UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

SELECCIÓN, DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LICKS EXTRAIDOS DE SOLOS DE GUITARRA ELÉCTRICA DE Y ALEX HUTCHINGS

CARLOS HERNANDO CELIS RODRÍGUEZ (20142098048) FELIPE IANNINI GUZMÁN (20142098086)

ÉNFASIS: GUITARRA ELÉCTRICA MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

BOGOTA D.C. 21 DE OCTUBRE DE 2019

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

SELECCIÓN, DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LICKS EXTRAIDOS DE CUATRO SOLOS DE GUITARRA ELÉCTRICA DE GUTHRIE GOVAN Y ALEX HUTCHINGS

CARLOS HERNANDO CELIS RODRÍGUEZ (20142098048) FELIPE IANNINI GUZMÁN (20142098086)

ÉNFASIS: GUITARRA ELÉCTRICA MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

DIRECTORA DE TRABAJO DE GRADO: MYRIAM ARROYAVE

BOGOTA D.C. 21 DE OCTUBRE DE 2019

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Agradezco enormemente a mis padres, María Cristina Guzmán y Santiago Iannini, por el empeño que han puesto en mí y por los valores que he adquirido de ellos, a la ASAB gracias por los retos que me impartió y que, pese a las dificultades, a día de hoy ya estoy a puertas de culminar esta etapa. Por último, quiero expresar mi admiración y gratitud a la maestra Myriam Arroyave, por su guía y sus consejos durante este proceso.

Felipe Iannini Guzmán

Esta tesis va dedicada a mi madre Olga Cristina y a mi padre Carlos Hernando, gracias a ustedes por todo el amor, por todo el apoyo y por toda su compañía en esta etapa que termina. Agradecimientos especiales a la maestra Myriam Arroyave por la entrega y dedicación puesta en pro de la realización de este documento.

Carlos Celis

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RESUMEN

Guthrie Govan y Alex Hutchings son dos guitarristas eléctricos británicos, reconocidos por su versatilidad transitando entre diversos géneros, su creatividad y capacidad improvisativa, el desarrollo técnico que han aportado al instrumento, su labor de difusión de música y de recursos y productos asociados a la guitarra eléctrica, entre otros. En este trabajo se realiza un breve acercamiento a su vida y una aproximación analítica a dos temas de cada uno de ellos, “Orange Jam” y “Waves” de Guthrie Govan y “Happy as Larry” y “On the Highway” de Alex Hutchings. El estudio de los temas incluye la transcripción de los solos, la puesta en evidencia de algunas características musicales destacadas de cada uno de los temas, la selección de licks presentes en los solos y la clasificación de los mismos. El centro del trabajo está en la descripción de los licks, la cual tiene la pretensión de ilustrar, por un lado, el material melódico, armónico, rítmico y técnico utilizado por los guitarristas, por otro lado, visibilizar la manera como estos materiales son articulados y confluyen en productos creativos de alta calidad que, gracias a la claridad en la presentación y ejecución que realizan Govan y Hutchngs, sirven de guía en el proceso formativo de las nuevas generaciones de guitarristas eléctricos.

PALABRAS CLAVE

Licks, Guthrie Govan, Alex Hutchings, Orange Jam, Happy as Larry, guitarra eléctrica

ABSTRACT

Guthrie Govan and Alex Hutchings are two British electric , recognized for their versatility transiting between different genres, their creativity and improvisative capacity, the technical development they have contributed to the instrument, their work of disseminating music and resources and products associated with the electric, among others. In this work, a brief approach to his life and an analytical approach to two themes of each of them, "Orange Jam" and "Waves" by Guthrie Govan and "Happy as Larry" and "On the Highway" by Alex Hutchings. The study of the themes includes the transcription of the solos, the highlighting of some outstanding musical characteristics of each of the themes, the selection of licks presents in the solos and their classification. The center of the work is in the description of the licks, which is intended to illustrate, on the one hand, the melodic, harmonic, rhythmic and technical material used by the guitarists, on the other hand, to make visible the way in which these materials are articulated and they converge in high quality creative products that, thanks to the clarity in the presentation and execution that Govan and Hutchngs perform, serve as a guide in the formative process of the new generations of electric guitarists.

KEY WORDS

Licks, Guthrie Govan, Alex Hutchings, Orange Jam, Happy as Larry,

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TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN 1

Capítulo I. GUTHRIE GOVAN Y ALEX HUTCHINGS. APROXIMACIÓN ANALÍTICA 8

1. GUTHRIE GOVAN. “ORANGE JAM” Y “WAVES” 10

1.1 Versatilidad, Virtuosismo y Musicalidad: Reseña Biográfica 10

1.2 “Orange Jam”. Descripción de Elementos Estructurales, Rítmicos, Melódicos, 16 Armónicos y de Sonoridad 1.3 “Waves”. Comportamiento Estructural 27

2. ALEX HUTCHINGS. “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY” 31

2.1 Un Destacado Guitarrista Inmerso en los Nuevos Medios de Difusión: Reseña 31 Biográfica 2.2 Estructura, Movimiento Armónico y Sonoridades Características de “Happy as 36 Larry” 2.3 Descripción Formal, Movimiento Armónico y Sonoridad de «On The Highway» 44

Capitulo II. SELECCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LICKS DE LOS SOLOS DE “ORANGE JAM”, 47 “WAVES”, “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY”

1. ¿QUÉ ES UN LICK? 48

2. “ORANGE JAM” Y “WAVES” DE GUTHRIE GOVAN. DESCRIPCIÓN DE LOS LICKS 50 SELECCIONADOS 2.1 Descripción de los licks seleccionados de “Orange Jam” 51

2.2 Descripción de los licks seleccionados de “Waves” 57

3. “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY” DE ALEX HUTCHINGS. DESCRIPCIÓN DE 64 LOS LICKS SELECCIONADOS 3.1 Descripción de los licks seleccionados de “Happy as Larry” 65

3.2 Descripción de los licks seleccionados de “On the Highway” 71

4. CLASIFICACIÓN DE LICKS 76

CONCLUSIONES 80

BIBLIOGRAFÍA 85

ANEXOS 87

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TABLA DE IMÁGENES

Imagen 1. Govan & Hutchings. 8 Imagen 2. – The Backing Tracks. 9 Imagen 3. Custom Fusion. 9 Imagen 4. Sophisticated Blues. 9 Imagen 5. Guthrie Govan. 10 Imagen 6. Guthrie Govan en vivo. 11 Imagen 7. El guitarrista del año. 12 Imagen 8. Asia en concierto. 12 Imagen 9. The Aristocrats. 13 Imagen 10. Alex Hutchings en vivo. 31 Imagen 11. Hutchings con su amplificador Laney. 32 Imagen 12. Set de pedales de Hutchings. 35 Imagen 13. Scordatura de Hutchins. 35 Imagen 14. The Lick 47 Imagen 15. Meet and greet en la clínica de Guthrie Govan. 82

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TABLA DE FIGURAS

Figura 1. Estructura de “Orange jam” de Guthrie Govan. 17 Figura 2. Giros armónicos en cada segmento de Orange Jam. 17 Figura 3. Segmento 1, compases 1 al 4. 19 Figura 4. Segmento 5, compases 17 al 20. 19 Figura 5. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 1. 20 Figura 6. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 5. 20 Figura 7. Segmento 2, compases 5 al 8. 21 Figura 8. Segmento 6, compases 21 al 24. 21 Figura 9. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 2. 21 Figura 10. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 6. 22 Figura 11. Segmento 3, compases 9 al 12. 22 Figura 12. Segmento 7, compases 25 al 28. 23 Figura 13. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 3. 23 Figura 14. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 7. 23 Figura 15. Segmento 4, compases 13 al 16. 24 Figura 16. Segmento 8, compases 29 al 34. 24 Figura 17. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 4. 25 Figura 18. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 8. 25 Figura 19. Diagrama de densidad rítmica Orange Jam. 25 Figura 20. Diagrama de tesitura general Orange Jam. 26 Figura 21. Estructura de “Waves” de Guthrie Govan. 28 Figura 22. Fragmento de la transcripción de “Waves” de Guthrie Govan 29 Figura 23. Estructura de “Happy as Larry” de Alex Hutchings. 37 Figura 24. Introducción, compases 1 al 9. 40 Figura 25. Coda, compases 62 al 68. 40 Figura 26. Segmento 1, compases 10 al 13. 41 Figura 27. Segmento 2, compases 14 al 17 41 Figura 28. Segmento 3, compases 18 al 23. 41 Figura 29. Segmento 4, compases 24 al 27. 41 Figura 30. Segmento 5, compases 28 al 31. 42 Figura 31. Segmento 6, compases 32 al 35. 42 Figura 32. Segmento 9, compases 44 al 47. 42 Figura 33. Segmento 10, compases 48 al 53. 42 Figura 34. Segmento 11, compases 54 al 57. 42 Figura 35. Segmento 12, compases 58 al 61. 42 Figura 36. Segmento 7, compases 36 al 39. 43 Figura 37. Segmento 8, compases 40 al 43. 43 Figura 38. Ritmo armónico segmentos 7 y 8. Compases 36 al 43. 43 Figura 39. Forma Blues tradicional. 44 Figura 40. Estructura de “On The Highway” de Alex Hutchings. 45 Figura 41. Segmentos presentes en la forma blues de “On The Highway”. 46 Figura 42. Lick # 1, “Orange Jam”, cc. 1-2. (1.OJ.GG) 51 Figura 43. Lick # 2, “Orange Jam”, cc. 2-5. (2.OJ.GG) 52

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Figura 44. Lick # 3, “Orange Jam”, cc. 6-8. (3.OJ.GG) 52 Figura 45. Lick # 4, “Orange Jam”, cc. 8-11. (4.OJ.GG) 53 Figura 46. Lick # 5, “Orange Jam”, cc. 11-14. (5.OJ.GG) 54 Figura 47. Lick # 6, “Orange Jam”, cc. 15-17. (6.OJ.GG) 54 Figura 48. Lick # 7, “Orange Jam”, cc. 18-19. (7.OJ.GG) 55 Figura 49. Lick # 8, “Orange Jam”, cc. 19-23. (8.OJ.GG) 55 Figura 50. Lick # 9, “Orange Jam”, cc. 23-26. (9.OJ.GG) 56 Figura 51. Lick # 10, “Orange Jam”, cc. 27-29. (10.OJ.GG) 57 Figura 52. Lick # 1, “Waves”, cc. 10-11. (1.W.GG.) 57 Figura 53. Lick # 2, “Waves”, cc. 13-14. (2.W.GG.) 57 Figura 54. Lick # 3, “Waves”, cc. 26-28. (3.W.GG.) 58 Figura 55. Lick # 4, “Waves”, cc. 28-30. (4.W.GG.) 58 Figura 56. Lick # 5, “Waves”, cc. 30-33. (5.W.GG.) 59 Figura 57. Lick # 6, “Waves”, cc. 33-35. (6.W.GG. 59 Figura 58. Lick # 7, “Waves”, cc. 36-38. (7.W.GG.) 60 Figura 59. Lick # 8, “Waves”, cc. 43-44. (8.W.GG.) 61 Figura 60. Lick # 9, “Waves”, cc. 50-54. (9.W.GG.) 61 Figura 61. Lick # 10, “Waves”, cc. 58-62. (10.W.GG.) 62 Figura 62. Lick # 11, “Waves”, cc. 63-66. (11.W.GG.) 63 Figura 63. Lick # 12, “Waves”, cc. 60-70. (12.W.GG.) 63 Figura 64 Lick # 13, “Waves”, cc. 73-76. (13.W.GG.) 64 Figura 65. Lick # 1, “Happy as Larry”, cc. 12-14. (1.HL.AH) 65 Figura 66. Lick # 2, “Happy as Larry”, cc. 15-18. (2.HL.AH) 66 Figura 67. Lick # 3, “Happy as Larry”, cc. 19-22. (3.HL.AH) 66 Figura 68. Lick # 4, “Happy as Larry”, cc. 30-34. (4.HL.AH) 67 Figura 69. Lick # 5, “Happy as Larry”, cc. 36-40. (5.HL.AH) 68 Figura 70. Lick # 6, “Happy as Larry”, cc. 39-40. (6.HL.AH) 68 Figura 71. Lick # 7, “Happy as Larry”, cc. 43-44. (7.HL.AH) 69 Figura 72. Lick # 8, “Happy as Larry”, cc. 45-47. (8.HL.AH) 69 Figura 73. Lick # 9, “Happy as Larry”, cc. 47-49. (9.HL.AH) 70 Figura 74. Lick # 10, “Happy as Larry”, cc. 53-56. (10.HL.AH) 70 Figura 75. Lick # 1, “On the Highway”, cc. 1-5. (1.OH.AH) 71 Figura 76. Lick # 2, “On the Highway”, cc. 5-9. (2.OH.AH) 72 Figura 77. Lick # 3, “On the Highway”, cc. 15-19. (3.OH.AH) 72 Figura 78. Lick # 4, “On the Highway”, cc. 19-20. (4.OH.AH) 73 Figura 79. Lick # 5, “On the Highway”, cc. 24-27. (5.OH.AH) 73 Figura 80. Lick # 6, “On the Highway”, cc. 32-37. (6.OH.AH) 74 Figura 81. Lick # 7, “On the Highway”, cc. 41-42. (7.OH.AH) 74 Figura 82. Lick # 8, “On the Highway”, cc. 51-55. (8.OH.AH) 75 Figura 83. Lick #9, “On the Highway”, cc. 49-51. (10.OH.AH) 75 Figura 84. Lick # 10, “On the Highway”, cc. 55-56. (9.OH.AH) 76 Figura 85. Clasificación de Licks según el movimiento armónico y el estilo o género musical 77 Figura 86. Clasificación de Licks según la técnica o el movimiento secuencial 78 Figura 87. Clasificación de Licks de Alex Hutvhings y Guthrie Govan 79

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INTRODUCCIÓN

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El presente trabajo de grado se presenta en la modalidad monografía. El documento escrito presenta un estudio de algunos solos de carácter improvisatorio de dos reconocidos guitarristas eléctricos británicos, destacados por su versatilidad, creatividad, desarrollo técnico del instrumento, dominio de variados estilos, su labor de difusión, capacidad de improvisación y amplia experiencia en la interpretación de la guitarra: Guthrie Govan y Alex Hutchings. Se hace una transcripción y posterior aproximación analítica, más o menos detallada, de dos temas creados e interpretados por cada uno de ellos, enseguida, se realiza una selección de licks y su correspondiente descripción y clasificación. Este acercamiento tiene como fin brindar herramientas musicales y técnicas al guitarrista interesado en desarrollar habilidades improvisatorias en estilos cercanos a los planteados en los temas estudiados.

Antecedentes Durante nuestro trayecto como estudiantes de música han existido diversas disciplinas que hemos desarrollado para nuestro crecimiento personal como intérpretes, entre algunas de estas se encuentra el trabajo de transcripción y análisis de temas y solos para guitarra eléctrica. La transcripción musical ha sido la causante de despertar un interés en ciertos guitarristas, estrechamente relacionados al jazz fusión, a estudiar a profundidad el fraseo en la improvisación. La influencia de diversos instrumentos en el género se evidencia en la improvisación, por lo cual, para nosotros, ha sido de gran ayuda transcribir solos de saxofón, trompeta y piano en pro de enriquecer el análisis musical y relacionarlo no sólo con la guitarra eléctrica sino también con el género musical como tal. La motivación más grande para transcribir material a partir de la improvisación y composición es que consideramos que el aprendizaje por medio de la imitación y sucesivamente la adaptación es de gran ayuda para una expresión más original y sensible en el arte.

Desde los inicios de nuestro estudio en la guitarra eléctrica hemos afrontado la necesidad de consultar material de estudio en la web, en específico material audiovisual, que es actualmente una gran influencia para el estudio y la iniciación en la guitarra eléctrica. Hallamos una constante en este tipo de material: un individuo demuestra una lección musical mientras la cámara enfoca ambas manos en relación al instrumento, adicionalmente aparecen gráficos en tablatura y partitura dentro del cuadro de imagen durante el video, algunas veces aparecen archivos adjuntos o enlaces en donde se puede consultar el material biográfico del maestro y material académico como transcripciones y descripciones. Esta forma de presentar el material no ha cambiado mucho hasta hoy y algunas lecciones carecen de referentes y de un análisis más cuidadoso. Fue a partir de nuestra experiencia académica que los conceptos de improvisación, licks y fraseo se volvieron parte fundamental del proceso de aprendizaje y es por eso que este proyecto adquiere más importancia para nosotros, pues actualmente nuestra práctica musical y desarrollo técnico del instrumento se ha involucrado en el género en cuestión.

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Justificación La realización de este proyecto es de gran importancia para nosotros debido a que en su proceso vemos la oportunidad tanto de elaborar un material pedagógico, como de obtener conocimientos que beneficien nuestro crecimiento como músicos. Resulta interesante para nosotros tener la oportunidad de realizar una aproximación al lenguaje del jazz fusión a través de los músicos, Alex Hutchings y Guthrie Govan, debido a que, según nuestro criterio, estos son algunos de los más grandes guitarristas eléctricos en la actualidad y tenemos la certeza de que los procedimientos de análisis e investigación que se realizan en el presente documento favorecen nuestro proceso como intérpretes de la guitarra eléctrica. Asimismo, la selección de licks resultantes nos brinda la ocasión para aproximarnos a procesos pedagógicos, usando el lick como herramienta didáctica para comprender los elementos distintivos de la improvisación en determinado lenguaje musical.

El material presentado en este documento pretende convertirse en una herramienta de consulta para aquellos que en algún momento se han interesado en indagar sobre el nuevo lenguaje en las músicas del jazz fusión, particularmente en la guitarra eléctrica; a su vez, también puede llegar a ser de gran ayuda para los músicos que pretendan transcribir material musical enfocado a la improvisación. El presente trabajo resulta útil para investigadores, docentes y estudiantes, ya que sirve como modelo de análisis a partir de la transcripción y, de igual manera, lo será para aquellos instrumentistas que empezaron a incursionar en el marco del jazz moderno y fusiones, y otros que ya han adelantado investigaciones, pues permite engrosar el repertorio musical y conceptos de improvisación, teniendo en cuenta que en otros materiales no se encuentra este tipo de información en específico.

Este trabajo de grado alimenta la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, teniendo en cuenta que el producto final del proyecto da como resultado un compendio de licks, el cual está directamente relacionado a un procedimiento de desarrollo y observación de algunas herramientas de acuerdo a un análisis descriptivo de carácter melódico, armónico y rítmico dentro de un contexto (jazz fusión) en la práctica de improvisación en la guitarra eléctrica. Se espera que el material consignado dentro del proyecto sea de gran ayuda en los procesos de aprendizaje para el guitarrista, puntualmente en el campo de la improvisación en géneros modernos ligados al jazz. Por estos motivos el proyecto se inscribe en la línea de investigación Estudios del campo musical y musicológico, del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, particularmente en la temática de Pedagogía y didáctica musical.

PREGUNTA(S) PROBLEMA

¿Quiénes son Guthrie Govan y Alex Hutchings? ¿Qué elementos musicales y técnicos resaltan en los temas “Orange Jam” y “Waves” de Guthrie Govan; “Happy as Larry” y “On the Highway” de Alex Hutchings? ¿Cuáles son las características melódicas, armónicas y técnicas que se destacan en los licks extraidos de los cuatro solos transcritos de los guitarristas Alex Hutchings y Guthrie Govan? ¿Cuáles criterios son relevantes para clasificar licks presentes en los cuatro solos?

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OBJETIVO GENERAL

Transcribir y analizar los solos de guitarra eléctrica de los temas “Orange Jam” y “Waves” de Guthrie Govan, y “Happy as Larry” y “On the Highway” de Alex Hutchings, describir y clasificar los licks extraídos con el fin de consolidar una herramienta que apoye el desarrollo de la improvisación del guitarrista eléctrico.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Realizar una breve reseña biográfica de los guitarristas Guthrie Govan y Alex Hutchings  Transcribir los solos de “Waves” y “Orange Jam” de Guthrie Govan; y “On the Highway” y “Happy as Larry” de Alex Hutchings  Seleccionar licks de cada uno de los temas  Describir los licks de acuerdo a sus características musicales y técnicas sobresalientes  Clasificar los licks según parámetros que brinden posibilidades de desarrollo musical y técnico al guitarrista

DOCUMENTOS QUE APOYAN LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO

En el libro El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock (1994) se encuentra una cuidadosa descripción de lo que ha sido la evolución de la música jazz, dividiendo el contenido en capítulos por épocas y estilos, instrumentistas, elementos musicales, instrumentos, cantantes, big bands, combos de jazz y nuevas perspectivas de lo que se puede entender como jazz. Este documento es de utilidad para entender el panorama en la época donde surge el jazz de la mano de la guitarra eléctrica pues brinda una cuidadosa observación, en especial, de la década de los 70, cuando el género se consolida a través de la experimentación con los sonidos populares y agresivos que estaban en auge. También es útil para entender cómo llegó la guitarra eléctrica a desempeñar su papel característico en el jazz y los distintos escenarios y diversos contextos en los que este se desarrolló, desde sus raíces en Louisiana hasta la modernidad alrededor del mundo. Este material es de gran ayuda para entender el contexto de la transición y fusión de estilos distintos dentro del género jazz.

El reconocido músico de jazz y escritor norteamericano Jerry Coker habla por medio de su libro Improvising jazz, publicado en el año 1964, de la tradición musical del jazz y muestra cómo ésta reincorpora el concepto de improvisación que en siglos anteriores se había apartado paulatinamente de las prácticas musicales habituales. Este libro es el resultado de un estudio completo de los diferentes aspectos que entran en juego al momento en el que el músico de jazz comienza a improvisar, en él se agrupan conocimientos musicales enfocados a la determinación de las herramientas básicas del improvisador, dividido en once secciones en las que no solo tratan temas acerca de las características armónicas, melódicas y rítmicas de las improvisaciones, sino que, a su vez, proponen un trabajo para el desarrollo de conocimientos y habilidades relacionadas con la improvisación. Este escrito nos genera bastante interés debido a que es un material de corte pedagógico dirigido a la improvisación, el cual ofrece un gran apoyo en la intención de realizar un acercamiento al jazz fusión, por medio del análisis de licks pertenecientes a este lenguaje.

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Para comprender los orígenes y desarrollo de la fusión en el jazz es de vital importancia realizar una investigación a fondo en libros de carácter histórico con énfasis en la musicología, en donde se documente información detallada y relacionada al contexto norteamericano y su evolución hasta el día de hoy. En el libro Jazz (Fordham, 1993) se habla desde las fuentes y orígenes del jazz hasta la actualidad, usando herramientas cronológicas como líneas de tiempo y tablas en donde encontraremos imágenes del vivir en cada época específica, los sucesos de gran importancia, y algunas referencias de los personajes icónicos y entes que influyeron en el desarrollo musical popular norte-americano. También está consignado en este libro, en el capítulo llamado “Técnicas”, una investigación acerca de las raíces musicales, de la melodía, el ritmo, la armonía, la improvisación, composición y arreglos, la grabación y el baile. Es de gran utilidad hacer una revisión de algunas de las técnicas que deduce el autor para tener ejemplos claros al momento de realizar el análisis musical de los solos que se mencionan en el presente escrito.

El libro titulado Historia del Jazz, escrito por el músico e historiador Ted Gioia en el año 1997, aborda de manera cronológica el contexto en el cual se gestó y desarrolló el jazz, desde las primeras mezclas culturales entre África y Norteamérica hasta las manifestaciones musicales que giraban en torno a este género a finales del siglo XX. La historia se cuenta a lo largo de este libro por medio de datos biográficos pertenecientes a los principales exponentes del género, sin embargo, el eje central de este documento se encuentra en la constante relación que tienen dichos personajes con el contexto musical que se venía desarrollando en los lugares en donde ellos habitaban. Una particularidad para resaltar de este libro es que su autor, poco antes de finalizar su escrito, dedica una sección en donde recomienda tanto bibliografía como discografía, lo que proporciona muchas más herramientas que pueden ser empleadas al momento de querer profundizar en la búsqueda de conocimientos competentes al Jazz; esto finalmente es lo que despierta gran parte del interés por este libro debido a que dicho conocimiento ayuda al desarrollo de un mejor criterio a la hora de analizar el repertorio que se aborda en el presente documento.

Oral Tradition es una publicación que se interesa en los estudios de la oralidad, brindando una mirada comparativa y transdisciplinar a todas las manifestaciones relacionadas con la creación, la transmisión y la interpretación de las diversas formas de expresión de la tradición oral. La publicación presenta el producto de investigaciones de las relaciones entre la tradición oral y la tradición escrita, así como transcripciones de textos orales e informa sobre eventos, conferencias, simposios y otras materias de interés. Para este trabajo es importante el artículo titulado “Jazz Musicians and South Slavic Oral Epic Bards”, escrito por H. Wakefield Foster y publicado en la versión de Oral Tradition de octubre del 2004. En este texto, Foster compara dos formas de intérpretes de la tradición oral, los guslar de la tradición eslava de Yugoslavia, conocidos por sus narrativas orales épicas, y los músicos contemporáneos de jazz de los Estados Unidos. El interés de este documento está en la manera como, desde la oralidad, se puede pensar la improvisación, uno de los elementos más importantes al momento de seleccionar los dos guitarristas estudiados, quienes se caracterizan por la creatividad e innovación en su propuesta de improvisación en la guitarra eléctrica.

