Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Martin Bubrín (FAV; bakalářský prezenční)
Princip zesílené autenticity v klasické naraci filmu Fighter Neoformalistická analýza filmu
Bakalářská diplomová práce
vedoucí práce: Mgr. Lukáš Skupa
Brno 2012
Poděkování: Děkuji vedoucímu práce Lukáši Skupovi za profesionální přístup při vedení diplomové práce a za cenné rady a připomínky, které jí dopomohly při jejím finálním uspořádání.
2
Prohlášení: Prohlašuji, ţe diplomovou práci jsem vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne ...... Martin Bubrín
3 Obsah
1. ÚVOD ...... 6 2. TEORETICKO-METODOLOGICKÝ RÁMEC PRO VÝZKUM A ANALÝZU ...... 7 2.1. Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 7 2.2. Neoformalistická filmová analýza ...... 9 2.3. Sportovní film – typické konvence a vymezení ţánru ...... 12 2.4. Fighter v kontextu sportovních filmů „z ringu“ ...... 14 2.4.1. Fighter a Těţká váha – srovnání ...... 18 3. KULTURNĚ-EKONOMICKÉ POZADÍ FILMU ...... 19 3.1. Preprodukční fáze a přípravy projektu ...... 19 3.1.1. Tvůrci a obsazení filmu ...... 21 3.1.2. Scénář podle skutečného příběhu – fakta versus fikce ...... 24 3.2. Natáčení Fightera – nejvyšší moţná realističnost ...... 26 3.2.1. Fiktivní verze dokumentu High on Crack Street: Lost Lives in Lowell ...... 30 3.2.2. „Pojetí rodiny“ aneb produkční kontext prolínající se do filmu samotného ...... 31 3.3. Marketing ...... 33 3.4. Distribuce a trţby ...... 35 3.5. Kritická recepce ...... 36 3.6. Uvedení na DVD a Blu-ray ...... 38 4. NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA FILMU ...... 39 4.1. Úvod k analýze ...... 39 4.2. Naratologická analýza ...... 41 4.2.1. Ţánrové zařazení ...... 41 4.2.2. Struktura syţetu ...... 42 4.2.3. Paralelismus a hlavní postavy ...... 45 4.2.4. Model vývoje syţetu ...... 47 4.2.5. Rozsah, hloubka a další vlastnosti narace ...... 50 4.3. Stylistická analýza ...... 53 4.3.1. Mizanscéna ...... 53 4.3.2. Vlastnosti filmového obrazu ...... 56 4.3.3. Střihová skladba ...... 58 4.3.4. Zvuk ...... 60
4 4.4. Téma ...... 62 5. ZÁVĚR ...... 65 6. PODROBNÁ SEGMENTACE SYŢETU ...... 67 7. POUŢITÉ ZDROJE ...... 73 7.1. Knihy a publikace ...... 73 7.2. Tištěná média ...... 73 7.3. Internetové zdroje ...... 74 7.4. Bibliografické a filmografické databáze ...... 78 8. FILMOGRAFIE ...... 78 8.4. Analyzovaný film ...... 78 8.5. Citované filmy ...... 79 8.6. Další audiovizuální díla ...... 82 9. ENGLISH SUMMARY ...... 82 10. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ...... 84 10.1. Oficiální plakáty filmu ...... 84 10.2. Mizanscéna ...... 84 10.3. Filmový obraz ...... 85 10.4. Střihová skladba ...... 86 10.5. Zvuk ...... 86
5 1. Úvod
Cílem této práce je analýza filmu Fighter (The Fighter), který byl natočen roku 2010 americkým reţisérem Davidem O. Russellem. Snímek byl inspirován skutečnými událostmi okolo boxera velterové váhy Mickyho Warda, jeho bratra Dickyho Eklunda, vyslouţilého boxera téţe váhové kategorie, a jejich cesty za získáním prvního boxerského titulu šampióna. Jedná se o velmi dobře kriticky přijímané a komerčně úspěšné dílo, které bylo navíc oceněno dvěma cenami Akademie – a to za muţský herecký výkon ve vedlejší roli a ţenský herecký výkon ve vedlejší roli.
Na základě metodologického vymezení si v první části této práce vysvětlíme, s jakými metodami analýzy budeme pracovat, pokusíme se Fightera začlenit do kontextu filmů s podobným ţánrovým zařazením a co nejblíţe specifikovat jeho jedinečné místo v subţánru sportovních filmů „z ringu“. Nápomocno nám k tomu bude srovnání s několika vybranými filmy, jenţ se co do podobnosti námětu a ţánrového zařazení Fighterovi co nejvíce podobají.
V druhé části si přiblíţíme kulturně-ekonomické pozadí filmu, které velmi zásadně ovlivnilo jak průběh natáčení, tak samotný výsledek. Podíváme se, co předcházelo vzniku samotného scénáře a jak probíhala realizace filmu v kolektivu lidí, o nichţ je film natočen. Natáčení Fightera, které bylo ovlivňováno svým produkčním zázemím i skutečným příběhem Mickyho Warda, přímo zasahuje do filmu samotného, v němţ je důleţité zpracování reálných faktů do fikčního vyprávění a důraz na co nejvyšší moţnou autenticitu.
Abychom lépe pochopili kritický i finanční úspěch filmu, zaměříme se také na jeho kritické recepce, distribuci a trţby v zahraničí i u nás. Fighter byl původně anticipován jako další ze zástupů strohých akademických titulů, které jsou zásadně uváděny v „oscarové“ sezóně primárně kvůli získání cen, ale kritici i diváci dali zásadně najevo, ţe jeho kvalita přeci jen přesahuje rámec pouhé jednoduché ţánrové podívané.
V nejdůleţitější, třetí, části se zaměříme na samotnou neoformalistickou analýzu filmu podle modelu, který ustanovili američtí teoretici David Bordwell a Kristin Thompsonová ve své stěţejní publikaci Umění filmu a David Bordwell sám v publikaci Narration in the Fiction Film. Pomocí daných pojmů tak provedeme naratologickou a stylistickou analýzu filmu a stanovíme sjednocující stavební prvek díla - dominantu, která jej kontroluje na všech úrovních.
6 Výsledkem této práce by tak měl být co nejkomplexnější pohled na film Fighter, jakoţto dílo, které konvencemi ohraničený subţánr opět ozvláštňuje novým přístupem.
2. Teoreticko-metodologický rámec pro výzkum a analýzu 2.1. Ekonomický a kulturně-historický kontext
Způsobů, jak co nejdůkladněji zkoumat okolnosti vzniku, produkce, distribuce a uvádění filmů, se od počátku kinematografie vyčlenilo mnoho. Nejzásadnější přístup k filmové historii, který je nejčastěji uţíván na akademické půdě a nabízí tak komplexní pohled na výrobu filmu a jeho distribuci, vymezila dvě teoreticko-metodologická východiska – a to studie Barbary Klingerové s názvem Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování v recepčních studiích1 a koncept Roberta C. Allana a Douglase Gomeryho, který osvětlují v rozsáhlé publikaci Film History. Theory and Practice2.
Neoformalistický přístup k filmu, který si blíţe přiblíţíme v další kapitole, klade na historický kontext velký důraz, jelikoţ je důleţité porozumět tomu, v jakých podmínkách film vznikal, v jakých podmínkách jej diváci sledovali, jak na ně v dané době film působil, jaké pouţíval prostředky, jak byl limitován dostupnými technologiemi či jaké historické pozadí mu předcházelo. Za základní povaţoval porozumění kulturnímu, sociálnímu a ekonomickému pozadí.
Allan a Gomery procesy okolo filmu rozvíjejí ve své komplexní teorii, která filmovou historii dělí do čtyř částí. První z nich – část produkční – se zabývá vznikem filmu od úplného začátku do úplného konce. Zahrnuje tedy výběr námětu, literární přípravu scénáře, financování filmu, přípravné práce (preprodukce), natáčení (produkce) a dokončovací práce (postprodukce), které zahrnují střih, zvláštní efekty či nahrávání zvukové stopy. Část distribuční se zabývá okolnostmi propagace, filmového marketingu či vývojem spřízněných výrobků na trh (merchandising). Další část přibliţuje uvádění filmu do kin, moţnosti a podmínky, za kterých mohl být film uveden, či jeho předvádění skrze různé mediální kanály.
1 Klingerová, Barbara: Nová filmová historie. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 87-112. 2 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw-Hill.
7 Poslední část zvaná recepce se zaměřuje na přijetí filmu veřejností, diváckými interpretacemi, ohlasy a názory filmové kritiky či odborníků.
Mimo rozdělení filmové historie do čtyř základních částí přicházejí autoři také se čtyřmi stanovisky, jak lze k filmové historii přistupovat. Skrze estetický přístup je film vnímán jako umělecká forma, technologický se zaměřuje na to, jak byl snímek ovlivněn filmovou technikou, ekonomický řeší otázky ohledně financování filmu a jeho zisků a sociologický zkoumá sloţení publika a důvody, proč jsou filmy natáčeny a proč se na ně diváci dívají. Tyto přístupy k filmové historii však nefungují nezávisle na sobě, ale jsou velmi úzce propojeny. Při filmovém bádání je tedy nutné je pojmout co nejkomplexněji.
Dalším kruciálním pojetím filmové historie je koncept tzv. „totální historie“ („histoire totale“) Barbary Klingerové, který rozvedla v textu Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování v recepčních studiích, jenţ byl uveden ve sborníku Nová filmová historie. Analýza tedy zkoumá „[...] jednotlivá komplexní interagující prostředí či roviny společnosti, které se podílejí na vytváření konkrétní události.“3 Při filmovědném bádání je nutné si uvědomit, ţe doba, ve které byl film natočen, se liší od doby, kdy byl film analyzován a naopak. Je nutné tak na dílo nahlíţet v souvislosti se společností, ekonomikou či politikou. V rámci „nové filmové historie“ se tyto postupy rozlišují na synchronní a diachronní.
Synchronní výzkum zahrnuje vše, co je odvozeno z filmu k dobovým intermédiím. Osvětluje historické události a souvislosti, které doprovázely vznik daného filmu. Synchronní výzkum se tak dělí na tři specifické oblasti výzkumu. Kinematografické praktiky se zabývají vším od filmové produkce, distribuce aţ po uvádění filmu v kinech. Intertextuální zóny se zaměřují na jiná průmyslová odvětví, jeţ byla napojena na filmové médium, propojení filmu s dalšími mediálními kanály, filmovými recenzemi nebo analýzou fanouškovských kultur. Společenský a historický kontext se snaţí vymezit místo filmu v historických, kulturních, ekonomických, společenských či politických souvislostech.
Opakem synchronního výzkumu je oblast diachronního výzkumu, která se zabývá proměnami filmu v průběhu historie. Hlavním zájmem je ţivot filmu po jeho uvedení v kinech – coţ zahrnuje zejména uvádění filmu v televizním vysílání, v kabelových či
3 In Klingerová, Barbara: Nová filmová historie. In: Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmová historie: antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Nakladatelství Herrmann a synové, s. 88.
8 satelitních televizích, reprodukci filmu prostřednictvím videa a laserdisků, kritické recepce diváků či filmových kritiků v recenzích či studiích.
Při výzkumu kulturně-ekonomického pozadí filmu Fighter bude důleţité se zaměřit hlavně na proces natáčení (produkce), jenţ byl silně ovlivňován svým geografickým umístěním, historickým pozadím a skutečnými reáliemi a osobami. Tyto aspekty ze samotné produkce tak zapříčinily podobu filmu Fighter, jak ji známe dnes.
2.2. Neoformalistická filmová analýza
Neoformalistický přístup k filmovému dílu je jedním z nejrozšířenějších přístupů k analýze filmu. Tato metoda byla zavedena americkými teoretiky Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou, kteří se filmovou teorií zabývají od 70. let 20. století. Bordwell osvětlil principy neoformalismu ve své publikaci Narration in the Fiction Film4 (1985), Thompsonová se zase v díle Breaking the Glass Armor5 (1988) zabývá praktickým vyuţití neoformalistické filmové analýzy.
Neoformalismus se inspiroval prací ruských literárních formalistů, kteří své metody aplikovali na klasická literární díla v rozmezí 10. aţ 30. let minulého století. Z těchto stanovisek vychází také Bordwell s Thompsonovou, kteří staví do středu zájmu samotné filmové dílo v celé jeho komplexnosti a souvislostech, které nikdy nemůţeme vnímat mimo historický kontext. Přístup navíc musí být aplikovatelný na jakýkoliv film, který chceme analyzovat a potýká se s neustálou proměnou a zpochybňováním.
Tyto neustále proměny pramení především od filmového diváka, konstruktu, který je aktivně zapojován do procesu recepce. Bez něj by byl film jen soubor podnětů, které nemohou být konstruovány. Bordwell s Thompsonovou zde aplikují kognitivní model psychologie, z něhoţ divák během sledování konstruuje rozeznatelný příběh. Při tom je neustále konfrontován s procesem vyvracení, potvrzování a reagování na dílo na základě
4 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 384 s 5 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10. Praha: NFA, s. 5-35; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, Many Methods. In: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis (1998). Princeton: Princeton University Press).
9 kulturního prostředí, ţivotních zkušeností či znalosti jiných uměleckých děl, s nimiţ má tendenci srovnávat – tedy z hlediska očekávání. Základním účinkem je také proces tzv. ozvláštnění, coţ je automatické zvykání si na daný prvek ve filmu. U neoformalistické analýzy jde totiţ o zkoumání originality a novosti účinku na diváka. Divák se tedy do filmu nezapojuje pasivně – aktivně přijímá informace a konstruuje význam filmu na základě zajetých principů či konvencí, se kterými se měl moţnost jiţ seznámit.
Významy děli Thompsonová do čtyř hlavních kategorií. Referenční význam zahrnuje všechny automaticky identifikované prvky, které nemusí být interpretovány a souvisí s realitou. Explicitní význam zahrnuje všechny myšlenky, které jsou ve filmu přímo vyjádřeny, například v podobě závěrečných ponaučení. Implicitní význam lze rozpoznat skrze interpretaci referenčních a explicitních významů, jde tak o skrytý význam, který musí být vynesen z hloubky na povrch. Jedná se o způsob, jakým lze přeloţit jeden příběh do druhého (například film, který zachycuje vnitřní vývoj jednoho člověka). Symptomatický význam je skryt nejhlouběji – jedná se o význam nesouvisející s filmem, který definuje vztah filmového díla k okolnímu světu (například symptom stavu společnosti).
Proces zpracovávání informací a dávání věcem význam se nazývá konstrukce fabule. Bordwell a Thompsonová povaţují za hlavní nástroj neoformalistické analýzy rozčlenění narativu na syžet a fabuli. Syžet definují jako konkrétní uspořádání událostí včetně doprovodných prvků v daném filmu. Zahrnují zde tedy všechny explicitně ukázané události, jak je vidíme a slyšíme. Oproti tomu fabule představuje implicitně prezentované události, které si z filmu odvodí divák. Divák si tedy neustále doplňuje to, co vidí (například vynechávání informací, narušení časového pořádku, zkracování rutinních činností a podobně), a potvrzuje a vyvrací své hypotézy díky vodítkům, které film nabízí. Narace je poté proces, kterým syţet distribuuje informace tak, aby dosáhl účinku u diváka – aby konstruoval fabuli.
K tomu, aby divák dokázal co nejkomplexněji zkonstruovat fabuli, tudíţ vnímat i temporální, spaciální a kauzální zákonitosti, poskytuje film tzv. vodítka. Na druhou stranu film můţe divákovi i některé informace zatajovat – vytváří tedy mezery ve vyprávění, které si musí divák částečně doplnit a čekat na jejich úplné zaplnění. Na základě naučených schémat tak divák vytváří hypotézy a doplňuje mezery. Musí je ale neustále aktualizovat, protoţe film nabízí stále další a další vodítka, které je nutné si zasazovat do celkového obrazu filmu a ne vţdy se musí shodovat s tím, co uţ máme potvrzeno. Musí tak všechny své hypotézy přehodnotit nebo vyvrátit a nahradit je novými.
10 Při analýze narace je také podstatné se zaměřit na její tři základní vlastnosti: vědění, sebevědomí a komunikativnost. Pod věděním si můţeme představit informace, které divákovi syţet nabízí. Bordwell tuto vlastnost dělí ještě na rozsah a hloubku. Rozsah nám ukazuje, nakolik je rejstřík informací omezený či neomezený vzhledem k postavám. Kdyţ ví divák více neţ postavy, jedná se o neomezený rozsah vědění, pokud je divák omezen na hledisko jedné postavy (tzn. vidí a slyší to, co postava), jedná se o omezený rozsah vědění. Hloubka vědění představuje míru, v jaké se syţet noří do psychologie postav. Ta můţe být objektivní, kdy divák není omezen na hledisko postavy, nebo subjektivní, kdy divák vnímá svět jako postava nebo vidí její sny, představy či vzpomínky.
Komunikativnost narace představuje dostupnost informací v syţetu. Zabývá se tím, jak snadno syţet nabízí určité informace divákovi. Dělí se také na omezenou a neomezenou. Sebevědomí narace zase znamená vztah narace k divákovi a zabývá se otázkou, do jaké míry přiznává, ţe oslovuje diváka. Nejčastěji se jedná o voice-over postav, pohledy herců do kamery či promluvy do publika.
Druhá část neoformalistické analýzy se zaměřuje na stylistickou stránku filmu. Zajímá ji hlavně konkrétní vyuţití stylistických prostředků v daném filmu – tedy uţití filmové techniky, rozbor mizanscény (způsob inscenace prvků před kamerou), způsob snímání, střihová skladba a zvuk. Zabývá se také otázkou, do jaké míry styl interaguje s narací – jestli jsou stylistické prvky závislé na naraci či jestli upoutávají pozornost samy o sobě.
Kaţdý stylistický prvek můţe mít v kaţdém díle jinou funkci. Thompsonová proto zmiňuje čtyři druhy motivací, coţ jsou důvody, kterými dílo ospravedlňuje přítomnost konkrétního prostředku. Kompoziční motivace ospravedlňuje zahrnutí jakéhokoliv prostředku, který je nezbytný pro konstrukci narativní kauzality, prostoru a času. Realistická motivace představuje určitý typ podnětu v díle, který vede k tomu, ţe se divák obrací k pojmům z reálného světa, aby ospravedlnil přítomnost určitého prostředku. Transtextuální motivace je propojena s jakýmkoliv odkazem ke konvencím jiného uměleckého díla. Vše závisí na tom, ţe prostředek známe z minulé zkušenosti. Umělecká motivace je viditelná a názorná jen v tom případě, pokud jsou ostatní tři typy motivací potlačeny.
Hlavním cílem neoformalistické analýzy je nalezení dominanty filmu, která kontroluje dílo na všech úrovních, od obecných po komplexní. Dominanta ovládá dílo a spojuje
11 podřazené prostředky do nadřazených celků. Jedná se o ústřední formální princip díla, který sjednocuje celé dílo do jednoho celku.
2.3. Sportovní film – typické konvence a vymezení ţánru
„Filmy se zaměřením na sport bývají zřídka brány váţně jako vizuální umění hodné kritického prozkoumání“6 a reprezentace sportu ve filmu je často akademickými studiemi filmu přehlíţena. Filmový narativ skýtající silný, ale předvídatelný příběh je důleţité vnímat „[...] vně historického a sociálního kontextu a pochopit vztah mezi filmem – strukturou, stylem a vyprávěním – a aspekty reality mimo něj.“7
Stejně jako Fighter, i filmy, které můţeme řadit k subţánru sportovních filmů, mu neodpovídají jednoznačným způsobem. Je pro ně velmi těţké vymezit konkrétní ţánrové zařazení, jelikoţ se v nich většinou mísí více prvků různých ţánrů a stylů. Kategorizovat sportovní film se dá různými způsoby – můţe být nazýván ţánrem jako kaţdým jiným,8 popřípadě se dá dělit ještě do subţánrů,9 ale pravdou je, ţe kvůli nedostatku jednoznačných vzorců a konvencí je velmi obtíţné jej klasifikovat jako ţánr svého vlastního druhu. Pohybuje se totiţ napříč několika ţánry – pro příklad můţeme uvést třeba film Jerry Maguire (1996), jenţ můţe byt kategorizován jako sportovní film, stejně jako romantická komedie.10 Hranice jednotlivých ţánrů jsou nejasné a zejména v pozdější kinematografii jsou často stírány.
Z hlediska toho, kolik sportovní filmy obsahují různých stylů a ţánrů, lze v nich rozeznat společné rysy, které bychom mohli pojmenovat jako „typické konvence“. Ve filmech, jejichţ vyprávění dominuje dvouohniskový narativ rozdělující příběh na osobní a pracovní linii, tak lze najít stopy jiných ţánrů jako například rodinného dramatu, sociálního dramatu či ţivotopisného snímku. Hlavní postava většinou pochází z niţší společenské třídy či problematické rodiny, coţ reflektuje buď sociální symptomatický význam (například
6 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 107 7 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 107 8 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 108 „David Rowe tvrdí, že sportovní film je žánr svého vlastního druhu, stejně jako typicky rozeznáme westerny, science-fiction, komedie a horory.“ 9 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 108 „Ellis Cashmore jde ještě dál a identifikuje následující subžánry: ‚dramatické/životopisné‘, ‚komediální/fantasy‘ a ‚dokumentární‘ sportovní filmy.“ 10 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 108
12 vyjádření se k historické události či způsobu ţivota v daném historickém období) nebo dysfunkční vztahy mezi členy rodiny, které se musí napravit. Podobné snímky mají však na diváka ještě silnější účinek, pokud vycházejí ze skutečných událostí. Hlavní postava je tak v nejčastějších případech zaloţena na skutečné významné osobnosti, která jakýmsi způsobem přispěla do sportovní historie nebo byl její nepříznivý osud ideální pro adaptování strhujícího lidského příběhu pro mainstreamové publikum. Konvence ţivotopisného snímku se tak dodrţují jen z části, ne takovým pedantským způsobem jako například u Gándhího (1982), Nixona (1995) nebo Raye (2004), které primárně zakládají na rekonstrukci ţivotopisných faktů.
K podobným filmům je však potřeba přistupovat volněji a víc neţ na snahu je kategorizovat, se spíše zaměřit na vztahy mezi tím, jak je sportovní příběh reprezentován ve filmu a jak se vztahuje k reálnému světu sportu,11 a na to, jakým způsobem reflektuje nebo odráţí sociální realitu příběhu. Ve sportovních filmech se tak mohou odráţet různá témata jako politika, sociální mobilita, vzdělání, gender, sexualita, náboţenství, rasová příslušnost a podobně.
Komplexním způsobem sport ve filmu definoval David Rowe ve své eseji: „Sport má . . . mimořádně afektivní a konotativní sílu, která dokáže hluboce pohnout s mnoha lidmi a povzbudit je v tom, aby si přeložili sportovní hodnoty a měřítka úspěchu a neúspěchů do ostatních sfér. Proto se sport a sportovní metafory neužívají jen v reklamách, ale mohou být snadno použity jako nástroj na fiktivní vypořádání se s mnoha stěžejními sociálními otázkami.“12
Obecně mají sportovní filmy typu Fighter většinou velmi schématickou a předvídatelnou výstavbu děje, jelikoţ se musí vypořádávat jak se zpracováním mnoha faktografických údajů, tak jejich účinným zasazením do příběhu, který by odpovídal kanonickému formátu vyprávění. Vzniká tak schéma příběhu, které bývá mnohokrát striktně dodrţováno, obvykle ozvláštňováno jen reţijním přístupem.
