The Complete Sir Colin Davis Recordings Hector Berlioz (1803–1869) Berlioz Odyssey: The Complete Sir Colin Davis Recordings

Sir Colin Davis conductor London Symphony Orchestra

For artist biographies, texts and libretti, please visit the product page on lsolive.lso.co.uk

© 2018 London Symphony Orchestra Ltd, London, UK P 2018 London Symphony Orchestra Ltd, London, UK

2 Volume 1

Symphonie fantastique, Op 14, H 48 (1830–32) Recorded live 27 & 28 September 2000, at the Barbican, London.

1 I. Rêveries - Passions 15’52’’ 2 II. Un bal 6’36’’ 3 III. Scène aux champs 17’16’’ 4 IV. Marche au supplice 7’02’’ 5 V. Songe d’une nuit du Sabbat 10’31’’

Roméo et Juliette, Op 17, H 79 (1839) Recorded live 11 & 13 January 2000, at the Barbican, London. Daniela Barcellona mezzo-soprano Kenneth Tarver tenor Orlin Anastassov bass Stephen Westrop chorus director London Symphony Chorus Janine Reiss language coach / music assistant

Première partie 6 No 1 Introduction. Combats - Tumulte - Intervention du Prince 4’24’’ 7 No 1 Prologue. Récitatif Chorale “D’anciennes haines endormies” 5’10’’ 8 No 1 Prologue. Strophes “Premiers transports que nul n’oublie!” 7’21’’ 9 No 1 Prologue. Récitatif et Scherzetto “Bientôt de Roméo” 3’32’’

Volume 1 (continued)

Roméo et Juliette, Op 17, H 79 (1839)

Deuxième partie 10 No 2 Roméo seul - Tristesse - Bruit lointain de bal et de concert - Grande Fête chez Capulet 13’44’’ 11 No 3 Scène d’amour. Nuit sereine - Le Jardin de Capulet, silencieux 20’27’’ et désert “Ohé! Capulets, bonsoir!” 12 No 4 Scherzo. La Reine Mab, ou la Fée des Songes 7’54’’

3 Troisième partie 13 No 5 Convoi funèbre de Juliette “Jetez des fleurs pour la vierge expirée!” 9’42’’ 14 No 6 Roméo au tombeau des Capulets, Invocation - Réveil de Juliette 8’37’’ 15 No 7 Final. La foule accourt au cimetière - Rixe des Capulets et des Montagus “Quoi! 4’17’’ Roméo de retour” - Récitatif du Père Laurence “Je vais dévoiler le mystère” 16 No 7 Final. Air du Père Laurence “Pauvres enfants que je pleure” 8’41’’ 17 No 7 Final. Serment de réconciliation “Jurez donc, par l’auguste symbole” 5’26’’

Volume 2

La damnation de Faust, Op 24, H 111 (1845–46) Recorded live 15 & 17 October 2000, at the Barbican, London. Giuseppe Sabbatini Faust Enkelejda Shkosa Marguerite Michele Pertusi Méphistophélès David Wilson-Johnson Brander Stephen Westrop chorus director London Symphony Chorus

Première partie 1 Scène I, “Le vieil hiver” 6’28’’ 2 Scènes II/III, Ronde de paysans. “Les bergers laissent ... Mais d’un éclat guerrier” 4’22’’ 3 Scène III, Marche hongroise (Hungarian March) 5’07’’

Deuxième partie 4 Scène IV, “Sans regrets j’ai quitté les riantes campagnes” 5’19’’ 5 Scène IV, Chant de la Fête de Pâques. “Christ vient de ressusciter!” 5’56’’ 6 Scène IV, “Hélas! doux chants du ciel” 1’14’’ 7 Scène V, “Ô pure émotion!” 2’21’’ 8 Scène VI, “A boire encor!” 2’37’’ 9 Scène VI, Chanson de Brander. “Certain rat, dans une cuisine” 2’10’’ 10 Scène VI, Fugue. “Amen” 1’21’’ 11 Scène VI, “Vrai dieu! messieurs” 1’22’’ 12 Scène VI, Chanson de Méphistophélès. “Une puce gentille” 1’29’’ 13 Scène VI, “Assez! fuyons ces lieux” 2’15’’

4 14 Scène VII, Air de Méphistophélès. “Voici des roses” 2’35’’ 15 Scène VII, Chœur de gnomes et de sylphes. Songe de Faust. “Dors! heureux Faust” 6’40’’ 16 Scène VII, Ballet des sylphes 2’24’’ 17 Scène VII, “Margarita!” 1’13’’ 18 Scène VIII, Final. “Villes entourées” - Chanson d’étudiants. “Jam nox stellata velamina pandit” 5’05’’

Volume 2 (continued)

La damnation de Faust, Op 24, H 111 (1845–46)

Troisième partie 19 Scène IX, Prélude 1’18’’ 20 Scène IX, Air de Faust. “Merci, doux crépuscule!” 4’59’’ 21 Scène X, “Je l’entends!” 1’13’’ 22 Scène XI, “Que l’air est étouffant!” 3’15’’ 23 Scène XI, Le roi de Thulé. “Autrefois un roi de Thulé” 5’58’’ 24 Scène XII, Evocation. “Esprits des flammes inconstantes” 2’06’’ 25 Scène XII, Menuet des follets (Minuet of the Will-o’-the-Wisps) 5’47’’ 26 Scène XII, “Maintenant, chantons a cette belle” - Sérénade de Méphistophélès “Devant la maison” 2’39’’ 27 Scène XIII, Final. “Grand Dieu! ... Ange adoré” 5’25’’ 28 Scène XIV, “Allons, il est trop tard! ... Je connais donc enfin” 4’53’’

Quatrième partie 29 Scène XV, Romance. “D’amour l’ardente flamme” 8’17’’ 30 Scène XV, “Au son des trompettes” 2’30’’ 31 Scène XVI, Invocation à la nature. “Nature immense” 5’09’’ 32 Scène XVII, Récitatif et chasse. “A la voûte azurée” 3’28’’ 33 Scène XVIII, La course à l'abîme. “Dans mon coeur retentit sa voix” 3’46’’ 34 Scène XIX, Pandaemonium. “Has! Irimiru Karabrao! ... Tradioun Marexil” 4’23’’ 35 Scène XIX, Epilogue. “Alors, l’enfer se tut” 1’29’’ 36 Scène XX, Dans le ciel. “Laus! Hosanna!” - Apothéose de Marguerite. “Remonte au ciel, âme naïve” 5’43’’

5 Volume 3

Les Troyens, Op 29, H 133 (1856–58) Recorded live 3, 6, 7 & 9 December 2000, at the Barbican, London. Ben Heppner tenor Énée (Aeneas) Michelle de Young mezzo-soprano Didon (Dido) Petra Lang mezzo-soprano Cassandre / Le spectre de Cassandre (Cassandra / Ghost of Cassandra) Sara Mingardo alto Anna Peter Mattei baritone Chorèbe / Le spectre de Chorèbe (Corebus / Ghost of Corebus) Stephen Milling bass Narbal Kenneth Tarver tenor Iopas Toby Spence tenor Hylas Orlin Anastassov bass L’ombre d'Hector (Ghost of Hector) Tigran Martirossian bass Panthée (Panthus) Isabelle Cals mezzo-soprano Ascagne (Ascanius) Alan Ewing bass Priam / Le spectre de Priam (Priam / Ghost of Priam) Guang Yang mezzo-soprano Hécube (Hecuba) Andrew Greenan bass Première Sentinelle (First Trojan Sentry) Roderick Earle bass Seconde Sentinelle (Second Trojan Sentry) Bülent Bezdüz tenor Hélénus (Helenus) Leigh Melrose baritone Un Soldat (A Soldier) / Mercure (Mercury) Mark Stone baritone Un chef grec (A Greek Captain)

London Symphony Chorus Stephen Westrop chorus director Janine Reiss language coach / music assistant

Acte I 1 No 1 “Ha, Ha! Après dix ans” 3’51’’ 2 No 2 “Les Grecs ont disparu!” 3’34’’ 3 No 2 “Malheureux Roi!” 5’12’’ 4 No 3 “C’est lui!” 1’43’’ 5 No 3 “Reviens à toi ... Pauvre âme ... Si tu m’aimes ... Mais le ciel et la terre ... 14’08’’ Quitte-nous dès ce soir” 6 No 4 “Dieux protecteurs de la ville éternelle” 5’42’’ 7 No 5 Combat de Ceste - Pas de Lutteurs 1’33’’

6 8 No 6 Pantomime 8’06’’ 9 No 7 “Du peuple et des soldats” 1’13’’ 10 No 8 “Châtiment effroyable!” 6’35’’ 11 No 9 “Que la déesse ... A cet objet sacré” 1’35’’ 12 No 10 “Non, je ne verrai pas la déplorable fête” 2’09’’ 13 No 11 Final. Marche Troyenne. “De mes sens éperdus” 7’00’’

Volume 3 (continued)

Les Troyens, Op 29, H 133 (1856–58)

Acte II 14 No 12a Scène et Récitatif: Introduction 2’00’’ 15 No 12b Scène et Récitatif: Introduction 0’54’’ 16 No 12c “O lumière de Troie! ... Ah! Fuis, fils de Vénus!” 5’47’’ 17 No 13 “Quelle espérance ... Le salut des vaincus …” 2’34’’ 18 No 14 “Ha! Puissante Cybèle” 3’10’’ 19 No 15 “Tous ne périront pas ... Oh digne soeur d'Hector!” 4’14’’ 20 No 16 “Complices de sa gloire ... Le trésor!” 5’25’’

Acte III 21 No 17 “De Carthage les cieux” 1’31’’ 22 No 18 Chant National “Gloire à Didon” 2’24’’ 23 No 19a “Nous avons vu finir sept ans à peine” 1’40’’ 24 No 19b “Chers Tyriens!” 5’29’’ 25 No 20 Entrée des Constructeurs 1’06’’ 26 No 21 Entrée des Matelots 1’07’’ 27 No 22 Entrée des Laboureurs 1’59’’ 28 No 23 “Peuple! tous les honneurs” 3’04’’ 29 No 24 “Les chants joyeux” 10’41’’ 30 No 25a “Échappés à grand peine” 0’29’’

7 31 No 25b “Errante sur les mers” 1’45’’ 32 No 26 Marche Troyenne. “J’éprouve une soudaine et vive impatience” 2’02’’ 33 No 27 “Auguste reine, un peuple errant et malheureux” 3’26’’ 34 No 28 Final. “J’ose à peine annoncer ... Reine! Je suis Énée! ... Des armes! Des armes!” 8’08’’

Volume 3 (continued)

Les Troyens, Op 29, H 133 (1856–58)

Acte IV 35 No 29 Chasse Royale et Orage (Pantomime) 9’10’’ 36 No 30 “Dites, Narbal, qui cause vos alarmes?” 3’29’’ 37 No 31a “De quels revers menaces-tu Carthage” (Air) 1’43’’ 38 No 31b “Vaine terreur!” (Cavatine) 0’28’’ 39 No 31c “De quels revers menaces-tu Carthage” (Air et Cavatine) 1’50’’ 40 No 32 Marche pour l’Entrée de la Reine 1’26’’ 41 No 33a Pas des Almées (ballet) 4’29’’ 42 No 33b Danse des Esclaves (ballet) 4’15’’ 43 No 33c Pas d’Esclaves Nubiennes (ballet) 1’24’’ 44 No 34a “Assez, ma sœur” 2’01’’ 45 No 34b Chant d’Iopas. “O blonde Cérès” 4’42’’ 46 No 35a “Pardonne, Iopas” 1’31’’ 47 No 35b “O pudeur! Tout conspire” 4’40’’ 48 No 36a “Mais bannissons ces tristes souvenirs” 0’42’’ 49 No 36b “Tout n’est que paix et charme” 4’27’’ 50 No 37 “Nuit d’ivresse et d’extase infinie!” 10’07’’

8 Volume 3 (continued)

Les Troyens, Op 29, H 133 (1856–58)

Acte V 51 No 38 Chanson d’Hylas. “Vallon sonore” 5’35’’ 52 No 39 “Préparez tout, il faut partir enfin ... Chaque jour voit grandir” 2’32’’ 53 No 40 “Par Bacchus!” 2’19’’ 54 No 41a “Inutiles regrets!” 1’44’’ 55 No 41b “Ah! quand viendra l’instant des suprêmes adieux” 4’53’’ 56 No 42 “Énée!” 2’24’’ 57 No 43 “Debout, Troyens! éveillez-vous, alerte!” 2’02’’ 58 No 44a “Errante sur tes pas …” 4’05’’ 59 No 44b “Italie!” 0’56’’ 60 No 45 “Va, ma soeur, l’implorer” 3’03’’ 61 No 46 “En mer! voyez! six vaisseaux!” 4’28’’ 62 No 47 “Ah! Ah! Je vais mourir” 3’14’’ 63 No 48 “Adieu, fière cité” 3’47’’ 64 No 49 Cérémonie Funèbre. “Dieux de l’oubli ... S’il faut enfin qu’Énée aborde Italie” 4’40’’ 65 No 50 “Pluton ... semble m’être propice” 3’49’’ 66 No 51 “Ah! Au secours! Au secours! La reine s’est frappée!” 1’04’’ 67 No 52 Imprécation. “Rome ... Rome ... immortelle! ... Haine éternelle à la race d’Énée!” 1’14’’

9 Volume 4

Béatrice et Bénédict, Op 27, H 138 (1860–62) Recorded live 6 & 8 June 2000, at the Barbican, London. Enkelejda Shkosa mezzo-soprano Béatrice Kenneth Tarver tenor Bénédict Susan Gritton soprano Héro Sara Mingardo alto Ursule Laurent Naouri baritone Claudio David Wilson-Johnson bass Somarone Dean Robinson bass Don Pedro

London Symphony Chorus Stephen Westrop chorus director Janine Reiss language coach / music assistant

1 Ouverture 8’17’’

Acte I 2 No 2 “Le More est en fuite” 1’07’’ 3 No 2b Sicilienne 1’44’’ 4 No 3 “Je vais le voir! ... il me revient fidèle” 8’30’’ 5 No 4 “Comment le Dédain pourrait-il mourir?” 6’29’’ 6 No 5 “Me marier? Dieu me pardonne!” 6’07’’ 7 No 6b “Mourez, tendres époux” 2’38’’ 8 No 7 “Ah! Je vais l’aimer” 2’43’’ 9 No 8 “Vous soupirez, madame ... Nuit paisible et sereine!” 12’18’’

10 Volume 4 (continued)

Béatrice et Bénédict, Op 27, H 138 (1860–62)

10 Entr’Acte - Sicilienne 1’55’’

Acte II 11 No 9 Improvisation et choeur à boire “Le vin de Syracuse” 3’37’’ 12 No 10 “Dieu! Que viens-je d’entendre? ... Il m’en souvient” 9’39’’ 13 No 11 “Je vais, d’un cœur aimant” 9’47’’ 14 No 12 “Viens, viens, de l’hyménée” 2’49’’ 15 No 13 Marche nuptiale. “Dieu qui guidas nos bras” 3’55’’ 16 No 14 “Ici l’on voit Bénédict” 0’50’’ 17 No 15 “L’amour est un flambeau” 2’04’’

Harold en Italie, Op 16, H 68 (1834) Recorded live 16 & 17 February 2003, at the Barbican, London. Tabea Zimmermann viola

18 I. Harold aux Montagnes, Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie (Adagio - Allegro) 14’11’’ 19 II. Marche de pélerins chantant la pière du soir (Allegretto) 8’01’’ 20 III. Sérénade d'un Montagnard des Abruzzes à sa maîtresse (Allegro assai - Allegretto) 6’31’’ 21 IV. Orgie de Brigands, Souvenirs des scènes précédentes (Allegro frenetico - Adagio - Allegro) 11’39’’

11 Volume 5

Benvenuto Cellini, Op 23, H 76 (1834–38) Recorded live in DSD, 26 & 29 June 2007, at the Barbican, London. Gregory Kunde tenor Cellini Laura Claycomb soprano Teresa Darren Jeffery bass Balducci Peter Coleman-Wright baritone Fieramosca Andrew Kennedy tenor Francesco Isabelle Cals soprano Ascanio Jacques Imbrailo baritone Pompeo John Relyea bass Pope Clement VII Andrew Foster-Williams bass Bernardino Alasdair Elliott tenor Cabaretier

London Symphony Chorus Joseph Cullen chorus director Jocelyne Dienst musical assistant

1 Ouverture 10’09’’

Acte I Première Tableau 2 No 1 Introduction. “Teresa!” 1’33’’ 3 No 2 Choeur de masques. “Enfin il est sorti” 2’18’’ 4 No 3 “Les Belles Fleurs! … Entre l’amour” 4’13’’ 5 “Quand J’aurai Votre Âge” 3’51’’ 6 No 4 “Cellini!” 6’35’’ 7 “Ah! Mourir, Chère Belle … Demain soir mardi gras” 6’59’’ 8 No 5 “Ciel! Nous Sommes Perdus!” 2’19’’ 9 No 6 Final. “A Nous, Voisines Et Servantes!” 1’07’’ 10 “Ah! Maître Drôle, Ah, Libertin!” 2’08’’

Acte I Deuxième Tableau 11 No 7 “Une Heure Encore” 5’58’’ 12 No 8 “À Boire, À Boire” - Chant des ciseleurs 3’49’’

12 13 “Amis, Avant Qu’on Recommence” 3’11’’ 14 “Cette Somme T’est Due” 1’33’’ 15 “Oui, Oui Cette Somme Était Due” 4’30’’ 16 No 9 “C’est Trop Fort” 1’28’’ 17 No 10 “Ah! Qui Pourrait Me Résister?” 3’25’’ 18 No 12 Final. Le Carnaval 1’02’’ 19 “Vous Voyez, J’espère” 3’15’’ 20 “Venez, Venez Peuple de Rome” 4’48’’

Volume 5 (continued)

Benvenuto Cellini, Op 23, H 76 (1834–38)

Acte I Deuxième Tableau 21 No 12 Entrée D’Arlequin. Pantomime du roi Midas au les oreilles d’âne 0’54’’ 22 Ariette d’Arlequin 1’39’’ 23 Cavatine de Pierrot. “Il Plaît Fort” 1’41’’ 24 Pierrot se présente à son tour. “Soyez Surpris” 4’56’’ 25 “Ah! Cher Canon Du Fort” 3’14’’

Acte II Troisième Tableau 26 No 13 Entr’acte 1’54’’ 27 No 16 “Ah, Qu’est-il Devenu ... Teresa!” 5’01’’ 28 No 17 “Ma Dague en Main” 3’34’’ 29 No 20 “Ah! Je Te Trouve Enfin” 1’28’’ 30 No 21 “Le Pape Ici!” 11’49’’ 31 No 22 Final. “Ah, Maintenant de Sa Folle Impudence” 2’16’’

Acte II Quatrième Tableau 32 No 23 Entr’acte 1’04’’ 33 No 24 “Tra la la la” 5’52’’

13 34 No 25 “Seul Pour Lutter” 8’17’’ 35 No 26 “Bien Heureux Les Matelots” 2’42’’ 36 No 27 “Vite Au Travail, Sans Plus Attendre” 1’01’’ 37 No 28 “Peuple Ouvrier” 2’05’’ 38 No 29 “Ciel, C’est Fieramosca!” 0’42’’ 39 No 30 “Couvrez-moi Ce Drôle … A l’atelier!” 2’38’’ 40 No 32 “Teresa, Teresa, Ici” 1’56’’ 41 No 33 “Du Métal! Du Métal” 9’23’’

Volume 6

L’enfance du Christ, Op 25, H 130 (1850–54) Recorded live in DSD, 2 & 3 December 2006, at the Barbican, London. Yann Beuron tenor The Narrator / Centurion Karen Cargill mezzo-soprano Marie William Dazeley baritone Joseph Matthew Rose bass Herod Peter Rose bass Father / Polydorus

Tenebrae Choir Nigel Short choir director Jocelyne Dienst musical assistant

Première Partie, Le Songe d’Hérode 1 No 1 “Dans la Crèche, en Ce Temps” 1’52’’ 2 No 2 Scène I. Marche nocturne “Qui vient?” 8’26’’ 3 No 3 Scènes II & III. “Toujours Ce Rêve!” 8’50’’ 4 No 4 Scène IV. “Les Sages de Judée” 3’33’’ 5 Les Devins Font Des Évolutions 1’28’’ 6 “La Voix Dit Vrai, Seigneur” 4’12’’ 7 No 5 Scène V. “O Mon Cher Fils” 8’20’’ 8 No 6 Scène VI. “Joseph! Marie!” 4’20’’

14 Deuxième Partie, La Fuite en Égypte 9 No 7 Ouverture 6’25’’ 10 No 8 L’adieu Des Bergers à la Sainte Famille (The Shepherds’ Farewell) “Il s’en va loin” 4’32’’ 11 No 9 Le Repos de la Sainte Famille (The Holy Family At Rest) “Les pèlerins étant venus” 6’39’’

Volume 6 (continued)

L’enfance du Christ, Op 25, H 130 (1850–54)

Troisième Partie, L’arrivée À Saïs 12 No 10 “Depuis Trois Jours” 3’38’’ 13 No 11 Scène I. “Dans Cette Ville Immense” 5’25’’ 14 No 12 Scène II. “Entrez, Pauvres Hébreux” 7’37’’ 15 No 13 Scène II. Trio pour deux flûtes et harpe 6’23’’ 16 No 14 Scène II. “Vous Pleurez, Jeune Mère” 4’27’’ 17 No 15 Scène II. “Ce Fut Ainsi Que Par un Infidèle” 3’08’’ 18 “O Mon Âme” 7’13’’

Les francs-juges, Op 3, H 23 (1826) Recorded live in DSD, 27 & 28 September 2006, at the Barbican, London.

19 Ouverture 12’33’’

15 Volume 7

Te Deum, Op 22, H 118 (1849) Recorded live in DSD, 22 & 23 February 2009, at the Barbican, London. Colin Lee tenor Choir of Eltham College Joseph Cullen chorus director London Symphony Chorus

1 I. Te Deum (Hymne) 7’26’’ 2 II. Tibi omnes (Hymne) 9’57’’ 3 III. Dignare (Prière) 8’05’’ 4 IV. Christe, rex gloriae (Hymne) 5’34’’ 5 V. Te ergo quaesumus (Prière) 7’15’’ 6 VI. Judex crederis (Hymne et prière) 10’20’’

Grande Messe des morts, Op 5, H 75 (1837) Recorded live in DSD, 25 & 26 June 2012, at St Paul’s Cathedral, London, by kind permission of the Dean & Chapter. Barry Banks tenor London Philharmonic Choir Roger Sayer chorus director London Symphony Chorus

7 I. Requiem et Kyrie 12’14’’ 8 II. Dies irae 13’39’’

Volume 7 (continued)

Grande Messe des morts, Op 5, H 75 (1837)

9 III. Quid sum miser 3’23’’ 10 IV. Rex tremendae 6’44’’ 11 V. Quaerens me 5’10’’ 12 VI. Lacrymosa 11’46’’ 13 VII. Offertorium (Domine Jesu Christe) 11’46’’

16 14 VIII. Hostias 3’47’’ 15 IX. Sanctus 11’28’’ 16 X. Agnus Dei 14’04’’

Production credits

Roméo et Juliette, Béatrice et Bénédict, Symphonie fantastique, La damnation de Faust, Harold en Italie James Mallinson producer Tony Faulkner for Green Room Productions engineering, editing, mixing & mastering Jonathan Stokes and Neil Hutchinson for Classic Sound Ltd re-mastering

Les Troyens James Mallinson producer Simon Rhodes for Abbey Road Studios engineer Tony Bridge at Sony Music Studios, London editing, mixing & mastering Jonathan Stokes and Neil Hutchinson for Classic Sound Ltd re-mastering

Benvenuto Cellini, L’enfance du Christ, Ouverture: Les francs-juges, Te Deum, Grande Messe des morts James Mallinson producer Classic Sound Ltd recording, editing and mastering facilities Jonathan Stokes and Neil Hutchinson for Classic Sound Ltd engineering, editing, mixing & mastering Jonathan Stokes and Neil Hutchinson for Classic Sound Ltd re-mastering

17 With the late Sir Colin Davis at the helm and James in charge of the “engine room” – or perhaps it was the other way around – their artistic partnership allowed the fledgling label to navigate the beginning of its odyssey with great success. So much so that within 30 months of making those first recordings (Dvořák’s Symphonies Nos. 8 & 9) the label was celebrating the honour of, not one but, two Grammy Awards for its recording of Berlioz’s Les Troyens – Best Opera Recording and Best Classical Album at the 44th Annual Grammy Awards – with James collecting a third on the evening as Best Classical Producer (to add to his many previous wins in the category).

That recording was part of Sir Colin’s “Berlioz Odyssey” – a survey of many of the composer’s major works, performed by the London Symphony Orchestra, and recorded during 1999 and 2000 in the Barbican Hall, the orchestra’s home. Throughout the remainder of his time as Principal Conductor, and later President of the LSO, Sir Colin added to these early recordings, laying down – among others – Benvenuto Cellini, L’enfance du Christ, and the monumental Grande Messe des morts. This last work, captured in St Paul’s Cathedral, London, turned out to be Sir Colin’s last performance with the LSO, and the last recording he ever made. James was the producer for all of those projects, expertly guiding Sir Colin and the orchestra to make some truly extraordinary records, under the James Mallinson (1943–2018) direction of his guiding principles. According to Tony Faulkner, recording engineer for most of the early LSO During the preparation of this boxed set, the LSO Live projects, these principles could be summarised in was saddened to hear the news of the sudden and three words: “James’s respect for the integrity of untimely death of James Mallinson, producer of all the recorded musical performance in the sense of all recordings included in this set, and the vast majority three words has been fundamental in his success”. of LSO Live recordings. Long before his involvement with LSO Live, James had James was one of the leading record producers of the learnt his trade with Decca, whose exclusively contracted last 40 years. He was there at the start of LSO Live, artists in the 1970s included Benjamin Britten, Luciano and played a pivotal role in the success of the label. Pavarotti and Joan Sutherland, among many others.

18 During his years with Decca he also recorded the first Resound label and the Mariinsky Live label with Valery ever complete Haydn symphonies (all 104 of them) with Gergiev in St Petersburg. He also pioneered the use of Antal Doráti, and a major series of works by 20th-century Super Audio CD (SACD), higher-resolution recording composers, including Messiaen, Ligeti, Cage and Maxwell methods, and surround sound, to get ever closer to the Davies, as well as Harrison Birtwistle and Philip Glass. sound of a live performance. Jonathan and Neil from Classic Sound recall that, “he was constantly striving Jonathan Stokes and Neil Hutchinson (Classic Sound to improve technical quality, sometimes pushing Ltd), who took over the engineering of all of LSO Live’s equipment and software beyond the limits for which recordings in 2003 and collaborated with James in it was designed, and often leaving us looking nervously the LSO Live control room during many memorable at a computer that was barely coping with what was and ground-breaking recordings, also share the Decca being asked of it. He was a great advocate for recording background that had shaped James’s early career. in DSD (Direct Stream Digital) format, and passionately Ironically, though, they arrived at Decca shortly after believed in the extra quality offered by surround sound James had left, and so did not get to work with him until recordings and the SACD format. During his final year just before their first LSO Live recordings together – the of LSO Live projects, a Dolby Atmos mix of the Thomas acclaimed cycle of Brahms Symphonies with Bernard Adès “Asyla, Tevot, Polaris” album was also produced. Haitink. Jonathan and Neil remarked that, “As engineers, It was one of the first done for classical repertoire: he working with James was tremendously rewarding – never lost enthusiasm for such advances.” the control room was regularly buzzing. Not only did he strive for the best musical performance, he also had James once explained that the success of a recording a very critical ear for recorded sound. James wanted to producer was not in telling a conductor or musician deliver a more realistic sound world to the listener, and what they wanted to hear, but instead what they didn’t would only ever accept the highest technical standards want to hear; namely that a passage wasn’t perfect, or in pursuit of that aim.” was ever so slightly out of tune. James was always so well prepared, and so incredibly polite, that nobody After he left Decca to go freelance in the early 1980s ever disagreed with him, and would acquiesce to repeat he worked with all of the major record labels and with the passage. virtually every major classical artist of the late 20th century. By his own reckoning, the only international As Chaz Jenkins – the first Head of LSO Live – recalls, name that he never actually recorded was Pierre “James met ‘defeat’ only once whilst producing Boulez. His recordings were highly respected, winning recordings for LSO Live. That defeat was at the hands innumerable awards including no less than 16 Grammy of ‘the world’s worst baritone’, Sir Colin Davis. Like many Awards (it is believed that the only producer to have conductors, Sir Colin was not silent whilst conducting won more Grammy Awards than James is Quincy Jones). on the podium. Concert audiences and CD listeners rarely experienced Sir Colin’s faint, discordant baritone As the recording world changed at the end of the 1990s hum, but James could always hear it. During rehearsals and into this century, James was already ahead of for Holst’s The Planets, James came up of the fabulous the curve, not only musically but also technically. idea of writing ‘DON’T SING’ at the top of every page Following the success of LSO Live, he contributed to in Sir Colin’s score. The result at the next rehearsal was the development of the Chicago Symphony Orchestra’s one of the most boring run-throughs of The Planets James

19 had ever experienced. Afterwards, he asked Sir Colin celui de Meilleur Réalisateur artistique classique (qui what had gone wrong, to which Sir Colin replied that he s’ajoutait à de nombreuses victoires antérieures dans was so busy trying not to sing that he kept on losing his la même catégorie). way through the score. James took an eraser and quietly removed the words he had added from each page.” Cet enregistrement faisait partie de l’« Odyssée Berlioz » de Colin Davis – un panorama de nombreuses œuvres James was a loving father to Jonathan, and a lifelong majeures du compositeur, interprétées par le London partner to Michelle. He leaves behind an enviable legacy Symphony Orchestra et enregistrées en 1999 et 2000 of recordings – his most recent project was an ongoing au Barbican Hall, la salle de l’orchestre. Pendant tout le Beethoven Symphony cycle with the Britten Sinfonia temps qu’il lui restait comme chef principal, puis comme and Thomas Adès, the third time he had taken the président du LSO, Sir Colin compléta ces premiers reins for a Beethoven cycle. He will be missed greatly, enregistrements, gravant – entre autres – Benvenuto and it is unlikely that we will ever see his like in the Cellini, L’Enfance du Christ et la monumentale Grande producer’s chair again. Messe des morts. Cette dernière partition, captée en la cathédrale Saint-Paul de Londres, devait être la dernière série de Colin Davis à la tête du LSO et son James Mallinson (1943–2018) tout dernier enregistrement. James fut le réalisateur de tous ces projets, conseillant Sir Colin et l’orchestre Pendant la préparation de ce coffret, le LSO a appris d’une manière experte pour donner naissance à des avec tristesse la disparition soudaine et prématurée disques vraiment hors du commun, dans le respect de James Mallinson, réalisateur artistique de tous les de ses principes fondamentaux. Selon Tony Faulkner, enregistrements qui y figurent et de la grande majorité l’ingénieur du son de la plupart des premiers opus de ceux réalisés par LSO Live. de LSO Live, ces principes pourraient se résumer en trois mots : « Le respect de James pour l’intégrité de James fut l’un des plus grands réalisateurs de disques l’interprétation musicale enregistrée, au sens premier de ces 40 dernières années. Il était là aux débuts de de chacun de ces trois mots, a été fondamental dans LSO Live, et joua un rôle clef dans le succès du label. sa réussite. » Entre le regretté Sir Colin Davis au pupitre et James à la tête de la « cabine technique » – ou peut-être était-ce Bien avant qu’il rejoigne l’aventure de LSO Live, James l’inverse – s’est nouée une collaboration artistique qui avait appris son métier chez Decca, qui dans les années a permis au label naissant d’entamer l’aventure sous 1970 avait sous contrat exclusif des musiciens comme les meilleurs auspices. Tant et si bien que, trente mois Benjamin Britten, Luciano Pavarotti et Joan Sutherland, après avoir réalisé ces tout premiers enregistrements parmi de nombreux autres. Au cours de cette période (les Huitième et Neuvième Symphonies de Dvořák), chez Decca, il enregistra également la première intégrale le label fêtait l’obtention de non pas un, mais deux des symphonies de Haydn (les 104) avec Antal Doráti, et Grammy Awards pour son enregistrement des Troyens une série d’œuvres du XXe siècle qui fit date, avec des de Berlioz – Meilleur Enregistrement d’opéra et Meilleur compositeurs comme Messiaen, Ligeti, Cage et Maxwell Album classique aux 44es Grammy Awards annuels ; Davies, ainsi que Harrison Birtwistle et Philip Glass. et James glanait un troisième trophée le même soir,

20 Jonathan Stokes et Neil Hutchinson (Classic Sound et au label Mariinsky Live avec Valery Gergiev à Saint- Ltd), qui devinrent les ingénieurs du son de tous Pétersbourg. Il fut aussi un des pionniers du Super les enregistrements de LSO Live à partir de 2003 et Audio CD (SACD), une méthode d’enregistrement collaborèrent avec James dans la cabine technique en haute résolution, et de l’ambiophonie, afin de se de LSO Live lors de nombreux enregistrements rapprocher toujours plus du son de l’exécution en mémorables et novateurs, avaient en commun avec concert. Jonathan et Neil, de Classic Sound, rappellent James d’avoir fait leurs armes chez Decca. Par l’ironie qu’il « était en quête incessante d’une qualité technique du sort, ils arrivèrent chez Decca peu après le départ toujours meilleure, poussant parfois le matériel et les de James et ne travaillèrent donc pas avec lui avant logiciels au-delà des limites prévues et nous laissant leurs premiers disques communs chez LSO Live – souvent regarder avec angoisse l’ordinateur qui avait l’intégrale ovationnée des symphonies de Brahms toutes les peines du monde à réaliser ce qu’on lui avait par Bernard Haitink. Jonathan et Neil remarquèrent demandé. Ce fut un fervent avocat de l’enregistrement que, « pour des ingénieurs du son, travailler avec en DSD (Direct Stream Digital), et il croyait ardemment au James était extraordinairement valorisant – la cabine supplément de qualité offert par les enregistrements technique était souvent en ébullition. Non seulement ambiophoniques et le format SACD. Lors de ses dernières il poussait à la meilleure interprétation musicale années chez LSO Live, on a même produit un mixage possible, mais il avait en outre une oreille très critique Dolby Atmos de l’album Asyla, Tevot, Polaris de Thomas concernant le son enregistré. James voulait offrir à Adès. Ce fut l’un des premiers emplois de cette technique l’auditeur l’univers sonore le plus réaliste qui soit, dans le répertoire classique ; James conserva jusqu’au et il n’acceptait que les normes techniques les plus bout un enthousiasme intact pour ce type d’avancées ». exigeantes pour poursuivre ce but. » James expliqua un jour que la réussite d’un réalisateur Après qu’il eut quitté Decca pour se lancer dans une artistique ne consistait pas à dire au chef d’orchestre carrière indépendante au début des années 1980, James ou au musicien ce qu’ils voulaient entendre, mais travailla pour les plus grandes maisons de disques et ce qu’ils ne voulaient pas ; à savoir que tel passage pour ainsi dire tous les artistes majeurs de la fin du n’était pas parfait, ou qu’il était légèrement faux. XXe siècle. Selon ses propres dires, le seul musicien James s’était toujours préparé avec tant de soin, et de renom international qu’il n’ait jamais enregistré il était d’une telle courtoisie que personne n’était était Pierre Boulez. Ses enregistrements étaient très jamais en désaccord avec lui et que l’on acceptait de respectés et remportèrent un nombre incalculable de rejouer le passage en question. récompenses, notamment pas moins de 16 Grammy Awards (il semblerait que le seul réalisateur à avoir Comme le rappelle Chaz Jenkins – le premier directeur dépassé ce chiffre soit Quincy Jones). de LSO Live –, « James ne connut qu’un “échec” lors des enregistrements qu’il produisit chez LSO Live. Cet Tandis que le monde du disque commença sa mutation, échec était dû au “pire baryton du monde”, Sir Colin à la fin des années 1990 et au début de ce siècle, James Davis. Comme tant de chefs, Sir Colin ne dirigeait pas avait déjà une longueur d’avance, non seulement en silence. Le public des concerts et les auditeurs des musicalement, mais aussi techniquement. Après le disques ont rarement remarqué le chantonnement succès de LSO Live, il contribua au développement faible et discordant de Sir Colin, mais il n’échappait pas du label du Chicago Symphony Orchestra, Resound, à James. Lors de répétitions des Planètes de Holst, James

21 eut l’idée lumineuse de marquer “NE PAS CHANTER” 8 & 9) dem Label die Ehre zuteil wurde nicht nur ein, en haut de toutes les pages de la partition de Sir Colin. sondern zwei Grammy Awards für seine Aufnahmen von À la répétition suivante, il en résultat l’une des lectures Berlioz’ Les Troyens zu erhalten – Beste Opernaufnahme les plus ennuyeuses des Planètes à laquelle James eût und Bestes Klassisches Album bei den 44. Annual jamais assisté. Il demanda ensuite à Sir Colin ce qui Grammy Awards – und James nahm am gleichen Abend avait cloché, à quoi Sir Colin répondit qu’il était si einen dritten Preis als Bester Klassischer Musikproduzent occupé à essayer de ne pas chanter qu’il avait perdu entgegen (und fügte damit seinen vielen Preisen in le fil de la partition. James prit une gomme et effaça dieser Kategorie noch einen Preis hinzu). tranquillement tout ce qu’il avait noté sur chaque page ». Diese Aufnahme war Teil von Sir Colins “Berlioz James laisse un fils, Jonathan, et la compagne de toute Odyssey” – ein Überblick vieler der wichtigen Werke une vie, Michelle. Il laisse également un patrimoine des Komponisten, aufgeführt während der Jahre 1999 enviable d’enregistrements – son entreprise la plus und 2000 vom London Symphony Orchestra in der récente était l’intégrale en cours des symphonies de Barbican Hall, dem ‘Hauptquartier’ des Orchesters. Beethoven par le Britten Sinfonia et Thomas Adès, la Während der ganzen ihm verbleibenden Zeit als troisième intégrale Beethoven qu’il supervisait. Il nous Chefdirigent, und später als Präsident des LSO, ergänzte manquera énormément, et il est peu vraisemblable Sir Colin diese frühen Aufnahmen, und zeichnete – de croiser de nouveau un réalisateur de cette trempe. unter anderem – Benvenuto Cellini, L’enfance du Christ, and die monumentale Grande Messe des morts auf. Dieses letzte Werk, das in der St. Paul’s Cathedral James Mallinson (1943–2018) aufgenommen wurde, stellte sich als Sir Colins letzte Aufführung mit dem LSO und auch als seine allerletzte Während der Vorbereitung für dieses CD Box-Set Aufnahme heraus. James war der Produzent all dieser war das LSO zutiefst betroffen, als es vom plötzlichen Projekte und leitete Sir Colin und das Orchester und viel zu frühem Tode von James Mallinson hörte, meisterhaft und es gelang ihm dadurch einige wahrhaft dem Produzenten aller Aufnahmen, die in diesem außergewöhnliche Aufnahmen zu gewinnen. Laut Set enthalten sind und Produzent der überwiegenden Tony Faulkner, Toningenieur der meisten frühen Mehrzahl aller LSO Live Aufnahmen. LSO Live Projekte, können diese Prinzipien in drei Worten zusammengefasst werden: “James’ Respekt James war einer der führenden Musikproduzenten der für die Integrität von aufgezeichneten musikalischen letzten 40 Jahre. Er war am Beginn von LSO Live dabei Darbietungen im Sinne aller drei Worte war wesentlich und seine Rolle war ausschlaggebend für den Erfolg des für seinen Erfolg”. Labels. Mit dem verstorbenen Sir Colin Davis am Ruder und James verantwortlich für den ‘Maschinenraum’ – Lange vor seinem Engagement mit LSO Live, erlernte oder vielleicht war es auch anderherum – erlaubte ihre James sein Handwerk bei Decca. Diesem Schallplattenlabel artistische Partnerschaft dem frischgebackenen Label gehörten in den Siebziger Jahren unter ausschließlichem die Anfänge seiner Odyssee mit großem Erfolg zu Vertrag stehende Künstler an, unter vielen anderen navigieren. Und zwar so sehr, dass innerhalb von 30 Benjamin Britten, Luciano Pavarotti und Joan Sutherland. Monaten dieser ersten Aufnahmen (Dvořáks Sinfonien Während seiner Zeit bei Decca nahm James auch zum

22 allerersten Mal die kompletten Haydn Sinfonien (alle Als die Welt der Tonaufnahme sich Ende der 104) mit Antal Doráti auf, und eine bedeutende Serie Neunzigerjahre und Anfang dieses Jahrhunderts der Werke von Komponisten des 20. Jahrhunderts, entscheidend änderte, war James schon seiner Zeit darunter Messiaen, Ligeti, Cage und Maxwell Davies, voraus, nicht nur musikalisch sondern auch technisch. so wie Harrison Birtwistle und Philip Glass. Nach dem Erfolg von LSO Live wirkte er an der Entwicklung des Chicago Symphony Orchestras Resound Jonathan Stokes und Neil Hutchinson (Classic Sound Labels und des Mariinsky Live Labels mit Valery Gergiev Ltd), die im Jahre 2003 die technische Bearbeitung in St Petersburg mit. Er leistete auch Pionierarbeit aller LSO Live Aufnahmen übernahmen und die mit bei der Verwendung von Super Audio CD (SACD), James zusammen im LSO Live Kontrollraum viele Aufzeichnungsverfahren mit höherer Auflösung und unvergessliche und bahnbrechende Aufnahmen schufen, Surround Sound, um dem Klang einer Live Aufführung haben die bei Decca gewonnene Erfahrung gemeinsam, immer näher zu kommen. Jonathan und Neil vom die James’ frühe Karriere prägte. Jedoch fingen sie ihre Classic Sound erinnern sich, dass “er immer danach Arbeit bei Decca erst kurz nach James’ Ausscheiden strebte die technische Qualität zu verbessern und an und begannen ihre Zusammenarbeit mit ihm kurz dass er manchmal die Anlage und die Software an vor ihren ersten gemeinsamen LSO Live Aufnahmen – Grenzen drängte, wofür sie entworfen waren. Oft sahen der bejubelte Zyklus der Sinfonien von Brahms mit wir nervös zu wie ein Computer kaum bewältigte, was Bernard Haitink. Jonathan und Neil bemerkten, “Für von ihm verlangt wurde. James war ein großer Befürworter uns Toningenieure war die Zusammenarbeit mit James von Aufnahmen im DSD (Direct Stream Digital) Format ungeheuer bereichernd – der Kontollraum pulsierte und glaubte leidenschaftlich an die durch Surround regelrecht. James strebte nicht nur die beste musikalische Sound Aufnahmen und SACD Format gebotene Aufführung an, er hatte auch ein sehr kritisches Ohr zusätzliche Qualität. Während seines letzten Jahres für aufgezeichneten Ton. Er wollte dem Zuhörer eine bei LSO Live Projekten wurde auch ein Dolby Atmos Mix realistischere Klangwelt bieten und akzeptierte immer des Albums von Thomas Adès “Asyla, Tevot, Polaris” nur die höchsten technischen Standards in seinem produziert. Es war eines der ersten, die je für klassisches Streben danach.” Repertoire gemacht wurde: James verlor nie seine Begeisterung für solche Fortschritte. James arbeitete mit allen der wichtigen Musiklabels und mit nahezu jedem bedeutenden klassischen James erklärte einmal, dass der Erfolg eines Tonmeisters Interpreten des späten 20. Jahrhunderts, nachdem nicht daran liege, was ein Dirigent oder ein Musiker er Decca verließ und freiberuflich tätig wurde. Nach hören wolle, sondern daran, was sie nicht hören wollten; seiner eigenen Schätzung war Pierre Boulez der einzige nämlich, dass eine Passage nicht perfekt war oder leicht international berühmte Name, den er nie aufnahm. verstimmt war. James war immer sehr gut vorbereitet Seine Aufnahmen waren hochangesehen und gewannen und immer so unglaublich höflich, dass ihm nie unzählige Preise, unter anderem nicht weniger als jemand widersprach und alle einwilligten die Passage 16 Grammy Awards (Quincy Jones soll der einzige zu wiederholen. Produzent gewesen sein, der mehr Grammy Awards als James erhielt).

23 Chaz Jenkins – der erste Leiter von LSO Live – erinnert sich, “James ‘scheiterte’ nur einmal während seiner Zeit als Produzent von Aufnahmen für LSO Live. Und zwar erlitt er diese Niederlage durch ‘den schlechtesten Bariton der Welt’, nämlich Sir Colin Davis. Wie viele Dirigenten war auch Sir Colin während des Dirigirens nicht still. Das Konzertpublikum und CD Hörer hörten Sir Colins schwaches und misstönendes Summen kaum, aber James hörte es immer. Während der Proben für Holsts Planeten kam James auf die glorreiche Idee ‘DON’T SING’ [‘NICHT SINGEN’] oben auf jede Seite der Partitur von Sir Colin zu schreiben. Die nächste Probe war dann die langweiligste Probe der Planeten, die James je erlebt hatte. Er fragte Sir Colin danach, was schief gegangen war und dieser erwiderte, dass er so sehr darauf bedacht war nicht zu singen, dass er immer wieder seinen Platz in der Partitur verlor. Darauf nahm James einen Radiergummi und radierte die Wörter auf jeder Seite wieder aus.”

James war der liebevolle Vater von Jonathan und Michelles Lebensgefährte. Er hinterlässt ein beneidenswertes Vermächtnis von Aufzeichnungen – sein jüngstes Projekt war ein fortdauernder Zyklus von Beethoven Sinfonien mit der Britten Sinfonia und Thomas Adès, das dritte Mal, das er das Zepter für einen Beethoven Zyklus übernahm. Er wird sehr vermisst werden und es ist sehr unwahrscheinlich je wieder seinesgleichen im Produzentensessel zu sehen.

Left: James Mallinson, making notes whilst producing a recording for LSO Live in the Barbican. Photo on page 18 used by kind permission of the Mallinson family.

24 and spiritual existence up until then – as he wrote at Hector Berlioz (1803–1869) the front of the manuscript, quoting a poem by Victor Symphonie fantastique (1830–32) Hugo, ‘All I have suffered, all I have attempted ... The loves, the labours, the bereavements of my youth.’ With all its innovations – including the introduction of Yet, for Berlioz, all this was not essentially different instruments, textures and rhythms new to symphonic from what Beethoven had done in his Fifth and Sixth music – the Symphonie fantastique has its roots in the symphonies. Carrying on from Beethoven, he could use music of the past: first, Gluck and Spontini, whose intense personal experience, and movement titles, to operas were for several years Berlioz’s main diet and bring music’s inherent expressivity further into the open, whose melodic style he absorbed into his inmost being and at the same time extend its frame of reference and when he first came to Paris in 1821, a boy of 17 who had blur still more the distinction between so-called pure never heard an orchestra; then Weber, whose Freischütz music and music associated with an identifiable human enchanted him at the Odéon in 1824–5; and finally situation (as most music has been since the beginning Beethoven, discovered at the Conservatoire concerts of time). All sorts of extramusical ideas could go into in 1828. Beethoven, with his revelation of the symphony the composition, yet music remained sovereign – as as a dramatic form par excellence, was the springboard Beethoven said of the Pastoral Symphony, ‘expression for Berlioz’s great leap into unknown territory. of feeling rather than painting’ – the whole contained within a disciplined musical structure. The literary True, no-one had composed symphonic music or used programme offered to the Conservatoire audience gave the orchestra quite like this before. As Michael Steinberg the context of the work; it introduced the ‘instrumental writes, ‘no disrespect to Mahler or Shostakovich, but this drama’ (to quote Berlioz’s prefatory note) whose is the most remarkable First Symphony ever written’. ‘outline, lacking the assistance of speech, needs to Certainly, it was typical of Berlioz’s boldness and be explained in advance’. It is not this that holds the freedom of spirit that his first major orchestral work symphony together and makes it a timeless record of should comprise a mixture of genres analagous to what the ardours and torments of the young imagination. the Romantic dramatists were attempting after the The music does that. The five movements may be example of Shakespeare, and that in doing so he should summed up as follows: override the normal categories of symphonic discourse and create his own idiosyncratic version of classical 1 Réveries – Passions Slow introduction; sadness and form in response to the demands of the musical drama. imagined happiness, creating out of the state of yearning Yet the score presented at the Conservatoire in December an image of the ideal woman (Allegro), represented by 1830 was, to him, the logical consequence of the the idée fixe, a long, asymmetrically phrased melodic revelation he had had two years earlier in the same span, first heard virtually unaccompanied, then gradually hall. It was addressed to the same eager young public integrated into the full orchestra. The melody, in its and performed by many of the same players, under the alternate exaltation and dejection, its fevers and calms, same conductor, François Antoine Habeneck. It might forms the main argument. At the end, like a storm that embody autobiographical elements: not just his much has blown itself out, it comes to rest on a series of publicised, unrequited passion for the Shakespearean solemn chords. actress Harriet Smithson, but his whole emotional

25 2 Un Bal At which the beloved is present. Waltz, at to crowd into his mind. But the article in an English first dreamlike, then glittering, finally garish. Middle newspaper, which later reported that as he left the section with the idée fixe assimilated to the rhythm theatre he exclaimed, ‘I shall write my grandest symphony of the dance. on the play’ could not have been more wrong.

3 Scène aux champs A shepherd pipes a melancholy Writing a symphony of any kind was the last thing he song, answered from afar by another. Pastoral scene: would have been thinking of at that stage of his career. a long, serene melody, with similarities of outline to His musical education, since coming to Paris from the the idée fixe and, like it, presented as a single line and provinces six years before – a boy of 17 who had never then in progressively fuller textures. Agitated climax, heard an orchestra – had been largely devoted to the precipitated by the idée fixe, which later takes on a more operas and sacred music of the French classical school. tranquil air. Dusk, distant storm. The first shepherd The crucial discovery of Beethoven, and of the symphony now pipes alone. Drums and solo horn prepare for: as a major art-form, lay several months ahead.

4 Marche au Supplice The artist has killed his beloved The Revelation of Beethoven and is now marched through the streets. The dreams of the first three movements are now intensified into Berlioz’s Roméo et Juliette comes out of Beethoven nightmare and the full forces deployed: massive brass almost as much as out of Shakespeare – out of the and percussion, prominent (and grotesque) bassoons. revelation of the Beethovenian symphony at the The idée fixe reappears pianissimo on solo clarinet, Conservatoire concerts in 1828: the symphony as a cut off by the guillotine stroke of the whole orchestra. dramatic medium every bit as vivid and lofty as opera, and the symphony orchestra as a vehicle of unimagined 5 Songe d’une nuit du Sabbat Sabbath: strange mewings, expressive power and subtlety, of infinite possibility. muffled explosions, distant cries. The executed lover From that time on his aspirations turn in a new direction, witnesses his own funeral. The beloved melody, now towards the dramatic concert work, culminating, twelve a lewd distortion of itself, joins the revels. Dies irae, years after the epiphany at the Odéon, in Roméo et Juliette. parody of the church’s ritual of the dead. Witches’ round dance. The climax, after a long crescendo, combines For Berlioz, listening to the Beethoven symphonies and round dance and Dies irae in a tour de force of rhythmic studying the scores in the Conservatoire Library, the and orchestral virtuosity. sheer variety of their compositional procedures and the clearly distinct character of each work reinforced the Programme note © David Cairns lessons of Shakespeare: continual reinvention of form in response to the demands of the poetic material. Each of his three symphonies is cast in a different form, Roméo et Juliette (1839) and adopts a different solution to the problem of communicating dramatic content: in the Fantastique Almost from the moment that the 23-year-old Berlioz a written programme, in Harold movement titles, in saw the English company’s performance of Shakespeare’s Roméo choral recitative, setting out – as in Shakespeare’s Romeo and Juliet at the Odéon theatre in September ‘Two houses, both alike in dignity…’ – the action 1827, ideas for some kind of musical response began distilled in the movements that follow.