En el año 2006, el guitarrista Guthrie Govan lanza su primera producción discográfica como solista, Erotic Cakes, en el estudio de en Hollywood bajo el sello de Cornford Records, el mismo álbum fue re-lanzado en el 2011 por el sello JTC Records, sin embargo, para ese año su debut fue con el grupo The Aristocrats. Seth Govan, hermano de Guthrie, colaboró en el bajo para la grabación de este álbum y en la batería Pete Riley, adicionalmente colaboraron Richie Kotzen y Ron

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“Bumblefoot” Thal en algunas canciones. El género principal de esta producción es la fusión entre el rock progresivo y el jazz, por supuesto, en un formato instrumental, por lo cual el uso y desarrollo de licks en la improvisación es muy común en cada uno de los temas. Govan es considerado un virtuoso y exponente en la guitarra eléctrica moderna por su técnica y musicalidad, es por esto que se ha escogido uno de los temas del álbum en cuestión, el tema titulado “Waves” es uno de los que tiene más acogida en el gremio de los guitarristas eléctricos, esto debido a su melodía principal, la cual presenta un desarrollo interesante de la técnica legato, y su solo lleno de una gran variedad de técnicas interesantes para cualquier guitarrista interesado en este lenguaje musical.

Hoy en día Jam Track Central es uno de los canales más relevantes de YouTube dedicado a los guitarristas eléctricos; en él podemos ver una gran variedad de videos que tienen como intención principal brindar conocimiento de aspectos técnicos a los espectadores que quieran avanzar en su formación como guitarristas. En febrero del año 2009 Jam Track Central publica un video en donde el guitarrista Guthrie Govan interpreta el tema “Orange Jam”, en el registro audiovisual se evidencia gran parte del virtuosismo de este guitarrista eléctrico y su dominio en diversos lenguajes musicales propios de la guitarra eléctrica como el blues y el rock, fusionados también con distintos elementos que hacen parte del lenguaje del jazz. Este video es fundamental para el desarrollo del presente trabajo debido a que de él podemos extraer diversas frases que harán parte de la selección.

Es común que en esta época se haga uso del internet y de distintas plataformas virtuales como herramientas para la formación musical, en el caso de la guitarra eléctrica la página web Jamtrackcentral.com comprende una vasta biblioteca de licks, transcripciones, videos y pistas de audio, en donde grandes guitarristas como Guthrie Govan, Kiko Loureiro, Andy James y muchos más han hecho grandes aportes y, a su vez, expandido el lenguaje de la improvisación. El guitarrista británico Alex Hutchings es uno de los artistas que tiene más libros digitales y su acogida en el gremio de guitarristas es notoria. Uno de sus libros, Custom Fusion Series 2, es de gran popularidad y en él se encuentran increíbles solos anexados en videos, audio y tablaturas. El tema “Happy as Larry” hace parte de este libro y se ha escogido para extraer algunos licks que estarán dentro de la selección de licks que se presenta en la actual investigación.

En el libro digital Sophisticated Blues de la página web didáctica para guitarristas Jamtrackcentral.com cuyo intérprete es Alex Hutchings, se encuentra el tema “On the Higway”, el cual hace parte del repertorio de canciones a analizar para la extracción de frases que conformen la selección de licks resultante. Este libro digital contiene 5 pistas en formato de video y audio, también pistas de acompañamiento en solitario y la tablatura en notación precisa para todos los temas. Los videos presentes en dicho material se distinguen por tener el tono característico del blues y líneas melódicas clásicas en la guitarra, pero Hutchings con su atípica pero acertada forma de improvisar introduce un poco del lenguaje del jazz fusión.

El documento titulado Transcripción de quince solos de versiones representativas de cinco estándares de Jazz y análisis con énfasis en los aspectos rítmicos, armónicos y melódicos (Vallejo, 2010) propone la transcripción y el análisis como medio de estudio efectivo para desarrollar un lenguaje musical apropiado a la hora de abordar un género en particular, en este caso el jazz. En el trabajo, Vallejo decide abordar cinco estándares de jazz representativos y transcribir quince solos realizados por distintos músicos, por cada estándar, luego de esto realiza un análisis detallado de distintas frases (licks), determinando aspectos relevantes en el lenguaje de cada uno de los músicos;

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adicionalmente señala algunas referencias y detalles históricos por cada pieza musical. Vale la pena traer a colación el material anterior para el desarrollo de este proyecto de investigación el cual está encaminado hacia la observación de licks en el jazz fusión, ya que se basa en el mismo objetivo, pero de una manera micro, es decir, Vallejo aborda todo un discurso musical de distintos instrumentos, mientras que el presente trabajo está enfocado en la anatomía de algunas frases interpretadas en la guitarra eléctrica en un estilo posterior. Esta investigación es de gran ayuda ya que nos da una idea de cómo se debe realizar un análisis minucioso y en detalle del tema en materia.

En la Universidad El Bosque, en el año 2011, el guitarrista Bryan Vásquez presenta su proyecto de grado sobre ciertos recursos del jazz moderno en la guitarra, basándose en el análisis musical y fraseo en la improvisación de los guitarristas Jonathan Kreisberg y Lage Lund. La investigación denominada Recursos del jazz moderno aplicados a la improvisación en la guitarra (un estudio basado en el lenguaje musical de Jhonatan Kreisberg y Lage Lund) resulta ser un aporte valioso para cualquier músico interesado en entender nuevos conceptos de improvisación en la guitarra. Dentro del proyecto de Vásquez se encuentran algunas fuentes y documentos relevantes para la realización de este proyecto, también está consignado el material de investigación musical, en donde expone varios recursos para la improvisación. Vásquez resalta en esta música la importancia de distintas influencias musicales de cualquier origen para la búsqueda de nuevos lenguajes para construir nuevos planteamientos musicales, es decir, el género en sí mismo se ha transformado hasta convertirse en una puerta abierta para la experimentación y la exploración de recursos musicales no propios al jazz tradicional, por lo cual, Brian Vásquez se enfoca en realizar una observación detallada en la música que interpretan puntualmente estos dos guitarristas.

En el proceso de recopilación de información y previo al análisis de cada una de las piezas musicales, se optó por realizar varias entrevistas a docentes y a un estudiante de la facultad de artes, proyecto curricular de música de la Universidad Distrital en dos fases. La primera fase de entrevistas tenía como dinámica la escucha de las piezas musicales y posteriormente se realizaban varias preguntas con temáticas que giraban en torno al estilo musical, y aspectos técnicos que resaltaba el entrevistado de la interpretación de cada uno de los temas presentes en la investigación. La segunda fase tendría como objeto indagar sobre el concepto que se tenía de lick en cada entrevistado. Algunos datos de dichas entrevistas han sido útiles en la investigación y son anexados a las últimas páginas de este documento.

METODOLOGÍA

La metodología del presente trabajo de grado tiene un enfoque cualitativo. Es cualitativo-descriptivo dado que, buscando un acercamiento al lenguaje del jazz fusión enmarcado dentro de la práctica de la guitarra eléctrica, la parte central del trabajo se fundamenta en la transcripción y descripción de contenidos musicales específicos presentes en los licks extraídos de los solos de cuatro temas representativos de los guitarristas Guthrie Govan y Alex Hutchings. Tiene un carácter analítico pues el contenido musical más destacado de cada uno de los temas es desglosado de manera más o menos detallada según sea el caso. En el proceso de realización del trabajo se realizaron varias entrevistas que dieron herramientas para hacer el estudio en sus diferentes etapas, de este modo, hay un componente etnográfico que subtiende la exploración. Sobresale también en una parte del documento el carácter explicativo pues siempre se mantiene una pretensión de, a través de la descripción y el análisis, esbozar diversas alternativas para llevar a cabo el estudio de licks.

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Finalmente, en gran parte del desarrollo del trabajo, la búsqueda obedece a una lógica de estructuración de información por medio de la consulta bibliográfica.

Actividades

 Consulta bibliográfica sobre el contexto de los dos guitarristas estudiados y sus obras  Consulta de material audiovisual sobre los dos guitarristas y diferentes versiones de sus obras  Transcripción de la línea de la guitarra eléctrica de los temas seleccionados.  Aproximación analítica a cada uno de los temas.  Extracción de licks.  Descripción de elementos musicales destacados de los licks seleccionados.  Clasificación de los licks a partir de parámetros como comportamiento armónico, secuencias, lenguaje y estilos, etc.  Edición y corrección de partituras.  Edición del documento escrito.  Socialización del trabajo de grado.

Herramientas metodológicas

 Entrevistas a profesores y estudiantes conocedores de las prácticas musicales afines al objeto de estudio  Asistencia y registro de la clínica de Guthrie Govan realizada en Bogotá en el mes de junio del 2019.

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Esta monografía está dividida en dos capítulos. En el primero, llamado “Guthrie Govan y Alex Hutchings. Aproximación analítica”, se realiza una breve contextualización de ambos guitarristas y se presentan cuatro temas interpretados por ellos. Los temas son abordados de manera analítica, en algunos casos se hace un estudio detallado de los elementos musicales, en los cuatro casos se describe la estructura de los temas.

En el segundo capítulo se estudian los solos de los temas “Orange Jam” y “Waves” (de la autoría de Guthrie Govan) y “Happy as Larry” y “On the Higway” (de Alex Hutchings), para la extracción y descripción de licks; finalmente, se presenta un cuadro donde se clasifican los licks, intentando dar herramientas para el guitarrista interesado en utilizarlos en su estudio e improvisación.

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Capítulo I. GUTHRIE GOVAN Y ALEX HUTCHINGS. APROXIMACIÓN ANALÍTICA

Este capítulo contiene tanto la contextualización de los guitarristas como una presentación de cada uno de los temas estudiados. Aunque decidimos presentar las transcripciones realizadas como parte de los anexos, debido sobre todo a la extensión que tiene este material, consideramos importante presentar algunas anotaciones relacionadas con esta parte del proceso de realización de este trabajo, sin la cual no hubiera podido realizarse el trabajo de análisis y la descripción aquí presentados. Para el desarrollo de las transcripciones hemos tomado una serie de decisiones en búsqueda de lograr plasmar de una forma concreta y precisa los eventos sonoros de la ejecución Figura 1. Govan & Hutchings. Korner, M. (2010). A sesión with de la guitarra líder de cada una de las piezas abordadas. Guthrie Govan & Alex Hutchings. Extraído de Impulsados por el deseo de presentar unas partituras lo más https://mariekorner.com/2010/05/an- afternoon-with-guthrie-govan-alex- condensadas posible, hemos decidido prescindir de la hutchings/ tablatura y optar por un sistema de notación más cercano al sistema Segovia, utilizando convenciones que tradicionalmente son más propias en la escritura de la guitarra clásica, en donde se indican tanto la posición como la digitación de la mano izquierda en el mástil, pero a su vez hacemos uso de distintos elementos para la escritura moderna de la guitarra eléctrica, principalmente los distintos casos de ligaduras de expresión (hammer on, pull off, slide y bending), ocasionalmente el uso de la barra de tremolo y algunos elementos tímbricos como las notas muertas, notas fantasma y palm mute. Adicional a esto hemos diseñado algunas convenciones para sugerir circunstancias sonoras distintas a lo anteriormente mencionado, en donde se contemplan factores netamente relacionados a lo electrónico, como la combinación de micrófonos en las distintas guitarras eléctricas, manejos de ganancia y utilización de pedales de efectos.

En lo que se refiere a la notación diastemática, partimos de transcripciones presentes en la página web de Jamtrackcentral exceptuando las secciones de improvisación del tema “Waves”, las cuales se encontraron en una versión transcrita hallada en la web la cual nos proporcionó una aproximación a las alturas y ritmo de las frases presentes en los distintos solos de la obra en cuestión. Con base en lo anterior, se llevó a cabo un proceso de edición de estas partituras consistió en comprobar, añadir, reemplazar y editar cada nota, figuración rítmica, articulación, expresión y otras convenciones que están presentes en la notación diastemática, todo esto en busca, tanto de un resultado altamente aproximado al evento sonoro ejecutado como del uso de símbolos necesarios para que la partitura por sí sola pudiese ser lo más clara y organizada posible. El proceso realizado en el caso de los temas “On the Highway”, “Happy as Larry” -de la autoría de Alex hutchings- y “Orange Jam” -de la autoría de Guthrie Govan- consistió en su mayoría en la corrección de articulaciones y una que otra altura que no correspondía a lo escuchado en las versiones grabadas de los temas, sin embargo, fue el tema “Waves”-de la autoría de Guthrie Govan- el que nos trajo mayores dificultades dado a

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diferentes imprecisiones presentes en las transcripciones de los solos, las cuales se debieron analizar cuidadosamente y corregir para lograr el resultado deseado.

La transcripción del tema “Waves”, de Guthrie Govan, se realizó a partir de un archivo encontrado en la web de la autoría del señor Randy Lott, este documento se encontró gracias a un video publicado en YouTube titulado Wavestab (isolated tracks) en diciembre del año 2013, en el que se reproducen, al mismo tiempo, el archivo transcrito por Randy Lott (en el programa de edición Guitar Pro 5) y el tema original de Guthrie Govan. En este video, el autor añade, en forma de viñeta, un enlace de otro video titulado Sharing my Guthrie Govan Tabs, que remite a un nuevo link de google drive en el cual se puede descargar esta transcripción junto con algunas transcripciones del álbum Erotic Cakes, todas de la autoría de Lott. El autor de estas transcripciones pide que el uso de este material se haga únicamente con propósitos educativos, esta advertencia puede tener relación con la baja calidad de la transcripción que no es fiel a la versión original; cada una de las alturas y figuras rítmicas del tema fueron comprobadas y se hicieron las correcciones pertinentes.

En el año 2011 el sitio web de JTC jamtrackcentral.com, decide relanzar el álbum Erotic Cakes junto con un libro de transcripciones de cada uno de los tracks presentes en el álbum y un backing track de la mezcla original; cabe aclarar que Govan no añade la transcripción de sus solos en el libro. Este material es valioso porque marca un punto de partida para consolidar un estilo y editar algunas decisiones que tomó el señor Lott al momento de juntar su transcripción. Es necesario aclarar que las digitaciones que están consignadas en la transcripción probablemente no sean exactamente las que Govan ejecutó, pues esta versión de este tema no la acompaña ningún video Imagen 2. Erotic y muchas frases pueden tomar caminos distintos en la interpretación. Cakes – The Backing Tracks. JTC. (2011). Las transcripciones de los temas “On the Highway”, “Happy Erotic cakes backing as Larry” y “Orange Jam”, presentes en los trabajos tracks.[Portada] audiovisuales Sophisticated Blues, Custom Fusion 2 y Orange Jam, de los guitarristas Alex Hutchings y Guthrie Govan fueron tomadas de la página web www.jamtrackcentral.com, sin embargo, fueron rectificadas y modificadas, principalmente con los fines de agregar información asociada a la digitación y de homogeneizar el estilo de las Imagen 3. transcripciones presentes en este documento. Estas partituras Custom Fusion. fueron tratadas de una manera similar, es decir, se les agregó la JTC. (2009). digitación de mano izquierda y las indicaciones de cuerda, lo que Custom fusion series 2. [Portada] nos llevó a prescindir de la tablatura; es importante mencionar que Alex Hutchings interpreta la guitarra eléctrica en una afinación por intervalos ascendentes de cuartas justas, es decir, que la digitación de frases que relacionen Imagen 4. las dos cuerdas más agudas de la guitarra con las demás se vería modificada a la Sophisticated Blues. JTC. hora de interpretar dichas frases en una afinación convencional. (2012). Sophisticated Todo esto nos llevó a una toma de decisiones a tal punto que, en ocasiones, nos blues. [Portada] vimos en la tarea de modificar algunas articulaciones e incluso una que otra altura que no correspondía con lo escuchado en los videos de estas tres piezas. Otro

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aspecto que se tuvo en cuenta fue la fluctuación de volumen que se ejecuta por parte de los intérpretes directamente desde el potenciómetro de ganancia de la guitarra eléctrica en los temas “Happy as Larry” y “Orange Jam”. Se decidió reemplazar la notación de dinámicas de la partitura tradicional por la indicación de cambios del potenciómetro de volumen para aumentar o disminuir la ganancia.

1. GUTHRIE GOVAN. “ORANGE JAM” Y “WAVES”

El músico británico Guthrie Govan es uno de los principales exponentes de la guitarra eléctrica en la actualidad. A continuación se expone una detallada reseña biográfica la cual se centra en el proceso de formación de Govan como músico, en ella también se menciona su trayectoria artística, desde su auge en internet hasta la actualidad, y se presenta su extensa producción musical; la información ofrecida se basa en la clínica que Imagen 5. Guthrie Govan. Fotografía de Gutrie Govan con él realizó el 5 de junio del presente año en el su guitarra eléctrica de la marca . Extraído de auditorio de la Academia Fernando Sor de https://cliffsmithguitarlessons.co.uk/guthrie-govan-guitar-masterclass- horsham-8th-november-2015/ Bogotá y en algunas importantes entrevistas publicadas en internet que le han realizado diversas fuentes. Enseguida se seleccionaron dos temas de su autoría, “Orange Jam” y “Waves”; del primero se realiza un análisis y del segundo una descripción de su organización estructural. La razón por la cual fueron elegidos estos temas en específico es la naturaleza improvisatoria de sus solos, de los cuales se extraen diversos licks que, a su vez, sirven como herramientas para entender y, de esta manera, apropiar algunos aspectos del estilo musical de Govan.

1.1. Versatilidad, Virtuosismo y Musicalidad: Reseña Biográfica

El pasado 5 de junio de 2019, Guthrie Govan realizó una clínica en el auditorio de la Academia Fernando Sor en Bogotá. Para dar un panorama sobre el proceso de formación como guitarrista de Govan enseguida empleamos la información obtenida en esta ocasión, allí el guitarrista cuenta cómo fueron sus primeros acercamientos a la guitarra y de qué manera se desarrollaron sus habilidades como intérprete. Algunos datos relevantes antes de continuar son que Guthrie Govan nació el 27 de diciembre del año 1971 en Chelmsford, ciudad ubicada al este de Inglaterra y que allí creció junto a su padre, quien jugaría un papel fundamental en su iniciación musical.

Para Govan la música ha sido una parte esencial de su vida; a muy temprana edad él demuestra una fascinación por la este arte y, gracias a esto, establece vínculos con ella de manera muy natural. A la corta edad de tres años se relaciona con la guitarra dado que éste era el único instrumento musical presente en su casa, su padre, al ver el entusiasmo con el cual Guthrie Govan se acercaba a dicho instrumento, le enseñó algunos acordes básicos y uno que otro ritmo de rock n’ roll lo cual, dice Govan, era lo poco él –su padre- que sabía. Mientras Govan iba desarrollando sus primeras habilidades con la guitarra se dió cuenta que, con las cosas que había aprendido hasta aquel

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momento, él podía tocar canciones que regularmente sonaban en su casa. Músicos como , Chuck Berry, Buddy Holly, Gene Vincent y Bill Haley, entre otros, fueron fundamentales en esa etapa de su vida dado a que, dice Govan, su música era bella y sencilla.

Govan dice ser afortunado de haber tenido un acercamiento a esas músicas sencillas en sus primeros años dado a que esto le permitió darse cuenta de la importancia de los detalles (dinámicas, articulaciones, modificaciones tímbricas, etc.) dado a que estos marcan la diferencia entre una interpretación correcta y una grandiosa interpretación. El guitarrista constantemente comparaba su sonido con lo que escuchaba salir de los discos y, a menudo, se preguntaba por qué no sonaba Imagen 6. Guthrie Govan en vivo. Brown, igual; gracias a esto fue formándose de manera M. (2019). Interview with Guthrie Govan. Extraído de http://www.museonmuse.jp/?p=10593 autodidacta desde un origen muy orientado al desarrollo de la musicalidad y de una buena calidad interpretativa. A la edad de 5 años tuvo su primera presentación en vivo la cual fue de gran enseñanza puesto que, a partir de esta, fue descubriendo “para qué está hecha la música [...] la música es algo que hacemos con otras personas y algo que hacemos para otras personas” (Govan, 2019, entrevista personal).

Después del concierto antes mencionado, Govan le pide a su padre que le siga enseñando, sin embargo este no tenía mayor cosa que enseñarle debido a sus limitados conocimientos en el instrumento, así que este optó por mostrarle toda su colección de discos para que tratara de imitar lo que sonaba en ellos; en su colección se encontraba música de artistas como Bob Dylan, , Cream y , entre muchos otros; de este modo, se fue inclinando hacia la interpretación de la guitarra eléctrica. Es en este punto en donde desarrolló sus habilidades auditivas, pues en su proceso de aprendizaje siempre estuvo presente el ejercicio de descifrar las líneas de la guitarra a oído, lo cual fue su escuela a lo largo de los años. Govan describe dicho proceso como un camino “lento y doloroso” por medio del cual se aprende, pero dicho camino forma la herramienta más importante del músico, su oído. Frases como “desarrollar el oído es el mejor entrenamiento que puedes tener como músico”, “esto es más útil que el gran desarrollo de habilidades técnicas” y “si puedes descifrar los sonidos a oído entenderás mejor la música… serás mejor músico” son constantemente dichas por Govan, en estas se evidencia la importancia que el guitarrista da al proceso empírico de desarrollo en un músico y, tal vez, da cuenta también de sus condiciones destacadas como intérprete de la guitarra e improvisador, de esta manera Guthrie Govan, desde su rol pedagógico, trata de enseñarles a otros guitarristas el camino por el cual él transitó para llegar a ser el tipo de músico que es hoy en día.

Concluyendo con la ponencia que realizó en Bogotá, Govan se refirió a dos tipos de grupos en los que un guitarrista podría ser encasillado; en el primero, el más común, se ubican los guitarristas cuya principal preocupación es la técnica, los ejercicios y el desarrollo de habilidades motoras en general que les permita tocar determinadas piezas a una gran velocidad y con una gran limpieza; el segundo es, al parecer de este guitarrista inglés, el que traza el camino indicado para la formación de cualquier músico, en él se ubican los guitarristas cuya principal preocupación es la de desarrollar habilidades que les permitan hacer música con un propósito más comunicativo pues, para Govan, “la música es una práctica social” y él reiteradamente afirma que “la música es un lenguaje”.

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Definitivamente la actividad musical de Govan es un claro ejemplo de la labor comunicativa de la música. Por otro lado, dirigiéndonos más hacia los inicios de su carrera musical, es importante mencionar que los hábitos que este guitarrista creó a medida que avanzaba en su formación – principalmente el ejercicio de transcribir constantemente, el cual desarrolló su oído musical- le permitieron vincularse a la revista Guitar Techniques, para la cual Govan hacia transcripciones, estableciéndose así el inicio de su etapa laboral como músico. Seguido de esto este músico inglés empezó a trabajar para la plataforma digital Blues Jamtracks (actualmente llamada Jamtrack Central) haciendo distintos videos donde demostraba sus habilidades como intérprete de la guitarra eléctrica. Este punto es esencial en su carrera ya que fue aquí donde se viralizó su nombre en Yuotube, principalmente con su composición imagen 7. El guitarrista del año. llamada Who’s best?, la cual realizó para la revista Guitar Guitar magazine. (1994). The 1994 Techniques y en donde Govan hace el ejercicio de imitar el estilo of the year. Extraído de https://deftdigits.com/2011/11/14/discove interpretativo y la sonoridad de reconocidos guitarristas r-a-guitarist-guthrie-govan/ eléctricos como lo son , Tom Morello, Zakk Wild y Jimi Hendrix entre otros.

En cuanto a las agrupaciones musicales de las cuales ha hecho parte Govan las más relevantes son Asia, GPS, The Fellowship, The Young Punx y The Aristocrats, sin embargo, también ha colaborado en presentaciones en vivo con el reconocido rapero del Reino Unido Dizzee Rascal; sumado a esto Govan, recientemente participó en la gira de Hans Zimmer en Estados Unidos, en donde interpretó varias de las piezas más famosas de este compositor.

La agrupación musical llamada Asia fue la primera mundialmente reconocida a la que Guthrie Govan perteneció, con ella grabó tres discos y realizó múltiples giras de conciertos entre los años 2001 y 2006. Posteriormente Govan dejó de ser miembro de la banda dado a que esta realizó una gira mundial con sus integrantes originales. Sin embargo, fue a partir de este Imagen 8. Asia en concierto. suceso que Guthrie Govan, John Payne y , antiguos Entrevista Guthrie Govan (2002) Extraído de miembros de Asia, conformaron la agrupación GPS (Govan, https://guitarexperienceradioshow.com/2 Payne y Schellen) con la cual el guitarrista grabó un álbum (ver 012/06/18/entrevista-guthrie-govan/ la producción musical de Govan). Finalmente, esta Banda terminó por desintegrarse, principalmente por dificultades relacionadas con la distancia de los países en los que los músicos residían.

“Mi problema con Asia featuring John Payne y con GPS es que ellos vivían en California y yo en el Reino Unido. Cuando aquello dejó de ser Asia y empezó a convertirse en “Asia menor” la manera de hacer los conciertos cambió, obviamente. En lugar de estar tres semanas seguidas en bus en gira, hacíamos un show en el casino de Philadephia, luego en un estadio de Indiana, o en sitios así. Cada vez que había un concierto tenía que volar desde UK hasta L.A. y luego a una sala al otro lado de los Estados Unidos. Después tenía que coger un vuelo de once horas de vuelta a casa. Me costaba recuperarme una semana porque me ponía

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enfermo por el jet-lag. Me gustaba tocar con estos chicos, pero tuve que parar. Les dije que le dieran esa gira a un americano que apreciaran.” (Govan entrevistado por el equipo de Guitar Xperience, 2012).