Jak jsme si výše nastínili, o sportovním filmu nelze uvaţovat mimo jeho historický a sociální kontext. Ve filmech zabývajících se sportovní tématikou sice lze najít několik
11 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 110 12 Rowe, David (1998): If You Film It, Will They Come? – Sports on Film. Journal of Sport and Social Issues, 22, č. 4 (1998), s. 353. In: Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 109
13 společných rysů, nedá se však říci, ţe by je všechny filmy podobného zařazení dodrţovaly. Mnohem lepší by tak bylo sportovní film nebrat jako soběstačný ţánr ale jako kategorii – film, v jehoţ středu je sport, sportovní událost nebo sportovec13 –, na kterou se můţeme snadno odvolávat.
2.4. Fighter v kontextu sportovních filmů „z ringu“
Film Fighter Davida O. Russella lze povaţovat za zatím poslední boxerský film uvedený do široké distribuce v tuzemských kinech, nepočítáme-li sci-fi snímek Ocelová pěst, jenţ typické konvence sportovních filmů obohatil ozvláštňujícími principy vysokorozpočtového blockbusteru pro celou rodinu. Projekt byl zprvu anticipován jako další boxerské drama uvedené v sezóně snímků,14 které mají šanci získat Cenu Akademie. Příběhy o outsiderech, kteří se dostanou na vrchol, jsou vděčná témata jak pro akademiky, tak pro diváky, jelikoţ se jich většinou chopí schopní tvůrci s osobitým rukopisem, tudíţ výsledné snímky obsahují zdařilou narativní výstavbu a bezchybnou formální stránku. Silný „příběh ze ţivota“ pak dokáţe dojmout diváky bez ohledu na věk, takţe není divu, ţe se tyto předvídatelné náměty těší takové oblibě.
Z výrazných a historicky významných snímků, které se zabývaly tématikou boxu, byl v kategorii Nejlepší film na Cenu Akademie nominován právě Fighter (2010), Million Dollar Baby (2004), Zuřící býk (1980) a Rocky (1976), přičemţ Million Dollar Baby a Rocky svou nominaci proměnili.
Million Dollar Baby reţiséra Clinta Eastwooda se přitom velmi stylově přibliţuje právě Fighterovi. Hlavní postava také pochází z niţšího společenského postavení, která boxuje hlavně kvůli penězům a obţivě. Příběh tak vychází z realistického prostředí, které reflektuje ţivot niţší společenské třídy. Tento koncept je nasazen na klasické schéma sportovních dramat, v nichţ se za hlavní cíl povaţuje zvítězit v závěrečném zápase. Film však toto pravidlo částečně porušuje, jelikoţ hlavní (pracovní) linii snímku přerušuje a vymyká se ţánrovým poţadavkům sportovních filmů. Zásadním zlomem je poté zaměření se na zcela novou linii protagonisty – osobní. Ozvláštňujícím principem se tentokrát stává výstavba
13 Poulton, Emma – Roderick, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 109 14 V USA toto období bývá většinou před vánočními svátky, v České republice toto období většinou trvá během ledna a února.
14 typicky muţského ţánru odvyprávěného z perspektivy ţeny.15 V symptomatické a stylové rovině (včetně naplňování schématického příběhu) se sice Million Dollar Baby s Fighterem schází, ale v té narativní se rozchází. Fighter totiţ nakonec své konvence (i přes zcela jinou skutečnost) naplní.
To srovnání se Zuřícím býkem a Rockym se nabízí více, jelikoţ v mnoha recenzích jsou právě tyto dva snímky k Fighterovi přirovnávány.16 Oba snímky obecně patří dle hodnocení různých databází17 k tomu nejlepšímu, co bylo na poli sportovních filmů natočeno. V dnešní době jsou povaţovány za etalon sportovních dramat z boxerského prostředí a kaţdý nový ţánrově podobný film se nevyhne automatického srovnání. Přitom oba vykazují naprosto odlišný přístup.
Rocky reţiséra a zároveň herce v hlavní roli Sylvestera Stallonea byl v roce 1977 nominován na deset Cen Akademie,18 přičemţ získal celkem tři – a to za nejlepší film, nejlepší reţii a nejlepší střih. Idealistický příběh o vzestupu outsidera porazil v té době snímky jako politicky významné drama Všichni prezidentovi muži (1976) Alana J. Pakuly, satirický komentář k televiznímu médiu Network (1976) Sidneyho Lumeta nebo mrazivou reflexi americké společnosti osmdesátých let Taxikář (1976) Martina Scorseseho. Jednalo se o téměř klasický případ sportovního filmu, který byl koncipován přesně dle stanoveného schématu – s úvodem, krizí i závěrečným klimaxem, typickým pro tento subţánr. Idealistický a jednoduchý příběh o americkém snu však nesl i sebereflexivní rysy samotného reţiséra, který si jako nezávislý filmař a herec tímto filmem otevřel dveře do Hollywoodu. Tam později postavu italského boxera Rockyho Balboy ztvárnil ještě v pěti pokračováních19 a mimo jiné tematizoval i prototyp akčního hrdiny pro osmdesátá léta v sérii filmů o Rambovi.20 Fighter
15 Hlavní ţenskou postavou snímku Million Dollar Baby je fiktivní postava Maggie Fitzgeraldové, servírky, která se rozhodne stát boxerkou. 16
15 se schématu stanoveného Rockym částečně drţí (hlavně v závěru, kdy se oba snímky nápaditě podobají21), kromě pracovní linie se soustřeďuje také na sociální zázemí hlavního hrdiny,22 ale za jeho následovníka jej povaţovat nemůţeme. Zčásti také proto, ţe se chce jakémukoliv jednoznačnému „škatulkování“ vyhnout a působit nově, neotřele. Mícháním různých prvků a přístupů, typických pro moderní kinematografii, v něm můţeme najít specifické rysy jiných filmů.
Za pravý opak Rockyho lze povaţovat snímek Zuřící býk Martina Scorseseho z roku 1980, který byl nominován na celkem osm Cen Akademie,23 včetně kategorie Nejlepší film.24 Proměnil však pouze dvě z nich – a to za nejlepší herecký výkon v hlavní roli (Robert De Niro) a nejlepší střih. Paralelu s Fighterem můţeme nacházet hlavně v zaměření se na rodinné a sociální zázemí hlavního hrdiny. O samotný akt boxu jde aţ v druhém případě, Scorsese se snaţí zaměřit hlavně na ţivotní osudy Jakea LaMotty, podle jehoţ autobiografie25 snímek vznikl. Oproti Fighterovi je Zuřící býk však více komplexním náhledem na hlavní postavu, zabývá se jeho agresivní a násilnou povahou a odhaluje více etap z jeho osobního ţivota (film se odehrává v rozmezí dvou desítek let). Fighter přitom pokrývá jen výňatek ze ţivota Mickyho Warda a jeho nejslavnější zápasy26 snímek vůbec nezobrazuje, pouze je zmiňuje ve faktografických titulcích na konci filmu.
Biografické rysy se objevovaly také ve snímcích zachycující skutečné ţivotní osudy afroamerických boxerů – a to ve filmu Hurikán v ringu (1999) Normana Jewisona a Ali (2001) Michaela Manna. Příběh nespravedlivě obviněného boxera Rubina Cartera je však spíše vězeňským či soudním dramatem, který explicitně načrtává otázky ohledně viny, trestu a spravedlnosti. Více neţ na samotné rozdělení narativu na pracovní a osobní linii disponuje pouze linií osobní, která pro hlavní postavu znamená očištění svého jména od zločinu. Paralela s Fighterem se zde nenabízí, jelikoţ nejde o čistě zařaditelný film do subţánru sportovních filmů, protoţe jejich typické konvence nedodrţuje. Podobným filmem co do přístupu je například i Boxer (1997) Jima Sheridana, který pojednává o bývalém boxerovi a
21
16 přívrţenci Irské Republikánské Armády (IRA), jenţ se po čtrnáctiletém pobytu ve vězení snaţí začlenit do normálního ţivota.
U snímku Ali pojednávajícím o ţivotě proslulého boxera Muhammada Aliho můţeme však s Fighterem najít okázalejší paralelu, hlavně v rovině stylu. Michael Mann, reţisér proslulý svým invenčním pouţitím ruční digitální kamery pro natáčení filmů,27 se snaţil o realistický a autentický přístup, který jde poznat hlavně při scénách boxerských zápasů. Stejně jako David O. Russell, mimo co nejrealističtější znázornění samotných zápasů, pouţívá ve vypjatých momentech zpomalené záběry (pro zachycení psychiky hlavní postavy) či nediegetický hudební soundtrack (ke zdynamizování celého zápasu). Vyznačuje se také uţitím audiovizuálních prvků, kterými zachycuje dobovou atmosféru – stejně jako ve Fighterovi se tak setkáme s pouţíváním nediegetických dobových písní či přesných kostýmů a rekvizit dané doby. Z hlediska střihu můţeme mezi oběma snímky najít paralelu také v uţívání důmyslných střihových montáţí, které spojují dvě události najednou.
Ozvěny subţánru sportovních filmů se zaměřením na box byly v posledních letech také variovány zasazením hlavních postav do prostředí jiného kontaktního sportu, který se odehrává „v ringu“. Nezávislý snímek Wrestler (2008) Darrena Aronofskyho se zaměřil na osudy wrestlerového zápasníka Randyho Robinsona a jeho těţké zařazení se do společnosti, potaţmo nefunkční rodinné vztahy. V této rovině je paralela s Fighterem očividná, spíše neţ na pracovní rovinu (vítězství v posledním zápase) se ale Wrestler zaměřuje na linii osobní. Více neţ sportovním filmemje totiţ psychologickým dramatem.
Za nejnovější ţánrový počin se povaţuje Warrior (2011) Gavina Hooda, který dosud nebyl uveden do české distribuce. Příběh dvou bratrů, kteří se vyrovnávají s ţivotními frustracemi (důsledek ekonomické krize versus reflexe války v Iráku), a které svede dohromady turnaj v tzv. Mixed Martial Arts (česky „smíšené bojové umění“, zkráceně jako „MMA“), se drţí všech ţánrových pravidel a schémat, včetně typických klišé boxerských filmů. Předvídatelný děj je jen variován bratrským soubojem,28 takţe divákovi není do konce filmu jasné, kdo závěrečný zápas vyhraje. Podobnost s Fighterem avizuje hlavně sociální podtext a důraz na rodinný kontext, který je zde znázorněn zpřetrhaným vztahem mezi syny a otcem.
27 Michael Mann invenčně pouţil digitální kameru například ve filmech Collateral (2004), Miami Vice (2006) nebo Veřejní nepřátelé (2009). 28 Boxerský příběh variovaný bratrským soubojem můţeme najít také v asijské kinematografii, konkrétně ve filmu Plačící pěst (2005).
17 Zasazením typických klišé do brakového prostředí vznikla také série filmů s názvem Neporazitelný,29 jenţ se odehrávala v prostorech věznice, v níţ se mezi vězni pořádal bojový turnaj. Film se však maximální efektivností znázorněnou například vysoce stylizovanými souboji, mnoţstvím zpomalených záběrů a moderní hudbou podřizuje poţadavkům cílového publika (tzn. dospívajícím chlapcům v pubertálním věku), uvaţovat o něm v kontextu kinematografie je nemoţné.
2.4.1. Fighter a Těţká váha – srovnání
Film Těžká váha (2005) reţiséra Rona Howarda můţeme označit za protipól Fightera. Ambiciózní snímek o legendě boxu Jamesi J. Braddockovi jiţ od počátků produkce vyzníval jako ten typ projektu, jehoţ jediným cílem je získání cen na festivalech či ceremoniálech různých profesních organizací. Dodrţoval jistá „nepsaná“ pravidla a schémata, aby se zalíbil co nejširšímu okruhu diváků – návrat tradičních amerických hodnot, soudrţnost rodiny, vůle nevzdávat se, jít si za svým cílem a víra v sebe sama. Filmu se ujal reţisér formálně vytříbených a „uhlazených“ dramat Ron Howard a pojal jej podle tradiční šablony sportovních příběhů o vzestupu outsiderů. Zároveň nese také biografické prvky a mísí se v něm důraz na rodinný kontext a zachycení sociálního zázemí postav poznamenaných historickou událostí (Velká hospodářská krize v USA v 30. letech 20. století).
Uţ na začátku snímek naznačuje, jakou cestou se plánuje vydat – úvodní titulek s citátem amerického novináře Damona Runyona „In all the history of the boxing game you find no human interest story to compare with the life narrative of James J. Braddock.“30 (v češtině volně přeloţeno jako „V celé historii boxu nenajdete zajímavější lidský příběh než životní příběh Jamese J. Braddocka.“) podstrkuje divákům, jaké mají k filmu zaujmout stanovisko – nechat se dojmout nad silným lidským příběhem. Proto se celý film nesnaţí diváky nějak šokovat či je nechat na pochybách ohledně osudu hlavní postavy. Konzervativním, zpátečnickým a vřelým způsobem se je snaţí emocionálně zasáhnout a prosadit humanistické hodnoty, kterými by měl oplývat kaţdý z nás.
29 Jednotlivé díly nesou názvy Neporazitelný (2002), Neporazitelný II: Poslední zůstává (2006) a Neporazitelný III: Vykoupení (2008). 30 Těžká váha (Ron Howard, USA, 2005), 0:01:08.
18 Stejně jako Fighter, i Těžká váha je dobově velmi věrná (včetně kostýmů a rekvizit), dokonce se snaţí atmosféru 30. let navodit sépiovým kamerovým filtrem, který se podobá barvě dobového televizního vysílání. Styl snímání zápasů je však rozdílný – zatímco Fighter preferuje techniku dobového televizního záznamu, Těžká váha pouţívá účinné prostředky jak subjektivizovat situace a pocity hlavní postavy. Vyznačuje se například zpomalenými záběry, zastavováním obrazu nebo hlediskovými záběry.
Tam kde se Fighter uchyluje k autenticitě a realismu, tam se Těžká váha drţí idealismu a přesného ţánrového zařazení. Absentuje tak moment překvapení či originální reţijní uchopení a pro diváka zbývá jen předvídatelnost a všudypřítomná klišé. Z historického hlediska se tak nejedná o významný kinematografický počin, ale spíše o konzervativně pojatý film pro masového diváka, který si svou publicitu má šanci zajistit jen v době svého uvedení do kin. Nakonec ani tak akademicky vstřícný titul nebyl nominován na hlavní Cenu Akademie – Oscar za nejlepší film (2006). Odnesl si jen tři neproměněné nominace za nejlepší muţský herecký výkon ve vedlejší roli, nejlepší masky a nejlepší střih. V roce 2006 si Oscara za nejlepší film odnesla příběhová mozaika na téma rasismus Crash (2005) Paula Haggise. Důvod, proč nebyla Těžká váha v tomtéţ roce ani nominována, můţe být vítězství obdobného boxerského dramatu s humanistickým poselstvím Million Dollar Baby v předešlém ročníku (včetně reţisérské i herecké ceny).
3. Kulturně-ekonomické pozadí filmu
3.1. Preprodukční fáze a přípravy projektu
Stejně jako mnoho snímků zaloţených na skutečných událostech, i příprava filmu Fighter se potýkala s preprodukčními problémy. Počátek preprodukce tak můţeme datovat jiţ červencem roku 2003, kdy společnost Scout Productions získala práva na ţivotní příběh amerického boxera Mickyho Warda.31 Jeho přepracování do formy scénáře se ujal Eric Johnson a Paul Tamasy se záměrem zobrazit ve filmu co nejcivilnější ţivotní příběh dvou
31
19 bratrů bez jakýchkoliv přehnaných či nerealistických bojových scén.32 Originální scénář poté ještě přepracoval Lewis Collick.33
V roce 2005 se o projekt začal zajímat americký herec Mark Wahlberg, pro něhoţ bylo zpracování příběhu Mickyho Warda velmi osobní. Od mlada se povaţoval za jeho fanouška (poprvé se s ním setkal v osmnácti letech), paralelu nacházel také mezi tím, ţe oba pocházejí z početných rodin pracující třídy z oblasti Bostonu, oba mají slavné bratry (Donnie Wahlberg je zpěvák, herec a producent) a dokonce se znali i jejich otcové.34 Wahlberg se proto ujal produkce snímku a začal snímek nabízet studiu Paramount Pictures. Jeho záměrem bylo co nejrealističtější ztvárnění Wardova příběhu.35 Poté, co u produkčního presidenta studia Brada Westona vyjednal práva,36 scenárista Paul Attanasio začal v únoru 2007 přepisovat scénář a zapracoval do něj témata jako bratrství a vykoupení.37 U studia Paramount ovšem scénář neuspěl, tak se dočkal ještě jednoho přepracování producentem Ryanem Kavanaughem do srozumitelnější a přijatelnější formy pro mainstreamové publikum.38 Vše nasvědčovalo tomu, ţe by se mělo začít natáčet v červnu 2007.
Do projektu velmi nadšený Mark Wahlberg oslovil i Martina Scorseseho, jestli by se nechtěl ujmout reţie snímku. Citoval také, ţe jeho klasické dílo Zuřící býk bylo při tvorbě scénáře předobrazem Fightera. Scorsese, který znal Wahlberga z natáčení krimi thrilleru Skrytá identita (2006), však scénář odmítl s tím, ţe nechce reţírovat další boxerský film.39 V březnu 2007 se reţie snímku ujal Darren Aronofsky40 a scénář měl do finální podoby v září stejného roku přepsat Scott Silver. Mark Wahlberg si měl zahrát hlavní postavu snímku Mickyho Warda a pro vedlejší postavu bratra Dickyho Eklunda se hledalo obsazení.
Původně byl do role zvaţován Donnie Wahlberg41 nebo Matt Damon, kterého Wahlberg reţisérovi doporučil na základě natáčení Skryté identity, jehoţ produkce také probíhala v Bostonu. Později herce přeobsadil Brad Pitt, ten ale později od projektu z neznámých důvodů odstoupil.42 Nakonec se role Dickyho zhostil43 Christian Bale na
32
20 základě Wahlbergova doporučení (jejich rodiny se osobně znají).44 Produkce filmu, která měla začít v říjnu 2008, se ale opět musela odloţit, jelikoţ od projektu na poslední chvíli odstoupil reţisér Darren Aronofsky, který dal přednost natáčení remaku filmu RoboCop (1987)45 pro studio Metro-Goldwyn-Mayer. U Fightera však zůstal jako výkonný producent.46
Konečným reţisérem projektu se stal David O. Russell, kterého na natáčení doporučil Christian Bale.47 Reţisér s Markem Wahlbergem spolupracoval na předešlých filmech jako Tři králové (1999) a Mám rád Huckabees (2004). V dubnu roku 2009 se společnost Relativity Media48 rozhodla, ţe bude financovat film a vedle Mandeville Films a Closest to the Hole Productions se stala hlavní produkční společností filmu. V květnu 2009 prodala mezinárodní distribuční práva společnosti The Weinstein Company.49 Distribuce v USA se ujala společnost Paramount Pictures.50
3.1.1. Tvůrci a obsazení filmu
Pro reţii filmu Fighter byl nakonec vybrán David O. Russell, který na svém postu vystřídal Darrena Aronofskyho. Poprvé se uvedl v roce 1987 na festivalu Sundance krátkometráţním snímkem Being Inferno: A Parody on American Obsessions (1987), díky jehoţ úspěchu získal finance na natočení svého dalšího, také krátkometráţního snímku Hairway to the Stars (1990). O čtyři roky později natočil svůj nízkorozpočtový celovečerní debut Spanking the Money (1994), který pojednával o poměru matky a syna. Navzdory kontroverznímu tématu film sklidil úspěch na festivalu Sundance a na cenách Independent Spirit Awards,51 díky čemuţ mohl Russell realizovat další projekt s mnohem vyšším rozpočtem. V hořké komediální road-movie Flirtování s katastrofou (1996) si uţ vyzkoušel práci s hereckými profesionály jako Benem Stillerem, Patrícií Arquette či
43
21 Richardem Jenkinsem. Uţ v tomto filmu Russell tematizoval otázky ohledně rodiny, které později rozvedl v dalších projektech.
Díky finančnímu úspěchu filmu následovali Tři králové,52 protiválečné satirické drama pojednávající o válce v Perském zálivu. Jiţ z tohoto filmu byla patrná Russellova záliba v ctění co nejvyššího realismu, coţ se týkalo hlavně realisticky ztvárněných bojových scén, pouţívání netradiční kamery na steady-camu či atypického střihu. V hlavní roli se představil George Clooney, Ice Cube nebo Mark Wahlberg, s nímţ reţisér navázal spolupráci pokračující i na dalších filmech. O pět let později natočil existenciální komedii Mám rád Huckabees, ke které napsal i scénář. Film s rozporuplnými kritikami i trţbami je proslulý hlavně díky emotivnímu výbuchu reţiséra při natáčení53 s herečkou Lily Tomlin. Po tomto incidentu se Russell na šest let od reţie odmlčel. Fighter je však všeobecně přijímán za jeho nejlepší film, o čemţ svědčí také nominace na Oscara za nejlepší reţii.
Hlavní roli ve filmu Fighter ztvárnil Mark Wahlberg, který s Davidem O. Russellem spolupracoval jiţ na Třech králích a Mám rád Huckabees.54 Herec, mimo jiné velký fanoušek sportu, si podobnou roli sportovce, který se navzdory „nepřízni osudu“ stane profesionálním hráčem amerického fotbalu, zahrál uţ ve filmu Nepřemožitelný (2006).55 O ztvárnění ţivotního příběhu Mickyho Warda se zajímal o čtyři roky dříve, neţ se film vůbec začal realizovat.56 Aniţ by věděl, zda film vůbec vznikne, intenzivně se osm aţ deset hodin denně57 na roli připravoval i přes to, ţe pracoval na jiných projektech jako Max Payne nebo Pevné pouto.58 Pro svůj trénink si najal bývalého profesionálního boxera Freddieho Roache,59 jehoţ trénink dodal filmu novou úroveň realismu.60 Wahlberg měl od začátku zájem, aby bylo ztvárnění Fightera co nejvíce realistické, musel tomu tedy také přizpůsobit své herectví.61
52
22 Ve vedlejší roli Fightera se objevil Christian Bale, který ztvárnil Wardova bratra Dickyho Eklunda. Herec, známý hlavně ze série filmů o Batmanovi62 Christophera Nolana se poprvé objevil ve filmu Stevena Spielberga Říše slunce (1987). Pro roli drogově závislého Dickyho musel projít drastickou fyzickou proměnou podobnou té, kterou prodělal před natáčením filmu Mechanik (2004).63 Za svou roli ve filmu Fighter byl oceněn Oscarem za nejlepší muţský herecký výkon ve vedlejší roli. Během preprodukce filmu se Christian Bale a Mark Wahlberg scházeli se svými předobrazy64 a snaţili se od nich naučit co nejvíce typických pohybů, mluvy a návyků, aby je mohli co nejvěrohodněji reprezentovat ve filmu.
