Universidad Distrital Francisco José De Caldas

Home , Animals as Leaders, Misha Mansoor, The Joy of Motion, The Madness of Many, Tosin Abasi

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS DE 2 OBRAS DE LA BANDA ANIMALS AS LEADERS Y APORTES INTERPRETATIVOS PARA LA GUITARRA ELÉCTRICA DENTRO DEL CONTEXTO DEL DJENT

JUAN CAMILO MERCHÁN RIOS Código: 20132098012 ENFASIS: INTERPRETACIÓN

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA

BOGOTÁ, D.C

OCTUBRE DE 2018

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ANÁLISIS DE 2 OBRAS DE LA BANDA ANIMALS AS LEADERS Y APORTES INTERPRETATIVOS PARA LA GUITARRA ELÉCTRICA DENTRO DEL CONTEXTO DEL DJENT

JUAN CAMILO MERCHÁN RIOS Código: 20132098012 ENFASIS: INTERPRETACIÓN

TUTOR: WILLIAM RICARDO BARRERA TACHA

MODALIDAD: MONOGRAFÍA

BOGOTÁ D.C OCTUBRE DE 2018

Toda buena dádiva y todo don perfecto desciende de lo alto, del Padre de las luces, en el cual no hay mudanza, ni sombra de variación.

Santiago 1:17

iii

AGRADECIMIENTOS

De antemano pido perdón a todos aquellos que olvide mencionar en esta sección, ya que seguramente no alcanzará para agradecer a todos y cada uno de los que contribuyeron, ya sea en mayor o menor medida, a la realización de este trabajo y a mi carrera.

Primeramente, doy gracias a Dios, el Autor de mi vida y de la música que tanto amamos, sin Él nada soy; la inspiración, la fortaleza, los dones, talentos y todo que hizo posible el desarrollo de esta carrera, todo se lo debo a Él, a Su amor por mí, por lo tanto, este trabajo está dedicado a mi Señor.

A mis padres Jaime Merchán y Anatilde Ríos, porque no me negaron este camino tan maravilloso de la música, y a pesar de cada circunstancia adversa, trataron de respaldarme en todo cuanto pudieron con amor; gracias a Dios por ellos.

A mi hermano David Merchán, por ser el precursor musical y espiritual en mi familia, por ser el primero que desarrolló en mí el afecto por un instrumento, por ser mi primer maestro, mi primera banda, mi primer director musical y el mejor amigo que he tenido.

A Richard Sierra, la primera persona que me hizo cogerle cariño a la guitarra, por dedicar de su tiempo para enseñarme esos primeros pasos y por formar en cierta medida el carácter que tengo como músico en la actualidad.

A David Castelblanco y a Juan Carlos Castillo, mis maestros de instrumento en el preparatorio y en la carrera respectivamente en la Facultad de Artes ASAB, por impartir de su conocimiento, por expandir las posibilidades del instrumento para mí y por ser condescendientes con mis preferencias musicales en medio de la formación académica.

A Ricardo Barrera Tacha, por ser el tutor de este trabajo y por siempre motivarme a ir más allá de lo que tengo en mente, por ser un inspirador y por impartir con enajenación y gozo el tanto conocimiento que ha adquirido.

A Camilo Crispoca, por tomar parte de su tiempo y brindar de su conocimiento para contribuir al desarrollo de este trabajo, como muestra de su amistad incondicional.

A Camilo Ortegón, por también brindar de su tiempo y aprender las piezas que están presentes en este trabajo, ya que soy consciente de lo difícil de su interpretación, y también por ser un colega con gran nivel que me ha permitido abordar los aspectos musicales que siempre quise desarrollar.

RESUMEN

Este trabajo tiene como objetivo mostrar qué aportes interpretativos y musicales puede obtener un guitarrista o un músico en general al abordar piezas de la agrupación Animals as Leaders. En el caso de este trabajo, se demostrarán primeramente por medio del contexto de la agrupación (género musical en el que se desenvuelve, características generales, etc.) y del guitarrista de la banda más específicamente (que tipo de instrumento usa, equipos, técnicas en el instrumento), y posteriormente a través del análisis de dos piezas de la agrupación, “CAFO” y “The Woven Web”, en el cual se demostrarán aspectos musicales importantes que se evidencien a lo largo de las piezas, y aspectos técnicos en cuanto a la interpretación de la guitarra eléctrica.

Palabras clave: Técnicas, aporte interpretativo, desplazamiento, polirritmia y polimetría, equipos, djent.

ABSTRACT

This work aims to show what musical and playing contributions a guitarist or a musician in general can obtain when dealing with musical pieces from the group Animals as Leaders. In the case of this work, this fact will be proved by showing in first place the context of the band (musical genre in which it develops, general characteristics, etc.) and the band’s guitarist specifically (kind of instrument, gear, techniques), and later by the analysis of the two songs of the band, “CAFO” and “The Woven Web”, in which it will show important musical aspects that are evident along the pieces, and aspects of technique about guitar playing.

Keywords: Technique, playing contributions, displacement, polyrhythm, polymeters, gear, djent.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ...... vii CAPÍTULO I: Contexto ...... 1 1. Sobre el Djent ...... 1 1.1. Agentes que influenciaron el djent ...... 3 2. Sobre la banda Animals as Leaders ...... 5 3. Sobre la guitarra eléctrica: ...... 6 3.1. Breve historia ...... 6 3.2. El rango extendido: La guitarra eléctrica de 8 cuerdas ...... 8 3.3. Las técnicas pertinentes: ...... 12 3.4. Sonido o procesamiento de señal...... 13 3.5. El sonido de Tosin Abasi en el djent ...... 20 CAPITULO II: Análisis de las piezas ...... 22 1. CAFO ...... 22 1.1. Descripción de aspectos formales y musicales ...... 22 1.2. Aspectos técnicos a resaltar...... 37 2. THE WOVEN WEB ...... 41 2.1. Descripción de aspectos formales y musicales en cada sección...... 42 2.2. Aspectos técnicos a resaltar...... 49 CONCLUSIONES ...... 57 BIBLIOGRAFÍA Y MEDIOS ELECTRÓNICOS ...... 61 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ...... 63 INDICE DE FIGURAS ...... 63 INDICE DE TABLAS ...... 65

INTRODUCCIÓN

Antecedentes:

Mi interés por la guitarra eléctrica comenzó el día en que escuché la agrupación Liquid Tension Experiment, la cual se circunscribe en el género (o sub-género) del metal progresivo. Partiendo de esto dicho interés no ha cesado en cuanto a este material concierne, siguiendo por el icónico grupo Dream Theater el cual ha inspirado una enorme cantidad de expresiones modernas de este estilo, las cuáles han derivado en la aparición de la corriente del djent, cuyos representantes son artistas como Gru, Plini, Sithu Aye y bandas como Periphery, Intervals, Polyphia, Animals as Leaders (la cual es la razón principal de éste proyecto), entre otros; grupos con un carácter determinado pero a la vez tan polifacético que hace del estilo un campo dinámico, libre y extenso que, a pesar de ser característico, da vía de libre acceso a recursos que lo pueden enriquecer cada vez más. Basado en esto, puedo decir que no he escuchado a cada uno de los representantes de la corriente djent, pero sí a los que son de mi particular interés con detenimiento, tomando los aspectos que he considerado más relevantes de cada obra y usándolos para enriquecer mi concepción musical, factor que ha contribuido a mi lenguaje personal respecto a la interpretación de la guitarra eléctrica. En consecuencia, mi repertorio a lo largo de mi carrera, si bien ha estado influenciado por el jazz, por parte de lo que la academia dicta, la corriente del rock y metal progresivo ha estado presente en él, tanto dentro como fuera de la academia, hecho representado en los temas que estudio (incluso que he compuesto), los cuales están dentro de los aspectos que estos géneros reúnen, tales como los cambios métricos constantes, uso de métricas irregulares, progresiones armónicas no convencionales en el rock, solos con alta complejidad melódica y técnica, estructuras formales largas, etc.

Cabe resaltar que sobre el djent existe un aire de incertidumbre debido a que no se sabe si puede considerársele un sub-género del metal progresivo como tal, un estilo o moda efímera dentro del metal progresivo, o simplemente un término de la jerga popular en la comunidad del metal para determinar cierta sonoridad en un grupo.

Este trabajo puede contribuir a que se tengan en consideración aspectos que ayuden a aclarar este asunto; y en Colombia no ha tenido mucha representación, a pesar que hace más de 5 años ya era un fenómeno en la comunidad del metal progresivo. Grupos de Colombia como SYRACUSÆ, Censura2 y artistas colombianos como Leonardo Guzman, son algunos de los que han realizado o explorado el djent dentro de su práctica u obra musical.

Finalmente, Animals as Leaders ha constituido una gran parte de mi atractivo musical durante todo el año 2017, y su disco The Joy of Motion (2014) fue objeto de inspiración para realizar este proyecto. Las implicaciones técnicas, interpretativas, compositivas y de ensamble que tiene esta producción, considero, son interesantes y emocionantes para mí, incluso como aporte e interés para aquellos que quieran expandir su rango de posibilidades en la guitarra eléctrica.

vii

Justificación

Este proyecto brinda a mi experiencia un aporte amplio en beneficio de contribuir a mi aspiración de realizar un proyecto como músico, bien sea en formato solista o en grupo, a través de la experiencia creativa y del estudio técnico e interpretativo de mi instrumento. El hecho de lograr interpretar estos temas me generaría muchas herramientas técnicas y musicales, de mi instrumento y como músico en general, las cuales están presentes en los temas en cuestión; y además de esto, criterio para que en un futuro pueda componer y exponer temas propios en este estilo musical.

Asimismo, puede beneficiar a otros guitarristas, los cuáles deseen explorar nuevas sonoridades, técnicas y configuraciones en su instrumento (como lo es el rango extendido), ya que podrían abarcar los temas que en este trabajo se desarrollan, los cuales, cabe resaltar, se explican de manera detallada. Por otra parte, estas ideas pueden enriquecer la perspectiva musical debido que se incluyen aspectos musicales generales (por ejemplo, elementos rítmicos, progresiones armónicas, entre otros), de otros instrumentos como la batería, y aspectos propios del djent que no solo tienen que ver con la guitarra eléctrica, sino que pueden aportar a otros músicos que se vean interesados por este género o por géneros afines a este, lo cual puede enriquecer la práctica musical incluso en otros géneros más distantes; de igual manera, podrá contribuir al desarrollo del djent en el país ya que, aunque no es un género no abordado en absoluto, no hay un desarrollo como tal en todos los recursos que brinda este; puede ser más rico musicalmente hablando, e interpretativamente mucho más, por lo que considero pertinente este trabajo para que tanto como los exponentes que ya han abordado el djent puedan enriquecer su propuesta, otros se animen a abordar este subgénero, ambos utilizando los recursos técnicos, musicales, de sonido y guitarrísticos que en este trabajo se pueden observar.

Este trabajo se articula a la línea de investigación Arte y sociedad de la Facultad de Artes ASAB, ya que contribuye al desarrollo de un subgénero musical dentro de un contexto social diferente al que le dio origen, y ver cómo este puede enriquecer la práctica artística y la cosmovisión, por medio de saberes poco abordados en el contexto musical de esta sociedad. Respecto a las líneas de investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB, este trabajo se enmarca en la línea de investigación Análisis para la interpretación musical, puesto que este trabajo tiene como fin abordar aspectos interpretativos destacados de dos piezas, lo cual se comprenderá por medio del análisis musical.

Pregunta problema:

¿Qué pertinencia podría tener la capacidad de poder interpretar un tema de la agrupación Animals as Leaders para un guitarrista?

Para cualquier género musical existen particularidades (técnicas, musicales, estéticas, entre otras) que hacen diferenciar un género de otro. Para ir más profundo, las agrupaciones que se desenvuelven dentro de un género pueden parecerse entre sí, pero algunas desarrollan características que las hacen especiales y diferentes. Por ejemplo, en el caso del metal, podemos

viii ver dentro de los subgéneros que lo comprenden, diferencias, en algunos casos sutiles, en otros muy marcadas; si vemos métricas irregulares constantemente, podemos deducir que es metal progresivo y no es heavy metal, si escuchamos voces guturales solamente y tempos muy rápidos, el death metal sería un buen lugar para ubicar eso que escuchamos. Asimismo, cada uno de estos subgéneros tienen diferentes premisas y algo que aportar a la concepción musical de un artista o intérprete; por ejemplo, el death metal o el death core, aportan una gran resistencia física (aspecto que es relevante) para los bateristas, ya que el uso constante del doble bombo o doble pedal a tempos rápidos y con figuras de subdivisión, exigen una buena condición física para poder ejecutarlo; o el caso para los guitarristas ocurre en la mayoría de las expresiones más tradicionales del metal, como lo es el heavy metal, el progresivo, incluso el glam metal, donde gran parte de la responsabilidad recaía en los solos virtuosos del guitarrista; de la misma manera no se pueden comparar los trabajos en cuanto a guitarra de la banda Slayer con los de Megadeth aunque ambos son parte del trash metal; asimismo, el sonido de Dimmu Borgir difiere mucho de Burzum, siendo ambas agrupaciones pertenecientes al black metal.

Concerniente al caso de Animals as Leaders, su obra no es parecido a la de ninguno en la escena del djent, en cuanto a recursos técnicos, compositivos y musicales en general. El intérprete que asuma el reto de abordar estos temas, debe como punto de partida estar familiarizado con géneros como el rock y metal progresivos y el metalcore, géneros que tienen mucho que aportar, no solo técnicamente a un guitarrista, sino musicalmente en cuestiones de ensamble y nociones rítmicas, ya que son géneros que cuentan con una gran cantidad de elementos tales como, desplazamientos de células rítmicas y ritmo-melódicas, obligados, y el recurso de la sincronía de la guitarra, el bajo y el bombo de la batería, lo que le brinda al guitarrista la habilidad de ensamblar con otros músicos de una manera muy consciente, sin dejar de lado el recurso técnico enriquecido por el guitarrista Tosin Abasi y su acercamiento único al instrumento, con el uso de la guitarra de 8 cuerdas, dominando técnicas como el sweep picking, tapping, y usando incluso técnicas asociadas a otros instrumentos como el double thumb del bajo eléctrico.

Con esto, el aporte interpretativo que expone este trabajo es interesante y al final del proceso, podrá verse en quien haya abordado estas piezas dicho aporte, en niveles tanto técnicos de la interpretación, pero también en cuanto a la comprensión de nociones varias que el estilo de Animals as Leaders en particular obliga a abordar.

Objetivos 1.1. Objetivo general: Analizar 2 piezas de la banda Animals as Leaders, con el fin de comprender qué retos técnicos y aportes interpretativos proponen dichos temas para el intérprete.

1.2. Objetivos específicos • Conocer el contexto musical que define este subgénero musical

• Realizar transcripciones de los temas y analizar de esas piezas la forma en que se desarrollan sus elementos musicales. • Resaltar las ideas musicales que contribuyen a la destreza requerida para interpretar las piezas seleccionadas en la guitarra eléctrica. • Ensamblar con un baterista estas piezas para evaluar los aspectos aprendidos y llegar a las conclusiones pertinentes.

Metodología

Este proyecto desarrolla una metodología de tipo cualitativo, porque a partir de la transcripción y el análisis posterior se destacan a manera personal, los elementos significativos de las piezas y las técnicas del instrumento usadas y pertinentes, igualmente es cualitativa porque indaga en ideas que contribuyen a entender el contexto en el que este subgénero se desenvuelve.

En primer lugar, se hará la investigación sobre el término y el subgénero djent; consultar qué opinan otros al respecto, así como sus posturas, escuchar e involucrarme dentro de la música de los grupos más representativos del género y poder llegar a conclusiones pertinentes respecto a este. Posteriormente estaré centrado en escuchar sólo la obra de la agrupación en cuestión, Animals as Leaders.

En consecuencia, se partirá del análisis de la obra; con el análisis se determinarán las características principales del djent y el rol que la guitarra eléctrica desempeña en la agrupación, para así determinar qué temas serán escogidos para interpretar. Con esto ya se puede empezar con un estudio y práctica personales para abordar los temas en toda su complejidad. Esto también llevado de la mano del acompañante que me ayudará a presentar este proyecto, el cual será un baterista.

En la etapa final, se ensayará con el baterista con el fin de ver cómo se puede abordar este proceso y hacer las correcciones pertinentes para que la puesta en escena sea buena. Este paso es el esencial para determinar cuáles son los aportes que este trabajo dará al guitarrista y si en verdad pudieron ser apropiados.

ACTIVIDADES A REALIZAR

• Consulta a fuentes claras sobre el djent, sobre la agrupación y sobre los temas de análisis. • Consulta a material sobre aspectos formales y análisis musical para entender la redacción del análisis a las transcripciones de los temas, resaltando también conceptos e ideas musicales destacadas. • Consulta a métodos para conocer la técnica del double thumb presente en la pieza “The Woven Web” • Consulta a material relacionado con la guitarra eléctrica de 7 y 8 cuerdas, o de rango extendido, al igual sobre las afinaciones graves de la guitarra, comunes en el djent. • Transcripción de los temas “The Woven Web” y “CAFO”

• Sistematización de los aspectos estructurales destacados y aspectos interpretativos relevantes de cada una de las piezas • Ensayos con el baterista para aplicar e interiorizar las piezas transcritas • Creación de las conclusiones.

En cuestiones de división del cuerpo del trabajo, éste se organizará de manera que, en primer lugar, se hable del contexto, el cual abarcará aspectos universales del género, la banda, y la guitarra eléctrica en sí (aspectos de la guitarra como el rango extendido, señal, etc.).

Posteriormente se plasmarán los análisis de las piezas, comprendiendo estos una parte que expondrá, división formal y aspectos musicales de cada sección de esa división, y otra parte que hablará sobre los aspectos interpretativos de la guitarra a destacar.

Por último, las conclusiones manifestarán cuáles fueron esas características y aportes interpretativos logrados por medio del análisis de estas piezas; como aporte final, se brindarán como anexos las transcripciones de lo desarrollado por la guitarra eléctrica en ambos temas, así como también los audios de los mismos.

