JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor kytara

Kubánská krajina v tvorbě Leo Brouwera

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Martin Lindtner Vedoucí práce: doc. Mgr. Vladislav Bláha ArtD. Oponent práce: prof. Martin Mysliveček Brno 2011 Bibliografický záznam LINDTNER, Martin. Kubánská krajina v tvorbě Leo Brouwera Cuban Landscape in Works of Leo Brouwer. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2011. 69 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Vladislav Bláha ArtD.

Anotace Diplomová práce „Kubánská krajina v tvorbě Leo Brouwera“ je věnována sérii kompozic Paisaje cubano (Kubánská krajina) kubánského skladatele Leo Brouwera. Série Paisaje Cubano obsahující sedm skladeb různého obsazení spadá do Brouwerova třetího kompozičního období. To bývá označováno pojmem „New Simplicity“. Je závěrečnou etapou Brouwerovy tvorby a bývá charakterizováno jako fůze předešlého vývoje obohacená o nové kompoziční prvky. Práce si klade za cíl hlubší porozumění zmíněným skladbám. A to jak po stránce kompoziční, tak po stránce interpretační. Vychozím předpokladem práce je teze, ţe umělecké dílo nelze plnohodnotně analyzovat a tudíţ pochopit izolovaně, aniţ bychom se blíţe seznámili s jeho tvůrcem a v tomto konkrétním případě také s předchozím vývojem jeho tvorby. Z toho důvodu první část práce pojednává obecně o ţivotu a díle skladatele. Tím jsou poloţeny základy pro druhou stěţejní část práce. Ta se jiţ věnuje samotné sérii Paisaje cubano. Obsahuje podrobné analýzy dvou skladeb série: Paisaje cubano con lluvia (Kubánská krajina s deštěm) a Paisaje cubano con campanas (Kubánská krajina se zvony). Všechna díla vynikají obdivuhodným zpracováním jejich mimohudebního programu. Toho se podařilo skladateli dosáhnout zejména nápaditou prací se zvukovými moţnostmi kytary, nástroje, jemuţ je převáţná část skladeb série věnována. Z kompozičních stylů se Brouwer nejčastěji obrací k minimalizmu, který má v jeho pojeti intimní a meditativní charakter.

Annotation Diploma thesis „Cuban Landscape in Works of Leo Brouwer“ deals with series of compositions called Paisaje Cubano (Cuban Landscape). They are written by cuban composer Leo Brouwer. The series Paisaje Cubano involves seven pieces for different instruments or ensembles. They were composed in the third period of

1 Brouwer’s compositional developement, which is called „New Simplicity“. This closing period of Brouwer’s output is characterized as fusion of previous progress enriched of new compositional elements. The goal of this thesis is deeper insight, both in terms of compositional and interpretative, into the formentioned compositions. The underlying assumption of the thesis is assertion that we can not adequately analyze and thus understand any work, without previous acquaintance with his creator and in this case also with developement of Brouwer’s compositional progress. Therefore, the first chapter depict Brouwer’s life and output in general. This chapter create backround for second central part of the thesis.This part deals with the Series Paisaje Cubano itself. It contains detailed analysis of two compositions: Paisaje cubano con lluvia (Cuban Landscape with Rain) and Paisaje cubano con campanas (Cuban Landscape with Carrilons). All works of the Series Paisaje cubano are great at proccesing their extra- musical program. It was achieved through creative work with sonoristic possibilities of guitar, the intrument, for whom is written most of these compositions. According to compositional styles was Brouwer most inspired by minimalism in the Series. His concept of minimalism is intimate and meditative.

Klíčová slova Leo Brouwer, Paisaje cubano, kytara, analýza, minimalizmus, New Simplicity

Key words Leo Brouwer, Paisaje cubano, guitar, analysis, minimalism, New Simplicity

2

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně dne 3. května 2011

Martin Lindtner

3

Obsah: Úvod ...... 5 1. Leo Brouwer – ke kořenům...... 7 1.1 Leo Brouwer – ţivot...... 7 1.2 Leo Brouwer – dílo ...... 13 1.2.1 Vlivy a kořeny ...... 13 1.2.2 Hudební řeč a ideje...... 16 1.2.3 Kompoziční vývoj ...... 21 1. období – rané (1955 – 1962) ...... 22 2. období – avantgardní (1962 – 70. léta) ...... 23 3. období – „New Simplicity“ (80. léta - ) ...... 25 2. Série Paisaje Cubano ...... 32 2.1 Paisaje cubano con lluvia – Kubánská krajina s deštěm (1984) ...... 36 2.1.1 Úvod ...... 36 2.1.2 Analýza skladby ...... 38 2.1.3 Příspěvek k interpretaci ...... 44 2.1.4 Shrnutí ...... 48 2.2 Paisaje cubano con campanas – Kubánská krajina a zvony (1986) ...... 49 2.2.1 Úvod ...... 49 2.2.2 Analýza skladby ...... 51 2.2.3 Příspěvek k interpretaci ...... 58 2.2.4 Shrnutí ...... 62 Závěr ...... 64 Literatura ...... 66

4 Úvod

Práce, která se Vám právě dostala do rukou, nese název Kubánská krajina v tvorbě Leo Brouwera. Je věnována sérii skladeb kubánského skladatele Leo Brouwera, jejichţ název začíná souslovím Paisaje cubano (Kubánská krajina). Práce je rozdělena do dvou kapitol. Přestoţe hlavním cílem nebylo udělat přehledovou práci, ve které by se čtenář dověděl základní informace o Brouwerově ţivotě a díle, je právě první kapitola věnována tomuto druhu informací. Její název zní Leo Brouwer-ke kořenům. První kapitola vytváří určité zázemí, které má čtenáři pomoci nahlédnout do Brouwerova světa v dostatečné míře, aby mohl následně hlouběji porozumět i samotným skladbám série Paisaje cubano. Jakékoli umělecké dílo totiţ nelze analyzovat izolovaně bez toho, aniţ bychom porozuměli myšlenkovému světu jeho tvůrce, coţ v posledních dvou stoletích platí obzvlášť. Druhá kapitola je věnována jiţ samotné sérii Paisaje cubano. Ta zahrnuje sedm skladeb různého obsazení. Stěţejním však zůstává Brouwerův výsostný nástroj kytara ať v komorním, či sólovém provedení. Rozsah práce neumoţňuje věnovat se všem skladbám ve stejném rozsahu. Proto jsme pro obšírnější analýzu vybrali pouze dva reprezentativní kusy: Paisaje cubano con lluvia pro kytarové kvarteto a Paisaje cubano con campanas pro kytaru sólo. U kaţdé z obou analyzovaných kompozic můţe čtenář po stručném úvodu věnovanému základním informacím očekávat jak podrobný rozbor díla samotného, tak několik intepretačních doporučení. O ostatních skladbách práce pojednává spíše okrajově. Všechny díla vynikají mistrným zpracováním mimohudebního programu, který je nastíněn jiţ v samotných názvech skladeb. V podstatě je vţdy dvojí. Jednak je céla série inspirována kubánskou krajinou (odtud také název práce), které Brouwer rozumí mnohem šířeji neţ pouze jako kubánské přírodě. Kubánskou krajinu v jeho pojetí utváří téměř vše, s čím se člověk v této zemi setkává: počínaje zmíněnou přírodou, přes historii, kulturu, umění aţ k lidem samotným. Mimo to má kaţdá skladba ještě další specifický program, který se ve většině případů rovněţ vztahuje k Brouwerově rodné zemi. Téma práce jsem zvolil, protoţe některé skladby série Paisaje cubano jsou součástí mého repertoáru (ať sólového nebo s Brněnským kytarovým kvaretem) jiţ řadu let a pořád neztrácejí nic ze své prvotní přitaţlivost, spíše naopak. Staly se pro

5 mě doslova „evergreenem“ v pozitivním slova smyslu. Díky tomu jsem se rozhodl podělit se s vámi o radost, poznatky i zkušenosti, které jsem načerpal při studiu těchto děl.

6 1. Leo Brouwer – ke kořenům

První kapitola práce je nazvána „Leo Brouwer – ke kořenům“. To si zaslouţí krátké vysvětlení. Stěţejní náplní této práce je analýza série skladeb Paisaje cubano (Kubánská krajina). Tyto skladby byly zkomponovány ve třetím a zatím posledním vývojovém období Brouwerovy tvorby, označovaném jako „New Simplicity“. Jedná se v podstatě o fůzi všeho, co Brouwera potkalo na jeho předchozí cestě, ať uţ v rovině profesní, ale i společenské a osobní. Proto je nutné kus této cesty projít společně s ním. Jen tak se staneme alespoň zčásti kompetentními „vykladači“ jeho díla. V názvu Paisaje cubano je totiţ obsaţeno mnohem více, neţ co se člověku běţně vybaví při vyslovení slova krajina. Vydejme se tedy společně ke kořenům tvorby Leo Brouwera. Kapitola je rozdělena na dvě části: první část se věnuje více ţivotu skladatele, druhá pak jeho dílu.

1.1 Leo Brouwer – život

Snad se nedopouštíme ukvapených závěrů, kdyţ budeme tvrdit, ţe Leo Brouwera, celým jménem Leovigilido Brouwer-Mesguida, povaţujeme za jednoho z nejvýznamnějších kytarových skladatelů druhé poloviny 20. století. V současné chvíli je ještě předčasné soudit, jakou roli sehraje tento velikán na kytarovém poli 21. století. K takovému hodnocení nám zatím chybí dostatečný odstup. Ale pokud se ohlíţíme zpět do minulého století, není pochyb o tom, ţe Brouwer má mezi kytarovými skladateli nezastupitelné místo. Byl to on, kdo obohatil kytarový repertoár o nové technické i zvukové prvky, a tak posunul moţnosti kytarové tvorby ne o jeden, ale o několik kroků vpřed. V následujících dvou kapitolách věnovaných ţivotu a dílu Leo Brouwera se pokusíme rozpoznat kořeny a inspiraci jeho génia. Brouwer, i kdyţ tomu jeho příjmení příliš nenapovídá, se narodil roku 1937 v hlavním městě Kuby Havaně. Atypické příjmení Brouwer pochází od jeho dědy, který byl původem z Holandska. Pokud se podíváme na jeho předky, zjistíme, ţe Brouwer pochází z rodiny, ve které měla hudba své nezastupitelné místo. Brouwerova babička Ernestina Lecouna i její bratr Ernesto Lecouna byli oba povaţováni za přední kubánské klavíristy1. Ernesto byl dokonce hudebním

1 Jejich působení však spadalo spíše do ţánru „light music“ či „pop music“.

7 skladatelem. Brouwerova matka hrála v ţenském orchestru a otec, povoláním lékař, byl velmi zapáleným kytaristou samoukem. I přes Brouwerovo konstatování, ţe „byl doma neustále vystaven zvukům klavíru a zpěvu“2, o něm napsal Clive Kronenberg, ţe „na rozdíl od mnoha jiných výjimečných umělců, byl ve svém dětství jen nepatrně vystaven vlivu ţivného kulturního prostředí.“3 Tento paradox vysvětluje Kronenberg tak, ţe v době Brouwerova dětství, díky společenským a politickým podmínkám, kultura na Kubě příliš nekvetla4. Proč si Brouwer vybral kytaru jako svůj nástroj číslo jedna? Bylo to právě proto, ţe doma byl neustále obklopen především zvukem klavíru či zpěvu a tyto „hudební nástroje“ postrádaly v jeho uších určité kouzlo. Jakési magično nalezl aţ ve zvuku kytary, do které se zamiloval kolem desátého roku ţivota. „Od první chvíle, co jsem ji uslyšel, se něţnost a barva jejího zvuku, který je vskutku kouzelný, hluboce dotkly mého cítění. Mnohem více neţ klavír.“5 V následujícím odstavci zmíníme ještě několik událostí, které se odehrály kolem desátého roku Brouwerova ţivota a zásadně ovlivnily jeho další umělecký vývoj. Poměrně značný vliv na Brouwera mělo setkání s Jorubskou rituální hudbou. Jde o hudbu, která je součástí synkretistického náboţenství známého pod názvem Regla de Ocha nebo Santeria. Jorubská rituální hudba patří mezi jeden ze tří typů afro-kubánské rituální hudby6. Zkušenost s tímto typem hudby provázela Brouwera po celý ţivot a ovlivnila značnou část jeho tvorby především v prvním kompozičním období. Z pozdějších děl je inspirována tímto typem hudby zejména Brouwerova

2 TESSIER, A. Intervista con Leo Brouwer. online. 3 KRONENBERG, C. Guitar composer Leo Brouwer: the concept of a ‘universal language’. online. Tempo. 2008, Vol. 62, Issue 245, s. 31. 4 Na Kubě panoval ve 40. letech 20. století diktátorský reţim vojenského velitele a později prezidenta Fulgencia Batisty. Podobná situace jako na Kubě byla v mnoha dalších zemích karibské oblasti a Latinské Ameriky. 5 TESSIER. 6 Afro-kubánská rituální hudba se dá rozdělit víceméně do tří typů podle svého původu: Yoruba, Bantu-Congo a Abakuá. Kaţdá odpovídá demograficky třem největším africkým kulturám, z nichţ pocházeli kubánští otroci. Yoruba označuje oblast, která je dnes známá jako Nigérie a Benin. Je nejpočetnější a měla také největší vliv na utváření afro-kubánské hudby. Je pro ni typické náboţenství známé jako santeria (synkretismus = spojení prvků pohanství a křesťanství). Součástí různých náboţenských obřadů, kdy jsou uctívány tzv. orishas (boţstva, ochránci duchů), je hudba, zpěv a tanec. Hlavní nástroje pro liturgické účely představují tři batá bubny. Batá bubny jsou povaţovány za svaté, jejich prostřednictvím sestupují duchové a komunikují s vyznavači santeria. Největší buben (s nejhlubším tónem) se jmenuje iyá a vytváří rytmy a zvuky, které připomínají mluvenou yorubu. Prostřední buben itótele tvoří opakující se rytmy, kaţdý přináleţí konkrétnímu boţstvu. Nejmenší buben okónkolo (s nejvyšším tónem) hraje základní rytmus. K tomu mohou být přidány další bicí nástroje – jako jsou třepačky, píšťaly, chřestítka, zvonky a bzučící nástroje. Zpěv vykonává sólista za doprovodu nástrojů, nejčastěji je následován sborem, který po něm opakuje krátké fráze.

8 skladba Rito de los Orishas (1993)7. Další událostí, která formovala Brouwerův osobní i umělecký ţivot, byl rozvod rodičů a krátce nato smrt jeho matky. „Kdyţ moje matka zemřela, bylo mi asi jedenáct, povaţoval jsem za nutné vyřešit můj ţivot jak po finanční, tak po duchovní stránce. Zůstal jsem sám, ale tato samota měla pozitivní vliv na formování mých názorů a myšlení. Je to velmi podivné, ale pravdivé.“8 Ve dvanácti letech se Brouwer rozhodl studovat hru na kytaru. Prvním učitelem mu byla osoba nejbliţší, jeho otec. Jak jiţ bylo řečeno výše, Brouwerův otec byl kytarový samouk. Většinu skladeb se učil pouze odposloucháváním. Podobnou „školou sluchu“ prošel pod otcovým vedením i mladý Leo. Ještě o několik let později bez toho, aniţ kdy viděl noty, byl schopen interpretovat skladby, které se v mládí naučil. Počáteční repertoár tvořily skladby Villa-Lobose, Tarregy, Granadose a dalších. Vedle nich se začal intenzivněji zajímat o flamenco. Jistou chvíli zvaţoval to, ţe se ve své umělecké dráze vydá právě tímto směrem. V době kytarových začátků činilo Brouwerovo denní kapesné v přepočtu asi 25 amerických centů. Ty byly určeny na to, aby z nich mohl zaplatit cestu autobusem do školy a svačinu. Raději však neţ by tyto peníze utrácel, chodil denně šest kilometrů do školy pěšky a zůstával ohladu. To proto, aby si po osmi měsících šetření mohl koupit svou první kytaru. „Jak si můţete domyslet, nebyla valné kvality a místo skutečných strun měla nataţeny rybářské nylonové vlasce. Nicméně pro mě to bylo skutečné bohatství.“9 O dva roky později v roce 1953 zahájil Brouwer studia u známého kubánského kytaristy Isaaca Nicoly (1916-1998). Toto setkání znamenalo zvrat v předchozím uvaţování o dráze flamencového hráče. Díky Nicolovi se Brouwer seznámil s širším kytarovým repertoárem, renesancí počínaje a stěţejními díly 19. století konče. „Hrál mi skladby Roberta de Viseého, Gaspara Sanze, Luise Milana, Sora, Albenize. Přestoţe jsem neměl ţádné kulturní vzdělání, okamţitě jsem rozpoznal, ţe to je můj estetický svět.“10 Nové skladby a nové hudební styly nakonec definitivně převáţily misku vah na stranu klasické koncertní kytary. „Byly to právě

7 Orishas jsou boţstva či ochránci duchů, kteří jsou uctívání při obřadech spjatých s Jorubskou hudbou. 8 TESSIER. 9 KIM NGUYEN TRAN. The Emergence of Leo Brouwer’s Compositional Periods: The Guitar, Experimental Leanings, and New Simplicity : Senior Honors Thesis. online. Dartmouth College Music Department, 2007, s. 7. 10 MCKENNA, C. An Interview with Leo Brouwer. online. Guitar Review. 1988, No. 75, s. 10-16.

9 ony objevy, k nimţ mě přivedl Nicola a které mi otevřely budoucnost. Můj sen!“11, vyznává o několik let později Brouwer. Po uplynutí dvouletého období pod vedením Nicoly se Brouwer osamostatňuje. V roce 1955 dává svůj první recitál. V témţe roce se začíná věnovat kompozici. Na počátku své skladatelské dráhy Brouwer proţívá určitý moment epifanie, o kterém se více zmíníme v následující kapitole. V roce 1956 je tiskem vydána jeho první skladba. Jako šestnáctiletý má jiţ dostatečný přehled o kytarovém repertoáru, aby mohl konstatovat, ţe se v něm nacházejí značné mezery. Pokládá si otázku: Proč přední skladatelé jednotlivých dějinných epoch opomíjeli skládat pro kytaru? Rozhoduje se pro smělý plán zaplnit tyto repertoárové mezery vlastní tvorbou. „Poté, co jsem se seznámil se stěţejním kytarovým repertoárem, jsem zjistil, ţe v něm existuje mnoho prázdných míst. My nemáme Stravinského L’Histoire du Soldat, nemáme ani Hindemithovu komorní hudbu a ţádné Bartókovy sonáty. A tak ve své mladické nerozváţnosti a pln ambicí jsem si řekl, ţe kdyţ Bartók nenapsal ţádné sonáty, moţná bych je mohl napsat já. Jaké by to bylo krásné, kdyby Brahms napsal kytarový koncert. Ale on ho nenapsal, tak moţná bych mohl já. Takové byly mé začátky komponování.“12 Paralelně se studiem kytary u Isaaca Nicolase se Brouwer věnuje rovněţ studiu malířství. Po celý ţivot ţije s tímto druhem umění v dialogu a nechává se jím obklopovat. Intenzivnějšího studia malířství se však po několika letech vzdává, aby se mohl plně věnovat hudbě. Ze světových malířů, kteří jsou mu obzvlášť blízcí zejména svými názory na moderní umění, můţeme zmínit například Paula Klee13.