Roli přítelkyně Mickyho Warda Charlene Fleming si zahrála Amy Adams, která byla za svou roli nominována na Oscara za nejlepší ţenský herecký výkon ve vedlejší roli65. Herečka se ve Fighterovi snaţila vymanit z image „princezny“, která jí byla přiřčena po účinkování ve filmu Kouzelná romance (2007). Matku Mickyho Warda a Dickyho Eklunda si zahrála Melissa Leo. Za expresivní ztvárnění Alice Ward si herečka odnesla Oscara za nejlepší herecký výkon ve vedlejší roli.66 Nejprve se tvůrcům filmu nezamlouvala pro svůj nízký věk,67 ale nakonec svou roli dostala, z části také kvůli tomu, ţe vypadala téměř totoţně jako její předobraz ve filmu.68
Kromě Marka Wahlberga se na filmu Fighter nepodílel ţádný bývalý Russellův bývalý spolupracovník, kromě Donalda Mowata, který byl hlavním maskérem filmu Tři králové.69 O hudbu k filmu se postaral Michael Brook, jenţ stvořil soundtrack k filmům jako Útěk do divočiny (2007) nebo Síla country (2010). Kameru filmu obstaral nizozemský kameraman Hoyte van Hoytema, mezi jehoţ nejvýznamnější práce patří švédský horor Ať vejde ten pravý (2008) nebo špionáţní drama Jeden musí z kola ven (2011). Jeho plíţivá a realistická kamera, která přemýšlí o kompozici obrazu převáţně v dlouhých záběrech bez střihu, byla ideální pro Russellovo a Wahlbergovo co nejrealističtější pojetí celého Fightera.
62 Jednotlivé díly série se jmenují Batman začíná (2005), Temný rytíř (2008) a chystaný Temný rytíř povstal (2012), který dorazí do českých kin 26. července 2012. 63
23 V dlouhých záběrech tak mohlo vyniknout intuitivní herectví hlavních představitelů a co nejpřirozenější interakce mezi nimi.
3.1.2. Scénář podle skutečného příběhu – fakta versus fikce
Jak jsme si popsali v kapitole 3.1., na konečné podobě scénáře se podílelo celkem šest lidí, mezi nimiţ se nacházeli scenáristé i producenti – Eric Johnson, Paul Tamasy, Lewis Collick, Paul Attanasio, Ryan Kavanaugh a Scott Silver. Ač se v průběhu různých fází scénář neustále proměňoval, hlavní motiv snímku zůstal zachován – snaha co nejvěrohodněji a nejrealističtěji přenést ţivotní příběh Mickyho Warda na plátno. Fighter si tedy aţ na několik malých drobností, které většinou slouţí k dramatizaci děje, skutečnost neupravuje.
Kdyby byl Fighter klasický boxerský film,70 zaměřil by se jeho narativ spíše na tu část Wardova ţivota, v níţ zaţil svůj největší úspěch.71 Svým závazkem k realismu se však typickým sportovním biografiím72 vymezuje, jelikoţ se více zaměřuje na postavy a jejich vzájemné vztahy (konflikty mezi členy rodiny) neţ na samotný průběh zápletky.73 Film tedy neobsahuje klasický happy-end – Micky Ward sice zvítězí, ale jeho kariéra poté pokračuje ještě dále – o pět měsíců později v zápase prohraje a uţ nikdy svůj titul znovu nezíská.74 Stejně jako jeho bratr Dicky Eklund po událostech z konce filmu nepřestane s drogami. Navzdory faktografickým titulkům na konci filmu se Dicky vrátil k drogám a občasným zatčením, roku 2006 byl zatčen za drţení kokainu. 75
Ve filmu však existuje ještě více nesrovnalostí se skutečností, ale ty výrazně přispívají filmovému vyprávění. Některé z reálných událostí byly záměrně poupraveny tak, aby odpovídaly ţánrovým konvencím nebo zdramatizovaly scénu pro větší emocionální účinek u diváka. Micky Ward například svou přítelkyni (a nyní manţelku) Charlene Fleming nepotkal
70
24 v roce 1995 v baru, jak nám ukazuje film, ale aţ při zápase proti Shea Nearymu (závěrečný zápas ve filmu), kde je seznámil Mickyho otec.76 Pro potřeby ţánru bylo nutné zakomponovat Charlene do vyprávění, aby se mohla odlišit pracovní linie od té osobní, kterou utváří jak Charlene, tak Mickyho rodina. Stejné to je s Mickyho prvním zápasem zobrazeným ve filmu proti Mikeu Munginovi. Při tomto zápase jde jednoznačně vidět, ţe má soupeř nad Mickym jasnou převahu a několika ranami ho ihned knock-outuje. Ve skutečnosti však šlo o vyrovnaný zápas s deseti koly.77 Pro potřeby vyprávění byla skutečnost znovu upravena tak, abychom viděli hlavní postavu při jeho první důleţité poráţce, která ho dovedla k pochybování a následně k tvrdému tréninku, jenţ mu zajistil vítězství v dalších zápasech.
Po typické tréninkové montáţi následuje montáţ tří zápasů, která divákovi ukáţe Mickyho opět ve formě, jak se propracovává se na vrchol. Tyto zápasy se však nikdy nestaly a soupeři Manetti, Collins a Hernandez jsou čistě fiktivní.78 Celá tato pasáţ se tak vymyká realistickému konceptu filmu, jak tím, ţe zobrazuje fiktivní události, tak svým stylizovaným obrazem, který se vymyká realistické televizní kameře jako při ostatních zápasech (o tom později v kapitole 3.2.1.). S dalším soupeřem Alfonsem Sanchezem Micky Ward dokonce bojoval o tři roky dříve79 neţ s Shea Nearym, s nímţ bojuje na konci filmu. Ve filmu to vypadá, jako by zápasy šly bezprostředně po sobě.
Pro potřeby větší dramatizace scény byl také upraven závěrečný zápas proti Shea Nearymu.80 Micky měl celý zápas víceméně navrch a nikdy při něm tak dramaticky nespadl. Pro potřeby filmu byl však zdramatizován tak, aby divákovi nebylo do poslední chvíle jasné, kdo vyhraje. Při výhře navíc Micky neobhájí světový titul, jak nám ukazuje film, nýbrţ WBU titul (World Boxing Union).81 Aby byla katarze na konci silnější, nechali tvůrci Mickyho fiktivně usilovat o světový titul. Stejně jako nechali celou Wardovu rodinu přítomnou na závěrečném zápase, aby se mohla uzavřít pracovní i osobní linie zároveň – ve skutečnosti však matka Alice Ward nikdy na zápase přítomna nebyla.82 Vzhledem k tomu, ţe i její postava musela dojít svého klimaxu, zahrnuli jí tvůrci do děje.
76
25 Podstatné pro výstavbu děje také bylo Dickyho pochybování o tom, zda skutečně při svém nejslavnějším zápase porazil Sugara Raye Leonarda nebo zda jeho soupeř uklouzl. Ačkoliv ve skutečnosti Leonard uklouzl a Dicky kvůli tomu zvítězil,83 ve filmu se pyšní tím, ţe ho knock-outoval. Jeho přiznání na konci filmu, jak to ve skutečnosti bylo, je pro vývoj a klimax jeho postavy velmi důleţité. Z hlediska filmu to vypadá, ţe Dicky uznal své chyby a „očistil se“, víme ale, jak jiţ bylo zmíněno výše, ţe ve skutečnosti se opět vrátil k drogám a krádeţím.84
Jak jsme viděli na výše zmíněných příkladech, tvůrci mnohokrát poupravili skutečnost tak, aby dopomohla naplnění ţánrových konvencí, výstavbě příběhu či jednotlivým scénám. Musíme si uvědomit, ţe ţádný film se nemůţe naprosto shodovat s realitou, jelikoţ by ztratil patřičný dramatický oblouk příběhu. Jak uvidíme v dalších kapitolách, věrohodnost a realismus Fightera nemusí nutně vycházet z filmového vyprávění.
3.2. Natáčení Fightera – nejvyšší moţná realističnost
Natáčení filmu85 bylo zahájeno 13. července 2009 s rozpočtem 11 milionů dolarů v městě Lowell, státu Massachutssets a trvalo celkem třicet tři dní.86 Bojové scény ze zápasů v ringu byly natočeny během tří dnů (14. – 16. července 2009) v místní sportovní hale Tsongas Center at UMass Lowell87 a scény z tělocvičny v Arthur Ramalho‟s West End Gym,88 která je zároveň skutečným místem, kde Micky Ward trénoval. Aby více vynikl realismus, rozhodl se reţisér David O. Russell pouţít převáţně ruční digitální kameru a steady-cam,89 konkrétně kameru Aaton Penelope 2-perf 35mm,90 která je lehká, ideální pro
83
26 manipulaci na steady-camu a na její cívku se vleze dostatek materiálu na to, aby se kameraman nemusel starat o její výměnu a více se mohl soustředit na dění před kamerou.91 Atypicky pouţitá kamera pro hollywoodský film nabízela tvůrcům nečekané výsledky – občas obrazu dodala digitální šum a zrno,92 coţ ještě více podporovalo autenticitu celého snímku. Strohý vizuální styl filmu93 měl dát vyniknout hlavně emocionální stránce příběhu94 a hereckým výkonům hlavních představitelů. Úvodní a závěrečná scéna interview je například čistě improvizovaná a do filmu se ani neměla dostat. Kdyţ se na konci scény Christian Bale rozpláče, nejedná se o herecký výkon, nýbrţ o skutečnost.95
Dramatické dialogové sekvence byly natáčeny pomocí steady-camu, při nichţ Russell poţadoval po hercích improvizaci,96 aby co nejpřirozeněji vynikly jejich herecké výkony. Kameraman Hoyte van Hoytema tak mnohdy natáčel bez přestávky97 do té doby, dokud nedošel film v kameře.98 Většina lokací, na nichţ se natáčelo, byla reálná místa v městě Lowell, kde se odehrály skutečné události, které jsou reprezentovány ve filmu.99 Například drogové „doupě“ Dickyho ve filmu bylo po několik let jeho skutečným domovem. Na přesnou rekonstrukci událostí během natáčení dohlíţel Micky Ward a Dicky Eklund,100 kteří jako asistenti natáčení pomáhali hercům, aby co nejvěrněji ztvárnili své role101 (typické chování, typické pohyby aj.). Tvůrci byli udiveni tím, kdyţ se Christian Bale rozhodl po dobu celého natáčení zůstat ve své roli Dickyho a ani se nepřevlékat zpět z kostýmu.102
91 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 44. 92 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 44. 93 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 44. David O. Russell chtěl evokovat barevnou paletu a styl devadesátých let, coţ znamenalo mnoho barev u kraje rámu a málo barev ostatních částech. 94 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 44. 95 Bonus The Fighter with commentary of David O. Russell (2011) na DVD filmu Fighter. 96 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 45. David O. Russell většinou nechal běţet kameru a nechal scénu, ať se „odehraje sama“. 97 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 45. 98 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 45. Při jedné scéně dokonce Russell poprosil Hoytemu, aby vyměnil film v kameře během natáčení scény. 99 Bonus The Fighter with commentary of David O. Russell (2011) na DVD filmu Fighter. 100
27 Russell se spolu s production designer Judy Becker snaţil do filmu propracovat co nejvíce autentických míst a architektury103 typické pro industriální maloměsto na přelomu devadesátých let. Důleţité také bylo zakomponování obyvatel města Lowell do natáčení – většina komparsu je buď místních nebo příbuzných Wardovy rodiny. Mark Wahlberg, který před natáčením filmu čtyři roky v Lowellu trénoval, znal místní obyvatele, proto měl filmový štáb jejich podporu a respekt.104 Jeden z nich si dokonce zahrál ve vedlejší roli – Mickyho trenér Mickey O‟Keefe ztvárnil sám sebe. Jedná se o skutečnou osobou, která ho v minulosti trénovala.105 Lze vidět, ţe zahrnováním reálných lidí a reálných míst se tvůrci snaţí dodat Fighterovi co nejvíce autenticity.106
Ta však nevychází jen z podobnosti se skutečností. Hoytema přidal scénám také realistické svícení, které dodalo lokacím punc „omšelosti“.107 V interiérových scénách většinou umístil světelný zdroj za okna108 pokoje a eliminoval horní světlo – pokoj a herci i navzdory umělému svícení vypadali přirozeně. V exteriérech většinou zůstalo přirozené osvětlení a scéna byla nasvícena velkými reflektory od země. V nočních scénách na ulici byly ţárovky pouličních lamp vyměněny za více neutrální světlo, které přišlo filmařům vhodnější.109
Bojové scény z ringu byly natočeny během tří dnů v lowellské aréně Paul E. Tsongas Arena. Wahlberg chtěl zápasům dodat realističnost, tak většina z toho, co uvidíme ve filmu, nejsou krátce natočené úseky zápasu, nýbrţ skutečně sehraný zápas s přesně nacvičenou choreografií.110 Russell se také rozhodl pro naprosto jiný přístup k scénám boxu, které by se zásadně odlišily od stylizovaných zápasů v Zuřícím býkovi nebo Rockym tím, ţe zamezil přístup kamerám přímo do ringu k postavám. Zápasy tak neobsahují typicky pouţívané hlediskové záběry nebo stylizované montáţe,111 ale vypadají jako záznam skutečného zápasu v televizi. Pro docílení tohoto efektu najal Russell na natáčení těchto scén štáb kabelové
103
28 televize HBO, který v devadesátých letech točil zápasy Mickyho Warda, aby se pokusil divákům navodit pocit, ţe sledují skutečný dobový sportovní záznam.
Pro natáčení těchto sekvencí štáb pouţil šest kamer Sony BVP-900 Betacam SP,112 které se pouţívaly na natáčení v devadesátých letech,113 a dvě ruční kamery.114 Na bojových sekvencích se podíleli i skuteční kameramani a technici, kteří měli na starost přímý přenos Wardových zápasů, HBO také poskytla stejný ring, lana, reklamní bannery a světla skutečně pouţívná pro zápasy v devadesátých letech.115 Kamery byly rozmístěny tak, aby odpovídaly přesnému záběrování, které HBO tenkrát pouţívalo. Na natáčení byli přizváni také komentátoři Jim Lampley, George Foreman, Roy Jones Jr. a Larry Merchant,116 kteří skutečně v přímém přenosu analyzovali zápas Warda proti Nearymu v Londýně. K tomuto zápasu znovu vytvořili komentář, který replikovali slovo od slova.117
Aby více vynikla autentičnost a syrovost zápasů, měl Wahlberg přesně naučenou choreografii kopírující reálné pohyby, které při daných zápasech dělal Micky Ward.118 Aby kamera zachytila co nejvíce totoţných pohybů, zůstala zapnutá téměř po celou dobou natáčení ve sportovní aréně. Dochovalo se tak okolo sedmdesáti hodin hrubého materiálu.119 Ten musela v postprodukci sestříhat Pamela Martin, která jiţ s Russellem spolupracovala na jeho prvním filmu Spanking the Money.120 Podle ní byla nejtěţší byla práce na začátku filmu, který musí diváky seznámit s postavami,121 a na samotném konci, aby byl dodrţen přesný střih, jenţ by odpovídal skutečnému, jiţ odehranému zápasu.
Zvuková stránka filmu obsahuje jak orchestrální soundtrack skladatele Michaela Brooka, tak písničkový soundtrack sloţený z dobových písní, které by divákovi pomohly ještě více přiblíţit atmosféru devadesátých let. Sound designer filmu Odin Benitez pro scény také
112 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 48. Pro scény odehrávající se mimo ring (například hlediště diváků) byla však pouţita kamera UVW-500 Sony Betacam. 113 Goldman, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 48. Tyto kamery nebyl nikdy pouţívány pro velké plátno. 114
29 stvořil zdařilý zvukový mix122 - ruchy prostředí byly nahrány odděleně od filmu, a i kdyţ nepřehlušují herecké výkony, jsou výraznou a neodmyslitelnou sloţkou, která dotváří nezanedbatelný okolní prostor scény.
Uţ z natáčení a postprodukce filmu Fighter je patrné, ţe se tvůrci snaţili dodrţovat co nejvyšší autentičnost, která by co nejvěrněji převedla příběh Mickyho Warda na velké plátno. Neodmyslitelnou součástí natáčení byla také fiktivní realizace dokumentu High on Crack Street: Lost Lives in Lowell pojednávající o drogové závislosti Dickyho Eklunda, který tvoří s vyprávěním filmu paralelu. Dokument si přiblíţíme v následující kapitole.
3.2.1. Fiktivní verze dokumentu High on Crack Street: Lost Lives in Lowell
Originální dokument High on Crack Street: Lost Lives in Lowell byl natočen v roce 1995 kabelovou televizí HBO jako jeden díl z cyklu hodinových dokumentů America Undercover mapující „současné problémy se silným sociálním významem.“123 Reţisér Richard Farrell124 a Maryann DeLeo ve svém filmu mapují osmnáct měsíců ze ţivota tří závislých na cracku pocházejících z města Lowell ve státě Massachutssets.125 Dokument je sestaven z rozhovorů se závislými, jejich přáteli, rodinou a členy jejich komunity. Hlavními protagonisty jsou Brenda, těhotná, bezzubá prostitutka, která chce jít na potrat, jenţ je v té době příliš drahý, BooBoo, Brendin přítel, a Dicky Eklund, bratr boxera Mickyho Warda.126 Dokument je realistickou sondou do světa drogově závislých, který protagonistům nenabízí ţádné nadějné vykoupení, na rozdíl od toho, jak ve Fighterovi s jeho fiktivní verzí zacházeno.
David O. Russel se sice nepokusil replikovat dokument záběr po záběru, ale i tak se některé jeho záběry rozhodl zrealizovat a zakomponovat do filmového vyprávění. Na rozdíl od skutečnosti nejde o „pouhý“ dokument mapující ţivoty tří drogově závislých, nýbrţ je z počátku vydáván za dokument o Dickyho comebacku na boxerskou scénu. Ţe se jedná o
122 < http://filmmakersdiary.blogspot.com/2011/01/listening-to-fighter.html> (cit. 2.3.2012) 123
30 dokument o závislosti na drogách Crack in America (jak byl jeho název ve filmu pozměněn), vyjde najevo aţ v druhé části filmu.
Stejně jako u boxerských zápasů, i fiktivní dokument Crack in America byl natočen štábem kabelové televize HBO127 za pouţití dobových kamer, které evokují televizní styl devadesátých let. Střípky z dokumentu, které máme moţnost zhlédnout ve výsledném filmu, se dle slov reţiséra natáčely bez scénáře128 a pomocí herecké improvizace Christiana Balea. Autentičnosti celého filmu také nahrává fakt, ţe postava „BooBoo“ z reálného dokumentu High on Crack Street: Lost Lives in Lowell, se objevuje jak ve fiktivní verzi dokumentu Crack in America, tak i ve filmu Fighter, kde hraje sám sebe.129
Odlišné příběhy dvou bratrů nám tak nabízejí dva protipóly, které se později projevují také ve formální stránce filmu, o níţ si více řekneme v kapitolách, které se zabývají neoformalistickou analýzou.
3.2.2. „Pojetí rodiny“ aneb produkční kontext prolínající se do filmu samotného
„It’s not really a boxing movie anyway. The boxing’s the backdrop, but it’s more about family dynamics, it’s about the struggles of two brothers, ups and downs, all that.“130 řekl Micky Ward při rozhovoru s internetovým magazínem Guardian. Jak uţ bylo naznačeno v kapitole 3.1.2., Fighter se spíše zaměřuje na vztahy a interakce mezi postavami, neţ na samotný průběh sportovní zápletky. Stejně jako je film o rodině a její síle,131 tak se i jeho natáčení stalo jakýmsi rodinným projektem, na kterém všem dotyčným (ať uţ tvůrcům či obyvatelům města Lowell) záleţelo.
127
31 Na třiatřicetidenním natáčení se pohybovala téměř celá rodina Mickyho Warda a Dickyho Eklunda, reálné postavy můţeme zahlédnout ve filmu v malých cameo rolích132 a herci hrají postavy, které na ně dohlíţejí v průběhu natáčení. Všechny postavy před kamerou se tak doslova nacházejí uvnitř příběhu, který film vypráví.133 Bonus na DVD filmu s názvem Keeping the Faith (2011) nám více přibliţuje, jaká atmosféra panovala na natáčení v Lowellu a jak se natáčení zúčastňovali obyvatelé města a rodiny osob, podle nichţ je film natočen.
Dle rozhovorů lze vidět, ţe o realizaci projektu měli obyvatelé města zájem a realita zobrazená ve filmu není tak vzdálená od skutečnosti. Lidé opravdu povaţují Mickyho Warda a Dickyho Eklunda134 za místí „legendy“ a mají velkou úctu k jejich práci. Mezi osobami na natáčení se pohybovali například synovci Mickyho a Dickyho Larry Carrey135 a Sean Eklund, Mickyho a Dickyho strýcové Beau Jaynes a Gerald Greenhalage,136 majitel West End Gymu Arthur Ramalho, Mickyho kamarád Fred Paige137 nebo George Ward, otec Mickyho, kterého ve filmu ztvárnil Jack McGee.138 V malých rolích ve filmu můţeme také spatřit Dickyho kamaráda Garyho „BooBoo“ Giuffrida, jenţ si zahrál v dokumentu o cracku, Mickyho a Dickyho synovce Raye „Ray Ray“ Greenhalagea nebo Dickyho syna Dickyho Eklunda Jr., který se objevil v jedné z vystřiţených scén filmu.139
Jak potvrzují sami tvůrci,140 film se centralizuje okolo tématu rodiny, které je klíčové pro porozumění celému filmu. Realita se přetransformovává do filmové fikce a celý příběh vzniká v reálném prostředí, které jej ovlivňuje, avšak rodina je klíčovým motivem, který příběh obou bratrů stmeluje.
132 Fighter (David O. Russell, USA, 2010), 1:11:55 Ve scéně, kdy Micky Ward (Mark Wahlberg) vyhraje zápas proti Hernandezovi, lze v davu zahlédnout skutečného Mickyho Warda. 133 Bonus The Warrior’s Code: Filming the Fighter (2011) na DVD filmu Fighter. 134 Bonus Keeping the Faith (2011) na DVD filmu Fighter. Všichni dotázaní v bonusu věří v Dickyho příběh o Sugaru Rayi Leonardovi. 135 Bonus Keeping the Faith (2011) na DVD filmu Fighter. 136 Bonus The Warrior’s Code: Filming the Fighter (2011) na DVD filmu Fighter. 137 Bonus Keeping the Faith (2011) na DVD filmu Fighter. 138 Bonus The Warrior’s Code: Filming the Fighter (2011) na DVD filmu Fighter. 139 Bonus Deleted Scenes (with commentary) (2011) na DVD filmu Fighter. Po zápase s Mikem Munginem následuje interview s partou náctiletých sloţených z Dickyho Eklunda Jr. a jeho reálných přátel, kteří komentují zápas. 140 Bonus The Warrior’s Code: Filming the Fighter (2011) na DVD filmu Fighter. Producent filmu Tom Liberman popisuje film jako příběh o rodině a o bojování za ní.