Otras de las agrupaciones relevantes en la carrera musical de Guthrie Govan fueron The Young Punx, The Fellowships y The Aristocrats. Con la primera Govan grabó dos discos y participó en varios festivales por el continente de Asia, en esta banda se evidencia la versatilidad del guitarrista inglés ya que interpretaba su instrumento (tradicionalmente más ligado al lenguaje musical del blues y el rock) adaptándola al estilo de la música electrónica. The Fellowships es una agrupación de jazz fusión en la que Govan tocaba con su Imagen 9. The Aristocrats. The hermano (Seth Govan, quien también participó en la Aristocrats. (2019). You know what ? North grabación de su álbum Erotic Cakes) y con los músicos Zak American tour. [Flyer]. Extraído de Barrett, Pete Riley y John Dutton; con ellos Govan también https://maxmetal.net/2019/09/27/se-anade- participó en algunos festivales, sin embargo, de esta banda una-fecha-mas-a-la-gira-de-the-aristocrats/ no se encuentra mucha información. Finalmente, en el año 2011 Guthrie Govan, junto al bajista y el baterista , forma la agrupación The Aristocrats, a la cual continúa perteneciendo hasta la fecha (2019); este ha sido uno de los proyectos musicales más importantes que ha tenido Govan.

“La génesis de The Aristocrats sucedió cuando Bryan Beller me escribió […] preguntando si me gustaría participar en un concierto de un trío con él y Marco Minnemann […] hicimos el concierto, con el mínimo de preparación, y creo que todos, tanto miembros de la audiencia como la banda, sentimos que había una química única en el line-up. Pequeñas cosas musicales espontáneas muy molonas siguieron ocurriendo, y todo parecía que funcionaba. El concierto fue tan divertido que los tres nos bajamos del escenario queriendo recuperar esa sensación, por cualquier medio necesario… así que reservamos un estudio en Chicago para pasar unos días en abril de ese año, con la intención de hacer un álbum”. (Govan entrevistado por Ovidio López para la revista digital Cutaway, 2013).

Govan también ha girado con el afamado compositor Hans Zimmer alrededor del mundo, esta ha sido una experiencia nueva que, si bien resulta enriquecedora para él, no deja ser un reto dado a que, a diferencia de los ensambles en los cuales este guitarrista ingles acostumbra participar, en este proyecto Govan ha tenido que adaptar su manera de tocar al servicio de un formato orquestal de grandes proporciones.

“Tocar con Hans y tener cierto conocimiento de su enfoque musical ha sido una experiencia maravillosa. El reto más grande para mí fue trabajar en partes de guitarra efectivas para una música que ya sonaba bien sin guitarras, el contexto de un arsenal de sonidos eléctricos combinados con una orquesta requiere un tipo de guitarrista muy diferente al que quisieras oír en un power trio. En cualquier forma he disfrutado mucho trabajando con HZ y el realmente confía en sus músicos, no les dice cómo tocar sus partes, en detalle microscópico. Parte de su proceso creativo requiere forzar elementos musicales inusuales en una búsqueda de caos (él tiene la habilidad de tomar y aislar cosas especiales y únicas dentro de ese caos, donde otros oyen solo confusión), gracias a ese enfoque he podido sentir que puedo intentar cosas ligeramente locas en su música, sabiendo que él dirá si le parece bien o no, y es bueno tener esa clase de retroalimentación” (Govan entrevistado por el equipo de Guitarralandia, 2019).

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En cuanto a su producción musical Guthrie Govan tiene un extenso recorrido musical en el cual ha trabajado con numerosos artistas, principalmente ha grabado con sus bandas y ha colaborado con distintos artistas entre los que se encuentran , y , apareciendo en discos junto a reconocidos guitarristas tales como Alex Hutchings, Andy James, Nick Johnston y Bumblefoot. Enseguida se mencionan las obras más importantes de Govan, la lista presentada se divide en dos partes, la primera contiene el trabajo más relevante de Govan como compositor, la segunda menciona algunas de sus muchas colaboraciones con otros artistas. Cabe mencionar que la información contenida en estas listas fue extraída en su mayoría de la reseña de Guthrie Govan publicada en la página del centro de educación musical Jam Session, la cual lleva como título “Guthrie Govan * Profesor honorífico”, también se complementó esta búsqueda con la información que está presente en cada uno de los cuadernillos que acompañan las obras aquí mencionadas.

 Erotic Cakes (2006). Álbum debut de Guthrie Govan como solista, las líneas de la guitarra fueron grabadas en el estudio del afamado guitarrista Richie Kotzen. Este disco es determinante en su carrera musical ya que contiene algunos de sus temas más reconocidos, tales como “Waves”, “Wonderful Slippery Think”, “Fives” y “Rhode Island Shred”.

 West Coast Grooves (2013). Álbum producido por Jam Track Central, en él se presentan diez improvisaciones de Guthrie Govan sobre pistas que sugieren un estilo cercano a la música de la costa oeste de los Estados Unidos.

 Aura (2001). Octavo álbum de estudio de la banda Asia, primero con Guthrie Govan como guitarrista, fue grabado en el año 2000 en Gales del Sur.

 America: Live in the USA (2002/2003). Álbum grabado durante un concierto realizado en Trenton, Nueva Jersey, el cual conmemoraba el aniversario número 20 de la fundación de la banda. Este DVD fue publicado en el 2002 y relanzado en el 2003.  The (2004). Noveno álbum de estudio de la agrupación musical Asia, fue grabado entre los años 2003 y 2004 en el estudio Clear Lake Audio, ubicado en la ciudad de Los Angeles, California.  Long Way From Home (2005). EP de la banda Asia que contiene cuatro canciones, fue grabado en el año 2004 y fue la última producción de la banda en la que participó Govan.  Window to the Soul (2006). Este es el único álbum en estudio de la banda GPS, fue grabado por Guthrie Govan, John Payne y Jay Schellen junto con el tecladista Ryo Okumoto en el año 2006.

 Two Seasons: Live in Japan Volume I y II (2007). Estos son dos álbumes que contienen discos en formato DVD y CD los cuales se realizaron con el contenido de varios conciertos de GPS realizados en Japón, el volumen 1 contiene un concierto en donde se tocaban temas originales de la agrupación y algunos de Asia en un formato de Rock, mientras que el volumen 2 contiene un formato acústico.

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 Your Music is Killing Me (2007). Álbum debut de la agrupación The Young Punx, en este Govan interpreta la guitarra dentro del contexto de la música electrónica.

 Mashpop and Punkstep (2010). Segundo álbum de estudio de la agrupación The Young Punx, el cual mezcla estilos como el punk, el pop, y el drum & bass, entre otros.

 The Aristocrats (2011). Este es el primer álbum de estudio de la banda homónima The Aristocrats, la cual se ha convertido en su proyecto más importante.

 Boing, We’ll Do it Live (2012). Álbum en vivo de The Aristocrats realizado en el mes de junio en Los Angeles, California.

 Culture Clash (2013). Segundo álbum de estudio de The Aristocrats grabado en Nashville, Tennessee.

 ¡Culture Clash live! (2015). Segundo disco en vivo de The Aristocrats Grabado en seis países distintos durante su gira mundial entre enero y agosto del año 2014.

(2015). Tercer álbum de estudio de The Aristocrats grabado en Hollywood, California.

 Secret Show: Live in Osaka (2015). Tercer y último álbum en vivo hasta la fecha de la agrupación The Aristocrats, en él se interpretan temas de sus dos primeros discos en estudio y se cierra con el tema “Erotic Cakes” presente en su album homónimo.  You Know What…? (2019). Cuarto álbum de estudio de The Aristocrats lanzado a finales del mes de junio del presente año.

Así mismo algunas de sus colaboraciones más relevantes son:

 Guitar on the edge (1993). Álbum en donde colaboran varios guitarristas tales como Greg Howe y Ron Thal (quién posteriormente se haría llamar Bumblefoot).  The Alchemist (2002). Álbum doble en donde se recopilan diferentes obras de varios guitarristas eléctricos, entre los que están Bumblefoot y Lyle Workman.  Guitar Heroes (2010). Álbum de Jan Cyrka en dónde Guthrie Govan interpreta cinco piezas en diferentes estilos tales como el manouche, blues y hard rock.  Six Strings Theory (2010). Álbum de Lee Ritenour en donde colaboran guitarristas de la talla de Slash, B.B. King, Mike Stern, George Benson, Pat Martino, John Scofield y Joe Bonamassa, entre otros.  JTC Guitar Hero Ballads (2014). Este también es un álbum producido por Jam Track Central, en éste colaboran junto con Guthrie Govan guitarristas de renombre como lo son Alex Hutchings y Andy James entre otros.

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 Plays Prog Rock Classics (2015). Álbum de la agrupación The Royal Philharmonic Orchestra, en donde Guthrie Govan interpreta el tema “21st Ceentury Schizoid man”.  Electro Carrusel Club Night (2017). Álbum del dj Dr. Cat de electroswing, en donde se encuentra el tema Swag Bag de la agrupación The Young Punx.  Lobotomys 3.0 (2018). Álbum de la agrupación Los Lobotomys, en donde participan Guitarriastas como Joe Bonamassa, Frank Gambale y Scott Henderson, entre otros.  (2018). Álbum del músico Jason Becker, en él participan guitarristas de la talla de , , , y , entre otros.

Como se puede apreciar después de revisar la amplia producción musical de Guthrie Govan, este guitarrista ha sido un músico versátil, creativo y experimental; su relación con la música, al haber empezado a tan corta edad, se estableció de manera muy orgánica y sus hábitos autodidactas le permitieron explorar y darse cuenta lo que para él es lo esencial en la interpretación musical. Para concluir podemos apreciar que la música, para Govan, es algo más profundo que una simple manifestación estética, es un medio por el cual se interactúa con las personas y, al igual que el lenguaje, sirve para comunicar y establecer relaciones con los demás. Sin duda alguna podemos afirmar que la música, para Govan, es el lente por medio del cual este artista ve el mundo.

“Bueno… cuando tenía 20 años de edad estaba en la Universidad de Oxford estudiando la carrera de Literatura Inglesa, por lo que… en un “universo paralelo” quizás me encontraría en una carrera ¿más literaria? Sin embargo, no creo que haya tenido realmente elección, aunque me tomó 2 décadas para darme cuenta, creo que siempre estuve destinado a avocar mi vida a la música… la alternativa habría sido sentirme horriblemente insatisfecho para siempre.” (Govan entrevistado por el Equipo de Guitarramente, 2019).

1.2. “Orange Jam”. Descripción de Elementos Estructurales, Rítmicos, Melódicos, Armónicos y de Sonoridad

La improvisación que desarrolla Govan a lo largo del tema incluye una gran variedad de técnicas ejecutadas ágilmente y con un alto nivel de experticia, en donde abarca casi todo el rango de notas en el diapasón de la guitarra, cuyas características son propias de una guitarra eléctrica tipo stratocaster en una escala de 22 trastes, incluso Govan alcanza notas por encima del rango disponible en el diapasón por medio de la técnica bending. Los recursos variados en articulaciones junto con la sonoridad particular afectada por los niveles de saturación son propios al estilo que desarrolla Govan en el fraseo, evidentemente con influencias de desarrollos melódicos presentes en el rock, blues y jazz, pero marcando un sello muy original y creativo en la improvisación con el uso de algunas secuencias, patrones melódicos y licks. “Orange Jam” es un tema que sorprende por su alta complejidad técnica pero, al mismo tiempo, por la naturalidad con la que es interpretado. El tema transita de lo más simple y sencillo a lo más complejo a nivel musical y técnico, sin embargo, la interpretación magistral de Govan impregna la improvisación de un toque permanente de sutilidad y sensibilidad.

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1.2.1. Descripción de la estructura, movimiento armónico y sonoridad

De una manera global, el tema “Orange Jam” está dividido por dos partes A y A’, la primera parte se desarrolla en 16 compases y la segunda en 18 compases, éstas a su vez se subdividen en ocho segmentos, cuatro en cada parte. Para identificar una estructura formal a mediana escala en este tema (teniendo en cuenta que las melodías de la improvisación no se repiten), basta con observar la progresión armónica que se desarrolla en las secciones, claramente ambas partes comparten los mismos grados armónicos con pequeñas diferencias.

Figura 1. Estructura de “Orange jam” de Guthrie Govan.

La parte A se divide en cuatro segmentos (cada segmento de 4 compases), y los giros armónicos cambian entre un segmento y otro; las funciones armónicas varían entre los modos D eólico y D frigio. Enseguida, la parte A’ está conformada por cuatro segmentos de cuatro compases (el último segmento de 6 compases), cuyas características armónicas son iguales a la parte A, exceptuando el primer y último segmento, cuya modalidad estaría en D mixolidio para ambos segmentos. En estos 8 segmentos se observan las siguientes funciones armónicas construidas a partir de D (cada celda corresponde a un segmento):

Figura 2. Giros armónicos en cada segmento de Orange Jam.

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En la parte A se observa un desarrollo sobre la región de subdominante partiendo desde la tónica; el acorde del segmento inicial (Dm9) en función de tónica y primer grado musical es una estructura acórdica de cinco notas formada por terceras diatónicas sucesivas sobre la tonalidad de re menor, la sonoridad particular de este acorde es frecuente en estilos cercanos al funk y el jazz, estos acordes con una o más agregaciones amplían el background armónico y, al momento de improvisar, se podría pensar en las tétradas de Dm7 y Fmaj7 superpuestas; el acorde del segundo segmento (Bbmaj7) se ubica en el grado musical submediante o sexto grado del sistema tonal ubicado en re menor, estos acordes mayores con séptima mayor son icónicos del jazz, desde el repertorio tradicional en antologías como The real book, hasta la actualidad (así mismo el uso de todos los grados diatónicos con séptima son característicos en el jazz y estilos derivados); el acorde del tercer segmento (Gm9) comparte las mismas características del acorde del primer segmento, a diferencia que este se encuentra en función de subdominante en el cuarto grado musical; el acorde del cuarto segmento (Ebmaj7) en función de subdominante y segundo grado bemol1 del sistema tonal, es una estructura acórdica encontrada en composiciones napolitanas del siglo XVII (acorde napolitano 6), también conocido como acorde frigio por su intercambio modal del segundo grado del modo frigio (Nettles y Graff, 1997: p. 71) . Por otro lado, la parte A’ comparte las mismas características armónicas de A, exceptuando que, en el primer y último segmento, en las regiones de tónica, esta vez la resolución se realiza en ambos segmentos hacia un acorde de tónica con estructura dominante en función no dominante (D7), este tipo de acordes son propios al sistema armónico que se usa en el blues.

A grandes rasgos, se puede decir que lo más llamativo a nivel rítmico en la improvisación es la agilidad en el fraseo de Govan para tocar figuras complicadas, como un seisillo de fusas, y alternar entre distintas subdivisiones del pulso rápidamente sin agotar un recurso rítmico sucesivamente; esto mantiene al oyente conectado y a la expectativa de las melodías que interpreta, pues Govan desarrolla en su improvisación variadas formas de crear secuencias, arpegios y escalas desde lo rítmico, melódico y armónico. Govan no emplea notas muy prolongadas en el fraseo de este tema, por el contrario, la improvisación tiende a la semicorchea y a las fusas.

La tesitura en la improvisación está en un rango desde un F#³ (ubicado en el segundo traste de la cuerda grave Mi) hasta un D⁷ (ubicado en el vigésimo segundo traste de la cuerda aguda Mi), este D⁷ posee una articulación con bending de un tono y medio ascendiendo hasta un F⁷. Esto quiere decir que hay una exploración de hasta casi cuatro octavas en la improvisación, es decir, casi todo el diapasón de una guitarra eléctrica.

La articulación predominante por excelencia en este tema es el legato, debido a que se encuentra presente en más de la mitad de la improvisación; legato haciendo uso de técnicas propias de la guitarra eléctrica como el bending (de hasta 2 tonos ascendentes), hammer on y pull off en secuencias de notas rápidas. En el desarrollo melódico del tema hay uno o varios aspectos que resaltan en el fraseo, la conducción melódica en estructuras y secuencias pentatónicas, incluyendo un movimiento por grado conjunto sobre la armonía modal y en otras ocasiones por medio de pasos cromáticos; lo interesante de esta construcción melódica es el aporte en la interpretación de Govan

1 “El origen del bIImaj7 data del siglo XVII. Se desarrolló desde el IV- con la 6ta menor sustituyendo a la 5ta (1er inversión del bII). Primeramente, usada en tonos menores, este acorde fue una alternativa para el IV-6 (que podría producir un tritono entre 3ra y 6ta y fue por lo tanto evitado...El N6 (Napolitano) como el acorde bIImaj7, tiene un fuerte carácter subdominante progresando a tónica mayor o menor, o al acorde de dominante primario.” (Nettles y Graff, 1997: p. 71).

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al utilizar las articulaciones mencionadas anteriormente y diversas técnicas como el hybrid picking, o la creativa forma de combinar varias técnicas de mano derecha e izquierda como, por ejemplo, en los dos últimos compases en donde la mano derecha, en vez de hacer picking, se mantiene en un palm mute para lograr un efecto comprimido, mientras que la mano izquierda emplea las técnicas slide, hammer on, pull off y bending. Resalta bastante el fragmento de los compases 19 y 20, en donde Govan propone una melodía polifónica con intervalos de octavas justas entre cada nota a tres voces, debido a su dificultad técnica no es muy común este recurso y enriquece el discurso musical en la improvisación.

1.2.2. Densidad rítmica y melódica, comparación entre diferentes segmentos

Es necesario comparar las partes A y A’ para entender las características generales de cada segmento del solo, en este caso se superponen ambas partes (cuyo número de segmentos es homónimo y las cualidades armónicas son casi iguales entre ambas partes), de esta manera, es lógico comparar los segmentos 1 y 5, 2 y 6, 3 y 7, y 4 y 8. Esta comparación se hace con el fin de encontrar similitudes y patrones constantes en aspectos importantes como: desarrollo rítmico predominante, tesitura, número de notas, rango de la posición en el mástil y la conducción melódica general entre los segmentos superpuestos de ambas partes. En todos los casos, se presenta una abstracción rítmica, donde se muestra la figuración predominante en cada compás.

Figura 3. Segmento 1, compases 1 al 4.

Figura 4. Segmento 5, compases 17 al 20.

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Entre los segmentos 1 y 5 no hay similitudes importantes a nivel rítmico, es probable que, al ser los primeros segmentos de cada parte, sobre todo el segmento 1, sea intencional la figuración rítmica menos subdividida para generar una curva en el discurso rítmico del tema en general. Si bien el segmento 5 no posee una figuración rítmica predominante de negra o corchea en alguno de sus compases como en el segmento 1, cabe decir que, a comparación del resto de segmentos (a excepción del segmento 1), es el menos subdividido.

Figura 5. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 1.

Figura 6. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 5.

En cuanto a la tesitura, en el segmento 1 hay una exploración modesta de un A⁴ hasta un G⁶ en un rango desde la quinta hasta la treceava posición y en el segmento 5 va desde un F#³ igualmente hasta un F#⁶ en un rango desde la primera hasta la quinceava posición, es decir, el rango utilizado es similar en ambos segmentos. El número de notas del segmento 1 es de 47 (segmento con menor cantidad de notas en todo el tema) y el del segmento 5 es de 93 notas.

Se caracteriza melódicamente el segmento 1 por conducir notas en grado conjunto y con pocos saltos, la aparición de la nota F# en el compás 4 (cuya armonía es Dm) con un bend da una pista sutil de la naturaleza armónica del segmento 5 (cuya armonía es D7). En el segmento 5 la conducción melódica predominante, al igual que el segmento 1, es la conducción por grado conjunto y el uso de un recurso polifónico conocido como “doble octava”, que traduce tres mismas notas a distancia de una octava entre estas, es decir, de la nota más grave a la más aguda habría un intervalo de quinceava.

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Figura 7. Segmento 2, compases 5 al 8.

Figura 8. Segmento 6, compases 21 al 24.

Entre los segmentos 2 y 6, la similitud rítmica llega a ser muy cercana a excepción de los últimos compases de cada segmento. El segmento 2 es el primer instante del solo en donde aparece la figuración de fusas. En distintos puntos de ambos segmentos hay uso de semifusas como figuración rítmica predominante.

Figura 9. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 2.

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Figura 10. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 6.

La tesitura que abarca el segmento 2 empieza desde la nota D⁴ hasta un C⁷ en un rango que va desde la quinta hasta la treceava posición, en este segmento se ha explorado una octava más a comparación del segmento anterior, y en el segmento 6 empezaría desde la nota G⁵ hasta un C#⁷ en el registro agudo de la guitarra desde la décima hasta la dieciochoava posición. Es decir, hay una contracción de la tesitura entre el segmento 2 y el 6. Con relación a los segmentos anteriores, el registro se desplaza hacia el agudo. La cantidad de notas en el segmento 2 es de 56 y el número de notas del segmento 6 es de 72. O sea que se produce una densificación entre uno y otro segmento. Ambos segmentos poseen en general conducción melódica en grado conjunto en relación acorde/escala y notas de paso cromática conectando los grados de la escala, también hay algunas estructuras interválicas propias de escalas pentatónicas.

Figura 11. Segmento 3, compases 9 al 12.

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Figura 12. Segmento 7, compases 25 al 28.

El segmento 3 es el más denso rítmicamente, por lo que predomina en su totalidad la semifusa. En el tercer compás de los segmentos 3 y 7 coincide la figuración rítmica predominante (semifusa). Entre los segmentos 2 y 3 la figuración rítmica empieza a desarrollar un grado de densidad más pronunciado, iniciando desde la predominancia de la corchea en el primer compás del segmento 2 hasta las fusas que abarcan la mayoría de las melodías presentes en el segmento 3. Los segmentos 6 y 7 son similares en su estructura general, en sentido de que la figuración rítmica predominante, en ambos casos, contienen corchea, semicorchea y fusa, a diferencia que en el segmento 6 progresivamente se hace más pequeña la subdivisión, y en el segmento 7 se organiza indistintamente la figuración predominante.

Figura 13. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 3.

Figura 14. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 7.

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En proporción la tesitura es casi la misma en ambos segmentos abarcando casi tres octavas, pero no en la ubicación de la altura; el segmento 3 tiene en su nota más grave un A³ y en su nota más aguda un C⁶ abarcando desde la primera hasta la décima posición, y el segmento 7 desde un D⁴ hasta la nota D⁷ ubicadas entre la octava y la diecinueveava posición en el mástil. El segmento 3 con relación al segmento 2 presenta un desplazamiento de una octava hacia el registro grave, mientras que el segmento 7 se expande una octava hacia el grave con relación al segmento 6. El segmento 3 posee el mayor número de notas en todo el solo, un total de 114 notas, esto debido a la figuración de fusas durante casi todo el segmento; el número de notas del segmento 7 es de 77. La conducción predominante entre estos segmentos suele ser por grado conjunto en secuencias y saltos en secuencias pentatónicas.

Figura 15. Segmento 4, compases 13 al 16.

Figura 16. Segmento 8, compases 29 al 34.

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Existen similitudes de figuración rítmica predominante entre los segmentos 4 y 8, a excepción de la figuración del uso de semifusas en el segmento 8, en este caso el patrón de repetición es la corchea. En el segmento 4 aparece la figura más subdividida y predominante en un compás de segmento (tresillo de fusa) que abarca casi todo un lick.

Figura 17. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 4.

Figura 18. Abstracción de la predominancia rítmica en cada compás del segmento 8.

En el segmento 4 se encuentra la tesitura más amplia de todo el tema, en un rango que viene de un Bb³ hasta un F⁷ entre la tercera y vigésima posición del mástil, el segmento 8 no abarca una tesitura igual de amplia al segmento 4 por una octava de diferencia, su rango va desde el G³ hasta el F⁶ entre la segunda y décima posición del mástil. El segmento 4 abarca un total de 64 notas y el segmento 8 se acerca con un total de 89 notas, teniendo en cuenta que el segmento 8 posee 2 compases más que el resto de segmentos en donde hay aproximadamente 20 notas más. Estos dos compases finales cierran el tema en un calderón y, al mismo tiempo que va descendiendo en dinámica, hay un despliegue de notas rápidas en la improvisación. Entre las conducciones melódicas de estos segmentos predominan el grado conjunto y algunos saltos en arpegio.

Observando los aspectos generales del tema en cuestión, cabe resaltar dos aspectos de suma importancia para entender algunos parámetros de movimiento y desarrollo melódico, estos serían la densidad rítmica y la tesitura general. En los gráficos que podremos encontrar a continuación se encuentra una descripción más precisa de aquellas proporciones melódicas.

Figura 19. Diagrama de densidad rítmica Orange Jam.

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Es evidente que, en términos generales, existe una curva que progresivamente asciende rítmicamente en el discurso musical, también se encuentra un punto álgido en el segmento 3 debido a la predominancia en la figuración de fusas y, por otro, lado el promedio es de 80 notas por cada segmento. Llama la atención el encadenamiento a lo largo de los segmentos 2 y 6 (se puede apreciar aisladamente como una onda en la figura 28), por lo que del segmento 2 al 3 hay un densificación drástica y, seguidamente, este cambio se compensa entre los segmentos 3 y 4 con un descenso, sin desbordar la cualidad rítmica ascendente general del tema; este mismo efecto ocurre entre los segmentos 4 y 6 en una proporción un poco más pequeña, haciendo el tema más variado y menos predecible rítmicamente en el fraseo.