26 The project occupied him a long time. In Italy, in 1831–32, ‘although voices are frequently employed, it is neither he discusses with Mendelssohn a possible orchestral a concert opera nor a cantata but a choral symphony’. scherzo on Queen Mab, and – under the, to him, negative impact of Bellini’s Montecchi e Capuleti – imagines Nowadays Mahler’s multi-movement vocal-orchestral an ideal scenario for a dramatic work: ‘To begin, the constructions are accepted as symphonies, but they dazzling ball at the Capulets, where amid a whirling were long disputed. (Their whole conception has been cloud of beauties young Montague first sets eyes on described by the composer Hugh Wood as ‘profoundly “sweet Juliet” whose constant love will cost her her Berliozian’.) In Berlioz’s symphony the balance between life; then the furious battles in the streets of Verona, the symphonic and the narrative is exactly calculated the “fiery Tybalt” presiding like the very spirit of rage (with the wordless love scene at the heart of the work, and revenge; the indescribable night scene on Juliet’s structurally and emotionally). The more one studies balcony, the lovers’ voices “like softest music to it the stronger its compositional grasp appears. So far attending ears” uttering a love as pure and radiant as from being arbitrary – an awkward compromise between the smiling moon that shines its benediction upon symphony and opera or oratorio – the scheme is them; the dazzling Mercutio and his sharp-tongued, logical and the mixture of genres – the joint legacy fantastical humour; the naïve old cackling nurse; the of Shakespeare and Beethoven – precisely gauged. stately hermit, striving in vain to calm the storm of love and hate whose tumult has carried even to his lowly The fugal Introduction, depicting the feud of the cell; and then the catastrophe, extremes of ecstasy two families, establishes the principle of dramatically and despair contending for mastery, passion’s sighs explicit orchestral music and then, using the bridge turned to choking death; and, at the last, the solemn of instrumental recitative (as in Beethoven’s Ninth), oath sworn by the warring houses, too late, on the crosses over into vocal music. Choral Prologue now bodies of their star-crossed children, to abjure the states the argument, which choral Finale will resolve, hatred through which so much blood, so many years, and prepares for the themes, dramatic and musical, to were shed’. Much of this will feature in the symphony be treated in the core of the symphony by the orchestra. that Paganini’s princely gift – a cheque for 20,000 In addition, the two least overtly dramatic movements, francs which relieved Berlioz of the heavy burden of the adagio (Love Scene) and the scherzo, are prefigured, debt – enabled him to write. the one in a contralto solo celebrating the rapture of first love, the other in a scherzetto for tenor and The Formal Plan semi-chorus which introduces the mischievous Mab. At the end the Finale brings the drama fully into the The work finally performed in the Conservatoire Hall open in an extended choral movement that culminates in November 1839 was the result of long and careful in the abjuring of the hatreds depicted orchestrally at consideration of ends and means. ‘Romeo and Juliet, the outset. Dramatic Symphony, with chorus, vocal solos, and prologue in chanted recitative, after Shakespeare’s The use of voices tragedy, dedicated to Nicolo Paganini’, is its title. Berlioz’s later preface has an ironic edge: ‘There will doubtless Throughout, voices are used enough to keep them be no mistake as to the genre of this work’. In fact there before the listener’s attention, in preparation for has been a great deal. Yet (as the preface continues), their full deployment. In the Love Scene the songs of

27 revellers on their way home from the ball float across not only for Mercutio’s Queen Mab speech but for the stillness of the Capulets’ garden. Two movements the whole nimble-witted, comic-fantastical, fatally later, in the Funeral Procession, the Capulet chorus is irrational element in the play, and in which strings and heard. The use of chorus thus follows what Berlioz (in wind seem caught up in some gleeful yet menacing an essay on the Ninth Symphony) called ‘the law of game; the noble swell of the great extended melody crescendo’. It also works emotionally: having begun as which grows out of the questioning phrases of ‘Roméo onlookers, the voices become participants, just as the seul’; the awesome unison of cor anglais, horn and four anonymous contralto and the Mercutio-like tenor give bassoons in Romeo’s invocation in the Capulets’ tomb; way to an actual person, the saintly Friar Laurence. At the haunting beauty of Juliet’s funeral procession the same time the two movements preceding the (another Garrick addition); the adagio’s deep-toned Finale take on an increasingly descriptive character, harmonies and spellbound melodic arcs, conjuring the the funeral dirge merging into an insistent bell-like moonlit night and the wonder and intensity of the tolling and the Tomb Scene taking the work still nearer passion that flowers beneath it. to narrative. In this way the fully dramatic Finale evolves out of what has gone before. Programme note © David Cairns

Thematic resemblances and echoes constantly link the different sections. The Introduction’s trombone La damnation de Faust (1845–46) recitative, representing the Prince’s rebuke to the warring families, is formed from the notes of their A dramatic legend in four parts angry fugato, stretched out and ‘mastered’; the ball music is transformed to give the departing guests Berlioz’s fascination with Faust began in 1828 – the their dreamlike song; in the Tomb Scene Juliet wakes same year as his crucial encounter with the music of (clarinet) to the identical notes of the rising cor anglais Beethoven – when he read Gérard de Nerval’s translation phrase in the opening section of the adagio, and this of the first part of Goethe’s drama. The book became for is followed by the great love theme, now blurred and him a bible, and within a few months he had composed torn apart as the dying Romeo relives it in distorted Eight Scenes from Faust, his first fully characteristic work. flashback. And in the Finale, as the families’ vendetta Under the combined impact of Goethe and Beethoven, breaks out again over the bodies of their children, the he also conceived a symphonic composition based on return of the opening fugato unites the two extremes Faust – the germ of what became, soon afterwards, the of the vast score. The principle is active to the end: Symphonie fantastique. Yet it was many years before Friar Laurence’s oath of reconciliation takes as its point he finally took up the large-scale setting which must of departure the Introduction’s B minor feud motif, have been present, in principle, from the first (the reborn in a broad, magnanimous B major. Eight Scenes was only a collection, a young musician’s immediate response to the play’s songs and ballads, Within his outward form the music is motivically and Faust himself had no part in it). In the meantime, close-knit. At the same time no Berlioz score is more other ideas and activities intervened: Italy and the abundant in lyric poetry, in a sense of the magic and Italian works of the 1830s – Harold en Italie, Benvenuto brevity of love, in ‘sounds and sweet airs’ of so many Cellini and Roméo et Juliette, the Grande Messe des morts, kinds: the flickering, fleet-footed scherzo, which stands the Symphonie funèbre, and Les nuits d’été. Then, in

28 the early 1840s, Berlioz went to Germany, visited He was doomed from the start; Mephistopheles, his Goethe’s Weimar, the Elbe valley, and Leipzig, and La shadow – a more Satanic figure than in Goethe – had damnation de Faust, till then dormant in his imagination, him in his grasp. sprang to life. Dramatisation in what sense? The question has often The result was one of his most brilliant scores – a work been asked. When, after Berlioz’s death, the work so varied in colour and atmosphere yet so concise, so became hugely popular in France its quasi-scenic sardonic in humour and dazzling in contrast, that we vividness for long eclipsed the works he wrote for the can easily miss the logic that binds it, and the deadly opera house. But, from the first, it was conceived seriousness underlying its brilliance. But Berlioz could for the concert hall. As Berlioz himself described it, not have devised a mere kaleidoscope of picturesque La damnation de Faust is ‘an opera without decor or and fabulous scenes: it was too personal to him to be costumes’. It is an opera of the mind’s eye performed only that. The sufferings of the central character echoed on an ideal stage of the imagination; we see it more his own. He had been there: the disillusioned idealism, vividly than any visual medium could depict it, except the attachment to an idea of love doomed never to the cinema (which it at times anticipates). As John find fulfilment, the wanderings, the thirst, like Byron’s, Warrack has said, ‘the pace is different, the arena for sensation, the pantheistic worship of nature, the impalpable, the dramatic logic not that of the theatre longing to be united with all existence, the terrible sense but of an imagination able to free itself from physical of alienation, the self-questioning turning beauty to surroundings and to course with the composer in a ashes, the black depressions precipitating from the flash of thought from scene to scene or dwell upon a depths of the psyche, the demon of eternal denial. He held mood of hilarity or tenderness or terror’. knew it all. In its fluidity and swift succession of moods, in the The mal de l’isolement that is at the heart of the work abruptness of its transitions from light to dark, from went back to the first devastating attack of spleen in earthy brutality to the most translucent beauty, in its the fields of his native La Côte St André as he listened sense of heightened reality, the work has the character to the distant voices of the Rogation procession – the of a dream. The details leap out at us: the din and reek same chant that the women and children sing at the of Auerbach’s cellar and the straddled drinkers bawling wayside cross in the ‘Ride to the Abyss’, the last stage through the smoke, the silence of Faust’s study at of Faust’s path to hell. No less autobiographical, in dead of night, the lulling airs of the Elbe valley, the their nostalgic recall of the days of his boyhood faith, column of soldiers and students marching into the were the words added for Faust in the ‘Easter Hymn’. distance on its way to the ancient town where Marguerite It was his own experience that he was dramatising. Even lives, the stillness of her room. Such things are more if he had not grown used to the unredeemed protagonist than picturesque background: they are the drama itself, of Faust Part 1, Berlioz cannot have felt any inclination projections of the imaginings of its actors. The stealthy to soften his hero’s fate in the light of the radically fugato ‘burrowing like a mole’ in the dim light of Faust’s different Part 2. He had other intentions. There could be study, then petering out, is eloquent not only of the no salvation for his Faust: he was much further along solitude of the small hours but of the weariness of a the road to ruin than Goethe’s. The adventures of the frustrated soul, the restlessness of an unsatisfied mind. mind, the continual striving, had lost their savour. When Marguerite enters her room, still oppressed by

29 her vision of Faust, the flute melody, at once languorous of the fallen angel, gripped by the pain of immortal and tense, evokes both physical atmosphere and fires. His caressing lullaby, ‘Voici des roses’, is the voice psychological state. The recall of the soldiers’ and of the supernatural being with dominion over nature; students’ songs, with all their lewd suggestiveness, the tenderness of the melody suggests the perverse breaking in on her Romance, is an epitome of her fate, affection of the tormentor for his victim, even while it like the images of sexuality and death in the account is contradicted by the softly snarling brass. To create of Ophelia’s end in Hamlet. his fiend the composer sometimes undermines the conventional order of music. In the ‘Ride to the Abyss’ Berlioz conveys his meaning with an economy and the wailing oboe tune is dragged through a gyration of brevity unique in the music of his time, his own included. keys, and the disjunct metrical patterns pile up as the The deceitfulness of the sylphs’ dance round the riders approach their destination. And in the scene sleeping Faust is registered by the almost imperceptible where Mephistopheles summons the Will-o’-the-Wisps – pianissimo of the strings’ pedal note, reminding us that where for the first time we see the devil plain, not Mephistopheles controls the threads. In the opening playing a part – the unison woodwind and horns sound scene the flattened sixth (B flat in the key of D) reveals eight of the twelve notes of the chromatic scale: for the tiny worm of consciousness eating away Faust’s Goethe’s ‘Spirit of Eternal Negation,’ all clear sense of imagined felicity from within. The hunting horns, which key is suspended. are the sole accompaniment to the scene of Faust’s final subjugation, seem at first merely an ironic juxtaposition – In such ways the meaning of La damnation de Faust is an energetic activity indifferent to the drama being expressed. The philosophy is not stated but, rather, enacted before us – until we realise that the quarry absorbed and embodied in the language of music. It the huntsmen are pursuing is Faust. is central to the work’s purpose that each part, for Faust, begins in aspiration and ends in dust. The ‘Hungarian Instrumental timbre is as integral to the characterisation March’ is part of that scheme; played at Berlioz’s as are melody, harmony, and rhythm. Faust the austere moderate and unvarying tempo, it acquires the relentless sensualist and insatiable dreamer has his grave string momentum of a great war machine, the disciplined chords, his modally flavoured harmonies, his proudly frenzy of regimented man in which Faust the Romantic arching phrases, Marguerite her demure flutes and individualist can have no part. The same terrible clarinets, her naively angular, aspiring themes, her anonymity – in every sense soul-destroying – finally passionate heartbeat, Mephistopheles his diminished engulfs him in ‘Pandemonium’, where Berlioz has chords, his dry pizzicato, and his sneering trombones borrowed from Swedenborg the idea of a ‘language eloquent of more than human power. of the damned’, a nightmarish babel of syllables.

In three rending chords and a flash of cymbals and The philosophic core of the work is Faust’s Invocation, piccolo, Mephistopheles stands before us. Yet he is no ‘Nature immense’ (Scene 16), which precedes his fall, mere demon king of pantomime, for all that he displays and the contrast between it and that other scene of an almost human weakness for the histrionic. He is a Faust’s communion with nature, the pastoral symphony grand seigneur, a master spirit. There is evil behind his which opens the work (a contrast pointed by the lightest mockery and, behind that, a hint of the regret identical musical phrase and pitch of the first words

30 in both movements). In the earlier scene there was still Synopsis hope, or the illusion of it: for a moment he could believe his ennui cured. In the ‘Invocation’ we see him, near his Part 1 end, with another nature, of untamed energy and vast A spring dawn on the plains of Hungary. Faust revels indifference. Only amid the grandeur of the forests, the in the beauty and solitude of the scene. Sounds of howling winds, the booming cataracts and the cold gleam distant merrymaking and warlike preparations intrude of the stars can he find an echo of his solitary self. This on his reverie. Peasants dance in honour of spring. Faust, was familiar Romantic sentiment, but it prompted the unable to share their emotions, moves to another part composer to a timeless statement of human isolation. of the plain, where soldiers are advancing to battle. The final words, flung into space, give the climax a He admires their courage and proud bearing but is superb defiance. Then unison strings play a long, winding unmoved by their empty thirst for glory. melodic line which strains upward only to fall back on itself in a modal close of desolate inconclusiveness. Part 2 Night, in Faust’s study in North Germany, to which he The appearance of Mephistopheles at that instant is has returned, driven by the ennui that still pursues him. logical and inevitable, as was his first apparition at the He resolves to end it all and is about to drink poison moment of Faust’s sentimental recovery of faith and when the bells of a nearby church peal out and voices his abrupt intrusion upon his lovemaking. To quote proclaim the victory of Christ at Easter. He throws away John Warrack, it is Faust’s ‘own devouring solitude that the cup and, reminded of his childhood devotions, feels precipitates the characters and events of La damnation, a new peace. so that these come to seem not a string of lurid or touching vignettes but a dramatisation of the soul’s Mephistopheles appears and mocks his pious hopes. condition, a nightmare progress from frustration at the He offers to turn his dreams into reality and reveal failure of learning, of easy companionship, of God, of wonders not imagined in the philosopher’s cell. They nature, of love, into an ever more terrible isolation, are instantly swept upward and the scene moves to whipped by the devil who cannot be escaped because Auerbach’s cellar in Leipzig, where a noisy crowd of he is within, until journey’s end is reached in the total revellers are drinking. One of them, Brander, sings a dullness, the numbing of all sensation and the exclusion ballad about a poisoned rat, on which the whole company from any hope, that is hell’. With all its teeming improvises a blasphemous fugue. Mephistopheles movement, its wit and zest for life, the subject of the responds with a song about a flea. The drinkers applaud work is loneliness: the loneliness of Marguerite, whose him; but Faust is disgusted, and the scene fades as awakened passions are deprived of their object, the Mephistopheles transports him to the wooded banks loneliness of Mephistopheles, the being who cannot of the Elbe, where he is lulled to sleep by soft voices; love or die, the loneliness of Faust, whose too hotly sylphs weave the air above him. In a dream he sees questing soul gets the dusty answer of the universe, Marguerite. Awaking, he begs Mephistopheles to lead and in whom Berlioz, out of his own experiences, him to her. They join a band of soldiers and students traced the defeat of the Romantic dream. who are on their way to the town where she lives.

Programme note © David Cairns

31 Part 3 Evening. Drums and trumpets sound the retreat. Alone Les Troyens (1856–58) in Marguerite’s room, Faust drinks in its purity and Grand opera in five acts tranquillity. He hides behind the arras as Marguerite enters, oppressed by a dream in which she saw her Berlioz’s culminating achievement had its roots deep in future lover. While she braids her hair she sings an old his boyhood, in his passion for Virgil and for the heroic ballad. Outside the house Mephistopheles summons climate of the ancient world which he conceived while the spirits of fire. They perform a ritual dance of studying the Aeneid under his father’s tuition. From incantation, after which in a diabolical serenade then on, the characters in the poem were familiar Mephistopheles incites Marguerite into the arms of inhabitants of his inner world; they were so real to her lover. Faust steps from behind the curtains and him, he later wrote, that he would ‘imagine they knew the lovers, recognising each other, surrender to their me, so well do I know them’. passion. They are rudely disturbed by Mephistopheles, bringing the news that Marguerite’s mother is awake. Yet though the idea of basing an opera on the fall of The neighbours can be heard banging on the door. Troy and the founding of Rome must often have been Faust and Marguerite take an agitated farewell. in his mind in the intervening years, it was not until Mephistopheles exults that Faust will soon be his. the early 1850s that he began to think seriously of doing so. There were powerful arguments against it. Part 4 The likelihood of the Paris Opéra accepting such a work, Alone, Marguerite longs for Faust, without whom life by a composer of his doubtful reputation – or if it did, has no meaning. Distant sounds of trumpets and drums of performing it adequately – was, as he knew well, and echoes of the soldiers’ and students’ songs break practically nil. In the end, the inward pressure proved through her reverie. But Faust does not come. In deep too strong to resist. forests he invokes Nature, whose proud untamed power alone can assuage his longings. Mephistopheles appears Encouraged by the new respectability conferred on him and informs him that Marguerite has been condemned following the success of his oratorio L’enfance du Christ, for the death of her mother, killed by the sleeping and prompted by the urgings of Princess Carolyne draughts she was given during his visits. In despair, Wittgenstein, Liszt’s friend, with whom he had discussed Faust signs a paper agreeing to serve Mephistopheles the project on his visits to Weimar (and who made it in return for saving her life. They mount black horses her mission to get the work written), he took the plunge. and gallop furiously. Peasants kneeling at a wayside He recognised that it had to be done, that the great cross flee at their approach. Phantoms pursue Faust; business of his life was upon him and all the different huge birds brush him with their wings. A storm breaks, strands of his art were coming together for a supreme as with a voice of thunder Mephistopheles commands the and crowning effort. Beg­inning in May 1856, he wrote legions of hell to begin their revels. Faust falls into the Les Troyens, poem and score, in a little under two years. abyss. Demons bear Mephistopheles in triumph. The redeemed soul of Marguerite is received into Heaven The progress of the composition, the imaginative by the seraphim. background to the work and the ‘ardent, exalted existence’ he led during those months are best described in his Synopsis © David Cairns own words:

32 ‘For the last three years I have been tormented by the ‘A few days ago I was in a state of ecstasy. I had played idea for an immense opera, for which I would write my first act through mentally from beginning to end. the words and the music, as I have just done for my Now there is nothing so absurd as an author who, sacred trilogy, L’enfance du Christ. I am resisting the imitating the good Lord, considers his work on the temptation to carry out this project and shall, I trust, seventh day and ‘finds it good’. But imagine – apart resist to the end. To me the subject seems magnificent from two or three passages – I had forgotten the whole and deeply moving – a guarantee that Parisians would thing. The result was that in reading it through I made think it flat and tedious.’ (1854) discoveries – hence my delight.’ (5 February 1857)

‘I have started working out the main lines of the great ‘The countryside at St Germain seems to make my dramatic business which the Princess is kindly taking Virgilian passion more intense than ever. I feel as an interest in. It’s beginning to take shape; but it’s if I knew Virgil, as if he knew how much I love him. enormous and therefore dangerous. I need plenty of Yesterday I was finishing an aria for Dido which is simply peace of mind, which is precisely what I haven’t got. It a paraphrase of the famous line, ‘My own troubles will come, perhaps. Meanwhile I ruminate, and gather have taught me to help the unfortunate’. When I had my strength like a cat before a desperate spring. I am sung it through once, I was naive enough to say out loud, trying above all to resign myself to the sorrows which ‘That’s it, isn’t it, dear Master? Sunt lacrymae rerum’ – this work is bound to bring me.’ (12 April 1856) just as if Virgil himself had been there.’ (31 October 1857)

‘A thousand apologies, my dear Princess, for not replying ‘No great credit to me that I turned down the American until today to your last two letters. As you will have offer. Ought I not to stay here and stick to my task? And guessed, the Aeneid and the Academy were the cause I should have been in a fine mess if I had accepted. They of the delay, but the Aeneid much more than the talk in America of nothing but bankruptcies; their Academy. Every morning I got into a cab, visiting-book theatres and concerts are rushing towards the Niagara in hand, and all the way along my pilgrimage I thought Falls. Ours are in no such danger: there’s no cataract not of what I was going to say to the next Immortal on here – there’s no current. We paddle about on a my list, but of what I was going to make my characters motionless swamp full of frogs and toads, enlivened say. But now this double preoccupation is at an end. by the quack and flapping of a few ducks. But I live in The Academy has elected me, as you know; and the my score, like La Fontaine’s rat in his cheese; if you poem of the opera is virtually complete. I’m at the last will pardon the comparison.’ (30 November 1857) scene of the fifth act. I get more impassioned about the subject than I should, but am resisting urgent appeals ‘Forgive me, Princess, for not having replied to your for attention from the music. I want to get everything last letter. I was in the grip of Aeneas’s monologue, finished before starting on the score.’ (24 June 1856) and could not have put two ideas together while it was uncompleted. At such times I am like one of those ‘Would you believe it – I have fallen in love, utterly bulldogs which let themselves be cut to pieces rather in love, with the Queen of Carthage! I adore her, this than leave go of what they have between their teeth.’ beautiful Dido.’ (late June 1856) (27 December 1857)

33 ‘It matters little what happens to the work, whether must then resign myself: I shall never hear you – and I am it is ever performed or not. My musical and Virgilian like Corebus, ‘on fire with desperate love’ for her.’ (1864) passion will have been satisfied.’ (26 February 1858) The fate of Les Troyens was as Berlioz had feared. Though ‘I assure you that the music of Les Troyens is noble not an exceptionally long opera (shorter, for example, and grand and that it has a poignant truthfulness. I than several of Wagner’s), it acquired that reputation feel that if Gluck were to return to earth and hear it, before even a note had been heard. The Paris Opéra he would say of me, ‘This is my son’. I am not exactly talked, in a desultory way, of putting it on but made no modest, am I? At least I have the modesty to admit that move, and in the end Berlioz accepted an offer from the lack of modesty is one of my failings.’ (11 March 1858) smaller and much less well-equipped Théâtre-Lyrique. Worse, when the management, alarmed at the work’s ‘The actor-singers of the Opéra could not be further demands, insisted on his cutting it in two, he agreed, from possessing the qualities necessary for some of the though very reluctantly, in order that he could hear roles. Shakespeare has said it: ‘Oh, it offends me to the the music before he died; and thus he sanctioned the soul to hear a passion torn in tatters, to very rags’. And artificial division into La prise de Troie (‘The Capture passion abounds in the score of The Trojans. Even the of Troy’) and Les Troyens à Carthage (‘The Trojans at utterances of the dead have a sadness about them Carthage’), which bedevilled the work for 100 years. In which seems still to belong a little to life.’ (28 April 1859) the event, only The Trojans at Carthage was performed by the Théâtre-Lyrique, itself with cuts which were ‘Last week, in the Beethoven Hall, two scenes were faithfully reflected in the score published soon afterwards. sung, with piano accompaniment, before an audience of about 20 people. Cassandra’s aria and her big scene Until quite recently Les Troyens was given in the theatre, with Corebus, which follows it, moved our little public if at all, as a two‑part opera played on separate evenings, to the depths. I cannot conceal it from you: from that or if on one evening, in heavily abridged form. It was not moment the thought of the quarantine that has been until the near-complete production under Rafael Kubelík imposed on the work has tormented me day and night. at Covent Garden in 1957 that Berlioz’s original conception I had not heard any of it before, and those great phrases, was vindicated: that of a single epic in which the Trojan brought to life by Mme Charton-Demeur’s splendid acts and the Carthaginian acts belong to, and complement, voice, intoxicated me. I now imagine its effect in the each other. Since 1957 a new life has begun for Les theatre; and against my will, the stupid opposition of Troyens. The hoary legend of an unstageable monster, those idiots in charge of the Opéra breaks my heart. beautiful only in patches, product of declining creative I know I promised you that I would resign myself to powers and impossibly long, has finally been laid to whatever might happen, and here I am completely rest, and we have been enabled to recognise that it is failing to keep the promise.’ (10 August 1859) Berlioz’s richest, most eventful, most electric score, a summing up of his entire life as an artist; in Tovey’s ‘Of all the passionately sad music I have ever written, I words, ‘one of the most gigantic and convincing know of none to compare with Dido’s in the monologue masterpieces of music-drama’. and the aria that follows, except for Cassandra’s in parts of The Capture of Troy, which has not yet been performed Various influences are embodied in Les Troyens, in anywhere. Oh my noble Cassandra, my heroic virgin, I both score and libretto, among the most important

34 of which are Gluck and the 18th-century tradition of ends with a fast-moving, highly dramatic and martial tragédie-lyrique; Parisian grand opera, from which the finale. Act 4 is a sustained lyrical interlude, a time out work derives its five-act form, its central role for the of war, but ending with a grim reminder of the great chorus, its big crowd scenes and its use of stage bands questions of fate and war that will come to a head in (though not its ancient-world subject); and Shakespearean Act 5, the act that draws together and completes the drama, the history plays especially: Shakespeare is the preceding four. inspiration not only for the text of the Act 4 love duet but for the whole dramatic structure of the work, its There are also continual smaller-scale contrasts of mixture of genres, the wide geographical scope of musical character and dramatic perspective: the Trojans’ its action. Berlioz described Les Troyens as ‘Virgil rejoicing interrupted by the mime scene for the grieving Shakespeareanised’. The chief inspiration, of course, Andromache, with its long clarinet melody (the ultimate is the Aeneid. Skilfully reshaped, Books 1, 2 and 4, but image of the misery of war, not forgotten in the later other parts of the epic as well, are the basis for most cataclysm), itself followed abruptly by Aeneas’s brief, of the text. But the influence does not end there. The hectic narration of the death of Laocoön and the music, in response to Virgil’s poetry, encompasses a horror-struck ensemble it provokes; the sudden shifts comparable diversity of scenes, textures and atmospheres, of focus from high romance and affairs of state to the and the same mythic grasp of the migration of peoples. feelings of ordinary people caught up in the tides of Time and again the score seems to recreate the very history, as Hylas the young sailor sings of his longing substance of the verse, from the doomed splendour for his lost homeland; the Trojan Captain’s discussion of the procession of the wooden horse to the naked of policy giving way to the sentries’ grumbles, which simplicity of Dido’s end. There is an affinity between yield in turn to the anguished, exalted mood of Aeneas’s composer and poet. monologue, with its extended melodic lines, panting rhythms and heroic orchestration. Berlioz is at pains to unify the wealth of incident, by means of recurring motifs, melodic, harmonic and The central theme of the work is expressed in music rhythmic, of which the ‘Trojan March’, the fateful hymn of truly heroic temper. Yet Berlioz has no illusions about heard in Acts 1, 3 and 5, is only the most obvious. great causes and their effect on the lives of individuals. Musically as well as verbally, the central idea of Roman The juggernaut of Roman destiny marches ruthlessly destiny is a constant presence. At the same time, the over the personal fates of two contrasting but musico-dramatic structure of the opera is governed by complementary tragic heroines. Cassandra is virtually contrast. There is, first and most striking, the contrast the composer’s own creation, developed from a few between the musical idioms of Acts 1 and 2 (Troy) and glimpses in the Aeneid into the fiery protagonist of Acts 3, 4 and 5 (Carthage) – the one harsh, jagged, the opera’s first two acts; she is the personification of possessed, rhythmically on a knife‑edge; the other Troy’s doom, which she foresees but is powerless to warm, expansive, sensuous. Then there is the contrast prevent. The role of Dido is Berlioz’s tribute – a tribute between one act and the next: Act 1 spacious and, for of great tenderness and radiance – to the mythical much of its course, static, followed by the violent, but to him very real person who first possessed his highly compressed Act 2 – Troy on its final fatal night – imagination 40 years earlier. itself giving way to the Arcadian picture of peaceful, industrious Carthage in Act 3, which, however, like Act 1, Programme note © David Cairns

35 Synopsis images of Troy, followed by Corebus at the head of a band of armed men. He reports that the citadel is FIRST PART (THE CAPTURE OF TROY) holding out. They resolve to defend it to the death.

Act I Scene 2: a hall in Priam’s palace; at the back, a high Troy: the abandoned Greek camp outside the walls. colonnade; women praying before an altar to Vesta. The Trojans celebrate their deliverance from ten years Cassandra prophesies that Aeneas will found a new of siege. They examine the remains of the camp, then Troy in Italy. But Corebus is dead. She asks the Trojan hurry off to look at the huge wooden horse left by the women whether they would rather become slaves or Greeks – many believe – as an offering to Pallas Athene. die by their own hands. A few, too frightened to face Cassandra, who has been watching them, gives voice death, are driven out. The rest vow to die with Cassandra to her fears. Dimly she foresees the fate of Troy: the and, taking their lyres, sing a hymn of defiance. A Greek people, led by the king, going blindly to their doom, captain, running in, stops in amazement at the sight. and with them her betrothed, Corebus, whom she will Cassandra stabs herself. Greek soldiers announce that not live to marry. When Corebus appears she rejects Aeneas has escaped with the treasure of Troy. With a his soothing words and, as her vision takes shape, final cry of ‘Italy!’, some of the women throw themselves prophesies the destruction of Troy. She urges Corebus from the colonnade, others stab or strangle themselves. to save his life by leaving the city; he, as vehemently, Fire engulfs the palace. dismisses her terrors. Trojan leaders lay thank‑offerings at a field altar. The rejoicings break off at the sight SECOND PART (THE TROJANS AT CARTHAGE) of the silent figure of Andromache, widow of Hector. Aeneas rushes in and describes the appalling death Act III of the priest Laocoön, devoured by sea‑serpents as Carthage: the city founded by Dido on the North African he was inciting the people to burn the wooden horse. coast after she fled from Tyre and from her brother The whole assembly is struck with horror. Aeneas Pygmalion, murderer of her husband Sychaeus. In a hall interprets the portent as Athene’s anger at the sacrilege. in Dido’s palace, decorated for a festival on a brilliant Priam orders the horse to be brought in and placed day after storms, the people greet their queen. Dido beside the temple of the goddess; Cassandra’s warning reviews the achievements of the city’s first seven years, cries are ignored. Cassandra listens as the torchlit and appeals to her people to defend her against the procession draws near through the darkness, chanting Numidian king, Iarbas. Builders, sailors and farmworkers the sacred hymn of Troy. Suddenly it halts. From within are presented with symbolic gifts. Alone with her sister the horse comes a sound like the clash of arms. But Anna, Dido confesses to a strange sadness. She denies the people, possessed, take it as a happy omen. The that she is pining for love, and resists Anna’s plea that procession passes into the city. she should marry again; but to herself she admits the appeal of her sister’s words. Iopas announces the arrival Act II of an unknown fleet, driven ashore by the storm. Dido, Scene 1: a room in Aeneas’ palace. The ghost of Hector recalling her own wanderings on the sea, agrees to appears to Aeneas and commands him to escape from receive the strangers. Trojan chiefs enter. Ascanius the burning city and found a new Troy in Italy. As the presents trophies from Troy; Panthus explains that apparition fades, Panthus enters, carrying the holy Aeneas’ mission is to found a new Troy in Italy. Narbal

36 rushes in with the news that Iarbas and his hordes have why they shouldn’t stay. Aeneas enters, determined to attacked. Aeneas, till now disguised, offers the dazzled leave but torn by love and remorse. The ghosts of dead queen an alliance and, after entrusting Ascanius to Trojan heroes appear and urge him to be gone. Aeneas her care, leads Trojans and Carthaginians to battle. rouses the sleeping army. Dido, distraught, confronts him. But her entreaties and her curses are equally in vain. Act IV Scene 1 (Royal Hunt and Storm): a forest near Carthage. Scene 2: a room in the palace. The Trojan fleet is seen Naiads bathing in a stream take fright at the sound of setting sail. Dido orders a pyre, on which she will burn hunting horns, and vanish just before huntsmen enter all memorials of Aeneas. Alone, she resolves on her the clearing. A storm breaks. Dido and Aeneas, separated death, and takes farewell of life, friends and city. from the rest, take refuge in a cave and there acknowledge and consummate their love, while satyrs and wood- Scene 3: a terrace overlooking the sea. Narbal and Anna nymphs utter cries of ‘Italy!’. The storm passes. pronounce a ritual curse on Aeneas. Dido ascends the pyre. To the horror of all she stabs herself with Aeneas’ Scene 2: Dido’s garden by the sea; evening. Narbal sword. Before doing so, she has prophesied the coming and Anna discuss the situation, he full of foreboding, of a great conqueror, Hannibal, who will avenge her she lighthearted and optimistic: ‘Fate calls Aeneas to wrongs. But her final vision is of Eternal Rome. Italy’ – ‘Love is the greatest of the gods’. Dido, Aeneas and the court watch dances performed in honour of the Synopsis © David Cairns victory over the Numidians. At the queen’s request lopas, the court bard, sings of the fruits of the earth. Still restless, Dido asks Aeneas for further tales of Troy Béatrice et Bénédict (1860–62) and learns that Andromache has married Pyrrhus, son of Achilles, and the slayer of Hector, Andromache’s Comic opera in two acts husband. Dido feels absolved; she hardly notices when Ascanius slips Sychaeus’ ring from her finger. All rise Berlioz loved Baden-Baden. The German spa town and contemplate the beauty of the night. Alone, Dido was the cause of his writing one last major work, the and Aeneas celebrate their love in a rapt duet. As they opéra-comique Béatrice et Bénédict, commissioned leave the garden, Mercury appears by a column on to inaugurate the new opera house in 1862. But it was which Aeneas’ arms are hung and, striking the shield, not only that: from the mid-1850s onwards, the place calls three times ‘Italy!’. had been a favourite haunt. In 1853, and then every August from 1856 to 1863, he spent a week or two there, Act V making music under exceptionally civilised conditions. Scene 1: the harbour of Carthage; night; the Trojan ships Baden had its reigning grand duke, but its uncrowned at anchor. Hylas, a young Phrygian sailor, sings of his king was the manager of the casino, Edouard Bénazet. longing for the forests of Mount Ida. Panthus and the Under his rule it had become the most sought-after Trojan chiefs agree they cannot put off their departure summer resort for Europe’s rich and would-be rich. for Italy any longer: the gods are angry at the delay German and Russian royalty, nobility and well-to-do and daily send portents. Two Trojan sentries exchange bourgeois, Parisian diplomats, bankers, generals, artists, views: they are enjoying life in Carthage and don’t see adventurers and demi-mondaines flocked to it. They

37 came to drink the waters and play the tables, or just divertissement. His health was not up to anything to see and be seen and grasp whatever pleasure fate bigger. Formally the work breaks no new ground; it keeps cast in their path. But Bénazet had other ideas as well. to the unexacting conventions of opéra-comique; most He had studied at the Paris Conservatoire before taking of the numbers do not develop the action but dilate on up his father’s profession of croupier, and he decided situations created by the spoken dialogue. Its pretensions that an annual concert directed by the leading conductor are deliberately slight. Béatrice et Bénédict (or Beatrice of the day would be an agreeable way of investing and Benedick, to restore the Shakespearean spelling some of his profits and making the town even more of the name that in French is rendered as Bénédict) fashionable. It meant closing the casino for a day, but celebrates love not as grand, consuming passion but that would only whet the gamblers’ appetite. Berlioz as ‘a flame, a will-o’-the-wisp coming from no one was given carte blanche to form an orchestra from the knows where, gleaming then vanishing from sight, to best musicians available: French and German players the distraction of our souls, luring the dolt and making of his choice, plus the pick of the nearby Karlsruhe him mad’ – ‘a caprice written with the point of needle’, company. He was allowed as many rehearsals as he which concludes that ‘madness is better than stupidity’. thought necessary. Its originality lies in its attitudes and the delicacy of their execution, catching the conversational quality of No wonder he relished his visits. He felt at his best, Shakespeare’s dialogue as though, indeed, ‘with the not merely because the waters seemed to relieve his point of a needle’, in the exquisite craftsmanship of its chronic intestinal pains but because he could work in a tender yet sparkling woodwind writing and teasing, way virtually impossible in Paris. In Baden he came alive. fine-spun violin phrases. Though much of the dialogue About the gamblers he might share the revulsion of and some of the lyrics come directly from Shakespeare, Turgenev, whose novel, Smoke, pictures them ‘crowded the work is in no way an operatic ‘setting’ of Much Ado round the green tables with the dull, greedy, half- About Nothing: there is no Don John, no dark intrigue, stupefied, half-exasperated, wholly rapacious expression no Dogberry and the watch, and Claudio is a shadow. which gambling fever lends to even the most aristocratic Berlioz, as he himself said, takes only ‘a part of features’. But the summer gaiety of the town and the Shakespeare’s tragi-comedy’: the mutual attraction varied society, in which he was sure of finding friends, that Beatrice and Benedick hide from each other and appealed to him greatly, and he delighted in the charm from themselves, and the contrast between their of the surroundings – the bosky parks, the old castle, sceptical, realistic understanding of what love is and the brooks and waterfalls and aromatic pine woods, the the starry-eyed ideas of ‘the sentimental couple’. Hero, balmy air, and the rampart of mountains that formed in fact, does not merely serve as pretext for some so grand a setting for this ‘pearl of the Black Forest’. beautiful love music. The lyricism of the Nocturne It was there, one evening on the castle battlements, is as necessary to the work as the proud ardour of that he wrote the words of the Nocturne whose moonlit Beatrice’s scena and the cut-and-thrust of the final murmurings close the first act of Béatrice et Bénédict. duettino in which she and Benedick continue to play at hiding their recognition of twin natures. In conceiving the work, Berlioz limited his ambitions. Composing it was, as he said, ‘a relaxation after The Hero’s conventional feelings are set against those of Trojans’. Even in its eventual two-act form (it had been the two main characters, who exemplify the heretical projected at first as a one-act opera) it remains a notion that the obstacles to the fulfilment of operatic

38 love may lie not in fate or in dynastic or social pressures, The peculiar glow of the scoring of this number (Disc 10, but in the two people themselves. Romantic love that track 2), for two trumpets, cornet, tambourine and guitar, lasts forever is an illusion – hence the parody cadenza to like sunlight after an evening shower, is characteristic Hero’s aria. But it is a beautiful illusion, with continual of the sound-world of the work. In Beatrice the noonday power over the imagination – hence the Nocturne. Light- brilliance of Berlioz’s earlier opera Benvenuto Cellini is hearted as it is, the work is a statement about love. softened to a rounder light, though still sharp-edged, and glinting with unexpected juxtapositions of timbre In this, for all its drastic simplification of the play, it is and wrong-footing rhythms. The overture, written last, faithful to Shakespeare, who in Much Ado abandoned sums up the score. Headlong yet ironic, racy but touched the dream-world and stereotypical attitudes and with warmth of heart and delicate fantasy, it draws romanticisng of sexual attraction of his earlier comedies, on different numbers to make a single atmosphere. In in favour of a realism that calls the whole conventional it we recognise, retrospectively, the wide melodic spans pattern of institutionalised romance into question and of Beatrice’s scena, the Nocturne’s magical coda, the exposes the discrepancy between complex, ambiguous triumphant but rather empty tuttis of Hero’s aria, the private feelings and the social rituals that are supposed descending and ascending melody of the Wedding March, to embody them. the male trio’s conspiratorial humour, and above all the motif of the final Scherzo-Duettino, whose nimble Where the opera adds material, it takes its cue from triplets and angular dotted figure work their way in the play. Beatrice’s protest at the banal rhymes in the everywhere, and spread their gleeful mirth across the chorus’s rejoicing derives from Benedick’s regret that whole orchestra. when he tries to fashion a sonnet to Beatrice he cannot rhyme as a poet should. In the admission of deep feeling Listening to the score’s exuberant gaiety, only that Berlioz’s Beatrice makes – a more open avowal momentarily touched with sadness, one would never than Benedick’s – she parallels Shakespeare’s. Even guess its composer was in pain when he wrote it and the one major addition, the foolish, fond old maître impatient for death. Béatrice et Bénédict accepts the de chapelle Somarone (literally ‘great donkey’ – hence world as surely as Berlioz railed against it. It is not a the braying motif in the Sicilienne) has its source in young man’s work. There is none of the prodigality of the play, in the very precise musician Balthasar (with ideas found in his earlier Italian comedy but, on the perhaps a touch of Dogberry as well). Somarone has contrary, an extreme economy and a demonstration of usually been taken as a satire on the pedants of the the melodic possibilities in the basic means of music, Paris Conservatoire with whom Berlioz clashed in his notably the scale. It comes at the close of a career student days – this despite his being given well-known seemingly ending in disappointment and isolation, yet sayings of two of Berlioz’s heroes, Gluck and Spontini. is without either bitterness or illusion. In this unexpected The portrait is, rather, that of a court musician of the epilogue Berlioz repays a little of his lifelong debt to old school: vainglorious (which Berlioz knew both Shakespeare, reminds those with ears to hear that he Spontini and Gluck could be), fussy, intent on his is not always a noisy composer and can be a witty painstaking fugues, devoid of all sense of dramatic one, and finds for a moment in art the felicity that and expressive aptness, but conscientious, energetic, life denied him. convivial, and capable in his cups of singing a jovial song in honour of the fiery wines of Sicily. Programme note © David Cairns

39 Synopsis Leonato and Claudio about the wonderful behaviour of Beatrice – she has fallen in love with Benedick! They Act I agree not to tell him – he will only mock her. When they The Governor’s park. The inhabitants of Messina await have gone, the astonished but impressed Benedick the return of the victorious Don Pedro of Aragon from emerges from his hiding place. ‘This is no trick – their the Moorish wars; they sing a chorus of rejoicing. Leonato conference was sadly borne. They seem to pity the lady; enters with his daughter Hero and his niece Beatrice. it seems her affections have their full bent. Love me? Hero hears that Claudio, whom she loves, has come Why, it must be requited!’ In an exuberant aria (Disc 9, back safe and loaded with honours. Beatrice enquires track 8) he celebrates Beatrice’s qualities and charms. sarcastically of ‘Signor Mountanto’ – that is, Benedick, between whom and Beatrice (Leonato explains) ‘there Hero and Ursula, her maid in waiting, leave the banquet is a kind of merry war – they never meet but there’s a and come out into the park. They laugh at the deception skirmish of wits’. The chorus strikes up again, despite practised on Beatrice, who has been made to overhear protests from Beatrice at the banality of public rejoicing that Benedick has fallen passionately in love with her. that is one of the consequences of war. After a sicilienne, The moon rises, and the two young women sink into a danced in celebration of the victory, the people disperse. sweetly melancholy reverie at the beauty of the night Hero is left alone to savour the happiness of being and the approaching wedding. reunited with her beloved Claudio. Act II When Don Pedro arrives the betrothal is quickly settled. A hall in the Governor’s palace, with servants passing Beatrice and Benedick meet and mock each other in and repassing with jugs of wine. From a nearby room a duet whose teasing manner does not quite conceal come laughter, the sound of guitars and trumpets, the their mutual interest. Don Pedro congratulates Claudio shouts of soldiers calling for wine, and above them on his good fortune; the wedding will take place that the voice of Somarone improvising a song in honour evening. Surely the example must tempt Benedick? of the wines of Sicily. He tries to sing a second verse But he is impervious to their jests and turns their high- but is too drunk to think of one and is shouted down. flown praise of married bliss to ridicule (Disc 9, track 6). The arrival of more wine is a signal for everyone to He will live a bachelor; the savage bull may bear the continue their drinking in the garden. yoke, but if ever the sensible Benedick succumbs, let them set a sign on his house: ‘Here you may see Benedick Beatrice enters in great agitation. She recalls the the married man’. Don Pedro and Claudio resolve to find unexpected sadness that came over her on the day a way of tricking Beatrice and Benedick into falling in love. the troops, with Benedick among them, left for the The court musicians arrive with their master, Somarone, war, and the bad dreams that plagued her and that to rehearse the epithalamium that he has written for the she tried in vain to laugh away. Then, with a sudden bridal couple (Disc 9, track 7). They do so, to Somarone’s decision, she faces her feelings: ‘Contempt, farewell, dissatisfaction, but are persuaded to try it through and maiden pride, adieu! Benedick, love on – I will again for Don Pedro, with the embellishments that requite you’ (Disc 10, track 3). Somarone has just added. Meanwhile Benedick has entered. Concealed behind a bush, he overhears an Hero and Ursula affect astonishment to see Beatrice apparently serious discussion between Don Pedro, at once agitated and strangely softened. Together

40 with her they sing of the happiness of a bride about to different. His symphonic movements rarely follow be married to the man she loves and who will love her Viennese sonata practice. Their roots in his French forever. Then, changing their tune, they tease Beatrice (or adopted French) forebears – Méhul, Spontini, with warnings of the horrors and deceptions of matrimony, Cherubini, Le Sueur – become clearer the more we get but stop at the sight of her distress, and their trio ends to know their work. serenely. Left alone, Beatrice listens to the sound of a distant chorus summoning the bride to her wedding. Yet his music – if not its sound or structure, then the Benedick enters and the two skirmish in a new key. ideals behind it, the ethos, the poetic assumptions – Their embarrassed exchange is cut short by the arrival would be unthinkable without Beethoven’s Fifth, Sixth of the bridal procession (Disc 10, track 6). and Ninth symphonies and Weber’s Der Freischütz. Berlioz’s discovery of Beethoven and Weber (paralleling Claudio and Hero sign the marriage contract. The his discovery of Shakespeare and Goethe) had a radical scrivener produces a second document. ‘Who else is effect on the young musician brought up on a diet of marrying?’, asks Don Pedro. Beatrice and Benedick French opera. A new world opened before him. confront one another. Each denies loving ‘more than reason’. Avowals of love, written in their own hands, The influence of Beethoven are produced to confound them, but they persist in the jest that each takes the other merely ‘for pity’ – Beethoven, in particular, revealed the symphony as an whereupon a sign is brought in, with the words ‘Here undreamed of medium for personal drama: music, by you may see Benedick the married man’, which all sing means of the modern orchestra, was free to say what to the music of the trio in Act I, when Benedick swore it liked how it liked, nothing in human experience or in he would never marry. Benedick, unabashed, ripostes nature was alien, and musical form was a living thing, by acknowledging the giddiness of mankind and the no longer rule-bound and pre-ordained but created power of love, as he and Beatrice keep up to the end afresh in response to the needs of the work in question. their comedy of scorn under which they have hidden a From now on Berlioz looked to Germany as the sacred passion deeper than anyone could guess. ‘For today a homeland of music. Nothing in his career pleased him truce is signed. We’ll become enemies again tomorrow.’ more than to be received by German musicians as one of them, and to feel that, in return for what he had Synopsis © David Cairns received, he was giving them something back – a process that began with Liszt being influenced by the Symphonie fantastique (and making a piano reduction of it), and Harold en Italie (1834) that continued, through Wagner and the profound effect on him of the Roméo et Juliette symphony, at The differences between Berlioz’s music and that of his least as far as Mahler. German contemporaries are much more striking than the affinities. Except occasionally, when it recalls Weber The influence of Beethoven, however, could only be or Beethoven, it doesn’t sound anything like them. general, not specific. It was a matter of inspiration, not Its separation of timbres and clarity of texture are far of imitation. So, though Berlioz is deeply concerned removed from the piano-suffused sonorities of Wagner with issues of musical architecture, he works out his and Schumann. Berlioz’s formal procedures, too, are own salvation. Though he will learn from Beethoven’s

41 technique of thematic transformation, he will not use wanderings in the foothills of the Abruzzi, the solo him as a model. The Berliozian dramatic symphony viola, cast in a less soloistic role, became (in Berlioz’s comes out of Beethoven but doesn’t copy him. And words) ‘a kind of melancholy dreamer in the style of there is, each time, a fresh approach. Harold in Italy, Byron’s Childe Harold’ – an observer standing apart. his second such work, has movement titles, like the The ‘Harold’ theme preserves its identity unchanged Symphonie fantastique, but no written programme. And throughout (in this it differs from the idée fixe in the though, as with the Fantastique, there is a recurring Fantastique). At the same time, it is through the melody, it is used in a quite different way. consciousness of this observer that the scenes of Italian nature and life are presented: the theme, as well as The Byron connection recurring constantly, is the source from which much of the work’s thematic material is derived. The different How close is the Byronic connection assumed by the sections are linked, not merely at the surface level of title of the work? Identification with the author of Childe a ‘motto’ theme but organically. Harold’s Pilgrimage was common among the French Romantics. Yet the title, which Berlioz chose for the Harold in the Mountains symphony, composed after his return from his year in Italy as winner of the Prix de Rome, was more than The first movement opens with a darkly chromatic just a gesture to fashion. It reflected a preoccupation fugato, beginning on cellos and basses, with a plaintive that permeated his experience of Italy. That experience bassoon and oboe counter-subject. Woodwind add a began under the auspices of Byron, with an encounter melancholy tune which will be revealed as a minor-key with a Venetian sea-captain who claimed to have version of the ‘Harold’ theme. The music rises to commanded the poet’s corvette on his journeys through a grand, cloudy fortissimo, after which the fugato the Adriatic and the Greek islands. In the months resumes. It culminates in a flourish, whereupon the that followed, Berlioz’s imagination would often give texture clears, G minor becomes G major with the a Byronic slant to what he did or thought. During the effect of sudden sunshine breaking through, and harp dog days in Rome, to escape the unbearable heat, he arpeggios introduce the soloist. The viola’s statement liked to go to St Peter’s, taking with him a volume of of the main theme – an open-hearted melody with a Byron, and, ‘settling myself comfortably in a confessional, touch of melancholy – runs to some 30 bars. The theme enjoy the cool of the cathedral in a religious silence is then restated in slightly shorter form and in canon, unbroken by any sound but the murmur of the two richly scored. This leads to the Allegro, in 6/8 time and fountains in the square outside, wafting in as the wind with an easy, swinging gait (speed is reserved for the stirred momentarily. I would sit there absorbed in that coda). The sprightly second theme only feints at the burning verse…I adored the extraordinary nature of orthodox dominant key; and, once the exposition of the man, at once ruthless and of extreme tenderness, the musical material has run its course, the formal generous-hearted and without pity’. elements (development, recapitulation, coda) are merged in a continuous process in which the cross- Harold originated in a request from Paganini for a piece rhythms and metrical superimpositions that are a featuring the Stradivari viola he had recently acquired. feature of the work are prominently displayed. But when the first idea had been abandoned and replaced by a symphonic work inspired by Berlioz’s

42 Pilgrims’ March previous movements are reviewed in turn and rejected, after the manner of the finale of Beethoven’s Ninth, The Pilgrims’ March moves in a single arc (pppp to f, though for opposite reasons: Beethoven’s is to clear then back to pppp) which contains three musically the way for a new element, the human voice, Berlioz’s developed ideas: the procession’s approach across the to remove the soloist. Harold’s theme is the last to stretched-out evening landscape and its disappearance go, becoming gradually more indistinct before the into the dusk, the gradual change from day to night, gathering onslaught of the brigands. Rhythm, with the and the curve of feeling in the solitary observer of the percussion unleashed, is now dominant, and brilliant scene, from contentment to angst and isolation. The orchestral colour. (The music’s drive and exuberance musical materials are a broad E major theme repeated of rhythm, texture and sonority anticipate Berlioz’s many times in differing forms, variously harmonised, opera Benvenuto Cellini, composed two years later.) above a trudging bass; two bell-like sonorities which Towards the end the orchestral momentum is halted, recur constantly (a tolling C natural on horns and harp and we hear in the distance (two violins and one cello and a thinner, brighter sounding B on flute, oboe and offstage) an echo of the Pilgrims’ March. The solo viola harp); a fragment of chorale for woodwind alternating is stirred to momentary response. Then its nostalgic with muted strings; and the comments of the solo comments merge once again in the tumult of the viola, first with the ‘Harold’ theme, then as a series of orchestra, and the orgy resumes and carries the arpeggios played on the bridge of the instrument. In movement con fuoco to its headlong conclusion. a long final diminuendo the bell notes and the march theme (pizzicato strings) grow fainter and fainter till Programme note © David Cairns only the viola is left.

