomponering har stor fokus på, hvilken effekt musikken har på publikum, og hvorfor det bliver relevant at kigge på hvilken affektiv modtagelse, lyddesignet i Nolans film kan have. Som tidligere nævnt, er Nolan kendt for sit valg af lyddesign. I flere af sine film anvender Nolan en lydbaseret illusion ved navn Shepard-tonen eller Shepard-skalaen. Friedman (2020) definerer skalaen som følgende:

The Shepard Tone is an audio illusion that creates the feeling of consistent, never- ending rising/falling. The illusion is achieved by playing overlapping notes that are one octave apart. For this reason, it forms a Shepard Scale, each scale fading in and fading out so that the beginning or end of any given scale is indistinguishable. In this way, the sensation of rising or descending notes never ends. (Friedman, 2020)

Friedman (2020) nævner, at Christopher Nolan er kendt for sit brug af denne illusion, både i film komponeret af Zimmer, og i dem der har andre komponister. Shepard-skalaen anvendes både til musik og lydeffekter. Nolan bruger skalaen til det musikalske komponent i The Pre- stige (2006), men også til lydeffekten af Batmans ”Batpod” i The Dark Knight (2008). Deutsch (2010) citerer Richard King, lyddesigneren for The Dark Knight (2008), som siger, at brugen af Shepard-skalaen ved Batmans Batpod var for at give indtrykket af, at maskinen altid acce- lererede og dermed en illusion af ”greater and greater speed; the pod appears unstoppable” (s. 10). Ved brug af Shepard-skalaen i baggrundsmusikken af film skabes: “this sound of rising tension that carries the screenplay forward” (Vox, 2017, 1.59-2.04). Vernooij, Orcalli, Fabbro og Crescentini (2016) argumenterer for, at dette kan påvirke publikum til at føle sig ude af balance, hvorfor Shepard-skalaen kan påvirke lyttere psykoakustisk. Skalaens illusoriske ef- fekter brugte Nolan i The Prestige (2006) for at spejle filmens mystiske plot, samtidig med at skalaens stigende glissando øger spændingen (Friedman, 2020). Shepard-skalaen har været et

25 vigtigt fokuspunkt i udviklingen af filmen Dunkirk (2017) (Rapan, 2018), hvorfor vi vil analysere Dunkirk (2017) i dybden senere i projektet. Hans Zimmers arbejde på Inception (2010) gjorde det populært blandt filmtrailerpro- ducenter at anvende det, som musikere kender som ”Wall of Sound”, eller ”Spector sound”. Ifølge Hoffman (2003) blev lydteknikken ”Wall of Sound” opfundet af Phil Spector i løbet af 1960’erne. Hoffman (2003) refererer til Alan Betrocks beskrivelse af ”Spector sound”, som mente, det var en stil snarere end en lyd. Betrock beskriver, at tanken bag Spectors lydmixing var at blande lydene fra alle instrumenterne: “to rise and fall together without the prominence of any one sound or instrument” (Hoffman, 2003, The Spector Sound). Hvis man lytter til det “foghorn”, som Zimmer lavede til Inception (2010), kan det høres, at han anvendte samme princip under produktionen, som Betrock beskrev Spector brugte. Nolan fik kritik under udgi- velsen af både Interstellar (2014) og Tenet (2020), da nogle publikummer mente, at det var svært at tyde, hvad karaktererne sagde, i scener med høje lydeffekter eller høj underlægnings- musik (Sharf, 2020). Dog har Nolan været ude at forsvare sine valg. I Sharf (2020) citeres Nolan: ”There are particular moments in [“Interstellar”] where I decided to use dialogue as a sound effect, so sometimes it’s mixed slightly underneath the other sound effects or in the other sound effects to emphasize how loud the surrounding noise is” (paragraf 4). I samme artikel citerer Sharf (2020) Nolan, som siger, at han forsøger at gøre plottet og følelser klare ved hjælp af alle de midler, han har til rådighed, ikke kun dialog, hvorfor han nogle gange prioriterer musik og lydeffekter højere, end andre instruktører måske ville gøre. Dette kan medføre en følelse af overvæld, hvilket i mange af de situationer, hvor det bliver brugt i Christopher Nolans film, afspejler karakterernes overvældelse.

9 Epistemologi og fænomenologi i Nolans œuvre.

“Christopher Nolan continues to puzzle viewers with ‘Tenet’”, skrev John Bildings i sin anmeldelse af filmen den 10/9-2020 for The Daily Cardinal. Artiklen er blot en af de 667.000 hits Google fandt frem den 3/12-2020 på 0,72 sekunder efter en søgning på “Christopher Nolans Puzzle”. Flere af disse hits var videoer, der forklarede, hvordan nogle af hans film kunne forstås, og hvad ‘løsningerne’ på dem var. En af grundene til, at flere af Christopher Nolans film virker som gåder, kan skyldes, at de er eksempler på et postmoderne værk med opløste subjekter, der prøver at forstå den verden, de lever i, og på hvilken måde fænomenerne i verden er med til at danne erfaringer hos dem.

26 Ofte forsøger de at skabe mening ud fra de erfaringer, som de sanser, og ofte har de svært ved at opnå erkendelse om sagernes rette sammenhæng. Filosofisk falder ovenstående emner inden for det felt, der kaldes epistemologien. Der- for vil vi i det næste introducere nogle udvalgte aspekter af Rene Descartes i Meditationes de Prima Philosophia (1641) for at vise vigtigheden af, at der er et subjekt til stede, der kan erfare. Efterfølgende kommer vi ind på John Locke, der i An essay concerning human understanding (1690) påpeger, at det ikke giver mening, at vi forholder os rationalistisk til erkendelsen. Han anfægter, at mennesket er født med foruddannede idéer, som hjælper os til at erkende, men argumenterer for, at vi i stedet er født med en erkendelse som en blank tavle – ’tabula rasa’ – der gennem livet fyldes med erfaringer, som vi får via sansninger og refleksioner over idéer oo erfaringer. Siden vender vi os til David Hume, der i An enquiry concerning human understanding (1777) ikke er uenig med Locke i, at mennesket danner sine erfaringer gennem sansninger, men mener, at vi aldrig kan få vished om årsagssammenhængene mellem dem. Han argumenterer for, at vi slutter os til årsagssammenhænge af vane. Slutteligt indeholder flere af Christo- pher Nolans film også elementer af fænomenologisk karakter, hvor skellet mellem subjekt og omverden er nedbrudt. Her vil vi slå ned på William James, en radikal empiricist, hvis filosofi blandt andet har inspireret fænomenologen Edmund Husserl. William James har i sin Princi- ples of Psychology (1918) undersøgt nogle forhold omkring den subjektive opfattelse af tid. Siden Platon har verden ontologisk været struktureret i fænomener, der er tilsynekom- ster af idéer, og i selve idéerne. Gennem tænkning kan man opnå erkendelse af, hvilken idé, der ligger til grund for fænomenerne, der optræder for os. Denne type erkendelse kaldes epistéme og opstår gennem tænkning. Skulle man derimod komme frem til en formodning ved at undersøge et antal fænomener, i stedet for at tænke sig frem til epistémer, så kaldes dette dóxa (Jessen & Sørensen, 2009). For at få en forståelse for relevante epistemologiske temaer i Christopher Nolans œuvre, så tager vi afsæt i Rene Descartes rationalistiske interesse i episté- mer og sidenhen John Lockes og David Humes kredsen om dóxa. Afslutningsvis inddrager vi også et enkelt aspekt af William James udlægning af subjektiv tidsopfattelse, da det spiller en rolle i flere af Christopher Nolans film. Formålet med afsnittet er at rette opmærksomheden mod nogle nedslag i epistemologien, fænomenologien og lejlighedsvist også ontologien, der kan anvendes til at karakteriserer nogle tendenser og linjer i Christopher Nolans træk som auteur.

27 9.1 Det ubetvivlelige

Inden vi kan undersøge, hvordan man danner sig erfaringer og får sikker viden om omverden, skal vi have et arkimedisk punkt, som vi kan tage udgangspunkt i. Det var dette, som René Descartes (1596-1650) satte sig for at opbygge. Ved at stille sig selv det grundlæggende spørgs- mål: “Hvad kan jeg vide?”, så undersøgte han dette gennem metodisk tvivl. Her fandt han sit udgangspunkt for sine videre metafysiske undersøgelser: Descartes fandt frem til, at når han tvivlede om alt, så var der én ting tilbage, som han ikke kunne gendrive ved at tvivle: sin egen intuitive fornuft (Madsen & Werner, 1993). I sit berømte værk Metafysiske Meditationer fra 1641 beskriver Descartes dette i sin anden meditation, del 4: “Jeg eksisterede utvivlsomt, hvis jeg blev overbevist, eller blot tænkte et eller andet.” (Madsen & Werner, 1993, s. 55). Descartes beviser eksistensen af et subjekts fornuftsevne, alene ved det uigendrivelige i, at subjektet kan tvivle om sin egen eksistens. Dog er arbejdet med at udvise metodisk tvivl en møjsommelig affære og kræver noget af sin udøver. I denne sammenhæng, hvor vi søger at udlede grundlaget for nogle temaer i Christopher Nolans film, så er det interessant, at Descartes benytter sig af drømmen som en behagelig illusion, der forhindrer subjektet i at indse sandheden gennem grundigt arbejde:

Og ganske som en slave, der i søvne nyder en indbildt frihed, er bange for at vågne, når det begynder at gå op for ham, at friheden er en drøm, idet han klynger sig til disse behagelige illusioner, for at bedraget kan vare længere, således falder jeg tilbage i mine gamle fordomme, og jeg gruer for at vågne op af denne slummer af frygt for, at alt det besvær, som vil følge efter søvnens ro, skulle vise sig utilstrækkeligt til at løse de pro- blemer, som netop er rejst, i stedet for at bidrage til deres opklaring og dermed til erkendelsen af sandheden. (Madsen & Werner, 1993, s. 54).

Med andre ord kan det opleves som mere fristende at ende sin søgen på sandheden og i stedet vende tilbage til vanetænkningen. Med Descartes får vi det arkimediske punkt, der er subjektet, som med sin fornuft kan forholde sig til og udtale sig om omverden. Descartes’ grundlag er rationalistisk, idet han alene ved tænkningen når frem til dette epistéme. Ud fra metodisk tvivl kan han nu anvende sin fornuft til at bygge resten af sin metafysiske forståelse op, men det er ikke vores sigte med opgaven at gå ad den vej. I stedet vil vi nøjes med at konstatere, at forståelsen af det tænkende subjekt har fået et urokkeligt udgangspunkt, for at forstå sin omverden; dette punkt knægtes først med postmodernitetens komme.

28 Det at tvivle går igen i flere af Christopher Nolans film, både hos karaktererne i filmen, men også i høj grad hos den enkelte publikummer, der ser filmen. Men for at kunne nå ud til publikummet i biografen, så er man afhængig af at kunne stole på sin synssans - og hvilken betydning har denne sans som grundlag for erfaringsdannelse?

9.2 Den blanke tavle

Karaktererne i Nolans film er alle tænkende og tvivlende subjekter, men de er i høj grad også sansende og perciperende. Når karaktererne i filmen opnår indsigt, så sker det ikke alene på et rationalistisk grundlag, men i høj grad også på et sansende og reflekterende grundlag. For ikke al erkendelse kan opnås som epistéme. Gennem sanserne kan vi opfatte fæno- menerne i verden og ud fra dem danne slutninger. John Locke (1632-1704) forkastede idéen om, at mennesket var født med et sæt idéer, som det havde bevidsthed om fra fødslen af. I stedet var menneskets erkendelse en renvasket tavle – ’tabula rasa’ - som med tiden blev skrevet til med erfaringer. I sit værk, An Essay Concerning Human Understanding (1690), udreder Locke, hvordan mennesket får viden om verden gennem erfaringer:

All ideas come from sensation or reflection. Let us then suppose the mind to be, as we say, white paper, void of all characters, without any ideas:—How comes it to be fur- nished? Whence comes it by that vast store which the busy and boundless fancy of man has painted on it with an almost endless variety? Whence has it all the materials of reason and knowledge? To this I answer, in one word, from experience. (Locke, 1690, bog 2, kapitel 1, paragraf 2)

Erfaringerne (experience) har enten ophav i sansninger eller refleksioner over indre ideer, og disse to instanser er kilderne til al menneskelig erfaring, hævder Locke (1690). Menneskets erkendelse er ikke, som Descartes hævder, et rent produkt af tænkning, men derimod af sansninger og refleksioner over disse. I Nolans film optræder der karakterer, som på den ene eller anden måde er begrænset af eller hæmmet i deres sanseapparat. Det kan enten være, at de ikke er i stand til at danne erfaringer, selv om deres sanseapparat er intakt, eller at deres sanser opfører sig upålideligt, og derfor vanskeliggør eller helt forhindrer erfaringsdannelse. Resultatet af dette bliver, at uden muligheden for at danne erfaringer, så får subjektet heller ikke mulighed for at opnå erkendelse. Så med afsæt i Lockes variant af empirisme, kan vi arbejde med den del af Christopher Nolans værker, der beskæftiger sig med spørgsmålet om, hvor pålidelige vores sanser er til at

29 danne erfaringer med og efterfølgende kunne opnå erkendelse. Med Locke skiftede vores epistemologiske fokus fra rationalisme: erkendelse som epistéme og ren tænkning, til fokus på fænomenernes optræden for vores sanseapparat. I det næste vil vi beskæftige os med problemet omkring det at kunne opnå pålidelig erkendelse gennem vores sanser.

9.3 Vanetænkning

Hvordan kan man slutte sig til sikker viden om sin omverden gennem sansninger og refleksioner? Den skotske filosof David Hume (1711-1776) fortsætter i samme empiriske tradition som John Locke og kaster sig over problemet med: Hvordan vi kan skaffe os erfaringer om verden? Humes påstand er, at vi kun kan opnå erkendelse gennem erfaringer og ikke gennem a priori (forud for erfaringen) ræsonnementer:

If we would satisfy ourselves, therefore, concerning the nature of that evidence, which assures us of matters of fact, we must enquire how we arrive at the knowledge of cause and effect.

I shall venture to affirm, as a general proposition, which admits of no exception, that the knowledge of this relation is not, in any instance, attained by reasonings a priori; but arises entirely from experience, when we find that any particular objects are con- stantly conjoined with each other. (Hume, 1777, paragraf 23)

Hans påstand er, at det ikke giver mening at stole på den viden, vi skaffer os a priori ud fra kausale sammenhænge, da vi ikke med sanserne eller gennem tænkningen kan slutte fra årsa- gen til virkningen. I stedet så opstår al vores erfaring ved, at vi drager ligheder mellem en ny genstand, som vi præsenteres for og vores tidligere erfaringer, vi har haft med lignende genstande:

In reality, all arguments from experience are founded on the similarity which we dis- cover among natural objects, and by which we are induced to expect effects similar to those which we have found to follow from such objects. And though none but a fool or madman will ever pretend to dispute the authority of experience, or to reject that great guide of human life, it may surely be allowed a philosopher to have so much curiosity at least as to examine the principle of human nature, which gives this mighty authority to experience, and makes us draw advantage from that similarity which nature has

30 placed among different objects. From causes which appear similar we expect similar effects. This is the sum of all our experimental conclusions. (Hume, 1777, paragraf 31)

Vores erfaringer bygger dermed på vanetænkning, så når vi støder på en genstand med nogle kvaliteter, som vi har stødt på tidligere, så byder vores erfaring os, at vi med vanens magt tillægger denne nye genstand de samme erfaringer, som vi har haft med alle de tidligere lignende genstande. Med Hume ender vi i en form for skepticisme, hvor vi ikke kan danne os pålidelige erfaringer ud fra vores daglige omgang i verden, men hele tiden forlader os på vanetænkning. Vi kan ikke udtale os sikkert om verden, for vi kan ikke skaffe os sikker viden om verden. Den skepsis kan vi roligt tage med i biografen, når vi ser flere af Christopher Nolans film, for de udfordrer os meget på vores vanetænkning. Flere af Nolans science fiction-film kræver af os, at vi skal acceptere, at vores vanetænkning fra vores dagligdag ikke kan anvendes i hans filmiske univers. Andre af filmene, der udviser en højere grad af mimesis med vores ‘virkelige’ verden, anvender måske en narrativ og dramaturgisk struktur, der udfordrer vores vaner. Så langt kan vi komme med de epistemologiske udredninger: Fra Descartes, der sætter subjektet ind i centrum som det erfarende, urokkelige centrum, over Locke, der tillægger al erfaring til sanseapparatet og refleksioner over indre idéer, til Hume, der skeptisk afviser al fast erkendelse, da vi forlader os på vanetænkning. Afslutningsvis vil vi inddrage en gennemgang af nogle aspekter ved fænomenologi og subjektiv tidsopfattelse, da alle Christopher Nolans film er interesserede i at behandle tid som et emne.