32 3.3. Marketing
Jelikoţ se nejednalo o studii masivně propagovaný titul cílící na co největší okruh diváků, reklamní kampaň Fightera se nesnaţila o ţádný agresivní marketing. Na kampaň poskytl finance Ryan Kavanaugh141 a jeho produkční společnost Relativity Media, která finančně zaštítila také celý film.
První trailer byl uvolněn do distribuce a na internet v polovině září 2010 a prezentoval snímek jako boxerské drama, v němţ outsider i přes nepřízeň osudu dosáhne svého snu, coţ mohlo v divácích vyvolat silnou konotaci s podobnými filmy jako Rocky nebo Těžká váha. Klasický dvou a půl minutový trailer víceméně kopíroval dějovou kostru filmu a načrtl hlavní témata, kterými se bude film zabývat – chudobou, rodinou, odhodláním a vykoupením – coţ jsou typická témata oblíbená u mainstreamového publika. Gradující hudba, uvozující titulky „Every dream deserves a fighting chance“ a ikonické dialogy o „vůli se nevzdat“ měly v divácích vyvolat spojení s dalšími sportovními dramaty a propagovat film jako jejich potenciálního nástupce. Film tak ustanovil svou pozici kandidáta na Oscara.
O měsíc později byl zveřejněn druhý trailer, který se více přibliţoval výslednému realistickému pojetí filmu. Uţ úvodní scéna rozhovoru mezi Mickym a Charlene zabírající asi třetinu traileru neobsahuje ţádnou hudbu, jen dialogy postav. Hudbu poté zastoupí ambientní hučení a divák můţe sledovat nyní jiţ nechronologicky sestříhané výjevy z filmu, v nichţ nechybí ani archivní záběry z domácí kamery, které znázorňují Alici Ward se svými dvěma syny. Trailer vybranými dialogy stále více míří na to, ţe film nebude klasickým boxerským dramatem a hlavní roli v něm budou hrát rodinné vztahy. Ke konci dvouminutové upoutávky se navíc více pracuje se zvukovou stopou míchající ruchy okolí, dialogy postav i hudbu, která nyní přechází do zběsilého houslového doprovodu. Ikonickým úderem gongu trailer začíná atypicky gradovat aţ do konce. Poprvé se nám také vyjevují titulky „Based on a true story“.
Poslední trailer byl zveřejněn na začátku prosince 2010 a je nejkratší z celé trojice. Minutová upoutávka nás opět uvede do děje krátkým výňatkem z rozhovoru mezi Mickym a Dickym, poté však realistický koncept naruší rytmickou montáţí záběrů spojující výjevy z tréninku, ringu a dialogů na téma rodiny. Motiv gongu propojuje jednotlivé záběry a dodává traileru pravidelný rytmus. Ke konci se opět přidává na střihu a mezi záběry se postupně
141 < http://www.nytimes.com/2010/08/10/movies/10fighter.html> (cit. 8.3.2012)
33 objevují titulky „What are you fighting for?“. Jak jsme si dle koncepcí tří trailerů mohli všimnout, tak první z nich film propaguje jako mainstreamovou zábavu, druhý diváka připravuje na netradiční boxerské drama, v němţ nebude hrát sport hlavní roli, a třetí se svým stylem zase snaţí nalákat na intenzivní boxerský film. Rozdílné přístupy k propagaci filmu se tak pokaţdé snaţily zacílit na jiný typ diváka.
Před zveřejněním prvního traileru se na internet dostal také první plakát, tzv. teaser poster,142 který svým jednoduchým černobílým vzezřením pouze informoval o tom, ţe se chystá film Fighter. Na černém pozadí vyniká jen velkým bílým písmem název filmu následován jmény herců v hlavních rolí a titulkem „December“, který označuje, kdy film vstoupí do kin. Po zveřejnění traileru se na internet dostal oficiální plakát,143 který si snímek zachoval při uvedení do kin a také na discích DVD a Blu-ray. Na něm lze vidět opět minimalistické jednoduché pozadí, z něhoţ vystupuje Christian Bale a Mark Wahlberg jako hlavní hrdinové filmu Dicky Eklund a Micky Ward zavěšení o provazy v ringu. Z plakátu je tak patrné, ţe půjde o příběh dvou bratrů a ţe bude mít film něco společného z boxem. Nad titulkem s názvem filmu se také poprvé objevuje titulek „Based on a true story“, který značí, ţe bude výsledný film ukotven v reálném příběhu. Třetí oficiální plakát144 je takovou alternativní verzí předchozího plakátu, která byla vypuštěna těsně před premiérou filmu. Ta klasickým způsobem zobrazuje „velké hlavy“ herců (tentokrát se přidává i Amy Adams) v dvojexpozici s vybranou scénou z filmu, konkrétně s ikonickou vítěznou pózou boxera.
Oficiální internetová stránka filmu však rozcestník mezi těmito propagačními materiály neposkytuje, nachází se na ní totiţ jen první verze traileru. Spíše se soustředí na představení příběhu filmu, obsáhlé informace o tvůrcích, k nalezení je zde také galerie obrázků ve vysokém rozlišení a volně staţitelné wallpapery či ikony. Stránka také nabízí odkazy na oficiální stránky Mickyho Warda a Dickyho Eklunda. Více videí je moţné zhlédnout na stránkách iTunes Movie Trailers nebo Yahoo Trailers, které mimo trailerů poskytují také klipy z filmu či krátké featuretty.145
142 < http://www.imdb.com/media/rm3496052224/tt0964517> (cit. 8.3.2012) Viz Obrazová příloha: Oficiální plakáty filmu. 143 < http://impawards.com/2010/fighter.html> Viz Obrazová příloha: Oficiální plakáty filmu. 144 < http://impawards.com/2010/fighter_ver2.html> Viz Obrazová příloha: Oficiální plakáty filmu. 145 Pojem „featurette“ značí kombinaci upoutávky a scén z natáčení a zákulisí filmu.
34 Za příleţitosti propagace filmu se Mark Wahlberg objevil na obálkách amerických sportovních časopisů Sports Illustrated146 a Men’s Fitness147 a Christian Bale na obálce muţského časopisu Esquire,148 kterému poskytl exkluzivní rozhovor. V městě Lowell se také 9. prosince 2010 konala speciální charitativní premiéra,149 coţ bylo o den dříve, neţ film nastoupil do limitovaného počtu amerických kin.150
3.4. Distribuce a trţby
Film byl asociací MPAA (The Motion Picture Association of America's Classification and Ratings Administration) klasifikován ratingem R151 pro vulgární jazyk, obsah drog, násilí a sexualitu.152 Jelikoţ byl film jiţ předem odhadován na oscarového kandidáta, rozhodlo se studio Paramount Pictures nasadit film v limitované premiéře (10. prosince 2010) do pouhých čtyř kin153 týden před oficiálním uvedením do široké kinodistribuce. Tento tah se studiu osvědčil, jelikoţ sklidil jak pozitivní kritické ohlasy, tak se stal i třetím nejlepším limitovaným debutem roku ihned po Černé labuti (2010) a anticipované Králově řeči (2010) a druhým nejvýdělečnějším filmem vůbec uvedeným v limitované premiéře ve čtyřech kinech.154 Za první víkend utrţil 320 tisíc dolarů,155 v průběhu týdne přidal ještě dalších 113 tisíc dolarů a zařadil se tak na dvacáté místo týdenního ţebříčku,156 ve kterém dominoval třetí díl fantasy Letopisy Narnie: Plavba Jitřního poutníka (2010) a hvězdně obsazený Cizinec (2010) s Johnny Deppem a Angelinou Jolie v hlavní roli.
146 < http://sportsillustrated.cnn.com/vault/article/magazine/MAG1179907/index.htm> (cit. 12.3.2012) 147 < http://www.mensfitness.co.uk/exercise/celebrity_bodies/5917/the_fighter_mark_wahlbergs_workout.html> (cit. 12.3.2012) 148 < http://www.esquire.com/features/christian-bale-interview-1210-3> (cit. 12.3.2012) 149 < http://news.bostonherald.com/sports/other_sports/boxing/view/20101205fighter_more_fiction_than_fact/> (cit. 12.3.2012) 150 < http://www.imdb.com/title/tt0964517/releaseinfo> Do širokého uvedení se film dostal o týden později, tedy 17. prosince 2010. (cit. 12.3.2012) 151 Na filmy s označením „R“ mohou diváci mladší sedmnácti let pouze s doprovodem rodičů či dospělého poručníka. 152
35 17. prosince 2010 byl film nasazen do široké distribuce v USA, coţ znamenalo přibliţně do tří tisíců kin v 2 503 lokacích,157 proti ambicióznímu 3D velkofilmu Tron: Legacy (2010), animovanému filmu Méďa Béďa (2010) a romantické komedii Poznáš, až to přijde? (2010). V týdenním součtu trţeb se Fighter umístil na čtvrtém místě s téměř devatenáctimiliónovými trţbami.158 Dle údajů studia Paramount Pictures navštívilo film 87% diváků starších dvaceti pěti let a 53% publika bylo ţenského pohlaví.159
Film se udrţel v kinodistribuci celkem šestnáct týdnů do 31. března 2011 a při odhadovaném rozpočtu 25 milionů dolarů vydělal celkem 93 617 009 dolarů,160 z toho 35 573 860 pocházelo ze zemí mimo USA. Tam si film vedl nejlépe ve Velké Británii (10 milionů), v Austrálii (6 miliónů), v Itálii (3 miliony), ve Francii (2 miliony) a ve Španělsku (téměř 2 miliony). V České republice film distribuovala společnost Hollywood Classic Entertainment (H.C.E.) a uvedla jej do českých kin s více neţ dvouměsíčním zpoţděním, konkrétně 24. února 2011. Za první víkend film vydělal 217 tisíc korun a v ţebříčku návštěvnosti se umístil aţ na patnáctém místě (na prvních dvou místech se umístily animované filmy Na vlásku /2010/ a Méďa Béďa). V českých kinech se udrţel pouhé tři týdny (přibliţně do druhého týdnu v březnu) a celkově utrţil 536 tisíc korun.161
3.5. Kritická recepce
Fighter se dočkal téměř jednoznačného pozitivního přijetí jak odbornou kritikou, tak veřejností. Na filmovém serveru rottentomatoes.com,162 který shromaţďuje recenze profesionálních kritiků i laických pisatelů, má snímek průměrnou známku 7,8 bodů z deseti. Z celkového počtu 227 příspěvků 206 z nich snímek hodnotí kladně, coţ mu připisuje 91% kladných recenzí. Na serveru metacritic.com,163 který shromaţďuje recenze filmů, videoher, seriálů a hudebních alb, má snímek 79 bodů ze sta moţných.
157
36 Většina kritiků se shoduje především na tom, ţe jde v rámci subţánru boxerských filmů o nejlepší snímek od dob Zuřícího býka nebo Rockyho. Ann Hornaday z deníku Washington post například píše: „If you think Rocky and Raging Bull define the alpha and omega of boxing movies, think again. David O. Russell's The Fighter proves there's still punch in the genre, especially when a filmmaker tells a familiar story in a brand-new way.“164
Při pohledu na výčet cen, které film získal, je jasné, ţe korespondují hlavně s vynikajícími hereckými výkony. Ve Fighterovi je oceňován realistický výkon Christiana Balea k nepoznání změněného jako pohublého, drogově závislého Dickyho Eklunda. „I have one word for Bale: phenomenal. He dropped 30 pounds to play the skinny, loose-limbed, demon-driven Dickie. But his hilarious and heartbreaking performance cuts deep under the surface.“165, napsal v recenzi pro časopis Rolling Stone Peter Travers. Bez povšimnutí nezůstala ani Melissa Leo, která expresivním způsobem ztvárnila roli zlomyslné matky Alici Ward, afektovaně zasahující do ţivotu obou bratrů. Za své výkony byli oba herci oceněni Cenou Akademie.166
Recenzenti si také všímali toho, jak se reţisér dokáţe chopit klasického scénáře o „americkém snu“ a kompletně ho ozvláštnit novým realistickým přístupem. Andrew O‟Hehit ze serveru salon.com píše: „The magic of The Fighter is all in the telling, in the fact that Russell has taken a tale of mythic American redemption [...] and somehow made a movie so rousing, so real and so full of complicated emotions that it all feels brand-new.“167
Vesměs kladně ke snímku přistoupili i kritici v České republice, kteří však filmu vytýkali, ţe se nemůţe rozhodnout, kam chce směřovat. Na serveru aktualne.cz Kamil Fila píše: „Na výsledný počin se pak dá dívat ze dvou úhlů pohledu: Fighter je buď dosud nejrealističtěji pojatá pohádka pro dospělé, respektive naplnění amerického mýtu o self-
164
37 mademenech - nebo film, který si na začátku dovolí být sociálně kritický, ale v závěru uhne k idyle, aby publikum moc nedeprimoval.“168 V dalších recenzích je například poukázáno také na důleţitý rodinný kontext filmu a práci reţiséra: „Russellův autenticky pojatý opus nicméně boxerský žánr nepodvrací; spíš jej nahlíží z nečekaných úhlů a prostřednictvím důrazu na rodinný kontext i bezstarostně kinetický režijní styl jej obohacuje o další odstíny.“169, jak napsal Aleš Stuchlý pro časopis Cinepur.
Existuje však i opačná, byť minoritní řada názorů, která například vytýká nedostatek charismatu hlavního hrdiny, kterého ztvárnil Mark Wahlberg. Kritik Robert Ebert o něm napsal: „Micky Ward has less personality than the hero of any other boxing movie I can remember.“ nebo „The weakness of the film is the weakness of the leading role.“170 Ebert také zastává názor, ţe kvůli přílišnému lpění na realismu, je divákovi Mickyho osud a závěrečná katarze úplně ukradena. Problém v realističnosti vidí také Kirk Honeycutt z magazínu The Hollywood Reporter, který zastává názor, ţe film je „[...] drama o dysfunkční rodině, která si nikdy nezíská vaše sympatie.“171
3.6. Uvedení na DVD a Blu-ray
Fighter byl uveden na videonosiče 15. března 2011 společností Paramount Home Entertainment v jednodiskové DVD edici a dvoudiskové Blu-ray edici. Blu-ray edice vychází totiţ v tzv. „triple play“ verzi, která obsahuje film na Blu-ray disku, DVD disku a v podobě digitální kopie, která se dá přehrát na přenosných zařízeních jako iPhonech a iPodech. Krom kvality obrazu a zvuku se od sebe DVD a Blu-ray verze filmu neliší – na obou je film nahrán v širokoúhlém formátu (2.40:1) a na jeho disku se nachází celkem pět bonusových materiálů.
První z nich je tradiční audio komentář reţiséra Davida O. Russella, který dává divákovi nahlédnout jak do struktury filmu, tak poodkrývá pozadí reálného příběhu filmu. Půlhodinový dokument o vzniku filmu s názvem The Warrior’s Code: Filming The Fighter (2011) je pohledem do zákulisí filmu shromaţďující rozhovory s tvůrci, herci či reálnými
168
38 postavami. Osmiminutový dokument Keeping the Faith (2011) se soustřeďuje na Mickyho Warda, Dickyho Eklunda a jejich rodiny, jak nastiňují rodinnou historii boxu. Výbavu disku završuje kinotrailer a také šest vynechaných scén s volitelným komentářem se stopáţí sedmnáct minut. Nejde však o ţádné nové scény, jedná se o prodlouţení jiţ existujících scén z filmu.172 Všechny bonusy na Blu-ray disku jsou zobrazeny ve vysokém rozlišení.
První týden po vydání na videonosičích se film stál nejprodávanějším a nejpůjčovanějším DVD a Blu-ray diskem týdne. Celkem bylo prodáno přes milión a půl kopií DVD v celkové hodnotě 21 miliónů dolarů.173 V České republice byl film uveden pouze na DVD 16. září 2011 společností Hollywood Classic Entertainment.
4. Neoformalistická analýza filmu
4.1. Úvod k analýze
V předchozí kapitole zabývající se kulturně-ekonomickým pozadím filmu, se objevilo mnoţství informací, které nám snadněji pomohou porozumět celkové filmové formě při neoformalistické analýze. Tvůrci filmu si jiţ od počátků preprodukce stanovili za cíl přenést ţivotní příběh Mickyho Warda na plátno za dodrţování absolutního realismu, coţ znamenalo mnoho uměleckých voleb při natáčení. David O. Russell mohl například natočit film v ateliérech Los Angeles, kde by vybudoval fiktivní interiéry a sportovní arénu, kde by se odehrávaly zápasy v boxu. Při natáčení v exteriérech mohli vedoucí výpravy objíţdět americká maloměsta a hledat vhodné dobové stavby. Bylo moţné se skutečným příběhem jen inspirovat a natočit jej bez pomoci či účasti osob, podle nichţ film vznikal. Volba také mohla padnout na styl kamery – kameraman mohl zvolit klasický konvenční styl natáčení, včetně bojových scén v ringu, jejichţ ztvárnění v podobě stylizovaných a hlediskových záběrů se uţ ve filmech s podobným zaměřením stalo normou.
Přesunutím produkce do autentického prostředí města Lowell ve státě Massachutssets, které bylo zároveň dějištěm reálného příběhu Mickyho Warda a jeho rodiny, Russell přišel
172 Bonus Deleted Scenes (with commentary) na DVD filmu Fighter. Nejvýraznější vynechanou scénou je představení jednotlivých členů rodiny po příchodu do baru na začátku filmu. Při záběru na určitou postavu se obraz zastaví a objeví se nediegetický titulek s jejím jménem a přezdívkou. 173 < http://www.the-numbers.com/dvd/charts/annual/2011.php>
39 s volbou, která dále ovlivnila podobu Fightera, jak ji známe dnes, a která se dále projevila i v celkové formě filmu – tedy ve vyprávění i stylu. Specifické aspekty natáčení, které zahrnují natáčení na reálných místech za dozoru reálných osob, podle nichţ je film natočen, na sebe tak upozorňují v rámci formálního systému, v němţ lze najít vztahy mezi reálným procesem natáčení, reálným prostředím a reálným příběhem. Všechny tyto aspekty přitom vychází z jediného místa – města Lowell. Na diváka tak chvílemi můţe film působit jako hraná imitace reality neţ jako fikční film – zvláště kvůli tomu, jakým realistickým způsobem zachází s naplňováním konvencí subţánru a s filmovým stylem (kamera, mizanscéna, herectví).
I přes vysoce realistický přístup však Fighter stále vypráví příběh, který americké mainstreamové publikum dobře zná – tedy příběh o outsiderovi, který navzdory nepřízni osudu překoná všechny překáţky a dojde svého vytouţeného cíle. Idylický „americký sen“ uţ byl mnohokrát tematizován v jiných filmech, zde je však ozvláštňován realistickým konceptem filmu. Nejde jen o implicitní a symptomatické významy spojené se sociálním zázemím postav nebo vyjádření se k způsobu ţivota za dané historické etapy, ve Fighterovi můţeme vysledovat jisté prvky, které diváka neustále konfrontují se srovnáváním kanonického příběhu a objektivní reality. Konvence klasické narace a stylu jsou tedy ozvláštněny jakousi zesílenou autenticitou, která přesahuje její obvyklý rámec (jenţ vychází uţ z neobvyklého produkčního kontextu), a činí film více realistickým, i kdyţ stále dodrţuje výstavbu kanonického formátu příběhu. Paralelu mezi těmito dvěma přístupy můţeme najít jak v narativní, tak stylistické rovině, kde je mezi sebou neustále konfrontován striktně realistický přístup a výstavba fikčního příběhu, která naplňuje filmový kánon a ţánrová očekávání.
Podobnost mezi těmito dvěma přístupy můţeme najít jiţ v samotném příběhu filmu, který vypráví o dvou bratrech – nadějném boxerovi Mickym, který hlásí svůj comeback, a beznadějném, drogově závislém Dickym, jehoţ comeback je jen předstírán, ale ve skutečnosti se stále více propadá na dno. Příběh Mickyho, jenţ se dostává stále blíţe ke svému snu, který znázorňuje získání titulu, je tedy značně idealistický – hrdina z niţší sociální třídy naplní svou představu o „americkém snu“ a vymaní se ze sociálního prostředí. Zato příběh Dickyho je mnohem více ukotven v objektivní realitě, která neskýtá ţádné nadějné vykoupení a šanci změnit svůj ţivot. Pokud by se syţet filmu soustředil jen na postavu Dickyho, pravděpodobně by šlo o realistické sociální drama o drogové závislosti, podané bez příkras. Různých paralel
40 se ve filmu objevuje více (například při rozdělení hlavních postav), ty si však blíţe probereme v naratologické analýze.
Stejně jako vedle sebe existují příběhy dvou bratrů, tak vedle sebe existují i dva typy filmů, jejichţ specifické postupy se objevují ve stylu a naraci – Fighter jako fikční film, který věci upravuje tak, aby naplnil divácká očekávání, a fiktivní dokument Crack in America jako objektivní realita, která nenabízí ţádné nadějné vykoupení, jen deziluzi (Dicky se dozví, ţe dokument, v němţ účinkoval, nebyl o jeho návratu, nýbrţ o drogové závislosti). V rovině filmového stylu spolu zase interaguje například klasická, byť realistická, kamera spolu s imitací dobových televizních záznamů, které navozují pocit, ţe divák sleduje skutečný přímý přenos znázorněn například inscenovanými boxerskými zápasy nebo dokument (Crack in America).
V obou případech film navádí diváka k tomu, aby ho vnímal jako realistické zpracování příběhu, které velmi přesvědčivě reprezentuje realitu pomocí zesílené autenticity, a zároveň se nechal strhnout poupravenou verzí skutečnosti, která dodrţuje téměř všechny konvence kanonického formátu příběhu, jehoţ výstavba můţe divákovi konotovat s filmy podobného ţánrového zařazení. Právě způsob, jakým je zacházeno při reprezentaci reality, je sjednocujícím principem celé filmové formy Fightera, která ozvláštňuje schéma klasické narace zesílenou autenticitou a důrazem realistické aspekty příběhu.
4.2. Naratologická analýza
4.2.1. Ţánrové zařazení
Jednou ze sloţek neoformalistické analýzy je vymezení ţánru filmu, které nám dále dopomůţe odhalit, na jaké ţánrové konvence analyzovaný film navazuje a jak se od nich odchyluje. Určení ţánru je však víceméně problematické, jelikoţ hranice mezi nimi nejsou jasně definovatelné. Zastánci tohoto tvrzení jsou i David Bordwell a Kristin Thompsonová, kteří ve své knize Umění filmu píší: „Většina badatelů se dnes shodne na tom, ţe ţádný ţánr se nedá jednoduše a přesně definovat.“174
174 THOMPSONOVÁ, Kristin – BORDWELL, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s. 423.
41 Fightera bychom nejsnazším způsobem mohli zařadit do subţánru sportovních filmů, pokud bychom jeho určení chtěli ještě více specifikovat, naskytlo by se vymezit jeho konkrétní sportovní zaměření na box. Ani tomuto zařazení však neodpovídá jednoznačným způsobem, jelikoţ se v něm mísí více prvků a stylů různých ţánrů – například ţivotopisného snímku nebo rodinného či sociálního dramatu. Jak jsme si jiţ konkrétně v kapitole 2.3. vytyčili, sportovní filmy se vţdy pohybují napříč několika ţánry a je nutné vnímat také uvnitř jejich historického a sociálního kontextu.
