Jiho česká univerzita v Českých Bud ějovicích Teologická fakulta Katedra pedagogiky

Diplomová práce

Problematika k řes ťanské rockové hudby se zam ěř ením na českou hudební scénu

Autor práce: Bc. Alexandra Francová Studijní obor: Navazující pedagogika volného času Forma studia: kombinovaná Vedoucí práce: Mgr. Karel Ochozka Ro čník: 2.

2016

Prohlašuji, že svoji diplomovou práci jsem vypracovala samostatn ě pouze s použitím pramen ů a literatury uvedených v seznamu citované literatury. Prohlašuji, že v souladu s § 47b zákona č. 111/1998 Sb. v platném zn ění, souhlasím se zve řejn ěním své diplomové práce, a to v nezkrácené podob ě (v úprav ě vzniklé vypušt ěním vyzna čených částí archivovaných Teologickou fakultou) elektronickou cestou ve ve řejn ě p řístupné části databáze STAG provozované Jiho českou univerzitou v Českých Bud ějovicích na jejích internetových stránkách, a to se zachováním mého autorského práva k odevzdanému textu této kvalifikační práce. Souhlasím dále s tím, aby toutéž elektronickou cestou byly v souladu s uvedeným ustanovením zákona č. 111/1998 Sb. zve řejn ěny posudky školitele a oponent ů práce i záznam o pr ůběhu a výsledku obhajoby kvalifika ční práce. Rovn ěž souhlasím s poronáním textu mé kvalifika ční práce s databází kvalifika čních prací Theses.cz provozovanou Národním registrem vysokoškolských kvalifika čních prací a systémem na odhalování plagiát ů.

V Českých Bud ějovicích dne ...... Bc. Alexandra Francová

1

Děkuji vedoucímu diplomové práce Mgr. Karlu Ochozkovi za trp ělivost p ři jejím vedení a p řipomínky k jejímu zpracování. M ůj dík také pat ří Mgr. Margaret ě Winsted za ob ětavou pomoc a cenné rady a Mgr. Lence Misarové za dlouhodobou odbornou podporu p ři tvorb ě této práce.

2

Obsah

Úvod...... 5

1. K řes ťanská tradice a hudba...... 7 1.1 Hudba a spiritualita dávných dob...... 7 1.2 Kultura a k řes ťanství v minulých staletích...... 9 1.3 Hudba ve sv ětě 20. století...... 15 1.4 Prom ěny kultury od 2. poloviny 20. století...... 18

2. Rocková hudba ve sv ětě ...... 20 2.1 P říchod rock´n´rollu...... 20 2.2 Stinné stránky sv ětového rocku...... 25 2.3 Základní sm ěry a styly rockové hudby...... 30 2.3.1 Rock 1. poloviny 60. let...... 30 2.3.2 Art rock...... 31 2.3.3 Heavy metal...... 34 2.3.4 Punk...... 35 2.3.5 Reggae...... 37 2.4 Názory na rockovou hudbu z křes ťanského hlediska...... 37 2.5 K řes ťanská rocková hudba...... 45 2.5.1 Ko řeny a vznik...... 45 2.5.2 Někte ří p ředstavitelé sou časného k řes ťanského rocku...... 49

3. Vývoj k řes ťanské hudby pro mladé v českých zemích...... 54 3.1. Specifika české rockové hudby...... 54 3.1.1 Sociokulturní situace po roce 1948...... 54 3.1.2 Šedesátá léta...... 57 3.1.3 Období „normalizace“...... 64 3.1.4 Druhá polovina 70. let a léta osmdesátá...... 66 3.1.5 Od roku 1990 do sou časnosti...... 72 3.1.6 Sex, drogy a rock´n´roll –pohled na českou hudební scénu...... 75

3.2 Východiska české k řes ťanské rockové scény...... 76

3 3.3 Pohled na sou časnou rockovou scénu se zam ěř ením na k řes ťanství... 79 3.3.1 Situace a vnímání k řes ťanské rockové hudby u nás...... 79 3.3.2 Postavení k řes ťanského rocku na sou časném hudebním trhu... 84 3.3.3 Nejvýznamnější osobnosti a skupiny k řes ťanského rocku...... 86 3.3.4 Rozhovory...... 88

4. Shrnutí a záv ěr...... 89

Seznam literatury...... 91

P říloha...... 101

4 „Rock byl vždycky ďáblova hudba a nikdo m ě nep řesv ědčí o opaku ". David Bowie

„Vzpomínám si, jak jsem v 70. letech poslouchal jeho písn ě po řád dokola. Vždy jsem oce ňoval, co d ělal, jaký byl a jaký m ěl vliv. Mimo řádný člov ěk.“ arcibiskup z Canterbury Justin Welby v reakci na úmrtí D. Bowieho

Úvod

Přiznám se, že p ři volb ě tématu k řes ťanské rockové hudby jsem vstoupila v ědom ě na tenký led. Téma m ě zajímalo ze dvou úhl ů pohledu. Prvním byl pohled v ěř ícího člov ěka, druhým zájem o rockovou hudbu. P řiznám, že jsem nikdy p ředtím k řes ťanskou rockovou hudbu p říliš neposlouchala a to p ředevším proto, že ta zahrani ční m ě n ějak minula a ta česká moc nezaujala. Za čalo m ě tedy zajímat pro č. Od d ětství poslouchám hudbu všech žánr ů, v četn ě rocku. V mládí jsem nespojovala víru s rockem, byl pro m ě odd ělenou položkou od spirituality. Tvorba, která ale obsahovala, by ť jen náznak duchovní kultivace, povýšila v mých o čích i její interprety. Pozd ěji m ě za čalo zajímat, jak se s poslechem rockové hudby vypo řádává křes ťan. Vždy ť tato hudba a její prezentace je plná ne řesti, o jejích p ředstavitelích ani nemluv ě. Otázka tedy zn ěla: M ůže normální v ěř ící člov ěk poslouchat skute čnou rockovou hudbu, aniž by se musel styd ět za to, co poslouchá a vidí na koncertech? Proto jsem se pono řila do sv ěta k řes ťanské rockové scény, abych pochopila, zda má dnešnímu člov ěku opravdu co říci, jak po stránce hudební tak obsahem text ů. Cesta byla nesnadná. Bylo t řeba vrátit se ke ko řen ům hudby v ůbec a v nich vypátrat souvislosti hudby a k řes ťanství, pojetí t ěchto dvou sou částí výhradn ě lidského sv ěta, které se spolu od vzniku lidstva prolínají a mnohdy stojí i proti sob ě. Základem tedy byly knihy pojednávající o vývoji lidské kultury a spirituality, o spole čnosti. Jako východisko pro historický náhled sloužily p ředevším Dějiny hudby od Miloslava Navrátila, ale nap říklad i kniha Hudba p řírodních národ ů od Zde ňka Juston ě. Sv ětem rockové hudby a jejího propojení s křes ťanstvím m ě pak provázela kniha zejména Stevena Turnera Touha po nebi . Náhled do problematiky drogového opojení rockového sv ěta šedesátých let poskytlo zajímavé dílo Sny v ědomí . Konfronta ční postoj vůč i rockové hudb ě v Baumerov ě diskutabilním díle Chceme jen tvou duši spolu se

5 studií Samuela Bacchiocchiho The Christian And Rock Music odkrývá širší škálu pojetí problematiky rockové hudby z pohledu k řes ťanských hodnot. Pro pochopení podhoubí, z něhož hudba mladých v druhé polovin ě 20. století vzešla mi byla oporou p ředevším sonda Subkultura a styl a pro lepší pochopení specifik českého prost ředí pak kniha Byl to jen rock´n´roll . Oproti p ůvodnímu plánu jsem nakonec využívala i internetové zdroje, které mi významnou m ěrou pomohly seznámit se s tvorbou k řes ťanských rockových uskupení a interpret ů. A to i p řes to, že ne vždy byly tyto zdroje zcela seriózní. Daná problematika se totiž velmi často pohybuje mimo odborné a oficiální internetové prost ředí. V této práci jsem si nekladla za úkol vytvo řit d ůkladný p řehled ani hudební historie ani hudebních žánr ů či interpret ů. Mým cílem nebylo ani morální či intelektuální hodnocení rockové hudby, a ť již k řes ťanské či jakékoli jiné. Pokusila jsem se postihnout problematiku rozporuplnosti rocku s křes ťanstvím i možnost jejich harmonického propojení. Jako poctivý k řes ťan hledá svou cestu k Bohu, tak já jsem se pokusila najít cestu ke k řes ťanské rockové hudb ě.

6 1. K řes ťanská tradice a hudba

1.1 Hudba a spiritualita dávných dob

Již od pradávných dob byla hudba velmi pravd ěpodobn ě spjata s duchovním životem člov ěka. Dobu jejího vzniku nelze doložit, je však p ředpoklad, že jakási forma hudebního projevu provází člov ěka od po čátk ů jeho existence jako rozumné bytosti. Výtvarné projevy dokumentující projevy hudební jako soub ěžnou formu obou um ěleckých oblastí jsou zaznamenány již v období 40 000 let p ř.n.l. Z archeologických nález ů dob pozd ějších vyplývá, že hudba byla skute čně spjata s člov ěkem již v prav ěku a s nejv ětší pravd ěpodobností byla využívána, spolu s tancem, p ři r ůzných kultických ob řadech. Ani archeologické nálezy však nelze, stejn ě jako etnografický výzkum t ěchto dob a kultur brát za jednozna čně dokládající život tehdejších lidí. Mnohdy je hodnocení tehdejšího života odvozeno od dojm ů cestovatel ů setkávajících se s tradi čními kmeny a zp ůsobem jejich života. Tak vznikají obrazy, které vytvá ří na jedné stran ě p ředstavu hladov ějících, špinavých a neduživých skupinek „domorodc ů, potulujících se nehostinnými kraji naší planety“ (JUSTO Ň, 1996: 54) nebo naopak zjišt ění, že „život domorodc ů není zdaleka neustálý boj o živobytí kon čící brzkou smrtí, jak si často jejich situaci interpretujeme.“ (Tamtéž: 55) Přesto je z řejmé, že hudba, tanec a zp ěv m ěly v prav ěkém sv ětě své místo. „I zp ěvem a hrou na nástroje prosil tehdejší člov ěk o zdar na lovu, zažehnával nebezpe čí, hovořil s duchy. Dostával se z řejm ě p ři t ěchto rituálech do zvláštního vzrušení, které se fyziologicky projevilo nejen v expresivním nap ětí hlasu, ale i v rytmických pohybech celého t ěla, které ovlivnily i rytmickou pulzaci hudby.“ (NAVRÁTIL, 2003: 16) A čkoli byl rytmus pravd ěpodobn ě bohatší než melodie a zp ěv primitivní, postupem času se hudební projev člov ěka kultivoval a vyvíjel. Velký rozvoj hudební kultury je doložen mnoha vyobrazeními již z mladší doby kamenné a doby bronzové. Ve starov ěku pak vznikala nezávisle na sob ě mnohá centra sv ětové kultury vytvá řející odlišné hudební systémy (Tamtéž: 20) Hudba m ěla velký význam v Egypt ě a Mezopotámii. „Byla nejen nutnou sou částí kultických ob řad ů, ale zn ěla i p ři jiných slavnostních p říležitostech... Hudba není tedy jen výrazem náboženského vytržení, ale i výrazem osobního citu a také žádanou zvukovou dekorací a zábavou.“ (NAVRÁTIL, 2003: 24) Nemén ě d ůležitá byla i v tradici židovské kultury. I zde byla provozována

7 hudba nejen p ři náboženských, ale také sv ětských p říležitostech. „Židovský náboženský jednohlasý zp ěv (zvlášt ě žalmy) p řechází pozd ěji do k řes ťanského chorálního jednohlasu a má rozhodující vliv na formování tzv. gregoriánského chorálu (...). Dochází také k onomu zvláštnímu odsmysln ění hudby, které je tak typické pro pozd ější oficiální hudbu k řes ťanskou... Hudba je pro Židy nejvlastn ějším prost ředníkem mezi člov ěkem a bohem.“ (Tamtéž)

Zden ěk Justo ň odkazuje na tvrzení etnologa S.F. Nadela „že hudba p řišla na sv ět z přání primitivního člov ěka mít speciální jazyk ur čený pouze pro komunikaci s nadp řirozeným“ . (ŠÍP, 1985: 53) Božský p ůvod hudby vyznávali též Indové, kte ří byli přesv ědčení, že ji vynalezl sám Bráhma, který s pomocí zázra čného ptáka nau čil hudb ě dokonce i Číňany. Pro Egyp ťany byl pak dárcem hudby sám B ůh Osiris. (Tamtéž: 14) V případ ě kultury byl řecké hudb ě p řipisován takový význam, že ji reprezentovali dokonce hned t ři z boh ů staro řecké mytologie : Apollón, Dionýsos a Pan. Od Apollónových družek- múz je odvozen i vlastní název pro hudbu- músiké. I slavný mýtus o Orfeovi zd ůraz ňuje její d ůležitost a hudba všeobecn ě „provázela všechny důležité události v řecké spole čnosti, a v ůbec její p ěstování pat řilo k dobrému tónu.“ (NAVRATIL, 2003: 30) Jak uzavírá Miloš Navrátil: „Hudba má podle Platóna o čistný smysl- slouží člov ěku, božstvu i státu. Dobrá hudba má kladný význam pro člov ěka, protože ho zušlech ťuje, obnovuje jeho citovou a mentální rovnováhu, nabádá ho k dobru a poznání pravdy.“ (Tamtéž, s.31)

Nelze však opomenout fakt, že s hudbou si člov ěk od nepam ěti spojoval i pohyb. Rytmické pohyby byly t ělesným emo čním projevem prožitku rytmu i zvuk ů. Spojení kult ů s tancem a hudbou je doložené již prav ěkými jeskynními malbami. Jak píše Justo ň, tak v některých p řírodních národ ů nebyla hudba slovn ě odlišena od slavnosti či tance, nap ř. v Jižní Americe či Austrálii. „Shrnutí hudby, tance, her, nástroj ů, slavností, ob řad ů atd. pod jediný termín je velice rozší řené. Sv ědčí o tom, že hudba nikde u přírodních národ ů nereprezentuje osam ělý kulturní fenomén, ale že je organicky za člen ěna do života spole čnosti. “ Dodává: „že se prakticky nikde nesetkáme s vyhran ěným odd ělením hudby a tance.“ (JUSTO Ň, 1996: 18-19) Mnohé pozd ější výzkumy a dohady prezentují vznik a význam hudby, tance a zp ěvu rozli čně od Darwinovy domn ěnky, že jsou p ůvodn ě pouze jakýmsi primitivním projevem námluv a tedy výsledkem funkce pohlavního pudu, až po úvahy, zda byl zp ěv

8 nejprve pouhým vyjad řováním emocí, či nápodobou zvuk ů z přírody. Jakovlev nap říklad podmi ňuje vznik estetického poznání p ředchozím poznáním p řírodních jev ů a píše, že: „duchovní vztah prvobytn ě pospolného člov ěka ke sv ětu má synkretický charakter. Ve v ědomí prvobytn ě pospolného člov ěka je t ěžké odd ělit logické formy poznání od emocionálních, náboženské od etických a estetických“ . (JAKOVLEV,1983: 33) Dále Jakovlev, oproti jiným zpochyb ňuje vývojovou souvislost vzniku um ění s náboženskými prožitky člov ěka. Uvedený autor je však ve svém náhledu na vztah náboženství a um ění limitován sov ětskou ideologií. S jeho odkazem na názor N.J. Konráda, že „ že ve st ředov ěku se podle jeho názoru člov ěk pokoušel v sob ě najít síly tvo řit prost řednictvím všemohoucího boha“ ale nelze nesouhlasit. (JAKOVLEV, 1983: 222) Ani v případ ě instrumentálních nástroj ů není jasné, zda vznikly náhodou p ři manipulaci s různými materiály (fouknutí do duté kosti, úder do dutého stromu apod.), nebo naopak snahou napodobit zp ěv pomocí jiného p ředm ětu. Tyto zvuky byly pozd ěji rozvíjeny a řazeny v libozvu čných kombinacích. (ŠÍP,1985: 15) Že však doprovázely zp ěv a tanec člov ěka již od nepam ěti, je doloženo nejen archeologickými nálezy, ale i prvními obrazovými a písemnými d ůkazy. Rozvoj hudby pak stále více obohacoval lidskou kulturu a kultivoval lidstvo. Proto bývala hudba vedle zábavné funkce po všechen čas tvo řena a užívána i pro slavnostní a duchovní ú čely.

1.2. Kultura a k řes ťanství v minulých staletích

Jak už bylo výše nazna čeno, „k řes ťanství a kultura pat ří t ěsn ě k sob ě“ (ILJIN, 1997: 6) Iljin odlišuje kulturu od civilizace , „která m ůže být chápána zevn ě a povrchn ě a nepot řebuje úplnou duchovní ú čast.“ (ILJIN, 1997: 29) Iljin pak rozvíjí myšlenku dále. „Kultura je jev vnit řní a organický, zasahuje samotnou hlubinu lidské duše, a uskute čň uje se cestami existující, tajemné souvislosti se vším.(...) (K řes ťanství, pozn.) vložilo do kultury lidstva jakéhosi nového požehnaného ducha, který m ěl oživit a oživil samotnou substanci kultury, její p ůvodní podstatu, její živou duši. Tento duch byl záhadným zp ůsobem p řenesen do nep řátelského prost ředí židovsko-římského, do atmosféry rozumá řských myšlenek, abstraktních zákon ů, formálních ob řad ů, zmírajícího náboženství, la čně pozemské v ůle a bezohledného instinktu.“ (Tamtéž) St ředov ěké um ění se v ěnuje p ředevším duchovní oblasti „ usiluje o alegorický výraz touhy po

9 božím království“ . (NAVRÁTIL, 2003: 33) Bůh je základní a jedinou hodnotou v lidském život ě, a tudíž má být k němu obráceno veškeré lidské snažení. „Um ění nabízející se smysl ům je nízké, proto veškeré sv ětské um ění je lé čkou ďáblovou a překážkou spasení. Smyslov ě p ůsobivé um ění je sirénou svád ějící člov ěka z úzké stezky ctnosti.“(tamtéž) Mezi významné p ředstavitele tohoto pohledu pat řili svatý Augustin a jeho následovník Tomáš Akvinský.

Pojetí st ředov ěké hudby lze v zásad ě rozd ělit do dvou základních linií. Tou první je křes ťanský chorální jednohlas a z něho vycházející vícehlasá hudba, tou druhou je pak hudba vycházející ze sv ětské kultury jednotlivých národ ů a ve 12. a 13. století se stává rovnocennou hudb ě duchovní. (NAVRÁTIL, 2003: 34) „ Gregoriánský chorál jako jednohlasý církevní zp ěv římskokatolické církve pln ě reprezentuje duchovní charakter st ředov ěkého um ění, protože chce být nadindividuální modlitbou, v níž se neodráží subjektivní prožitek jedince s jeho osobními radostmi a bolestmi.“( NAVRÁTIL, 1996: 25) Vedle církevní hudby se stal gregoriánský chorál i sou částí oficiálního um ění sv ětského, zejména p ři slavnostních p říležitostech. Nelze mu up řít „velkou um ěleckou kultivovanost, p řed kterou se sklán ěli všichni velcí skladatelé hudební historie.“ (Tamtéž) Sv ět duchovní a sekulární byl propojen natolik, že nelze ani hudbu duchovní od lidové p říliš odd ělit. Tak jako biblická Píse ň písní má mnoho výklad ů obsahu, tak i st ředov ěká hudební témata v sob ě skrývala mnohoobsažnost. St ředov ěká hudba se ned ělila na profánní a duchovní vlastn ě až do po čátku baroka a „rozdíly mezi chorálem, trubadúrským a lidovým stylem byly mén ě d ůležité než jejich melodické prolínání a jejich spole čný vztah k nad časovému univerzálnímu božství.“ (BACCHIOCCHI, 2000: 47) Hudební vzd ělání jako takové však bylo v této dob ě dop řáno p ředevším mnich ům, tudíž hlavními centry tehdejší hudby byly zejména kláštery. Pro tehdejší dobu byl vedle gregoriánského chorálu typickou formou motet, i jeho obsahem však bývalo obvykle duchovní téma, jehož melodika se postupem času vyvíjela. Na hudební vývoj Evropy však m ěly nemalým dílem vliv i kultury tzv. barbarské, nap ř. keltské, germánské či slovanské s charakteristickými hudebními nástroji, melodikou i harmoniemi. Vlivem k řes ťanské kultury však zp ěváci a hudebníci z oblasti sv ětského um ění byli postupn ě vytla čováni spíše na okraj spole čnosti a postupn ě se stávají pouhými komedianty a jsou za řazováni mezi potulné kejklí ře a bavi če. Až od 12. století se postavení hudebních um ělc ů za číná m ěnit s možnostmi vstupovat do cech ů a

10 především do služeb feudál ů, kdy se znovu ozývají keltské a galské tradice v podob ě tzv. rytí řského zp ěvu. Za čínají se etablovat profesionální hudebníci a ruku v ruce s tím se rozvíjí sv ětská um ělá hudba. Do našich kraj ů p řichází tento vývoj s ur čitým zpožd ěním až s vládou posledních Přemyslovc ů, a Lucemburkové sem p řinášejí vedle germánského um ění i vliv hudby italské a francouzské. P řes p řevážn ě evropský charakter hudby se objevují i lidové písně české, které se zapsaly do pokladnice našeho um ění. „Období vrcholné gotiky se svým citovým zanícením a často i myšlenkovou hloubkou stalo základem celé české hudební tradice.“ (NAVRÁTIL, 1996: 38)

Zatímco románská a gotická doba odrážela období raného k řes ťanství a up ření zraku člov ěka p ředevším k Bohu a jeho velkolepému dílu, renesance , s níž p řišel také humanismus, p řinesla obrat ve vnímání sv ěta. „Hloubání o nadsmyslném sv ětě je vyst řídáno zájmem o lidský, smyslov ě nazíratelný sv ět.“ ( NAVRÁTIL, 1996: 39) Um ění se inspirovalo v dílech antiky, kdy st ředem zájmu se stává člov ěk a jím tvo řený sv ět. Smyslovost, touha po poznání sv ěta, snaha o postižení skute čnosti- to jsou atributy tehdejšího um ění. P řes odlišnosti dané geograficky se v hudb ě projevuje sebev ědomí, touha po tvarové dokonalosti, ale i individualit ě. Polyfonní hudba je bohatá na formu i obsah a umož ňuje výrazný rozvoj hudebního um ění. Variabilita vokální instrumentální tvorby p řináší bohatost hudebních útvar ů. Jak Miloslav Navrátil dodává: „Vokální polyfonie dosahuje v období renesance svého vrcholného rozvoje“ (NAVRÁTIL, 1996: 41) „ Vedle mše pat ří k nejd ůležit ějším chrámovým formám litanie, žalmy, magnificat, motet aj. Na druhém pólu stojí vysloveně sv ětský madrigal, vícehlasá píse ň, tane ční villanella a frontolla aj.“ (Tamtéž) Výrazn ě národní charakter renesan čních autor ů prop ůjčoval vokální polyfonní tvorb ě p řívlastky jako nizozemská, italská, francouzská apod. Také instrumentální hudba nabývá na významu. Rozvoj hudby tohoto období je na vzestupu díky vynikajícím skladatel ům jako jsou nap ř. J.Després, jeho u čitel J. Ockeghem a další.