Marco referencial

• La entrevista a Misha Mansoor de Periphery y Marc Okubo de Veil of Maya, realizada por el sitio web guitarmessenger.com, maneja una dinámica en la cual se plantean secciones con un tema central, generadas tanto por los entrevistados como por guitarmessenger.com, y entre los dos entrevistados dialogan y complementan las respuestas. Entre los temas abordados en la entrevista está el estilo particular de cada uno, sus influencias, su manera de componer, su trayectoria con las respectivas agrupaciones de cada uno, etc. Entre estas preguntas se encuentra una que toca el tema de los términos usados para describir la música que ellos tocan, como “djent” o “SumerianCore”, y de cómo surgieron. Toda la información que brinda esta entrevista será útil para comprender el surgimiento de este subgénero, a partir de la perspectiva de dos guitarristas y agrupaciones que fueron pioneras en el mismo. • El método del guitarra llamado THUMP! (Abasi, Tosin Abasi Guitar Instructional DVD, 2016) abarca aspectos respecto a las técnicas que particularmente desarrolla él a lo largo de su obra, incluyendo fragmentos de las piezas que ha compuesto dentro de Animals as Leaders, en los que en algunos de ellos utiliza la técnica del thumping, y donde también se pueden hallar transcripciones de estos. Este es uno de los materiales más relevantes para este trabajo debido a que por medio de éste podemos conocer como el mismo Abasi aborda las técnicas que presenta en sus piezas; además, entre las transcripciones se encuentra el fragmento realizado con thumping en la pieza The Woven Web, lo que evitaría la transcripción del mismo, brindando al trabajo material preciso para el análisis de la pieza. También este trabajo servirá como fuente de consulta externa para todos aquellos que

deseen ir más profundo en el desarrollo de las técnicas de Abasi, complementando aún más este trabajo. • El libro Tratado de morfología Musical (Chevalier, 2014) abarca temas, desde la noción de música como tal, pasando por el concepto de forma, hasta el análisis de obras musicales. Este libro servirá como una herramienta para el análisis morfológico de las piezas, el cual será el tipo de análisis que se desarrollará principalmente; definiendo desde la percepción auditiva las unidades formales como secciones, partes, motivos, etc., y ver cuál de esas unidades será la más óptima para la división del trabajo. • Los álbumes Animals as Leaders y The Joy of Motion de Animals as Leaders contienen 12 piezas cada uno, dentro de las cuales se encuentran las obras a tratar en este trabajo. La escucha constante y analítica de estos trabajos de la banda será fundamental para la posterior transcripción de las piezas y su posterior análisis, que, en síntesis, dará como resultado las conclusiones pertinentes a las que este trabajo pretende llegar. • Varios trabajos dentro del subgénero djent, como el álbum debut y homónimo de la banda Periphery, el más reciente lanzamiento de la banda sueca Meshuggah, los demás trabajos de Animals as Leaders, entre otros, constituirán una noción general de lo que es este subgénero musical y brindarán contexto a la escucha de los dos temas en cuestión • El sitio allmusic.com consiste en un catálogo que contiene información sobre muchas bandas, entre ellas una breve biografía sobre Animals as Leaders, por lo que será un insumo importante para conocer aspectos generales de esta. • Otro documento afín al anterior es una entrevista de Washington City Paper a Tosin abasi, realizada en el 2009, la cual muestra como inicio Abasi su proyecto de Animals as Leaders. Este recurso proporcionará aún más contexto de la banda, enfocado en el surgimiento de la misma, y proporcionará razones para comprender por qué nació ese proyecto y el porqué de sus características. • El vídeo Igor Stravinsky’s Three Pieces for string Quartet: Analysis (Andreyev, 2016), vídeo que se encuentra en la plataforma YouTube, muestra un ejemplo de cómo analizar la obra de Stravinsky descrita en el título del mismo; el análisis muestra aspectos tanto de contexto histórico, como motivos presentes en cada uno de los instrumentos, aspectos armónicos, de alturas, registro, entre otros, detallando varias cosas pertinentes para quien escucha y desea comprender todo lo que se desarrolla en la obra. Este vídeo contribuirá al análisis de las piezas, ya que permite ver qué aspectos son los más relevantes en términos globales para analizar una obra, lo que se procederá a hacer una labor inspirada en lo visto en este video respecto a las piezas a analizar en este proyecto. () • El artículo “Who Invented The Electric Guitar?” (Maloof, 2017) en el sitio Reverb.com brinda un panorama muy completo respecto a la historia de la guitarra eléctrica y su evolución a través del tiempo, quienes la inventaron y cómo ha ido evolucionando; por ello, brindará un contexto apropiado para desarrollar este trabajo y poder explicar cuáles fueron las causas por las cuales el instrumento surgió, y como se transforma respecto a las diversas necesidades de los guitarristas.

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• La entrevista a Tosin Abasi realizada por el periódico Washington City Paper realizada en 2009, abarca aspectos tempranos de la banda Animals as Leaders, como el surgimiento, el porqué de su nombre, las ideas musicales detrás y la inspiración, así como aspectos de la vida personal de Abasi. Esta entrevista brindará contexto respecto a la agrupación, permitirá entender sus influencias y permitirá realizar una comparación entre los inicios de la banda y su posición actual. • La transcripción de batería de CAFO (Wright, 2012) fue realizada por un baterista muy respetado en la comunidad del metal progresivo, cuyo nombre es Troy Wright, graduado del conservatorio de Queensland, el cual ha participado en grabaciones y conciertos con el reconocido guitarrista Plini, además de tener su propia escuela a la que están vinculados muchos estudiantes, por lo que podemos deducir que es un músico capacitado para realizar una transcripción de tal envergadura. Este documento será de gran aporte para este proyecto, ya que permitirá articular el material transcrito de guitarra eléctrica a lo realizado por la batería, compararlo y extraer fragmentos relevantes que respalden los análisis a realizar. • En el artículo Amplificación a válvulas: El arte de un sonido (Lanau, 2005) se explica detalladamente sobre el funcionamiento de los amplificadores que funcionan a válvulas. Este documento contribuirá al contexto, en este caso, entender qué es lo que hace que el sonido de los amplificadores a válvulas sea tan especial, y como interviene en el trabajo de la agrupación musical que concierne a este trabajo. • Los dos videos de la revista Premier Guitar, en los cuales realizan una entrevista a los guitarristas Tosin Abasi y Javier Reyes de Animals as Leaders, los cuales hacen parte de su serie Rig Rundown (Reyes & Abasi, 2013) (Abasi, 2017), se enfocan en conocer los equipos que cada guitarrista utiliza en los conciertos que realiza la agrupación. Estos videos nos aportarán una buena noción de qué equipos, o que tipos de equipos se necesitan para obtener un sonido similar al de los guitarristas mencionados, o también las cualidades del sonido de un guitarrista en el contexto del djent.

xiii

CAPÍTULO I: Contexto

El contexto de este trabajo se desarrollará en tres aspectos globales: el género djent (origen del término, características, influencias), la banda Animals as Leaders (historia, estilo, obra) y la guitarra eléctrica (historia, el tipo de guitarra pertinente en este trabajo, sonido en el género, etc.)

Cabe destacar el contexto para este trabajo puesto que, entender los acontecimientos que surgieron durante la época en la que nació la agrupación, permitirá al lector comprender dónde surgieron las ideas que inspiraron la obra de la banda. Además, entregará al lector un criterio de búsqueda si desea investigar más acerca del estilo y las corrientes que inspiraron la composición de estas piezas.

Otro aspecto a favor que nos brindará el contexto, hace referencia al guitarrista y a sus herramientas, en este caso el instrumento es una de ellas, ya que Tosin Abasi no usa una guitarra de seis cuerdas convencional sino una de ocho cuerdas, por lo que será conveniente saber dónde provino esta idea de usar ocho cuerdas y qué nuevas posibilidades brinda al guitarrista.

Otra herramienta que cabe resaltar, y que no es muy abordada por muchos trabajos, es el procesamiento de señal. Este es muy importante porque hace parte del sonido del guitarrista como tal; si un guitarrista no sabe cómo funciona y cómo debe configurar su sonido, podría perjudicar el resultado final de su actividad musical, sin importar que posea una buena técnica. Para esto, se verán las partes por las que pasa la señal y cómo cada una influye en el sonido.

Por último, se suma otra herramienta que conviene entender: las técnicas de guitarra, pues estas no se detienen, antes bien, avanzan con el tiempo, y cada vez los guitarristas resultan con nuevos recursos, técnicas y sonido que brinda al oyente una nueva experiencia; en este caso, las técnicas utilizadas por Abasi no son comunes o frecuentes ya que, o bien son llevadas un nivel de complejidad alto, no han sido exploradas por otros guitarristas de una manera natural, o incluso algunas de ellas son influenciadas por las de otros instrumentos, como el caso del thumping, técnica que es más frecuente en el bajo eléctrico pero que puede adaptarse a la guitarra como una técnica extendida.

Todo esto nos permite ahondar en el porqué de la autenticidad y sonido particular de esta agrupación, y más específicamente en por qué Tosin Abasi es hoy uno de los guitarristas más influyentes en la era moderna.

1. Sobre el Djent Respecto al origen del término djent, la historia nos remite a una anécdota muy particular a la que se le atribuye la creación del mismo.

Podemos verla en una entrevista doble que se le realizó a Misha Mansoor, guitarrista de Periphery, y Marc Okubo, guitarrista de Veil of Maya, ambas bandas muy reconocidas en la escena del djent y en la comunidad musical. En la entrevista se tocan diversos temas como las respectivas bandas, el sonido, proyectos, entre otros de cada uno de estos dos representantes de la guitarra eléctrica en el djent. Pero es en el minuto 4:58 de la 2da parte (Mansoor & Okubo, Marc Okubo & Misha Mansoor Interview Part 2: GuitarMessenger.com, 2010), donde se menciona específicamente el punto sobre el término, les preguntan su opinión respecto a que la gente empezó a denominar su música usando el término SumerianCore (debido que varios artistas del estilo tienen a Sumerian Records como su sello discográfico), o bien usando el término ya mencionado djent a lo que Misha Mansoor (a quien se le atribuye el término) responde:

I get blamed for this. I didn’t even come up with the word. I’ve said this, a million times, but Fredrik from Meshuggah came up with it. I used to post on the Meshuggah forum, and that’s where I picked up the word – people were describing guitar tone. It’s just a palm mute that you pick really hard, and I really like the way it sounds. It sounds metallic – it’s like: ‘Djent! Djent! Djent! Djent! Djent!’!1” (Mansoor, MARC OKUBO (VEIL OF MAYA) & MISHA MANSOOR (PERIPHERY) INTERVIEW, 2010)

Sin embargo, como lo dice Mansoor, el término tomó aparentemente el camino equivocado, y los fans asociaron el término no solamente a ese sonido determinado, sino que también a la música que su banda y otras realizaban ya que, aunque estaban dentro del género del metal progresivo, tenían particularidades que los hacían diferenciarse de otras agrupaciones, por ejemplo, los ya mencionados riffs2 con palm mute realizados casi siempre en guitarras de rango extendido (es decir, de más de 6 cuerdas) o en una afinación más grave que la estándar. La mayoría de esos riffs son exageradamente sincopados, con patrones poli-rítmicos o desplazados rítmicamente, en staccato, y en cuerdas al aire, reforzados por el bombo de la batería, la aparición de un breakdown (aunque eso ya ocurría en otros estilos), uso de segundas menores en la armonía con altos niveles de distorsión (que generan efectos muy contrastantes), entre otros factores que también se suman a sus diferencias con el metal progresivo. La gente que seguía su música entonces decidió denominar a las bandas con esas características con el término djent, a pesar de que no todas realizaran en particular ese sonido al que hacía referencia el término, y, de hecho, riffs que ni siquiera tienen relación con ese sonido ya son considerados djent riffs, o cosas por el estilo.

1 Si queremos escuchar una referencia al sonido que se describe con el término djent, en la canción Clockworks (Meshuggah, 2016) se puede escuchar un claro ejemplo de este sonido en el riff inicial.

2 El riff es un término derivado del concepto ostinato (Apel, 1950, pág. 547) utilizado en el contexto de la música popular, partiendo del jazz. El riff consiste en una frase recurrente en la sección de acompañamiento de una obra.

Si bien esto no fue oficialmente acogido por los grupos musicales, tuvo un impacto tan grande, que ya es un cliché escuchar el término entre los seguidores de la corriente al percibir las características mencionadas en una banda, lo cual puede considerarlo válido como subgénero, si bien tal vez no reconocido por el medio comercial, sí lo es por los “consumidores”

Por otra parte, al excepcional guitarrista Tosin Abasi del grupo Animals as Leaders durante un taller o workshop de guitarra le preguntaron su opinión sobre el tema, a lo que él respondió “para mí es un género porque puedes realmente aislar quiénes hacen algo djent (y quiénes no) ¿verdad?” (Abasi, Tosin Abasi´s Opinion of Djent, 2014). Esto es porque tiene unas características en común muy consistentes (las cuales mencioné líneas atrás) dentro del nicho del metal progresivo; lo cual nos ofrece una mirada positiva y nos muestra que no todos los artistas que se han visto “envueltos” en la escena del djent lo ven como un mal rótulo, un término poco serio o una expresión fuera de contexto.

Ahora bien, si se quiere un buen ejemplo para determinar esas características tan importantes, podemos recurrir a escuchar el álbum homónimo de la banda del guitarrista ya mencionado Misha Mansoor, Periphery. Este disco muestra las características propias de lo que se diría, una banda de djent, las cuales mencioné anteriormente. Cabe añadir, que el estilo en la mayoría de sus expresiones tiene la connotación de “agresivo”; aspecto que ya es claro desde la primera canción del álbum “Insomnia” (Periphery, 2010), con riffs bastante pesados, cargados de notas y a una velocidad bastante rápida. Otro factor que puede hacer alusión al término “agresivo” es que, cuando no es en un contexto instrumental, la voz utilizada es de estilo gutural o en gran parte con el uso de screams, hecho bastante claro en este álbum, en el que se destaca el trabajo de Spencer Sotelo, vocalista de la banda, que asimismo canta con voz limpia, mezclando ambas cosas de una manera muy balanceada en cada una de las piezas.

1.1. Agentes que influenciaron el djent Ya que se toca el tema de las características musicales del djent, podemos hablar de sus influencias, los géneros que inspiraron el surgimiento de este subgénero:

1.1.1. Metal progresivo: Muchos guitarristas modernos, sobre todo en el ámbito del metal, citan a John Petrucci como su influencia; tal es el caso de Misha Mansoor (ya mencionado) el cual menciona en una entrevista realizada por el foro sevenstrings.com que pasaba horas tratando de aprender solos de John Petrucci, y que incluso “quería ser John Petrucci” (Mansoor, sevenstring.org artist interview, 2007)); y es que la agrupación Dream Theater (la cual integra Petrucci) es un referente inmenso del metal progresivo.

Este género surge como una propuesta más “pesada” o “agresiva” del rock progresivo, y se caracteriza por involucrar recursos que en el heavy metal tradicionalmente no se encuentran, recursos heredados de sus antecesores en el rock progresivo, de bandas como Rush o King Crimson, donde el más sobresaliente de los recursos es, el uso de métricas irregulares (las cuales involucran usos de pulsos simples y compuestos dentro de un mismo compás)y el cambio de métricas dentro

3 de la misma canción; junto con otros recursos como armonías más complejas que las usadas tradicionalmente en el heavy metal, encontradas incluso en la música del romanticismo como la exploración de la modalidad, elementos del jazz como secciones de solo o improvisación, uso de polimetrías, complejidad y virtuosismo, lo que se considera, deviene en una evolución del género y lo extiende a otras audiencias. Otro factor importante, heredado también del rock progresivo, es la relevancia que toman los teclados y sintetizadores en estas agrupaciones, los cuales usan efectos que generan soporte armónico como strings o pads, como sonidos de lead que les permiten realizar frases melódicas similares a las de la guitarra eléctrica; tanto así, que así como en las canciones hay secciones de solo de guitarra, también se generaron secciones para solos de teclado; esto permitiría que, así como los guitarristas, los tecladistas de estas agrupaciones adquirieran cierto renombre, como por ejemplo Jordan Rudess (Dream Theater), Derek Sherinian (ex Dream Theater, Planet X) o Michael Pinniella (Symphony X).

Los primeros exponentes, usualmente llamados “The Big Three” (que traduce “los tres grandes”) en la comunidad del metal progresivo (progarchives.com, 2012), son las agrupaciones Queensrÿche, Fates Warning y la ya mencionada Dream Theater, pero de igual manera hay más exponentes igualmente o incluso más reconocidos hoy en día, tales como Tool, Symphony X, Opeth, Liquid Tension Experiment, Haken, etc.

1.1.2. Metalcore: Es un sub género del metal, o heavy metal, el cual proviene de una herencia del hardcore punk y en general del metal extremo. Sus características más sobresalientes son las voces gritadas o screams, pero también se intercambia con el uso de voces limpias; motivos rítmicos ejecutados por todos los instrumentos, o más específicamente, por los instrumentos y el bombo de la batería en sincronía; la afinación de las guitarras y el bajo son casi siempre más graves, al igual que se usan instrumentos de rango extendido como guitarras de 7 y hasta 8 cuerdas, llegando a afinaciones de incluso un Mi una octava por debajo del Mi estándar de la 6ta cuerda de la guitarra. Sus características musicales difieren del metal progresivo por ser el metalcore un subgénero más comercial, o de mayor acogida por el público (sobre todo público muy joven en el momento de su auge), se desarrolla en métricas de 4/4 y los círculos armónicos que utilizan se desenvuelven en menor, casi siempre oscilando entre el cuarto o sexto grado y el primero, con poca frecuencia de dominantes, lo cual hace pensar en un modo eólico más que en una tonalidad menor, y ocasionalmente variándolo con un modo frigio al añadir el segundo grado bemol en la armonía. Una de sus características que quisiera resaltar es el breakdown, el cual consiste en una parte de la canción donde, como su nombre lo indica (ya que traduce “descompostura”) el tema se descompone en sus aspectos más básicos, el beat se ralentiza de algún modo, o se “parte el compás”, la mayoría de los instrumentos van al unísono rítmicamente, y si hay melodía, también ocurre al unísono en cuanto al ritmo o hace notas largas, y en caso de haber voces (ya que los breakdowns usualmente son instrumentales) realizan frases cortas o notas largas gritadas. Los breakdowns usualmente coinciden con los picos de intensidad del tema, por lo que tienen una

4 antesala a manera de crescendo que prepara su aparición en el tema3; cabe resaltar que este recurso no es exclusivo del metalcore, ya que hay más sub géneros del metal que lo utilizan, e incluso otros géneros como la música disco y géneros afines a la música electrónica. Sus mayores exponentes son agrupaciones como Killswitch Engage, Trivium, Bring Me the Horizon, Asking Alexandria, Bullet from my Valentine, Parkway Drive, etc.

1.1.3. Meshuggah: A pesar de estar en el contexto del metal extremo, definitivamente esta agrupación merece una sección aparte, ya que es la mayor influencia de la mayoría (por no decir todos) de grupos del subgénero djent. En sus inicios, la agrupación a pesar de tener un sonido pesado y de buena calidad, no era muy diferente de las bandas de trash metal que ya existían para ese entonces. Pero desde la inclusión de su actual baterista Tomas Haake, a partir del álbum Destroy, Erase, Improve y los consiguientes trabajos de la banda, su sonido se transformaría en algo bastante particular y diferente a todas las que estaban en su tiempo. El djent es una corriente muy nueva debido a que Meshuggah no fue una agrupación con reconocimiento mundial desde sus inicios, siempre han mantenido un bajo perfil, pero ellos desde mucho tiempo atrás venían haciendo djent sin denominarlo como tal, ya que, tenían dentro de sus temas un lenguaje rítmico único dentro del metal, involucrando materiales como desplazamientos rítmicos, polimetrías, polirritmia, los cuáles eran reforzados por todos los miembros de la banda, incluyendo la voz; también involucraban armonías poco convencionales, afinaciones muy graves (y la inclusión de la guitarra 8 cuerdas), junto con el sonido característico que posteriormente daría nombre a la corriente, el cual, como ya vimos, era el de realizar un riff con la técnica del palm mute tocando muy fuerte con la plumilla; todos estos aspectos muy presentes en la corriente, sin contar aspectos que se obvian como las voces gritadas. Solo hasta cuando lanzaron su álbum obZen, otras agrupaciones empezaron a realizar trabajos con un sonido similar, debido a que el álbum tuvo gran acogida en los medios, además de convocar nuevos fans.