9.4 Subjektivitet og tidsfornemmelse

De forrige tre filosoffer har været uenige om en del grundlæggende metafysik og ontologi, men de har alle været enige om et dualistisk livssyn, hvor menneskets forstand er adskilt fra sin omverden: Forstanden står uden for den verden, som Descartes eksisterer i, som Locke sanser og Hume erfarer. Hos hermeneutikerne og fænomenologerne er forståelsen og sansningen en sluttet helhed (Jessen, 2004). Det har den konsekvens, at når man taler om en erfaring, dannet ud fra en sansning og perception af et objekt, så skal det opfattes som en slutte helhed: Objektet er ikke en adskilt del fra den sansende og perciperende krop, ej heller fra den bevidsthed, der erfarer dette. I stedet skal vi forestille os, at sansningen af objektet er en uadskillelig del af den bevidsthed, der sanser, og derfor skal forståelsen af subjektivitet forstås noget mere anderledes end hos de tre føromtalte herrer med deres dualistiske opfattelse af den erfarende bevidsthed i verden.

31 Når det kommer til den subjektive opfattelse af tid, så bliver det ret interessant at un- dersøge, hvordan den foregår i en fænomenologisk kontekst, for her vil man kunne forestille sig, at to individer, der oplever den samme hændelse udspille sig i det samme tidsrum, vil opleve, at tiden for den ene kan føles lang, hvor den anden vil føle, at den var kort. Så hvad der spiller ind på, at den samme objektive tid kan føles forskelligt subjektivt, kræver et par ord med på vejen, men inden da, skal vi lige vende et par enkelte karakteristika ved tiden selv. Tiden er svær at indkredse, men har altid været et genstandsfelt for filosofien, og selv Augustin gjorde sig overvejelser herom: “Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio” (Augustinus, 1992, kapitel XI). Vi ved godt, hvad tiden er, men så snart vi skal til at indkredse dens væsen, så undflyr den os. For at gøre situationen værre, så er vi heller ikke udstyret med et sanseapparat, der kan sanse tiden på samme vis, som øret kan registrere lydbølger eller huden temperaturændringer, derfor har mennesket indrettet sig med at afmåle tidsrum og inddele dem ud fra hændelser i omverden: solens vandring over himlen gennem døgnet, vandets dryppen ned i lerkar, sandets renden gennem timeglasset, ur- fjederens opsparede mekaniske energi eller svingningen i cæsium-133. Med disse eksterne må- lemekanismer kan vi blive enige om en fælles forståelse af en objektiv tid: længden på en uge, en dag eller en time. Over for denne objektive tid står vores individuelle erfaring af den oplevede subjektive tid:

Temporal intervals, lasting only seconds or spanning a lifetime, are judged according to their perceived duration—often regarded as painfully long or, the reverse, as lasting too short. Everyday decisions we make, as simple as either waiting for the elevator or taking the stairs, are based on the experienced passage of time and anticipated duration. (Wittmann, 2009, s. 1955)

Opfattelsen af tid hænger altså sammen med de erfaringer, som vi har i forvejen, og da erfaringer er subjektive, så bliver vores opfattelse af tid også subjektiv. Hvorvidt en time føles som lang eller kort afhænger af, hvilken psykologisk tilstand vi er i. William James beskriver dette fænomen i The Principles of Psychology (1918) på følgende vis:

From this we pass naturally to speak of certain familial variations in our estimation of lengths of time. In general, a time filled with varied and interesting experiences seems short in passing, but long as we look back. On the other hand, a tract of time empty of

32 experiences seems long in passing, but in retrospect short. A week of travel and sight- seeing may subtend an angle more like three weeks in the memory; and a month of sickness hardly yields more memories than a day. The length in retrospect depends obviously on the multitudinousness of the memories which the time affords. Many objects, events, changes, many subdivisions, immediately widen the view as we look back. Emptiness, monotony, familiarity, make it shrivel up. (James, 2018, s. 624).

Set ud fra et fænomenologisk standpunkt, så er selve oplevelsen af den objektive tid stærkt påvirket af subjektets tidligere erfaringer, humør, endda aktivitetsniveau: Jo mere handling, der fyldes i tidsperioden, des hurtigere opleves tiden - og vice versa: Jo mindre man laver i et tidsrum, jo mindre handling, der foregår, des længere opleves tidsrummet - det føles som om, at tiden går langsommere. Alt dette bliver relevant, når man undersøger Christopher Nolans film, da de på en eller anden måde er interesseret i tid og tidslighed: I Memento (2000) er plottet bygget op med en stærkt brudt kronologi, i Inception (2010) er der flere drømmeniveauer med hver deres ontologi og tidslighed og i Dunkirk (2017) følger vi tre handlingsforløb, der hver strækker sig over en bestemt afgrænsning af objektiv tid, nemlig en uge, en dag og en time. Fælles for alle disse tre film er, at de forskellige niveauer af tid i løbet af filmen skal mødes i et centralt punkt i plottet.

9.5 Afrunding

Kapitlet her har haft til hensigt at pege på nogle epistemologiske og fænomenologiske træk som vi mener optræder i Christopher Nolans værker og ikke at lave en åndshistoriske gennemgang af vestlig filosofi siden Descartes. I dette forløb er vi gået fra, at vi med Descartes fik et ubevægeligt udgangspunkt i subjektet, der tvivlede, til at vi med fænomenologien fik belyst subjektets rolle og vigtigheden af at kunne skaffe sig sande erkendelser gennem sansning. Med den subjektive tidsopfattelse fik vi slået ned på et centralt element, der optræder i alle Nolans film, nemlig tiden. Når vi senere i opgaven laver nogle nedslag i Christopher Nolans œuvre, så vil vi vende tilbage til disse ovennævnte filosofiske positioner og argumentere for, at de kan danne basis for noget af den kvalitet ved hans værker, som af nogen kaldes puzzles og som cementerer hans status som auteur.

33 10 Analyse af det temporale i Christopher Nolans film

I dette afsnit vil vi analysere den tidslige narrative konstruktion i Memento (2000), Inception (2010) og Dunkirk (2017). Som det er blevet hentydet til i 7. Temporal teori, er et af Christo- pher Nolans auteurtræk sin måde at konstruere et narrativ på en ukonventionel facon. I flere af Nolans filmværker, især de, der ikke er adaptationer, fungerer tiden på en anden måde end i virkeligheden. Dette kan gøre filmene svære at følge med i, da forståelsen af fortællingen be- sværliggøres; lige fra Following (1998), hvor Nolan leger med et mildere sammensmeltet narrativ til Tenet (2020), som har et antinomisk narrativ. Det første af vores tre udvalgte værker, instrueret af Christopher Nolan, er Memento (2000), som er opbygget med en blanding af et sammensmeltet og antinomisk narrativ, hvilket kan give en effekt af forvirring hos modtagerne. Memento (2000) handler om Leonard (”Lenny”), som har været ude for en ulykke, der har gjort, at han ikke kan danne og lagre minder længere end nogle minutter. Han forsøger at løse, hvem der har ”voldtaget og dræbt” hans kone ved hjælp af ”Teddy”. Memento (2000) er konstrueret som en antinomisk fortælling blandet med en sammensmeltet opbygning. Filmen begynder med fortællingens fabulas slutning, hvor Leonard har slået Teddy ihjel med et skud til hovedet. Sjuzeten bliver efterfølgende fortalt i baglæns rækkefølge, hvor vi følger Leonards fortælling, der leder op mordet på Teddy i en gammel forladt bygning. Denne omvendte ræk- kefølge af fabulaen er ikke fremvist på en sådan måde, at hele filmen bliver vist i ’reverse’ – den bliver vist i normal fremadgående tid, men sjuzeten bevæger sig modsat af fabulaen Det er ved denne omvendte sjuzet, at den sammensmeltede narrative konstruktion kommer til udtryk. Christopher Nolan bruger en sammensmeltet struktur som et middel til at frem- bringe den forvirring og hjælpeløshed hos modtageren, som Leonard føler i filmen. Hver scene består af et enkelt øjeblik i historien, som Leonard selv husker – man kan argumentere, at disse scener skal forestille Le- onards minder før de falmer. Disse scener bli- Figur 10.1: Scene i farver (Memento, 2000) ver afbrudt ved at der klippes til en scene, med et sort/hvid filter, hvor vi ser Leonard værende på et motelværelse – nogle gange med tøj på, andre gange uden. Ligeledes klippes der fra sort/hvid-scenerne til en ny scene Figur 10.2: Scene i sort/hvid (Memento, 2000) i farver.

34 Den sammensmeltede struktur kommer fra de sort/hvid scener, som bliver smidt ind mellem de farvede scener. De har ingen umiddelbar forbindelse med den scene, der har været forinden – den står uden for den tid og det rum, som man lige har været vidende til. Det er først til sidst i filmen, at man finder ud af, at alle disse sort/hvid-scener oprinder fra begyndelsen af filmens fabula, og da det ikke er en tid, som man har en fast forbindelse til gennem filmen, skaber de sort/hvide scener indledningsvis blot forvirring. Og lige når publikum har forsøgt at finde nogen kontekst i tid og rum, så klippes der tilbage til en farvet scene, der begynder et sted, som man ikke har set før. Der sker en forstyrrelse af den tidligere scenes orden, og der skabes dermed endnu engang forvirring, om hvor vi er, og hvad der sker - og hvad der er sket. Men de sort/hvide scener gør mere ved den tidslige narrative konstruktion end blot at skabe en sammensmeltning; den skaber en antinomisk dimension til Memento (2000), fordi de sort/hvide scener bevæger sig fremad i tid sammen med fabulaens rækkefølge, indtil den møder de farvede sceners sjuzet, som bevæger sig imod fabulaens rækkefølge. Vi har konstrueret en figur til at illustrere det antinomiske ved Mementos (2000) narrative konstruktion:

Figur 10.3: Mementos (2000) fabula og sjuzet Den ovenstående model er en fremstilling af Mementos (2000) fabula og sjuzet. Tallene i top- pen af modellen er Mementos (2000) sjuzet. Disse tal danner tolv kolonner, hvor der for hvert tal er et bogstav, der repræsenterer en scene i Memento (2000): a-f er sort/hvid-scener og m-g er farvede scener. Nolans film begynder med m, hvorefter der klippes til a og så til l osv., indtil de mødes i krydspunktet (kolonne 12), hvor filmen også slutter. Pilen, som starter og slutter ved 1-tallet, er Mementos (2000) fabula, der beretter fortællingens handlingsforløb, som det reelt set vil have udfoldet sig i Mementos (2000) primære verden.

35 Foruden det sort/hvide filter på scenerne, som adskiller de farvede scener, så har Leo- nard ikke ar på kinden (se figur 10.4), som han har i alle de farvede scener (se figur 10.5) indtil sjuzeten når fabulaens begyndelse, hvor vi ser, hvordan han har fået dem. Denne inkonsistens mellem ar og ikke-ar er yderligere med til at skabe en sammensmeltet historie, hvor vi ikke ved, hvor eller hvornår vi er, i forhold til de andre scener, idet de sort/hvid-scener, hvor Leonard ikke har ar, kan være før han har fået dem, eller efter de er helet – det vides ikke.

Figur 10.4: Leonard uden ar (Memento, 2000)

Figur 10.5: Leonard med ar (Memento, 2000) Det er ikke kun de sort/hvide scener, der er med til at skabe sammensmeltning af narrativet. Der er også nogle af de farvede scener, som virker til at stå uden for konteksten af de resterende scener, da hver eneste nye scene starter et nyt sted i tid og rum. I forlængelse af, at Memento (2000) opererer med farvede scener, der søger tilbage i fabulaen, og sort/hvide scener, der skrider kronologisk frem, så ser vi også en række sekvenser, hvor Sammy Jankis eller Leonards kone optræder. Disse sekvenser optræder både i de sort/hvide og farvede scener, og er dermed

36 med til at skabe yderligere forviklinger omkring kronologi og fortællelag i filmen. Dette, sammen med den antinomiske struktur, hvor sjuzeten bevæger sig baglæns, mens scenen narrativt bevæger sig fremad mod fabulaens slutning, giver et stærkt segmenteret narrativ, som kan for- årsage forvirring hos modtageren. Mementos (2000) narrativ er konstrueret på en sådan måde, at gentagelsen af scener er med til at kontekstualisere handlingen, hvilken gør denne mere for- ståelig. Dette er nødvendigt grundet filmens usædvanlige narrative struktur. Nu da vi har analyseret Christopher Nolans brug af en special tidslig narrativ konstruktion i Memento (2000), så vil vi i dette afsnit analysere på den tidslige narrative konstruktion i Nolans Inception (2010). Hvor Memento (2000) har en ualmindelig narrativ struktur, så består Inception (2010) af en anden usædvanlig konstruktion – nemlig en kombination af differentiel og to- eller flerfoldig temporal strategi. Inception (2010) er et filmværk, der handler om, at det er muligt bevidst at trænge ind i en anden persons drøm, og endvidere bevæge sig ind i endnu en drøm, selvom man allerede er inde i en drøm - en drøm inden i en drøm. Drømmetyven Cobb og sine kolleger skal gå ind i drømmen på en arving til et stort energiselskab for at plante en idé, om at arvingen skal opløse farens firma. For at udføre denne opgave er Cobb og Co. nødt til at gå dybt ind i sindet på arvingen, hvilket kræver, at de bevæger sig ned på tredje drømmeniveau – altså en drøm, i en drøm, i en drøm. Virkeligheden og de forskellige drømmeniveauer har hver deres egne differentielle temporale hastigheder. Denne forskel mellem tidens hastighed i de forskellige niveauer gør, at der skabes en differentiel fortælling. Samtidig med den differentielle fortælling, så indeholder Inception (2010) også en to- eller flerfoldig fortælling. Den to- eller flerfoldig fortælling opstår, fordi for hver gang Cobb og sit hold hopper videre ned til næste drømmeni- veau, så er der én fra holdet, som skal blive tilbage på det tidligere niveau for at kunne give dem et stød, der skal vække dem og bringe dem tilbage til det tidligere niveau.