I v české renesan ční hudb ě m ěla dominantní místo píse ň duchovní, zejména pak píse ň českobratrská, již máme zdokumentovánu českobratrskými zp ěvníky, nap ř. Šamotulský a Ivan čický kancionál, pod jejichž redakcí byl podepsán Jan Blahoslav. Pražský hrad byl centrem hudebník ů hrajících na r ůzné nástroje, mnohotvárnost hudební tvorby dopl ňovala také sv ětská jednohlasá píse ň. Z fragment ů záznam ů se

11 dochovaly n ěkteré známé písn ě, jako nap ř. Stojí lipka v širém poli, Vím ť já hájek zelený a další. Baroko jako protipól renesance, Evrop ě p řináší s protireformací také nový pohled na um ění a kulturu. Jako ur čitá vývojová negace renesance je kladen d ůraz spíše na sensualismus než na racionalismus. „Základem všeho je hmotnost, t ělesnost, smyslovost. Barok nemá um ěř enou jednotu a harmoni čnost renesance, je naopak velice protikladný, nevyrovnaný a agresivní. Neklade p řed člov ěka díla klidné monumentality a racionální symetrie, nýbrž chce strhnout a podmanit smysly člov ěka, nedat mu vydechnout, nedat mu možnost rozumové úvahy. Renesan ční touha po poznání je vyst řídána snahou o iluzivní ú čin, citová vyrovnanost psychickou exaltací.“ (NAVRÁTIL, 1996: 53-54) V hudb ě to vyjad řuje melodicko-harmonická struktura, tzv. doprovázená monodie, tedy melodie doprovázená harmonií. Bohatá a členitá melodie na závazném harmonickém půdorysu podtrhuje citovost výrazu skladeb. Emotivn ě vypjatá díla jsou mnohdy do dnešních dob za řazena mezi vrcholy hudební tvorby v historii. Jména jako Bach, Vivaldi, či Händel se stala symbolem dokonalosti hudební tvorby baroka. Nejv ětší z těchto d ěl mají duchovní obsah a bývala hrána nejen v koncertních síních, ale i v kostelích a chrámech a často byla pro tento prostor komponována. Nej čast ější formou byla vedle sonáty, concerta grossa, kantáty či oratoria také barokní opera, v níž byly dramatické prvky barokní vypjatosti maximáln ě rozvinuty. Důležitým momentem však bylo p řenesení opery ze šlechtických salon ů do ve řejných prostor a její zp řístupn ění i m ěšťanskému publiku. Ruku v ruce s tímto faktem jde nutnost prom ěny hudebního výrazu. „ Nové obecenstvo bylo zcela jiné než dvorská šlechta. Nápl ň nových operních d ěl se vyhýbá stylizovanému akademismu, historickým nám ětům s jejich mravními maximy a obrací se stále více k sou časnému životu s jeho radostmi a strastmi. Tento realismus hrani čí až s naturalismem. (NAVRÁTIL, 1996: 58) Vedle oper pat řila k tradi čním vokálním formám tehdejší hudby oratoria, jak latinská tak jazykov ě všestrann ě srozumitelná oratoria lidová a dále kantáty. Stále jsou ale oblíbené i madrigaly, árie a další formy, v nichž p řevažovaly milostné nám ěty. Skladatelé jako Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti, Battista Pergolesi a další se vedle oper věnovali této hudb ě, jak v církevní tak sv ětské podob ě. Pouze Francesco Durande psal tak řka výlu čně hudbu církevní, která je však narozdíl od bezprostředn ějších a svobodn ějších skladeb sv ětských svázána církevními konvencemi a pravidly, t řebaže i mnohé církevní skladby v této dob ě charakter vysloven ě sv ětský. (NAVRÁTIL, 1996: 66-67)

12 Mezi nejvýrazn ější hudební osobnosti tohoto období však dodnes patří Johann Sebastian Bach a Georg Fridrich Händel. Jejich dílo bylo pov ětšin ě inspirováno duchovní tématikou, nap ř. Händel ův Mesiáš nebo Bachova Mše h moll či Matoušovy pašije . Händelova tvorba je dle Navrátila „ve svém celku sv ětšt ější, melodicky smyslov ější a výrazov ě bezprost ředn ější“ (Tamtéž: 78), ale ani Bach „také není jen náboženský hudební myslitel, ale i demokraticky smýšlející, sv ětsky temperamentní muzikant.“ (Tamtéž: 82) Také české baroko zdecimované t řicetiletou válkou se obracelo k hudb ě jak církevní, tak sv ětské. Vedle slavných kancionál ů vznikala i další významná díla českých autor ů, z nichž mezi nejvýznamn ější pat řil Adam Michna z Otradovic, pozd ěji Pavel Josef Vejvanovský a v další vývojové fázi tohoto období nap ř. Bohuslav Mat ěj Černohorský a Jan Dismas Zelenka, jejichž tvorba m ěla výrazný význam v oblasti církevní hudby, ale získala v ěhlas i v profánním prost ředí.

S příchodem klasicismu byl nastolen d ůraz na rozum, zejména vlivem osvícenství a revolu čních událostí ve Francii. Harmoni čnost a racionalismus jsou odpov ědí na p řebujelou výrazovost baroka, um ění se zhlédlo v návratu k antickým a renesan čním ideál ům. „V souvislosti s postupným oslabováním církevních pozic pozbývala svého dosavadního výsadního postavení duchovní hudby, která sice byla komponována stále v širokém rozsahu, p řejímala však stylové podn ěty sv ětské hudby a jejími skladateli se stále více stávali mén ě významní um ělci.“ (MAZUREK, 1992: 36) V oblasti hudby duchovní se však stále prosazovala velmi oblíbená mešní kompozice. Nadále byla v oblib ě operní tvorba, obohacena o formu komické opery. „D ůraz na d ějovou složku, její svižnost a spád i hereckou akci odlišoval tento operní žánr od dobové vážné opery.“ (Tamtéž: 37) Celkov ě je pro klasicistní hudbu charakteristická v ětší lehkost a optimismus nahrazující temn ě vzrušený výraz v hudb ě barokní. Fugy, toccaty a suity byly vyst řídány sonátami a symfoniemi. Také koncert pro sólový nástroj s doprovodem orchestru se stal velmi žádanou formou hudebního klasicismu. V těchto formách se velmi výrazn ě prosadili jako p ředstavitelé víde ňské školy jak Joseph Haydn a Ludvig van Beethoven, ale samoz řejm ě i Wolfgang Amadeus Mozart. (Tamtéž)

V českých zemích je i v období klasicismu situace neradostná. Válka o slezské dědictví v letech 1740-1780 a s ní spojené nep říznivé ekonomické podmínky zp ůsobují

13 úpadek tradi čních zámeckých kapel, takže hudba je postupn ě omezována i ve školách a klášterech. Čeští um ělci odcházeli do emigrace, ti nejvýznamn ější se pak prosadili v zahrani čí. Pod ozna čením „mannheimská škola“ mezi nimi Byli nap ř. Jan Václav Stamic nebo František Xaver Richter, berlínskou emigraci zastupovala rodina Bend ů. V Itálii se prosadil Italy milovaný Jan Myslive ček a v Pa říži nap ř. Jan Ladislav Dusík a Antonín Rejcha. Také ve Vídni se prosadilo n ěkolik českých emigrant ů, p ředevším Jan Václav Hugo Vo říšek. Z těch, kte ří v českých zemích z ůstali a tvo řili, stojí za zmínku p ředevším dva skladatelé se jmény František Xaver Brixi a Jan Václav Vo říšek, z nichž ten první vynikl zejména chrámovými díly a ten druhý tím, že byl spojován se jménem Mozartovým díky p řátelství s tímto slavným skladatelem. Nelze však opominout Jana Jakuba Rybu, jehož Česká váno ční mše pat ří dodnes mezi velice oblíbená díla. (NAVRÁTIL, 2003: 113-115)

Romantismus , který vyst řídal klasicistní touhu po racionální vyváženosti, přinesl vyst řízliv ění z jednoduchého principu nadvlády rozumu. Vytoužená svoboda um ělc ů kon čila jejich ekonomickými možnostmi. Také z tohoto d ůvodu se vraceli svojí tvorbou do l ůna st ředov ěku, s nímž je spojen romantický p řístup k přírod ě, lásce a filozofickým otázkám. Jak píše Navrátil, je to z pohledu na oblast psychiky „vít ězství citu a fantasie nad rozumem“ . (NAVRÁTIL, 2003: 116) Byla to živná p ůda p ředevším pro novou hudební tvorbu. Tajemná atmosféra, vypjaté emoce a romantické city k nedostupné lásce, byly p římo stvo řeny pro hudební díla. Harmonická složka tvorby se stala základem hudebního romantismu, který se prolíná celým 19. stoletím. P řes všechny rozpory a peripetie p řináší romantismus vrcholná díla po čínaje tvorbou Webera a Schuberta, p řes Schumanna, Chopina a Berlioze až k Lisztovi a Wagnerovi. V jejich tvorb ě je zastoupena i církevní tématika, ale p řevažuje již tvorba sv ětská, ur čená koncertním sál ům. Klavírní sonáty a klavírní koncerty se symfonickým orchestrem p řinášejí svým emo čním nap ětím poslucha čů m možnost nebývalého prožitku. Také opery jsou stále v oblib ě, jen jejich obsah i forma se prom ěnila. Zejména operní tvorba Richarda Wagnera, nejen svojí délkou, mytologickými p říb ěhy a temnou romantizující náladou, p řináší nové prvky do hudebního sv ěta. Vedle n ěmecky mluvící oblasti se do d ějin romantismu zapsali i skladatelé Francie, jako nap ř. Cesar Franck nebo Camille Charles Saint-Saëns. Není však možné opomenout nastupující generaci ruských autor ů, jako byl nap říklad Michail Ivanovi č Glinka, a Modest Petrovi č Musorgskij, který se svou snahou o dosažení

14 pravého výrazu pomocí nekonven čních prost ředk ů se stal vzorem i pro budoucí skladatelskou generaci. A nelze zapomenout ani na Petra Ilji če Čajkovského, pro jehož expresivní tvorbu byla zdrojem inspirace lidová píse ň. (Tamtéž) Česká hudební scéna byla výrazn ě poznamenána národním obrozením, jejímž pilí řem v hudební oblasti se stal Bed řich Smetana, stylov ě vycházející z novoromantismu, který však osobit ě p řetvá ří. Silné zd ůrazn ění národních prvk ů využívá jak nám ětov ě, tak hudebn ě. Jeho dev ět oper se p římo či nep římo dotýká d ějin a života národa českého, nejslavn ější je však jeho cyklus symfonických básní Má vlast . Mezi nejvýznamn ější české hudební skladatele, a to i ve sv ětovém m ěř ítku však pat ří Antonín Dvo řák, který se také ve své tvorb ě vracel k českým ko řen ům, i když část života prožil v USA. „Dvo řákova hudba je velmi r ůznorodá- je rytmická, výbušná, hý ří radostí ze života, (nap ř. Slovanské tance, rychlé v ěty symfonií a koncert ů,ale dovede být velice vážná, meditativní i filozofická (volné v ěty symfonií a koncert ů, kantát, oratorií a Rekviem).“ (NAVRÁTIL, 2003: 163) Z Dvo řákovy operní tvorby je pak nejznám ějším a typicky romantickým dílem jeho Rusalka, která je dodnes ozdobou sv ětových jeviš ť. Vý čet našich nejvýznamn ějších skladatel ů zahrnuje také Leoše Janá čka, jehož hudební rozhled již od d ětství sahal od chrámové i tane ční hudby prost řednictvím jeho otce, až k osobitém folkloru, v němž vyr ůstal ve svém rodišti v Hukvaldech. To vše se smísilo v jeho jedine čném pojetí hudby s prvky impresionismu i expresionismu, od Glagolské mše až po Lašské tance, či sv ětov ě proslulou operu Její pastorky ňa, podle libreta Gabriely Preissové. Ve svém díle Janá ček často využíval lidové názvuky písní i půvabnou melodiku místního dialektu. (SMOLKA, 1983: 292-294) Jeho dílo nebylo zprvu vždy pochopeno a i Janá ček si prošel mnoha osobními i um ěleckými životními zvraty.

1.3 Hudba ve sv ětě 20. století

S následnou sekularizací spole čnosti, jejíž po čátky se projevovaly už od dob osvícenství, stále více se projevuje odklon od duchovna i v oblasti um ění. Obsah postupn ě nahrazuje forma, jejíž prom ěny charakterizují jednotlivá období posledních dvou uplynulých století. Romantismus pozvolna odplouvá a 20. století p řináší impresionismus jako ur čitý um ělecký protipól dekorativní secesi, ale také temný mysticismus a drasticky

15 expresivní naturalismus . (NAVRÁTIL, 2003: 177) Nastupující moderna se hlásí o slovo i v hudb ě. Impresionismus, jak píše Navrátil, „vidí základ ve zvuku a absolutní uvoln ěné harmonii (…) Zvuková paleta p ůsobí na poslucha če opojiv ě – poslucha č není přesv ědčován, ale okouzlen.“ (NAVRÁTIL, 2003: 178) Rozvíjející se kapitalismus a s ním spojené zvýraz ňující se spole čenské rozdíly p řinášejí spoustu otázek jak v oblasti spole čenské obecn ě, tak v oblasti církevní.

Z hlediska spole čenského je 20. století obdobím boj ů a snah o pokrok v mnoha oblastech. Vývoj v um ění nezastavily ani dv ě sv ětové války. Tragédie lidských osud ů s milióny mrtvých ve sv ětě, který se stal jedním velkým bojišt ěm, se odrazila i v tv ůrčí oblasti. Rozvoj techniky a civilizace vyžadoval i rozvoj designu, ale také porozum ění lidské duši a pot řebám člov ěka. Lidé k sob ě m ěli díky technickým vymoženostem blíže, a touha p řiblížit se člov ěku se projevovala i rozvojem v ěd, jako je psychologie či sociologie, snaha o řešení sociálních problém ů i pé če v oblasti výchovy a vzd ělávání. Obory jako medicína či farmacie se dostaly do pop ředí vývoje také v důsledku sv ětových válek a expanze sv ětových mocností do rozvojových stát ů sv ěta.

Proto se první polovina dvacátého století vyzna čovala i dynamikou na poli hudby. Pestrost nabídky nutila i klasickou hudbu k novým formám a styl ům. Za nejvýrazn ější stylovou tendencí lze ozna čit expresionismus, který nejvíce ovlivnil vedle malí řství i hudbu a „je ve svém jádru symbolem odporu proti m ěšťácké m ělkosti a zárove ň ponorem do niterných prožitk ů člov ěka. Je tedy hnutím prudkého protestu proti sou časnému zp ůsobu žití.“ (NAVRÁTIL, 2003: 191) Tato vzpoura hudebním expresionismem je ur čitou reakcí na sentimentální citovost romantismu a p říliš zjemn ělou barvitost impresionismu . Dalšími styly byly folklorismus, futurismus, novoklasicismus a civiliza ční tendence. Zatímco folklorismus, reprezentovaný nap říklad Leošem Janá čkem či Bélou Bartókem, deklaroval návrat k přírod ě, k tradi ční lidové hudb ě a k národním ko řen ům, civiliza ční tendence a futurismus byly ovlivn ěny vývojem v ědy a techniky, m ěstským životem a moderním postojem k životu. Snaha o překonávání tradic a hledání stále nových možností se projevovala i oblasti hudby, a ť už novým pojetím hudby jako takové, nebo využíváním nových zvuk ů, často i za pomocí nových hudebních či jiných nástroj ů vydávajících nezvyklé zvuky. Jako protipól t ěmto tendencím se postavil novoklasicismus návratem k harmoniím renesance či klasicismu . „Pevnost stavby daná pevností linie je základním zákonem“ , jak píše Navrátil. (Tamtéž:

16 194) K tomuto stylu se částe čně hlásili nap ř. i tak moderní skladatelé, jako byl Igor Stravinskij nebo náš Bohuslav Martin ů. Ten (ovlivn ěn p ředevším Debussyho tvorbou), stejn ě jako Janá ček obdivoval hudební impresionismus a pozd ěji se jako skladatel přimkl k expresionismu, ale i zajímal se i o jazz. (SMOLKA, 1983: 401) V českých zemích se prosadili i další skladatelé jako Josef Suk, či Zden ěk Fibich. Bohuslav Jeremiáš, který, ovlivn ěn Smetanou a Dvo řákem vytvo řil mnohá církevní díla, a i když převážná část jeho života pat ří století p ředchozímu, tv ůrčí p řístup k hudb ě m ěli i oba jeho synové, Jaroslav a Otakar.

Do pov ědomí Evropy se stále více prodírá i hudba mimoevropská. A tak zatímco Antonín Dvo řák je jedním ze zakladatel ů vážné hudby ve Spojených státech amerických, z USA se k nám dostává nap ř. sv ěží hudba Gershwinova. To, čím se v této zemi vyzna čuje hudební pr ůmysl, p řichází pozvolna i do Evropy. Vynálezy techniky umož ňují nejen rychleji po sv ětě cestovat, ale i poslouchat hudební tvorbu ze zahrani čí, aniž bychom za ní museli dojížd ět. První hudební nosi če v podob ě nejprve Edisonových fonografových vále čků, pozd ěji šelakových desek a také využití rozhlasu a filmu přinesly možnost poslouchat hudbu širokému poslucha čstvu. P řestože byla tzv. vážná hudba nadále základem, nabídka žánr ů se stále rozši řovala. Vedle lidových písní ve všemožných úpravách a p řepisech se stávaly stále oblíben ějšími kuplety, a dokud je nevytla čila kvalitn ější zvuková technika, r ůzné flašinety, kolovrátky a orchestriony. Flašinetá ři se potulovali ulicemi m ěst, hráli po hospodách a na dvorcích p řed domy, kde zpívali jednak staré lidové či pololidové písn ě, ale oblíbené byly práv ě kuplety či balady, v kabaretech či na jarmarcích dopln ěné n ěkdy i obrazovým výkladem. Šantány a r ůzné estrádní scény ve velkých m ěstech nabízely pestrou nabídku program ů v četn ě hudebních vystoupení, takže se hudebníci objevovali jako za starých čas ů vedle klaun ů a artist ů. Lidovost a dostupnost hudby postupn ě nabývala na d ůležitosti. Lidé, unavení dv ěma sv ětovými válkami se cht ěli p ředevším bavit. Tak, jak se prom ěň ovala móda v oblékání, m ěnily se i požadavky na hudbu k tanci. Vedle čtverylek a val čík ů se stále více prosazovaly tance moderní, často p řejaté ze zámo ří. Jihoamerické rytmy, vliv černošské hudby i farmá řské lidové hudební prvky se prolínaly s hudbou klasickou a sv ět postupn ě za čal ovládat po charlestonu swing a jazz. Ve Spojených státech prob ěhla v létech 1910-1930 tzv. Velká migrace, kdy se mnoho černošského obyvatelstva p řest ěhovalo z jihu na sever zem ě do velkých m ěst a

17 přinesli sem nejen hudební tradice , ale i jiné pojetí víry. Tito lidé postupem času zjiš ťují, „že jim k vysv ětlení nové životní situace nesta čí staré náboženství p řivezené z Afriky, ani k řes ťanství vnucené bílými otroká ři.“ (VESELÝ, 2012: 170-171) Proto se někte ří ubírají r ůznými náboženskými sm ěry, v četn ě islámem ovlivn ěných sekt .

1.4 Prom ěny kultury od 2. poloviny 20. století

Ot řes lidskou spole čností zp ůsobený jednak dv ěma sv ětovými válkami, jednak výraznými sociopolitickými zm ěnami ve sv ětě, p řinesl velké zm ěny i v pojetí kultury. „Kultura bývá chápána jako znakový systém vzájemn ě provázaných a rozumov ě postižitelných symbol ů a význam ů….Máme-li pochopit ur čitou kulturu, je zapot řebí ji vid ět v jejím p ůvodním kontextu. To znamená, že je pochopitelná z hlediska vlastních kritérií té které kultury. Jinak dochází ke zkreslení p ři jejím vnímání, k etnocentrismu. O kulturách rovn ěž hovo říme jako o spole čenstvích sdílejících ur čité (shodné) kulturní projevy a návyky.“(TYLLNER, 2010: 42)

V tomto pohledu je však pot řebné zmínit vznik tzv. subkultur, které pro smysl této diplomové práce mají zásadní význam. D ělení kultury na tzv. vysokou nebo naopak lidovou (kulturu mas) probíhá na základ ě kvality a estetické úrovn ě daného um ění, jak píše Tyllner. Je však sporné, kde kon čí jedna a za číná druhá úrove ň. Estetické normy se v pr ůběhu čas ů m ění. A také individuáln ě je r ůzné um ění pojímáno r ůznými lidmi či skupinami lidí r ůzn ě. Vznik subkultur je nepochybn ě ovlivn ěn práv ě touto snahou o odlišení normami uznávaného a vylou čení nového, jiného, neuznávaného um ění. „Výzva hegemonii, kterou subkultury p ředstavují, není ale zprost ředkována p římo. Spíše je vyjád řením nep římo, konkrétn ě stylem.“ ( HEBDIGE, 2012: 44) Znaky, kterými se jednotlivé subkultury projevují, jsou projevem stylu a ten je v subkultu ře „t ěhotný významem“ . (Tamtéž) Ovšem životnost té které subkultury je však limitována tím, jak dalece dokáže dominantní kultura a majoritní spole čnost danou subkulturu absorbovat a v členit ji jako jednu ze svých sou částí (VAN ĚK, 2010: 45) Vznik subkultur souvisí s ob čanskou neposlušností, jejíž ko řeny sahají až do 19. století, a kterou reprezentovaly i takové osobnosti jako Lev Nikolajevi č Tolstoj, Martin Luther King nebo Mahátma Gándhí. Ideoví p ředch ůdci generace hippies, po čínaje H.D Thoreauem, americkým spisovatelem, esejistou a básníkem, který svým odmítáním

18 materiálních statk ů a moderního zp ůsobu života, a naopak vyjad řováním úcty k přírod ě, vykazovali shodné znaky s jejich pozd ějšími následovníky. Thoreau odmítal otroká řský přístup státu s apelem, že je lépe snášet ušt ědřenou ránu než poran ěné sv ědomí. (SMOLÍK, 2007: 108-109) Odpor proti jakékoliv totalitní moci spole čnosti a s ní spojené nespravedlnosti je kone čně znám i v našich zemích ovládaných komunismem tém ěř celé p ůlstoletí. Povále čný vývoj rozd ěleného sv ěta a snad i vliv hr ůzostrašných událostí poslední války v četn ě použití atomových zbraní, p řinesl takzvanou beat generation , která ovlivnila mladé lidi padesátých let, a p ředznamenala p řekotný vývoj v oblasti subkultur. Tradi ční hodnoty „beatnici“ v čele s Allenem Ginsbergem zavrhli a nahradili je nevázanou morálkou drogami a alkoholem. Vedle otev řené eroti čnosti a vulgarism ů ale sou časn ě „vnesli do literatury i odpor k represivní moci, ned ůvěru k médiím a politickým p ředstavitel ům.“ (SMOLÍK, 2007: 111) Odhalovali tak pokrytectví v ětšinové západní spole čnosti, čímž se, stejn ě jako v některých p řípadech p říklonem k zen-buddhismu, podobali práv ě hippies , kte ří nastoupili o desetiletí pozd ěji. Ti, mimo jiné, tentokrát i pod vlivem traumatu války ve Vietnamu, odmítali násilí, rasismus a imperialismus. Rock´n´roll byl jedním z prost ředk ů i symbol ů jejich sebevyjád ření. Legendární festival ve Woodstocku v roce 1969 se stal demonstrací filozofie hippies obsahující požadavek všeobjímající lásky, sounáležitosti a transcendence, ale i provokativního užívání rozli čných drog. Zatímco hnutí yppies (The Youth International Party), založené v roce 1968 a postavené na demonstracích proti establishmentu, zejména s požadavkem na legalizaci drog, není až tak známé, yuppies jsou pravým opakem předchozích bou řlivých generací. Byla to takzvaná „zlatá mládež“ ze sociáln ě dob ře situovaných rodin. (SMOLÍK, 2007: 118-121). Jejich konformní p řístup k životu poznamenal 70. a 80. léta i hudební scénu, jejíž diskotékové rytmy a techno styl byly typickým projevem této generace. I oni m ěli však svoje protipóly ve výrazných subkulturách punku a skinheads . Hnutí skinheads, m ělo své p ředch ůdce v padesátých letech 20. století v původn ě britské subkultu ře nazvané teddy boys , která byla reprezentována p řevážn ě d ělnickou mládeží, jejíž konzumní trávení volného času bylo často provázeno násilnostmi a demonstrací kultu mužnosti. Zatímco k atribut ům teddy boys pat řilo kostkované sako a úzká kravata, skinheads se projevovali navenek jako typi čtí p ředstavitelé d ělnické t řídy. Vysoké boty, kostkovaná košile a vyholená hlava měly nazna čovat mužnost a neohroženost jejich vlastník ů. Mén ě nápadný rasismus

19 teddy boys p řerostl u skinheads v otev řenou nenávist k menšinám, zejména k imigrant ům. Jejich vznik se datuje už do šedesátých let minulého století, ale nejv ětší vzestup skinheads se projevil v sedmdesátých letech, kdy se tato subkultura stala jakýmsi opakem nov ě se prosazujícího punku . Punker se se svým d ůrazem na nedbalost zevn ějšku i p řes d ělnické prvky v garderob ě, v četn ě bot „martensek“, nikterak nepodobal skinheadovi. Punková estetika s heslem Udělej si sám dbala na osobitost a originalitu od ěvních dopl ňků a zd ůraz ňovala odpor ke konformit ě a plaho čení se za hmotným úsp ěchem. Svým No future vyjad řoval vztah ke spole čnosti. I tím se lišil od skinheads, kte ří v řádu a po řádku vid ěli spo řádanou úsp ěšnou spole čnost. (JANE ČEK (ed), 2011: 95-96) Co však m ěly a mají ob ě subkultury spole čné, je vzbuzovat nevoli spole čnosti, nejen rekvizitami jako jsou u skinhead ů hole a baseballové pálky a u skin ů spínací špendlíky, ale i nekompromisní demonstrací p říslušnosti ke své skupin ě. A také jednoduchostí hudby jsou si ob ě subkultury podobné, která jak u skinheads, tak u punku byla, alespo ň v základní form ě, p ředevším pouhým vyjad řovacím prost ředkem ke sd ělení jejich postoj ů.