11 KRONENBERG, s. 32. 12 MCKENNA. 13Paul Klee (1879-1940): Pro stylovou pestrost jeho nespočetného díla (přes deset tisíc kusů) je nesnadné přiřadit tohoto umělce k určitému malířskému či uměleckému směru. To, co se však prolíná celým jeho dílem jako červená nit, je zaměření na znakovost uměleckého artefaktu. Snaţí se upozadit problematiku námětu a napodobování „odporných“ modelů. Cílem umění podle něj není nápodoba přírody, ale objevování zákonistostí v ní ukrytých. Uvaţuje o vzájemných závislostech barvy a linie. Jeho hlavním záměrem byla právě všemoţná kombinace barev, tvarů a rytmů. Je moţná uţitečné zmínit, ţe Klee pocházel z muzikantské rodiny a sám byl vynikajícím hudebníkem, coţ se nepochybně projevilo v abstraktnosti a důrazech jeho díla. Rozdíl mezi výtvarným a hudebním dílem spatřoval především v tom, ţe zatímco hudební dílo je nutno poslouchat v takovém pořadí, v jakém bylo zkomponováno, výtvarné dílo má tu nevýhodu, ţe nemůţete určit způsob, jak ho moţno pozorovat. V souvislosti s tím Klee litoval, ţe divák nemůţe sledovat genezi výtvarného díla. Tvořivý akt srovnával Klee s experimenty magie. Nejoblíbenějším výrazovým prvkem se stala právě barva, o které tvrdil, ţe jím cele pronikla, v důsledku čehoţ se ve své tvorbě zaměřil předevšín na malbu akvarelů. Pijoan jej charakterizuje jako umělce, který prozkoumal křehký svět představ a fanzazie do neslýchaných hlubin, a dále jako malíře s bohatou básnickou obrazotvorností, jemnou citlivostí a hudebností. (Parafrázovaně podle: PIJOAN, J. Dejiny umenia. Beatislava : Tatran, 1986. Svazek 9, s. 277-282)

10 Klee se zabýval základními principy linky a barvy. Brouwer tvrdí, ţe podobně jako malíř na plátno můţe i skladatel v hudbě otisknout ony nové ideje o lince a barvě tak, aby naplnil svou kompoziční potřebu.14 V oblasti kompozice se Brouwer prohlašuje za samouka. To i přesto, ţe díky stipendiu, které mu v roce 1959 udělila kubánská vláda, mu bylo umoţněno studovat kompozici a dirigování na proslulé Juilliard School of Music v New Yorku. Vedle toho mohl díky jinému grantu rozvíjet své kytarové interpretační umění na University of Hartford. Brouwer vzpomíná na některé záţitky z tohoto období ţivota, které se hluboce vryly do jeho paměti. Velmi si cení zkušenosti, kdy se mohl denodenně setkávat s nejlepšími umělci a díly světové hudby15. Například o moţnosti zúčastnit se mistrovských kurzů Leonarda Bernsteina se vyjádřil, ţe to byla nejdůleţitější zkušenost v jeho ţivotě.16 Profesorem na Juilliard School mu byl Vincet Persichetti. Ten při jisté příleţitosti Brouwerovi poradil: „…nepotřebuješ studovat kompozici, komponuj.“17 I přes nabídku místa učitele na Hartfordské univerzitě, se Brouwer po několika měsících vrátil zpět na Kubu. Důvodů pro návrat bylo několik: stesk po domovině, politické napětí mezi Kubou a USA. Brouwer svůj návrat vnímá do jisté míry jako splacení dluhu vládě za to, ţe mu umoţnila splnit jeho sen o Juilliard School.18 V roce 1961 přijímá Brouwer pozvání do Evropy. Zde se těší přízni dvou skladatelů – Luigiho Nona a Hanse Wernera Henzeho. Oba se seznámili s Brouwerovým dílem při svých cestách na Kubu a oblíbili si je natolik, ţe se rozhodli Brouwera pozvat na festival Waršavský Podzim. Zde se Brouwer setkává s evropskou avantgardou (např. Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki, Ernest Block, Witold Lutoslawski, Stockhausen, Penderecki a další). Prohlubuje své znalosti seriální techniky, aleatoriky, elektro-akustické hudby apod. Po návratu na Kubu organizuje pro přední kubánské umělce konferenci o nových převratných směrech umění a píše esej s názvem „Avantgarda v kubánské hudbě“. Stále ještě mladý Brouwer se tak stává vlivnou osobností kubánské kultury jak po hudební, tak po ideové stránce. V roce 1963 se stává profesorem kompozice na Conservatorio Amadeo Roldán v Havaně, kde působí do roku 1967. Mimo vyučování na

14 CENTURY, P. Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. online. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana. Autumn-Winter, 1987, Vol. 8, No. 2. s. 160. 15 Zejména se jednalo o současné umělce jako např. Darius Milhaud, Paul Hindemith, Lukas Foss. 16 TESSIER. 17 KRONENBERG, s. 35. 18 MCKENNA.

11 konzervatoři vzdělává i skladatele a interprety kubánské populární hudby. Vedle výuky a skladby věnuje rovněţ mnoho času a energie organizování kulturního ţivota na Kubě. Podílel se na zaloţení a následném řízení či poradenské činnosti několika kubánských kulturních institucí.19 Stál u zrodu kubánského symfonického orchestru. Pracoval jako poradce kubánského Ministerstva kultury. V důsledku ekonomické krize zpočátku 70. let, způsobené přehnanými očekáváními ohledně vývozu cukrové třtiny20, dochází na Kubě k utuţení společenských a potaţmo i kulturních poměrů. Tuto dobu Brouwer vyuţívá k vybudování dráhy mezinárodně uznávaného koncertního kytaristy. O dalších událostech, které provázely Brouwerův ţivot, se zmíníme pouze zkratkovitě v několika bodech. Činíme tak ze dvou důvodů: Jednak proto, ţe se jedná o stále ţijícího umělce a v odborné literatuře stále ještě chybí obsáhlejší a ucelenější biografie z posledních desetiletí Brouwerova ţivota. Dalším důvodem je i fakt, ţe Brouwer pochází z Kuby, kde ještě i dnes panuje diktátorský reţim bratří Fidela a Raula Castra21, coţ mnohdy zapříčiňuje zkratkovitost některých informací.22 V letech 1972-1973 pobývá v Západním Berlíně díky grantu německé vlády. V Německu mu byl nabídnut kontrakt s Deustche Grammophon, pro nějţ nahrál několik nahrávek. Měl moţnost v Německu zůstat, avšak i tuto nabídku odmítl a vrátil se zpět na Kubu. V roce 1981 se stává šéfdirigentem Kubánského národního symfonického orchestru. Mimo to řídil mnoho významných orchestrů po celém světě23. Díky zranění ruky, které si přivodil v polovině 80. let, se loučí s dráhou koncertního kytaristy a to i navzdory tomu, ţe se lékařům podařilo ho vyléčit. Roku 1987 se stává čestných členem UNESCO. Takového ocenění se dostává jen těm nejvýznamnějším světovým umělcům (např. Herbert von Karajan, Yehudi Menuhin…). Za zmínku stojí i udělení nejvyššího ocenění Orden Felix Varela, kterého je na Kubě moţné dosáhnout za přínos v oblasti kultury. V roce 1992 je pod jeho vedením zformován orchestr ve španělské Cordobě. Roku 1999 získal pro své skladatelské zásluhy další významné kubánské ocenění Premio Nacional de Musica.

19 Působil např. jako: poradce národního rádia i havanské televize, ředitel hudebního oddělení kinematografického institutu atd. 20 Cukr byl jediným významějším exportním artiklem, který výrazněji přizpíval do státního rozpočtu. Odbytiště nalezl zejména v trhu SSSR. 21 Nadvláda Fidela Castra na Kubě trvá od vítězství tzv. Kubánské revoluce v roce 1959. 22 Nemohu posoudit, jak je tomu ve španělsky psané literatuře, ale v jazycích mně dostupných (angličtina, němčina) jsem se s tímto nedostatkem setkal. 23 Např.: Berliner Philharmonikern, Scottish National Symphony Orchestra, BBC Chamber Orchestra, Neue Musik Ensemble Berlin, Orchestra Nouvelle Philarmonie Paris.

12 Mimoto stál například u zrodu Mezinárodního kytarového festivalu v Havaně a po dlouhá léta je jeho vůdčí osobností. V současné době ţije Brouwer neustále na Kubě. I přes pokročilý věk díky své popularitě, vitalitě a znalosti mnoha cizích jazyků tráví mnoho času na uměleckých cestách po světě.

1.2 Leo Brouwer – dílo

Následující kapitola bude rozdělena do několika podkapitol. V první shrneme a doplníme vlivy, které formovaly Brouwera v jeho kompozičním umění. Dále se podíváme na Brouwerovu hudební řeč a ideje. A v neposlední řadě budeme sledovat Brouwerův kompoziční vývoj na pozadí jednotlivých období jeho tvorby. Přitom se nejvíce zaměříme na období poslední, do kterého spadá i skupina skladeb Paisaje Cubano, jimţ se budeme později více věnovat. Součástí této kapitoly budou i krátké exkurzy, které pojednají o některých nových směrech v umění, jejichţ výrazové prostředky Brouwer ve své poslední kompoziční etapě vyuţívá.

1.2.1 Vlivy a kořeny

Mnohé jiţ bylo nastíněno v předchozí kapitole věnované ţivotopisu Leo Brouwera. Nyní se pokusíme spíše o malé shrnutí, které doplníme o několik nových informací. Vlivy, které působí na tvorbu Leo Brouwera, se dají rozdělit do dvou základních skupin – na hudební a mimohudební. Začneme první skupinou: tedy těmi hudebními. Jiţ výše jsme zmínili afro-kubánské prvky, zejména setkání s Jorubskou rituální hudbou, jeţ jsou patrné především v počátečním období jeho tvorby. V tuto chvíli je na místě zmínit kubánskou uměleckou skupinu Grupo Minorista, s jejímţ programem se mladý Brouwer setkává. Vůdčím představitelem skupiny byl Fernando Ortiz (1881-1969), přední kubánský antropolog a zastánce afro-kubánské kultury. Mnoho jeho publikací je věnováno afro-kubánské tematice od historie, přes tanec a divadlo aţ k africké rituální hudbě. V knize La Africanía de la Música Folklórica de Cuba (1965) dokumentuje mnoţství příkladů afro-kubánské hudby, které během svého ţivota nashromáţdil. Ortizovi šlo o to propojit západoevropskou hudební tradici s některými stylistickými prvky afro-kubánské hudby. Jakýmsi přirozeným důsledkem jeho snaţení je vznik umělecké skupiny Grupo Minorista, která přejímá jeho myšlenky. Součástí skupiny nebyli jen hudebníci, ale i básníci a spisovatelé. Brouwer vyuţil Ortizových poznatků a implementoval je do svých

13 raných skladeb24. „Byl to pilíř tematického materiálu mých skladeb, zdroj jejich afro- kubánské příchuti samozřejmě ruku v ruce s propracovanou harmonií.“25 V této souvislosti můţeme zmínit ještě jinou uměleckou skupinu (tentokrát více hudebně profilovanou), která vystoupila v podstatě s podobným programem jako Grupo Minorista. Jedná se o Grupo de Renovación Musical26. Jak jiţ název vypovídá, měla ve svém programu jakousi obnovu kubánské hudby. A v čem spočívala? Manifest této skupiny obsahoval dvě základní myšlenky: 1. Rozvoj a pěstování velkých hudebních forem a jejich vyuţití v nových dílech. 2. Osvojení si kompozičních technik uţívaných ve vyspělejších zemích. Cílem skupiny bylo vyrovnat se na hudebním poli vyspělejším zemím a dosáhnout univerzálního hudebního jazyka, aniţ by byl vytěsněn přirozený duch kubánské kultury. Díky vlivu této skupiny začínají kubánští skladatelé reflektovat nové hudební styly své doby, typické pro vyspělé země: neoklasicizmus, atonalitu, polytonalitu apod. Členem této skupiny se stává i mladý Brouwer. Další událostí, která spadá do skupiny hudebních vlivů, byla návštěva festivalu Varšavský podzim, kde se setkal s evropskou avantgardou. Odtud si odvezl mnoho partitur svých současníků27. Obecně se Brouwer intenzivně věnoval studiu partitur předních světových skladatelů všech slohových epoch. Dokonce říká, ţe proţívá jakési niterné dialogy s velikány světové hudby. „Mohu konverzovat s Bélou Bartókem, vést obsáhlou diskusi se Schönbergem, a ještě větší se Stravinským.“28 Samozřejmě určitou úlohu při formování jeho kompozičního stylu sehrál i stipendijní pobyt na Juilliard School. „Brouwer připouští, ţe jeho pozdější styl byl ovlivněn hlubokým intelektuálním vhledem do kompozičních technik současné hudby“29, který získal právě na Juilliard School. V několika málo skladbách se objevuje inspirace flamencem30, jehoţ kouzlu mladý Brouwer na čas podlehl. Inspirace španělskou hudbou není nijak výrazná. Brouwer vţdy inklinoval k evropské hudbě jako celku.

24 Např.: Pieza sin titulo (1956), Preludio (1956), Fuga No. 1 (1957), Tres Apuntes (1959). 25 BETANCOURT, R. A Close Encounter with Leo Brouwer. online. Guitar Review. Spring, 1998, issue 113. 26 Vůdčím představitelem byl původem španělský skladatel, který se roku 1930 usadil v Havaně, Jose Ardevol. Ve své době byl povaţován za vůdčí osobnost moderní kubánské kompozice. 27 Z autorů 20. století byl Brouwer výrazněji ovlivněn dílem Bély Bartóka, Clauda Debussyho, Igora Stravinského, Manuela de Fally, později evropskou avantgardou, s níţ se blíţe seznámil na Waršavském podzimu v roce 1961. 28 MCKENNA. 29 CENTURY, s. 153. 30 Například Elogio de la Danza (zejména 2. část) nebo Tarantos.

14 V další části se zaměříme na mimohudební vlivy, které ovlivnily Brouwerovu tvorbu. O Brouwerovi se snad dá s trochou nadsázky tvrdit, ţe je to umělec renesančního ducha. Jeho záběr a zájem totiţ daleko přesahuje hranice hudebního umění. Vyniká znalostí děl mnoha malířů, básníků, spisovatelů, ale i filozofů, matematiků a astronomů. Mnoho jeho skladeb je inspirováno myšlenkami a tvorbou těchto ne-hudebníků. Vyberme snad jen několik oblastí Brouwerova zájmu: - matematické rovnice: Fibonacciho nekonečná posloupnost přirozených čísel a tzv. zlatý řez, - spirálovité struktury objevující se v hvězdných galaxiích, - strukturální idiomy převládající v současném výtvarném umění; zejména v díle Paula Klee31, - tradiční kulturní prvky hinduistických a indiánských rituálů. Neméně zajímavá je oblast, kterou bychom mohli zařadit řekněme do kategorie spirituální inspirace. Kdyţ posloucháme a zkoumáme Brouwerovu hudbu, můţeme snad o ní říci, ţe je to v jistém smyslu hudba duchovní32 – nebo přinejmenším oduševnělá. Je však na místě otázka: V jakém smyslu je Brouwerova hudba duchovní? Zda ve smyslu náboţenském, či jiném? „Ano je to inspirace. Ne však ve smyslu náboţenském. Ale jak říkáte ve smyslu duchovním. Duchovnost či spiritualitu chápu jako způsob bytí. Emoční rozpětí, vnitřní emocionální realizace to je, čemu říkám duchovnost. Rozhodující není, zda skladatel je věřící nebo ne – já nejsem.“33 V neposlední řadě je nutno zmínit samotnou Kubu, která se stala Brouwerovi rovněţ velkým zdrojem inspirace. „Samozřejmě jsem Kubánec… Politika má vţdy co do činění… s kulturou a uměním. A opačně. To je velmi důleţité… Kdyţ mluvím o Kubě, nikdy nemám na mysli prezidenta naší země. Myslím na José Martího, jednoho z největších básníků 19. století. Myslím na malíře Carrero Morena nebo Alejo Carpentiera, velkého spisovatele, který je společně s Luisem Aragonem

31 Inspirace dílem a názory Paula Kleeho je patrná zejména v druhém avantgardním období Brouwerovy tvorby. Brouwer obdivuje především jeho smysl pro formu, linku a rovnováhu mezi barvou a prostorem. Bezprostředně byla dílem tohoto malíře ovlivněna např. skladba Parabola (1973). 32 Nemáme zde dostatek prostoru, abychom polemizovali o tom, co to vlastně duchovní hudba je. Můţeme říci, ţe významový obsah pojmu „duchovní hudba“ prošel značným historickým vývojem. Onen pomyslný deštník, který zastřešoval významové pole zmíněného pojmu, se postupem času neustále rozšiřoval. V kontextu myšlení 20. století se domnívám, ţe zařazení minimálně části Brouwerovy tvorby do kategorie duchovní hudby není chybným krokem. 33 REYNOLDS, D. Leo Brouwer and Manuel Barrueco Interviews : The Havana Interview Hotel Riviera : May 15th. 1998.

15 součástí surrealistického hnutí v Paříţi. Ne jen nádherná krajina, ale moje vlastní kultura – to je pro mě Kuba. A samozřejmě moje ţena a děti.“34 Postupem času se Brouwerovi povedlo všechny výše popsané vlivy implementovat do jakéhosi konceptu „univerzálního jazyka“35 díky, kterému zůstává jeho hudba přístupná širokým vrstvám obecenstva. O tom však více jiţ v další části.