Serenade Benvenuto Cellini (1834–38)

The idea for the third movement came from the Comic opera in two acts and four tableaux pifferari, strolling wind players whom Berlioz encountered during his stay in Italy. A rapid, skirling tune on oboe Berlioz thought he never wrote anything more brilliantly and piccolo above a drone bass, accompanied by a original than his ’opéra semi-seria’ Benvenuto Cellini. persistent rhythm on the orchestral violas, gives way to Yet apart from The Damnation of Faust, no work of an Allegretto half the speed, whose cor anglais melody his was such a failure. At the Paris Opéra in 1838–39 it is embellished by the other woodwind and then combined managed only four performances (followed by three of with the (thematically related) ‘Harold’ theme. The the first act plus a ballet), before disappearing without brief Allegro is then repeated, after which the music trace. Liszt championed­ it, many years later, in Weimar, and tempos of the two sections are combined while, but Paris happily forgot all about it. It was proof that high above, the ‘Harold’ theme rings out on flute and harp. Berlioz was merely a symphonist and therefore not an opera composer. The reason for its Parisian failure lay Brigands’ Orgy partly in the vebrilliance and originality that Berlioz, like Liszt, recognised. He had been waiting so long for a The finale begins with a brusque call to order, full chance to show what he could do in opera that when of vigorous syncopations. Then the themes of the it came he couldn’t resist seizing it to the hilt. The

43 subject – Italy in its tumultuous Renaissance heyday, theme seems continually threatened by elements of and an innovative artist battling against mediocre rivals the burlesque – had its origin in the early history of the and obstructive officialdom – was one he could fully work. When Berlioz read Cellini’s autobiography, in the identify with, and he threw himself into it with a early 1830s, and decided to base a dramatic work on mixture of recklessness and passionate craftsmanship the life of this ’bandit of genius’, he planned it as an worthy of the opera’s hero. The result was a score simply opéra-comique: that is, a drama in which the serious too difficult for the technical capabilities of the day. and the comic could co-exist, and action of a non-lyric nature would be carried on by spoken dialogue. But the Even if the management and musical staff of the Opéra Opéra-Comique­ rejected it, whereupon its authors had had had much more goodwill towards him than they no choice but to try the Opéra; and the Opéra, if without did, the music’s rhythmic complexity would probably much enthusiasm, ac­­­­­­­cept­­ed­ it. But spoken dialogue was have defeated them. As it was, the management, which not allowed there. In consequence, scenes not designed had put on the work largely to keep in with the influential to be sung, and which, in speech, moved quickly and Journal des débats (of which Berlioz was the music critic), easily, were forced into music against the grain. felt no incentive to support it. The conductor François- Antoine Habeneck – a violinist-conductor of the old This was particularly damaging to all the alarms and school – was at best ambivalent, and unwilling and/or excursions which precede the dénouement, the casting unable to maintain the many fast tempos, and the of the Perseus – the scenes where Fiera­mosca lures Opéra’s reigning star, the tenor Duprez, piqued at not Cellini into challenging him to a duel, and the foundrymen achieving a triumph in the role of Cellini and troubled by go on strike in the absence of their master. These were Berlioz’s ’learned and complicated music’, abandoned the scenes which, together with Cellini’s and Ascanio’s it and pulled out. arias and the workmen’s song, Liszt cut after the Weimar premiere. Berlioz, conscious that the work’s future But there were other reasons too. Benvenuto fell partly was in Germany, where shorter operas were the norm, because of political hostility to the Débats and personal complied with the main cut, but persuaded Liszt to hostility to the composer, but also because of the reinstate the song and the two arias. But so carefully nature of the work itself. If the music was too difficult planned a libretto could only be maimed by such for the Opéra’s musicians, the libretto was too foreign treatment. It substituted an arbitrary, inconsequential to the habits and expectations of the bulk of the Opéra’s order of events for one that had been neat and logical. public. They were used to the heroic melodramas and sonorous platitudes of the librettos Scribe wrote for That is why modern revivals have generally chosen to Meyerbeer and Auber and Halévy. What they got was a go back to the original Paris sequence – which Berlioz libretto (by Auguste Barbier, Léon de Wailly and Alfred himself retained when, at Liszt’s request, he revised de Vigny) written in a racy language full of colloquialisms the score for the first Weimar performances – and also and with a plot that was a disconcerting combination to go back further and reinstate the original conception of grandeur and farce; and, for the most part, they of Cellini as an opéra-comique. The justification for such didn’t care for it. apparent high-handedness is that Berlioz’s own final intentions had been to transform the work into an opera The hybrid character which has so often been held with spoken dialogue. against Benvenuto Cellini – an opera whose serious

44 These performances by the London Symphony Orchestra, Synopsis in essence, follow this plan. To do so frees the music to dominate the action and transcend the limitations of The action is set in 16th-century Rome, during the the libretto. It reveals a score of extraordinary richness pontificate of Clement VII, and covers Shrove Monday, and diversity of melodic, harmonic and rhythmic Shrove Tuesday, and Ash Wednesday. invention and orchestral colour, from the fleet-footed elopement trio in the opening tableau, to the pounding, Act I heaving music which suggests the clanking of the forge as the casting gets underway; from the glowing First Tableau: Shrove Monday open-hearted geniality of the goldsmiths’ guild-song Balducci’s house at nightfall to its strange minor-key echo on the brass which opens the third tableau. A score, too, which is full of humour, The Papal Treasurer, Balducci, grumblingly prepares and whose portrait of the Pope, in particular, is a to answer a late summons to the Papal presence. It masterly combination of the awesome and the cynical. concerns the Florentine rogue and impostor Cellini, from whom the Pope has misguidedly commissioned a bronze Liszt described Benvenuto Cellini as ’at once gorgeous statue of Perseus, instead of getting his official sculptor, metal-work and vital and original sculpture’. The charm Fieramosca – a real artist, and the man Balducci has of intimate numbers like the prayer for Teresa and chosen for his daughter Teresa, to do it. As Balducci Ascanio (Tableau 3) is equalled by the power of the leaves, carnival maskers strike up a song in the street large-scale structures, most notably the exhilarating below, Cellini among them. A bouquet thrown through Carnival scene, in which ‘for the first time in opera the the window lands at Teresa’s feet. Attached is a note crowd speaks with its great raging voice’ (Liszt), and all from Cellini: he is coming to see her. Teresa is in a whirl of the animation of a town en fête is captured in detail delightfully conflicting feelings: she doesn’t want to go after precise and vivid detail. In a good performance, against her father’s wishes, but at 17, with life waiting Benvenuto vindicates the belief which Berlioz never to be enjoyed, what else can she do? Yet, when Cellini ceased to have in it. appears, she tries to persuade him to give her up. He reminds her of the fate that awaits her – marriage to the Programme note © David Cairns abject Fieramosca. Meanwhile, Fieramosca himself has tiptoed into the room, carrying an enormous bouquet. He hides behind a chair while Cellini explains his plan: tomorrow night, in the Piazza Colonna, while her father watches Cassandro’s troupe, Teresa will meet Cellini and his apprentice Ascanio, disguised as monks, and they will all escape to Florence. The plan is overheard by Fieramosca, who decides he too will keep the rendezvous.

Balducci is heard coming back. Fieramosca slips into the next room – Teresa’s bedroom – while Cellini hides behind the door. To distract attention, Teresa invents a story about an intruder, and, while Balducci goes to

45 investigate, takes a hasty leave of her lover. But there and falls asleep. Pasquarello’s cavatina, with bass drum, is an intruder: Balducci emerges dragging him after him. rouses Midas, who awards him the prize. Balducci, The scandalised father ignores Fieramosca’s stammered furious, mounts the stage and lays about him with his excuses and summons servants and neighbours to duck stick. Two pairs of friars advance on Teresa. Revellers him in the fountain. But he escapes with a beating. surge across the piazza, carrying carnival candles (moccoli). A fight breaks out between the ’friars’, in Second Tableau: Shrove Tuesday which Cellini stabs and kills Pompeo. He is seized and Evening, at the Piazza Colonna, with a tavern courtyard is about to be led off, when the three cannon shots from and Cassandro’s open-air theatre Sant’Angelo announce the end of Carnival. All candles and torches are extinguished, and in the darkness Alone, Cellini meditates on his art and the new force that Cellini escapes, Ascanio leads Teresa to safety, and inspires him – his love for Teresa. His assistants Francesco Fieramosca, in his white friar’s habit, is arrested. and Bernardino and a crowd of fellow-craftsmen arrive. They sing to the glory of their calling, the metalworkers’ Act II magic craft. The innkeeper reads out a long list of wine already drunk and demands payment. Ascanio appears Third Tableau: Dawn on Ash Wednesday with a bag of money – advance payment for the Perseus. Cellini’s studio, with the clay model of Perseus He extorts a promise that the casting of the statue, which is overdue, will take place next day. The money proves to be Ascanio and Teresa enter from the street. There is no much less than expected – fresh grievance against the sign of Cellini. As a procession of friars passes outside, Papal Treasurer. Cellini resolves to be publicly revenged by Teresa kneels and she and Ascanio add their voices in getting one of Cassandro’s actors to impersonate Balducci prayer for Cellini’s safe return. Cellini, entering still in in the satirical opera about to be performed. They go off to his friar’s habit, describes how he escaped. But he is make arrangements – watched by Fieramosca, who has now a wanted man. He resolves to flee to Florence with again overheard the plan. Fieramosca tells his friend Teresa, leaving the statue uncast. Before they can go, Pompeo, a professional swordsman, of Cellini’s latest Balducci rushes in, with Fieramosca. Their quarrel is villainy. Pompeo proposes that they too arm and dress as interrupted by the Pope in person: he has come to see friars and foil the plan by abducting Teresa themselves. about the Perseus. When he says that another sculptor Fieramosca pictures Cellini already spitted on his sword. must cast the statue, Cellini, deeply insulted, raises a hammer to the model. The Pope relents, impressed The Piazza Colonna fills with Carnival revellers. Fanfares by Cellini’s demonic audacity, and strikes a bargain: if proclaim that Cassandro’s opera – King Midas with the the statue is cast that same day, Cellini can have his Asses’ Ears – is about to begin. Balducci enters with pardon and his Teresa; if it is not, he will hang. Teresa, followed by Cellini and Ascanio, dressed as friars. Dancers perform a saltarello, while the actors urge people Fourth Tableau: Evening on Ash Wednesday to come and see the show. The opera begins, to the Cellini’s foundry at the Colosseum accompaniment of chatter from the crowd. Midas has been made up like the Papal Treasurer. Two singers Ascanio soliloquises on the morning’s events and looks compete for the prize. Harlequin sings (in dumb show), forward to the coming encounter, when their ‘bronze accompanying himself on the lyre, while Midas yawns offspring has its baptism of fire’. Cellini enters and,

46 during a lull in the preparations, gives way to weariness of spirit: the eyes of all Rome are on him; but would that L'enfance du Christ (1850–54) he could be as obscure and free as a shepherd tending Alone among Berlioz’s major works, L’enfance du Christ his flocks in the mountains! From the forge come the came into being not in response to a clear plan but foundrymen’s voices, singing a nostalgic sea-shanty. gradually, haphazardly, over a period of several years. One Cellini and Ascanio urge them to greater efforts: to evening in 1850 at a party, while his fellow guests played rule the waves is nothing – they are masters over fire. cards, his friend the architect Joseph-Louis Duc asked him to write something for his album. Berlioz complied: Cellini is about to join them when Fieramosca enters and challenges him to a duel. Teresa, who has escaped ‘I take a scrap of paper and draw a few staves, on which from her father, arrives to see her exasperated lover in a little while an Andantino in four parts for organ makes striding off with drawn sword. A new catastrophe its appearance. I am struck by a certain character of threatens: the foundrymen, mutinous at their lack of naïve, rustic devoutness in the music and decide to add pay, down tools. Why is their master not there? But some words in the same vein. The organ piece disappears their mood changes when Fieramosca, who has given and turns into a chorus of Bethlehem shepherds saying Cellini the slip, reappears, his pockets full of gold coins goodbye to the child Jesus at the moment when the Holy with which to bribe them to leave their master. They Family set out on their journey to Egypt.’ turn on him. Cellini is just in time to prevent them throwing him into the furnace. Instead, he is ordered The cardplayers were amused by its archaic flavour; and to put on overalls and help prepare the casting. The Berlioz included the piece at his next concert, passing men, in calmer mood, return to the foundry. it off as the work of a forgotten 17th-century master of the Sainte Chapelle, whom he christened Ducré in Evening. The Pope enters with Balducci and impatiently homage to his friend Duc. In the meantime the ‘Shepherds’ orders the casting to begin. Suddenly Fieramosca runs Farewell’ had been joined by two other movements, also in and informs them that the supply of metal has run conceived (in the composer’s words) ‘in the manner of out. Francesco and Bernardino confirm it, while Balducci the old illuminated missals’: an overture on a modal gloats at the prospect of Cellini’s downfall. But Cellini, theme and a piece for solo tenor describing the Holy face to face with disaster, in a moment of reckless Family arriving at an oasis. inspiration orders his men to fetch all his works of art, of whatever metal, and use them to replenish the supply. The resulting work, The Flight into Egypt, later to form Every available object is flung into the crucible. There is the central panel of L’enfance du Christ, was put to one a violent explosion; but cries from the foundry proclaim side and apparently forgotten. It was not until three that Cellini has triumphed: the cap of the crucible has years later, in Leipzig, that Berlioz performed it in full. blown off but the metal, in perfect liquefaction, flows Only then did the composer decide to take his ‘naïve, down and fills the waiting mould. The Pope acknowledges rustic’ composition seriously. A sequel, The Arrival at divine approval of Cellini’s labours and grants him his Saïs, was written early in 1854, and the ‘sacred trilogy’ pardon and his Teresa. All unite in praise of the art of was completed in July by the addition of an introductory the master-metalworkers. section, Herod’s Dream. The whole work was performed in Paris the following December. It had taken four Synopsis © David Cairns years to grow from its first seemingly chance seed.

47 One reason was his reluctance to commit himself that is, ‘expression bent on reproducing the essence to large-scale composition during these years. He of its subject’, even when the subject was, superficially, deliberately suppressed the urge to write a symphony, the opposite of passion, and the feelings to be expressed ideas for which kept coming to him. Once it was written were tender and gentle. It was a truth which, in his he would feel impelled to have it performed and therefore view, applied just as much to sacred music as to secular. to spend money (including a heavy copyist’s bill) which he didn’t have. The failure of The Damnation of Faust Faithful to these principles, the composer of L’enfance and the crippling debts Berlioz had incurred because du Christ remains a dramatist. Though it is not a work for of it had a profoundly discouraging effect on him; he the theatre, and the delineation of character is stylised had vowed never to risk putting on a big work in Paris ‘in the manner of the old illuminated missals’, the again. L’enfance du Christ could come into the world only approach is the same. The work is structured as a series by stealth. When he eventually yielded and the concert, of tableaux in which we are shown the various human enthusiastically received, actually made a profit, he elements of the story: the uneasy might of Rome, the was delighted. The work was hailed as a masterpiece. world-weariness of Herod, the blind fanaticism of the It seemed Berlioz had finally become respectable. He soothsayers, the joys and griefs of Jesus’s parents, the found himself praised for the very qualities he had shepherds’ friendliness and the busy welcome of the always been told he lacked: gentleness, charm, simplicity, Ishmaelite household. The tableaux are juxtaposed in economy of means, melodiousness. Those who, like a manner which anticipates the cinema. An example is Heine, had spoken of him as a freak, obsessed with the transition from Herod’s rage to the peace of the the macabre and the gigantic, hastened to recant. stable. We see, as though in angry close-up, the fear- distorted faces of Herod and the soothsayers, like faces All this, though gratifying, was somewhat two-edged. in a Bosch or Brueghel crucifixion. Then the nightmare Berlioz could not help regarding the extraordinary success fades and the manger comes into focus. In the epilogue of his little oratorio as insulting to his other works. He it is again as though the glowing family circle of the understood the irritation the painter Salvator Rosa felt Ishmaelites were growing faint and blurring before our when people kept praising his small landscapes: ‘sempre eyes. The moment has come to close the book and draw piccoli paesi!’. L’enfance du Christ was a ‘piccolo paese’ the timeless moral; and the composer, having shown us beside The Damnation of Faust, which Paris had shown the loving-kindness of his good Samaritans, tracks away no interest in, or beside the monumental Te Deum, still from the scene, causes the picture to fade by means unperformed after five years. of a series of quiet, still unison notes, surrounded by silence. Their purpose is to separate us from the scenes Even more galling was the suggestion that he had we have been witnessing, to make them recede, across changed, that he of all people, for whom artistic integrity the centuries and return to the ancient past from which was part of the religion of his life, had altered his style, they have been called up. This distancing process, by even adapted his approach to suit the taste of the public. removing us from the action, achieves the necessary ‘I should have written L’enfance du Christ in the same transition to the final meditation on the meaning of manner 20 years ago. The subject naturally prompted the Christian drama. a naïve and gentle style of music.’ And in the nearest he ever came to a statement of his artistic aims, he went Everything is visualised. In Part 3, when the Holy Family, on to emphasise his belief in ‘passionate expression’, having trudged across the desert, reach Egypt thirsty

48 and exhausted, and beg for shelter, the musical imagery context of religious ceremony. The intensity of recollected brings the scene before us. The plaintive viola motif, emotion was such that in composing the work he could the wailing oboe and cor anglais, the fragmentary violin momentarily re-enter a world in which the events and phrases, the tremor of cellos and basses, Mary’s panting personages of the Christmas story, as they stamped utterances, Joseph’s long, swaying melodic line returning, themselves on a hypersensitive child, were once again Gluck-like, on itself, the tap of the drums as he knocks, vibrantly alive. The pang of regret gives an added the shouts of ‘Get away, filthy Jews!’ which brusquely sharpness to the re-telling. He remembers what it was interrupt the prevailing 3/8 metre – all these combine like to have faith. And at the end, having re-enacted to make a vivid and poignant ‘expression of the the age-old myth and stepped out of the magic circle, subject’. Nor is it only the refugees from intolerance and he can only pay tribute to the power of the Christian persecution who arouse the composer’s compassionate message and, agnostic that he is, bow before the understanding. He illuminates the loneliness of the mystery of Christ’s birth and death. tormented Herod and the forlornness of the soothsayers, whose gloomy choruses and weird cabalistic dance in Programme note © David Cairns 7/4 time express the sense that superstition is at once sinister and ridiculous, to be pitied. Synopsis Such music was not unfamiliar to the public that had followed Berlioz over the years. What surprised it was Part I: Herod’s Dream the Shepherds’ Farewell and the trio for flutes and harp, the purity of the scene of the Holy Family at the The Narrator sets the scene: Palestine shortly after oasis, the hushed beauty of the final, unaccompanied Christ’s birth, and the hopes and fears already in the chorus. Here he was, using only a handful of instruments air. A Roman detachment patrols the empty streets as if to the manner born. In fact, it involved no essential of Jerusalem. Their night march is briefly interrupted as change. The music’s simplicity and archaic flavour were two soldiers discuss the strange terrors of King Herod. in his blood, nourished by the noëls and other popular Alone, unable to sleep, Herod broods on the solitariness chants heard in his boyhood, and by the biblical oratorios of his life and on the recurring dream that haunts him, of his teacher, Jean-François Le Sueur. The overture to of a child who will overthrow his power. He consults Part 2, with its modal theme, is certainly atypical of his soothsayers, telling them of the dream. After a its time. But it is pure Berlioz, as are the long, chaste cabalistic dance, they perform their incantations, and melodic lines and sweet serenity of the narrator’s then pronounce: the dream is true, but the identity of the account of the pilgrims at the oasis. child remains hidden; Herod’s throne will be preserved only if all the children lately born in his kingdom are put How are we to account for the sharpness of vision and to death. In a frenzy he resolves on the massacre of the the unclouded truthfulness of feeling that made the innocents. The scene moves to Bethlehem, and Mary and music of this scene as fresh as the spring water gushing Joseph and the child sharing the stable with sheep up in the desert? Beyond the possession of a style able and lambs. Angelic voices warn them of the danger to to encompass such simple sublimities lay something Jesus: they must leave that evening and travel across else: the memory of childhood beliefs once central to the desert to Egypt. Berlioz’s life and of music experienced as drama in the

49 Part 2: The Flight into Egypt The Overture, which was performed at the Conservatoire on 26 May 1828, opens with an impressive slow Shepherds gather at the stable. They say goodbye to the introduction that incorporates a dramatic passage for Holy Family and wish them good fortune. The Narrator the lower woodwinds and brass. Berlioz relates how describes Mary, Joseph, the baby and the donkey delighted he was at being informed by a trombone resting at an oasis, watched over by angels. player, after he had sketched the passage in D flat, that this key happened to suit the instrument perfectly, and Part 3: The Arrival at Saïs that he walked home in such a dream that he sprained his ankle. ‘I get a pain in my foot now when I hear that The Narrator tells how, after great hardships, the piece’, he wrote in his Mémoires. ‘Perhaps it gives others travellers reach the city of Saïs. They knock at many a pain in their heads.’ The main Allegro section of the doors but are driven away. At last, half fainting from Overture is based on two themes: the restless one with thirst and hunger, they are hospitably received by an which it opens, and the lovely, serene one in A flat major Ishmaelite. He bids his children and servants attend to that succeeds it (and which bears a marked, though the refugees’ needs. Like Joseph he is a carpenter, and possibly fortuitous, resemblance to the idée fixe of the he invites them to stay and live with him and his family. Symphonie fantastique). Berlioz was never a composer The grateful pilgrims take their rest, entertained by to waste a good tune, and in fact retrieved this one from the children with music for flutes and harp, and then an earlier student work, a quintet for flute and strings. retire to bed. In an epilogue the Narrator tells of their Despite its early position among Berlioz’s orchestral ten-year sojourn in Egypt, their return to Palestine, and works, the Overture is full of remarkably daring strokes the child’s fulfilment of his redeeming mission. Narrator of orchestration: notice in particular the use of timpani and chorus together abase their pride before the mystery, and bass drum, whose status he always respected. and pray that their hearts may be filled with love. Programme note © Robin Golding Synopsis © David Cairns Te Deum (1849) Overture: Les francs-juges (1826) ‘The Requiem has a brother’, wrote Berlioz to Liszt after The Overture is nearly all that remains of Berlioz’s the premiere of the Te Deum. Yet despite similarities unfinished opera Les francs-juges (based on a story there are significant differences between them. True, concerned with the dreaded judges of the secret courts both share obvious features. The two works show the that terrorised the German states in the Middle Ages), same carefully calculated use of large forces to symbolise which he began in 1826 when he was 24 and still a humanity united in a collective act of praise and student at the Paris Conservatoire, but never finished. supplication. In the Te Deum, as in the Requiem, music (The only other portion of the score that Berlioz made of gentle, intimate character throws into relief the use of subsequently was the ‘Marche au Supplice’, deployment of the full orchestra. As in the Requiem, which he adapted as the fourth movement of the but even more drastically, the liturgical text is reordered Symphonie fantastique.) for dramatic purposes. The first two movements observe the correct sequence, but, after that, three verses are

50 brought forward so that the gentle, pleading ‘Dignare’ Yet the atmosphere, the feeling, is not the same in the can separate the brilliant Christe, Rex Gloriae from the two works. Whereas, in the Requiem, classical objectivity splendours of the Tibi Omnes. The final movement, the has had, as it were, to be imposed on a highly individual Judex Crederis – ‘We believe that Thou shalt come to be and emotional response to the liturgy, in the Te Deum our Judge’ – is only the 19th of the canticle’s 28 verses, it is already present in the first germ of the composition. but here it is held back so that the work can culminate The Te Deum, too, is suffused with a sense of the past. in a panorama of humanity awestruck before the terrible Several things had recently combined to turn Berlioz grandeur of God – a movement whose text is a mosaic of in on himself and on his memories: the act of beginning verses assembled from different parts of the canticle. to write his autobiography, including the chapters devoted to his boyhood, his father’s death, and his As in the Requiem, the musical expression aims traumatic return to the scenes of his first awakening throughout to emphasise what is in any case a constant to romantic love. The sweet insistent sound of women’s theme of the text, the abject littleness of humans face- voices is more pervasive here than at any time since the to-face with the Creator. Thus the jubilant polyphony Messe solennelle of 1824–5 (whose Agnus Dei Berlioz used, of ‘Te Deum laudamus, te Dominum confitemur’ twice in modified form, for the Te Deum’s ‘Te Ergo Quaesumus’). gives way, at ‘Te omnis terra veneratur’, to a multitudinous We hear it in the modally inflected melody of the Tibi pianissimo in contrasting homophonic style, as though Omnes (nearly 40 moderately paced bars for sopranos the whole earth were suddenly prostrated in worship. and altos before the first entry of the men’s voices), in the Dignare, Domine, in the Te Ergo Quaesumus and At particular moments, too, the Te Deum echoes its in the central section of the Judex. Its source was predecessor. The Judex Crederis is in the same surging the experience – now vividly relived in the writing 9/8 metre, majestic and menacing, as the Lacrymosa, of the Memoirs – of hearing the young girls of the its ‘first cousin’ (Berlioz’s term for it). Near the end of convent school singing the Eucharistic hymn at his the Dignare the cries of ‘Have mercy upon us’, in a soft first communion, when his soul opened to ‘a Heaven F sharp minor, resolve magically into an even quieter of love and pure delight, a thousand times more D major with an effect of benediction that recalls the beautiful than the one I had been so often told about’. final bars of the Offertorium. The composer’s favourite device of harmonic variation for cumulative expressive Since then, Heaven had become a progressively less effect – as in the threefold ‘Salva me’ in the Requiem’s probable place. The hardening of outlook is reflected Rex tremendae – is even more strikingly exemplified, in the music. The Requiem’s harsh but cathartic visions both in the Judex, where successive reharmonisations give way, in the Te Deum, to remote, impersonal ritual. of the main theme, enhanced by brass writing of Despite richer textures and fuller sonorities – with the apocalyptic grandeur, tighten the screw, and in the Tibi trumpets, trombones and ophicleides / tubas part of Omnes, whose opening phrase is differently harmonised the general orchestral sound, not separate from it – the at each of its nine repetitions, as if in tribute to the work is more forbidding, more ancient. The God to whom unity-in-diversity of the heavenly host. In the same it prays, whose infinite majesty it hymns, is yet more spirit, the sustained cries of ’Sanctus’, converging as distant, the judgment it fears more formidable still. though from every corner of the universe, are given new orchestral colour at each reappearance.

51 1 Te Deum Laudamus (Hymn) with the tenors prominent, sounds a more contemplative note, before the hymn returns. Massive antiphonal chords on organ and orchestra set the scale of the work. Then the organ (used mostly, 5 Te Ergo Quaesumus (Prayer) throughout, in dialogue with the orchestra, rather than to augment the orchestra’s sonority) proclaims a The solo tenor, in G minor and above broken string descending cantus firmus-like theme, which returns at phrases, unfolds a quiet but increasingly florid prayer intervals in the movement. A falling three-note phrase for Christ’s compassion. Women’s voices add a soft, recurs during the work as a kind of motto, sometimes faraway pleading, with quiet accompaniment of cornets ringing out with bell-like splendour, sometimes as a and trombones. The prayer closes with an unaccompanied prayer for mercy. Towards the end of this double fugue passage for all voices, sotto voce (almost a whisper), a more mysterious mood takes possession, and the in G major, founded on the solo tenor’s melody, now movement finishes quietly on a dominant chord in sung by the choral basses. preparation for the Tibi Omnes. 6 Judex Crederis (Hymn and Prayer) 2 Tibi Omnes (Hymn) The crowning movement, announced by the organ, is A prelude on the organ introduces the movement (it based on a long, modal melody, the rhythm of whose returns at the end as an epilogue, on the strings). The opening bars dominates the music in a form of a gigantic sopranos’ melody, varied several times, leads to a long ostinato. There is no key signature (each statement of crescendo on ‘Sanctus’ which rises to a great shout of the theme ends a semitone higher than it began), and ‘Pleni sunt coeli’. This is repeated twice, the second time B flat major is finally established only after a protracted with an expanded conclusion of great pomp, before struggle. A central section asserts a less agitated mood, the quiet close. the motto theme pealing out confidently. But gradually the pounding rhythm returns, distant at first, then 3 Dignare, Domine (Prayer) growing in power and urgency (with menacing trombone pedal notes), the music swaying between fear and hope Over a series of sustained pedal notes ascending, then like the swing of an enormous bell, as the endless descending, by steps of major and minor thirds and generations repeat their ’non – non – non confundar supported by the basses in muttered unison, sopranos in aeternum’. and tenors in free imitation repeat with gentle urgency the prayer for salvation from sin. Towards the middle Programme note © David Cairns of the movement the motto phrase is played again and again, by the woodwind, like a timeless cry for mercy. Grande Messe des morts (Requiem) (1837) 4 Christe, Rex Gloriae (Hymn) The dramatic possibilities of the Requiem text had long A brilliantly sonorous, rhythmically energetic movement interested Berlioz; and when, in March 1837, the French based on a descending theme for voices and a rising government commissioned him to write a Requiem theme for orchestra. A central section, in slower time, Mass to commemorate King Louis-Philippe’s escape

52 from assassination on the anniversary of the July At the same time, Berlioz felt himself to be not Revolution, he set to work with great enthusiasm destroying tradition but renewing and extending it. and completed the score in three months. His Requiem belongs to the artistic heritage of late 18th- and early 19th-century France. Musical rites on In composing it, Berlioz set out to apply to church music a vast scale were an integral part of public life under the same principles of freedom and expressive truth – the Revolution, the Consulate and the First Empire. the watchwords of Romanticism – as inspired his secular The multiple orchestras and massed choruses for which works. Berlioz is first and always a dramatist, whatever Méhul, Gossec, Le Sueur and Cherubini wrote represented the nature of the work in question and whether its scale a grand idea: they symbolised the Nation, the People is monumental or intimate. From his teacher Le Sueur assembled for a communal act of worship. Indeed, he acquired a clear and consistent belief in the essentially the large forces required for Berlioz’s Requiem are not dramatic character of religious music, of which the peculiar to him. Le Sueur’s symphonic ode of 1801 ‘expression of feeling’ is just as much the object as it is was performed by four separate orchestras, each one of opera. And rather as an opera composer considers placed at a corner of Les Invalides – the same church himself quite free to alter even the most venerated play, in which, 36 years later, Berlioz’s Grande Messe des he did not hesitate to modify the liturgical text – changing morts had its first performance. As a pupil of Le Sueur, the order of phrases or sections or leaving them out Berlioz was the natural heir of that tradition. He did not altogether – if the music’s dramatic structure or invent it. But his imagination responded eagerly to it. expressive purposes seemed to him to demand it. Hence the concept which the work embodies, of music In the Rex tremendae of Berlioz’s Requiem the chorus, as the ‘soul’ of a great church, filling and animating the awed by the terrible prospect of divine judgement, cannot body of the building – a notion which came to Berlioz as complete the sentence ‘Voca me [cum benedictis]’ he stood for the first time in the huge nave of St Peter’s (Call me [with the blessed]): the voice parts break off in Rome. Hence, too, the development of the Baroque and fall silent before the vision of the bottomless pit idea – revived by the previous generation of French (which in fact belongs to a different part of the Mass). composers – of using space as an element in the In the Offertorium the impression of the eternal composition itself. And hence the choice of a musical supplication of souls in Purgatory is intensified by the style characterised by broad tempos, simple, deliberate disconnected fragments of text to which the chorus harmonic movement and massive, widely spaced sings its sad, unvarying chant: ‘de poenis… Domine… sonorities: the style marks an attempt to produce a body Domine… libera eas… de poenis… inferni’ (‘from the of sound and a type of musical utterance commensurate torment… Lord… Lord… deliver them… from the with the scale and acoustics of a great church and with torment… of hell’). It is, as it were, all that we can hear a solemn ceremonial occasion. The massed drums and of a plaint chanted unceasingly throughout the ages. the four groups of brass instruments (which Berlioz Such changes have a structural as well as an expressive directs to be placed at the four corners of the main body function: they reinforce the tripartite scheme of the of performers) are the features for which the work is work, in which Hell gives way to Purgatory and Purgatory generally best-known; but their effect is due precisely to Heaven (Sanctus). But an orthodoxly devout composer to the contrast they make with the predominantly would regard them as an unjustifiable liberty. austere texture of the rest of the score. For much of the time horns are the only brass to offset the bleak,

53 mourning sound of the large woodwind choir. The single high flute – evokes a shimmering vision of the apocalyptic armoury is reserved for special moments of angelic host, while the long arches of phrase and static colour and emphasis: its purpose is not merely spectacular harmony of the fugal ‘Hosanna’ (directed to be sung but architectural, to clarify the musical structure and ‘smoothly, without emphasising the individual notes’) open up multiple perspectives. And it serves to underline suggest the unending chorus of praise round the throne a grandeur that is inherent in the style of the music as a of God. For the most part, however, the work is concerned whole, in its wide arcs of melody, its classically ordered with humanity and its weakness and vulnerability: cataclysms and its still small voice of humility. The humanity on the edge of eternity (Hostias), humanity Requiem transcends its local origins: the Revolutionary amid total desolation (Quid sum miser), humanity in community has become the community of the human the Dance of Death, the endless procession of the dead race throughout the ages. scourged towards judgement (Lacrimosa), pleading for salvation before the majesty of God (Rex tremendae), Characteristic, too, is the systematic alternation of praying from one generation to another (Offertorium), grand, powerfully scored movements with quiet, intimate hoping against hope (Introit) – humanity striving, out ones. Each of the three numbers in which the brass of its fear of extinction, to create a merciful God and a choirs are used is followed by one that is devotional in meaningful universe. mood; and the dynamic level is reduced at the end of the big movements in order to prepare for the contemplative In this sense the Requiem is a profoundly religious work, music of the next number. The tumult of the Tuba mirum notwithstanding Berlioz’s confession of agnosticism. sinks to a whisper which is continued in the Quid sum Religion, during his childhood and youth, had been (he miser, scored for a handful of instruments and suggesting wrote) ‘the joy of my life’. The very loss of this joy left sinful man shivering in an empty universe. The splendour an imprint on his music. The work conveys a yearning of the Rex tremendae is subdued to a soft pleading – for faith, an awareness of the need, the desperate need, ‘salva me’ (save me), sung very quietly, emerging to believe and worship; his own lack of faith, as it were, dramatically from the full orchestra in a succession is used to evoke the eternal hopes and terrors of the of varied harmonisations – which leads to the gentle, human race. From time to time we get a glimpse of unaccompanied Quaerens me. The Lacrimosa ends peace, as in the radiant stillness of the Sanctus and on a diminuendo as the procession of the lamenting in the light that falls like a benediction on the closing dead sweeps onwards out of view, to be succeeded page of the Offertorium. But the prevailing tone is tragic. by the remote, ageless sadness of the Offertorium. Through all the music’s contrasts of form and mood, the idea of humanity’s wonder and bafflement before In two or three movements the music sets out to convey the enigma of death is central and constant, from the the grandeur of God in objective terms. In the Tuba measured climb of the opening G minor phrases and mirum the thunder of drums and the fanfares answering the silences which surround them, to the acceptance and overlapping one another from the four corners – a of the final coda, where solemn ‘Amens’ circled by blaze of sound in E-flat major, the antithesis of the Dies luminous string arpeggios swing slowly in and out of G irae’s austere texture and modally flavoured A minor – major, while the funeral drums beat out a long retreat. depict the awesome event itself, the universal upheaval of Judgement Day. The Sanctus – for solo tenor and Programme note © David Cairns women’s voices accompanied by violins, violas and a

54 Hector Berlioz (1803–1869)

Hector Berlioz was born in south-east France in 1803. At the age of 17 he was sent to Paris to study medicine, but after a year of medical studies became a pupil of the composer Jean-François Le Sueur. In 1826 he entered the Paris Conservatoire, winning the Prix de Rome four years later. Though Gluck and Spontini were important early influences, it was the discovery of Beethoven in 1828 that was the decisive event in his apprenticeship.

His first fully characteristic large-scale work, the autobiographical Symphonie fantastique, followed in 1830, and the next two decades saw a series of major works: Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1838), the Grande Messe des morts (1837), the dramatic symphony Roméo et Juliette (1839), the Symphonie funèbre et triomphale (1840), and Les nuits d’été (1841). Some were well-received, but quite early on he began to supplement his income by becoming a prolific and influential critic.

The 1840s were largely spent taking his music abroad and establishing a reputation as one of the leading composers and conductors of the day. These years of travel produced much less music, but in 1854 the success of L’enfance du Christ encouraged him to embark on a project long resisted: the composition of an epic opera on the Aeneid which would assuage a lifelong passion and pay homage to two great idols, Virgil and Shakespeare.

Although Béatrice et Bénédict (1860–62), the comic opera after Shakespeare’s Much Ado About Nothing, came later, Les Troyens (1856–58) was the culmination of his career. It was also the cause of his final disillusionment and the reason, together with increasing ill-health, why he wrote nothing of consequence in the remaining six years of his life.

Profile © David Cairns

55 autobiographiques ; non seulement sa passion Hector Berlioz (1803–1869) largement exhibée et non payée en retour pour l’actrice Symphonie fantastique (1830–32) shakespearienne Harriet Smithson, mais tout ce qu’il avait vécu jusqu’alors dans son cœur et dans son âme – Quel que soit son caractère innovant (avec notamment comme il l’écrivit sur la page de garde du manuscrit, l’introduction d’instruments, de textures et rythmes citant un poème de Victor Hugo : « Tout ce que j’ai inusités jusqu’alors dans la musique orchestrale), la souffert, tout ce que j’ai tenté, […] Les amours, les Symphonie fantastique prend racine dans la musique travaux, les deuils de ma jeunesse » (les Feuilles du passé : Gluck et Spontini, tout d’abord, dont les d’automne). Aux yeux de Berlioz, cependant, tout cela opéras formèrent pendant plusieurs années l’ordinaire ne différait pas vraiment de ce que Beethoven avait de Berlioz et imprégnèrent son style mélodique au plus produit dans ses Cinquième et Sixième Symphonies. profond lorsque débarqua à Paris, en 1821, ce jeune Prolongeant l’œuvre de ce compositeur, il pouvait homme qui n’avait encore jamais entendu un orchestre ; s’appuyer sur une expérience personnelle intense et Weber ensuite, dont le Freischütz l’enchanta, à l’Odéon, donner des titres à ses mouvements pour faire ressortir en 1824–25 ; Beethoven enfin, dont il découvrit la musique au maximum l’expressivité inhérente à la musique, tout aux Concerts du Conservatoire en 1828. Beethoven avait en élargissant son cadre de référence et estomper encore révélé que la symphonie était un genre dramatique par davantage la distinction entre la musique dite « pure » excellence ; son œuvre fut le tremplin grâce auquel et la musique liée à une situation humaine identifiable Berlioz put s’engouffrer dans des territoires inconnus. (la forme la plus fréquente depuis les temps les plus reculés). Toutes sortes d’idées extra-musicales pouvaient A la vérité, personne n’avait composé de musique s’immiscer dans la composition, mais la musique symphonique ni utilisé l’orchestre de cette manière demeurait souveraine, tout élément externe se pliant avant Berlioz. Comme l’écrit Michael Steinberg, « sans à la discipline de la structure musicale. Beethoven n’avait- nier les mérites de Mahler ou de Chostakovitch, il s’agit il pas défini sa propre Symphonie pastorale comme de la première symphonie la plus remarquable jamais « expression de sentiments plutôt que peinture » ? Le composée ». En entreprenant un mélange des genres programme littéraire remis au public du Conservatoire analogue à ce que les auteurs de théâtre romantiques présentait le contexte de l’œuvre ; il servait d’introduction tentaient de faire à l’exemple de Shakespeare, la première au « drame instrumental » (pour reprendre les termes page orchestrale majeure de Berlioz était significative de Berlioz, dans l’avertissement de ce programme), de sa hardiesse et de sa liberté de penser : l’œuvre brisait dont le plan, “privé du secours de la parole, a besoin les catégories habituelles du discours symphonique et d’être exposé d’avance“. Ce n’est pas cela qui assure il créait ainsi un avatar de la forme classique qui lui était la cohésion de l’œuvre et en fait un témoignage propre et répondait aux exigences du drame musical. intemporel de l’ardeur et des tourments d’une jeune Pourtant, la partition qu’il présenta au Conservatoire imagination. C’est la musique qui s’en charge. Les cinq en décembre 1830 lui semblait le prolongement logique mouvements peuvent être résumés ainsi : de la révélation qu’il avait eue deux ans plus tôt dans la même salle. Elle s’adressait au même public jeune 1 Rêveries – Passions Introduction lente ; tristesse et et enthousiaste, était interprétée par plus ou moins les joie imaginaire font surgir d’un état de désir l’image de mêmes musiciens et dirigée par le même chef, François la femme idéale (Allegro), représentée par l’idée fixe : Antoine Habeneck. Certes, elle comportait des éléments une longue mélodie au phrasé asymétrique, entendue

56 tout d’abord pour ainsi dire sans accompagnement, on atteint le point culminant : la danse et le Dies puis intégrée progressivement au sein de l’orchestre au iræ se superposent avec une virtuosité rythmique complet. La mélodie, avec son alternance entre exaltation et orchestrale époustouflante. et abattement, ses moments de fièvre et de repos, forme le principal sujet du discours. A la fin, elle se Notes de programme © David Cairns stabilise sur une série d’accords solennels, comme une tempête qui se serait désamorcée d’elle-même. Roméo et Juliette (1839) 2 Un Bal Où est présente la bien-aimée. Une valse perçue tout d’abord comme en rêve, puis brillante et En septembre 1827, à vingt-trois ans, Berlioz assista à enfin tapageuse. Section médiane faisant apparaître une représentation du Roméo et Juliette de Shakespeare l’idée fixe, assimilée au rythme de la danse. donnée au Théâtre de l’Odéon par une troupe anglaise. Aussitôt commencèrent à germer dans son esprit 3 Scène aux champs Un berger entonne un air les idées d’une réponse musicale, à la forme encore mélancolique, auquel on répond au loin. Scène pastorale : imprécise. Mais l’épisode relaté plus tard par un journal une mélodie longue et sereine, dont les contours révèlent anglais, selon lequel il se serait écrié, en sortant du quelques ressemblances avec l’idée fixe et présentée, théâtre, « Je vais écrire, sur cette pièce, ma plus grande à son instar, tout d’abord comme une ligne isolée avant symphonie », était totalement inventé. Composer une de se mêler progressivement à une texture plus fournie. symphonie de quelque sorte que ce fût était très loin Sommet d’intensité agité, amené précipitamment de ses préoccupations à ce moment de sa carrière. Son par l’idée fixe, qui prend par la suite une tournure plus éducation musicale, depuis qu’il était arrivé de sa tranquille. Crépuscule, orage au loin. Désormais, le province à Paris six ans plus tôt – adolescent de dix-sept premier berger est seul à jouer. Les timbales et le cor ans qui n’avait jamais entendu un orchestre – s’était solo préparent au morceau suivant : concentrée principalement sur l’opéra et la musique sacrée de l’école classique française. La découverte 4 Marche au Supplice L’artiste a tué sa bienaimée ; il cruciale de Beethoven, et de la symphonie comme forme est conduit au supplice. Les rêveries des trois premiers artistique majeure, n’interviendrait que plusieurs mois mouvements se sont transformées en cauchemar et plus tard. toutes les forces orchestrales sont déployées : des cuivres et des percussions massifs, des bassons saillants La révélation de Beethoven (et grotesques). L’idée fixe réapparaît pianissimo à la clarinette solo, interrompue par le bruit de la guillotine Roméo et Juliette de Berlioz est redevable à Beethoven produit par l’orchestre au complet. presque autant qu’à Shakespeare. C’est lors de concerts au Conservatoire en 1828 que Berlioz eut la révélation 5 Songe d’une nuit de sabbat Etranges miaulements, de la symphonie beethovénienne ; il découvrit alors que explosions étouffées, cris au loin. L’amant exécuté la symphonie était un véhicule du drame aussi éloquent assiste à ses propres funérailles. La mélodie aimée, et aussi noble, à tous les égards, que l’opéra ; et que réduite à une affreuse distorsion d’elle-même, se joint l’orchestre symphonique était un médium au pouvoir aux réjouissances. Parodie du Dies iræ de la Messe des expressif et à la subtilité inouïs, aux possibilités infinies. morts. Ronde de sorcières. Après un long crescendo, À partir de ce moment-là, les aspirations de Berlioz

57 prirent une direction nouvelle, s’orientant vers l’œuvre haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa de concert dramatique ; un trajet dont Roméo et Juliette, modeste cellule... puis l’affreuse catastrophe, l’ivresse douze ans après l’épiphanie de l’Odéon, marquerait le du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de point d’aboutissement. voluptueux soupirs changés en râle de mort, et enfin le serment solennel des deux familles ennemies jurant, Pour Berlioz, écouter les symphonies de Beethoven et en trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants, étudier les partitions à la bibliothèque du Conservatoire, d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de constater la variété des processus compositionnels en larmes. » De nombreux éléments vont se retrouver dans œuvre et le caractère clairement identifiable de chacune la symphonie, dont la composition fut rendue possible d’elles renforçait les enseignements de Shakespeare : par le cadeau royal de Paganini : un chèque de 20 000 une réinvention continuelle de la forme en réponse aux francs qui libéra Berlioz du lourd fardeau de ses dettes. exigences du matériau poétique. Chacune des trois symphonies de Berlioz adopte sa propre forme et offre Le plan formel une solution individuelle au problème de la transmission d’un contenu dramatique : dans la Fantastique un L’œuvre finalement présentée au Conservatoire en programme écrit, dans Harold des titres de mouvements novembre 1839 était le fruit d’une mûre réflexion sur la et dans Roméo un récitatif choral, qui présente – comme fin comme sur les moyens. « Roméo et Juliette, symphonie le prologue de Shakespeare « Deux familles, égales en dramatique, avec chœurs, solos de chant et prologue en noblesse… » – l’action distillée dans les mouvements récitatif choral, dédiée à // Nicolò Paganini et composée qui suivent. d’après la tragédie de Shakespeare », tel est le titre complet. Écrite a posteriori, la préface de Berlioz prévient Le projet occupa Berlioz un bon moment. En Italie, en avec une pointe d’ironie : « On ne se méprendra pas 1831-1832, il discuta avec Mendelssohn d’un possible sans doute sur le genre de cet ouvrage. ». En fait, il y eut scherzo orchestral sur la Reine Mab, et – après la souvent méprise. Pourtant, poursuit la préface : « Bien déception que constitua l’opéra de Bellini I Capuleti e que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un i Montecchi – imagina un scénario idéal pour un ouvrage opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie dramatique : « D’abord le bal éblouissant dans la maison avec chœurs. » de Capulet, où, au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit pour la première Aujourd’hui, on considère sans problème comme des fois la sweet Juliet, dont la fidélité doit lui coûter la vie ; symphonies les constructions vocales et orchestrales puis ces combats furieux, dans les rues de Vérone, aux multiples mouvements de Mahler, alors que le sujet auxquels le bouillant Tybalt semble présider comme le a longtemps fait débat. (Le compositeur Hugh Wood génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable a qualifié leur conception globale de « profondément scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants berliozienne ».) Dans la symphonie de Berlioz, l’équilibre murmurent un concert d’amour tendre, doux et pur entre le symphonique et le narratif est pensé avec comme les rayons de l’astre des nuits qui les regarde en justesse (la « Scène d’amour », sans paroles, formant souriant amicalement, les piquantes bouffonneries de le cœur structurel et émotionnel de l’œuvre). Plus on l’insouciant Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, étudie cette partition, plus la force de sa maîtrise le grave caractère de l’ermite, cherchant inutilement compositionnelle se révèle. Loin d’être un compromis à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de bizarre et arbitraire entre la symphonie et l’opéra

58 ou l’oratorio, la structure est logique et le mélange des le saint homme qu’est Frère Laurent. Dans le même genres – l’héritage combiné de Shakespeare et Beethoven – temps, les deux mouvements précédant le Finale dosé avec précision. prennent un caractère de plus en plus descriptif, la complainte funèbre générant un tintement insistant L’Introduction fuguée, qui dépeint la querelle opposant évoquant des cloches, et « Roméo au tombeau » les deux familles, met en place le principe d’une musique conduisant la partition encore plus près de la narration. orchestrale explicitement dramatique ; puis, un récitatif Le Finale, qui est pur drame, est donc l’aboutissement instrumental faisant la transition (comme dans la de tout ce qui le précède. Neuvième de Beethoven), on passe à la musique vocale. Le Prologue choral présente à présent l’argument, que Échos et parentés thématiques créent des liens le Finale choral viendra résoudre ; il prépare en outre constants entre les différentes sections. Le récitatif aux thèmes, dramatique et musicaux, que l’orchestre de trombone de l’Introduction, représentant le Prince développera dans le cœur de la symphonie. Par ailleurs, qui réprimande les familles en train de se quereller, les deux mouvements les moins ouvertement tire son thème du fugato exprimant leur colère, étiré dramatiques, l’adagio (« Scène d’amour ») et le scherzo, et « maîtrisé » ; la musique du bal engendre la chanson y sont préfigurés, l’un par un solo de contralto célébrant rêveuse des convives qui la quittent ; dans « Roméo le ravissement du premier amour, l’autre par un au tombeau », Juliette s’éveille (clarinette) au son du scherzetto du ténor et du petit chœur qui présente la motif ascendant énoncé par le cor anglais dans la malicieuse Mab. À la fin de l’œuvre, le Finale révèle première section de l’adagio, puis on entend le grand le drame au grand jour lors d’un vaste mouvement thème d’amour, à présent brouillé et morcelé, puisque choral, qui culmine sur l’abjuration des haines décrites Roméo, mourant, revit ces moments dans un flashback orchestralement dans les premières pages. déformé. Et, dans le Finale, lorsque la haine vengeresse entre les deux familles éclate une nouvelle fois sur les L’utilisation de la voix cadavres de leurs enfants, le retour du fugato initial unit les deux extrémités de cette vaste partition. Ce D’un bout à l’autre de la partition, les voix se manifestent principe vaut jusqu’aux dernières mesures : le serment de à intervalle suffisamment régulier pour rester présentes réconciliation de Frère Laurent prend comme point de dans l’attention de l’auditeur, en préparation à leur départ le motif en si mineur symbolisant la rivalité des grandiose déploiement final. Dans la « Scène d’amour », familles dans l’Introduction, qui renaît à présent sous les chants des fêtards rentrant chez eux après le bal la forme d’un motif ample et magnanime en si majeur. flottent sur le calme du jardin des Capulets. Deux mouvements plus tard, dans le « Convoi funèbre », on Au sein de cette grande enveloppe, la musique est un entend le chœur des Capulets. L’utilisation du chœur tissu serré de motifs. Pourtant, aucune partition de répond à ce que Berlioz appelait (dans un essai sur Berlioz ne déploie autant de poésie lyrique, ne révèle la Neuvième Symphonie) « la loi du crescendo ». Cela aussi bien la magie et la brièveté de l’amour, ne fait vaut également pour le déroulement émotionnel : après entendre de « sons et d’airs mélodieux » [pour reprendre avoir commencé dans un rôle de spectateurs, les voix les termes de Caliban dans La Tempête de Shakespeare, participent progressivement au drame, de la même n.d.t.] aussi divers : le scherzo scintillant et léger, qui manière que la contralto anonyme et le ténor rappelant traduit non seulement le discours de Mercutio sur la Mercutio ouvrent la voie à un personnage véritable, Reine Mab mais aussi tout ce que la pièce comporte