2. Sobre la banda Animals as Leaders La agrupación nace en el año 2008 formada por el guitarrista Tosin Abasi, luego de que su anterior banda, Reflux, se desintegrara. Cuenta Abasi para la revista Washington City Paper que la iniciativa surgió debido a que el sello discográfico Prostethic Records vio el trabajo como guitarrista que realizaba Abasi en Reflux y le propuso que realizara un trabajo en solitario, a lo que él se negó en un principio, considerándolo “ególatra e innecesario” (Abasi, Q&A Animals as Leaders, 2009), sin embargo, sería una propuesta a la que accedería después, cuando la banda Reflux se acabó. El nombre de la agrupación se basa en la novela Ishmael, con el argumento de que esencialmente “todos somos animales”.

Más allá de la historia, me centraré en dos elementos importantes, los cuales son la inclusión de los miembros que actualmente están en la banda, y cómo esto influyó en su sonido. Al principio, Tosin

3 Si se desea escuchar un referente, la canción “Domination” de Pantera es uno de los ejemplos más tempranos de breakdown en el metal. Se puede apreciar en el min. 3.50 aprox.

Abasi trabajaba en solitario, grabando las guitarras y el bajo él mismo, y las secuencias y baterías eran programadas por el guitarrista ya mencionado Misha Mansoor; hasta la inclusión del otro guitarrista Javier Reyes; este último aportó para la sonoridad de la banda, ya que al principio el sonido era bastante agresivo y buscaba siempre la explotación del virtuosismo, las técnicas de la guitarra y las métricas irregulares, entre otros aspectos más del metal progresivo. Con la llegada de Reyes, el sonido empieza a tomar gran riqueza en las progresiones armónicas que usan, como se puede evidenciar en el segundo disco Weightless (2011).

Como ya vimos, el primer álbum fue realizado con baterías programadas, y en el segundo álbum, las baterías fueron grabadas por el baterista Navene Koperweis, quien dejaría la banda en el 2012. Pero fue cuando llegó el tercer miembro actual de la banda, el baterista Matt Gartska (quien llegó a participar en ese mismo año) que la agrupación vio su futuro más brillante que nunca, ya que la musicalidad y el ensamble pasaron a ser mayor prioridad, más allá del sonido agresivo, irregular y complicado que tenía en un principio. Esto lo podemos apreciar en el álbum mencionado en los antecedentes del presente proyecto, The Joy of Motion (2014), donde el groove se puede apreciar de una manera especial en canciones como “Physical Education” o “Another Year”, y a pesar de todo, conserva los elementos inaugurales vistos como la agresividad y la complejidad lo cual se puede ver en temas como “Ka$cade” o “Nephele” donde sin embargo, a pesar de ser temas complicados y agresivos, poseen un nuevo aire, donde el sonido de la batería es menos comprimido, más orgánico, y donde el 4/4 tiene un poco más de protagonismo en la banda.

Su trabajo más reciente, titulado The Madness of Many, lleva a la agrupación a la exploración en un nivel más alto que el de su trabajo anterior, es decir, si en su trabajo anterior habían experimentado con el uso de la guitarra acústica de nylon, este lo lleva a un nivel más protagónico, o en otras palabras, una de las piezas más relevantes de este trabajo es en guitarra acústica de nylon (“The Brain Dance”), si en su trabajo tenían un tema dedicado a la técnica del thumping (“Physical Education”), en este tendrían dos temas, donde exploran más allá y tocan otros patrones de la técnica, y con otros estilos (“Ectogenesis”, “Cognitive Contortions”), lo que demuestra un interés particular de la banda por evolucionar.

Por el momento han tenido un breve receso donde algunos de los miembros han desarrollado proyectos personales, como la banda de Javier Reyes llamada Mestis, o las colaboraciones a diferentes agrupaciones que ha hecho Matt Gartska como músico de sesión. Puede ser que este receso traiga después nuevas ideas a la banda en un futuro.

3. Sobre la guitarra eléctrica:

3.1. Breve historia La guitarra eléctrica es un instrumento de cuerda pulsada derivado de la guitarra clásica como tradicionalmente se le conoce. La característica principal que la hace diferir de la guitarra tradicional, es el uso de las pastillas o micrófonos que hacen que las vibraciones de las cuerdas se

6 transformen en señales eléctricas, lo cual permite la amplificación del sonido que emite el instrumento.

Al principio se pensó como una manera de amplificar el sonido de la misma, en las agrupaciones grandes como las big band, ya que el sonido de la guitarra tradicional se eclipsa con facilidad por cualquier instrumento de viento o percusión, mucho más intensos. Es en esa exploración donde en los años ´30, gracias a George Beauchamp y a Adolf Rickenbacker, surge The Frying Pan (Smith, 1987), la primera guitarra lap Steel4 eléctrica (ya que usaba una pastilla electromagnética en el puente para amplificar el sonido) funcional. Este fue el paso que contribuyó a la propagación del concepto de una guitarra eléctrica, y devino en nuevos modelos como el desarrollado por la empresa Gibson, el modelo ES 1505, popularizado por músicos como Charlie Christian y Les Paul en los años ´40; o como el modelo que se convirtió en el ícono de las guitarras eléctricas de cuerpo sólido6 la Fender Telecaster, diseñada por Leo Fender en el año ´50, seguida por el modelo Les Paul lanzado por Gibson en el año ´52. De ahí para adelante, bajo los mismos parámetros de construcción y bajo el mismo principio, han surgido varias empresas dedicadas a la construcción de guitarras eléctricas, como Fender, Gibson, ESP, Rickenbacker, Ibanez, Paul Reed Smith; y asimismo han surgido varios modelos como Telecaster, Stratocaster o Jaguar de Fender; Les Paul, Flying V, Explorer o SG de Gibson, los super-strats, un diseño inspirado en la Fender Stratocaster pero con acabados mucho más drásticos, pensadas para géneros como el metal, producidos por muchas marcas como Ibanez, Schecter o ESP, etc.

4 La lap Steel guitar es una guitarra diseñada para tocar recostada en las rodillas del guitarrista, de ahí el término lap (que traduce al español “regazo”) y que no se interpreta usando los dedos en el diapasón, sino con un objeto tubular llamado Steel (de ahí el segundo nombre del instrumento) ya que usualmente este objeto era de acero (Steel traduce “acero” al español) 5 ES, referencia de Electric Spanish o guitarra eléctrica española ya que su diseño es muy similar, y 150 debido a su costo, 150 dólares 6 Existen dos tipos de guitarras eléctricas, las de cuerpo hueco (hollow body) que aluden más a una guitarra tradicional con caja de resonancia; y las de cuerpo sólido (solid body) que no cuentan con una caja de resonancia hueca, sino sólida y maciza de madera u otro material.

3.2. El rango extendido: La guitarra eléctrica de 8 cuerdas Ya contextualizados en cómo surgió la guitarra eléctrica, entendemos que su diseño y su configuración cambió y evolucionó a lo largo de la historia, por lo que al día de hoy existe una enorme variedad de modelos y estilos que responden a la creatividad y a las ideas que tienen los guitarristas; y en este trabajo es pertinente hablar de un modelo en particular, usado actualmente por el guitarrista Tosin Abasi, y predominante en su trabajo con Animals as Leaders, el cual es la guitarra eléctrica de ocho cuerdas.

Como su nombre lo indica, consiste en una guitarra eléctrica que, en vez de poseer su estándar de 6 cuerdas, viene con dos cuerdas añadidas en su registro grave, donde la séptima viene afinada una cuarta justa por debajo de la sexta cuerda, y la octava a su vez una quinta por debajo de la séptima cuerda, lo cual haría que sus notas sean un Si y un Fa sostenido respectivamente, siendo el orden de afinación de cada cuerda en su configuración estándar: (de la más aguda a la más grave) Mi – Si – Sol – Re – La – Mi – Si – Fa sostenido.

Históricamente, se sobreentiende que deviene de la guitarra de 7 cuerdas, un invento que ya data de siglos atrás, más específicamente del siglo XIX; sin embargo, se puede entender más como una consecuencia histórica predecible, ya que desde el renacimiento, los instrumentos de cuerda buscaban de alguna manera extender su rango, por lo que, o hacían instrumentos más grandes, como en el caso del contrabajo en la familia de los instrumentos de cuerda frotada, o bien añadían más ordenes o cuerdas al instrumento, como lo es el caso que nos compete en esta ocasión. De los primeros modelos más populares, está la guitarra rusa de 7 órdenes (семиструнная гитара), y la brasilera (violão de sete cordas).

En el caso de la guitarra eléctrica, las primeras guitarras que tenían más de las 6 cuerdas que venían por defecto, ahora denominadas guitarras de rango extendido, fueron usadas en el jazz, con el bajo añadido, afinado incluso hasta en un La una quinta debajo de Mi de la sexta cuerda, tal es el caso de guitarristas como George Van Eps, Bucky Pizzarelli y su hijo, John Pizzarelli; algunas no venían con un bajo añadido, sino por el contrario, una cuerda una cuarta por encima del Mi agudo, es decir, un La, como es el caso del guitarrista Lenny Breau.

Para el tema del Rock, la popularización de las guitarras de rango extendido vino gracias a Steve Vai, ya que fue una guitarra diseñada por Ibanez para él la primera guitarra eléctrica de cuerpo sólido de 7 cuerdas que fue producida en masa, la Ibanez Universe UV7. Al principio, Vai estuvo interesado en una guitarra con el rango extendido hacia arriba, como en el caso de Lenny Breau, pero al ver que el La agudo se rompía con facilidad (asunto que Breau solucionó acortando la escala7 de su guitarra), optó por añadir una cuerda en los bajos, lo que amplió el rango y brindo al rock y el metal un sonido aún más pesado y agresivo. John Petrucci, guitarrista de Dream Theater, junto con Brian Welch y James Shaffer de Korn, fueron de los primeros en usar el modelo de Steve Vai en su obra, popularizándolo aún más.

7 La escala es la distancia que hay entre el puente de la guitarra y la cejilla.

Ilustración 2 Ibanez Universe UV70. Tomada de gettyimages.com

Todo este contexto nos prepara para la llegada de la guitarra de 8 cuerdas a escena. Así como la guitarra de 7 cuerdas, la de 8 surgió siglos atrás en la guitarra clásica, con guitarristas como Giulio Regondi y Luigi Legnani (Noonan, 2008). Posteriormente surgieron en la escena del jazz, con guitarristas como Charlie Hunter, el cual usaba una guitarra de ocho cuerdas personalizada, y con esta hacía líneas melódicas, acordes y líneas de bajo; o el guitarrista Ralph Patt, el cual afinaba la guitarra no por cuartas, como tradicionalmente se afina, sino por terceras mayores, lo que le facilitaba la improvisación pero acortaba el rango de la guitarra, por lo que diseño una guitarra de cuerpo hueco de ocho cuerdas afinada por terceras mayores.

Ya en el contexto del rock y metal, el cual es del particular interés de este trabajo, los primeros en incursionar en el uso de guitarras de ocho cuerdas de cuerpo sólido fueron los guitarristas de la ya mencionada agrupación Meshuggah, Fredrik Thordendal y Mårten Hagström. En el año 2002, lanzaron su álbum Nothing, en el cual planeaban usar guitarras de ocho cuerdas, pero los prototipos que usaron (los cuales pertenecían a la marca Nevborn) salieron defectuosos, por lo que decidieron grabar el álbum con guitarras de 7 cuerdas en una afinación más grave, lo cual generaba problemas en la afinación del instrumento y en la tensión de las cuerdas. Sin embargo, la marca Ibanez proveyó guitarras personalizadas para los dos guitarristas en el 2006, por lo que decidieron re-lanzar el álbum, donde volvieron a grabar las canciones con sus nuevas guitarras; posteriormente, esto devino en que la marca Ibanez, así como con el caso de la guitarra de 7 cuerdas, lanzó en el 2007 el primer modelo de guitarra de cuerpo sólido de 8 cuerdas para su producción en masa, la Ibanez RG2228, un modelo de su serie Prestige, serie que se especializa en las guitarras de alta gama de la marca. El modelo consiste en una guitarra con cuerpo sólido de madera de tilo americano, basado en el estilo de guitarra super strat, diapasón (fretboard) en palo de rosa con una escala de 27”, lo que permite que la tensión de la octava cuerda sea apropiada, el cual cuenta con 24 trastes

“jumbo”8, brazo de 5 piezas entre arce y wengué, puente fijo de tipo Edge III-8, un diseño exclusivo de la marca, y pastillas de embobinado doble (humbucker)9 activas10 de la marca EMG serie 808.

Ilustración 3 Ibanez RG2228. Tomada de https://www.gbase.com/gear/ibanez-rg-2228-prestige-8-string

Si bien en un futuro vendrían una gran cantidad de nuevos y variados modelos, este fue el que lo comenzó todo; y es en este modelo de guitarra en el que Tosin Abasi, guitarrista de Animals as Leaders empieza a desarrollar su trabajo con la agrupación.

Ilustración 4 Frente y reverso de la Ibanez TAM100. Tomada de https://www.musiciansfriend.com/guitars/ibanez-tam100-tosin-abasi-signature-8-string- electric-guitar

Sin embargo, posteriormente decide desarrollar un modelo personalizado basado en el de la RG2228, ya que considera mejor el sonido de las pastillas pasivas y decide probar nuevas

8 Jumbo hace referencia al tamaño del traste, en este caso, un traste de tamaño grande. 9 Las pastillas de embobinado doble cancelan las frecuencias que interfieren o producen ruido indeseado que proviene de fuentes externas, como los balastros de luz blanca. 10 Una pastilla puede ser activa cuando requiere de una batería que le suministra corriente, mientras que la pasiva genera potencia eléctrica sin necesidad de una fuente de energía externa. Las primeras brindan un rango más amplio de frecuencias y tienen más intensidad, mientras que las segundas solo resaltan en las frecuencias medias y tienen una intensidad más moderada.

10 configuraciones para desarrollar un sonido más personalizado. Es así como resulta con su modelo personalizado, la guitarra Ibanez TAM100 (TAM hace referencia a Tosin Abasi Model), una guitarra con un cuerpo más delgado, con modificaciones estéticas más llamativas, como su tapa en arce de terminado “acolchado” (quilted) o su golpeador rojo, junto con un acabado natural en la parte de atrás y un acabado dorado en el puente; y modificaciones técnicas como incluir una pastilla de embobinado simple (single coil) en medio de las dos de embobinado doble, añadir un coil-tap11, etc.

Aun así, Abasi cayó en cuenta de un aspecto, el cual es muy importante resaltar, y es la tensión respecto a la escala. Para mantener una tensión apropiada para la octava cuerda, se necesita una escala más grande (27”) que la estándar (25.5”), lo que permite que la octava cuerda resuene sin perder afinación y sustain12, pero si se observa con cuidado, la guitarra aplica la misma tensión para el resto de las cuerdas, ya que la escala es una sola para todas, lo que resulta en algunos inconvenientes, como por ejemplo, el uso de la técnica del bend en las primeras cuerdas resulta algo complicado, debido a que requiere más fuerza de la usual, junto con el hecho de que las cuerdas agudas tendrían que ser de un calibre delgado para que soporten más tensión y permitan hacer ese tipo de técnicas; además, los espacios entre trastes son directamente proporcionales a la escala, por lo que en una escala tan grande, los espacios son de igual manera grandes, lo que exige más elasticidad de las manos del intérprete (que sería un gran inconveniente si el intérprete tiene manos pequeñas). La solución que surgió para esta problemática, fue el uso de un diapasón multi-escala, concepto ya utilizado por Charlie Hunter, y con un diseño patentado para la guitarra eléctrica por Ralph Novak. Consiste en disponer los trastes en forma de abanico, donde, mientras se acercan a la cejilla se inclinan hacia la derecha, y mientras se acercan al puente, se acercan hacia la izquierda (o viceversa si se trata de una guitarra para zurdo), lo que resulta en un diseño que permite una escala mayor en las cuerdas más graves, y una escala menor en las cuerdas agudas, lo que, en otros términos, compensaría la tensión para todas las cuerdas, además de que las cuerdas más agudas no tendrían un espacio demasiado amplio entre trastes. Marcas como Novax (perteneciente al mencionado Ralph Novak) y *strandberg ya tenían guitarras que tenían este tipo de diapasón.

Ilustración 5 Modelo producido por la empresa de Tosin Abasi, el cual usa el concepto de la multi-escala. Tomada de darrenwilson.com

11 Coil-tap es un mecanismo que permite que una pastilla de embobinado doble funcione como una de embobinado simple. 12 Hace referencia a la duración durante la que el sonido permanece hasta desvanecerse.

Abasi aplicó el concepto para el que, se suponía, sería su nuevo modelo personalizado de Ibanez, e incluso la empresa le realizó dos prototipos funcionales que Abasi usó para sus giras por un tiempo, pero al ver que a la empresa le tomaría mucho tiempo llevar el prototipo a una producción comercial en masa, decidió lanzar su propia marca de guitarras, Abasi Guitars.

3.3. Las técnicas pertinentes: En este punto se hará una breve explicación respecto a los nombres de las técnicas utilizadas en la guitarra eléctrica y mencionadas en este trabajo para que el lector pueda tener una idea respecto en qué consisten cuando el nombre de cada una aparezca en este trabajo.