1.2.3. Espectro sonoro y tesitura

Figura 20. Diagrama de tesitura general Orange Jam.

En el gráfico anterior(Fig.29) se observan movimientos importantes en distintos puntos del tema ubicados en cada segmento, al igual que en el diagrama de densidad rítmica (Fig. 28) se ve un papel protagónico entre los segmentos 3 y 4, en donde se ubican la nota más aguda y la nota más grave del tema, señaladas en rojo y azul respectivamente. En este caso se observa a lo largo del tema que hay 2 episodios que tienen características parecidas entre sí: del segmento 1 al 5 y del 6 al 8 la tesitura tiende a ampliarse de forma progresiva (partiendo desde dos octavas hasta llegar a más de tres octavas), encontrando así un punto de inflexión entre los segmentos 5 y 6 que marca una división para dar comienzo al nuevo episodio que, a diferencia del otro, esta vez parte desde un registro más agudo a comparación del inicio del tema. La división estructural de la tesitura general de Orange Jam en 2 episodios no es exactamente la misma a la estructura formal a mediana escala, debido a que el segundo episodio de desarrollo en la tesitura empieza justamente en el segmento 6, mientras que la coyuntura de la estructura formal se ubica en el inicio del segmento 5. En este caso, es preciso hablar de las características que posee el segmento 5 para descubrir las posibles causas del punto de inflexión en la división de episodios. En primer lugar, analizando la direccionalidad en la melodía, en la última fracción del segmento 4 se observa un despliegue rápido de notas que ascienden con velocidad, desde un registro considerablemente grave hacia la nota más aguda del tema, enseguida a esta nota empieza el segmento 5, en donde se observa un descenso un poco menos apresurado en la tesitura hasta llegar a la nota más grave del tema. En segundo lugar, la armonía del segmento 5, a diferencia del segmento 1 ya no es Dm9, esta vez es un D7, acorde que

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infringe tensión al espectro armónico a lo largo del segmento para resolver en el segmento 6 y dar paso al nuevo episodio en la tesitura.

El espectro sonoro de la guitarra eléctrica se ve alterado básicamente por los efectos de sonido, el volumen sonoro y el tono; en el caso de efectos de sonido, la empresa de productos de sonido Roland, en su línea de pedales de efectos BOSS, hace parte de los colaboradores oficiales de este video, aun cuando no es preciso el detalle en el tipo de pedales que usa Govan, se asume que los efectos utilizados son de la empresa colaboradora. Es evidente que el efecto por excelencia presente en este tema es de saturación de la señal, cercano al conocido efecto overdrive, que junto con el tipo de fraseos que desarrolla Govan en el tema, hacen de este sonido algo parecido a los efectos particulares de la guitarra eléctrica en el blues y el rock. El nivel de saturación de efectos análogos está estrictamente relacionado al nivel de volúmen en el potenciómetro de la guitarra, es decir, entre más ascienda el volumen mayor será la saturación, siempre y cuando el pedal se encuentre encendido; por medio de estos recursos, Govan genera cuatro distintos niveles de saturación por medio del potenciómetro de volumen, en donde la señal se satura progresivamente. El último y no menos importante factor que modifica la sonoridad es la configuración de micrófonos que captan el sonido de la guitarra, esta configuración es denominada en la práctica de los guitarristas tono. La guitarra stratocaster, utilizada en este tema por Govan, tiene la configuración tradicional de tres single coils2 (sss) en este tipo de guitarras, el micrófono cercano al puente tiende a captar más frecuencias altas, el micrófono cerca al diapasón tiende a captar más frecuencias bajas y el micrófono del centro capta más frecuencias medias. La configuración de micrófonos a lo largo del tema se ubica en su mayoría en “centro y puente” generando un tono neutro con tintes brillantes; al final hay un cambio de configuración al micrófono del puente, que, junto con el alto nivel en el potenciómetro de volumen, saturan aún más la señal de la guitarra y el espectro sonoro se condensa hasta las últimas notas del solo.

1.3. “Waves”. Comportamiento Estructural

“Al acercarse a la playa cada barra se alzaba, se amontonaba sobre sí misma, rompía, y se deslizaba un sutil velo de agua blanca sobre la arena. La ola se detenía, y después volvía a retirarse arrastrándose, con un suspiro como el del durmiente cuyo aliento va y viene en la inconsciencia. Poco a poco, la oscura raya en el horizonte se aclaraba, como si las partículas suspendidas en una vieja botella de vino hubieran descendido al fondo, dejando verde el vidrio. También más allá se aclaraba el cielo, como si el blanco poso hubiera descendido, o como si el brazo de una mujer recostada bajo el horizonte hubiera alzado una lámpara, y planas barras blancas, verdes y amarillas se proyectaban en el cielo, como las varillas de un abanico.” (Woolf, V. Las Olas, 1931).

El disco Erotic Cakes de Guthrie Govan abre con la obra “Waves”, una pieza recurrente en sus presentaciones en vivo tanto en formato solista como con su banda The Aristocrats dado a que esta es una de sus composiciones más famosas. “Waves” se caracteriza por la frescura y fluidez, por su movimiento interno permanente que, al mismo tiempo, denota continuidad y estabilidad. Enseguida se presenta una descripción de la estructura del tema.

2 Single Coil (s) hace referencia a una pastilla de captación o micrófono que está compuesta de una bobina de una sola polaridad, a diferencia de los humbuckers (h) que están compuestos de dos bobinas de diferente polaridad. La configuración (sss) indica que la guitarra posee tres micrófonos single coil en la posición de puente, centro y diapasón respectivamente.

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“Waves”, a nivel global, está compuesto por tres partes las cuales tienen características propias que nos permiten identificar una forma A - B - A’, cada una de estas partes, a su vez, está compuesta por diversas secciones en su interior que en ocasiones llegan a tener relación entre sí. La parte A se compone de tres secciones (a - b - a), siendo la primera de ellas (a) el tema central de la pieza y la tercera (llamada también a) una re-exposición exacta del tema mencionado; mientras que la segunda sección (b) tiene otro contenido melódico y armónico, y presenta como característica ser una improvisación sobre un ritmo armónico sincopado apoyado simultáneamente por la base (bajo, guitarra rítmica y batería). La parte B se caracteriza por tener una sonoridad más modal y, a diferencia de A, consta de cuatro secciones (c - c’ - c’’ - a’) en donde las tres primeras son improvisaciones y están separadas la una de la otra por movimientos entre diferentes ejes modales; seguido de esto hay unos obligados que conforman la cuarta sección (a’), la cual tiene relación con el tema central de la pieza (a). Finalmente, en la parte A’ vemos tres secciones bastante similares a las de la parte A presentando algunos cambios (b’ - b/a - b/a’), la primera sección (b’) es una improvisación sobre la misma armonía de la segunda sección de la parte A, dicha improvisación se extiende hasta el final de la obra sobreponiéndose al tema central de la pieza.

Figura 21. Estructura de “Waves” de Guthrie Govan.

La sección a tiene una duración de doce compases, contiene el tema principal de la obra “Waves”3 y, así mismo, está presente en el 75% de la parte A en los compases del 1 al 8 y del 17 al 24 (con barra de repetición en los primeros 4 compases de la sección); este tema se re-expone dos veces seguidas al final de la obra (la parte A’), con la particularidad de ser, en este caso, una sección en donde la improvisación se superpone al tema y, además, se producen variaciones en la sección rítmica. La armonía de las dos secciones se encuentra dentro del modo F# eólico, y posee un contraste entre los primeros cuatro compases (los cuales se repiten) y los cuatro compases restantes de ambas secciones, esto es evidente debido a los acordes enfatizados en cada grupo de compases ya que en los primeros cuatro la armonía gira entre los grados Im y VII (F#m y E) exceptuando el tercer compás en donde se utiliza iv - v (Bm y C#m) dando sensación de cadencia, mientras que en los últimos cuatro compases predominan los grados VI y VII, los cuales son acordes mayores, y la armonía se conduce hasta resolver a un iv (Bm), acorde que dará paso a una nueva sección.

3 En este caso, para definir el elemento temático, se considera la melodía y la armonía

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Figura 22. Fragmento de la transcripción de “Waves” de Guthrie Govan.

En cuanto a lo melódico la sección a expone una tesitura de poco más de tres octavas, empezando desde un mi2, el cual es la nota más grave, y llegando en algunos compases a un fa5. Presenta como característica principal el desarrollo de todas sus notas dentro una figuración rítmica de semicorcheas, éstas a su vez se articulan en gran medida por medio de slides, sin embargo, en algunas contadas ocasiones también son utilizados el hammer on y el pull off a la hora de ligar las notas. Finalmente, como rasgo determinante en la sonoridad, las alturas presentes en la melodía de la sección a están ubicadas dentro de los arpegios de la armonía que acontece cada compás; en ocasiones varios colores diatónicos (novena y trece en su mayoría) son destacados en tiempos fuertes, no obstante en la mayoría los casos dicho color es sucedido por una nota acórdica siendo resuelto, ya sea por medio de movimientos por grados conjuntos o por saltos ascendentes y descendentes, lo anterior dependiendo a qué nota del acorde se dirijan. En los casos en los que dichos colores son sucedidos por otro color al que se llega por salto, como si se tratara de resaltar por un instante una superposición armónica, se presenta la constante de que este segundo color siempre resuelve por grado conjunto (observar el compás 8 del ejemplo en la Figura 32).

En las secciones de la parte A’ tenemos información adicional dado a que en ellas se superpone una improvisación sobre la sección original. La improvisación presente en la sección b’/a’ se caracteriza por estar constituida por un fraseo diatónico, en donde se resaltan en muchas ocasiones colores diatónicos (9 y 13 en su mayoría), a diferencia de las anteriores secciones de improvisación, ésta presenta como máximo nivel de subdivisión rítmica a la figura de semicorchea; esto hace que la densidad melódica de dicha sección sea relativamente baja (a comparación de las demás secciones). En la sección b’’/a continúa desarrollándose la improvisación, esta vez con una mayor densidad rítmica y con algunas variaciones en la base acompañantes, principalmente en la línea de la percusión, dándole a dicha sección un carácter propio que nos conduce a concluir el tema.

En la sección a’ se desarrollan una serie de obligados que comparten similitudes morfológicas con las líneas de las secciones a (tema central de la pieza), esto dado a que se componen en su mayoría por figuras de segunda división las cuales, al igual que en a, son constantes; sin embargo esta sección presenta alturas distintas y compases de 15 semicorcheas, lo que le da un carácter contrastante; a

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partir del tercer compas de esta sección aparece una línea de guitarra nueva, la cual duplica la voz principal a una distancia de un semitono por debajo de la misma, esto generando una tensión que luego desemboca en el clímax de la pieza.

El clímax de “Waves” se presenta entonces como una extensión de la sección a’, sucediendo en los últimos dos compases de la misma, en este fragmento se aprecia el virtuosismo de Govan ya que en él se ejecutan 73 notas condensadas en tan solo dos compases. Este segmento es una secuencia que, a grandes rasgos, obedece a una sucesión de cuartas. El melotipo a partir del cual se desarrolla esta secuencia consta de nueve notas; esta sucesión presenta una escala diatónica descendente que se mueve por grados conjuntos y que, al llegar a su séptima nota, asciende tres notas –también por grado conjunto-; de esta manera se repite el modelo una cuarta descendente por debajo de la nota raiz de cada sucesión. Luego de que la sucesión de nueve notas antes mencionada se repita cuatro veces de manera descendente se genera un nuevo orden de nueve notas y a su vez un cambio en la dirección, de esta manera se genera un movimiento ascendente que también obedece a una secuencia de cuartas. El clímax termina con un silencio súbito que da paso a la aparición de la parte A’.

Le llamamos sección b a todo aquello que signifique una improvisación en dentro las partes A y A’ de la pieza, la base armónica de las secciones b y b’ es la misma, esta presenta un ritmo armónico en común acentuado también por los golpes de la batería. El solo que Govan improvisa en la sección b (ubicada en la parte A) tiene como característica principal el uso de bends como puntos clave para oxigenar las ideas que se van presentando a lo largo de cada compás; este solo va poco a poco aglutinando notas a medida que se desarrolla, empezando –en el primer compás del solo- con frases construidas a partir de algunas figuras de segunda división sucedidas por un bend que ocupa el espacio restante en el pulso, continuando en los próximos compases con frases cuyo ritmo melódico principalmente está compuesto por cuatro figuras de tercera división (y alguno que otro tresillo), todo esto seguido de una frase construida en su mayoría por agrupaciones irregulares que contienen hasta once figuras de tercera división en un pulso (ubicada en el séptimo compás de dicha sección), llegando a utilizar figuras de cuarta división y concluyendo, en el último compás, con una frase caracterizada por ser más melódica, esta vez utilizando bends como articulación predominante, la cual nos conduce a la re-exposición de la sección a.

En cuanto a las secciones c, c’ y c’’ presentes en la parte central de “Waves” podemos decir que causan un contraste en la línea dinámica y armónica de la pieza. En la parte B de la obra en mención la intensidad con la que suena la base ritmo-armónica cambia; la armonía desarrolla un acompañamiento que suscita una sonoridad modal, presentando una condición dinámica con una intensidad menor respecto a las partes A y A’; así mismo la sección de la percusión cambia su carácter interpretativo, desarrollando un Groove que se asemeja más a un estilo de balada, alejándose del estilo rock característico en el resto de la pieza. La sección c es entonces una improvisación que se superpone a esta base acompañante; tiene una longitud de ocho compases en donde la armonía presente en los primeros cuatro se repite; Los primeros dos compases presentan como base armónica un acorde de Am11 (sonoridad eólica) y los siguientes dos uno de Fmaj#11 (sonoridad lidia). La sección c’, continuando con la improvisación, tiene una duración de cuatro compases, armónicamente presenta la misma relación interválica que c, sin embargo, presenta una modulación de tercera mayor ascendente (C#m11 y Amaj#11). Finalmente, en la sección c’’, cuya duración es de ocho compases, podemos apreciar la intensidad interpretativa con las dinámicas más

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suaves de toda la obra, esto prepara la llegada del clímax de la obra; además de esto la armonía en esta sección cambia, haciendo un énfasis de cuatro compases en el acorde de Amaj7.

Podemos apreciar que Waves, a nivel macro, es una pieza de tres partes características que -a pesar de tener cambios contrastantes a niveles armónicos, dinámicos y métricos- están perfectamente conectadas, dándole a la obra una sensación de frescura y fluidez. Su riqueza armónica la hace llamativa, permitiéndole al oyente viajar a través de diferentes atmosferas sonoras y la evidente complejidad técnica presente en las líneas melódicas de la guitarra de Govan la convierten en una pieza memorable para todo amante del Shred. Finalmente cabe destacar la maestría con la que Guthrie Govan desarrolla la melodía del tema característico presente en las secciones a de “Waves”. Dicha melodía, al estar articulada principalmente por medio de bends, posee una fluidez similar a la que tendría el agua; además de esto, al presentar una serie de alturas que se alternan a través de los pulsos de forma ascendente y descendente -como delineando las crestas y los valles propios de las ondas- logra evocar en los oyentes las imágenes de las olas.

2. ALEX HUTCHINGS. “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY”

En esta parte del trabajo se presenta otro importante guitarrista de la escena jazz y rock, con una destacada labor pedagógica en Jamtrack, al igual que Guthrie Govan. Los dos temas seleccionados son un ejemplo del lenguaje improvisatorio de Alex Hutchings; ambos son presentados en la plataforma de Jamtrack Central y están diseñados con fines pedagógicos, por esto, la estructura es relativamente sencilla mientras los contenidos musicales son técnicamente muy claros y ordenados.

2.1. Un Destacado Guitarrista Inmerso en los Nuevos Medios de Difusión: Reseña Biográfica Sus influencias musicales fueron otorgadas en gran medida por su padre y su hermano, en su casa se escuchaban discos de bandas de rock como Led Zeppelin y Deep Purple. Fue a los siete años de edad que Hutchings emprendió su carrera musical sin saberlo, tocando por primera vez una guitarra que se encontraba en el garaje de su casa, su hermano sabía unos acordes y de él los aprendió en un corto tiempo. Al cabo de pocos meses su objetivo original era tocar la batería, por lo que se dedicó a este instrumento por unos 3 o 4 años. Imagen 10. Alex Hutchings en vivo. Alex Hutchings - Steven Wilson A los 11 años, obtuvo una nueva guitarra acústica y recibió at Royal Albert Hall (2018) London. Extraído de clases de guitarra clásica, lo cual fortaleció algunos aspectos https://www.flickr.com/photos/11876650 técnicos y también expandió su concepto musical. La canción 5@N06/41871767872 que él más recuerda de esta época es una adaptación del Capricho N°5 del violinista Niccolo Paganini, su hermano fue quién le enseñó a tocar esta adaptación, la cual aparece en la película Crossroads (Hill, 1986) interpretado por Steve Vai en un duelo épico por demostrarle al diablo quién sería el mejor guitarrista entre el protagonista y Vai. A los 14 años, mientras mejoraba en la guitarra, Hutchings decidió aprender a tocar el saxofón y obtuvo otra visión musical desde este instrumento, cabe resaltar que en ese entonces el guitarrista nunca decidió dedicarse a la música de una manera profesional, simplemente disfrutaba todo el proceso de hacer música.

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Al terminar su bachillerato recibió una propuesta de trabajo en la misma institución educativa donde terminó sus estudios para dictar clases de música en conjunto con conciertos y muestras académicas, a su vez también era músico activo en algunas bandas para ganar algo de dinero los fines de semana. Suponemos que desde que empezó a recibir algo de dinero asumió de manera más seria y responsable el oficio de la música, por eso se dedicó más a emprender su carrera profesional en esta etapa de su vida. Resalta que la época en donde más estudiaba su instrumento fue entre los 25 y 26 años, entre 8 y 12 horas al día si era posible. Su visión del estudio en la música parte desde un concepto didáctico y de juego, afirma que no se trata de practicar sino de jugar con el instrumento, en su caso, él se siente obsesionado con ese juego y disfruta de las emociones que puede evocar en él como ser humano. (Hutchings, A. Entrevistado por Andy Mclaughlan, 2011).

Alex Hutchings es un renombrado guitarrista nacido en Bristol (Reino Unido) en la década de los 80. En sus últimos años de carrera se ha ganado muchos seguidores alrededor del mundo gracias a que recientemente ha obtenido el patrocinio de las renombradas compañías de equipos y accesorios musicales Roland Corporation, Laney Amplification y

Imagen 11. Hutchings con su amplificador Rotosound, también ha sido contratado en compañías Laney. JTC. Alex Hutchings jazzy jam series. como Roland Corporation en giras y tours a nivel Extraído de internacional para hacer demostraciones de los https://www.youtube.com/watch?v=I98FnFYE78M&list productos de la línea de pedales de efectos Boss. =FLThgkbykXRmYMzxhuEbbmyA&index=78 Guitarrista líder del show internacional Thriller live interpretando temas icónicos del rey del pop Michael Jackson y algunos temas del grupo The Jackson 5. Además, ha participado en festivales como The Glastonbury Festival, Ronnie Scott’s Jazz club, Isle of White Jazz Festival, Cannes Film Festival, entre otras giras locales -tanto del Reino Unido como internacionales- como guitarrista acompañado por un backing track y en conjunto con otras bandas.

Alex también ha hecho trabajos de composición para la BBC TV de Londres y radio en programas como I'm a Celebrity Get Me Out of Here, ITV, Cable Network, y en el canal Discovery Channel en programas como Big Brother y Brainiac. Alex ha colaborado y realizado giras con algunos de los mejores artistas y músicos del Reino Unido, haciendo su debut televisivo con el cantante y compositor Phil Barlow en el 2015(Roland. Alex Hutchings) y, por último, desde 2017 hace parte del proyecto musical del reconocido cantante y guitarrista Steven Wilson, afamado por ser el vocalista de la banda de rock Porcupine Tree. En los últimos 12 años, Alex ha tocado profesionalmente en una variedad de conjuntos musicales diferentes, desde un trío de jazz hasta una orquesta de tamaño completo, hasta una gran banda de jazz, numerosos atuendos pop y sus propios proyectos. Esto contribuye en gran medida a su gran diversidad como músico.

En cuanto a su producción discográfica, tiene algunas participaciones con reconocidos músicos de la escena del jazz fusión y además lleva un registro audiovisual de sus composiciones en la plataforma digital youtube que datan del año 2013, estas composiciones no se encuentran en plataformas de audio, por lo cual se interpreta que Alex Hutchings no tiene pretensiones de lanzar un álbum de

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fonogramas con dichas composiciones y opta por una herramienta de difusión más actual. Además de las creaciones musicales de Hutchings, en su canal de youtube aparecen distintos eventos relacionados con prácticas musicales, como clínicas, contenido técnico y pedagógico, entrevistas y alguno que otro dato curioso de su vida personal durante sus presentaciones o giras musicales.

A continuación, se presenta la discografía que ha sido visibilizada por distintas plataformas de audio en las que Hutchings ha hecho colaboraciones:

 Guitar Heroes (2010) - en el álbum de Jan Cyrka en donde Alex Hutchings interpreta las piezas “This fine feeling”, “Aching Heart” y “Carefree Summer”.

 Guitar Hero Ballads (2014) - en el álbum producido por Jam Track central interpretando la pieza “And Then She Was Home”, en este álbum también interpreta algunos temas el guitarrista Guthrie Govan.

 VSAK6 (2015) Valeriy Stepanov, Arkadiy Kornev - interpretando el tema “Catching the Sunset”.

Enseguida se presenta la lista de composiciones musicales de la autoría de Alex Hutchings visibilizadas en su canal de youtube hasta la fecha:

 Greasy Fingers (2019) - interpretado en una guitarra de la marca Strandberg cuyo modelo se fabricó con el signature de Alex Hutchings.  A Lovers Touch (2019) - en donde interpreta una conmovedora balada.  Eternity (2019) - acompañado por Pete Riley en la batería.  Shine (2018) - canción escrita para Craig Blundell para interpretar en el evento Roland TD-50 Roland launch, en su guitarra de ocho cuerdas de la compañía inglesa Waghorn. También hay un registro de interpretación durante el evento Thailand Guitar Battle (2019) en donde Hutchings fue juez de este importante concurso.  Joshua, The Stomp y Highlands (2018) – en noviembre de este año Hutchings graba estas piezas musicales, las tres como parte de un todo, señalando que desde hace un tiempo atrás compuso estas piezas musicales y decide en dicha época consolidar sus ideas en un solo grupo de tres piezas.  Friendship (2017) – en conjunto con el saxofonista James Morton.  Let’s Get on Down (2017) – interpretado con el pedal de efectos Boss GT-1.  Along the Open Road (2017) – publicitando el cabezote del amplificador Waza Head de la compañía Boss, grabado en el estudio Gear for Music Studios.  Afraid to Love (2015) – en conjunto con John Pearce en los violines, Bill Banwell en el bajo y Pete Riley en la batería.  Happy days (2015) – grabado en vivo y mezclado por el músico Valeriy Stepanov.  More Than Words Can Say (2014) – mencionando en la descripción del video las marcas Waghorn, Dimarzio Pickups, Rotosound Strings, Laney Amplification y Roland, compañías

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que proveen de productos con los que interpreta la pieza musical. Esta pieza fue re mezclada por Jan Cyrka en el mismo año, ingeniero que hace parte de los empleados de Jam Track Central.  To Cry From Joy (2013) – en mayo de este año Hutchings graba lo que el cataloga como un jam, en el 2017 graba en el estudio de Nueva York Gear for Music Studios esta pieza mucho más consolidada y madura.  Freedom (2010) – escrita en este año, grabada por primera vez en 2015 en Maveriq Studios en Kuala Lumpur, y grabada por última vez en 2019, es uno de los últimos videos de Hutchings en su canal en donde interpreta una de sus composiciones.

Después de revisar la producción musical de Alex Hutchings, podemos concluir que su difusión se enfoca en gran medida a material audiovisual con una didáctica más moderna para provecho de la nueva generación tecnológica, en donde no solo cobran importancia los eventos sonoros, también las imágenes proporcionan información importante de los equipos y distintos productos para la producción y ejecución instrumental. (En distintos eventos Hutchings ha tocado piezas musicales de su autoría que se desconoce el título de la pieza, por lo cual la anterior lista no es una lista definitiva de sus composiciones musicales).

Al igual que Govan, Hutchings se caracteriza por ser un tipo de guitarrista que comparte e intercambia información de diversos aspectos musicales, estas prácticas las realiza en festivales internacionales en donde se abren espacios como foros, clínicas y ferias musicales con las marcas que le brindan patrocinio con diferentes equipos musicales. A continuación, se anexa una lista de los eventos más recientes de los que se tiene registro en los que el guitarrista ha participado:

 ArcTanGent Festival (2019) – festival británico de rock que se celebra anualmente desde el 2013.  Iskandar Puteri: Malaysia Jazz Festival (2019) – festival de jazz Inaugurado en 2017.  Workshop Tour Italy (2017) – en el mes de junio del año señalado visitó las ciudades de Napoli, Bologna y Montebelluna.  Tour jam and masterclass (2017) – entre el mes de mayo y abril de este año Hutchings realizó un tour por España, Portugal, Reino Unido y Polonia, realizando conciertos y algunas clínicas.