Figur 10.6: Arthur planlægger stødet (Inception, 2010)

37 Da der altid er én vågen person, der bliver tilbage på det tidligere niveau, mens de andre falder i søvn for at komme til næste niveau, så opstår der en to- eller flerfoldig narrativ struktur, idet der klippes mellem de forskellige drømmeniveauer. I modsætning til Memento (2000) så har Inception (2010) et relativt almindeligt frem- adgående narrativ – der er ingen konstante klipning i tid og rum, ligesom i Memento (2000), som skaber en sammensmeltning og forvirring. Der er lidt, der afviger fra denne almindelige fremadgående tidslighed, foruden få flashbacks, samt begyndelsen af filmens sjuzet, hvor noget af det sidste i filmens fabula også vises som filmens anslag:

Inceptions (2010) fabula: ------a – b – c – d – e – f – g – h – i – j – k – l – m – n ------>

Inceptions (2010) sjuzet: -- m – a – b – c – d – e – f – g – h – i – j – k – l – m – n ------>

Denne gentagelse af m i begyndelsen og slutningen af sjuzeten skaber en mystik, som kan være en motivation for at få modtagerne til at have lyst til at fortsætte med at se. Det er en scene, hvor Cobb er blevet tilbage i limbo (eller drømmeniveau fire) for at hente Saito, da Saito er fanget dér efter sin død på et tidligere drømmeniveau. Da tiden bevæger sig hurtigere, desto længere ned i drømmeniveauerne man kommer, så er Saito blevet gammel, og har tilsyneladende glemt, at han befinder sig i en drøm, og har ligeledes glemt, hvem Cobb er. Efter denne scene klippes der til en lignende scene, hvor Saito er ung igen, og Cobb er i et pænt jakkesæt, hvorefter filmens sjuzet er det samme som fabulaens orden, på nær få flashbacks. Disse flashbacks bliver ledsaget af Cobbs stemme i form af en voice-over, og bliver brugt til at forklare Cobbs fortid, og hvordan den plager ham. På grund af de manglende spring i tid samt det frem- adgående temporale narrativ, er Inception (2010) nemmere at følge med i, end eksempelvis Memento (2000). Dette er på trods af den differentielle tidslighed og den to- eller flerfoldige natur af Inceptions (2010) narrative struktur, som netop gør, at der skal bruges en større del af sin opmærksomhed for at kunne forstå, hvilket drømmeniveau, som karaktererne befinder sig på, og hvor lang tid dét niveaus karakterer har brugt og har tilbage i forhold til de andre på de andre niveauer. Udfordringerne i forståelsen af Inception (2010) er derfor helt anderledes end dem i Memento (2000). Det sidste filmværk af Christopher Nolan, vi nu vil analysere, er krigsfilmen Dunkirk (2017), der ligesom Inception (2010) også har en to- eller flerfoldige narrativ struktur. Hvor Memento (2000) og Inception (2010) er opbygget efter et flertal af ualmindelige tidslige strategier som sammensmeltet, differentiel og to- eller flerfoldige, der har gjort, at de har kunne

38 være sværere at følge med i og forstå, så består Dunkirks (2017) tidslige narrative opbygning kun af den to- eller flerfoldige strategi. Dunkirk (2017) er derfor unik, idet, som nævnt ovenfor, den kun er opbygget med en to- eller flerfoldige strategi i sin tidslige narrative konstruktion. Krigsfilmen Dunkirk (2017) har heller ingen flashbacks – filmen består af et simpelt fremadgående temporalt narrativ. Det er en relativ simpel fremadgående fortælling. Men filmen er dog ikke helt uden tidslige forskelle, dog ikke på samme niveau som Memento (2000) og Inception (2010). Dunkirk (2017) krydsklipper mellem tre forskellige steder i tid og rum. Disse steder er forskudt i tid, samtidig med at disse steder bliver forankret i nogle karakterer, som vi som publikum følger, mens vi er i de forskellige tidslinjer. Som nævnt, så har Dunkirk (2017) tre tidslinjer, der er forskudt i tid. Disse tre er: ”The Mole”, ”The Sea” og ”The Air”, og de er hver især forskudt med en vis tid i forhold til hinanden. ”The Mole” er, hvad der er sket for en uge siden i forhold til 'tidslinjernes mø- depunkt', se figur 10.7. Denne ”The Mole” Figur 10.7: "The Mole" (Dunkirk, 2017) handler om soldaternes kamp i Dunkirk og deres kamp for at blive evakueret, og filmens perspektiv bliver forankret hos en enkelt soldat, der sammen med sine soldaterkammera- ter venter på at komme hjem. Den anden tidsforskydning er forankret hos en civil besætning, der på deres pri- Figur 10.8: "The Sea" (Dunkirk, 2017) vate sejlbåd er på vej til Dunkirk, som en im- proviseret redningsbåd. Denne tidslinje kaldes ”The Sea” og viser bådens tur til Dunkirk, der tager én dag, se figur 10.8. Besætningen består af en far og en søn samt en dreng der hjælper til. De diskuterer krigens betydning, Figur 10.9: "The Air" (Dunkirk, 2017) og bliver dermed publikums linse til Dunkirks (2017) kontekst, idet fortælling ikke indeholder særligt meget dialog. Det er hovedsageligt tidslinjerne ”The Sea” og ”The Air”, der indeholder dialog.

39 Den tredje tidsforskydning er ”The Air”. Ved denne forskydning er perspektivet pri- mært forankret hos en jagerpilot, der sammen med sine jagerpilotkolleger er på vej til Dunkirk, for at give luftstøtte til de soldater, som er ved at blive evakueret fra stranden. ”The Air” tidsforskydningen starter en time inden de tre tidslinjer mødes, se figur 10.9. Disse tre tidsforskydninger er en del af den to- eller flerfoldige strategiske konstruktion af Dunkirks (2017) narrativ. Der bliver klippet mellem ”The Mole”, ”The Sea” og ”The Air” i en fastlagt orden. Ordenen i Dunkirk (2017) er: ”The Mole” til ”The Sea” til ”The Air” og tilbage til ”The Mole”, hvorpå cyklussen begynder på ny. Filmen begynder med ”The Mole”, hvor narrativet bliver forankret i en enkelt soldat, som tidligere nævnt. Som filmens narrativ skrider frem, og der klippes til de andre tidslinjer i cyklussen, bliver det klart, at ”The Mole” har meget ’screentime’, indtil ”The Mole” og ”The Sea” mødes, og senere også mødes med “The Air”. Denne forskel i ‘screentime’ er naturlig, da fortællingen i “The Mole” strækker sig over en uge, mens fortællingen i “The Sea” tager en dag, og fortællingen i “The Air” strækker sig over en time. Nedenfor er en tabel med Dunkirks (2017) fabula og sjuzet, samt en yderligere opdeling af de tre tidsforskydningers relation til hinanden, hvor der også tages højde for de tre tidslinjers ‘screentime’.

Dunkirks (2017) Fabula: -- a - b - c - d - e - f - g - h - i - j - k - l - m - n - o - p - q - r - s - t - u ---> Dunkirks (2017) Sjuzet: ”The Mole” ------a – b – c – d – e – f – g – h – j – k – l – o – q – s – t – u ------> ”The Sea” ------i – l – n – p – s – t – u ------> ”The Air” ------m – r – s – t – u ------>

Fordi der kun bliver nævnt én gang, hvilken tidslighed hver af de tre tidsforskudte fortællinger har, så kan publikum tro, at ”The Mole” og ”The Sea” møder hinanden tidligere end de reelt gør, fordi soldaterne ligner hinanden, og fordi de snakker meget sjældent. Vi oplever sådan et punkt i fortællingen i løbet af ”The Sea”, hvor besætningen på den improviserede redningsbåd støder på et synkende skib, hvorpå en enkelt soldat sidder helt stille og alene. Denne ene soldat svarer ikke på redningsbådsbesætnings tilråb til soldaten. Så den stilhed, som modtagerne oplever ved hovedkarakteren i ”The Mole”, passer med den soldat, som redningsbåden støder på i “The Sea”, samtidigt med, at den ensomme soldat ligner hovedkarakteren fra “The Mole”, se figur 10.10 og 10.11.

Figur 10.10: Den skibbrudne soldat (Dunkirk, 2017)

Figur 10.11: Soldaten på stranden (Dunkirk, 2017) Idet tidsforskydningen mellem de tre tidslinjer kun introduceres ved hver af tidslinjernes begyndelse, kan det være vanskeligt, men på ingen måde umuligt at navigere i Dunkirks (2017) fortælling. Forståelsen af Dunkirks (2017) narrativ hjælpes på vej af, at de tre tidslinjer alle er fremadgående, og til sidst samles i tidslinjernes mødepunkt. Herefter klippes der kun mellem forskellige lokaliteter, og ikke længere mellem forskellige tider.

41 11 Nolans anvendelse af affektteori

I Memento (2000) vises det meste af plottet fra protagonistens synsvinkel. Nolan har i et inter- view forklaret, at Memento (2000) er ment til at blive fortalt gennem subjektive træk: ”…and my solution to telling the story subjectively. Was to deny the audience, the same information that the protagonist is denied…” (Eyes on Cinema, 2014, 00:40). Her uddyber Nolan, at Me- mento (2000) er struktureret ud fra Leonards manglende evne til at lagre minder i længere tid. Da Leonard anvender billeder og tekst som erstatning for langtidshukommelse, er han nødt til at stole blindt på sin egen håndskrift på billeder og noter, samtidig med, at han er afhængig af sine vaner. Til vigtig information, som ikke må gå tabt, anvender han tatoveringer. Til gengæld afsløres det i filmens slutning, at Leonard har skabt sin egen virkelighed, ved at lyve over for sig selv, i form af forfalskning af information på billederne. Han ønsker ikke at leve i en verden hvor han har opklaret sin kones mord, og hvor John G., morderen, allerede er blevet dræbt. I denne virkelig har Leonard ikke noget puslespil, der skal løses, hvorfor han ikke ser nogen mening med tilværelsen. Dette kan afkodes som skabelsen af et narrativ, meget lig det at skabe en historie til en novelle eller film, hvormed Memento (2000) får metafiktive træk. Den indre betydning i Memento (2000) er da, at vi skal sætte spørgsmålstegn ved, hvordan vi afkoder historier, og forholde os kritiske over for subjektive træk i fortællinger, samtidig med at filmen udforsker, hvordan subjektet er tilbøjeligt til at skabe en verdensopfattelse, hvor man ser sig selv i godt lys, og vi derved også skal være kritiske overfor vores egne tanker om og opfattelse af verdenen. Christopher Nolan lavede Inception (2010) med flere intentioner bag skabelsen. Child (2015) citerer Nolan: “Leonardo DiCaprio’s character, Cobb - he was off with his kids, he was in his own subjective reality . . . He didn’t really care any more, and that makes a statement: perhaps, all levels of reality are valid” (paragraf 7). Nolan viser os gennem Cobb, at vi skal være glade for den virkelighed vi lever i, uanset hvor ‘objektiv’ den er. Cobbs døde kone, Mal, personificerer den modsatte overbevisning, da hun ikke er tilfreds med, hvad Cobb mener er virkeligheden. Hun dræber sig selv i virkeligheden, hvilket resulterer i hendes og Cobbs adskillelse for evigt. I løbet af Inception (2010) stiller Cobbs projektion af Mal spørgsmålstegn ved hvorvidt Cobb har ret i, hvad der er virkeligt, og hvad der ikke er. Filmen har ikke som intention at besvare dette spørgsmål, eftersom præmissen er, at man skal være tilfreds med den virkelighed man tror på, og ikke forsøge at finde ‘sandheden’. Dette kan sammenlignes med, hvordan vi uden for filmens verden ikke kan være sikre på, at det, vi opfatter som virkeligheden, er det samme, som andre opfatter som virkeligheden.

42 Christopher Nolan har forklaret, at Inception (2010) er en film om at lave film, til trods for, at dette ikke var planlagt fra start: ”I didn’t set out to make a movie about movies. . . . But what I wanted was for the dream imagery to be resonant not just to me, but on some kind of shared level. And I think naturally, as a filmmaker, I just gravitate toward cinema as the col- lective memory we have of imagery and symbolism.” (Mooney, 2020). Ifølge Mooney (2020) repræsenterer karakteren Cobb instruktøren i filmproduktionen. Det ses, da Cobb tager leder- rollen i det ‘heist’, som bliver udført i filmen. Det gøres klart i filmen, at så længe Cobb er i et drømmeniveau, så kan hans underbevidsthed trænge ind i det drømmeniveau, som han befinder sig på. Dette kan ses som en reference til, at en instruktørs ‘personal touch’ ubevidst kan finde vej ind en film, som instruktøren arbejder på. Derudover er det også Cobb, der samler holdet ud fra deres kompetencer, ligesom Nolan selv samler sit ‘ensemble’. Til gengæld ser Christo- pher Nolan også kritisk på sig selv, i sin personificering som Cobb. Cobb har et arbejde, der forhindrer ham i at se sine børn, ligesom Nolan selv kan være forhindret i at se sine børn, når han er ved at producere en film. Nolan beskriver, at, ”There’s a desperate desire to hang on to moments as your kids grow up.” (Mooney, 2020). Derudover argumenterer Mooney (2020) også for, at Nolans selvportræt i filmen, i form af Cobb, ikke kun viser instruktørens bedste sider frem. Cobb lyver over for resten af holdet, da han afholder sandheden om sine underbe- vidste projektioner fra de andre. Mooney (2020) refererer også til de negative syn, der er kommet på auteurbegrebet i forbindelse med instruktørers behandling af skuespillere, eksempelvis Stanley Kubricks behandling af Shelley Duvall under produktionen af The Shining (1980), og de seksuelle overgreb Lars von Trier blev beskyldt for at have begået på Björk under produktionen af Dancer in the Dark (2000) (Siddiquee, 2017). Arthur er, ifølge Mooney (2020), produceren, der sørger for at undersøge problematikkerne vedrørende missionen, eller filmproduktionen. Cobb og Arthur hyrer Ariadne, som missionens ‘arkitekt’, som er ment til at designe drømmeniveauerne. Dette er et parallel til setdesigneren ifølge Tyler (2020). Ariadne er den karakter, der bogstavelig talt designer de lokationer, som Cobb har brug for til at udføre opgaven. Hun er også den eneste karakter, der lærer om Cobbs projektioner af sin underbevidsthed før missionen, foruden Arthurs kendskab, hvilket ville svare til instruktøren, der kommer med forslag til layoutet grundet personliggørelse af deres værker. Missionen i Inception (2010) kræ- ver også en ‘forger’ som det bliver kaldt, hvilket er en person, som er ment til at efterligne andre karakterer i drømmene, ved at påtage sig deres udseende, væremåde og stemme. Dette er selvfølgelig ment som et parallel til en skuespiller, og i Inception (2010) bliver denne rolle personliggjort af Eames. Derudover har vi Saito, som er den, der hyrer Cobb til at få opgaven løst, samtidig med at han sørger for at dække missionen finansielt. Dette er ment til at afbillede

43 studiet, som står bag produktionen. Yusuf, er det sidste medlem af missionen. I filmen står Yusuf for at lave et kemikalie, som kan få karaktererne til at komme ind i det drømmestadie, der tillader Ariadne at konstruere drømmelandskaber, de kan interagere med. Dette ville svare til alt det tekniske i en filmproduktion, da det er nødvendigt at have de tekniske aspekter i orden for at kunne påbegynde selve filmningen. Til sidst har vi Robert Fischer, der er den karakter, som de andre planter en idé hos. Mooney (2020) nævner, at han er ment til at være en afbildning af publikum. Det er ham, ligesom publikum, der bliver påvirket af handlingen, uden at være med til at planlægge processen. Det er Fischer, der bliver ført igennem missionen, og de andre karakterer bruger deres forberedelsestid til at undersøge, hvordan de kan skræddersy oplevelsen specifikt til ham, som man ville gøre til en målgruppe. Derved er det Fischer, som i løbet af missionen bliver ført igennem en oplevelse, der efterlader ham med en bedre forståelse af sig selv, ligesom publikum gør efter en tankevækkende film. Dette metafiktive element er, hvad Andrew Sarris ville kalde for en ‘interior meaning’ (se figur 4.1), hvormed Christopher Nolan opfylder den inderste af Sarris’ tre koncentriske cirkler. Foruden dette er filmens kommentering af den subjektive verdensopfattelse også en ’interior meaning’. Nolans Dunkirk (2017) er en genfortælling af allierede styrkers tilbagefald i 2. Ver- denskrig. Det er en krigsfilm, men har ikke hensigten at vise kamp, være historisk akkurat, eller følge kendte personer. I stedet følger plottet tre forskellige hovedpersoner, og filmen har som mål at hylde de grupper, de tre individer tilhører. Dette består af det engelske luftvåben, de soldater der skulle overleve på Dunkirks strande, samt de modige civile, der var med til at redde de strandede soldater. Derudover har det også som formål at gøre klart, at man til tider er nødt til at ‘live to fight another day’. Nolan har bevidst valgt ikke at vise tysk infanteri, på trods af, at det i filmens rapporteres, at de nærmer sig Dunkirks strande. Den eneste undtagelse af dette kommer til udtryk da Farrier, bliver fanget i filmens afslutning. Dette giver følelsen af, at ty- skerne ikke er filmens fokus. Budskabet kommer dog klarest til udtryk i slutningen. Her ankommer de evakuerede soldater hjem til England. To af soldaterne, Tommy og Alex, tror de vil blive set ned på af det engelske folk, grundet nederlaget i Frankrig. Til deres overraskelse bliver de modtaget af jublende Figur 11.1: Heltemodtagelsen (Dunkirk, 2017) civile som giver soldaterne øl, for at vise deres taknemmelighed for deres brave indsats, se figur 11.1. Samtidig læser Tommy op fra en avis vedrørende evakueringen af Dunkirk.