Při určování ţánru nám mohou pomoci také jisté prvky syţetu, charakteristické filmové postupy či ikonografie (opakující se symboly), které se vyskytují v určitém typu filmů. Ve Fighterovi divák můţe rozpoznat charakteristický vývoj syţetu zachycující boxera Mickyho Warda a jeho cestu za získáním titulu světového šampióna, stejně jako typické symboly, k nimţ patří boxerské rukavice, tělocvičny, ring či vypracované tělo boxera, aby si jej zařadil do kategorie sportovních filmů. Autentické prostředí dobového maloměsta, výskyt drogově závislé komunity a finanční problémy hlavního hrdiny si však můţe spojit s ikonografií sociálních dramat, stejně tak můţe i jasně identifikovat důraz na rodinnou zápletku jako hlavní prvek syţetu rodinných dramat.
Určit tedy, zda je Fighter spíše sportovní biografií, sociálním dramatem či rodinným melodramatem, můţe být podnětné spíše pro propagaci filmu médii, ale o celkovém systému filmu nám to nic neprozradí. Mnohem důleţitější je si všímat, jak jednotlivé konvence interagují v rámci celkové filmové formy.
4.2.2. Struktura syţetu
Syţet filmu Fighter se převáţně soustředí na postavu boxera Mickyho Warda a jeho problematickou cestu za světovým titulem šampióna ve velterové váze. Veškeré události v syţetu jsou vyprávěny zcela lineárně a informace nejsou před divákem skrývány, aby zapříčily nepochopení filmu či nezaplnění mezer. Jak uţ to u podobných filmů podle skutečných událostí bývá, syţet se divákovi nepokouší zatajovat různé informace, zvláště kdyţ se snaţí být co nejautentičtějším, co moţná nejobjektivnějším zachycením reality. Informace jsou předávány chronologicky a logicky za sebou, coţ divákovi zajišťuje bezproblémovou konstrukci fabule. Jediným narušením tohoto pořádku je výskyt flashbacků,
42 které jsou umístěny v diegezi v podobě reálných dobových televizních záznamů, jenţ vycházejí buď z přítomných zdrojů ve filmu nebo z nediegetického obrazového doprovodu. Takovou scénu můţeme najít například po Mickyho prvním zápase. Jeho zklamání z prohry je doprovázeno domácím videem z dětství slouţícím jako vzpomínka na minulost, nevychází však z mysli postavy, ale z televize (která zároveň slouţí jako přirozené osvětlení scény – viz. kapitola 4.3.1.). Samotný začátek a konec filmu také narušuje pořádek v chronologii. Improvizované interview, které se koná v blíţe nespecifikované místnosti města Lowell, nelze zařadit do konkrétního místa v syţetu.
Z hlediska toho, jak ve Fighterovi dominuje linearita a ustanovení prostoru a času, ho můţeme přiřadit ke klasickému módu narace. Tento modus narace, který osvětlil David Bordwell ve své knize Narration in the Fiction Film, dominoval především za doby studiového systému Hollywoodu, tedy v letech 1917 – 1960. Tato struktura vyprávění však přetrvává dodnes, i kdyţ nejde o tak typický příklad, který by splňoval všechna kritéria. Přesto můţeme říci, ţe Fightera nelze přiřadit například k umělecké naraci, kde nejsou mnohdy ustanoveny kauzální a temporální vztahy a více se noří do psychologie postav. Konstrukce fabule tak není pro diváka obtíţná. Jednak proto, ţe film dodrţuje kanonický formát příběhu, který je snadno srozumitelný pro nenáročné, mainstreamové publikum. Ten lpí na nejsilnějších a nejstarších schématech, která se stávají pro diváka při konstrukci fabule snadno srozumitelná, protoţe jsou s nimi obeznámeni jiţ z předchozí zkušenosti a není při jejich sledování poţadována zvýšená pozornost. I Fighter kanonický formát příběhu dodrţuje, hlavně díky tomu, ţe hlavním sjednocujícím principem jeho konstrukce fabule je kauzalita.
Vztahy mezi postavami, událostmi a prostředími jsou podřízeny spojení příčina- následek, coţ znamená, ţe přinejmenším jedna linie akce vţdy motivuje obrat do další scény a logicky uspořádává řád věcí v syţetu. Tento vztah se však ve filmu vymyká například v jiţ zmíněné úvodní a závěrečné scéně interview nebo v obratech do scén boxerských zápasů. Ty jsou vţdy uvozeny nediegetickým titulkem „Ward vs. jméno soupeře“ ještě před tím, neţ samotná scéna začne. Pro kauzalitu je také důleţité, aby bylo prostorové uspořádání motivováno realisticky a kompozičně. U Fightera jsou tyto motivace zřejmé uţ ze samotné podstaty filmu, který vychází ze skutečných událostí a jeho samotné natáčení bylo ovlivňováno skutečným prostředím a skutečnými postavami, o kterých je film natočen. Lokace ve filmu tedy odpovídají skutečným lokacím, kde se odehrály reálné události. Díky
43 určitým stylistickým prostředkům jako jsou například dobově věrné televizní záznamy boxerských zápasů, popřípadě digitální kamera na steady-camu, můţe zesílená autenticita v divákovi vyvolat dojem, ţe se dívá na skutečný záznam reality neţ na fikční film.
Zajímavá je výstavba Fightera z hlediska časového trvání. Na začátku filmu jsme uvedeni do děje jen nediegetickým titulkem „Lowell, Massachussets – 1993“, dále se však na události z temporálního hlediska neklade důraz. Začátkem syţetu je tak datován rok 1993, kdy se oba bratři účastní interview, časové označení však dále chybí. Fabule zato začíná jiţ v roce 1969, kdy Dicky začal boxovat, coţ ve filmu značí jeho vášeň k boxu a rodinné pouto mezi bratrem a matkou, a zároveň začal brát drogy. Tuto informaci se dozvíme ve fiktivním dokumentu Crack in America a je důleţitá z hlediska osobního klimaxu jeho postavy.
Na temporální vztahy mezi záběry film neupozorňuje nejspíše proto, aby v divákovi vyvolal dojem plynulého toku vyprávění, který zahlazuje mezery v příběhu v prospěch navození dojmu reálného času. Například první zápas je uvozen titulkem „Ward vs. Mungin – Resorts International Casino, Atlantic City“, uvedení do času však absentuje. V rámci fikčního vyprávění to vypadá, ţe všechny události v syţetu následují bezprostředně za sebou, avšak, ač nás na to syţet neupozorňuje, fabule trvá aţ do roku 2000, kdy Micky Ward zvítězí nad Sheou Nearym, respektive do roku 2005, pokud bychom počítali i faktografické titulky na konci filmu. Ač na tyto vztahy nejsme upozorněni nediegetickým titulkem nebo postavami, od začátku do konce filmu s časem projekce hodina a padesát pět minut tedy uběhne asi sedm let, divákovi to však tak nepřijde.
Jak jsme zmínili v kapitole 3.1.2., v rámci fikčního vyprávění jsou události řazeny bezprostředně za sebe a poupraveny tak, aby měly účinek na diváka obeznámeného s kanonickým formátem příběhu nebo ţánrovými konvencemi. Jako příklad můţeme uvést Mickyho zápas se Sanchezem, po němţ ihned následuje finální zápas s Nearym – ve skutečnosti ale tato mezera trvá tři roky. Takové uspořádání však zároveň vyvolává dojem plynulého vyprávění, které udrţuje divákovu pozornost například přechodnými titulky a zvukovými přechody, v němţ není obeznámenost s časem důleţitá. Tento vzorec můţeme povaţovat za další aspekt zesílené autenticity celého filmu, která interaguje s klasickou výstavbou příběhu.
44 4.2.3. Paralelismus a hlavní postavy
Klasická narace má ve svém středu zájmu většinou psychicky definovaného jedince s určitými povahovými vlastnostmi a typem chování, který se snaţí dosáhnout určitého cíle, dojít tak vítězství a uzavřít dějovou linii, z níţ nevyvstávají v divákovi po skončení filmu ţádné otázky. V rámci tohoto boje pro dosaţení vítězství se hlavní postava dostává do konfliktu s ostatními (vedlejšími) postavami nebo jinými událostmi. Coţ jí pokládá překáţky, které je nutno překonat.
Ve Fighterovi je hlavní postavou Micky Ward, boxer, který se snaţí navázat na zašlou slávu svého bratra Dickyho Eklunda a získat titul. Charakterově se jedná o vyrovnaného jedince, kterého však aţ moc ve svých rozhodnutích ovlivňuje jeho početná rodina. Posun v jeho příběhu je rámován vedlejšími postavami, které pro něj chtějí vţdy to nejlepší, ale samy nevědí, zda to tak chce i on. Nejvíce mu do ţivota zasahuje jeho bratr Dicky Eklund, bývalá hvězda profesionálního boxu, který stále ţije v minulosti svých největších úspěchů, kdy v souboji o titul porazil boxera Sugara Raye Leonarda, zároveň je však beznadějným a nenapravitelným ţivotním ztroskotancem závislým na drogách a neustále se potýkajícím s policií. Druhou hybnou silou v rámci rodiny je pro Mickyho jeho neústupná a starostlivá matka Alice Ward, která je zároveň jeho manaţerkou. Spolu s Dickym se snaţí klást důraz na to, ţe to jediné, co Micky potřebuje, je vlastní rodina, která by ho měla doprovázet při jeho boxerské kariéře. Kvůli neustálým obtíţím s Dickyho nespolehlivostí a Alicinou přehnanou starostí v rodině i mimo ní vznikají rozepře, které Mickymu brání v jeho kariéře.
Proto se ve filmu objevuje i Mickyho přítelkyně Charlene Fleming, která se z počátku zdá přesně tím, co Micky potřebuje – oprostit se od rodiny a vydat se vlastní, tou nejúčinnější cestou za světovým titulem. Charlene se snaţí udělat to nejlepší pro samotného Mickyho, ne to, co by se shodovalo s poţadavky rodiny. Ve filmu tak podle reţiséra Davida O. Russella vznikají dva druhy sil175 - „lakonická“ síla zahrnuje Mickyho a Charlene, kteří se snaţí stručně, výstiţně a úsečně jít za tím, co je nejlepší pro Mickyho kariéru, a „expresivní“ síla zahrnující Dickyho a Alice obaluje otázky kariéry a úspěchu do přehnaných emocí zdůrazňujících důleţitost rodiny. Ač to tak z počátku nevypadá, obě síly se navzájem ovlivňují – Micky by například nikdy v závěrečném zápase nevyhrál, nebýt Dickyho rad, a
175 Bonus The Fighter with commentary of David O. Russell (2011) na DVD filmu Fighter.
45 Dicky by zase nadále zůstal beznadějným feťákem, nebýt angaţován u Mickyho. Toto rozloţení postav znázorňuje dva druhy přístupů, které je nutno sjednotit.
Pro klasickou naraci je patrný dvouohniskový narativ, který se skládá ze dvou linií – linie pracovní (tedy boxerské, kdy se hlavní hrdina snaţí dojít titulu) a linie osobní, v nejklasičtějších případech tvořené heterosexuální romancí. Jenţe ve Fighterovi je osobní linie ještě rozvedena na dva menší dílčí celky – na jiţ zmiňovanou heterosexuální romanci mezi Mickym a Charlene a rodinnou linii, v níţ se Micky snaţí vymanit z područí rodiny, která pro něj chce to nejlepší, ale nezaobírá se tím, co chce právě on. Tyto dva malé celky osobní linie však nemohou fungovat společně, jelikoţ účast jednoho znamená absenci druhého. Film si dává za cíl obě tyto linie sjednotit, protoţe to je to jediné, díky čemu můţe Micky vyhrát. Po svém boku chce nejen svou přítelkyni Charlene (a také trenéra Mickeyho O‟Keefa, manaţera Sala Lanana a svého otce George Warda), ale i bratra Dickyho i matku Alice. Oba druhy sil se musí na konci propojit, coţ filmu poskytne šťastné zakončení.
Jednotlivé linie mají své vlastní cíle, překáţky a závěrečný klimax. Jak uţ bylo řečeno, cílem pracovní linie je získat boxerský titul a cílem osobní je „sjednotit“ rodinu - jak vlastní Mickyho rodinu, tak sjednocení rodiny s jeho přítelkyní Charlene. Překáţek se po čas filmu vyskytuje mnoho – v pracovní linii je Micky v prvním zápase poraţen a začne pochybovat o tom, zda vůbec začne ještě boxovat. V osobní, jak uţ bylo nastíněno, největší problém představuje vymanění se z vlivu rodiny a začátek konání dle svého, popřípadě nezvladatelnost jednotlivých členů rodiny jako například Aliciina přehnaná starost nebo Dickyho závislost na drogách. Zároveň je kladen důraz na to, onu rodinu neztratit. S tím souvisí také model vývoje Fightera, v němţ je mezi sebou neustále konfrontován důraz na smysluplné, logické konání (Micky a Charlene a jejich úsečná cesta kariérou) a přehnaný důraz na rodinu a emoce (Dicky a Alice). Oba tyto směry se musí potýkat s vlastními překáţkami, aby mohli na konci dojít závěrečného klimaxu, který je sjednotí.
Očividný paralelismus také můţeme najít v osobních příbězích Mickyho a Dickyho. Jak jsme si nastínili jiţ v kapitole 4.1., Mickyho příběh je rámován ţánrovými konvencemi a upravován pro potřeby kanonického formátu příběhu. Jde o psychologicky definovaného jedince, který má jasně stanovený cíl – boxovat a vyhrát titul šampióna. Typickým prvkem je také dvouohniskový narativ, který se skládá z linie pracovní a osobní tvořené heterosexuální romancí, popřípadě vypořádání se s rodinou. Zato Dickyho příběh je ukotven více v
46 autentické realitě, která je ještě znásobena účinkováním ve fiktivním dokumentu Crack in America, a očividně mu nenabízí ţádné nadějné vykoupení. Jedná se o psychologicky nejasně definovatelnou postavu, jelikoţ nemá jasně stanovený cíl, kterého by chtěla dosáhnout. Ze dne na den přeţívá na drogách, neví, co se s ním stane a koná stále zoufalejší činy, které škodí nejen jemu, ale i jeho okolí. Narace má v tomto případě pouze jedno ohnisko (absence romantické zápletky) a neprochází ţádným jasně daným vývojem. Aţ přijmutí Dickyho vlastních chyb v závěru mu pomůţe upravit jeho osud, coţ mu přináší šťastné zakončení, jelikoţ konečně najde něco, za co v ţivotě „stojí bojovat“, čímţ je rodina. Jak ale víme z kapitoly 3.1.2., jeho problematická osobnost se i dále potýkala se zákonem i s drogami.
Je tedy jasné, ţe ve Fighterovi jsou mezi sebou konfrontovány dva přístupy, které je nutno sjednotit. Ať uţ se jedná o rozdíl mezi „lakonickou“ a „expresivní“ silou, fikcí ozvláštňovaným příběhem o návratu Mickyho a realisticky tvrdým Dickyho propadem na dno nebo důrazem na rodinný kontext v rozporu se striktně logickým postupem kariérou, vţdy se nám nabízí srovnání dvou odlišných protipólů, které v těsné symbióze prostupují celým vyprávěním filmu. Stejně jako se na konci sjednotí dva různé typy postav (Dicky / Alice a Micky / Charlene), spojí se také dva přístupy, které koexistovaly vedle sebe napříč celým filmem – pokus o zachycení objektivní reality a kanonický formát příběhi.
4.2.4. Model vývoje syţetu
Film začíná improvizovaným interview (sgm. 1), kde Micky a Dicky nastiňují svůj ţivotní příběh, doprovázený archivními záběry z televize i domácího videa. Tím se ustanovují témata filmu, kterými jsou důleţitost rodiny, pouto mezi bratry a také box, který obě postavy provází celý ţivot. Dicky začal s boxem ve dvanácti letech a jeho povídání o největších úspěších je doprovázeno archivními záběry z televize, kdy bojoval proti Sugaru Rayi Leonardovi. Jak se později ukáţe, toto dilema, které pochybuje o tom, zda Dicky skutečně vyhrál nebo jeho soupeř nešťastnou náhodou upadl, je důleţité pro vývoj jeho postavy. Krátká scéna nám také napoví, ţe kaţdý z bratrů se se svým talentem vypořádává jiným způsobem, coţ je také explicitně řečeno Dickym: „We’re very different fighters.“176 Ukazuje se nám tak rozpor nejen mezi lakoničností (Micky) a expresivitou (Dicky) postav, ale také mezi osobními
176 Fighter (David O. Russell, USA, 2010), 0:01:54
47 příběhy obou bratrů – Mickyho návratem na boxerskou scénu a Dickyho comebackem, který se za návrat jen vydává, ale ve skutečnosti je ještě větším propadem na dno jeho osobnosti. Úvodní scéna také formálně nastíní onu zvýšenou autenticitu, která je poté zásadní pro celý film – jak je u klasické narace typické, ustanoví se, o čem film bude a jak bude vypadat.
Ustavujícím záběrem na město Lowell (následující po titulku „Zaloţeno na skutečném příběhu“) začíná příběh filmu, kde se potvrzuje to, co jsme měli moţnost zhlédnout v prologu – Micky pečlivě koná veřejně prospěšné práce, zato Dicky kolem něj poskakuje a imituje boxerské chvaty. Ustanoví se také vůbec první deadline filmu, kdy Dicky zmíní, ţe se Micky chystá na svůj další zápas. První část filmu (sgm. 2 – 10) obecně slouţí k tomu, abychom se seznámili s jednotlivými postavami a nastínily se první problémy. Dicky se ukáţe jako nespolehlivý bratr a trenér, který místo chození včas na bratrovy tréninky a zápasy (sgm. 4), raději zůstává ve svém domě a bere drogy. Alice je představena jako Mickyho manaţerka a zároveň starostlivá matka, která klade důraz na rodinu. Znázorněno nám je to například tím, kdyţ začne v tělocvičně ukazovat fotoalbum nebo video z Dickyho zápasu pro Sugaru Rayi Leonardovi, kde v televizním interview překypuje pýchou ke svému synovi (sgm. 3). Micky v baru také poprvé potká Charlene, která se stane jeho budoucí přítelkyní, jejichţ romantická zápletka, a zároveň výsada kanonického formátu příběhu (upraveného pro potřeby filmu – viz kapitola 3.1.2.), je více rozvedena v další části filmu (sgm. 17 – 21). Ustanovují se také problémy spojené s Dickyho nespolehlivostí, jelikoţ se dvakrát neobjeví na smluveném místě a dotyční na něj čekají. Na důleţitost rodiny je upozorněno například scénou v baru, kdy vidíme rodinu, jak tráví čas spolu.
Druhá část filmu (sgm. 11 – 29) rozpracovává charaktery a problémy nastíněné v první části. Důraz je kladen na Dickyho nenahraditelnost při Mickyho zápasech (sgm. 11), ale zároveň se opět objevují stejné problémy s jeho nespolehlivostí (sgm. 22), které vedou aţ k vyvrcholení při scéně s policií (sgm. 27), kdy je Dicky zatčen a Mickymu je v šarvátce zlomena ruka, kvůli níţ nebude moci boxovat. Poprvé se dozvíme také o Dickyho osobních problémech a zároveň se nám odhaluje informace, ţe dokument, který točí pro HBO, není o jeho comebacku, nýbrţ o závislosti na drogách. Osobní linie o střetu „lakonické“ a „expresivní“ síly je dovedena do krajnosti při scéně v domě rodičů (sgm. 23), kde Micky poprvé rodině představuje svou přítelkyni Charlene a zároveň ji informuje o tom, ţe by v budoucnu chtěl jít trénovat do Las Vegas, s čímţ rodina nesouhlasí. V této scéně se nenajde
48 ţádný kompromis a problém přetrvává nadále. Kaţdá postava ještě jedná svým typickým způsobem chování a nehodlá přistoupit na ţádné podmínky.
Třetí část filmu (sgm. 30 – 48) se zabývá Mickyho odhodláním vrátit se zpět k tréninku a přerušením jeho vazeb s rodinou. Zlomem se stává odvysílání dokumentu Crack in America v televizi, který dovede postavy k zásadním osobním zjištěním. Dicky si uvědomuje, co všechno způsobil, a můţeme předpokládat, ţe se změní, Micky se zase díky tomu odhodlá znovu začít trénovat, coţ znamená i zavázání se spolupráci s novým manaţerem Salem Lananenem (sgm. 46), jenţ má jedinou podmínku, ţe se tréninku nesmí účastnit Alice a Dicky. Toto rozhodnutí se později projeví u Alice, která si myslí, ţe Mickyho v takovém rozhodnutí ovlivnila Charlene, coţ demonstruje tím, ţe se vydá do jejího domu „získat“ svého syna zpět na stranu rodiny (sgm. 48). Rozmluva však vyvrcholí šarvátkou a Micky se definitivně od své matky distancuje.
V poslední části filmu (sgm. 49 – 65) se uţ dle modelu kanonického formátu příběhu uzavřou všechny dějové linie. V pracovní linii se syţet soustředí na Mickyho a jeho vítězství v boxerských zápasech (sgm. 50 – 52, 54, 57, 65), osobní linie se snaţí sjednotit „lakonickou“ a „expresivní“ sílu v jeden celek. Při zápase se Sanchezem (sgm. 54, 57) se ono spojení mezi dvěma soupeřícími silami projeví – Micky zápas vyhraje jen kvůli tomu, co mu ve vězení poradil bratr (sgm. 53). Zásadní scénou při propojováni obou linií je scéna v tělocvičně po Dickyho návratu z vězení (sgm. 60), kdy Micky poprvé projeví svou touhu, ţe chce ve svém týmu Charlene, Mickeyho, Sala a zároveň svou nejbliţší rodinu Alice a Dickyho. To se druhé straně však nelíbí a opouští tělocvičnu – pokud obě síly nejsou sjednoceny, Micky není spokojen. Zásadním momentem se tak nakonec stává Dickyho omluva Charlene (sgm. 61), která zajistí propojení obou „sil“, coţ vede k závěrečnému zápasu, kde se vyskytují všichni členové týmu dohromady. Jedinou podmínkou tohoto spojení je však Dickyho přiznání v tom, ţe jeho nejslavnější výhra v zápase proti Sugaru Rayi Leonardovi nebyla jeho zásluhou. Přijmutím pravdy, ţe Leonard nešťastnou náhodou uklouzl, pomůţe Dickyho postavě k novému sebeuvědomění vlastní osobnosti.
V závěru se tak vrací motiv bratrského pouta a rodiny, kdyţ sledujeme Mickyho a Dickyho v typické přípravě před zápasem. Pracovní a osobní linie dojdou svého klimaxu při závěrečném zápasu v Londýně, kdy Micky bojuje proti Shea Nearymu o titul šampióna v lehké váze. Po jeho vítězství se obě linie uzavřou – Micky dojde svého cíle, rodina se sjednotí
49 a společně oslavuje jeho vítězství. Všechny hlavní problémy jsou vyřešeny a cílů je dosaţeno. Micky získal titul šampióna, Dicky se oprostil od drog a začal plně podporovat svého bratra, Alice si zachovala svůj přístup k rodině, stejně jako Charlene svůj přístup k Mickymu. Osudy postav jsou poté ještě rozvedeny v závěrečných faktografických titulcích.