• Hammer-on y Pull-off: El término hammer-on (traduce literalmente “martillar en”) hace referencia a la técnica de guitarra que consiste en usar cualquiera de los dedos de la mano izquierda (o de la derecha en algunos casos), haciendo presión en uno o varios trastes, lo que resulta en la expresión de un sonido ligado a otro o, en otras palabras, ejecución en legato13, usualmente ascendente. Su contraparte como ligadura descendente se llama pull- off (que traduce “halar” o “quitar”) la cual consiste en halar con los dedos de la mano izquierda que esta sobre el diapasón, lo cual nos da una ejecución de ligadura descendente. • Tapping: Como su traducción lo indica (tapping = dar golpecitos o tapar) consiste en usar los dedos de ambas manos aplicando presión en el diapasón, permitiendo que la guitarra suene sin atacarla con la plumilla o con la mano derecha pulsando las cuerdas, dando una sensación de sonido ligado más amplio y diverso. Con esta técnica se pueden realizar melodías a 2 planos, escalas y arpegios. • Sweep picking: Esta técnica consiste en un uso diferente de la púa o plumilla, siendo el uso tradicional de esta la alternancia en los ataques, es decir, el ataque, o la pulsación normal con la plumilla se hace hacia arriba y hacia abajo de manera alternada. Lo que propone el sweep picking (por su traducción “barrido de plumilla”) es la ejecución con la plumilla a través de las cuerdas sin alternar el ataque, dando esa noción de “barrer” las cuerdas con la plumilla. • Bend: Técnica de la guitarra que consiste en alterar la altura de una nota en la guitarra eléctrica moviendo la cuerda en un sentido vertical, lo que hace que la cuerda se estire, cambiando su tensión y, por ende, alterando la nota producida. • Palm-mute: Esta técnica consiste en usar la palma de la mano derecha a manera de sordina mientras se ataca con la plumilla en la mano derecha, lo cual da un sonido opacado, y de ejercer mucha presión en la palma, se generan notas muertas. Esta técnica es la utilizada para el sonido djent del cual ya hablamos. • Slide: Es una técnica que consiste en deslizar el dedo (de ahí su nombre, slide traduce “deslizar”), sobre una cuerda en el diapasón, de un traste a otro, resultando en el efecto

13 “ligado” al español. Manera de ejecutar un instrumento para que este brinde un sonido fluido entre las diversas notas, es decir, que la emisión de sonido no se interrumpa entre una nota y otra.

glissando14, o bien si se hace en un rango muy corto y rápidamente, se puede obtener el efecto de un vibrato. Esta técnica se puede realizar con el dedo, o bien se puede realizar con ayuda de un slider de acero (steel) como en las steel guitars, o un cuello de botella. • Double thumb o Thumping: El double-thumb15 es una técnica primeramente concebida para el bajo eléctrico, la cual consiste en usar el pulgar, pero no para golpear la cuerda como en el slap, sino para pulsarla de manera alternada usando más el borde de la uña que la falange del pulga, como si este dedo fuera una plumilla que pulsa hacia arriba y hacia abajo, solo que con el sonido característico que resulta de tocar con el borde de la uña, lo que permite ejecutar figuras rítmicas rápidas con esta sonoridad, dando una apertura rítmica en las posibilidades del instrumento. En el caso de la guitarra eléctrica sería una técnica extendida de esta, la cual se denomina thumping, término primeramente introducido por el guitarrista Elijah Reginald Wooten, hermano del reconocido bajista Victor Wooten; Reginald Wooten usa esta técnica desarrollada por su hermano de una manera casi estrictamente rítmica, lo cual es más acorde al término (thump traduce “golpear” o “ruido sordo”). Es el mismo Tosin Abasi quien lo usa más como al estilo de los bajistas, articulando notas y ritmo con la técnica, añadiendo otros dedos como en el slap; incluso desarrolló un método de guitarra llamado THUMP!, donde explica su acercamiento y adaptación de esta técnica, lo que difundió el conocimiento y el uso de la técnica en los contextos del rock y el metal. Con esta técnica también se pueden realizar arpegios y escalas.

3.4. Sonido o procesamiento de señal. El sonido es un aspecto muy importante a tratar en este trabajo y en esta parte del mismo, ya que una característica del subgénero djent es, lo que denominan, el “tono” de la guitarra, incluso, el término “djent” hace referencia a un sonido, por lo que sería importante comprender qué tipo de sonido es al que hace referencia.

Ilustración 6 Ejemplo de cómo podría ser una opción de signal chain. Tomada de http://www.glab.com.pl/index.php/en/tips

14 El glissando es un efecto que consiste en pasar de una nota a otra (o simplemente partir de una nota e ir ascendente o descendentemente), haciendo sonar todas las notas posibles entre una y otra dependiendo de las características del instrumento. 15 Double thumb traduce “doble pulgar”

Abordaremos este tema a partir de lo que se le denomina como signal chain (por su traducción “cadena de señal”), término que hace referencia a los componentes que intervienen en el “recorrido” de una señal eléctrica. (Sweetwater, 2000)

En la guitarra eléctrica, estos componentes pueden ser las pastillas, el amplificador, pedales análogos, procesadores de efectos, interfaces de audio, mesa de mezcla, etc.

Cada uno de estos elementos se pueden ajustar para que la señal que transita a través de estos, se vea afectada o modificada con el propósito de que en el momento en el que la señal se transforme en sonido acústico, este venga con las características deseadas.

Antes de entrar en materia respecto al sonido de Tosin Abasi en el djent, cabe dar una breve explicación de cada uno de los elementos que intervienen en el sonido de la guitarra eléctrica. Cabe aclarar que el orden en el que se enunciarán los componentes es el orden más común (o el más lógico) en el que se configura la signal chain, pero hay personas que varían el orden para obtener diferentes resultados.

3.4.1. Pastillas (pickups): Son las que funcionan como transductores que capturan las vibraciones de las cuerdas del instrumento, y las transforman en impulsos o señales eléctricas. Están compuestos de imanes de núcleo de alnico u otros materiales, contenidos dentro de una bobina enrollada varios miles de veces con un alambre de cobre muy fino, más fino que un cabello; los imanes generan un campo electromagnético permanente junto con las cuerdas metálicas, y al rasgar las cuerdas, el campo magnético se ve irrumpido por la frecuencia de las vibraciones, frecuencia mecánica la cual reciben las pastillas y la envían como una señal eléctrica con la misma frecuencia.

Hay pastillas de embobinado simple (single coils) o doble (humbucker), estas últimas hechas para resolver el problema del “zumbido” que proviene de la interferencia de frecuencias emitidas por elementos ajenos a la guitarra, como por ejemplo los campos magnéticos que genera un amplificador, esto por el efecto de la cancelación de fase.

Además, las pastillas también se pueden clasificar en otras dos clases, activas o pasivas. Las pastillas activas son las que poseen potencia eléctrica o ganancia (por lo que también se les puede conocer como auto-potenciadas); esto se aplica debido que las pastillas pasivas producen una señal eléctrica muy débil (que para sonar en un altavoz necesitan de un de un preamplificador), por lo que posteriormente se construyeron pastillas que ya contaban con un preamplificador incorporado que era potenciado con una batería de 9v; esto permitió que la señal de la guitarra fuese mucho más potente y por ende el sonido que emitía por el amplificador tuviera mucha más ganancia y resultara en sonidos mucho más saturados, aspectos que agradaron a muchos guitarristas de la comunidad del rock y metal, pero no tanto a los de géneros más tradicionales, argumentando que la potencia causara que las dinámicas en las pastillas activas siempre fueran fuertes, lo que en su concepto comprimía mucho el sonido; sin

embargo, en este punto todo es cuestión del gusto del intérprete, ya que en sí la única desventaja concreta de estas pastillas activas es el hecho de que requieran de una fuente de poder externa que requiere de un reemplazo cada cierta cantidad de tiempo, en este caso, una batería de 9v.

3.4.2. Unidades de efectos: Son dispositivos encargados de modificar de alguna manera la señal para que esta adquiera ciertas características particulares. Es muy común encontrarlos en la guitarra eléctrica como pequeños pedales con algunos potenciómetros que modifican los parámetros de su respectivo efecto, y que se accionan o se apagan al pisarlos. Sin embargo, también existen racks o por su traducción, estanterías de efectos más complejas que se montan en un armazón de metal. Hay tres maneras básicas de clasificar los efectos según lo que producen en la señal: los dinámicos, los filtros y los de modulación/tiempo, y asimismo están ubicados usualmente en ese orden en la signal chain, ya que pueden conectarse efectos en serie; sin embargo, muchos tienen su propia manera de ubicar los efectos en la cadena, por lo que esta es sólo una manera común de organizarlos, mas no la única:

3.4.2.1. Efectos dinámicos: Son los efectos que modifican la amplitud o ganancia de la señal. Entre estos se encuentran:

• Overdrive/Distorsión: Es un efecto que ocurría por que la onda de entrada superaba las capacidades de los altavoces, lo que causa un recorte de onda. Esto se dio por el recalentamiento de las válvulas del amplificador, las cuales causaban una saturación al trabajar un tanto más allá de su capacidad; posteriormente fueron transistores los que emulaban esos picos de onda (o clipping) y brindaban ese sonido agresivo que después daría lugar a géneros como el heavy metal. • Boost: Es un dispositivo que simplemente aumenta el volumen, lo que permite una saturación o simplemente aumenta el volumen para una sección importante como un solo. • Compresor: Como su nombre lo indica, comprime la señal de manera que, si esta es débil, la incrementa, y por el contrario, si es una señal fuerte, la reduce, por lo que disminuye el rango dinámico de las notas. Esto permite a los guitarristas un mismo volumen en la ejecución, sin depender de la fuerza del ataque de sus manos, clarificando los sonidos tenues, y atenuando los fuertes.

3.4.2.2. Filtros: Estos efectos modifican la cantidad de frecuencias en la señal de salida, aumentándolas o disminuyéndolas, o bien decidiendo cuáles pasan y cuáles no. Entre estos se encuentran:

• Ecualizador: Este permite aumentar o disminuir la amplitud de cierto rango de frecuencias a voluntad, lo que resalta o atenúa aspectos característicos del timbre del instrumento. Si bien, en equipos básicos existen ecualizadores de potencias graves y agudas, los más profesionales poseen una gran cantidad de bandas según un grupo de frecuencias. • Wah-wah: Es un filtro que funciona moviendo un potenciómetro, el cual va aumentando un grupo de frecuencias conforme va girando y en un orden de graves a agudas y viceversa, lo cual genera un efecto vocal como su nombre sugiere “wah” o “uaa”.

3.4.2.3. Efectos de tiempo/modulación: Estos efectos modifican la señal ya no en su amplitud, sino en su fase, duplicándola, añadiendo más señales y mezclándolas con la señal de la guitarra, etc.

• Delay: Es un efecto muy conocido que, como su nombre lo indica (delay = “retraso”) resulta de la reproducción tardía de la onda que tenían los grabadores de cinta, los cuales tenían un rollo para grabar, y otro para reproducir. Esto evolucionó al punto de poder controlar el retraso y la cantidad de repeticiones que tenía la onda al ser reproducida, lo que sonaba muy similar al fenómeno acústico conocido como eco. Ya después, se emularon este tipo de efectos con unidades como racks o pedales, los cuales eran mucho más pequeños y menos costosos. Hoy en día existen muchas variantes o tipos de delay dependiendo de la cantidad de tiempo que transcurre entre la onda original y la retardada, y asimismo surgen otros tipos de efectos basados en el delay, como el flanger, chorus, phaser, los cuales modifican la onda retardada, cambiando ligeramente su altura o las frecuencias que intervienen, e incluso generando otras odas que se mezclan con la onda principal, pero no ahondaremos en estos efectos porque no son de tanto interés en este trabajo. • Reverb o reverberación: Es un fenómeno sonoro que consiste en la persistencia del sonido en el espacio por la reflexión de las ondas dentro del mismo, muy similar al eco; por ejemplo, las grandes catedrales generan una gran cantidad de reverberación, por lo que cuando alguien habla en voz alta, la voz resuena en todo el lugar. Este fenómeno acústico es recreado a manera de efecto sonoro, por lo que, al principio, en las grabaciones, se usaba un espacio real, donde reproducía la grabación por

altavoces y se capturaba el sonido de la grabación en el espacio por un micrófono. Hoy en día, ya se usan algoritmos en el proceso de la señal para crear este efecto.

3.4.3. Amplificador: Es un dispositivo que permite que recibe una señal eléctrica y la emite con una mayor intensidad, de manera que alimenta los altavoces donde el sonido es emitido de manera audible (estos últimos se van a obviar de la signal chain por lo que en el término “amplificador de guitarra” ya los altavoces hacen parte del dispositivo).

Surgieron por la necesidad de amplificar la señal de los instrumentos con pastillas, pero al principio los sistemas de amplificación existentes eran, o bien demasiado grandes y costosos como para una gira (como los sistemas de amplificación de los teatros o los megáfonos de la época), o bien muy poco potentes y fieles para una verdadera amplificación (como los parlantes de un radio). Sólo a partir de la década de los ’30 podemos hablar del amplificador de guitarra tal y lo conocemos, el cual surgió como un amplificador en combo. Esto último nos lleva a explicar dos tipos de amplificadores que existen según su configuración: los amplificadores stack, y los amplificadores en combo.

• Amplificador en combo: Como vimos, el amplificador incrementa la amplitud de la señal para poder alimentar los altavoces, así que un amplificador en combo dispone en su construcción de ambos elementos, tanto el amplificador en sí como los altavoces en un mismo aparato. Esto permite que el dispositivo sea portátil (lo que le dio su popularidad en sus inicios) siempre y cuando no sea un amplificador de alta potencia ya que eso implica que el tamaño del amplificador sea más grande. • Stack: Este tipo de amplificador surgió posteriormente al combo, y consiste en un amplificador sólo (es decir, el dispositivo que sólo amplifica la señal) el cual viene con los altavoces encasillados en un mueble llamado cabina o gabinete, sobre el cual se coloca el amplificador (de ahí su nombre stack que traduce “apilar”). Esto permite al usuario una variada posibilidad de configuraciones del amplificador respecto a las cabinas, ya que existen bastantes tipos de estas y cada tipo brinda una característica particular al sonido; junto con ello, para un evento que requiera de un amplificador de alta potencia, es más sencillo llevar el amplificador (llamado cabezote) por un lado, y la cabina por separado.

Respecto a su funcionamiento interno y los recursos que utilizan para su función, existen también de dos tipos:

• A válvulas: Estos fueron los primeros en aparecer en la historia, ya que las válvulas al vacío eran las que amplificaban y rectificaban la señal de corriente.

Estos fueron los más usados hasta los años ’70, donde la invención del transistor toma lugar en la tecnología musical. Los amplificadores de válvulas tienen como desventaja que son pesados, delicados a la hora de cargar (ya que cualquier golpe podría afectar fácilmente una válvula) y costosos tanto en su fabricación como en su mantenimiento ya que las válvulas se desgastan y deben cambiarse. sin embargo, han permanecido en la historia hasta el día de hoy debido a su única y gran ventaja, y es el sonido que brindan, ya que para que las válvulas liberen electrones, o en otras palabras, corriente, éstas necesitan calentarse, y al calentarse producen un efecto denominado saturación, lo que da como resultado el efecto que conocemos con el mismo nombre (más conocido por su traducción en inglés overdrive) y en los casos de alta saturación, se conoce como la distorsión, sonido que es muy característico de géneros como el rock y el metal; aunque los amplificadores de válvulas también tienen preferencia por guitarristas de géneros menos modernos y menos “agresivos” como algunos jazzistas, pues el sonido de las válvulas se describe también como “cálido” y dinámico, aspecto que se suma a la interpretación, enriqueciéndola en un sentido estético según la perspectiva y la intención del intérprete. • Estado sólido: Estos amplificadores surgieron con la invención del transistor, el cual cumple, dicho desde la perspectiva técnica, mejor la función de una válvula, es decir, la amplificación y rectificación de la señal. Los amplificadores de transistores revolucionaron la industria ya que los transistores eran mucho más pequeños que las válvulas y menos delicados, por lo que permitía que los amplificadores tuvieran la opción de ser mucho más pequeños, menos pesados y más fáciles de transportar; y con esto, los amplificadores podían incorporar no solo secciones de pre amplificación, sino varias secciones de efectos que, aunque ya se encontraban en los amplificadores a válvulas, estos últimos no ofrecían sino uno o por mucho dos efectos (como reverberación o tremolo), mientras que en los amplificadores de estado sólido se pueden encontrar muchas más. Respecto a los anteriores, ya mencionamos algunas de sus ventajas, tales como menor peso, mayor portabilidad, su precio y sus posibilidades variadas; sin embargo, en contraposición a la ventaja de los amplificadores de válvulas, estos, como ya dijimos anteriormente, son mucho más confiables que las válvulas, ya que el sonido que producen las válvulas puede ser afectado por muchas variables, como el desgaste de estas, su pérdida de energía, el cableado que emplea, etc. por lo que cada amplificador de válvulas, así sea del mismo modelo y referencia, no sonará igual a otro, aspecto que no se considera malo, a pesar de que lo parezca, sino todo lo contrario. Todo esto hace que el sonido de los amplificadores de transistores sea apreciado como plano o “sin vida” por algunos guitarristas, ya que no es afectado por las mismas variables, por lo que es más fiel a la señal que recibe.

Incluso, se han desarrollado amplificadores híbridos, los cuales mezclan una sección a válvulas (como la potencia) y otra de estado sólido (como la salida o la pre-amplificación) tratando de conservar lo mejor de los dos tipos. Hoy día, puede considerarse como una cuestión de gusto del intérprete.

3.4.4. Multi-efectos: Se mencionan aquí, no porque estén ubicados precisamente al final de la signal chain, sino por una razón e importancia particulares hoy en día.

Los procesadores multi-efectos, son, de una manera abreviada y como su nombre lo indica, unidades “todo en uno”, ya que en estas se trató de incorporar casi todo mediante el procesamiento digital de la señal, por lo que en una unidad de estas podemos encontrar tanto efectos de todo tipo (dinámicos, filtros, de modulación y de tiempo) como también podemos encontrar simulaciones de amplificadores y de cabinas, por lo que estas unidades, en términos generales, simplemente se podían conectar directamente a un altavoz, una interfaz de audio o a una mesa de mezcla, de modo que en la salida se podía escuchar una señal de guitarra procesada capaz de simular la que se reproduce por pedales análogos y por un amplificador real. Estos pueden ser sumamente simples, con dos pulsadores y unos pocos potenciómetros que permiten cambiar y configurar el sonido, como también pueden ser unidades muy complejas que cuentan con una gran cantidad de pulsadores y perillas que permiten un mejor manejo en vivo y una gran cantidad de combinaciones de efectos.

Al principio, surgieron como unidades que involucraban un par de efectos y que brindaban un poco de versatilidad al músico, sin embargo, al irse complejizando más, los avances tecnológicos no eran tan avanzados en la época en que empezaron a salir, por lo que las simulaciones de amplificador y de distorsión de los multi-efectos no eran muy apetecidas por los músicos. Sin embargo, hoy en día se han abierto campo cada vez más en el mercado musical, ya que las simulaciones son cada vez mejores y facilitan la vida del guitarrista, puesto que no necesitan tener una gran variedad de amplificadores ni de pedales para conseguir su sonido, sino que una sola unidad ofrece varias simulaciones de amplificadores, de cabinas, incluso hasta de varios tipos de micrófonos y manipulación de los mismos en la captura del sonido, ya que dependiendo de la ubicación del micrófono en la cabina, varía el sonido; y así también ofrece varios tipos de efectos, por lo que, si bien el guitarrista invierte una buena suma de dinero en una unidad multi-efectos de alta gama, no se compara con la suma de dinero que hay que invertir en todos los amplificadores y pedales que vienen incorporados en esta.

De las unidades multi efectos más populares en el contexto del djent, está la serie POD y Helix de Line6, el Kemper Profiler y la serie AxeFX de Fractal Audio Systems.

3.5. El sonido de Tosin Abasi en el djent Ya que vimos los elementos que intervienen en la señal para que sea procesada, en este punto se explicara brevemente qué elementos utiliza Tosin y como los modela para conseguir su “tono” o sonido.