1.2.2 Hudební řeč a ideje

Následující část práce chce být pokusem o stručný vhled do Brouwerova hudebního myšlení a hudební řeči. Něco málo jsme jiţ zmínili v závěru předchozí kapitoly. Konkrétně máme na mysli jeho koncept ‚univerzálního jazyka‘. Nyní na to naváţeme. Vraťme se na okamţik do Brouwerova mládí. Pokud chceme následujících několik řádků věnovat Brouwerově hudebnímu myšlení a řeči, je tento návrat nutný. Mladý Brouwer totiţ proţil něco, co bychom mohli nazvat „momentem zjevení“. Ještě se o tom zmíníme v následující kapitole. Nyní jen stručně. Díky zmíněnému „momentu zjevení“ rozpoznal Brouwer jiţ ve svém mládí, ţe celý svět je v jeho vnímání prostoupen hudbou. Ţe komponování je pro něj celým světem. Toto „zjevení“ jej přivedlo k novému postoji k ţivotu. „Povaţuji ţivot jako celek za kompozici: krajina, architektura, dokonce i rytmus lidské chůze a řeči. Všechno to jsem určitým způsobem přetvořil do řeči hudby. Tato představa mě zcela pohltila: představa jakési univerzální celistvosti.“36 Jak se konkrétně výše zmíněný fenomén projevil v Brouwerově díle? To bude předmětem našeho dalšího uvaţování. Brouwer rozpoznává ve světě kolem sebe přirozený zákon protikladů37: den-noc, muţ-ţena, čas milovat-čas nenávidět. Zákon, který jiţ kdysi dávno rozpoznal pisatel starozákonní knihy Kazatel. V jeho knize čteme:

34 MCKENNA. 35 Clive Kronenberg věnuje Brouwerovu konceptu „univerzálního jazyka“ celou studii s názvem: Guitar composer Leo Brouwer: The concept of a ‚universal language‘. Svou práci shrnuje slovy: „Ve své touze vytvořit ‚univerzální jazyk‘ přineslo jeho úsilí čerpat jak ze zdrojů starodávné africké tradice…, tak ze stylů a technik vzdálených jeho regionu své ovoce. V tomto smyslu se Brouwer snaţí omezit rozpor, který obvykle vzniká mezi ‚high-arts‘ soutředěného na strukturální komplikovanost a ‚populárem‘, který je…snadno identifikovatelný tak, aby nerušil intelektuální schopnosti posluchače. Díky tomuto univerzálnímu závazku zůstává Brouwer přístupný většině posluchačstva…“ KRONENBERG, s. 44. 36 MCKENNA. 37 O zákonu protikladů hovoří Brouwer především v rozohovoru s Rodolfem Betancourtem (A Close Encounter With Leo Brouwer) v souvislosti s otázkou vývoje své tvorby. Dále se o něm zmiňuje např. v rozhovoru s Adrianem Tessierem (Intervista con Leo Brouwer).

16 Je čas rození i čas umírání, čas sázet i čas trhat; je čas zabíjet i čas léčit, čas bořit i čas budovat; je čas plakat i čas smát se, čas truchlit i čas poskakovat; je čas kameny rozhazovat i čas kameny sbírat, čas objímat i čas objímání zanechat; je čas hledat i čas ztrácet, čas opatrovat i čas odhazovat; je čas roztrhávat i čas sešívat, čas mlčet i čas mluvit; je čas milovat i nenávidět, čas boje i čas pokoje.38 Tento zákon je patrný ve všech sloţkách lidského bytí. A nejen tam. Brouwer tvrdí, ţe i vývoj jeho tvorby, kterému bude věnována následující kapitola, je podmíněn tímto zákonem. Je čas napětí a čas toto napětí uvolnit. Jinými slovy: je čas tvořit v duchu avantgardy, jejíţ tvorba je prosycena napětím, a čas toto napětí uvolnit, coţ je patrné v posledním období jeho tvorby. Avšak nejen zde je patrný zákon protikladů, nýbrţ je legitimní jej hledat i v konkrétních Brouwerových skladbách. Většinu své tvorby Brouwer povaţuje za programní. Otázka programnosti u něj do velké míry souvisí s bohatou kompoziční činností v oblasti kinematografie39. Pro skladatele filmové hudby „je největší výzvou schopnost omezit vlastní nápaditost a vloţit hudbu do sluţeb obrazu… Není to cesta, kdy si sloţíte vlastní hudbu a pak ji napasujete do filmu. Je to opačná cesta.“40 Na otázku, zda filmová produkce nějakým způsobem ovlivnila Brouwerovo vlastní komponování, skladatel odpovídá: Ano, posílením smyslu pro jakousi obraznou představivost, spojeného se samotnou skladatelskou činností. „Většina mé hudby obsahuje určitý druh programnosti, která ani nemusí být záměrná, ale jaksi automaticky vyplývá ze zvuku samotného. Zvuk sám o sobě má určitý charakter – lyrický, nostalgický, agresivní, brutální, plný

38 Kazatel 3, 2-8 (Český ekumenický překlad) 39 Brouwer s Constance McKennou tvrdí, ţe během jednoho roku natočil kolem 120 nahrávek filmové hudby, kterou sám napsal a dirigoval. (MCKENNA) 40 REYNOLDS.

17 radosti – vţdy má určitý charakter. Veškerá hudba ho má… Já věřím v programní hudbu také proto, ţe kaţdá hudba obsahuje nějakou představu. Člověk – a to zejména člověk 20. století – ovlivněn masmédii se jaksi nemůţe ubránit tomu, aby nespojoval hudbu s určitou představou (či obrazem) – v současné době je to v podstatě nemoţné.“41 Další charakteristiky Brouwerovy tvorby nastíníme jen v bodech. Brouwer o sobě říká, ţe při skládání se řídí více citem neţ rozumovou analýzou. Při samotném kompozičním procesu klade velký důraz na nutnost dodrţení určité kontinuity. Vzhledem k tomu, ţe většinu skladeb není moţno sloţit najednou, bez toho aniţ by byl člověk nucen přerušit práci, je nutné se vţdy vracet zpět. Projít partituru od začátku aţ k místu, kde skladatel přerušil svou práci, a teprve poté pokračovat. Co z toho vyplývá pro interpreta? Nutnost vnímat Brouwerovy kompozice jako jednotný celek, a to i navzdory tomu, ţe na první pohled se můţe zdát, ţe některé části jeho skladeb spolu navzájem jaksi nesouvisí. Ostatně celkové vystavění skladby je pro Brouwera důleţitější neţ jednotlivé detaily (např.: konkrétní noty). V rozhovoru s McKennou popisuje způsob, jakým skládal skladbu La Espiral Eterna: „…teď přichází vrchol, potom burácející akord nebo něco takového, potom roztříštěný záchvat, pak se to zklidňuje, tempo padá dolů jako vodní kaskáda a rozplývá se do jednotlivých kapek. Taková je má hudební řeč.“42 Tedy nikoli v prvé řadě noty, téma, motiv či harmonie, nýbrţ celková stavba kompozice. Brouwerovou oblíbenou stavební strukturou je oblouk.43 Avšak nejen on. „Uţívám jakoukoliv formu, která mi pomáhá objevit potřebnou formu hudební: například formu listu, stromu, geometrickou symboliku. Všechno to jsou totiţ zároveň hudební formy; avšak navzdory tomu, ţe se má díla jeví velmi strukturálně propracovaná, to první, o co mi jde, je zvuk.“44 Z jeho dalších názorů můţeme uvést například to, ţe se nikdy nevzdává kompozičních prvků, které jsou oblíbeným a uţitečným skladebným nástrojem. V závěru tohoto odstavce uvedeme citát, který se dotýká otázky analýzy hudebních děl: „Hudba je nejčastěji analyzována s ohledem na technické prvky, kterých je v ní uţito… téměř vţdy se však zanedbává posouzení okolností, kterými byl skladatel obklopen (okolnostmi filozoficko-sociálního pozadí, okolnostmi

41 REYNOLDS. 42 MCKENNA. 43 Viz MCKENNA. 44 RODRIGUEZ, V. E. Brouwer (Mezquida), Leo. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vyd. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 4. s. 437-438. ISBN 0-333- 60800-3. s. 437.

18 politickými…) Vnitřní svět skladatele je spletitou mnoţinou, kterou plní mnoho veličin… ty všechny splývají do určitého vědomí, z něhoţ vyplývá skladatelova představivost…“45 Jinými slovy, pokud chce člověk analyzovat hudební dílo, není moţné jej vytrhnout z kontextu autorova ţivota a rozbor omezit pouze na zkoumání kompozičních technik a dalších prvků. Zajímavé je rovněţ Brouwerovo pojetí dějin46. Jednak tvrdí, ţe věci (děje, jevy, skutečnosti…) jsou v průběhu dějin neměnné47. Pouze se opakují v určité spirále48. To, co se však mění, je náhled člověka na tyto věci a jejich interpretace. Jak to souvisí s hudbou? Brouwer se drţí vlastního náhledu na dějiny. Podle vlastní teorie, kterou sám označuje za bláznivou, jsou obecné dějiny vlastně dějinami zvuku. Jinými slovy se dějiny jaksi odvíjejí z objevení a vývoje zvuku. „Ve středověku byly vyuţívány pouze neúplné akordy, intervaly kvinta a oktáva. Renesance pak uvedla na scénu velkou a malou tercii. Poté přišla na řadu barokní septima. Další vývoj přinesl zvětšenou undecimu, tónovou řadu, pak přišel Debussy a impresionismus atd. Pak mikrointervaly… Věřím této své teorii, protoţe mi pomáhá lépe pochopit mou vlastní hudbu. La Espiral Eterna je jakýmsi kompendiem posledních prvků (tohoto vývoje: pozn. autora).“ Je to pro nás moţná obtíţně srozumitelné. To, čeho si však na této teorii můţeme všimnout, je Brouwerův důraz, který klade na zvuk. Jako by mezi interpretací dějin a vývojem zvuku bylo moţné objevit určité souvislosti. Jako bychom skrze zvuk mohli nahlédnout intepretaci dějin. Jako by byl zvuk tím vykladačem dějinných událostí, které se v čase nemění, jen cyklicky opakují. Z předchozího je patrné, ţe to, co Brouwera především zajímá, je zvuk. „Nikoli hudební téma, ani melodie, která můţe zaujmout, ale nemusí; ani ne harmonie, která můţe být jednoduchá i komplikovaná, protoţe to jsou jen jednotlivé sloţky samotného zvukového materiálu.“49 V závěru této části se více zaměříme na Brouwerův kompoziční přístup ke kytaře. Kytara je pro Brouwera nástroj „bez hranic“ – nástroj, který mu neklade do cesty ţádné překáţky či limity (myšleno po stránce zvukové). Povaţuje ji za malý, téměř dokonalý orchestr. „Lidé říkají, ţe kytara má slabý zvuk. To můţe být

45 CENTURY, s. 163. 46 Své specifické pojetí dějin vysvětluje Brouwer v rozhovoru s Constance McKennou. (MCKENNA) 47 Viz REYNOLDS. 48 Existuje dvojí základní filozofické pojetí dějin: 1. cyklické: kdy se události (jevy, děje, skutečnosti) pouze cyklicky opakují, aniţ by byl patrný určitý vývoj vpřed. 2. lineární: kdy dějiny směřují z bodu A do bodu B. Toto pojetí je charakteristické pro křesťanskou kulturu, kdy bodem A bylo stvoření světa a bodem B je druhý Kristův příchod. 49 TESSIER.

19 výhodou i nevýhodou. Já to povaţuji za přednost – ve smyslu intimnosti (zvuku: poznámka autora). Kytara má všechny barvy, je schopna polyfonie a mnoha dalších věcí – kromě silného zvuku. Můţu skrze ni neomezeně komunikovat. A navíc je tu kouzelný tón, který z ní můţete dostat.“50 Při jiné příleţitosti Brouwer srovnává svůj kompoziční styl s tím, který měl v oblibě Segovia (jakoţto interpret), potaţmo skladatelé, které svým uměním inspiroval ke kompozicím pro kytaru. „Na rozdíl od homofonie, stylu, který Segovia nejvíce obliboval a který je charakteristický pro díla Torroby, Ponceho, Rodriga a dalších, můj způsob komponování je blízký tomu, co nazývám souslovím „kytara- harfa“. Je to v podstatě takové pojetí kytary, kdy veškeré kompoziční prvky jsou bliţší komponování pro orchestr, neţ tradičním kytarovým klišé. Při komponování vţdy pouţívám myšlenku kytaro-harfy; jinými slovy jakési „resonant guitar“. Snaţím se vyhnout perkusivnímu, či melodickému pojetí kytary. Základní harmonie, které uţívám, kdyţ jde o jednoduché akordy, jsou akordy, které se podřizují onomu zákonu protikladů. Tyto harmonie obsahují drobný, můţeme říci aţ nepatrný tematický materiál. Obyčejné čtyři noty mi mohou být záminkou pro kompozici velkých rozměrů. Melodie byla královnou skladby po dlouhé období, ale myslím, ţe jiţ tomu tak není. Můj harmonický jazyk je zaloţen na rozsáhlém uţití zvukového spektra, podobným způsobem jako tomu bylo u Ravela, Debussyho nebo Charlese Koechlina. Tito skladatelé se při komponování odchýlili od běţného harmonického cítění.“51 Uvedený citát je Brouwerovou odpovědí na otázku role symbolizmu v jeho tvorbě. Podobně jako symbolizmus (původně literární směr přelomu 19. a 20. století) kladl důraz na zvukovost a barevnost slabik a slov, vyuţívá i Brouwer všech barevných moţností, které mu kytara skýtá. Totéţ pak očekává i od interpreta – vyuţití barevných moţností nástroje na sto procent. Brouwer rovněţ klade velký důraz na to, aby měl kytarista průpravu symfonickým světem. Brouwer tvrdí, ţe jeho jazyk zůstává v průběhu desetiletí téměř neměnný.52 Přechod mezi jednotlivými období jeho tvorby vnímá jako plynulý, nikoli jako razantní řez.53 Jednotlivými vývojovými etapami jeho tvorby se budeme zabývat v následující kapitole.

50 MCKENNA. 51 BETANCOURT. 52 MCKENNA. 53 BETANCOURT.

20 1.2.3 Kompoziční vývoj

V závěru předchozí kapitoly jsme otevřeli nové téma: otázku vývoje Brouwerovy tvorby. Právě jemu bude věnována kapitola následující. Předně je potřeba říci, ţe pokud se člověk chce pustit do podrobnější analýzy Brouwerova kompozičního vývoje, nevystačí si pouze s jeho kytarovou tvorbou. Naopak musí do svých úvah zahrnout vše, co vyšlo z jeho kompozičního pera. „Kdyţ analyzujete má díla pro kytaru, narazíte na značné stylové rozdíly (mezi jednotlivými kusy: pozn. autora) …například mezi Elogio de la Danza (1964) a další kytarovou skladbou Canticum (1968) je patrný nesmírný rozdíl. Co se stalo mezi tím? Orchestrální hudba, komorní hudba, elektronická, filmová, divadelní. To jsou ty souvislosti. Nemůţete analyzovat mou kytarovou hudbu, aniţ byste brali ohled na stovky jiných kompozicí mezi tím. Kytarové skladby jsou jakési prototypy změn… něco jako světelné křiţovatky na hlavní cestě…“54 Je zajímavé všimnout si, podle jakých kritérií a do jakých etap dělí Brouwerovu tvorbu odborníci. V podstatě můţeme říci, ţe se jejich názory shodují55. Důvodem této názorové jednoty je fakt, ţe Leo Brouwer je skladatel stále aktivní a v mnoha rozhovorech se právě k této otázce vyjadřuje56. To, v čem se jednotlivci liší, je snad jen pojmenování jednotlivých etap57. Nyní jiţ ke konkrétnímu dělení. V současné době lze v tvorbě Leo Brouwera rozpoznat tři vývojová období. První označíme termínem rané, druhé avantgardní a třetí jako „New Simplicity“. Dříve však, neţ přistoupíme k charakteristice jednotlivých období, ještě jednou zmíníme onen „moment zjevení“, který stál na počátku Brouwerovy skladatelské dráhy. Brouwer se o něm zmiňuje v rozhovoru s Paulem Centurym58 z roku 1984 a následně tuto událost Century popisuje ve svém pojednání Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialistic Cuba. K tomuto mysterióznímu záţitku došlo nedlouho

54 MCKENNA. 55 S odlišným návrhem členění jsem se setkal jen v článku Clive Kronenberga - Guitar Composer Leo Brouwer: The Concept of a ‚Universal Language‘. Jde však o rozdíl nepatrný, kdy Kronenberg posouvá začátek druhého avantgardního období do roku 1968 (místo běţně uváděného roku 1962). 56 Viz například: BETANCOURT. 57 Někteří nazývají 1. období: nacionální (Groove), jiní pouze jednoduše jako rané (MGG), nebo také předrevoluční (Kim Nguyen Tran). Druhé období bývá označováno buď jako experimentální (Kim Nguyen Tran), nebo avantgardní (Groove). Ohledně názvu třetího období „New Simplicity“ panuje největší shoda (Groove, MGG). 58 CENTURY, Paul. Interview with Leo Brouwer. Fort-de-France, Martinique, December 10, 1984. Dostupné z CENTURY, s. 164.

21 poté, co se Brouwer pustil do svých prvních skladatelských pokusů. „Bylo to pro mě něco magického… Poprvé, kdyţ jsem se pustil do skládání (myslím opravdové skládání, ne jen nějaké vtipkování), se moje mysl zcela proměnila takovým způsobem a tak rychle, ţe jsem během 24 hodin totálně změnil svůj duševní náhled na svět, své okolí, na člověka ve světě. Otevřely se mi nové obzory, které jsem do té doby nepoznal… Je to něco velmi osobního: okamţitě jsem rozpoznal svět kreativity, dobrý vkus, estetično, všechny ty pojmy, které označují ohromné skutečnosti… to vše jsem proţil v jednom momentu, jako úderem hromu.“59 V této souvislosti Century připomíná, ţe podobný záţitek proţil i mexický básník a spisovatel Octavio Paz, jemuţ patří Brouwerův značný obdiv. Octavio Paz jej popisuje slovy: „Byla to jakási poetická zkušenost, podobná náboţenskému proţitku, skok smrti – změna přirozenosti člověka, která je zároveň návratem k naší původní přirozenosti… Naše bytí se najednou rozpomene na svou ztracenou identitu… Poezie a náboţenství jsou obě určitým zjevením… zjevením sebe sama.“60 Pokud se na věci díváme z určitého úhlu pohledu, můţeme snad říci, ţe celá Brouwerova tvorba je díky zmíněnému momentu zjevení jakýmsi darem shůry. Darem velmi cenným.

1. období – rané (1955 – 1962)

Bývá téţ označováno jako nacionální díky tomu, ţe Brouwer v tomto období značně čerpal inspiraci z tradiční lidové afro-kubánské hudby61. Ta se stala zdrojem zejména pro tematickou práci a rytmické figury uţité v jeho raných skladbách. Mezi ně patří například skladby pro kytaru sólo: Suite No. 2 (1955), Pieza sin titulo (1956), Preludio (1956), Fuga No. 1 (1957), Danza Caracteristica (1957), Tres Apuntes (1959); ale také čtveřice kytarových aranţmá kubánských lidových písní – Drume Negrita, Guajira Criolla, Ojos Brujos a Zapateo. V této době píše Brower rovněţ svůj první kus pro kytaru a orchestr Tres Danzas Concertantes (1958). Jako vrcholné dílo rané etapy bývá označována skladba Elogio de la Danza, která sice časově spadá do období následujícího, avšak je jakousi reminiscencí. Elogio de la Danza, jeţ byla původně koncipována jako hudba k tanečnímu představení, odkazuje k primitivním tancům a vyvolává představu dupajících nohou, víření a dalších tanečních prvků.

59 CENTURY, s. 153. 60 CENTURY, s. 164. 61 Viz výše exkurz o Jorubské hudbě.

22 První fáze Brouwerova díla je charakteristická uţíváním tradičních hudebních forem (např. sonáta, písňová forma nebo variace), tonálně-harmonickým cítěním s kořeny v lidové hudbě. Melodický materiál bývá ponořen do sloţitější propracované harmonie. Přestoţe se Brouwer drţí tradičního harmonického cítění, s oblibou je obohacuje o disonantní prvky: dvojzvuky malých sekund, tritonové útvary, chromatiku apod. Jiţ v této fázi jeho díla lze však rozpoznat sklon k tříštění struktury hudebního díla nebo současné uţití vícero tonálních center. Nebyla to však jen kytara, která se těšila Brouwerovu skladatelskému zájmu. Snaţil se rozvíjet své kompoziční umění tím, ţe se seznamoval i s jinými nástroji a skládal pro ně sonáty.