Jakým vývojem prošel příběh filmu i jeho postavy nám ukazuje také srovnání začátku a konce, konkrétně prologu a epilogu, v němţ se odehrává interview. Na začátku filmu vidíme vpravo na pohovce sedícího Dickyho, který aţ příliš vypráví o své úspěšné minulosti na úkor svého bratra, jakoby se nechtěl přenést do přítomnosti. Kontrastu mezi začátkem a koncem příběhu také napovídá Dickyho neupravený vzhled – je špinavý, rozcuchaný a má na sobě staré vytahané triko. Micky sedí vlevo na pohovce, mlčí a poslouchá svého bratra, coţ značí jeho prozatimní nerozhodnost. V epilogu (sgm. 66) si bratři místa vymění – Micky sedí vpravo a Dicky vlevo. Dicky nyní působí upraveněji a uţ přehnaně nezmiňuje svou minulost, ale Mickyho budoucnost. Říká, ţe Micky znovu proslavil Lowell a on mu přenechává označení „Pýcha Lowellu“, kterou kdysi nosil on. Micky ovšem zmíní, ţe město neproslavil jen on, ale oba dva společně. Tato nepatrná zmínka značí propojení mezi dvěma osobními liniemi a zároveň ustanovuje model vývoje syţetu, kterým bylo sjednocení rodiny. Zároveň ke konci značí protnutí kanonické výstavby příběhu Mickyho s objektivně realistickým příběhem Dickyho.
4.2.5. Rozsah, hloubka a další vlastnosti narace
Narace je z hlediska rozsahu vědění omezená na postavy Mickyho, Dickyho a Alice, kteří do filmu dodávají scény, které ten druhý nemůţe vidět. Syţet se však většinou zaměřuje na Mickyho, jenţ je hlavní postavou filmu. Kontrast k jeho „idealistickému“ příběhu o comebacku dodávají scény omezené na postavu Dickyho, mezi něţ se počítají scény z drogového doupěte, vězení nebo ulice, které nám ukazují okamţiky, v nichţ se chová problémově (fetuje a krade) nebo pyká za své činy. Narace omezená na Dickyho tedy ozvláštňuje schéma kanonického příběhu Mickyho zesílenou autenticitou. V několika případech je hledisko filmu omezené také na postavu Alice, coţ značí většinou scény, které jsou reakcemi na předchozí události v syţetu – jako kdyţ se snaţí Mickymu po neúspěšném zápase sehnat další zápas nebo kdyţ reaguje na Mickyho rozhodnutí, který dále nechce, aby byla jeho manaţerem. Obě vedlejší postavy tak dodávají filmu scény, které jsou důleţité pro
50 konstrukci fabule. Existují zde však také záběry, kde se neúčastní ani jedna z postav – jde většinou o ustavující záběry na místa (například Atlantic City nebo Londýn) nebo samotné scény z boxerského ringu, které odpovídají dobovému televiznímu záznamu, tudíţ nejsou omezeny na hledisko postav. Jelikoţ se ale při těchto scénách vţdy nachází Micky (případně Dicky nebo Alice), není taková scéna sama o sobě důkazem neomezenosti narace. Jde spíše o výjimku z pravidla, která vychází z reţijního uchopení boxerských zápasů jako televizního záznamu.
Hloubka fabulačních informací je objektivní, coţ převáţně pramení také z reţisérova rozhodnutí před natáčením filmu, ţe chce film pojmout co nejrealističtějším způsobem. Narace se nenoří do nitra postav, coţ je spíše výsadou uměleckého filmu. Syţet tedy podává jen informace o tom, co postavy vidí a slyší. Nepopisuje události z jejich hlediska, neslyšíme voice-over jedné z postav, ani se nezabývá jejich psychologické pochody či představami, ani v rámci stylu nepouţívá například point-of-view shot (který se ve scénách zápasů přímo vybízí). Za předpokladu zesílené autenticity ozvláštňující fikční příběh můţeme za vypravěče příběhu povaţovat kameramana, jenţ skrze objektivní zaznamenávání reality zachycuje postavy v přirozených situacích.
Ovšem i zde se nacházejí výjimky. Jednou z nich je scéna z vězení, kdy Dicky trpí abstinenčními příznaky po drogách a promítají se mu vzpomínky na minulost, coţ je znázorněno dvojexpozicí s archivními záběry z televize a domácího videa. V rámci jediné scény tak narace přechází do subjektivní hloubky. Jak uţ bylo řečeno v předchozích kapitolách, flashbacky v podobě televizních záznamů, které dopomáhají ke konstrukci fabule, jsou umístěny v diegezi, tudíţ nevycházejí z myslí postav. Jsou motivovány objektivně, jelikoţ mají za úkol divákovi osvětlit věci, které se staly v minulosti (například zápas se Sugar Rayem Leonardem nebo to, ţe Micky a Dicky jako malí uţ trénovali box). Hloubka narace je tedy sice objektivní, ale subjektivizace postav je dosahováno pomocí diegetických materiálů, které se vyskytují v časoprostoru příběhu.
V případě dávkování informací je narace také vysoce komunikativní a mírně sebeuvědomělá. Nezatajuje tedy divákovi ţádné informace a občas přiznává, ţe mu něco adresuje (viz nediegetické titulky před zápasy, uvozovací titulky na začátku apod.). Hned úvodní scéna interview se vyznačuje vysokou komunikativností a sebeuvědomělostí – uvede nás do času a prostoru uvozujícími titulky, představí nám dvě postavy bratrů Mickyho a
51 Dickyho, u nichţ jsou jiţ patrné i jejich povahové rysy (Micky je klidnější, vyrovnaný a málomluvný, Dicky je roztěkaný, aktivní a výřečný). Důleţitost rodinného zázemí ve filmu je také naznačena krátkým výňatkem z domácího videa, kde vidíme staršího bratra Dickyho, jak učí Mickyho novým chvatům a přichází za nimi matka Alice – coţ ustavuje osobní linii filmu, v níţ bude důleţité se vypořádat s pojetím rodiny. Následně vidíme také archivní záběry ze zápasu „Dick Eklund vs. Sugar Ray Leonard – Boston, Massachussets – July 18, 1978“, v němţ vidíme Dickyho na vrcholu jeho slávy, po níţ byl ve svém rodném městě Lowell nazýván legendou. Tyto dny uţ však pominuly, tak se snaţí dopřát co nejlepší péče svému bratrovi, aby navázal na jeho úspěch.
Následuje nediegetický titulek „Podle skutečných událostí“ a po něm ustavující záběr na ulice města Lowell, který teprve ustanoví čas a prostor příběhu. Pokračuje to, co jiţ známe z úvodní scény interview – Micky tiše vykonává svou práci, zatímco Dicky kolem něj poskakuje a imituje boxerské chvaty. Další záběr zachycuje Dickyho, jehoţ natáčí televizní štáb. Divák si tedy začne tvořit hypotézy o tom, proč ho štáb natáčí. Kamera poté odjíţdí dlouhou jízdou dozadu, při níţ se objeví název filmu „The Fighter“. Poté bratři procházejí ulicemi Lowellu, následuje je televizní štáb a lidé je poznávají. Divák si však nemusí vytvářet hypotézy, proč tomu tak je. Jiţ v úvodní scéně interview se dozvěděl, ţe Dicky je bývalá boxerská legenda „Pýcha Lowellu“ a jeho bratr Micky chce na jeho úspěch navázat (jsou tak přijímání maloměstem Lowell jako „hvězdy“). Následně se dozvídáme od vyřvávajícího Dickyho, ţe „HBO o něm točí film“, čímţ si divák jen částečně potvrdí svou hypotézu, ta je však exkluzivní. Stále nevíme, o čem ten „film“ bude. Tato mezera ve fabuli je nám doplněna aţ přibliţně v druhé části filmu, kdy se dozvídáme, ţe film o Dickym je ve skutečnosti o jeho závislosti na cracku.
Komunikativnost Fightera, jakoţto filmu inklinujícího ke klasickému módu narace, je tedy zcela očividná tím, ţe syţet zadrţuje mezery. Nejevidentnější je pouţívání potlačených mezer, které na sebe nestrhávají pozornost a není důleţité je zaplnit pro pochopení filmu (například minulost vedlejších postav, stejně jako se nedozvíme, zda Dicky Eklund při souboji se Sugar Rayem Leonardem podváděl či ne). Coţ jak uţ bylo nastíněno výše, můţeme povaţovat za další aspekt zesílené autenticity celého filmu.
52 4.3. Stylistická analýza
Druhá část analýzy se zaměřuje na styl filmu. Pokud se naratologická analýza zabývala hlavně příběhem, otázkou stylistické analýzy je, jak byl tento příběh převeden na filmový materiál. Jak bylo jiţ načrtnuto v úvodu do analýzy, schéma klasické narace a stylu je ve Fighterovi ozvláštňováno zesílenou autenticitou a důrazem na realistické aspekty příběhu. Tento koncept se také projevuje ve stylistické rovině filmu, která je úzce propojena se samotným příběhem, a vychází z původního rozhodnutí tvůrců pojmout film co nejrealističtějším způsobem. Díky tomu je i subjektivizace scén či postav většinou docilováno diegetickými prvky filmového stylu.
4.3.1. Mizanscéna
Pojmem mizanscéna rozumíme způsob inscenace prvků před kamerou. Zahrnujeme do ní jak ţivé předměty (prostředí, rekvizity, kostýmy nebo make-up), tak ţivé postavy (pohyb figur neboli herectví) a osvětlení. Moţnosti mizanscény Fighter vyuţívá v navození dojmu co nejvyššího realismu.
Většina filmu je situována do města Lowell, v němţ se také odehrál skutečný příběh Mickyho Warda. Prostředí amerického maloměsta zůstalo pro potřeby filmu neupravené – vše co vidíme, je skutečná dobová architektura a omšelé, byť zachovalé stavby stojí stále na stejném místě jako před dvaceti lety. To dopomáhá filmu navodit autentickou atmosféru devadesátých let, kdy se příběh odehrává. Důleţitá je také práce s barvou, jejíţ paleta se výrazně proměňuje podle toho, jak se prostředí zaplňuje postavami. Město Lowell v exteriérech překypuje omšelými, nevýraznými barvami odstínů šedé a bílé – pokud se tedy ve scéně nachází například Micky a Dicky (sgm. 2), paleta zůstává stejná. Ovšem s příchodem dalších postav do záběru (filmový štáb) se scéna vyplní širokou škálou barev.
Výraznější práci s barvou můţeme spatřit v interiérech. Kdyţ se scéna odehrává v prostředí domova a je vyplněna jednotlivými rodinnými příslušníky, dominuje většinou teplý sépiový odstín, který značí bezpečí domova. Vysoký kontrast mezi barvami je patrný zase ve scénách, které se týkají boxu (tělocvična, boxerský ring) nebo rodinné sešlosti mimo
53 domov (bar, restaurace). Tyto scény většinou tematizují něco dobrého – trávení času s rodinou nebo věnování se boxu. Oproti tomu, pokud se postavy nacházejí o samotě v izolovaných prostředích, převládají zase studené barvy. Například scény z drogového doupěte nebo vězení nám ukazují vyprázdněný prostor spolu s malou paletou barev (doupě sépiová, vězení šedá). Stejné je to při scénách z Mickyho bytu, v němţ ţije sám – jeho osamocenost, popřípadě zklamání ze zápasu (sgm. 17) znázorňuje omezený odstín šedé a taktéţ vyprázdněný prostor.177
Podobnou funkci jako prostředí města Lowell mají také kostýmy, které se snaţí navodit autentický styl oblékání dané doby. Nevýraznost oblečení a jeho barev přispívá k tomu, ţe si postavy automaticky přiřadíme k niţší společenské třídě, díky čemuţ můţeme říci, ţe kostýmy jsou důleţitými nositeli informací. Některé z nich si například ihned spojíme s typem postavy ještě před tím, neţ nám byla představena. Kdyţ se na scéně poprvé objeví Mickey O‟Keefe (sgm. 3), nemusí nám být blíţe představen, jelikoţ jeho uniforma nám značí, ţe je příslušníkem policie. Stejné jako manaţer Sal Lanano (sgm. 46), jehoţ drahý upravený oděv si ihned spojíme s jeho vyšším společenským postavením. Dickyho vězeňský oděv nebo Mickyho boxerské rukavice zase logicky značí, ţe se postava nachází ve vězení nebo v ringu.
Make-up ve filmu většinou slouţí k tomu, aby postavy vypadaly co nejrealističtěji, pokud moţno co nejméně atraktivně. Realistické líčení má za úkol postavy ukázat odlišným způsobem, neţ jakým jsou znázorněny v klasických hollywoodských filmech. Nejvíce se to projevuje na postavě Dickyho, jehoţ špinavý, neupravený a neatraktivní vzhled posiluje jeho auru ţivotního ztroskotance, nebo na postavě Charlene, která se na první pohled vymyká znázornění přitaţlivých ţen s vysokým sex-appealem, které ve filmech vystupují primárně jako objekty muţské sexuální touhy.
Patrný je také kontrast mezi zjevem obou bratrů. Micky je většinou upraven, zatímco Dicky nosí vytahané, špinavé oblečení (někdy doplněné i kšiltovkou). Tento rozpor značí rozdílné charakterové rysy kaţdého z nich – Micky jako ambiciózní boxer a Dicky jako beznadějný drogově závislý. Změna Dickyho kostýmu značí jeho model vývoje – v epilogu jiţ má čisté oblečení a upravené vlasy, protoţe jiţ přestal brát drogy a více se soustředil na pomoc svému bratrovi. V průběhu filmu se barva oblečení bratrů střídá mezi šedou a tmavě
177 Viz Obrazová příloha: Mizanscéna.
54 modrou. Při srovnání začátku a konce můţeme spatřit, ţe se barva jejich kostýmů výrazně proměnila – z tmavé do světlé a naopak.178
Práce se světlem je v porovnání s klasickým hollywoodským tříbodovým osvětlením zcela nekonvenční. Absentuje high-key osvětlení, které by pomocí doplňkového světla a protisvětla vytvořilo menší kontrast mezi tmavšími a světlejšími částmi obrazu. V exteriérech se pouţívá přirozené osvětlení a scéna je jen lehce nasvícena velkým reflektorem od země. V interiérových scénách osvětlení imituje přirozené světlo, které muselo být pro nasvícení scény zesíleno. Světelný zdroj je většinou umístěn za okny v místnostech s eliminovaným horním světlem – navzdory zesílenému nasvícení vypadají herci a prostředí přirozeně. Podobný přístup se vyznačuje v nočních scénách. Exteriéry jsou nasvíceny pomocí pouličních lamp za pouţití silnějšího neutrálního světla a v interiérech se vyuţívá technika nejblíţe podobná low-key osvětlování, která více ukazuje kontrast mezi tmavými a světlými oblastmi. Světlo opět vychází z přítomných zdrojů, jako například ve scéně z Mickyho bytu (sgm. 17)179 nebo v hotelovém apartmá (sgm. 11), jen je nepatrně zesíleno. Zcela odlišný způsob osvětlení vykazují scény boxerských zápasů, které jsou dle standardního vybavení arény osvětleny několika velkými reflektory, nebo epilog a prolog s patrným předním světlem taktéţ vycházejícím z reflektorů.
Herecký projev hlavních protagonistů se pohybuje na hranici mezi umírněností a expresivitou. Micky se například nikdy neprojevuje velkými gesty nebo emocemi, vţdy je klidný, vyrovnaný a zachovává si odstup. Pravé emoce odhalí aţ s narůstajícími problémy s rodinou směrem k závěru filmu. Oproti tomu Alice jedná vţdy přehnaně expresivně a Dicky zase nedokáţe krotit své rozbouřené chování – coţ značí pro herce odlišný přístup k postavám neţ v případě Mickyho. Christian Bale například svým naučeným bostonským akcentem, typickými gesty a mimikou dokáţe navodit autentický pocit, ţe pochází z Lowellu, a svým nepředvídatelným chováním zase působí dojmem drogově závislého. Herectví také napomáhá divákovi odhalit základní charakterové rysy postav – z první scény s Alice (sgm. 3) například ihned poznáme, ţe se jedná o přehnaně starostlivou matku, stejně jako na nás Charlene (sgm. 7) poprvé působí jako zásadová a rázná ţena.
178 Viz Obrazová příloha: Mizanscéna. 179 Viz Obrazová příloha: Mizanscéna.
55 K navození co nejpřirozenějších výkonů herců jsou v dialogových scénách pouţívány dlouhé záběry a některé ze scén jsou dokonce zásluhou herecké improvizace (viz kapitola 3.2.), aby byly zachovány přirozená gesta a reakce. Zde opět na povrch vyvstává rozpor mezi hereckou improvizací a striktním drţením se scénáře. Nikdy nemůţeme vědět, která ze scén vznikla jen náhodou a která je zásluhou pečlivé přípravy. V obou případech na diváka herectví působí realistickým, nepřehnaným dojmem.
4.3.2. Vlastnosti filmového obrazu
Filmový záběr během natáčení znamená nepřerušený běh kamery, který má ukázat sérii filmových obrazů. Filmař tedy musí rozhodnout o vlastnostech snímání záběru ve třech oblastech – fotografické aspekty, rámování a délka.
Pro natáčení Fightera byly pouţity dva druhy objektivů. Většina filmu se natáčela na širokoúhlý objektiv s krátkou ohniskovou vzdáleností, pro scény z boxerských zápasů a fiktivních dokumentárních či televizních záznamů byl pouţit teleobjektiv, který blíţe odpovídal dobové záznamové technice (viz kapitola 3.2.). V obou případech je díky reţisérské volbě dodrţována co nejvyšší realističnost – všechny scény mimo zápasy a dobové záznamy jsou natočeny pomocí ruční digitální kamery a steady-camu, které filmovému obrazu občas dodávají digitální šum a zrno (hlavně v tmavých scénách) a celkově tak podtrhují zesílenou autenticitu snímku.
Boxerské zápasy a dobové záznamy vytvářejí specifický filmový obraz samy o sobě, jelikoţ jsou natočeny přesně dle dobových kamer a záběrování, které v devadesátých letech pouţívala televizní stanice HBO.180 Šest kamer bylo rozmístěno v okolí ringu snímající zápas a dvě ruční kamery pouţity pro autentický záznam mimo ring – jako například pro zachycení bratrů, jak se domlouvají před zápasem, nebo pro záběry publika či reakcí postav, které sledují zápas. Právě reţisérská volba natáčet zápasy podobným stylem, se stala dalším prvkem zesílené autenticity filmu, která se vymyká běţnému snímání zápasů ve sportovních filmech se zaměřením na box. Za stejnou odchylku od klasického stylu lze povaţovat také fiktivní dokument Crack in America, který byl rovněţ natočen dle dobových poměrů181 a nastavuje
180 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz. 181 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz.
56 filmu reálnou tvář – jakousi objektivní, nezaměnitelnou realitu, z níţ navíc vychází Dickyho příběh, jak jsme si popsali v kapitole 4.2.3. Je tedy patrné, ţe z hlediska kameramanské práce můţeme ve filmu najít další paralelu mezi filmovými záběry, které navíc díky pouţití ruční kamery na steady-camu dodávají filmu zesílenou autenticitu, a dobovými televizními záznamy, které buď přesvědčivě imitují realitu (scény zápasů, dokument) nebo z reality vychází (například skutečný záznam zápasu Dickyho se Sugar Ray Leonardem).
Velká hloubka pole je patrná pří snímání velkých celků prostoru s intenzivnějším osvětlením, kde se nachází více postav (sgm. 3). Při dialogových scénách bývá většinou zaostřena jen postava v popředí, přičemţ pozadí zůstává rozostřené. V některých případech slouţí hloubka záběru jako nositel informací. Kdyţ se například Micky baví s manaţerem Mikem Tomou o své budoucí kariéře (sgm. 14), mezi jejich zaostřenými tvářemi vidíme rozostřené siluety postav Dickyho a Alice, kteří jsou zvědaví, o čem se baví.182 Přeostření z Mickyho na Dickyho v soudní síni (sgm. 28) zase odhaluje reakci postavy na rozsudek. Strohá vizuální stránka neobsahuje skoro ţádné zvláštní efekty – výjimkou je dvojexpozice, která se snaţí vyjádřit Dickyho vzpomínky ve vězeňské cele (sgm. 32),183 zpomalené záběry nebo dobová televizní grafika při některých zápasech (sgm. 50 – 52).
Filmový rám pro nás aktivně vymezuje obraz. Ve Fighterovi je rovina rámování vţdy rovnoběţná s horizontem. Postavy jsou většinou zabírány z přímého pohledu a při umístění kamery ve výšce jejich očí. I zde však existují výjimky – jedná se například o exteriérové scény z vězení, kdy je Dicky ve velkém celku zabírán nadhledu (sgm. 29)184 a samozřejmě o scény ze zápasů, kde se výška, úhel a velikost rámování přizpůsobuje vzhledu dobového televizního záznamu. Při snímání postav převaţují polocelky a detaily, s kterými je pracováno se záměrem zachytit emoce herců. Někdy se pro důleţitou emocionální reakci postavy pouţívá pohyblivé rámování v podobě nájezdu kamery na tvář postavy (sgm. 14). Klíčové intimní dialogové scény mezi postavami (sgm. 17, 20, 22) se sestavují většinou z delších záběrů, aby mohly přirozeně vyniknout reakce herců.
Film často pouţívá pohyblivé rámování, jelikoţ je film natáčen kamerou upevněnou na steady-camu, coţ dovoluje kameramanovi lepší orientaci v prostoru. Často se ve
182 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz. 183 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz. 184 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz.
57 Fighterovi nachází kamera za zády postavy, přes něţ je snímán prostor. Někdy pohyblivé rámování napomůţe díky dlouhým záběrům udrţet diváka v napětí a nechat vyniknout přirozené reakce mezi postavami. Při scénách tréninku se pro komplexní zachycení prostoru boxerského ringu pouţívá kamerový oblet kolem postav (sgm. 6), někdy také slouţí k odhalení prostoru, kde se nachází více postav jako při scéně rodinné večeře v restauraci (sgm. 26).
Zajímavě se ve filmu pracuje s mimoobrazovým prostorem. Hned první záběr syţetu (sgm. 2) divákovi převrátí dvě hypotézy. Ustavující záběr na město Lowell (velký celek) v zápětí přejde do celku, kdyţ začne sledovat Mickyho vykonávající práci s hráběmi. O několik vteřin později se však vpravo v rámu objeví Dickyho pěsti, které značí, ţe Micky při své práci není sám.185 Kvůli pohyblivému rámování také pochopíme, ţe oba bratry natáčí filmový štáb v rámci dokumentu – pokud by kamera sledovala jen hlavní postavy, tato informace by nám byla odhalena aţ později. Podobně jako tomu je ve scéně v tělocvičně (sgm. 46), kdy se Micky poprvé setká se Salem. Záběry z tělocvičny původně vypadají jako by v nich Micky trénoval sám, ale výstup nové postavy z rámu nám napoví, ţe celou dobu byl přítomen i jeho nový manaţer.
Při závěrečném zápase se také propojí druhy stylistických přístupů. Dobově věrný realistický zápas s přesným záběrováním přechází do větší sebeuvědomělosti tím, ţe pouţívá nepravidelné detaily obličejů postav, které pronášejí klíčové monology, popřípadě pro větší dramatizaci pouţívá i zpomalených záběrů, jako kdyţ si Micky uvědomí, ţe musí zvítězit.