2. Rocková hudba ve sv ětě

2.1 Příchod rock´n´rollu

Jako každá p ředchozí generace, i mládež padesátých let 20. století m ěla pot řebu se odlišit od svých rodi čů . USA jako svobodná zem ě, nebo alespo ň tak sv ětem vnímané, byly jedním z center nových hudebních sm ěrů. Jak již bylo zmín ěno, široká základna muzikant ů, etnicky rozmanitá kultura a tradice, by ť z velké části p řivezena ze starého kontinentu, nabízely pestrou škálu hudby. Černí hudebníci hráli jazz, obohacený postupn ě o evropské prvky, velká hospodá řská krize pak stála u vzniku swingu a zp ěváci černé pleti vyšli i mimo svá církevní spole čenství zpívat ve řejnosti. „Církev byla po staletí jediným místem, kde mohli ameri čtí černoši svobodn ě rozvíjet svoji kulturu bez vm ěšování b ěloch ů....Církev nebyla jen ned ělní záležitostí, bylo to srdce komunity. A v srdci církve zn ěla hudba.“ (TURNER, 1997: 33) To byl jeden z důležitých p řínos ů Ameriky sv ětové hudb ě, rocku zejména. Emo ční jednozna čnost Afroameri čan ů a Hispánc ů dávala hudb ě nový náboj. Protestantské tradice stále umír ňovaly anglo-americkou kulturu a vpád t ěchto emo čně nespoutaných

20 etnik do hudebního sv ěta jej výrazn ě p řetvo řil. Jak píše Turner, b ěloši nevycházeli z údivu nad bujarostí oslavy Boha jejich černými spoluob čany. „Otroci znali anglické náboženské písn ě,ale vymýšleli též svoje vlastní... Černošské spirituály zpívaly o hloubce lidské osam ělosti, strachu a bolesti, zárove ň však s vít ěznou vírou v Ježíše.“ (TURNER, 1997: 34) Obdiv k černošské hudb ě ostatn ě projevovali bílí Američané všeobecn ě. Jazz, ragtime, posléze soul- to bylo vít ězné pole černých Ameri čan ů, kte ří své ob čanské svobody vybojovali až mnohem pozd ěji. „Černoši odtržení od svých původních (afrických) kult ů, k řes ťanství v naprosté v ětšin ě p řijímali- každopádn ě jako nad ěji na leh čí a radostn ější posmrtný život v křes ťanském nebi a snad i jako identifikaci s křes ťanskými svatými a mu čedníky a v důvěř e v Kristovu ned ělitelnou a všezahrnující lásku, která lidské duše nesegregovala podle barvy pleti.“ (VAN ĚK, 2010: 73) Evangelium bylo radostnou zv ěstí pro každého a gospel, jehož údajným otcem byl Thomas Dorsey, ovládl církevní p ěvecké sbory. Černoši totiž m ěli sv ůj každodenní sv ět propojený s tím církevním, a radost z hudby nerozlišovali ani neposuzovali. Ne vždy však bylo toto propojení vnímáno pozitivn ě. „Stejn ě jako byl obvi ňován Ray Charles, že vynesl gospel z církve, byl Dorsey obvin ěn z toho, že do církve vnáší blues a jazz.“ (TURNER, 1997: 35) V encyklopedii Rockové sm ěry a styly je gospel popsán jako „ moderní forma černošské náboženské písn ě, která se pod vlivem populární hudby a jazzu rozvinula v první polovin ě tohoto století.Gospel výrazn ě ovlivnil vznik soulu a v mnoha hlediscích dodnes formuje individualitu černošského interpreta (nap ř. Aretha Franklin a Marvin Gaye byli v dětství gospelovými zp ěváky). Velmi časté jsou i písn ě vznikající jako ohlas gospel ů, nejen u černosšských interpret ů, ale často i v dílech bílých písni čká řů (nap ř. Stephen Stills, Bob Dylan)“. (VL ČEK, 1988: 25) Z těchto ko řen ů ale vyr ůstal i rock´n´roll, p řestože L.Van ěk píše , že „k řes ťanství do historie rock´n´rollu nijak výrazn ě nezasáhlo.“ (VAN ĚK, 2010: 301) P řesto to byl b ěloch Bill Haley, kdo z těchto ko řen ů pomohl v USA ke zrodu rokenrolu. „Tento zavalitý zp ěvák country hrával ve středoškolském prost ředí, p řetvo řil sv ůj styl tak, aby odpovídal energii mládeže pro kterou hrál. Sm ěsici boogie-woogie, country a dalších styl ů a p řejímání výraz ů z teenegerského slovníku jako „šílený, člov ěč e, šílený“ nebo „rozhoupej klouby“ navázal kontakt s mládeží. Jeho písn ě Shake, Rattle and Roll se prodalo více než milion singl ů.“ (THOMPSON, 2000: 21) V roce 1955 stvo řil adaptací p ůvodní černošské nahrávky Rock Around The Clock patrn ě první rokenrolový hit. Skute čnost byla

21 taková, že černí hudebníci, kte ří v USA rozvíjeli svérázné rysy blues a jazzu, pochopili, že pot řebují komer ční sb ěhlost b ělošských muzikant ů, kte ří jim pomohli vyd ělávat hudbou na živobytí a bílí um ělci na oplátku od nich p řejímali formy „ černé“ hudby. (HEATLEY, 1999: 9)

Vše, co vycházelo z přirozeného pojetí víry v černošských enklávách, tedy samoz řejmá hudebnost, smysl pro rytmus a pot řeba emotivního vyjád ření duchovních prožitk ů, tedy postupn ě prosakovalo do b ělošské kultury. Jak píše Turner : „Kázání amerických černoch ů je vlastn ě hudební záležitostí.Typické kázání za číná vážnými, měkkými tóny, dokonce snad i citací jednoho či dvou biblických verš ů,ale po první třetin ě za čne nabývat na vášni a kon čí v naprosté hysterii.“ (TURNER, 1997: 37) Nahrávací studia se rychle chopila schopností zp ěvák ů černé pleti zpívajících v gospelových sborech a vytvo řila z nich p ěvecké hv ězdy. Náboženský obsah se však záhy z písní vytratil a místo Boha za čali ve svých písních zp ěváci op ěvovat ženskou krásu. Nap říklad Sam Cooke, který se pozd ěji stal „černošskou popovou celebritou“ (TURNER, 1997: 36), nahrál píse ň „Wonderful“, kde text „m ůj B ůh je tak úžasný“ byl nahrazen slovy „má dívka je tak líbezná“, „ale z jeho nep řesv ědčivého projevu poznáte, že ho trápil pocit viny“. (Tamtéž) Problematika sexuality nejen v písních byla tématem zejména pro tehdejší anglosaskou spole čnost, která byla siln ě puritánská a projevovala v této oblasti velkou odtažitost. „Pro Marvina Gaye nebyla spásou jen láska; byl jí orgasmus. Jeho rodi če pat řili k jedné obzvláš ť p řísné a výst řední odnoži letni ční církve, kde se netolerovala ani nejmenší zmínka o sexualit ě, a Gaye se po zbytek života snažil smí řit sv ůj silný sexuální pud s přesv ědčením, že má ke svému zp ěvu Boží povolání.“ (Tamtéž: 38) S přerodem čistého gospelu do soulové hudby je patrná snaha černých zp ěvák ů pojmout lásku k člov ěku jako lásku ke spasiteli. P řesto chce však „soulový zp ěvák nabídnout svým poslucha čů m, stejn ě jako kazatel svému stáde čku, něco víc. Možná do toho nechce zatahovat Boha nebo začít mluvit o v ěč nosti, ale objevuje se tu snaha dát poslucha či dar nad ěje. James Brown, krom ě toho, že napodobuje kazatele, všt ěpuje svými písn ěmi poslucha čů m hrdost a sebeúctu.“ (tamtéž: 39) Little Richard znal prost ředí jak církevní, tak prost ředí špelun ěk a hospodských tancova ček. M ěl schopnost kombinovat vroucnost letni čního kazatele i sexappeal bluesmana. Svojí schopností se p ředvád ět si získal publikum na svou stranu. Zp ěvák pak však musel čelit konfliktu mezi okázalou rock´n´rollovou identitou a jeho

22 křesťanskou vírou potvrzenou vstupem do seminá ře a úlohou duchovního. (THOMPSON, 2000: 21) Důstojným nástupcem Little Richarda se stal James Brown, s nímž pronikl do hudebních žeb říčků nejen odkaz jižanské hudby, jejíž sou částí bylo jak blues, tak gospel. Hudba, která se v kostelích zpívala obsahovala extatické výk řiky p ři zp ěvu nebo opakování frází místo refrén ů, což „m ělo hypnotizující ú činek“. (VESELÝ, 2012: 36)

Už od svých za čátk ů nem ěl rock´n´roll dobrou pov ěst. První film, v němž byla tato hudba použita -Blackboard Jungle , provázely zprávy o výtržnostech b ěhem promítání. Film m ěl obrovský úsp ěch všude, kde byl promítán, ale sám Billy Haley byl vyd ěšen zprávami o následcích tohoto úsp ěchu spojeného s ni čením za řízení promítacích sál ů. Ve skute čnosti však byly tyto zprávy zp ůsobeny zveli čením drobných incident ů za pomoci sd ělovacích prost ředk ů. Lubomír Dor ůžka píše, že to nebylo poprvé „ kdy nová hudební móda zp ůsobila zd ěšení mezi strážci malom ěšťácké morálky. Od posledního st řídání hudebních styl ů se však sv ět op ět o n ěco zmenšil, a rock´n´roll byl díky své sd ělnosti a sugestivit ě srozumitelný v zemi svého vzniku stejn ě dob ře jako u protinožc ů, a zamotal hlavu i leckterým státník ům. Vlastn ě ani to nebylo poprvé. Už Hitler odhalil jazz coby hudbu mén ěcennou, která kazila árijskou rasu “ (DOR ŮŽKA, 1981: 146) Tou dobou zakládalo n ěkolik chlapc ů z Liverpoolu své první kapely, aby se posléze sešli v té nejslavn ější ze všech, nazvané Beatles. I oni poslouchali díky gramofonovým deskám americké idoly jako Little Richard, Jerry Lee Lewis, již zmi ňovaného Billyho Haleye a další. Posléze se stali symbolem nové éry. „Beatles pat řili k typickým p ředstavitel ům druhé generace rocker ů v tom smyslu, že žádný z nich netrp ěl rozdvojeností mezi sv ětským a svatým. O gospelu v ěděli jen to, že jej zpívali jejich oblíbení ameri čtí zp ěváci.“ (TURNER, 1999: 42) P řesto ale i oni vyrostli v křes ťanském prost ředí. V rodin ě McCartney ů byl dokonce jeden z příbuzných kn ězem. Paul, po matce katolík, zpívával s dětmi v anglikánských kostelích, nebo ť otec byl vyznava čem víry anglikánské. Jak pozd ěji přiznal Paul McCartney, jeho odklon od víry souvisel se smrtí jeho nemocné matky, za jejíž uzdravení se jako chlapec usilovn ě modlil. (GIULIANO, 1991: 28) Ač m ěl Paul dokonce zpívat v anglikánském církevním sboru (nakonec neusp ěl kv ůli neznalosti not), byl pok řtěn jako katolík, jak sám dnes p řiznává. (BENSON, 1992: 11) Také Harrisonova matka byla katolického vyznání. John Lennon pro zm ěnu chodil do

23 anglikánské ned ělní školy, kde ve sboru i zpíval. Také on na Boha zanev řel, nebo ť i jeho matka zem řela p řed časn ě, a dle Johna nespravedliv ě, pod koly auta opilého řidi če. Jak píše Turner, Lennon si také možná „nedokázal p ředstavit Otce v nebi, na kterého je spolehnutí, když jej ten vlastní opustil krátce po narození.“ (TURNER, 1999: 43) Jako nejv ětší provokatér z celé čtve řice se často rouhal a demonstroval své pohrdání porušováním náboženské úcty všemi možnými zp ůsoby. Komentoval to tiskový mluv čí skupiny Derek Taylor, který poukázal na to, že a č jsou Beatles „hrubí, bezbožní,(...) naslouchá jim celý sv ět“ . (Tamtéž) V následujících letech se situace zm ěnila a snad i vlivem psychidelické éry nejen Lennon a McCartney „z lhostejných agnostik ů se stali zanícení hleda či ,pravdy ʼ, rock´n´roll za čal být považován za kmenový rituál a dve ře byly doširoka otev řené každému náboženství, kultu a herezi, které kdy lidstvo znalo.“ (Tamtéž) Mladí lidé se za čali bou řit proti „slepému materialismu svých rodi čů . Rockové písn ě se vysmívaly bezduchému žití bez vyššího cíle, kdy je člov ěk respektovaný, ale postrádá vizi.“ (TURNER, 1999: 44) Všechny tyto mladé lidi spojovala již zmín ěná touha vyjád řit sv ůj odklon od měšťáckých hodnot generace jejich rodi čů a také radost ze svého mládí a energie. „Mladá generace každé další dekády, padesátými lety po čínaje, m ěla v podstat ě dva st ěžejní požadavky, sdílené a srozumitelné práv ě prost řednictvím rock´n´rollu nebo obecn ěji rockové hudby. Cht ěla prožít n ěkolik let svobodného mládí, v němž nebude už muset hrát úlohu poslušných d ětí, a v němž ješt ě nebude zodpovídat za potomky vlastní.“ (VAN ĚK, 2010 : 27-28) Hudební styly, které mládež od konce 50. let 20. století p řijímala jako své vlastní subkulturní prost ředí, vycházely z rokenrolu. Vedle odnoží sm ěř ujících více k intelektuáln ě založeným poslucha čů m, jako byl jazzrock, art-rock a další sm ěry, přinesla 70. léta hudbu vyjad řující proud nových subkultur mládeže – na jedné stran ě metal, na druhé stran ě punk. Metal šokoval rodi če (a ob čas i samotné poslucha če) svou hlu čností – skupina Manpower byla zapsána do Guinessovy knihy rekord ů jako nejhlasit ější s hodnotou 129,5 Db (JANE ČEK (ed), 2011: 101) Zárove ň se metal často stylizoval do silácké pozice a nez řídka si jako své atributy zvolil satanistické prvky. Tak jako punke ři b ěhem vystoupení punkových kapel „pogují“, tak metaloví fanoušci na koncertech „kývají do rytmu hlavou a ukazují rukou tzv. metalové rohy (vidli čky, parohá č). Toto gesto údajn ě okoukal zp ěvák skupiny Black Sabbath od své italské babi čky, která jím zahán ěla nešt ěstí. I když se n ěkdy nazývá „satan ův pozdrav“ či

24 „ďáblovo znamení“, se satanismem tedy nemá nic spole čného.“ (Tamtéž) A stejn ě tak, jak uvád ějí výše citovaní auto ři, „když první punke ři v 70. letech nosili ve Velké Británii svastiky, nedávali tím najevo své sympatie k nacismu, ale pouze cht ěli šokovat své úzkoprsé rodi če, u čitele či vrstevníky.“ (Tamtéž: 96) Touha šokovat, upoutat pozornost dosp ělé a konzervativní rodi čovské generace však byla jen jedním z důvod ů protestu mladých druhé poloviny 20. století. Punkové No future , bylo nejen heslem, ale i filozofií poslední generace tohoto milénia. Chladná technicistní elektronická hudba byla protipólem vyjad řujícím technokracii budoucnosti. Veselý také poukazuje u rocker ů na vývoj v pojetí jejich vlastního t ěla. S příchodem rock´n´rollu, na jehož vzniku se podíleli urostlí černí hudebníci, bylo symbolem rockera „hrdé černošské držení t ěla, jehož vzp římenost odrážela vyrovannost se sv ětem.“ (VESELÝ, 2012: 49) P řes r ůzné vzhledové extravagance se v následujících desetiletích, zejména s nástupem punku a garážového rocku prom ěň ují rocke ři své t ělo do opa čného významu. „Vystavují svoje zanedbaná a zubožená t ěla a chlubí se svými drogovými návyky.“ (Tamtéž) Podle Veselého tím symbolicky dávají najevo celému sv ětu, že p řekonáním své t ělesné schránky osvobozují mysl. Ba, dokonce se takto odpojují symbolicky nejen od matky, ale i od sv ěta samotného.

2.2 Stinné stránky sv ětového rocku

Rock´n´rollová, potažmo rocková hudba však p řinesla do pov ědomí lidí jevy, které byly velmi vzdálené gospel ům, z nichž vyrostla. Heslo „Sex, drogy a rock´n´roll“ , které provází rockovou hudbu se všemi jejími styly a odbo čkami do dnešní doby, bylo od 60. let minulého století postrachem v ětšiny rodi čů hudbymilovných teeneger ů. „Syntetická doba“ s sebou p řinášela nejen oble čení ze syntetických vláken, plastové nádobí a nábytek, ale i vedle osv ědčených drog p řírodních, drogy syntetické, jednak některé druhy lék ů, ale v 60. letech pak zejména LSD. Byl to ur čitý znak této subkultury, který m ěl r ůzné spole čensko-politické aspekty, jak bude uvedeno níže. Přestože v ětšina rocker ů d říve či pozd ěji p řiznala, že drogy byly nedílnou sou částí jejich života, a nejednoho z nich stála tato závislost i život, mnohé tyto informace však zesílila mediální kampa ň. Také spojení s kultem satanismu bylo n ěkterým rockovým skupinám připisováno na základ ě n ěkterých jejich jevištních projev ů i text ů.

25 V knize Folklor atomového v ěku to auto ři komentují takto : „A čkoli tvo ří hudební subkultury nedílnou součást sociální reality, a s jejich nositeli se setkáváme v běžném život ě, naše znalosti subkultur jsou často zkreslené a stereotypní. Je to proto, že v ětšina informací, které má o subkulturách k dispozici v ětšinová spole čnost, pochází z masmédií. Ty mají samoz řejm ě své vlastní zájmy, a tudíž chování, styl či události spojované s jednotlivými subkulturami, často bu ď bagatelizují, nebo z nich naopak vyvá řejí senzaci.“ (JANE ČEK (ed.), 2011: 100) S odvoláním na sociologa S. Cohena citovaní auto ři dále zmi ňují následný vznik tzv. morální paniky, která se projevuje ozna čením nositel ů dané subkultury za deviantní a tudíž jako celek potenciáln ě nebezpe čné pro spole čnost. Obvi ňování rockové hudby z nemravnosti, propagace drog a uctívání temných sil prostupuje celou její historií. Jedním z nejkriti čtěji nahlížejících posuzovatel ů rockové hudby je U. Baumer, který se v ěnuje ve své knize Chceme jen tvou duši (1991) podrobné analýze zla jehož je tato hudba, dle jeho úsudku, nositelem. Zam ěř uje se na okultismus a satanismus provázející a ť už domn ěle či zjevn ě projevy n ěkterých hudebních skupin. Jako mezník této „satanistické“ éry ozna čuje rok 1969, kdy t ři roky po vzniku První satanovy církve v San Francisku „vstupuje okultismus a kult satana drze do pop ředí také na rockové scén ě“ (BAUMER,1991: 9) Nejvýrazn ěji samoz řejm ě ční v tomto ohledu skupina, jejíž samotný název je provokativní- Black Sabbath ( Černá mše), která p řináší nové prvky do image rockové hudby, kdy „se jak v textech, tak v tom, co se d ěje na jevišti, dostávají do pop ředí okultní prvky. “ (Tamtéž) Uvedená kapela se tak stala, jak píše zmín ěný autor, „pr ůkopníkem a vzorem všech t ěch mladších heavy-metalových skupin, které v posledních letech nau čily publikum bát se.“ (Tamtéž) Sám Baumer však p řiznává, že impulzem k samotnému názvu skupiny byl filmový horror. P řesto je nepopiratelné, že v té dob ě vznikla jakási odnož rockové hudby, která používala symboly spojované se satanismem v různé form ě a podobách, tak, jak zmi ňuje i Baumer. Touha po originalit ě, po odlišení se od ostatních, ale i ur čitý druh marketingového tahu zvyšovaly pot řebu stup ňovat projevy agrese nebo alespo ň pohrdání v ětšinovou spole čností reprezentující se mnohdy falešnou bigotností a p řetvá řkou. Na to mladí lidé vždy slyší. Jak cituje Baumer: „První LP deska Black Sabbath vyvolala vlnu rozho řč ení a odmítnutí, zárove ň však kladné ohlasy a čist ě mimochodem se postarala o boom na knižním trhu: knihy pojednávající o černé magii, čarod ějnických ob řadech a za říkávání duch ů šly rychle na odbyt.“ (BAUMER,1991: 12) Často však temné tajemno bylo pouhou rekvizitou pro větší zájem fanoušk ů a samoz řejm ě také médií, která tyto projevy ješt ě zveli čovaly.

26

Samostatnou kapitolou byly drogy, které provázejí pov ěst rocku od jeho samotného vzniku. Nebylo velkým tajemstvím, že nap říklad Elvis Presley byl velkým přívržencem r ůzných pilulek na spaní či bd ění, jak popisuje i jeho žena Priscila v knize Můj život s Elvisem. (BEAULIEU PRESLEYOVÁ, 1994) I okolo jeho smrti panuje dodnes mnoho domn ěnek a spekulací, zda drogy či alkohol nem ěly na ní n ějaký podíl. Některé rockové hv ězdy 60. let se vlivem drog nedožily ani t řicátých narozenin. Mezi nejznám ější ob ěti pat řili nap říklad Jim Morisson, Jimi Hendrix nebo Janis Joplin.

Pocit úzkosti z vývoje spole čnosti se projevoval v tehdejší mládeži snahou o ur čité p řevracení hodnot, jimž je u čili jejich rodi če a u čitelé. Z pokrytectví spole čnosti a marasmu nekone čných válek spolu s propastnými sociálními rozdíly utíkali mladí lidé k rytm ům rockové hudby nez řídka s podporou omamných látek r ůzných druh ů a kvality. Vždy ť i jejich nejv ětší vzory, jako byli nap říklad Beatles drogy užívali také. Jak píšou Lee a Shlain : „Beatles už ve svých za čátcích polykali povzbuzující drogy i utišující prost ředky, aby zvládli koloto č no čních vystoupení po barech v německém Hamburgu.“ (LEE- SHLAIN, 1996: 163) P řestože užívání drog nebylo výjimkou ani v dobách p ředcházejících, a u mnohých hudebník ů vznikla závislost na drogách prvotn ě z pot řeby zvládnout nesnadný režim um ěleckého života, šedesátá léta 20. století tedy přinesla skute čně nový fenomén, ale i hrozbu.

Gospely, na nichž v podstat ě rock jako hudební žánr vyrostl, vycházely z op ěvování Boha a obracely se p ředevším k Bohu. Jak již bylo uvedeno, vzbou ření proti autoritám pojala tehdejší mládež i v odklonu od náboženských tradic. Náhradou přirozené spirituality se jim posléze staly práv ě drogové výlety do neznámých sv ětů zprost ředkované intoxikovanou myslí. „Klí čovým činitelem náhlého obratu ke gnosticismu, pohanství a panteismu se stal halucinogen LSD („acid“), který m ěl pov ěst „marihuany na druhou“....Lidé se vydali na trip jako tvrdošíjní materialisté toužící užít si trochu zábavy a vraceli se zp ět s rozervaným a pohmožd ěným egem, nejistí, zda Boha vid ěli , nebo se bohem stali .“ (TURNER, 1997: 44) Hudební styl se za čal m ěnit a rockoví muzikanti byli pro mládež vzory, v četn ě tvorby vycházející z drogového opojení. Už to nebyly opiáty ani tabletky pro povzbuzení, ale halucinogeny. Ty umož ňovaly um ělc ům nový tv ůrčí rozm ěr bez ohledu na osobní, ba i celospole čenské následky. „Zdálo se, že pro ty, kdo pronikli na druhou stranu, už starý zp ůsob psaní

27 písní nebude nic znamenat. Cht ěli tvo řit hudbu, která by odrážela pulsující a mnohovrstevnou zkušenost člov ěka na drogovém tripu, a která by nabízela n ěco víc pro ty, kdo si p řes nasazením stereo-sluchátek sami také LSD dají.“ (TURNER, 1997: 49) Spole čné zažívání Boha za čalo mít jinou podobu, než v za čátcích rock´n´rollové éry. Rájem pro uživatele drog se stala oblast San Franciska, kde do doby, než byla policií a tajnými službami zlikvidována, žila velká komunita „kv ětinových d ětí“, kterou postupn ě nahrazovali bezprizorní fe ťáci a distributo ři drog. Centrem se stala čtvr ť Haigt kde v ětšinu p říchozích zdaleka tak nezajímalo hledání filozofického či tv ůrčího vhledu. Lee a Shlain vysv ětlují ve své diskutabilní, le č poutavé knize, dokumentující vznik drogové hysterie okolo LSD p ředevším v 60. letech 20. století, že: „droga je schopná vyvolávat širokou škálu reakcí. B ěžnou chybou ve vztahu k LSD bylo, že osobní ú činky acidového tripu byly p řisuzovány droze samotné; kyselina získávala vlastnosti konkrétního rozpoložení mysli či prost ředí, v závislosti na tom, kdo s ním experimentoval. Vibrace lásky a míru, které byly považovány za vnit řní charakteristiku acidové extáze, byly z velké míry zesíleny odrazem jedine čného ducha,který hýbal 60.lety, stejn ě jako obsese CIA, úzkostí a hr ůzou, kterou LSD navozuje, zrcadlila studenovále čnou paranoiu špionážních struktur. “ (LEE- SHLAIN, 1996: 181) S drogovou závislostí se potýkalo mnoho tehdejších rockových hv ězd. Nap říklad skupina Yardbirds, ve svém psychidelickém období b ěhem 60. let m ěla problémy s drogami i alkoholem. (VONDRÁK, 2013: 39) Peter Banks ze skupiny Yes zase vzpomíná na období za čátku let sedmdesátých : „Bylo to takové to mír, láska a kv ětiny, a tehdy jsme taky za čali brát drogy. Zvláš ť já s Chrisem. LSD bylo všude. Vzal jsem ho jen jednou.“ (WELCH, 2007: 49) Novodobá rocková historie nep řináší lepší zprávy, alkohol a drogy jsou bohužel stále v ětším problémem hudebník ů. V roce 2012 musel nap ř. frontman skupiny Green Day Billie Joe Armstrong nastoupit odvykací lé čení. Časopis Rock & Pop v tomto roce o n ěm píše, že zp ěvák m ěl „n ěkolik problém ů s drogami - v roce 2003 byl zat čen pro řízení pod vlivem a také p řiznal, že m ěl n ějaké zkušenosti s drogami, ovšem nyní se jim prý vyhýbá. Spekuluje se, že jeho nyn ější problémy má na svém kont ě alkohol.“ (POŠTOLKA, 2012, [online]) Dalším úskalím doby „kv ětinových d ětí“ byla sexuální revoluce nastartovaná již po druhé sv ětové válce touhou žen řídit sv ůj život podle svého. V západní Evrop ě a USA byla situace odlišná od stát ů tzv. východního bloku, kde ženy byly zam ěstnány

28 v podstat ě povinn ě a problematika rozvod ů a matek samoživitelek nebyla vlivem komunistické moci tak pal čivá. Dívky už se necht ěly spokojovat s pod řízenou rolí manželek v domácnosti živených svými manželi, tak jako to vid ěly doma. Navíc mnohde ani tento model již nefungoval a ženy se ocitly na rozcestí d ějin ženské emancipace. Zde lze citovat nap říklad Matouška: „nej čast ěji uvád ěné vysv ětlující hypotézy udávají jako p říčinu pokra čující emancipa ční hnutí žen, větší ekonomickou a spole čenskou aktivitu žen (která je v konfliktu s jejich úlohou mate řskou)“ (MATOUŠEK, 1997: 30) Možný situaci doby zmi ňuje v souvislosti s tzv. druhou demografickou revolucí. “Tato revoluce p řinesla už v padesátých letech vzestup rozvodovosti, v šedesátých letech konec baby-boomu, sexuální revoluci a pokles porodnosti...“ (MOŽNÝ, 2002: 201) Oslabení úlohy muž ů jako živitel ů rodin a samostatnost žen, v četn ě jejich vlastního rozhodování o mate řství, nahrává pojetí volného soužití mladých lidí. „Od šedesátých let je model ženy v domácnosti kritizován p ředevším ženským sociálním hnutím- feminismem. Snižuje se stabilita manželství a také byl zákonem umožn ěn rozvod vzájemnou dohodou. Rozvíjí se soužití mimo manželství.“ (GOODY, 2006: 90) Vznik komunit mladých lidí vyznávajících tzv. volnou lásku byl v souladu s idealismem tehdejší mládeže i totální likvidací spole čenských tabu té doby. Vliv LSD podporoval pocit všeobjímající lásky, slovo láska se, jak píše Turner, se stalo sloganem rock´n´rollové kultury roku 1967 . „Vzbudilo obrovskou vlnu optimismu.“ (TURNER, 1997: 51) Napln ění hesla Sex, drogy a rock´n´roll dalo rockové hudb ě punc svobodomyslnosti, volnosti, ale také mnohých rizik s tím spojených.