44 Her læses stykker af én af Winston Churchills berømte taler op: ”Wars are not won by evacu- ations. But there was a victory inside this deliverance, which should be noted.” (Dunkirk, 2017, 01:36:28). Nolans andre film har også interessante studium. F.eks. The Prestige (2006), som både har som formål at vise, at hævn ikke fører til indre fred - kun til selvdestruktion, samt at man ikke skal lade hemmeligheder over for ens nære ødelægge de gode forhold, man har. Foruden disse beskriver The Prestige (2006) processen af at skabe underholdning, der er baseret på noget eksisterende. Her vises det, hvordan en sådan proces kan være langsommelig, mens kre- ativitet og nytænkning betaler sig. Det sidste studium kan læses som en kommentar til proces- serne i en filmproduktion, ligesom Nolan kommenterede det i Inception (2010). Interstellar (2014) har, som et andet eksempel, som formål at vise vigtigheden af kærlighed, og at samfun- dets overlevelse ikke kan sikres af kyniske beslutninger, men at vores medfølelse overfor hinanden er en vigtig faktor i disse beslutninger. En af årsagerne til, at netop Christopher Nolan blev valgt som dette projekts emne er, at flere af filmene indeholder interessante novummer. Her tænkes der eksempelvis på Incepti- ons (2010) drømmeniveauer og Tenets (2020) måde at konstruere et plot, hvori tiden bevæger sig både fremad og bagud. Foruden novummer har flere af Nolans film andre særpræg, eksempelvis fortællestrukturen i Memento (2000) som hopper i tiden, hvormed seerne får følelsen af selv at have problemet med hukommelsen - præcis ligesom Leonard, samt måden Dunkirk (2017) bygger lyddesign ind i plottets struktur. Det der får Dunkirk (2017) til at være et interessant nedslag i Nolans filmkarriere, er hvordan filmen ikke indeholder mange af de træk som Nolan er blevet kendt for. I Dunkirk (2017) forklares ‘reglerne’ for filmens novum ikke, da der ikke eksisterer et novum i filmens plot, men i stedet i receptionen af filmen, i måden, den narrative struktur samt lyd- og billedsiden opfattes af publikum. Generelt er der begrænsede mængder af dialog i filmen, og baggrunden for de karakterer man følger, bliver heller ikke etableret. Derudover er der nogle små detaljer i Nolans film, som lægger op til, at man tænker over detaljerne, efter man har set filmen, og som også opfordrer til, at man kan få mere ud af filmene ved gentagende visninger. Eksempelvis er operaen i Tenet (2020), som filmen starter ved, en del af Sator-kvadratet, der også indeholder ordene Sator, Tenet, Arepo og Rotas. Dette uddybes i afsnittet om navnesymbolik. I The Prestige (2006) nævnes replikken ”Are you watching closely?” flere gange. Dette spørgsmål kan ses som et metafiktivt værktøj, idet spørgsmålet ligeledes henvender sig til seeren. Et andet interessant element i The Prestige (2006) er plottwistet med, at Alfred Borden er en fælles identitet mellem to tvillingebrødre, der begge spilles af Christian Bale. Dette plottwist bliver antydet tidligere i filmen, ved hjælp af

45 tryllenummeret med fugleburet, hvor fuglen i buret bliver mast, mens en identisk fugl bliver hentet frem, som om det var den samme fugl. Samtidig er dette foreshadowing til Robert An- giers version af tvillingenummeret, da han kloner sig selv, og den Robert, der er på scenen ved nummerets begyndelse, bliver dræbt. I flere af Nolans film optræder der tog, som symboliserer plot, karakterer eller mål. I Tenet (2020) ses der nær starten to tog der kører i modsatte retninger, hvilket antyder filmens dobbelte temporalitet. I Batman Begins (2005) bevæbner Ra’s al Ghul, spillet af Liam Neeson, et tog med et apparat der fordamper væsker, hvormed han kan sprede en væske i Gothams vandforsyning, der vil gøre indbyggerne paranoide. Toget hjælper dermed Ra’s al Ghul på vej mod sit mål. I Inception (2010) har Cobb mareridt omkring et godstog, da han tydeligt kan huske Mal og sit selvmord i Limbo, hvor de lå med deres hoveder på togskinnerne (figur 11.2).

Figur 11.2: Mal inden selvmordet i Limbo (Inception, 2010)

Dette godstog kommer tydeligst ind i filmen, da Cobb projicerer godstoget ind i et af de drøm- meniveauer, som holdet befinder sig i, i løbet af filmen. Allerede fra starten af filmen antydes Cobbs fortid med tog. I starten af filmen ser man Cobb og Saitos første møde, som foregår inde i en drøm, hvor Cobbs mål er at opspore hemmeligheder som Saito gemmer på. De sover alle i et tog på vej mod Kyoto, og da de vågner, efter Saito realiserer hvad der foregår, argumenterer Cobb for hvorfor han stiger af ved Kyoto med ”Well I don’t like trains” (Inception, 2010, 00:14:43). Senere i projektet vil vi beskrive symbolikker af blandt andet rekvisitter. Disse rekvisitter er ligeledes noget, der er med til at give filmene en ‘interior meaning’, og dermed kan fungere som punctummer. I Memento (2000) bliver lyden brugt til at skabe stemning, der passer til miljøet og filmens genre. Memento (2000) er en psykologisk thriller, så musikstykkerne i filmen er tilpasset disse ved at være nervepirrende og stille. De giver følelsen af, at der er noget galt, eller at

46 der er sket noget helt forfærdeligt. Det bliver gjort med monotone toner, strengeinstrumenter der lyder som om de skærer igennem luften, samt udtrukne toner fra horn, orgel eller klaver. Det høres tydeligt i stykkerne “More Facts” og ”Remember Me”. De overtager ikke scenerne med følelser, men skaber atmosfære, så man blive opslugt af filmens verden og mystik. Dette er i kontrast med lydeffekterne, hvis lydniveau virker højere end forventet. Dette får handlinger relateret til lydeffekterne til at virke vigtigere, for eksempel bider publikum mere mærke i fotografierne grundet den klare lyd, som vi associerer med dem. Det får også handlingerne til at virke mere intense, hvorved det hjælper filmen med at få publikum til at blive opslugt af filmens handling. I Inception (2010) skal holdet, der infiltrerer drømme, bruge et signal til at indikere, at de snart bliver trukket ud af drømmene. Her anvendes sangen “Non, je ne regrette rien”, sunget af Edith Piaf i 1960. Sangens titel oversat fra fransk til dansk er ”Nej, jeg fortryder intet”. Dette hænger selvfølgelig sammen med en af filmens vigtige budskaber: at acceptere sin fortid, og ikke fortryde sine handlinger. Det er også symbolsk, at sangens anvendes, når karaktererne skal vågne. Det er først, når Cobb ikke længere holder fast i sin sorg over for Mal, og ikke længere angrer hans del af skylden i hendes død, at han kan komme hjem til sine børn, hjem til det han ser som sin ønskede virkelighed. Foruden implementeringen af denne sang, har Zimmer komponeret et lydspor tilpasset Inception (2010) og de følelser, som handlingen er ment til at fremkalde. Hvis man lytter til musikstykket “Time” (Inception, 2010) kan Zimmers intentioner hø- res. “Time” er ment til at fremkalde sorgfulde følelser, der repræsenterer Cobbs sorg over Mal. Musikstykket eskalerer i intensitet, ligesom filmens handling gør, i løbet af dens spilletid. In- tensiteten falder pludseligt og bliver, ligesom musikstykkes begyndelse, fuld af sorg. Denne gang blidere, passende til Cobb, der efter at være forfulgt af skyld og sorg over hvad der skete med Mal, endelig lærer at se det i øjnene. Dette sker i en intim samtale mellem Cobb og hans projektion af Mal, hvilket er en brat opbremsning i forhold til det actionfyldte scenarie i sne- landskabet, der skete i scenen inden, ligesom “Time” eskalerede op til et klimaks der brat falder i tempo. I musikstykket “528491” (Inception, 2010) brugte Hans Zimmer, som tidligere nævnt, Spector-lyde. Dette forekom i form af tågehorn i forskellige tonelejer, der alle starter og slutter samtidigt. Dette giver en overvældende følelse, hvorfor Spector-lyde ofte anvendes i intense scener. I Inception (2010) bliver det brugt i klimakset, hvor Cobb konfronterer Mal, mens Ari- adne redder Fischer, så de kan fortsætte med opgaven. Mens det emotionelle klimaks mellem Fischer og faderen bliver afklaret, bliver musikstykket mere stille, hvorefter tågehornene igen høres, da nogle af karaktererne foretager uplanlagte handlinger: Ariadne skyder Mal og Arthur er nødt til at finde en anden måde at trække de andre op på andet drømmeniveau, før Yusuf

47 prøver at trække dem op på første. Her har tågehornene en spændingsopbyggende effekt, da vi nærmest kan føle tiden løbe ud for vores karakterer. Som tidligere nævnt, er Shepard-tonen et vigtigt element i Dunkirk (2017). Christopher Nolan anvender lydeffekten i sine film for at skabe følelsen af stigende spænding. De eksempler, der tidligere blev præsenteret, var dog begrænsede til kun at omhandle filmenese lydside. Christopher Nolan har forklaret, at Dunkirks (2017) plotstruktur er baseret på Shepard-tonen: ”I wrote the script according to that principle [the Shepard tone]. I interwove the three timelines in such a way that there’s a continual feeling of intensity. Increasing intensity… We built the music as we built the picture cut. So there’s a fusion of music and sound and picture that we’ve never been able to achieve before” (Friedman, 2020, paragraf 23). Dette udføres ved at få spændingen til at stige i løbet af en scene, hvorefter der klippes til den næste scene, hvor spæn- dingen bliver holdt, eksempelvis ved brug af musik, hvor en Shepard-tone fra tidligere scene fortsættes. Ved at krydsklippe mellem tre forskellige handlingsforløb dannes en unik parallel til Shepard-skalaen, som får filmen til at føles spændende under størstedelen af forløbet, uden at spændingen på noget tidspunkt føles anstrengende eller ligegyldig. Shepard-skalaen anvendes som baggrundsmusikken, som diskuteret før, men bruges også som lyd til de tyske fly. Dette giver følelsen af, at flyene konstant accelererer mod de engelske tropper - ligesom Bat- pod’ens konstante acceleration i The Dark Knight (2008). Dette giver publikum en følelse af stigende frygt og spænding i disse situationer, som får os til at frygte for de allieredes liv, og føle deres frygt for de tyske fly.

12 Filosofien i de tre Nolan-film

Som et led i at undersøge, hvorvidt vi kan tilskrive Christopher Nolan nogle træk, som kende- tegner ham som auteur, er vores påstand, at hans film indeholder vægtige, filosofiske anskuelser. Vi påstår, at hans film på en eller anden vis berører store epistemologiske (som: Hvad kan jeg vide om verden?) eller fænomenologiske (som: Hvordan er min subjektive opfattelse af verden?) spørgsmål. I det følgende vil vi give nogle eksempler på, hvordan Memento (2000), Inception (2010) samt Dunkirk (2017) netop kan bruges til at vise disse træk. Dermed ikke sagt, at hans andre film ikke viser nogle af disse træk, men disse tre film kan bruges til at vise Chri- stopher Nolans særlige interesse i problemstillinger, der vedrører subjektet, dets perception og mulighed for at danne erfaringer.

48 12.1 Memento (2000)

Memento (2000) er en epistemologisk undersøgelse af et menneske, der vil opklare mordet på sin kone, men er ude af stand til at stole på sin viden. I filmen vågner Leonard op hver morgen med en helt renvasket tavle: ’tabula rasa’. Leonard søger at løse den forbrydelse, hvor hans kone blev voldtaget og mistede sit liv, men han kan ikke huske, hvad der skete for tyve minutter siden. Krimien er uden opklaring, da Leonards hukommelse hele tiden fejler. For at modvirke dette, udvikler han det ‘ufejlbarlige’ system, der er baseret på facts frem for noter. Systemet fungerer ved, at han hele tiden tager billeder af vigtige personer og steder, får lavet tatoveringer med vigtige konklusioner i undersøgelsen af forbrydelsen (’Facts’), samt lever et liv med rutiner og vaner. Til forskel fra dette system fortæller Leonard historien om Sammy Jankis, der skrev noter hele tiden. Dette system fungerede ikke for ham, og endte med at blive ren kaos og vanvid. Leonard har kun sine polaroid-fotografier med hånd- skrevne noter samt hans tatoveringer af fakta på kroppen, der hjælper ham med at holde ham på det rette spor. Vi skal forestille os, at som han akkumulerer mere viden gennem sine under- søgelser, så vokser antallet af tatoveringer med fakta frem mod den endelige opklaring af forbrydelsen. Filmen italesætter problemet med at holde styr på sin erkendelse af virkeligheden, når man ikke kan danne nye minder. Den gør det blandt andet gennem fortællingen om Sammy Jankis og hans fejlslagne forsøg på at holde styr på sine noter. Sammy Jankis endte tilsyneladende med at slå sin kone ihjel, da systemet ikke fungerede. Memento (2000) italesætter også problemet gennem sin dialog, når Leonard og Teddy f.eks. diskuterer hukommelsens fejlbar- lighed over for uigendrivelige fakta. Her argumenterer Leonard for:

Memory is not perfect. It’s not even that good. Ask the police. Eyewitness testimony is unreliable. The cops don’t catch a killer by sitting around and remembering stuff. They collect facts. They make notes, and they draw conclusions. Facts, not memories, that’s how you investigate. I know, it’s what I used to do. Look, memory can change the shape of a room; it can change the color of a car. And memories can be distorted. They’re just an interpretation; they’re not a record. And they’re irrelevant if you have facts. (Me- mento, 2000, 00:23:20)

Dialogen er filmet, så den understreger Leonards pointe med vigtigheden af objektivitet, men i et klip sås der tvivl om, i hvor høj grad Leonard selv efterlever det princip. Indstillingen

49 ændrer sig fra et halvnært skud af Leonard og Teddy forfra i dineren til et nærbillede af Leo- nard, der proklamerer “Facts, not memories,” og kan derfor underbygge en glidning fra en objektiv tilgang til en subjektiv: halvnær beskæring af Leonard og Teddy til nær beskæring af Teddy. (McGowan, 2012, s. 45). I filmens allersidste scene følger man Leonard på vej i bil, kørende med lukkede øjne, mens man som voice over hører ham have følgende monolog: “I have to believe in the world outside my own mind. I have to believe that my actions still have meaning, even if I can’t remember them. I have to believe that when my eyes are closed, the world’s still there. But do I? Do I believe the world’s still there? Is it still out there?! Yes.” (Memento, 2000, 01:44:25). Her åbner han sine øjne og slutter af med: “We all need mirrors to remind ourselves who we are. I’m no different. Now... where was I?” (Memento, 2000, 01:45:45). Problemet ender med at handle om at have tillid til fakta. Dette konkretiseres af Natalie, der udnytter sin viden om Leonards tilstand til sin egen fordel, og Leonards egne alterationer af sine gamle noter gennem filmen: tatoveringen med ’Fact 5’, der under telefonsamtalen om- formuleres (se figur 12.1), noterne på polaroiderne, der streges over, samt de manglende sider i politirapporten. Specielt i slutningen af filmen, begynder vi at forstå omfanget af det fejlslagne i Leonards projekt. Selvom Teddy afslører den formodentlige sande sammenhæng, der demen- terer Leonards projekt, så fortsætter Leonard ufortrødent, men nu fabrikerer han selv sine fakta. Han italesætter det selv, da han spørger, om sine løgne ikke kan blive en slags sandheder.

Figur 12.1: Ændring i 'Facts' (Memento, 2000) Leonard bliver eksemplet på en Lockesk person med ’tabula rasa’, der bliver nødt til at stole på sine sanser og sine indre erfaringer, f.eks. deduktioner ud fra fakta. Da han i sidste ende ikke kan verificere, om hans fakta er sande og har basis i virkeligheden, og dermed ikke er en fabri- kation, så ender hans projekt med at blive en løgn. En løgn han behøver for at kunne leve

50 videre, måske for ikke at skulle sande, at han er skyldig i sin kones død, eller blot fordi, den giver hans liv mere mening, end et liv hvor han ikke han stykke erfaringer sammen om virkeligheden. Leonard bliver hermed også eksemplet på en jeg, der er i opløsning, når han ikke længere har et fast holdepunkt for at kunne forstå sine egne handlinger. Til forskel fra Lockes eksempel på mennesket, der fødes uden medfødte idéer, så har Leonard en form for “medfødte idéer”, i det han har minder om sit liv før ulykken, men også alle sine ‘facts’, som han har samlet sammen gennem sin efterforskning: billeder, noter, politirapporten, tatoveringer, etc. Leonard kan ikke skelne mellem hvad, der er sandt og hvad der er løgn, så derfor bliver Memento (2000) en film, der iværksætter en epistemologisk undersøgelse. Hvis selvsamme undersøgelse har fokus på: “Hvorfor kan noget der opleves som virkeligt i en drøm ikke godt være virkeligt?”, så bliver spørgsmålet også ontologisk i sin karakter, og den drejning foretager Christopher Nolan med Inception (2010).