Alex Hutchings refleja en su carácter una naturaleza modesta que oculta su gran desempeño como guitarrista, su interpretación llega a ser muy equilibrada y versátil, pero a la vez muy contundente en las ideas que transmite, el dominio de técnicas complejas se ve muy presente en sus improvisaciones y regularmente aprovecha estos recursos técnicos en sus composiciones y solos. En su aprendizaje musical resalta el análisis de diferentes progresiones armónicas y la improvisación sobre estas, pero trata de entender una improvisación como un solo movimiento dinámico.

“Generalmente tomo la progresión de acordes con la que me quiero involucrar y a menudo uso mi pedal looper para encontrar las frases indicadas… tal vez pensarlo en un sentido de una sola posición en el mástil e ir cambiando la escala de acuerdo a la progresión, así practico o aprendo cuando

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tengo una canción que he escrito y hay una secuencia que no me es familiar, simplemente puedo aislar ese episodio y practicar encima” (A. Hutchings, para Guitarthai. Noviembre 2012).

En el año 2018 Hutchings y la compañía Boss UK publican el video titulado Gear run down. Steven Wilson tour 2018 with Alex Hutchings en el cual se aprecian los equipos que usó durante esta gira. En la sección de instrumentos, el guitarrista posee tres guitarras Waghorn hechas a la medida para Hutchings y una guitarra Fender stratocaster; en la sección de efectos de pedal se aprecian hasta 12 Imagen 12. Set de pedales de Hutchings. Alex pedales distintos: efectos de modulaciones, Hutchings. (2018). Gear run down. Steven Wilson tour 2018 saturación, volumen, expresión y un pedal de with Alex Hutchings. [Captura de pantalla]. Extraído de https://www.youtube.com/watch?v=LBEBYOOZZK8&t=283s afinación.

Anteriormente se ha mencionado la afinación poco convencional de Hutchings lo cual en términos técnicos se conoce como escordatura4, la configuración de intervalos entre cuerdas que usa Hutchings en su afinación se conoce como all-fourths tuning o afinación por cuartas sucesivas, que diferente a la afinación tradicional en donde las dos primeras cuerdas de la guitarra (mi y si respectivamente) ahora Imagen 13. Scordatura de Hutchins.Alex Hutchings. (2019). se sitúan medio tono por encima con New hybrid guitar tuning. [Captura de pantalla]. Extraído de https://www.youtube.com/watch?v=fFX5AQRg8Ko&t=87s respecto a las notas de la afinación estándar, es decir, las primeras dos cuerdas pasarán a ser fa y do y, en las otras cuerdas se mantendrá la afinación tradicional. Uno de los primeros guitarristas más famosos en usar regularmente esta escordatura es el guitarrista de jazz Stanley Jordan, también conocido por un desarrollo complejo de la técnica two-handed tapping5, quién adopta la escordatura argumentando que para él implicaría menos esfuerzo en recordar mapas y digitaciones que se distorsionan en la afinación tradicional, lo cual no sería un problema en la escordatura por cuartas, ya que en esta existen patrones que se repiten cada octava y se pueden llegar a entender los conceptos musicales en el mástil de una forma más sencilla en lo visual. Justamente Hutchings rescata el descubrimiento y la exploración de Jordan en tres videos que recientemente ha publicado en su canal de youtube exponiendo las ventajas que tiene esta afinación para un guitarrista más melódico.

Por otro lado, las desventajas que se pueden enfrentar al usar esta escordatura por cuartas están directamente relacionadas al uso de acordes con cejilla y acordes con cuerdas al aire, por lo cual el guitarrista acompañante tendrá serios retos para armar mapas de acordes sencillos. La compañía de

4 Se conoce como escordatura del italiano scordatura el cual significa desafinación, justamente sugiere un cambio en la afinación en los instrumentos de cuerda. 5 Técnica que en la que ambas manos presionan trastes en el mástil de la guitarra.

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guitarras Waghorn en conjunto con Alex Hutchings han modificado con éxito varias de sus guitarras de esta misma marca para sortear parcialmente algunas desventajas de esta afinación en particular, añadiendo un traste extra en las dos primeras cuerdas detrás de la ceja hacia la parte del clavijero, así la afinación en cuerdas al aire corresponderá a la afinación tradicional y los mapas en la digitación concernirán a la escordatura por cuartas. Es preciso aclarar que los dos temas de Hutchings que son objeto de análisis de la presente investigación no se ejecutan en las guitarras con la modificación previamente señalada.

2.2. Estructura, Movimiento Armónico y Sonoridades Características de “Happy as Larry”

Esta obra se desarrolla sobre un estilo de acompañamiento cercano al rhythm and blues, en el fraseo se evidencia un lenguaje con elementos del jazz y la fusión de este estilo con el lenguaje de improvisación que se emplea en el rock. El estilo de improvisación que aborda Hutchings durante todo el tema está demarcado por frases direccionadas que, aun siendo concebidas como parte de la improvisación, tienen un punto de partida y un punto de llegada definidos, lo cual hace absolutamente clara cada frase que crea en su discurso. Al afinar su guitarra de una manera poco convencional para este estilo (guitarra afinada por cuartas sucesivas), crea nuevas formas de encadenar melodías, este aspecto afecta directamente la ejecución del instrumento, puntualmente en la digitación de la mano izquierda, por lo cual las dos primeras cuerdas están afinadas medio tono por encima de la afinación tradicional.

2.2.1. Descripción de la estructura y movimiento armónico de “Happy As Larry”

La estructura formal del presente tema se divide en tres partes, división que resalta por el comportamiento armónico y el acompañamiento; en la primera se presenta la estructura armónica que va a ser el fundamento para el desarrollo de la pieza, en la segunda varía el acompañamiento y la estructura armónica se simplifica y se mantiene en una sola función armónica; la tercera parte retoma elementos armónicos y el modelo de acompañamiento de la primera parte con algunas diferencias de proporción en la elongación.

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Figura 23. Estructura de “Happy as Larry” de Alex Hutchings.

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En el diagrama anterior se pueden observar las tres sonoridades (relacionadas con colores) diferenciadas por la densidad interna. Enseguida estas tres sonoridades se nombran como sonoridad 1 (densidad sonora baja), sonoridad 2 (densidad sonora alta) y sonoridad 3 (densidad sonora media). La parte A se divide en tres secciones: introducción, a y b; la introducción se desarrolla en 9 compases, la sección a se desarrolla en 14 compases y la sección b en 12 compases. La parte B se divide en dos secciones: c y d; la sección c se desarrolla en 8 compases y la sección d se desenvuelve en 10 compases. La parte A’ se divide en dos secciones: a’ y coda; la sección a’ se desarrolla en 8 compases y la coda tiene una duración de 7 compases.

La estructura formal a nivel micro está dividida por 14 segmentos, la parte A se divide en 7 segmentos de distintas proporciones, la parte B se divide en 4 segmentos y la parte A’ contiene 3 segmentos. Los criterios para denominar la tercera parte A’ se fundamentan en que sus segmentos iniciales comparten el mismo modelo de acompañamiento y tienen una estructura armónica similar a los segmentos de A, los segmentos de introducción y coda son comparables entre sí debido a sus características sonoras. Es difícil establecer la comparación entre los correspondientes segmentos de cada parte debido a la diferencia en la proporción, pero es notable su similitud. Resalta la progresión ascendente por grado conjunto del segundo al quinto grado entre los cambios de sección en las partes A y A’, evento armónico que delimita las secciones que hay en cada parte, apareciendo en los últimos compases de cada una de ellas.

El movimiento armónico de esta pieza es distinto entre cada una de las secciones, pero, en general, sobre cada sección y entre los cambios de acordes se vislumbra un movimiento del segundo al quinto grado armónico, al final de cada sección la resolución se puede realizar sobre la tónica o sobre el tercer grado. Una progresión ascendente por grado conjunto del segundo al quinto grado marca el final de algunas secciones, destacando sobre las partes A y A’. Sobre la primera mitad de la parte B (sección c) hay una extensión del segundo grado variando entre el acorde Fm9 tonicalizado, y Gb9 actuando como dominante por sustituto tritonal del segundo grado; esta sección termina con el acorde dominante de la tonalidad. La segunda mitad de B (sección d) empieza sobre tónica en los dos primeros compases, el resto de compases tendrán un desarrollo sobre el préstamo modal de Eb eólico, empezando con el cuarto grado menor y terminando sobre un quinto grado menor. En la última sección (coda) no aparece la dominante de la tonalidad, hay un desarrollo sobre la región subdominante con el uso de acordes como el IVmaj7, IIm7 y IIbmaj7.

A grandes rasgos, se puede decir que lo más llamativo en la improvisación es el tipo de melodías que permean varios tipos de estilos y sonoridades, secuencias de notas rápidas propias del rock, síncopas melódicas, ataques característicos del funk y melodías con mucho del lenguaje del jazz tradicional. El fraseo de Hutchings en la improvisación está estrechamente relacionado con las progresiones armónicas de cada parte y sección, el desarrollo entre tensión y reposo (y viceversa) en la armonía son apoyados por recursos melódicos destacables, escalas que aplican tensión a las dominantes y notas largas en el reposo son un pequeño ejemplo.

En primera instancia hay que mencionar que el acompañamiento de la versión que se utiliza para el análisis en este trabajo es reproducido en una pista de audio o backing track6, por lo cual no hay una interacción orgánica en la improvisación entre las melodías y el acompañamiento, pero es evidente que Hutchings tiene claridad de la estructura formal y los cambios armónicos para el desarrollo de su discurso melódico. Los instrumentos presentes en esta pista se acomodan a un formato típico de un

6 Pista de acompañamiento.

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conjunto de pop/rock (una o dos guitarras, bajo eléctrico, teclado o sintetizador y batería o caja de ritmos), no obstante, el acompañamiento posee fuertes influencias del rhytm and blues y del funk. Por otro lado, las dinámicas entre cada una de las partes agregan vida y musicalidad a la pista, este desarrollo dinámico posee una curva en forma de onda que varía entre tres niveles dinámicos: bajo, medio y alto (Ver gráfico de estructura).

La articulación predominante de este tema es el legato por medio de las técnicas hammer on y pull off, destaca en pasajes de notas rápidas y secuencias; en algunos episodios también aparecen algunos arpegios rápidos ejecutados con la técnica sweep picking. En el desarrollo melódico del tema hay uno o varios aspectos que resaltan en el fraseo: la conducción melódica por grado conjunto con el uso de varios tipos de bordaduras diatónicas y cromáticas, las secuencias que utilizan la misma digitación entre cambios de cuerda y el uso de la escala disminuida sobre algunas dominantes.

2.2.2. Descripción de las sonoridades

La división estructural en partes y secciones de “Happy as Larry” la determinan varios factores, el más importante es la progresión armónica que ocupa cada sección, que se distingue por la aparición de un acorde de dominante o una dominante secundaria al final de la misma (excepto en el cambio entre las partes A y B). El otro factor que afecta la división estructural es el tipo de acompañamiento que es determinante en la configuración de tres distintos tipos de sonoridades, que, a su vez, están definidos por la densidad: la introducción y la coda comparten timbres y matices casi iguales, por otro lado, las secciones a, b y a’ tienen el mismo modelo de acompañamiento y una densidad sonora más alta. La parte B, que contiene las secciones c y d, se caracteriza por tener una densidad sonora más baja en relación a las partes A y A’, este evento también se ve apoyado en una progresión armónica mucho más sencilla en la sección c en relación al resto de eventos de todo el tema, por último, la sección d cumple una función de puente que comparte elementos de la sección anterior c (caracterizada por la sencillez armónica) y la sección a’ (más compleja armónicamente).

Esta descripción se hace con el fin de comprender mejor las características generales del solo, por lo cual se ha subdividido cada sección en segmentos, a excepción de las secciones de introducción y coda, las cuales poseen una amplitud más pequeña que el resto de las secciones, pero igual son objeto de análisis en la presente descripción. El comportamiento armónico que se desarrolla a lo largo de la pieza es un aspecto importante en la descripción, así mismo, los distintos estilos de melodías que se desarrollan en la improvisación, que evocan el lenguaje de distintos géneros, son de gran importancia para identificar algunas aproximaciones e influencias musicales. De acuerdo a lo anterior, a continuación, se presentan los gráficos de la notación en partitura de cada sección o segmento con su respectiva descripción.

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 Sonoridad 1 (Introducción y coda):

Figura 24. Introducción, compases 1 al 9. Figura 25. Coda, compases 62 al 68.

Es preciso esclarecer el desarrollo armónico de ambas secciones pues a partir de estos movimientos se desarrollan, en gran medida, los cambios entre funciones armónicas del resto de secciones del tema; como se mencionó anteriormente, en todas las secciones está presente un movimiento que parte desde un grado subdominante, luego se dirige a un punto de tensión en una dominante y resuelve sobre un grado tónico, evento que está organizado sobre distintos acordes en cada una de las secciones. También en ambas secciones se pueden apreciar acordes con agregaciones diatónicas y cromáticas, lo cual también se mantiene en el resto de secciones, a excepción de algunos compases de la sección b.

En los ocho compases que componen la introducción se presenta un movimiento sobre distintos grados de la tonalidad, incluyendo dominantes secundarias, que dirige el movimiento armónico a la tónica que inicia la sección siguiente. Esta introducción presenta por primera vez la progresión ascendente por grado conjunto del segundo al quinto: [IIm7 - IIIm7] - [ IVm7 - V11], progresión que se repite en varias ocasiones sobre el tema, el cuarto grado menor aparece como un préstamo modal; la introducción culmina en la dominante alterada de la tonalidad sobre un calderón. La construcción de melodías en la introducción se divide en tres episodios que se parecen en su desarrollo rítmico y en el uso de articulaciones que, a su vez, se subdivide cada uno en dos partes, la primera parte de cada episodio se caracteriza por ser una secuencia de notas rápidas en grado conjunto ejecutadas con ligaduras de hammer on y pull off, y la segunda es un poco más pausada enlazando notas por grado conjunto y algunos saltos. El estilo de melodías de esta sección en su sonoridad se puede encasillar dentro del género del jazz fusión, es parecido al lenguaje que emplea el guitarrista George Benson en géneros como el smooth jazz y el funk, siendo esta una posible influencia a lo largo de la carrera de Hutchings.

La sección denominada Coda empieza retomando la progresión más importante a nivel estructural (movimiento del segundo al quinto grado), que ya ha sido mencionada en varias ocasiones durante la presente descripción, y que reafirma su importante papel en la división estructural. En esta ocasión, la dominante no se resuelve al primer grado inmediatamente, en su lugar, hay un breve

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silencio en el acompañamiento e inicia una progresión de acordes subdominantes desde el cuarto grado hacia el primero. Las melodías presentadas en esta sección comparten características muy similares a las que aparecen en la sección de Introducción.

En cuanto a la sonoridad de ambas secciones se pueden apreciar varias similitudes, entre ellas está el modelo del acompañamiento, la armonía tiene bastante espacio en el espectro sonoro; el bajo, la guitarra rítmica y el sintetizador soportan armónicamente a las melodías que dibuja Hutchings en su improvisación. Los timbres de cada instrumento aportan a la profundidad que se percibe en la sonoridad, el sintetizador ocupa gran cantidad de espacio en la mezcla de la pista utilizando un efecto conocido como strings, este emula la sonoridad de un conjunto de instrumentos de cuerda frotada; en la guitarra rítmica se percibe un efecto conocido como chorus, el cual replica la onda de sonido con otra igual pero ligeramente desfasada que se percibe como una sola creando el efecto característico. Al igual, podemos apreciar en la Introducción y en la Coda que Hutchings configura el volumen del potenciómetro de su guitarra en un nivel bajo de ganancia, por lo cual el sonido del instrumento es más claro y menos saturado que en las otras secciones. El único contraste que se puede apreciar es el factor de la percusión, en la introducción no hay presencia sonora de la batería (únicamente un efecto de fade in de un platillo justo antes de iniciar la parte A), mientras que en la Coda hay más presencia de adornos de la percusión en los platillos.

 Sonoridad 2 (segmentos 1 al 6 y 9 al 12):

Figura 26. Segmento 1, compases 10 al 13. Figura 27. Segmento 2, compases 14 al 17

Figura 28. Segmento 3, compases 18 al 23. Figura 29. Segmento 4, compases 24 al 27.

Figura 30. Segmento 5, compases 28 al 31. Figura 31. Segmento 6, compases 32 al 35.

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Figura 32. Segmento 9, compases 44 al 47. Figura 33. Segmento 10, compases 48 al 53.

Figura 34. Segmento 11, compases 54 al 57. Figura 35. Segmento 12, compases 58 al 61.

En cada uno de estos segmentos se vislumbra la cadencia representativa de la pieza musical (IIm – V7 – I), que parte desde la subdominante hacia la dominante para resolver en grado tónico, también en algunos episodios hay presencia de la dominante secundaria del segundo grado. Los segmentos 4 y 5 difieren del desarrollo armónico del resto de segmentos; en primera instancia, este movimiento es distinto por el tipo de progresión armónica que presenta por primera vez una serie de acordes tríadicos y que involucra movimientos por grado conjunto en el bajo, haciendo uso de acordes en inversión; el desarrollo armónico inicial está respaldado por el movimiento cromático descendente desde el sexto grado seguido por una serie de acordes en inversión, el segmento 5 conecta con el segmento 6 por medio de una dominante secundaria del segundo grado para iniciar un nuevo segmento con la progresión ascendente del segundo al quinto grado, insignia de la pieza. Igualmente, los segmentos 9 y 10 por su ubicación estructural tienen un desarrollo armónico distinto al resto de segmentos que comprenden esta descripción, usando acordes con modalidad de Eb eólico, tales como el cuarto menor, quinto menor y segundo grado bemol. Si comparamos las secciones a y a’, cuyos segmentos son del 1 al 3 y del 11 al 12 respectivamente, se aprecia que el punto de partida armónico no coincide entre sí, pero el desarrollo armónico es casi igual entre estas dos secciones, coincidiendo en la direccionalidad de las funciones armónicas presentes en cada sección.

En estos segmentos se pueden percibir algunas posibles relaciones con otros géneros musicales. Anteriormente se identificaron estilos derivados del jazz tales como el R&B, funk y fusión, en el acompañamiento; también hay fuerte influencia melódica del lenguaje de los solos de blues y de rock en Hutchings. Teniendo en cuenta lo anterior, este tema se caracteriza tanto por el estilo del acompañamiento como por el estilo de la improvisación, con alusiones a géneros diversos. En cuanto a la densidad sonora, en la sección rítmica se mantiene un groove7 constante acentuado en la segunda y cuarta negra de cada compás a lo largo de la pieza que junto con las líneas sincopadas del bajo le dan forma al estilo del acompañamiento. Por otro lado, la guitarra ejecuta un modelo de

7 Sensación rítmica por el cual intuitivamente un oyente es estimulado a un movimiento repetitivo.

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acompañamiento cercano al género funk, marcando algunas subdivisiones con la técnica scratch8 en acordes cerrados y variando entre el registro medio y agudo de la guitarra; el sintetizador mantiene su densidad sonora ocupando gran espacio en la mezcla en acordes más abiertos en su disposición armónica y rítmicamente estable abarcando todo el espacio entre cambios armónicos.

 Sonoridad 3 (sección c, segmentos 7 y 8):

Figura 36. Segmento 7, compases 36 al 39. Figura 37. Segmento 8, compases 40 al 43.

Durante los segmentos 7 y 8 se aprecia una extensión del segundo grado variando entre el acorde Fm9 y el acorde G7b9, el cual cumple una función de dominante por sustituto tritonal del anterior acorde; el último acorde del segmento 8 es la dominante de la tonalidad que se resuelve al grado tónico sobre el primer compás de la sección contigua.

La sección c se caracteriza por tener una densidad sonora media, su ubicación estructural se halla justo en la mitad de la pieza y está en medio de dos secciones de alta densidad. El diseño de un ritmo armónico con más espacio y silencio entre compases son la cualidad principal de la sonoridad; mientras la batería sigue tocando el mismo groove, pero esta vez un poco más cerrado sin adornar los espacios en silencio, el resto de instrumentos del acompañamiento siguen la línea rítmica del siguiente gráfico:

Figura 38. Ritmo armónico segmentos 7 y 8. Compases 36 al 43.

El diseño rítmico junto con la armonía que se aprecian en el anterior gráfico dicen mucho de un estilo cercano al funk y al soul de los años 70 y 80; por poner algunos ejemplos, el acompañamiento utilizado en esta sección por Hutchings es similar al empleado por el artista James Brown en el tema “Get up I feel like a sex machine” y al de la agrupación musical Tower of Power en el tema “Page One”.

8 Traducido al español como rasguño, efecto que se crea al tapar con la mano izquierda las cuerdas de la guitarra mientras la mano derecha ejecuta ataques en un patrón rítmico

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2.3. Descripción Formal, Movimiento Armónico y Sonoridad de «On The Highway»

Este tema está incluido en un libro digital de carácter pedagógico llamado Sophisticated Blues, el cual hace parte de una estrategia de mercado de la compañía JTC en la que se promocionan diversos tipos de instrumentos, efectos, partituras y demás productos asociados a la práctica del guitarrista eléctrico. Esto no demerita la calidad musical de los temas aquí presentados, al contrario, Hutchings presenta aquí piezas con un destacado desarrollo técnico y alto valor estético.

La característica principal de esta obra es el desarrollo de una improvisación sobre una forma blues menor. La estructura de una forma blues se compone de doce compases y su armonía tradicionalmente consta de cuatro compases iniciales en el primer grado, seguido de dos compases en cuarto grado y dos compases nuevamente en primero; finalmente, se toca un compás en quinto, uno en cuarto, un compás en primero y uno en quinto nuevamente, este último dará paso a un nuevo inicio de la forma.

Figura 39. Forma Blues tradicional.

En el ejemplo anterior, vemos una forma blues en donde todos sus acordes son mayores con séptima menor, es decir que todos comparten una estructura de acorde dominante, lo cual es característico del blues; a estos acordes se les conoce como estructuras dominantes en función no dominante ya que, a pesar de ser tensionantes debido al tritono que los compone, no resuelven a un acorde estable. En el caso de la forma blues en tonalidad menor los acordes de tónica y subdominante son menores con séptima menor, así que el acorde dominante sí resuelve a un acorde estable.

El tema de Alex Hutchings titulado “On the Highway” es un solo de guitarra de carácter improvisatorio, el cual es ejecutado sobre una estructura de una forma blues menor de doce compases que se repite en cinco ocasiones; este tema presenta variaciones en el noveno y décimo compás de cada repetición dado que, con relación a la estructura estándar de un blues menor, entre dichos compases no hay una retrogresión (V que va a iv) sino un movimiento de dominante secundaria que va a un V.

Como se mencionó anteriormente, en la forma blues tradicional, entre el noveno y décimo compás hay un movimiento armónico del V al IV; en este tema, dicho movimiento se reemplaza por una

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dominante secundaria (sustituto tritonal9 del V/V) que resuelve al V. La característica formal de esta obra está determinada, más que por sus secciones armónicas, por su “densidad sonora”, es decir, por el espectro resultante en la superposición de las líneas presentes en la base rítmico-armónica acompañante, ya que en la tercera repetición (compás 25) se aprecia una disminución, tanto en el carácter dinámico como en la densidad rítmica de la sección acompañante. Lo anterior produce un contraste que da una sensación de clímax invertido, el cual se prolonga a lo largo de los siguientes doce compases de la forma. Finalmente, la pieza repite dos veces la forma blues, esta vez con una densidad sonora en la sección acompañante un tanto mayor a la primera parte (24 compases iniciales) y finaliza con un corte en dominante para resolver a tónica. En resumidas cuentas, es evidente que la pieza está estructurada en tres grandes partes, las cuales se diferencian entre sí por la densidad sonora presente en su base rítmico-armónica; la primera y la tercera parte se subdivide cada una, a su vez, en dos secciones, lo cual da como resultado un total de cinco secciones en toda la pieza, cada sección es una repetición de la forma blues.

Figura 40. Estructura de “On The Highway” de Alex Hutchings.

Las secciones de este tema (a, a’, a’’...) son idénticas a nivel armónico, esto facilita, en términos del análisis, identificar variaciones melódicas y rítmicas dentro de una misma armonía (una forma blues para cada sección) que Hutchings utiliza en sus líneas de improvisación. Con el fin de organizar de manera clara las comparaciones, cada sección se puede fraccionar en tres distintos segmentos; el primero partiendo del primer compás al cuarto, el segundo empezando del compás cinco al ocho y el tercero del noveno al décimo segundo compás de cada forma blues. En resumidas cuentas, la sección a estaría compuesta por los segmentos 1, 2 y 3; la sección a’ estaría compuesta por los segmentos 4, 5 y 6; la sección a’’ tendría los segmentos 7, 8 y 9; la a’’’ los segmentos 10, 11 y 12; y a su vez la a’’’’ los segmentos 13, 14 y 15.

9Es un acorde dominante a tres tonos de distancia de la dominante original que al compartir mutuamente el tritono entre el tercero y quinto grado (do y sol b - fa# y do) puede reemplazarla.

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Figura 41. Segmentos presentes en la forma blues de “On The Highway”.