Jednou ze stinných stránek nejen rocku, ale v ůbec všech oblastí, které jsou sledovány hromadnými sd ělovacími prost ředky, je popularita a s ní spojený jistý kult osobnosti. Jak píše Van ěk, rocker, vedle um ěleckého nadání musí mít ješt ě osobní kouzlo, charisma. Pokud toto kouzlo osobnosti hudebník má, „stává se pro své fanoušky a fanynky doslova idolem.“ (VAN ĚK, 2010: 36) Na jedné stran ě je um ělec (nebo t řeba sportovec, politik apod.) vystavován na odiv jako spole čenská ikona, jako tak řka nadpozemská bytost, na druhou stranu je vlá čen médii pro své spole čenské p řestupky. Jen velmi silné osobnosti tento tlak, kdy jsou jednou vynášeny do nebes a jindy zatracovány, ustojí. Pokud má um ělec pevn ě stanovený žeb říček hodnot postavený na zdravém základu, je jeho schopnost odolávat těmto vn ějším vliv ům lepší.

29 Mnoho rockových hudebník ů však za čínalo v ranném mladém v ěku, a sláva přicházela často ješt ě v dob ě, kdy tyto hodnoty nem ěli zcela vyjasn ěny. Mnozí z nich práv ě proto, našt ěstí v ětšina z nich jen do časn ě, propadli v krizích, které zákonit ě nastaly, alkoholu či drogám. Nezvládli totiž propastné výkyvy popularity a úsp ěchu, únavu a vy čerpání, což bylo do ur čité míry vyjád řeno výše.

Celková nálada ve sv ětě v šedesátých letech 20. století byla nesena na americkém traumatu války ve Vietnamu, na sociálních bou řích a emancipa čních tendencích ve vysp ělém sv ětě, mladí lidé citliv ěji vnímali sociální rozdíly nejen ve svém okolí, ale prost řednictvím médií i bídu v zemích rozvojových, často zmítaných vojenskými konflikty a hladomory. Katolická církev vnímala tuto prom ěnu spole čnosti a tak i záv ěry II. Vatikánského koncilu odráží pot řebu reakce duchovního sv ěta na tehdejší d ění v něm. V dokumentu Gaudium et spes je pot řeba reflektovat zm ěny doby vyjád řena hned v úvodní části : „Dnes žije lidstvo v novém údobí d ějin, kdy se do celého sv ěta postupn ě ší ří hluboké a rychlé zm ěny. Vyvolala je lidská vynalézavost a tv ůrčí úsilí. Tyto zm ěny však p ůsobí zp ětn ě na člov ěka, ovliv ňují jeho individuální i kolektivní úsudky a zájmy, jeho zp ůsob myšlení i jednání jak vzhledem k v ěcem, tak vzhledem k lidem. M ůžeme proto mluvit o skute čné spole čenské a kulturní p řem ěně, která se obráží také v život ě náboženském.... Tato složitá situace ovliv ňuje velmi mnoho našich sou časník ů a brání jim rozpoznávat trvalé hodnoty a uvád ět je v dobrý soulad s novými objevy. Kolísají mezi nad ějí a úzkostí a zmoc ňujíce se jich neklid, když si kladou otázky o dnešním vývoji sv ěta. Tento vývoj vyzývá, ba p římo nutí lidi, aby se pokusili o odpov ěď . “ (GS, 4)

2.3 Základní sm ěry a styly rockové hudby

2.3.1 Rock 1. poloviny 60. let

Léta šedesátá p řinášejí klasický rock v podob ě mnoha významných skupin i jednotlivc ů. Tato doba byla charakteristická tím, že každé rockové hudební uskupení přineslo n ěco nového, Beatles nebo Rolling Stones, Byrds či The Who, žádná hudba skupin a interpret ů nezn ěla stejn ě. Všemu se říká rock´n´roll, i když se v jeho rámci už

30 v šedesátých letech vyvíjejí r ůzné sm ěry. I skupiny samotné se v ětšinou vyvíjely svojí tvorbou k v ětší obsažnosti a komplikovan ější sd ělnosti.

Jako nezpochybnitelná legenda se za řadila do historie hudby skupina Beatles . Parta mladých chlapc ů za čínající ve stylu skiffle, ve chvíli, kdy propadla rock´n´rollu, strhla s sebou lavinu nazývanou beatlemanie, která nem ěla ve sv ětě obdoby. Van ěk výstižn ě shrnuje, že jejich kariéra “ jako by navíc ve zkratce zahrnula tehdejší vývoj rocku a ilustrovala jeho vnit řní rozvrstvení.” (VAN ĚK, 2010: 101) Beatles za čínali jednoduchými rock´n´rollovými písn ěmi, ale byli ovlivn ěni i americkým soulem. Po stránce hudební i textové se postupn ě propracovali až ke složit ějším kompozicím, a jejich alba postupn ě posouvala hranice populární hudby a předznamenala tak další vývoj rocku. Názory na sm ěř ování hudby se ale za čaly lišit. Každý z hudebník ů byl výrazná osobnost a každý m ěl jiné um ělecké ambice. Také osobní vztahy se koncem 60. let vyhrotily a skupina ukon čila spolupráci. Spekulace o jejím znovuzrození ukon čila násilná smrt Johna Lennona v roce 1980. George Harrison šel po setkání s hnutím Hare Krishna a hrá čem na sitár Ravi Shankarem sm ěrem k východním náboženstvím a odpovídajícím hudebním formám. Propojením rocku s východními filozofiemi přisp ěl nepochybn ě u mladých lidí k zájmu o spiritualitu jako takovou. Zem řel v roce 2001. Paul McCartney z ůstal na poli pop- rocku a pokra čuje ve své um ělecké dráze.

Jistým protipólem Beatles byly nemén ě populární Rolling Stones, kte ří se jako jejich souputnici však drželi osv ědčené rockové tradi ční hudby. K údivu sv ěta dodnes stále koncertují a vydávají desky. Soudržnost skupiny p řekonala všechna úskalí, v četn ě drogové aféry sledované médii, která se p řidala na stranu obvin ěných Jaggera a Richardse. Rolling Stones, p řezdívaní „nejv ětší rock´n´rollová skupina na sv ětě(...) (sice, pozn.) „vydali b ěhem let mnoho sólových projekt ů, ale žádný z nich se nevyrovnal úsp ěchu jejich kolektivní práce.“ (HEATLEY,1999: 202)

2.3.2 Art rock

Na p řelomu 60. a 70. let v rámci psychidelického období za čínají hudebníci stále více využívat jednak technické zvukové triky p ři nahrávání hudby, ale také prvky z hudby klasické či folkové. Jak píše Petr Hrabalík, sám rocker, „došlo k jasn ě modelové

31 situaci: jak hudebníci instrumentáln ě vyspívali, najednou jim škatulka oby čejného rocku přestávala sta čit. Do svých skladeb za čali p řinášet stále složit ější hudební postupy a struktury, jejich muzika se stávala stále více komplikovan ější. Našt ěstí úpln ě stejn ě jako hudebníci tento vývoj chápalo i publikum.“ (HRABALÍK, [online]) Posun sm ěrem k propracovan ější, komplikovan ější a obsažn ější hudb ě nazna čily už poslední alba Beatles, ale hledání nových, um ěle čtějších forem rocku propuklo naplno po roce 1970. S využitím elektronických nástroj ů, velkých symfonických t ěles a rocku vzdálených hudebních sm ěrů dosáhly soubory nového, mnohdy až pompézního zvuku. Této odnoži rockové scény se za čalo říkat art rock, někdy také progresivní rock . Velké hudební celky, kdy skladby trvaly i n ěkolik desítek minut m ěly p řinášet r ůzná poselství, sd ělení a p říb ěhy. V rámci experimentování se zvukem, hudbou, r ůznými filozofiemi, ale p ředevším drogami, p řicházeli hudebníci s novými p řekvapivými nápady, v četn ě jevištní prezentace. A tak „vymýšleli pod vlivem drog čím dál v ětší úlety a fúze, a publikum pomocí drog zase zp ůsoby, jak jim naslouchat.“ (HRABALÍK, [online]) Mezi nejvýrazn ější p ředstavitele tohoto sm ěru pat řili bezesporu britští Yes , kte ří se prosadili se svým novým pojetím hudby již v roce 1968. Podle nehrajícího člena skupiny Michaela Taita se Yes trefili do konce éry mladých teenager ů a s nímž „rocková muzika zvážn ěla“ . (WELCH, 2009: 82) I p řes v ětší složitost hudebních kompozic se (ješt ě bez nového hrá če na klávesové nástroje Ricka Wakemana) skupina dostala v roce 1971 se svým albem The Yes Album na 6. p říčku britské hitparády. (tamtéž, s.137). Zaujetí p ředevším pro hudbu a nikoli jen pro show pro publikum popisuje ve Welchov ě knize Tait takto: „V porovnání s ostatními skupinami to všichni byli moc slušn ě vychovaní kluci. Nedemolovali jsme hotely po sv ětě. Muzika pro n ě byla vším. Bylo mi to jasné už z jejich zkoušek.“ (WELCH, 2009: 83) I když v dob ě slávy a bohatství se „hodní hoši“ pon ěkud zm ěnili, dle Taita jim zaujetí pro opravdovou hudbu zůstalo. Za progresivní rock lze ozna čit také hudbu skupin jako Emerson, Lake & Palmer, Genesis, King Crimson, Pink Floyd (ozna čovanou také jako psychidelický rock) a dalších. Zejména Pink Floyd svojí tvorbou poukazovali na osam ělost člov ěka v komercionalizovaném a neosobním sv ětě touhy po úsp ěchu a pen ězích. Samostatnými kapitolami progresivního rocku pak jsou jeho pr ůkopníci Frank Zappa a David Bowie. Oba byli provokativní a osobití a tudíž i neza řaditelní.

32 David Bowie je spíše ozna čován jako p ředstavitel glam-rocku, ale jeho záb ěr byl natolik široký a osobitý, že jej nelze v podstat ě škatulkovat. Jeho image vyvíjející se od člov ěka- mimozemš ťana nejasného pohlaví s působivou divadelní show až po návrat k základ ům rocku byla vždy tak trochu o krok nap řed. Spolupracoval s mnoha významnými hudebníky, v četn ě Čecha Ivana Krále. Po jeho nedávném úmrtí byl ozna čen za jednu z nejvýznam ějších hudebních postav 20. století. P řes kritiku formy jeho vystupování si našel oblibu i v křes ťanských kruzích, nebo ť jeho písn ě m ěly často výrazný sociální rozm ěr, a kone čně i nejednozna čnost jeho postav, za n ěž se p řevlékal, vybízela k zamyšlení se nad tolerancí spole čnosti. Bowieho smrt na za čátku roku 2016, jak se objevilo v médiích, údajn ě zasáhla rovn ěž arcibiskupa z Canterbury Justina Welbyho. „Vzpomínám si, jak jsem v 70. letech poslouchal jeho písn ě po řád dokola. Vždy jsem oce ňoval, co d ělal, jaký byl a jaký m ěl vliv. Mimo řádný člov ěk.“ poznamenal Welby. ( Zem řel David Bowie ..., 2016)

Podobn ě kontroverzní osobností byl i Frank Zappa . P řestože v Encyklopedii rocku od Michaela Heatleye je Zappovi, narozdíl od jiných, v ěnován jen sloupek, jeho tvorba p řesáhla mnoho žánr ů a oblastí, nejen hudebních. Texty byly natolik provokativní, že často nemohly být ani prezentovány v médiích. Již v roce 1966 vydává Zappa LP Freak Out. „Po textové stránce je deska plná ostré sociální kritiky, hudebn ě je orientovaná spíše na p řemýšlivé poslucha če. Zappa za čal být vnímán jako nejost řejší sociolog v rockové muzice.Ve všech interview projevil vysokou inteligenci a zásadní odpor k jakýmkoli aktuálním trend ům a módám.“ ( Nová ilustrovaná encyklopedie rocku ,1996: 192) I z pohledu hudebních odborník ů byla Zappova tvorba vyjíme čná. Frame ve své studii, v souvislosti se Zappou, zmi ňuje Adornovu Filozofii nové hudby, v níž je ozna čována tvorba Igora Stravinského jako „hudbu o hudb ě“. To lze, dle Framea použít i u tvorby Franka Zappy a jeho The Mothers of Invention na konci 60. let. Autor zd ůraz ňuje prvky dadaismu a surrealismu v Zappov ě hudební tvorb ě. (FRAME, 1997: 222) Boj Zappy s komercializací hudebního pr ůmyslu, byl nerovný, snaha o autonomní tvorbu bez ohledu na spole čnost mu sice stále vynášela úsp ěch v po čtu prodaných desek, ale v touze za ješt ě v ětším ohlasem ztratily jeho texty na údernosti, která byla nahrazena obscénností. „Zdálo se, že Zappa vym ěnil taktiku šoku za taktiku dráždivé provokace.“ ( Nová ilustrovaná encyklopedie rocku ,1996: 192)

33 2. 3. 3. Heavy metal

Jedním z významných rockových sm ěrů je heavy metal , jehož n ěkteré odnože vykazují znaky ne-li p římo satanismu, tak p řinejmenším p říklonu k temným silám. Často se však jedná pouze o „rekvizitu“, jakousi pe čeť tvrdosti, odmítání morálních norem a protest proti v ětšinové spole čnosti. To je charakteristické pro mnoho mladých lidí, kte ří hledají v pubert ě ten nejv ětší možný distanc od generace svých rodi čů . Často je to jen krátké období, ve kterém si mladý člov ěk t říbí, co je pro n ěj d ůležité, p řijatelné a naopak, v čem se necítí dob ře. To, čím byl Elvis Presley se svým krouživým pohybem pánve či Beatles se svými neost říhanými vlasy pro generaci 60. let, dnes p ředstavují potetovaní ďábelsky řvoucí a řet ězy řin čící rocke ři. Satanistické zam ěř ení je jim často připisováno neprávem, nebo ť takto zam ěř ená image kapely p řitahuje práv ě mladé muže, pro n ěž p ředstavuje tak trochu zapomenutý vzor drsných muž ů, jimiž by se sami cht ěli stát. „O opravdovém satanismu toho však tito -náctiletí hoši (výjime čně i dívky) v ědí pramálo a v ětšinou je zajímá jen a jen muzika.“ (KORÁL, 1998, [online]) Za čátky heavy metalu jsou spojené se skupinou Cream , která se proslavila už v 60. letech 20. století. Její členové byli výborní hudebníci a vytvá řeli inspirovanou progresivní hudbu. I když nástup heavy metalu nastal v plné síle až s příchodem let sedmdesátých, jedna z nejznám ějších skupin tohoto sm ěru, Black Sabath, se usadila na žeb říčcích jak v rodné Velké Britanii, tak v USA již v roce 1969. P řesto, že deska byla ignorována tiskem i rozhlasem , „pronikla nenápadn ě do britského žeb říčku, kde setrvala 13 týdn ů“. (Nová ilustrovaná encyklopedie rocku , 1996: 19) Sledování horror ů a záliba baskytaristy Butlera v knihách autora tajemných p říb ěhů Dennise Wheatleye m ěly vliv nejen na vznik názvu skupiny, ale i na její vyprofilování do d ěsící image . „ Členové kapely nosili satanské fetišistické ozd ůbky a hráli skladby, které si sami psali a které odrážely Butlerovo okouzlení romány Denise Wheatleye.“ (HEATLEY, 1999: 130) Členové Black Sabath pocházeli vesm ěs z chudých pom ěrů, sám Ozzy Osbourn nem ěl moc radostné d ětství a k drogám p řičichl již v útlém v ěku, kdy pracoval na jatkách a „bral speed, aby to p řežil“ . (ROSEN, 2004: 48) To m ůže být však jen jedním z více důvod ů, pro č tvorba Black Sabath p ůsobí tak temn ě. Osbourn to vysv ětloval: „Už nám lezly krkem nesmysly typu ¸miluj svého bratra, kv ětinová síla navždy, támhle na rohu potkáš holku na celej život ʼ a podobn ě. My jsme vycházeli ze skute čnosti. Naše skladby pojednávaly o opravdových v ěcech. Myslím, že práv ě to tehdy cht ěli lidi slyšet. Jsme

34 normální kluci z ulice, kte ří se nau čili hrát na kytary a bubny, zpívat a podobn ě. A hrajeme n ěco, čemu m ůžeš říkat t řeba svobodný rock z periferie. “ (Tamtéž: 35) Přestože se tato skupina výrazn ě zapsala do myslí n ěkterých lidí jako satanistická, jejich texty jsou vlastn ě jen pohádkou a svým zp ůsobem pouze šokujícím divadýlkem jako výše zmín ěné filmy. Jak píše Petr Korál , není to „nic víc než show a efektní druh zábavy, v níž nejde o žádné hluboké poselství. To se týká text ů v ětšiny rockových a metalových skupin, u nichž se tak či onak objevuje Satan, démoni, témata zla v r ůzných podobách v četn ě stylizovaných výraz ů protestu v ůč i katolické církvi, strašidelné, krvavé či jinak morbidní motivy atd.” (KORÁL, 1998, [online]) Skupiny, které si dávají p řívlastek dead nebo black metal pracují se satanistickými prvky nejen jako s výrazovými prost ředky, ale n ěkteré z nich se k satanismu nep římo hlásí, bez ohledu na to, zda je to jen marketingový tah, nebo mají s těmito okultními oblastmi reálnou zkušenost. Jako protipól se vymezují skupiny, které podobnými prost ředky, jako je k řik, výrazná gesta i oble čení, hlu čný heavymetalový zvuk apod., ve svých písních vyjadřují svými texty naopak p říslušnost ke k řes ťanství. Proto používají p řívlastek white metal nebo christian metal . Ve svých textech se jednak obracejí k Bohu, citují z evangelií, ale skrze n ěj v písních i popisují každodenní problémy mladého k řes ťana. Pro mnohé je však d ůležité, aby obsah byl srozumitelný široké poslucha čské ve řejnosti a písn ě tak nez ůstaly jen v úzkých nábožensky žijících komunitách. Zakladateli tohoto stylu byli nap říklad v Evrop ě švédské skupiny Jerusalem či Leviticus.

2. 3. 4 Punk

Podobn ě provokativní jako heavymetalová komunita je i subkultura punku . P řestože některé encyklopedie punk jako rockový styl nepojímají, z rockové hudby vychází, prolíná se jí a je její sou částí. Tak jako byla Velká Británie kolébkou neslavnějších hv ězd klasického rocku, tak byla jako sudi čka i u zrodu punku. I ten byl, jak už je zmín ěno výše, p ředevším projevem vzdoru mládeže a odmítáním konformního p řístupu k životu. Vznikl v d ělnických čtvrtích a jeho styl se postupn ě utvá řel ve svéráznou subkulturu: „Nášivky s Union Jackem, zavírací špendlíky místo šperk ů, martensky a oble čení d ělník ů dávaly smysl skute čnému punku. Roztrhaný pár sí ťovaných pun čoch nebo anarchistický slogan na rozervaném tri čku dodávaly viditelný sexappeal a odpor k

35 establishmentu šokujícím hodnotám zahrnutým do punkové módy.” (ŠVAMBERK, 2011: 5) Nástup punk rocku je datován do roku 1976, kdy se také odehrál první punkový festival v Londýn ě. P ředch ůdcem punku byl glam rock. Jeho intelektuáln ější forma zastoupená nap ř. skupinou Roxy Music nebo Lou Reedem, byla jakýmsi impulsem pro vznik punku. Nap říklad jeho „dělnickost”, ošunt ělost a p řízemnost „přímo mí řily proti aroganci, eleganci a užvan ěnosti glamrockových superstar". (HEBDIGE, 2012: 103) Oba sm ěry však shodn ě používaly afektovaný jazyk pro sd ělení své p říslušnosti ke skupin ě lidí k nimž se svojí tvorbou obracejí. Atributy sociální spodiny v podob ě nepadnoucího pracovního oble čení, potrhaných svršk ů a kovových rekvizit hyperbolicky p ředstavovaly mládež na p řelomu 70. a 80. let minulého století, s jejich nihilistickým No future . Proto byla i hudba zjednodušena na rychlou rytmiku, jednoduché kytarové riffy a často falešn ě zn ějící vokály. Práv ě rychlost a krátké kytarové riffy jsou typické pro ur čitý p řechod mezi punkem a heavy metalem- stylem hardcore . Hardcorové skupiny ve své tvorb ě často akcentují sociální a politická témata. Zatímco bojující heavy metal vrhal do prostoru, leckdy i nacionalistickou dravou energii, punkoví rocke ři demonstrovali spíše rezignaci na život a spole čnost, v četn ě odporu k Britské monarchii. Mezi zakladatele tohoto stylu pat ří bezesporu skupina Sex Pistols. Tato skupina se zapsala mezi nejlepší punkové kapely, protože p řinesla do stojatých rockových vod „novou vlnu agresivní a vzrušující hudby” (HEATLEY, 1999: 202) . Za jejich úsp ěchem stál Malcom McLaren, p ůvodn ě obchodník, který pochopil, že hudebníci, kte ří budou šokovat, budou i dobrým obchodním artiklem. Sex Pistols, krom ě toho, že byli výte čnými hudebníky, (a č ne všichni zcela gramotní), dokázali provokovat svým chováním. Rok po svém prvním vystoupení dostali p říležitost vystoupit v televizi. Rozhovor však skon čil ostudou, nebo ť Sex Pistols se obo řili na moderátora velmi hrubými a vulgárními výrazy, jaké z řejm ě dosud televizní kamery nezaznamenaly. Také vydávání jejich skladeb s provokativní tématikou nebylo bez problém ů. Podobné to bylo i p ři koncertech. Jak píše Heatley, Malcom Mc Laren podporoval r ůzné excesy skupiny v četn ě užívání drog. Mediální poprask okolo skupiny ji nakonec vynesl do výšin slávy, posléze pak do totálního úpadku. Kytarista s um ěleckým jménem Sid Vicious nakonec skon čil svou životní dráhu velmi neš ťastn ě. Poté, co byl vyšet řován pro vraždu své p řítelkyn ě, zem řel na p ředávkování drogami. Spolu se Sex Pistols byli považováni za pr ůkopníky taktéž britští The Stranglers, dále pak The Clash a v USA Ramones.

36

2. 3. 5 Reggae

P ůvod reggae v spadá do oblasti Jamajky a jeho nejstaršími p ředch ůdci je ska a rocksteady , což jsou styly spjaté s americkým rhythm and blues, jazzem a soulem. Jak píše Hebdige, pro mladé černochy narozené ve Velké Británii reggae „ p ředstavovalo ohnisko, kolem n ějž se mohla vytvá řet jiná kultura, jiný systém hodnot a identity.“ (HEBDIGE, 2012: 73) Tato černošská mládež na základ ě nového stylu si za čala více uv ědomovat své ko řeny, což se projevilo i v jejich vyzývav ějším chování a v ětší úto čností. Hebdige však píše, že zásadní ur čující silou nejen reggae, ale antilských obyvatel obecn ě, je Bible. Problematika otroká řství p řivedla černošské spole čenství hledat v biblických textech „hledat sv ůj vlastní obraz a otev řenost náboženských metafor jich nabízela celou řadu.“ Jamajské náboženství- rastafariánství- promísilo tamní tradi ční kulturu s Biblí. (Tamtéž: 62-63)

Vedle uvedených styl ů je ješt ě po četná skupina dalších a množství skupin, často významných, o nichž se z důvodu omezeného rozsahu práce nelze obsáhleji rozepisovat. Jen krátce lze zmínit folk- rock, jehož klasickými p ředstaviteli jsou britští Jethro Tull. Ve své tvorb ě (nap ř. rocková opera Aqualung ) se v kritice anglikánské církve mimo jiné také dotýkala náboženské tématiky, ale „nehledá řešení“. ( Nová ilustrovaná encyklopedie rocku , 1996: 83) Z typicky amerických rockových styl ů je možné zmínit tzv. jižanský rock s jednou z nejznám ějších a stále dosud hrajících skupin ZZ Top, která stejn ě jako p ředchozí jmenovaná vystupovala i v České republice. (Tamtéž)

2.4 Názory na rockovou hudbu z křes ťanského hlediska

Z historického hlediska je vztah k hudb ě a k um ění v ůbec pro k řes ťany problematický. Křes ťanství, patrn ě pod vlivem judaismu, se k náboženskému um ění stav ělo negativn ě. Teprve zásluhou Konstantinovou lidé za čali zdobit interiéry chrám ů výjevy z Bible. Postupn ě k řes ťané sm ěli i uctívat obrazy Panny Marie a svatých. P řesto ješt ě v renesanci nebylo výjimkou zakazovat nap ř. divadelní p ředstavení, a v dobách Shakespearových byli herci považováni za tuláky, p řičemž tuláctví bylo trestáno smrtí.