59 d’esprit mordant, de comédie fantastique et activités : l’Italie et les œuvres italiennes des années d’irrationalité fatale, et où cordes et vents semblent 1830 (Harold en Italie, Benvenuto Cellini et Roméo et embarqués dans un jeu jubilatoire mais menaçant ; Juliette) ; la Grande Messe des morts, la Symphonie le noble déploiement de l’ample mélodie qui naît des funèbre et triomphale, les Nuits d’été. Puis, au début phrases interrogatives de « Roméo seul » ; l’extraordinaire des années 1840, Berlioz se rendit en Allemagne, visita unisson du cor anglais, du cor et des quatre bassons dans la ville de Goethe, Weimar, la vallée de l’Elbe et Leipzig, l’« Invocation » de « Roméo au tombeau des Capulets » ; et la Damnation de Faust, jusque-là enfouie dans son la beauté obsédante du « Convoi funèbre de Juliette » imagination, surgit à la vie. (un autre ajout de Garrick) [le dramaturge David Garrick était l’auteur de la révision de la pièce que Berlioz Il en résulta une de ses partitions les plus brillantes ; avait vue à l’Odéon, n.d.t.] ; les harmonies profondes une œuvre si variée en couleurs et en climats, et en et les courbes mélodiques envoûtantes de l’adagio, même temps si concise, si sardonique dans son humour, qui invoquent le clair de lune, ainsi que le miracle et si aveuglante dans ses contrastes que l’on en oublierait l’intensité de la passion qui s’épanouit à sa lueur. presque quelle logique la sous-tend et quelle gravité tragique masque son éclat. Mais Berlioz n’aurait jamais Notes de programme © David Cairns pu se contenter d’un kaléidoscope de scènes pittoresques au parfum de légende : le sujet avait trop de résonances personnelles pour cela. Les souffrances du personnage La damnation de Faust (1845–46) principal faisaient écho aux siennes. Il avait vécu l’idéalisme déçu, l’attachement à un amour condamné Légende dramatique en quatre parties à l’inaccomplissement, les errances, la soif de sensations (à l’instar de Byron), le culte panthéiste de la nature, La fascination de Berlioz pour Faust remonte à 1828 – le désir d’être uni à tous les êtres, le sentiment terrible l’année même de sa rencontre cruciale avec la musique de l’aliénation, les interrogations sur soi-même réduisant de Beethoven – et à la lecture de la première partie la beauté en cendres, la dépression profonde faisant surgir du drame de Goethe, dans la traduction de Gérard de des tréfonds de l’âme le démon de l’éternelle dénégation. Nerval. La pièce devint son livre de chevet et en quelques mois il eut composé les Huit Scènes de Faust, sa première Le mal de la solitude qui se trouve au cœur de l’œuvre œuvre vraiment caractéristique. Sous le double choc renvoyait aux premières attaques de spleen, si de Goethe et de Beethoven, il conçut également l’idée dévastatrices, qui s’emparèrent de lui dans les prés de d’une composition symphonique d’après Faust – le sa ville natale de La Côte-Saint-André, quand il entendait germe de ce qui devait devenir, quelque temps plus au loin les voix de la procession des Rogations – le chant tard, la Symphonie fantastique. Tout cela se déroulait même qu’entonnent les femmes et les enfants devant cependant plusieurs années avant qu’il entreprenne la croix, au bord de la route, dans la « Course à l’abîme », véritablement l’œuvre ambitieuse qui, en principe, aurait dernière étape du parcours de Faust vers l’enfer. dû naître dès le commencement (les Huit Scènes n’étaient Rappelant avec nostalgie sa foi d’enfance, les mots qu’un recueil, la réponse immédiate d’un jeune musicien ajoutés dans la bouche de Faust dans l’hymne de Pâques aux chansons et aux ballades contenues dans la pièce, ne sont pas moins autobiographiques. C’est sa propre et Faust lui-même n’y jouait aucun rôle). Entre-temps, expérience que Berlioz théâtralisait alors. Sans avoir Berlioz avait été pris par d’autres idées et d’autres grandi dans la familiarité du héros du premier Faust

60 (qui n’est pas racheté), Berlioz ne pouvait aucunement chambre. Ces éléments forment plus qu’un arrière-plan ressentir l’envie d’adoucir le sort de son héros à la lumière pittoresque : ils constituent le drame lui-même, du second Faust, radicalement différent. Il avait d’autres projections de l’imagination de ses acteurs. Le fugato intentions. Il ne pouvait y avoir de salut pour son Faust : furtif « creusant son chemin comme une taupe » dans il s’était avancé bien plus loin sur la route de sa chute la lumière pâle du cabinet de Faust, avant de disparaître, que celui de Goethe. Les aventures de l’esprit, la lutte est significatif non seulement de la solitude des petites permanente avaient perdu leur saveur. Il était condamné heures mais aussi de la lassitude d’une âme frustrée, dès le départ ; Méphistophélès, son ombre – une figure de l’agitation d’un esprit insatisfait. Quand Marguerite plus satanique que chez Goethe – le tenait sous sa coupe. pénètre dans sa chambre, encore sous le coup de sa vision de Faust, la mélodie de flûte, soudain langoureuse Quelle forme donner à cette théâtralisation ? La question et tendue, dépeint à la fois une atmosphère physique a souvent été posée. Lorsque, après la mort de Berlioz, et un état psychologique. Le retour des chants de soldats l’œuvre acquit une énorme popularité en France, sa et d’étudiants, faisant irruption avec leur suggestivité vivacité presque scénique lui fit éclipser durablement les obscène au cœur de sa Romance, est un résumé de son ouvrages composés pour l’opéra. Pourtant, la Damnation propre destin, à l’instar des images de sexualité et de Faust fut conçue pour les salles de concert. Selon les de mort dans le récit des derniers instants d’Ophélie, propres termes de Berlioz, il s’agissait d’un opéra sans dans Hamlet. décors ni costumes. C’est un opéra pour les yeux de l’esprit, exécuté sur la scène idéale de l’imagination ; Berlioz exprime sa pensée avec une économie de moyens il paraît ainsi beaucoup plus vivant qu’avec aucun moyen et une concision uniques dans la musique de son temps, visuel, excepté le cinéma (qu’il annonce parfois). Comme la sienne comprise. La duplicité de la danse des sylphes l’exprimait le spécialiste John Warrack : « L’allure est autour de Faust endormi est marquée par une pédale différente, l’arène est impalpable, la logique dramatique de cordes pianissimo, presque imperceptible, rappelant n’est pas celle du théâtre mais celle d’une imagination que c’est Méphistophélès qui « tire les ficelles ». Dans capable de s’affranchir des lois physiques et de courir la première scène, la sixte altérée (si bémol dans la avec le compositeur, en un éclair de pensée, d’une tonalité de ré majeur) révèle le minuscule ver de la scène à l’autre, ou au contraire de s’installer dans un conscience rongeant de l’intérieur la félicité rêvée par climat durable d’hilarité, de tendresse ou de terreur. » Faust. Les cors des chasseurs, qui forment l’unique accompagnement dans la scène de la sujétion finale Par sa fluidité et sa succession rapide d’humeurs, par de Faust, ne semblent à première impression qu’une le caractère abrupt de ses transitions – de la lumière juxtaposition ironique – une activité pleine d’énergie aux ténèbres, d’une brutalité fruste à la beauté la plus et indifférente au drame qui se noue devant nos yeux – sublime –, par le sentiment qu’elle donne d’une réalité jusqu’à ce que l’on prenne conscience du fait que la sublimée, l’œuvre a tout d’un rêve. Les détails s’imposent proie poursuivie par les chasseurs n’est autre que Faust. avec vigueur : le vacarme et la puanteur de la taverne d’Auerbach et les buveurs à califourchon beuglant au Le timbre instrumental est aussi essentiel au caractère milieu de la fumée, le silence du cabinet de Faust la nuit, de la musique que la mélodie, l’harmonie et le rythme. l’air assoupissant de la vallée de l’Elbe, la colonne A Faust, le sensuel austère et l’infatigable rêveur, de soldats et d’étudiants marchant au loin vers la reviennent les graves accords de cordes, les harmonies ville ancienne où demeure Marguerite, le calme de sa teintées de modalité, les phrases fièrement déployées

61 en arche ; Marguerite est caractérisée par des flûtes et et s’achève dans la désolation. La « Marche hongroise » des clarinettes sages, des thèmes naïvement anguleux fait partie intégrante de ce processus ; jouée au tempo et exaltés, une pulsation passionnée ; Méphistophélès modéré et imperturbable demandé par Berlioz, elle quant à lui se repaît d’accords diminués, de pizzicatos acquiert la puissance implacable d’une gigantesque cinglants, de trombones sarcastiques symbolisant machine de guerre, la frénésie disciplinée d’hommes ses pouvoirs surhumains. enrégimentés à laquelle Faust, le romantique individualiste, ne peut se mêler. Le même anonymat En trois accords déchirant le silence et un éclair produit terrible – propre à abrutir et à anéantir l’âme – l’engloutit par les cymbales et le piccolo, Méphistophélès se dresse finalement dans le « Pandémonium », où Berlioz a devant nous. Cependant, ce prince des ténèbres n’est emprunté à Swedenborg l’idée d’une « langue des pas un personnage d’opérette, même s’il fait preuve damnés », une effroyable cacophonie de syllabes. d’un penchant bien humain pour l’histrionisme. C’est un grand seigneur, un esprit magistral. Le mal sous-tend Le cœur philosophique de l’ouvrage est l’Invocation sa moquerie la plus légère, et derrière cela se cache une de Faust, « Nature immense » (scène 16), qui précède allusion aux regrets de l’ange déchu, captif des souffrances sa chute, et le contraste entre cette scène et l’autre infligées par les flammes éternelles. Douce comme une moment où Faust communie avec la nature, la symphonie caresse, sa berceuse, « Voici des roses », est la voix pastorale qui ouvre la partition (ce contraste est souligné d’un être surnaturel qui maintient la nature sous sa par la similitude de la phrase musicale accompagnant domination ; la tendresse de la mélodie suggère l’affection les premiers mots de Faust dans les deux passages). Dans perverse exercée par le bourreau sur sa victime, même la première de ces deux scènes se manifestait encore lorsqu’elle est contredite par le grondement sourd un espoir, ou au moins son illusion : il put brièvement des cuivres. Pour faire prendre corps à son démon, croire son ennui guéri. Dans l’Invocation, proche de sa le compositeur ébranle parfois l’ordonnancement fin, Faust découvre un autre visage, mu par une énergie conventionnel de la musique. Dans la « Course à l’abîme », sauvage et une considérable indifférence. Seuls les la mélodie plaintive du hautbois est prise dans un grandioses forêts, les vents hurlants, les cataractes tourbillon de modulations, et les différentes formules grondantes et l’éclat froid des étoiles offrent un écho rythmiques, jusque-là sans rapport entre elles, se à son moi solitaire. Il s’agissait là d’un sentiment familier superposent lorsque les cavaliers approchent de leur aux romantiques, mais il inspira au compositeur une but. Et dans la scène où Méphistophélès invoque les peinture intemporelle de l’isolement de l’homme. Les follets – où pour la première fois le démon se manifeste derniers mots, lancés à travers l’espace, donnent au tel qu’en lui-même, sans masque –, les bois et les point culminant de l’œuvre un ton magnifique de défi. cors à l’unisson font retentir huit des douze notes de Après cela, les cordes jouent à l’unisson une mélodie la gamme chromatique : pour « l’esprit qui nie » de longue à couper le souffle, qui se tend vers les sommets Goethe, tout clair sentiment tonal se suspend. et ne retombe sur elle-même que lors des dernières mesures, teintées de modalité, qui referment le passage Voilà par quels moyens s’exprime la signification de sans le conclure, dans un climat de désolation. la Damnation. La philosophie n’est pas exposée mais, plutôt, absorbée, incarnée par le langage musical. Un fait L’apparition de Méphistophélès à cet instant est logique essentiel, dans le but poursuivi par l’œuvre, est que et inévitable, comme l’étaient sa première apparition chacune des parties débute, pour Faust, dans l’exaltation au moment où Faust effectuait un retour romanesque

62 à la foi ou son irruption dans la scène d’amour. Pour Deuxième partie reprendre les termes de John Warrack, c’est la « solitude La nuit, dans le cabinet de travail de Faust, au nord de dévorante [de Faust] qui précipite les personnages et l’Allemagne ; il est rentré dans son pays mu par l’ennui les événements de la Damnation, si bien que ceux-ci qui le poursuit sans relâche. Il prend la décision d’en n’apparaissent pas comme une suite de vignettes finir et se trouve sur le point d’avaler du poison quand terrifiantes ou émouvantes mais comme la mise en scène retentissent les cloches de l’église voisine et que des voix de la condition de l’âme. Il s’agit d’un cheminement proclament la victoire du Christ à Pâques. Il repousse cauchemardesque depuis la frustration – due à l’échec la coupe et, saisi par la dévotion de son enfance, est de l’érudition, de la camaraderie facile, de Dieu, de empli d’une paix nouvelle. Méphistophélès apparaît et la nature et de l’amour – jusqu’à une solitude encore raille ses pieuses espérances. Il lui offre de transformer plus pesante, aiguillonnée par un démon auquel Faust ses rêves en réalité et lui révèle des prodiges que le ne peut échapper car il se trouve en lui-même ; puis philosophe n’avait imaginés dans son cabinet. Ils sont Faust atteint enfin, dans une lassitude extrême, dans transportés instantanément à Leipzig, dans la cave l’étouffement de toute sensation et l’exclusion de d’Auerbach, où une assemblée bruyante de joyeux tout espoir, le but de son voyage : l’enfer. » Malgré ses convives est en train de boire. L’un d’eux, Brander, chante mouvements agités, son esprit et sa force de vie, l’œuvre la ballade d’un rat empoisonné, que toute la compagnie a pour sujet la solitude : celle de Marguerite, dont la reprend sous forme d’une fugue blasphématoire. passion, à peine éveillée, est privée de son objet ; celle Méphistophélès répond par la chanson d’une puce. Les de Méphistophélès, l’être qui ne peut ni aimer ni mourir ; buveurs l’applaudissent ; mais Faust manifeste son celle de Faust enfin, dont l’âme trop empressée de savoir dégoût. La scène s’évanouit et Méphistophélès le fait est laissée sans réponse par l’univers et sous les traits voler jusqu’aux rives boisées de l’Elbe, où il est endormi duquel Berlioz, s’appuyant sur sa propre expérience, par de douces voix ; des sylphes virevoltent dans l’air incarne l’écroulement du rêve romantique. au-dessus de lui. Marguerite lui apparaît en rêve. A son réveil, il demande à Méphistophélès de le conduire Notes de programme © David Cairns jusqu’à elle. Ils se joignent à une bande de soldats et d’étudiants en route pour la ville où elle demeure.

Synopsis Troisième partie Le soir. Tambours et trompettes sonnent la retraite. Première partie Seul dans la chambre de Marguerite, Faust s’abreuve de Une aurore printanière dans une plaine de Hongrie. Faust sa pureté et de sa tranquillité. Quand entre Marguerite, se réjouit de la beauté et de la solitude qui l’entourent. il se cache derrière la tenture. Elle est oppressée par Le son de réjouissances et de préparatifs guerriers un rêve où elle a vu son futur amant. Tout en tressant troublent sa rêverie. Les paysans dansent en l’honneur ses cheveux, elle chante une vieille ballade. A l’extérieur du printemps. Incapable de partager leurs émotions, de la maison, Méphistophélès invoque les follets. Ils Faust part d’un autre côté de la plaine, où des soldats exécutent une danse rituelle d’incantation, après quoi se préparent au combat. Il admire leur courage et leur Méphistophélès incite Marguerite à se jeter dans les fière allure mais reste insensible à leur quête vaine bras de son amant par une diabolique sérénade. Faust de gloire. sort de derrière le rideau et les amants, se reconnaissant mutuellement, laissent libre cours à leur passion. Ils

63 sont interrompus brusquement par Méphistophélès, en étudiant l’Enéide sous la direction de son père. Dès lequel leur apprend que la mère de Marguerite a été cette période, les personnages du poème peuplèrent réveillée. On entend les voisins tambouriner à la son univers intérieur ; ils avaient pris une telle force de porte. Faust et Marguerite se font des adieux agités. réalité, écrirait-il plus tard, qu’il en vint à imaginer Méphistophélès exulte : Faust va bientôt être le sien. qu’ils le connaissaient aussi bien que lui les connaissait.

Quatrième partie Cependant, même si dans l’intervalle l’idée de composer Restée seule, Marguerite se languit de Faust, sans un opéra sur la chute de Troie et la fondation de Rome a lequel la vie n’a plus de sens. On entend au loin des dû lui venir à l’esprit à plus d’une reprise, il ne commença trompettes et des tambours et l’écho de chansons de pas à caresser sérieusement ce projet avant le début soldats et d’étudiants interrompt sa rêverie. Mais Faust des années 1850. Des arguments puissants se dressaient ne vient pas. Au cœur d’une profonde forêt, il invoque contre une telle entreprise. Il savait bien que la probabilité la Nature, dont le pouvoir fier et sauvage peut seul était pour ainsi dire nulle que l’Opéra de Paris acceptât apaiser son désir. Méphistophélès apparaît ; il lui apprend de monter l’ouvrage d’un compositeur à la réputation que Marguerite a été condamnée pour la mort de sa mère, aussi incertaine, et dans ce cas, qu’elle le fît dans des tuée par les somnifères qu’elle lui faisait prendre durant conditions honorables. Mais l’élan intérieur qui poussait les visites de Faust. Au désespoir, Faust signe un contrat Berlioz eut finalement raison de ces réticences. où il accepte de servir Méphistophélès en échange de la vie de sa bien-aimée. Ils enfourchent des chevaux noirs Le succès rencontré par l’oratorio L’enfance du Christ, et galopent à bride abattue. Des paysans agenouillés qui lui offrit une respectabilité qu’il n’avait pas connue devant une croix au bord de la route s’enfuient à leur auparavant, constitua un premier encouragement. approche. Des spectres poursuivent Faust ; des oiseaux Par ailleurs, il était pressé par la princesse Carolyne de monstrueux l’effleurent de leurs ailes. Une tempête Sayn-Wittgenstein, l’amie de Liszt, à laquelle il s’était éclate lorsque Méphistophélès, d’une voix tonnante, ouvert de son projet lors de ses séjours à Weimar et qui ordonne aux cohortes infernales de surgir. Faust tombe s’était fait un devoir de le pousser à écrire son opéra. dans un gouffre. Des démons portent Méphistophélès Ainsi aiguillonné, Berlioz se jeta à l’eau. Il prit conscience en triomphe. L’âme de Marguerite, sauvée, est accueillie que cette œuvre devait absolument être composée, aux Cieux par les séraphins. qu’il s’agissait du grand œuvre de sa vie, où tous les cordons de son art se noueraient ensemble dans un Synopsis © David Cairns suprême effort pour couronner sa carrière. Il se mit au travail en mai 1856, et composa livret et musique des Troyens en un peu moins de deux ans. Les Troyens (1856–58) L’avancement de la composition, l’arrière-plan imaginaire Grand opéra en cinq actes de l’œuvre et l’existence « ardente et exaltée » qu’il mena durant ces mois transparaissent mieux selon La genèse du chef-d’œuvre le plus achevé de Berlioz ses propres termes : remonte à son enfance ; elle prend racine dans la passion qu’il nourrissait à l’égard de Virgile et de l’atmosphère « Depuis trois ans, je suis tourmenté par l’idée d’un héroïque du monde antique, telle qu’il s’en forgea l’idée vaste opéra dont je voudrais écrire les paroles et la

64 musique, ainsi que je viens de le faire pour ma trilogie mon premier acte. Or il n’y a rien de bête comme un sacrée : L’Enfance du Christ. Je résiste à la tentation de auteur qui, le septième jour, imitant le bon Dieu, considère réaliser ce projet et j’y résisterai, je l’espère, jusqu’à la fin. son ouvrage et trouve cela bon. Figurez-vous, qu’à part Le sujet me paraît grandiose, magnifique et profondément deux ou trois mois morceaux j’avais tout oublié. De sorte émouvant, ce qui prouve jusqu’à l’évidence que les qu’en lisant je faisait de véritables découvertes … de là Parisiens le trouveraient fade et ennuyeux. » (1854) des joies ! » (le 5 février 1857)

« J’ai commencé à dégrossir le plan de la grande machine « La vue de la campagne [à St Germain] me paraît même dramatique à laquelle la Princesse veut bien s’interesser. donner plus d’intensité à ma passion virgilienne. Il me Cela commence à s’éclaircir ; mais c’est énorme et par semble que j’ai connu Virgile ; il me semble qu’il sait conséquent c’est dangereux. J’ai besoin de beaucoup combien je l’aime. Hier, j’achevais un air de Didon, qui de calme d’esprit, ce dont j’ai le moins, précisément. n’est que la paraphrase du fameux vers : Haud ignara Cela viendra peut-être. En attendant je rumine, je me mali miseris succurrere disco. Après l’avoir chanté une ramasse, comme font les chats quant ils veulent faire fois, j’ai eu la naïveté de dire tout haut : « C’est cela, un bond désespéré. Je tâche surtout de me résigner n’est-ce pas, cher Maître ? Sunt lacrymae rerum ? » aux chagrins que cet ouvrage ne peut manquer de me Comme si Virgile eût été là. » (le 31 octobre 1857) causer. » (le 12 avril 1856) « Il n’y a pas eu grand mérite à moi de refuser l’engagement « Mille pardons, Princesse, de ne répondre qu’aujourd’hui américain dont vous me parlez. Ne fallait-il pas rester à vos dernières lettres. Vous devinez que l’Enéide et dans ma tâche ? Je serais dans de beaux draps à cette l’Académie sont causes de ce retard ; mais beaucoup heure, si j’eusse accepté. On ne parle partout en Amérique plus encore l’Enéide que l’Académie. Tous les matins je que de banqueroutes, et les théâtres et les concerts montais en voiture avec mon album à la main, et tout s’avancent vers la chute du Niagara. Les nôtres n’ont le long de ma pérégrination je songeais, non à ce que pas ce danger à courir. Il n’y a pas de cataracte, chez j’allais dire à l’immortel à qui je le rendais visite, mais nous, parce qu’il n’y a pas de courant. Nous voguons à ce que je ferais dire à mes personnages. Enfin cette sur un étang fort calme, rempli de grenouilles et de double préoccupation cesse : l’Académie m’a nommé, crapauds, animé par le vol et le chant de quelques canards. vous le savez déjà ; et l’opéra est à peu près terminé. J’en Mais je suis vivant dans ma partition comme le rat de La suis à la dernière scène du 5ème acte. Je me passionne Fontaine dans son fromage, pardon de la comparaison. » pour ce sujet plus que je ne devrais, et je résiste aux (le 30 novembre 1857) sollicitations que la musique me fait de temps en temps pour que je m’occupe d’elle. Je veux tout finir avant « Excusez-moi, Princesse, de n’avoir pas encore répondu d’entreprendre la partition. » (le 14 juin 1856) à votre dernière lettre. J’étais pris par le dernier monologue d’Enée, et je n’eusse pas été capable d’assembler deux « Croirez-vous que je suis tombé en amour, mais tout idées jusqu’au moment où il a été entièrement écrit. à fait, pour ma reine de Carthage ? Je l’aime à la fureur, En pareil cas je suis comme ces bouledogues qui se cette belle Didon ! » (fin juin 1856) laisseraient copuer en quartiers plûtot que lâcher ce qu’ils ont saisi avec leurs dents. » (le 27 décembre 1857) « … il y a cinq jours … j’étais dans un accès de joie, je venais de m’exécuter mentalement et d’un bout à l’autre

65 « Peu importe ce que l’œuvre ensuite deviendra, qu’elle suivant, que ceux de Cassandre dans quelques parties soit représentée ou non. Ma passion virgilienne et de la Prise de Troie qu’on n’a encore représentée nulle musicale aura été ainsi satisfaite. » (le 26 février 1858) part. O ma noble Cassandre, mon héroïque vierge, il « Je t’assure que la musique des Troyens est quelque faut donc me résigner, je ne t’entendrai jamais ! … et chose de noblement grand ; c’est en outre d’une vérité je suis comme le jeune Chorèbe. … Insano Cassandrae poignante. Il me semble que si Gluck revenait au monde, incensus amore (Enflammé d’un amour dément pour il dirait de moi en entendant cela : « Décidément, voilà Cassandre). » (1864) mon fils. » Ce n’est pas modeste, n’est-ce pas ? Mais j’ai du moins la modestie d’avouer que j’ai le défaut de Les Troyens connut le destin que Berlioz avait redouté. manquer de modestie. » (le 11 mars 1858) Bien que l’ouvrage ne fût pas d’une longueur hors du commun (il était plus court, par exemple, que de « Les chanteurs acteurs de l’Opéra sont tellement loin nombreux opéras de Wagner), il acquit cette réputation de posséder les qualitées nécessaires pour representer avant même qu’on en ait entendu la moindre note. certains rôles ! Shakespeare l’a dit : « Rien n’est plus Agissant d’une manière incohérente, l’Opéra de Paris affreux que de voir déchirer de la passion comme des parla de le monter mais ne fit rien de concret, et lambeaux de vieille étoffe ... » Et la passion surabonde finalement Berlioz accepta l’offre du Théâtre-Lyrique, dans la partition des Troyens ; les morts eux-mêmes scène plus petite et beaucoup moins bien équipée. Pis, ont un accent triste qui semble appartenir encore un lorsque l’administration, affolée par les moyens que peu à la vie. » (le 28 avril 1859) requéraient l’ouvrage, insista pour que l’ouvrage soit divisé en deux parties, Berlioz accepta : une telle « La semaine dernière on a chanté deux scènes (au proposition le rebutait, mais au moins cela lui offrait- piano) dans la salle Beethoven devant une vingtaine il une chance d’entendre sa musique avant de mourir. d’auditeurs ; je puis vous dire que l’effet en a été bien Ainsi Berlioz entérina-t-il lui-même une séparation plus grand que je n’eusse jamais osé l’esperer. L’air artificielle (la Prise de Troie et les Troyens à Carthage) de Cassandre et sa grande scène avec Chorèbe, qui lui qui défigura l’œuvre pendant un siècle. Pour l’heure, succède, ont rudement émotionné notre petit public. seul les Troyens à Carthage fut représenté au Théâtre- Vous l’avouerai-je, depuis ce moment l’idée de la Lyrique, entaché de surcroît par de nombreuses coupures quarantine qu’on fait subir à cet ouvrage (si tant et que reflète fidèlement la partition publiée dans la foulée. qu’il entre jamais en libre pratique) me torture jour et nuit. Je n’en avais jamais rien entendu, et ces grandes Jusqu’à des temps récents, les Troyens ne fut monté phases animées par la splendide voix de Mme Charton- que sous la forme d’un opéra en deux parties, donnés Demeur, m’ont grisé. Je vois d’ici l’effet au théâtre ; et, lors de deux soirées différentes, ou d’un seul tenant j’ai beau faire, cette résistance inerte des imbéciles qui mais considérablement raccourci. Ce n’est qu’en 1957, dirigent l’Opéra me crève le cœur. Je vous avais, il est à l’occasion de la production quasi intégrale dirigée par vrai, promis une résignation à toute épreuve, et voilà Rafael Kubelík au théâtre de Covent Garden à Londres, que j’en manque absolument. » (le 10 août 1859) que les intentions initiales de Berlioz ont enfin pu être respectées : une épopée unique où les actes situés à « Dans tout ce que j’ai produit de musique Troie et ceux de Carthage forment une même entité, se douloureusement passionnée, je ne connais de comparable complétant mutuellement. Depuis 1957, une nouvelle à ces accents de Didon, dans cette scène et dans l’air vie s’est ouverte aux Troyens. La légende tenace collait

66 à l’ouvrage – un monstre impossible à monter, ne recelant et rythmiques, dont la « Marche troyenne », l’hymne que des beautés éparses, fruit de forces créatrices sur fatidique entendu aux actes I, III et V, n’est que le plus le déclin et d’une longueur impossible – a finalement manifeste. Musicalement autant que littérairement, volé en éclats. Et nous pouvons désormais y reconnaître l’idée centrale du destin menant à Rome est sans cesse la partition la plus riche, la plus mouvementée, la plus présente. Pourtant, la structure musicale et dramatique électrique qu’ait produite Berlioz, la somme de toute de l’œuvre est également régie par le contraste. Le plus sa vie d’artiste ; pour reprendre les termes de Tovey, frappant est celui qui sépare le langage musical des deux « l’un des chefs-d’œuvre les plus gigantesques et les premiers actes (Troie) de celui des trois actes suivants plus convaincants du drame musical ». (Carthage) : l’un est âpre, haché, obsessionnel, mu par un rythme acéré ; l’autre est chaleureux, expansif, Toutes sortes d’influences se donnent rendez-vous dans sensuel. Un autre jeu de contrastes est celui qui oppose les Troyens, tant dans la musique que dans le livret : un acte au suivant : l’acte I, qui se déroule dans de celle de Gluck et de la tragédie lyrique du XVIIIe siècle, vastes espaces et se caractérise par un certain statisme, en premier lieu ; le grand opéra à la française, auquel est suivi par un acte II violent, extrêmement dense l’œuvre emprunte sa structure en cinq actes, le rôle (l’horreur de l’ultime nuit de Troie). Il débouche à son tour central du chœur, les grandioses scènes de foule et sur un tableau arcadien de la paisible et travailleuse l’usage d’un orchestre de scène (mais pas le sujet, Carthage – l’acte III, lequel s’achève cependant, tout tiré de l’Antiquité) ; le drame shakespearien, enfin, et comme le premier, sur un finale martial et très dramatique surtout ses drames historiques : Shakespeare inspire au rythme effréné. L’acte IV est un interlude lyrique non seulement le texte du duo d’amour de l’acte IV, au rythme soutenu, un havre au milieu des batailles, mais aussi toute la structure dramatique de l’œuvre, mais il finit par le sinistre rappel des graves questions le mélange des genres et le vaste champ géographique du destin et de la guerre qui vont éclater dans l’acte V, dans lequel se déroule l’action. Berlioz décrivit les Troyens celui qui synthétise et complète les quatre précédents. comme du « Virgile shakespearéanisé ». La principale source d’inspiration est bien sûr l’Enéide. Habilement Le caractère de la musique et la perspective dramatique refaçonnés, les livres 1, 2 et 4, mais également d’autres sont également soumis à d’incessants contrastes à passages de l’épopée, forment la base de la majeure petite échelle : les réjouissances des Troyens interrompues partie du texte. Mais l’influence ne s’arrête pas là. En par la séquence de pantomime mettant en scène écho à la poésie de Virgile, la musique embrasse une Andromaque affligée, avec sa longue mélodie de variété tout aussi considérable de scènes, de contextes clarinette (l’ultime image des horreurs de la guerre, et d’atmosphères, et la même appréhension mythique qui ne sera pas oubliée lors du prochain cataclysme), de la migration des peuples. En de nombreux endroits, elle-même suivie par le bref et fiévreux récit que fait la partition semble recréer la substance intime du Enée de la mort de Laocoon et l’ensemble pétrifié d’effroi poème, depuis la splendeur fatale de la procession du qu’il déclenche ; les changements soudains de cadrage, cheval de bois, jusqu’au dépouillement de la mort de depuis la romance amoureuse et les affaires d’Etat Didon. Tout cela témoigne de l’affinité entre le poète jusqu’aux sentiments de gens ordinaires pris dans le et le musicien. flux de l’histoire, quand le jeune matelot Hylas chante sa nostalgie de sa patrie perdue ; la discussion politique Berlioz s’emploie à unifier la profusion d’événements au des chefs troyens entraînant les grommellements des moyen de motifs récurrents mélodiques, harmoniques sentinelles, qui font naître à leur tour le ton angoissé

67 et exalté du monologue d’Énée, avec ses amples ne vivra pas assez long-temps pour pouvoir épouser. lignes mélodiques, son rythme haletant et son Lorsque survient Chorèbe, elle rejette ses paroles orchestration héroïque. rassurantes et, alors que sa vision devient plus distincte, elle prophétise la destruction de Troie. Elle presse La principale thématique de l’ouvrage s’exprime au Chorèbe de préserver sa propre vie en quittant la ville ; travers d’une musique au caractère authentiquement il refuse avec la même véhémence de céder à sa terreur. héroïque. Pourtant, Berlioz ne se faisait aucune illusion Les chefs troyens déposent des offrandes devant l’autel quant aux grandes causes et à leur effet sur la vie du camp. Les réjouissances s’interrompent à la vue du de chacun. Le poids écrasant du Fatum romain foula personnage muet d’Andromaque, la veuve d’Hector. impitoyablement au pied le destin individuel de deux Énée fait irruption et décrit la mort effroyable du prêtre héroïnes tragiques opposées mais complémentaires. Laocoon, dévoré par des serpents de mer tandis qu’il Cassandre est dans ses grandes lignes un pur produit exhortait le peuple à brûler le cheval de bois. L’assemblée de l’imagination du compositeur, qui a modelé la fière est figée par l’horreur. Énée interprète ce prodige comme protagoniste des deux premiers actes à partir d’un la punition d’Athéna envers le sacrilège. Priam ordonne personnage à peine évoqué chez Virgile ; elle incarne que l’on fasse entrer le cheval dans la ville et qu’on la ruine de Troie, qu’elle prophétise mais qu’elle est le place à côté du temple de la déesse. Les mises en impuissante à prévenir. Quant au rôle de Didon, c’est garde de Cassandre sont vaines ; dans l’obscurité, elle l’hommage tout de tendresse et d’éclat que rend Berlioz entend passer à proximité la procession aux flambeaux, au personnage mythique, mais si réel à ses yeux, qui au son de l’hymne sacré de Troie. Soudain tout s’arrête. s’était emparé avant tout autre de son imagination, De l’intérieur du cheval résonne comme un bruit d’armes. quelque quarante ans plus tôt. Mais le peuple, envoûté, prend cela pour un heureux présage. La procession entre dans la ville. Notes de programme © David Cairns Acte II Premier tableau : une pièce dans le palais d’Énée. Le Synopsis spectre d’Hector apparaît à Énée et lui ordonne de fuir la ville en flammes et de fonder une nouvelle Troie en PREMIÈRE PARTIE (LA PRISE DE TROIE) Italie. Tandis que l’apparition s’évanouit, Panthée fait son entrée. Il apporte les statues sacrées de Troie, suivi Acte I par Chorèbe à la tête d’une bande d’hommes en armes. Troie : le camp grec abandonné à l’extérieur des murs. Il rapporte que la citadelle tient toujours. Ils prennent Les Troyens se réjouissent de leur liberté retrouvée la décision de la défendre jusqu’à la mort. après dix ans de siège. Ils contemplent ce qui reste du camp, puis se précipitent pour regarder le colossal cheval Second tableau : une salle dans le palais de Priam ; au de bois abandonné par les Grecs : ils sont nombreux fond, une haute colonnade ; des femmes prient devant à penser qu’il s’agit d’une offrande à Pallas Athéna. l’autel de Cybèle (Vesta). Cassandre prophétise qu’Énée Cassandre, qui a surveillé la scène, fait part de ses va fonder une nouvelle Troie en Italie. Mais Chorèbe est craintes. Elle voit les images floues du destin de Troie : mort. Elle demande aux Troyennes si elles préféreraient le peuple, mené par son roi, marchant aveuglément à devenir des esclaves ou se donner elles-mêmes la mort. sa perte et à leurs côtés son fiancé, Chorèbe, qu’elle Quelques-unes d’entre elles, trop effrayées pour

68 affronter la mort, sont conduites au dehors. Les autres proche de Carthage. Des naïades qui se baignent dans jurent de mourir avec Cassandre et, prenant leurs lyres, la rivière sont effrayées par le son des cors de chasse et chantent un hymne de défi. Un capitaine grec, faisant disparaissent juste avant l’entrée des chasseurs dans la irruption, s’arrête net à la vue de ce spectacle. Cassandre clairière. Un orage éclate. Didon et Énée, isolés des autres se poignarde. Les soldats grecs annoncent qu’Énée s’est chasseurs, se réfugient dans une grotte ; ils s’avouent enfui avec le trésor de Troie. Au cri de « Italie » quelques leur amour et cèdent l’un à l’autre, tandis que satyres, femmes se précipitent du haut de la colonnade, d’autres sylvains et nymphes crient « Italie ! ». L’orage s’éteint. se poignardent ou s’étranglent. Le feu dévore le palais. Second tableau : le jardin de Didon au bord de la mer, le SECONDE PARTIE (LES TROYENS À CARTHAGE) soir. Narbal et Anna débattent de la situation, lui tenaillé par les mauvais pressentiments, elle insouciante et Acte III optimiste : « Mais le destin impérieux Appelle Énée en Carthage : cité fondée par Didon sur la côte nord- Italie – L’amour est le plus grand des dieux ». Didon, Énée africaine, après qu’elle eut fui la cité de Tyr et son frère et la cour admirent les danses données en l’honneur de Pygmalion, meurtrier de son mari Sichée. Dans une salle la victoire sur les Numides. À la demande de la reine, du palais de Didon, décorée à l’occasion d’une cérémonie Iopas, le barde de la cour, chante une ode à Cérès, qui en l’honneur des jours radieux qui ont succédé à la fait fructifier la terre. Toujours aussi agitée, Didon tempête, le peuple acclame sa souveraine. Didon fait le demande Énée de poursuivre le récit de l’histoire de Troie bilan des réalisations menées durant les sept premières et apprend qu’Andromaque a épousé Pyrrhus, le fils années de l’existence de la ville. Elle exhorte son d’Achille, l’assassin de son mari Hector. Didon se sent peuple à la défendre contre le roi de Numidie, Iarbas. déculpabilisée ; elle ne remarque pas qu’Ascagne Des constructeurs de bâtiments, des matelots et des dérobe à son doigt l’anneau de Sichée. Tous se lèvent laboureurs se présentent avec des offrandes symboliques. et admirent la beauté de la nuit. Restés seuls, Didon Seule avec sa sœur Anna, Didon lui fait part de son et Énée célèbrent leur amour dans un duo enchanteur. étrange tristesse. Elle nie souffrir d’un mal d’amour et Comme ils quittent le jardin, Mercure apparaît près résiste à Anna qui l’encourage à se remarier ; mais elle d’une colonne où sont suspendues les armes d’Énée admet en son for intérieur qu’Anna a frappé juste. Iopas et, frappant le bouclier, crie à trois reprises : « Italie ! » annonce l’arrivée d’une flotte inconnue, poussée jusqu’au rivage par la tourmente. Didon, qui se rappelle ses Acte V propres errements sur les flots, accepte d’accueillir les Premier tableau : le port de Carthage, la nuit ; les bateaux étrangers. Ascagne présente les trophées de Troie ; troyens sont au mouillage. Hylas, un jeune marin Panthée explique qu’Énée a pour mission de fonder phrygien, pleure les forêts du mont Ida. Panthée et une nouvelle Troie en Italie. Narbal entre soudain pour les chefs troyens admettent qu’ils ne peuvent plus annoncer que Iarbas et ses troupes ont attaqué Carthage. remettre davantage leur départ pour l’Italie : les dieux Énée, qui jusque-là était déguisé, offre son alliance s’impatientent de ce retard et envoient chaque jour de à la reine éblouie et, après lui avoir confié Ascagne, mauvais présages. Deux sentinelles troyennes échangent mène Troyens et Carthaginois au combat. leurs points de vue : ils se réjouissent de la vie qu’ils mènent à Carthage et ne voient pas pourquoi ils ne Acte IV pourraient y rester. Énée fait son entrée, déterminé Premier tableau (Chasse royale et Orage) : une forêt à partir mais tenaillé par l’amour et le remords. Les

69 spectres des héros troyens morts lui apparaissent et cossue s’y pressaient d’Allemagne et de Russie, de Paris le pressent de lever l’ancre. Énée éveille son armée accouraient les diplomates, les banquiers, les généraux, endormie. Didon, au comble de l’angoisse, lui fait face. les artistes, les aventuriers et les demi-mondaines. Ils Mais ses supplications et ses malédictions restent vaines. venaient pour prendre les eaux et s’adonner au jeu, ou juste pour voir et se montrer, pour saisir tous les plaisirs Deuxième tableau : une salle au palais. On voit la flotte que le destin plaçait sur leur chemin. Mais Bénazet avait troyenne hisser les voiles. Didon ordonne que l’on dresse d’autres idées en tête. Cet homme, qui avait étudié au un bûcher, où elle immolera tous les souvenirs d’Énée. Conservatoire de Paris avant de suivre les pas de son Restée seule, elle se résout à mourir et prend congé de père dans la carrière de croupier, avait décidé qu’un la vie, de ses amis et de la cité. concert annuel dirigé par le chef d’orchestre le plus en vue du moment serait une manière agréable de placer Troisième tableau : une terrasse surplombant la mer. les gains réalisés et d’accroître encore l’attrait de la ville. Narbal et Anna prononcent la malédiction rituelle à Cela impliquait de fermer le casino pour une journée, mais l’encontre d’Énée. Didon monte au bûcher. À l’horreur aurait pour effet d’aiguiser l’appétit des joueurs. On générale, elle se poignarde avec l’épée d’Énée. Avant donna carte blanche à Berlioz pour monter son orchestre d’exécuter cet acte, elle a prophétisé l’arrivée d’un grand avec les meilleurs musiciens disponibles : les artistes conquérant, Hannibal, qui vengera ses maux. Mais sa français et allemands de son choix, en plus de l’élite de dernière vision est celle de la Rome éternelle. la compagnie voisine de Karlsruhe. On lui laisser-ait en outre le nombre de répétitions qu’il jugeait nécessaire. Synopsis © David Cairns On ne s’étonnera donc pas que Berlioz ait trouvé le séjour à son goût. Il était au mieux de sa forme, non Béatrice et Bénédict (1860–62) seulement parce que les eaux semblaient soulager des douleurs intestinales chroniques, mais aussi parce qu’on Opéra comique en deux actes lui offrait des conditions de travail inenvisageables à Paris. A Baden, il revint à la vie. Concernant les joueurs, Berlioz aimait Baden-Baden. La ville thermale allemande il partageait peut-être l’aversion de Tourgueniev, qui est à l’origine de la composition de sa dernière œuvre dans sa nouvelle Fumée les décrit « amassés autour majeure, l’opéra comique Béatrice et Bénédict, commandé des tables vertes avec l’expression engourdie, cupide, pour l’inauguration du nouvel opéra en 1862. Mais là mi-hébétée, mi-exaspérée et tout à fait assoiffée de n’est pas la seule raison : depuis le milieu des années gains que la fièvre du jeu fait apparaître sur les visages 1850, l’endroit était l’une de ses retraites favorites. En les plus aristocratiques ». Mais la gaîté qui animait la 1853, puis chaque mois d’août de 1856 à 1863, il y passa ville l’été et sa société variée, dans laquelle il était certain une semaine ou deux, faisant là-bas de la musique dans de se faire des amis, étaient pour lui de puissants appâts ; d’exceptionnelles conditions. Si Baden était dotée d’un il adorait en outre le charme des environs : les parcs grand duc, elle était en fait gouvernée par un roi sans arborés, le vieux château, les ruisseaux et les cascades, couronne, en la personne du directeur du casino, Edouard l’odeur des pinèdes, l’air parfumé et le rempart de Bénazet. Sous son règne, Baden était devenue la station à montagnes qui formaient un cadre si grandiose à la la mode des riches Européens et de ceux qui prétendaient « perle de la Forêt-Noire ». C’est là-bas, un soir, sur le l’être. Les maisons royales, la noblesse et la bourgeoisie rempart du château, qu’il écrivit les paroles du Nocturne

70 dont les murmures baignés par le clair de lune closent de prétexte à quelques belles musiques d’amour. Le l’acte I de Béatrice et Bénédict. lyrisme du Nocturne est tout aussi indispensable à l’ouvrage que la fière ardeur de la scène de Béatrice et En concevant cette œuvre, Berlioz limita ses ambitions. que le jeu d’attaques et de ripostes du duettino final, Sa composition fut, dit-il, une détente après les Troyens. où Bénédict et elle continuent, par jeu, à feindre Même dans sa forme définitive en deux actes (le premier d’ignorer combien ils se ressemblent. projet était celui d’un opéra en un acte), l’ouvrage reste un divertissement. L’état de santé du compositeur ne lui Les sentiments conventionnels d’Héro s’opposent à permettait pas d’envisager quoi que ce soit de plus vaste. ceux des deux personnages principaux, incarnations Formellement, l’œuvre n’ouvre pas de voies nouvelles. d’une notion hérétique selon laquelle les obstacles Elle s’en tient aux conventions peu exigeantes de l’opéra à l’accomplissement de l’amour, à l’opéra, peuvent comique : la plupart des numéros ne développent pas être dressés non pas par des pressions sociales ou l’action, se contentent de reprendre les situations créées dynastiques, mais par les personnes elles-mêmes. dans le dialogue parlé. Ses prétentions sont délibérément L’amour romantique et éternel est une illusion – tel est légères. Béatrice et Bénédict (Berlioz a ainsi francisé les le message de la cadence parodique de l’air d’Héro. Mais noms de Beatrice et de Benedick) célèbre en l’amour non c’est une illusion magnifique, qui exerce continuellement pas la passion élevée et dévorante mais « un flambeau, son pouvoir sur l’imagination – tel est le propos du une flamme, un feu follet qui vient d’on ne sait où, qui Nocturne. Aussi légère soit-elle, l’œuvre est une étude brille et disparaît pour égarer notre âme, attire à lui le sur l’amour. sot et le rend fou » ; ce caprice « écrit avec la pointe d’une aiguille » tire la conclusion que « Folie, après tout, vaut En ce sens, malgré la simplification drastique de la pièce, mieux que sottise ». L’originalité de l’ouvrage tient dans l’opéra reste fidèle à Shakespeare, qui dans Beaucoup ses attitudes et dans la délicatesse de leur exécution de bruit pour rien abandonne l’univers de rêve, les (Berlioz cisèle effectivement le ton de conversation comportements stéréotypés et le romantisme de des dialogues de Shakespeare « avec la pointe d’une l’attirance sexuelle de ses comédies antérieures au profit aiguille ») ; elle tient également dans l’utilisation d’un réalisme qui remet en question tout le modèle exquise des vents, tantôt tendres, tantôt étincelants, conventionnel de la romance institutionnalisée et met et dans les phrases joliment déroulées par les violons. en scène la divergence entre des sentiments personnels Même si la majeure partie des dialogues et quelques- ambigus et complexes et les rituels sociaux qui sont uns des airs proviennent directement de Shakespeare, censés les représenter. l’œuvre n’est aucunement l’adaptation à l’opéra de Beaucoup de bruit pour rien : il n’y a pas de Don John, Lorsque l’opéra fait des ajouts, il prend exemple sur la ni de sombre intrigue, ni de Dogberry et de guet, et pièce. Les protestations de Béatrice envers les rimes Claudio n’est qu’une ombre. Berlioz, comme il le déclara plates du chœur de réjouissances dérivent du passage lui-même, n’emprunte qu’une part de la tragi-comédie où Bénédict regrette, alors qu’il tente de composer de Shakespeare : l’attirance mutuelle que Béatrice et un sonnet à Béatrice, de ne pas manier la rime avec Bénédict se cache à eux-mêmes et l’un à l’autre, et le l’habileté d’un poète. Lorsque la Béatrice de Berlioz contraste entre leur intelligence de l’amour, empreinte admet la profondeur de ses sentiments – un aveu plus de scepticisme et de réalisme, et la vision utopique ouvert que celui de Bénédict – elle imite celle de d’un « couple romanesque ». Héro, en fait, sert juste Shakespeare. Même l’ajout le plus conséquent, celui

71 du personnage insensé et attendrissant du vieux maître A entendre l’exubérance de la partition, troublée en de chapelle, Somarone (littéralement « Vieil âne » – de rares endroits seulement par la tristesse, on ne cf. le motif de braiment qui lui est attribué dans la peut imaginer le tourment dans lequel se trouvait le Sicilienne), est puisé dans la pièce, précisément dans compositeur lors de sa composition, ni l’impatience avec le personnage du musicien Balthasar (mêlé peut-être laquelle il attendait la mort. Béatrice et Bénédict accepte d’une touche de Dogberry). Somarone est généralement le monde avec autant de conviction que Berlioz le rejette. considéré comme la caricature des pédants du Ce n’est pas l’œuvre d’un jeune homme. On n’y trouve Conservatoire de Paris, auxquels Berlioz s’était heurté absolument pas la même générosité d’inspiration que durant ses années d’études – même si l’on a placé dans sa précédente comédie italienne mais, au contraire, dans sa bouche de célèbres déclarations de deux des une économie de moyens extrême et une démonstration « héros » de Berlioz, Gluck et Spontini. Le portrait est des possibilités mélodiques offertes par un matériau plutôt celui d’un musicien de cour de la vieille école : musical rudimentaire, notamment par la gamme. Elle met vaniteux (comme Berlioz savait que Spontini et Gluck un point final à une carrière qui semble s’être achevée pouvaient l’être), tatillon, acharné à fignoler ses fugues, dans la déception et l’isolement, même si elle est exempte dépourvu de tout sens dramatique et expressif, mais de toute amertume, de toute chimère. Dans cet épilogue consciencieux, plein d’énergie, bon vivant et capable inattendu, Berlioz paie une partie de la dette accumulée de chanter un joyeux hymne aux ardents vins de Sicile. tout au long de sa vie à l’égard de Shakespeare ; il rappelle à ceux qui veulent bien l’entendre qu’il n’est pas qu’un L’éclat particulier dont brille l’orchestration de ce numéro compositeur bruyant et sait également faire preuve (CD 10, plage 2), pour deux trompettes, cornet, tambour d’esprit. Il trouve brièvement au sein de l’art le bonheur de Basque et guitare, comme un rayon de soleil après que la vie lui avait refusé. l’averse du soir, est caractéristique de l’univers sonore de l’œuvre. Dans Béatrice et Bénédict, la lumière crue Notes de programme © David Cairns caractéristique de l’opéra précédent de Berlioz, Benvenuto Cellini, est tamisée en une lumière plus ronde, même si elle garde son piquant et scintille grâce à des Synopsis juxtapositions de timbres inattendues et des rythmes bancals. Ecrite en dernier, l’ouverture résume la partition. Acte I Impétu-euse bien qu’ironique, pleine de verve mais Dans le parc du Gouverneur. Les habitants de Messine adoucie par son caractère chaleureux et sa fantaisie attendent le retour de Don Pedro d’Aragon, qui a vaincu délicate, elle réunit différents numéraux dans une même les Maures ; ils chantent un chœur de réjouissances. atmosphère. On y reconnaît, rétrospectivement, les Léonato fait son entrée avec sa fille Héro et sa nièce amples courbes mélodiques de la scène de Béatrice, la Béatrice. Héro entend que Claudio, qu’elle aime, est coda magique du Nocturne, les tuttis triomphants mais rentré sain et sauf et couvert d’honneurs. Béatrice se assez vains de l’air d’Héro, la mélodie descendante et renseigne d’un ton moqueur sur le sort du « seigneur ascendante de la Marche nuptiale, l’humour conspirateur Matamore » – c’est-à-dire Bénédict, entre lequel du trio d’hommes, et surtout le motif de l’ultime Scherzo- et Béatrice (explique Léonato) « il y a une guerre Duettino, dont les lestes triolets et les motifs pointés d’épigrammes, et ils ne se rencontrent jamais qu’il ne anguleux s’infiltrent partout et répandent leur gaîté à s’engage entre eux une escarmouche d’esprit ». Le chœur travers tout l’orchestre. se fait à nouveau entendre, bien que Béatrice proteste