Por otro lado, en cuanto a la sonoridad del tema, “On The Highway” es interpretada en una guitarra Gibson ES semi hollow body10, con el selector ubicado en el humbucker del brazo, esto le da una sonoridad con cuerpo y con un tono ligeramente opaco, además el sonido de la guitarra está complementado con un pedal de saturación de tipo over drive ecualizado con una ganancia leve, gracias a esto, el tono de la guitarra suena bastante limpio y, a medida que se va intensificando la fuerza del ataque de las cuerdas, se va saturando la señal para así lograr un sonido más rock. En general, la sonoridad del tema se asemeja al funk-rock, en donde se destacan timbres de guitarras interpretadas con scratch, bajo y percusión con un groove característico del género. En la parte media del tema hay un cambio drástico de sonoridad: las guitarras, en un rol acompañante, van a un segundo plano y dan paso al sonido del sintetizador, se configura una suerte de “vaciado” en términos de la densidad instrumental; el sintetizador en este segmento retoma la base armónica realizada por las guitarras y agrega un color y timbre característicos del clímax inverso de la tercera forma blues de “On the Highway”. El solo de la guitarra aprovecha este descenso expresivo para impulsar el movimiento melódico hacia la parte más densa de la pieza. Dos formas blues constituyen la parte final, la más densa, caracterizada por una guitarra más definida, con una fuerte intención interpretativa y un componente técnico más complejo, lo cual, en conjunto, genera una sonoridad más saturada. El acompañamiento de la percusión más metálico y rítmicamente más denso, las guitarras acompañantes más rítmicas y constantes, todo esto direccionado hacia una contundente conclusión de la pieza.

10 Una guitarra hollow body es aquella que tiene una caja acústica grande, muy utilizada en el jazz. La guitarra Semi hollow body hace referencia a un tipo de guitarra eléctrica que tiene caja acústica pero más pequeña que la hollow, lo que la hace más versátil.

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Capitulo II SELECCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LICKS DE LOS TEMAS “ORANGE JAM”, “WAVES”, “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY”

Este capítulo gira alrededor de los licks y en él se tiene como objetivo realizar una descripción y posterior clasificación de estos teniendo en cuenta el potencial que tienen para el desarrollo de un estilo a la hora de improvisar. A pesar de que entre la gran mayoría de guitarristas y, en general, músicos que están en el mundo del jazz, el concepto de lick pareciera ser de sentido común, al preguntar sobre su significado las versiones son Imagen 14. The lick. muy fluctuantes, por esto decidimos indagar alrededor de este término y presentamos una idea condensada de lo explorado.

En segunda instancia se presenta una selección de licks, delimitados por sus características ritmo- melódicas, por las progresiones armónicas que subyacen en cada uno, las articulaciones, los recursos técnicos que exponen, la identidad que los define, su potencial como recurso didáctico y como recurso para la improvisación. Aparece primero la imagen de cada lick en notación diastemática e indicación de número de cuerda de acuerdo a la nota ejecutada junto con la armonía que lo subyace, además sobre cada nota se indica la digitación de mano izquierda, en la lógica: dedo 1 igual a dedo índice. Este formato facilita una lectura precisa del lick ejecutado por el intérprete, sin embargo, se anexa la tablatura, pues consideramos que el guitarrista eléctrico por tradición está familiarizado con este tipo de notación ya que esta visibiliza las posiciones en el mástil mediante dígitos que indican el número de traste. Del tema Waves se escogieron trece licks y de los temas de Jam Track central (Orange Jam, Happy as Larry y On the Highway) se escogieron un total de diez licks por cada tema, es decir, hay un total de cuarenta y tres licks seleccionados por las cuatro piezas musicales.

Finalizando, se presenta un cuadro donde se clasifican los licks según criterios armónicos, melódicos (particularmente el desarrollo de secuencias), técnicos, y de lenguaje y estilo. En este último caso fue necesario adoptar una codificación de los licks (que se presenta ya en la descripción) para hacer más fácil la lectura del cuadro de clasificación. De este modo, cada lick es denominado, primero, por el orden de presentación, segundo, el nombre del tema y, tercero, el nombre del guitarrista. Así, el primer lick de “Waves” de Guthrie Govan se denomina 1.W.GG, la misma lógica se utilizó para los siguientes.

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1. ¿QUÉ ES UN LICK?

Las ideas que circulan alrededor de lo que es un lick en el contexto de músicos del jazz y de otros géneros -músicos que improvisan, que tienen una práctica pedagógica y que, desde la práctica musical, tienen un conocimiento preciso de lo que este término significa- es bien amplia y diversa. Varios maestros y estudiantes de la ASAB fueron entrevistados para entender lo que puede, según ellos, definir el término lick; en estas entrevistas, para definir el término se utilizaron palabras tan diversas como frase, motivo, patrón melódico, muletilla, oración, etc. Como en estos casos, lo más usual (cuando los guitarristas hablan de lick) es encontrar referencias en términos del lenguaje hablado: una frase del lenguaje, una acentuación en un lenguaje, un patrón melódico propio de un lenguaje musical. En este uso de la categoría “lenguaje musical” se hace referencia, para algunos de los entrevistados en particular, a géneros como el jazz, el porro, el rock, etc. En todos estos casos, se hace una alusión directa al lick como, por un lado, algo que hace parte de un lenguaje; por otro lado, al lenguaje como algo relacionado con un género (“el lenguaje del jazz”) o con un músico en particular (“el lenguaje de Charlie Parker”).

En la mayoría de casos fue utilizada la expresión “frase” para referirse al lick. Según el Diccionario Enciclopédico de la Música, el término frase viene “de la terminología de la sintaxis lingüística. Las frases musicales se combinan para formar unidades más largas y completas denominadas períodos que a la vez pueden subdividirse en elementos más breves” (Latham, 2008, p. 624). El uso de términos relacionados con el lenguaje en música es muy característico de cierto momento histórico de la música de la tradición occidental. El término se generalizó y es de uso común en diversas culturas musicales, entre otros, el jazz. Sin embargo, al entender que la frase es una “unidad musical definida por la relación entre melodía, ritmo y armonía, que termina con una cadencia” (Latham, 2008, p. 624), es probable que no en todos los casos el término lick concuerda precisamente con la idea de frase; un lick no siempre termina en una cadencia y, aunque sí se plantea el vínculo entre melodía, ritmo y armonía, hay licks cortos o que se desenvuelven en un mismo grado tonal.

Con relación al término motivo, el mismo diccionario plantea que un motivo es una “unidad musical melódica y rítmica que, de acuerdo con Arnold Schönberg en su obra Fundamentos de la composición musical (1967), proporciona “integración, relación, coherencia, lógica, comprensión y fluidez” al discurso musical de una composición mediante la repetición y la variación recurrente” (Latham, 2008, p. 624). Aquí se habla de unidad musical melódica y rítmica y se le agregan conceptos como coherencia, lógica, comprensión, etc. Una definición de lick dada en el artículo “Midlevel analysis of monophonic jazz solos: A new approach to the study of Improvisation” concuerda con esta definición de motivo:

“Un lick es una figura melódica bastante breve y concisa que a menudo incluye rasgos sobresalientes a nivel rítmico e interválico. Los licks tienen una clara cualidad gestáltica, que los distingue de los fragmentos. Comprenden en su mayoría notas cortas y, a veces, grandes intervalos y cromatismo, que los distingue de la melodía. Brevedad, diversidad rítmica o ambas cualidades juntas, separan los licks de las líneas.” (Frieler et al., 2016: p. 9).

Que el lick tenga una “clara cualidad gestáltica” y que precisamente esta cualidad lo diferencie de ser un fragmento, es una condición importante para la determinación de lo que es un lick. El verbo

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alemán gestalten implica, entre otros términos, organizar, estructurar, dar forma, moldear; convertirse, desarrollarse o volverse algo. Entre las cualidades gestálticas aplicables al lick se puede decir que éste es transportable pues se puede usar en diferentes contextos tonales, de género o de estilo; que se presenta organizado, con una estructura clara y diferenciado del contexto armónico, melódico, rítmico donde se presenta; finalmente, un lick puede ser tomado como un modelo a emplear en diferentes contextos (cualidad de isomorfismo). (Sabar, 2013).

Wakefield Foster, en un esfuerzo por entender las técnicas de composición de los poetas épicos eslavos o guslar11, entrevistó a varios músicos de jazz profesionales sobre sus conceptos y técnicas de improvisación. Wakefield ve una relación estrecha entre ciertas formas de improvisar en el jazz y las formas de interpretación de los guslar, por lo que busca establecer conexiones entre unos y otros; estas entrevistas se encuentran en su artículo “Músicos Jazz y Bardas Eslávicas del Sur” (2004). Larry Slezak y Martin Langford, ambos saxofonistas de jazz, fueron dos de los entrevistados. Para describir los licks usados en sus improvisaciones, ambos músicos usaron metáforas relacionadas con palabras u oraciones. Langford se refiere al lick como una oración y los compases musicales que forman un "lick" como palabras, Slezak, por su lado, dibujó la analogía de las frases preposicionales. Al establecer la comparación, Wakefield resalta que el lick es una “unidad básica de pronunciación musical” y concluye que

“La "palabra" de los guslares, independientemente de su tamaño en contraste con nuestras nociones basadas en texto, sigue siendo su unidad básica de expresión verbal, expresión que, como tal, se compara directamente con la comprensión que el músico de jazz tiene del lick, es decir, como la unidad básica de la pronunciación musical. Las canciones de jazz forman una colección de frases / motivos musicales tradicionales, tanto dialectales como idiolectales, de donde el intérprete dibuja cuando él desea sustituir o redirigir el material tonal, rítmico o melódico durante la improvisación sin alejarse del estilo idiomático. Dibujando desde su caja de herramientas de dispositivos tradicionales, el ejecutante llena un espacio melódico o rítmico deseado con un material de fórmulas rápidamente compuesto. En definitiva, el lick del jazz proporciona un sistema multiforme de composición. Los licks son "pre-empaquetados" solamente en la medida en que deban cumplir los requisitos rítmicos y armónicos de un idioma particular de jazz.” (Wakefiel, 2004, p. 173).

Otra analogía con el lenguaje es la palabra muletilla utilizada por una de las personas aquí entrevistadas (Herrera, 2019). Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, una muletilla es una “voz o frase que se repite mucho o por hábito”. El lick entendido como muletilla y el término riff se pueden comparar ya que estos dos conceptos se asocian y, a veces, también se relacionan con la palabra muletilla. En la página web quora.com, un intérprete propone, de manera muy pertinente, diferenciar riff y lick de la siguiente forma:

“Un riff es temático. Sirve como la idea musical principal para una (sección de una) canción. A menudo se repite y se desarrolla, a veces con variaciones, a veces en diferentes tonalidades, pero siempre reconocible como la misma idea musical principal. Porque un riff es un tema principal para una canción, a menudo se asocia inextricablemente con esa canción […]. Un lick también es una idea musical, pero a menudo es incompleta. Puede ser un fragmento de un solo o una parte de un riff. Por

11 Gusli hace referencia a un instrumento musical de cuerda, que ha jugado un importante papel en la cultura musical de los países de Europa del este, Rusia entre ellos. Los Guslar, en un sentido general, son poetas pero también intérpretes, compositores y cantantes.

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sí solo, no suele ser temático, de hecho, un lick que forma un tema se convierte esencialmente en un riff. Un lick se combina con otros licks para formar una idea musical completa. Debido a que un lick no es el tema principal, no tiene la misma asociación con la canción, por lo que es transferible: se puede usar en otras canciones sin tener que aludir necesariamente al original.” (Braswel, abril 2015).

En esta comparación se habla también de tematismo: un riff es temático, un lick no lo es, incluso el lick es “incompleto”, pudiendo ser una parte de un riff. Dista esta noción de la idea de lick como frase: algo con sentido completo pues se plantea también que varios licks podrían combinarse para constituir una idea musical completa. Debido a esta “tematicidad” del riff y a su “repetitividad”, él puede convertirse en un elemento identificador de una canción; no puede decirse lo mismo del lick; en cambio éste puede identificarse con el intérprete que lo presentó inicialmente y lo retomó en diferentes contextos musicales.

Al hablar de lick también aparecen, de manera muy reiterada, referencias a la utilidad del mismo para el estudio de la música y se resalta, de algún modo, su función didáctica. El lick puede servir para “estudiar en diferentes tonalidades, [… se ve como] un reto técnico para el instrumento cuando uno esté buscando velocidad o para involucrar dentro de una progresión o aplicarlo en diferentes armonías” (Barrera Tacha, 2019). El lick también es entendido como un fragmento musical característico de un músico que sirve para conocer el estilo particular del músico, aprender a tocar el propio instrumento y a desarrollar sus propias ideas musicales: “uno aprende a tocar tocando licks de otros instrumentistas. Uno desarrolla sus propios licks a partir de licks de otros músicos” (Herrera, 2019). También se plantea que el mismo término tiene un fin de estudio y apropiación: “todas las músicas tienen sus frases. Les llamaron licks como una forma de copiarlas, extraerlas, apropiarlas y estudiarlas” (Castillo, 2019). También se plantea que son “motivos que uno coge para estudiar y entender ese lenguaje, para transportarlo a varias tonalidades y empezar a estudiar improvisación” (Villamil, 2019).

Hay palabras que aparecen relacionadas repetidamente con el término lick y que sugieren que el mismo es una herramienta para diversos fines: sirve para estudiar, para la improvisación, para conocer el estilo de un músico o el comportamiento melódico y armónico de un género. El lick es identificable, recurrente, identifica intérpretes, compositores, estilos y géneros, se puede encontrar en todas las músicas; se puede aprender utilizando licks de otros y se puede construir licks propios a partir de los de los otros músicos.

En lo que respecta a la extensión que puede tener un lick, es muy usual relacionar este elemento con el nivel armónico del tema. En el ya mencionado artículo “Músicos Jazz y Bardas Eslávicas del Sur” (2004), el saxofonista Martin Langford, uno de los entrevistados, considera que:

“Los licks son generalmente de dos a cuatro compases. Un lick es una oración; un compás es como una palabra, pero la duración de un lick depende de la frecuencia en el cambio de los acordes. Licks más largos te dan más tiempo para pensar. […] Los licks son más como la firma de alguien: según la curva de una “S” o la forma de la bandera en una "F", ya sabes de quién es. Todavía puedes usarlo tú mismo, pero no va a ser exactamente como el original. No tiene que ser.” (Langford entrevistado por Foster, 2004: p. 163).

El mismo Langford agrega más tarde:

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“Improv’ es cuando tocas una melodía diferente sobre una progresión armónica familiar. Una melodía es como algo que vale la pena decir, y usted lo dice con sus propias palabras (el lick) pero lo hace en el marco de una progresión particular de acordes. La armonía es lo que no cambia, es la base sobre la que improvisas. Los licks son como frases cortas que usted mismo suele usar, porque son como piensas cuando te comunicas.” (Langford entrevistado por Foster, 2004: p. 177).

Con relación a la extensión, varios de los músicos aquí entrevistados hablan de una extensión de dos a cuatro compases para el jazz. Cuando se trata del rock, podría hablarse de licks con menor extensión, incluso de un compás. “En lo que conozco del jazz, el lick va en dos compases, pensando en una progresión II-V o en cuatro compases en una progresión II-V-I. En esa proporción el lick se articula para mantener melódicamente una armonía sugerida” (Barrera, 2019). Es usual que al tratar el tema de la extensión se relacione directamente con el cambio de acordes o la frecuencia en este cambio. El lick se realiza en el marco de una progresión particular de acordes. “La armonía es lo que no cambia, es la base sobre la que improvisas. Los licks son como frases cortas que tú mismo sueles usar, porque son como piensas cuando te comunicas” (Foster, 2004: p. 172).

2. “ORANGE JAM” Y “WAVES” DE GUTHRIE GOVAN. DESCRIPCIÓN DE LICKS SELECCIONADOS

El estilo de Gutrhie Govan en los licks seleccionados en esta descripción obedece a un lenguaje que permea dos géneros que están estrechamente relacionados (rock y blues), sin embargo, otros pocos licks poseen características que suscitan a un lenguaje más cercano al jazz. Se observan considerables articulaciones con el uso de la técnica bending estirando notas hasta dos tonos ascendentes sobre escalas pentatónicas y algunos recursos cromáticos, dichas cualidades hacen parte del lenguaje anteriormente mencionado. A continuación, describiremos los licks extraídos de las piezas “Orange Jam” y “Waves” respectivamente.

2.1 Descripción de los licks seleccionados de “Orange Jam”

Figura 42. Lick # 1, “Orange Jam”, cc. 1-2. (1.OJ.GG)

Este lick se desarrolla en las notas de Dm9 y en las notas de la triada de G, cuyas notas añaden un color a la armonía subyacente, por otro lado, el ritmo de este lick es acentuado en los tiempos fuertes cuando aparecen las notas de Dm9 y más sincopado cuando aparecen las notas de G; el uso del slide como apoyatura y bordado añade musicalidad y un carácter especial a este lick, al igual que el ataque de algunas notas con el dedo medio de la mano derecha en vez del pick. Igualmente, este lick puede ser ejecutado en una progresión de IIm - V7 - I (ó VIm), en este caso, en do mayor.

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Figura 43. Lick # 2, “Orange Jam”, cc. 2-5. (2.OJ.GG)

Este lick se destaca por emplear recursos variados en lo armónico y por articular algunas notas por medio de bends. El lick inicia con una figura de seisillo de fusa, empleando la técnica sweep picking con las notas de Am con séptima, seguido a esto, el lick se empieza a desarrollar sobre el esquema de la escala pentatónica de re menor en la posición básica, pero al añadirse algunas notas como si, fa# y mi, se le añade un color propio del modo mixolidio; a nivel armónico, este descenso en mixolidio es acompañado por un acorde de Dm9 lo que anuncia, como ya se dijo en el análisis del tema, el D7 característico de la parte A’. El Fa# al final del lick actúa como sweet note12 (característico en el blues) y el mi como novena del acorde subyacente. Los bends son ejecutados en notas donde su estiramiento causa una sonoridad cercana al tipo de bends que se emplean en el blues, así mismo, los vibratos en algunas notas largas del lick añaden carácter al tipo de discurso que se desarrolla en este fragmento.

Figura 44. Lick # 3, “Orange Jam”, cc. 6-8. (3.OJ.GG)

12 La escala de blues es el pilar del blues, tiene un carácter serio y oscuro. Para agregarle contraste o "dulzura", vamos a traer algunas notas nuevas. Estas notas son nuevas para la escala, pero no para el acorde del que provienen. -En el ejemplo se aprecian la tercera mayor y la sexta mayor sobre una escala blues- (Wyatt, K. 1996).

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Este lick se divide en dos episodios, en el primero se ejecutan notas rápidas, en su mayoría semifusas, con algunos saltos al principio en un cambio de posición drástico en el mástil por medio de un slide, seguido a esto se enlazan notas por grado conjunto y, al final, se evidencia la triada de do mayor finalizando en un re (nota acórdica de Bbmaj7). El segundo episodio es menos drástico en la subdivisión rítmica, pero presenta dos retos técnicos en los bends, el hecho de estirar la cuerda con el dedo tres y, seguidamente, la articulación rápida con el dedo dos requiere cierta destreza en la precisión y en la fuerza empleada para llegar a la nota indicada, en esa nota la cuerda estirada alcanza hasta un tono y medio por encima de la nota pulsada sin la articulación.

Figura 45. Lick # 4, “Orange Jam”, cc. 8-11. (4.OJ.GG)

Este lick se caracteriza por su desarrollo sobre semifusas, enlazando notas por grado conjunto y saltos de intervalos de tercera. En el tercer compás del lick hay un patrón melódico de cuatro notas que va en descenso y que aparece cinco veces, cada vez que reaparece el patrón melódico este inicia en una nota más baja progresivamente con respecto a la nota inicial del anterior, en los tres primeros patrones se dibujan escalas pentatónicas menores en D, G y C. Los dos últimos patrones se caracterizan por el movimiento cromático descendente, al igual que en distintos episodios anteriores del mismo lick. En el último compás del lick hay algunas notas más pausadas y melódicamente se hace énfasis en la novena de la armonía subyacente. En la digitación propuesta por Govan se evidencia un dominio muy avanzado de la escala pentatónica con notas agregadas en distintas posiciones del mástil.

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Figura 46. Lick # 5, “Orange Jam”, cc. 11-14. (5.OJ.GG)

Este lick fundamenta la mayoría de sus notas en la digitación de una escala pentatónica menor de sol, la figura inicial del lick es un seisillo ejecutado con la técnica sweep picking en las tres primeras notas (que hacen parte de la triada de si bemol mayor) y en las otras tres se articula un cromatismo descendente con la técnica pull off, las notas que se utilizan hacen parte del acorde de Gm7 pero empezando desde la tercera del acorde, al igual, la posición en el mástil en esta primera figura suscita el acorde de Bb. Seguido a esta primera figura, hay un cambio de posición que desciende por medio del slide que se articula desde la nota fa hasta la nota re, en este instante las notas se desarrollan dentro de la digitación básica de la escala pentatónica menor de sol. En la última mitad del segundo compás del lick se observa un movimiento descendente en la posición sobre la misma escala pentatónica, haciendo uso de notas con cuerdas al aire (sin ser pisadas en la mano izquierda) y algunos cromatismos que enlazan entre notas de esta escala. El primer episodio rápido del lick reposa sobre el primer tiempo del acorde de mi bemol a manera de pregunta y, en los últimos dos compases del lick, se desarrolla una respuesta más pausada; en este último episodio se retoma la posición de sol menor pentatonica en su digitación básica, esta vez haciendo uso de la blue note de sol la cual es articulada con la técnica slide, y finalmente, sobre las últimas notas del lick aparece la nota la sobre el acorde de Ebmaj7, añadiendo una sonoridad propia del modo lidio.

Figura 47. Lick # 6, “Orange Jam”, cc. 15-17. (6.OJ.GG)

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Este lick se desarrolla sobre una escala descendente pentatónica menor de re en el registro agudo del diapasón con cambios de posición; su forma de articular varias notas por medio de bends le da un carácter especial a la escala. Sobre el acorde de D7, la nota fa# que hace parte de la armonía subyacente, demanda una variación al mapa de re menor pentatónica. La precisión en la manera de ejecutar bends de distintas proporciones en este lick implica un reto técnico, los cambios de posiciones en el mapa de una escala menor pentafónica combinado con algunas articulaciones como slide y pull off generan un lick bastante interesante para ejecutar en estilos como el rock y el blues.

Figura 48. Lick # 7, “Orange Jam”, cc. 18-19. (7.OJ.GG)

Este lick se destaca por combinar notas de la escala menor pentatónica de re y otras notas de la escala de re mixolidio. Destaca el “vibrato” que ejecuta Govan por medio de la técnica slide, por lo que aprovecha el nivel de saturación del efecto de sonido para que esta articulación se oiga mucho más marcada, el slide se articula desde la nota fa# moviéndose muy rápido ascendente y descendentemente sobre el mástil, generando la sensación de un vibrato moderno.

Figura 49. Lick # 8, “Orange Jam”, cc. 19-23. (8.OJ.GG)

Este lick se divide en dos episodios, en el primero se desarrolla una melodía a dos octavas sobre las notas de la tríada de D7 sin quinta y un bordado superior del tercero al cuarto grado de D articulado por slides. En el segundo episodio se articulan notas de la escala pentatónica menor de re por medio de bends de hasta un tono y medio en la treceava y quinceava posición sobre el diapasón. Las

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técnicas ejecutadas sobre este lick requieren un nivel alto de destreza para ser desarrolladas correctamente y darle la musicalidad apropiada al lick.

Figura 50. Lick # 9, “Orange Jam”, cc. 23-26. (9.OJ.GG)

Este lick se desarrolla sobre la escala de re menor pentatónica con algunos cromatismos articulados con las técnicas hammer on y pull off y algunos bends. Aparece el arpegio de Bbmaj7 en el último pulso del segundo compás que se conecta con el sol menor de los últimos compases. El lick pasa progresivamente de un alto grado de densidad rítmica a uno más bajo en cada cambio de compás.

Figura 51. Lick # 10, “Orange Jam”, cc. 27-29. (10.OJ.GG)

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Este lick se desarrolla sobre la escala menor pentatónica de sol añadiendo la blue note en algunos pasajes, articulando notas en grado conjunto por medio de las técnicas hammer on y pull off, algunos slides para el cambio de posición dentro de la misma escala y el uso de bends de hasta dos tonos ascendentes en los últimos compases del lick. Aun cuando el lick finaliza en un compás cuya armonía es Ebmaj7, Govan sigue valiéndose de los recursos melódicos que brinda la escala pentatónica de sol menor.

2.2 Descripción de los licks seleccionados de “Waves”

Figura 52. Lick # 1, “Waves”, cc. 10-11. (1.W.GG.)

El anterior es un lick que se desarrolla sobre un acorde de D mayor (sexto grado en la tonalidad de F# menor) con función subdominante y su estructura melódica pertenece a la escala pentatónica de C# tipo Mi, lo que superpone una sonoridad que colorea el acorde con la sexta, la séptima y la novena; dentro de este lenguaje pentatónico se exponen cromatismos en el segundo pulso que conectan el sexto grado mayor y séptimo grado mayor (movimientos característicos del be-bop) con relación al acorde de D. Su ejecución parte de la séptima posición del diapasón, en donde ciertas notas se articulan con Hammer on, y se desplaza por medio de un slide a la novena posición donde se ejecutan los cromatismos antes mencionados. En síntesis, dado a la velocidad de su ejecución y a los patrones dentro de la escala pentatónica, este lick comparte elementos propios tanto del blues como, principalmente, del rock.