37 I v pozd ějších dobách bylo um ění bráno jako zahálka s obavou, že „ďábel si vždy něco najde pro ne činné ruce“ . (TURNER, 2009: 26-27) Strach z ďáblových nástrah se objevuje v hodnocení um ění velmi často. Day se ve své úvaze zabývá vnímáním satana v lidské existenci. „ Pochopiteln ě nem ůžeme „znát“ satana, který vede ty, kte ří se skrývajíce za Wittgensteinovu anti-maetafyzickou logiku, říkají, že „o čem člov ěk nem ůže mluvit, m ěl by z ůstat ml čet. Tak definujeme naší diskusi o realit ě, tím, co je vid ět, namísto toho abychom se snažili prosadit realitu n ěč eho, co nem ůžeme pozorovat. Nem ůžeme sledovat naše vlastní já, žádný člov ěk nikdy nevid ěl sám sebe, p řesto musí být v ědomý pocit Boha a ďábla. “ (DAY, 2012: 51) V knize D ějiny kací řství je popisován rozpor vnímání toho, co je od Boha a co ne. Zatímco Viklef odsuzoval jakékoliv novoty v církvi a tvrdil, že „jedním z Ďáblových nástroj ů je vynalézání nových myšlenek které jsou namí řeny proti Kristovu zákonu.“ (EVANS, 2006: 8-9) Viklef nem ěl d ůvěru ani k náboženským řád ům té doby, zejména k mnich ům. Oproti tomu jeho sou časník Jan Hus prosazoval názor, že i kací řské knihy by se m ěly číst. „Říká, že knihy kací řů mají schopnost rozn ěcovat duchovnost, vyjas ňovat pravdu, a paradoxn ě povzbuzovat čtená ře k hledání pravdy, aby se vyhýbal stejným chybám.“ Člov ěk, zejména mladý, si musí svoji duchovní cestu najít sám. Kushel vysv ětluje, že zkušenost s Bohem p ředpokládá také ur čitou zkušenost s životem, jinak ji snadno odmítn ě nebo p řeslechne člov ěk, „který v mladistvé bezstarostnosti ješt ě musí dobývat vn ější sv ět, aniž si sám bude s to položit otázku zklamání a ztroskotání dobyvatele.“ (KUSCHEL, 2007: 87)

P ři pohledu na k řes ťanskou rockovou scénu v anglosaském prost ředí je t řeba pochopit, že má úpln ě jiné podmínky pro sv ůj vznik a rozvoj, než tomu bylo nap ř. v zemích tzv. východního bloku. P ředevším kontinuita náboženského vyznání v zemích západní Evropy a v USA a návaznost na hudební tradice gospel ů a sborového zp ěvu v kostelech a chrámech umožnila rozvoj hudby na k řes ťanských základech. Gordon popisuje pr ůběh sou časných bohoslužeb v jejich kostele: „Všiml jsem si, nap říklad p ři „smíšených“ nebo dopl ňkových bohoslužbách, že shromážd ění poslušn ě a někdy p řekvapiv ě srde čně zpívá tradi ční písn ě a liturgickou hudbu jako nap říklad chvalozp ěvy, Gloria Patri, Sanctus a Agnus dei. Ale když spustí kytary, a my zpíváme moderní písn ě, (s opakováním refrénu mezi slokami), prostor nabírá jinou auru: stává se funky. V tu chvíli ženy st ředního v ěku sestupují s Ježíšem, kymácející a zpívající jako před 30 lety na koncert ě Greatful Dead .“ (GORDON, 2010: 11) Gordon dochází

38 k tomu, že jeho vlastní generace si za čala osvojovat moderní hudbu už p řed 30-40 lety, zám ěrn ě tehdy vzdorující svým rodi čů m a jejich tradicím, hudbu, jenž byla velmi vzdálena um ěleckým formám p ředchozích dob. Gordon také konstatuje, že zatímco za dob jeho rodi čů byly hudební formy odd ělené a vyvážené. Jeho otec poslouchal v ned ěli sakrální hudbu v kostele, p ři práci si prozp ěvoval lidové písn ě a v rádiu ob čas hrála tehdejší populární hudba- tedy t řeba Duke Ellington nebo Glenn Miller. Podle Gordona je problém práv ě v tom, že dnešní jedinec nemá možnost takové rovnováhy. „N ějakých 95 procent nebo více z hudby, kterou slýcháme, je pop. Jen malé procento populace vyladí klasické stanice na radiu; v mnoha kostelích se již nezpívají historické chvalozp ěvy víry; lidová hudba je tém ěř neznámá. Jsme obklopeni tém ěř všudyp řítomnou populární hudbou - tak moc, že tém ěř nic dalšího naše v ědomí neregistruje jako hudbu. Pokud to není doprovázeno kytarou, pokud to není doprovázeno p ředvídatelnými melodiemi a rytmy z popové kultury, nezdá se nám to jako hudba.“ (GORDON, 2010: 13-14)

Problémem je však vymezit, co je skupina je k řes ťanské a co nikoli. Zda jde o náboženské vyznání jejích člen ů bez ohledu na repertoárové zam ěř ení, nebo je za takovou považováno hudební uskupení, které se jako k řes ťanské ozna čuje obsahem svých písní. Je tedy d ůležité, pro jaké publikum doty čné hudební t ěleso hraje a zpívá. V prvním p řípad ě se nejedná o ryze k řes ťanské hudební skupiny, nebo ť jejich tématický záb ěr je širší a pouze víra jejích jednotlivých člen ů do jisté míry m ůže ovliv ňovat obsah písní. Ve druhém p řípad ě se často jedná o uskupení, která primárn ě vycházejí nikoli z prostoru um ěleckého- hudebního, nýbrž náboženského, tedy že její členové sestávají z prost ředí církve, z nějakého k řes ťanského spole čenství a spojuje je p ředevším víra a hudba až následn ě.

Ani v kolébkách rocku- USA a Velké Britanii není pohled na k řes ťanskou rockovou hudbu veskrze pozitivní. Atributy této hudby i její pov ěst se s křes ťanskými principy obecn ě p říliš neztotož ňují. Problematika alkoholu, drog, nevázaného sexu a celkov ě uvoln ěné morálky ve sv ětě rockové hudby je v přímém protikladu s duchovními principy k řes ťan ů a požadavky na zp ůsob jejich života. Proto je rock se svou hlu čností, dynamikou a formou zpracování r ůzných témat do zna čné míry neslu čitelný s pocity a sm ěř ováním k řes ťana jako tv ůrce, interpreta a do zna čné míry i

39 poslucha če tohoto žánru. Gordon konstatuje, že hudba nem ůže být neutrální, že má sv ůj sociální a sociologický rozm ěr. „Hudba m ůže být duchovní nebo sv ětská, vznešená nebo všední, zbožná nebo destruktivní, ale hudba není bezvýznamná.“ (GORDON, 2010: 27) Tento americký pastor pak ozna čuje jakoukoliv hudbu, která neodpovídá svým stylem tradicím, za nevhodnou do Božího svatostátnku- kostela. Je to místo duchovní a pat ří Bohu. Romanowski velmi podrobn ě popisuje konflikt um ění a víry, p řesn ěji řečeno církví ve spole čnosti. V angloamerické duchovní tradici má, narozdíl od českých zemí, převahu protestantismus. P říkrý p řístup k um ění, jak již bylo výše zmín ěno, pochopitelný. Romanowski vychází z konfliktu západní spole čnosti- na jedné stran ě jsou vynakládány miliony dolar ů na filmy s biblickou tématikou, nebo ť je o n ě veliký zájem, na druhou stranu není filmová tvorba církevními evangelickými kruhy považována za um ění. Vyvstává tedy otázka, za co lze um ění považovat a za co ne. A také, čemu dát p řednost. Zda evngelizaci, či kvalitní um ělecké tvorb ě. „Touha sd ělovat evangelium nemohla vynahradit um ěleckou nedostate čnost, evangelické um ění zažilo težké časy p ři hledání vnímavého publika mimo evangelický trh.“ ( ROMANOWSKI, 2001: 31) Jak zd ůraz ňuje Day „západní kultura posledních n ěkolika století byla založena na základech karteziánského dualismu t ěla a duše, s lidským duchem nebo duší odd ělenou od t ěla.“ (DAY, 2012: 50) Samuele Bacchiocchi ve své studii píše o rockové hudb ě , že: „zt ěles ňuje a podporuje humanisticko-panteistický sv ětonázor, který pramení ze západoafrických ko řen ů a sv ětského humanismu. Tento sv ětonázor otev řen ě odmítá Boha a jím zjevené morální principy, namísto toho podporuje hédonismus, individualismus, materialismus, amoralitu, ateismus, sex, drogy, násilí, okultismus a další formy lidské zvrácenosti.“ ( BACCHIOCCHI, 2000: 40) Z pohledu člena církve Adventist ů sedmého dne zkoumá, zda je rock svoji formou v ůbec pro k řes ťana vhodný. „Náš výzkum ukazuje, že rocková hudba zt ěles ňuje etické, filosofické, sociální a náboženské principy, které jsou v protikladu ke k řes ťanské ví ře a hodnotám.“ Ve svém postoji se pak odvolává na výsledky studie, podle níž „tím, že p řesouvá t ěžišt ě víry od Boha k sob ě, rocková hudba snižuje nauku k řes ťanské víry tím, že činí Boha produktem pro osobní uspokojení. Jakýkoliv pokus o p řevedení rockové hudby jako prost ředku k uctívání Boha a hlásání evangelia, nakonec prostituuje k řes ťanskou víru, oslabuje její sv ědectví ve sv ětě v dnešním sv ětě. “ (Tamtéž: 39)

40 Tento autor se obšírn ě v ěnuje vývoji hudby na pozadí náboženských princip ů již od raného k řes ťanství. Zmi ňuje i Lois Ibsen Al Faruqi, která p řipodob ňuje zásady tvorby ran ě k řes ťanské hudby k zásadám vycházejícím i z islámu. Podle tohoto návodu by se „náboženská hudba m ěla vyhnout emotivním, povrchním, nespoutaným reakcím na velkou radost nebo velké utrpení. Omezený rozsah a sty čnost tón ů v gregoriánském zp ěvu a koránickém přednesu, p řevaha stup ňovité progrese, vyhnout se velkým melodickým skok ům – to vše p řispívalo k tomuto požadavku. Uvoln ěné tempo, klid a kontinuální pohyb, odmítání silných akcent ů a zm ěny intenzity nebo hlasitosti rovn ěž přispívají k postoji rozjímání a obratu od pozemské činnosti.“ (BACCHIOCCHI, 2000: 45) Naproti tomu časté opakování metrických jednotek m ůže vzbuzovat r ůzné asociace, vytvá řet motorické pohyby a emoce, které jsou neslu čitelné s pojmem religiozita jak mezi muslimy tak i u prvních k řes ťan ů.

Výrazný posun p řinesla renesance, období humanismu, kdy se církev rozšt ěpila a nový pohled člov ěka na sv ět se projevil i v pojetí hudby. Ta se p řibližuje všednímu životu a tudíž se stává více expresivní. Bacchiocchi p řipisuje velký význam v tomto sm ěru Martinu Lutherovi, který m ěl mít významnou úlohu p ři vytvá ření hudebního výrazu v novém chápání Boha a spásy a tím i v podpoře sborového zp ěvu v běžném jazyce lidí. Narozdíl od Luthera však Calvin a Zwingli odsuzovali jakýkoli zp ěv text ů které nejsou obsaženy v Bibli, nebo ť uznávali pouze žalmy zpívané p ři bohoslužbách. Poté p řichází novov ěk se svým pohledem na člov ěka částe čně se stav ějícího na Boží úrove ň. Historický posun se utvá ří od transcendentálního vnímání Boha "mimo nás" během období st ředov ěku, immanentní pojetí „Boha pro nás“ b ěhem šestnáctého století reformace a „Boha v nás“ vnímaného sedmnáctým stoletím až do našich čas ů nám pomáhá pochopit vývoj církevní hudby od st ředov ěkého chorálu, luteránského chorálu až k dnešnímu k řes ťanskému rocku. (BACCHIOCCHI, 2000: 46) P říkrý p řístup k rockové hudb ě jako takové je dán jednak apriorním odmítání této tvorby samotné, jednak zkresleným pohledem, který často zp ůsobují senzacechtivá média a v neposlední řad ě k němu p řispívají i samotné rockové skupiny a jejich fanoušci. K problematice okultismu, ze kterého je rockový sv ět podez říván, se pom ěrn ě výrazn ě vyjad řuje již d říve citovaný Ulrich Baumer : „Sv ět rockové hudby, v němž tisíce skupin sní o popularit ě a karié ře, za každou cenu se zdá být p římo p ředur čen práv ě pro experimenty s magií.“ (BAUMER, 1991: 45) Podotýká, že Bible zmi ňuje reálnou

41 existenci okultního sv ěta. „K řes ťanské u čení nepopisuje jen viditelný vesmír porušený pádem člov ěka, ale také neviditelný sv ět, v němž existuje ďábel a zlí duchové, kte ří ve své vzpou ře mají aktivní vliv na sv ět a lidi v něm. Za všemi okultními jevy stojí satan, Boží nep řítel. Zabývat se okultními v ěcmi tedy znamená obrátit se k Bohu zády a postavit se na satanovu stranu.“ (Tamtéž, s. 44)

Vymezování se v ůč i p ředchozí generaci již bylo zmín ěno výše. K p řijetí rockové hudby je nezbytné pochopení jak její formy, tak obsahu. N ěkte ří k řes ťané neuznávají rockovou hudbu v ůbec, by ť by byla výhradn ě užívána jako prost ředek pro vyjád ření víry. Pro n ěkteré mladé lidi je naopak k řes ťanský rock nezajímavý práv ě z důvodu p řevážn ě náboženského obsahu písní. Jan Vi čar se v rozhovoru se skladatelem Georgem Crumbem ptal, pro č nepíše církevní hudbu, když v jeho tvorb ě se často vyskytují biblické narážky. Crumb mu odpovídá: „(...)Vyrostl jsem ovlivn ěn biblí. Ale te ď s ní filozoficky nemám okamžité spojení. Zjiš ťuji, že je ve sv ětě spousta náboženství. Možná, v kosmickém sv ětě, když máme sv ůj první kontakt s cizí planetou, tam venku bude všechno revidované, každopádn ě všechno, co známe o náboženství. A p řesto člov ěk ví, že se vesmír hemží životem a všechny tyto sv ěty nemohou mít tolik náboženství, kolik jsme jich vytvo řili na Zemi, i když jsou to krásné v ěci. Ale náboženství, krom ě toho, že je kontaktním bodem pro člov ěka, m ůže také být více kulturním vlivem. Bible je koneckonc ů nádhernou poezií. Je to jednání pomocí metafor s poetickými zp ůsoby interpretace sv ěta, který existuje zcela nezávisle na základním v ědomí náboženské víry.“ (VIČAR, 2005: 229)

Hudební skupiny, v četn ě t ěch, které se ozna čují za k řes ťanské však z více d ůvod ů ne vždy cht ějí zpívat pouze o Bohu. Proto je n ěkdy nesnadné vytvo řit takový repertoár, aby byl p řijatelný jak pro k řes ťany, tak pro milovníky rocku. N ěkterá hudební uskupení, která dávají p řednost duchovním hodnotám, omezují sv ůj autorský potenciál autocenzurou v neprosp ěch b ěžných sv ětských témat, čímž odrazují ty mladé lidi, kte ří se, jako v ětšina z nás, potýkají s problémy každodenního života, se selháváním jak v život ě tak ve ví ře. Nejen mladí lidé, hledající svou cestu k Bohu i k člov ěku, prožívají chvíle nejistoty a obav. Tuto otázku řeší nap říklad psycholog a teolog, katolický kn ěz Tomáš Halík ve své knize Co je bez chv ění, není pevné . I on, který ve ví ře rostl a utvá řel za její pomoci sv ůj charakter a životní postoje, procházel obdobími krizí. To, že se to nebál p řiznat, mu

42 umožnilo další spirituální rozvoj a siln ější sep ětí s vírou. „ ,Miluj- a d ělej, si co chceš ʼ - nikdo hloub ěji nevystihl podstatu Ježíšovy etiky a evangelijní svobody než Augustin touto svou pronikavou a jist ě „nebezpe čnou“ v ětou. B ůh, který nesídlí „naproti“ a „naho ře“, nýbrž „uvnit ř“, který je tvou vlastní hlubinou, duší tvé duše, není tvým cenzorem a strážcem, nýbrž je pramenem tvé svobody.“ (HALÍK, 2002: 17) A mladý člov ěk, který chce poslouchat hudbu o čekává, že obsahov ě bude rezonovat s jeho konkrétními problémy. Tak i renomované rockové skupiny ozna čované za k řes ťanské mají problém s vymezením své tvorby i formy, jakou se projevují, jak bude uvedeno níže.

Steve Turner zd ůraz ňuje, že rocková hudba všeobecn ě má tendenci sm ěř ovat k duchovním záležitostem, i když to tak na první pohled nevypadá. V očích křes ťanských komunit byla rocková hudba od jejích po čátk ů bezbožná a od lidské spirituality odtržená. „Náboženství však m ělo hluboký vliv tém ěř na všechny rockové inovátory a v klí čových obdobích pomáhalo vytvá řet budoucí podobu jejich hudby. Dokonce i v srdci toho nejsv ětšt ějšího rock´n´rollu často nalezneme hledání transcendence popsané slovy náboženského jazyka.“ (TURNER, 1997: 9-10) Tento autor zd ůraz ňuje, že Elvise Presleye a Little Richarda ovlivnil entuziasmus letni ční církve. Soulová hudba zase vycházela z ko řen ů gospelové hudby amerických černoch ů, a s oslabením vlivu církve na mladé lidi v šedesátých letech se mnozí z nich alespo ň za čali zajímat o p řírodní, primitivní a exotická náboženství. (Tamtéž)

Jak již bylo uvedeno, názory na to, co je a co není vhodné pro k řes ťana jako um ělce i poslucha če se r ůzní. Na jedné stran ě je víra a mravní zákony s ní spojené, na druhou stranu je otázkou, co je pro mladého člov ěka p řínosem p ři jeho hledání vlastní identity ve spole čnosti, která ho obklopuje. N ěkdy um ělec, obda řen vrozenými tv ůrčími předpoklady je obdarován zakotvením vírou až mnohem pozd ěji v procesu vývoje své osobnosti. N ěkdy naopak má pot řebu pojmout svoji vlastní spiritualitu jako poslání a předávat své náboženské p řesv ědčení ostatním. Jak ale propojit tv ůrčí schopnosti a duchovní principy tak, aby si člov ěk zachoval sv ůj mravní základ a pokud možno ho ješt ě rozvíjel a p řitom byla jeho tvorba sd ělná pro nejširší publikum? Jak už bylo zmín ěno, n ěkterá náboženství mají své specifické a p řísné požadavky na pojetí um ění. Nap říklad v islámu je ned ůvěř ivý pohled i na hudbu jako takovou a p řes r ůzné výklady, zda je hudba pro muslima p řijatelná či nikoli. Dle n ěkterých výklad ů koránu, je hudba

43 přim ěř eného obsahu povolena, dle jiných je dílem satana. I p ři tolerantn ějšímu p řístupu je však zd ůrazn ěno, „že písn ě se špatným obsahem jsou harám (pozn.: zakázané) – to znamená písn ě o v ěcech a činnostech, které jsou dle šarí´y jednozna čně zakázané. Jedná se nap ř. o písn ě pojednávající o požívání alkoholu, o svád ění ke h říšnému chování či o sexu.“ (VIRAGOVÁ, 2012: 79) K řes ťanství se ve svém vývoji posunulo k větší svobod ě projevu a je mnohem tolerantn ější k sou časnému um ění. Každý um ělec je však zodpov ědný za svou tvorbu a je otázkou čemu či komu se zodpovídá. Papež Jan Pavel II, ve svém Listu um ělc ům zd ůraz ňuje, že vytvo ření um ěleckého díla „samo o sob ě ješt ě nic nevypovídá o jeho mravních dispozicích. Zde totiž nejde o utvá ření sebe sama, o formování vlastní osobnosti, nýbrž jen o uplat ňování vlastních operativních schopností v estetickém ztvárn ění myšlenek zachycených v ědomím.“ (JAN PAVEL II, 1999: 2) Dispozice mravní a um ělecká se dle jeho vyjád ření vzájemn ě podmi ňují. Svojí tvorbou um ělec „vyjad řuje sám sebe až do té míry, že se jeho tvorba stává jedine čným odleskem jeho bytí, toho, čím je, a toho, jak tím je.“ (Tamtéž: 3) Tím také skrze své dílo odhaluje svou osobnost, nachází zdroj pro sv ůj duchovní r ůst a svými díly zárove ň komunikuje s druhými. Na druhou stranu, prost ředí, v němž v ětšina k řes ťan ů vyr ůstala a velkou část života prožívá je mnohdy svazující. Jak píše Turner, evangelikánské prost ředí, v němž vyr ůstal on, mladé lidi v ůbec nep řipravovalo na aktivní roli v sekulární kultu ře. Naopak byly všechny výdobytky tehdejší kultury odmítány. Souviselo s tím i potla čování zájmu o um ění „Zd ůvod ňovalo se to tím, že v ětšinu um ění tvo řili nev ěř ící, a mohlo by tak poškodit naše duchovní zdraví.“ (TURNER, 2009: 15) Turner vyjad řuje sv ůj postoj k um ění tak, že nev ěř í, že by ho každý k řes ťan m ěl vytvá řet pouze jako parafrázované kázání. Píše, že velká část k řes ťanského um ění je tu pro um ění samé. „Ale protože um ění je také záznam a odráží otázky a nejistotu své doby, rád bych vid ěl také p řísp ěvky vyjad řující k řes ťanské chápání doby. A radši bych je vid ěl ve v ětšinovém proudu um ění než v náboženské subkultu ře.“ (Tamtéž: 19)

To, co p řináší rocková hudba je sporné v tom, že její podstatou je protest, tedy je zde v případ ě k řes ťanského rocku ur čitý protimluv, nebo ť rock, p ůvodn ě jako hudba mladých a pro mladé se vymezuje proti všem autoritám, v četn ě náboženských. Proto je velmi nesnadné pro reprezentanty tohoto sm ěru sou časn ě naplnit i požadavek d ůrazu na duchovní a mravní hodnoty. Dát hudb ě obsah a sm ěr a p řitom zachovat hudební styl,

44 jenž sám o sob ě je provokativní a má daleko k usebranosti a meditativnosti je tedy problém. Jak již bylo n ěkolikrát zd ůrazn ěno, rocková hudba je namnoze provokativní, včetn ě vn ějších atribut ů, týkajících se a stylu a celkového vzhledu hudebník ů následovaných jejich fanoušky. J. J. Thompson však pokládá otázku týkající se image rebela, na níž odpovídá další otázkou: „Kdo byl více rebelující, než Ježíš Nazaretský? Vzpíral se autoritám, hovo řil proti osobní i náboženské korupci a vzal h ůl a bi č do chrámu. Lé čil nemocné o Sabatu, nabádal lidi, aby opustili svou práci, prodali sv ůj majetek a rozdali peníze chudým.“ (THOMPSON, 2000: 12) Autor uvádí další známé projevy rebelství Ježíše Krista, které byly v tehdejší dob ě zjevn ě provokující. Oble čen byl jen do toho nejnutn ějšího, nem ěl ani d ům. A navíc vstal z mrtvých. (tamtéž) Když se podíváme na našeho Pána Ježíše Krista dnešním pohledem, i mnozí k řes ťané by se mu možná vyhnuli obloukem, kdyby ho potkali jako oby čejného člověka n ěkde ve měst ě. Stejný pohled mají lidé posledních n ěkolika generací na otrhané a potetované, případn ě špendlíky prošpikované mladé lidi, kte ří pouze m ůžou poukazovat na nešvary spole čnosti, rádi by zm ěnili sv ět, ale záhy p řicházejí na to, že ho zm ěnit nedokážou. S postupem arogance, nihilismu, rostoucích sociálních rozdíl ů, náboženské nenávisti a ztráty identity lidí i národ ů je tento úkol stále nesnadn ější. Justo ň to shrnuje takto: „Nacházíme-li v hudb ě n ějaké poslání, které je v ní skryté, je to tím, že jí p řiřazujeme smysl. Popud k takovému činu m ůže samoz řejm ě vycházet i z hudby samotné, nebo ť se vyzna čuje úžasnou inspira ční silou, ale onen smysl musí být do ní vždy vnešen zvn ějšku.“ (JUSTO Ň, 1996: 175)

2.5 K řes ťanská rocková hudba

2.5.1 Ko řeny a vznik

Provokativní rock´n´roll explodující v 50. letech vyvolal ohlas nejen u jeho příznivc ů, ale také u vyd ěšených amerických rodi čů a v různých církvích. Jako symbol tohoto nespoutaného stylu byl považován svými boky se vlnící Elvis Presley, „málokdo už však ví, že to byl také on, kdo, jakožto v ěř ící člov ěk, nazpíval v roce 1957 gospelové EP "Peace In The Valley". Tím k řes ťanství vzdal hold a položil tak základy nejen