72 contre cet effet de la guerre que constitue la banalité Héro et Ursule, sa dame d’honneur, quittent le banquet et des réjouissances populaire. Après une sicilienne, dansée sortent dans le parc. Elles rient du tour joué à Béatrice : en l’honneur de la victoire, le peuple se disperse. Héro on a fait en sorte qu’elle surprenne une conversation reste seule et savoure sa joie d’être réunie à son bien- racontant que Bénédict était follement épris d’elle. La aimé, Claudio. lune se lève, et les deux jeunes filles se laissent aller à une rêverie douce et mélancolique mêlant la beauté Lorsqu’arrive Don Pedro, les fiançailles sont vite arrangées. de la nuit et la perspective toute proche du mariage. Béatrice et Bénédict se retrouvent et s’envoient des piques, mais le ton railleur de leur duo ne réussit pas Acte II totalement à masquer l’intérêt qu’ils se portent l’un à Un salon du palais du Gouverneur ; des domestiques l’autre. Don Pedro félicite Claudio pour sa bonne fortune ; vont et viennent, portant des fiasques de vin. De la les noces vont être célébrées le soir même. « L’exemple salle voisine percent des rires, le son de guitares et de ne vous tente-t-il pas? », demande-t-il à Bénédict. Mais trompettes, les cris de soldats réclamant du vin, et par- celui-ci reste imperméable à leurs plaisanteries et dessus tout cela la voix de Somarone improvisant une tourne en ridicule leurs louanges ronflantes du bonheur ode en l’honneur des vins de Sicile. Il essaie de chanter conjugal (CD 9, plage 6). Il veut vivre en célibataire; si un second couplet, mais est trop saoul pour cela : on jamais il se soumettait au joug, que l’on écrive sur le le hue. L’arrivée de nouvelles bouteilles incite toute la toit de sa maison : « Ici l’on voit Bénédict, l’homme compagnie à poursuivre la beuverie dans le jardin. marié! » Don Pedro et Claudio résolvent de trouver le moyen de rendre Béatrice et Bénédict amoureux. Béatrice fait son entrée, très agitée. Elle se remémore la tristesse inattendue qui l’a envahie le jour où les troupes, Les musiciens de cour arrivent avec leur maître, et Bénédict avec elles, sont parties pour le front ; elle Somarone, afin de répéter un « épithalame grotesque » se rappelle également les cauchemars qui l’ont assaillie, en l’honneur des futurs mariés (CD 9, plage 7). Somarone et ses vaines tentatives d’en rire. Puis, saisie d’une est furieux du résultat. Il ajoute quelques embellissements soudaine fermeté, elle affronte ses sentiments : « Oui, et fait reprendre les musiciens pour Don Pedro. Entre- Bénédict, je t’aime … je ne m’appar-tient plus … Sois temps, Bénédict a fait son entrée. Caché derrière un mon vainqueur, dompte mon cœur ! … Adieu, dédains, buisson, il surprend une conversation apparemment adieu, folies, adieu, mordantes railleries ! » (CD 10, plage 3). sérieuse entre Don Pedro, Léonato et Claudio sur la conduite merveilleuse de Béatrice – elle est tombée Héro et Ursula affectent l’étonnement en voyant Béatrice amoureuse de Bénédict ! Ils décident de ne pas en soudain si agitée et étrangement adoucie. Elles informer le jeune homme – il ne ferait que se moquer s’unissent à elle pour chanter le bonheur de la fiancée d’elle. Lorsqu’ils sont partis, Bénédict sort de sa cachette, sur le point de se marier à l’homme qu’elle aime et à la fois étonné et impressionné. « Ce n’est pas une qu’elle aimera toujours. Puis, changeant de ton, elles plaisanterie ; leur conversation est sérieuse. Ils plaignent agacent Béatrice en la mettant en garde contre les Béatrice : il paraît que sa passion est au comble. Elle horreurs et les déceptions liées au mariage, mais m’aime ! Je dois la payer de retour. » Dans un air exubérant s’arrêtent en voyant sa détresse ; le trio se termine dans (CD 9, plage 8), il fait l’apologie des qualités et du charme la sérénité. Demeurée seule, Béatrice entend au loin de Béatrice. un chœur appelant la fiancée pour le mariage. Bénédict fait son entrée ; tous deux se querellent à nouveau,

73 mais leurs sentiments affleurent sous les escarmouches. Leurs racines, qui puisent chez des prédécesseurs Leur dialogue embarrassé tourne court à l’arrivée de français (ou français d’adoption) tels Méhul, Spontini, la procession nuptiale (CD 10, plage 6). Cherubini, Le Sueur, sautent de plus en plus aux oreilles à mesure que l’on connaît leurs œuvres. Claudio et Héro signent le contrat de mariage. Le tabellion tire de son portefeuille un second contrat. Pourtant, la musique de Berlioz serait inimaginable « Qui encore se marie donc ici ? », demande Don Pedro. sans les Cinquième, Sixième et Neuvième Symphonies Béatrice et Bénédict se confrontent alors. Ils nient tous de Beethoven et sans le Freischütz de Weber – si ce deux s’aimer « plus que de raison ». Des déclarations n’est par les sonorités et la structure, au moins par d’amour, écrites de leurs propres mains, sont alors les idéaux qui la sous-tendent, par l’éthos, par les produites afin de les confondre, mais ils s’entêtent dans présupposés poétiques. La découverte de Beethoven et leurs sarcasmes : si chacun accepte d’épouser l’autre, Weber par Berlioz (parallèlement à celle de Shakespeare c’est juste « par compassion ». Un écriteau est alors et Goethe) eut un effet radical sur le jeune musicien, introduit, portant l’inscription : « Ici l’on voit Bénédict, élevé au régime de l’opéra français. Un monde nouveau l’homme marié ! » Et tous reprennent cela en chœur, s’ouvrait à lui. sur la musique du trio de l’acte I, quand Bénédict jura de ne jamais se marier. Nulle-ment ébranlé, Bénédict L’influence de Beethoven riposte en reconnaissant la folie de l’homme et le pouvoir de l’amour ; Béatrice et lui jouent jusqu’au bout la Beethoven, en particulier, lui révéla que la symphonie comédie du mépris, sous laquelle ils ont caché une pouvait être un vecteur inespéré du drame personnel : passion plus profonde que ce que quiconque pouvait grâce à l’orchestre moderne, la musique était libre croire. « Pour aujourd’hui, la trêve est signée. Nous d’exprimer ce qu’elle voulait comme elle voulait. Rien redeviendrons ennemis demain … » dans l’expérience humaine ou dans la nature ne lui était étranger ; la forme musicale était un objet vivant – Synopsis © David Cairns non plus quelque chose de prédéfini et de soumis à des règles, mais une création unique répondant aux exigences de l’œuvre en question. Désormais, Berlioz Harold en Italie (1834) considérerait l’Allemagne comme la patrie sacrée de la musique. Rien, dans sa carrière, ne le contentait Les différences entre la musique de Berlioz et celle davantage que d’être reçu par des musiciens allemands de ses contemporains allemands sont beaucoup plus comme l’un de leurs pairs, et de sentir qu’en échange frappantes que leurs parentés. Si l’on excepte de rares de ce qu’il avait reçu il leur rendait autre chose – un endroits où elle rappelle Weber ou Beethoven, elle ne processus qui débuta avec Liszt, influencé par la sonne absolument pas de la même manière. La manière Symphonie fantastique (il en fit une réduction pour dont Berlioz isole les timbres et la clarté de la texture piano), et qui se poursuivit, via Wagner et l’effet profond sont très éloignées des sonorités que l’on trouve chez qu’exerça sur lui la symphonie Roméo et Juliette, au Wagner et Schumann, imprégnées de l’esprit de la moins jusqu’à Mahler. musique pour piano. Les processus formels de Berlioz sont eux aussi à part. Ses mouvements symphoniques L’influence de Beethoven ne pouvait toutefois être que suivent rarement les schémas de la sonate viennoise. globale, et non spécifique. Il s’agissait d’inspiration, non

74 d’imitation. Ainsi, bien que Berlioz fût profondément caractère à la fois inexorable et tendre, impitoyable et attentif aux enjeux de l’architecture musicale, il trouva généreux. » son propre chemin de salut. Certes, il allait tirer des enseignements de la technique beethovénienne de la Harold a pour point de départ la commande par Paganini transformation thématique, mais il ne la prendrait pas d’une pièce mettant en valeur l’alto de Stradivarius comme modèle. La symphonie dramatique berliozienne qu’il venait d’acquérir. Mais lorsque l’idée initiale fut est issue de Beethoven mais ne le copie pas. Et, à chaque abandonnée et remplacée par une œuvre symphonique fois, la démarche est nouvelle. Harold en Italie, sa inspirée des pérégrinations de Berlioz au pied des seconde œuvre du genre, porte des titres à chaque Abruzzes, l’alto solo, qui avait désormais un rôle moins mouvement, comme la Symphonie fantastique, mais soliste, devint (selon les propres termes de Berlioz) ne possède pas de programme littéraire. De plus, s’il « une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du y a un thème récurrent comme dans la Fantastique, il Childe Harold de Byron » – un observateur se tenant à est utilisé d’une manière toute différente. l’écart. Le « thème d’Harold » conserve une identité immuable de bout en bout (il diffère de ce point de vue La référence à Byron de l’idée fixe de la Fantastique). Dans le même temps, c’est à travers la conscience de cet observateur que sont A quel point la référence à Byron assumée par le présentées les scènes de la nature et de la vie italiennes : titre est-elle étroite ? L’identification avec l’auteur du le thème, tout en revenant sans cesse, est la source de Pèlerinage de Childe Harold était courante chez les laquelle surgit une bonne part du matériau thématique romantiques français. Pourtant, le titre que Berlioz de l’œuvre. Les différentes sections sont reliées, non choisit pour la symphonie, composée après son retour seulement au niveau superficiel de ce thème « devise », d’Italie où il avait séjourné comme lauréat du prix de mais également à un niveau organique. Rome, ne faisait pas que sacrifier à la mode. Il reflétait les préoccupations qui imprégnèrent son expérience Harold dans les montagnes de l’Italie. Cette expérience débuta sous les auspices de Byron, avec la rencontre d’un capitaine de navire Le premier mouvement s’ouvre par un fugato sombre et vénitien qui prétendait avoir commandé la corvette chromatique, débutant aux violoncelles et contrebasses, du poète lors de ses voyages dans l’Adriatique et les avec un contresujet plaintif de basson et de hautbois. îles grecques. Dans les mois qui suivirent, l’imagination Les vents ajoutent un air mélancolique qui se révélera de Berlioz donnerait souvent un tour byronien à ce qu’il être une version minorisée du « thème d’Harold ». La vivait ou pensait. Durant les jours de canicule à Rome, musique progresse jusqu’à un fortissimo grandiose, afin d’échapper à la chaleur insoutenable, il aimait se obscurci de nuages, après quoi le fugato reprend. Il rendre à Saint-Pierre : « Je portais avec moi un volume culmine dans un grand épanouissement, puis la texture de Byron, et m’établissant commodément dans un s’éclaircit, sol mineur se transforme en sol majeur dans confessionnal, jouissant d’une fraîche atmosphère, un effet soudain de soleil qui perce, et des arpèges de d’un silence religieux, interrompu seulement à longs harpe introduisent le soliste. L’alto présente le thème intervalles par l’harmonieux murmure des deux fontaines principal – une mélodie généreuse, avec une touche de de la grande place de Saint-Pierre, que des bouffées de mélancolie – durant quelque 30 mesures. Le thème est vent apportaient jusqu’à mon oreille, je dévorais à loisir repris ensuite sous une forme légèrement écourtée et cette ardente poésie […] ; j’adorais profondément ce en canon, richement orchestré. Cela conduit à l’Allegro,

75 dans une mesure à 6/8 et une allure décontractée, hautbois et de piccolo vif et perçant, au-dessus d’une souplement cadencée (la vitesse est confinée à la coda). basse en bourdon, accompagné par un rythme persistant Le guilleret second thème ne fais que feindre une aux altos de l’orchestre, laisse place à un Allegretto moitié modulation au ton attendu de la dominante ; et, une plus lent, dont la mélodie de cor anglais est embellie par fois achevée l’exposition du matériau musical, les les autres vents puis combinée avec le « thème d’Harold » éléments formels (développement, réexposition, coda) (qui lui est apparenté thématiquement). Le bref Allegro sont fondus en un processus unique et continu dans est ensuite répété, après quoi la musique et les tempos lequel les superpositions rythmiques et métriques, des deux sections se superposent tandis que résonne, constantes de l’œuvre entière, sont particulièrement loin au-dessus, le « thème d’Harold » à la flûte et à la à l’honneur. harpe.

Marche de pèlerins Orgie de brigands

La Marche de pèlerins se déploie en une arche unique Le finale débute par un brutal rappel à l’ordre, plein de (de pppp à f, et retour à pppp), et trois idées y seront vigoureuses syncopes. Puis les thèmes des mouvements développées en musique : l’approche de la procession précédents sont passées tour à tour en revue et rejetés, à travers le vaste paysage vespéral et sa disparition à la manière du finale de la Neuvième de Beethoven, mais dans le crépuscule, le passage graduel du jour à la pour des raisons opposées : Beethoven a pour dessein nuit, et le changement de sentiment dans l’esprit de de nettoyer la voie pour un nouvel élément, la voix l’observateur esseulé, du contentement à l’angoisse humaine, et Berlioz d’éliminer le soliste. Le « thème et à la solitude. Le matériau musical consiste en un d’Harold » est le dernier à partir, se faisant de plus ample thème en mi majeur répété de nombreuses en plus indistinct avant l’assaut des brigands réunis. fois sous des formes diverses, harmonisé de manière Le rythme domine à présent, avec des percussions changeante, au-dessus d’une basse au pas traînant ; déchaînées, et l’orchestre est éclatant. (L’élan de la deux sons évoquant des cloches et revenant constamment musique, son exubérance rythmique et sonore préparent (un do naturel carillonnant aux cors et à la harpe et un à l’opéra de Berlioz Benvenuto Cellini, composé deux ans si plus fin, plus vif à la flûte, au hautbois et à la harpe) ; plus tard.) A la fin, l’orchestre s’immobilise, et l’on entend un fragment de choral aux bois, en alternance avec les au loin (deux violons et un violoncelle en coulisse) un cordes avec sourdines ; et les commentaires de l’alto solo, écho de la Marche de pèlerins. L’alto solo est poussé tout d’abord au son du « thème d’Harold », puis sur une à une réponse momentanée. Puis ses commentaires série d’arpèges joués au chevalet. Dans le long diminuendo nostalgiques se mêlent de nouveau au tumulte de final, les notes de cloche et le thème de marche (cordes l’orchestre, l’orgie reprend et conduit con fuoco à la en pizzicatos) s’évanouissent progressivement, jusqu’à conclusion frénétique de ce mouvement. ce que seul l’alto soit encore perceptible. Notes de programme © David Cairns Sérénade

L’idée du troisième mouvement provient des pifferari, des joueurs d’instruments à vent itinérants que Berlioz avait rencontrés durant son séjour en Italie. Un air de

76 Antoine Habeneck – un violoniste et chef d’orchestre Benvenuto Cellini (1834–38) de la vieille école – se montra tout au plus ambigu, et refusa (ou fut incapable) de maintenir les nombreux Opéra semi-seria en deux actes et quatre tableaux tempos rapides. Quant à la star qui régnait sur la scène de l’Opéra, le ténor Duprez, vexée de ne pas obtenir un Berlioz pensait n’avoir jamais rien composé de plus triomphe dans le rôle titre et déconcertée par la « musique brillant et original que son « opéra semi-seria » Benvenuto compliquée et savante » de Berlioz, il jeta l’éponge. Cellini. Pourtant, à l’exception de La Damnation de Faust, aucune de ses partitions ne subit échec plus cuisant. Mais il y avait d’autres raisons à ce fiasco. Benvenuto Présenté à l’Opéra de Paris en 1838/1839, Benvenuto ne fut victime en partie d’une hostilité politique envers tint l’affiche que pour quatre représentations (suivies les Débats et d’une hostilité personnelle envers le par trois autres exécutions du seul premier acte, suivi compositeur, mais aussi de sa nature même. Si la d’un ballet) ; il disparut ensuite sans laisser de traces. musique était trop difficile pour les musiciens de l’Opéra, Bien des années plus tard, Liszt défendit l’ouvrage à le livret était trop étranger aux usages et aux attentes Weimar, mais Paris le raya sans sourciller de sa mémoire. de la majeure partie de son public. Les auditeurs étaient Ainsi tenait-on la preuve que Berlioz était un pur habitués aux mélodrames héroïques et aux platitudes symphoniste et en aucun cas un compositeur d’opéra. sonores des poèmes que Scribe écrivait pour Meyerbeer, L’échec parisien tient en partie à cette brillance et Auber et Halévy. Et on leur offrait un livret (ouvre cette originalité extrêmes que Berlioz, comme Liszt, d’Auguste Barbier, Léon de Wailly et Alfred de Vigny) reconnaissait à la partition. Berlioz avait attendu si rédigé dans une langue piquante, empli d’expressions longtemps l’occasion de montrer ce dont il était capable familières et doté d’une intrigue qui combinait d’une à l’opéra que, lorsqu’elle se présenta, il ne pu s’empêcher manière déconcertante la grandeur et la farce. Pour la de la saisir à pleines mains. Le sujet – l’Italie dans cet plupart, ils ne l’aimèrent pas. âge d’or tumultueux qu’était la Renaissance, et l’artiste novateur bataillant contre des rivaux médiocres et Ce caractère hybride si souvent porté au débit de une administration hostile – était de ceux auxquels il Benvenuto Cellini – le sujet sérieux semble sans cesse pouvait parfaitement s’identifier, et il se lança dans mis en péril par des éléments burlesques – trouve son l’aventure avec un mélange d’audace, de passion et explication dans la genèse de l’ouvrage. Lorsque Berlioz de maîtrise artistique digne du héros qu’il mettait en lut l’autobiographie de Cellini, au début des années scène. Il en résultat une partition tout simplement trop 1830, et décida de composer une ouvre dramatique sur difficile pour les possibilités techniques de l’époque. la vie de ce « bandit de génie », il l’envisagea comme un opéra-comique : c’est-à-dire un drame dans lequel Quand bien même la direction et l’équipe musicale de éléments sérieux et comiques pouvaient coexister, et l’Opéra de Paris auraient fait preuve d’une meilleure où l’action, de nature non lyrique, serait prise en charge volonté à l’égard de la musique, sa complexité rythmique par des dialogues parlés. Comme l’Opéra-Comique rejeta aurait certainement eu raison de leurs efforts. Quoi qu’il ce projet, les auteurs n’eurent plus d’autre choix que de en soit, la direction, qui avait programmé l’opéra en tenter l’Opéra. Et l’Opéra accepta, même si c’était sans grande partie pour rester en bons termes avec le Journal enthousiasme. Or les dialogues parlés n’y avaient pas des débats (où Berlioz ouvrait comme critique), ne montra droit de cité. Des scènes conçues au départ pour être aucun enthousiasme à le soutenir. Le chef, François- parlées et qui, dans cette configuration, se déroulaient

77 avec vivacité et aisance, se trouvèrent donc coulées guilde des orfèvres à son étrange écho dans le mode dans un moule musical contre-nature. mineur, aux cuivres, au début du troisième tableau. Une partition, également, remplie d’humour ; le L’opération se révéla particulièrement néfaste dans le portrait du pape, en particulier, est une combinaison cas des incidents et rebondissements qui précèdent le parfaitement réussie de majesté et de cynisme. dénouement, la fonte de Persée : la scène où Fieramosca piège Cellini pour qu’il en arrive à le provoquer en duel, Liszt décrivit Benvenuto Cellini comme « une ferronnerie et celle où les fondeurs se mettent en grève en l’absence magnifique et en même temps une sculpture vive et de leur maître. Liszt les supprima après la création originale ». Le charme de numéros intimes comme la weimarienne, ainsi que les airs de Cellini et Ascanio prière de Teresa et Ascanio (troisième tableau) opère et la chanson des ouvriers. Conscient que l’avenir de aussi efficacement que la puissance de vastes structures l’opéra se situait en Allemagne, où des ouvrages plus comme l’exaltante scène de Carnaval, où « pour la courts étaient la norme, Berlioz accepta la coupure première fois à l’opéra la foule parle de sa voix puissante principale mais persuada Liszt de réintroduire la chanson et furieuse » (Liszt), et où l’animation d’une ville en et les deux airs. Un tel traitement ne pouvait que mutiler fête est saisie dans toute la vivacité et la précision du un livret préparé si méticuleusement. A la place de l’ordre détail. Correctement interprété, Benvenuto justifie la initial, clair et logique, se substitua un enchaînement foi que Berlioz ne cessa jamais de placer en lui. d’événements arbitraire et incohérent. Notes de programme © David Cairns Voilà pourquoi les reprises modernes choisissent généralement de retourner à l’ordre original de Paris – celui que Berlioz retint lui-même lorsque, à la demande Synopsis de Liszt, il révisa la partition pour la première exécution à Weimar –, voire d’aller plus loin et de restaurer la L’action se déroule à Rome au XVIe siècle, sous le conception originale de Cellini comme opéra-comique. pontificat de Clément VII, au cours du Lundi gras, du La justification d’une démarche aussi radicale en Mardi gras et du Mercredi des cendres. apparence est que l’intention finale de Berlioz fut de transformer l’œuvre en un opéra avec dialogues parlés. Acte I

Pour l’essentiel, les exécutions assurées par le London 1er tableau : Lundi gras Symphony Orchestra suivent cette option. La musique Chez Balducci à la tombée de la nuit n’a plus la contrainte de maîtriser l’action et, ainsi libérée, transcende les limites du livret. On découvre Le trésorier du pape, Balducci, se prépare en grommelant alors une partition d’une richesse, d’une diversité, d’une à répondre à une convocation tardive auprès du pape. invention incroyables dans la mélodie, l’harmonie, le Cela concerne Cellini, un gredin florentin doublé d’un rythme, les couleurs orchestrales, du léger trio de la imposteur, auquel le pape a malencontreusement fugue amoureuse (premier tableau) aux martèlements, commandé une statue en bronze de Persée au lieu de aux soulèvements de la musique peignant le bruit de s’adresser à son sculpteur officiel, Fieramosca – un la forge au moment où l’on coule la statue ; du génie véritable artiste, et l’homme que Balducci a choisi sincère et de la chaleur caractérisant le chant de la comme mari pour sa fille Teresa. Tandis que Balducci

78 s’en va, des masques de Carnaval entonnent une chanson ses assistants, Francesco et Bernardino, et une foule en bas, dans la rue. Cellini se trouve parmi eux. Un d’ouvriers ciseleurs. Ils chantent la gloire de leur vocation bouquet lancé par la fenêtre atterrit aux pieds de Teresa. et de l’art magique que constitue le travail des métaux. Un billet de Cellini y est attaché : il arrive auprès d’elle. L’aubergiste déroule la longue liste des vins qu’ils ont Teresa est prise dans un tourbillon de sentiments bus et réclame d’être payé. Ascanio apparaît avec un délicieux et contraires : elle n’a pas l’intention de se sac d’argent – l’avance pour la réalisation du Persée. En dresser contre la volonté paternelle mais, à dix-sept échange, il arrache la promesse que la statue sera bien ans, alors que la vie lui ouvre les bras, que peut-elle fondue le lendemain. La somme d’argent se révèle plus faire d’autre ? Toutefois, quand Cellini apparaît, elle faible qu’attendu; de vives doléances s’élèvent envers tente de le persuader de l’oublier. Il lui remémore le sort le trésorier papal. Cellini décide de laver cet affront qui l’attend : un mariage avec l’infect Fieramosca. publiquement en obtenant qu’un des acteurs de Cassandro Entre-temps, Fieramosca est entré dans la pièce sur incarne Balducci dans l’opéra satirique qui va être donné. la pointe des pieds, portant un énorme bouquet. Il se Ils s’éloignent pour s’arranger – surveillés par Fieramosca, cache derrière un fauteuil tandis que Cellini expose son qui a de nouveau surpris la manigance. Fieramosca plan : le lendemain soir, piazza Colonna, tandis que raconte à son ami Pompeo, un spadassin, les dernières son père écoutera la troupe de Cassandro, Teresa aura vilenies de Cellini. Pompeo lui propose que tous deux rendez-vous avec Cellini et son apprenti Ascanio, déguisés s’arment et se déguisent également en moines, afin en moines, et ils s’enfuiront à Florence. Fieramosca, de contrecarrer le projet d’enlèvement de Teresa. qui a tout entendu, décide de se rendre lui aussi à ce Fieramosca simule son combat victorieux contre Cellini. rendez-vous. La piazza Colonna se remplit de gens fêtant le Carnaval. On entend Balducci revenir. Fieramosca se glisse dans Des fanfares annoncent le début de l’opéra de Cassandro – la pièce voisine – la chambre de Teresa – tandis que Cellini Le Roi Midas, ou Les Oreilles d’âne. Balducci entre avec se cache derrière la porte. Pour détourner l’attention, Teresa, suivi de Cellini et Ascanio, vêtus en moines. Teresa prétend qu’un intrus à pénétré dans l’appartement Les danseurs exécutent une saltarelle, tandis que les et, pendant que Balducci se livre à des recherches, elle acteurs pressent les gens de venir voir le spectacle. prend hâtivement congé de son amant. Mais il y a bien L’opéra commence, sur fond de bavardages dans la un intrus : Balducci réapparaît en le traînant derrière foule. Midas s’est grimé à l’image du trésorier papal. lui. Le père scandalisé ne prête aucune attention aux Deux chanteurs se disputent la palme. Arlequin chante excuses que bégaie Fieramosca et appelle servantes et (dans une pantomime), en s’accompagnant lui-même voisines pour lui faire prendre un bain dans la fontaine. à la lyre, tandis que Midas bâille et s’endort. La cavatine Fieramosca réussit à s’échapper non sans avoir été de Pierrot, avec grosse caisse, réveille Midas, qui lui roué de coups. donne le prix. Balducci, furieux, grimpe sur scène et le frappe de sa canne. Deux couples de moines s’avancent Deuxième tableau : Mardi gras vers Teresa. Des fêtards font irruption sur la place, Le soir du Mardi gras, piazza Colonna ; on voit la cour portant des moccoli (bougies de Carnaval). Une bagarre d’une taverne et l’opéra en plein-air de Cassandro éclate entre les « moines », au cours de laquelle Cellini touche et tue Pompeo. On se saisit de lui et il va être Resté seul, Cellini médite sur son art et sur la nouvelle emmené lorsque trois coups de canons, tirés du château force qui l’inspire – son amour pour Teresa. Arrivent Saint-Ange, annoncent la fin du Carnaval. Bougies

79 et torches sont éteintes et, dans l’obscurité, Cellini nostalgique. Cellini et Ascanio les poussent à redoubler s’échappe, Ascanio met Teresa en sécurité et Fieramosca, d’efforts : « Régner sur l’onde est un jeu, Quand on dans son habit blanc de moine, est arrêté. règne sur le feu ! »

Acte II Cellini est sur le point de les rejoindre quand Fieramosca fait son entrée et le provoque en duel. Teresa, qui a Troisième tableau : L’aube du Mercredi des cendres échappé à son père, arrive et voit son amant exaspéré L’atelier de Cellini, avec le modèle en argile de Persée partir à grandes enjambées, l’épée tirée. Une nouvelle catastrophe menace : les fondeurs, révoltés par l’absence Ascanio et Teresa entrent de la rue. Il n’y a aucun signe de paie, arrêtent de travailler. Pourquoi leur maître de présence de Cellini. Une procession de moines passe n’est-il pas encore là ? Mais ils changent d’humeur au dehors; Teresa s’agenouille, et Ascanio et elle joignent lorsque Fieramosca, qui a faussé compagnie à Cellini, leurs voix à la prière, afin que Cellini revienne sain et réapparaît les poches pleines de pièces d’or grâce sauf. Cellini fait son entrée, toujours déguisé en moine, auxquelles il entend les débaucher. Les fondeurs s’en et raconte comment il s’est échappé. Mais il est à présent prennent à lui. Cellini arrive juste à temps pour les recherché. Il décide de s’enfuir pour Florence avec Teresa, empêcher de le jeter dans la chaudière. Il préfère lui laissant la statue non fondue. Avant qu’ils aient pu partir, ordonner d’enfiler une tenue de travail et d’aider à Balducci fait irruption, accompagné de Fieramosca. La couler la statue. Les hommes, rendus à leur calme, querelle est in terrompue par le pape en personne : il retournent à la fonderie. vient voir où en est Persée. Voyant le travail inachevé, il annonce qu’un autre sculpteur poursuivra le travail. Le soir, le pape entre avec Balducci et ordonne avec Cellini, profondément insulté, attrape un marteau pour impatience que l’on commence à couler la statue. Soudain, détruire le modèle. Le pape se radoucit, impressionné Fieramosca fait irruption : les fondeurs manquent de par l’audace démoniaque de Cellini, et propose un métal. Francesco et Bernardino confirment ses dires, marché: si la statue est achevée le jour-même, Cellini tandis que Balducci jubile à l’idée de la chute de Cellini. obtiendra son pardon et la main de Teresa ; dans le Mais Cellini, face au désastre, est saisi d’inspiration : cas contraire, il sera pendu. dans un moment d’inconscience, il ordonne à ses hommes de rassembler toutes ses œuvres d’art, de quelque Quatrième tableau : Le soir du Mercredi des cendres métal qu’elles soient, et de les utiliser pour alimenter La fonderie de Cellini dans le Colisée la fournaise. Tous les objets disponibles sont jetés dans le creuset. Une violente explosion se produit ; mais des Ascanio médite sur les événements du matin et attend cris en provenance de la fonderie annoncent le triomphe avec impatience le rendez-vous à venir, lorsque « l’on de Cellini : le couvercle du creuset a sauté, mais le métal, baptise[ra] Dans le feu notre enfant d’airain ». Cellini liquéfié à la perfection, s’écoule et emplit le moule qui fait son entrée et, profitant d’un répit dans les préparatifs, s’offre à lui. Le pape reconnaît que l’œuvre de Cellini donne libre cours à ses sombres sentiments : Rome a a bénéficié du soutien divin ; il lui accorde son pardon les yeux entièrement braqués sur lui, mais il aimerait et la main de Teresa. Tous s’unissent dans la louange être aussi libre et tranquille que le berger surveillant de l’art des maîtres ciseleurs. son troupeau dans les montagnes ! De la forge monte la voix des fondeurs, qui chantent un chant de marins Synopsis © David Cairns

80 et la « trilogie sacrée » fut achevée en juillet par l’ajout L'enfance du Christ (1850–54) de la partie introductive, Le Songe d’Hérode. La création de l’œuvre entière eut lieu à Paris au mois de décembre Des œuvres majeures de Berlioz, L’enfance du Christ est suivant. Il lui avait fallu quatre ans pour croître à partir la seule qui ait vu le jour non pas en réponse à un projet de la petite graine semée apparemment par le destin. clairement planifié mais peu à peu, au fil du hasard, sur une période de plusieurs années. Un soir de 1850, L’une des raisons de ce délai était la répugnance de Berlioz, lors d’une soirée, tandis que les autres convives jouaient dans ces années, à s’engager dans la composition d’une aux cartes, son ami l’architecte Joseph-Louis Duc lui œuvre de grande envergure. Il repoussa délibérément demanda d’écrire quelque chose pour son album. Berlioz l’envie pressante d’écrire une symphonie, alors que des relata ainsi les faits : idées ne cessaient de lui venir à l’esprit. Une fois qu’elle

aurait été écrite, il aurait éprouvé le besoin de la faire « Je prends un bout de papier, j’y trace quelques portées, exécuter, ce qui aurait signifié la dépense d’un argent sur lesquelles vient bientôt se poser un andantino à qu’il ne possédait pas (notamment une lourde facture quatre parties pour l’orgue. Je crois y trouver un certain de copie). L’échec de La Damnation de Faust et les dettes caractère de mysticité agreste et naïve, et l’idée me vient écrasantes que cela avait fait contracter à Berlioz l’avaient aussitôt d’y appliquer des paroles du même genre. Le profondément découragé ; il avait fait le vou de ne plus morceau d’orgue disparaît, et devient le chour des bergers jamais prendre le risque de présenter à nouveau une de Bethléem adressant leurs adieux à l’enfant Jésus, au grande partition à Paris. L’enfance du Christ ne pouvait moment du départ de la Sainte Famille pour l’Égypte ». donc venir au monde qu’à la dérobée. Quand Berlioz finit

par céder et que le concert, accueilli avec enthousiasme, Les joueurs de cartes s’amusèrent de ce parfum dégagea même des bénéfices, il se montra enchanté. archaïque ; et Berlioz mit cette ouvre au programme de L’œuvre fut saluée comme un chef-d’œuvre. son prochain concert, la faisant passer pour celle d’un Apparemment, Berlioz était enfin devenu respectable. maître oublié de la Sainte Chapelle au XVIIe siècle, qu’il Il se trouvait encensé précisément pour les qualités dont baptisa Ducré en hommage à son ami Duc. Entre-temps, il avait toujours eu la réputation de manquer : la douceur, « L’Adieux aux bergers » avait été rejoint par deux autres le charme, la simplicité, l’économie de moyens, le mouvements, eux aussi conçus (selon les propres termes caractère mélodieux. Ceux qui, à l’instar de Heine, avaient du compositeurs) « à la manière des vieux missels parlé de lui comme d’un monstre, obsédé par le macabre enluminés » : une ouverture sur un thème modal et et le gigantesque, se dépêchèrent de se rétracter. une page pour ténor solo décrivant l’arrivée de la Sainte

Famille dans une oasis. Tout cela, aussi gratifiant fût-il, était tout de même

à double tranchant. Berlioz ne pouvait s’empêcher de L’œuvre qui en résulta, La Fuite en Egypte, qui formerait trouver que le succès extraordinaire de son modeste plus tard le volet central de L’enfance du Christ, fut mise oratorio portait insulte à ses autres partitions. Il comprit de côté et apparemment oubliée. Ce n’est que trois ans l’irritation que ressentait le peintre Salvator Rosa lorsque plus tard, à Leipzig, que Berlioz l’exécuta dans son entier. les gens n’arrêtaient pas de louer ses petits paysages : C’est alors, seulement, que le compositeur décida de « Sempre piccoli paesi ! ». L’enfance du Christ était un prendre au sérieux sa composition « agreste et naïve ». « piccolo paese » à côté de La Damnation de Faust, pour Il écrivit une suite, L’Arrivée à Saïs, au début de 1854, laquelle Paris n’avait montré aucun intérêt, ou du

81 monumental Te Deum, qui au bout de cinq ans n’avait aux visages des crucifixions de Bosch ou de Breughel. toujours pas été créé. Puis le cauchemar s’évanouit et la crèche apparaît dans le champ visuel. Dans l’épilogue, c’est à nouveau Plus humiliante encore était la suggestion qu’il avait comme si le cercle familial chaleureux des Ismaélites changé. Lui dont l’intégrité artistique faisait partie s’évaporait devant nos yeux. Il est temps de refermer intégrante de la philosophie de vie, il aurait modifié le livre et d’en tirer une morale intemporelle ; et le son style, aurait même adapté sa conception de la compositeur, après nous avoir montré la gentillesse composition au goût du public. « Plusieurs personnes aimante de son bon Samaritain, s’écarte de la scène ont cru voir dans cette partition un changement complet et fait disparaître l’image grâce à une série d’unissons de mon style et de ma manière. Rien n’est moins fondé tranquilles et doux, entourés de silence. Leur but est que cette opinion. Le sujet a amené naturellement de nous détacher des scènes dont nous avons été les une musique naïve et douce, et par cela même plus témoins, de les faire s’estomper et retourner dans le en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec passé ancien dont on les avait fait surgir. Ce procédé le temps, avaient dû en outre se développer. J’eusse de distanciation, qui nous fait nous éloigner de l’action, écrit L’enfance du Christ de la même façon il y a vingt ménage la nécessaire transition vers la méditation finale ans ». Et dans un texte où il ne fut jamais aussi près sur la signification du drame chrétien. d’un véritable manifeste artistique, il souligna sa foi en l’« expression passionnée », c’est-à-dire « l’expression Tout est visuel. Dans la troisième partie, quand la Sainte acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors Famille, après avoir traversé péniblement le désert, même que le sujet est le contraire de la passion et qu’il atteint l’Egypte assoiffée et exténuée et demande l’asile, s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres, ou l’imagerie musicale dresse la scène devant nous. Le le calme le plus profond ». Cette vérité s’appliquait, motif plaintif d’alto, les gémissements de hautbois et selon lui, à la musique sacrée aussi bien que profane. de cor anglais, les phrases de violons fragmentaires, le tremblement des violoncelles et des contrebasses, Fidèle à ces principes, le compositeur de L’enfance du les paroles haletantes de Marie, la longue mélodie de Christ reste un dramaturge. Bien qu’il ne s’agisse pas Joseph qui se balance et se referme, comme chez Gluck, d’une œuvre pour la scène, et que les personnages soient sur elle-même, les bruits de tambour lorsqu’il frappe, les dessinés « à la manière des vieux missels enluminés », cris « Arrière, vils Hébreux ! » qui interrompent soudain l’approche est la même. La partition est structurée comme la mesure à 3/8 prédominante : tout cela contribue à une série de tableaux où sont exposés les différents traduire de manière vive et poignante « l’expression éléments humains qui constituent l’histoire : le pouvoir acharnée [du] sens intime [du] sujet ». Les réfugiés en agité de Rome, la lassitude de ce monde manifestée par butte à l’intolérance et à la persécution ne furent pas Hérode, le fanatisme aveugle des devins, les joies et les seuls à éveiller la compassion du compositeur. Il les chagrins des parents de Jésus, le caractère amical illustre également la solitude tourmentée d’Hérode et des bergers et l’accueil empressé réservé par la famille la désespérance des devins, dont les chours lugubres ismaélite. Les tableaux sont juxtaposés d’une manière et l’étrange danse cabalistique dans une mesure à 7/4 qui préfigure le cinéma. Un exemple est la transition expriment le sentiment que la superstition, devenue de la rage d’Hérode à la paix de l’étable. Nous voyons, soudain sinistre et ridicule, est digne de pitié. comme dans un gros plan chargé de colère, les visages déformés par la peur d’Hérode et des devins, semblables

82 Une musique de ce genre n’était pas inhabituelle aux Synopsis oreilles du public qui avait suivi Berlioz au fil des ans. Ce qui surprit les auditeurs, ce furent « L’Adieu des bergers » Première partie : Le Songe d’Hérode et le trio pour flûtes et harpe, la pureté de la Sainte Le Narrateur plante le décor : la Palestine peu après la Famille à l’oasis, la beauté feutrée du chour a cappella naissance du Christ, l’espoir et les craintes qui y règnent final. Berlioz y emploie juste une poignée d’instruments, déjà. Un détachement romain patrouille dans les rues avec un naturel confondant. En fait, cela n’impliquait désertes de Jérusalem. Leur marche nocturne est pas de changement essentiel. La simplicité de la musique interrompue brièvement par deux soldats, qui discutent et son parfum archaïque, il les avait dans le sang, il des terreurs étranges dont le roi Hérode est la proie. en avait été imprégné par les noëls et les autres chants Seul, incapable de trouver le sommeil, Hérode rumine populaires entendus dans son enfance, et par les oratorios ses pensées : la solitude de sa vie et le rêve récurrent bibliques de son professeur, Jean-François Le Sueur. qui le hante, un enfant qui va renverser son pouvoir. L’ouverture de la deuxième partie, avec son thème modal, Il consulte ses devins et leur parle de son rêve. Après est certainement atypique pour l’époque. Mais c’est du une danse cabalistique, les devins s’adonnent à leurs pur Berlioz, au même titre que les longues et chastes incantations et proclament : le rêve dit vrai, mais l’identité lignes mélodiques et la douce sérénité du récit que fait de l’enfant n’est pas révélée ; le trône d’Hérode sera le narrateur des pèlerinages à l’oasis. préservé à la seule condition que tous les nouveaux-nés du royaume soient tués. Dans un accès de démence, Comment expliquer l’acuité de la vision et la sincérité Hérode prend la décision du massacre des innocents. sans faille grâce auxquelles la musique de cette scène La scène se déplace à Bethléem, où Marie, Joseph et jaillit avec la même fraîcheur qu’une source dans le l’enfant partagent l’étable avec les moutons et les désert ? Derrière la maîtrise d’un style apte à traduire agneaux. Des voix d’anges les préviennent du danger une simplicité aussi sublime se cache autre chose : le qui menace Jésus : ils doivent partir le soir même et souvenir d’une foi enfantine autrefois centrale dans la traverser le désert pour atteindre l’Egypte. vie de Berlioz et d’une musique vécue comme un drame dans le contexte des cérémonies religieuses. L’intensité Deuxième partie : La Fuite en Egypte des émotions retrouvées était telle qu’en composant Les bergers se rassemblent à l’étable. Ils prennent cette œuvre Berlioz fut en mesure de pénétrer à nouveau, congé de la Sainte Famille et leur souhaitent bonne momentanément, un monde où les événements et les chance. Le Narrateur décrit Marie, Joseph, le bébé et personnages liés à Noël, tels qu’ils s’étaient imprimés l’âne se reposant dans une oasis, gardés par des anges. dans son esprit d’enfant hypersensible, reprenaient tout à coup vie et passion. Les regrets ne font que rendre Troisième partie : L’Arrivée à Saïs plus intense encore cette nouvelle narration. Berlioz se Le Narrateur raconte comment, après les pires difficultés, remémore ce que c’était que d’avoir la foi. Et à la fin, les voyageurs atteignent la ville de Saïs. Ils frappent à de avoir rejoué le mythe séculaire et être sorti du cercle nombreuses portes mais sont refoulés. Près de s’évanouir magique, il ne peut que rendre hommage à la puissance du de soif et de faim, ils sont enfin accueillis avec hospitalité message chrétien et, tout agnostique qu’il fût, s’incliner par un Ismaélite. Celui-ci demande à ses enfants et à ses devant le mystère de la naissance et de la mort du Christ. serviteurs de pourvoir aux besoins des réfugiés. Tout comme Joseph, il est charpentier, et il les invite à rester vivre avec Notes de programme © David Cairns lui-même et sa famille. Les pèlerins reconnaissants se

83 reposent, divertis par les enfants qui jouent de la flûte et flûte et cordes. Malgré son statut d’œuvre de jeunesse de la harpe, puis vont se coucher. Dans l’épilogue, le parmi les pièces pour orchestre de Berlioz, l’ouverture Narrateur raconte leur séjour de dix ans en Egypte, leur foisonne de traits d’une audace remarquable, notamment retour en Palestine, et l’accomplissement par l’enfant de le recours aux timbales et à la grosse caisse, dont il fit sa mission rédemptrice. Narrateur et chour se prosternent toujours grand cas. ensemble devant le mystère et prient afin que leurs cours soient emplis d’amour. Notes de programme © Robin Golding

Ouverture : Les francs-juges (1826) Te Deum (1849)

L’ouverture est tout ce qu’il nous reste, ou presque, des « Le Requiem a un frère », écrit Berlioz à Liszt à la suite Francs-juges, l’opéra inachevé de Berlioz inspiré de de la première exécution de son Te Deum. Malgré l’histoire des tribunaux secrets qui exerçaient leur terreur certaines ressemblances, les deux œuvres présentent dans les états allemands au Moyen Âge. Commencé des différences significatives. Elles ont, certes, un en 1826 par un Berlioz alors âgé de 24 ans et encore certain nombre de traits communs. Ainsi, l’une et l’autre élève du Conservatoire de Paris, l’opéra ne fut jamais font appel à des effectifs nombreux et soigneusement terminé. Les seules autres pages de la partition qui nous choisis qui symbolisent l’humanité unie dans un acte soient parvenues sont celles que Berlioz réutilisa pour collectif de prière et de supplication. Dans le Te Deum, la « Marche au supplice » au quatrième mouvement comme dans le Requiem, des passages d’une douceur de la Symphonie fantastique. intime mettent en valeur le déploiement de l’orchestre au complet. Comme dans le Requiem aussi, mais de L’ouverture, créée au Conservatoire le 26 mai 1828, débute manière plus radicale encore, le texte liturgique est par une impressionnante introduction toute en lenteur, réordonné à des fins dramaturgiques. Les deux premiers caractérisée par un passage dramatique pour les bois mouvements respectent l’ordre habituel, mais celui-ci et les cuivres graves. Dans ses Mémoires, Berlioz évoque est bouleversé par la suite si bien que le doux et implorant sa satisfaction à apprendre d’un joueur de trombone que Dignare vient s’intercaler entre un Christe, Rex Gloriae le passage en ré bémol qu’il venait d’esquisser convenait fracassant et un merveilleux Tibi Omnes. Quant au Judex parfaitement à l’instrument en question. Et d’ajouter Crederis – « Nous croyons que tu viendras un jour pour que, perdu dans ses pensées, il s’était foulé la cheville juger l’univers » –, dix-neuvième des vingt-huit versets en rentrant chez lui à pied. « Depuis, j’ai mal au pied du cantique, sa venue est retardée de sorte que l’ouvrage quand j’entends ce morceau, écrit-il. Peut-être qu’il donne atteint son paroxysme avec la vision d’une humanité mal à la tête aux autres. » L’allegro principal s’appuie stupéfaite devant la formidable puissance divine. Dans sur deux thèmes : celui qui inaugure l’ouverture est ce mouvement, le texte est une mosaïque de versets plutôt vif, tandis que le second, d’une calme beauté, en issus de différentes parties du cantique. la bémol majeur présente une ressemblance marquée, quoique peut-être fortuite, avec l’« idée fixe » de la Comme dans le Requiem, l’expression musicale vise à Symphonie fantastique. Berlioz n’était pas du genre à souligner un des thèmes, d’ailleurs constant, du texte : gâcher une bonne mélodie : celle-ci provient en fait l’abjecte petitesse de l’homme face au Créateur. Ainsi d’une autre œuvre de jeunesse, un quintette pour par deux fois, lors du « Te omnis terra veneratur » (« Toute

84 la terre t’adore »), la polyphonie jubilatoire du « Te Deum voix de femmes est beaucoup plus présente ici que dans laudamus, te Dominum confitemur » (« Nous te louons, tout ce que Berlioz a écrit depuis la Messe solennelle ô Dieu ! Nous te bénissons, Seigneur. ») cède la place de 1824–5 (dont l’Agnus Dei réapparaît, sous forme à un pianissimo massif, à l’unisson, comme si l’univers de variante, dans le « Te Ergo Quæsumus » (« Nous entier se trouvait soudain prostré devant la divinité. te supplions donc ») du Te Deum). Elle est là dans la mélodie du Tibi Omnes, aux inflexions modales (près À certains moments aussi, le Te Deum se fait l’écho du de 40 mesures moderato pour sopranos et altos avant Requiem. Le Judex Crederis est sur le même rythme 9/8, l’arrivée des premières voix d’homme), dans le Dignare, majestueux et menaçant, que le Lacrymosa, son « cousin le Domine, dans le Te Ergo Quæsumus et dans la partie germain » (comme disait Berlioz). Vers la fin du Dignare, centrale du Judex. Elle trouve sa source dans le souvenir la supplique « Aie pitié de nous ! » en fa dièse mineur de la voix des jeunes filles de l’école religieuse en train trouve miraculeusement sa résolution en un ré majeur de chanter le cantique eucharistique à sa première plus doux encore, comme par bénédiction, qui rappelle communion, expérience revécue dans toute son intensité les dernières mesures de l’Offertoire. Le recours à la lors de la rédaction des Mémoires et qui correspond variation harmonique à des fins expressives, procédé au moment où son âme découvre un éden d’amour et cher au compositeur et utilisé notamment dans le de pur bonheur « mille fois plus beau que celui dont Requiem pour le triple « Salva me » (« Sauve-moi ») du on m’avait si souvent parlé ». Rex tremendæ, est encore plus frappant ici : dans le Judex, la réharmonisation du thème principal, mis en Depuis, l’existence d’un tel Éden est peu à peu devenue valeur par la grandeur apocalyptique des cuivres, donne moins probable – durcissement que reflète la musique. à chaque fois comme un tour d’écrou supplémentaire ; Les visions âpres mais cathartiques cèdent la place dans et dans le Tibi Omnes, la phrase inaugurale est harmonisée le Te Deum à un rituel froid, impersonnel. C’est une différemment à chacune de ses neuf reprises, comme œuvre plus austère et ancrée dans le passé, malgré la pour célébrer l’unité de la Sainte Trinité. De même, les richesse des textures et la plénitude des sonorités – « Sanctus » répétés, qui semblent converger de tous trompettes, trombones et ophicléides/tubas faisant les coins de l’univers, revêtent une couleur orchestrale partie intégrante de l’orchestre. Le Dieu qu’il prie et différente à chaque nouvelle occurrence. dont il loue l’infinie majesté est encore plus distant et le jugement à craindre plus formidable encore. D’une œuvre à l’autre, toutefois, l’atmosphère change. Tandis que dans le Requiem, il a fallu que l’objectivité 1 Te Deum Laudamus (Hymne) classique prenne le pas, en quelque sorte, sur une interprétation hautement personnelle et émotionnelle De denses antiphonies entre l’orgue et l’orchestre de la liturgie, dans le Te Deum elle est d’emblée présente. donnent la mesure de l’œuvre. Ensuite l’orgue (engagé Le Te Deum est également empreint d’un certain sens le plus souvent dans un dialogue avec l’orchestre, plutôt du passé. Plusieurs événements ont récemment porté que de servir à en accroître le volume sonore) proclame Berlioz à l’introspection et la remémoration : le début une sorte de cantus firmus descendant, qui se fait de la rédaction de son autobiographie, y compris les réentendre à plusieurs reprises au cours du mouvement. chapitres consacrés à son enfance et à la mort de son Une phrase descendante de trois notes récurrentes père, ainsi que le souvenir traumatique de son premier réapparaît comme un leitmotiv tout au long de l’œuvre, éveil à l’amour romantique. La douceur obsédante des soit avec l’éclat d’un son de cloche, soit sous forme de

85 supplique. Vers la fin de cette double fugue l’atmosphère cornets et les trombones. La prière s’achève par un passage se fait plus mystérieuse et le mouvement s’achève en choral tutti en sol majeur, a cappella, d’un pianissimo douceur sur un accord dominant qui prépare le Tibi Omnes. à la limite du chuchotement, construit sur le thème du ténor solo maintenant exposé par le pupitre des basses. 2 Tibi Omnes (Hymne) 6 Judex Crederis (Hymne et Prière) Le mouvement s’ouvre sur un prélude à l’orgue (qui se transformera à la fin en épilogue pour cordes). L’air Inauguré par l’orgue, ce mouvement culminant déroule entonné par les sopranos fait l’objet de plusieurs variations une longue mélodie dont le rythme, imprimé dès les et conduit à un long crescendo sur le mot « Sanctus » premières mesures, dominera l’ensemble en un immense qui gagne en ampleur jusqu’au cri de « Pleni sunt cœli » ostinato. Il n’y a pas de tonalité affirmée (à chaque (« Les cieux sont emplis…»). À sa seconde occurrence, apparition le thème s’achève un demi-ton plus haut il se poursuit longuement en grande pompe, avant une qu’il n’a commencé) et le si bémol majeur ne s’impose conclusion en douceur. qu’après une longue incertitude. Dans la partie centrale, plus apaisée, le thème s’expose avec assurance et à pleine 3 Dignare, Domine (Prière) voix. Mais peu à peu le rythme martelé renaît au loin, gagne en puissance et en urgence (avec des notes de Sopranos et ténors, en imitation libre, répètent avec une pédale menaçantes au trombone), la musique oscille entre douce insistance la prière de Salut sur une succession crainte et espoir, telle le battant d’une énorme cloche, de longues pédales ascendantes, puis descendantes, tandis que le « non – non – non confundar in aeternum » en rapport de tierces majeures et mineures, soutenues se répète inlassablement au fil des générations. par les basses murmurant à l’unisson. Vers le milieu du mouvement, le leitmotiv est répété inlassablement par Notes de programme © David Cairns les bois, comme un éternel appel à la miséricorde divine.