4.3.3. Střihová skladba
Pojem střihová skladba během natáčení znamená výběr a spojování záběrů kamerou a v hotovém filmu jde o soubor postupů, které řídí vztahy mezi záběry. Pokud se filmař rozhodne pro střih, jeden druh rámování se náhle změní v jiný. Taková akce přispívá k celkovému uspořádání filmu a k jeho účinku na diváka.186
185 Viz Obrazová příloha: Filmový obraz. 186 THOMPSONOVÁ, Kristin – BORDWELL, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU, s. 289.
58 Fighter většinou vyuţívá pravidel kontinuální střihové skladby typických pro klasické hollywoodské filmy, které se snaţí eliminovat matoucí účinek na divákovi. Styl je tedy podřízen narativním funkcím a pozornost diváka je upřena na postavy, nikoliv na střihovou skladbu. K porušení 180° pravidla osy dochází ve filmu pouze ve scénách, které se odehrávají ve stísněném prostoru, kde je sloţité manévrovat s kamerou – například při rozhovoru v limuzíně (sgm. 15) nebo v autě mezi Dickym a Alice (sgm. 22). Při dialozích je pouţívána metoda záběr/protizáběr, patrné jsou také záběry s jednotou pohledu očí (eye-line match) nebo hlediskové záběry (point of view shot) jako například při scéně v baru, kdy Micky poprvé spatří Charlene (sgm. 7).
Někdy je však tato skladba také narušena. Ostrý střih do nové scény nebo situace většinou zabírá postavy v detailu nebo polodetailu a není nám tedy jasné, kde se nachází. Ustavující záběr celého prostoru následuje aţ po několika vteřinách (Alice domlouvá Mickymu zápas – sgm. 21) nebo chybí úplně (například scéna v baru – sgm. 7). Výjimkou jsou také některé dialogové scény, které se odehrávají za absence metody záběr/protizáběr, ale jsou sestaveny z jednoho dlouhého záběru (viz kapitola 4.3.2.), aby mohly přirozeněji vyniknout reakce herců.187 Podobnou odchylku od klasického stylu můţeme vnímat jako další prvek zesílené autenticity, jelikoţ klíčové rozhovory mezi postavami bez pouţití střihu (záběr/protizáběr) konverzaci činí více realistickou a přirozenější.
Jak jsme si uvedli v kapitole 4.2.2., na základě skutečnosti čas fabule filmu trvá přibliţně sedm let. Na události se ale z temporálního hlediska neklade důraz kvůli navození plynulého toku vyprávění, takţe divákovi přijdou, jakoby následovaly ihned po sobě. Elipsy proto na sebe nestrhávají přílišnou pozornost – okázale si jich můţeme všimnout například ve scénách zápasů, které vybírají jen jeho nejdůleţitější úseky. Kdyţ například Micky bojuje proti Hernandezovi (sgm. 50), elipsovitý střih nás uvede ihned do druhého, rozhodujícího kola. Při intimním rozhovoru v koupelně mezi Mickym a Charlene (sgm. 17) se Charlene zeptá, jestli jí Micky vezme do kina. Následuje elipsovitý střih, který je odpovědí na její otázku – Micky přijíţdí autem a vyzvedává jí na schůzku (sgm. 18).
Ve filmu se také objevuje mnoho paralelních montáţí, které díky prostřihům propojují dvě nebo více událostí odehrávající se ve stejném čase, ale vzdáleném prostoru. Kdyţ Alice
187 Viz Obrazová příloha: Střihová skladba.
59 pustí videokazetu se záznamem zápasu s Sugar Rayem Leonardem (sgm. 3), pomocí kříţového střihu jsme přeneseni do Dickyho domu (sgm. 4), který imituje boxerské chvaty z videa. Následují prostřihy mezi oběma segmenty znázorňují dynamickou montáţ záběrů, která má narativní funkci – sdělí nám, ţe Dicky stále ţije v minulosti svých dávných úspěchů.188 Podobný paralelismus je očividný také při scéně, kdy Micky trénuje v tělocvičně (sgm. 44) zároveň s Dickym, který imituje boxerské chvaty ve vězeňské cele (segment 45). Funkce zůstává stejná – ukázat kontrast mezi „comebackem“ jednotlivých bratrů.
Někdy se montáţe vyuţívá jako prvku spojujícího různé události a postavy, které se nenachází na stejném místě, ale jsou na sobě závislé. Takovou scénu můţeme najít při zápase se Sanchezem. Micky bojuje v ringu v Las Vegas (sgm. 54), Alice ho sleduje v televizi v Lowellu (sgm. 55) a zároveň volá Dickymu do vězení (sgm. 56) a popisuje mu zápas. Kdyţ Dicky zdůrazňuje, jak by měl Micky bojovat, při výhře v zápase si díky montáţi uvědomíme, ţe měl Dicky celou dobu pravdu a Micky zvítězil jen kvůli jeho radám. Montáţ tak posiluje naraci a utvrdí nás v důleţitosti bratrského pouta.
4.3.4. Zvuk
Zvuk je v neoformalistické analýze chápán jako sloţka rovnocenná obrazu, která můţe měnit jeho význam a vést pozornost diváka pomocí interpretace obrazu. Ve Fighterovi se zvuk stává nositelem informací – divák konstruuje fabuli hlavně na základě dialogů postav. V rámci konvencí realismu je většinou dodrţován koncept věrnosti, který zachovává zvukovou perspektivu mezi zdroji zvuku v prostoru. Koncept srozumitelnosti je v případě analyzovaného snímku pouţit jen výjimečně – například před rozhodující chvílí závěrečného zápasu (sgm. 65), kdyţ se rámování změní z polocelku na detail Mickyho tváře, okolí ringu a dav diváků utichne a slyšíme jen klíčový Dickyho monolog.189 Zvuková stopa je tak upravena potřebám narativního vyprávění, zároveň se ale ztrácí jistá autenticita vycházející z pojmutí scény jako televizního záznamu. Tohoto konceptu se vyuţívá také následně, kdy si Micky při prohrávání v zápase uvědomí, co mu říkal bratr – coţ je znovu znázorněno utichnutím celého prostředí ringu a zvýrazněním Dickyho slov („This is your time!“) – a díky tomu začne
188 Viz Obrazová příloha: Střihová skladba. 189 Viz Obrazová příloha: Zvuk.
60 vyhrávat. Po celou stopáţ filmu je zvuk synchronní (sladěn s pohyby odehrávající se v obrazech).
Po většinu času projekce se vyskytuje simultánní zvuk (přítomen se ve stejném čase fabule jako obrazy, které ho doprovází), je však narušen častou přítomností zvukových můstků, kdy zvuk předchází obrazovou scénu. Takový jev je uplatňován hlavně před boxerskými zápasy, kdy ještě trvá scéna v minulosti, ale doprovází jí mimoobrazový zvuk (většinou ruchy prostředí) z další scény. Na konci segmentu 11 Alice ještě sedí na pohovce, načeţ se v obraze objeví nediegetický titulek uvozující zápas a hlas komentátora jiţ uvádějící jméno Mickyho soupeře Mikea Mungina.190 Takových zvukových můstků se objevuje ve filmu více – například na konci segmentu 35 Micky vychází z restaurace a mimo obraz uţ slyšíme skandování vězňů ve vězení (sgm. 36).
Někdy diegetický zvuk pomocí můstku přechází do zvuku nediegetického – jak tomu je například v montáţi, která zahrnuje televizní záznam boxerského zápasu a Dickyho imitujícího stejné chvaty (sgm. 4). Ve scéně v tělocvičně Alice pustí videokazetu se záznamem, jehoţ zvuk vychází z diegeze, po prostřihu na Dickyho tentýţ zvuk přetrvává, ale tentokrát je nediegetický. Zvuk můţe v divákovi také vyvolat mylnou hypotézu – kdyţ Dicky po zameškání běţí na trénink (sgm. 5), doprovodný zvuk zní jako dynamický hudební doprovod, ale aţ střih ukáţe, ţe ve skutečnosti šlo o Mickyho boxujícího do pytle.
Významným prvkem zvukové stopy je také hudba. Ta má buď za úkol rytmizovat jednotlivé sekvence (někdy je obraz stříhán na zvuk – viz scéna tréninku sgm. 44) nebo pomocí přechodu z diegetického na nediegetický zvuk a naopak propojuje scény v odlišných prostorech. Takovým příkladem můţe být scéna, kdy přijíţdí limuzína k Dickyho domu (sgm. 9) a hudba z jejího rádia přetrvává i v následující scéně uvnitř domu, tentokrát nediegeticky. Opačným případem je sekvence, při níţ bratři trénují (sgm. 61) a doprovází je nediegetická hudba, avšak po střihu do hotelového apartmá v Londýně (sgm. 62) se dozvíme, ţe hudba vychází z přítomného zdroje rádia. Někdy se píseň můţe stát motivem – skladba How You Like Me Now skupiny The Heavy doprovází obraz téměř vţdy po Mickyho vítězství v zápase. Na začátku filmu (sgm. 2) píseň poprvé uslyšíme, kdyţ oba bratři zvednou ruce jako symbol
190 Viz Obrazová příloha: Zvuk.
61 vítězství, dále následuje při výhrách v důleţitých zápasech – jako proti Sanchezovi (sgm. 57) a Nearymu (sgm. 65).
Nediegetický hudební doprovod skladatele Michaela Brooka nehraje ve filmu důleţitou roli. Hudba většinou jen dramatizuje napínavé scény zápasů nebo se snaţí pomocí ambientních zvuků znázornit emocionální naladění postav, coţ, hlavně při závěrečném zápase, značí propojení dvou odlišných přístupů, které se objevují napříč celou stylistickou stránkou – konvencí klasického stylu a zesílené autenticity, která se snaţí reprezentovat realitu tím nejobjektivnějším způsobem.
4.4. Téma
Třetí část kapitoly neoformalistické analýzy se zaměřuje na významy filmu. Jelikoţ se divák aktivně zapojuje do procesu percepce filmu, neustále je konfrontován se zkoumáním obrazů ve snaze přiřadit jim celkový smysl. Jak bylo uvedeno jiţ v metodologickém úvodu, významy se dělí na referenční, explicitní, implicitní a symptomatické.
Jako referenční chápeme ty významy, které jsme schopni identifikovat automaticky, jelikoţ s nimi máme zkušenost z mimofilmového světa a ve filmu nám nekladou odpor. Ve Fighterovi tak snadno rozeznáme základní kostru příběhu, která sleduje boxera Mickyho Warda a jeho cestu za boxerským titulem. Konkrétní význam také přiřadíme prostředí a času, v němţ se film odehrává – tedy městu Lowell v devadesátých letech dvacátého století. To, ţe postavy identifikujeme v průmyslovém prostředí města jako pracující třídu, plní funkci, díky níţ pro ně box působí jako vykoupení z chudoby.
Explicitní významy tvoří automaticky rozpoznatelný rámec děje, který film prezentuje. Jedná se o jasně uvedený smysl, který je ve většině filmů prezentován slovně. Jde vlastně o hlavní myšlenku, ke které musí patřičná postava dospět na základě zkušeností, které nabyla během filmu. Ve Fighterovi chce Micky získat titul světového šampióna, ale v jeho cestě za vítězstvím mu však brání problematická rodina, která mu zdánlivě nedovoluje uspět. Nespolehlivost bratra Dickyho a jeho problémy s drogami, stejně jako přehnaná ochota starostlivé matky Alice jsou zjevně nepřemoţitelné překáţky, které Mickyho ustavičně
62 udrţují ve zklamání a neúspěchu. Ale teprve potom, co se od rodiny oprostí a začne trénovat sám, si uvědomí, jak je pro něj důleţitá. Toto zjevné sdělení vyvstává z celého filmu a dokonce je v jedné ze scén ze závěrečné čtvrtiny filmu řečeno samotným Mickym: „Potřebuji svou rodinu, co je na tom špatného?“ Tuto větu pronese poté, co se Dicky vrátí z vězení, ale nemůţe s bratrem trénovat. Kdyţ je ale Micky od rodiny oproštěn, stává se rodina tím jediným, co mu schází. Po vítězství v závěrečném zápase, kde se nacházejí všichni členové rodiny, včetně přítelkyně Charlene, se toto sdělení ještě potvrdí – všeobecná radost je zásluhou jen toho, ţe je rodina opět pohromadě.
K odhalení implicitního významu je nutné film interpretovat. Jedná se o abstraktnější význam, neţ v případě dvou předešlých typů, který od diváka vyţaduje určitou aktivitu, aby dešifroval skryté poselství – to můţeme nazvat jako téma filmu. Uţ samotný název filmu Fighter lze chápat jako metaforu k odvěkému boji s vlastním ţivotem, který je navíc znásoben příběhem o outsiderovi, jenţ i přes nástrahy osudu dojde svého vytouţeného cíle. Kaţdá postava za něco bojuje a za něco schytává rány, ať uţ v boxerském ringu nebo mimo něj. Micky zápolí se svou nezvladatelnou rodinou, Dicky bojuje se svou minulostí a drogovou závislostí, Alice bojuje za dobro rodiny a Charlene bojuje za Mickyho. Kaţdá postava svádí své osobní zápolení s „větrnými mlýny“ a dokáţe snášet tvrdé rány ţivotem.
Z tohoto hlediska film načrtává témata oblíbená u amerického mainstreamového publika, které má rádo příběhy o odhodlání, víře v sebe sama, nevzdávání se, touze neustupovat a jít si za vysněným cílem nehledě na ostatní okolnosti. Podobným způsobem byl film propagován i v trailerech, který divákům nabízel hesla jako: „Za každý sen stojí za to bojovat“ nebo „Za co bojuješ?“. Fighter tyto hodnoty převádí do sportovního příběhu boxera Mickyho, který v ringu i mimo něj dostává tvrdé rány, ale dokáţe se po nich znovu postavit a čelit svým problémům. Pokud je toto téma spojeno i se sociálním zázemím postav potýkajících se s chudobou, mohou si diváci snadno přeloţit sportovní hodnoty a měřítka úspěchu a neúspěchu do ostatních sfér.
Posledním typem jsou významy symptomatické. Ty stejně jako ty implicitní musíme interpretovat, ale mají spíše charakter abstraktních tvrzení nesouvisejících s filmem. Většinou se jedná o určitý sociální kontext, ke kterému se film vztahuje, ale přímo jej nezobrazuje. Soubor společenských hodnot, které divák odhalí, můţeme chápat jako společenskou ideologii. Ve Fighterovi se odráţí způsob ţivota pracující třídy za doby vlády amerického
63 prezidenta Billa Clintona. Město Lowell je známo jako oblast, ze které vzešla v devatenáctém století americká průmyslová revoluce, a je jedním z největších průmyslových středisek v současné USA. Mnoho lidí zaměstnaných v továrnách se ale potýká z nízkou ţivotní úrovní, coţ bylo ještě patrnější v devadesátých letech, v nichţ se film odehrává.
Film tuto sociální realitu reflektuje jiţ zmíněnou autenticitou, ale také zobrazením několika prvků mizanscény jako například prostředí (drogové doupě), kostýmů (ošuntělé Dickyho oblečení) či rekvizit (Micky hráběmi manuálně připravuje povrch pod dlaţbu). Někdy je v syţetu také několikrát explicitně řečena informace, která vystihuje Mickyho sociální postavení – jako kdyţ při několika zápasech komentátor říká, ţe Micky boxuje hlavně kvůli penězům. Právě box je pro hlavní postavy příběhu prostředkem vymanění se ze sociálního prostředí.
64 5. Závěr
Cílem této bakalářské diplomové práce byla aplikace nástrojů neoformalistické analýzy na film Fighter. Pomocí zvolených prostředků jsme si jasně definovali síť formálních vztahů, které prostupují napříč celým dílem, a vytvářejí dominantu filmu. Tím je princip zesílené autenticity v klasické naraci, který přesahuje její obvyklý rámec. Tento přístup je patrný jiţ z analýzy kulturně-historického kontextu, z něhoţ vychází, ţe preprodukce, produkce a postprodukce snímku se vymykala běţným normám spojeným s natáčením hollywoodských filmů. Reţisér David O. Russell se totiţ rozhodl natáčení filmu zasadit na stejné místo, kde se odehrává jeho příběh, a zároveň jeho výrobu ovlivnit skutečnými osobami, o nichţ film vypráví. K inscenování dobových záznamů se například rozhodl pouţít skutečný televizní štáb, který přesně záběr po záběru zinscenoval zápasy a dokumentární záběry tak, jak se skutečně staly. Ve filmu také pouţívá například neherce (obyvatele města Lowell), přirozené osvětlení nebo kameru na steady-camu, která v divákovi vyvolává dojem jakéhosi zachycení objektivní reality. Z produkčního kontextu je také patrné, ţe celé natáčení bylo jakýmsi rodinným projektem, na němţ se účastnili lidé a rodiny těch, o nichţ je film natočen a kterým na výsledku záleţí.
Tato rovina se později zrcadlí i v naratologické, stylistické i tematické rovině filmu, která ozvláštňuje výstavbu klasického narativu o vzestupu outsidera zvýšenou autenticitou a důrazem na realistické aspekty příběhu. Tento rozpor je ve filmovém vyprávění znázorněn rozdílnými příběhy dvou bratrů, jejichţ schéma odpovídá ústřednímu formálnímu prvku díla. Část zaměřená na Mickyho je v podstatě zkonstruována jako fikční příběh, který se snaţí naplnit filmový kánon a ţánrová očekávání spojená se subţánrem sportovního filmu, část zaměřená na Dickyho zase odpovídá jakési objektivně zachycené realitě bez jasně definovatelného cíle, která tvoří k idealistickému boxerskému comebacku značnou (a také značně deziluzivní) paralelu. Za prvky zvýšené autenticity v rámci klasického vyprávění můţeme také povaţovat neupozorňování na mezery v příběhu se záměrem navodit dojem plynulého toku času, omezený rozsah narace, neobvyklou objektivní hloubku fabulačních informací a také subjektivizaci, které je dosahováno pomocí diegetických materiálů.
Ve stylistické rovině je důraz na autenticitu zřejmý v porušování pravidel klasického hollywoodského stylu. „Klasická“ kamera je nahrazována dobovými televizními záznamy,
65 kontinuální střih za dodrţování metody záběr/protizáběr je nahrazen dlouhými záběry s pohyblivým rámováním, herecké výkony vycházejí především z improvizace a film také invenčně pracuje se zvukovou stránkou, jenţ přechází z diegetických zvuků do nediegetických a naopak. Tematická stránka vypovídá o důleţitosti instituce rodiny, prosazuje typické americké morální hodnoty a v symptomatické rovině se vyjadřuje k sociální otázkám spojeným s niţší společenskou třídou, jehoţ prostředí dodává filmu další realistický aspekt.
Z hlediska ţánrového zařazení a historického kontextu bychom mohli Fightera umístit do subţánru sportovních filmů, i kdyţ této definici neodpovídá jednoznačným způsobem, jelikoţ se v něm mísí více prvků různých ţánrů (ţivotopisný film, rodinné melodrama...). Mnohem podnětnější je film přiřadit spíše do určité kategorie, v jejímţ středu je téma sportu. Jak jsme si jiţ uvedli na začátku práce v kapitole se kulturně-historického kontextu, Fighter opět vnáší do kategorie boxerských filmů něco nového. Důrazem na zesílenou autenticitu a realistické aspekty příběhu ozvláštňuje schéma podobných filmů o vzestupech boxerů na vrchol slávy, coţ jej činí v rámci své kategorie unikátním. Aţ přítomnost dalších boxerských filmů napoví, zda jeho styl byl v něčem podnětný a zda ovlivní přístup k subţánru jako takovému.
Neoformalistická analýza filmu poukázala na komplexní vztahy mezi jednotlivými sloţkami díla, které ovlivňují jeho celkovou podobu. Formální systém Fightera je organizován na principu zesílené autenticity v klasické naraci, který ozvláštňuje kanonické schéma příběhu, jeţ je dobře známé mainstreamovému publiku.
66 6. Podrobná segmentace syţetu
1) Lowell, Massachussets – 1993 – místnost, kde se koná interview a. Dicky Eklund poskytuje interview a vypráví svůj ţivotní příběh, připojuje s k němu jeho bratr Micky Ward. 2) Lowell – ulice a. Micky provádí veřejně prospěšné práce, bratr Dicky s ním imituje boxerský zápas. b. Bratři jdou po ulici a natáčí je filmový štáb, Dicky se předvádí. 3) Tělocvična a. Micky a jeho trenér Mickey O'Keefe čekají na Dickyho, přítomny jsou Mickyho sestry a filmový štáb. b. Při tréninku je navštíví matka Alice Wardová, která ukazuje filmovému štábu fotky. 4) Dickyho dům a. Dicky předvádí box, při tom fetuje. 5) Lowell – ulice a. Dicky běţí na Mickyho trénink, který zameškal. 6) Tělocvična a. Dicky doráţí, dělá jakoby nic a začíná trénovat s bratrem. 7) Bar a. Mickyho rodina sedí v baru a baví se, Micky sedí stranou a sleduje dívku u obsluhy Charlene Flemingovou. b. Micky přichází za Charlene, baví se spolu o boxování, o bratrovi, o němţ stanice HBO točí dokument o jeho návratu na boxerskou scénu a zve jí na rande. c. Charlene souhlasí a dává mu telefonní číslo. 8) Dům bývalé Mickyho ţeny a. Micky jde navštívit svou dceru z prvního manţelství, slibuje jí, ţe díky penězům vydělaných z boxu se budou moci vídat častěji - její matka však nesouhlasí. 9) Lowell – ulice a. Rodina čeká na Dickyho, který opět zameškává, u limuzíny při odjezdu na zápas. 10) Dickyho dům a. Dicky předstírá, ţe není doma a snaţí se utéct oknem. b. Venku narazí na rodinu, která je na něj opět naštvaná, ţe nedokáţe dorazit včas. Otec George Ward jej bije.
67 11) Atlantic City – hotelový pokoj a. Dicky a Micky sledují zápasy v boxu v televizi, snaţí se vymyslet taktiku na svého soupeře. b. Micky se dozvídá, ţe jeho soupeř nemůţe bojovat kvůli onemocnění a musí být nahrazen jiným boxerem Mikem Munginem, na kterého však Micky není připraven. 12) Atlantic City – boxérský ring a. Micky bojuje s Mikem Munginem a prohrává s ním. 13) Atlantic City – šatna a. Micky sedí po zápase zklamaný na stole. 14) Atlantic City – hotelová hala a. Dicky se baví s Sugar Rayem, kterého kdysi v boxu porazil. Říká mu, ţe o něm dělají film. b. Kolem něj prochází zklamaný Micky a dá se do hovoru s Mikem Tomou, který mu nabízí příleţitost jít trénovat do Las Vegas. 15) Cesta z Atlantic City – limuzína a. Rodina vyzvídá od Mickyho, co od něj chtěl manaţer v hotelové hale. 16) Lowell – ulice a. Rodina přijíţdí, Micky však říká, ţe uţ nechce jet na další zápas a opouští rodinu, protoţe si chce odpočinout po zápase. 17) Mickyho dům a. Micky se dívá na číslo od Charlene, ale nezavolá jí. b. Ráno se za Mickym zastaví Charlene, která chce vědět, proč nezavolal. c. Charlene pomáhá Mickymu s zraněními a on jí povídá o zápase. 18) Lowell – ulice a. Micky jde vyzvednout Charlene na rande, baví se o jejím ţivotě a pak odjíţdějí do kina. 19) Kino a. Micky při filmu spí a Charlene se film nelíbí. 20) Lowell – ulice a. Micky a Charlene se poprvé políbí. 21) Dům Mickyho rodičů a. Matka se snaţí zařídit další zápas, potřebuje najít své syny, aby se s nimi domluvila. 22) Lowell – ulice u Dickyho domu a. Matka jej navštěvuje, on opět vyskakuje z okna.