45 rock’n’rollu, ale také gospelovému rocku, pozd ěji přejmenovanému na k řes ťanský rock.“ (TRÁVNÍ ČEK, 2014, [online]) Na otázku, co je sou časná k řes ťanská hudba odpov ěděl americký kritik Joe Bob Briggs, že je to „ špatné písn ě o Bohu psané bílými lidmi“ (POWEL, 2002: 10) Jak však, narozdíl od Trávní čka, Powel píše, sou časná k řesťanská píse ň nevychází z tradi čního nebo jižanského gospelu. Prvopo čátky k řes ťanského pojetí rockové hudby souvisejí se vznikem tzv. Ježíšova hnutí, které vzniklo v rámci kontrakultury konce 60. let, a za čátkem 70. let, především ve velkých m ěstech západního pob řeží Spojených stát ů. Toto hnutí v podstat ě vzešlo z tehdejších komunit hippies, a p řívrženci Ježíšova hnutí si zachovali z této subkultury ( či kontrakultury) jak zp ůsob mluvy a styl oblékaní, ale i vztah k odpovídajícím hudebním styl ům. Vlivem fundamentalistického p řístupu ke křes ťanství však Ježíšovo hnutí odmítalo liberální p řístup k otázkám drog a sexu. Také se pokoušelo prosadit alternativní řešení spole čenských problém ů. (MAC LAREN, 2007 [online]) Hudebník a pozd ější spoluzakladatel katolické komunity J. M. Talbot, toto hnutí zažil. Říká: „ Bylo to dobré i špatné zárove ň. Všechny otázky, které jsme kladli, byly správné, ale p řicházeli jsme s mnoha nesprávnými odpov ěď mi. Naše Ježíšovo hnutí z p řelomu 60. a 70. let bylo pokusem zachovat p ůvodní ideály hippie a nalézt odpov ědi v Ježíši Kristu. Pozd ěji se toto hnutí dostalo na nesprávnou cestu a bylo pohlceno jinými, která fungují dodnes.“ (TALBOT 2011[online]) Um ělci, jako nap ř. Children of a Day, Andrae Crouch and the Disciples, Love Song, Phill Keaggy, Larry Norman, Barry McGuire, a 2 Chapter of Acts , za čali zpívat písn ě o Ježíši, které reflektovaly toto období Ježíšova hnutí, a jejich vlastní životní transformaci. Pr ůkopníci „Ježíšovy hudby“ nebyli nejspíše v této hudb ě v ůbec vzd ěláni, spíše vycházeli z rock´n´rollu, a protože byli nadšeni pro Krista, za čali psát písn ě vzešlé z jejich víry odpovídající jejich zp ůsobu vyjad řování. (POWELL, 2002: 10) Mezi první, výslovn ě k řes ťansky zam ěř ené interprety pat řili nap ř. The Crusaders ale i dosud stále ješt ě žijící legendy Mylon LeFevre, Bruce Cockburn, Randy Stonehill . (TRÁVNÍ ČEK, 2014, [online]) Nelze však zapomenout ani na Cliffa Richarda. A č narozen v Indii, pat ří mezi významné britské k řes ťanské hudebníky. Jak uvádí Encyklopedie rocku vydaná v roce 1999, „vrcholu své um ělecké kariéry Richard jako v ěř ící k řes ťan dosáhl na evangelické akci Event ve Wembley v r. 1990. Sv ůj čas Richard d ělí mezi evangelická a sv ětská turné.“ (HEATLEY, 1999: 46)

46 Ur čitou spojnicí mezi k řes ťanským rockem a k řes ťanským metalem, neboli white metalem, se stali Stryper, hard-rockové hv ězdy z období let osmdesátých. Jejich významným p ředch ůdcem byla Agape, skupina z Kalifornie. Na tyto dv ě ikony navázali chicagští Trouble, nebo skupiny jako Bloodgood, Barren Cross či Levitious . Od roku 1990 se za čali prosazovat i kalifornští Holy Soldier. Následovaly pak metalcorové kapely jako nap říklad August Burns Red, The Devil Wears Prada, Underoath či As I Lay Dying. Vliv k řes ťanské scény se projevuje i zájmem médií a vydavatelství. Vedle vzniku časopisu "Heaven’s Metal" vznikají i další periodika zam ěř ená na tento typ hudby a zárove ň i vydavatelství jako Facedown Records, Rivel Records nebo Solid State Records , jsou spoušt ěny rozhlasové stanice, jako nap ř. doposud fungující rádiové stanice Intense Radio, Radio U Hardcore či The Full Armor Of God Broadcast. Zárove ň křes ťanská hudba proniká i do dalších žánr ů jako je hip-hop nebo punk. P řibývají i festivaly zam ěř ené p ředevším na k řes ťanskou hudbu The GL Live ve Velké Britanii, švýcarský Elements Of Rock, norský Nordic Fest, n ěmecký Blast Of Eternity nebo kultovní, avšak již zaniklý Cornerstone Festival. (TRÁVNÍ ČEK, 2014 [online]) Na českém blogu Heavy metal hell je v pom ěrn ě obsáhlém článku popsána historie křes ťanského rocku. V textech n ěkteré skupiny zd ůraz ňují pozitivní aspekty víry, jiné opakují u čení Kristovo, n ěkteré ponechávají své poselství skryté v metaforách a jenom zlomek z nich vyjad řuje v textech „agresivní postoj k t ěm, kte ří hovo ří proti k řes ťanství (...) odkazují na eschatologická a apokalyptická témata, zvlášt ě pokra čující duchovní boj mezi dobrem a zlem, stejn ě jako je častý Poslední Soud a pád z milosrdenství.“ (KOZEL, 2012, [online]) V 80. letech christian rock byl v západních zemích na vzestupu. Vznikaly fanouškovské časopisy, hudební vydavatelství se p ředhán ěla ve vydávání k řes ťanské hudby. „Mnoho rockových a metalových fanoušk ů, kte ří p řešli na křes ťanskou víru díky white metalovým kapelám, byli b ěhem 80. let vykazováni z kostel ů. V roce 1984 si pastor Bob Beeman v Kalifornii všimnul tohoto problému a brzy za čal sv ůj duchovní ú řad nazývat Sanctuary – The Rock ´n´ Roll Refuge (Svatostánek – úto čišt ě rock ´n´ rollu).“ Mezi zakladatele tohoto „Svatostánku“ úpat řili členové skupiny Stryper. Spole čný zájem sp řátelil členy skupiny jako Tourniquet, Vengeance, Deliverance a Mortal, které se brzy staly pr ůlomovými soubory v k řes ťanské hudební kultu ře. Sanctuary také sponzorovalo první white metalový festival, The Metal Mardi Gras, který se konal v roce 1987 v Los Angeles. To podnítilo vznik dalších k řes ťansky zam ěř ených festival ů. „ Aktivity spolku Sanctuary se za čaly ší řit a s vrcholícími devadesátými lety m ělo již 36 farností po celých Spojených státech. Tyto farnosti m ěly

47 silný dopad na hnutí k řes ťanského metalu: kapela, které se stala pozd ěji známými jako P.O.D., odvedly své první koncerty práv ě zde.“ ( KOZEL, 2012, [online])

Nejznám ější rockovou skupinou s křes ťanskými ko řeny jejích člen ů i obsahem písní jsou však irští U2, i když i jejich pozice v křes ťanském hudebním prost ředí není jednozna čná, jak je uvedeno níže.

Na otázku, kdo reprezentuje k řes ťanství v oblasti rockové hudby je odpov ěď v některých p řípadech nejednozna čná. 1. Jsou skupiny a interpreti, kte ří, a č je jejich hudba duchovn ě zam ěř ená, nejsou zcela považováni za reprezentanty k řes ťanství 2. Někte ří um ělci za čínali v uskupeních na víru nezam ěř ených a b ěhem času se za čali ve své tvorb ě a interpretaci k ní více obracet 3. Některé skupiny které jsou považovány za k řes ťanské, ale nespl ňují požadavky evangelizace prost řednictvím své tvorby 4. Jsou naopak skupiny, které se vymezují p ředevším jako k řes ťanské, ale úzkým okruhem svých poslucha čů se neza řadily k významným sv ětovým t ěles ům žánru 5. Některé skupiny se primárn ě jako k řes ťanské nevymezují, ale obsah jejich tvorby částe čně zahrnuje zmín ěnou tématiku Obecn ě vzato, jsou skupiny, jejichž tvorba je zam ěř ena primárn ě na oblast „chval“, tedy obsah jejich písní je primárn ě zam ěř en na chválení Boha, p řípadn ě citace evangelií apod. Jejich tvorba je využívána p ři liturgii, jako sou část bohoslužeb, nebo je převážn ě prezentována a zpívána v křes ťanských spole čenstvích. Rocková uskupení, která sice vzešla z křes ťanských kruh ů, ale svojí tvorbou „jen“ sm ěř ují k náboženským obsah ům, v četn ě využívání biblické tématiky, jsou již v ur čitém podez ření konzervativn ějších k řes ťanských kruh ů, nicmén ě mají bezesporu pozitivní vliv na vnímání spirituality svých p říznivc ů. Pak jsou rockoví hudebníci, kte ří se nijak ke k řes ťanství nikdy nehlásili, ale dali vzniknout skladbám, které mají významnou duchovní hloubku, by ť nemají primárn ě ambici být k řes ťanskou tvorbou. Mezi n ě pat ří slavná Knockin'On Heaven's Door Boba Dylana, kterou postupn ě proslavilo n ěkolik rockových skupin, a která je vlastn ě reflexí na nesmyslnost války ve Vietnamu. Také píse ň Erica Claptona Tears In Heaven je psána jako vyznání zem řelému zp ěvákovu synovi, ale má hluboký spirituální význam

48 akcentací náboženského p řesahu lidského bytí. Takovýchto p říklad ů je mnoho, p řesto nejsou jejich auto ři bráni za tv ůrce rocku k řes ťanského.

2.5.2 N ěkte ří p ředstavitelé sou časného k řes ťanského rocku

Agape Jednou z úpln ě prvních skupin hrajících k řes ťanský rock byla kalifornská Agape, která vznikla už v roce 1968. Vycházela z Ježíšova hnutí a byla založena Fredem Cabanem, hudebn ě inspirovaným Jimi Hendrixem. Caban s kapelou se p ři jedné zastávce v klubu v Huntington Beach se setkali se skupinou nadšených teenger ů, „zcela pono řených do zv ěsti o Kristu“, což je ovlivnilo natolik, že se nakonec stali „Božími dětmi“. Kontakt s „k řes ťanskými“ hippies urychlil Cabanovu konverzi ke k řes ťanství, stejn ě jako u dalšího spoluhrá če ze skupiny. Se svojí touhou evangelizovat se Agapé brzy pat řila mezi první hudební misioná ře okolo Ježíšova hnutí. Caban uvádí: „Byli jsme v podstat ě sekulární rocková kapela, která se stala k řes ťany. Když jsme se dostali na jevišti jsme to hráli tak tvrd ě, jako p ředtím. Ale, zatímco d řív jsme d řív byli sobe čtí a toužili po bohatství a sláv ě, te ď zpíváme o naší ví ře v Ježíše Krista. Zvn ějšku se nic nezm ěnilo. Byli jsme transformováni zevnit ř.“ Historik zabývající se k řes ťanskou hudbou napsal, že skupina Agape hrála k řes ťanský rock v jeho syrovosti tak, že „p řeťala nejsiln ější zábrany sekulárních fanoušk ů. Pro ty, pro které byl hard rock jazykem, mluvila Agape srozumiteln ě“ . (DI SABATINO, [online]) Svoji činnost skupina ukon čila záv ěre čným koncertem 13. prosince 1974. Jak píše autor článku, její p řínos není dodnes dostate čně docen ěn.

U2 Jednou z nejvýrazn ějších a um ělecky i poslucha čsky nejúsp ěšnějších rockových skupin, vymezujících se jako k řes ťanské, jsou irští U2. Skupina, založená v roce 1976, jejíž album War se v roce 1983 umístilo na první p říčce britské hitparády a získalo i umíst ění v TOP 20 v USA. Steve Beard ve své p ředmluv ě ke knize U2 Dál a dál- Duchovní cesta z roku 2006 jejich tvorbu shrnul takto: „U2 už 20 let bojují s nihilismem a beznad ějí tak, že sm ěrují poslucha če k transcendentní skute čnosti nebe, pekla, and ělů, démon ů, vykoupení, spásy a míru. Svými texty odhalují sv ět za v ěcmi, které lze pouze

49 vid ět a rozumov ě uchopit.Nezpívají p říjemné a prostoduché písni čky o hopsání s Ježíšem po rozkvetlé louce.Ve svých skladbách zápasí s bolestí a frustrací a beznad ěji nedávají šanci.“ (STOCKMAN, 2006: 8) I jejich volba, zda dát p řednost popularit ě za cenu ústupk ů nebo si zachovat duchovní priority, nebyla snadná. Zápasili sami sebou i s ob ěma tábory- rockery i v ěř ícími. To m ělo za následek i odklon člen ů kapely od církve. Jako by otázka „správného k řes ťanství“ byla tou nejd ůležit ější. Je zajímavé, že v ryze katolickém prost ředí Irska, p ět z osmi rodi čů člen ů U2 se hlásí k protestantství. Podle Stockmana na p říliš duchovní zam ěř ení doplatila nap ř. skupina Delirious ? , pocházející z církevní komunity na jižním pob řeží Anglie. P řes po čáte ční úsp ěch se vlivem jednotvárnosti témat písní média o n ě p řestala zajímat a skupina, narozdíl od U2, se výrazn ěji neprosadila, a v roce 2008 ukon čila svoji činnost. (STOCKMAN, 2006: 22) „Neexistují k řes ťanské koncertní sály pro mladé k řes ťany, kte ří hrají rockovou hudbu. Pokud neusp ějete ve skute čném sv ětě, neusp ějete v ůbec.“ (Tamtéž: 23) U2 m ěli mezi v ěř ícími podporovatele, ale i odp ůrce. Jeden člen k řes ťanské komunity dokonce p řišel s tím, že m ěl vid ění, že si B ůh nep řeje, aby kapela ve své činnosti pokra čovala. (tamtéž, s.32) Skupina opravdu procházela obdobím, kdy její věř ící členové zvažovali, zda dát p řednost ví ře a církevnímu spole čenství nebo hudb ě U2. I pro n ě bylo skloubení rock´n´rollového sv ěta a k řes ťanského mravního imperativu nesnadným úkolem. Rozpolceni byli stále i jejich p říznivci. Píse ň „I Still Heaven´t Found What I´am Looking For“ byla jedním z mezník ů pro duchovní i um ělecký vývoj skupiny. „Duchovní milice i teologická policie však jejich případ uzav řely s tím, že kdokoli nenašel to, co hledá, nemohl najít Krista.“ (STOCKMAN, 2006: 64) Autor pak dodává: „Tato pozoruhodná reakce nejen prozrazovala nepozorný poslech textu, ale také poukazovala na velkou chybu falešného k řes ťansví. Existuje mylná víra, že jakmile někdo dosp ěje k prvnímu spojení s Ježíšem Kristem je u cíle. Pak je mu okamžit ě předána vodot ěsná krabice plná řešení a odpov ědí.“ (Tamtéž) Skupina U2 stále koncertuje a nahrává další alba. Angažuje se v oblasti lidských práv a podpory sociáln ě slabým v chudých částech sv ěta. Po teroristických útocích v listopadu 2015 v Pa říži, kdy musela skupina koncerty zrušit, nahradila je divák ům v prosinci téhož roku s překvapivým hostem –skupinou Eagles of Death Metal , p ři jejímž koncert ě práv ě jeden z pa řížských útok ů prob ěhl. Se stejnou neohrožeností si jdou U2 svojí cestou jak duchovní, tak um ěleckou, a odm ěnou je jim p říze ň publika všech náboženství, ale i naprostých ateist ů.

50 Petra Heavy metalová americká skupina Petra pat řila k tomu druhu skupin, které lze považovat za výrazn ě k řes ťanské. Hudební uskupení existující od roku 1972 si vzalo za cíl evangelizovat mladé lidi prost řednictvím své tvorby. Skladatel a kytarista Bob Hartman to charakterizoval takto: „ Jsme povoláni k tomu, abychom hudbou p řinášeli poselství. Jsme také povoláni k tomu, abychom d ělali nejlepší hudbu, jakou m ůžeme, být um ěle čtí, jak jen dokážeme.“ (Petra znamená rock . 93/5, [online]) Jejich aktivity byly zam ěř eny p ředevším na k řes ťanské publikum, pro které byly tvo řeny i všechny písn ě. Skupina plnila koncertní sály, ale média jí vy čítala p řílišnou k řes ťanskou horlivost v jejich písních a tak byla Petra odkazována na radikální k řes ťanské komunity ( Petra: The History [online]). I p řes zna čnou popularitu i po mnoha letech se skupina rozhodla v roce 2005 ukon čit svoji činnost.

Glenn Kaiser band „Glenn Kaiser je zakladatelem komunity Jesus People USA v Chicagu a s kytarou a vlastní kapelou utvá řel tradici k řes ťanských rockových kapel. Jejich bluesrockov ě ost ře řezaná hudba však není ur čena zdaleka jen pro církevní shromážd ění a je nadmíru jasné, že do svého rockového kázání postupn ě zanesli všechny své hudební lásky – Delta blues, gospel, či Muddyho Waterse, možná i ZZ Top a mnoho dalších.“(Glen Kaiser band , 2015 [online]) Životopis Glenna Kaisera se podobá mnoha jiným z rockové scény. Narodil se v chudé rodin ě, kde se žilo „ z ruky do úst“ a jeho dospívání provázely drogy a alkohol. Kolem osmnáctých narozenin prožil o čistu ducha skrze Ježíše Krista a jeho hudební tvorba nabrala postupn ě jiný sm ěr k tématicky hlubšímu obsahu. Jeho n ěkdejší texty oslavující sex a drogy ustoupily vážn ějším témat ům jako je duchovní boj s pokušením, chudoba, vyko řis ťování a další duchovní a sociální témata, kterými se v ětšina rockových hudebník ů nezaobírala. (KAISER, 2016, [online])

Adrian Snell Je britský zp ěvák, jehož hudební styl lze t ěžko kamkoli za řadit. Jisté je, že jeho hudba je k řes ťanská. Snell se každopádn ě zasloužil o propagaci rocku v křes ťanském prost ředí spojením hudby klasické s rockovou. Na hudební škole v Leedsu totiž studoval nejen hudbu klasickou, ale i jazz. Narozdíl od n ěkterých rockových hudebník ů však vyr ůstal v rodin ě, kterou byl veden k lásce ke Kristu, což dle n ěj vedlo k vlastnímu

51 duchovnímu probuzení. Jeho snaha o podnícení lidí k soucitu a k boji proti bezpráví, hladomoru, útisku a materialismu dala vzniknout vyjíme čnému albu Alfa a Omega , které vydal v roce 1986. V něm vyzývá lidi a p ředevším k řes ťany k pokání, skrze které přichází od Boha odpušt ění. V albu Father z roku 1990 srovnává našeho otce pozemského s Otcem v nebi. V roce 1994 vydal album Solo , na němž potvrzuje svoji pov ěst excelentního klavíristy. (TÓN,1/93:5, 5/94:17[online]) V jeho diskografii lze najít „ srdcervoucí balady, mocná chorálová rocková díla a bohaté hudební obrazy získané všechny z nevy čerpatelných zdroj ů témat, která prov ěř ují lidské podmínky a náš zni čený sv ět.“ (TÓN, 5/94:17, [online]) Snell ve svém díle srovnává hloubku lidské bolesti s naléhavou nad ějí. V prosinci roku 2008 vystoupil i se svojí dcerou Carlou Jae. V tomto spole čném představení Adrian Snell čerpá z materiál ů, které st řádal dlouhá léta. „Mnoho z t ěchto písní odráží n ějakým zp ůsobem tajemství a hloubku vztahu otce a dít ěte – vztahu, kterému se žádný rodi č a dít ě nem ůže vyhnout, se všemi jeho složitostmi, radostmi, smutky, vít ězstvími a prohrami. V d ůsledku je zde patrný základ jejich vzájemného porozum ění, respektu a radosti, kterým je sep ětí celé rodiny založené na otev řeném vztahu k Bohu.“ (ŠUPOL, 1.11.2008, [online])

Mortification Mortification je australská k řes ťanská extrémní metalová kapela. Jedna z prvních a nejúsp ěšn ějších k řes ťanských extrémních metalových kapel na sv ětě, které slouží jako inspirace pro mnoho jiných k řes ťanských metalových kapel. Skupina byla založena v roce 1990. Skupina prošla mnoha problémy i heavy metalovými styly. B ěhem let vydala více než dvacet alb a videí u p ředních vydavatelství jako je nap říklad Nuclear Blast. Kapela v devadesátých letech 20. století pat řila mezi nejuznáván ější ve svém žánru, zejména pak díky albu Svitky Megillothovy . S albem Blood World poté Mortification dosáhli komer čního úsp ěchu i p řes malý zájem kritiky, narozdíl alba EnVision EvAngelene , které bylo hudební kritikou vychvalováno. P řes mnohé odp ůrce je skupina brána jako superstar k řes ťanské metalové scény a v médiích hlavního proudu je ozna čována za „legendu death metalové scény“. Výhradu má však kritika k text ům, které jsou dle ní pon ěkud plytké a naivní. (Mortification . Biography , 2016, [online])

52 Thousand Foot Krutch

Mezi tvrdší z křes ťanských metalových skupin lze za řadit práv ě Thousand Foot Krutch, kte ří se nijak nevymezují jako skupina hrající pouze pro k řes ťany. Dle jejich vyjád ření, cht ějí hrát hudbu pro všechny. Od svého vzniku v roce 1997 vydali 6 alb a díky prolínání do r ůzných žánr ů a styl ů je hudba této skupiny sou částí mnoha reklam, trailer ů i sportovních akcí. Tém ěř po celé poslední desetiletí pat ří jejich hudba ve vydavatelství Tooth & Nail Records’ mezi nejprodávan ější tituly. Skupina i v nahrávkách up řednost ňuje syrový p řirozený zvuk, popisuje své poslední album OXYGEN:INHALE jako p řirozený vývoj k čistot ě zvuku, bez v sou časnosti tolik oblíbených technických úprav nahrávek. ( Thousand Foot Krutch, 2016,[online] )

Nine Lashes

Skupina Nine Lashes vznikla v Birminghamu v Alabam ě v roce 2006 jako křes ťanská alternativní rocková kapela. Kytarista Adam Jefferson a p ůvodní bubeník Keith Cunningham hráli spolu již v předchozí kapele. Brzy se spojili Adamovým mladším bratrem Jonathanem Jeffersonem hrajícím na kytaru, baskytaristou Jaredem Lankfordem a zp ěvákem Jeremy Dunnem. Cunningham byl pozd ěji za bicími nahrazen Noahem Terrellem. Když získali zkušenosti vedle několika známých k řes ťanských kapel v kostelech v jejich rodné Alabam ě, v roce 2009 vydali Nine Lashes své debutové album Escape. (Nine Lashes . CBS, 2016 a Nine Lashes . Apple, 2016, [online] ) Zvláštní název vychází z výrazu „devítiocasá ko čka“, což je název pro nástroj, kterým byl bi čován Ježíš Kristus p řed svým umu čením. Svojí silnou v ůlí a „železným soundem“ jsou „p ředur čeni k poselství nad ěje do beznad ěje, lásky do osam ělosti a nalezení smyslu ztraceným.“ ( Nine Lashes . CBS, 2016, [online]) Už od svých za čátk ů se kapela úsp ěšn ě prosazovala v lokálních rozhlasových stanicích, také vystupuje po boku skupin Pillar, Thousand Foot Krutch, Red,Kutless, a Day of fire. „S větrem v zádech a neuhasitelným ohn ěm nadšení budou brzy ovliv ňovat životy tisíc ů.“ (Tamtéž)

Rick Wakeman Mezi p řesv ědčené k řes ťany pat ří i slavný klávesový mág Rick Wakeman. Je však těch, kte ří nijak svoji víru nijak výrazn ě nedemostrují ani v médiích ani ve své tvorb ě. Od za čátku 70. let p ůsobil jako hrá č na klávesy v legendární artrockové skupin ě Yes, s níž vystupoval s přestávkami až do let osmdesátých. Jeho vztah ke klasické hudb ě ho

53 motivoval i k několika sólovým hudebním projekt ům, z nichž nejznám ější je rozsáhlé instrumentální dílo Six Wives Of Henry VIII. (Šest žen Jind řicha VIII.) z roku 1973. Rick Wakeman je členem babtistické církve a o své ví ře říká, že s věkem se člov ěk stává více duchovní bytostí a dodává: „Jsem k řes ťan p řesv ědčením, a chápu, že s tím spousta lidí nesouhlasí. Je to m ůj osobní názor, že máme spoustu náboženství a přesv ědčení na celém sv ětě, v četn ě buddhismu, hinduismu, islámu a k řes ťanství. A ve skute čnosti existuje mnoho r ůzných nominálních hodnot v rámci k řes ťanství. V ěř ím, že existuje jen jeden B ůh, je to ten stejný. My všichni máme r ůzné cesty, jak se dostat k tomuto Bohu.“ (PRASAD, 2011, [online])

3. Vývoj k řes ťanské hudby pro mladé v českých zemích

3.1. Specifika české rockové hudby

3.1.1 Sociokulturní situace po roce 1948

Vývoj populární a potažmo i rockové hudby byl v Československu poznamenán především komunistickým p řevratem v roce 1948. Po skon čení 2. sv ětové ovládl hudební scénu swing – hudba vít ězných západních spojenc ů. Nebyl však v té dob ě u nás žádnou novinkou. Zejména ve velkých m ěstech v tehdejší Československé republice objevovala swing mladá generace už v druhé polovin ě let t řicátých. V domácím prost ředí se swing za čal prosazovat nap říklad v orchestru Jaroslava Ježka, ale i v zavedených bigbandech. (KOTEK, 1998: 164) Osvobozené divadlo bylo jedním z pilí řů p ředvále čné avantgardy a platforma, na které stav ěla nová povále čná generace jeho obdivovatel ů. Ivan Poled ňák hodnotí mimo jiné Ježka za to, že dokázal dv ě v ěci: „dal základ moderní české tane ční hudb ě i politické písni čce a ukázal, jak tvo řiv ě přistupovat k cizím vzor ům“ . (POLED ŇÁK, 1961:110) Druhým pilí řem byla tradice kabaret ů, jakým byla nap říklad Červená sedma, která byla dokonce nazývána „literárním kabaretem“, aby mohla být odlišena od podobné jevištní formy- šantánu. (JUST, 1984:38) Tato forma autorských p ředstavení byla pak základem pro autorská divadla 60. let. Zatímco první povále čná léta se za čal hrát jazz v kavárnách a nov ě vznikajících tan čírnách, hlásily se ke slovu i další složky hudebního sv ěta. Vážná hudba, jejíž propagáto ři vnímali existenci nové populární hudby jako ohrožení té jejich,

54 byla obohacována folklorními prvky, také dechová hudební t ělesa (dechová hudba se těšila veliké p řízni poslucha čů ) a vojenské soubory m ěly tendenci se prosazovat v hudebním sv ětě. (KOTEK, 1998: 212,266) Pro český jazz bylo jedním ze zásadních impulz ů hostování revivalistického souboru Graeme Bell and his Dixieland Jazz Band v roce 1947. Tento koncert byl popudem pro vznik mnoha orchestr ů. Poled ňák vyzdvihuje p ředevším Pražský dixieland, který hrál p ředevším tradi ční jazz. (POLED ŇÁK,1961: 113) Krom ě toho se n ěkteré jazzové orchestry v ěnovaly i jazzu modernímu.