4 Christe, Rex Gloriæ (Hymne) Grande Messe des morts (Requiem) (1837)

Un mouvement aux sonorités éclatantes et au tempo Les possibilités dramatiques offertes par le texte du dynamique avec une mélodie descendante pour les voix, Requiem intéressaient Berlioz depuis longtemps ; aussi, ascendante pour l’orchestre. La partie centrale plus lente en mars 1837, lorsque le gouvernement français lui où dominent les ténors se fait contemplative avant le passa commande d’une messe de requiem pour célébrer retour de l’hymne. le fait que le roi Louis-Philippe avait échappé à un assassinat le jour anniversaire de la révolution de Juillet, 5 Te Ergo Quæsumus (Prière) se mit-il à l’œuvre avec un grand enthousiasme et acheva-t-il la partition en trois mois. S’appuyant sur les phrases syncopées des cordes, le ténor solo expose en sol mineur une prière sereine puis de plus En la composant, Berlioz entreprit d’appliquer à la en plus vibrante appelant à la compassion du Christ. Les musique religieuse les mêmes principes de liberté et de vois féminines se joignent à lui dans un doux plaidoyer vérité expressive – les mots d’ordre du romantisme – aux sonorités lointaines, délicatement doublé par les qui avaient inspiré ses pièces profanes. Berlioz était

86 avant toute chose un dramaturge, quelle que soit la de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle nature de la composition et qu’il s’agisse d’une pièce aux français. Les rituels musicaux de grande envergure proportions monumentales ou plus intime. Auprès de son faisaient partie intégrante de la vie publique sous professeur Le Sueur, il avait acquis la conviction claire et la Révolution, le Consulat et le Premier Empire. Les durable que la musique religieuse avait un caractère orchestres multiples et les masses chorales pour lesquels essentiellement dramatique, et que « l’expression du composaient Méhul, Gossec, Le Sueur et Cherubini sentiment » y était tout autant l’objet qu’à l’opéra. Et, traduisaient une idée grandiose : ils symbolisaient la se rapprochant en cela des compositeurs d’opéra qui Nation, le Peuple assemblé pour un acte d’adoration se sentent assez libres d’altérer les pièces de théâtre collectif. En effet, le vaste effectif requis par le Requiem même les plus vénérées, il n’hésita pas à modifier le de Berlioz ne lui est pas spécifique. L’ode symphonique texte liturgique – changeant l’ordre de phrases ou de composée par Le Sueur en 1801 était exécutée par quatre sections, voire les supprimant purement et simplement – orchestres différents, placés chacun à un coin des si la structure dramatique de la musique ou la cause Invalides – l’église même où, trente-six ans plus tard, de l’expression lui semblaient l’exiger. la Grande Messe des morts de Berlioz serait jouée pour la première fois. Elève de Le Sueur, Berlioz était l’héritier Dans le Rex tremendæ du Requiem de Berlioz, le chœur, naturel de cette tradition. Il n’en fut pas l’inventeur. pétrifié par la perspective terrible du jugement divin, Mais son imagination s’en empara avec empressement. ne peut finir la phrase « Voca me [cum benedictis] » (« Appelle-moi [parmi les élus] ») : les parties vocales D’où le concept incarné par l’œuvre, celui d’une musique s’effondrent et sombrent dans le silence devant la vision qui soit l’ « âme » d’une église grandiose, emplissant et du gouffre sans fond (qui appartient en fait à une section animant le corps du bâtiment – une notion qui s’imposa différente de la Messe). Dans l’Offertoire, l’impression à Berlioz alors qu’il se tint pour la première fois dans d’éternelle supplication des âmes au Purgatoire est la nef gigantesque de Saint-Pierre de Rome. D’où, intensifiée par les bribes de texte décousues sur également, le développement de l’idée baroque – lesquelles le chœur chante son chant triste et monocorde : remise au goût du jour par la précédente génération « de pœnis… Domine… Domine… libera eas… de pœnis… de compositeurs français – d’utiliser l’espace comme inferni » (« du tourment… Seigneur… Seigneur… un élément de la composition même. Et d’où le choix délivre-les… du tourment… de l’enfer »). C’est pour ainsi d’un style musical caractérisé par des tempos amples, dire tout ce que nous sommes en mesure de percevoir des progressions harmoniques simples, circonspectes, de cette plainte qui a été psalmodiée sans discontinuer des sonorités réparties dans un vaste espace : ce style à travers les âges. De tels changements ont une fonction marque la tentative de produire une masse sonore structurelle autant qu’expressive : ils renforcent la et un type d’expression musicale en adéquation avec construction tripartite de la partition, où l’Enfer laisse les dimensions et l’acoustique d’une grande église et place au Purgatoire et le Purgatoire au Paradis (Sanctus). avec l’occasion d’une cérémonie solennelle. Mais un compositeur à la foi plus orthodoxe les aurait considérés comme une liberté injustifiable. L’œuvre est connue surtout pour l’amassement de timbales et les quatre groupes de cuivres (dont Berlioz Dans le même temps, Berlioz avait le sentiment de ne requiert le placement aux quatre coins de la masse pas détruire la tradition mais de la renouveler et de principale d’exécutants) ; mais leur effet est dû l’élargir. Son Requiem appartient à l’héritage artistique précisément au contraste qu’ils génèrent avec la texture

87 majoritairement austère du reste de la partition. La quatre coins – une explosion sonore en mi bémol majeur, plupart du temps, les cors sont les seuls cuivres à l’antithèse de la texture austère et du la mineur teinté de contrebalancer le son morne et endeuillé du vaste chœur modalité du Dies iræ – dépeint le redoutable événement des bois. L’arsenal apocalyptique est réservé à des proprement dit, le cataclysme universel du Jugement moments spéciaux de couleur et d’emphase : son but n’est dernier. Le Sanctus – pour ténor solo et voix de femmes pas seulement spectaculaire, mais aussi architectural, accompagnés de violons, d’altos et d’une flûte unique clarifiant la structure musicale et ouvrant des perspectives dans l’aigu – évoque la vision chatoyante de l’armée des multiples. Et il sert à souligner la grandeur inhérente anges, tandis que les amples courbes mélodiques et au style global de la musique, avec ses amples courbes l’harmonie statique du « Hosanna » fugué (dont Berlioz mélodiques, ses cataclysmes ordonnés avec classicisme demande qu’il soit chanté « sans violence et en tenant et sa voix néanmoins ténue et empreinte d’humilité. Le bien les notes, au lieu de les accentuer individuellement ») Requiem transcende ses origines locales : la communauté évoque le chœur de louange ininterrompu autour du de la Révolution y devient la communauté de la race trône de Dieu. La plupart du temps, toutefois, l’œuvre humaine à travers les âges. se préoccupe de l’homme et de sa faiblesse, de sa vulnérabilité : l’homme à l’orée de l’éternité (Hostias), Caractéristique, également, est l’alternance systématique l’homme au milieu d’une désolation totale (Quid sum de mouvements grandioses, puissamment orchestrés, miser), l’homme au sein de la Danse des morts, la avec d’autres calmes et intimes. Chacun des trois procession interminable des morts dirigés par le fouet numéros dans lesquels apparaissent les fanfares est vers leur jugement (Lacrimosa), la supplique devant la suivi d’un mouvement au ton de dévotion ; et le niveau majesté de Dieu pour obtenir le salut (Rex tremendæ), dynamique diminue à la fin des grands mouvements la prière passant d’une génération à l’autre (Offertoire), afin de préparer à la musique contemplative des suivants. l’espoir contre toute attente (Introït) – l’homme luttant, Le tumulte du Tuba mirum s’évanouit jusqu’à un murmure mu par sa peur de l’extinction, pour créer un Dieu qui se poursuit dans le Quid sum miser, orchestré pour miséricordieux et un univers qui ait du sens. une poignée d’instruments, évocation de l’homme coupable frissonnant dans un univers vide. La splendeur Dans ce sens, le Requiem est une œuvre profondément du Rex tremendæ est tamisée et se transforme en une religieuse, bien que Berlioz ait confessé son agnosticisme. douce plainte – « salva me » (« sauve-moi »), chantée Au cours de son enfance et de sa jeunesse, la religion dans le plus grand calme, émergeant avec un effet avait été (écrivit-il) « la joie de ma vie ». La perte totale dramatique du plein orchestre, dans une succession de cette joie laisse son empreinte sur sa musique. d’harmonisations variées – qui conduisent au tendre L’œuvre exprime une aspiration à la foi, la conscience Quaerens me, a cappella. Le Lacrimosa termine sur un d’une nécessité, le besoin désespéré de croire et d’adorer ; diminuendo, tandis que la procession des morts qui son propre manque de foi sert, d’une certaine manière, se lamentent s’évanouit hors de notre vue, laissant à évoquer les espoirs et les terreurs éternelles de la race place à la tristesse lointaine, sans âge de l’Offertoire. humaine. De temps à autre, on entrevoit la paix, comme dans la tranquillité radieuse du Sanctus et dans la lumière Dans deux ou trois mouvements, la musique s’applique qui tombe telle une bénédiction sur la dernière page de à traduire la grandeur de Dieu en des termes objectifs. l’Offertoire. Mais le climat est le plus souvent tragique. Dans le Tuba mirum, le tonnerre des timbales et des Au travers de tous les contrastes de forme et de fanfares se répondant et se tuilant l’un l’autre des caractère offerts par la musique, l’idée de l’interrogation

88 et de la perplexité de l’humanité devant l’énigme de la de musique mais, en 1854, le succès de L’enfance du mort est centrale et constante, de la lente ascension Christ l’encouragea à se lancer dans un projet qu’il avait de phrases en sol mineur du début et des silences qui longtemps repoussé: la composition d’un opéra épique les entourent, à l’acceptation de la coda finale, où des inspiré par L’Enéide, qui assouvirait une passion de toute « Amen » solennels, encerclés par des arpèges de cordes une vie et rendrait hommage à deux grandes idoles, lumineux, oscillent doucement autour de sol majeur, tandis Virgile et Shakespeare. que les funèbres timbales scandent une longue retraite. Même s’il devait encore écrire Béatrice et Bénédict Notes de programme © David Cairns (1860–62), opéra-comique d’après Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare, Les Troyens (1856–58) marqua le sommet de sa carrière. Ce fut aussi la cause de sa dernière désillusion et la raison, avec une santé de plus Hector Berlioz (1803–1869) en plus défaillante, pour laquelle il ne composa plus rien d’important dans les six dernières années de sa vie. Hector Berlioz naquit dans le sud-est de la France en 1803. A dix-sept ans, on l’envoya à Paris faire sa médecine, mais après un an d’études il devint l’étudiant du Profile © David Cairns compositeur Jean-François Le Sueur. En 1826, il entra au Conservatoire de Paris, remportant quatre ans plus tard le prix de Rome. Bien que Gluck et Spontini aient exercé tout d’abord leur influence, c’est la découverte de Beethoven qui fut, en 1828, l’événement marquant de son apprentissage.

La première grande partition où s’exprime pleinement son style, la Symphonie fantastique, œuvre biographique, fut composée en 1830, et les deux décennies suivantes virent naître d’autres pages majeures: Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1836), la Grande Messe des morts (1837), la symphonie dramatique Roméo et Juliette (1839), la Symphonie funèbre et triomphale (1840) et Les Nuits d’été (1841). Certaines d’entre elles reçurent un accueil favorable, mais assez rapidement il commença à arrondir ses fins de mois en devenant un critique influent et prolifique.

Il passa une bonne partie des années 1840 à présenter sa musique à l’étranger et à se forger la réputation de Traductions : l’un des compositeurs et chefs d’orchestre majeurs de Claire Delamarche son temps. Dans ces années de voyage, il produisit moins Marie Rivière (Ros Schwartz Translations Ltd.)

89 unter François Antoine Habeneck aufgeführt, demselben Hector Berlioz (1803–1869) Dirigenten. Es wäre denkbar, dass es Autobiographisches Symphonie fantastique (1830–32) verkörpert: nicht nur seine viel besprochene unerwiderte Leidenschaft für die Shakespeare-Darstellerin Harriet Ungeachtet ihrer Neuerungen – darunter die Einführung Smithson, sondern seine ganze emotionale und spirituelle von Instrumenten, Strukturen und Rhythmen, die für Existenz bis zu diesem Zeitpunkt – wie er auf dem die sinfonische Musik neu waren – hat die Symphonie Titelblatt des Manuskripts bekennt, indem er ein Gedicht fantastique ihre Wurzeln in der Musik der Vergangenheit: von Victor Hugo zitiert: ‘Alles, was ich gelitten, alles, erstens bei Gluck und Spontini, deren Opern mehrere was ich versucht... Die Liebschaften, die Mühen, die Jahre lang Berlioz’ täglich Brot waren und deren Trauerfälle meiner Jugend.’ Und doch unterschied sich melodischen Stil er tief verinnerlichte, als er 1821 als all dies für Berlioz nicht grundsätzlich von dem, was 17-jähriger Junge, der noch nie ein Orchester gehört hatte, Beethoven beim Komponieren seiner Fünften und nach Paris kam, zweitens Weber, dessen Freischütz ihn Sechsten Sinfonie getan hatte. Indem er die Nachfolge 1824/25 im Odéon verzaubert hatte, und schließlich Beethovens antrat, konnte er intensive persönliche Beethoven, den er 1828 bei den Konzerten des Erlebnisse verarbeiten und Satztitel benutzen, um Conservatoire entdeckte. Beethoven war mit seiner die der Musik innewohnende Expressivität deutlicher Offenbarung, dass die Sinfonie eine dramatische hervorzuheben; zugleich konnte er ihren Bezugsrahmen Form par excellence darstellt, war das Sprungbrett erweitern und die Unterschiede zwischen sogenannter für Berlioz’ großen Satz ins Ungewisse. absoluter Musik und solcher, die mit einer definierbaren menschlichen Situation verknüpft ist (was seit Anbeginn Gewiss hatte niemand je zuvor solche sinfonische Musik aller Zeiten für die Mehrheit aller Musikwerke gilt), noch komponiert oder ein Orchester so eingesetzt. Dazu weiter zu verwischen. Alle möglichen außermusikalischen sagt Michael Steinberg: ‘Ich will gegenüber Mahler oder Ideen konnten, begrenzt durch ein diszipliniertes Schostakowitsch nicht respektlos sein, aber dies is die musikalisches Gerüst, in die Komposition eingehen, ohne bemerkenswerteste Erste Sinfonie, die je geschrieben dass ihnen die Musik unterworfen worden wäre ‘mehr wurde.’ Auf jeden Fall war es typisch für Berlioz’ Kühnheit Ausdruck der Empfindung als Malerei’, wie Beethoven und geistige Freiheit, daß sein erstes bedeutendes zu seiner ‘Pastorale’ schrieb. Das literarische Programm, Orchesterwerk ein Gemisch verschiedener Gattungen das dem Publikum am Conservatoire vorgelegt wurde, enthalten sollte, das dem entsprach, was die Dramatiker stellte das Werk in seinen Zusammenhang; es bildete der Romantik dem Vorbild Shakespeares folgend die Einleitung zu dem ‘instrumentalen Drama’ (so versuchten, und dass er, sich über die normalen Berlioz’ Vorwort), dessen “Grundzüge, da es ohne Sprache Kategorien des sinfonischen Ablaufs hinwegsetzend, auskommen muss, vorab der Erklärung bedürfen”. Doch es auf die Anforderungen des Musikdramas reagierte ist nicht das Programm, das die Sinfonie zusammenhält und eine persönliche, höchst eigenwillige Version der und sie zu einem zeitlosen Beleg für die Inbrunst und klassischen Form schuf. Für ihn war die Partitur, die er die Qualen der jugendlichen Phantasie macht. Diese im Dezember 1830 am Conservatoire vorlegte, allerdings Aufgabe erfüllt die Musik.Die fünf Sätze lassen sich die logische Folge jener Offenbarung, die er zwei Jahre wie folgt zusammenfassend beschreiben: zuvor dort im Konzertsaal erlebt hatte. Sein Werk war für das gleiche begeisterte junge Publikum gedacht 1 Träume – Leidenschaften. Langsame Einleitung; und wurde überwiegend von denselben Musikern Trauer und eingebildetes Glück, die aus dem Zustand

90 der Sehnsucht heraus ein Bild der idealen Frau schaffen ihrer selbst in das Gelage ein. Dies irae, Parodie des (Allegro), dargestellt durch die idée fixe, eine lange, kirchlichen Totenrituals. Rundtanz der Hexen. Der asymmetrisch phrasierte Melodiespanne, die zunächst Höhepunkt verbindet nach langem Crescendo Rundtanz so gut wie unbegleitet erklingt und dann allmählich in und Dies irae in einer Glanzleistung rhythmischer und das gesamte Orchester eingeht. Die Melodie mit ihrer orchestraler Virtuosität. abwechselnd glückseligen und tief betrübten Stimmung, ihren Fieberanfällen und Ruhephasen, stellt das Einführungstext © David Cairns Hauptargument des musikalischen Diskurses dar. Am Ende kommt sie – gleich einem abklingenden Gewitter – auf einer Folge feierlicher Akkorde zur Ruhe. Roméo et Juliette [Romeo und Julia] (1839)

2 Ein Ball, auf dem die Geliebte zugegen ist. Walzer, erst Fast sofort nachdem der 23-jährige Berlioz die Aufführung verträumt, dann glanzvoll, schließlich protzig. Der Mittelteil von Shakespeares Romeo and Juliet [Romeo und Julia] mit der idée fixe ist dem Tanzrhythmus angeglichen. durch ein englisches Theaterensemble im Théâtre de l’Odéon im September 1827 gesehen hatte, begannen 3 Szene auf dem Lande. Ein Hirte spielt auf der Flöte sich wage Ideen für ein musikalisches Pendant zu ein melancholisches Lied, von fern antwortet ihm ein formen. Der Artikel in einer englischen Zeitung, der anderer. Pastorale Szenerie: eine lange, heitere Melodie, später berichtete, Berlioz hätte beim Verlassen des die in groben Zügen der idée fixe ähnelt und wie sie als Theaters ausgerufen: „Ich werde über das Theaterstück einzelne Linie und erst danach in zunehmend dichteren meine eindrucksvollste Sinfonie schreiben“, könnte Strukturen dargeboten wird. Erregter Höhepunkt, jedoch falscher nicht sein. herbeigeführt durch die idée fixe, die später einen stilleren Charakter annimmt. Abenddämmerung, fernes Eine Sinfonie zu schreiben, welcher Art auch immer, Gewitter. Der erste Hirte bläst nun allein. Trommeln war wohl das Letzte, an das Berlioz zu diesem Zeitpunkt und Solohorn bereiten vor auf den in seiner künstlerischen Entwicklung dachte. Seine musikalische Bildung nach seiner Ankunft in Paris sechs 4 Gang zum Richtplatz. Der Künstler hat seine Geliebte Jahre zuvor als 17-jähriger Jüngling aus der Provinz, wo er umgebracht und wird nun durch die Straßen geführt. nie ein Orchester gehört hatte, zielte hauptsächlich auf Die Träume der ersten drei Sätze verdichten sich nun Opern und Kirchenmusik der französischen klassischen zum Alptraum, und sämtliche Kräfte des Orchesters Schule. Die entscheidende Entdeckung Beethovens kommen zum Einsatz: massierte Blechbläser und und der Sinfonie als eine gewichtige Kunstform lag Schlaginstrumente, hervorstechende (und groteske) noch einige Monate vor ihm. Fagotte. Die idée fixe ist erneut pianissimo auf der Soloklarinette zu hören, abgeschnitten durch das Fallbeil Die Entdeckung Beethovens der Guillotine im ganzen Orchester. Berlioz’ Roméo et Juliette entspringt fast gleichermaßen 5 Traum von einem Hexensabbat. Seltsames Jaulen, aus Beethoven wie aus Shakespeare. Berlioz entdeckte gedämpfte Explosionen, ferne Schreie. Der hingerichtete die Sinfonien Beethovens 1828 in den Konzerten am Liebhaber wird Zeuge seiner eigenen Bestattung. Die Conservatoire. Hier begriff Berlioz, dass die Sinfonie geliebte Melodie stimmt nun als lüsterne Verzerrung ein Medium war, das ein Programm ebenso lebendig

91 und erhaben wie die Oper vermitteln konnte, und im so reinen und flammenden Liebe Ausdruck verleihen Sinfonieorchester erkannte der Komponist ein Mittel wie der lächelnde Mond, der seinen Segen auf sie strahlt; unvorstellbarer Ausdruckskraft und Subtilität mit der forsche Mercutio und sein schlagfertiger, skurriler endlosen Möglichkeiten. Von diesem Moment an strebte Humor; die einfältige, alte, schnatternde Amme; der Berlioz in eine neue Richtung, zu programmatischen erhabene Eremit, der vergebens versucht, den Sturm der Werken für den Konzertsaal. Zwölf Jahre nach der Liebe und Feindseligkeit zu dämpfen, dessen Wellen Epiphanie im Odéon sollte diese Entwicklung ihren sogar zu seiner einsamen Klause gedrungen sind; und Höhepunkt in Roméo et Juliette erreichen. dann die Katastrophe, Extreme des Glücksrausches im Kampf mit Verzweiflung, Liebesseufzer, verwandelt Für Berlioz, der die Sinfonien Beethovens hörte und die in Todesröcheln; und schließlich der zu spät geleistete Partituren in der Bibliothek des Conservatoires studierte, feierliche Eid der rivalisierenden Häuser über den Leichen verstärkten die schiere Vielfalt von Beethovens ihrer unglückseligen Kinder, dem Hass abzusagen, Kompositionsprozessen und der deutlich unterschiedliche dem so viel Blut, so viel Jahre geopfert wurden.“ [alle Charakter jedes Werkes die Lehre Shakespeares: Zitate sind Übersetzungen aus dem Englischen, d. Ü.] ständige Neuerfindung der Form als Reaktion auf die Ein Großteil davon findet in der Sinfonie Darstellung. Forderungen des poetischen Materials. Alle drei Ihre Komposition wurde durch ein großzügiges Geschenk Sinfonien von Berlioz haben unterschiedliche Formen Paganinis – ein Check für 20.000 Franken, die Berlioz und nutzen unterschiedliche Lösungen für das von der schweren Schuldenlast befreiten – ermöglicht. Problem der Vermittlung programmatischen Inhalts: ein geschriebenes Programm in der Symphonie fantasique, Form und Anlage Satzüberschriften in Harold en Italie und Chorrezitativ in Roméo et Juliette. Die Worte geben der Musik ebenbürtig – Das Werk, das schließlich im Saal des Conservatoires wie in Shakespeares „Zwei Häuser[n], beide gleich in im November 1839 aufgeführt wurde, war das Resultat Würdigkeit...“ – die Handlung vor, die in den darauf einer langen und sorgfältigen Abwägung von Zwecken und folgenden Sätzen musikalisch destilliert ist. Mitteln. Der Titel lautete: „Romeo und Julia, dramatische Sinfonie, mit Chor, Gesangssoli und Prolog als chorisches Das Projekt beschäftigte Berlioz lange. 1831-32 Rezitativ, nach Shakespeares Tragödie, Nicolo Paganini diskutierte er mit Mendelssohn in Italien ein mögliches gewidmet.“ Das später hinzugefügte Vorwort hat einen Orchesterscherzo über die Königin Mab. Später, nach ironischen Anflug: „Es wird zweifellos keinen Irrtum dem für Berlioz negativen Erlebnis von Bellinis I Capuleti zur Gattung dieses Werkes geben.“ Tatsächlich gab es ed i Montecchi, stellte sich der Franzose ein ideales eine Menge. Doch auch wenn (wie das Vorwort fortfährt): Szenario für ein Theaterwerk vor: „Zu Beginn das „Gesang häufig zur Anwendung kommt, ist es weder strahlende Fest der Capulets, wo der junge Montague eine konzertante Oper, noch eine Kantate, sondern in einer wirbelnden Wolke von Schönheiten zum ersten eine Chorsinfonie.“ Mal die ‘süße Julia’ erblickt, deren beständige Liebe ihr das Leben kosten wird; dann die heftigen Kämpfe Heutzutage sind Mahlers mehrsätzige Konstruktionen in den Straßen Veronas, wo der ‘feurige Tybalt’ wie ein für Gesang und Orchester als Sinfonien anerkannt, aber Sinnbild von Wut und Rache herrscht; die unbeschreibliche lange stellte man sie infrage. (Ihr gesamtes Konzept Nachtszene auf Julias Balkon, mit Stimmen der Liebenden wurde von dem Komponisten Hugh Wood als „durch ‘wie die sanfteste Musik für beflissene Ohren’, die einer und durch Berlioz-artig“ beschrieben.) In Berlioz’

92 Sinfonie ist die Balance zwischen dem Sinfonischen und 9. Sinfonie) das „Gesetz des Crescendos“ nannte. Es dem Erzählenden genau abgewogen (mit der Liebesszene funktioniert auch emotional: Als Zuschauer beginnend ohne Worte im Herzen des Werkes, sowohl strukturell entwickeln sich die Gesangsstimmen zu Teilnehmern als auch emotional). Je mehr man das Werk untersucht, ebenso wie die zunächst anonyme Altistin und der an desto stärker tritt seine kompositorische Kontrolle zutage. Mercutio erinnernde Tenor später eine konkrete Rolle Seine Konstruktion ist alles andere als zufällig (ein übernehmen, die des frommen Bruders Lorenzo. sperriger Kompromiss zwischen Sinfonie und Oper Gleichzeitig entwickeln die zwei Sätze vor dem Schlusssatz oder Oratorium), sondern logisch und das Konglomerat einen zunehmend beschreibenden Charakter: So fließt unterschiedlicher Gattungen – das gemeinsame Erbe der Trauergesang in eine Art beharrliches Glockenläuten, Shakespeares und Beethovens – genau kalkuliert. und noch programmatischer gibt sich die Gruftszene. Auf diese Weise schält sich der völlig dramatische Die Fugeneinleitung, die die Fehde zwischen den beiden Schlusssatz aus dem Vorangegangenen heraus. Familien darstellt, gibt das Prinzip programmatisch expliziter Orchestermusik vor, und geht dann unter Thematische Ähnlichkeiten und Anklänge schlagen Einsatz eines überbrückenden instrumentalen Rezitativs durchweg Brücken zu unterschiedlichen Abschnitten. (wie in Beethovens 9. Sinfonie) zu Vokalmusik über. Das Posaunenrezitativ der Einleitung, das für die Der Chorprolog stellt nun den Konflikt vor, den der Warnung des Fürsten an die beiden sich bekriegenden Schlusssatz mit Chor lösen wird, und bereitet sowohl Familien steht, wurde aus den Noten ihres wütenden dramaturgisch wie auch musikalisch die Themen vor, Fugatos gebildet, verlängert und „gemeistert“. Das die im Herzen der Sinfonie vom Orchester bearbeitet verträumte Lied der sich verabschiedenden Gäste ist werden. Zudem gibt es in den zwei Sätzen, die die eine transformierte Variante der Festmusik. In der Handlung am wenigsten vorantreiben (das Adagio Gruftszene wacht Julia (Klarinette) zu den identischen [Liebesszene] und Scherzo), Andeutungen auf Späteres: Noten des aufsteigenden Englischhornmotivs aus dem in dem einen Satz im Altsolo wird der Rausch der ersten Einleitungsabschnitt des Adagios auf. Dem schließt sich Liebe vorweggenommen, im anderen Satz im Scherzetto das große Liebesthema an, jetzt verschwommen und für Tenor und kleinen Chor die schelmische Mab. Am zerrissen in Romeos verzerrter Erinnerung. Und im Ende bringt der Schlusssatz die Tragödie voll ans Licht Schlusssatz, wo die Familienfehde über den Leichen in einem langen Chorsatz, der im Abschwören des Hasses der Kinder wieder ausbricht, vereint die Rückkehr des kulminiert, der vom Orchester zu Beginn dargestellt wurde. einleitenden Fugatos die zwei Extreme der riesigen Partitur. Das Prinzip wird bis zum Ende durchgehalten: Der Einsatz der Gesangsstimmen Der Versöhnungseid des Bruders Lorenzo hat seinen Ausgangspunkt in dem in der Einleitung vorgestellten Die Verwendung der Gesangsstimmen ist durchweg Fehdemotiv in h-Moll, erfährt jedoch hier eine so konzipiert, dass sich der Hörer ihrer Anwesenheit Wiedergeburt in einem breiten, edelmütigen H-Dur. bewusst bleibt und ihr voller Einsatz vorbereitet wird. In der Liebesszene ziehen die Klänge der vom Fest Innerhalb dieser äußeren Anlage ist die Musik motivisch nach Hause kehrenden Träumer im stillen Garten der eng verflochten. Gleichzeitig ist keine Partitur von Berlioz Capulets vorüber. Zwei Sätze später, im Leichenzug, so reich an lyrischer Poesie, an einem Gefühl für den Zauber erklingt der Chor der Capulets. Der Einsatz des Chors und die Kürze der Liebe, an so vielen unterschiedlichen folgt also dem, was Berlioz (in einem Artikel über die „Klängen und süßen Weisen“: das flackernde,

93 schnellfüßige Scherzo, das nicht nur Mercutios Rede Rolle). In der Zwischenzeit war der Komponist mit über Königin Mab darstellt, sondern auch das gesamte anderen Ideen und Projekten beschäftigt: Italien und schlagfertige, komisch-skurrile, tödlich irrationale die italienischen Werke der 1830er Jahre – Harold en Element im Theaterstück (hier scheinen die Streicher Italie, Benvenuto Cellini und Roméo et Juliette. Dazu und Holzbläser in einem zwar ausgelassenen, aber kamen noch die Grande messe des morts, die Symphonie bedrohlichen Spiel gefangen zu sein); das edle funèbre und Les nuits d’été. In den frühen 1840er Jahren Anschwellen der großartigen, langen Melodie, die aus reiste Berlioz nach Deutschland und besuchte Goethe den fragenden Phrasen von „Roméo seul“ erwächst; in Weimar, das Elbtal und Leipzig. Das bis dahin in das beeindruckende Unisono des Englischhorns, seinen Gedanken ruhende Projekt La damnation de Horns und der vier Fagotte bei Romeos Anrufung in Faust erwachte hier zu neuem Leben. der Familiengruft der Capulets; Julias gespenstischer Leichenzug (ein weiterer Zusatz von Garrick); die satten Dar Resultat war eine der großartigsten Partituren des Harmonien des Adagios und die fesselnden melodischen Komponisten – ein Werk voller Farben und Stimmungen, Bögen, die den Mondscheinhimmel sowie die Wunder jedoch gleichzeitig enorm konzentriert, so reich an und Intensität der sich unter ihm entfaltenden sardonischem Humor und verblüffenden Kontrasten, Leidenschaft beschwören. dass man leicht die alles zusammenhaltende Logik und den hinter dem Glanz liegenden tödlichen Ernst Einführungstext © David Cairns übersehen könnte. Berlioz gehörte aber nicht zu denen, die nur ein Kaleidoskop aus Bildern und zauberhaften Szenen schufen: Dazu lag im das Projekt zu stark am La damnation de Faust (1845–46) Herzen. Die Leiden der Hauptfigur spiegelten seine eigenen wider. Er hatte es erlebt: den desillusionierten Eine dramatische Legende in vier Teilen Idealismus; die Neigung zu einer Art der Liebe, die verurteilt ist, niemals Erfüllung zu finden; das Berlioz’ Faszination mit dem Faust begann 1828 – im Herumziehen; den Durst nach Sensation (Byron lässt gleichen Jahr wie seine entscheidende Begegnung mit grüßen); die pantheistische Anbetung der Natur; die Beethoven – als er Goethes Tragödie erster Teil in Gérard Sehnsucht nach Einklang mit dem gesamten Dasein; das de Nervals Übersetzung las. Berlioz begann das Buch sehr schreckliche Gefühl der Entfremdung; den Schönheit zu schätzen, und innerhalb weniger Monate hatte er in Asche verwandelnden Selbstzweifel; die in die Tiefe Huit scènes de Faust komponiert, sein erstes richtiges der Psyche hinabstürzenden schwarzen Depressionen; für ihn typisches Werk. Unter dem geballten Einfluss den Teufel ewiger Verweigerung. Berlioz kannte das alles. von Goethe und Beethoven entstand auch die Idee für eine vom Faust inspirierte sinfonische Komposition – Die im Herzen des Werkes liegende Mal de l’isolement der Keim für die bald danach entstehende Symphonie [Krankheit der Vereinsamung] geht auf Berlioz’ ersten fantastique. Jedoch erst viele Jahre später nahm sich verheerenden Spleenanfall in einem Feld seiner Heimat Berlioz der großangelegten Vertonung an, die im Prinzip La Côte-St-André zurück, als er den fernen Stimmen schon von Anfang an existiert haben muss (die Acht des Bittumgangs zuhörte – das gleiche Lied, das die Szenen waren nur ein Sammlung von Liedern und Frauen und Kinder am Straßenkreuz in der „Höllenfahrt“ Balladen des Theaterstückes, die unmittelbare Reaktion singen, die letzte Etappe auf Fausts Weg zur Hölle. eines jungen Musikers, und Faust spielte darin keine Nicht weniger autobiografisch sind die für Faust in

94 der „Osterhymne“ hinzugefügten Worte mit ihrer grober Brutalität zu äußerst leuchtender Schönheit, sowie nostalgischen Erinnerung an die Tage seines mit seinem geschärften Realitätssinn den Charakter Kinderglaubens. Berlioz dramatisierte seine eigenen eines Traumes. Die Details sind augenfällig: der Lärm Erfahrungen. Selbst wenn er sich nicht an das schreckliche und Gestank in Auerbachs Keller und die breitbeinig Ende seines Protagonisten im ersten Teil des Fausts trinkenden Gäste, die sich durch den Rauch zurufen; die gewöhnen konnte, verspürte er wohl keine Neigung, Stille in Fausts Studierzimmer mitten in der Nacht, das seinem Helden angesichts des völlig anderen zweiten entspannende Gemurmel des Elbtals, die Marschkolonne Teils ein positiveres Ende zu bescheren. Berlioz hatte der Soldaten und Studenten auf ihrem Weg zur alten andere Absichten. Für seinen Faust konnte es keine Stadt, in der Margarete lebt; die Ruhe in ihrem Zimmer. Erlösung geben: Er war im Vergleich mit Goethes Faust Diese Bestandteile bilden mehr als nur einen pittoresken dem Rande des Abgrunds schon viel näher. Die Abenteuer Hintergrund: sie sind selbst das Drama, Projektionen aus des Geistes, das ständige Streben, hatten ihren Reiz der Vorstellungswelt seiner Akteure. Das verstohlene verloren. Faust war von Anfang an verdammt; Mephisto, Fugato, das im Halbdunkel von Fausts Studierzimmer sein Schatten – eine teuflischere Gestalt als bei Goethe – „wie ein Maulwurf gräbt“ und dann im Sande verläuft, hatte ihn in seiner Gewalt. spricht nicht nur von der Einsamkeit der nächtlichen Stunde, sondern auch von der Erschöpfung einer Was meint hier dramatisieren? Die Frage wurde häufig frustrierten Seele, von der Ruhelosigkeit eines gestellt. Mit der enormen Anerkennung des Werkes in unzufriedenen Geistes. Wenn Margarete ihr Zimmer Frankreich nach Berlioz’ Tod überschattete die fast betritt – noch immer benommen von dem Traum, in dem szenische Bildhaftigkeit des Fausts lange Zeit die ihr Faust erschien – beschwört die gleichermaßen schwüle Werke, die der Komponist für das Opernhaus schrieb. und angespannte Flötenmelodie sowohl eine physische La damnation de Faust war aber von Anfang an für Atmosphäre als auch einen psychologischen Zustand. den Konzertsaal bestimmt. Berlioz sagte selber, sie Margaretes Romanze wird von einer Wiederaufnahme ist „eine Oper ohne Bühnenbild oder Kostüme“. Sie ist der Soldaten- und Studentenlieder einschließlich derer eine imaginäre Oper, die auf der idealen Bühne der obszöner Anzüglichkeiten unterbrochen. Sie verkörpern Fantasie aufgeführt wird. Wir sehen sie bildhafter, als Margaretes Schicksal wie die Bilder der Sexualität und sie je ein bildendes Medium darstellen könnte, außer des Todes im Bericht von Ophelias Ende in Hamlet. dem Film (den sie bisweilen vorausnimmt). John Warrack sagte dazu passend: „…das Tempo ist anders, der Berlioz kommuniziert seinen Inhalt mit einer Ökonomie Schauplatz nicht greifbar, die dramaturgische Logik und Kürze, die in der Musik seiner Zeit einzigartig ist, nicht die des Theaters, sondern einer Fantasie, die seine eigene eingeschlossen. Die Hinterlist der Sylphen sich von den physischen Gegebenheiten befreien und bei ihrem Tanz um den schlafenden Faust wird durch mit dem Komponisten im Gedankenflug von einer das fast unhörbare Pianissimo des Orgelpunkts in den Szene zur anderen fliegen bzw. bei einer längeren Streichern wahrgenommen. Dieser Orgelpunkt erinnert ausgelassenen oder zärtlichen oder grauenhaften daran, dass Mephisto die Fäden in der Hand hält. In der Stimmung verweilen kann.“ ersten Szene lässt die erniedrigte Sexte (B in der Tonart D-Dur) den winzigen Gewissensstachel erkennen, der Das Werk hat mit seinem fließenden Charakter und Fausts eingebildete Glückseligkeit von innen heraus seinen schnellen Stimmungsumschwüngen, mit seinen zerstört. Die Jagdhörner, die die einzige Begleitung für die abrupten Übergängen vom Licht zur Dunkelheit, von Szene liefern, in der sich Faust endgültig unterwirft, wirken

95 zuerst nur wie eine ironische Nebeneinanderstellung – intonieren die Holzbläser und Hörner im Unisono acht eine energische Aktivität, die sich um das sich vor uns der zwölf Noten in der chromatischen Tonleiter. für abspielende Drama nicht kümmert – bis man entdeckt, Goethes „Geist, der stets verneint“ ist jedes eindeutiges dass Faust die von den Jägern verfolgte Beute ist. Tonartengefühl aufgehoben.

Die instrumentale Klangfarbe spielt für die Auf diese Weise kommt der Inhalt von „Damnation Charakterisierung eine ebenso wichtige Rolle wie de Faust“ zum Ausdruck. Die Philosophie wird nicht Melodie, Harmonie und Rhythmus. Faust, der strenge ausbuchstabiert, sondern eher in die Musiksprache Genussmensch und unersättliche Träumer, hat seine absorbiert und durch sie verkörpert. Entscheidend ernsten Streicherakkorde, seine modal gefärbten für das Werk ist, dass jeder Teil für Faust mit Ehrgeiz Harmonien, seine sich stolz aufbäumenden Phrasen; beginnt und im Staub endet. Der Rákóczi-Marsch ist Margarete ihre zurückhaltenden Flöten und Klarinetten, Teil dieses Plans: Indem er in Berlioz’ mittlerem und ihre naiv unbeholfenen, aufstrebenden Themen, gleichbleibendem Tempo erklingt, verwandelt sich ihren leidenschaftlichen Herzschlag; Mephisto seine dieser Marsch zu einem unnachgiebigen Räderwerk verminderten Akkorde, sein trockenes Pizzicato einer großen Kriegsmaschine, zu einer disziplinierten und seine höhnischen Posaunen, die von mehr als Raserei reglementierter Menschen, in der Faust, der menschlicher Macht sprechen. romantische Individualist, keinen Platz haben kann. Die gleiche schreckliche Anonymität – in jeder Hinsicht Mit drei explosiven Akkorden und einem Blitz aus Becken geisttötend – übermannt ihn im „Pandämonium“, wo und Pikkoloflöte taucht Mephisto auf. Doch ist er nicht Berlioz Swedenborgs Idee einer “Sprache der Verdammten” bloß ein Dämonenkönig des Theaters, dafür lässt er übernahm, ein alptraumhaftes Silbenwirrwarr. eine fast menschliche Schwäche für die Schauspielerei erkennen. Er ist ein Grand seigneur, ein Meistergeist. Der philosophische Kern des Werk liegt im Kontrast Hinter dem leichtesten Spott verstecken sich das zwischen Fausts Beschwörung der „Nature immense“ Böse und dahinter ein Anflug des Bedauerns über den (16. Szene), die seinem Untergang vorangeht, und der gefallenen Engel, der dem Schmerz des ewigen Feuers anderen Szene, in der Faust Zwiesprache mit der Natur ausgesetzt ist. Mephistos zärtliches Wiegenlied „Voici hält, nämlich der das Werk eröffnenden pastoralen des roses“ ist die Stimme des übernatürlichen Wesens Sinfonie (ein durch die identische musikalische Geste mit Macht über die Natur. Die Zärtlichkeit der Melodie und Tonhöhe der ersten Worte in beiden Sätzen versinnbildlicht die perverse Zuneigung des Peinigers zu zugespitzter Kontrast). In der ersten Szene gab es noch seinem Opfer, selbst wenn sie von den sanft knurrenden Hoffnung oder zumindest eine Illusion davon: Für einen Blechbläsern widersprochen wird. Bei der Schaffung Augenblick konnte Faust an die Lösung seines Ennui seines Satans kümmerte sich der Komponist bisweilen [Leidens] glauben. In der „Beschwörung“ sehen wir ihn kurz nicht um die konventionellen Regeln der Musik. In vor seinem Ende mit einer anderen Natur, einer Natur der „Höllenfahrt“ wird die jammernde Oboenmelodie aus ungezähmter Energie und riesiger Gleichgültigkeit. durch allerlei Tonartenwindungen gezogen, und die Nur im erhabenen Wald, mit den heulenden Winden, beziehungslosen metrischen Motive stapeln sich bei den donnernden Wasserfällen und im goldenen aufeinander, wenn sich die Reiter ihrem Ziel nähern. In Sternenglanz kann Faust ein Echo seines einsamen der Szene, in der Mephisto die Irrlichter ruft – wo man Ichs finden. Das sind bekannte romantische Gefühle, zum ersten Mal den Teufel richtig sieht, unverwandelt – aber sie inspirierten den Komponisten zu einer zeitlosen

96 Darstellung menschlicher Isolation. Die letzten, in den Die Handlung Raum geworfenen Worte verleihen dem Höhepunkt ein superbes Gefühl des Widerstands. Die Streicher spielen Teil 1 eine lange, sich schlängelnde melodische Linie im Ein Frühlingsmorgen in der ungarischen Ebene. Faust Unisono, die mühsam nach oben strebt, jedoch wieder schwelgt in der Schönheit und Einsamkeit der Szene. in sich zusammenfällt und in einem modalen Abschluss Ferne Klänge von Festen und Kriegsvorbereitungen aus verzweifelter Unentschiedenheit endet. unterbrechen seine Träumerei. Bauern tanzen zu Ehren des Frühlings. Faust, der ihre Gefühle nicht teilen kann, Das Erscheinen von Mephisto an dieser Stelle ist logisch begibt sich zu einem anderen Ort der Ebene, wo sich und unvermeidlich wie schon sein erster Auftritt in dem Soldaten kampfbereit nähern. Er bewundert ihren Mut Moment, als Faust seinen Glauben in sentimentalen und ihre stolze Haltung, kann aber ihrem leeren Streben Erinnerungen wiederzufinden glaubte oder der Moment, nach Ruhm nichts abgewinnen. als sich Mephisto abrupt in Faust und Margaretes Zweisamkeit einmischte. In John Warracks Worten ist Teil 2 es Fausts „eigene verzehrende Einsamkeit, die die Rollen Nacht, in Fausts Studierzimmer in Norddeutschland. in Damnation de Faust prägen und die Ereignisse Faust ist dorthin geplagt von seinem ewigen Ennui auslösen, so dass sie nicht wie eine Reihe schauerlicher [Leiden] zurückgekehrt. Er ist im Begriff, Selbstmord zu oder berührender Vignetten wirken, sondern wie eine begehen und das Gift zu trinken, wenn die Glocken Dramatisierung der Natur der Seele – ein alptraumhafter einer nahe gelegenen Kirche zu läuten beginnen und Prozess angefangen beim frustrierten Versagen mit Stimmen den Sieg Christi zu Ostern verkünden. Faust dem Lernen, leichten Freundschaften, Gott, der Natur wirft die Schale weg und erinnert sich an seinen und der Liebe über eine noch schrecklichere Isolation, Kinderglauben, während sich ein neuer Frieden in ihm angetrieben vom Teufel, dem man nicht entfliehen ausbreitet. Mephisto taucht auf und verspottet Fausts kann, weil er in einem drinsteckt, bis zum Reiseziel fromme Hoffnungen. Er bietet sich an, Fausts Träume der totalen Abstumpfung, der Entsensibilisierung zu erfüllen und Wunder zu offenbaren, die in der aller Gefühle und dem Ausschluss aller Hoffnung, also Kammer des Philosophen undenkbar sind. Die beiden der Hölle.“ Trotz der sprudelnden Energie, des Witzes werden sofort nach oben gehoben, und die Szene und des Lebenshungers lautet das Thema des Werkes wechselt zu Auerbachs Keller in Leipzig, wo eine grölende Einsamkeit: die Einsamkeit Margaretes, die das Menge von Feiernden trinkt. Einer von ihnen, Brander, Subjekt ihrer aufblühenden Leidenschaften verliert; singt eine Ballade über eine vergiftete Ratte, worauf die die Einsamkeit Mephistos, des nicht lieben noch sterben ganze Gesellschaft eine blasphemische Fuge improvisiert. könnenden Wesens; die Einsamkeit Fausts, dessen Mephisto antwortet darauf mit einem Lied über einen zu intensiv suchende Seele die staubige Antwort des Floh. Die Trinkenden applaudieren ihm, aber Faust ist Universums bekommt. In dieser Seele spürte Berlioz entrüstet, und die Szene wird ausgeblendet, während gespeist aus eigener Erfahrung die Niederlage des Mephisto Faust an das bewaldete Elbufer transportiert, romantischen Traumes nach. wo jener von sanften Stimmen eingeschläfert wird. Es sind Sylphen, die die Luft über Faust in Schwingung Einführungstext © David Cairns bringen. In einem Traum sieht Faust Margarete. Beim Erwachen bittet er Mephisto, ihn zu ihr zu führen. Sie schließen sich einer Kolonne von Soldaten und

97 Studenten an, die auf dem Weg zur Stadt sind, in der Faust, riesige Vögel peitschen ihn mit ihren Flügeln. Ein Margarete lebt. Sturm bricht aus, als Mephisto mit einer donnernden Stimme die mächtigen Scharen der Hölle zum Beginn Teil 3 ihres Spuks auffordert. Faust fällt in den Abgrund. Abend. Trommeln und Trompeten spielen den Triumphierend tragen Dämonen Mephisto. Margaretes Zapfenstreich. Allein in Margaretes Zimmer genießt Faust gerettete Seele wird im Himmel vom Chor der himmlischen die herrschende Reinheit und Ruhe. Er versteckt sich Geister willkommen geheißen. hinter dem Vorhang, als Margarete eintritt. Sie ist von einem Traum benommen, in dem sie ihren zukünftigen Handlung © David Cairns Geliebten sah. Beim Flechten ihres Haares singt sie eine alte Ballade. Vor dem Haus ruft Mephisto die Geister der Flackerflammen [Irrlichter] herbei. Sie führen einen Les Troyens (1856–58) rituellen Zaubertanz aus, worauf Mephisto in einer diabolischen Serenade Margarete in die Arme ihres Grand opéra in fünf Akten Geliebten dirigiert. Faust tritt hinter dem Vorhang hervor, die Liebenden erkennen sich und geben sich Die krönende Leistung in Berlioz’ Lebenswerk hatte ihren ihrer Leidenschaft hin. Sie werden grob von Mephisto Ursprung in seiner Kindheit und seiner Begeisterung für unterbrochen, der die Nachricht übermittelt, Margaretes Vergil und das Heldentum der Antike, mit der er vertraut Mutter sei wach. Man hört die Nachbarn an die Tür wurde, als er unter der Anleitung seines Vater die Äneis klopfen. Faust und Margarete nehmen aufgeregt Abschied. studierte. Von der Zeit an gehörten die Figuren des Mephisto frohlockt über die Aussicht, dass Faust ihm Versepos zu seiner inneren Welt und waren für ihn derart bald gehören wird. real, dass er, wie er später schrieb, sich vorstellte, sie kennten ihn, weil er sie so gut kannte. Teil 4 Allein auf der Bühne sehnt sich Margarete nach Faust, Obwohl ihm die Idee, eine Oper über den Fall Trojas und die ohne den sie ihr Leben sinnlos wähnt. Ferne Klänge Gründung Roms zu schreiben, in all den Jahren häufig von Trompeten und Trommeln sowie Anklänge an durch den Kopf gegangen sein musste, machte er sich die Soldaten- und Studentenlieder unterbrechen ihre erst Anfang der 1850er-Jahre ernsthaft Gedanken darüber. Träumerei. Faust kommt aber nicht. In tiefen Wäldern Es gab gewichtige Argumente, die gegen ein solches beschwört er die Natur, deren stolze ungebändigte Kraft Vorhaben sprachen: Die Wahrscheinlichkeit, dass die allein sein Streben befriedigen kann. Mephisto taucht Opéra de Paris ein solches Werk von einem Komponisten auf und erzählt Faust von Margaretes Verurteilung als seines zweifelhaften Rufs akzeptieren würde – und Mörderin ihrer Mutter. Die Mutter starb am Schlafmittel, wenn, ob sie eine angemessene Aufführung ermöglichen dass ihr bei Fausts Besuchen verabreicht wurde. könnte –, war ausgesprochen gering. Doch letztlich Verzweifelt unterzeichnet Faust ein Pergament, das ihn konnte sich Berlioz dem inneren Drang nicht widersetzen. dazu verpflichtet, Mephisto zu dienen, als Preis für die Rettung von Margaretes Leben. Mephisto und Faust Beflügelt durch das Ansehen, das er mit dem Erfolg besteigen schwarze Pferde und galoppieren mit rasender seines Oratoriums L’Enfance du Christ gewonnen hatte, Geschwindigkeit. Bauern, die an einem Straßenkreuz und ermutigt durch das Drängen von Liszts Freundin knien, fliehen bei ihrer Ankunft. Gespenster verfolgen Fürstin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, mit der er bei