2. období – avantgardní (1962 – 70. léta)

V 60. letech dochází vlivem okolností k jakési přirozené transformaci Brouwerova hudebního vyjadřování. „Aniţ bych si to uvědomil, stala se pro mě avantgarda jaksi přirozeným jazykem.“62 Připomeňme snad jen Brouwerovu návštěvu Varšavského podzimu v roce 1961, která nově nasměrovala jeho tvorbu několika příštích let. K tomu je nutno připočítat dovršení Kubánské revoluce v roce 1959, díky níţ dochází k uvolnění poměrů, alespoň co se týče sféry umění, a umělcům je umoţněna značná volnost tvorby. Kromě toho se zlepšují jejich podmínky i po finanční stránce. „Tato prostřední etapa, která netrvala déle neţ deset let, byla jakousi velkou erupcí, něco jako očistná avantgarda…“63 V roce 1963 Brouwer vydává první kubánské aleatorní dílo Sonograma I pro preparovaný klavír. Za první skladbu nového období pro sólovou kytaru bývá označováno Canticum (1968). Je to zároveň první kytarová skladba, kterou Brouwer píše od dokončení Elogio de la Danza v roce 1964. Canticum byla původně napsána z toho důvodu, aby se studenti kytary seznámili s novými kompozičními technikami, zvukem i notací. Brouwer toto dílo popisuje jako „u dveří avantgardy“64. Ve stejném roce, kdy vzniká Canticum, píše Brouwer rovněţ další skladbu z jeho série Sonograma – konkrétně Sonograma III pro dva klavíry. V předchozí kapitole pojednávající o Brouwerově hudební řeči a idejích jsme zmínili fakt, ţe mnohé z Brouwerových děl obsahují mimohudební program. Sonograma III v tomto ohledu

62 MCKENNA. 63 BETANCOURT. 64 KIM NGUYEN TRAN, s. 25.

23 není výjimkou. Má být ztvárněním sexuálního aktu. „Začíná láskou na první pohled, vzájemným sbliţováním, pak graduje aţ k orgasmu, po kterém následuje uvolnění, odpočinek, něha…“65 V tomto období se nechává více inspirovat výtvarným uměním, coţ je patrné například ve skladbě Commutaciones (1966) pro 3 hráče na bicí a 23 nástrojů. Brouwer v ní vyuţívá grafický notový zápis (viz obr.), ve kterém mají vizuální souvislosti slouţit jako podněty k hudební interpretaci. Obrázek: Commutaciones66:

Další významná díla tohoto období vznikají při Brouwerově pobytu v Německu na přelomu let 1972-1973. Jedná se o tetralogii, ve které Brouwer uţívá stejný kompoziční materiál, avšak upravený pro čtyři různá nástrojová obsazení. Patří sem skladby La Espiral Eterna (pro kytaru sólo), Per Suonare a Due (pro dvě kytary nebo kytaru a magnetofonový pás), Per Suonare a Tre (pro flétnu, violu a kytaru) a Koncert pro kytaru a malý orchestr. Mimo to stojí za zmínku například Parabola či Tarantos (obě skladby pro kytaru sólo z přelomu let 1973-1974). Hudba Brouwerova druhého období klade vysoké nároky jak na posluchače, tak na interpreta. Mohli bychom ji zařadit do vod serialismu, postserialismu i aleatoriky. Z kompozičních prvků lze ve skladbách této fáze nalézt: časté uţití intervalů sekundy, kvarty i septimy; spletitou polyfonní strukturu s tematickou nezávislostí; z toho pramenící sloţitost rytmickou; dále například uţití ostináta, sekvencí, chromatických po sobě jdoucích clusterů, ostrých atonálních hluků,

65 WISTUBA-ALVAREZ, V. Lluvia, Rumba y Campanas en los Paisajes Cubanos de Leo Brouwer y Otros Temas : Una conversación con Leo Brouwer. online. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana. Spring-Summer, 1989, Vol. 10, No. 1, s. 143. 66 CENTURY, s. 158.

24 přibliţného zápisu délky not, nových perkusivních zvuků kytary, které byly do té doby v pojetí klasické kytary téměř neznámé.

3. období – „New Simplicity“ (80. léta - )

Na přelomu 70. a 80. let dochází k dalšímu zlomu perspektivy. Brouwer se cítí přesycen avantgardou. Vydává se proto novým směrem k tzv. „New Simplicity“ – Nové jednoduchosti. Avšak stále bychom měli mít na paměti Brouwerův výrok, kdy říká, ţe ve své tvorbě „nikdy neučinil razantní stylový řez“67. Zatím poslední, třetí vývojová etapa je tedy spíše jakousi fúzí předešlého vývoje s některými novými kompozičními styly, neţ odříznutím se od všeho předchozího a vykročením na zcela novou cestu. „Po nějaké době jsem byl přesycen tím jazykem, tzv. avantgardou, tou hudbou, kterou v té době všichni provozovali a která je dodnes tvořena řadou skladatelů. Stalo se, ţe ten roztříštěný, pomačkaný jazyk, plný napětí trpěl a trpí dodnes nedostatkem kompoziční rovnováhy, konceptu, který byl v dějinách vţdy přítomen: pohyb, napětí a jejich následek – klid a uvolnění… Tento zákon protikladů je patrný ve všech oblastech lidského bytí… Avantgarda postrádala uvolnění jakéhokoli napětí. Neexistuje ţivá bytost, která neodpočívá. To byla jedna z věcí, na kterou jsem přišel při svých vlastních úvahách. Tak jsem udělal něco jako krok zpět, který vedl ke zjednodušení kompozičního materiálu. To je to, co se skrývá za pojmem „New Simplicity“. Ta v sobě zahrnuje základní prvky lidové hudby, ale i klasické a avantgardní. To vše mi pomáhá poloţit kontrast vedle onoho velkého pnutí.“68 Výše zmíněnými novými kompozičními styly, které Brouwer s oblibou vyuţívá ve třetí fázi, jsou právě ona „New Simplicity“, dále pak minimalismus, neo-romantizmus (který Brouwer ve svém pojetí označuje jako hyper-romantizmus). Z předchozího období se přidrţel zejména aleatoriky. Ke třem z těchto stylů podnikneme nyní menší exkurzy. Vybíráme především ty, které se nejčastěji objevují ve skladbách Paisaje cubano, kterým je věnována tato práce.

67 BETANCOURT. 68 BETANCOURT.

25 NEUE EINFACHHEIT (NEW SIMPLICITY)

Na konci 70. let dvacátého století se zrodilo hnutí Neue Einfachheit (Nová jednoduchost), které vzniklo jako reakce na překomplikované, abstraktní kompozice poválečné avantgardy. Jednalo se o hnutí vyvíjející se především uvnitř mladé generace německých skladatelů, narozených ve 40. a 50. letech 20. století (např. Hans Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm a jiní). Hlavním záměrem autorů bylo najít bezprostřednější vztah mezi tvůrčím impulsem skladatele a jeho hudebním vyjádřením, tedy omezit sloţitou racionální konstrukci, která předcházela samotnému komponování. Skladatelé si kladli za cíl nalézt opět přímější cestu od tvůrce k posluchači. Charakteristickým se stal návrat k hudebnímu jazyku německé romantické hudby a uţívání tradičnějších nástrojových seskupení (smyčcové kvarteto, symfonický orchestr). Toto hnutí bývá někdy označováno také jako Neue Innigkeit, New Sensuality, New Tonality. Nepřesně bylo uţíváno termínu New Simplicity také k označení minimal music69.

MINIMALIZMUS

Termín minimalizmus se do oblasti hudby dostal z výtvarného umění. Jak název napovídá, dochází k minimalizaci, zjednodušení hudebního materiálu, struktury, rytmiky, melodiky i harmonie. Vznik minimal music spadá do konce 50. a 60. let 20. století. Je jednou z reakcí na totální serializmus Pierra Bouleze a Karlheinze Stockhausena, jako i na Cageův indeterminizmus. Umělecké hnutí vzniklo v USA, později se jeho vlivy dostaly i do Evropy. Zakladateli a předními představiteli minimal music jsou skladatelé vesměs narozeni ve 30. letech 20. století: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. O mnohém z podstaty minimal music vypovídají i další zauţívané názvy pro tuto hudbu, jako jsou např. process music, puls music, repetitive music. Jedním ze základních znaků kompozic minimalistů jsou pulzující struktury (kromě La Monte Younga, který vyuţíval spíše kontinuální zvuk dlouho znějících hudebních struktur). Skladatelé pouţívali malé hudební buňky, které se opakovaly ve stejné nebo pozměněné podobě. Důleţitá je koncepce velkých ploch s malými změnami. Tedy

69 FOX, Ch. Neue Einfachkeit. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vydání. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 17. ISBN 0-333-60800-3, s. 781

26 snad jediný parametr, jehoţ se netýká ona minimálnost, je délka skladeb, která mnohdy dosahuje několika hodin. Většina minimalistů chovala jistý odpor vůči avantgardě. Jejich zájem se orientoval spíše na etnickou hudbu a jazz. Inspiraci často nacházeli v mimoevropské hudbě. Velmi důleţitá je sonoristická stránka hudby; smysl hudby totiţ neshledávali ve vyjádření obsahu, ale samotném znění hudby, v jejím plynutí. Hudba minimalistů má proto často nádech meditativnosti. Skladatelé se ve zvýšené míře zajímali o percepční účinky své hudby. Velmi důleţitou sloţkou Minimal music je její návrat k tonalitě, i kdyţ na jiné úrovni, neţ jak ji završil vývoj klasicko-romantické harmonie. Minimalisté totiţ abstrahují od tradičních harmonických postupů, zaloţených na střídání odstředivých a dostředivých sil, tedy na střídání napětí a jeho uvolnění. Za zakládající skladbu minimalismu je povaţována skladba La Monte Younga z roku 1958 Trio for Strings, kde uplatnil ideu jakoby velmi prodlouţené webernovské struktury. U La Monte Younga hraje velmi významnou roli samotná idea, některé skladby koncipoval tak, ţe si je měl posluchač pouze představovat ve svém vědomí. Jeho specifikem bylo pouţívání pouze čistých intervalů generovaných z alikvotní řady tónů. Jedním z nejdůleţitějších děl začátků minimal music je také skladba S. Reicha It‘s gonna rain, ve které skladatel objevil fázový posun. Ten se stal základem mnoha kompozicí jak jeho vlastních (např. Piano Phase), tak i děl T. Rileyho (nejslavnější In C, ve kterém vyuţívá techniku mnohonásobného kánonu). Nejcharakterističtějším znakem skladeb P. Glasse je pouţívání opakujících se cyklů v extrémně rychlých tempech. Z jeho skladeb jmenujme Another Look at Harmony nebo Einstein on the Beach. V oblasti interpretace děl těchto skladatelů je typické, ţe kaţdý z nich měl svůj ansámbl, který se zaměřoval na provádění skladatelových děl. Tvorba minimalistů se postupně stala světoznámou, někteří autoři však propadli komerci.

ALEATORIKA

Je jednou z reakcí na maximální organizaci a přísné determinování vytváření a průběhu hudebních prvků a postupů serializmu a multiserializmu. Pojem aleatorika je odvozen od latinského slova alea – hrací kostka. Označení se v hudbě zauţívalo jako metaforické pojmenování prvku náhody, která je nutně přítomná při vrhání kostkami. Podle Kohoutka je „aleatorika v hudbě skladebná technika, svěřující

27 určitou část procesu vytváření hudebního díla (včetně jeho realizace) více či méně řízené nahodilosti při zacházení s různými prvky, sloţkami a stránkami hudby.“70 Aleatorické postupy stojí v opozici vůči namáhavosti a zdlouhavosti sloţitých notových zápisů. Tím je jakoby usnadněna práce skladatele i interpreta. Jisté penzum náhody bylo přítomno v hudební produkci uţ v starších dobách, vzpomeňme např. číslovaný bas 17. a 18. století, nebo improvizované sólové kadence v klasicistních koncertech pro sólový nástroj a orchestr. Kohoutek vidí zárodky aleatoriky dokonce v interpretaci tremola a trylků nebo v provedení dynamických a agogických pokynů skladatele. Za zakladatele současné aleatorní hudby je povaţován John Cage, který v 50. letech začal ve svých kompozicích uplatňovat prvky náhody. Vznik aleatoriky u Cagea byl také důsledkem jeho celkového nahlíţení na hudbu, kdy chtěl zrušit „dělbu práce“ mezi skladatelem a interpretem a více tyto dvě jednotky v tvůrčím procesu propojit. Také se stavěl proti názoru, ţe hudba musí mít svůj obsah, odsuzoval Beethovenovskou prioritu výpovědi v hudbě. Cageovy koncepce se poté staly vodítkem pro mnoho dalších skladatelů. Kohoutek povaţuje za mezník aleatorních skladebních postupů uvedení Stockhausenova Klavírního kusu XI. v Darmstadte v roce 1957, kdy byla skladba provedena dvakrát za sebou, pokaţdé samozřejmě v jiné výsledné zvukové podobě. Jinou významnou skladbou počátků aleatoriky byla Boulezova 3. klavírní sonáta, která poskytuje určitou volnost v uspořádání jednotlivých vět, a také umoţňuje, aby byly některé hudební struktury hrány nebo naopak vynechány. Pierre Boulez je také autorem jednoho z prvních důleţitých teoretických textů („Aléa“) o tomto kompozičním konceptu. Percepční výsledek aleatorické skladby je mnohdy podobný výsledku racionálně překombinované skladby s uplatněním polytematičnosti, polyrytmiky, polymetriky, nebo jiných kombinací mnohovrstevných textur. V aleatorické skladbě je však tohoto výsledku dosáhnuto méně náročnou cestou jak pro skladatele, tak pro interpreta – co se týče sloţitosti notového zápisu a jeho následného provedení. V aleatorických kompozicích hrají důleţitou roli pokyny skladatele, které podávají jakýsi návod k interpretaci díla. S aleatorikou více či méně souvisejí také pojmy jako otevřená forma (K. Stoskhausen – Gruppen), mobilní forma (E. Brown), grafická partitura, konceptuální umění, indeterminizmus.

70 KOHOUTEK, C. Novodobé skladebné směry v hudbě. 2. vydání. Praha : Státní hudební vydavatelství, 1965, s. 193.

28 Kohoutek uvádí několikeré členění aleatoriky, mezi jednotlivými druhy samozřejmě dochází k prolínání: 1. Aleatorika absolutní (naprosto bezmyšlenkovitá improvizace ovlivněná házením kostkou apod.) a aleatorika relativní (řízená, skladatel vymezí určité postupy). Aleatorika řízená se dále dělí na aleatoriku velkou (neohraničenou, podstatným znakem je proměnlivost formy) a aleatoriku malou (ohraničenou, přičemţ skladatel si ponechává kontrolu nad dramaturgií skladby jako celku. Jedná se tedy o moment náhody, např. opakováním určité skupinky not v daném časovém rozmezí; náhoda se můţe týkat dále melodiky, rytmu, metra, harmonie atd.) 2. Aleatorika tvůrčího procesu a alegorika reprodukčního procesu.

Na exkurzy k hudebním stylům, patrným v Brouwerově třetí vývojové etapě, naváţeme pokusem o vysvětlení termínu hyper-romantizmus. Jiţ jsme řekli, ţe Brouwer tímto termínem nahrazuje, nebo lépe řečeno odlišně interpretuje tu oblast své tvorby, kterou někteří řadí pod hlavičku neo-romantizmu. Zatímco tzv. neo-styly (neoklasicizmus, neobaroko) se objevují na hudební scéně v první polovině 20. století, o hyper-stylech se bude zřejmě za nějaký čas mluvit v kontextu druhé poloviny 20. století. Jiţ dnes se objevuje v odborné literatuře například pojem hyperrealismus71. Ten je spojen především s výtvarným uměním a sochařstvím, později se objevuje i ve filmu a literatuře. Zatímco předloţka „neo“ naznačuje u tzv. neo-stylů, ţe jde o obnovu a inovování něčeho, co tady jiţ kdysi bylo, předloţka hyper nás vede k jiným asociacím. Slůvko hyper pochází z řečtiny a označuje určitou nadměrnost, něco, co je nad, přeneseně pak něco přehnaného. Zdá se tedy, ţe v případě Brouwerova hyper-romantizmu by mohlo jít o jakési přehánění romantických tendencí v jeho tvorbě. Century vysvětluje tento pojem tak, ţe jde o vyjádření Brouwerovy „filozofické touhy, kdy se na jedné straně chce vymezit proti konotacím, které vyvolává pojem neo-romantizmus a zároveň si tímto způsobem chce ponechat určitou kontrolu nad způsobem označení jeho hudby.“72 A co k tomu

71 Směr, který vznikl v 60. letech století. Své kořeny má hyperrealismus ve filozofii Jeana Baudrillarda. Ten tvrdí, ţe v postmoderní době předchází zpodobnění původní skutečnost a rozdíl mezi reprezentací reality a realitou se stírá. Své myšlenky shrnuje do jediné věty: „Skutečnost (uţ) neexistuje“. 72 CENTURY, s. 159.

29 dodává samotný skladatel? „V 70. letech jsem se dostal k absolutní abstrakci. Poté jsem se, skrze promyšlené romantické cítění, postupně vrátil k národním kořenům. Nazvěme to jako hyper-romantizmus, protoţe to, co uţívám, je jasné klišé. Nemá to nádech pozdního romantizmu, jaký nalezneme u Barriose-Mangoré, nebo ryzího jako u Mahlera. Nejde pouze o citaci stylu, je to vyjádření nezbytné potřeby, znovuobjevení stylu, stejně jako někteří skladatelé uţívají gamelan z Indonésie a rytmy z Afriky a přeznačují je do nového stylu zvaného minimal music.“73 Zastavme se na chvíli u Brouwerova pojetí minimalismu. Podle něj má minimalismus starobylou minulost v zemích jako Indie, Indonésie a v Africe. Tvrdí, ţe minimalizmus se provozuje v těchto zemích jiţ přes tisíc let. Dnešní vzepětí minimalismu vnímá jako jakousi výzvu k projasnění staré módy74 (myšleno avantgardy). Avšak jak jsme zmínili výše, podle Brouwera se věci v průběhu dějin nemění. To, co se mění, je pouze lidský náhled na ně a jejich výklad. A tak i minimalizmus Brouwer chápe spíše jako jakousi novou interpretaci starých idejí. A proč si vybral právě minimalismus jako jeden z kompozičních stylů svého třetího období? „Protoţe patří neodmyslitelně k mým kulturním kořenům z třetího světa. Afrika i Asie se projevují jako minimalistické.“75 Na jednu stranu vnímá Brouwer vykročení směrem k zjednodušení hudební řeči jako nutnost po hutné avantgardě, na straně druhé si uvědomuje nesnáze, které tento krok vyvolává. Podle něj zůstává velkou výzvou pro současné skladatele vyřešení napětí mezi tímto krokem ke zjednodušení a zároveň vyvarování se dělání ústupků ve prospěch senzacechtivosti. Brouwerova hudba v tomto období je často programní, aţ s tendencemi k napodobování některých mimohudebních jevů, jak záhy uvidíme ve skladbě Paisaje cubano con Lluvia. Je nápadná také svou lyričností, zvukomalebností a mnohdy i rytmickou uvolněností76. V některých skladbách je patrný příklon k tradičním hudebním formám77. Navrací se k tonalitě, kterou vyvaţuje prvky avantgardy a afrokubánské hudby. Pro motivickou práci je charakteristické uţití tzv. motivických jader, které evolučně zpracovává v dalším tematickém vývoji skladby.