68 b. V autě – matka brečí a Dicky se jí snaţí utěšit tím, ţe začne zpívat píseň. Matka se poté připojí. 23) Dům rodičů a. Micky je na návštěvě rodiny s Charlene, aby jim oznámili své plány. Rodina k Charlene milá není a strhne se hádka. b. Micky sděluje, ţe chce jít trénovat do Las Vegas, rodina ale nesouhlasí, stejně jako Micky nesouhlasí, ţe chce dál trénovat s nimi. 24) Dickyho dům a. Dicky se snaţí sehnat pro Mickyho peníze od Kambodţanů. b. Dickyho natáčí filmový štáb, poprvé se dozvídáme, ţe film není o jeho návratu k boxu, ale o závislosti na cracku. 25) Lowell – ulice a. Micky tráví volný čas s Charlene a s dcerou z prvního manţelství, Charlene skáče přes tyč. b. Dicky se snaţí okrást muţe o peníze, ale přijíţdí policie. c. Dicky se dává na útěk. 26) Restaurace a. Rodina je na večeři společně s Mickym a Charlene. 27) Lowell – ulice a. Dicky se dostává do rvačky s policií, Micky po chvíli přibíhá a zasahuje. b. Policie Mickymu zpřeráţí ruce, dají ho do pout a spolu s bratrem jej odváţejí na policejní stanici. 28) Soud a. Micky je po soudním přelíčení propuštěn, Dicky je shledán vinným. 29) Vězení a. Dicky je uvalen do vazby. 30) Mickyho dům a. Micky si prohlíţí svou ruku v sádře, uvědomuje si, ţe nyní nebude moci boxovat. 31) Dům Charlene a. Micky se přichází omluvit za to, ţe se zapojil do šarvátky s policií, říká, ţe končí s boxem. 32) Vězení a. Dicky trpí abstinenčními příznaky po drogách. 33) Střecha neznámého domu
69 a. Micky pracuje s otcem na střeše. 34) Mickyho dům a. Micky se dívá na svou spravenou ruku a uvaţuje o návratu do tělocvičny. 35) Restaurace a. Micky se setkává s Mickeym O'Keefem a baví se s ním o návratu do tělocvičny. 36) Vězení a. Dicky se jde dívat na svůj „film“ v televizi, dav vězňů jej podporuje. 37) Mickyho dům a. Micky sleduje dokument o cracku. 38) Dům rodičů a. Rodina také sleduje dokument, nevěří tomu, co vidí. 39) Mickyho dům a. Micky volá rodičům své dcery, aby se na to nedívala. Matka ale chce, ať film vidí a dozví se, co je její otec zač. 40) Vězení a. Dicky vypíná televizi a naštvaně odchází, vězni se bouří. prostřihy mezi 38) a 39) 41) Mickyho dům a. K Mickymu přichází Charlene a objímá ho. 42) Vězení a. Dicky brečí na chodbě. 43) Mickyho dům a. Micky ráno vstává a odchází do tělocvičny, nechává Charlene spát. 44) Tělocvična a. Micky začíná znovu trénovat. 45) Vězení a. Dicky imituje trénování boxu ve vězeňské cele. prostřihy mezi 44) a 45) 46) Tělocvična a. Micky se setkává se Salem Lananem, který se chce stát jeho novým manaţerem, pod podmínkou, ţe se nebude účastnit jeho matka Alice a bratr Dicky. Micky přijímá. 47) Dům rodičů
70 a. Alice se hádá se svým muţem Georgem kvůli tomu, ţe se Sal stal novým Mickyho manaţerem místo ní. Vinu dává Mickyho přítelkyni Charlene, proto se ji rozhodne s dcerami navštívit a domluvit jí. 48) Dům Charlene a okolí a. Micky a Charlene se milují. b. Matka s dcerami přijíţdí k domu a vyřvávají na něj pod okny. c. Micky a Charlene jim přijdou otevřít a hádají se s nimi. d. Charlene se dostane do rvačky s Mickyho sestrami. e. Přijíţdí také otec, ale kdyţ vidí, co se děje, raději odjíţdí pryč, Micky vyhazuje matku se sestrami ze svého domu. 49) Hampton Beach Casino – New Hampshire a. Micky se koncentruje před zápasem a přichází do ringu. 50) Ring – Ward vs. Hernandez a. Micky poráţí Hernandeze. 51) Ring – Ward vs. Maneti a. Micky vyhrává. 52) Ring – Ward vs. Collins a. Micky vyhrává. 53) Vězení a. Micky navštěvuje Dickyho a vypráví mu o zápasech a o novém uspořádání týmu. b. Dicky jej začne poučovat o tom, jak má boxovat, načeţ Micky odchází. 54) Las Vegas – ring – Ward vs. Sanchez a. Micky v boji silně prohrává. 55) Dům rodičů a. Matka volá Dickymu do vězení a popisuje mu zápas. 56) Vězení a. Dicky poslouchá matčin hovor. prostřihy mezi 54), 55) a 56) 57) Ring – Ward vs. Sanchez a. Micky poráţí Sancheze díky tomu, ţe si vzpomněl, co mu říkal Dicky. 58) Šatna a. Probíhá oslava vítězství, Micky dostává šanci bojovat o boxerský titul mistra světa ve velterově váze s úřadujícím mistrem Sheou Nearym. 59) Areál věznice
71 a. Dicky je propuštěn, čeká na něj matka Alice. 60) Tělocvična a. Dicky si myslí, ţe je pořád v Mickyho týmu, ale ten mu sdělí, ţe s ostatními můţe pracovat jen pod tou podmínkou, ţe on nebude přítomen. Dicky se naštve a odchází. b. Přesto ale Micky ostatní ţádá, ţe chce bratra zpět, načeţ ostatní od něj odcházejí. c. Micky zkouší trénovat s Dickym, ale opět mezi nimi a celou rodinou dochází k hádkám. 61) Lowell – ulice a. Dicky odchází pryč s tělocvičny s dortem pro Mickyho, na chvíli se zastavuje u svého domu, ale nejde do něj. b. Zvoní u domu Charlene a omlouvá se jí, říká, ţe skončí, kdyţ bude chtít. c. Charlene uzavře s Dickym dohodu a také se mu omlouvá, poté přijíţdí Micky a je rád, ţe se usmířili. d. Micky a Dicky spolu trénují na ulici. 62) Londýn – Mistrovství světa ve velterové váze – hotelový pokoj a. Bratři se připravují na zápas. 63) Tisková konference a. Oba šampióni se váţí a odpovídají na otázky novinářů. 64) Před ringem a. Bratři si naposledy těsně před zápasem probírají chvaty. 65) Ring – Ward vs. Neary a. Micky nastupuje do ringu, dav skanduje proti němu, soupeř Neary mu nepodává ruku. b. Micky prohrává, v pauzách mu Dicky dává rady. c. Micky po dlouhém zápase vyhrává a stává se mistrem světa, všichni oslavují. 66) Místnost, kde se koná interview a. Dicky mluví o Mickym jako o „pýše Lowellu“ a dojat odchází mimo kameru. 67) Ţivotopisná fakta, které dokreslují osudy postav Z) Závěrečné titulky
72 7. Pouţité zdroje
7.1. Knihy a publikace
ALLEN, Robert C. - GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: Knopf.
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2011): Dějiny filmu: Přehled světové kinematografie. Praha: NAMU
BRILEY, Ron – SCHOENECKE, Michael K. – CARMICHAEL, Deborah A. (2008): All- Stars & Movie Stars: Sports in Film & History. The University Press of Kentucky.
MIŠÍKOVÁ, Katarína (2009): Mysl a příběh ve filmové fikci. Praha: NAMU
7.2. Tištěná média
GOLDMAN, Michael (2011): Boxing Pamela. Editors Guild Magazine, 32, č. 1
GOLDMAN, Michael (2011): Tough Love. American Cinematographer, 92, č. 1, s. 42-51.
KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.): Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87-112.
POULTON, Emma – RODERICK, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 107-116.
73 ROWE, David (1998): If You Film It, Will They Come? – Sports on Film. Journal of Sport and Social Issues, 22, č. 4, s. 353. In: POULTON, Emma – RODERICK, Martin (2008): Introducing sport in films. Sport in Society, 11, č. 2/3, s. 107-116.
THOMPSON, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 1998, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (Neoformalist Film Analysis: One Approach, many Metods, 1988).
7.3. Internetové zdroje
BALTRUSIS, Sam (2010): Mark Wahlberg says 'The Fighter' is a contender.
BISHOP, Greg (2010): In Sports, Wahlberg Finds Stories That Inspire.
BRADSHAW, Peter (2011): High on Crack Street scores hits despite The Fighter‟s fancy footwork.
CIEPLY, Michael (2010): For 'Fighter, ' a Long Count Before Release.
DEBRUGE, Peter (2010): The Fighter.
EBERT, Roger (2010): The Fighter.
EISELE, Andrew (2011): The Fighter: Fact vs. Fiction.
FILA, Kamil (2010): Digitální Bridges vratce usedl na ţebříčkový trůn.
74 FILA, Kamil (2011): Fighter bojuje totálním realismem za idylu.
FINKE, Nikki (2011): OSCAR MOGULS: Brad Grey Q&A.
FLEMING, Michael – MCCLINTOCK, Pamela (2007): Aronofsky in talks to direct 'Fighter'.
FLEMING, Michael – SIEGEL, Tatiana (2009): Bale in ring with Wahlberg for 'Fighter'.
FLEMING, Michael (2007): Wahlberg, Damon step into ring.
GOLD, Dan (online): Geoff Haley – The Fighter.
GROSS, Terry (2011): Wahlberg, Russell Pack 'Fighter' Full of Punches
HONEYCUTT, Kirk (2010): The Fighter – Film Review.
HORNADAY, Ann (2010): The Fighter.
JACKS, Brian (2007): Wahlberg Ready To Rumble For Aronofsky's 'Fighter'.
KIMBALL, George (2010): 'Fighter' more fiction than fact.
75 KNEGT, Peter (2010): Box Office: 'The Fighter' Packs Powerful Punch; 'Black Swan' Continues To Soar.
LOVECE, Frank (2010): Winning combination: Mark Wahlberg and David O. Russell champion ‚The Fighter„.
MILLER, Michael R. (2011): Listening to THE FIGHTER.
MORGENSTERN, Joe (2010): Family Saga 'Fighter' Stings Like a Bee.
Neznámý autor (online): The Fighter – Questioning the Story.
NORDYKE, Kimberly (2010): Mark Wahlberg on Why Making 'The Fighter' Became an Obsession.
O‟HEHIR, Andrew (2010): “The Fighter”: From small-town palooka to champion.
OATES, Joyce Carol (2011): The Fighter‟s Cruel Art.
PAPP, Adrianne (2011): Mark Wahlberg and Christian Bale in The Fighter.
PEDERSEN, Nicole (2008): It's Official! Darren Aronofsky Will Build A Better ROBOCOP.
76 ROSE, Steve (2011): The Fighter tells the story of the real-life Rocky.
SINGER, Matt (2011): Compating Fact and Fiction in ''The Fighter''.
SMITH, Adam (2010): The Fighter.
STAX (2007): Wahlberg Talks The Fighter.
STUCHLÝ, Aleš (2011): Boxerova (k)řeč.
SUBERS, Ray (2010): Arthouse Audit: 'Black Swan' Flies Higher.
SUBERS, Ray (2010): MPAA Ratings: 'The Fighter,' 'Paul' and More.
SWART, Sharon (2009): TWC steps in ring with 'Fighter'.
TAYLOR, Drew (2010): Exclusive: Darren Aronofsky Talks Natalie Portman's "Terrors & Metamorphosis" In 'Black Swan'.
TORRE, Pablo S. (2010): And New Champion ...
TRAVERS, Peter (2010): The Fighter.
77 Variety staff (2003): Scout Wins Boxing Tale.
WARNER, Joe (2010): Make your Mark.
7.4. Bibliografické a filmografické databáze
Box Office Mojo.
Česko-Slovenská filmová databáze.
Metacritic.
Rotten Tomatoes.
The Internet Movie Database
The Numbers
8. Filmografie
8.4. Analyzovaný film
Fighter (The Fighter, USA, 2010)
Reţie: David O. Russell. Námět: Paul Tamasy, Eric Johnson, Keith Dorrington (podle ţivotního příběhu Mickyho Warda). Scénář: Scott Silver, Paul Tamasy, Eric Johnson. Kamera: Hoyte Van Hoytema. Hudba: Michael Brook. Střih: Pamela Martin. Hrají: Mark Wahlberg (Micky Ward), Christian Bale (Dicky Eklund), Amy Adams (Charlene Fleming), Melissa Leo (Alice Ward), Mickey O‟Keefe (Mickey O‟Keefe), Jack McGee (George Ward), ad. Produkce: Relativity Media, Mandeville Films. Distribuce: The Weinstein Company (mimo USA), Paramount Pictures (USA). Formát: 35 mm, bar., 1:2,35, Dolby Digital, anglicky, 116 min. Premiéra: 9. prosince 2010 – Lowell, 10. prosince 2010 – limitovaná premiéra USA, 17. prosince 2010 – široká kinodistribuce USA. Česká premiéra: 24. února
78 2011. Natáčení: 13. 7. 2009 – 26. 8. 2009. Lokace: Massachussets, USA – Lowell, Lexington. Rozpočet: 25 milionů USD. Rating: R. Festivaly a ceny: 2010: AFI Awards – nejlepší film; Satelitte Awards – nejlepší herec ve vedlejší roli (Christian Bale); National Board of Review Award – nejlepší herec ve vedlejší roli; Capri Actress Award – nejlepší herečka (Melissa Leo); 2011: Cena akademie – nejlepší herec ve vedlejší roli (Christian Bale), nejlepší herečka ve vedlejší roli (Melissa Leo); Zlatý Glóbus - nejlepší herec ve vedlejší roli (Christian Bale), nejlepší herečka ve vedlejší roli (Melissa Leo); Screen Actors Guild Awards - nejlepší herec ve vedlejší roli (Christian Bale), nejlepší herečka ve vedlejší roli (Melissa Leo). Pouţitá verze: DVD, anglicky.
8.5. Citované filmy
Ali (Ali, Michael Mann, USA, 2001)
Ať vejde ten pravý (Låt den rätte komma in, Tomas Alfredson, Švédsko, 2008)
Batman začíná (Batman Begins, Christopher Nolan, USA / Velká Británie, 2005)
Bingo Inferno: A Parody on American Obsessions (David O. Russell, USA, 1987)
Boxer (The Boxer, Jim Sheridan, USA / Irsko, 1997)
Cizinec (The Tourist, Florian Henckel von Donnersmack, USA / Francie, 2010)
Collateral (Collateral, Michael Mann, USA, 2004)
Crash (Crash, Paul Haggis, USA / Německo, 2004)
Černá labuť (Black Swan, Darren Aronofsky, USA, 2010)
Flirtování s katastrofou (Flirting with Disaster, David O. Russell, USA, 1996)
Gándhí (Gandhi, Richard Attenborough, Velká Británie / Indie, 1982)
Hairway to the Stars (David O. Russell, USA, 1990)
Hurikán v ringu (The Hurricane, Norman Jewison, USA, 1999)
Jeden musí z kola ven (Tinker Tailor Soldier Spy, Tomas Alfredson, Velká Británie / Francie / Německo, 2011)
Jerry Maguire (Jerry Maguire, Cameron Crowe, USA, 1996)
79 Junebug (Junebug, Phil Morrison, USA, 2005)
Kouzelná romance (Enchanted, Kevin Lima, USA, 2007)
Králova řeč (The King’s Speech, Tom Hooper, Velká Británie, 2010)
Letopisy Narnie: Plavba Jitřního poutníka (The Chronicles of Narnia: Voyage of the Dawn Treader, Michael Apted, Velká Británie, 2010)
Mám rád Huckabees (I Heart Huckabees, David O. Russell, USA / Německo, 2004)
Max Payne (Max Payne, John Moore, USA / Kanada, 2008)
Méďa Béďa (Yogi Bear, Eric Brevig, USA, 2010)
Mechanik (The Machinist, Brad Anderson, USA / Španělsko, 2004)
Město (The Town, Ben Affleck, USA, 2010)
Miami Vice (Miami Vice, Michael Mann, USA / Německo, 2006)
Million Dollar Baby (Million Dollar Baby, Clint Eastwood, USA, 2004)
Na vlásku (Tangled, Byron Howard, Nathan Greno, USA, 2010)
Neporazitelný (Undisputed, Walter Hill, USA / Německo, 2002)
Neporazitelný II: Poslední zůstává (Undisputed II: Last Man Standing, Isaac Florentine, USA, 2006)
Neporazitelný: Vykoupení (Undisputed III: Redemption, Isaac Florentine, USA, 2010)
Nepřemožitelný (Invicible, Ericson Core, USA, 2006)
Network (Network, Sidney Lumet, USA, 1976)
Nixon (Nixon, Oliver Stone, USA, 1995)
Obyčejní lidé (Ordinary People, Robert Redford, USA, 1980)
Ocelová pěst (Real Steel, Shawn Levy, USA, 2011)
Pevné pouto (The Lovely Bones, Peter Jackson, USA / Velká Británie / Nový Zéland, 2009)
Plačící pěst (Jumeogi unda, Seung-wan Ryu, Jiţní Korea, 2005)
Pochyby (Doubt, John Patrick Shanley, USA, 2008)
Poznáš, až to přijde? (How Do You Know, James L. Brooks, USA, 2010)
80 Rambo (First Blood, Ted Kotcheff, USA, 1982)
Rambo II (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, USA, 1985)
Rambo III (Rambo III, Peter MacDonald, USA, 1988)
Rambo: Do pekla a zpět (Rambo, Sylvester Stallone, USA / Německo, 2008)
Ray (Ray, Taylor Hackford, USA, 2004)
RoboCop (RoboCop, Paul Verhoeven, USA, 1987)
Rocky (Rocky, John G. Avildsen, USA, 1976)
Rocky Balboa (Rocky Balboa, Sylvester Stallone, USA, 2006)
Rocky II (Rocky II, Sylvester Stallone, USA, 1979)
Rocky III (Rocky III, Sylvester Stallone, USA, 1982)
Rocky IV (Rocky IV, Sylvester Stallone, USA, 1985)
Rocky V (Rocky V, John G. Avildsen, USA, 1990)
Říše slunce (Empire of the Sun, Steven Spielberg, USA, 1987)
Síla country (Country Strong, Shana Feste, USA, 2010)
Skrytá identita (The Departed, Martin Scorsese, USA / Hong Kong, 2006)
Spanking the Money (David O. Russell, USA, 1994)
Taxikář (Taxi Driver, Martin Scorsese, USA, 1976)
Temný rytíř (The Dark Knight, Christopher Nolan, USA / Velká Británie, 2008)
Temný rytíř povstal (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, USA / Velká Británie, 2012)
Těžká váha (Cinderella Man, Ron Howard, USA, 2005)
TRON: Legacy (TRON: Legacy, Joseph Kosinski, USA, 2010)
Tři králové (Three Kings, David O. Russell, USA / Austrálie, 1999)
Útěk do divočiny (Into the Wild, Sean Penn, USA, 2007)
Veřejní nepřátelé (Public Enemies, Michael Mann, USA, 2009)
Všichni prezidentovi muži (All the President’s Men, Alan J. Pakula, USA, 1976)
81 Warrior (Warrior, Gavin O‟Connor, USA, 2011)
Wrestler (Wrestler, Darren Aronofsky, USA / Francie, 2008)
Zamrzlá řeka (Frozen River, Courtney Hunt, USA, 2008)
Zuřící býk (Raging Bull, Martin Scorsese, USA, 1980)
8.6. Další audiovizuální díla
High on Crack Street: Lost Lives in Lowell (Maryann DeLeo, Richard Farrell, USA, 1995)
The Warrior’s Code: Filming the Fighter (Jonathan Mefford, USA, 2011)
Keeping the Faith (Paramount Pictures, USA, 2011)
9. English Summary
This bachelor thesis, as its title indicates, focuses on the analysis of David O. Russell‟s film The Fighter. The film was inspired by a true story of welterweight boxer Micky Ward, his brother Dicky Eklund, a retired boxer of the same weight category, and their path to winning the first boxing champion title. It is a very well-received work of tremendous critical and commercial success, which was also awarded two Academy Awards – for the Best Performance by an Actor in a Supporting Role and Best Performance by an Actress in a Supporting Role.
In the first part of this thesis, which is based on the methodological conceptions, we will explain which methods of analysis we use, we will try to incorporate The Fighter into the context of films with similar genre classification and specify its unique place in the subgenre of sport films „from the ring“, as close as possible. In this case we will use comparison with a few selected films with similarities of theme and genre classification.
In the second part, we will focus on cultural and economic background of the film, which very significantly influenced the course of the production as well as the actual result. We will see what preceded the script and how the realization of the film was affected by
82 people whom the film is about. Filming The Fighter, which was influenced by its production facilities and the true story of Micky Ward, directly interferes with the film itself, where is also important processing of the real facts into fictional narrative and emphasis on the highest possible authenticity.
To understand the critical and financial success of the film better, we will also focus on its critical reception, distribution and international box office. The Fighter was originally anticipated as the next austere academic title that is fundamentally presented in the „Oscar“ season, primarily to gain awards, but critics and viewers demonstrate, that its quality goes beyond simple genre spectacle.
In the most important third part of the thesis we will focus on the neoformalist analysis itself by following the model that was established by the american theorists David Bordwell and Kristin Thompson in their crucial publication Film Art: An Introduction and by David Bordwell himself in the publication Narration in the Fiction Film. By using the terms and concept we will perform naratologic and stylistic analysis of the film and determine the unifying construction element – the dominant that controls the film on all its levels.
The result of this work will be complex look at The Fighter as the work that reshaped the bordered subgenre conventions with a new approach.
83
10. Obrazová příloha 10.1. Oficiální plakáty filmu (viz pozn. č. 142, 143, 144)
Č. 142 Č. 143 Č. 144
10.2. Mizanscéna (viz pozn. č. 177, 178, 179)
Č. 177 Č. 179
Č. 178
84
10.3. Filmový obraz (viz pozn. č. 180, 181, 182, 183, 184, 185)
Č. 180 Č. 181
Č. 182 Č. 183
Č. 184
Č. 185
85
10.4. Střihová skladba (viz pozn. č. 187, 188)
Č. 187
Č. 188
10.5. Zvuk (viz pozn. č. 189, 190)
Č. 189 Č. 190
86