Figura 53. Lick # 2, “Waves”, cc. 13-14. (2.W.GG.)

La armonía sobre la cual este lick se desenvuelve parte del séptimo grado de F# menor natural (E), seguido de los acordes F# menor y A/C#, los cuales obedecen a la región de tónica, este último con

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bajo en la sensible del acorde presente en el segundo y último compás del lick. Melódicamente, este lick contiene diversos elementos como superposición diatónica y líneas cromáticas que colorean la armonía. En él hay presentes elementos del jazz y del rock.

Figura 54. Lick # 3, “Waves”, cc. 26-28. (3.W.GG.)

En el lick número 3 de “Waves” resalta el uso de la técnica hybrid picking, que ofrece una cualidad tímbrica donde se contrasta brillantez y opacidad del sonido, dado por la mezcla entre el sonido de la cuerda pulsada con un pick y uno de cuerda pulsada por la yema de los dedos. A nivel rítmico, este lick contrasta con muchos de los otros licks de Govan ya que no presenta una gran densidad rítmica, al contrario, el lick expone notas relativamente largas distribuidas en dos partes divididas por una figuración rítmica que impulsa de la primera hacia la segunda parte del fragmento. Melódicamente, el guitarrista se vale de su amplio manejo de los recursos del blues (aproximación cromática desde la blue note hacia el quinto grado) y del smooth jazz (la insistencia de una melodía con énfasis en la novena sobre un acorde menor 11) para decorar distintos grados de la tonalidad.

Figura 55. Lick # 4, “Waves”, cc. 28-30. (4.W.GG.)

La presencia de tresillos iniciando el cuarto lick de “Waves” lo hace característico. El efecto de la subdivisión ternaria seguida de subdivisión binaria con ligaduras de prolongación al interior del pulso e irregularmente distribuidas acentúa una sensación de “estiramiento” del flujo rítmico. Como en el

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lick anterior, la melodía insiste con una novena sobre un acorde menor con 11, en este caso, esta novena es articulada desde un bend lo que la enfatiza y resalta.

Figura 56. Lick # 5, “Waves”, cc. 30-33. (5.W.GG.)

Govan, en el lick número 5, propone nuevas formas de encadenar melodías dentro de la escala pentatónica, explorando distintas posiciones en el mástil a medida que avanza la melodía. Destaca el uso del slide para cambiar entre posiciones, un recurso que generalmente es utilizado para articular notas por grado conjunto; en este caso, usa el slide para cambio de posición y articulación entre las notas de la escala pentatónica (no siempre a distancia de segunda) y arpegios superpuestos a la armonía subyacente. A nivel armónico, sobre un acorde de la menor, se superpone un arpegio de mi menor con séptima, un recurso armónico utilizado frecuentemente en improvisaciones del jazz moderno (por ejemplo, Hutchings la usa muy a menudo en “On the Highway”).

Figura 57. Lick # 6, “Waves”, cc. 33-35. (6.W.GG.

El presente lick se desarrolla sobre un acorde de C#m7 que se dirige a un Amaj7, su carácter rítmico se destaca por constar de fusas únicamente hasta su final, su carácter sonoro es modal dado a que

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presenta alteraciones que corresponden a una modalidad eólica y melódicamente se puede entender en dos partes, la primera con recursos de la escala pentatónica y la segunda con un arpegio a dos octavas. Inicialmente se presentan pasos cromáticos dentro de determinadas alturas de la escala de C#m pentatónica (C#-E-F#-G#-B), se genera un motivo de ocho notas, las tres primeras se enlazan cromáticamente de manera ascendente (C#, D, D#), la cuarta y la octava nota cumplen función de pedal (G) y las notas -5, 6 y 7- descienden de forma cromática (D#, D, C#); este diseño melódico se repite de nuevo un tono por debajo, con la excepción de que la última técnicamente no sería pedal dado a que se encuentra una octava por debajo; seguido de esto se mantiene un diseño pentatónico sin notas de paso cromáticas. La segunda parte empieza poco después del tercer pulso del compás 34, en ella se presenta un arpegio ascendente de la triada de Si mayor desde su tercera y añade la nota Fa, la cual es un color diatónico de dicho arpegio; este se extiende dos octavas y concluye con una aproximación cromática ascendente desde D# hasta G#, al cual se llega por medio de un bend de semitono, coloreando la armonía.

Figura 58. Lick # 7, “Waves”, cc. 36-38. (7.W.GG.)

Este lick inicia de forma descendente dentro del esquema de una escala pentatónica menor en C# interpretada de manera convencional, es decir, por grupos de dos notas por cuerda, pero solo utilizando la segunda y tercera cuerda de la guitarra, lo cual es posible realizando un cambio de posición de la escala; sin embargo, el lick casi completa la escala menor natural. Posteriormente, se realiza un bend característico del estilo de David Gilmour el cual consiste en estirar la cuerda en dos episodios, el primero abarcando una distancia de un tono a partir de la nota pulsada reposando en la altura resultante y el segundo estirando aún más la cuerda desde la nota de reposo medio tono hacia arriba. En última instancia, la sonoridad de este lick es cercana al lenguaje del blues, por un lado, por el patrón de la escala pentatónica menor del comienzo y, por otro lado, por el intervalo armónico de quinta en ritmo de tresillo articulado por medio de slides usado al final del segmento.

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Figura 59. Lick # 8, “Waves”, cc. 43-44. (8.W.GG.)

Este fragmento es una secuencia que da paso al clímax de la obra que se encuentra finalizando la parte B de “Waves”; en este lick es predominante el uso de pull off como articulación, lo cual ayuda para desarrollar esta frase de manera muy rápida. Este lick emplea un recurso muy utilizado por los guitarristas cuando se mueven sobre algún mapa de la escala pentatónica menor, llenando espacios con cromatismos para apoyar rítmicamente el flujo melódico, en este caso, los cromatismos se encuentran más frecuentemente en agrupaciones de tresillo dentro de una división binaria.

Figura 60. Lick # 9, “Waves”, cc. 50-54. (9.W.GG.)

Este lick posee una tesitura amplia debido a que se desenvuelve sobre una región en el mástil que abarca desde el cuarto traste hasta el traste número doce; se ejecuta desde la primera cuerda y paulatinamente se va ampliando el registro, lo que hace necesario involucrar hasta cinco cuerdas para tocar este lick. En él sobresale, tanto la articulación de notas por medio de bends, que oscilan en intervalos de segunda menor y tercera mayor con una afinación precisa, como el cambio de

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posiciones por medio de la técnica slide. Melódicamente este lick posee tres partes distintas; en la primera parte hay un movimiento sobre la escala pentatónica mayor de Mi, sin embargo, la manera en la que aborda Govan esta escala es poco usual, debido al cambio entre posiciones que él realiza por medio de slides al momento de enlazar intervalos de cuartas y quintas; la segunda parte resalta por el tipo de bends que emplea Govan, (similares al estilo de David Gilmour) en un motivo que parte desde la nota Si abarcando una tercera menor ascendente y que luego se repite un tono por debajo (A), culminando con un arpegio descendente de Amaj7; finalmente la tercera parte se desenvuelve sobre un arpegio de Dmaj7 no lineal que abarca poco más de tres octavas.

Figura 61. Lick # 10, “Waves”, cc. 58-62. (10.W.GG.)

Este lick, inicialmente, está ubicado en la posición de la escala pentatónica menor de F#, con el índice en el decimocuarto traste, tiene una prolongación de cuatro compases y se ubica armónicamente en región de tónica menor. Principalmente presenta una dinámica de pregunta y respuesta en los primeros dos compases, en los que se produce un melotipo cuyo inicio se repite, pero su final se desarrolla de manera distinta, en el primer caso alterando la nota de llegada por un Bend ligero de cuarto de tono mientras que en el segundo articulando notas de la escala pentatónica por medio de Slides. Finalmente, el lick toma la sonoridad del modo eólico al ser añadida la nota G# (novena de F#) y se produce una melodía con direccionalidad descendente conformada por las notas del primer tetracordio de la escala de F# eólico, el cual se replica una octava abajo; esta melodía final tiene como característica el desplazamiento del tiempo fuerte en la segunda vez que se presenta este tetracordio.

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Figura 62. Lick # 11, “Waves”, cc. 63-66. (11.W.GG.)

La armonía sobre la cual se desarrolla este lick tiene un carácter modal dado que es una progresión de iv – v – i – VII – i, grados armónicos originales del modo eólico. El lick está compuesta por acordes menores en su mayoría, pero desenlaza en el sexto grado mayor. Morfológicamente este lick está constituido por una dinámica de pregunta/respuesta, cada una abarcando poco más de un compás (pregunta hasta el último pulso del segundo compás y resto de compases respuesta). Ambas partes de este lick empiezan de manera similar, la primera desde un D5 y la segunda desde un A5, en ambos casos se articulan notas por medio de un bend/release y en ambos se produce una direccionalidad descendente en donde se destaca un intervalo de 6ta. La pregunta finaliza con un arpegio ascendente de Re mayor en primera inversión y con novena añadida, mientras que la respuesta culmina con una escala pentatónica menor de F# que asciende desde la nota E casi dos octavas.

Figura 63. Lick # 12, “Waves”, cc. 60-70. (12.W.GG.)

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El movimiento armónico del presente lick se desarrolla sobre dos funciones armónicas, los primeros dos compases se encuentran en función de subdominante pasando por el sexto, séptimo y cuarto grado, el tercer y último compás está en función de tónica sobre el acorde de F#m. Melódicamente se observa un desarrollo reincidente sobre la escala pentatónica menor de F#, en movimientos por grado conjunto y algunos saltos de tercera. Las articulaciones que más destacan son los bends que, junto con los diseños pentatónicos, evocan un estilo cercano al rock.

Figura 64. Lick # 13, “Waves”, cc. 73-76. (13.W.GG.)

La armonía que subyace al lick #13 varía entre el primer y séptimo grado, culminando en función de subdominante sobre el acorde de Si menor con séptima en el último compás. El desarrollo rítmico de la melodía estará en su totalidad sobre la tercera subdivisión del pulso (fusas) sobre una secuencia que se vuelve más compleja melódicamente conforme avanza el lick. El melotipo de esta secuencia se compone de un primer evento en donde aparece una bordadura ascendente a la novena del acorde F#m y un segundo evento en donde hay un descenso sobre las notas de la escala pentatónica menor de F#, este diseño es repetido en varias ocasiones con pequeñas variaciones desde el mismo punto de partida; el punto de partida cambia al final de la secuencia y en gran medida el último descenso incluye movimientos en grado conjunto con algunas notas de la escala de Fa# menor.

3. “HAPPY AS LARRY” Y “ON THE HIGHWAY” DE ALEX HUTCHINGS. DESCRIPCIÓN DE LOS LICKS SELECCIONADOS

El estilo de Alex Hutchings en los licks extraídos en la presente descripción está directamente relacionado al lenguaje que se emplea en las improvisaciones de jazz, en su mayoría basadas en progresiones icónicas de este género como el giro IIm-V7-I, entre otras; el carácter de estas melodías está estrechamente relacionado al concepto lingüístico de frase, en donde hay un sujeto y un predicado, lo cual, traducido a un lick, subjetivamente, se interpreta como una construcción pregunta/respuesta. Sin embargo, algunos licks poseen cualidades cercanas a estilos relacionados al rock, blues y funk, utilizando recursos técnicos como el bending y en distintos casos ligaduras de expresión que enlazan diseños pentatónicos con notas de paso cromáticas. A continuación, se

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presentan las descripciones de los licks extraídos de las piezas "Happy as Larry" y "On the Higway" respectivamente.

3.1 Descripción de los licks seleccionados de “Happy as Larry”

Figura 65. Lick # 1, “Happy as Larry”, cc. 12-14. (1.HL.AH)

Este lick se destaca por tener figuraciones que sugieren algunas utilizadas en el lenguaje del be bop, puntualmente los dos primeros melotipos de tresillos que melódicamente hacen bordadura superior, similares a los usados en los temas e improvisaciones del saxofonista Charlie Parker (ej: Donna Lee); también se puede apreciar melódicamente en el último pulso del primer compás el movimiento cromático ascendente del cuarto al quinto grado de Fm9, es decir, también se hace uso del recurso típico en el jazz de la blue note; en el segundo pulso del segundo compás se aprecia el concepto conocido en el jazz como enclosure (nota encerrada), en donde los grados inferior y superior (o viceversa) preceden a una nota, estas bordaduras pueden tener vecindad cromática o diatónica, en este caso la nota central es Do y las notas que apoyan son Re y Si natural, por lo cual la primera es diatónica y la segunda es cromática. La cadencia de este lick (IIm9-V13-Imaj9) es la cadencia por excelencia en la tradición del jazz, por lo cual este lick adquiere mucho más sentido después de observar sus propiedades melódicas, se nota el bagaje en el lenguaje del jazz por parte de Hutchings.

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Figura 66. Lick # 2, “Happy as Larry”, cc. 15-18. (2.HL.AH)

Este lick comparte la misma cadencia del lick #1 (subdominante-dominante-tónica) aunque, en este caso, la dominante está alterada con una novena bemol y el primer grado pasa a ser tercer grado, sin embargo, en términos de su aplicación, este lick se puede usar para resolver sobre el primer grado. El lick #2 posee distintos recursos melódicos en cuanto al estilo del discurso que vimos anteriormente en el lick #1, en donde se aprecia una estrecha relación al lenguaje que se desarrolla en el jazz tradicional. La primera mitad del presente lick se desenvuelve sobre una escala pentatónica menor de C en conjunto con algunas notas de paso como la blue note y sweet note; en la segunda mitad del lick en el compás en función de dominante se hace un descenso melódico con notas agregadas cromáticamente como la trecena bemol y la novena bemol de la dominante; en la resolución al tercer grado hay una sensación de reposo acompañada por el ritmo pausado y notas acórdicas.

Figura 67. Lick # 3, “Happy as Larry”, cc. 19-22. (3.HL.AH)

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Este Lick comienza en ante compás con un arpegio ascendente de Mi disminuido y desciende sobre el primer pulso del siguiente compás en grado conjunto usando la sweet note y la sensible del acorde subyacente, en este movimiento se aprecia un enclosure a la nota Sol; sobre el segundo pulso se aprecia el arpegio descendente de Cm7 desde el quinto grado y el resto del compás se desarrolla sobre la escala Cm blues (pentatónica menor y blue note añadida); en el siguiente compás subyace el cuarto grado menor de Eb (préstamo modal del eólico) y melódicamente asciende una escala de Eb eólico desde el segundo grado sin la cuarta del acorde; en la resolución del quinto al primer grado el desarrollo melódico es más pausado y sólo aparecen las notas Mi bemol y Fa. En cuanto a lo rítmico, este lick contiene dos tresillos de semicorchea, uno ascendente y otro descendente, ambos contienen notas de paso cromáticas lo cual añade un color cercano al lenguaje de la improvisación que es propia del jazz.

Figura 68. Lick # 4, “Happy as Larry”, cc. 30-34. (4.HL.AH)

Este Lick se desarrolla sobre la misma cadencia del Lick #3 (IIm7 - IIIm7 - IVm7 - V11 - Imaj7); en el ante compás aparece un seisillo de fusas que asciende cromáticamente desde un Sol hasta un Si y regresa cromáticamente a Sol; el segundo compás se desarrolla sobre una escala de C menor blues; el tercer compás se desarrolla sobre una escala de Eb menor blues con la particularidad de que la nota Sol bemol es estirada por medio de un bend un cuarto de tono hacia arriba generando una sonoridad típica del blues; en los últimos dos compases hay un juego de modalidad entre las escalas pentatónicas mayor y menor de Eb, donde, al principio, la nota Sol es natural y después bemol, este tipo de recursos son comunes en las improvisaciones y temas de blues.

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Figura 69. Lick # 5, “Happy as Larry”, cc. 36-40. (5.HL.AH)

Este lick se desarrolla sobre la escala pentatónica de C menor a excepción de que en los dos últimos pulsos del tercer compás hay un episodio cromático con enclosure a la nota Do y una escala descendente de La bemol, este episodio es apoyado armónicamente por el acorde que subyace esta sección en la última mitad de cada compás (Gb9). Es interesante el desarrollo rítmico y melódico que hay en el lick, se puede interpretar como un lick que tiene una doble pregunta y una respuesta, la doble pregunta abarcaría desde el primer compás hasta el primer pulso del tercer compás y la respuesta desde el segundo pulso del tercer compás en adelante.

Figura 70. Lick # 6, “Happy as Larry”, cc. 39-40. (6.HL.AH)

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Este es uno de los Licks más cortos y rápidos de Hutchings, su nivel de dificultad no está basado sólo en la subdivisión de las notas, también la digitación es un reto por lo que hay fragmentos donde hay que abrir bastante la mano para alcanzar a pulsar las notas correctas, pues hay cambios frecuentes e inusuales de mapas que abordan la escala pentatónica. El lick se desarrolla sobre una escala de C menor blues (la primera nota es un La y se articula con slide rápidamente hacia la nota Do), y las articulaciones que más se emplean en las notas rápidas serán el pull off y hammer on, también destacan algunos bends al final de esta melodía. Se puede apreciar en la tablatura en los tres primeros pulsos del lick cuatro grupos de notas por cuerda, cada uno de estos grupos asciende una posición en el mástil paulatinamente.

Figura 71. Lick # 7, “Happy as Larry”, cc. 43-44. (7.HL.AH)

Este Lick posee características similares al Lick #6, es un Lick que contiene un fraseo rápido de notas, pero en esta ocasión subyace la armonía IIm9 - V7(#5) - Imaj7. En los tres primeros pulsos se aprecian tres grupos de notas, cada uno en una cuerda, que arman una secuencia sobre una escala lidia sobre Mi bemol, los tres grupos de notas tienen en la digitación de mano izquierda el patrón de dedos 1-2-4-2-1-2-4, un patrón que facilita la apropiación de escalas de tres notas por cuerda, muy característico de la intención didáctica de Hutchings. En la última parte del lick hay un cambio drástico en la subdivisión rítmica, las notas ahora ocupan más espacio, esto da claridad y prepara el reposo en el acorde de tónica.

Figura 72. Lick # 8, “Happy as Larry”, cc. 45-47. (8.HL.AH)

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Este lick posee algunas características del famoso lick conocido como The lick, sobre todo en el último compás los intervalos de las tres últimas notas son los mismos. Melódicamente aparecen las notas del acorde Abm y colores como la novena, oncena y un bordado con la blue note, la direccionalidad del lick es descendente, enlazando notas por grado conjunto, saltos de tercera y un salto de cuarta. El diseño de este Lick fácilmente se podría aplicar en una progresión de IIm - V7 - I sobre Gb mayor, debido a las características en la conducción de notas.

Figura 73. Lick # 9, “Happy as Larry”, cc. 47-49. (9.HL.AH)

Este lick se caracteriza por el desarrollo consecutivo de arpegios ascendentes, primera aparece el arpegio de Ebm y se encadena por un salto descendente de tercera al arpegio de Cbmaj9, al alcanzar la novena hay un movimiento de escape descendente a la nota La bemol y por grado conjunto ascendente se retoma el arpegio de Cbmaj7 desde el séptimo grado y continúa su ascenso hasta la próxima octava; en este punto quedarán las dos últimas notas que descienden sobre las mismas notas del arpegio de Cb, la última nota reposa sobre el quinto grado de este acorde. El uso de tresillos o notas rápidas para encadenar arpegios es un recurso muy propio del lenguaje de los saxofonistas de jazz, este recurso en ocasiones se adapta a los mapas que se pueden construir desde la guitarra.

Figura 74. Lick # 10, “Happy as Larry”, cc. 53-56. (10.HL.AH)

A este lick subyace una armonía IIm9 - V13 - Imaj9, la primera parte del lick, desde el inicio en el ante compás hasta el primer pulso del tercer compás, se caracteriza por encadenar un arpegio disminuido

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a notas de la escala pentatónica de Cm, en la segunda parte, en la resolución de V13 - Imaj9, se encadena otro arpegio disminuido con algunas notas de paso cromáticas al tercer grado del acorde Eb; en primera instancia aparece el arpegio ascendente de Mi disminuido con séptima disminuida y desciende en grado conjunto hasta la nota La; en el primer pulso del segundo compás se hace una apoyatura cromática ascendente al segundo grado de Fm por medio de la técnica slide, el resto de la melodía del segundo compás se desarrolla sobre la escala de Cm pentatónica; en el tercer compás se culminaría el desarrollo pentatónico de la primera parte del lick hasta la nota Fa para comenzar un nuevo encadenamiento desde el arpegio ascendente de D disminuido con séptima disminuida para descender sobre el arpegio de Bb7, llegando al quinto grado y omitiendo la tercera el acorde para ascender con una nota de paso cromática a la nota Sol (tercera del acorde Eb) del primer pulso del último compás del lick en donde culmina el lick. Este lick fácilmente puede catalogarse como un lick de jazz tradicional para una cadencia típica de IIm-V7-I, la construcción de arpegios que agregan tensión a la armonía, la direccionalidad melódica y notas de paso cromáticas le dan ese estilo parecido a una melodía de be bop.

3.2 Descripción de los licks seleccionados de “On The Highway”

Figura 75. Lick # 1, “On the Highway”, cc. 1-5. (1.OH.AH)

El presente lick de cuatro compases se mueve en la armonía de C dórico y tiene como característica principal el desarrollo de un motivo a modo de pregunta y respuesta. Melódicamente acontece una superposición de un arpegio de Gm7, quinto grado menor característico del modo dórico, el cual colorea la armonía subyacente que se mantiene en un acorde de do menor; seguido de esto se produce una respuesta con un movimiento descendente que comienza una cuarta justa por debajo de la nota inicial del motivo principal, la digitación de dicho descenso obedece a una escala de Bb.

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Figura 76. Lick # 2, “On the Highway”, cc. 5-9. (2.OH.AH)

La sección armónica en la que ocurre este lick pertenece al segundo grupo de cuatro compases de una forma blues de Cm, el cual va de dos compases de subdominante (Fm) a dos compases de tónica. Esta frase inicia en una anacrusa de poco menos de dos pulsos en donde hay una escala de B mayor justo antes de llegar a la armonía de Fm, lo cual colorea la armonía con tensiones cromáticas para luego reposar en un color diatónico al aparecer el acorde subdominante; sobre el Fm, la melodía pertenece a la escala pentatónica mayor de Eb, lo cual resalta colores diatónicos del Fm (9na y 11na), mientras que sobre el Cm se superpone una triada descendente de Gm.

Figura 77. Lick # 3, “On the Highway”, cc. 15-19. (3.OH.AH)

El presente lick es ejecutado armónicamente en la función de tónica que pasa a subdominante, tiene una extensión de cuatro compases de los cuales dos presentan un acorde de Cm y los siguientes dos un acorde de Fm. Su fraseo está estructurado dentro de la escala menor armónica de C que, poco a poco, va adquiriendo una sonoridad cromática. La llegada al Fm es preparada por una dominante secundaria que, sin embargo, presenta una ambivalencia armónica al jugar entre la sweet note y la

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blue note de la misma, se evidencia aquí la maestría del guitarrista, tanto a nivel del uso de la forma blues, como de los juegos melódicos que pueden subtender y, a su vez, colorear una armonía.

Figura 78. Lick # 4, “On the Highway”, cc. 19-20. (4.OH.AH)

Este es un lick completamente diatónico, es ejecutado a gran velocidad y tiene una tesitura de poco más de 2 octavas. La armonía en la cual se desarrolla este lick de dos compases es de Fm que va a Cm (subdominante - tónica). Por su carácter diatónico, este lick puede ubicarse en diferentes contextos armónicos y, por su carácter direccional tan marcado, puede servir para articular acordes con diferentes funciones armónicas. Es un lick que presenta una gran cantidad de notas en un tiempo muy corto, por lo que la relación escala-acorde no es lo más importante sino la sensación de llenar el espacio acústico; es muy útil como conector entre diferentes ideas musicales. Se ejecuta ligando grupos de tres notas por medio de hammer on y cambia de octava utilizando sweep picking.

Figura 79. Lick # 5, “On the Highway”, cc. 24-27. (5.OH.AH)

La armonía en la que se desarrolla este lick va de un G7 a un Cm (dominante - tónica), y la extensión es de cuatro compases. Sobre el acorde de G7, algunos cromatismos sirven para aproximar las notas del acorde y colorean el arpegio; al cambiar el acorde, sobre el acorde de do menor, se superpone un descenso melódico que hace énfasis en G y Eb (notas de la tónica), finalizando con un arpegio de Gm. En cuanto a la intensidad, este lick es fundamental pues da paso a un cambio entre las primeras dos secciones de “On the Highway”, así mismo, en el compás con función armónica dominante se aglutinan varias notas de segunda división rítmica, luego se resuelve en tónica con notas más

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prolongadas cuya direccionalidad es descendente, apoyando una caída a la siguiente sección, la cual constituye el clímax inverso de la pieza.

Figura 80. Lick # 6, “On the Highway”, cc. 32-37. (6.OH.AH)

Este lick ocurre en los seis compases finales de la forma Blues, es decir que ocurre principalmente en en la sección dominante de dicha forma. A nivel rítmico predominan figuras de segunda división, sin embargo, en el quinto compás, sobre el acorde de Cm7, ocurre un seisillo que resalta una superposición del arpegio de Ebmaj7. Melódicamente este fraseo evoca el lenguaje be-bop al utilizar patrones cromáticos con direccionalidad descendente, en esta se destacan movimientos característicos de dicho lenguaje como el paso cromático entre la fundamental del acorde y su séptima o entre la quinta y la tercera del mismo, y el énfasis en la novena sostenida del acorde de dominante.