73 MCKENNA. 74 Viz REYNOLDS. 75 BETANCOURT. 76 Např.: Paisaje cubano con campanas 77 Například ve skladbě El Decameron Negro lze rozpoznat sonátovou formu. Variační formu uţil ve skladbě Variations sur un theme de Reinhardt.

30 Ze skladeb, které vznikají v tomto období, stojí za zmínku například: pro kytaru sólo: El Decameron Negro (1981), Variations sur un theme de Reinhardt (1984), Sonata (1990), Rito de los Orishas (1993); dále velké mnoţství koncertů pro kytaru a orchestr. Mimo jiné komponuje Brouwer také sérii (uţití termínu cyklus by bylo nepřesné vzhledem k tomu, ţe samotný autor jej nepouţívá) několika skladeb, jejichţ název začíná souslovím Paisaje cubano (Kubánská krajina). Právě jim bude věnována druhá stěţejní část této práce.

31 2. Série Paisaje Cubano

Sérii skladeb, jejichţ název je vţdy uvozen souslovím Paisaje cubano (Kubánská krajina), začíná Brouwer komponovat v roce 1984. Odmítá myšlenku, ţe by šlo o záměrný cyklus podobný například Villa-Lobosovu Bachianas Brasileiras. Jde spíše o změť nápadů s podobnou sjednocující myšlenkou, která se ujala.78 V současné době existuje sedm skladeb, které patří do zmiňované série. Jako první vznikají dva kytarové kvartety79 - Paisaje cubano con lluvia (1984) a Paisaje cubano con rumba (1985). Záhy se rodí první skladba pro kytaru sólo - Paisaje cubano noc campanas (1986). V roce 1987 píše Brouwer Paisaje cubano con ritual pro netradiční uskupení klarinet a perkuse. Následují opět dvě sólové skladby Paisaje cubano con tristeza (1996) a Paisaje cubano con fiesta (2007-2008). A konečně sérii uzavírá nejnovější Paisaje cubano con magia pro komorní soubor v obsazení klavír, housle, violoncello a sbor z roku 2009. Vidíme tedy, ţe se nejedná o sérii věnovanou pouze kytaře, případně kytarovému kvartetu, ale lze v ní nalézt i skladby věnované jinému nástrojovému obsazení. Přesto však musíme konstatovat, ţe prozatím díla psaná pro kytaru či kytarový kvartet převaţují. Jak jiţ bylo řečeno, všechna díla spadají do Brouwerova třetího kompozičního období tzv. „New Simplicity“. Pro posluchače jsou vesměs velmi přístupná a setkávají se převáţně s pozitivním ohlasem. Důvodem je jednak zjednodušení hudební řeči (oproti skladbám předchozího avantgardního období), ale také fakt, ţe jde o hudbu programní aţ mimetickou, coţ posluchači umoţňuje se v těchto skladbách alespoň částečně orientovat i při prvním poslechu a dodává mu jakýsi pocit jistoty. To, co je člověku blízké, je i pestrá škála námětů obsaţených v těchto skladbách. Některé jsou univerzálnějšího nebo můţeme říci globálnějšího charakteru, jiné méně. Zasahují širokou paletu lidského ţivota od námětů čerpaných z přírody, náboţenství, či spíše transcendentna, přes radostné okamţiky spojené například se slavnostmi, aţ k námětům naturalistickým a ponurým, jako je umírání a smrt. Hudba má na mnoha místech meditativní charakter, coţ umoţňuje posluchači moţnost zastavení, zamyšlení se i zklidnění v dnešní hektické době.

78 Viz WISTUBA-ALVAREZ, s. 143. 79 Ty je moţno hrát i v obsazení kytarového souboru.

32 Pokud jde o interpretační náročnost, je nutno rozlišovat mezi náročností technickou a přednesovou. Po stránce technické je lze zařadit do kategorií od poměrně snadných aţ po velmi náročné. Setkáváme se zde z některými novými technickými prvky kytarové hry. V oblasti přednesu kladou na interprety vesměs vysoké nároky a to i přes to, ţe se v notovém zápisu setkáváme s mnohými doporučeními přímo od skladatele. Samotný název Paisaje cubano napovídá, ţe skladby jsou mimo konkrétní náměty inspirované také určitými obrazy kubánské krajiny. Co konkrétně měl skladatel na mysli? „Kubánská krajina pro mě neznamená jen krajinu ve smyslu přírody. Krajina, ať uţ kdekoli na světě, pro mě znamená přírodu (nebo spíše prostředí: pozn. autora), kterou člověk určitým způsobem moduluje, proměňuje i obnovuje.“80 Jedná se tedy o krajinu, která je utvářena vícero vlivy: místní přírodou, lidskými sídly, člověkem samotným, ale i místní kulturou, historií apod. Mimoto se Brouwer zmiňuje o tom, ţe tuto sérii ovlivnila i tvorba některých kubánských malířů, především těch, kteří zobrazovali kaţdodenní realitu a jejichţ obrazy se nechal obklopit ve svém domově. Konkrétně jde o díla Leóna Acosta81, u něhoţ si cení určité surrealistické smyslnosti a Amelie Peláez.82

80 WISTUBA-ALVAREZ, s. 142. 81 Angel Acosta Leon (1930-1963): Malíř, který větší část své tvorby věnoval kubánským výjevům. Vyrůstal v chudé rodině, která pro jeho potřebu tvořit neměla pochopení. Za ţivota nebyl nikdy uznávaný a kritiky byl ignorován. Tragičnost a mnohé zápasy v jeho ţivotě se silně odrazily i v jeho díle. Jeho tvůrčí období nebylo delší neţ devět let. Acostovy rané olejomalby odráţely náměty moře, přístavu i stromy lemovaných parků. Mimo to obsahuje jeho dílo i mnohá další témata. Mezi nejsilnější z nich se řadí nemoc a smrt. K jeho oblíbeným motivům patří zejména tváře a kříţe. I přes mnohé zápasy se mu nikdy nepodařilo uměním uţivit. Pracoval například jako klempíř nebo průvodčí v autobuse. V závěru ţivota ovlivněn kubismem začíná tvořit abstraktnější díla. V roce 1963 na cestě z Paříţe zpět na Kubu spáchal několikátý pokus o sebevraţdu skokem do moře. Ten poslední byl úspěšný. (Parafrázováno podle: http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/acosta.php) Amelia Peláez del Casals (1896-1968): Po studiích v Paříţi, kam ji vyslala kubánská vláda v roce 1927, se vrací v roce 1934 na Kubu a stává se aktivní osobností kubánského modernistického uměleckého hnutí. V Paříţi měla moţnost se seznámit s díly Mattise, Braquea i Picassa, jehoţ syntetickým kubismem byla výrazně ovlivněna. Rovněţ v její tvorbě je moţno nalézt mnoho kubánských námětů, avšak poněkud odlišného charakteru, neţ tomu bylo u Angela Acosty Leona. Její rané dílo bychom mohli označit jako „strohý kubismus“ s nejčastějšími motivy převzatými z kubánské flóry. V 40. letech si vytváří svůj osobitý malířský jazyk, přičemţ obohacuje svůj kubistický styl o nové motivy (např.: o plochy zářivých barev, o prvky barokního charakteru převzaté z kubánské dekorativní architektury 19. století i designu nábytku téhoţ období). V 50. letech její tvorba směřuje k abstrakci a k jednodušším geometrickým tvarům. V tomto období se věnuje také dekoraci keramiky a nástěnným malbám. Na rozdíl od Acosty Leona patřila k vůdčím osobnostem tzv. kubánského „vanguardismu“ (modernistické kubánské umělecké hnutí první poloviny 20. století, čerpající inspiraci z kubánských lidových kořenů i evropského modernismu). (Parafrázováno podle: http://www.remediosvaro.biz/amelia_pelaez.html) 82 Viz WISTUBA-ALVAREZ, s.143.

33 Nyní jiţ bude následovat rozbor samotných skladeb Paisaje cubano. Obšírněji se zaměříme pouze na dvě z nich. Vybereme jednoho reprezentanta skladeb věnovaných kytarovému kvartetu (konkrétně Paisaje cubano con lluvia) a jednu ze tří skladeb psaných pro sólovou kytaru (konkrétně Paisaje cubano con campanas). Rozbor dvou výše zmíněných skladeb bude obsahovat stručný úvod k dané skladbě, poté podrobnější analýzu skladby samotné a v závěru doplníme některá interpretační doporučení. Ještě dříve však věnujme pár slov třem zbývajícím kompozicím83. Paisaje cubano noc rumba (Kubánská krajina a rumba) vzniká jako druhý kvartet v roce 1985. Původní verzi napsanou pro flétnové kvinteto na objednávku známého holandského flétnisty Franse Bruggena záhy Brouwer přepracoval pro čtyři kytary. V této skladbě se Brouwer projevuje jiţ poněkolikáté jako inovátor zvuků, které lze z kytary vyloudit. V první části skladby dosahuje atypického perkusivního zvuku tak, ţe předepisuje všem hráčům proplést sirky mezi struny u kobylky. Po první části následuje generální pauza, kde si hráči sirky vypletou a skladba pokračuje běţným způsobem hry. V souvislosti s touto kompozicí se stručně zmíníme o kubánské rumbě. Přestoţe afro-kubánská rumba zní podobně jako hudba obřadu santeria, liší se svým původem – rozvinula se v oblasti Havany a její rytmy jsou původu Bantu (v kapitole věnované ţivotu Leo Brouwera jsme se více zmínili o jiném typu afro- kubánské hudby tzv. Yorubské hudbě). Africké slovo bembé (označující oslavu orishas, viz poznámka o Yorubské hudbě výše) bylo přejato do kubánského nářečí jako synonymum pro rumbu. Umělci rumby (tradičně muţi) nejčastěji pouţívají tři bubny – conga, tumbadora, quinto nebo salidor (v pořadí od největšího k nejmenšímu). Na rozdíl od batá představení v rumba souboru je buben s nejvyšším tónem tím, který improvizuje a ostatní bubny vytvářejí statičtější hudební strukturu. „Rumba očividně není to, co míní evropská veřejnost – příjemný exotický tanec s chrastítky a polonahými krásnými mulatkami. Rumba je rytmický celek bliţší ryzímu africkému rituálu… Tato černá kubánská rumba nemá co do činění nic s tím, co celý svět povaţuje za rumbu. Rumba je obřad, není to fiesta (večírek nebo slavnost), je to oslava pouze částečně, při fiestě se totiţ nikdy netančí rumba. Je to

83 Skladbám Paisaje cubano con ritual a Paisaje cubano con magia nebudeme věnovat pozornost. V práci se chceme zaměřit na ty, které napsány pro kytaru sólo, nebo kytarové kvarteto.

34 obřad paralelní s oslavou mýtickou. Je to polyrytmický komplex tance se sborovým zpěvem, který pochází z formy rituálu: je to rituál přesazený do městského ţivota.“84 Paisaje cubano con tristeza (Kubánská krajina a smutek) pro sólovou kytaru vzniká v roce 1996. V úvodu partitury je vysvětlena trojí příčina vzniku skladby, anebo můţeme říci specifická dedikace: „Kvůli blokádě Kuby; kvůli válkám; kvůli zbytečné smrti“. Tento ponurý mimohudební program se snaţil skladatel vyjádřit například uţitím ostinátního doprovodu (ať uţ ve vrchním hlasu nebo v basu), jehoţ charakteristický rytmus můţe posluchači připomínat tlukot srdce nebo také pochod smutečního průvodu na hřbitově. Poslední z kytarových skladeb série Paisaje cubano je Paisaje cubano con fiesta – Kubánská krajina a slavnost. Vznikla v roce 2007. Je věnována italské kytaristce Adriana Tessier, jejíţ rozhovor s Brouwerem v této práci několikrát citujeme. Premiéru skladby provedl v červnu roku 2008 Vladislav Bláha v Brně za účasti skladatele. Kompozice je psána ve stylu toccaty. Svérázný charakter dodávají skladbě akcentované tóny, které jakoby vystřelují nad monotónním šestnáctinovým doprovodem. V tuto chvíli jiţ přejdeme k podrobnějším rozborům dvou skladeb. Nejprve zaměříme pozornost na kvartet Paisaje cubano con lluvia a v závěru kapitoly se blíţe seznámime s Paisaje cubano con campanas.

84 WISTUBA-ALVAREZ, s. 138.

35 2.1 Paisaje cubano con lluvia – Kubánská krajina s deštěm (1984)

2.1.1 Úvod

Paisaje cubano con lluvia je úvodní skladbou série Paisaje cubano. Patří k jedné ze dvou kompozic napsaných pro kytarové kvarteto – lze ji však provádět i v obsazení kytarového souboru. V porovnání s druhým kvartetem Paisaje cubano con rumba, které vzniká o rok později, je pro interprety o poznání přístupnější. Zatímco Paisaje cubano con rumba patří v repertoáru kytarového kvareta k velmi obtíţným skladbám, Paisaje cubano con lluvia, lze zařadit k těm jednodušším; zejména co se týče technických nároků na jednotlivé hráče; totéţ však platí i v otázce souhry a celkového přednesu. Celkovým vyzněním však za Paisaje cubano con rumba vůbec nezaostává. Jinými slovy, při vynaloţení mnohem menšího úsilí získáte srovnatelný výsledek. Přitom pro posluchače je stejně přitaţlivá a efektní, jako náročnější Paisaje cubano con rumba. Důvody jsou nasnadě. Srozumitelný mimohudební program, který se skladateli povedl mistrně transformovat do řeči hudby. Tomuto programu jsou podřízeny téměř všechny kompoziční prvky: počínaje strukturou, evolucí skladby a konče uţitím netradičních technik kytarové hry. Mnohé je patrné jiţ při prvním poslechu. Avšak to, co skladbě dodává ještě větší punc kvality, jsou určité vnitřní souvislosti na první pohled nerozpoznatelné. Je to podobné, jako s některými díly výtvarného umění, kdy divák ví, ţe se mu obraz líbí, ale otázka „Proč?“ mu zůstává záhadou. Ono proč totiţ do určité míry patří k nedostupnému know-how malíře. Jen on zná vnitřní souvislosti skryté pod povrchem výsledného díla. Jen on ušel celou tu cestu se svým dílem, od prvních náčrtků aţ k poslednímu tahu štětcem. A vskutku Paisaje cubano con lluvia má mnoho společného s výtvarným uměním. Konkrétně máme na mysli uţití techniky zlatého řezu85, vycházející z Fibunacciho nekonečné

85 Ve výtvarném umění je pokládán za ideální poměr mezi různými délkami. Umělci jej vyuţívají od období renesance, protoţe rozpoznali, ţe po stránce estetické působí příznivým dojmem.

36 posloupnosti přirozených čísel86. Brouwer říká, ţe „zlatý řez jej fascinuje celý ţivot“.87 Inspirace tímto fenoménem, projevujícím se jak v přírodě, tak ve výtvarném umění, se objevuje v úvodních a závěrečných taktech celé skladby. Skrytě tak vytváří určitý esteticky přitaţlivý prostor, který ohraničuje celou kompozici. Více však o tom při samotné analýze skladby. Prvotní verze kompozice vzniká bez toho, aniţ by bylo Brouwerovým záměrem psát ji jako první ze série Paisaje cubano. Původně měla slouţit jako určitý experiment pro studenty ve stylu minimal music. Snad bychom ji mohli přirovnat ke kompozici Canticum, kterou Brouwer označil jako „u dveří avantgardy“. Připomeňme, ţe Canticum měla slouţit studentům jako určitá propedeutika k Brouwerovu druhému avantgardnímu období. Ona prvotní verze Paisaje cubano con lluvia byla sloţena za jedinou noc ve městě Chatres. Tu noc se spustil veliký liják, který se stal bezprostřední inspirací pro vznik tohoto díla. Ostatně to je patrné jiţ ze samotného názvu. Aţ později udělal skladatel určitý přepis původní verze, do něhoţ vloţil některé kubánské prvky – tak se stala z původního experimentu ve stylu minimal music první skladba série Paisaje cubano. Zde je moţné hledat kořeny faktu, ţe skladby této série patří v oblasti Brouwerovy tvorby k nejvíce minimalistickým, uţívající motivu opakování jako základního stavebního kamene. Po stručném úvodu bude následovat podrobnější analýza skladby a uzavírat budeme několika interpretačními doporučeními.

86 Fibunacciho nekonečná posloupnost přirozených čísel je taková řada čísel, kde kaţdé následující číslo (s výjimkou prvních dvou 0 a 1) je součtem dvou předchozích čísel: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21… Je patrná na řadě příkladů z přírody, jak z říše ţivočišné, tak rostlinné. 87 WISTUBA-ALVAREZ, s. 137.