Únor 1948 však znamenal zásadní obrat definitivním odsudkem buržoazní hudební kultury. (KOTEK, 1998: 212-213) Hudební divadla navazující na p ředvále čnou tradici novými hudebními komediemi byla záhy repertoárov ě omezována a do pop ředí nastupoval lid. „Ten v nových operetách vystupoval jako prototyp zdravé, tém ěř již socialisticky vyhran ěné mentality;... ( Tamtéž: 246) P řesto hudební komedie, narozdíl od jazzu a swingu byly režimem více tolerovány. Jazz a swing jako režimem nežádoucí sice p řežíval dále, ale hudební scénu ovládaly masové písně, p řevážn ě v podání svazáckých p ěvecko-recita čních soubor ů mládeže (Tamtéž: 253) S pot řebou absolutní kontroly vznikla cenzura v podob ě Hlavní správy tiskového dohledu, která byla v roce 1953 ustanovena dle sov ětského vzoru.

Mezi nejvíce postižené komunistickým režimem patřili v ěř ící lidé, zejména příslušníci katolické církve. Ješt ě dle statistických údaj ů z roku 1950 se za v ěř ící považovalo 93,9 % obyvatelstva, z nichž se naprostá v ětšina hlásila k římskokatolické církvi (76,4 % obyvatelstva) a dále k církvi československé (10,6 % obyvatelstva). „ Právní úprava p ůsobení církví a náboženských spole čností v Československu v letech 1948-1989 byla více než jiná právní odv ětví dot čena monopolním marxisticko-leninským sv ětonázorem a celkovou tzv.- církevní politikou státu nebo ť již samotná existence náboženství a osob v ěř ících, která by m ěla být právem reflektována, byla v p římém rozporu s jedinou oficiální doktrínou.“ (JÄGER, 2009: 771) V duchu vládnoucí ideologie bylo p ředpokladem, že náboženství zanikne. Dle ústavy z roku 1948 jedním z právních nástroj ů pro „potla čení reálné náboženské svobody se stalo podmín ění výkonu náboženského vyznání ( či bezvyznání) a jednotlivých úkon ů jednak ve řejným po řádkem a dobrými mravy, ale i stanovením podmínky, že výkon práva nesmí být „zneužíván k nenáboženským ú čel ům“ . (Tamtéž:

55 777) Zákon č. 231/1948 Sb., § 28 skute čně obsahoval skutkovou podstatu zneužití úřadu duchovního nebo jiné podobné funkce proti lidově demokratickému řádu (tzv. kazatelnicový paragraf). Po roce 1950 nebyla jakákoli ve řejná shromážd ění v ěř ících mimo kostely, modlitebny či sbory povolována, zejména pak pr ůvody, pouti, procesí a podobné hromadné akce. Zákon navíc jasn ě upozor ňoval, že „bude potrestán duchovní kteréhokoliv vyznání nebo osoba v obdobném postavení, která p ři úkonu náboženském kritizuje zákony nebo na řízení vlády, doporu čuje nebo kritizuje ur čité politické organisace nebo strany, nebo zasahuje do volební ho zápasu, a ť ve prosp ěch, ať ke škod ě n ěkterých kandidát ů nebo stran.“ (JÄGER, 1999: 797)

Systém státního ud ělování souhlasu k výkonu kn ěžského povolání umožnil totalitnímu systému absolutní vládu nad církvemi, přičemž duchovnímu, který by bez tohoto státního souhlasu vykonával kn ěžskou činnost, by ť ve svém volném čase a zadarmo, hrozil až t říletý trest odn ětí svobody. V této atmosfé ře, v beztak již sekularizované zemi, nebyl p ředpoklad pro jakoukoliv tvorbu obracející se ke spiritualit ě člov ěka, natož k náboženským pojm ům. Sítem cenzury padesátých let proklouzla jen oblast hudby vážné a ob čas hudby lidové, která byla státem podporována a pod jejímž pláštíkem tv ůrc ům leccos prošlo. Dalším podporovaným žánrem, byly ze Sov ětského svazu dovezené tzv. častušky , což byly satirické písn ě obvykle s agita čním obsahem. S uvoln ěním politických pom ěrů nástupem Nikity Sergejevi če Chruš čova do čela Sov ětského svazu se zhruba od poloviny padesátých let 20. století pomalu uvol ňovala i smy čka kolem československé kultury. Jazz, který si zachoval svoji tvá ř od předvále čných let, sm ěl nenápadn ě pokra čovat ve svém vývoji. A to p ředevším díky orchestr ům Karla Vlacha, Karla Krautgartnera a Gustava Broma. Všechny tyto orchestry se však v ěnovaly i tehdejší hudb ě populární. (POLED ŇÁK,1961: 112) Doprovázely hv ězdy tehdejších rozhlasových vln, jako byl Rudolf Cortéz, Ji ří Vaší ček nebo Arnošt Kavka, z dam pak nap říklad Yveta Simonová. Pravov ěrní jazzmani, jako Ferdinand Havlík, Lud ěk Hulan, Jan Hammer či Vlasta Pr ůchová se však scházeli ve vinárnách a klubech, kde se hrával jak klasický, tak moderní jazz (po češt ěno na džez). Na sklonku padesátých let to byl p ředevším jazzový klub Reduta, který se stal symbolem českého jazzového sv ěta a líhní mnohých pozd ějších nejen hudebních tv ůrc ů. Nová swingová aranžmá p ůsobila uplat ňováním po četných smy čců a sborové

56 vokalizace na poslucha če sugestivním dojmem. Kotek pak dodává : „Celkov ě tu šlo o zevšeobec ňující tendenci, která shrnula všechna romantizující odv ětví dosavadní populární hudby (v četn ě hudby salonní, operetní atd, ba i lidovky) a slou čila je s rytmickou výrazností staršího swingu a nastupujícího rocku.“ (KOTEK, 1198: 288)

3.1.2 Šedesátá léta

Léta šedesátá p řinesla všestranný rozkv ět (nejen) hudební kultury. Typickým fenoménem této doby se stal Semafor, který svou zkratkou SEdmi MAlých FORem hlásal pestrost jeho divadelní produkce. Jeho zakladateli v roce 1959 byli Ji ří Šlitr a Ji ří Suchý, všestrann ě nadaní um ělci, kte ří postupn ě angažovali do svého divadla mnohé pozd ější hv ězdy české populární hudby, jakými byli nap ř- Waldemar Matuška, Eva Pilarová nebo Karel Gott . Propojení jazzových hudebník ů a pís ňové tvorby zmín ěných zakladatel ů, písni čky uplatn ěné v rámci divadelních p říb ěhů s důrazem na intelektuální stránku, osobitý humor a schopnost komunikace s publikem, to vše m ělo nebývalý úsp ěch. Pokus navázat na tradice Osvobozeného divadla nebo Červené sedmy byl více než zda řilý. Vladimír Just to komentuje takto: „ Suchému a Šlitrovi se však poda řilo něco mnohem podstatn ějšího: evokovat naprosto sv ěžím zp ůsobem zašlý sv ět starých šantán ů a kabaret ů, básnicky znovuzp řítom ňovat jeho atmosféru, i jeho jednotlivé, vesm ěs tradi ční složky...“ (JUST,1984: 102) V Semaforu se také jako na jedné z prvních scén objevil rock. Mnozí interpreti byli tehdy žánrov ě velmi flexibilní a zpívali vše od stylizovaných odrhova ček p řes swing a jazz až k rokenrolu, country i folku, ale i k šansonu. Semafor, zvlášt ě ve skupin ě Ji řího Grossmana a Miloslava Šimka, byl otev řen všemu co bylo nové a zajímavé. Rocker Michal Prokop vzpomíná: „Asi není nikdo z mé generace, koho by Semafor n ějak neovlivnil, nezasáhl, nebo dokonce nevtáhl. Když jsme dospívali - zkraje šedesátých let - byl to fenomén, jaký se dá potkat v život ě jen zcela výjime čně. Konec konc ů celá šedesátá léta byla výjime čná. Písni čky z prvních Zuzan, z Člov ěka z p ůdy a pozd ěji z Jonáše nás pronásledovaly na chmelu, brnkali jsme je na kytaru, v první kapele ješt ě u nás doma v pokoji jsme hráli „Vzduch je modrým nikotinem nasycen...“ a další podobné kousky pán ů Suchého a Šlitra.“ (Semafor , [online] ) Přesto se rock za čal prosazovat jinde. V knize Bigbeat auto ři podotýkají: „Odzbrojující p římo čarost Elvisových nahrávek u čarovala mladi čkému Pavlu

57 Sedlá čkovi,ale i o deset let staršímu Ji římu Suchému, který po letech p řiznal, že jeho nejv ětším vzorem v období Accord Clubu byl práv ě Presley. Zatímco však Suchého doprováze či m ěli ke zvuku rock´n´rollové kapely hodn ě daleko, mladší muzikanti to za čali zkoušet autenti čtěji.“ (KONRÁD-LINDAUER, 2010: 11) Na p řelomu let padesátých a šedesátých p řišlo znovuobjevení charlestonu, který umožnil uvoln ěný pohyb p ři tanci, ale s nástupem twistu nastala nová doba v hudb ě i tanci. Jazzová hudba nadále zn ěla i p řes nechu ť p ředstavitel ů komunistických struktur, nebo ť m ěla stále p řídech buržoazního zp ůsobu života. Poled ňák p římo píše: „Síly amerického jazzu je dokonce zneužíváno v boji se socialistickou ideologií. Jazz má Americe a americkému zp ůsobu života získávat sympatie mladých lidí ve sv ětě a je proto používán jako návnada ve štvavém vysílání „Svobodné Evropy“, byl jím narušován víde ňský festival mládeže (na podnicích, jež m ěly festivalu „konkurovat“, se podílela dokonce E. Fitzgeraldová) atd.“ (POLED ŇÁK,1961: 131) Je tedy logické, že ani rocková hudba u nás snadnou nem ěla existenci. Už samotný její p ůvod byl v socialistické zemi problematický, a když se k tomu p řidá ješt ě její provokativnost a hlu čnost, bylo vcelku logické, že narazila na odpor nejen kulturn ěpolitických pracovník ů a sd ělovacích prost ředk ů, ale potažmo i ve řejnosti. Další p řekážkou byla zprvu i angli čtina, v níž se skladby zpívaly, a které málokdo rozum ěl. (KOTEK, 1998: 328) Teprve ve druhé polovin ě 60. let p řibývalo českých text ů, mnohdy však velmi dobrých a dodnes zpívaných. Amatérské skupiny, které se formovaly v ětšinou ve st ředoškolském či vysokoškolském prost ředí, vystupovaly pod patronátem škol či tehdejších závodních výbor ů. Zdrojem repertoáru byly odposlouchané skladby z většinou t ěžce dostupných gramodesek, ale p ředevším z Radia Luxembourg. Eduard Kre čmar vzpomíná: „Na po čátku sv ěta bylo Radio Luxembourg. Život p řed jeho objevením se pro m ě a mé kamarády náhle jevil jenom jako pouhá rozehrávka p řed skute čným mistrákem. Jakýsi neur čitý shluk par a úlomk ů neznámých planet p řed velkým t řeskem.“ (SPUTNICI, 2009: 12) Karel Hlavatý zase vzpomínal, že když se pokoušeli s kamarádem zakoupit noty na písn ě z Radia Luxembourg, zavedl je vedoucí antikvariátu tajn ůstká řsky dozadu. „Tady nám nabídl ru ční opisy velehit ů „Cherry Pink“ a „When the Saints Go Marching In“, což pro n ěj z řejm ě n ěkdo na černo p řepisoval. Nicmén ě se ukázalo, že tudy cesta k získávání notového materiálu nevede.“ (Tamtéž)

58 Za pr ůkopníky rockové hudby u nás jsou považovány skupiny Accord Club, který se v ěnoval americkému rock´n´rollu dokonce již v roce 1956, o pár let pozd ěji to byly skupiny Samuel´s Band , Sputnici a Komety. Postupn ě p řibyli FAPS orchestra, Donald a p ředevším Crazy Boys s frontmanem Miki Volkem, ale i mnoho dalších. V polovin ě 60. let se po čet „bigbeatových“ či „twistových“ kapel jen v Praze rozrostl ke dv ěma st ům. Hudebníci z těchto uskupení se pak postupn ě etablovali v našich p ředních rockových i popových skupinách. Pat řili mezi n ě nap říklad Petr Kaplan a Pavel Chrastina (Samuels Band), Ji ří Brabec a Pavel Bobek (FAPS), Karel Kahovec a Zdeněk Rytí ř (Hell´s Devils), Ji ří Kaleš, Ji ří Helekal, Radim Hladík, Vladimír Mišík (Komety). Díky talentovaným texta řů m (Kre čmar, Rytí ř), které m ěly kapely mezi sebou, postupn ě přibývalo i českých text ů, jak pro p ůvodní českou tvorbu, tak k úsp ěšným zahrani čním hit ům. P řestože nem ěly rockové skupiny, zejména v první polovin ě šedesátých let, šanci být prezentovány v médiích ani obsazovat nahrávací studia, za čínaly se postupn ě profesionalizovat nebo alespo ň ú činkovat na poloprofesionální úrovni. N ěkteré se časem rozpadly, aby na jejich poz ůstatcích vyrostly kapely nové, kvalita a úrove ň hudby se zvyšovaly, vznikaly kultivovan ější a komorn ější skladby. T ěmi nejvýrazn ějšími byly skupiny Olympic a Mefisto, jejichž historie se za čala psát v roce 1963. Zatímco Mefisto sv ůj úsp ěšný start završilo nejprve stálým angažmá v Latern ě Magice, posléze i v divadle Rokoko a pak postupn ě jejich věhlas upadal, Olympic prošel všemi úskalími až do nového tisíciletí. (KOTEK, 1998: 329-331) Suverénním hudebník ům však v roce 1964 mírn ě narušili neochv ějné postavení slovenští The Beatmen v jejichž čele stál Dežo Ursíny. Dokonalými vokály, p řesn ě okopírovanými skladbami Beatles i vlastní tvorbou okouzlili nejen fanynky, ale p řisp ěli i k sebereflexi českých skupin a potažmo k jejich dalšímu vývoji. (KONRÁD-LINDAUER, 2010: 24) V ětšina vystoupení bigbeatových skupin odehrávala v prostorách závodních klubů nebo sálech kulturních dom ů, kde se po řadatelé museli zaru čit za bezproblémovost hudebního vystoupení a samotných poslucha čů . P řesto se ob čas stalo, že mladí fanoušci na koncertech svých oblíbených skupin m ěli snahu rozbíjet nábytek v sále, ale k před časnému ukon čení koncertu n ěkdy po řadatel ům sta čila i jen p říliš hlu čná a divoká hudba. K tomu starší generaci za čala vadit móda a ú česy mládeže. Vše bylo p řipisováno vlivu tzv. Západní kapitalistické kultury.V denním tisku se stále čast ěji objevovaly zprávy o „fanoušcích dlouhovlasých Beatles“, „kte ří demolovali seda čky a za řízení sál ů p ři koncertech v pražské Kotv ě, v Parku kultury a oddechu Julia Fu číka, v klubu v Je čné ulici. Obdobné incidenty byly hlášeny z Vinohrad, ze sálu Lucerny a

59 dalších míst.“ (POSPÍŠIL-BLAŽEK, 2010: 37-38) Následné reakce byly tudíž pochopitelné. Podrážd ěnost v ůč i mládeži poslouchající bigbít se projevovala nejen zákazy koncert ů, ale i odporem v ůč i jejich oble čení a délce vlas ů.

Mladí se tehdy opravdu cht ěli podobat svým zahrani čním vzor ům, v četn ě ú čes ů, bílých košil a úzkých kožených vázanek a pochopiteln ě modrých riflí. Tehdy tolik oblíbené džíny byly tak řka nedosažitelnou záležitostí, pouze d ěti diplomat ů komunistického režimu, zam ěstnanc ů podnik ů zahrani čního obchodu (PZO), p řípadn ě západních ambasád v Praze. Pozd ěji se džíny nakupovaly za tuzexové poukázky, tzv. bony, které sice byly vázány na existenci devizového ú čtu, ale zabránit jejich ší ření mimo majitele t ěchto kont bylo pro režim čím dále nesnadn ější. Vladimír Mišík nap říklad vzpomínal, jak jeho u čitelka zavolala matku do školy, kv ůli „pobu řujícímu“ oble čení, které m ěl na sob ě. (POSPÍŠIL-BLAŽEK, 2010: 41) Jak však uvedení autoři píší, nejvíce pobu řovala spole čnost délka mužských vlas ů. Kampa ň proti tzv. „vlasatc ům“, nebo také „máni čkám“ rozpoutaná již v první polovin ě šedesátých let nabrala nebývalou akceleraci. Téma vlasatc ů plnilo tisk, ba dokonce se objevovalo v televizi, a lidé s delšími vlasy byli spole čností odsuzováni jako odpad spole čnosti. Bylo jim brán ěno nastupovat do hromadných dopravních prost ředk ů, vstupovat do restaurací a no čních podnik ů, byli pravideln ě perlustrováni p říslušníky Ve řejné bezpe čnosti i vyslýcháni státní tajnou policií, a mnohdy byli i násiln ě ost říháni. M ělo to samoz řejm ě logický dopad- mládež si nechávala vlasy dor ůstat hromadn ě, a zejména pro p řívržence rockové muziky se dlouhé vlasy staly symbolem odporu proti režimu ale i touhy po svobod ě, kterou reprezentovala v nesvobodné zemi alespo ň délka kštice.

Obsahov ě byly rock´n´rollové písn ě tehdejších českých skupin pov ětšin ě o lásce, případn ě o b ěžných problémech mladých lidí. Do hlubší problematiky se auto ři text ů poušt ěli jen z řídka. Člen skupiny Sputnici se k obsahu jejich písní vyjadřuje takto: „Témata vyložen ě politická se v pís ňových textech tak n ějak nevyskytují. Dnes m ě zaráží ur čitá levicovost mých vlastních text ů.Podlézání režimu v tom nebylo-nebo aspo ň zřídka, a tehdy nám to stejn ě nad řízené orgány nev ěř ily... Studoval jsem VŠE, kde bylo hodn ě, hodn ě moc marxismu, t řeba jsem tomu p řece jenom trochu podlehl.“ (SPUTNICI, 2009: 110) V té dob ě m ěli ( i podle pís ňových text ů- nap ř. píse ň Sputnik ů Bít se a tlouci ) mladí lidé ur čitý pocit bezpe čí , z čehož pramení hravost a až d ětská bezstarostnost s níž muzikanti p řistupovali k písňové tvorb ě. V knize Sputnici je

60 uvedeno :„ Hravost a moralita byly ovšem v samém st ředu českého kulturního proudu šedesátých let-ve filmu, malých formách i velkém divadle, v literatu ře i malování. Kultura nahlodávala policejn ě-byrokratický kruný ř alespoň v myslích lidí, odplavovala strach.Byla tak p ředznamenáním pozd ějších d ějů politických.“ (Tamtéž: 117) S většími zkušenostmi a lepšími možnostmi sehnat alespoň zvukové nahrávky zahrani čních skupin, ale i konfrontací se skupinami z celé republiky, se kvalita hudby zvyšovala a stylový záb ěr rockových kapel rozši řoval. Skupiny jako Flamengo, v níž se vedle Petra Nováka mj. prosadili i Viktor Sodoma a Karel Kahovec nebo Matadors, v níž p ůsobil nap ř. i Vladimír Mišík pomohly k výraznému posunu rockové hudby u nás. Nejen kvalitním provedením p řevzatých skladem ale i vlastní tvorbou p řisp ěli hudebníci z těchto uskupení ke vzniku tak řka zlaté éry domácího rocku. Nelze však zapomenout ani na moravské skupiny. Vedle kapel jako Samuel, Majestic a Flamengo Richarda Koval číka, kde zpívala i „lady soul“ Marie Rottrová, to byly kup říkladu i brn ěnské Synkopy 61, které promluvily do vývoje českého rocku. Dva beatové festivaly v Praze v letech 1967 a 1968 však znamenaly skute čné mezníky ve vývoji moderní populární hudby.V roce 1967 se zde p ředstavili mj. Rebels s Ji řím Kornem, Framus Five s Michalem Prokopem a skupina Primitives group, která se inspirovala mj. skupinou Doors a jako jedna z prvních reprezentovala psychidelický rock. Rocke ři upoutali pozornost na svoji hudbu a poda řilo se ji uspo řádáním dvou hudebn ě kvalitních festival ů prosadit i mimo sály kulturních dom ů a st ředisek. Skupin ě Olympik vyšlo první LP (dlouhohrající deska) a n ěkteré rockové písn ě se ob čas objevily i v rozhlasu. Z hlediska problematiky k řes ťanské hudby byla pro toto období až do roku 1968 náboženská tématika nep říliš akcentovaná. Bylo to z více d ůvod ů. Jednak, jak vyplývá z výše uvedeného citátu člena skupiny Sputnici , mladí lidé žili již v „jiném“ sv ětě. Byl to sv ět marxismu-leninismu, který policejní a politickou mocí náboženství vyt ěsnil z lidských život ů a myslí. V ěř ící lidé byli pronásledováni, sledování státní bezpe čností a ostrakizováni v ětšinovou spole čností. Mnozí z nich se proto báli svoji víru ve řejn ě přiznat, protože jim hrozilo, že nap říklad nebudou moci vykonávat n ěkterá povolání nebo studovat. Svoboda vyznání byla v dob ě socialismu vždy spíše formáln ě deklarována, fakticky ale byla systematicky potla čována. Proto se mimo klasickou hudbu obtížn ě prosazovala jakákoliv duchovní témata. P řestože v šedesátých letech nastalo jisté uvoln ění v oblasti kontroly nad kulturou, nadále fungovala cenzura. Hlavní správu tiskového dohledu (HSTD) nahradila

61 v roce 1966 Úst řední publika ční správa. P řestože v roce 1968 byla cenzura zrušena úpln ě, po vstupu vojsk Varšavské smlouvy do Československa byla v témže roce op ět obnovena v podob ě hned dvou ú řad ů: Úst řední publika ční správy a Ú řadu pro tisk a informace. (MAKOVCOVÁ-DEMARTINI, 2013: 16) Obecn ě se v populární hudb ě témata s náboženským či biblickým obsahem p říliš neobjevovala, nebo ť sami auto ři věděli, že komise, které schvalovaly pís ňové texty, jakékoliv odchylky od marxisticko- leninské ideologie trestaly zákazem takovou píse ň vydávat nebo dokonce poušt ět na rozhlasových vlnách. To platilo i pro repertoár p ři ve řejných vystoupeních. Klí čové období tzv. Pražského jara okolo roku 1968 p řineslo ale mimo jiné i náboženské prvky do text ů populární písn ě, kde již název evokoval obsah, nap ř. Přejdi Jordán , zpívanou Helenou Vondrá čkovou nebo slavnou Modlitbu pro Martu , (mín ěno Kubišovou), která se nakonec, v četn ě její interpretky, stala m ůstkem mezi událostmi roku 1968 a roku 1989. V písni je použito odkazu na Jana Ámose Komenského použitím textu „ te ď když tvá ztracená vláda v ěcí tvých zp ět se k tob ě navrátí.. “, z Komenského Kšaftu umírající matky Jednoty bratrské . P řestože se Modlitba pro Martu proslavila snad nejvíce, Marta Kubišová nazpívala i další skladby, z nichž je vhodné zmínit nap ř. píse ň Magdalena, jejíž text se zabývá novozákonním příb ěhem Marie Magdalské. Píse ň Modlitba za lásku , kterou napsal Jan F. Obermayer a otextoval Ivo Plicka, pat řila v podání Petra Nováka také mezi písn ě s křes ťanskými motivy. Jak píše Lenka Makovcová – Demartini: „ Uvedený text písn ě Modlitba za lásku se již tém ěř blíží k teologickému pojetí modlitby. B ůh je zde oslovován p římo a je zde patrný i prvek dialogu (pov ěz, jaký to mám h řích). Dokonce zde nacházíme slovní spojení láska je chléb a já musím jíst.“ ( MAKOVCOVÁ-DEMARTINI, 2013: 38) Jako p říklad lze také zmínit nap ř. i píse ň Karla Gotta Požehnej, Bože m ůj z roku 1968, kdy na hudbu Lese Reeda napsal český text Ji ří Štaidl. (Tamtéž: 37) Texty t ěchto písní byly z hlediska obsahu pom ěrn ě odvážné, nebo ť v nep řehledné dob ě kolem roku 1968, kdy byla cenzura na krátký čas pozastavena, nastalo jisté uvoln ění i po stránce náboženských svobod.