12.2 Inception (2010)

I Inception (2010) følger vi drømmearkitekten og teamet af drømmetyve på deres mission, hvor de ikke længere skal stjæle en idé, men derimod plante en idé i underbevidstheden hos deres offer. Præmissen er, at Cobbs team af drømmemanipulatorer kan rejse rundt i ofrets drømme, og dermed i ofrets underbevidsthed. På den vis kommer drømmeverden til at få en virkelig og nær-mimetisk realistisk fremtræden, hvor nogle enkelte spilleregler afholder vores protagoni- ster fra at kunne fare vild i disse to verdener. Den tydeligste spilleregel vedrører, hvordan karakterernes totemmer og tidens gang fungerer forskelligt i de to typer af verdener. Hovedproblemet i Inception (2010) handler om, hvorvidt Cobb kan komme hjem til sine børn i USA. Han er forhindret i at rejse ind i landet, da omstændighederne ved hans kones død implicerer ham og betvivler hans uskyld. Hvis han hjælper industrimagnaten Saito med at plante en ide i sin konkurrents underbevidsthed, så kan Saito hjælpe Cobb med at komme hjem til sine børn. Missionen kræver, at Cobbs team skal infiltrere tre niveauer af drømme, for at den plantede ide kan få ordentligt rodfæste. Problemet med dette er, at efter sin kones, Mals, død, har Cobb sværere og sværere ved at holde mindet om hende ude af sine rejser i sine ofres underbevidstheder, og det forpurrer Cobb og hans teams arbejde med at stjæle eller plante ideer i ofrenes underbevidstheder. Da Mal stadig var i live udforskede hun sammen med Cobb mulighederne for at leve deres fulde liv i hinandens drømme. Da tiden i drømmeverden går hurtigere, specielt når man kommer ned i de dybeste drømmeniveauer, så har de oplevet en masse sammen og dannet sig

51 en masse erfaringer. På et tidspunkt har de oplevet så meget sammen, at det vil være relevant at tvivle, hvorvidt de erfaringer, de danner i drømmeverden, ikke er lige så fuldgyldige som de erfaringer, de danner i virkeligheden. Hermed stiller filmen det ontologiske spørgsmål: Er min drømmeverden ikke lige så virkelig, som den virkelige verden? I Inception (2010) omtaler Cobb dette problem, da han fortæller Ariadne om sin og Mals fortid:

We were working together, we were exploring the concept of a dream within a dream. I kept pushing things. I wanted to go deeper and deeper, I wanted to go… further. I just didn’t understand the concept that hours could turn into years down there. That we could get trapped so deep that when we wound up on the shore of our own subconscious we lost sight of what was real. We created, we built the world for ourselves. We did that for years. We built our own world. (Inception, 2010, 01:12:06)

Cobb og Mal var strandet i deres fælles drøm og byggede en hel verden op, levede 50 år sammen i Limbo, og vågnede siden op kun en enkelt nats søvn ældre. At have oplevet noget, der minder om en livstid sammen, vil akkumulere så mange erfaringer, at man naturligt nok vil kunne betvivle sin egen virkelighed, som Descartes gjorde det i sin tid, da han skulle finde ud af, hvad der var kernen i subjektets virkelighedsopfattelse. For Mal får det den uheldige konsekvens, at hun betvivler den ‘virkelige’ virkelighed og lader Limbo erstatte den. Hun bliver besat af idéen om, at hun drømmer, når hun er vågen, så hun påtager sig projektet med at overbevise Cobb om, at det er ham, der er vildfaren, når han ikke betvivler virkeligheden og genkender den som en drøm. Mal tager et “leap of faith” overbevist om, at hun har ret i sin påstand. Hele denne diskussion handler om, i hvor høj grad vi kan stole på vores sanser, når vi skal skaffe os sikker viden. Hume (2011) problematiserede dette epistemologiske dilemma, at vi lever i verden og sanser den, men vi kan i sidste ende ikke sige med sikkerhed, hvad der er sikker viden. På den vis signalerer denne epistemologiske problemstilling også en ontologisk problemstilling: Hvad er virkeligt og hvad er drøm? Mal kan med rette klandre Cobb for ikke at kunne vide sig sikker på, hvad der er den virkelige virkelighed og ikke drømme-virkeligheden, men skal vi følge filmens præmis, så har Cobb ret i sin antagelse af, hvad der er virkeligt og hvad der er drøm. En teknik til diegetisk at hjælpe karaktererne med at finde hoved og hale i dette er gennem anvendelsen af totemmer. Totemmer kan hjælpe dem med at vurdere, om de befinder sig i en drøm eller er vågne. Samme teknik hjælper også tilskueren med at kunne skelne mellem,

52 hvorvidt det man ser, foregår i en drøm eller i virkeligheden i det filmiske univers. Cobb anvender en snurretop, der ufortrødent fortsætter med at snurre, når han er i en drøm, men langsomt begynder at slingre, når han er vågen, som et supplement i flere scener signalerer hans tilstedeværelsen af hans vielsesring på fingeren også, hvorvidt han er i en drøm eller i virkeligheden. I filmens allersidste scene ser vi Cobb komme hjem til sine børn. De vender deres ansigter mod ham og løber ham i møde kort efter, at han har sat snurretoppen i gang med at spinne for at lave et virkelighedstjek. I denne scene er det første gang i filmen, at vi ser børnenes ansigter, da vi alle de tidligere gange kun har set deres rygge i Cobbs minder. Dette peger hen mod, at slutningen skal forstås som, at Cobb befinder sig i virkeligheden, og endelig er kommet hjem, men med en kort panorering til venstre kommer Cobb og børnene ud af billedet og snurretoppen i fokus. Inden filmen ender med et klip til sort skærm, så spinner snurretoppen fortsat. Ved filmens afslutning er der stadig ikke kommet nogen afklaring på, hvorvidt Cobb er kommet hjem, eller om han drømmer, så tilskueren må overveje, om hvordan filmens slutning skal tolkes. I 14. Christopher Nolans brug af rekvisitter og symbolik behandles totemmernes funktion i Inception (2010) yderligere. Inception (2010) handler altså om de epistemologiske og ontologiske dilemmaer, at vi med vores sanser ikke kan skaffe os solid viden til at kunne vurdere, hvilket stof virkeligheden er gjort af - det er altså ikke muligt at afgøre, om man drømmer eller er vågen, eller hvorvidt drømmen er lige så virkelig som virkeligheden. Samtidig benytter Inception (2010) sig også til overflod af visuelle markører, der antyder det labyrintiske og lagdelte i fortæl- lingen, se figur 12.2. Figur 12.2: Spejlinger i Inception (2010)

53 12.3 Dunkirk (2017)

Sanserne kommer også på arbejde, når man skal opleve Dunkirk (2017). Filmen kan ses som et fænomenologisk studie af oplevelsen af subjektiv tid. Tid opleves ikke ens, men er afhængig af, hvad der fyldes i den af aktiviteter, og hvordan den bruges, som William James (1890) argumenterede for. Derfor vil man føle, at tiden går langsomt, hvis man venter og keder sig, mens man vil føle, at tiden går hurtigt, hvis man oplever en masse, f.eks. kamphandlinger eller ulykker. Samtidigt påvirkes ens subjektive opfattelse af tid også af, hvilken sindsstemning subjektet er i. Så hvis man er spændt eller stresset, så opfatter man tiden anderledes, end hvis man er afslappet og upåvirket af sine omgivelser, som Marc Wittmann (2009) angav i sit review. Filmen er bygget op af tre tidslinjer, der hver især har forskellige varighed i objektiv tid: - En uge på stranden ved Dunkirk oplevet af en soldat, der venter på at blive evakueret og reddet hjem til England. - En dag på havet, hvor motorbåden “Moonstone” med dens civile besætning sejler over Den Engelske Kanal for at evakuere de engelske soldater. - En time i luften, hvor vi følger en eskorte Spitfirefly, der skal ledsage de civile evaku- eringsbåde og beskytte dem mod tyske jagerfly. Med denne inddeling er der fokus på helt bestemte tidslige forløb, markeret med angivelser af målbar og objektiv tid, nemlig forløb på en uge, en dag og en time. Dramaturgisk er filmen bygget op, så der krydsklippes mellem de tre lokaliteter og tidsforløb. Først følger vi en scene på landjorden op til et klimaks. Herefter klippes der til forløbet på havet frem til et klimaks, hvorefter vi klipper til forløbet i luften og et klimaks i denne tidslinje. Herefter vender vi påny tilbage til stranden og tager så endnu en runde med opbygning til klimaks og klip til en ny lokalitet og nyt tidsforløb. Med få undtagelser klippes der sådan frem til 01:10:00, hvor de to tidsforløb med en uge på landjorden og en dag på havet konvergerer og kort efter dukker en Spitfire op og tilføjer det tredje samt sidste tidsforløb. Dette er, som nævnt i 10. Analyse af det temporale i Christopher Nolans film, et eksempel på den flerfoldige narrative struktur. Herefter følger de tre tidsforløb hinanden, ind til soldaterne er vendt hjem og filmen toner ud med først billedet af det brændende Spitfirefly på stranden ved Dunkirk og siden den halvnære indstilling af den unge soldat, som vi først mødte ved filmens begyndelse. Når filmen følger de tre tidsforløb på denne måde, så kan Christopher Nolan fortælle en spændende historie, der hele tiden lader til at stige mod et klimaks, så tilskueren oplever at være fanget i en konstant stigende spændingskurve i det narrative forløb. Denne opbygning

54 mimer det musikalske motiv med Shepard-glissandoen i soundtracket, der med sit toneforløb snyder lytteren til at tro, at man hører et konstant stigende tonalt forløb:

The director’s aesthetic purpose was “to reinforce the Shepard tone audio illusion,” he said. “I used music and sound effects in previous films to create the effect of a cork- screw rising. It was written in the script according to mathematical principle so that each strand of the story peaks at a different moment; we’re always ratcheting up. We never have a moment when we are not narratively reaching some kind of peak. That’s why the movie is shorter; it’s exhausting to watch.” (Thompson, 2018)

Således kommer Hans Zimmers musikalske arrangement til at understøtte Christopher Nolans dramaturgiske forløb på en måde, der inducerer affekt i tilskueren: Man sidder på kanten af sædet, svøbt i filmisk flotte indstillinger med et over 100 minutter langt, kontinuerligt sound- track, der med sine rytmiske elementer eller lange, uafsluttede dronende lyde får tilskueren til at reagere på alle disse indtryk (Se 8. Affektteori) Når både filmens dramaturgi og sound design lægger vægt på disse tidslige elementer, så understreger det filmens handling: Den viser et kapløb med tiden, hvor soldaterne i filmen ikke helt ved, om de når at komme hjem, inden fjenden når at komme dem til livs. Fjenden fylder forholdsvist lidt i filmens plot, men er til stede som et allestedsnærværende element, der hele tiden kan forhindre soldaterne i at komme i mål inden tiden rinder ud. Musikken understøtter dette med at have rytmiske elementer som tikkende eller pulserende elementer. Så længe vi hører disse elementer, så er det et signal om, at vi stadig er i fare for ikke at nå i mål. Derfor er det også interessant, at på det tidspunkt i filmen, hvor de tre tidslinjer mødes og slår følge med hinanden, der ændres musikken i nummeret “Home” fra at være overvejende pulserende til at blive symfonisk orkestermusik med strygere, der leverer lange toner, som et gennemgående element i lydbilledet. Denne ændring er motiveret af, at Commander Bolton, får øje på redningsflåden af civile skibe, og i den ellers sparsomme dialog udfolder en ordveksling sig hvor Colonel Winnant siger “What can you see?”, hvortil Com- mander Bolton svarer: “Home” (Dunkirk, 2017, 01:10:30). Dunkirk (2017) kommer til at handle om tid: om at nå hjem i tide og om subjektiv tidsopfattelse. Oplevelsen af tiden på stranden ved Dunkirk foregår over en uge, men bliver opfattet lige så hektisk og koncentreret, som dagen på havet i bådene og timen i luften i Spitfi- reflyene. Samtidig bliver Dunkirk (2017) også et eksempel på, hvordan kontinuiteten i fortæl- lingen er blevet erstattet af en form for kontiguitet: Handlingen beskrives ikke fortrinsvis ud fra den tidslige rækkefølge, som historiebøgerne dikterer, at redningsaktionen ved Dunkirk

55 forløb i, men mere ved en sammenstilling af en række hændelser, der skete i nærheden af hinanden og derfor i Dunkirk (2017) fortælles samlet på en måde, der styrker det affektive i det filmiske forløb.

12.4 Tid og subjektet

Med nedslag i de tre film, Memento (2000), Inception (2010) samt Dunkirk (2017), skal det gerne være tydeligt, at der i indhold og form bliver arbejdet med centrale filosofiske problemstillinger samtidig med, at der laves nogle gode og underholdende film. I flere sammenhænge kaldes hans film for puzzle-film, og måske er en af årsagerne til dette, at han ikke er bange for at fremvise det filosofiske arvesølv. Memento (2000) og Inception (2010) har det til fælles, at de filosofiske spørgsmål er knyttet til handlingen i filmen og bundet op på hovedkarakteren som et subjekt: Det handler om Leonard, der har svært ved at danne erfaringer om verden, og det er Cobb, der ikke altid kan skelne drøm fra virkelighed. Fælles for de to film er også, at en del af det filosofiske indhold trækkes frem i ekspositionel dialog og som en del sjuzeten eller world buildingen. Til forskel herfra har Dunkirk (2017) meget lidt dialog og nærmest intet af det er ekspositionelt, da filmen bygger over en virkelig historisk begivenhed: Der skal ikke bygges en verden eller sælges en gimmick med et spidsfindigt opbygget plot, til gengæld skal der sælges en følelse. Derfor er det filosofisk interessante at finde i filmens stil, den måde som billederne komponeres på og lyden akkompagnerer dem, samt filmens dramaturgi, der afspejler Shepard-glissandoen. Alle disse elementer skaber en oplevelse og affekt hos tilskueren samt påpeger det subjektive i vores tidsopfattelse. Så konkluderende argumenterer vi for, at et træk ved Christopher Nolans måde at være auteur på, er at hans œuvre bygger på væsentlige epistemologiske, ontologiske og fænomenologiske betragtninger. Christopher Nolans film kan ses som eksempler på, at modernitetens projekter fejler, og at de store narrativer ikke længere kan bruges som forklaringsmodeller, når han rokker ved disse fastgroede idéer i sine film. Memento (2000) kan derfor ses som en kritik af fornuftens ufejlbarlige evne til at komme frem til sandheden ved at aflæse fakta, når Leonards noter og polaroider ender med at blive et helvede af selvrefererende tegn og billeder. Inception (2010) ender med at postulere, at når drømmeverden er bedre og lige så virkelig som den virkelige verden, så kan drømmeverden vel være lige så god. Slutteligt viser Dunkirk (2017), at den historiske hændelse ikke kun bliver sandfærdig i kraft af sin diskurs som historieskrivning med vægt på fakta, men lige så meget gennem subjektets oplevelse af billedernes æstetik, lydens design og dramaturgiens tilrettelæggelse; her vægtes den subjektive oplevelse højere end det

56 mere positivistiske: de faktuelle, objektive og målbare fænomener. Således sætter Christopher Nolan spørgsmålstegn ved de alment accepterede moderne narrativer og foreslår i en mere postmoderne kontekst nogle alternativer til de store fortællinger.