37 2.1.2 Analýza skladby

V této skladbě Brouwer pouţívá záměrně jednoduchý hudební jazyk. O to větší roli hraje zvukomalba a mimóze – v kontextu s názvem si posluchač můţe představovat různé formy deště, od prvních kapek, přes jemné mrholení, prudký déšť aţ po krupobití. Skladba je koncipována na základě Brouwerem oblíbeného zákona protikladů: střídá se zde klid s napětím a následným uvolněním. Tento cyklus (nazvěme ho: „klid-napětí-uvolnění“) je v průběhu skladby naznačen vícekrát; podobně jako déšť nemá ve svém průběhu pořád stejnou intenzitu. Jsou chvíle, kdy ţivel sílí, a naopak chvíle, kdy slábne, aţ se člověku zdá, ţe uţ to musí skončit. A přesto ještě nachází novou sílu. Nejvíce exponovaným místem je část těsně před závěrem napodobující krupobití. Ve skladbě rozpoznáváme čtyři následující úseky: první (takty 1-9); druhý (takty 10-50); třetí (takty 51-73); čtvrtý (bez označení taktů, v partituře jsou to oddíly pod písmeny F, G, H); plus závěrečnou CODU. První úsek skladby (takty 1-9) začíná nejjednodušeji, jak jen to je moţné – opakováním jednoho tónu d (první kapky) v horním rejstříku první kytary vţdy na první době. V kaţdém novém taktu (kaţdý se 4x opakuje) se řetězovitě přidává další kytara, která přináší nové zvukové obohacení tónu d. Přitom kytary, které uţ hrály, stále opakují to samé. V 2. taktu tedy zaznívá melodický interval smutné klesající malé tercie d-h. Ve 3. taktu se začíná statický tonální prostor otevírat instalací tónu a na čtvrté době. S nástupem čtvrté kytary se také konečně vyplní zvukem dosud prázdná třetí doba 4/4 taktu. Nálada prvních čtyř taktů je velmi melancholická a zádumčivá, jako by se člověk zamyšleně díval z okna ven do jemně mrholícího deště88. V jaké jsme tónině, zatím můţeme jen hádat. Od 5. taktu dochází k varírování a postupnému obohacování jednotlivě nainstalovaných tónů. Co se týče harmonie, v 6. taktu můţeme uslyšet trojzvuky G dur, h mol i e mol, ale absolutně bez uplatnění funkčních vztahů. Kromě toho je zde nepřeslechnutelná také zvukovost pentatoniky g-a-h-d-e. Tonální prostor, ve kterém se celá první část odehrává, se nám ozřejmí aţ v posledním dvoutaktí, ve kterém zaznívá všech 7 tónů stupnice – zjistíme, ţe jde o g lydickou. Je také zajímavé si všimnout, ţe skladatel nechává kaţdé kytaře hrát pouze vybrané čtyři tóny (1. kytara: g,a,h,d; 2. kytara g,a,h,cis (jen jedinkrát je uveden pátý tón e); 3. kytara a,h,d,e; 4. kytara e,fis,a,h), které v různých

88 Podobná scénu lze zpatřit ve filmu Amélie z Montmartru.

38 harmonických i melodických obměnách jednotlivé kytary opakují, tak ţe se zvukový obraz neustále proměňuje a zahušťuje. V souvislosti s prvním úsekem skladby připomeňme jiţ výše zmíněné uţití techniky zlatého řezu, který se v přírodě projevuje ve formě Fibunacciho nekonečné posloupnosti přirozených čísel. Brouwer se pokusil tuto kompoziční techniku, uţívanou především ve výtvarném umění, ztvárnit hudebně. Dříve neţ se podíváme do hudebního textu, uvedeme stručnou definici Fibunacciho posloupnosti: Je to taková řada čísel, kde kaţdé následující číslo (vyjma prvních dvou 0 a 1) je součtem dvou předchozích čísel (0, 1, 2, 3, 5, 8, 11, 21…). Podobá řada se nachází v prvních sedmi taktech skladby. Zcela zřetelná je však jen v prvních čtyřech; zde vidíme jasně následující posloupnost 1,2,3,5 (viz př. 1). Příklad 1: (první čtyři takty skladby)

V dalších třech taktech musíme uţít trochu fantazie, abychom nalezli pokračování zmíněné řady. Pokud budeme i nadále sčítat pouze čtvrťové a osminové doby (i jako součet dvou šestnáctinových), které jsou posluchačovu uchu snadno rozpoznatelné, dostaneme se v pátém taktu k číslu 8, dále 13 a v taktu sedmém k číslu 20 (viz př. 2). Příklad 2: (5-7 takt skladby)

Celá řada tedy vypadá následovně: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 20, při čemţ poslední číslo řady 20 uţ je jen přibliţným součtem dvou předchozích. S přidáváním

39 jednotlivých tónů se zvukový prostor první části skladby postupně zahušťuje, čímţ stoupá i napětí. To je následně uvolněno vstupem do druhé části skladby (poprvé je tak naznačen cyklus klid-napětí-uvolnění). Druhý úsek skladby (takty 10-50) plynule navazuje na první úsek. Třetí a čtvrtá kytara vytvářejí harmonický podklad; střídavě po půl dobách se uplatňují souzvuky G dur a e mol, tedy souzvuky v paralelní příbuznosti. Na poslední půl době ovšem zaznívá tón a, čímţ ze všech tónů harmonického podkladu opět vzniká pentatonika g-a-h-d-e. Nad harmonickým podkladem zaznívají tóny první a druhé kytary, které tvoří jakési druhé zvukové pásmo. Tyto tóny jsou hrány rychlým tremolem, coţ má zřejmě v posluchači evokovat jemné mrholení (mnoţství drobných kapiček). Tóny vrchního pásma, které nastupují střídavě v první a druhé kytaře, intonují všechny tóny g lydické kromě tónu d, přitom zaznívají právě jedenkrát téměř všechny základní intervaly: (prima), sekunda, tercie, kvarta, kvinta (pokud přehodnotíme zvětšenou kvartu za zmenšenou kvintu), sexta, septima. V taktu 24 dochází ke změně harmonického podkladu – střídá se zde b mol se zmenšeným septakordem b-des-e-g (tedy ve správném tvaru po enharmonické záměně ais-cis-e- g). Opakované tóny drobných hodnot hrané technikou tremolo zůstaly jen v první kytaře. Druhá kytara střídá tóny a-b, tedy v našem kontextu b mol směrný tón a tóniku. Vyostření napětí zde způsobuje zaznívání dvou tritonů: g-des ve třetí a čtvrté kytaře, a a-es v první a druhé kytaře. V taktu 26 se opět mění harmonický podklad, ve kterém zaznívá B dur, první a druhá kytara rozehrávají jakousi hru s tóny v rozpětí malé tercie: první kytara střídá tremolo tóny d,e,f, druhá kytara střídá nejdříve tóny a-b-c, od taktu 29 g-a-b v diminuované podobě vůči první kytaře. To, ţe jsme se od taktu 26 nacházeli v prostoru g dórské, nám objasní aţ klesající řada tónů ve druhé kytaře v taktu 31. Vzápětí (takt 32) se však opět dostáváme do g lydické. Od 34. taktu dochází k doslovnému opakování taktů 12-23. V závěru druhého dílu zůstává harmonický podklad jen ve čtvrté kytaře, neboť třetí kytara intonuje vysoký tón h3 flaţoletem. V tomto místě se zdá jakoby déšť ustával; opakuje se zde podobný motiv jako na začátku skladby – repetování jednoho vysokého dlouhého tónu (viz př. 3).

40 Příklad 3: (takty 46-48)

Přestoţe se zdá, ţe ţivel jiţ ustal, má se teprve projevit v plné síle. A tak tento vysoký tón vzápětí plynule přechází do třetího úseku skladby (v taktu 50). Druhý úsek skladby můţeme povaţovat zároveň za druhý náznak cyklu: klid-napětí- uvolnění. Ve třetím úseku (takty 51-73) kaţdý hlas intonuje jeden nebo více výseků z g lydické: 1. kytara střídá tři různé šestitónové výseky (klesající g-fis-d-cis-a-g, a-g-fis- d-cis-a; stoupající g-a-h-d-e-g, který je zároveň jiţ vícekrát pouţitou pentatonickou řadou) a dva klesající čtyřtónové výseky, ve kterých se výrazně uplatňuje interval kvarty (h-fis-e-h, g-d-e-h). Imitačně nastupující 2. kytara intonuje rovněţ klesající výsek g-fis-d-cis-a-g, k němuţ se přidává menší motiv a-h-a-g. Třetí kytara také imitačně nastoupí klesajícím výsekem g-fis-d-cis-a-g a jiţ nic jiného nepřidává. Ve čtvrté kytaře neustále zaznívá onen stoupající pentatonický motiv z první kytary g-a- h-d-e-g. Celá tato pasáţ působí poněkud těţkopádnějším dojmem neţ předchozí druhý úsek skladby, kde bylo stěţejním sonoristickým prvkem jemné tremolo. To je způsobeno přechodem z drobných dvaatřicetin k osminám, uţitých ve všech hlasech na celé této ploše (takty 51-62). Tato změna zřejmě má vyvolat asociace určitého přechodu, kdy se z jemného mrholení stává hutnější déšť s objemnějšími kapkami, které výrazněji bubnují na povrch, kam dopadají. V 63. taktu nastoupí hlasy opět imitačním způsobem s motivem začínajícím tóny a-g, poté se však tento dvojtónový motiv v kaţdém hlase rozvíjí jinak. Další imitační nástup v taktech 65-66 přináší nový motiv se šestnáctinovými hodnotami (h- a-g-a-h-d-g) (viz př. 4), který obsahuje jen tóny g-a-h-d, tudíţ se nám začíná tonalita opět rozostřovat.

41 Příklad 4:

Přes zkracování tohoto motivu se dostaneme do plochy v taktech 70-72, kde se harmonie objasní jako G dur pouţitím tónu c. Tato pasáţ díky vypsaným akcentům nad některými tóny dává tušit, co má přijít za chvíli – krupobití. Po taktu 73 nastupuje čtvrtý úsek skladby (v partituře označen písmeny F, G, H). Jeho úvodní část (F) nám do jisté míry můţe svou kompoziční technikou připomenout slavnou minimalistickou kompozici In C Terryho Rileyho. Kaţdý hlas interpretuje po sobě několik 2- aţ 16-tónových patternů, přičemţ jednotlivé hlasy nastoupí řetězově po sobě. Také jednotlivé patterny se mění postupně, vţdy v jiné kytaře. Skladatel zde opět pracuje jen s pentatonickým výsekem tonality g (g-a-h-d- e). Tato část (F) začínající rychlým mihotavým pohybem hraným rychlým legatem přechází postupně v neidentifikovatelnou změť tónů aţ burácející hluk. Zde dosahuje déšť největší intenzity a objevují se první skutečné kroupy. Následující část G (Agitato) pouţívá všech 12 tónů rozdistribuovaných mezi čtyři kytary (viz př. 5). Příklad 5:

V tomto místě konečně přichází to, co posluchač díky předchozímu toku hudby uţ tuší. Brouwer zde dosahuje téměř pravdivého zvukového obrazu krupobití,

42 kaţdý hráč hraje bartókovským pizzicatem určené tóny neurčené délky v nepravidelném rytmu (Bartok pizz., irregolare). Výběr tónů jednotlivých hráčů netvoří ţádnou etablovanou harmonickou jednotku. Tento dramatický vrchol skladby postupně odeznívá (část H). Jednotliví hráči přecházejí z bartókovského pizzicata k běţnému způsobu hry (Bartok pizz a nat.) a jejich hlasy postupně jeden po druhém utichají. V průběhu čtvrté části se cyklus klid-napětí-uvolnění objevuje naposledy. Rovněţ celá skladba má tuto Brouwerem oblíbenou obloukovitou strukturu, o čemţ svědčí závěrečná CODA. V závěrečné CODĚ se Brouwer navrací k hudebnímu materiálu z počátku skladby. Nechává zaznít prvních šest taktů v g lydické, které se hrají do ztracena. Tímto opakováním vytváří jiţ výše zmíněný ohraničený estetický prostor, do kterého je celá kompozice zasazena. Přestoţe se zdá, ţe déšť definitivně utichl (ozývají se poslední kapky), zůstává závěr skladby otevřený. Na samotný závěr analýzy bych rád upozornil na velmi zajímavou práci Sydneyho Moliny: Construção da mentira em Paisaje Cubano con Lluvia de LeoBrouwer: uma análise semiótica, zabývající se strukturou a sémiotickou analýzou Paisaje cubano con lluvia.

43 2.1.3 Příspěvek k interpretaci89

V otázce interpretace povaţuji za zásadní otázku návaznosti a přechodu jednotlivých částí90. Na několika místech skladby dochází k náhlé změně tempa. Ve většině případů kromě jednoho (přechod mezi 9. a 10. taktem) se týká nástup do nového tempa jediné a to první kytary. Z toho vyplývá, ţe v otázce souhry nevzniká v těchto přechodových místech problém (aţ na jedno zmíněné, ke kterému se záhy vrátíme). Otázka zní: Jak a zda vůbec dělat určité předěly v těchto inkriminovaných místech? Předěly myslíme například nádech, kratší pauzu apod. Nabízí se ještě další otázka: Zda budeme řešit všechna taková místa stejným způsobem nebo ne? Nejdříve hledejme odpověď na první otázku. Můţeme zvolit dva základní přístupy k dané problematice. U prvního z nich vezmeme v úvahu logiku mimohudebního programu (v našem případě snahu o hudební ztvárnění deště). V takovém případě ţádné předěly mezi jednotlivými úseky nepřicházejí v úvahu, protoţe to se v přírodě jaksi neděje (ţádné hudební nádechy či pauzy nebo koruny, kdyţ prší, tak prší ať uţ silně nebo slabě pořád; pokud se nejedná o přeháňky, coţ se v případě rozebírané skladby jistě nejedná). Druhý přístup naopak více neţ mimohudební program zohlední právě určité konvenční hudebně-výrazové prvky (jako jsou právě zmíněné nádechy mezi jednotlivými frázemi nebo menší pauzy s předcházejícím náznakem zpomalení při přechodu mezi obsáhlejšími částmi skladby apod.) Osobně se přikláním k prvnímu přístupu, tedy zohlednit více mimohudební program a tudíţ zmíněné přechody neoddělovat. Otázka druhá zní, zda tímto způsobem řešit všechna místa. Ano, snad kromě jediného. Konkrétně jde o přechod mezi takty 50-51. Jiţ jsme řekli, ţe vysoké flaţolety, které předcházejí tomuto místu, jaksi evokují myšlenku, ţe by snad déšť jiţ mohl být u konce. Proto by se moţná právě na tomto místě hodil náznak určitého závěru (konkrétně by se jednalo o mírné zpomalení v taktu 50 a následný nádech před začátkem taktu 51). V souvislosti s otázkou přechodů nám zbývá vyřešit poslední detail. Týká se hned toho prvního, kdy se do nového tempa musí trefit dva hráči zároveň (třetí a

89 Budeme řešit pouze problémy, které skýtá interpretace v kytarovém kvartetu, nikoli kytarovým souborem. V případě souboru je moţno totiţ skladbu provádět ve vícero variantách (s dirigentem nebo bez něj; některé pasáţe nemusejí nutně hrát všichni apod.). V kytarovém souboru tak mohou vzniknout jiné problémy a některé mohou být zase eliminovány. Některá doporučení však můţe vyuţít i kytarový soubor. 90 Konkrétně se jedná o tato místa: takt 9-10, takt 50-51, přechod z taktu 73 na část F, přechod z části H na CODU.

44 čtvrtá kytara). Sehranější pár dovede při troše úsilí a nácviku nasadit stejné tempo, aniţ by musel jeden z dvojice hráčů nějak výrazněji ukazovat hlavou. V opačném případě je nutno nové tempo pokynem hlavy naznačit. Konkrétně tím způsobem, ţe hráč třetí kytary, jehoţ part ve stanoveném metru vykazuje větší rytmickou ukotvenost, zvedá během čtvrté doby devátého taktu hlavu a současně se začátkem taktu následujícího razantně pokyne hlavou.

PRVNÍ ÚSEK (TAKTY 1-9)

- Zde je potřeba od počátku dbát na přesné dodrţování tempa (to se týká víceméně všech čtyř hlasů). Zároveň není vhodné v úseku prvních čtyř taktů nějak výrazně pracovat s dynamikou. Jak počáteční tempo, tak dynamika by měly setrvat na stejné hladině. Důvodem je fakt, ţe pouţitá technika zlatého řezu převedená do hudební řeči je dostatečně esteticky zajímavá a není potřeba k ní nic přidávat. V tomto případě platí, ţe více je někdy méně91. - Od pátého do sedmého taktu dochází díky zahuštění hudebního materiálu jiţ jaksi automaticky k zesílení dynamiky. Zde je potřeba dát pozor, abychom tomuto přirozenému crescendu příliš nenapomáhali. Je totiţ potřeba si ponechat dostatečný dynamický prostor pro zesilování v závěrečném dvoutaktí (takt 8-9), které se čtyřikrát opakuje. Dohromady tak dostáváme poměrně značný prostor osmi taktů, který má být celý vyuţit pro postupné crescendo92.

DRUHÝ ÚSEK (TAKTY 10-50)

- V této části je nejproblematičtější díky minimalistickému charakteru hudby (minimální změny na rozsáhlé ploše) udrţet koncentraci a neztratit se v notovém zápisu. To platí zejména pro třetí a čtvrtou kytaru, které ovšem vytvářejí harmonický podklad pro první a druhou. Takţe se dá říci, ţe s třetím a čtvrtým hlasem tento úsek stojí i padá. Napomoci můţe jednak dobrá znalost prvních dvou hlasů, ale také určitá grafická pomůcka, kdy si spojíme do jedné svorky více taktů. U větších celků je totiţ menší pravděpodobnost,

91 Přesný opak platí pro začátek druhého kvarteta Paisaje cubano con rumba, kde doporučuji dělat v rámci několika úvodních čtyřtaktí dynamické i barevné vlny. 92 Zde se nabízí dvě moţnosti: tzv. kontinuální zesilování (postupné na celé ploše) nebo kaskádovité (dynamické změny v rámci menších celků např. po dvoutaktích, přičemţ kaţdé následující dvoutaktí zahrajeme o něco hlasitěji neţ předcházející)

45 ţe je přehlédneme, zatímco u jednotlivých taktů se to můţe stát velmi snadno (viz př. 6). Příklad 6: (grafická pomůcka)

- Pokud jde o dynamiku, stačí precizně dodrţovat doporučení zapsaná v notovém zápise. - Tato část jako jediná můţe vystavit hráče problémům technického charakteru. Máme na mysli jemné dvaatřicetiny (v prvním a druhém hlase), které napodobují drobné mrholení. Repetované tóny nesmí působit těţkopádně, natoţ být nepravidelné. Spíše by měly vytvářet jakousi souvislou zvukovou plochu (vynořit se jakoby z povzdálí a podobně zaniknout). To vyţaduje velký cit v pravé ruce. Existují dva základní způsoby, jak dané místo technicky provést. Buď klasicky tremolem p-a-m-i (zde by moţná stálo za to vybrat z kvarteta hráče s nejkvalitnějším tremolem bez ohledu na to, zda pravidelně hraje první nebo druhou kytaru). Druhá moţnost je hrát dané místo trsátkem93 za předpokladu, ţe některý z hráčů hru trsátkem ovládá. Vše je potřeba podřídit výslednému zvuku.

TŘETÍ ÚSEK (51-73)

- První část tohoto úseku (takty 51-62) by měla zpodobňovat oproti části předchozí hutnější déšť s většími kapkami (osminové noty). Tomuto efektu můţeme napomoci tak, ţe v daném místě pomineme přirozené hudební cítění (střídání těţkých a lehkých dob), ale všechny osminy budeme hrát víceméně stejně. Tím se hudba stane poněkud těţkopádnější a hutnější, coţ souzní s mimohudebním programem zmíněné části. Vše by se však mělo dít v rámci přijatelných mezích. - Nový sonoristický kolorit dodávají druhé části třetího úseku (takty 63-73) akcentované tóny. Ty je potřeba hodně zvýraznit, protoţe jsou určitou anticipací krupobití, které má zanedlouho následovat. Skladatel charakteristický zvuk tohoto místa v jeho polovině ještě zvýrazní

93 Místo trsátka lze pouţít i nehet ukazováčku pravé ruky.

46 poţadavkem Piu staccato. Staccatované tóny je potřeba rovněţ hrát výrazně. (viz př. 7) Příklad 7: (na obrázku vidíme na příkladu první kytary akcentované a staccatované tóny, které anticipují očekávané krupobití – ty je potřeba hrát výrazně samozřejmě nejen v první kytaře)

ČTVRTÝ ÚSEK (ČÁSTI F-H)

- Do doznívajícího závěrečného akordu G-dur předchozí třetí části začne první kytara první pattern části F. V té je charakteristickým technickým prvkem legato. Zejména v počátku by se měli hráči snaţit o to, aby byly všechny tóny dynamicky vyrovnané. Při nástupu nového patternu není vhodné zvýrazňovat jeho úvodní tón (jak je tomu zvykem například při nástupu jednotlivých hlasů při interpretaci fug). Zvuková masa by měla nabývat na síle postupně, aniţ by vyčnívaly některé tóny. - Jednotlivé hlasy postupně od prvního po čtvrtý plynule přecházejí do části G (Agitato), která má znázorňovat samotné krupobití. Zde (zejména v úvodu a na konci části G) je potřebná určitá dávka představivosti. Nejdřív spadne jedna kroupa, pak další. Ne všechny najednou. A také všechny najednou padat nepřestanou. Proto je dobré, kdyţ necháme nějakou tu kroupu spadnout uţ v části F a pak v závěru v části H. Při vrcholu v části G je potřeba dosáhnout poměrně značné rychlosti při hře bartókovského pizzicata, abychom co nejvěrněji napodobili zvuk krupobití, kdy při tom nejsilnějším zaznívá pouze ohlušující hukot, ve kterém nerozeznáme zvuk jednotlivých krup.