• Pastillas pasivas: Si bien, como vimos en secciones anteriores, Tosin empezó su carrera solista usando pastillas activas, pero cambió muy pronto de parecer al apreciar el sonido de las pastillas pasivas como más dinámico o sensible, a partir de ahí usó varios tipos y marcas de pastillas, así como también desarrolló sus propias pastillas con algunas de esas marcas, como las Ionizer® de DiMarzio o las que actualmente usa, las Fluence® de Fishman, las cuales también cuentan con un coil-tap ya que usa el sonido del embobinado simple para sus sonidos limpios y para sus frases de slap y thumping. • Efectos: En su carrera empezó de una manera “muy digital” ya que todo el tema de sus efectos, así como la amplificación, lo cubría con la unidad ya mencionada AxeFx, la cual es un rack, controlado por un pedal que envía señales MIDI y estas le dicen a la unidad que configuración debe manejar. En esta simulaba amplificadores como el Bogner Shiva para tonos limpios, en los cuales resalta las frecuencias graves y agudas (lo que se conoce como ecualización en forma de V), y amplificadores de alta ganancia como el Diezel VH4, en los cuales resalta los medios y agudos. Pero en estos últimos años se puede decir que Abasi ha “vuelto atrás” en cuanto a tecnología se refiere, ya que ahora usa pedales de todo tipo para su sonido, diferentes tipos de boost, diferentes tipos de distorsiones (FRIEDMAN BE OD) y overdrive (Carl Martin Plexitone) y pedales de ecualización para resaltar las frecuencias medias, aspecto sumamente importante en el tono “djent” ya que estas resaltan ese sonido del palm mute y clarifican el sonido agresivo sin necesidad de tanta ganancia o saturación. También utiliza el conocido delay TIMELINE de strymon y la reverberación Big Sky de la misma marca para efectos de ambiente. • Amplificador: Como vimos en el punto anterior, Tosin Abasi volvió atrás, ya que antes usaba las simulaciones de amplificador del AxeFX mencionadas, las cuales eran reproducidas por cabinas Port City de altavoces 2x12. Ahora él usa un amplificador Morgan a válvulas completamente, y usa el AxeFx para simular las cabinas que quiere usar en combinación, lo cual es un ejemplo más de como muchos prefieren el sonido de las válvulas al sonido de los transistores. El amplificador es a válvulas, pero estas no las usa para altas ganancias, pues para ello usa las distorsiones y overdrive.

Sin embargo, podemos encontrar en el djent una variedad de configuraciones diferentes a las de Tosin Abasi, aunque entre sí, éstas tienden a sonar similar, siendo una de las más frecuentes el uso de amplificadores de alta ganancia combinados con pedales de overdrive, este último con poca saturación, sirviendo como un potenciador del sonido del amplificador como tal; esto puede ser o bien, configurado con dispositivos reales, o bien, simulado con unidades multi-efectos de alta calidad.

Gracias a este panorama general del sonido del guitarrista, podremos proceder a abarcar los aspectos musicales en las piezas, así como también los aspectos técnicos que involucra en las mismas.

CAPITULO II: Análisis de las piezas

Para cada pieza se procederá a realizar un análisis en su aspecto formal, que implica una observación general de la pieza para determinar sus características y sus unidades formales, las cuales por supuesto, serán enunciadas y descritas.

Aprovechando el fraccionamiento o desglose de la pieza en cada una de sus secciones, se procederá, además, a determinar sus unidades formales, células rítmicas como melódicas, motivos, frases, melodías, etc., y sus respectivas repeticiones; también se procederá a destacar los aspectos más relevantes en cuanto a lo musical, esto es, en cuanto a los aspectos rítmicos, melódicos, armónicos, de textura, y que representen su relación con el subgénero djent en general. También se destacará el aspecto de las técnicas de la guitarra utilizadas, ya que esto afecta la ejecución de las obras, por lo que requerirá de especial atención

Con esto lograremos tener una idea bastante desarrollada de lo que requiere cada tema para que el músico lo tome en cuenta, y, asimismo, servirá para que cualquiera pueda apreciar lo que la banda logró plasmar musicalmente en su obra y entender cuál, o cuales puntos de vista le dieron un sentido y una dirección o desarrollo a la obra.

1. CAFO

1.1. Descripción de aspectos formales y musicales Respecto a su forma, el tema puede tener una división clara de once secciones, según la repetición de varios patrones, los cuales son en su mayoría rítmicos, pero pueden ser también melódicos, o por textura. En cada sección entonces, se describirán también aspectos musicales relevantes. Cabe aclarar que la guitarra de Abasi se afina de la siguiente manera: (de aguda a grave) Mi -Si – Sol – Re – La – Re – Si – Mi.

Tabla 1 Tabla general de CAFO

NOMBRE DE DIVISIÓN FORMAL DURACIÓN MÉTRICA Y ASPECTOS REPRESENTATIVOS INTRODUCCIÓN 2 Compases 9/8 Arpegios en seisillos SECCIÓN A 5 compases 9/8 Arpegios en seisillos Riff dos frases.

SECCIÓN B 10 compases 9/8 Riff dos planos Desplazamiento

PUENTE 2 compases 4/4 Lick en tapping SECCIÓN C 28 compases 13/4 (7/4 + 6/4) Polimetría Tapping ostinato Desplazamiento

SECCIÓN D 30 compases 4/4 y 7/4 Lick en tapping desarrollado SECCIÓN E 8 compases 9/8 (sin repetición) Re-exposición sección B Lick batimentos SECCIÓN F 12 compases 4/4 y 6/4 Dinámica baja Cambio de modo (B lidio) SECCIÓN G 8 compases 9/8 Solo de guitarra SECCIÓN H 10 compases 4/4 y 3/4 (sin rep.) Atresillado Breakdown SECCIÓN I 8 compases 9/8 Re-exposición sección E SECCIÓN J Y FADE OUT 6 compases 9/8 Seisillos Re-exposición sección A

Introducción (Compás 1 y 2):

Comienza con unos arpegios sobre los acordes F#m (add4) y F# add2 (omit.3); los cuales son ejecutados a gran velocidad con la técnica sweep picking en una métrica de 9/8.

Figura 1 Fragmento de la introducción que muestra los arpegios realizados por la guitarra principal

Siguiendo con los arpegios, la batería entra con un fill16 que refuerza los acentos de la frase principal, agrupando los ataques entre el bombo y el redoblante así: 3+4+3+4+3+1.

Figura 2 Fill realizado por la batería en la introducción

Sección A (C. 3 – 7):

Después entra el groove, los arpegios se mantienen, y la segunda guitarra entra con el siguiente riff (ver nota al pie 2), el cual es reforzado por el bombo de la batería, algo muy característico del djent. Este riff se mantiene cuatro compases. Su métrica es de 9/8, en donde el redoblante ataca el tiempo fuerte del pulso 3 y el tiempo débil del pulso 8, generando una polirritmia al interior del compás.

Figura 3 Riff realizado por la segunda guitarra en la sección A

Figura 4 Fragmento del groove de la batería que evidencia la polirritmia

Esta sección termina con los arpegios hechos a dos octavas y con la batería repitiendo el mismo fill que realizó en el comienzo de la obra, lo cual dura un compás.

El motivo rítmico de esta sección se puede entender como un patrón distribuido en 9 pulsos compuesto de dos frases: Una extensa de 3 pulsos que comienza con anacrusa y otra corta de 1, separadas por silencios de pulso, división y subdivisión; con una intención de establecer las siguientes agrupaciones (4+3+2) entre figuras y silencios distribuidos en los 9 pulsos:

16 Fill en batería es lo que no está dentro de un patrón rítmico de un Groove (Brown, Nate en el sitio web onlinedrummer.com); usualmente es improvisado.

Figura 5 Ejemplo de las dos frases rítmicas que se pueden apreciar; la primera frase está en un círculo azul y la segunda en uno rojo

En cuanto a la melodía y armonía, el primer motivo es un ostinato en F#, con aparición de algunas tensiones (b13-9), distribuida en 7 pulsos de corchea (división), cada división es atresillada, la sensación total es de seisillos de semicorchea en el compás de 9/8.

Esta frase de siete pulsos de semicorchea se divide en dos motivos, el primero que dura 4 pulsos, construido sobre un arpegio de F#mb13 de estructura abierta, el segundo sobre los pulsos restantes que tiene como elemento central dos notas pivote que se intercalan con tensiones disponibles.

Todo esto se desarrolla en “función” de tónica, o sobre el acorde de F#m, excepto al final donde la armonía cambia moviéndose a D, lo cual nos da una sustitución armónica de tónica al VI grado (D).

Esta sección termina con el mismo fill de la introducción

Sección B (C. 9 – 18):

En esta parte los arpegios quedan a manera de loop en bajo volumen, creando una textura de fondo, mientras que la voz principal la toma el siguiente riff sobre una nota pedal o pivote en Fa sostenido:

Figura 6 Riff de la guitarra principal en la sección B

*Como aclaración, solo la primera vez que entra el riff tiene esta pequeña variación en el primer pulso

Figura 7 Variación del riff en la primera vez

Luego, el riff tiene una variación añadiendo la sensible, b3 y 9 en una secuencia rítmica regular.

Figura 8 Variación del riff en la tercera vuelta de esta sección. Sensible marcada con un círculo azul.

Después de esto, entra un riff con una intención similar, pero a un solo plano y cambiando de función, moviéndose de Bm a D (un acorde por compás).

Figura 9 Segundo riff de la sección B

El ritmo es muy interesante, se puede observar reforzado en el bombo de la batería:

Figura 10 Groove de la batería en la sección B

Se puede evidenciar claramente la alternancia de estas dos figuras:

Figura 11 Figuras que se alternan en el patrón de la sección. Las fusas están con notación X, debido a que esto es un fragmento extraído de la guitarra, y estas notas son hechas con la técnica de palm-mute, por lo cual las notas quedan muertas.

Incluso, de una manera más global, este intercambio de figuras puede dar a entender un desplazamiento de la siguiente figura dentro del compás:

Figura 12 Figura rítmica que se desplaza en el compás de 9/8

Y esta figura se desplaza hasta completar los 9 pulsos, dejándola incompleta. Este recurso lo usan agrupaciones como Meshuggah, donde desplazan un motivo rítmico que al final se corta para acomodarse dentro de los compases y la métrica. Esto nos puede llevar a una noción de polimetría, ya que la célula que se desplaza dura 7 pulsos de subdivisión que se repiten sumando 14 pulsos más la coda del patrón rítmico que dura 4 pulsos, mientras que se desenvuelve en un compás de 9 pulsos o de 18 pulsos de su división correspondiente, lo que resultaría un 7/16 en un 9/8, esta polirritmia tiene como referencia en común el mismo tempo para la división y la subdivisión.

Retomando los dos primeros riffs, ocurre algo interesante; en ambos casos podemos observar una división entre dos planos, ejecutados por el mismo instrumento: El plano superior hace las notas agudas que realizan como un contra-canto al plano inferior, el cual consiste en un pedal en Fa sostenido. Éste último plano es reforzado por el bombo de la batería, demostrando una vez más el aspecto característico de esta música.

Figura 13 Señalamiento de cada plano del riff. Primer plano en color amarillo, segundo plano en color verde

La melodía usa los grados de la triada fundamental y 5, y tensiones: 9, 11, intercaladas con el bajo en fundamental en una secuencia rítmica agrupada asimétricamente.

Puente (tapping) (c.19 y 20):

Es una transición que requiere gran complejidad ya que usa la técnica del tapping usando dos dedos en la mano derecha. Este lick17 resalta en el tema porque usa un modo diferente de F# (modo frigio) ya que usa la nota Sol a lo largo de la frase. Y técnicamente se puede entender como una agrupación de entre cuatro y cinco notas ascendentes, de las cuales las dos últimas de cada grupo siempre se hacen con dos dedos de la mano derecha:

17 Lick se le denomina a un patrón o frase, similar al riff, solo que esta tiene el rol melódico principal usualmente, y no de acompañamiento.

Figura 14. Frase realizada en el puente con técnica de tapping, nomenclatura H significa hammer-on, nomenclatura T tapping aquí indica que estas notas se ejecutan con con la mano derecha. El cambio de tempo equivale a decir 𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮=𝅘𝅥𝅘𝅥 Sección C (C. 21 – 48)

En esta sección, la guitarra realiza un patrón en tapping con el tono de la guitarra en limpio (apoyado quizá por un compresor), en el cual se realiza un ostinato con la mano izquierda, mientras que la derecha se puede decir que rellena los espacios que deja el ostinato, con un pedal en Fa sostenido saltando a la octava cada vez que se repite el patrón, el cual dura la sección completa.

Luego la frase varia cambiando la nota pedal por un Do Sostenido y realizando un salto de 6ta menor (a un La), y ya no de 8va. Esta sección agrupa tres métricas simultaneas: 7/4, 6/4 y 13/8, que se explicarán más adelante.

Figura 16 Variación de la frase, cambiando las notas pedales por do sostenido, marcadas con un círculo naranja, y la nota La marcada por un círculo rojo

Esta frase se va alternando primeramente por cada agrupación de trece pulsos, pero después por cada dos (una vuelta).

La frase se puede entender como una agrupación de 13 notas, aunque no donde empieza el compás. Una manera de agruparlo para comprenderlo, puede ser la siguiente:

Figura 17 Fragmento de la frase que se desplaza a lo largo de la sección.

Y lo que sucede es que se desplaza esta frase a lo largo de los 13 pulsos de los dos compases

Esta sección es una de las más representativas del tema. A pesar de que no se vuelve a re-exponer en ningún momento, es una sección que dura bastante tiempo, y que tiene un discurso muy interesante, a manera de crescendo, el cual es se da por el manejo de la densidad (cada vez se añaden más elementos o instrumentos) y de las dinámicas. En ese orden de ideas, si tenemos en cuenta que cada vuelta de la frase son dos compases, la sección funcionaría así:

• 1ra vuelta: Solo guitarra y hi-hat • 2da vuelta: Entra secuencia realizando acordes (F#m y D) y el bombo marca el ostinato • 3ra vuelta: Se suma el redoblante • 4ta y 5ta vuelta: Se suma la segunda guitarra haciendo la siguiente frase:

Figura 18 Frase realizada por la segunda guitarra en la 4ta y 5ta vuelta de la sección C • 6ta y 7ma vuelta: La segunda guitarra deja de hacer la melodía anterior y pasa a tocar un riff, el cual resalta los acentos del patrón en tapping. Este se puede considerar como el desplazamiento de este patrón, donde se realiza el acorde de F#11b9 (omit.3).

Figura 19 Riff de la segunda guitarra al final de la sección C. Se muestra el acorde que se desplaza a lo largo del riff, marcado con un círculo azul.

Así se vería en dos planos un fragmento de esta última parte, para apreciar como coinciden los acentos con el riff:

Figura 20 Se muestra la primera guitarra realizando la frase en el plano superior, mientras que en el plano inferior se muestra la segunda guitarra realizando el riff del final de la sección

Esta sección también resalta el recurso del desplazamiento, de hecho, es fundamental. Se trata de 5 corcheas separándose una corchea con punto entre sí, a lo largo de 13 pulsos (distribuidos en un compás de 7/4 y uno de 6/4), retomando lo dicho al principio de esta sección respecto a estas tres métricas trabajando en simultáneo.

Figura 21 Ejemplificación de la figura rítmica que se desplaza en los 13 pulsos, marcada por un óvalo

Este motivo resulta en consecuencia del patrón que realiza la guitarra:

Figura 22 Fragmento del patrón de la guitarra que evidencia los acentos.

Como podemos ver, los acentos en el patrón equivalen al motivo que enunciamos anteriormente, lo que refuerza la idea de una composición pensada desde la guitarra. Este desplazamiento es mucho más evidente en la batería, la cual al iniciar la sección marca el pulso con el hi-hat y en la segunda repetición introduce el motivo en el bombo, manteniéndolo durante el resto de la sección.

Figura 23 Fragmento de la batería que demuestra el desplazamiento de la figura (bombo) mientras se marca el pulso (hi- hat)

Sección D (c.49 – 78)

Permanece solo la guitarra dos, realizando una progresión de acordes:

Figura 24 Acordes realizados por la segunda guitarra en la sección D con convención de rasgueo

En la segunda vuelta de esta progresión, se suma la primera guitarra desarrollando el motivo que habíamos visto en el puente de la sección B con la sección C, quedando de la siguiente manera:

Figura 25 Frase ejecutada con tapping de la guitarra principal a lo largo de la sección D

Esta sección, así como la anterior, se repite varias veces, siendo así, la primera vez solo acordes, la segunda, sumando la frase de la guitarra principal, la tercera y cuarta, sumando la batería con groove, y la 5 y la 6ta el Groove de la batería se enriquece.

Vemos que el patrón realizado en tapping se complejiza mucho más, ya que le añade dos secciones más a la secuencia inicial, las cuáles son:

Figura 26 Primera parte de la frase en tapping

Esta primera parte consiste en una adición de un concepto más arpegiado, más allá de una línea melódica por grados conjuntos, a presentar una gran cantidad de saltos.

Figura 27 Segunda parte de la frase en tapping

Esta parte es la repetición de un patrón o célula ritmo-melódica, basada en gran medida en la parte anterior, la cual es la siguiente:

Figura 28 Patrón que se desplaza en la segunda parte de la frase en tapping

Es el mismo uso de la técnica de tapping, solo que esta vez emplea tres dedos de la mano derecha (en la parte que vemos tres notas con la nomenclatura T seguidas), añadiendo un tanto más de complejidad. Se toma el patrón desde el ante compás ya que la frase se desarrolla en 4/4, pero termina en 3/4 (o segunda mitad del compás de 7 en la transcripción de guitarra) lo cual nos permite ver dónde culmina realmente la célula que se repite, o cómo se adecua la métrica para que esa célula concluya.

En la tercera vuelta de esta sección entra la batería con un groove muy sólido de respaldo, ya que no busca protagonismo con los acentos, sino que le da importancia al lick de la guitarra principal;

Figura 29 Groove de la batería en la sección D sin embargo, en la quinta vuelta de esta sección, la batería cambia el groove, enriqueciendo un poco la frase de la guitarra principal con las semicorcheas de cada final de la célula del lick.

Figura 30 Variación del groove de la batería en función de la frase de la guitarra principal.

Sección E (c. 79 – 86):

Esta sección puede entenderse como una re-exposición de la sección B, ya que vuelve el 9/8 y el groove es idéntico. Sin embargo, se suma la siguiente frase realizada por la guitarra principal:

Figura 31 Frase de la guitarra principal en la sección E

El hecho de dejar sonar las cuerdas da un efecto muy interesante, además de que, si bien hay acordes que se forman por terceras, muchos de esos intervalos involucran segundas mayores y menores; intervalos que, con distorsión, generan batimentos, que brindan una sonoridad muy particular, a algunos un poco desagradable, pero que funciona muy bien con la intención del tema. Estos intervalos se desenvuelven en el mismo riff del principio, solamente que sin la sensible de F#m.

Por los acordes que se formarían con las notas que suenan al tiempo, se formaría la siguiente progresión:

Figura 32 Ejemplo de cómo se formaría una progresión armónica si se toman las notas del riff y el bajo como un solo acorde

Esta primera parte de la sección, la cual comprende los 4 primeros compases de la misma, se repite dos veces, pero en la segunda vuelta, en la secuencia se añade el patrón en seisillos de la Introducción muy por debajo de la mezcla, dando una textura más densa a la sección, sin embargo, las dos guitarras permanecen haciendo lo mismo.