13 Christopher Nolans ensemble

Som beskrevet i kapitlet om auteurteori, er genbrug af skuespillere, kameramænd, klippere osv. én af de ting, der kan være med til at kendetegne en auteur – og dette er ikke en undtagelse i Christopher Nolans tilfælde. Ligesom mange andre af Hollywoods store instruktører, har Nolan ikke noget imod at genanvende skuespillere i flere af sine film. Nolan gør det dog lidt anderledes end så mange andre instruktører. Den eneste skuespiller, der har haft hovedrollen i mere end ét Nolan-projekt er Christian Bale. Dette kan virke banalt, da han naturligvis har hovedrollen i alle tre film i Batman-trilogien, men denne regnes dog for at være ét ”projekt”, hvorfor det er Bales rolle i The Prestige (2006), der giver ham de to hovedroller. Nolan er derimod mere glad for at anvende de samme skuespillere i biroller, hvor Michael Caine og Russ Fega henholdsvis kan skrive seks og fem projekter på cv’et, mens Tom Hardy, Larry Holden, Cillian Murphy, John Nolan og Miranda Nolan alle har medvirket i tre af Nolans projektet. Flere af disse skuespillere har været med i flere film end projekter, da Michael Caine eksempelvis op- træder i samtlige Batman-film, hvorfor han samlet set kan krediteres i otte ud af Nolans 11 spillefilm. Faktisk har Michael Caine været med i samtlige af Nolans film, med undtagelse af Insomnia (2002), efter samarbejdet med Warner Bros. startede. Selv i Dunkirk (2017), hvor Michael Caine aldrig ses på skærmen, høres han stemme over en flyradio. Som Christopher Nolan selv siger: “it’s Michael. He has to be in all my films, after all.” (Christopher Nolan på Desta, 2017, Paragraf 4). Netop anvendelsen af et kendt ensemble som biroller kan gøre en instruktørs arbejde meget nemmere. Som Christensen (2020) skriver, kan en instruktør ”helt undgå en åben casting, når han eller hun har sit faste ensemble, både hvad angår skuespillere og crew, der går igen i instruktørens film.” (Paragraf 7). Da Christopher Nolan ved, at skuespillere som Michael Caine, Tom Hardy og Cillian Murphy kan levere i de roller, som Nolan tidligere har anvendt dem i, kan han nemt caste dem til en rolle i en ny film, givet at skuespil- lerne har tid og lyst til at udføre arbejdet. Det er deraf også værd at bemærke, at Michael Caine spiller tilnærmelsesvis samme rolle i samtlige af Christopher Nolans film. Dette kan muligvis skyldes, at Nolan bevidst skriver filmenes manuskripter med Michael Caine i tankerne, og derfor altid får inkorporeret en karakter, der kan spilles af Michael Caine.

57 Noget tyder på, at Christopher Nolan opfatter filmproduktion som et kollektivt projekt, ligesom den blev opfattet under den franske nybølge. Eksempelvis er Christopher Nolans lille- bror, Jonathan Nolan, screenwriter på fem af Nolans 11 film, mens deres kusine, Miranda Nolan, er med som skuespiller i både Inception (2010), The Dark Knight Rises (2012) og Dun- kirk (2017). Idéen om det kollektive projekt ses også i genbrugen af Russ Fega, der har medvirket i fem af Christopher Nolans film – måske uden nogen rigtigt har opdaget det. Fegas første Nolan film er Memento (2000), hvori han spiller en tjener. Fega var dog også location manager på Memento (2000), hvorfor det kan tænkes, at rollen som tjener, ikke nødvendigvis var en rolle, som Fega gik til casting på, men at Nolan derimod valgte ham ud på settet. Ikke nok med, at Christopher Nolan genbruger skuespillere i biroller, så må Nolan også siges at have et ensemble af personer i sit filmcrew. Af disse kan eksempelvis nævnes Nathan Crowley, der har været production designer på syv af Nolans 11 film, Richard King, der har været sound designer på seks af Nolans 11 film, John Papsidera, der har castet til otte af Nolans 11 film, Wally Pfister har været cinematographer på syv ud af Nolans 11 film, mens Lee Smith ligeledes har klippet syv af Nolans 11 film. Desuden er det ikke kun instruktøren, der kan være med til at give en film et særligt kendetegn, hvis man skal tro Bordwell et al. (2020). De beskriver hvordan “it seems certain that some studio workers leave recognizable and unique traces of the films they make.” (Bordwell et al., 2020, s. 33-34). Derved kan Christopher Nolans genbrug af filmcrew netop sikre, at filmene får de fællestræk, der kan være med til at karakterisere ham som en auteur. Den mest kendte person, der sættes i forbindelse med Nolans film, er dog komponisten Hans Zimmer. Zimmer har komponeret soundtracket til alle Nolans film siden Batman Begins (2005) på nær The Prestige (2006) og Tenet (2020). Inden samarbejdet med Hans Zimmer (og i The Prestige (2006)), arbejdede Nolan sammen med David Julyan, som startede som komponist på Nolans første kortfilm. Kun i Tenet (2020) optræder hverken Zimmer eller Julyan. Chri- stopher Nolan ønskede dog, at Hans Zimmer skulle komponere musikken, men Zimmer var forhindret, hvorfor svenske Ludwig Göransson blev valgt i stedet. Året inden arbejdet med Tenet (2020) begyndte, havde Göransson vundet en Academy Award for sit arbejde med soundtracket til Black Panther (2018), så den ene stjerne blev erstattet af den anden. Samme erstatning af stjernen ses i hovedrollerne i Christopher Nolans film – i særde- leshed efter samarbejdet med Warner Bros. Som hovedroller i Nolans film kan Al Pacino, Christian Bale, Hugh Jackman, Leonardo DiCaprio, Matthew McConaughey og John David Washington nævnes, mens Fionn Whitehead fra Dunkirk (2017) skiller sig ud fra mængden. Christian Bale var da heller ikke en stor stjerne, da han blev castet til Batman Begins i 2005,

58 men havde dog slået sit navn fast i Hollywood, blandt andet for sin præstation i American Psycho (2000). Brugen af etablerede og anerkendte stjerneskuespillere kan være med til at trække folk i biografen, hvilket gør at ”en stjernes tilsagn om at medvirke kan . . . sikre finansiering af filmen” (Christensen, 2020, Paragraf 3). Det kan altså være et krav fra produktions- virksomheden, at filmen skal have en kendt skuespiller i hovedrollen, før de vil finansiere filmen. Om dette har været tilfældet i Christopher Nolans film kan ikke siges med sikkerhed, dog er der ingen tvivl om, at Christopher Nolan intet problem har med at trække både store skuespillere og store pengesummer til sine film.

14 Christopher Nolans brug af rekvisitter og symbolik

Et af de værktøjer, som Christopher Nolan anvender, når filmens narrativ skal fortælles, er rekvisitter. Disse rekvisitter spiller en central rolle flere gange i filmene, og er derfor med til at fortælle eller tydeliggøre centrale elementer i fortællingen. Rekvisitterne bliver altså anvendt både som set-up og pay-off i forskellige situationer, og de bliver især anvendt, når Christopher Nolan forsøger at påvirke os emotionelt i filmens klimaks. Som eksempel til nærmere analyse anvendes Memento (2000), Inception (2010) og Dunkirk (2017), mens der også perspektiveres til vigtige rekvisitter i andre af Nolans værker. Hele narrativet i Memento (2000) er bygget op om rekvisitter. Protagonisten Leonard er nødt til at anvende fotografier til at hjælpe ham gennem dagene, da han ikke længere er i stand til at producere nye minder. Fotografierne, som Leonard kigger på adskillige gange i løbet af filmen, er altså helt centrale for filmens narrativ – og lige så centrale for overleveringen af filmens narrativ til publikum. Da filmen fortælles i korte brudstykker, der indledningsvis virker helt usammenhængende, hjælper fotografierne publikum med at stykke handlingen sammen. Det vises gentagende gange i filmen, at Leonard skriver noter på fotografierne, og det er netop denne udvikling og ændring af noter på fotografierne, der tydeliggør filmens twist – nemlig at Leonard selv vælger, at han ikke vil acceptere, at han allerede har slået sin kones voldtægtsmand ihjel, sammen med adskillige andre med navnet John G., og i stedet vælger Teddy som sit næste mål. Samme vigtighed ligger der i Leonards tatoveringer, der også kan opfattes som rekvisitter. Disse ændres også undervejs, så de passer på Teddy. Ligeledes fungerer Leonards tøj og bil som et setup, idet dette kommenteres af både Teddy og Natalie, inden publikum får vist, hvor tøjet og bilen stammer fra.

59 Et andet emotionelt klimaks, end filmens slutning, er der hvor Leonard brænder sin afdøde kones bog, hårbørste og mange andre af hendes ting. Dette gør han i et forsøg på endeligt at acceptere hendes død, og lægge det hele bag sig, så det ikke længere skal hjemsøge ham. Her forsøger Leonard altså at afslutte den handling, han har været en del af – og igen indgår der vigtige rekvisitter. De forskellige ting får Leonard til at mindes episoder med sin kone, og har derfor høj affektionsværdi for ham. Dette er altså ikke filmens klimaks, men derimod et klimaks i Leonards ‘forhold’ til sin afdøde kone. Ligesom i Memento (2000) har rekvisitterne i Inception (2010) også enorm betydning for filmens narrativ og publikums forståelse af dette narrativ. Gennem filmen fokuseres der primært på Cobbs totem – snurretoppen. Dog ses Arthurs snydeterning og Ariadnes udhulede skakbrik, mens der lægges op til, at Eames totem er en bestemt pokerjeton. Cobbs snurretop er, efter dens mening er blevet forklaret, med til at informere både Cobb og publikum, om hvorvidt han befinder sig i virkeligheden, eller i en drøm. For hvis snurretoppen drejes, så vælter den kun i den virkelige verden. Netop denne information anvendes i filmens afslutning, hvor Cobb kommer hjem til sine børn. Her ses det, at Cobb drejer snurretoppen, for at sikre sig, at han ikke befinder sig i en drøm, og børnene derfor ikke projektioner af hans virkelige børn. Gennem hele filmen er Cobbs største ønske at komme hjem og se sine børn igen, hvorfor filmens afslutning er rørende, hvis man som seer sympatiserer med Cobb. Christopher Nolan vil dog ikke give seerne tilfredsheden i at vide, at Cobb er kommet hjem, hvorfor filmen afsluttes inden snurretoppen vælter, og seerne derfor ikke kan være sikre på, at Cobb ikke befinder sig i en drøm – eller i Limbo. Cobb løber dog væk fra snurretoppen inden han selv når at se, om den vælter eller ej, hvilket kan hjælpe publikum til at acceptere, at de ikke ved, om han virkelig er kommet hjem. Cobb ser nemlig sine børns ansigter, som ellers ikke har været vist i løbet af filmen, når flashbacksene til Cobb og Mals tid i Limbo præsenteres. Foruden ovenstående, så er Cobbs snurretop også helt central, når Saito skal hentes tilbage fra Limbo. Det er nemlig snurretoppen, der hjælper Cobb med at huske, at de befinder sig i Limbo. Han formår at overbevise Saito om det samme, og dermed om at tage den endelige beslutning om at vågne op igen – hvis altså man tror, at Cobb kommer hjem til virkeligheden igen. Snurretoppen vises som noget af det allerførste i filmen, grundet Inceptions (2010) sjuzet, idet scenen med Cobb og Saito i Limbo er filmens anslag. Saito reagerer tydeligt på, at en af hans soldater viser ham snurretoppen, efter snurretoppen filmes som det eneste i fokus, hvorfor det tydeligt kommunikeres til publikum, at denne snurretop er vigtig. Derudover siger Saito også ”I know what this is” (Inception, 2010, 00:02:15), der igen tydeliggør vigtigheden af snurretoppen.

Figur 14.1: Cobbs totem (Inception, 2010) Cobbs snurretop er dog ikke kun en praktisk ting, der kan hjælpe ham med at navigere mellem drømme og virkelighed, den er også dybt emotionelt forankret i ham. Snurretoppen tilhørte nemlig hans afdøde kone Mal. Mal brugte selv snurretoppen til at navigere i drømme og virkelighed, men gemte den væk, da hende og Cobb var i Limbo, og valgte dermed Limbo som sin virkelighed. Dette medførte, at Cobb så sig nødsaget til at udføre ”inception” på hende for at overbevise hende om, at de befandt sig i Limbo, hvorfor de skulle slå sig selv ihjel for at komme tilbage til den virkelige verden. Snurretoppen er derfor et symbol på den idé, som Cobb plantede i Mals hoved, som endeligt fik hende til at begå selvmord, der resulterede i, at Cobb var nødt til at forlade sine børn, idet Mal fik hendes selvmord til at ligne, at Cobb havde slået hende ihjel. Det er dog ikke kun snurretoppen og de andre totemmer, der er vigtige, emotionelt for- ankrede rekvisitter i Inception (2010). Ligesom i Memento (2000) indeholder Inception (2010) også en karakters klimaks, der ikke er filmens klimaks. Dette klimaks finder sted dybt inde i Fischers drømme, og er netop det, der sikrer den vellykkede ‘inception’. I sin fars pengeskab finder Fischer en legetøjsvindmølle, som faren tilsyneladende har gemt siden Fischer var et barn. Denne vindmølle symboliserer, at faren altid har elsket Fischer, selvom Fischer tidligere har været overbevist om det modsatte. Dette skift i Fischer overbevisning om sin fars kærlighed (om end den kærlighed kun findes i drømmen) fortælles og symboliseres altså med hjælp af en central rekvisit, og minder derfor meget om scenen i Memento (2000), hvor Leonard brænder sin afdøde kones ejendele. Den vigtigste scene i selve ‘inceptionen’ af Fischer er altså et emotionelt klimaks af en karakter, der er stand-in for publikum. Dette klimaks bliver leveret af en rekvisit, som følge af et nøje planlagt forløb orkestreret af en karakter, der står stand-in for en instruktør. På denne måde stemmer klimakset af Fischer ‘inception’ ekstremt godt overens med

61 et normalt klimaks i en Nolan-film, og passer derfor perfekt med de andre metafiktive elementer i Inception (2010). Netop det, at Fischer finder vindmøllen i farens pengeskab, er heller ikke tilfældigt. Det er klart, at pengeskabe er vigtige i Inception (2010), da det er her folk gennem deres dybeste hemmeligheder – eksempelvis Mals snurretop. Samme vigtighed af en kasse ses dog allerede i Nolans første film Following (1998). Heri forklarer Alex Haws karakter, der også hedder Cobb, om hvordan han bryder ind i folks hjem for at stjæle noget fra deres kasse. Som der bliver sagt flere gange gennem filmen: ”Everyone has a box” (Following, 1998). Der er altså en bemær- kelsesværdig sammenhæng mellem Cobb fra Inception (2010) og Cobb fra Following (1998), der desuden er den eneste navngivne karakter i Following (1998). Her er der altså tale om en central rekvisit, der først ses i Following (1998), og derefter optræder i Inception (2010). Chri- stopher Nolan refererer altså tilbage til sin første film (ligesom med Cobbs navn), der giver Inception (2010) en helt anden ‘interior meaning’, end den tidligere behandlet. På denne måde kan referencer til tidligere film også være et auteurtræk, ifølge Sarris (Agger, 2016). Foruden de ovennævnte rekvisitter kan blandt andet nævnes pistolen og patronen fra Insomnia (2002), den tohovedede mønt og Joker-kortet fra Batman-trilogien, hoppebolden, fuglene og de klo- nede tophatte fra The Prestige (2006), uret og bogreolen fra Interstellar (2014), samt malerier, rygsækvedhæng og forskellige ure fra Tenet (2020). Endeligt indikerer Cobbs vielsesring i Inception (2010) hvorvidt Cobb befinder sig i virkeligheden eller i en drøm. Dette brug af rekvisitter er dog mere subtilt, og er behandler i kapitlet om epistemologi og fænomenologi. Samme brug af emotionelle rekvisitter findes dog ikke i Dunkirk (2017). For at forstå, hvorfor Nolans har udeladt af netop denne film, er man nødt til at overveje, hvilken rolle rekvisitter normalt spiller, samt hvilken situation filmens centrale karakterer befinder sig i. Som nævnt anvendes rekvisitterne ofte i emotionelle klimakser, hvormed de symboliserer kærlig- hed, tilhørighed og lignende. Ser man på Maslows pyramide kan denne være med til at forklare, hvorfor de emotionelle rekvisitter ikke spiller en rolle i Dunkirk (2017). Lige fra filmens anslag befinder filmens centrale karakterer (især fodsoldaterne) sig i farlige situationer. De er i krig, og har derfor ikke deres ”basic needs” (McLeod, 2020), såsom deres sikkerhed, opfyldt. Når ens basale behov ikke er opfyldt, så tænker man – ifølge Maslow – overhovedet ikke på de behov, der findes længere oppe i pyramiden. Længere oppe i pyramiden findes blandt andet de psykologiske behov. Disse behov inkluderer blandt andet følelsen af kærlighed og tilhørighed, som rekvisitter fra de andre Nolan-film netop symboliserer. Udeladelsen af rekvisitter kan altså tolkes som om, at Nolan ikke forsøger at få filmens seere til at interessere sig for emotionelle