47 CODA:

- Doporučuji plynule navázat na ještě doznívající část H. Podobně je tomu i v případě při náznaku ukončení deště (takty 46-50), kdy vysoké flaţolety zaznívají nad určitou zvukovou plochou ostatních hlasů. - Pro CODU pak platí většina z toho, co jsme řekli o první části skladby s tím rozdílem, ţe ji hrajeme do ztracena.

2.1.4 Shrnutí

Minimalistická skladba Paisaje cubano con lluvia je příjemným obohacením ne příliš bohatého repertoáru skladeb určených pro kytarové kvarteto. Je přístupná jak interpretačně tak posluchačsky. U publika se setkává s vděčným ohlasem, zejména díky mistrnému napodobení deště ve všech jeho fázích. I kdyţ se na první poslech i pohled jeví jako jednoduchá (coţ je i záměrem, protoţe se nacházíme v období „New Simplicity“), jsou v její struktuře ukryty i některé rafinované kompoziční prvky (zmínili jsme zlatý řez). Mimo minimalismu Brouwer uţívá pro něj další typický skladebný styl aleatoriku. V závěru nutno podotknout, ţe skladbu, ve které se podařilo tak věrně napodobit mimohudební program, mohl zkomponovat pouze skladatel dokonale obeznámený s technickými a zvukovými moţnostmi kytary, jímţ Brouwer zajisté je.

48 2.2 Paisaje cubano con campanas – Kubánská krajina a zvony (1986)

2.2.1 Úvod

Je první skladbou série napsanou pro kytaru sólo. Vzniká rok po kvartetu Paisaje cubano con rumba. Rok po Paisaje cubano con campanas následuje ještě Paisaje cubano con ritual a tím se uzavírá řekněme první fáze této série, která trvá od roku 1984 do roku 1987. Pak se Brouwer na téměř deset let odmlčí a věnuje se jiným kompozicím. Jiţ jsme řekli, ţe všechny skladby této série jsou inspirovány mimohudebním programem. Společná pro všechny je inspirace kubánskou krajinou. Kromě toho kaţdá z nich obsahuje další specifické téma. Ve většině případů se dá říci, ţe ony přidané náměty jsou čerpány vesměs z kubánského prostředí (rumba, ritual, tristeza, fiesta). Avšak u campanas je to jinak. V překladu znamenají campanas sice zvony, ale ono nejde o ledajaké zvony. Více nám můţe napovědět anglický název skladby Cuban Landscape with Carillons. Konkrétně jde o inspiraci holandskými zvonkohrami. V tuto chvíli je snad vhodné připomenout holandský původ jména Brouwer. Zvonkohra, kterou měl Brouwer na mysli, kdyţ skládal tuto skladbu, je hudební nástroj. Lze jej nalézt na zvonicích kostelů nebo samostatných věţích opatřených tímto nástrojem, případně i na jiných významnějších obecních budovách. Zvonkohra obsahuje nejméně 23 zvonů obráceného šálkovitého tvaru. Ty jsou ovládány speciálním druhem klaviatury a lze na ně zahrát jak melodickou linku, tak souzvuk či akord. Do jednotlivých kláves se hraje úderem pěstí. Obsahují však i pedálový rejstřík ovládaný nohou. Jednotlivé klávesy mechanicky ovládají páky a lanka, které jsou napojeny na srdce zvonu. V závislosti na síle úderu lze na tomto nástroji ovládat i dynamiku. Největší koncentraci těchto nástrojů najdeme právě v Holandsku, ale i v Belgii a severní Francii. V těchto oblastech jsou symbolem národní či občanské hrdosti. Ty nejvzácnější jsou zapsány na listinu UNESCO. Brouwer říká, ţe na Kubě jsou samozřejmě také ke slyšení zvony, avšak ne takto organizované. Na otázku zda jde o zvonkohru z určitého konkrétního místa, odpovídá, ţe nikoli94.

94 Viz WISTUBA-ALVAREZ, s. 142.

49 Paisaje cubano con campanas je sloţena v podstatě na objednávku pro Gaudeamus Competition95 v Rotterdamu. Skladbu na této soutěţi premiéroval finský kytarista Timo Korhonen. Obsahuje mnoho kompozičních prvků typických pro Brouwera, které jsou uplatněny v důkladné syntéze. „Má mnoho společného se zvukovými texturami mnoha jiných mých děl; s Canticum, s druhým smyčcovým kvartetem, s Canciones Remotas pro smyčcový orchestr a mnoha dalšími.“96 Podobně jako u předchozí Paisaje cubano con lluvia uvedeme nejprve analýzu skladby a poté některá interpretační doporučení.

95 Jedná se o jednu z nejvýznamějších mezinárodních soutěţí věnovaných soudobé hudbě. 96 WISTUBA-ALVAREZ, s. 141.

50 2.2.2 Analýza skladby

Paisaje cubano con campanas je tvořena čtyřmi úseky, které se svou sonoristickou charakteristikou od sebe vzájemně poměrně výrazně liší. První úsek97 od začátku skladby po tempové označení ( ) má ze všech čtyř úseků nejvíce melodický charakter. Druhý úsek od ( ) po ( ) je na první pohled inspirován kompozičním stylem minimal music. Ve třetím úseku od ( ) po čtyři takty za ( ) je nejvýraznější sloţkou rytmická stránka hudby. Závěrečný úsek je vůči předcházejícímu aţ jakousi bezčasovou plochou, ve které se Brouwerova inspirace holandskou zvonkohrou zrcadlí nejzřetelněji. Strukturou díla se více zabýval Daniel de Lima ve studii Progressão dos Conjuntos em Paisaje Cubano Con Campanas, de Leo Brouwer, na jehoţ práci tímto odkazuji. První úsek, jak jsme jiţ výše uvedli, je ze všech nejvíce melodický, i kdyţ zpěvně klenutou melodickou frázi bychom v něm jen těţko našli. Rytmická a metrická stránka hudby je zde velmi uvolněná a nepravidelná. Skladatel zde také upouští od pouţívání taktových čar. V tomto prvním úseku pracuje skladatel se čtyřmi odlišnými motivy. Úvod skladby patří prvnímu z nich (viz př. 8). Příklad 8:

Jde o melodické postupy, které vycházejí z jakéhosi centra f (zpočátku prvního úseku je šestá struna kytary přeladěna právě na tón f; tedy o půl tónu výš, neţ je běţné ladění) a které střídavě stoupají a klesají. Tomuto motivu bychom jen stěţí mohli přisoudit nějakou pevně stanovenou tóninu. Pro melodické postupy je nejcharakterističtějším intervalem malá sekunda stoupající nebo klesající, proto bychom mohli uvaţovat o prvním tónu sekundy jako o směrném (neboli citlivém) tónu k druhému tónu sekundy. Tak bychom alespoň v prvním řádku mohli dostat jakýsi harmonický půdorys skladby, kdy nám jednotlivé směrné tóny obklopují tóny základní, které spolu tvoří akordy terciové stavby: h-d-f-a, e-g-h, v zárodku bychom mohli najít také g-h-d. V dalším průběhu skladby se dá pozorovat jakási kolísavost

97 Poněvadţ úseky skladby se nedají určovat vymezením čísel taktů, budeme jednotlivé úseky vymezovat pomocí tempových předpisů.

51 mezi tonalitou in e a tonalitou in G. Jiţ zmíněný počáteční dlouhý tón f, který první uvedení motivu také ukončuje, by tedy tvořil v rámci tonality in e sníţenou frygickou sekundu. Jakési vygradované a obohacené opakování prvního motivu končí také na tónu f, ze kterého však přeladěním šesté struny o půl tónu níţ sestoupíme na opravdové centrum e. Zřejmá nejednoznačnost tonality dodává této introdukci charakter nejistoty, neukotvenosti, jakéhosi neohraničeného, nedefinovaného prostoru. S novým centrem e nastupuje druhý motiv s charakteristickým tečkovaným rytmem (viz př. 9). Příklad 9:

Tento motiv své tonální centrum definuje nepoměrně zřetelněji – sedmitónový motiv vychází z tónu e a také se k tomuto tónu o oktávu výš dostává stoupajícím gestem po tónech tonického sextakordu g-h-e. Po druhém opakování tohoto motivu nastupuje třetí motiv s kvintolou, který je pro posluchačovo ucho nejvíce charakteristickou hudební jednotkou prvního úseku skladby (viz př. 10). Příklad 10:

I kdyţ je třetí motiv zapsán jako kvintola, po konzultaci a schválení samotným skladatelem je moţné jej hrát i v tečkované variantě (viz př. 11a) nebo ještě přesněji jako dvě za sebou jdoucí trioly (viz př. 11b). Tím se stane tento motiv ještě výraznějším. Příklad 11a:

52 Příklad 11b:

Co se týče tonality, úsek druhého a třetího motivu můţeme posuzovat opět z pohledu tonality in e, není však zřejmé, jedná-li se o některou variantu e mol, nebo snad o e dórskou, protoţe se skladatel šestému a sedmému stupni vyhýbá. Tedy kromě uvedení tónu d před závěrem této části, coţ by odpovídalo e moll přirozené nebo dórské. Výskyt tónu d v daném místě by se také dal vysvětlit in G, coţ potvrzuje naši teorii o ambivalenci mezi tonalitou e a G (připomeňme jejich vztah paralelních tónin). Po druhém uvedení centrálního tónu e se skladatel navrací k úvodní melodické frázi, která však vyústí do arpeggiovaného akordu fis-cis-d-g-h-e, který zde působí jako místo zlomu, propadu (viz př. 12). Příklad 12:

Tento akord, který je ve skladbě vícekrát pouţit, je sloţen z nejvýznamnějších tónů skladby. Z tohoto akordu můţeme vygenerovat jak jiţ jmenovaný kvintakord e mol a kvintakord G dur, coţ opět potvrzuje ambivalenci tonality, tak obsahuje téţ kvintu fis-cis, jejíţ tóny jsou významné v dalším průběhu skladby. Spodní tón zlomového akordu fis vyústí následně do třetího motivu. Následné dvaatřicetiny artikulují ve svém závěru opět tóny zlomového akordu. Nastupující pětinásobné opakování skupinky tónů g-a-h je čtvrtým motivem (viz př. 13), který uţ anticipuje minimalistické struktury, uplatňující se v následujícím druhém úseku skladby. Příklad 13:

53 Další průběh prvního úseku je kombinací jiţ známých prvků a přes několikanásobně opakovanou sekundovo-kvintovou sekvenci vyústí plynule do úseku druhého. Tento druhý úsek skladby, jak jsme jiţ naznačili, je komponován ve stylu minimal music. Celý úsek se dá rozdělit na dvě harmonické plochy, první s centrem h, druhá s centrem e. Všimněme si, jak je uplatňována symetrie ve výstavbě jednotlivých rytmicko-melodických buněk obou harmonických ploch: po taktech můţeme sledovat postupné přidávání nového tónu k tónu centrálnímu, tedy od jednoho tónu v buňce, přes dva, tři tóny, aţ k tónům čtyřem - in h: h, h-d, h-d-e, h-d- e-g; in e: e, e-fis, e-fis-g, e-fis-g-a. Po cezuře na tóně dis, tedy na směrném tónu k centrálnímu tónu e, nastupuje znovu plocha in e, avšak zde je počet tónů v buňce uveden v retrográdním pořadí, tedy od čtyř ke dvěma. Vůči prvnímu úseku skladby se její druhý úsek jeví po zvukové stránce kontrastnější ve dvou elementech: melodický ambitus v rámci jedné harmonické plochy je pouze v intervalu kvarty, coţ je naprosto kontrastní vůči rozpohybované melodice úvodního motivu skladby; druhým nejnápadněji odlišným znakem je rytmická sloţka. Celý druhý úsek skladby se ve shodě s intencemi minimal music pohybuje v konstantně plynoucím rytmu a metru. Ten tedy vytváří jakýsi stabilní základ, na bázi kterého vynikají i ty nejmenší melodické změny. Proto kaţdý nový tón buňky a také změna postupu jednotlivých tónů působí v kontextu druhého úseku jako mimořádně důleţitá změna (viz př. 14). O to více ještě působí změna centra z h na e. Příklad 14:

54 Druhý úsek skladby končí opět na zadrţeném směrném tónu dis, na který naváţe reminiscence na první úsek skladby uzavřená zlomovým akordem. Tuto reminiscenci můţeme povaţovat za vrchol celé skladby, kdy předchozí úsek v duchu minimal music vytváří jakýsi klid před bouří. Přičemţ dva tóny e, sklouznuvší glissandem na dis, hrané v tomto úseku pizzicatem alla Bartók, působí jako velký moment překvapení a předjímají velkou explozi, kterou je zmíněná reminiscence prvního úseku skladby. Po této explozi následuje hluboký propad, kdy nejniţší tón zlomového akordu následně vyplyne do třetího úseku skladby, v němţ dominuje rytmická stránka (viz př. 15). Příklad 15: (V červeném rámečku je vyznačen vrchol skladby; v zeleném hluboký propad skrze zlomový akord, jehož nejnižší tón ústí do třetího úseku skladby)

Tento úsek můţe vyvolávat zdůrazněním rytmické stránky hudby na úkor ostatních sloţek asociace směrem k afro-kubánské rituální hudbě. Svou ponurostí a monotónní rytmičností se výrazně podobá obřadní hudbě, jejíţ funkcí je mimo jiné navodit u účastníků primitivních obřadů změnu vědomí a stav transu. Kontrast zvukové sloţky je podporován způsobem hry pravou a levou rukou. Obě ruce hrají ve svém vymezeném prostoru (levá ruka poblíţ hlavy kytary, pravá nejčastěji kolem XII. polohy) poklepem na struny bříškem prstu. Tento způsob hry nazývaný „tapping“ je uţívaný zejména hráči na elektrickou kytaru. Co se týče vyuţití této techniky v rámci klasické kytary je Paisaje cubano con campanas spíše vzácnou výjimkou. Centrem se v této části stává tón fis, který je postupně obohacován tóny g, e, f, spolu tedy vytvářejí výsek chromatické stupnice e-f-fis-g. Skladatel, nechávající tyto tóny zaznívat v těsné časové blízkosti, nikoli však v blízkosti výškové (rozptyl téměř tří oktáv), tak vytváří další nápadně zvukově charakteristickou plochu skladby. Seskupení těchto čtyř tónů je také obohaceno nápaditými rytmickými kombinacemi (viz př. 16).

55 Příklad 16:

Přibliţně uprostřed třetího úseku dochází opět ke změně centra, místo fis nastupuje e. Ze zvukového hlediska je také důleţitá změna, ţe centrální tón nezaznívá jako nejhlubší, nýbrţ jako nejvyšší tón buňky. V této části Brouwer opět pracuje s výsekem chromatické stupnice dis-e-f (přičemţ tóny dis a f jsou směrné tóny k centrálnímu tónu e), ale přidává i tóny d a h, které jsou jakýmsi torzem z mísících se tonalit e a G. Forma třetího, ale také čtvrtého úseku skladby je snad nejvíce otevřená, skladatel nechává interpretovi prostor pro libovolný počet opakování jednotlivých buněk (náznak aleatoriky), oddělovaných specifickými taktovými čárami. Přemostěním přes opakovaný tón e se dostáváme k závěrečnému úseku skladby. Jak jsme jiţ avizovali, tato část můţe posluchači snad nejblíţe připomínat zvuky zvonkohry, o nichţ programní název skladby hovoří. Na tom, ţe tento čtvrtý úsek působí jako z jiného světa, se nejvíce podílí jak hra flaţoletů, tak tonální prostor pentatonický. S podobně dlouhým úsekem, sloţeným pouze ze hry flaţoletů, se v kytarové tvorbě setkáme jen velmi sporadicky98, pokud vůbec. Úvodní takt tohoto úseku tvoří tóny e-a-d-h-cis-fis, které po přeskládání do řady tvoří kombinaci dvou anhemitonických pentatonik: d-e-fis-a-h, e-fis-a-h-cis. Je zajímavé si uvědomit, ţe tyto tóny jsou téměř shodné s tóny obsaţenými ve zlomovém akordu – jediný rozdíl je, ţe v akordu byl tón g a v pentatonice zaznívá tón a. Jaký však diametrálně odlišný zvukový efekt tato dvě místa vyvolávají! Pentatonický základ posledního úseku je ještě výrazněji uveden v pátém taktu úseku, kdyţ skladatel nechá zaznít pentatonickou řadu pěti tónů po sobě g-a-h-d-e. V osmém taktu závěrečného úseku

98 Např. Villa-Lobos: Preludium č. 4.

56 dokonce skladatel kombinuje takové dvě pentatonické řady, ve kterých jsou jiţ obsaţeny všechny tóny zlomového akordu: g-a-h-d-e, e-fis-a-h-cis (viz př. 17). Příklad 17: (Kombinace dvou pentatonických řad je vyznačena v červeném rámečku)

V desátém taktu dochází k zajímavé vsuvce, ve které se jakoby prolínají kvintakordy E dur a cis mol, tedy dvě hudební struktury opět ve vztahu paralelním (viz př. 18). Příklad 18: (prolínání kvintakordů E dur a cis mol je vyznačeno v červeném rámečku)

Vyznačený takt spolu s předchozím taktem devátým připomínají spíše neţ organizovanou hru zvonkohry vyzvánění kostelů, kdy se v určitou hodinu všechny kostely ve městě rozezvučí najednou ve zvláštní neorganizované změti tónů, která vyvolává působivou atmosféru. Závěr však opět patří pentatonice, ze které Brouwer postupně ubírá tóny tak, ţe skladba končí na jediném tónu a sice na centrálním tónu e.