Después, en los cuatro compases siguientes, los acordes se mantienen, pero el riff cambia al que se hace en la segunda parte de la sección B, el riff en Bm y D que cambia de acentos respecto al anterior, lo cual cambiaría la progresión anterior por los acordes Bmadd9(omit.5) – Bmadd11(omit5) – Dmaj7 – Dadd9 – Bm7#13 – Bm7 – Dmaj7#11(omit5)

Sección F (c. 87 – 104)

En esta sección hay un claro contraste a nivel textura, la dinámica de la canción baja por completo, dejando a una guitarra solamente, que realiza un tipo de progresión, o más bien un chord-melody dentro de un B lidio. Esto se repite seis veces

Figura 33 Frase con acordes realizada por la guitarra principal.

A partir de la tercera repetición entra la batería con un groove de rock lento y la segunda guitarra realizando los siguientes arpegios:

Figura 34 Arpegios realizados por la segunda guitarra

Al final de esta sección, la distorsión vuelve a manera de crescendo en la segunda guitarra con la 7ma cuerda al aire.

Esta sección compensa un poco la dinámica de todo el tema, ya que todo el tema venía desarrollando figuraciones rápidas, además de una fuerte intensidad, por lo que este fragmento aporta una sección de calma dentro de la intensidad que lleva el tema y prepara al oyente para la sección de solo.

Sección G solo de guitarra (C. 105 – 112):

La guitarra principal realiza su solo, en la tonalidad de D#m.

La segunda guitarra mantiene los acentos del segundo riff de la sección B, solo que la armonía se mueve entre B y D#

Figura 35 Riff de la segunda guitarra sobre el que se desarrolla el solo

Esta base se mantiene firme durante las 4 vueltas (8 compases) de solo, mientras que la guitarra principal lo desarrolla yendo desde notas largas a figuras más cortas, por ejemplo, en la primera vuelta maneja incluso blancas, mientras que ya en la segunda va en tresillos, la tercera y la cuarta manejan desde semicorcheas en adelante.

Sección H breakdown (C.113 al 122):

Esta sección se puede considerar un interludio entre el solo y la re-exposición del tema. Es una parte muy contrastante debido a que sigue a la calma de la sección G, también el groove ya no está en semicorcheas con el bombo, sino que deviene en un compás compuesto (o atresillado), siendo el riff más pesado que se puede ver en el tema debido a los acordes y sus intervalos disonantes con distorsión. Esta parte se repite 2 veces.

Figura 36 Riff principal (y general) de la sección H

Se le puede denominar el breakdown del tema ya que la sensación atresillada hace que el carácter del tema se ralentice, además de que es una sección que nunca se ha esbozado en ningún punto y nunca se vuelve a re-exponer, además de que, si bien hay melodía, esta melodía no está desarrollada sobre un background hecho por ningún otro instrumento, sino que todos los instrumentos lo hacen al unísono, por lo que la melodía se puede entender como parte del riff principal; caso muy diferente del primer riff donde se pueden evidenciar dos planos claramente; esto resalta aún más el recurso del unísono en todos los instrumentos, recurso propio del “djent” en cuanto a los instrumentos y el bombo de la batería. La siguiente es la transcripción de la línea de la batería en esa sección.

Figura 37 Groove de la batería en la sección H

Sección I (C. 123 al 130)

Re- expone el mismo motivo que posee el efecto “dejar sonar” en la sección E (lo cual supone una modulación debido a que la sección anterior está en B lidio), sin embargo el riff que entra por debajo no es el mismo con el que comienza dicha sección, sino que comienza con el riff a 9/8 que está en Bm y D usando la 7ma cuerda al aire, muy similar a las veces anteriores salvo que en esta sección se le añade una variación al riff en el último compás, la cual es un pedazo del principio del tema en la sección B. Esta es la variación:

Figura 38 Variación del riff re-expuesto en la sección I

Como se menciona antes, es el mismo riff con el que inicia la sección B, enfatizando más la posibilidad de una re-exposición.

Sección J (c. 131 a 136 y fade out)

Esta sección es una re-exposición de la sección A, pero en espejo, ya que comienza primero haciendo los arpegios en seisillos a dos octavas con el fill de la batería, para después terminar con los arpegios hechos por la guitarra principal, mientras que la otra realiza el riff con acentos con una variación, cambiando la progresión de estar solo en F#m, a estar entre F#m Y D:

Figura 39 Variación del riff de la segunda guitarra que se re-expone en la sección J

La duración de esta sección no es clara debido a que el final termina en fade out18 de la repetición de los arpegios sobre este riff una y otra vez.

1.2. Aspectos técnicos a resaltar. En la pieza podemos destacar tres aspectos que demuestran el virtuosismo técnico de Tosin Abasi: dominio del sweep picking, el uso del tapping y la sección del solo de guitarra

Intro/Sección A/Sección I: Sweep picking:

De los aspectos a resaltar en el patrón o la frase realizada con la técnica del sweep picking en estos puntos, son:

• El uso de una región de cuerdas limitada: Lo usual en el sweep picking es usarlo involucrando la primera cuerda, y abarcando incluso hasta las seis cuerdas de una guitarra estándar, implicando algunos hammer on y pull off para completar los arpegios (usualmente de tríada); pero en este caso, el patrón hecho con esta técnica, abarca desde la séptima cuerda hasta la tercera:

Figura 40 Frase desarrollada por la guitarra principal en la introducción con la tablatura

Esto hace que el uso de la técnica difiera del uso convencional del sweep picking en el metal; más bien se acerca un poco al uso de esta técnica en otros contextos, como el uso que le da el reconocido guitarrista Frank Gambale, el cual también denomina a esta técnica economy picking donde, mientras va realizando algún tipo de frase, abarca un reducido grupo de cuerdas con un solo ataque19. Para este caso, se exige mayor control en la mano derecha para abarcar las cuerdas que son, ya que no tiene total libertad de movimiento en la mano derecha porque tiene más

18 Hace referencia a cuando una escena va gradualmente a negro, o a un sonido que gradualmente baja su volumen hasta el silencio. 19 Cabe aclarar que dice que se acerca, pero no es igual al uso del economy picking de Gambale claramente, solo se usó el término para dar un ejemplo.

cuerdas agudas que no le permiten mover la mano más Alla del rango que abarca el patrón en la guitarra. • No usar hammer on/pull off: Al emplear el sweep picking, el uso de hammer on y pull off hace que la mano derecha pueda reposar un poco mientras la mano izquierda ejecuta las ligaduras, pero en este caso no existen, por lo que la mano derecha no para de usar la púa y “barrer” las cuerdas. Al ser un patrón que dura bastante, la mano derecha necesita mucha resistencia al no descansar de atacar y de realizar este movimiento de “barrido” de las cuerdas.

Puente/sección D: Tapping

Si bien estas no son las únicas partes que involucran esta técnica, se van a abarcar en este punto estas secciones en particular, y después se hablara de las demás.

Los aspectos de esta técnica en estas secciones a destacar son:

• Muting: El muting es un recurso técnico que consiste en silenciar las cuerdas al paso de la mano por las mismas, ya que al tocar alguna secuencia o lick, pueden resonar otras cuerdas generando ruido, por lo que se usa alguna parte de la mano derecha como el lado interior del pulgar, o alguna zona del dedo de la mano derecha para que la resonancia de cuerdas no deseada se silencie; esto es muy importante sobre todo cuando se usa saturación o distorsión, ya que esto resalta muchas frecuencias que no se perciben tan fácilmente con la señal limpia, por lo que toca ser preciso al silenciar las cuerdas. La manera en la que se emplea el tapping en esta sección puede causar muchas vibraciones no deseadas en las cuerdas adyacentes, ya que el patrón abarca desde un registro muy grave, hasta un registro muy agudo pasando por gran cantidad de cuerdas, por lo que el guitarrista tiene que ser muy hábil y preciso para que solo suenen las cuerdas que se desea que se escuchen. Una solución práctica para esta problemática, y que facilita las cosas para el guitarrista es el uso de un fretwrap o “sordina”, que consiste en poner una banda cerca a la cejilla de la guitarra, lo cual evita que las demás cuerdas que no se están tocando, resuenen, sin embargo, el mismo Tosin Abasi lo realiza sin este elemento, lo que hace resaltar su destreza y motiva a que el guitarrista lo pueda hacer sin recurrir a la sordina. • Uso de más de dos dedos en el tapping: Este patrón requiere por momentos del uso de hasta tres dedos de la mano derecha, como lo podemos ver en esta sección:

Figura 41 Fragmento del patrón en tapping que realiza la guitarra principal con la tablatura

Como se puede apreciar, las notas que tienen la nomenclatura T, son empleadas con la mano derecha, y donde se observan dos o tres consecutivas, se usan dos o tres dedos de la mano derecha respectivamente. Para poder realizar esto, el guitarrista debe haber fortalecido previamente los dedos de su mano derecha para hacer presión en el diapasón y que asimismo la guitarra suene con el mismo carácter tanto con una mano como con la otra al hacer tapping, para desarrollar un timbre uniforme.

• Arpegios y secuencias poco usuales: La mano de un guitarrista se va acostumbrando a la forma de realizar acordes y arpegios regularmente, por lo que un guitarrista promedio estará acostumbrado a realizar arpegios de tríada y de tétrada simples, ya sea en tapping, o de cualquier manera; pero el patrón realizado en esta sección, en su sección ascendente, es un motivo desarrollado en F# frigio, que lo que hace es una secuencia de E - F# - B - C# - B - C# - D - E - F# - G# y repetirla octava arriba con algunas variaciones; y en su sección descendente, realiza notas en un orden menos secuencial del arpegio de F#7b9 con algunas agregaciones, lo que obliga al intérprete a que las manos digiten usando patrones muy distintos a los usuales y agrupando los dedos de maneras igualmente poco usuales.

Sección E. Tapping:

Esta sección, a pesar de que use la misma técnica que en el punto anterior, no la emplea de la misma manera, asunto que cabe resaltar de este punto:

• Alternancia y planos: El tapping fue primeramente concebido como una manera de extender algún patrón en ligadura de la mano derecha más allá del rango que la mano izquierda puede abarcar, por lo que conlleva a una concepción melódica; de hecho, podríamos usar de ejemplo el patrón anterior a este punto, ya que sobre todo en su sección ascendente se puede ver claramente lo melódico y horizontal del patrón. En este caso, el patrón tiene muchos saltos por lo que ya no se le pude considerar como una extensión de un lick, sino como un patrón que alterna dos funciones en cada mano, lo cual enriquece aun más el uso de la técnica y establece una relación diferente para ambas manos, ya que se pueden considerar incluso como planos diferentes, en este caso, un plano (mano izquierda) se encarga de un ostinato, y otro plano (mano derecha) realiza las corcheas alternadas a manera de pedal muy interesante, lo cual, junto con el rango extendido de la guitarra sea de 7 o de 8 cuerdas, brinda la posibilidad de hacer líneas de bajo en su registro grave y acordes o líneas melódicas en su registro agudo al tiempo, entre otras cosas. Como reto del guitarrista, este debe ser muy preciso en la claridad de la alternancia, ya que las semicorcheas deben ser claramente ejecutadas, de lo contrario, no se entenderían los dos planos en la ejecución. • Resistencia: Para un guitarrista es bien sabido que el hecho de darle carácter al sonido de nota usando solo la mano izquierda, le implica usar una buena cantidad de fuerza en sus dedos. Como vimos, el ostinato de la frase lo realiza la mano izquierda, solo realizando tapping sin usar la mano derecha (la cual está claramente ocupada realizando el otro plano del patrón) para atacar la cuerda, por lo que requiere de que todos los dedos que

intervienen en ese ostinato tengan la suficiente fuerza. Esto no sería tan complicado de no ser que la sección dura mucho tiempo y se repite muchos compases, por lo que después de la tercera vuelta, la mano ya puede estar sintiendo el cansancio que le implica realizar este patrón. Así, para realizar esta sección, la mano izquierda debe estar preparada físicamente para resistir la cantidad de tiempo suficiente que implica esta parte del tema, por lo que el guitarrista debe ejercitar constantemente el tapping en su mano izquierda; lo cual puede hacerse realizando el patrón primero en un tempo lento y después subiéndolo gradualmente, hasta lograr realizarlo a la velocidad del tema.

Solo de guitarra:

Como es usual en gran parte del metal y sus subgéneros, el solo de guitarra es una parte fundamental y, por ende, una demostración de las habilidades y personalidad del guitarrista también, por lo que en este caso no es la excepción. En la primera parte del solo, entran notas largas, muy afines al groove; ya en la segunda vuelta, entran tresillos con el uso de la técnica del slide en una manera muy interesante, como a manera de desarrollo y yendo de un punto de partida a uno de llegada (La sostenido con vibrato) por medio de quintas:

Convención de slide

Figura 42 Fragmento del solo de guitarra con convenciones

Al final de esta vuelta, el solo desarrolla una frase que parece está comprendida en el arpegio del 5to grado menor (A#m7) sobre una función de tónica (D#m), lo cual da una sonoridad especial:

Figura 43 Fragmento del solo de guitarra. Entiéndase Fa becuadro como Mi sostenido

Luego el solo se complejiza en la tercera vuelta aún más, en esa vuelta las frases son masa rápidas (sobre la subdivisión del pulso) donde Tosin Abasi realmente pone a su disposición todo lo que tiene en cuanto a velocidad con arpegios en sweep picking y en alternado, dando lugar a figuras hasta de tresillo de semicorchea; sin embargo, cabe anotar que en presentaciones en vivo, él cambia el solo

40 de la grabación solamente en esta sección, donde usualmente añade y cambia las notas de la grabación por algunas frases improvisadas.

Y finalmente, realiza una frase que involucra una serie de intervalos donde ataca dos veces por nota en fusas:

Figura 44 Fusas al final del solo de guitarra

Este fragmento en particular abarca un aspecto, que de por si es importante resaltar en ambas piezas, y es el cambio de cuerda al atacar, ya que para que el diapasón de la guitarra sea de un ancho lo más cómodo posible para la mano en general, el espaciado entre cuerdas es un poco más reducido, por lo que las distancias entre cuerdas es algo a lo que el guitarrista debe habituarse y algo que debe perfeccionar conforme va adaptando a este instrumento; y en este fragmento es importante ya que en varios ataques hay saltos y cambio de cuerdas por lo que ya debe haber una plena adaptación del instrumento.

2. THE WOVEN WEB De la misma manera, podemos ver que aspectos como la repetición de patrones, el uso de técnicas extendidas, el uso de polimetrías y el cambio de métricas yuxtapuestas son los que genera la estructura formal de esta pieza. En este caso la textura es más uniforme, fluida y continua, con cambios de intención y dinámicas. Cabe mencionar que la guitarra en este caso posee la misma afinación de CAFO.

Tabla 2 Tabla general The Woven Web

NOMBRE UNIDAD DIVISIÓN DURACIÓN MÉTRICA Y ASPECTOS REPRESENTATIVOS Introducción Indefinido Métrica indefinida Acordes modales (C# frigio dominante) Sección A 4 compases 9/8, 7/8 y 4/4 (sin repetición) Riff tapping Sección B 12 compases 3/4 y 4/4 Riff tapping a dos planos Sección C 4 compases 9/8, 7/8 y 4/4 (sin rep.) Re-exposición sección A Se suma segunda guitarra Sección D 12 compases 3/4 y 4/4 Re-exposición sección B Sección E 16 compases 4/4 Riff característico en thumping Puente 8 compases 4/4 Sección F 16 compases 4/4 Riff en octava cuerda

Solo de guitarra, modo frigio dominante Sección G 14 compases 7/8 y 4/4 Riff tapping dos planos Bimetría en batería Sección H 8 compases 9/8, 7/8 y 4/4 Re-exposición sección A Sección I (coda) 8 compases 4/4 (sin repet.) Re-exposición riff en thumping

2.1. Descripción de aspectos formales y musicales en cada sección. Introducción:

El tema comienza realizando una progresión armónica entre C#7 a D, como sugiriendo un frigio dominante.

Parte A: (Compás 1 al 4)

El tema principal de esta sección o riff principal es recurrente durante gran parte de esta pieza. Es un riff hecho enteramente con la técnica del tapping sobre arpegios a dos manos, ejecutados en una secuencia que exige más destreza para el guitarrista. Podríamos dividir el riff en 4 partes, según la armonía y la métrica.

Primera y segunda parte:

Consiste en una serie de octavas hechas tanto por la mano izquierda como por la derecha, tanto en simultaneo como alternadas, las cuáles se desenvuelven en tónica, realizando algunas bordaduras y pedales, en el compás de 9/8

Figura 45 Primera y segunda parte de la frase en tapping de la guitarra principal.

Tercera parte:

Continua el pedal en C# en la mano derecha, pero ya no a octavas, sino que la voz grave de la mano derecha realiza un G#. El acorde hecho por las dos manos forma un acorde de Amaj7 a manera de sustitución armónica de la sub-dominante (F#m). Es interesante rítmicamente por el patrón de alternancia en métrica irregular que exige mucha concentración en los movimientos y el tempo.

Figura 46 Tercera parte de fase en tapping de la guitarra principal La métrica es de 7/8

Cuarta parte:

El dedo 3 de la mano izquierda asume el papel del bajo. Y se hace presente la tonalidad ya que podemos hablar de un cadencial 6/4 que después va al V grado (G#7) en donde la mayoría de las notas tienen arpegios en Figura 47 Cuarta parte de la frase en tapping de la guitarra principal posición abierta. Sobre el compás de 4/4

Sección B (C. 5 al 16)

Esta sección es hecha en tapping y es muy interesante ya que los roles cambian en los planos de ambas manos, en donde la mano derecha toca notas largas del acorde y la mano izquierda una línea de bajo muy dinámica. También se puede dividir en 4 partes, en las que se explicará cómo cambian los roles. Está hecha en compás de 3/4:

Primera y tercera parte:

Figura 48 Frase a dos planos guitarra principal

Se evidencian los dos planos, uno consiste en las dos notas superiores o agudas que tienen la indicación let ring (dejar sonar), las cuales se hacen con la mano derecha, mientras que con la mano izquierda se realiza un patrón melódico en el bajo, algo que no se había presentado hasta ahora. Los acordes que realiza se mueven entre C#m, C#m9, C# (podría decirse también C#add#9) este último sirviendo como acorde pivote para un cambio de modo.

Segunda y cuarta parte:

Figura 49 Segunda parte de la frase en tapping a dos planos

El rol melódico lo asume la mano derecha, mientras que la izquierda permanece realizando un pedal en Re natural, demostrando un cambio de modo (C# frigio dominante). Contrasta con la sección anterior por estar en compás de 4/4

En la cuarta parte se realiza algo muy similar, salvo que la melodía de la mano derecha varía de la siguiente manera:

Figura 50 Cuarta parte de la frase en tapping a dos planos

Sección C y D (c.17 al 36)

Estas secciones retoman el material presentado en la sección A y B respectivamente, la variación está en la segunda guitarra, mientras la guitarra principal procede a repetir lo mismo de las dos secciones anteriores, la guitarra segunda refuerza los acentos del bombo de la batería, a través del siguiente riff:

Nota: Debido a la afinación grave, tener en cuenta que esta guitarra se encuentra escrita con nomenclatura 8vb

Figura 51 Riff realizado por la segunda guitarra

Este riff se repite dos veces, así como la A se repite dos veces

En cuanto a la sección D (que es la re-exposición de la sección B), la segunda guitarra refuerza los graves que la guitarra principal realiza con la mano izquierda, y al final realiza una contra-melodía en octavas, apoyando el motivo realizado por la guitarra principal

Figura 52 Riff realizado por la segunda guitarra sección D

Esto también se repite dos veces.