62 rekvisitter, når filmens karakterer heller ikke ville gøre det. I forhold til Christopher Nolans anvendelse af rekvisitter er Dunkirk (2017) altså nærmest undtagelsen, der bekræfter reglen. Foruden emotionelle rekvisitter kan der også findes symbolik i mange af karakterernes navne i flere af Christopher Nolans film. Navnebrødrene Cobb fra henholdsvis Following (1998) og Inception (2010) er allerede blevet behandlet, men dette er dog ikke det eneste eksempel på navnesymbolik, der kan findes i Inception (2010). Ses der eksempelvis på de centrale karakterers fornavne: Dom, Robert, Eames, Arthur/Ariadne, Mal og Saito, så danner forbog- staverne ordet ‘Dreams’. Dette kunne selvfølgelig være et tilfælde, men kender man til Nolans generelle brug af gemte betydninger og såkaldte ‘easter eggs’, kan man hurtigt overbevise sig selv om, at dette naturligvis er helt intentionelt. Ligeledes danner initialerne af hovedkarakte- rerne (Alfred Borden og Robert Angier) i The Prestige (2006) ordet ‘Abra’, der netop er starten på den velkendte trylleformular ‘Abracadabra’. Derudover er navnet Alfred, som er navnet på en fælles falsk identitet for et tvillingepar, en sammentrækning af deres navne, Albert og Fre- derick. Det er dog ikke Nolan der har fundet på navnene i The Prestige (2006), da disse er de samme som i den originale roman (med den lille undtagelse af Rupert er ændret til Robert), hvorfor han ikke kan krediteres for navnesymbolikken i denne film. Det kan dog konstateres, at det passer perfekt ind med resten af hans værker, og derfor også kan betegnes som et auteur- træk i The Prestige (2006). Foruden dannelsen af ordet ‘Dreams’ af navnene i Inception (2010), lyder ‘Cobb’ meget som ordet ‘khwab’, der betyder ‘drøm’ på blandt andet hindi. Ligeledes har navnet på Ellen (nu Elliot) Pages karakter, Ariadne, en særlig symbolik. I græsk mytologi er Ariadne nemlig prinsesse og datter af Kong Minos. Bedst kendt er historien om hvordan hun, ved hjælp af en rød tråd, hjælper Theseus med at finde ud af en labyrint, efter han har dræbt Minotauros. I Inception (2010) er det jo netop Ariadne, der bygger drømmelagene, og derfor er den eneste, der kan finde rundt i dem. Ariadne bliver faktisk instrueret i at bygge dem ligesom labyrinter, og ved Cobb og Ariadnes første møde får hun til opgave at tegne en labyrint på to minutter, der tager minimum et minut at løse. Nolan er altså tydeligt inspireret af den græske myte om Ariadne, og bruger den som et centralt element i Inception (2010). Figur 14.2: Ariadnes labyrint (Inception, 2010)

63 Samme type af inspiration kan findes i Tenet (2020). Antagonisten heri hedder ‘Sator’, sikkerhedsfirmaet, der bevogter en freeport, hedder ‘Ro- tas’, der bliver plantet bomber i et ‘opera’-hus, mens ‘Arepo’ er navnet på en spanier, der forfalsker Goya-malerier. Disse fire ord, sammen med filmens titel, ‘Tenet’, udgør ordene i den såkaldte Sator-square, hvor alle ordene kan læses på alle led, bortset fra diagonalt. Bemærkelsesværdigt Figur 14.3: Sator-kvadratet er det også, at ‘Tenet’ er et palindrom, og derfor læses ens forfra og bagfra, hvilket netop lægger op til filmens spektakulære temporalitet, hvor tiden simultant løber forlæns og baglæns. Slutteligt for Tenet (2020) kan det nævnes, at hovedkarakteren ikke har noget navn. Han bliver kun kaldt ‘The Protagonist’, der ligesom så meget andet af Nolans symbolik, kan tolkes metafiktivt. John David Washingstons karakter er jo netop protagonisten i filmen, såvel som i den mission, der skal udføres i filmen. Dette stemmer ligeledes overens med, at protagonisten er erklæret død, og derfor arbejder under skjult identitet, hvorfor han officielt ikke har noget navn længere. Brugen af karakterer uden navne går ligeledes igen i flere af Nolans film. Som nævnt ovenfor er Cobb den eneste navngivne karakter i Nolans debutfilm Following (1998), hvor hovedkarakteren er krediteret som ‘The Young Man’, mens en central bikarakter krediteres som ‘The Blonde’. På samme måde oplyses navnet på Cillian Murphys karakter i Dunkirk (2017) aldrig, ligesom den franske soldats identitet ej heller oplyses. Christopher Nolans navnesymbolik – i særdeleshed symbolikken i Ariadne og brugen af Sator-kvadratet som inspiration – fanges kun af de personer, der allerede kender til inspira- tionskilderne, inden de ser filmen. Man kan naturligvis undersøge en films symbolik efter man har set den, men dette vil dog ikke give samme tilfredsstillelse som at fange referencen under filmen. Netop det, at navnene er referencer, der egentlig kan betegnes som intertekstuelle referencer, gør at Nolan appellerer til personer, der kender til den ”adapterede tekst”. Bruger man Hutcheons begreber, er det altså ikke kun Nolans direkte adaptationer (Insomnia (2002), Bat- man-trilogien (2005-2012 og The Prestige (2006)), der tager højde for den vidende modtager, men derimod også eksempelvis Inception (2010) og Tenet (2020), hvilket netop giver filmene den ‘interior meaning’, som er Sarris’ krav for, at en instruktør kan kaldes for en auteur.

64 15 Diskussion

Benshoff (2016) beskriver hvordan “One of the most common ways that contemporary filmmakers, filmgoers, and critics think about film – as opposed to television – is via the auteur theory” (s. 63). Dette tyder altså på, sammen med blandt andet Agger (2016) og Bordwell et al. (2020), at auteurteori stadig er relevant den dag i dag. Lige siden Sarris’ oversættelse og fortolkning af Astrucs Du Stylo à la caméra et de la caméra au stylo, har auteurteorien haft sin plads i den amerikanske filmteori. Der er dog forskel på, hvordan Astruc (1966) og Truffaut (1966) formulerede auteurteori, og på hvordan auteurteorien ofte anvendes og tolkes i dag. Dette lægger op til en form for opdatering af auteurteorien, hvor der tages højde for den moderne tilgang, i stedet for kun at fokusere på franske tanker fra 1940’erne og 1950’erne. En af årsagerne til at opfattelsen af en auteur er ændret gennem tiden, skyldes filmbran- chens udvikling. Da Astruc og Truffaut fremlagde deres tanker og idéer, var ønsket, at enhver ville kunne tage et kamera i hånden, gå ud på gaden, og optage en film. Så længe man selv stod for at skabe historien, og fik den oversat til filmmediet, så var man en auteur. Fokusset var altså på uafhængig filmskabelse uden for store filmstudier, og denne form for filmskabelse stemmer ikke længere overens med auteurteorien. I nutiden kræves det nærmest af instruktøren, at de opnår en vis form for celebritet, inden de betegnes som auteur. Dette hænger sammen med, at en instruktør skal have produceret en vis mængde film, før der kan analyseres og fortolkes på fællestræk. I nutidens filmmarked er det rigtig svært at producere flere film, der alle bliver populære uden at være knyttet til et studie. Film i dag bliver ofte kun vist i biograferne, hvis biograferne og produktionsselskaberne vurderer, at der kan tjenes penge på fremvisningerne, hvilket ofte kun vurderes muligt, hvis filmen indeholder kendte skuespillere, er instrueret af en kendt instruktør, og produceret af et stort produktionsselskab. Baseret på dette, er filmmarkedet et marked, hvor det er utroligt svært at komme ind som instruktør, da det i begyndelsen af ens karriere vil være besværligt at skaffe midler og finansiering nok til at kunne ramme et stort publikum. Dette kan medføre, at mange aspirerende instruktører, der er altskabende i deres filmkunst, ikke bliver anerkendt som auteurs, da de kun opnår et lille følge af et trofast publikum. Grundet dette kan der overvejes, om auteurbegrebet som sådan skal genovervejes. Som tidligere nævnt er det rollen som showrunner fra tv-serier, der minder mest om datidens auteurs. Showrunner dækker nemlig normalt over en person, der både står for manuskriptskrivning, instruering og produceren. Showrunneren er altså med i samtlige faser af tv-seriens tilbliven, og har derfor den største indvirkning på, hvordan tv-seriens endelige udtryk bliver. Det er netop

65 denne karakterisering af showrunneren, der kan være med til at karakterisere den moderne auteur. Ses der på Sarris’ tre koncentriske cirkler, beskrevet i Agger (2016) er det et krav, at instruktøren har filmtekniske færdigheder, at instruktørens personlighed kan genkendes fra film til film, samt at instruktørens film har en ”interior meaning” (s. 85). Disse koncentriske cirkler er tidligere blevet visualiseret i figur 4.1. Men ifølge Bordwell et al. (2020) sker det oftest at ”Studio film productions assigns tasks to so many individuals that it is often difficult to determine who controls or decides what.” (s. 33). De beskriver dog også hvordan “It is the director who makes the crucial decisions about performance, staging, lighting, framing, cutting, and sound. On the whole, the director usually has the most control over how a movie looks and sounds.” (Bordwell et al., 2020, s. 34), og følger dette op med en forklaring af, at “This doesn’t mean that the director is an expert at every job or dictates every detail” (s. 34). Heraf ses det, at Sarris’ yderste cirkel, der kræver, at in- struktøren har tekniske færdigheder, ikke længere er relevant. Dette skyldes, at det er yderst sjældent, at det er instruktøren selv, som styrer kameraet, da en filmproduktion i dag består af flere hundrede crewmedlemmer. Hverken Bordwell et al. (2020) eller Benshoff (2016) kommenterer på nødvendigheden af en ‘interior meaning’, der skal kunne ses gennem instruktørens œuvre. Det tyder altså på, at måden en auteur karakteriseres i dag udelukkende er gennem sin genkendelige personlighed, samt ensemble. Eksem- pelvis er det et auteurtræk for Steven Spielberg, at John Williams nærmest altid er filmkomponist, ligesom Hans Zimmer stort set altid er det for Chri- stopher Nolan. Denne genkendelige personlighed kommer tydeligst til udtryk i en instruktørs film, hvis instruktøren påtager sig rollen som showrunner. Af denne grund kan betegnelsen som auteur Figur 15.1: Auteurtriaden muligvis karakteriseres ligesom i Auteurtriaden, se figur 15.1. Dette stemmer overens med Astrucs (1966) ønske om, at “drejebogsforfatteren selv laver sine fim. Eller bedre: at der ikke længere er nogen drejebogsforfatter” (s. 13), som det blev nævnt i afsnittet om auteurteori. Det kan dog ikke udelukkes, at en instruktørs specielle træk kan ses gennem dennes œuvre, selvom instruktøren ‘kun’ påtager sig rollen som instruk- tør, og dermed ikke har indflydelse på manuskriptskrivningen eller produceringen af filmen. Retter vi synet tilbage på Nolan ses det, at han er krediteret for at være instruktør, producer og manuskriptforfatter på syv ud af de 11 film, der behandles i dette projekt, mens han ‘nøjes’

66 med at være instruktør og manuskriptforfatter på 10 af dem. Dermed må Christopher Nolan om nogen siges at have indflydelse på samtlige faser af sine films tilbliven, hvorfor han uden tøven kan karakteriseres som auteur, hvad end karakteriseringen baseres på Truffauts, Astrucs, Sar- ris’ eller de ovenstående krav for en auteur.

16 Christopher Nolan: Et auteurforløb.

Vores projekt i film- og medieteori lægger op til at udarbejde et forløb om Christopher Nolan som auteur. Forud for undervisningen vil vi i projektgruppen udarbejde et videoessay, hvori vi forklarer og viser nogle af de stiltræk ved Nolans film, som vi har afdækket i dette projekt. Målgruppen er et mediefagshold på STX på B-niveau. Valget af dette beror på, at man på C-niveauet vil have svært ved at få tid til en sådant forløb, derfor vurderer vi, at det vil egne sig bedre til valgfaget på B-niveau. Forløbet vil strække sig over ti moduler, hver af 95 minutters varighed. Forløbsplanen kan ses i bilag 1. Vi forestiller os, at holdet benytter sig af Levende billeder - grundbog i mediefag (Olsen & Schou, 2020) som grundbog, men lignende grundbø- ger vil også kunne anvendes. Forløbet begynder med fokus på teori omkring auteur-begrebet, en snak om rolleforde- lingen i et filmcrew og med næranalyse af udvalgte citater fra Nolans film. I denne ombæring sørger læreren også for at udvælge et par citater på op til fire minutters varighed, så de senere kan benyttes til eksamen. Under forløbet planlægger og udarbejder eleverne en mindre produktion, hvor de arbejder med en kort præproduktion, og lidt længere produktions- og postproduk- tionsfaser. Det forudsættes, at eleverne fra et tidligere forløb om videoessays har arbejdet med interviewteknik og distribution af audiovisuelle produkter på medieplatforme. Ligeledes for- udsættes det, at eleverne fra C-niveauet har kendskab til planlægning af dramaturgi med ud- formning af præmis og plot samt grundlæggende viden om næranalysen, billedæstetik og ef- fekten af valg vedrørende billedæstetik samt til processer i postproduktion. Forløbet lægger op til en elevproduktion, hvor de i grupper kan vælge mellem en af følgende opgaver:

67 16.1 Produktet

1. Lav en minifilm på 1-2 minutter, hvor der er en tydelig dramaturgi og en efterligning af mindst to træk, der kan tilskrives Christopher Nolans cinematografiske stil. Ben- spænd: Mindst et af disse træk skal udarbejdes under postproduktionen i redigeringen af minifilmen. 2. Lav et essay på 2-3 minutter, der forklarer en film af Christopher Nolan for en gruppe filmnørder, der gerne vil have forklaret et puzzle-element i filmen. Benspænd: I skal indlejre videoklip fra jeres valgte Nolan-film og alle i gruppen skal deltage i essayet på billed- og lydsiden.