Figura 81. Lick # 7, “On the Highway”, cc. 41-42. (7.OH.AH)

La armonía presente en estos dos compases es de Cm y Fm (tónica que va a subdominante) y sobre ella se superpone un lick con una sonoridad inicialmente cromática que luego se vuelve diatónica. En el acorde de Cm se presenta una escala modal descendente que, debido al cromatismo (paso cromático entre las notas sol y fa), es ambivalente entre Db lidio-dominante y Db mixolidio; enseguida, apenas cambia el acorde, se delinea un arpegio de Fm con séptima y novena. A nivel técnico este lick requiere del uso de sweep picking para la ejecución del arpegio.

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Figura 82. Lick # 8, “On the Highway”, cc. 51-55. (8.OH.AH)

El movimiento armónico que se desarrolla en el Lick #8 corresponde a los últimos cuatro compases de la forma blues, es decir, se empieza en el sexto grado y se termina en los grados armónicos correspondientes a la forma blues (VI7-V7-Im-V7). El desarrollo melódico general se acomoda a una escala pentatónica menor de do con algunas notas de paso cromáticas como la blue note, la sensible y el paso entre el primer y segundo grado de la escala de C. Al final del lick se aprecia una secuencia de tresillos (inicio del lick #9) que subjetivamente se añadieron al presente lick para agregarle continuidad a los eventos melódicos expuestos anteriormente, la densidad rítmica le agrega un valor especial a la dominante.

Figura 83. Lick #9, “On the Highway”, cc. 49-51. (10.OH.AH)

Originalmente, el primer compás de este lick es un acorde en función de dominante, pero subjetivamente escogimos emplear únicamente la función de tónica para exponer el presente lick debido a las características melódicas. Se identifica una secuencia de tresillos de semifusa que varía cada seis notas sobre la escala pentatónica menor de do, el lick es interpretado hábilmente por Hutchings con las técnicas picking y palm mute, la primera de estas se vale del rendimiento que el guitarrista tiene en la mano derecha con la púa y además no usa articulaciones como hamer on o pull off para superar el reto del rápido cambio entre cuerdas, esta técnica le da contundencia a las

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notas tocadas y también aclara el entendimiento de las alturas; por otro lado la técnica palm mute en esta secuencia se puede entender en dos sentidos que pueden funcionar a la vez, el primero es que de acuerdo a la complejidad del lick en la subdivisión y otros retos técnicos anteriormente mencionados, la utiliza para tapar el resto de cuerdas y evitar sonidos poco deseados, y el segundo es para quitarle profundidad y hacer el efecto de sordina durante la secuencia.

Figura 84. Lick # 10, “On the Highway”, cc. 55-56. (9.OH.AH)

Este lick es ejecutado sobre el acorde de Cm, a nivel melódico está compuesto por el primer tetracordio de la escala menor de Do que luego remata en una pentatónica mayor de Sib. Este lick presenta un esquema de pregunta y respuesta muy común en la improvisación, tiene una célula rítmica de dos tiempos que empieza en el tercer pulso del primer compás y se recrea a partir del segundo pulso del compás siguiente, siendo conectado por una negra en la mitad, la cual enfatiza la novena del acorde.

4. CLASIFICACIÓN DE LICKS

Enseguida se realiza una clasificación de los licks extraídos de cada uno de los temas. Los criterios utilizados para esta clasificación fueron el movimiento armónico, el estilo musical o género en el que se puede inscribir el lick, las técnicas que se destacan y los movimientos secuenciales que aparecen en algunos de los licks. Para realizar la clasificación se utiliza la denominación sintética que aparece en la descripción de cada uno de los licks, donde, como se mencionó anteriormente, aparece el orden del lick, seguido por las iniciales del tema y finalizando con las iniciales del autor. Para no redundar en la presentación, se decide presentar esta síntesis, una persona interesada, por ejemplo, en estudiar licks que se desarrollen en la progresión armónica IIm-V7-I, puede remitirse al capítulo donde se describen los licks 1, 2, 7 y 10 de “Happy as Larry” de Alex Hutchings. Si quiere profundizar en las características musicales de los licks puede leer la descripción respectiva y realizar las articulaciones y deducciones que considere pertinentes.

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Figura 85. Clasificación de Licks según el movimiento armónico y el estilo o género musical

Dentro de esta selección predominan tres importantes progresiones armónicas en donde se encuentran gran parte de los licks previamente descritos, la primera de estas es la progresión Im – VI

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en función de tónica (sobre todo en los temas “Orange Jam” y “Waves” de Govan) con un total de siete licks; la segunda es mono funcional en el primer grado menor y contiene seis licks tanto de Govan como de Hutchings; la última y no menos importante es la progresión IIm – V7 – I, cuya importancia hemos señalado anteriormente en el contexto armónico del jazz, el tema “Happy as Larry” contiene la mayor cantidad de estos giros con relación al resto de los otros tres temas musicales.

Los géneros de clasificación que se tuvieron en cuenta para catalogar la mayoría de licks fueron: jazz, jazz rock, jazz funk, blues y rock; algunos licks no se incluyeron en esta categoría debido a que sus características no evocaban un género en específico sino cualquier otra característica de la tabla de clasificación. Al observar la cantidad de licks que pertenecen a cada subcategoría, los estilos jazz y rock –individualmente cada uno- poseen la mayor cantidad de licks de los cuatro temas, Govan ocupando mayor cantidad de licks en el estilo rock y Hutchings en el estilo jazz.

Figura 86. Clasificación de Licks según la técnica o el movimiento secuencial

Se identificaron tres secuencias de orden pentatónico con características distintas entre sí, como se indica en el cuadro, dos de estas pertenecen al tema “Waves” de Govan y la última al tema “On the Highway” de Hutchings, sin embargo, se identificó otra secuencia en el tema “Waves” entre los compases 48 y 49 de la transcripción (Ver anexos p.x), pero no se añade debido a que esta pertenece a las melodías previamente compuestas y diseñadas por Govan en la estructura, diferente al resto de secuencias que hacen parte de las improvisaciones de los intérpretes.

En resumen, se recopilaron un total de 43 licks de las cuatro piezas, 10 de cada una y 13 del tema “Waves”. De igual manera que en el subcapítulo 3 los licks mantienen la codificación que los identifica a cada uno. Las categorías de clasificación que se tienen a consideración son: movimiento armónico, estilo o género, técnica y secuencia. De igual forma, a continuación, se presentan dos tablas en donde se encuentra la totalidad de licks organizados, esta vez por autor, junto con sus respectivas categorías.

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Guthrie Govan Alex Hutchings

Lick 4 W.GG Lick 1 OH.AH Im Lick 13 W.GG Im Lick 9 OH.AH Lick 1 OJ.GG I Lick 8 W.GG Lick 10 OH.AH Ivm Lick 4 OJ.GG I Lick 9 HL.AH V7 Lick 7 OJ.GG Lick 5 HL.AH Lick 1 W.GG IIm VI Lick 6 HL. AH Lick 3 OJ.GG Lick 3 W.GG Lick 3 OH.AH Im - Ivm Lick 5 W.GG Lick 7 OH.AH Lick 6 W.GG MOVIMIENTO IIm - IIIm Lick 8 HL.AH Im - VI Lick 7 W.GG ARMÓNICO Lick 2 OJ.GG MOVIMIENTO Lick 2 OH.AH Ivm - Im Lick 4 OH.AH Lick 5 OJ.GG ARMÓNICO Lick 10 OJ.GG V7 - Im Lick 5 OH.AH III - Im Lick 9 OJ.GG V7 - Im Lick 8 OJ.GG Lick 1 HL.AH bVI - V7 Lick 7 OJ.GG Lick 2 HL.AH IIm - V7 - I Ivm - Vm - Im Lick 11 W.GG Lick 7 HL.AH Im - Ivm - Vm - Im Lick 10 W.GG Lick 10 HL.AH IIm7b5 - V - Im - VI Lick 2 W.GG Lick 6 OH.AH Ivm - Vm - Ivm - I Lick 12 W.GG I - VI7 - V7 - Im - V7 VII - Im - III - VI Lick 2 W.GG Lick 8 OH.AH Lick 3 W.GG Lick 3 HL.AH Lick 5 W.GG IIm - IIIm - Ivm - V7 - I JAZZ Lick 6 W.GG Lick 4 HL.AH Lick 1 OJ.GG Lick 2 OH.AH JAZZ ROCK Lick 2 W.GG Lick 5 OH.AH Lick 7 W.GG Lick 6 OH.AH Lick 10 W.GG BLUES Lick 2 OJ.GG Lick 7 OH.AH Lick 6 OJ.GG Lick 10 OH.AH ESTILO/GÉNERO Lick 1 W.GG JAZZ Lick 1 HL.AH Lick 8 W.GG Lick 11 W.GG Lick 2 HL.AH Lick 12 W.GG ESTILO/GÉNERO Lick 3 HL.AH Lick 13 W.GG ROCK Lick 8 HL.AH Lick 4 OJ.GG Lick 10 HL.AH Lick 5 OJ.GG Lick 7 OJ.GG Lick 3 OH.AH Lick 9 OJ.GG JAZZ FUNK Lick 5 HL.AH Lick 10 OJ.GG BLUES Lick 4 HL.AH Lick 3 W.GG HYBRID PICKING Lick 8 OH.AH Lick 8 W.GG ROCK Lick 4 W.GG Lick 10 OJ.GG BENDING Lick 9 W.GG VARIADA Y CAMBIO DE Lick 4 OH.AH Lick 5 W.GG POS. TÉCNICA Lick 6 HL.AH Lick 10 W.GG TÉCNICA SLIDE VARIADA Y CAMBIO Lick 11 W.GG Lick 1 OJ.AH DE POS. Lick 12 W.GG LEGATO H/P Lick 7 HL.AH Lick 3 OJ.GG SWEEP LEGATO Lick 9 HL.AH Lick 8 W.GG SECUENCIA PENTA EN TRESILLOS Lick 9 OH.AH PENTA N.P SECUENCIA CROMÁTICAS Lick 8 W.GG PENTA + NOVENA Lick 13 W.GG

Figura 87. Clasificación de Licks de Alex Hutvhings y Guthrie Govan

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CONCLUSIONES

Este estudio nos permitió conocer más de cerca el trabajo de dos importantes guitarristas eléctricos de la actualidad: Alex Hutchings y Guthrie Govan, en este documento intentamos visibilizar el contexto en el que ambos se han venido desempeñando como músicos. Entre los dos guitarristas encontramos puntos en común; inicialmente, en cuanto a su nivel interpretativo, ya que están llenos de diversos recursos técnicos que les permiten interpretar líneas con un alto nivel de complejidad de manera muy cómoda. Por otro lado, Hutchings y Govan son dos intérpretes con un lenguaje musical altamente elaborado, en sus improvisaciones se evidencia el dominio que ambos tienen sobre lo que tocan, demostrando un alto nivel de conciencia frente a las decisiones tomadas a través de cada compás. El aspecto que más une a ambos guitarristas, y que para nosotros fue de gran interés, tal vez sea su trabajo en la plataforma de Jamtrack Central la cual, a pesar de estar diseñada dentro de un contexto comercial, cuenta con materiales de una gran riqueza técnica, expresiva y a su vez pedagógica. En este incontable banco de videos (de estos dos guitarristas y de otros de sus colegas), podemos apreciar composiciones que sirven de guía a numerosos instrumentistas en formación, quienes encuentran en ellos una fuente de inspiración y conocimiento que proporciona recursos técnicos y musicales en general para su estudio.

Uno de los trabajos más arduos desarrollados en este documento fue la selección y clasificación de licks, este ejercicio, además de demandarnos una gran cantidad tiempo, puso en práctica varias de las herramientas adquiridas en nuestro proceso de formación académica en la música. El listado de licks es diverso en varios aspectos, se divide en cuatro distintas categorías de clasificación que, a su vez, se subdividen en valores y eventos precisos de la temática de cada categoría. El resultado, en la descripción y clasificación, es una selección modesta y detallada de figuras melódicas que son útiles para el entendimiento parcial de estilos estrechamente relacionados al jazz y rock, y la correlación que estos llegan a tener entre sí.

El proceso del desarrollo de las transcripciones nos demandó mucho esfuerzo y tiempo, esto debido a que era necesario para el desarrollo de este trabajo que dichas partituras fueran lo más fiel posible a las interpretaciones de ambos guitarristas. Se puede decir que en los cuatro casos seleccionados partimos de materiales previamente hechos, sin embargo, en todos estos la fidelidad de lo transcrito no era suficiente para lograr descifrar los detalles que hacen que las interpretaciones de estos guitarristas sean tan buenas. Es por lo anterior que tuvimos que emplear gran parte del tiempo al inicio de la realización de este documento en corregir y agregar elementos a las transcripciones de forma que las complementaran. Finalmente, después de decidir cuáles eran las digitaciones que más se adecuaban a las interpretaciones originales y de agregar información relacionada a las articulaciones -e inclusive técnicas- con las que se ejecutaba cada uno de los fragmentos melódicos transcritos, logramos realizar unas partituras con una calidad notable, las cuales fueron fundamentales para desarrollar la selección y clasificación de licks presentadas en el capítulo II del cuerpo de este documento.

En cuanto a los análisis expuestos podemos concluir que cada una de las piezas fue abordada con un objetivo descriptivo que parte de dilucidar lo estructural, identificando contrastes entre partes y secciones, la mayoría de las veces basados en criterios armónicos. Las propiedades en la densidad rítmica y armónica, los tipos de sonoridad y el rango en la tesitura fueron objeto de análisis y descripción, en consecuencia, el acercamiento analítico, más allá de la descripción estructural,

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pretende adentrarse en la cualidad sonora de cada tema, buscando entender la manera como se articulan los diferentes materiales musicales que hacen la particularidad sonora de cada uno de ellos. Este ejercicio no se hizo de la misma manera en cada tema, a veces por la dificultad al abordar el análisis particular; al final, por las dificultades de tiempo para abordar la tarea.

En el ejercicio de extracción y descripción de los licks tuvimos la oportunidad como guitarristas eléctricos de ejecutar cada uno de estos fragmentos musicales, este fue un proceso enriquecedor que nos permitió acercarnos a los estilos de ambos guitarristas y que, naturalmente, amplió nuestro conocimiento a nivel tanto de elementos técnicos como de conceptos presentes en el ejercicio de la improvisación. Pudimos encontrar elementos determinantes en el lenguaje musical tanto de Govan como de Hutchings, los cuales nos permitieron evidenciar algunas notables diferencias en su concepción de la música, sin embargo, también nos fue posible establecer puntos de conexión entre ambos guitarristas los cuales fueron parte fundamental a la hora de realizar la clasificación de los licks. Resulta pertinente entonces mencionar que esta dinámica es necesaria a la hora de analizar en detalle el estilo improvisatorio de cualquier interprete, el trabajo de delimitar fragmentos melódicos (licks) a la hora de realizar un acercamiento analítico a cualquier interpretación musical –sobre todo de carácter improvisatorio- y la búsqueda de elementos que puedan develar el comportamiento de dichos fragmentos nos permite entender a fondo lo que está ocurriendo a medida que avanzan los compases.

Durante el proceso de realización e investigación del presente trabajo surgieron contratiempos, dificultades e incógnitas que, al final e independientemente de su resultado, incidieron en nuestro desarrollo personal y académico de una forma positiva. Una de las cosas que resaltamos a lo largo del proceso de la elaboración del trabajo de grado es el valor que puede alcanzar la apropiación de licks de grandes guitarristas como Govan y Hutchings y su interpretación en distintos escenarios musicales, tanto fuera como dentro de la academia. Conforme la investigación avanzaba, el conocimiento sobre una o varias herramientas de edición musical y edición de imagen, las habilidades que se involucran al realizar una transcripción musical precisa, la memoria muscular directamente relacionada al estudio y aprendizaje de uno o varios licks, e incluso, la redacción pertinente del cuerpo del documento escrito, cada uno de estos agentes se optimizaba en cada esfuerzo que hicimos para consolidar el producto final. De manera general, cada uno de los procesos involucrados en la realización de la investigación fue una oportunidad para indagar de manera profunda en diferentes elementos inherentes a la música, particularmente en el lenguaje musical de dos grandes músicos, Guthrie Govan y Alex Hutchings, cuyo trabajo se convirtió en una fuente de aprendizaje que, a medida que avanzaba el trabajo, nos fue revelando una nueva forma de ver la interpretación musical.

También resultó de gran aprendizaje realizar un acercamiento detallado al proceso de formación de ambos guitarristas, a su producción musical y al contexto dentro del cual ellos se desempeñan como músicos, ya que esto permite ampliar el paradigma de cómo se debe estudiar este arte. Fue determinante haber conocido en detalle la historia de Hutchings y Govan para comprender cómo ellos llegaron al lugar en el que están dentro de las prácticas musicales relacionadas con la guitarra eléctrica, el hecho de entender que la relación con el instrumento puede verse como un juego, o que la diferencia entre una buena presentación musical y una presentación excelente radica en los pequeños detalles enriquece la formación de cualquier interprete; haber conocido en detalle la vasta producción musical detrás de ambos guitarristas visibilizó un sin número de otros grandes artistas

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que antes de la realización de este trabajo no conocíamos, esto finalmente contribuye a expandir nuestra visión del arte y nuestros gustos musicales; además de esto, es importante el hecho de evidenciar la relación que Govan y Hutchings tienen con tantos otros artistas, ya que nos permite apreciar la importancia la versatilidad cuando se es un músico profesional. Finalmente conocer la escena en la que los guitarristas en cuestión se desempeñan musicalmente nos enseñó también distintas formas en las que se mueven las prácticas relacionadas a la guitarra eléctrica en la actualidad.

En cuanto a los procesos investigativos fue fundamental asistir a la clínica realizada por Govan en la ciudad de Bogotá el día 5 de junio del 2019, dado a que esta experiencia nutrió nuestros conocimientos y a partir de ella se complementaron distintas secciones del presente documento. Fueron varios los factores que hicieron que la asistencia a dicha presentación fuera relevante para el desarrollo de nuestro documento, en primer lugar tuvimos la oportunidad de escuchar en vivo la interpretación de Govan y así logramos contemplar detalles sonoros que no se aprecian de igual manera al remitirnos a materiales audiovisuales; además de esto pudimos realizarle diversas preguntas sobre el papel que tiene el lick en la improvisación a Guthrie Govan, esto sin lugar a dudas nos aportó a nivel personal y a su vez sirvió como referente en el desarrollo del segundo capítulo.

Imagen 15. Meet and greet en la clínica de Guthrie Govan.

En efecto, en el análisis de las piezas musicales se afrontaron dificultades de orden técnico y metodológico; particularmente, se encontraron algunos inconvenientes para definir la estructura del tema “Happy as Larry” debido a que la división estructural se basa principalmente en los giros armónicos y existen secciones similares armónicamente con proporciones distintas. En el tema

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“Orange Jam” se afrontaron restricciones al momento de comparar los segmentos superpuestos, debido a que esta descripción involucra varias cualidades que se describen en detalle y se procuró no ser redundante en la aclaración de algunos eventos. La principal dificultad al realizar el análisis descriptivo de “Waves” radica en la naturaleza de la pieza, un tema que pertenece a un álbum compuesto por Govan que, a diferencia de las demás piezas, no tiene un objetivo pedagógico. Esta composición no es una improvisación en sí misma, existen melodías previamente construidas para ciertas secciones en concreto, sin embargo, hay otras secciones que están destinadas a la improvisación y que, de no existir, esta pieza no tendría el interés que nos llevó a seleccionarla para el análisis. El tema “On the Highway” aparentemente es de los más fáciles de entender, por ser una forma blues que se repite, no obstante, esta característica nos obligó a determinar otra estructura que abarcaría todas las repeticiones, guiándonos por la densidad sonora, en donde después de mirar con detenimiento el comportamiento dinámico, el análisis cobraría un sentido más homogéneo. En general, la naturaleza de cada pieza demandó una aproximación particular y una profundización más o menos completa.

Desde su inicio, el desarrollo de este documento nos planteó una serie de retos a los que fuimos enfrentándonos tales como la realización de las transcripciones de las obras, la recopilación de información para el desarrollo de las reseñas biográficas y el establecimiento de criterios pertinentes a la selección de licks. Las dificultades relacionadas con el proceso de transcripción aparecieron, en su mayoría, al momento de rectificar alturas, articulaciones y digitación; sin embargo, también fue un reto determinar aspectos estéticos en la partitura, ya que tuvimos que agregar bastante información siempre tratando de que esta no afectara la legibilidad de la misma. En cuanto al desarrollo de las reseñas nos topamos con el principal obstáculo de que, a priori, no se encontraba mucha información relacionada con la vida de ambos intérpretes –sobre todo en el caso de Alex Hutchings- y de su producción musical. Al momento de realizar la selección de licks la principal dificultad fue determinar con exactitud el significado de esta palabra y, posteriormente, averiguar de qué manera era concebido este concepto dentro de la tradición oral de los guitarristas eléctricos y músicos de jazz en general; así mismo debimos trazar divisiones en el contenido melódico improvisatorio presente en las cuatro piezas, procurando que los licks resultantes cumplieran con las características que, de acuerdo a la confrontación de toda la información extraída en torno a este concepto, enmarcan su significado.

A pesar de que este trabajo representa la conclusión de una etapa de formación académica en la música, también es el inicio de una búsqueda por expandir nuestro lenguaje musical, pero sobre todo por ampliar nuestra visión acerca de lo que es este arte. Personalmente creo que a partir de los ejercicios realizados en este documento se abre un camino que me demanda conocer más profundamente la música, lo cual implica no pasar por alto todo lo relacionado con el contexto de la misma; este arte no se centra únicamente en ser una manifestación estética, pues creo que también encuentra gran riqueza cuando se aprecian todos los aspectos que se entrelazan tras las prácticas musicales. Concluyendo, creo que hay dos importantes reflexiones que surgen en mí tras la realización de este documento; la primera me lleva a entender que la música no es un elemento aislado, al contrario, la música “es” gracias a todo lo que existe tras su realización, y la segunda, de acuerdo con la anterior, me lleva a buscar nuevos conocimientos que me ayuden a complementar mis habilidades como interprete. (Carlos Celis)

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A nivel personal y después de culminar este documento, queda abierta la búsqueda en ampliar la lista de licks de estos dos admirables guitarristas. Dentro de la producción discográfica de Govan y Hutchings habitan piezas musicales que de no ser por la exploración realizada en este trabajo actualmente desconocería, de las cuales disfruto en la escucha y que en este punto han sembrado en mí aspiraciones para transcribir e interpretar nuevos temas. Esta búsqueda de nuevos licks no solo se ciñe a estos extraordinarios guitarristas, en lo personal me causa fascinación gran variedad de música y admiro a guitarristas de estilos diversos, si pudiera ampliar este trabajo incluiría a los grandes guitarristas Richie Kotzen y Frank Gambale, no obstante, una de mis metas a mediano plazo es transcribir algunas piezas e identificar algunos licks que caracterizan el lenguaje de estos dos guitarristas. Este documento sólo es el pequeño comienzo de un comprometido esfuerzo en ampliar y desarrollar habilidades y recursos relacionados a la improvisación. (Felipe Iannini)

En general, este documento de investigación es útil para los músicos interesados en ahondar en la búsqueda de contenidos melódicos que fortalezcan su habilidad al momento de improvisar; el material expuesto, obviamente, se centra en la guitarra eléctrica y se explica en detalle el comportamiento técnico de acuerdo a la naturaleza de este instrumento, sin embargo, instrumentistas del bajo eléctrico -hasta cierto punto- alcanzan a sacar provecho del comportamiento técnico que es inherente a la guitarra eléctrica consignado en las descripciones musicales, esto debido a las características fisionómicas que son semejantes entre ambos instrumentos. Por otro lado, para los estudiantes que realizan diversas prácticas musicales en múltiples campos de acción, el contenido aquí presente puede ser útil en la eventual realización de un trabajo de investigación con características similares ya que la estructura presente en la descripción del contenido melódico y en el análisis sirve como posible referente.

Muchas cosas quedaron en espera para realizarse en otros trabajos ya que Inicialmente, aparte de Govan y Hutchings, habíamos previsto estudiar a un tercer músico el cual era el guitarrista norteamericano Mike Stern y, junto con él, dos composiciones presentes en el álbum Play del año 1999. A demás de esto también habíamos contemplado la posibilidad de añadir a la clasificación de licks un subcapítulo que tratara de explicar de forma detallada cómo abordar el estudio de los mismos para desarrollar diversas aptitudes y habilidades a la hora de improvisar. Sin embargo, para poder hacer una propuesta más acorde con las condiciones de tiempo y de profundidad que exige un trabajo de grado en nuestro proyecto curricular, nos vimos forzados a delimitar el trabajo a los dos guitarristas estudiados y prescindir del subcapítulo antes mencionado. A pesar de los contratiempos que se enfrentaron a medida que avanzábamos con esta monografía, la idea de continuar con este trabajo se mantiene, así mismo esperamos poder desarrollarla en un futuro ya que consideramos que los tópicos anteriormente descartados poseen un potencial como objeto de estudio.

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