Sección E (c. 37 – 52)

Esta parte es muy contrastante, ya que presenta material totalmente nuevo, que se ejecuta con la técnica de double thumb o thumping ya explicada en partes anteriores de este trabajo, más la adición de algunos plucks y uso de hammer-ons. Rítmicamente está en 4/4 pero realiza un desplazamiento de una sincopa interna (semicorchea-corche-semicorchea) sobre la subdivisión entre los pulsos 1 y 2 en el primer y segundo compás, entre los pulsos 2 y 3 del tercer compás, y una ruptura en el cuarto compás que es evidente en la aparición de unos seisillos sobre la técnica de Double Thumb en los pulsos 3 y 4 del cuarto compás. A continuación, se presenta la partitura de la guitarra principal, incluyendo las convenciones de ejecución:

(Para este caso se incluye la tablatura para indicar los bends y también los símbolos down-stroke y up-stroke a realizar con el pulgar)

Figura 53 Riff en thumping realizado por la guitarra principal

Esta sección comienza con la guitarra sola realizando este patrón, en la segunda vuelta (4 compases después) entra la batería reforzando el patrón hecho en la guitarra con el doble bombo, y los bends con el redoblante: Inicio de frase

Figura 54 Groove que refuerza con el bombo el patrón de thumping

en la tercera y cuarta vuelta entra la otra guitarra con unos intervalos que sugieren la entrada de los acordes C#7 y Bm7, reforzados por la secuencia. (muy similar a la de la introducción).

Figura 55 Intervalos realizados por la segunda guitarra

Puente (c 53 – 60)

En esta sección baja la intención del tema quedándose solo con la secuencia y la segunda guitarra realizando la progresión que se menciona en la sección anterior; lo cual dura 2 vueltas (ocho compases), dándole antelación a lo que vendría a ser el clímax del tema, el cual vendría siendo la sección del solo de guitarra. Está en compás de 4/4

Sección F y solo de guitarra (c. 61 a 76)

Es la parte más fuerte del tema; entra la guitarra con distorsión haciendo uso de la octava cuerda, por eso se usa la convención 8vb

Figura 56 Riff realizado en la sección de solo

Este riff se repite dos veces. A las siguientes dos veces, se le suma el solo de guitarra, el cual puede considerarse corto, y con una complejidad media. Lo interesante de este solo es la escala donde se desenvuelve, la cual es la escala de C# frigio dominante, derivado de la escala menor armónica de F#, lo cual tiene mucho sentido ya que la armonía sugiere dicha escala (presencia de los grados característicos de la escala menor armónica.

A su vez otro aspecto a resaltar es que el solo está hecho a dos voces, donde la segunda voz está en ocasiones una cuarta por debajo de la principal, y en otras una cuarta por encima. Estas dos voces son siempre paralelas.

En esta sección podríamos hacer uso nuevamente del término breakdown ya que el groove baja al dobloe del tiempo original, término rítmico que en el jazz se denomina half time ( a la mitad del tiempo) en contraste con las secciones anteriores, además del reforzamiento de las figuras del bombo con el riff principal; sin embargo, el hecho de que se le sume el solo de guitarra eléctrica, ya descartaría un poco la idea, ya que, como está escrito en párrafos anteriores de este trabajo, el breakdown consiste en ser más rítmico que melódico, por lo que esta sección puede aludir al recurso, y lo asume como esencial para esa sección.

Sección G (c.77 al 90):

Tiene un pequeño preludio que conduce al acorde de G#7#9, a manera de dominante para regresar al C#m:

Figura 57 Preludio para la sección G

Luego, entra un riff en tapping similar al realizado en la sección B, sugiriendo una re-exposición, sólo que esta vez, la métrica es resultado de la yuxtaposición de las siguientes métricas: 4 compases de 7/8 + 2 compases de 4/4 + un compás de 7/8. Cabe mencionar que en la batería se

Figura 58 Frase de tapping a dos planos en 7/8 crea además una polimetría entre 7/8 contra 2/4 (se percibe al comparar las líneas de bombo versus el ride. Si bien mantiene el concepto de la línea de bajo con mano izquierda, y acordes con la derecha, es material nuevo presentado por el compositor:

Vemos que la línea de bajo cambia, presentando un ligero desplazamiento de acento de corchea con puntillo, patrón reforzado con el bombo y el redoblante de la batería, en donde el redoblante refuerza el C# agudo de dicha línea de bajo:

Figura 59 Fragmento del groove en 7/8

Luego se suma tal cual la segunda parte del riff de la sección B, la cual está en el acorde de D mayor.

Después se repite la primera parte de esta sección, incluyendo el pequeño preludio pero realizado en tapping a dos planos

Figura 60 Variación del preludio

Y al final se repite la cuarta parte de la sección B tal cual, ratificando la noción de una re-exposición de esta parte, preparando el paso a otra sección

Es interesante ver cómo a pesar de presentar material nuevo, se puede hacer alusión a secciones previas.

Seccion H (c. 91 al 98):

Se re-expone nuevamente la sección A, tal cual, solo que la batería entra sobre el quinto pulso, despues que la guitarra realizando un fill, dando algo de expectativa a la entrada en el oyente. Para lo demás, se repite la sección tal cual, lo que hace alusión a una forma en espejo, aspecto que también se pudo observar en CAFO de una manera similar.

Sección I coda (c. 99 al 106 fade out):

A manera de coda, se re-expone la sección E desde su segunda mitad, es decir, desde donde ya están presentes la batería y los acordes por debajo del patrón del thumping visto en esta sección. Esto hace que la composición rescate ese momento relevante de la obra para el oyente, y hace que el recurso del thumping se haga notable al retomarlo nuevamente en la pieza. Repite esta forma durante 2 vueltas y termina sobre el primer tiempo, donde quedan los acordes realizados por la segunda guitarra de manera tenue hasta que gradualmente dejan de sonar (fade out)

2.2. Aspectos técnicos a resaltar. De no ser por la sección del solo de guitarra, esta pieza se podría tocar sin usar la plumilla, ya que tanto el tapping como el thumping no requieren del uso de la misma, y gran parte de la obra se crea desde el uso de estos dos recursos en una gran medida. De estos dos recursos en particular se va a hablar en este punto.

Tapping:

El recurso del tapping, como se esbozó en los aspectos morfológicos es el que más predomina a lo largo de la pieza y, el uso de esta es bastante particular.

• Alternancia:

Así como en CAFO, la alternancia de las manos es fundamental, ya que ambas manos tienen dos roles específicos en partes específicas, repartiendo la frase a dos manos. Así como en la sección A, vamos a tomar cada parte de esta sección y explicar el rol de cada mano. Para poder explicarlo, se

49 va a condensar la primera parte de la sección en una idea melódica general, la cual a su vez dividiremos en dos partes:

Figura 61 Idea general de la frase de la sección A y similares

En la primera parte de esta idea, la mano izquierda y el dedo medio de la mano derecha se encargan de desarrollar la melodía, mientras que el índice de la derecha, rellena los espacios de la subdivisión con una nota pedal en Do sostenido:

Figura 62 Fragmento de la frase en tapping con convenciones

En la segunda parte de esta idea, la mano izquierda realiza el riff como tal, mientras que la derecha con ambos dedos rellena los espacios:

Figura 63 Segundo fragmento de la frase en tapping con convenciones

Como ya se sabe, esto se repite dos veces. La tercera y cuarta parte ya no se puede concebir como una cuestión de notas pedales o de rellenar espacios, porque se puede observar más como una noción de sucesión de arpegios, que como una línea melódica general, donde cada mano se reparte las notas del arpegio en

cuestión. Por ejemplo, en la tercera parte de la sección A, mano izquierda A – B – E – G#, mano derecha G# (índice) - C# (medio) lo que resultaría en un arpegio de Amaj9:

Figura 64 Tercera parte de la frase de la sección A en tapping

Esto requiere también de una noción de alturas y posición en el diapasón a memorizar para que el patrón sea ejecutado por el intérprete.

• Dos planos: notas largas contra melodías que alternan las dos manos

Este recurso es algo nuevo en este trabajo, mas no en la obra de Animals as Leaders; ya que por ejemplo en otras piezas como “Soraya” (Abasi, 2009) podemos escuchar este mismo concepto, y es el hecho de mantener líneas de bajo con una mano, mientras que con la otra se realizan acordes o líneas melódicas en una voz superior, algo similar al concepto de chord melody, solo que en este caso la línea o voz del bajo puede ser mucho más dinámica debido a dos factores: la independencia de ambas manos, ya que la mano izquierda ya no depende del ataque de la mano derecha, y el rango extendido, el cual permite que la mano que realice los bajos tenga más libertad para moverse en ese registro grave sin que se cruce con la otra mano entre cuerdas. Esto lo podemos observar en las secciones B, D y G, donde vemos los dos planos claramente donde si uno es muy dinámico, el otro permanece estático y viceversa; por ejemplo, en la sección B, si la línea de bajo se mueve bastante en la mano izquierda, la mano derecha solo ejecuta dos notas en figuras largas a manera de acorde;

Figura 65 Frase a dos planos en tapping, bajo dinámico, intervalos estáticos

y si la mano derecha hace una melodía en la voz superior, la mano izquierda permanece haciendo una nota grave con una figura de larga duración a manera de bajo:

Figura 66 Frase a dos planos en tapping. Voz superior dinámica, bajo estático

Esto permite que el intérprete solo tenga que enfocar la mayor parte de su atención en uno de los dos planos. Este recurso ya ha sido bastante explorado por otros guitarristas, como el célebre Stanley Jordan, guitarrista de jazz que interpreta este instrumento exclusivamente con el uso de esta técnica, realizando líneas de bajo caminante con la mano izquierda mientras realiza los acordes con la derecha; así pues, lo realmente innovador de este uso del tapping es su uso en géneros pesados como el djent.

Thumping o double thumb:

Esta es de las técnicas más sobresalientes del tema, y de Tosin Abasi como guitarrista. Cabe aclarar que esta no es la primera vez en las que experimenta con esta técnica, ya en otros trabajos como el primer álbum de la banda, en una de sus piezas llamada “Thoroughly at Home” él utiliza esta técnica en gran parte de la pieza, además de una manera interesante, por el uso de esta técnica articulada al género djent, sobre una señal saturada (o con overdrive) lo que da una sonoridad bastante característica, que incluso ya se asocia directamente con el guitarrista Abasi. Entonces, lo que resalta esta técnica en esta pieza no es solamente el uso de la misma, sino la acentuación y agrupación que se desarrolla con esta técnica, aspecto que abordaremos en los párrafos a continuación.

Es muy interesante el combinar esta técnica con el bend para acentuar algunas notas en el patrón que desarrolla la guitarra principal con esta técnica, ya que, al ser el thumping una técnica extendida proveniente del bajo eléctrico, el bend si es un recurso más propio de la guitarra20, por lo que al usar ambas generan una sonoridad más asociada con la guitarra, además de sumarle el sonido característico de Abasi mencionado anteriormente. Estos bends además, son ejecutados con la mano derecha en mayor medida con el concepto de slap que el del thumping/double thumb, ya que estos son ejecutados con el pulgar y utilizan un solo golpe, a manera de “palmada”21 sobre la cuerda, en vez de los dos golpes que se esperan con el pulgar en el double thumb, y este golpe suena más fuerte que el resto, por lo que el slap funciona como una técnica de acentuación aquí; y combinado con los bends, suena aún más acentuado al afectar la afinación de la nota pisada con la mano izquierda.

20 Con esto, no se quiere decir que no se use en el bajo, y por ende, que hay muchos bajistas que la usen; sin embargo, por el grosor de las cuerdas de un bajo, no es tan común el uso de esta técnica, mientras que en la guitarra es demasiado usual. 21 Slap traduce palmada o bofetada al español.

Otro recurso que brinda acentuación es el pluck22 que realizan los dedos de la mano derecha, algunos son apagados por la mano izquierda, pero otros son pisados por la misma; por lo que estos últimos suenan bastante acentuados respecto a las demás notas. Los dedos más usados para realizar pluck son normalmente el índice y el medio y en menor medida el anular porque es más débil.

Por otra parte, la agrupación hace referencia en cómo con esta técnica se desarrollan diferentes figuras rítmicas, y desplazamientos de acento usando diferentes dedos de la mano derecha, por ejemplo, si se desea hacer la misma nota en corcheas repetidamente, se pueden hacer usando solo el pulgar atacando hacia abajo o hacia arriba, mientras que, por ejemplo, si se desean hacer tresillos, se pueden hacer los dos primeros golpes del tresillo con el pulgar abajo y arriba, y con el índice de la mano derecha tocar el último golpe del tresillo con un pluck, por lo que de muchas maneras se pueden combinar el doble golpe del pulgar con los plucks de la mano derecha y así tener varias posibilidades de figuras y acentos. Esto va muy ligado con el punto anterior, ya que, en parte, la acentuación es la que nos brinda los patrones de agrupación a realizar, en otras palabras, entre un acento y otro se pueden realizar cierto número de agrupaciones. Para un ejemplo detallado sobre este recurso, se puede acudir al video instruccional del mismo Tosin Abasi, el cual ya se ha mencionado en puntos anteriores, llamado THUMP.

En este punto vamos a abordar algunas de las agrupaciones y figuras que resultan del uso de este recurso, particularmente en esta sección del tema:

En el primer compás de la frase o riff, la cual vamos a dividir por compás, vemos que las primeras corcheas se realizan, con el pulgar las dos primeras y la última con el dedo índice, y el pulgar vuelve a ser utilizado en el bend como ya vimos en el punto anterior de la acentuación:

Figura 67 Primera sección riff en thumping con convenciones

Un aspecto a resaltar es que el pulgar permite realizar golpes de figuración rápida, por lo que será algo clave en ciertas agrupaciones de figuras en los patrones, como las dos fusas que están al final del tercer pulso del compás.

22Pluck es el nombre con el que se le conoce a la acción de jalar la cuerda con fuerza.

La agrupación de los dedos de la mano derecha en la técnica del thumping la definimos partiendo de que un primer golpe sería el ataque hacia abajo (o down stroke como también se le conoce), luego un segundo sería el mismo pulgar pero hacia arriba, el tercero el dedo índice, y así sucesivamente, por lo que genera particular interés ver un patrón recurrente a lo largo de esta sección, y es el del doble golpe del pulgar y el índice, un patrón de tres golpes; lo que lo hace curioso es el uso de este patrón en figuras de cuatro golpes, como por ejemplo las 4 semicorcheas del final del compás:

Figura 68 Fragmento riff en thumping donde se muestra la reincidencia del pulgar

Esto ayuda a la comodidad de la interpretación. Físicamente es más incómodo usar el dedo medio a la hora de realizar los plucks que usar el índice, por lo que este patrón recurrente tiene sentido desde la parte de la interpretación, y en un contexto más físico, sin importar de cuantos golpes sea este. El dedo medio se usará en el momento que la velocidad del patrón no de tiempo de volver a usar el pulgar, por lo que el dedo medio permitirá ejecutar figuraciones más rápidas, pero solo será utilizado ocasionalmente.

Este es el caso del segundo compás de la frase, en el cual aparece por primera vez el uso del dedo medio; donde sería muy difícil realizar esta figuración repitiendo el uso del pulgar en la última figura, por lo que se utiliza el dedo medio:

Figura 69 Segunda parte del riff en thumping con convenciones

Sin embargo, se puede ver que el uso del pulgar reincide en ejecutar figuras rápidas, como lo es el caso de las dos semicorcheas de tresillo al final del tercer pulso del compás.

Otro aspecto importante que influye en el uso de los dedos es los acentos que brinda el timbre de cada dedo; mientras que el pulgar tiene un timbre un tanto opaco, los plucks realizados por los demás dedos generan un timbre más brillante o “metálico” dependiendo de la fuerza con la que se jale la cuerda, además que suelen usarse en cuerdas más agudas que las que usa el pulgar, por lo que dependiendo de la acentuación tímbrica que se desee, se agruparán los dedos a utilizar.

En la tercera parte de esta frase, aparece por primera vez el dedo anular:

Figura 70 Tercera parte del riff en thumping con convenciones

Se puede inferir que la tímbrica es la que incita al uso de este dedo, el cual es más bien poco utilizado a la hora de realizar plucks, ya que el patrón realizado de 7 notas antes del acento del bend se puede realizar de diversas maneras, pero esta es la que propone el compositor y guitarrista Abasi; al ser un dedo usado con poca frecuencia, debe ser previamente ejercitado para que este tipo de patrones suenen con claridad y precisos respecto al pulso o tempo, por lo que se sugiere revisar nuevamente el método de Tosin Abasi ya mencionado THUMP! (Abasi, Tosin Abasi Guitar Instructional DVD, 2016), en el cual se pueden encontrar numerosos ejercicios para desarrollar destreza al respecto.

Por otra parte, reincide una vez más en el recurso del pulgar para figuraciones rápidas, como lo es el caso de las dos últimas fusas del tercer pulso, lo que le puede brindar al guitarrista que decida abordar esta pieza, una herramienta sólida para ejecutar el thumping en otras piezas de esta banda, o por qué no, en su propia práctica musical.

Y ya en la última parte del riff se caracteriza por no dejar figuras tan largas, sino más bien una sucesión de figuras rápidas, siendo estas semicorcheas y tresillos de semicorchea:

Figura 71 Cuarta parte del riff en thumping con convenciones

En esta parte, el pulgar ya no toma protagonismo en la acentuación, ni tampoco hay bends, sino que los acentos son realizados por el dedo anular jalando con más fuerza la cuerda, retomando lo dicho en párrafos anteriores respecto al timbre brillante del pluck; esto nos genera una nueva concepción de la agrupación y acentuación, ya que antes el pulgar era el que determinaba la agrupación y el que caía en los tiempos fuertes del compás, sobre todo en el primer pulso, pero en este caso es el dedo anular quien coincide con la pulsación hasta el tercer pulso del compás; esto sugiere agrupaciones interesantes a la hora de hacer semicorcheas o figuras de división par del pulso, las cuales pueden variar el dedo inicial o el dedo que acentúa, y con base en ese prosiguen los demás, por ejemplo, en este caso, el dedo inicial o que acentúa es el anular, luego seguiría el pulgar hacia abajo, pulgar hacia arriba y dedo índice para resultar con un patrón de cuatro golpes con esta agrupación. Este patrón se rompe cuando el dedo anular ejecuta la primera figura del tercer pulso, seguida de un hammer-on, donde el pulgar retoma el rol de ir acorde al pulso en los tresillos de semicorchea. Este último patrón nos da otro recurso de agrupación para realizar figuras predeterminadas con thumping, en este caso, realizar tresillos de cualquier tipo utilizando los dos golpes del pulgar y el índice.