57 2.2.3 Příspěvek k interpretaci

Na předchozí analýzu naváţeme některými interpretačními doporučeními. Po přednesové i technické stránce je ze všech tří sólových skladeb právě tato nejnáročnější. Jednak díky neotřelým technickým prvkům („tapping“), ale také díky některým technicky náročnějším místům. Po stránce přednesové jsou největší výzvou druhý, třetí a čtvrtý úsek. Tedy plochy, které jsou sice zvukově zajímavé, ale po chvíli se mohou stát monotónními a pro běţného posluchače uvyklého na melodicko- harmonický styl hudby aţ nudnými. Abychom se vyhnuli tomuto nebezpečí, je vhodné: - V druhém úseku ve stylu minimal music si pohrát s barvou zvuku (tady kytara skýtá velké moţnosti) i dynamikou. - Ve třetím (tapping) a čtvrtém (flaţolety) úseku odpadá moţnost změny barev (obě místa jsou sama o sobě charakteristická specifickou barvou zvuku); ke zváţení se nabízí moţnost tzv. dynamických vln v rámci repetovaného úseku99. Jde o to začít daný úsek v pianu, při repetování jej postupně zesilovat a v závěru zase zeslabit. To dodá hudbě určité napětí a umoţní posluchači se v dlouhém monotónním úseku lépe orientovat. Dále si dovolím tvrdit (po konzultaci s Brouwerem), ţe v obou úsecích je moţno opakování některých buněk zkrátit na polovinu (zejména těch nejdelších), čímţ se celý úsek o něco zkrátí. Přestoţe na mnoha místech je uveden (zřejmě skladatelem) doporučený prstoklad, dovolím si nabídnout určité alternativy, které dle mého názoru, ve výsledku vyznívají lépe a jsou technicky jednodušší. Jde však o věc názoru. V těch místech, kde je uveden prstoklad od skladatele nabízím ke srovnání obě varianty. Jako první vţdy uvádím svůj návrh, jako druhý následuje originální notový zápis. Pro lepší orientaci naleznete v poznámce pod čarou místo, kde se rozebírané místo nachází v originálním notovém zápisu. Zápis bude mít následující formu: (strana/řádek/takt nebo skupina not).

99 Tyto dynamické vlny se osvědčili i v jiných skladbách série Paisaje cubano (zejména v úvodních čtyřtaktích kvarteta Paisaje cubano con rumba).

58 ÚVODNÍ MOTIV100

- Navrţené změny se týkají především druhé (potaţmo třetí a čtvrté) skupiny not. - Důvodem pro tuto změnu je moţnost docílit lépe efektu campanela při vynaloţení menšího úsilí (místo původně navrţených čtyř strun tak vyuţijeme strun pěti, díky čemuţ mohou druhý /tón c/ a třetí prst /tón as/ levé ruky zůstat po celou dobu poloţené ve své pozici; jediná struna, na které se děje určitý pohyb, je struna třetí). - Výhodou nového prstokladu je mimo jiné skutečnost, ţe levá ruka se nachází v bezprostřední blízkosti XII. polohy, kde celý motiv končí. - Nevýhodou můţe být změna polohy levé ruky v počátku druhé skupiny not.

ROZŠÍŘENÉ OPAKOVÁNÍ ÚVODNÍHO MOTIVU /PRVNÍ ČÁST/101:

- Změny se týkají zejména druhé skupiny not. Konkrétně v jejím závěru tónů cis2 a c2. - Dle mého názoru je vhodnější oba tóny zahrát na čtvrté struně palcem pravé ruky. - Důvodem je moţnost získání většího napětí či naléhavosti na těchto dvou tónech. Jedná se totiţ o půltónový krok dolů, který se navíc hned v zápětí propadá o celou oktávu níţ (z c2 na c1) 102.

100 (1/1) 101 (1/2/1-2)

59 - Výhody: levá ruka nemusí měnit polohu, nýbrţ zůstává v VIII. poloze. Oba zmiňované tóny mají díky tomu, ţe jsou hrány na stejné struně, podobnou barvu a hutnější zvuk.

ROZŠÍŘENÉ OPAKOVÁNÍ ÚVODNÍHO MOTIVU /DRUHÁ ČÁST/103

- Jedná se o prstokladově nejsloţitější místo celé skladby, proto je uvádím s podrobně rozepsaným prstokladem pro pravou i levou ruku. - Značka BIII znamená poloviční bareé ve III. poloze.

102 Viz počáteční tón c1 následující ukázky: Rozšířené opakování úvodního motivu /druhá část/. 103 (1/2/3-5+1/3/1)

60 ZLOMOVÝ AKORD104:

- Tento akord povaţuji za vrchol prvního úseku skladby, proto jej doporučuji hrát vnější stranou nehtu palce. Docílíme tím větší razance.

ANTICIPACE MINIMALISTICKÉ ČÁSTI105:

- Tato a následující ukázka stojí v bezprostřední blízkosti druhého minimalistického úseku skladby. Obě anticipují následující charakter hudby v duchu minimal music. Proto doporučuji co nejvíce vyuţít moţnosti napodobení campanely, která je v minimalistické části uplatněna.

PŘECHOD MEZI PRVNÍM A DRUHÝM ÚSEKEM SKLADBY106:

- Zde platí uplatnění stejného principu napodobení campanely jako v předchozí ukázce. V druhé a třetí skupince not ponecháme z původních dvou pouze první legato, které spojuje první dvě noty v rámci skupiny. Třetí a čtvrtá nota skupiny se pak hrají na dvou sousedních strunách (druhé-první; třetí-druhé).

104 (1/5/4-5) 105 (1/6/3-5+1/7/1) 106 (1/7/5+2/1/1)

61

ČVRTÝ ÚSEK SKLADBY – FLAŢOLETY107:

- Jiţ jsme řekli, ţe celý poslední úsek je hraný flaţolety. Konkrétně jde o flaţolety přirozené. Abychom docílili co nejlepšího zvukomalebného účinu této části, je nutné, aby jednotlivé flaţolety navzájem co nejvíce proznívaly. - Doporučuji tedy nepokládat jeden nataţený prst levé ruky přes všechny struny, jak bývá zvykem v případě, ţe se několik flaţoletů za sebou hraje v téţe poloze (nebo v případě dvojzvuku flaţoletů hraných v jedné poloze). Naopak, kaţdý flaţolet (aţ na výjimky) by měl být zahrán pokaţdé bříškem jiného prstu. Tím docílíme toho, ţe flaţolety předchozí neutlumíme, ale necháme je přirozeně doznít. Uvádím jeden příklad za všechny.

2.2.4 Shrnutí

Paisaje Cubano con Campanas je nejnáročnější skladbou, pokud srovnáváme skladby série Paisaje cubano psané pro kytaru sólo. I přesto je však při troše úsilí poměrně přístupná. Patří rovněţ mezi nejnápaditější. Je v ní uţito několika netradičních technik kytarové hry (např. tapping nebo dlouhý úsek hraný pouze

107 (4/4-8)

62 flaţolety). Obsahuje rovněţ některé moderní kompoziční prvky (minimalismus, aleatorika) typické pro Brouwerovo třetí vývojové období. To vše je mistrně propojeno v působivý, nebortící se celek – ve smyslu „unitas multiplex“108. Pro posluchače je přístupná a setkává se s pozitivním ohlasem; jednak díky podmanivé atmosféře, kterou vytváří samotná hudba, ale také díky snadno identifikovatelnému programu v ní obsaţenému.

108 Jednota v rozmanitosti

63 Závěr

V práci jsme se věnovali především sérii skladeb Paisaje cubano. Dříve, neţ se dostaneme k samotnému shrnutí, bych rád uvedl některé překáţky, se kterými jsem se setkal v průběhu psaní. V zásadě byly dvojího druhu. Jako výrazný handicap se ukázala neznalost španělštiny, protoţe mnoţství literatury věnované ţivotu a dílu Leo Brouwera je právě v tomto jazyce. Druhým problémem byla značná nedostupnost literatury. Ne v tom smyslu, ţe by toho bylo napsáno málo, nýbrţ ve smyslu obtíţného přístup k ní. Existuje mnoţství odborných prací a článků, které jsou umístěny v mezinárodních databázích (např. JSTOR). Studenti JAMU k nim však nemají přístup, a tak dávám ke zváţení návrh, aby se vedení školy pokusilo najít cestu, jak zpřístupnit tyto rozsáhlé portály i studentům JAMU. Nyní jiţ k samotnému shrnutí. Práce byla rozdělana do dvou rozsáhlejších kapitola. V první nazvané Leo Brouwer-ke kořenům jsme si připravili půdu k tomu, abychom se následně mohli ponořit do podrobnějšího „výkladu“ dvou skladeb zmíněné série. V úvodní kapitole jsme stručně nastínili ţivotní osudy Leo Brouwera, na které plynule navázala podrobnější charakteristika jeho díla. Zabývali jsme se otázkou vlivů, které formovaly Brouwerův kompoziční styl. Snaţili jsme se porozumět Brouwerově hudební řeči a myšlení. A v posledku jsme nastínili tři vývojové etapy Brouwerova kompozičního vývoje, přičemţ jsme nejvíce prostoru věnovali třetí závěrečné fázi tzv. „New Simplicity“. Právě v tomto časovém období totiţ vzniká série Paisaje cubano. Zjistili jsme, ţe vývoj Brouwerovy tvorby je jakousi fůzí všeho předešlého, s čím se Brouwer v ţivotě (ve všech jeho oblastech) setkal. Brouwer sám říká, ţe pro něj nejsou charakteristické jakési násilné přechody mezi jednotlivými obdobími v tom smyslu, ţe by za předchozím obdobím udělal tlustou čáru. Proto bylo nutné na stránkách první kapitoly podniknout ve společnosti skladatele onu cestu ke kořenům. Druhá kapitola jiţ byla věnována samotné sérii Paisaje cubano. Měli jsme moţnost se blíţe seznámit s dvěma skladbami této série: Paisaje cubano con lluvia a Paisaje cubano con campanas. Obě skladby vynikají mistrným zpracováním mimohudebního programu, který je obsaţen v samotných názvech kompozic. Díky snadné identifikaci programu se stávají velmi přístupné současnému posluchači. O něm Brouwer tvrdí, ţe vlivem masmédií nedokáţe hudbu vnímat bez vizuálních či

64 jiných asociací. V tomto ohledu jde Brouwer svému posluchači naproti. Umoţňuje mu to dokonalá znalost nástroje a značná vynalézavost v oblasti inovace zvuku kytary. Co se týká kompozičních technik, dá se říci, ţe tato série je jakousi oslavou minimalizmu. Ve všech skladbách nalézáme místa inspirována tímto kompozičním stylem. Mám za to, ţe minimalizmus v Brouwerově intimním pojetí je jedním z nejlepších způsobů vyuţití této kompoziční techniky. Na rozdíl od zakladatelů tohoto směru (např. Philipa Glasse) nevyznívá minimalizmus v Brouwerově pojetí jako zkouška posluchačovy odolnosti. Dá se říci, ţe kytara je pro minimalistické kompozice ideálním nástrojem právě díky intimnosti jejího zvuku, který se tak nestává vtíravým a postupem času aţ nepříjemně ohlušujícím. Kromě minimalizmu uţívá Brouwer i další kompoziční techniky, zejména náznaky aleatoriky. Oproti předchozímu avantgardnímu období je patrná tendence ke zjednodušení hudebního jazyka. Kromě toho se například můţeme v Paisaje cubano con lluvia setkat s pokusem přenesení výtvarné techniky „zlatého řezu“ do řeči hudby. Interpretační náročnost skladeb je rozmanitá. Můţeme však říci, ţe všechna díla jsou s trochou úsilí poměrně přístupná. Některým intepretačním doporučením jsme věnovali nemálo prostoru. V této souvislosti zmíníme v závěru pouze jeden důraz. Stěţejním pro Brouwera je vţdy výsledný zvuk jeho děl. Skladatel, do značné míry inspirovaný výtvarným uměním, klade velký důraz na něco, co bychom mohli nazvat. „hrou barev“. Tu je moţno na kytaře rozehrát do mnoha odstínů. V skladbách série Paisaje cubano se díky jejich minimalistickému charakteru vyuţítí této hry přímo nabízí. Co říci závěrem? Touto prací jsem chtěl vzdát hold skladateli, jehoţ dílo je pro mě nevyčerpatelnou studnicí potěšení a inspirace. Snad i vám čtenářům alespoň zčásti pomohla hlouběji porozumět dílům i tvůrci, kterým je věnována.

65 Literatura

ALÉN, O. Brouwer Mezquida, Leo. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil 3. 2. vyd. Stuttgart : Bärenreiter Verlag, 2005. s. 1000-1001. ISBN 978- 3-7618-1100-9. Bible : Písmo svaté Starého a Nového zákona (včetne deuterokanonických knih) : český ekumenický překlad. 16. vyd. Praha: Česká biblická společnost. 2008. ISBN 978-80-85810-80-6. FORBES, E. Cuba, Republic of. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vyd. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 6. s. 762- 769. ISBN 0-333-60800-3. FOX, Ch. Neue Einfachkeit. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vydání. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 17. s. 781. ISBN 0- 333-60800-3. GOTT, R. Kuba, Nové dějiny. 1. vyd. Praha : BB/art, 2005. ISBN 80-7341-678-6. KOHOUTEK, C. Novodobé skladebné směry v hudbě. 2. vydání. Praha : Státní hudební vydavatelství, 1965. MERTENS, W. American Minimal Music. London : Kahn & Averill, 1988. ISBN 1- 871082-00-5. NYMAN, M. Experimentálna hudba: Cage a iní. Bratislava : Hudobné centrum, 2007. ISBN 978-80-88894-93-4. OPATRNÝ, J. Stručná Historie států : Kuba. 1. vyd. Praha : Libri, 2002. ISBN 80- 7277-089-6. PIJOAN, J. Dejiny umenia. Bratislava : Tatran, 1986. Svazek 9. POTTER, K. Minimalism. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vydání. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 16. s. 716-718. ISBN 0-333-60800-3. RODRIGUEZ, V. E. Brouwer (Mezquida), Leo. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. vyd. London : Macmillan Publishers Limited, 2001. Svazek 4. s. 437-438. ISBN 0-333-60800-3. SUMMERFIELD, J. M. The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800. 5. vyd. United Kingdom : Ashley Mark Publishing Company, 2002.

66

Internetové zdroje:

Amelia Pelaez. In Remedios Varo Art. online. cit. 19. dubna 2011. Dostupné na: http://www.remediosvaro.biz/amelia_pelaez.html Angel Acosta Leon. In Art Experts. online. cit. 19. dubna 2011. Dostupné na: http://www.artexpertswebsite.com/pages/artists/acosta.php BETANCOURT, R. A Close Encounter with Leo Brouwer. online. Guitar Review. Spring, 1998, issue 113. cit. 17. března 2011. Dostupné na: http://www.musicweb-international.com/brouwer/rodolfo.htm CENTURY, P. Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. online. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana. Autumn- Winter, 1987, Vol. 8, No. 2, s. 151-171. cit. 14. března 2011. Dostupné na: http://www.jstor.org/stable/780096 COOPER, C. Leo Brouwer. online. cit. 12. dubna 2011. Dostupné na: http://hanvota.com/nhac/guitar/interviews/Leo_Brouwer.pdf DALY, A. Leo Brouwer (1939-). online. cit. 11. dubna 2011. Dostupné na: http://www.musicweb-international.com/brouwer/brouwer.htm#ixzz1EGCJNZh8 DE LIMA, D. Progressão dos Conjuntos em Paisaje Cubano Con Campanas, de Leo Brouwer. online. cit. 20. dubna 2011. Dostupné na: http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/eventos/daniel.pdf JUANG, R. M., MORRISSETTE, N. Africa and the Americas : Culture, Politics, and History. online. Santa Barbara, California : ABC-CLIO, Inc, 2008. ISBN 978- 1851094417. cit. 19. března 2011. Dostupné na: http://books.google.cz/books?id=wFrAOqfhuGYC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Rich ard+M.+Juang:+Africa+and+the+American:+culture,+politics+and+history&source= bl&ots=LuhxA8- jpv&sig=jSvCWablyVW6RUxJJqZCSUmhCCE&hl=cs&ei=IGDATci- DYuTswbxkqDDBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBwQ6 AEwAA#v=onepage&q=Richard%20M.%20Juang%3A%20Africa%20and%20the% 20American%3A%20culture%2C%20politics%20and%20history&f=false

67 KIM NGUYEN TRAN. The Emergence of Leo Brouwer’s Compositional Periods: The Guitar, Experimental Leanings, and New Simplicity : Senior Honors Thesis. online. Dartmouth College Music Department, 2007. cit. 18. března 2011. Dostupné na: http://sites.google.com/site/trankimnguyen85/Brouwer_Final_Draft_Formatted.pdf?a ttredirects=0 KRONENBERG, C. Guitar composer Leo Brouwer: the concept of a ‘universal language’. online. Tempo. 2008, Vol. 62, Issue 245, s. 30-46. cit. 19. března 2011. Dostupné na: http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?fromPage=online&aid=192683 2&fulltextType=RA&fileId=S004029820800017X MCKENNA, C. An Interview with Leo Brouwer. online. Guitar Review. 1988, No. 75, s. 10-16 cit. 12. března. Dostupné na: http://www.angelfire.com/in/eimaj/interviews/leo.brouwer.html MOLINA, S. Construção da mentira em Paisaje Cubano con Lluvia de Leo Brouwer: uma análise semiótica. online. cit. 22. dubna 2011. Dostupné na: revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/download/1338/828 REYNOLDS, D. Leo Brouwer and Manuel Barrueco Interviews : The Havana Interview Hotel Riviera : May 15th. 1998. online. cit. 17. března 2011. Dostupné na: http://columbiaguitarstudio.com/brouwerbarruecoarticles.html TESSIER, A. Intervista con Leo Brouwer. online. cit. 10. dubna 2011. Dostupné na: http://www.adrianatessier.it/interviste/leo-brouwer.html WISTUBA-ALVAREZ, V. Lluvia, Rumba y Campanas en los Paisajes Cubanos de Leo Brouwer y Otros Temas : Una conversación con Leo Brouwer. online. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana. Spring-Summer, 1989, Vol. 10, No. 1, s. 135-147. cit. 16. března 2011. Dostupné na: http://www.jstor.org/stable/780386

68 Booklet: BROUWER, L. Guitar Music Vol. 1. Naxos. 1995. 8.553630. Autor bookletu: RICARDO COBO. BROUWER, L. Guitar Music Vol. 2. Naxos. 1999. 8.554553. Autor bookletu: STEVE THACHUK. BROUWER, L. Guitar Music Vol. 3. Naxos. 2000. 8.554195. Autor bookletu: GRAHAM ANTHONY DEVINE.

Noty: BROUWER. L. Paisaje cubano con campanas. Milano : Ricordi, 1988. ISMN M- 041-34543-7. BROUWER. L. Paisaje cubano con fiesta. Habana, Cuba : Ediciones Espiral Eterna, 2007. BROUWER. L. Paisaje cubano con lluvia. Saint-Nicolas, QC : Les Editions Doberman-Yppan, 1987. ISBN 2-920274-79-1. BROUWER. L. Paisaje cubano con rumba. Milano : Ricordi, 1986. BROUWER. L. Paisaje cubano con tristeza. Saint-Nicolas, QC : Les Editions Doberman-Yppan, 1999.

69