98 seinen Besuchen in Weimar das Projekt erörtert hatte die Akademie der Grund für diese Säumigkeit, die Äneis (und die es sich zur Aufgabe machte, dafür zu sorgen, allerdings mehr als die Akademie. Jeden Morgen bestieg dass die Oper tatsächlich geschrieben wurde), griff er ich die Droschke, meine Besuchsliste in der Hand, und zur Feder. Ihm war klar geworden, dass er das Werk dachte meine gesamte Pilgerfahrt hindurch nicht, was ich schreiben musste, dass er vor der größten Herausforderung dem nächsten Unsterblichen auf meiner Liste sagen würde, seines Lebens stand und er die vielen verschiedenen sondern was meine Figuren sagen sollten. Jetzt aber hat Elemente seiner Kunst in diesem krönenden Werk diese Doppelaufgabe ein Ende. Wie Ihr wisst, hat die zusammenführen könnte. Im Mai 1856 begann er, Akademie mich gewählt, und die Verse der Oper sind Libretto und Partitur von Les Troyens zu schreiben, und praktisch abgeschlossen. Ich bin bei der letzten Szene keine zwei Jahre später war die Arbeit abgeschlossen. des fünften Akts. Ich steigere mich mehr in das Thema hinein, als mir gut tut, widerstehe aber dem Drängen der Sein Fortgang beim Komponieren, der geistige Musik, mich ihr zuzuwenden. Ich möchte alles fertig Hintergrund des Werks und Berlioz’ „feurige, haben, ehe ich mit der Partitur beginne.“ (24. Juni 1856) überschäumende Existenz“ in diesen Monaten lassen sich am besten mit seinen eigenen Worten schildern: „Ob Ihr es glaubt oder nicht – ich habe mich in die Königin von Karthago verliebt, unsterblich verliebt! „Seit drei Jahren treibt mich der Gedanke an eine große Ich vergöttere diese schöne Dido.“ (Ende Juni 1856) Oper um, zu der ich Text und Musik schreiben möchte, so wie ich es gerade bei meiner geistlichen Trilogie L’Enfance „Vor einigen Tagen war ich ekstatisch. Ich hatte meinen du Christ getan habe. Ich widerstehe der Versuchung, ersten Akt im Kopf von Anfang bis Ende durchgespielt. diesen Plan in die Tat umzusetzen, und werde ihr Nun gibt es nichts Absurderes als einen Schriftsteller der, hoffentlich bis zum Ende widerstehen. Das Sujet scheint nach dem Vorbild des guten Herrgotts, sein Werk am mir erhaben, großartig und zutiefst ergreifend zu sein, siebten Tage betrachtet und es für gut befindet. Doch was hinlänglich beweist, dass die Pariser es nichtssagend stellt Euch vor – abgesehen von zwei oder drei Passagen und langweilig finden würden.“ (1854) hatte ich alles vergessen. Mit dem Ergebnis, dass ich beim Durchlesen einige Entdeckungen machte – das „Ich arbeite jetzt an den Grundzügen der großen ist die Ursache meines Glücks.“ (5. Februar 1857) dramatischen Geschichte, an welcher die Fürstin freundlicherweise Interesse zeigt. Allmählich nimmt „Die Landschaft von St. Germain steigert meine Vergilsche die Sache Gestalt an, aber sie ist gewaltig und deshalb Leidenschaft schier ins Unermessliche. Ich habe das riskant. Ich brauche große innere Ruhe, und eben die Gefühl, als kennte ich Vergil, als wüsste er, wie sehr ich habe ich nicht. Aber vielleicht kommt sie ja noch. In der ihn liebe. Gestern beendete ich eine Arie Didos, eine Zwischenzeit grübele ich und sammle Kräfte wie eine schlichte Paraphrase der berühmten Zeile ‚Unglück lehrte Katze, ehe sie zu einem verzweifelten Sprung ansetzt. Vor mich, den Unglücklichen zu helfen.’ Nachdem ich sie allem versuche ich, mich für das ganze Leid zu wappnen, einmal von Anfang bis Ende gesungen hatte, sagte ich das dieses Werk mir bescheren wird.“ (12. April 1856) in aller Einfalt laut: ‚Genau darum geht es doch, verehrter Meister, nicht wahr? Sunt lacrymae rerum’ – als säße „Tausendfache Entschuldigungen, meine liebe Fürstin, Vergil neben mir.“ (31. Oktober 1857) dass ich erst heute auf Eure beiden letzten Briefe antworte. Wie Ihr Euch zweifelsohne dachtet, sind die Äneis und

99 „Es ist kein großes Verdienst meinerseits, dass ich das in rechte Lumpen zerrissen wird.’ Und Leidenschaft gibt Angebot aus Amerika ausgeschlagen habe. Muss ich es in Les Troyens zuhauf. Selbst die Äußerungen der denn nicht hier bleiben und meine Aufgabe erfüllen? Toten sind von einer Trauer, die noch ein wenig zum Leben Hätte ich eingewilligt, wäre es mir sehr schlecht ergangen. zu gehören scheint.“ (28. April 1859) In Amerika reden sie von nichts als Bankrott, die Theater und Konzerte eilen den Niagarafällen entgegen. Unseren „Vergangene Woche wurden im Beethoven-Saal vor etwa hiesigen droht keine solche Gefahr, hier gibt es keinen zwanzig Zuhörern zwei Szenen zu Klavierbegleitung Katarakt – es gibt nicht einmal eine Strömung. Wir gesungen. Kassandras Arie und ihre darauf folgende große paddeln auf einem reglosen Teich voller Frösche und Szene mit Corebus bewegten unser kleines Publikum Kröten umher, das einzig Belebende sind das Quacken zutiefst. Ich kann es Euch nicht verheimlichen: Seit dem und Flattern einiger Enten. Doch ich gehe in meiner Moment quält mich Tag und Nacht der Gedanke an die Partitur auf, wie La Fontaines Ratte in ihrem Käse, wenn Quarantäne, die dem Werk auferlegt wurde. Zuvor Ihr mir den Vergleich verzeiht.“ (30. November 1857) hatte ich noch nichts von der Musik gehört und war nun berauscht von diesen großartigen Passagen, die Mme. „Verzeiht, Fürstin, dass ich nicht früher auf Euren letzten Charton-Demeur mit ihrer herrlichen Stimme zum Leben Brief geantwortet habe. Ich war im Bann von Äneas’ erweckte. Jetzt stelle ich mir vor, welche Wirkung sie im Monolog und hätte, solange er nicht beendet war, keine Theater hätten, und unwillentlich bricht der einfältige zwei Gedanken im Kopf behalten können. Zu solchen Widerstand der Idioten an der Opéra mir das Herz. Ich Zeiten bin ich wie eine Bulldogge, die sich eher in Stücke weiß, dass ich Euch versprach, ich würde mich mit allem schneiden lässt, als das, was sie zwischen den Zähnen abfinden, was auch immer geschehen würde, aber jetzt hat, loszulassen.“ (27. Dezember 1857) scheitere ich kläglich, mein Versprechen zu halten.“ (10. August 1859) „Es tut wenig zur Sache, was mit dem Werk geschieht, ob es je aufgeführt wird oder nicht. Meine musikalische „Von der vielen leidenschaftlich traurigen Musik, die ich und meine Vergilsche Leidenschaft werden befriedigt geschrieben habe, ist keine zu vergleichen mit der Didos sein.“ (26. Februar 1858) im Monolog und der darauf folgenden Arie, abgesehen von Kassandras in Teilen der ‚Einnahme von Troja’, die „Ich versichere Euch, dass die Musik von Les Troyens noch nirgends aufgeführt wurde. Ach, meine hehre erhaben und großartig ist und von ergreifender Kassandra, meine heldenhafte Jungfrau, ich muss mich Aufrichtigkeit. Ich glaube, würde Gluck auf die Welt mit meinem Schicksal abfinden: Ich werde dich niemals zurückkehren und sie hören, würde er von mir sagen: hören – dabei bin ich, wie Corebus, ‚entflammt vor ‚Dies ist mein Sohn.’ Ich bin nicht gerade bescheiden, inbrünstiger Liebe’ zu ihr.“ (1864) nicht wahr? Aber zumindest bin ich bescheiden genug, um zu gestehen, dass der Mangel an Bescheidenheit Les Troyens erlitt genau das Schicksal, das Berlioz eine meiner Schwächen ist.“ (11. März 1858) befürchtet hatte. Zwar ist die Oper nicht über die Maßen lang (und kürzer als etliche von Wagner), doch noch ehe „Die Schauspieler-Sänger der Opéra verfügen einfach eine einzige Note gehört worden war, stand sie im Ruf, nicht über die Fähigkeiten, die einige Rollen verlangen. allzu ausgedehnt zu sein. Die Opéra de Paris sprach Wie Shakespeare einmal sagte: ‚Oh, es ärgert mich in immer wieder einmal von einer möglichen Aufführung, der Seele zu hören, wenn eine Leidenschaft in Fetzen, unternahm aber keine konkreten Schritte, und schließlich

100 nahm Berlioz das Angebot des kleineren und weit weniger der Tragédie lyrique aus dem 18. Jahrhundert, zum gut ausgestatteten Théâtre-Lyrique an. Schlimmer noch, Anderen die Pariser Grand opéra, der das Werk neben als die Theaterverwaltung angesichts der Anforderungen der fünfaktigen Form auch die zentrale Rolle des der Oper verlangte, dass er sie unterteile, willigte er ein, Chors, die großen Massenszenen und den Einsatz von wenn auch ausgesprochen widerwillig, damit er die Bühnenmusikensembles verdankt (nicht aber die antike Musik vor seinem Tod wenigstens einmal noch hören Thematik) sowie zum Dritten das Shakespearesche könnte. Damit billigte er die künstliche Unterteilung in Drama, insbesondere die Historiendramen: Shakespeare La prise de Troie („Die Einnahme von Troja“) und Les diente als Inspiration nicht nur für den Text des Troyens à Carthage („Die Trojaner in Karthago“), die der Liebesduetts im vierten Akt, sondern für den gesamten Oper hundert Jahre lang anhängte. Schließlich inszenierte dramatischen Aufbau des Werks, die Mischung der das Théâtre-Lyrique lediglich Les Troyens à Carthage, und Genres und den weitläufigen geographischen Rahmen. auch das nur mit Kürzungen, die getreulich in die wenig Berlioz selbst beschrieb Les Troyens als „Shakespearisierten später veröffentlichte Partitur übernommen wurden. Vergil.“ Hauptquelle ist aber natürlich die Äneis; Buch 1, 2 und 4 sowie andere Teile des Epos bilden die Grundlage Bis vor relativ kurzer Zeit wurde Les Troyens, wenn für einen Großteil des Textes. Damit aber nicht genug. überhaupt, dann als zweiteilige Oper an zwei verschiedenen Ausgehend von Vergils Lyrik schildert die Musik eine Abenden inszeniert; beschränkte sich die Inszenierung vergleichbare Vielfalt von Szenen, Klangfarben und auf einen Abend, kam nur eine stark gekürzte Fassung zur Stimmungen und dasselbe mythische Verständnis für Aufführung. Erst bei der Produktion des fast vollständigen die Wanderung von Völkern. Immer wieder hat man den Werks, die Rafael Kubelík 1957 in Covent Garden darbot, Eindruck, als erzeuge die Partitur selbst das Wesen der offenbarte sich die organische Geschlossenheit von Zeilen, von der ominösen Pracht der Prozession des Berlioz’ ursprünglichem Konzept, in dem die trojanischen Holzpferdes bis hin zur bloßen Schlichtheit von Didos und die karthagischen Akte zueinander gehören und Ende. Zwischen Komponist und Dichter besteht eine sich ergänzen. Mit dieser Produktion veränderte sich innere Verwandtschaft. auf einen Schlag die Einstellung zu Les Troyens. Die alte Mär eines unaufführbaren Monstrums von nur partieller Berlioz gab sich große Mühe, die Handlungsfülle durch Schönheit, das ein Produkt nachlassender schöpferischer häufig wiederkehrende melodische, harmonische und Kräfte war und zudem über Gebühr lang, war schließlich rhythmische Motive zusammenzuhalten, von denen und endlich widerlegt. Damit wurde uns möglich zu der „trojanische Marsch“ lediglich der markanteste ist. erkennen, dass diese Oper Berlioz’ gehaltvollste, Die zentrale Idee von Roms Fatum zieht sich sowohl bedeutendste und elektrisierendste Partitur ist, eine durch die Musik als auch durch den Text, gleichzeitig Zusammenfassung seines gesamten Lebenswerks als ist die musikalisch-dramatische Anlage der Oper von Musiker, oder, um mit den Worten des englischen Gegensätzen bestimmt. Am auffälligsten ist eindeutig Musikwissenschaftlers Donald Toveys zu sprechen: „eines derjenige zwischen dem musikalischen Idiom des ersten der gigantischsten und überzeugendsten Meisterwerke und zweiten Akts (Troja) und des dritten, vierten und des Musikdramas.“ fünften Akts (Karthago) – das eine schroff, kantig, besessen und rhythmisch sehr scharf, das andere warm, Bei Les Troyens kommen sowohl in der Partitur als auch ausladend, sinnlich. Dann gibt es den Kontrast zwischen im Libretto verschiedene Einflüsse zum Tragen. Zu den den einzelnen Akten: Der erste ist gedehnt und großteils wichtigsten zählen zum Einen Gluck und die Tradition statisch, gefolgt vom heftigen, stark gedrängten

101 zweiten Akt – die letzte schicksalhafte Nacht Trojas –, Szenen der Äneis zur leidenschaftlichen Protagonistin der in die arkadische Szene des friedvollen, geschäftigen seiner ersten beiden Akte ausbaute. Sie personifiziert Karthagos im dritten Akt übergeht, welcher allerdings den Untergang Trojas, den sie weissagt und dennoch wie der erste Akt mit einem vorwärts drängenden, nicht verhindern kann. Mit der Rolle der Dido erweist hochdramatischen und kriegerischen Finale endet. Der Berlioz auf sehr zarte, aber strahlende Art der Person vierte Akt, ein längeres lyrisches Zwischenspiel, beschwört die Ehre, die zwar mythisch ist, seine Phantasie aber eine Zeit ohne Krieg, endet allerdings mit einer düsteren vierzig Jahre zuvor als sehr reale Person in ihren Bann Erinnerung an die großen Fragen nach Schicksal und geschlagen hatte. Krieg, die sich im fünften Akt zuspitzen, der die ersten vier zusammenführt und beschließt. Einführungstext © David Cairns

Zudem finden sich immer wieder kleinere Gegensätze im musikalischen Charakter und in der dramatischen Die Handlung Perspektive, etwa wenn der Jubel der Trojaner durch die mimische Szene der trauernden Andromaque mit ERSTER TEIL (DIE EINNAHME VON TROJA) ihrer langen Klarinettenmelodie unterbrochen wird (das einprägsamste Bild für das Leid des Kriegs, das in der 1. Akt späteren Katastrophe nicht vergessen ist), auf die Troja: Das verwaiste Lager der Griechen vor der abrupt Äneas’ kurzer, erregter Bericht vom Tod Laocoons Stadtmauer. Die Trojaner feiern das Ende der zehn Jahre und das dadurch hervorgerufene von Grauen erfüllte währenden Belagerung. Sie besichtigen die Überreste Ensemble folgt. Als weitere kleine Kontraste gibt es die des Lagers und betrachten gebannt das riesige Holzpferd, plötzlichen Veränderungen im Blickwinkel von großer das sie für eine Opfergabe der Griechen an Pallas Athene Liebe und Staatsfragen hin zu den Gefühlen einfacher halten. Kassandra, die sie beobachtet hat, spricht von Menschen, die im Strudel der Geschichte gefangen sind, ihren Ängsten, vage sieht sie das Schicksal Trojas voraus: etwa Hylas, der junge Seemann, der von seiner Sehnsucht Angeführt von ihrem König werden die Menschen blind nach seiner Heimat singt, oder auch der Übergang von in ihr Verderben gehen, und mit ihnen ihr eigener Verlobter der politischen Diskussion der trojanischen Offiziere Corebus, mit dem sie die Ehe nicht mehr erleben wird. in das Murren der Wachposten, welches wiederum zur Als Corebus hinzutritt und sie zu trösten versucht, weist gequälten, exaltierten Stimmung von Äneas’ Monolog sie seine Worte zurück. Ihre Prophezeiung nimmt immer mit den ausgedehnten Melodielinien, den keuchenden deutlichere Gestalt an, sie sagt die Zerstörung Trojas Rhythmen und der heroischen Orchestrierung führt. voraus und fleht Corebus an, sein Leben zu retten und die Stadt zu verlassen. Doch er tut ihre Befürchtungen Das zentrale Thema des Werks kommt in der wahrhaft mit heftigen Worten ab. Anführer der Trojaner legen zum heroischen Musik zum Ausdruck. Dennoch gibt sich Dank Opfergaben auf einen Feldalter. Als schweigend Berlioz keinerlei Illusionen über große Ursachen und Andromaque, die Witwe Hectors, an ihnen vorbeigeht, deren Auswirkungen auf das Leben der Menschen hin. verstummt ihr Jubel. Äneas stürzt herbei und beschreibt Roms Fatum marschiert rücksichtslos über das persönliche den grausamen Tod des Priesters Laocoon, der von Schicksal zweier gegensätzlicher, sich aber ergänzender Meeresschlagen verschlungen wurde, als er das Volk tragischer Heldinnen hinweg. Kassandra ist im Grunde aufforderte, das Holzpferd zu verbrennen. Alle erstarren die Erfindung des Komponisten, die er aus einigen kurzen vor Entsetzen. Äneas deutet Laocoons Tod als Zeichen

102 für den Zorn Athenes ob des Sakrilegs, Priamos befiehlt, ZWEITER TEIL (DIE TROJANER IN KARTHAGO) das Pferd in die Stadt zu bringen und neben den Tempel der Göttin aufzustellen. Niemand achtet auf Kassandras 3. Akt warnende Rufe. Sie lauscht, während die von Fackeln Karthago: Die von Dido an der Küste Nordafrikas beleuchtete Prozession in der Dunkelheit näher kommt gegründete Stadt, die sie nach ihrer Flucht aus Tyros vor und die Menschen den heiligen Hymnus Trojas anstimmen. ihrem Bruder Pygmalion, dem Mörder ihres Gemahls Unvermittelt bleibt der Geleitzug stehen, aus dem Sychäus, errichtete. In einem Saal in Didos Palast, der Inneren des Pferdes ist ein Geräusch wie das Klirren von an diesem, nach Stürmen strahlenden Tag festlich Waffen zu hören. Doch das deuten die Würdenträger geschmückt ist, begrüßt das Volk seine Königin. Dido und das Volk in ihrer Verblendung als gutes Omen. Die spricht von all den Dingen, welche die Stadt in den sieben Prozession betritt die Stadt. Jahren ihres Bestehens erreicht hat, und bittet ihr Volk, sie gegen den nubischen König Iarbas zu verteidigen. 2. Akt Baumeistern, Seeleuten und Ackersmännern werden 1. Szene: Ein Raum in Äneas’ Palast. Der Schatten Hectors symbolische Gaben überreicht. Als Dido allein mit ihrer erscheint Äneas und trägt ihm auf, aus der brennenden Schwester Anna zurückbleibt, erzählt sie von ihrer Trauer, Stadt zu fliehen und in Italien ein neues Troja zu gründen. bestreitet jedoch, dass sie sich nach Liebe sehnt, und Noch während die Erscheinung verblasst, nähert sich weist Annas Vorschlag einer erneuten Heirat weit von Panthus mit den heiligen Bildern Trojas, gefolgt von sich. Insgeheim allerdings gesteht sie sich ein, dass sie Corebus an der Spitze einer Schar Bewaffneter. Er Annas Rat gerne folgen würde. Iopas berichtet von der berichtet, dass die Zitadelle dem Angriff noch widersteht. Ankunft einer unbekannten Flotte, die vom Sturm an Alle beschließen, sie bis auf den Tod zu verteidigen. die Küste getrieben wurde. Eingedenk ihrer eigenen Irrfahrten über das Meer erklärt Dido sich bereit, die 2. Szene: Ein Saal in Priamos’ Palast, im Hintergrund Fremden zu empfangen. Trojanische Offiziere treten eine hohe Kolonnade, vor einem Altar beten Frauen zu ein. Ascanius überreicht Trophäen aus Troja, Panthus Vesta. Kassandra prophezeit, dass Äneas in Italien ein berichtet von Äneas’ Aufgabe, in Italien ein neues Troja neues Troja gründen wird. Corebus jedoch ist tot. Sie aufzubauen. Narbal stürzt herbei mit der Nachricht, dass fragt die Trojanerinnen, ob sie lieber zu Sklavinnen Iarbas und seine Horden zum Angriff übergegangen sind. werden oder von ihrer eigenen Hand sterben würden. Äneas, der sich bis zu diesem Moment nicht zu erkennen Einige, die den Tod fürchten, werden aus dem Saal gab, bietet der verstörten Königin eine Allianz an, getrieben, die anderen Frauen geloben, mit Kassandra überantwortet Ascanius ihrer Fürsorge und führt die zu sterben, greifen zu ihren Lyren und singen eine Trojaner und die Karthager in die Schlacht. trotzige Hymne. Ein griechischer Offizier stürzt herein, bleibt bei diesem Anblick jedoch verwundert stehen. 4. Akt Kassandra erdolcht sich. Griechische Soldaten verkünden, 1. Szene (Königliche Jagd und Gewitter): Ein Wald in der Äneas sei mit dem Schatz Trojas geflohen. Mit einem Umgebung Karthagos. Die in einem Bach badenden letzten Ruf „Italien!“ werfen einige Frauen sich von Najaden werden vom Klang mehrerer Jagdhörner der Kolonnade, andere erdolchen oder erdrosseln sich. aufgeschreckt und enteilen, kurz bevor Jäger auf die Flammen lodern durch den Palast. Lichtung stürmen. Ein Gewitter bricht los. Dido und Äneas, die von der restlichen Gruppe getrennt wurden, finden Unterschlupf in einer Höhle, wo sie sich ihre Liebe

103 gestehen und sie vollziehen, während Satyrn und 2. Szene: Ein Raum im Palast. Man sieht die trojanische Waldnymphen immer wieder „Italien!“ rufen. Das Flotte Segel setzen. Dido gibt den Befehl, einen Gewitter verzieht sich. Scheiterhaufen zu errichten, auf dem sie alle Erinnerungen an Äneas verbrennen will. Als sie allein zurückbleibt, 2. Szene: Didos Garten am Meer, Abend. Narbal und Anna beschließt sie zu sterben, und nimmt Abschied vom sprechen über die Zukunft. Er ist voll böser Vorahnungen, Leben, von ihren Freunden und der Stadt. sie frohgemut und optimistisch: „Das Schicksal ruft Äneas nach Italien“ – „Die Liebe ist von allen Gottheiten 3. Szene: Eine Terrasse mit Blick aufs Meer. Narbal die größte.“ Dido, Äneas und der gesamte Hof sehen und Anna verfluchen Äneas rituell. Dido besteigt den den Tänzen zu, die zur Feier des Siegs über die Nubier Scheiterhaufen und ersticht sich zum Entsetzen aller mit aufgeführt werden. Auf Bitten der Königin besingt Iopas, Äneas’ Schwert. Doch zuvor prophezeit sie das Kommen der königliche Barde, die Früchte der Erde. Noch immer eines großen Eroberers, Hannibal, der sie rächen wird. unruhig, fragt Dido Äneas nach weiteren Berichten aus Ihre letzte Vision jedoch ist die des Ewigen Rom. Troja und erfährt, dass Andromaque Pyrrhus geheiratet hat, den Sohn Achilles’ und Mörder Hectors, Andromaques Inhaltsangabe © David Cairns Gemahl. Dido glaubt sich dadurch von jeder Schuld befreit, sie bemerkt kaum, dass Ascanius ihr Sychäus’ Ring vom Finger streift. Alle erheben sich und betrachten versonnen Harold en Italie (1834) die Schönheit der Nacht. Allein gelassen, beschwören Dido und Äneas in einem verzückten Duett ihre Liebe. Die Unterschiede zwischen Berlioz’ Musik und der seiner Als sie den Garten verlassen, erscheint Merkur neben deutschen Zeitgenossen sind wesentlich auffälliger als einer Säule, an der Äneas’ Waffen hängen, klopft auf die Gemeinsamkeiten. Abgesehen von einigen Momenten, den Schild und ruft dreimal „Italien!“ in denen man sich an Weber oder Beethoven erinnert fühlt, klingt sie gänzlich anders als deren Werke. Ihre sauber 5. Akt getrennten Timbres und klare Textur sind weit entfernt 1. Szene: Der Hafen von Karthago, Nacht. Die trojanischen von der Piano-durchfluteten Klangfülle eines Wagner oder Schiffe liegen vor Anker. Hylas, ein junger phrygischer Schumann. Auch Berlioz’ formale Vorgehensweise ist Seemann, singt von seiner Sehnsucht nach den Wäldern eine andere. Seine Sinfoniesätze folgen nur selten der des Bergs Ida. Panthus und die trojanischen Offiziere Sonatenhauptsatzform der Wiener Schule. Je besser kommen überein, dass sie ihre Abreise nach Italien nicht wir die Werke seiner französischen (oder in Frankreich länger hinauszögern können: Die Götter seien erzürnt ob eingemeindeten) Vorgänger kennenlernen – Méhul, des Verzugs und schickten täglich Omen. Zwei trojanische Spontini, Cherubini, Le Sueur –, desto klarer wird deren Wachposten unterhalten sich: Ihnen gefällt das Leben Einfluss auf Berlioz. in Karthago, sie verstehen nicht, weshalb sie die Stadt verlassen sollen. Äneas tritt auf. Er ist zum Aufbruch Und doch ist seine Musik – wenn nicht in Struktur oder entschlossen und dennoch hin und her gerissen zwischen Klang, so doch in den dahinter stehenden Idealen, dem Liebe und Reue. Die Schatten der trojanischen Gefallenen Ethos und den poetischen Annahmen – ohne Beethovens erscheinen und drängen ihn zur Abreise. Er weckt die Fünfte, Sechste und Neunte Sinfonie und Webers Der schlafende Armee. Verzweifelt stellt Dido ihn zur Rede, doch Freischütz undenkbar. Berlioz’ Entdeckung Beethovens und weder ihr Flehen noch ihre Flüche können ihn umstimmen. Webers (parallel zu seiner Entdeckung Shakespeares und

104 Goethes) hatte auf den jungen Musiker, der ausschließlich Die Verbindung zu Byron mit der französischen Oper aufgewachsen war, eine radikale Auswirkung. Eine neue Welt eröffnete sich. Wie eng ist die Verbindung zu Byron, die der Titel des Werks suggeriert? Sich mit dem Autor von Childe Harold’s Der Einfluss Beethovens Pilgrimage [Childe Harolds Pilgerfahrt] zu identifizieren, war unter den Vertretern der französischen Romantik Gerade Beethoven erschloss die Sinfonie als ein vorher gang und gäbe. Und doch war der Titel, den Berlioz für nie erträumtes Medium für das persönliche Drama: die Sinfonie wählte, die er nach seiner Rückkehr aus dem Durch die Mittel des modernen Orchesters konnte Musik als Gewinner des Prix de Rome in Italien verbrachten alles ausdrücken, was sie wollte und wie sie es wollte, Jahr komponierte, mehr als nur eine modische Geste. Er kein Element der menschlichen Erfahrung oder der reflektierte die Beschäftigung mit etwas, das sich durch Natur war ihr fremd, und die musikalische Form lebte, sein gesamtes Italienerlebnis zog. Dieses Erlebnis begann war nicht mehr regelgebunden und vorbestimmt, sondern unter byronschen Vorzeichen mit der Begegnung mit wurde je nach den Ansprüchen des Werkes jeweils neu einem venezianischen Seefahrer, der behauptete, auf geschaffen. Von nun an betrachtete Berlioz Deutschland der Korvette des Dichters bei dessen Reisen durch die als das heilige Vaterland der Musik. Nichts brachte Adria und die griechischen Inseln Kapitän gewesen zu ihm mehr Genugtuung in seiner Karriere, als von den sein. In den folgenden Monaten versah Berlioz’ Phantasie deutschen Komponisten als einer der Ihren aufgenommen oft das, was er tat oder dachte, mit einem byronschen zu werden und das Gefühl zu haben, dass er ihnen etwas Einschlag. Während der Hundstage in Rom ging er gern, zurückgab im Austausch für das, was er empfangen hatte. um der unerträglichen Hitze zu entfliehen, mit einem Dieser Prozess begann mit dem Einfluss der Symphonie Byron-Band in den Petersdom: „[ich] machte es mir in fantastique auf Liszt (der auch eine Klaviertranskription einem Beichtstuhl bequem und genoss die Kühle des der Sinfonie schrieb), setzte sich fort mit dem starken Doms in einer religiösen Stille, durchbrochen von keinem Eindruck, den die Sinfonie Roméo et Juliette auf Wagner Geräusch als dem des Murmelns der beiden Brunnen auf machte, und reicht mindestens bis hin zu Mahler. dem Platze draußen, welches der zeitweise aufkommende Wind hereintrug. Dort saß ich dann in diese brennenden Der Einfluss Beethovens konnte allerdings nur allgemeiner Verse vertieft … Ich bewunderte das außerordentliche Natur sein und nicht spezifisch. Es war eine Frage der Naturell dieses Mannes, gleichzeitig schonungslos Inspiration, nicht der Imitation. Und so erarbeitet Berlioz, und äußerst sanft, großherzig und gnadenlos.“ [alle auch wenn er sich intensiv mit Fragen der musikalischen Zitate aus dem Englischen rückübersetzt, d. Ü.] Architektur auseinandersetzt, seine eigene Lösung. Er lernt aus Beethovens Technik der thematischen Umformung, Harold entstand aus der Bitte Paganinis, ihm ein nutzt ihn aber nicht als Modell. Die Berlioz’sche dramatische Konzertstück für eine kürzlich erworbene Stradivari- Sinfonie fußt auf Beethoven, aber sie kopiert ihn nicht. Bratsche zu schreiben. Doch nachdem diese erste Idee Und es gibt bei jedem Werk einen neuen, frischen Ansatz. verworfen war und ein sinfonisches Werk an ihre Stelle Harold in Italien, sein zweites Werk dieses Genres, besitzt trat, das von Berlioz’ Wanderungen in den Ausläufern wie die Symphonie fantastique Titel für die einzelnen der Abruzzen inspiriert war, machte Berlioz die Solo- Sätze, aber kein ausformuliertes Programm. Und obwohl Bratsche – weniger solistisch herausgestellt – zu (in es wie bei der Fantastique eine wiederkehrende Melodie seinen eigenen Worten) „einer Art melancholisch gibt, wird sie vollkommen anders eingesetzt. verträumter Persönlichkeit, vergleichbar Byrons Childe

105 Harold“: einem Beobachter abseits des Geschehens. Das Marsch der Pilger Harold-Thema bleibt durch das ganze Werk hindurch unverändert (worin es sich von der idée fixe der Fantastique Der Marsch der Pilger verläuft in einem einzigen großen unterscheidet). Zur gleichen Zeit werden die Szenen aus Bogen (pppp zum f und wieder zurück zum pppp), der drei Natur und Leben Italiens durch das Bewusstsein dieses musikalisch durchgeführte Ideen enthält: Das Herannahen Beobachters präsentiert: Das Thema kehrt nicht nur der Prozession durch die weite Abendlandschaft und regelmäßig wieder, es ist auch die Quelle, aus der sich ihr Verschwinden in der Dämmerung, der allmähliche ein Großteil des thematischen Materials der Sinfonie Wechsel von Tag zu Nacht und die Emotionskurve des ableitet. Die einzelnen Abschnitte sind nicht nur durch einsamen Beobachters von Zufriedenheit zu Angst und die oberflächliche Ebene eines „Motto“ verbunden, Einsamkeit. Das musikalische Material besteht aus einem sondern organisch verknüpft. breiten E-Dur-Thema über einem schwer trottenden Bass, das in unterschiedlichen Formen und Harmonisierungen Harold in den Bergen vielfach wiederholt wird, zwei glockigen Klängen, die ständig wiederkehren (ein signalartiges C in Hörnern Der erste Satz beginnt – zuerst in Celli und Bässen – mit und Harfe und ein dünner und heller klingendes H von einem düster-chromatischen Fugato, einem klagenden Flöten, Oboen und Harfe), einem Choralfragment für Fagott und einem Gegenthema in den Oboen. Die die Holzbläser und alternierend die gedämpften Streicher, Holzbläser fügen eine melancholische Melodie hinzu, sowie den Einwürfen der Solo-Bratsche, zunächst mit die sich als Moll-Variante des Harold-Themas entpuppen dem Harold-Thema, dann als Folge von auf dem Steg wird. Die Musik steigert sich zu einem großen, umwölkten gespielten Arpeggios. In einem langen abschließenden Fortissimo, nach dem das Fugato wieder aufgenommen Diminuendo verklingen allmählich die Glockentöne und wird. Es mündet in einer Fanfare, nach der die Textur das Marschthema (Pizzicato-Streicher), bis nur noch klarer wird: Aus g-Moll wird G-Dur, mit einer Wirkung die Bratsche übrig bleibt. wie Sonne, die durch Wolken bricht, und Harfenarpeggios künden das Soloinstrument an. Der Vortrag des Serenade Hauptthemas durch die Bratsche – eine warmherzige Melodie mit einem Hauch von Melancholie – geht über Die Idee für den dritten Satz lieferten die pifferari, etwa 30 Takte. Das Thema wird erneut in einer etwas wandernde Bläser, denen Berlioz während seines kürzeren Form und als reich orchestrierter Kanon Italienaufenthaltes begegnete. Eine rasche, schrill vorgebracht. Dieser führt in das Allegro im 6/8-Takt mit pfeifende Melodie in Oboen und Piccolos über einem einer ruhigen, schwingenden Gangart (das hohe Tempo dröhnenden Bass, begleitet von einem beharrlichen wird für die Coda aufgespart). Das muntere zweite Thema Rhythmus der Orchesterbratschen wird von einem täuscht die orthodoxe dominante Tonart lediglich an; nur halb so schnellen Allegretto abgelöst, dessen und nachdem die Exposition des musikalischen Materials Englischhorn-Melodie von den anderen Holzbläsern vorüber ist, durchmischen sich die formalen Elemente ausgeschmückt und dann mit dem (thematisch (Durchführung, Reprise, Coda) in einem fortlaufenden verwandten) Harold-Thema kombiniert wird. Nach einer Prozess, in dem die Gegenrhythmen und metrischen Wiederholung des kurzen Allegro werden Musik und Überlagerungen, die dieses Werk charakterisieren, Tempi der beiden Abschnitte miteinander kombiniert, deutlich zutage treten. während darüber das Harold-Thema in Flöten und Harfe ertönt.

106 Orgie der Briganten verschwand die Oper spurlos. Liszt nahm sich ihr viele Jahre später in Weimar an. Paris vergaß sie allerdings Das Finale beginnt mit einem schroffen Ordnungsruf ohne Bedenken. Die Oper bewies angeblich, dass Berlioz voller kraftvoller Synkopen. Dann werden die Themen nur ein guter Komponist von Sinfonien und nicht von der vorangegangenen Sätze nacheinander beleuchtet Opern sei. Der Pariser Misserfolg lag aber teilweise gerade und verworfen, ähnlich wie im Finale von Beethovens in der Meisterschaft und Originalität begründet, von der Neunter, allerdings mit genau entgegengesetzter Absicht: Berlioz sprach und die Liszt bestätigte. Berlioz hatte so Beethoven macht den Weg frei für ein neues Element, lange auf eine Gelegenheit gewartet, bei der er zeigen das der menschlichen Stimme; Berlioz dagegen entfernt konnte, was er in der Oper zu bewerkstelligen vermochte, seinen Solisten. Harolds Thema verschwindet als letztes, dass er nicht umhin kam, sich vollkommen und ganz ins indem es im zunehmenden Ansturm der Briganten immer Zeug zu werfen, als sich ihm die Gelegenheit bot. Mit undeutlicher zu hören ist. Nun dominieren Rhythmus, dem Thema – Italien in seiner aufgewühlten Blütezeit mit entfesselter Perkussion, und brillante orchestrale der Renaissance und ein gegen mittelmäßige Rivalen Klangfarbe. (Der Impetus der Musik und der Überschwang und hinderliches Beamtentum kämpfender innovativer von Rhythmus, Textur und Klangfülle deuten schon auf Künstler – konnte sich Berlioz voll identifizieren, und er Berlioz’ Oper Benvenuto Cellini hin, die er zwei Jahre engagierte sich bei der Komposition mit einer Mischung später komponierte.) Zum Ende hin hält der orchestrale aus Waghalsigkeit und leidenschaftlichem Handwerk, Impetus inne und wir hören aus der Ferne (von zwei die dem Opernhelden alle Ehre machte. Daraus resultierte Violinen und einem Cello auf der Hinterbühne) ein eine Partitur, die für das aufführungstechnische Echo des Pilgermarsches. Die Solo-Bratsche erwacht Leistungsvermögen jener Zeit schlicht zu schwierig war. noch einmal zu einer kurzen Antwort. Dann gehen ihre nostalgischen Einwürfe erneut im Tumult des Selbst wenn die Leitung und Musiker an der Pariser Orchesters unter, die Orgie wird wieder aufgenommen Opéra viel mehr guten Willen Berlioz gegenüber gezeigt und trägt den Satz con fuoco zu seinem rasanten Ende. hätten, wären sie wahrscheinlich an der rhythmischen Komplexität der Musik gescheitert. Wie sich herausstellte, Einführungstext © David Cairns sah die Leitung, die das Werk hauptsächlich deswegen auf das Programm gesetzt hatte, weil sie mit dem Journal des débats (für das Berlioz als Musikrezensent Benvenuto Cellini (1834–38) tätig war) gut Freund bleiben wollte, nicht ein, warum sie die Oper unterstützen sollte. Opera semiseria in zwei Akten und vier Tableaus Der Dirigent François-Antoine Habeneck – ein Violinist Berlioz meinte, er habe niemals etwas Originelleres und Dirigent der alten Schule – brachte Berlioz’ Oper im geschaffen als seine „Opera semiseria“ Benvenuto besten Fall ambivalente Gefühle entgegen und wollte Cellini. Doch abgesehen von La damnation de Faust und/oder konnte die vielen schnellen Tempi nicht hatte kein anderes Werk von ihm solch einen Misserfolg. durchhalten. Der herrschende Star an der Opéra, der Tenor Duprez, wandte sich von der Oper ab und kündigte. An der Opéra de Paris kam es 1838-39 gerade einmal Er war beleidigt, weil er in der Rolle des Cellini keinen zu vier Aufführungen (denen sich drei Aufführungen Triumph erzielte, und klagte über Berlioz’ “akademische des ersten Aktes plus ein Ballett anschlossen]. Danach und komplizierte Musik”.

107 Aber es gab auch andere Gründe. Der Misserfolg des und leicht fortbewegen, entgegen ihrer Natur in einen Bevenutos lässt sich nicht nur mit der politischen musikalischen Rahmen gezwungen. Feindseligkeit gegenüber der Zeitschrift Journal des débats und der persönlichen Abneigung gegenüber dem Das war besonders für alle Das war besonders für die Komponisten erklären, sondern lag auch in der Natur Handgemenge abträglich, die vor der Lösung des Dramas des Werkes selbst begründet. Im gleichen Maße, wie die kommen, dem Guss der Perseus-Statue – die Szenen, Musiker der Opéra die Musik als zu schwierig empfanden, in denen Fieramosca Cellini dazu bringt, ihn zu einem reagierte der Großteil des Opérapublikums mit Duell herauszufordern, und in denen die Gießer in Unverständnis auf das Libretto, das den Gewohnheiten Abwesenheit ihres Meisters streiken. Eben diese Szenen, und Erwartungen der meisten stark widersprach. Dieses zusammen mit Cellinis und Ascanios Arien sowie dem Publikum war an die heroischen Melodramen und Lied der Goldschmiede, strich Liszt nach der Weimarer klangvollen Plattitüden solcher Libretti gewöhnt, die Premiere. Berlioz, der sich bewusst war, dass die Zukunft Scribe für Meyerbeer und Auber und Halévy schrieb. Nun des Werkes in Deutschland lag, wo kürzere Opern die sah es sich stattdessen mit einem Libretto konfrontiert Norm bildeten, stimmte der Streichung im Allgemeinen (von Auguste Barbier, Léon de Wailly und Alfred de Vigny), zu, überredete Liszt aber zur Wiederaufnahme des das in einer spritzigen Sprache voller umgangssprachlicher Goldschmiedeliedes und der zwei Arien. Ein so sorgfältig Wendungen geschrieben war und eine Handlung verfolgte, geplantes Libretto konnte durch solch eine Behandlung die sich durch eine beunruhigende Kombination aus aber nur zerstört werden. Sie ersetzte einen klaren und Erhabenheit und Farce auszeichnete. Der Großteil des logischen Handlungsablauf mit einem willkürlichen Publikums konnte damit nichts anfangen. und ungereimten.

Der hybride Charakter, der dem Benvenuto Cellini so Aus diesem Grund bezogen sich moderne Aufführungen häufig vorgeworfen wurde – eine Oper, deren ernstes des Werkes gewöhnlich auf die originale Pariser Fassung – Thema ständig von burlesken Elementen bedroht zu die auch Berlioz selbst beibehielt, als er auf Bitte Liszts sein scheint – hat seinen Ursprung in der angfänglichen die Partitur für die ersten Weimarer Aufführungen Entstehungsgeschichte des Werkes. Als Berlioz in den überarbeitete. Einige wandten sich sogar noch weiter frühen 1830er Jahren die Autobiographie Cellinis las und zurück und übernahmen das originale Werkkonzept sich entschied, ein Musiktheaterwerk über das Leben als Opéra comique. Solch eine Entscheidung wurde mit dieses „genialen Banditen“ zu komponieren, plante Berlioz’ eigener Absicht gerechtfertigt, der das Werk er dafür die Form einer Opéra comique: d. h. eines schließlich in eine Oper mit gesprochenem Dialog zu Musikdramas, in dem das Ernste und Komische verwandeln gedachte. nebeneinander stehen können und die Handlung, die nicht lyrischer Art ist, durch einen gesprochenen Dialog Die hier eingespielten Aufführungen des London vermittelt wird. Aber die Pariser Opéra-Comique lehnte Symphony Orchestra folgen im Wesentlichen diesem das Werk ab, wodurch den Schöpfern keine andere Wahl Plan. Damit wird der Musik geholfen, die Handlung blieb, als sich an die Pariser Opéra zu wenden. Die nahm nicht zu beherrschen und sich von den Begrenzungen das Werk an, wenn auch ohne große Begeisterung. Nun des Librettos zu befreien. Heraus schält sich eine war dort aber der gesprochene Dialog nicht erlaubt. So Partitur von außergewöhnlicher Fülle und Vielfalt wurden die Szenen, die ursprünglich nicht zum Singen der Orchesterfarben und melodischen, harmonischen gedacht waren und sich in gesprochener Form schnell und rhythmischen Einfälle, angefangen bei dem

108 schnellfüssigen Trio über die Flucht der Liebenden im Die Handlung einleitenden Tableau bis zu der stampfenden, schweren, das Geräusch eines Schmelzofens nachahmenden Musik Die Handlung spielt sich im Rom des 16. Jahrhunderts zu Beginn des Gießens; von der glühenden, offenherzigen ab, als Clemens VII. Papst war, und vollzieht sich am Freundlichkeit des Lobliedes auf das Handwerk des Rosenmontag, Faschingsdienstag und Aschermittwoch. Goldschmieds bis zu seinem merkwürdigen, in Moll gehaltenen Echo in den Blechbläsern, mit dem das dritte 1. Akt Tableau eröffnet wird. Die Partitur ist auch voller Humor und erreicht besonders in der Abbildung des Papstes Erstes Tableau: Rosenmontag eine meisterhafte Kombination aus Ehrfürchtigem Balduccis Palast beim Einbruch der Nacht und Zynischem. Der päpstliche Schatzmeister Balducci bereitet sich Liszt beschrieb Benvenuto Cellini als „eine prächtige mürrisch vor, einer späten Vorladung des Papstes Folge Metallarbeit und eine lebendige und originelle Statue zu leisten. Es dreht sich um den florentinischen Gauner in einem“ (alle Zitate sind Rückübersetzungen aus dem und Betrüger Cellini, bei dem der Papst irrigerweise Englischen, d. Ü.). Der Charme solcher intimen Nummern eine Bronzestatue des Perseus in Auftrag gegeben hat, wie das Gebet für Teresa und Ascanio (Tableau 3) anstatt seinen offiziellen Skulpteur Fieramosca – einen findet seine Entsprechung in der Kraft großangelegter echten Künstler und den von Balducci für seine Tochter Strukturen, besonders auffallend in der aufregenden Teresa auserwählten Mann – zu beauftragen. Als Balducci Karnevalsszene, in der „zum ersten Mal in der Oper die seinen Palast verlässt, stimmen unten auf der Straße Masse mit einer großen wütenden Stimme spricht“ Männer in Karnevalsverkleidungen ein Lied an. Cellini (Liszt). Die gesamte Aufregung einer Karnevalsstadt befindet sich unter ihnen. Ein durch das Fenster wurde detailgetreu und lebendig nachempfunden. In geworfener Blumenstrauß landet vor Teresas Füßen. einer guten Aufführung wird der Glaube an das Werk Daran ist ein Briefchen von Cellini befestigt: Er will sie bestätigt, den Berlioz niemals verlor. besuchen. Teresa ist von sich köstlich widersprechenden Gefühlen hin- und hergerissen. Sie möchte ihren Vater Einführungstext © David Cairns nicht hintergehen, aber mit 17 und einem Leben zu entdecken vor sich, was bleibt ihr anders übrig? Doch als Cellini auftaucht, versucht sie ihn zu überreden, von ihr zu lassen. Er erinnert sie an das auf sie wartende Schicksal – eine Ehe mit dem elenden Fieramosca. Inzwischen hat sich Fieramosca auf Zehenspitzen selbst in das Zimmer geschlichen und hält einen riesigen Blumenstrauß in seinen Händen. Fieramosca versteckt sich hinter einem Stuhl, während Cellini seinen Plan erklärt: Morgen Abend wird Teresa auf der Piazza Colonna Cellini und seinen Gesellen Ascanio treffen, während ihr Vater der Theatertruppe Cassandros zuschaut. Cellini und Ascanio sind als Mönche verkleidet und fliehen zusammen mit Teresa nach Florenz. Fieramosca

109 belauscht den Plan und entscheidet sich, ebenfalls zu zu bewaffnen und als Mönche zu verkleiden sowie den diesem Rendezvous zu erscheinen. Plan zu vereiteln, indem sie selbst Teresa entführen. Fieramosca stellt sich Cellini schon aufgespießt auf Man hört, wie Balducci zurückkehrt. Fieramosca flüchtet seinem Schwert vor. ins nächste Zimmer – Teresas Schlafzimmer – und Cellini versteckt sich hinter der Tür. Zur Ablenkung erfindet Die Piazza Colonna füllt sich mit dem Karnevalsvolk. Teresa eine Geschichte von einem Eindringling, und als Fanfaren künden vomer Beginn der Oper bei Cassandro – Balducci die Sache zu untersuchen beginnt, nimmt sie König Midas mit den Eselsohren. Balducci tritt mit hastig von ihrem Geliebten Abschied. Tatsächlich gibt Teresa auf, gefolgt von Cellini und Ascanio, die als Mönche es einen Eindringling: Balducci tritt auf und zerrt ihn verkleidet sind. Tänzer führen einen Saltarello auf, mit sich. Der entsetzte Vater ignoriert Fieramoscas während die Schauspieler die Menschen zum Besuch stotternde Ausreden und ruft Diener und Nachbarn zur der Vorstellung zu überreden versuchen. Noch während Hilfe, damit sie ihn in den Brunnen werfen. Fieramosca das Publikum schnattert, beginnt die Oper. Midas entkommt allerdings mit ein paar Schlägen. erscheint in Gestalt des päpstlichen Schatzmeisters. Zwei Sänger wetteifern um den Preis. Harlekin singt Zweites Tableau: Faschingsdienstags (pantomimisch) und begleitet sich selbst auf der Lyra, Auf der Piazza Colonna, mit dem Hof einer Taverne und während Midas gähnt und einschläft. Pasquarellos Cassandros Freilufttheater Cavatina mit Trommelwirbel weckt Midas wieder auf, der ihm den Preis zuteilt. Der wütende Balducci erklimmt Allein gelassen meditiert Cellini über seine Kunst und die Bühne und bearbeitet ihn mit seinem Stock. Zwei die ihn inspirierende neue Kraft – seine Liebe zu Teresa. Mönchspaare nähern sich Teresa. Karnevalsteilnehmer Seine Gehilfen Francesco und Bernardino sowie eine überqueren die Piazza und tragen Karnevalskerzen Menge anderer Goldschmiede kommen hinzu. Sie singen (Moccoli). Eine Schlägerei bricht zwischen den „Mönchen“ über den Ruhm ihres Berufs, das zauberhafte Handwerk aus, in der Cellini den Pompeo verletzt und tötet. Er der Goldschmiede. Der Wirt verliest eine lange Liste von wird ergriffen, und gerade als man ihn wegführen schon getrunkenen Weinen und verlangt Bezahlung. will, verkünden die drei Kanonenschüsse vom Kastell Ascanio taucht mit einem Geldbeutel auf – Vorschuss Sant’Angelo das Ende des Karnevals. Alle Kerzen und für den Perseus. Ascanio nötigt Cellini ein Versprechen Fackeln werden gelöscht, und in der Dunkelheit entflieht ab, dass der überfällige Guss der Statue am nächsten Cellini. Ascanio führt Teresa in Sicherheit, und Fieramosca Tag erfolgen wird. Der Vorschuss ist viel geringer als in seinem weißen Mönchsgewand wird festgenommen. erwartet – erneuter Verdruss über den päpstlichen Schatzmeister. Cellini beschließt, sich öffentlich am 2. Akt Schatzmeister zu rächen. Dazu überredet er einen Schauspieler von Cassandros Truppe, Balducci in der Drittes Tableau: Sonnenaufgang am Aschermittwoch satirischen Oper nachzuahmen, deren Aufführung Cellinis Werkstatt mit dem Tonmodell des Perseus kurz bevorsteht. Sie treten ab, um sich vorzubereiten – von Fieramosca beobachtet, der wiederum den Plan Ascanio und Teresa kommen von der Straße herein. belauschte. Fieramosca berichtet seinem Freund Pompeo, Von Cellini gibt es keine Spur. Als eine Prozession von einem Berufsschwertkämpfer, über Cellinis letzten Mönchen draußen vorbeizieht, fällt Teresa auf die Knie. Schurkenstreich. Pompeo schlägt vor, sich ebenfalls Sie und Ascanio beten gemeinsam für die sichere

110 Rückkehr Cellinis. Der noch immer in seinem aufrührerisch geworden sind, legen die Arbeit nieder. Mönchsgewand gekleidete Cellini tritt herein und Warum ist ihr Meister nicht hier? Aber ihre Stimmung beschreibt, wie er entkam. Jetzt ist er allerdings ein ändert sich, als Fieramosca wieder auftaucht, der Cellini polizeilich gesuchter Mann. Er ist entschlossen, mit entwischt ist. Fieramosca hat seine Taschen voller Teresa nach Florenz zu fliehen und die Statue ungegossen Goldmünzen, mit denen er die Gießer zu bestechen zurückzulassen. Doch bevor sie aufbrechen können, versucht, ihren Meister zu verlassen. Nun wenden sich eilt Balducci mit Fieramosca herein. Ihr Streit wird vom die Gießer gegen Fieramosca. Cellini kommt gerade leibhaftigen Papst unterbrochen: Er kam, um sich über rechtzeitig und verhindert, dass sie ihn in den Schmelzofen den Perseus zu erkundigen. Als er sagt, dass die Statue werfen. Stattdessen fordert Cellini ihn auf, sich von einem anderen Skulpteur gegossen werden muss, Arbeitskleidung anzuziehen und beim Gießen zu helfen. hebt der tief beleidigte Cellini den Hammer, um Die Männer kehren beruhigter zur Werkstatt zurück. das Modell zu zerstören. Von Cellinis dämonischer Unverfrorenheit beeindruckt gibt der Papst nach und trifft Abend. Der Papst tritt mit Balducci ein und befiehlt eine Vereinbarung: Kann Cellini die Statue noch am ungeduldig, mit dem Gießen zu beginnen. Plötzlich gleichen Tag gießen, erhält er vom Papst eine Begnadigung rennt Fieramosca herein und erklärt, dass der Vorrat und seine Teresa. Wenn nicht, wird er gehängt. an Metall aufgebraucht sei. Francesco und Bernardino bestätigen das, während sich Balducci bei der Aussicht Viertes Tableau: Abend am Aschermittwoch auf Cellinis Ruin die Hände reibt. Angesichts der Cellinis Gießerei beim Kolosseum Katastrophe befiehlt Cellini aber seien Männern in einem Moment waghalsiger Inspiration, sie sollen alle Ascanio führt Selbstgespräche über die Ereignisse des seine Kunstwerke, ungeachtet aus welchem Material Morgens und freut sich auf das kommende Treffen, wenn sie seinen, holen und zum Einschmelzen verwenden. ihr Bronzeschützling seine Feuertaufe erleben wird. Alle verfügbaren Objekte werden in den Schmelzofen Cellini tritt ein und offenbart in einer Pause bei den geworfen. Es gibt eine starke Explosion. Doch Rufe aus Vorbereitungen eine mentale Müdigkeit: Die Augen der Gießerei verkünden, dass Cellini erfolgreich war: Zwar von ganz Rom sind auf ihn gerichtet. Was würde er wurde der Deckel des Schmelzofens weggesprengt, aber nicht dafür geben, genauso unbekannt und frei wie ein das perfekt geschmolzene Metall fließt herunter und Schäfer zu sein, der seine Herde in den Bergen hütet! füllt die vorbereitete Gussform. Der Papst sieht die Vom Schmelzofen herüber hört man die Stimmen der göttliche Zustimmung von Cellinis Arbeit, veranlasst Gießer, die ein nostalgisches Seemannslied singen. Cellini seine Begnadigung und gibt ihm seine Teresa. und Ascanio mahnen sie zu größeren Anstrengungen: Gemeinsam stimmen sie alle das Lob auf die Kunst Das Meer zu beherrschen sei nichts – sie sind die Meister der Meistergoldschmiede an. über das Feuer. Synopse © David Cairns Cellini will sich gerade zu ihnen gesellen, als Fieramosca auftritt und ihn zu einem Duell herausfordert. Teresa, die ihrem Vater entflohen ist, kommt hinzu und sieht L'enfance du Christ (1850–54) ihren aufgebrachten Geliebten mit gezogenem Schwert davon schreiten. Eine neue Katastrophe bahnt sich an: Im Gegensatz zu Berlioz’ anderen großen Werken Die Gießer, die wegen des Ausbleibens ihrer Bezahlung entstand L’enfance du Christ [Die Kindheit Christi] nicht

111 nach einem klaren Plan, sondern allmählich, wahllos, folgenden Dezember in Paris uraufgeführt. Vier Jahre über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Auf einem hatte die Komposition gebraucht, um von ihren scheinbar Fest an einem Abend 1850, während die anderen Gäste zufälligen Samen zu einem ausgereiften Werk zu wachsen. Karten spielten, bat Berlioz’ Freund, der Architekt Joseph-Louis Duc, den Komponisten um einen Beitrag Ein Grund war Berlioz’ Abneigung, sich in jenen Jahren für sein Album. Berlioz erklärte sich bereit: auf eine groß angelegte Komposition einzulassen. Er unterdrückte bewusst seinen Wunsch, eine Sinfonie zu „Ich nehme einen Fetzen Papier und ziehe darauf ein schreiben, obwohl ihm dazu ständig neue Ideen einfielen. paar Notenlinien, auf denen sich nach einer kurzen Wenn sie einmal komponiert wäre, würde er es für nötig Weile ein vierstimmiges Andantino für Orgel abzeichnet. halten, sie aufzuführen. Das erforderte Gelder (nicht Mir fällt in der Musik ein gewisser naiver, rustikal zuletzt für die erheblichen Kosten des Kopisten), die er andächtiger Charakterzug auf, und ich entschließe mich, nicht hatte. Der Misserfolg von La Damnation de Faust einige Worte von der gleichen Art hinzuzufügen. Das und die damit verbundenen lähmenden Schulden übten Orgelstück verschwindet und verwandelt sich in einen eine stark entmutigende Wirkung auf Berlioz aus. Er Chor der Schäfer aus Bethlehem, die dem Kind Jesus schwor, niemals wieder das Risiko einer Aufführung auf Wiedersehen sagen, wenn sich die Heilige Familie von einem groß angelegten Werk in Paris einzugehen. auf Ihren Weg nach Ägypten begibt“. L’enfance du Christ konnte nur heimlich das Licht der Welt erblicken. Als Berlioz endlich nachgab und das mit Die Kartenspieler fanden die archaische Färbung amüsant, Begeisterung aufgenommene Konzert einen Gewinn und Berlioz nahm das Stück in sein nächstes Konzert auf, erzielte, war er überglücklich. Man bezeichnete die wobei er so tat, als sei es das Werk eines vergessenen Komposition ein Meisterwerk. Es schien, als ob Berlioz Meisters der Sainte Chapelle aus dem 17. Jahrhundert, jetzt endlich zu den Angesehenen gezählt wurde. den Berlioz zu Ehren seines Freundes Duc „Ducré“ nannte. Plötzlich lobte man ihn für genau jene Eigenschaften, Inzwischen hatten sich dem „Abschied der Schäfer“ deren Mangel man ihm vorher immer vorgeworfen zwei weitere Sätze hinzugesellt, die (nach Aussage des hatte: Milde, Charme, Einfachheit, Sparsamkeit bei der Komponisten) ebenso „in der Art alter illuminierter Anwendung der Mittel, Melodienreichtum. Jene, wie Messbücher“ gehalten waren: eine Ouvertüre über ein zum Beispiel Heine, die ihn für einen vom Makabren modales Thema und ein Stück für Solotenor, der die und Gigantischen besessenen Spinner gehalten hatten, Ankunft der Heiligen Familie an einer Oase beschreibt. änderten rasch ihre Meinung.