En síntesis, esta sección de thumping proporciona recursos de acentuación tanto a tiempo como sincopada, usando otras técnicas como los bends y otras herramientas como el timbre de cada dedo; recursos de agrupación de figuras rítmicas según el patrón realizado por los dedos de la mano derecha, lo cual, en parte, también propone parámetros de acentuación; y recursos tímbricos nuevos para que el intérprete enriquezca sus posibilidades técnicas, compositivas y musicales en general.

CONCLUSIONES

Cabe resaltar que el hecho de averiguar sobre el género manifestó un aspecto de estudio muy interesante, el cual es en qué criterios basarse para definir qué es un género, qué un subgénero y cuándo algo entra dentro de una cosa u otra; en este caso, el propósito de este trabajo eran los aportes interpretativos de la agrupación, por lo que este tema no fue tocado a fondo, sin embargo, puede ser que otros puedan inspirarse en este trabajo para ser, o bien partidarios de la posición acerca del djent como subgénero, o bien detractores de esta.

Ya entrados en el contexto, un aspecto muy importante sobre el cual vale la pena hablar es el sonido. Como el objetivo de este trabajo es ver los aportes interpretativos, uno de ellos es la señal y como esta incide en la interpretación; es muy importante conocer los recursos técnicos, tecnológicos y de equipos en general, aspectos que no son abordados por muchos trabajos y de hecho en la academia en general; por lo que este trabajo sienta un precedente respecto a que lo importante no solamente es el guitarrista, sus técnicas, los conocimientos teóricos que posea, o su virtuosismo, sino que también tenga buenos equipos y un buen instrumento, e incluso, que estos permitan que la sonoridad del djent sea clara. Por ejemplo, no es lo mismo interpretar un tema de este subgénero con un amplificador clásico como un Fender Twin Reverb o un Vox AC30, que con un amplificador de alta ganancia como un MESA Boogie Dual Rectifier o un Peavey 5150; no es lo mismo interpretar estos temas con una guitarra con single coils o con la escala de una Stratocaster, que con una guitarra con humbuckers activos, etc. Sin embargo, si bien este trabajo menciona algunos de los recursos que utiliza o utilizaba Tosin Abasi para su sonido, este último siempre estará sujeto al buen gusto del guitarrista, es decir, puede que el guitarrista tenga los mismos equipos y recursos que Abasi, pero esto no le va a asegurar que suene como él si no sabe discernir entre un tono afín o acorde al género o al estilo de Abasi y uno que no lo sea; todo esto siempre estará sujeto a la configuración con la que ajuste cada uno de los parámetros que brinda cada elemento de la signal chain, por lo que el resaltar los medios en la ecualización, o el colocar un overdrive con el mínimo de saturación junto a la distorsión del amplificador de alta ganancia, serán aspectos que el guitarrista tendrá que experimentar por su propia cuenta e interiorizar, comparándolos con el sonido de las grabaciones, conciertos en vivo, clínicas de guitarra, entre otros medios, y así determinar el sonido que considere apropiado.

En lo concerniente a las piezas, es notable la cantidad de conceptos y recursos, musicales e interpretativos que podría adquirir un guitarrista con el sólo hecho de aprender e interiorizar estos temas; aspectos que serán enunciados en los párrafos que tendrán lugar a continuación.

El primer conjunto de aspectos a tratar serán los musicales, siendo los más notables, los conceptos rítmicos; el uso del concepto del desplazamiento es algo muy importante en la obra de Animals as Leaders, por lo que apropiarlo brindará al guitarrista una noción del pulso o beat mucho más consciente, un acople con banda más sólido y un concepto que le permitirá interpretar más temas de la agrupación de Animals as Leaders y de otras varias agrupaciones de este mismo subgénero, género y así también de otros géneros no tan cercanos, además de permitirle utilizar su creatividad

57 aplicando este recurso en un contexto compositivo como la creación de una pieza o la improvisación. Otros recursos rítmicos notables son la polirritmia y la polimetría, elementos que también implican una claridad de pulso y tener una noción clara de patrones en diferentes planos, tanto del intérprete como de la banda, lo que hará que se desarrolle fluidez en las partes complejas de un tema, además del disfrute del tocar músicas que involucren estos conceptos. Ya en aspectos como la armonía o la melodía no se va a incidir, sin embargo, esto muestra que la complejidad no necesariamente abarca todos los aspectos musicales posibles; a manera de ejemplo, podríamos comparar un tema como “Giant Steps” de John Coltrane (Coltrane, 1960), el cual también es reconocido por su complejidad, sólo que esta se basa en las progresiones armónicas y modulaciones dentro de la pieza y el hecho de tener que improvisar sobre estas, mientras que el acompañamiento en cuanto a la sección rítmica es un swing que no presenta obligados difíciles, cortes o recursos como los vistos en las piezas de este trabajo (desplazamientos, polimetrías, etc.), por lo que la dificultad, reitero, se enfoca en la improvisación; en el caso de las dos piezas analizadas, la armonía y las melodías están en virtud del ritmo, las técnicas de la guitarra eléctrica y el virtuosismo en ciertos casos, por lo que si bien no podríamos llamar simples los aspectos armónicos y melódicos de las piezas, estos se articulan de tal manera que se destaquen los demás aspectos mencionados.

Ya abordando los aspectos técnicos, es muchísimo lo que el intérprete puede adquirir si decide aprender estas piezas. Lo primero es algo a lo que popularmente se le conoce como shred. El reconocido guitarrista Steve Vai en una entrevista para la película “Jason Becker Not Dead Yet” dice sobre el shred:

The terminology used for someone who can play an instrument, and has such a tremendous amount of technique that what they do just seems completely effortless and absurd. It's like this burst of energy that just comes out in extremely fast tearing kind of playing where the notes actually connect. Shred has to have a particular kind of 'tide' to it, I think, that actually gives you that 'blow away' factor that makes it impressive, to a certain degree. (Vai, 2011) (Vile, 2011)

Esto, en resumen, nos dice que el shred se basa en el virtuosismo y el dominio del instrumento. Tosin Abasi no se le relaciona directamente con la escena del shred, a diferencia de guitarristas cono Yngwie Malmsteen, Michael Angelo Batio, Jason Becker o el mismo John Petrucci; esto sucede seguramente porque Abasi siempre ha desarrollado trabajos en contexto de banda y no como solista, a diferencia de los guitarristas mencionados, sin embargo, Abasi se podría considerar un shredder de los últimos tiempos, afirmación que no se pone en duda viendo, por ejemplo, la sección de solo de CAFO; por lo que si un guitarrista procede a aprender repertorio de Abasi, sus recursos técnicos en cuanto a la guitarra y su virtuosismo se verán enriquecidos en gran medida, ya que las técnicas empleadas en estas piezas como sweep picking o tapping son propias de un guitarrista virtuoso.

Un tanto en contraste con el punto anterior, este trabajo también podrá influir en las maneras de utilizar las técnicas de la guitarra eléctrica desde puntos de vista diferentes al del shred. En el shred, las técnicas estaban muy enfocadas en la demostración de las habilidades del guitarrista y en el impacto que generaban en la audiencia, por lo que el tema de la velocidad era muy importante, la atención estaba en que tan rápido el guitarrista podría realizar líneas melódicas usando sweep

58 picking o de tapping, dando la impresión de un solo de guitarra constante, donde la sección rítmica permanecía con un groove constante y donde la progresión armónica se mantiene usualmente sobre la misma función, o es simple, para que el guitarrista tenga siempre la relevancia; pero en estas piezas, sobre todo en “The Woven Web”, vemos que el acercamiento a estas técnicas no tiene como enfoque la rapidez, ni en el solo de guitarra, además sin el uso del overdrive o la distorsión, sino que son utilizadas de una manera muy creativa; por ejemplo, el tapping, técnica la cual se usa frecuentemente con el objeto de ejecutar líneas muy rápidas en legato, con la distorsión, y de manera melódica, en este caso se utiliza con la señal limpia (tal vez con algo de delay o reverberación), y se utiliza más con la noción del acorde que con la de escala o línea melódica, también generando una separación en la ejecución con ambas manos, lo cual abre nuevas posibilidades al concepto de diferentes planos en la ejecución de un patrón en un instrumento, todo esto sumamente articulado al groove y a lo que realizan los demás instrumentos, dejando a un lado el enfoque de solo de guitarra y pensando más en método compositivo.

Para concluir con lo concerniente a las técnicas de la guitarra, las técnicas extendidas son otra herramienta que se puede apreciar de este trabajo. El thumping es un recurso relativamente nuevo en la guitarra y poco explorado, sobre todo en Colombia, por lo que piezas como “The Woven Web” se convierten en referentes que permiten abordar diferentes características de este recurso; y si esta pieza se aprende y se apropia, el uso del thumping se convierte en algo más natural a la hora de abordar la guitarra; por ejemplo, como se esbozó en párrafos anteriores, ésta técnica se puede convertir en parte de los recursos del intérprete tanto para interpretar como para componer, por lo que un patrón de thumping puede ser el punto de partida para la composición de una pieza, o por qué no, puede ser un nuevo material presentado en la improvisación; así como los bajistas pueden improvisar usando el slap y el double-thumb, los guitarristas podríamos adoptar el thumping como una técnica más que brinda nuevas posibilidades y sonoridades a la improvisación, generando también un impacto singular en la audiencia.

Resumiendo, un guitarrista podría tener un efecto de “antes de y después de” al aprender sobre las técnicas de Abasi, las cuales brindan un nuevo mundo de posibilidades al intérprete, sumándole incluso el rango extendido de la guitarra, lo que ya de plano expande aún más las capacidades de este instrumento.

Para terminar, se incita al lector a que, si en su interés está, se involucre aún más con tres aspectos importantes en este trabajo: Con el trabajo técnico de Tosin Abasi, ya que a lo largo de su carrera en Animals as Leaders y otros proyectos, ha desarrollado más técnicas y métodos de acercarse a la guitarra eléctrica que trascienden sobre este trabajo de grado; también con la obra completa de la banda de Animals as Leaders, ya que este trabajo toca, en cuanto a lo musical, un rango pequeño de todo lo que se podría observar a lo largo de los discos y lanzamientos de esta agrupación, por lo que aún si no se es guitarrista, esto sería muy enriquecedor para quien esté interesado en expandir sus posibilidades musicales; y por último, en el djent, subgénero moderno que puede contribuir a la riqueza y pluralismo musical de un individuo o una sociedad.

Pensar en las posibilidades que podrían surgir a partir de la incorporación de elementos de Animals as Leaders y elementos del djent con elementos de expresiones musicales propias de esta nación es un catalizador creativo que inspira a explorar y experimentar; por esto, el deseo es que este trabajo sea un precedente que genere herramientas e interés en esta expresión musical moderna al servicio del enriquecimiento cultural de una sociedad que desea un cambio, incluso en lo musical y cultural.

BIBLIOGRAFÍA Y MEDIOS ELECTRÓNICOS

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Modelos de guitarra (de izq. a derecha): Les Paul, Telecaster, Stratocaster, Hollow body, SG, Flying V, Explorer, Superstrat. Tomado de http://musicmakerscalgary.com/music- lessons-calgary/electric-guitar-lessons/musicmakerscalgary-types-of-electrical-guitars/ ...... 7 Ilustración 2 Ibanez Universe UV70. Tomada de gettyimages.com ...... 9 Ilustración 3 Ibanez RG2228. Tomada de https://www.gbase.com/gear/ibanez-rg-2228-prestige- 8-string ...... 10 Ilustración 4 Frente y reverso de la Ibanez TAM100. Tomada de https://www.musiciansfriend.com/guitars/ibanez-tam100-tosin-abasi-signature-8-string-electric- guitar ...... 10 Ilustración 5 Modelo producido por la empresa de Tosin Abasi, el cual usa el concepto de la multi- escala. Tomada de darrenwilson.com ...... 11 Ilustración 6 Ejemplo de cómo podría ser una opción de signal chain. Tomada de http://www.glab.com.pl/index.php/en/tips ...... 13

INDICE DE FIGURAS

Figura 1 Fragmento de la introducción que muestra los arpegios realizados por la guitarra principal ...... 23 Figura 2 Fill realizado por la batería en la introducción ...... 24 Figura 3 Riff realizado por la segunda guitarra en la sección A ...... 24 Figura 4 Fragmento del groove de la batería que evidencia la polirritmia ...... 24 Figura 5 Ejemplo de las dos frases rítmicas que se pueden apreciar; la primera frase está en un círculo azul y la segunda en uno rojo ...... 25 Figura 6 Riff de la guitarra principal en la sección B ...... 25 Figura 7 Variación del riff en la primera vez ...... 25 Figura 8 Variación del riff en la tercera vuelta de esta sección marcada con un círculo azul...... 26 Figura 9 Segundo riff de la sección B ...... 26 Figura 10 Groove de la batería en la sección B ...... 26 Figura 11 Figuras que se alternan en el patrón de la sección. Las fusas están con notación X, debido a que esto es un fragmento extraído de la guitarra, y estas notas son hechas con la técnica de palm-mute, por lo cual las notas quedan muertas...... 26 Figura 12 Figura rítmica que se desplaza en el compás de 9/8 ...... 26 Figura 13 Señalamiento de cada plano del riff. Primer plano en color amarillo, segundo plano en color verde ...... 27 Figura 14. Frase realizada en el puente con técnica de tapping, nomenclatura H significa hammer- on, nomenclatura T aquí indica que estas notas se ejecutan con tapping con la mano derecha. El cambio de tempo equivale a decir 𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮=𝅘𝅥𝅘𝅥 ...... 28

Figura 15 Patrón de la sección C en tapping realizado por la guitarra principal. El ostinato está marcado con las notas acentuadas. En este caso todas las notas están con nomenclatura (T) debido a que todos los hammer-ons de la mano izquierda son notas sueltas. Los círculos en naranja muestran lo que realiza la mano derecha a manera de pedal ...... 28 Figura 16 Variación de la frase, cambiando las notas pedales por do sostenido, marcadas con un círculo naranja, y la nota La marcada por un círculo rojo ...... 28 Figura 17 Fragmento de la frase que se desplaza a lo largo de la sección...... 29 Figura 18 Frase realizada por la segunda guitarra en la 4ta y 5ta vuelta de la sección C ...... 29 Figura 19 Riff de la segunda guitarra al final de la sección C. Se muestra el acorde que se desplaza a lo largo del riff, marcado con un círculo azul...... 29 Figura 20 Se muestra la primera guitarra realizando la frase en el plano superior, mientras que en el plano inferior se muestra la segunda guitarra realizando el riff del final de la sección ...... 30 Figura 21 Ejemplificación de la figura rítmica que se desplaza en los 13 pulsos, marcada por un óvalo ...... 30 Figura 22 Fragmento del patrón de la guitarra que evidencia los acentos...... 30 Figura 23 Fragmento de la batería que demuestra el desplazamiento de la figura (bombo) mientras se marca el pulso (hi-hat) ...... 31

Figura 24 Acordes realizados por la segunda guitarra en la sección D ...... 31 Figura 25 Frase ejecutada con tapping de la guitarra principal a lo largo de la sección D ...... 31 Figura 26 Primera parte de la frase en tapping ...... 32 Figura 27 Segunda parte de la frase en tapping ...... 32 Figura 28 Patrón que se desplaza en la segunda parte de la frase en tapping ...... 32 Figura 29 Groove de la batería en la sección D ...... 33 Figura 30 Variación del groove de la batería en función de la frase de la guitarra principal...... 33 Figura 31 Frase de la guitarra principal en la sección E ...... 33 Figura 32 Ejemplo de cómo se formaría una progresión armónica si se toman las notas del riff y el bajo como un solo acorde ...... 33 Figura 33 Frase con acordes realizada por la guitarra principal...... 34 Figura 34 Arpegios realizados por la segunda guitarra ...... 34 Figura 35 Riff de la segunda guitarra sobre el que se desarrolla el solo ...... 35 Figura 36 Riff principal (y general) de la sección H ...... 35 Figura 37 Groove de la batería en la sección H ...... 36 Figura 38 Variación del riff re-expuesto en la sección I ...... 36 Figura 39 Variación del riff de la segunda guitarra que se re-expone en la sección J ...... 37 Figura 40 Frase desarrollada por la guitarra principal en la introducción con la tablatura ...... 37 Figura 41 Fragmento del patrón en tapping que realiza la guitarra principal con la tablatura ...... 38 Figura 42 Fragmento del solo de guitarra con convenciones ...... 40

Figura 43 Fragmento del solo de guitarra. Entiéndase Fa becuadro como Mi sostenido ...... 40 Figura 44 Fusas al final del solo de guitarra ...... 41 Figura 45 Primera y segunda parte de la frase en tapping de la gitarra principal...... 42 Figura 46 Tercera parte de fase en tapping de la guitarra principal ...... 43 Figura 47 Cuarta parte de la frase en tapping de la guitarra principal ...... 43 Figura 48 Frase a dos planos guitarra principal...... 43 Figura 49 Segunda parte de la fraseen tapping a dos planos ...... 44 Figura 50 Cuarta parte de la frase en tapping a dos planos ...... 44 Figura 51 Riff realizado por la segunda guitarra ...... 45 Figura 52 Riff realizado por la segunda guitarra sección D ...... 45 Figura 53 Riff en thumping realizado por la guitarra principal ...... 46 Figura 54 Groove que refuerza con el bombo el patrón de thumping ...... 46 Figura 55 Intervalos relizados por la segunda guitarra ...... 47 Figura 56 Riff relizado en la sección de solo ...... 47 Figura 57 Preludio para la sección G ...... 48 Figura 58 Frase de tapping a dos planos en 7/8 ...... 48 Figura 59 Fragmento del groove en 7/8 ...... 48 Figura 60 Idea general de la frase de la sección A y similares ...... 50 Figura 61 Fragmento de la frase en tapping con convenciones ...... 50 Figura 62 Segundo fragmento de la frase en tapping con convenciones ...... 50 Figura 63 Tercera parte de la frase de la sección A en tapping ...... 51 Figura 64 Frase a dos planos en tapping, bajo dinámico, intervalos estáticos ...... 51 Figura 65 Frase a dos planos en tapping. Voz superior dinámica, bajo estático ...... 52 Figura 66 Primera sección riff en thumping con convenciones ...... 53 Figura 67 Fragmento riff en thumping donde se muestra la reincidencia del pulgar ...... 54 Figura 68 Segunda parte del riff en thumping con convenciones ...... 54 Figura 69 Tercera parte del riff en thumping con convenciones ...... 55 Figura 70 Cuarta parte del riff en thumping con convenciones ...... 56

INDICE DE TABLAS Tabla 1 Tabla general de CAFO ...... 22 Tabla 2 Tabla general The Woven Web ...... 41

ANEXOS

Anexo 1: Audios

1. CAFO – Animals as Leaders 2. The Woven Web – Animals as Leaders

Anexo 2: Tabla de convenciones

Anexo 3: Transcripción completa de la guitarra principal y secundaria de los temas analizados en este trabajo

1. CAFO guitarra 1 2. CAFO guitarra 2 3. The Woven Web guitarras 1 y 223

23 En este tema, cuando la guitarra 2 se queda en silencio, es porque procede a duplicar la guitarra principal.