16.2 Mediefag B - stx: læreplan og vejledning

Som udgangspunkt vil dette forløb tage højde for både de faglige mål, arbejdsformerne og kernestoffet på mediefag B-niveau. I Vejledning Mediefag B – stx 2020 optræder auteurforløbet som et konkret eksempel på, hvordan man ved at undervise i det får afdækket en række faglige mål, kommer omkring noget af fagets kernestof og får benyttet flere af fagets arbejdsformer. Her er nogle konkrete nedslag som eksempler på, at vores auteurforløb kan fungere som et forløb på mediefag B - stx.: Omkring teori og analyse under de ‘faglige mål’, så skriver Læreplanen 2017, at “Ele- verne skal kunne anvende forskellige analysemetoder i forbindelse med film, tv og nyere medier” og at “Eleverne skal kunne foretage en mediefaglig perspektivering af film, tv og nyere medier ud fra valgte kontekster” (Undervisningsministeriet, 2017, 2.1). Til dette kommenterer vejledningen for faget, at et auteurforløb kan opfylde dette mål ved, at man ser auteurens vær- ker i en bredere kontekst og kan bruge auteurens værker til at foretage en mediefaglig perspektivering til tidligere forløb i faget. Analysedelen går igen i angivelsen af mediefagets ‘kernestof’, hvor Læreplanen 2017 noterer, at: “Mediefags kernestof er forskellige analysemetoder. “ (Undervisningsministeriet, 2017, 2.2). Omkring praksis under de ‘faglige mål’, så skriver Læreplanen 2017, at “Eleverne skal kunne skabe medieproduktioner med en genre- og mediemæssig spredning. Både fakta og fiktion skal være repræsenteret, ligesom mindst en af produktionerne skal være anvendelsesori- enteret eller mediefagligt formidlende.” (Undervisningsministeriet, 2017, 2.1). Om ‘arbejdsformer', hvor “teoretisk-analytisk undervisning tilrettelægges som et for- løb”, der uddyber Vejledningen i mediefag B - stx i dette citat:

68 Eksempler på medieproduktioner: Der er mange muligheder mht. produktionsforløb i mediefag. Nedenfor findes nogle eksempler inden for de formater, der arbejdes med på B-niveau:

Fiktionsproduktioner kan fx bestå af forskellige korte audiovisuelle fiktionsformater, såsom kortfilm, anslag, titelsekvenser og/eller auteur- eller genre-efterligninger m.m. (Undervisningsministeriet, 2020, s. 9)

Endvidere skriver Læreplanen 2017 om ‘arbejdsformer’, at i “produktionstilrettelæggelsen arbejdes der med forskellige mediefaglige planlægningsværktøjer og delprodukter, herunder manuskriptskrivning” (Undervisningsministeriet, 2017, 3.2). Vejledningen uddyber, at hvis man inddrager manuskriptet som en del af arbejdet med auteurforløbet, så arbejder man i auteurfor- løbet på en måde, som passer med fagets læreplan. (Undervisningsministeriet, 2020, s. 17) Vi har i vores forløb ikke inddraget dette element, men skulle man ønske at bruge læn- gere tid på forløbet, så kunne man i forbindelse med og forlængelse af det 2. modul inddrage arbejdet med filmens manuskript, hvis det er tilgængeligt. Alt i alt mener vi, at vores eksamens- projekt vil kunne anvendes til et forløb på mediefag B - stx og opfylde fagets faglige mål, inddrage dets kernestof og anvende dets arbejdsformer.

69 17 Konklusion

Formålet med dette projekt har været at vurdere, hvorvidt Christopher Nolan kan betegnes som en auteur. Ses der på Truffauts krav til en auteur, må Nolan siges at opfylde disse. Truffaut (1966) mener, at auteuren skal være den altskabende, og dermed have indflydelse på samtlige processer i filmens tilbliven. Christopher Nolan er krediteret som forfatter på 10 ud af 11 af de spillefilm, hvor han også er instruktør. Den eneste, der ikke er skrevet af Nolan selv, er Insom- nia (2002). Samtidigt ses det, i projektets afsnit om Christopher Nolans ensemble, at der ofte anvendes de samme skuespillere og produktionsfolk, hvilket er med til at sikre fællestræk fra film til film. Dette er netop den anden af Sarris’ tre koncentriske cirkler til vurdering af en films værdi: “2) Instruktørens personlighed vil være genkendelig og sætte sit aftryk i en stil, der tjener som signatur.” (Agger, 2016, s. 85). Ydermere ses det i projektets analyse, at de to resterende cirkler ligeledes opfyldes af Christopher Nolan, da Nolans film ofte har en udforskning af subjektet som indre betydning. Dette kommer blandt andet til udtryk i verdensopfattelsen i Memento (2000), The Prestige (2006) og Inception (2010), samt tidsopfattelsen i Memento (2000), Inception (2010), Interstellar (2014), Dunkirk (2017) og Tenet (2020). Heraf ses det, at titlen som auteur er fortjent, ligegyldigt om man følger Truffauts eller Sarris’ kriterier. Baseret på projekts diskussion om auteurbegrebet, vurderes det, at teorien trænger til en opdatering. Det argumenteres, med udgangspunkt i filmindustriens produktionsforhold, at nybølgens idé om, at filmskaberne skulle ud af studierne, og fortælle historier med deres egne håndholdte kameraer, er forældet. De instruktører, der opfattes som auteurs i nutiden, er nogle af de mest velkendte og veletableret inden for filmindustrien, som eksempelvis Steven Spiel- berg, Quentin Tarantino og Christopher Nolan. Disse omtales ikke som auteurs grundet deres tekniske færdigheder ellers skjulte meninger i deres værker, men derimod på grund af deres genkendelige personlighed, der går igen fra film til film. Noget af det gennemgående i Christopher Nolans film er hans interesse i filosofi, epistemologi og mytologi. Især det at tvivle, går igen i flere af Christopher Nolans film, hvad end tvivlen er hos filmens karakterer, eller filmens publikum. Tvivlen kan eksempelvis opstå hos publikum på grund af filmens utraditionelle måde at præsentere sin handling, som det ses i Memento (2000). Her bliver vi som publikum i tvivl om, hvor pålidelige vores sanser er til at danne erfaringer, og hvordan vi opnår erkendelse ud fra netop disse erfaringer. Publikummet ender altså i en form for skepticisme, i flere af Nolans film, idet Nolan udfordrer vores vane- tænkning, da filmenes handlinger ikke nødvendigvis kunne udspille sig i den virkelig verden. Dette gør, at vi, som publikum, er nødsaget til at tilpasse os filmverdens regler og konventioner,

70 og dermed skal glemme vores egen forståelse af virkelighedens regler. Denne skepticisme er bare et af de træk fra postmoderne narration, der kan ses i adskillige af Christopher Nolans film. Ligeledes gør dette filmene metafiktive, da filmene netop gør opmærksom på sig selv som filmkunst. I projektet er der beskrevet og anvendt teorier om auteurbegrebet, adaptationer, temporalitet, affekt, epistemologi og fænomenologi samt redegjort for viden om postmoderne narrative træk, alt sammen med fokus på vores hypotese om, at Christopher Nolan kan klassificeres som auteur. Da hypotesen blev opstillet inden teorierne blev behandlet, tog projektet form som en deduktiv undersøgelse. De førnævnte teorier blev udvalgt, da vi, forinden projektets udar- bejdelse, diskuterede vi hvilke auteurtræk, vi hver især forbandt med Nolan, og dermed fandt frem til hvilke teorier, vi så anvendelige. Ligeledes blev der arbejdet induktivt, grundet før- nævnte diskussion af auteurbegrebets nutidige relevans. Ydermere er et undervisningsforløb, med udgangspunkt i Christopher Nolans auteurtræk, blevet udviklet, med henblik på at kunne anvendes på et mediefagshold på B-niveau fra STX. Gennem projektet har vi dermed illustreret at vi har opnået:

Viden om: - teorier af særlig relevans for studiet af film og medier - centrale fagrelevante videnskabsteoretiske og metodiske problemstillinger baseret på forskning på højeste internationale niveau. Færdigheder i: - at udvælge relevante videnskabelige metoder og redskaber inden for modulets områder - at kunne vurdere og vælge mellem relevante videnskabelige teorier, metoder, redskaber og på baggrund heraf diskutere løsningsmodeller - formidling af mediefaglige emner til ikke-fagfæller og ikke-specialister. Kompetencer til: - at kunne anvende relevant teoretisk viden til forståelse og løsning af film- og mediete- oretiske problemstillinger.

71 Referencer

Agger, G. (2016). Auteurteori. I: Christensen, J. R., & Christiansen, S. L. (Red.), Filmanalyse (s. 79-96). Aalborg: MÆRKK. Astruc, A. (1966) En ny avant-gardes fødsel: Kameraet som pen. I: Monty, I. & Piil, M. (Red.). Se – det er film III. (s. 15-36). København: DFI og Fremads Fokusbøger. Augustinus, A. (1992). Augustini Confessiones. Lokaliseret d. 11. december 2020, på https://faculty.georgetown.edu/jod/latinconf/11.html Barthes, R. (2000). Camera lucida: Reflections on photography. London: Vintage. Bildings, J. (2020, September 10). Christopher Nolan continues to puzzle viewers with "Tenet". Daily Cardinal. Lokaliseret d. 03. december 2020 på https://www.dailycardi- nal.com/article/2020/09/christopher-nolan-continues-to-puzzle-viewers-with-tenet Bordwell, D., Thompson, K. M., & Smith, J. (2020). Film art: An introduction. New York, New York: McGraw-Hill Education. Bordwell, D., Thompson, K., & Smith, J. (2020). Film art: An introduction. New York: McGraw-Hill Education. Bryman, A. (2016). Social research methods. (5. udgave). Oxford: Oxford University Press. Child, B. (2015). Christopher Nolan explains Inception’s ending: ‘I want you to chase your reality’. Lokaliseret d. 9. december 2020 på https://www.theguar- dian.com/film/2015/jun/05/christopher-nolan-finally-explains-inceptions-ending Christensen, J. R. (2020) Casting. Medie- og kommunikationsleksikon. Lokaliseret d. 7. december 2020 på https://medieogkommunikationsleksikon.dk/casting/ Descartes, R. (1996). Meditations on first philosophy. Lokaliseret d. 11. december 2020 på https://yale.learningu.org/download/041e9642-df02-4eed-a895- 70e472df2ca4/H2665_Descartes%27%20Meditations.pdf Desta, Y. (2017, 25. juli). You definitely missed the Michael Caine cameo in Dunkirk. Vanity Fair. Lokaliseret d. 7. december 2020 på https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/07/michael-caine-cameo-dunkirk Deutsch, D. (2010). The paradox of pitch circularity. Acoustics today, 6(3), 8-14. Lokaliseret d.7. december 2020 på https://doi.org/10.1121/1.3488670 Eyes on Cinema. (2014, 19. september). 18-minute analysis by Christopher Nolan on story & construction of Memento [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=qduOF_sl1IQ

72 Friedman, T. (2020). What is the Shepard tone? The audio illusion explained with examples. Lokaliseret d. 6. december 2020 på https://www.studiobinder.com/blog/shepard-tone- illusion/ Groves, T. (2003). Cinema/affect/writing. Lokaliseret d. 28. november 2020 på http://www.sensesofcinema.com/2003/feature-articles/writing_cinema_affect/ Hoffman, F. (2003). Survey of American popular music. Lokaliseret d. 6. december 2020 på https://www.shsu.edu/lis_fwh/book/index.htm#brill Hume, D. (2011). An enquiry concerning human understanding. Lokaliseret d. 4. december 2020 på https://www.gutenberg.org/files/9662/9662-h/9662-h.htm Hutcheon, L. (2006). A Theory of Adaptation. New York: Routledge. James, W. (2018). The Principles of Psychology. Lokaliseret d. 11. december 2020, på http://www.gutenberg.org/files/57628/57628-h/57628-h.htm Jessen, K. B. & Sørensen, P. L. (2009). Erkendelse og virkelighed. Aarhus: Systime. Jessen, K. B. (2004). Filosofi: Fra antikken til vor tid. Aarhus: Systime. Locke, J. (1690). An essay concerning human understanding. Lokaliseret d. 14. december 2020 på https://www.gutenberg.org/files/10615/10615-h/10615- h.htm#link2H_4_0001 Lyotard, J. F. (1979). La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Paris: Minuit. Madsen, K. & Werner, R. (1993). Cogito: Erkendelsesteori. København: Gyldendal. McGowan, T. (2012). Fictional Christopher Nolan. University of Texas Press. McLeod, S. (2020, 20. marts). Maslow’s hierarchy of needs. Lokaliseret d. 13. december 2020 på https://www.simplypsychology.org/maslow.html Mooney, D. (2020). 10 years later: Inception is a movie about movies, but it’s also wary of movies. Lokaliseret d. 9. december 2020 på https://www.escapistmagazine.com/v2/10- years-later-inception-about-movies-wary-of-movies/ Nolan, C. (Instruktør). (1998). Following [Film]. Momentum Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2000). Memento [Film]. Newmarket Films. Nolan, C. (Instruktør). (2002). Insomnia [Film]. Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2005). Batman Begins [Film]. Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2006). The Prestige [Film]. Buena Vista Pictures, Warner Bros. Pic- tures. Nolan, C. (Instruktør). (2008). The Dark Knight [Film]. Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2010). Inception [Film]. Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2012). The Dark Knight Rises [Film]. Warner Bros. Pictures.

73 Nolan, C. (Instruktør). (2014). Interstellar [Film]. Paramount Pictures, Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2017). Dunkirk [Film]. Warner Bros. Pictures. Nolan, C. (Instruktør). (2020). Tenet [Film]. Warner Bros. Pictures. Olsen, M., & Schou, H. (2020). Levende billeder: grundbog i mediefag. (3. udgave.). Aarhus: Systime. Richardson, B. (2015). Hinsides historie og diskurs: Narrativ tid i postmoderne og ikke-mimetisk fiktion. I: Iversen, S. & Nielsen, H. S. (red.). Narratologi (s. 167-180). Aarhus: Aarhus Universitetsforlag. Schepelern, P. (1989). Spøgelsets navn. Kosmorama, (189), 4-23. Sharf, Z. (2020). Are Nolan movies too loud? A look back at the director’s defense of his sound design. Lokaliseret d. 5. december 2020 på https://www.indiewire.com/2020/09/tenet-sound-mixing-backlash-christopher-nolan-explained- 1234583800/ Shaviro, S. (2016). Affect vs. emotion. Lokaliseret d. 29. november 2020 på http://www.the- cine-files.com/shaviro2016/. Shepherd, J., & Devine, K. (2015). The Routledge Reader on the sociology of music. New York: Routledge. Siddiquee, I. (2017). Why do we let “genius” directors get away with abusive behavior? Lo- kaliseret d. 11. december 2020 på https://www.buzzfeednews.com/article/imransid- diquee/hollywood-abusive-auteur-problem Sobchack, V. (2000). What my fingers knew: The cinesthetic subject, or vision in the flesh. Lokaliseret d. 3. december 2020 på http://www.sensesofcinema.com/2000/conference- special-effects-special-affects/fingers/. Thompson, A. (2018, February 10). Christopher Nolan's 'Dunkirk' broke the rules by ignoring Spielberg and hiding Tom Hardy. Indie Wire. Lokaliseret d. 14. december 2020 på https://www.indiewire.com/2018/02/christopher-nolan-dunkirk-broke-the-rules-os- cars-hoyte-van-hoytema-1201926487/ Torn, S. (2020). ’The Shining’: Stanly Kubrick said Shelley Duvall was ‘wasting everyone’s time’ while shooting. Lokaliseret d. 11. december 2020 på https://www.cheats- heet.com/entertainment/the-shining-stanley-kubrick-said-shelley-duvall-was-wasting- everyones-time-while-shooting.html/ Truffaut, F. (1966). En vis tendens i fransk filmkunst. I: Monty, I. & Piil, M. (Red.). Se – det er film III. (s. 15-36). København: DFI og Fremads Fokusbøger.

74 Tyler, A. (2020). Inception: What each character represents. Lokaliseret d. 8. december 2020 på https://screenrant.com/inception-movie-christopher-nolan-characters-actors-meaning-confirmed/ Undervisningsministeriet. (2017). Læreplan Mediefag B - stx 2017. Lokaliseret d. 16. december 2020 på https://www.uvm.dk/-/media/filer/uvm/gym-laereplaner-2017/stx/mediefag-b-stx-august-2017.pdf Undervisningsministeriet. (2020). Vejledning Mediefag B - stx 2020. Lokaliseret d. 16. december 2020 på https://www.uvm.dk/-/media/filer/uvm/gym-vejledninger-til-laereplaner/stx/200731-mediefag-b-stx-vejledning-juni-2020.pdf University of Chicago (u. å.). Affect. Lokaliseret d. 29. november 2020 på https://csmt.uchi- cago.edu/glossary2004/affect.htm Vernooij, O., Orcalli, A., Fabbro, F. & Crescentini, C. (2016). Listening to the Shepard-Risset Glissando: The relationship between emotional Response, disruption of equilibrium, and personality. Frontiers in Psychology, 7(300), 1-10. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2016.00300 Vox. (2017, 26. juli). The sound illusion that makes Dunkirk so intense [Video]. YouTube. Lokaliseret d. 4. december 2020 på https://www.youtube.com/watch?v=LVWTQcZbLgY Williams, L. (1991). Film Bodies: Gender, genre, and excess. Film Quarterly, 44(4), 2–13. Lokaliseret d. 27. november 2020 på https://doi.org/10.2307/1212758 Wittmann, M. (2009). The inner experience of time. Philosophical transactions of the Royal Society B: Biological sciences. 364(1525), 1955-1967. http://doi.org/10.1098/rstb.2009.0003