Das so entstandene Werk, Die Flucht nach Ägypten, das All das war zwar erfreulich, aber auch zweischneidig. später den Mittelteil von L’enfance du Christ bilden sollte, Berlioz musste den außergewöhnlichen Erfolg seines wurde beiseite gelegt und anscheinend vergessen. Erst drei kleinen Oratoriums für eine Beleidigung seiner anderen Jahre später führte Berlioz diesen Teil in Leipzig vollständig Werke empfinden. Er verstand, warum sich der Maler auf. Erst jetzt entschied sich der Komponist, seine „naive, Salvator Rosa ärgerte, wenn die Menschen seine kleinen rustikale“ Komposition ernst zu nehmen. Eine Fortsetzung, Landschaften lobten: „Sempre piccoli paesi!“. Neben der „Die Ankunft in Sais“ entstand Anfang 1854, und im vom Pariser Publikum ignorierten Damnation de Faust Juli fand die Trilogie sacrée [heilige Trilogie] mit der oder dem nach fünf Jahren immer noch unaufgeführten Hinzufügung eines einleitenden Teils, „Herodes’ Traum“, monumentalen Te Deum war L’enfance du Christ ein ihren Abschluss. Das vollständige Werk wurde im darauf „piccolo paesi“.

112 Noch ärgerlicher war die Unterstellung, er (gerade er, für entschwindet unserem Blick. Der Moment ist gekommen, den künstlerische Integrität Teil seiner Lebensphilosophie das Buch zu schließen und sich die zeitlose Moral zu war) habe sich gewandelt und seinen Stil verändert, ja vergegenwärtigen. Nachdem uns der Komponist die sogar seine Kompositionsweise dem Geschmack des Barmherzigkeit seiner guten Samariter gezeigt hat, zieht Publikums angepasst. „Ich hätte L’enfance du Christ vor er sich aus der Szene zurück und blendet das Bild mithilfe 20 Jahren genauso komponiert. Der Gegenstand forderte einer Reihe leiser, gedämpfter, unisono gespielter, von natürlich einen naiven und sanften Musikstil“. Weiterhin Stille umgebener Noten aus. Ihre Aufgabe ist es, uns von bekräftigte er seinen Glauben in „leidenschaftlichen den gerade erlebten Szenen zu distanzieren, sie über die Ausdruck“, eine Äußerung, die wie keine andere von ihm Jahrhunderte zurück in die antike Vergangenheit zu einer Erklärung seiner künstlerischen Ziele nahekommt. entlassen, von der sie abgerufen wurden. Durch Damit meint er einen „Ausdruck, der so gut wie möglich die Trennung von der Handlung erreicht dieser das Wesen seines Gegenstands wiedergibt“, selbst wenn Distanzierungsprozess die nötige Überleitung zur der Gegenstand, zumindest auf den ersten Anblick, abschließenden Meditation über die Bedeutung der das Gegenteil von Leidenschaft darstellte und die christlichen Erzählung. auszudrückenden Gefühle sanft und mild waren. Diese Wahrheit galt seiner Meinung nach sowohl in Kirchen- Alles wird bildhaft dargestellt. Wenn im Teil 3 die sich als auch in weltlicher Musik. mühsam durch die Wüste geschleppte Heilige Familie durstig und erschöpft in Ägypten ankommt und um Getreu dieser Prinzipien blieb der Komponist von L’enfance Unterkunft bittet, schafft die Musik vor unseren du Christ ein Komponist theatralischer Musik. Auch Augen ein musikalisches Abbild davon. Das traurige wenn dieses Werk nicht für die Bühne komponiert Bratschenmotiv, die klagende Oboe und das jammernde und die Stimmung „alten illuminierten Messbüchern“ Englischhorn, die fragmentarischen Violinphrasen, nachempfunden wurde, ist der Ansatz der gleiche. Das das Zittern der Violoncellos und Kontrabässe, Marias Werk setzt sich aus einer Reihe von Tableaus zusammen, keuchende Äußerungen, Josephs lange, schwankende in denen die verschiedenen menschlichen Elemente der melodische Linien, die sich, an Gluck erinnernd, im Kreis Geschichte gezeigt werden: die unsichere Macht Roms, bewegen, der Trommelschlag bei Josephs Klopfen an die Weltverdrossenheit Herodes, der blinde Fanatismus die Tür, die Rufe: „Geht fort, dreckige Juden!“, die den der Wahrsager, die Freuden und Leiden der Eltern Jesus vorherrschenden 3/8-Takt barsch unterbrechen – all das Christi, die Freundlichkeit der Schäfer und die eifrige zusammen ermöglicht eine lebendige und ergreifende Begrüßung im Haushalt des Ismailiten. Die Tableaus ‚Wiedergabe des Wesens eines Gegenstands’. Doch nicht sind auf eine die Filmcollage vorwegnehmende Art nur die Flüchtlinge von Intoleranz und Verfolgung wecken nebeneinandergestellt. Ein Beispiel ist der Übergang das mitleidende Verständnis des Komponisten. Er von Herodes’ Wutanfall zum Frieden des Stalls. Wie beleuchtet auch die Einsamkeit des geplagten Herodes durch ein gnadenloses Vergrößerungsglas sehen wir die und die Hilflosigkeit der Wahrsager, deren düstere Chöre von Angst verzerrten Gesichter des Herodes und der und wunderlicher kabbalistischer Tanz im 7/4-Takt das Wahrsager, wie Gesichter in einem Bild von Bosch oder Gefühl vermittelt, Aberglaube sei sowohl unheilvoll bei der Kreuzigung von Jan Brueghel d. Ä. Der Alptraum als auch lächerlich, etwas, das Mitleid erregt. wird dann ausgeblendet und die Krippe zeichnet sich allmählich ab. Auch im Epilog verschwimmt das Bild, Diese Musik war denen, die Berlioz’ Entwicklung über hier ist es der herzliche Familienkreis der Ismailiten, und die Jahre hinweg verfolgt hatten, nicht unbekannt.

113 Das Überraschende kam im „Abschied der Schäfer“ und er ist, vor dem Mysterium von der Geburt und dem Trio für Flöten und Harfe, in der Reinheit der Szene von Tod Jesus Christi verneigen. der Heiligen Familie in der Oase und in der reservierten Schönheit des letzten, unbegleiteten Chorsatzes. In all Einführungstext © David Cairns diesen Beispielen kam Berlioz mit nur einer Handvoll von Instrumenten aus (wenn er überhaupt welche brauchte), als wäre das ganz natürlich für ihn. Tatsächlich Die Handlung bedurfte das keiner wesentlichen Wandlung. Die von den in seiner Jugendzeit gehörten Weihnachts- Teil 1: Herodes’ Traum und anderen Volksliedern sowie von den biblischen Oratorien seines Lehrers Jean-François Le Sueur genährte Der Erzähler beschreibt die Situation: Palästina kurz Einfachheit und archaische Färbung der Musik lagen nach der Geburt Jesus Christi, und die Luft ist schon Berlioz im Blut. Die Ouvertüre zum Teil 2 mit ihrem schwanger mit Hoffnungen und Befürchtungen. modalen Thema war sicherlich untypisch für ihre Zeit. Eine römische Streife patrouilliert die leeren Straßen Aber sie ist reiner Berlioz wie auch die langen unschuldigen Jerusalems. Ihr nächtlicher Rundgang wird kurz von zwei melodischen Linien und die süße Besinnlichkeit der Soldaten unterbrochen, die sich über die merkwürdigen vom Erzähler dargebotenen Geschichte über die Pilger Ängste des Königs Herodes unterhalten. Einsam, von in der Oase. Schlaflosigkeit geplagt, macht sich Herodes Gedanken über seine Isolierung und den immer wiederkehrenden Wie kann man die Schärfe der Vision und die ungetrübte Traum, der ihm nicht mehr aus dem Kopf geht. In diesem Ehrlichkeit des Gefühls erklären, durch die die Musik Traum wird ein Kind seine Herrschaft brechen. Herodes dieser Szene so frisch wirkt wie das plötzlich in der Wüste befragt seine Wahrsager und erzählt ihnen von seinem hervorsprudelnde Quellwasser. Hinter der Beherrschung Traum. Nach einem kabbalistischen Tanz führen sie eines Stils, der solch einfache Erhabenheiten ausdrücken ihre Beschwörungen durch, worauf sie bekanntgeben, konnte, lag noch etwas anderes: die Erinnerung an den dass der Traum wahr sei, der Name des Kindes aber kindlichen Glauben, der in Berlioz’ Leben einmal eine verhüllt bliebe. Herodes Thron sei nur gesichert, wenn zentrale Rolle gespielt hatte, und an eine Musik, die im alle Kinder, die vor kurzem im Königreich geboren wurden, Rahmen des religiösen Rituals als Drama empfunden durch das Schwert umkämen. In wilder Aufregung wurde. Die Erinnerung an diese Gefühle war so intensiv, entscheidet sich Herodes für das Massaker an den dass Berlioz beim Komponieren des Werkes zeitweilig Unschuldigen. Die Kamera schwenkt nach Bethlehem, eine Welt betreten konnte, in der die Ereignisse und wo Maria und Joseph und das Kind mit den Schafen und Personen der Weihnachtsgeschichte, wie sie sich Lämmern den Stall teilen. Stimmen der Engel warnen dem hypersensitiven Kind eingeprägt hatten, wieder sie vor der Gefahr, die über Jesu Christo schwebt: Sie sichtlich lebendig wurden. Der Anflug des Bedauerns sollen noch an diesem Abend aufbrechen und durch die erhöht die Eindringlichkeit der Nacherzählung. Berlioz Wüste nach Ägypten reisen. erinnert sich, wie es sich anfühlte, einen Glauben zu haben. Am Ende, wenn der uralte Mythos erneut Teil 2: Die Flucht nach Ägypten durchgespielt wurde und der Zauber gebrochen ist, kann Berlioz nur noch der Kraft der christlichen Botschaft Die Schäfer versammeln sich im Stall. Sie verabschieden seine Annerkennung zollen und sich, Agnostiker, der sich von der Heiligen Familie und wünschen ihr viel

114 Glück. Der Erzähler beschreibt, wie Maria, Joseph, das Die Ouvertüre, die am 26. Mai 1828 im Konservatorium Baby und der Esel in einer Oase verweilen und von den aufgeführt wurde, beginnt mit einer beeindruckenden Engeln beschützt werden. langsamen Einleitung, zu der eine dramatische Passage für die tieferen Holz- und Blechbläser gehört. Bald Teil 3: Die Ankunft in Sais nachdem der Komponist diese Musik in Des-Dur notiert hatte, hörte er mit Entzücken von einem Posaunisten, Der Erzähler berichtet, wie die Reisenden nach schweren dass diese Tonart perfekt zu dem Instrument passe, Anstrengungen die Stadt Sais erreichen. Sie klopfen und diese Äußerung beglückte ihn derart, dass er wie an vielen Türen an, werden aber immer fortgeschickt. benommen nach Hause ging und sich prompt den Schließlich, als sie von Durst und Hunger fast verzerrt Knöchel verstauchte. „Wenn ich jetzt das Stück höre, sind, nimmt sich ihnen ein Ismailit gastfreundlich an. bekomme ich Schmerzen im Fuß“, schrieb er in seinen Er bittet seine Kinder und Bediensteten, sich um die Memoiren. „Anderen bereitet es vielleicht Kopfschmerzen.“ Flüchtlinge zu kümmern. Er ist wie Joseph Zimmermann Der Hauptteil der Ouvertüre, ein Allegro, beruht auf zwei und lädt sie ein, bei ihm und seiner Familie zu bleiben Themen: das rastlose, mit dem er beginnt, und darauf und zu wohnen. Die dankbaren Pilger ruhen sich aus, folgend ein wunderschönes, abgeklärtes Motiv in As- werden von den Kindern mit Musik für Flöten und Harfe Dur (das eine unverkennbare, womöglich rein zufällige unterhalten und gehen dann zu Bett. Im Epilog berichtet Ähnlichkeit mit der Idée fixe seiner Symphonie fantastique der Erzähler von ihrem zehnjährigen Aufenthalt in aufweist). Berlioz war kein Komponist, der eine gute Ägypten, ihrer Rückkehr nach Palästina und der Erfüllung Melodie ungenutzt ließ, und dieses Thema hatte er aus der befreienden Mission durch das Kind. Der Erzähler und einem seiner früheren Studentenstücke übernommen, Chor zeigen angesichts des Mysteriums demütig Reue einem Quintett für Flöte und Streicher. Auch wenn und beten, dass sich ihre Herzen mit Liebe füllen mögen. die Ouvertüre am Anfang von Berlioz’ Schaffen steht, zeichnet sie sich durch erstaunlich kühne Einfälle bei Synopse © David Cairns der Orchestrierung aus; insbesondere beachte man den Einsatz von Kesselpauken und Basstrommel, deren Bedeutung er stets zu würdigen wusste. Ouvertüre: Les francs-juges (1826) Einführungstext © Robin Golding Die Ouvertüre ist praktisch die einzige Musik, die von Berlioz’ unvollendeter Oper Les Francs-Juges noch erhalten ist (sie beruht auf einer Geschichte über die Te Deum (1849) gefürchteten Richter der geheimen Femegerichte, die im Mittelalter im deutschen Raum Angst und Schrecken „Das Requiem hat einen Bruder bekommen“, schrieb verbreiteten). Er begann die Arbeit an diesem Werk Berlioz nach der Premiere des Te Deums an Liszt, doch 1826 als 24-jähriger Student am Konservatorium in bestehen trotz gewisser Ähnlichkeiten große Unterschiede Paris, schloss es jedoch nie ab. (Der einzig andere Teil zwischen den Werken. Sicher, einige gemeinsame der Partitur, desser Berlioz sich später bediente, war Merkmale sind unverkennbar. So wird in beiden die der Marche au Supplice, den er zum vierten Satz der gewaltige Instrumentalbesetzung sehr überlegt verwendet, Symphonie fantastique umschrieb.) um die in einem kollektiven Akt des Preisens und der Fürbitte vereinte Menschheit zu symbolisieren.

115 Im Te Deum ebenso wie im Requiem gewinnt der Ausdruckskraft durch harmonische Vielfalt kumulativ Einsatz des gesamten Orchesters durch zarte, intimere zu steigern – wie im dreifachen „Salva me“ im Musikpassagen noch an Kraft. Und wie beim Requiem Rex tremendae des Requiems –, kommt noch wird der liturgische Text aus dramatischen Gründen nachdrücklicher zum Einsatz im Judex, wo eine Abfolge umgestellt, allerdings in noch drastischerem Ausmaß. von Reharmonisierungen des Hauptthemas, umspielt Die ersten beiden Sätze entsprechen noch der korrekten von Blechbläsern in apokalyptischer Pracht, die Wucht Reihenfolge, doch dann werden drei Zeilen vorgezogen, steigert, aber auch im Tibi Omnes, dessen einleitende sodass das sanfte, flehende Dignare das strahlende Phrase bei jeder der neun Wiederholungen unterschiedlich Christe, Rex Gloriae von der Pracht des Tibi Omnes trennt. harmonisiert wird, als wollte sie der „geeinten Vielfalt“ Der abschließende Satz Judex Crederis – „Iudex crederis der himmlischen Heerscharen die Ehre erweisen. Ähnlich esse venturus“ („Als Richter, so glauben wir, kehrst du haben auch die langgezogenen „Sanctus“- Rufe, die einst wieder“) – ist zwar die 19. der insgesamt 28 Zeilen sich aus allen Winkeln des Universums hier zu vereinen des Lobgesangs, wird hier jedoch zurückgehalten, damit scheinen, bei jedem Aufklingen eine neue Orchesterfarbe. das Werk in einem enschheitspanorama gipfeln kann, das ehrfürchtig vor der erschreckenden Größe Gottes Dennoch ist die Atmosphäre, ist das Gefühl der beiden steht – ein Satz, dessen Text aus verschiedensten Werke nicht dasselbe. Während im Requiem einer Zeilen von unterschiedlichen Teilen des Lobgesangs ausgesprochen individuellen und emotionalen Auslegung zusammengesetzt ist. der Liturgie die klassische Objektivität regelrecht übergestülpt werden musste, findet sich das Te Deum Wie beim Requiem betont der musikalische Ausdruck bereits in der allerersten Anlage der Komposition; zudem durchgängig das ohnehin beständige Thema des Textes: ist es von einem Gefühl der Vergangenheit durchzogen. die erbärmliche Kleinheit der Menschen angesichts des Zuvor hatten mehrere Ereignisse Berlioz dazu bewogen, Schöpfers. So weicht die jubilierende Polyphonie von „Te sich nach innen und seinen Erinnerungen zuzuwenden: Deum laudamus, te Dominum confitemur“ („Dich, Gott, Er hatte begonnen, seine Autobiografie zu schreiben loben wir, dich, Herr, preisen wir“) bei „Te omnis terra und insbesondere die Kapitel über seine Kindheit, sein veneratur“ („Dir huldigt das Erdenrund“) zweimal Vater war gestorben, und dann gab es die traumatische einem mannigfaltigen pianissimo in kontrastierendem Rückkehr zu den Szenen seines ersten Liebeserwachens. homophonem Stil, als sinke die ganze Welt unvermittelt Der süße, beharrliche Klang von Frauenstimmen ist andächtig zu Boden. hier weit durchgängiger zu hören als jemals wieder seit der Messe solennelle von 1824/1825 (deren Agnus Dei Auch in bestimmten Momenten des Te Deums klingt Berlioz in modifizierter Form für das Te Ergo Quaesumus das Vorgängerwerk auf. Das Judex Crederis ist im im Te Deum verwendete). Wir hören den Klang in der selben aufbrandenden 9/8-Takt gehalten und ebenso modal flektierten Melodie des Tibi Omnes (fast vierzig majestätisch und drohend wie das Lacrimosa, sein Takte in maßvollem Tempo für Sopran- und Altstimmen, „naher Cousin“, wie Berlioz es nannte. Gegen Ende des ehe die Männerstimmen überhaupt einsetzen), im Dignare lösen sich die Rufe „Miserere nostri“ („Erbarme Dignare, Domine und im Te Ergo Quaesumus sowie im dich unser“) in leisem fis-Moll wundersam in ein noch mittleren Abschnitt des Judex. Als Anregung diente stilleres D-Dur auf, was wie eine Segnung klingt, und das dem Komponisten dabei die Erfahrung bei seiner erinnert wiederum an die letzten Takte des Offertoriums. Erstkommunion – die er beim Schreiben seiner Memoiren Der liebste Kunstgriff des Komponisten, nämlich die wieder durchlebte –, wie die jungen Klosterschülerinnen

116 die Abendmahlshymne sangen und seine Seele sich das zum Aufschrei „Pleni sunt coeli“ („Voll sind Himmel“) „einem Himmel der Liebe und der keuschen Freuden“ aufsteigt. Dies wird zweimal wiederholt, beim zweiten öffnete, „einem Himmel, tausendmal reinen und Mal mit einem ausgedehnten, prunkhaften Abschluss, schöner als der, von dem man mir so viel erzählt hatte.“ ehe das stille Ende erklingt.

Seitdem hatte der Himmel für Berlioz zunehmend an 3 Dignare, Domine (Gebet) Wonne verloren, und diese Schroffheit kommt in der Musik zum Tragen. Die herben, aber kathartischen Vor einer Reihe ausgedehnter Orgelpunkte, die in Visionen des Requiems werden im Te Deum zu einem großen und kleinen Terzschritten zunächst an- und dann entfernten, unpersönlichen Ritual. Trotz üppigerer absteigen, und gestützt von den Bässen in gedämpftem Texturen und vollerer Klangfarben – die Trompeten, Unisono wiederholen Sopran- und Tenorstimmen in Posaunen und Ophikleiden/Tuben bilden keine freier Imitation mit sanfter Dringlichkeit das Gebet zur getrennte Gruppe, sondern sind Teil des allgemeinen Erlösung von der Sünde. Etwa in der Mitte des Satzes Orchestervolumens – ist das Werk einschüchternder, wird die Mottophrase in den Holzbläsern wie ein scheint einer uralten Zeit anzugehören. Der Gott, zu dem zeitloser Hilfeschrei um Gnade unablässig wiederholt. es betet und dessen unendliche Majestät es preist, ist noch ferner, das Urteil, das es fürchtet, noch gewaltiger. 4 Christe, Rex Gloriae (Hymnus)

1 Te Deum Laudamus (Hymnus) Ein strahlend sonorer, rhythmisch energischer Satz, der auf einem absteigenden Thema für Stimmen und Satte antiphonische Akkorde in der Orgel und im Orchester einem aufsteigenden Thema im Orchester aufbaut. Ein lassen den Maßstab des ganzen Werks erkennen. Dann mittlerer gemessenerer Abschnitt, in dem die Tenöre verkündet die Orgel (die durchgängig vorwiegend eher im Vordergrund stehen, führt eine kontemplativere mit dem Orchester im Dialog steht, als dass sie seine Note ein, ehe der Hymnus wiederkehrt. Tonfarben verstärkt) ein absteigendes Cantus firmus- artiges Thema, das immer wieder im Satz aufklingt. Eine 5 Te Ergo Quaesumus (Gebet) abfallende dreinotige Phrase taucht, fast einem Motto gleich, häufiger im Werk auf, bisweilen erklingt sie Der Solotenor stimmt in g-Moll und vor gebrochenen mit glockenhafter Brillanz, dann wieder als Bitte um Streicherphrasen ein stilles, aber zunehmend flüssiges Gnade. Gegen Ende dieser Doppelfuge kommt eine Gebet um das Erbarmen Christi an. Frauenstimmen geheimnisvollere Stimmung auf, der Satz endet still steuern zu leiser Begleitung von Kornetts und Posaunen auf einem Dominantakkord und bereitet damit das wie aus der Ferne ein leises Bitten bei. Das Gebet endet Tibi Omnes vor. mit einer unbegleiteten Passage für alle Stimmen sotto voce (fast ein Flüstern) in G-Dur beruhend auf der 2 Tibi Omnes (Hymnus) Melodie des Solotenors, die nun von den Bassstimmen des Chors gesungen wird. Ein Vorspiel in der Orgel (das zum Schluss als Epilog in den Streichern zurückkehrt) stellt den Satz vor. Die 6 Judex Crederis (Hymnus und Gebet) Melodie der Sopranstimmen führt mehrfach variiert zu einem langen Crescendo bei „Sanctus“ („Heilig“), Der von der Orgel angekündigte krönende Satz baut auf

117 einer langen modalen Melodie auf, wobei der Rhythmus schlüssigen Glauben an den dramatischen Grundgedanken der ersten Takte die Musik in der Form eines gewaltigen der Kirchenmusik, die genau wie die Oper maßgeblich Ostinatos bestimmt. Eine Tonart wird nicht vorgezeichnet nach einem „Ausdruck der Gefühle“ strebe. Einem (jede Äußerung des Themas endet einen Halbton höher, Opernkomponisten gleich, der sich gewisse Freiheiten als sie begann), erst nach einem längeren Kampf kann mit selbst ehrfürchtig verehrten Theaterstücken erlaubt, sich schließlich B-Dur etablieren. zögerte Berlioz nicht, den liturgischen Text zu ändern (er modifizierte die Reihenfolge von Satzgliedern oder In einem mittleren Abschnitt setzt sich eine weniger Abschnitten oder ließ sie ganz aus), wenn er meinte, erregte Stimmung durch, das Motto erschallt die dramatische Struktur oder die Ausdrucksabsichten zuversichtlich. Doch allmählich hält der hämmernde der Musik würden so etwas fordern. Rhythmus wieder Einzug, zunächst noch aus der Ferne, dann gewinnt er an Kraft und Dringlichkeit (mit drohenden Im Rex tremendae aus Berlioz’ Requiem kann der von Orgelpunkten in den Posaunen), die Musik schwankt der schrecklichen Aussicht auf das Gericht Gottes wie der Klöppel einer gewaltigen Glocke zwischen Angst eingeschüchterte Chor nicht den Satz „Voca me [cum und Hoffnung, während die endlosen Generationen ihr benedictis]“ (Dann rufe mich zu dir) beenden: Die „non – non – non confundar in aeternum“ („In Ewigkeit Gesangsstimmen brechen ab und schweigen angesichts werde ich nicht zuschanden“) wiederholen. der Vorstellung eines bodenlosen Abgrunds (der eigentlich zu einem anderen Teil der Messe gehört). Im Offertorium Einführungstext © David Cairns wird das Bild des ewigen Flehens der Seelen im Fegefeuer durch die unzusammenhängenden Textfragmente verstärkt, die der Chor wie einen traurigen, monotonen Grande Messe des morts (Requiem) (1837) Choral singt: „de poenis… Domine… Domine… libera eas… de poenis… inferni“ (von den Strafen… Herr… Das dramatische Potenzial des Requiemtextes hatte Herr… errette sie... von den Strafen… der Hölle). Das Berlioz schon lange interessiert. As ihn die französische ist sozusagen der Rest eines gregorianischen Chorals, Regierung im März 1837 beauftragte, für den Jahrestag der jahrhundertelang unaufhörlich gesungen wurde. der Julirevolution eine Totenmesse zum Gedenken an Solche Änderungen erfüllen eine strukturelle und eine das fehlgeschlagene Attentat auf König Louis-Philippe expressive Funktion: Sie unterstreichen die dreiteilige I. zu komponieren, machte sich Berlioz mit großer Anlage des Werkes, in dem die Hölle dem Fegefeuer Begeisterung an die Arbeit und brachte die Partitur und das Fegefeuer dem Himmel (Sanctus) weicht. Ein in drei Monaten zum Abschluss. orthodoxgläubiger Komponist würde sie allerdings für ungerechtfertigte Freiheiten halten. Beim Komponieren beabsichtigte Berlioz, in der Kirchenmusik von den gleichen Grundsätzen der Freiheit Dabei sah sich Berlioz selbst nicht als einen Komponisten, und expressiven Wahrheit – Schlagworte der Romantik – der Tradition zerstörte, sondern sie erneuerte und auszugehen, die auch seine weltlichen Werke inspiriert erweiterte. Sein Requiem gehört zum künstlerischen hatten. Ungeachtet der Natur des jeweiligen Werkes und Erbe Frankreichs aus dem späten 18. und frühen 19. ungeachtet der monumentalen oder intimen Ausmaße Jahrhundert. Groß angelegte musikalische Riten bildeten dachte Berlioz vorrangig und immer wie ein Dramatiker. während der Revolution, des Französischen Konsulats Von seinem Lehrer Lesueur erbte er einen klaren und und Ersten Kaiserreichs einen integralen Bestandteil

118 des öffentlichen Lebens. Die Kompositionen von Méhul, dem düsteren, trauernden Klang der umfangreichen Gossec, Lesueur und Cherubini für mehrere Orchester Holzbläsergruppe ab. Das apokalyptische Waffenarsenal und riesige Chöre repräsentierten einen großartigen bleibt speziellen Farb- und Betonungsmomenten Gedanken: Sie symbolisierten die Nation, das Volk, vorbehalten: Es dient nicht nur der theatralischen vereint zu einem gemeinsamen Gottesdienst. Tatsächlich Wirkung, sondern erfüllt auch eine architektonische war Berlioz in seinem Requiem nicht der Einzige, der Funktion, d. h. es veranschaulicht die musikalische eine große Besetzung forderte. Lesueurs sinfonisches Struktur und schafft multiple Perspektiven. Es dient Chant du premier vendémiaire von 1801 wurde von vier auch der Stärkung einer Erhabenheit, die den Musikstil separaten, jeweils an einer Ecke des Invalidendoms mit seinen weit ausholenden Melodiebögen, seinen aufgestellten Orchestern aufgeführt – in der gleichen klassisch kontrollierten Kataklysmen und seiner leisen, Kirche übrigens, in der 36 Jahre später Berlioz’ Grande kleinen Stimme der Demut insgesamt kennzeichnet. Messe des morts ihre Uraufführung erlebte. As Schüler Das Requiem erhebt sich über seine lokale Herkunft: von Lesueur führte Berlioz natürlich diese Tradition Die Revolutionsgemeinde hat sich in die zeitlose weiter. Er erfand sie nicht. Aber seine Kreativität wurde Menschengemeinde verwandelt. durch sie stark angeregt. Typisch ist auch das systematische Alternieren zwischen Deshalb das im Werk verkörperte Konzept von einer den großartigen, kraftvoll orchestrierten Sätzen und leisen, Gebäuderaum erfüllenden und animierenden Musik als intimen Nummern. Jede der drei Nummern, in denen die „Seele“ einer großen Kirche – ein Bild, das Berlioz einfiel, Blechblasorchester vorkommen, wird von einem Satz mit als er zum ersten Mal unter der riesigen Kuppel des andächtiger Stimmung gefolgt. Am Ende der großen Sätze Petersdoms in Rom stand. Deshalb auch die Entwicklung wird zur Vorbereitung auf die kontemplative Musik der von der vorangegangenen Generation französischer der nächsten Nummer auch die Lautstärke gesenkt. Komponisten wiederbelebten barocken Idee, den Raum Der Tumult im Tuba mirum nimmt ab, bis nur noch ein als ein Element in die Komposition mit einzubeziehen. Geflüster bleibt, das dann im Quid sum miser fortsetzt. Und deshalb die Wahl eines Musikstils, der sich durch Dieser leise Satz ist für eine Handvoll von Instrumenten behäbige Tempi, einfache, beherrschte harmonische komponiert und beschreibt einen sündigen Menschen, Bewegung und massive, großräumige Klangfarben der in einem leeren Universum zittert. Die Pracht des auszeichnet: Der Stil lässt den Versuch erkennen, einen Rex tremendae wird auf ein sanftes Flehen – „salva me“ Klang und eine musikalische Darstellungsform zu finden, (rette mich) – zurückgefahren, das sehr leise gesungen die zur Größenordnung und Akustik einer großen Kirche wird und sich in einer Folge variierter Harmonisierungen sowie zu einer feierlichen Gedenkfeier passt. dramatisch aus dem vollen Orchester herausschält. Darauf folgt das sanfte, unbegleitete Quaerens me. Das Gewöhnlich ist das Werk vorrangig wegen seines großen Lacrimosa endet mit einem Diminuendo, wo der Zug Schlagzeugapparats und der vier Blechbläsergruppen der klagenden Toten vorbeimarschiert und dem Blick bekannt (die laut Berlioz an den vier Ecke des zentralen entschwindet. Dem schließt sich die distanzierte, zeitlose Orchesters platziert werden sollen). Ihre starke Wirkung Trauer des Offertoriums an. ist aber weniger der Masse als dem Kontrast verschuldet, der zwischen ihnen und der mehr oder weniger schlichten In zwei oder drei Sätzen schickt sich die Musik an, die Textur der restlichen Partitur besteht. Weite Strecken Herrlichkeit Gottes realistisch darzustellen. Im Tuba heben sich unter den Blechbläsern nur die Hörner von mirum bilden die sich aus den vier Ecken antwortenden

119 und überlagernden Schlagzeugdonner und Fanfaren – ein der Musik zieht sich der zentrale Gedanke von der Klangschweif in Es-Dur, der im Gegensatz zur schlichten Verwunderung und Verwirrung der Menschheit Textur und dem modal gefärbten a-Moll im Dies irae angesichts des rätselhaften Todes, angefangen bei dem steht – das schreckliche Ereignis ab, den umfassenden beherrschten Aufstieg der einleitenden G-moll-Gesten Umbruch am Tag des Jüngsten Gerichts. Das Sanctus – und den sie umgebenden Pausen bis zur Akzeptanz für Solotenor und Frauenstimmen, die von Violinen, der abschließenden Coda, wo feierliche „Amen“, die Bratschen und einer einzigen hohen Flöte begleitet von leuchtenden Streicherarpeggios umkreist werden, werden – beschwört eine schimmernde Vision der langsam nach G-Dur und wieder zurück schweifen, Engelschar, während die langen Phrasenbögen und die während der Trauerzug unter Führung der Schlagzeuger statische Harmonie in dem fugenartigen „Hosanna“ langsam entschwindet. (das laut Anweisung „geschmeidig, ohne Betonung der einzelnen Noten“ zu singen ist) an den unaufhörlichen Einführungstext © David Cairns Lobeschor vor dem Thron Gottes denken lässt. Meistens dreht sich das Werk aber um die Menschheit und ihre Schwäche und Verwundbarkeit: Menschheit am Rande der Ewigkeit (Hostias), Menschheit bei totaler Trostlosigkeit Hector Berlioz (1803–1869) (Quid sum miser), Menschheit beim Totentanz, der endlose Hector Berlioz wurde 1803 in Südostfrankreich geboren. Zug der Toten, die gepeinigt dem Urteil entgegengehen Mit 17 Jahren schickte man ihn zum Medizinstudium nach (Lacrimosa), vor Gottes Allmacht um Rettung flehen Paris. Nach einem Studienjahr in dieser Fachrichtung (Rex tremendae), für die nächste Generation beten begann er allerdings, beim Komponisten Jean-François Le (Offertorium), verzweifelt hoffen (Introit) – eine Sueur Unterricht zu nehmen. 1826 schrieb sich Berlioz am Menschheit, die aus Angst vor ihrer Auslöschung um Pariser Conservatoire ein und gewann vier Jahre spatter die Schaffung eines barmherzigen Gottes und eines den Prix de Rome. Zwar wurde Berlioz anfänglich stark sinnvollen Universums kämpft. von Gluck und Spontini beeinflusst, das entscheidende Ereignis in diesen Ausbildungsjahren war aber die In diesem Sinne ist das Requiem ein zutiefst religiöses Entdeckung Beethovens 1828. Werk trotz Berlioz’ Bekenntnis zum Agnostizismus. In seiner Kindheit und Jugend war Religion (so schrieb er) 1830 schrieb Berlioz sein erstes für ihn durchweg typisches „die Freude meines Lebens“. Gerade der Verlust dieser Werk größeren Ausmaßes, die autobiographische Freude hinterließ Spuren in Berlioz’ Musik. Das Werk Symphonie fantastique, und in den nächsten zwei vermittelt eine Sehnsucht nach Glauben, ein Bewusstsein Jahrzehnten folgten eine ganze Reihe großer Werke: für das Bedürfnis, das verzweifelte Bedürfnis nach Harold en Italie (1834), Benvenuto Cellini (1838), die Glauben und Gebet. Berlioz’ eigener Mangel an Glauben Grande Messe des morts (1837), die dramatische Sinfonie wird hier sozusagen verwendet, um die ewigen Hoffnungen Roméo et Juliette (1839), die Symphonie funèbre et und Schrecken der Menschheit zu beschwören. Ab und triomphale (1840) und Les nuits d’été (1841). Einige zu erhalten wir einen flüchtigen Eindruck von Frieden wie Werke waren erfolgreich. Doch um sein Einkommen zum Beispiel in der strahlenden Ruhe des Sanctus und in zu verbessern, trat Berlioz auch schon ziemlich frühzeitig dem Licht, das sich auf der letzten Seite des Offertoriums häufig und mit einflussreicher Stimme als Rezensent wie eine Segnung herabsenkt. Der vorherrschende Ton ist in Erscheinung. jedoch tragisch. Durch alle Form- und Stimmungskontraste

120 In den 1840er Jahren verbrachte Berlioz den Großteil seiner Zeit mit der Verbreitung seiner Musik im Ausland und mit der Etablierung seines Rufs als eines führenden Komponisten und Dirigenten seiner Zeit. In diesen Reisejahren entstanden sehr viel weniger Werke. Durch den Erfolg von L’enfance du Christ 1854 ermutigt, begann Berlioz allerdings ein Projekt in Angriff zu nehmen, an das er sich lange nicht gewagt hatte: die Komposition einer epischen Oper über die Aeneis. Damit gedachte er sich einen lebenslangen Wunsch zu erfüllen und zwei großen Vorbildern, Vergil und Shakespeare, seine Anerkennung zu zollen.

Den Höhepunkt von Berlioz’ Laufbahn bildete Les Troyens (1856–58). Später komponierte er noch die auf Shakespeares Viel Lärm um nichts beruhende komische Oper Béatrice et Bénédict (1860–62). Diese Oper führte zur endgültigen Desillusionierung des Komponisten. Neben der Verschlechterung seiner Gesundheit war sie auch der Grund, warum Berlioz in den letzten sechs Jahren seines Lebens nichts mehr von Bedeutung schrieb.

Kurzbiographie © David Cairns

Übersetzung aus dem Englischen: Elke Hockings, Ursula Wulfekamp (Ros Schwartz Translations Ltd.), Anne Steeb & Bernd Müller, Trixi Bücker

121 122 123 Sir Colin Davis Conductor

Principal Conductor of the London Symphony Orchestra from 1995, and then President from 2006 until his death in 2013, Sir Colin Davis performed regularly with the LSO at the Barbican and on tour. As well as featuring on many LSO Live recordings, helping to provide the label with significant profile in its early days, he also recorded widely with Philips, BMG and Erato. His LSO Live releases have won numerous prizes, including Grammy and Gramophone Awards, and a BBC Music Magazine Award (2007), and have covered, among others, repertoire by Berlioz, Dvořák, Elgar, Haydn, MacMillan, Sibelius, Tippett, and Verdi.

Sir Colin was formerly Chief Conductor of the BBC Symphony Orchestra (1967–71), became the Music Director of the Royal Opera House, Covent Garden in 1971, and was Principal Guest Conductor of the New York Philharmonic from 1998 to 2003. Other orchestras he held prominent positions with include the Boston Symphony Orchestra, Bavarian Radio Symphony Orchetra, the Dresden Staatskapelle, and the English Chamber Orchestra.

Sir Colin was awarded international honours by Italy, France, Germany and Finland. He was appointed CBE in 1965, knighted in 1980, appointed Companion of Honour in 2001, received the Queen’s Medal for Music in December 2009, and was awarded an Honorary Doctorate for Music from Cambridge University in 2011.

© Alberto Venzago He was also awarded Classical BRIT awards (Best Male Artist, 2002 and 2008), and the Yehudi Menuhin Prize for his work with young people.

124 Chef principal du London Symphony Orchestra à Sir Colin Davis war seit 1995 Chefdirigent und dann von partir de 1995 et président de 2006 à sa mort en 2013, 2006 bis zu seinem Tod 2013 Präsident des London Sir Colin Davis a dirigé le LSO régulièrement au Barbican Symphony Orchester. Er trat regelmäßig mit dem LSO et en tournée. Tout en apparaissant dans de nombreux im Londoner Barbican und auf Tourneen auf. Neben CD chez LSO Live, contribuant à établir l’image de seinen zahlreichen Einspielungen bei LSO Live, die dem marque du label à ses débuts, il a également beaucoup jungen Label erheblich halfen, sich zu profilieren, hat enregistré pour Philips, BMG et Erato. Ses publications Sir Colin Davis auch viel bei Philips, BMG und Erato chez LSO Live ont remporté de nombreux prix, en aufgenommen. Seine LSO-Live-Interpretationen particulier des Grammy et Gramophone Awards, et un gewannen viele Preise, wie zum Beispiel Grammy und prix du BBC Music Magazine (2007) ; son répertoire Gramophone Awards sowie einen BBC Music Magazine couvre notamment les œuvres de Berlioz, Dvořák, Award (2007), und umfassen ein Repertoire von Berlioz, Elgar, Haydn, MacMillan, Sibelius, Tippett et Verdi. Dvořák, Elgar, Haydn, MacMillan, Sibelius bis zu Tippett und Verdi. Colin Davis fut auparavant premier chef de l’Orchestre symphonique de la BBC (1967–1971), devenant directeur Sir Colin Davis war ehedem Chefdirigent des BBC musical de l’Opéra royal de Covent Garden (Londres) Symphony Orchestra (1967–71) und wurde 1971 en 1971 ; il a été premier chef invité de l’Orchestre Musikdirektor des Royal Opera House/ Covent Garden. philharmonique de New York de 1998 à 2003. Parmi Von 1998 bis 2003 hatte er die Stellung des Ersten les orchestres où il a tenu des postes importants, citons Gastdirigenten der New York Philharmonic inne. Zu l’Orchestre symphonique de Boston, l’Orchestre den anderen Orchestern, bei denen er bedeutende symphonique de la Radio bavaroise, la Staatskapelle Stellungen einnahm, gehören u. a. das Boston Symphony de Dresde et l’English Chamber Orchestra. Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Sächsische Staatskapelle Dresden Colin Davis a reçu des distinctions internationales en und das English Chamber Orchestra. Italie, en France, en Allemagne et en Finlande. Il a été fait commandeur de l’ordre de l’Empire britannique Sir Colin Davis erhielt internationale Auszeichnungen (CBE) en 1965, puis chevalier en 1980, et nommé von Italien, Frankreich, Deutschland und Finnland. compagnon d’honneur en 2001 ; il a reçu la médaille Er wurde 1965 zum Komtur (commander – CBE) des de la Reine pour la Musique en décembre 2009, et britischen Ritterordens Order of the British Empire a été nommé docteur honoris causa en musique de ernannt, 1980 geadelt, 2001 mit dem Orden l’université de Cambridge en 2011. Il a également Companion of Honours geehrt, 2009 mit der été récompensé aux Classical BRIT Awards (meilleur königlichen Musikerauszeichnung Queen’s Medal for artiste masculin, 2002 et 2008), et a reçu le prix Music ausgezeichnet und 2011 von der Cambridge Yehudi-Menuhin pour son action auprès des enfants. University zum Ehrendoktor für Musik ernannt. Er war zudem Preisträger von Classical BRIT Awards (Bester männlicher Künstler 2002 und 2008) und erhielt den Yehudi-Menuhin-Preis für seine Arbeit mit jungen Menschen.

125 quel autre orchestre. C’est l’orchestre au monde qui a le London Symphony Orchestra plus enregistré, et on le retrouve sur des enregistrements devenus de grands classiques, ainsi que sur les bandes Patron Her Majesty The Queen son des films les plus célèbres. Grâce à LSO Discovery, Music Director Sir Simon Rattle OM CBE l’Orchestre est également un pionnier en matière de Principal Guest Conductor Gianandrea Noseda pédagogie; ce programme s’attache à faire découvrir les plus belles pages du répertoire aux enfants comme aux Principal Guest Conductor François-Xavier Roth adultes, et à permettre à chacun de s’enrichir au contact Conductor Laureate Michael Tilson Thomas des musiciens de l’Orchestre. Pour plus d’informations, Conductor Emeritus André Previn KBE rendez vous sur le site lso.co.uk Choral Director Simon Halsey CBE Das LSO wurde 1904 als erstes selbstverwaltetes Orchester The LSO was formed in 1904 as London’s first self-governing in London gegründet und ist seit 1982 im dortigen orchestra and has been resident orchestra at the Barbican Barbican beheimatet. Valery Gergiev war von 2007 bis since 1982. Valery Gergiev was Principal Conductor from 2015 Chefdirigenten und trat damit in die Fußstapfen 2007–15 following in the footsteps of Hans Richter, Sir Edward von Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, Elgar, Sir Thomas Beecham, André Previn, Claudio Abbado André Previn, Claudio Abbado, Michael Tilson Thomas and Michael Tilson Thomas, among others. Sir Colin Davis und anderen. Sir Colin Davis hatte diese Position seit 1995 had previously held the position since 1995 and from 2007 inne und wurde 2007 zum ersten Präsidenten des London became the LSO’s first President since Leonard Bernstein. Symphony Orchestra seit Leonard Bernstein erkoren. Das The Orchestra gives numerous concerts around the world Orchester gibt jedes Jahr zahlreiche Konzerte in aller Welt each year, plus more performances in London than any und tritt darüber hinaus häufiger in London auf als jedes other orchestra. It is the world’s most recorded symphony andere Orchester. Es ist das meistaufgenommene Orchester orchestra and has appeared on some of the greatest classical der Welt und hat einige der bedeutendsten klassischen recordings and film soundtracks. The LSO also runs LSO Schallplattenaufnahmen und Filmmusiken eingespielt. Discovery, its ground-breaking education programme that Daneben zeichnet das LSO verantwortlich für LSO Discovery, is dedicated to introducing the finest music to young and ein bahnbrechendes pädagogisches Programm mit dem old alike and lets everyone learn more from the Orchestra’s Ziel, Jung und Alt die schönste Musik nahe zu bringen und players. For more information visit lso.co.uk mehr von den Musikern des Orchesters zu lernen. Wenn Sie mehr erfahren möchten, schauen Sie bei uns herein: Premier orchestre autogéré de Londres, le LSO fut fondé lso.co.uk en 1904. Il est en résidence au Barbican depuis 1982. Valery Gergiev a été premier chef entre 2007 et 2015, succédant For further information and licensing enquiries please contact: à Hans Richter, Sir Edward Elgar, Sir Thomas Beecham, LSO Live Ltd André Previn, Claudio Abbado et Michael Tilson Thomas, Barbican Centre, Silk Street entre autres. Sir Colin Davis occupait auparavant le poste London, EC2Y 8DS, United Kingdom depuis 1995 et, en 2007, il devint le premier président du T +44 (0)20 7588 1116 LSO depuis Leonard Bernstein. Chaque année, l’Orchestre E [email protected] donne de nombreux concerts à travers le monde, tout W lso.co.uk en se produisant plus souvent à Londres que n’importe

126 Also available on LSO Live Available on disc or to download from all good stores For further information on the entire LSO Live catalogue, online previews and to order online visit lso.co.uk

Mendelssohn Weber Beethoven Symphonies Nos 1–5 Der Freischütz Symphonies Nos 1–9 Sir John Eliot Gardiner, LSO Sir Colin Davis, Christine Brewer, Bernard Haitink, LSO Sally Matthews, Simon O’Neill, LSO

5SACD+BDA (LSO0826) or download 2SACD (LSO0726) or download 6SACD (LSO0598) or download

Contains: Disc of the Week Benchmark Beethoven Cycle Symphonies Nos 1–5 BBC Radio 3 CD Review BBC Music Magazine A Midsummer Night’s Dream Performance Classical Recordings of the Year Overture: The Hebrides **** New York Times Overture: Ruy Blas Recording ***** Overture: Calm Sea and BBC Music Magazine Nominated for Best Classic Album Prosperous Voyage ***** Grammy Awards Financial Times CDs of the Year **** Philadelphia Inquirer The Times CDs of the Year Svenska Dagbladet

127