Období po roce 1968 však p řineslo textový posun p ředevším v oblasti folku a country. U t ěchto žánr ů bylo totiž výhodou, že i když jejich základ vycházel z anglo- americké tradice jako u rocku, forma byla blíže „oby čejnému člov ěku“, či „pracujícímu lidu“, nebo ješt ě lépe „utiskovaným sociálním skupinám v kapitalismu“, a tudíž i texty se staly obhajitelné p řed p řísnými cenzory. Mnohým soubor ům i folkovým zp ěvák ům

62 se tedy poda řilo pod tento pláštík schovat nejen politický obsah, ale ob čas i zmín ěné náboženské téma. Mnohdy se oboje prolínalo, protože po roce 1968 byl akcent na víru a náboženství symbolem odporu proti režimu. Folkovou osobností z období sov ětské okupace se stal Karel Kryl. Nešpor uvádí že se Kryl „v katolické tradici pom ěrn ě nezvykle ve svých náboženských písních orientoval výhradn ě na biblickou tematiku (nap ř. písn ě Jidáš, Zap ření Petrovo, Žalm 120).“ (NEŠPOR, 2003:83) K řes ťanská témata se prolínala i další písni čká řskou tvorbou, nap ř. u Vlastimila T řeš ňáka nebo Vladimíra Merty, ale m ěla jiný význam a poselství. Spirtuál kvintet Ji řího Tichoty dokázal do svých text ů vt ělit mnohé k řes ťanské obsahy s odkazem na černošské spirituály. Písn ě jako Říkají mu pastý ř, Soudný den Spí, Jerusalém , Stará archa, Jozue nebo Poutník a dívka vycházejí p římo z biblického prost ředí a m ěly tak řka osv ětový charakter, protože mnoho lidí v Československu v té dob ě Bibli neznalo, nebo ť její distribuce nebyla ani voln ě dostupná v knihkupectvích. (Spirituál kvintet - akordy a texty písní , [online]) Další písn ě Spirituál kvintetu se tak či onak obracely k morálním hodnotám a prost řednictvím text ů ší řili k řes ťanské poselství ve spole čnosti. Do hávu lidové písn ě skrývala duchovní prvky i písni čká řka Dagmar Andrtová-Vo ňková, kdy nap říklad ve skladb ě Ej po poli jsem chodila zpívá: Bože m ůj, st ůj p ři mn ě, ..... Už vím, kdo jsem, Bože m ůj řekni mn ě Stáls p ři mn ě Při mn ě st ůj (DOBIÁŠ (eds.),1990: 166) Ale i písni čká ři v létech osmdesátých m ěli ve svých textech k řes ťanský obsah, jako nap říklad Jaromír Nohavica v písni Dál se háže kamením a píská, kde se jako p řím ěr v textu doslova objevuje část p říb ěhu uk řižování Ježíše Krista. Ve m ěst ě jménem Jeruzalém V hlavním m ěst ě římské kolonie Na sklonku velikonoc si Pilát ruce myje Otrhaný Ježíš stojí opodál Dav se mu sm ěje zblízka Jak je to dál? Dál se háže kamením a píská (DOBIÁŠ (eds.),1990: 247)

63

I když se i jiní folkoví zp ěváci a skupiny poušt ěli do boje s protináboženskou urputností režimních cenzor ů, p řesto byla náboženská, potažmo k řes ťanská témata, spíše okrajovou záležitostí, a m ěla spíše nádech protestu a touhy po svobod ě projevu.

3.1.3 Období „normalizace“

Od p řelomu desetiletí se vlivem zm ěny politického vedení v tehdejší ČSSR zm ěnilo i spole čenské a kulturní klima. Jakákoliv forma protestu proti sov ětské okupaci Československa byla trestána vyhazovem ze zam ěstnání a potrestáním celé rodiny provinilce, nap říklad nep řijetím d ětí na studia, zákazem vycestovat do zahrani čí, sledováním Státní bezpe čností a omezováním dalších práv. „Po čátkem tzv. normalizace tak za číná zdejší zábavní pr ůmysl dostávat pevné kontury ideologického služebníka. Nepohodlní volnomyšlenká ři jsou vyobcování z výsluní kamer a rádiových vln, které věnují sv ůj prostor pouze prov ěř eným interpret ům a skupinám.“ (VAN ĚK, 2010: 50) Jak již bylo uvedeno výše, vznikly dva cenzorské ú řady, které vy řazovaly z kulturního d ění vše, co neodpovídalo nové, utužené politické doktrín ě, vycházející ze sov ětského diktátu. „ Již od roku 1969 docházelo k mnohým restrikcím, které se dále zost řovaly v pr ůběhu 70. let a tzv. normalizace, která znamenala čistky ve všech sférách ve řejného života v četn ě um ění. Pro mnohé zp ěváky a hudebníky to znamenalo zákaz činnosti, nesm ěli tedy koncertovat, nevycházely jim desky, byli tak z ve řejného života fakticky vylou čeni.“ (MAKOVCOVÁ-DEMARTINI, 2013: 18) Mezi prvními „posrpnovými ob ěť mi“ byla Marta Kubišová se zákazem um ělecké činnosti za píse ň Tajga blues 1969 a Karel Černoch, který na festivalu Bratislavská Lyra zazpíval v písni Píse ň o mé zemi část textu, která nebyla cenzory odsouhlasena.

Násilné p řerušení reformního hnutí a drastické omezení svobody bylo pro mnohé mladé lidi nep řijatelné a tak p řišla řada protestních akcí, k nimž pat řila i velmi alarmující série tzv. živých pochodní spušt ěná sebeupálením studenta pražské filozofické fakulty Jana Palacha 16. ledna 1969. Druhá vlna odporu následovala v témže roce po dvojím vít ězství československých hokejist ů na sov ětským týmem. Davy lidí, scházející se na Václavském nám ěstí v Praze provolávaly protisov ětská hesla a b ěhem shromážd ění

64 došlo i k násilnostem spáchaným řízen ě tuzemskou tajnou policií. To byl pro sov ětské vedení spoušt ěč k odvolání politického vedení v ČSSR a prohlášení všech odp ůrc ů sov ětského okupa čního diktátu za „ kontrarevolucioná ře“. (MAKOVCOVÁ- DEMARTINI, 2013: 18) Pod touto nálepkou se skrývalo sledování a následná perzekuce všech skupin spole čnosti od p ředních politik ů až po mládež hrající po klubech v různých hudebních skupinách. Následkem této situace a pronásledováním mnohých hudebník ů všech žánr ů, docházelo v první polovin ě 70. let jednak k první vln ě „normaliza ční“ emigrace, a soub ěžn ě s ní k rozm ělňování hudební scény. Hudebníci měli vedle zmín ěné emigrace další zhruba t ři možnosti: p řejít k neškodné form ě populární hudby, tzv. st řednímu proudu nebo kli čkovat svojí tvorbou a postoji p řed normaliza čními cenzurními orgány, p řípadn ě p řesunout svoji um ěleckou činnost pod povrch oficiální kulturní oblasti, do tzv. undergroundu. I p řes ned ůvěru skeptik ů se v roce 1971 poda řilo zorganizovat 3. Beatový festival, bohužel již poslední. Vládní usnesení č. 212 z roku 1972 na základ ě plánu Ministerstva kultury ČSSR „zvýšit interpreta ční úrove ň v oblasti zábavy“ p řineslo tzv. rekvalifika ční zkoušky, jejichž skute čným zám ěrem byla redukce hudebník ů p ředevším z oblasti rockové, ale i folkové scény. (LINDAUR-KONRÁD, 2010: 71) Avšak i um ělci, kte ří podstoupili rekvalifikaci úsp ěšn ě, mohli vystupovat pouze pod patronací Pražského kulturního st řediska (PKS) či Pragokoncertu. Amatérské a poloamatérské soubory musely být organizovány pod hlavi čkou Socialistického svazu mládeže (SSM) či v závodních klubech r ůzných organizací. P řesto bylo toto období pro českou rockovou scénu významné. I když n ěkteré skupiny ukon čily svou činnost, osobnosti se p řelévaly do jiných. Navíc se ob čas některým kapelám poda řilo nahrát desku a také hudební časopis Melodie p řispíval k popularizaci rockové hudby. Po zrušení časopisu Pop Music Expres, který byl vydáván od roku 1968 do roku 1970, z ůstávala p říznivc ům rockové hudby ješt ě p říloha časopisu Melodie (vydávaného již od roku 1963) zvaná Aktuality a n ěkolik lokálních neoficiálních časopis ů. Krom ě Melodie ješt ě vycházel v novinovém formátu m ěsí čník Gramorevue. Do hudebního mainstreamu vkro čil Olympic, stejn ě jako Michal Prokop po rozpušt ění skupiny Framus Five a Ji ří Korn po ukon čení činnosti skupiny Rebels. Také Karel Černoch opustil rockovou scénu a n ěkteré skupiny se musely alespo ň přejmenovat. Ze slavných Blue Effects v pop ředí s Vladimírem Mišíkem a Radimem Hladíkem se stal Modrý Efekt. Podobný osud ale čekal i n ěkteré skupiny trampské či

65 country hudby. Nap ř. The Rangers se stali Plavci, a spirituály v jejich repertoáru postupn ě nahradily textov ě „nezávadné“ písn ě typu Promovaní inžený ři. Výhodn ější pozici m ěly skupiny, které fúzovaly do jiných žánr ů a tak zmátly cenzurní dohled. Martin Kratochvíl se svým souborem Jazz Q, propojil rock s jazzem na velmi vysoké úrovni, stejn ě jako Energit vedený Lubošem Andrštem. Sourozenci Ulrychovi se od původní rockové vlny uchýlili k folkov ě-folklornímu žánru a sestry Elefteriadu vpluly do st ředního proudu, stejn ě jako Marie Rottrová a nad ějná V ěra Špinarová. Slovenské artrockové Collegium Musicum zase nadchlo české publikum a ošálilo kulturní ú ředníky precizním ovládáním hudebních nástroj ů a majestátním zvukem za použití prvk ů a citací z vážné hudby. Zejména Marián Varga se stal rockovým mágem a legendou tohoto žánru nejen na Slovensku. (LINDAUR-KONRÁD, 2010: 71) V roce 1974 pak vydal sekretariát Úst ředního výboru KS Č (Komunistické strany Československa) „Zprávu o situaci a návrh opat ření v oblasti zábavné hudby v ČSSR.“ Jako závazný pokyn jak pro vládu tak další složky to p řineslo další podvázání vývoje české rockové hudby, ale teprve další kroky znamenaly její krizi. (KOTEK, 1998: 355) Následníky Primitives Group, kte ří po emigraci Ivana Hajniše v roce 1969 rozpadli, se stali The Plastic People of the Universe. „Plastici“, jak se jim mezi fanoušky říkalo, se svojí originalitou i zájmem o progresivní rock, zejména pak hudbu Franka Zappy tehdejší scén ě pon ěkud vymykali, nicmén ě jejich nejv ětší sláva povstala p ředevším kv ůli jejich problém ům s komunistickým režimem.

3.1.4 Druhá polovina 70. let a léta osmdesátá

V roce 1976 po obvin ění skupiny Plastic People of the Universe z výtržnictví inicioval Václav Havel vznik Charty 77, jejíž obsah na základ ě nespravedlivé obžaloby a vězn ění n ěkolika osob, mj. i člena Plastic People Vratislava Brabence vyzýval vládnoucí moc k dodržování lidských práv. Chartu 77 za čali postupn ě podepisovat významné osobnosti české kultury, ale i v ědci a bývalí politici a další lidé, kterým vadilo potla čování lidských práv a svobod. Skupina Plastic People of the Universe se tak stala symbolem boje proti komunistickému režimu. Mezi obžalovanými byl tehdy i um ělecký vedoucí uvedené skupiny Ivan Martin Jirous, nonkonformní um ělec, básník a spisovatel. Dalším obžalovaným byl pak jeden z mála k řes ťanských hudebník ů té doby-

66 evangelický kn ěz Svatopluk Karásek. Jeho spirituál „Řekni ďáblovi ne“ , se pak stal jedním z hesel undergroundu. (BOLTON, 2015: 157-158)

Plastic People byli, i vlivem persifláže v televizním seriálu T řicet p řípad ů majora Zemana, považováni mnoha lidmi za tv ůrce extrémn ě nonkonformní, le č jednoduché hudby. P řesto již roku 1978 vznikla rocková opera skupiny Plastic People of the Universe Pašijové hry velikono ční , jejíž alternativní hudební pojetí by možná pro leckterého k řes ťana nebylo p řijatelné. Původní nahrávka navíc obsahuje spoustu intona čních nep řesností, „ zato i po letech fascinuje svou temnou syrovostí, divokou energií a zarputilou odhodlaností. N ěkteré v ěci z ůstanou zcela jist ě neopakovatelné, tím spíš po tak dlouhé dob ě a ve zm ěněné atmosfé ře. Co však z ůstává, je síla skladby samotné, Pašijové hry velikono ční nepochybn ě pat ří k vrchol ům skupiny Plastic People Of The Universe.“ (HOŠNA, 2006: 63) Text který tehdy napsal Vratislav Brabenec, jako bývalý student teologie, byl p ůvodn ě ur čen pro čtení v evangelickém kostele v Praze, Horních Po černicích. (Tamtéž: 59) Situaci shrnuje P řemysl Rut. „O mí ře, v jaké bylo náboženské pojmosloví pro kulturní politiku 70. a 80. let nep řijatelné, sv ědčí nervozita, s níž režim p řešlapoval p řed moravskými lidovými písn ěmi ze Sušilovy sbírky v interpretaci Jaroslava Hutky a jeho obecenstva.“ (RUT,1999: s.29)

P řelom 70. a 80. let znamenal pro českou rockovou hudbu katastrofu. Pokud cht ěly kapely hrát, musely se podbízet režimu ú častí na politických pís ňových festivalech, i jinak se politicky angažovat a jak formou, tak p ředevším obsahem svých vystoupení nedráždit komunistický režim. V rámci akce „Asanace“ byl tajnou policií 21.prosince 1977 vydán rozkaz, dle n ěhož se m ělo: „Docílit úplného rozložení a izolace hlavních organizátor ů akce Charta 77 od ostatních signatá řů , u vytipovaných organizátor ů této akce dosáhnout vyst ěhování z ČSSR.“ (Akce Zp ěvák , 2010. [online]) Vzhledem k tomu, že n ěkte ří hudebníci Chartu 77 podepsali, byl jim natolik znep říjem ňován život v socialistickém Československu, že byli nuceni emigrovat. Karel Kryl tak u činil již v první vln ě „posrpnové“ emigrace v roce 1969, v roce 1980 to byl nap říklad člen skupin The Plastic People of the Universe a DG 307 Pavel Zají ček a v roce 1982 folkový zp ěvák Vlastimil T řeš ňák, ale i členové skupiny Energit Erno Šedivý a Ivan Khunt. Následovali další um ělci, kte ří nesm ěli ve řejn ě vystupovat nebo jim byla omezována jejich um ělecká činnost.

67 Pražská Hanspaulka byla již p řed rokem 1975 líhní p ůvodn ě p ředevším bluesových uskupení, kterými prošli jak brat ři Tesa říkové, tak Ivan Hlas, Ond řej Hejma nebo Petar Introvi č. V roce 1974 založil od let šedesátých již zkušený Petr Kalandra spole čně se Zuzanou Michnovou a Oskarem Petrem skupinu Marsyas, která i s různými obm ěnami prošla celým obdobím totality bez v ětších um ěleckých propad ů. Zuzana Michnová stála spolu s Jaroslavem Hutkou i u zrodu folkového sdružení Šafrán, jímž, v letech 1973- 1977 prošlo mnoho, nejen folkových hudebník ů. Pražské jazzové dny, které se v letech 1975-1977 byly svým p řínosem pro jazzrock velmi významné.Vedle klasických jazzmen ů se zde objevily skupiny jako Etc..., s Vladimírem Mišíkem, Jazz Q, Impulz, Klapk ův Mahagon a další. Jak píší Lindaur s Konrádem : „Ke slovu přicházela nová generace, z části se rekrutující ze student ů pražské konzervato ře... Milan Svoboda shromáždil řadu pozoruhodných lidí: Michaela Kocába, Jana Hálu, Ond řeje Soukupa, Ladislava Malinu, Jana Žižku, Ji řího Niedrleho nebo Petra Klapku.“ (LINDAUR-KONRÁD, 2010: 97) Od poloviny 70. let však vedle rozkv ětu jazzrocku a blues bylo p říznivé ovzduší i pro trampskou, countryovou, folkovou a folkrockovou scénu. Mnohá vystoupení folkových a folkrockových hudebník ů zast řešoval stále populárn ější festival Porta, stále větší oblibu si získával Folkový koloto č, posléze p řibyl Svojšický slunovrat a další akce po řádané samoz řejm ě pod dozorem m ěstských ú ředník ů a s výhradn ě schválenými texty cenzurním dozorem. Mezi nejvýrazn ější uskupení tehdejšího folkrocku se za řadila po pražských Marsyas skupina AG Flek z tehdejšího Gottwaldova (dnes Zlín). Média se věnovala p řevážn ě popu a jedinou výjimku tvo řil velice populární Televizní klub mladých (TKM), v němž se p ředstavili mnozí muzikanti a kapely, mj. v Hitšarádě dvojice Šíp-Uhlí ř, která byla sou částí TKM. Ten byl vysílán živ ě od roku 1973 do jeho zrušení v roce 1980 v Československé televizi. Vedle toho vysílala stanice Vltava po řad Větrník, který každý týden p řinášel množství informací i hudby zejména z oblasti rocku. Anketa o nejoblíben ějšího zp ěváka Zlatý slavík, která byla vyhlašována již od roku 1962, m ěla od roku 1977 i kategorii „skupina“. Zatímco v letech 1977 a 1988, „zvít ězilo“ doprovodné t ěleso Karla Gotta prominentního kapelníka a skladatele Ladislava Štaidla, následující dva roky se ujal vítězství Katapult, který hrál jednoduchý, přesto však hardrock, což byla nevídaná událost mezi fanoušky rocku.Poté se ujal vlády na n ěkolik let Olympic následován slovenským Elánem. (Vít ězové Zlatého slavíka, 2016)

68 Osmdesátá léta rozd ělila hudebníky na „povolené“, „trp ěné“ a „zakázané“, stejn ě jako tomu bylo i v jiných oblastech kultury. Jedním z té poslední kategorie se stal Vladimír Mišík, který od roku 1982 n ěkolik nesm ěl vystupovat v ůbec a poté n ěkolik let jen v akustickém obsazení. Na zdech se za čaly objevovat slavné nápisy Nechte zpívat Mišíka, ale zákaz ve vykonstruované kauze tehdy postihl i Petra Kalandru a Ladislava Kantora. Skupina Pražský výb ěr, která v 70. letech za čínala jako jazzrocková, a jako taková také vydala své první album se po roce 1980 vyprofilovala jako p řední představitel nové vlny a od roku 1983 ji také postihl t říletý zákaz ú činkování. Jednou z nejvíce postižených skupin se stali Psí vojáci na čele s charismatickým Filipem Topolem, kte ří, a č již v roce 1979 vystoupili na Pražských jazzových dnech, v ětšinu svých koncert ů až do roku 1986 museli odehrát vícemén ě utajen ě. Honba státních orgán ů za rockery dusila vývoj hudby a nutila mnohé skv ělé hudebníky odejít za snadn ější obživou. N ěkte ří hráli jako studiový hudebníci, jiní, jako nap říklad Ond řej Soukup se stali členy doprovodných kapel osv ědčených popových hv ězd. Vše vyvrcholilo v roce 1983 uve řejn ěním článku v komunistickém týdeníku Tribuna s názvem Nová vlna se starým obsahem. Pod nepravým jménem Jan Krýzl autor zkritizoval veškerou rockovou hudbu v četn ě nov ě se prosazujícího punku a nové vlny, ale, a to bylo horší, i vedoucí klub ů SSM, agenturní pracovníky a z řizovatele skupin. Jmenovaných kapel jako nap ř. Žlutý pes či Bronz se hanobení jejich tvorby i podstaty rocku samotného dotklo. Nastalá mediální přest řelka nem ěla v totalitním režimu obdoby, v četn ě reakce vedoucího novovlné skupiny OK Band Ko čandrleho, který stál paradoxn ě na opa čném břehu než rocke ři. ( Trojan ův seznam Vedle konce některých skupin nové vlny tato štvanice znamenala i omezení vydávání nosi čů s nahrávkami tuzemských rockových soubor ů. Následovala vým ěna vedení i redak čního týmu časopisu Melodie, který se tak stal pln ě loajálním režimu, čtená ře však p řestal díky své bezobsažnosti zajímat. (LINDAUR-KONRÁD, s.156-159) V ětšina oficiálními místy nepodporovaných skupin mohla ú činkovat pouze jako soubor zájmové um ělecké činnosti, tzv. ZU Č, kdy nem ěli právo na placená vystoupení, takže hrávali zadarmo. (tamtéž) Navíc vznikl na pražském kulturním odboru seznam zakázaných skupin. Ty pak musely pozornému zraku ú ředník ů kli čkovat r ůznými zp ůsoby, aby v ůbec mohly vystupovat. Jednak p řejmenováním, takže z Jasné páky se stala Hudba Praha, Pražský výb ěr se p řejmenoval na Výb ěr apod., ale kapely také využívaly oblíbeného triku známého již od dob normalizace, že jejich vystoupení byla „kryta“ soukromou oslavou,

69 nap ř. svatbou nebo narozeninami. Další platformou pro možná vystoupení byly kluby na okraji Prahy, často jako sou část sídlištní vybavenosti. Pouze n ěkteré znám ější skupiny sm ěly na v ětší pódia, nap říklad heavymetalový Citron, kterému vycházely i desky nebo Abraxas, který od progresivního rocku p řešel k nové vln ě, ale i jim p řálo št ěstí a mohli koncertovat a vydávat desky.

V roce 1984 zrušilo Svaz hudebník ů a postavilo mimo oficiální existenci i jazzovou sekci a Sekci mladé hudby pod ní vícemén ě spadající. V té dob ě bylo v u nás mnoho zajímavých rockových skupin hrajících jak klasický rock, ale vedle nové vlny nastupovalo i reggae, nap ř. se skupinou Babalet. Novovln ější Precedens zaujali především skv ělou Bárou Basikovou, která po čase p řijala nabídku Michala Pavlí čka zpívat v jeho skupin ě Stromboli. Ta, se stylovým rozp ětím od psychidelického rocku až po heavy metal, pat řila v 80. letech ke skute čné špi čce rockové hudby u nás. Alternativní rock zastupovala v druhé polovin ě 80. let Vltava , za pr ůkopníky punku byla považována skupina Visací zámek, další výraznou punkovou kapelou byli Plexis. Dív čí punková skupina založená již v roce 1981 m ěnila nejen obsazení, ale i názvy- od původního Plyn, p řes Dybbuk k názvu Zuby nehty. Dív čí kapely se u nás však moc neobjevovaly. Byly považovány spíše za výjimku, jako nap říklad countryové Schovanky. P řibývalo skupin z celé republiky a rozši řovala se žánrová nabídka. Skupiny jako Laura a její tyg ři ze severu Čech, M ňága a Ždorp z Valašského Mezi řící, částe čně svitavská kapela s folkovými ko řeny a rockovým pojetím folkloru Čechomor, Nahoru po schodišti dol ů band a další. Za zmínku stojí i slovenští punke ři A zóna. P řestože beatovým festival ům odzvonilo a jazzové p řehlídky nebyly ideální platformou pro rockové fanoušky, byla to práv ě jazzová zp ěva čka Jana Koubková, která zorganizovala v roce 1981 hudební p řehlídku Vokalíza, která pak v pr ůběhu 80. let nabízela mnohá žánrov ě pestrá vystoupení mnoha hudebních uskupení. Ani po řádání Rockfest ů, pravidelných hudebních p řehlídek nebylo bez problém ů. Klubová činnost byla stále více omezována, po řadatelé se báli problém ů, nikoli však kv ůli fanoušk ům, jako tomu bylo t řeba v šedesátých letech, ale kv ůli riziku, že vystupující soubor by mohl zp ůsobit zájem dozorujících orgán ů. Proto byl vznik klubu Opatov na stejnojmenném pražském sídlišti a jeho pozd ější aktivity díky Vojt ěchu Lindaurovi naprostým zjevením pro fanoušky nejen rockové hudby. Vedle divadelních a filmových p ředstavení se zde v rámci různých p řehlídek b ěhem roku 1984, než byl Lindaur ze svého zam ěstnání v klubu na

70 hodinu vyhozen. D ůvod k tomu zavdal koncert skupiny Faction se slavnou zp ěva čkou Velvet Underground Nico. Mezi lidmi se informace o výjime čném koncertu rozk řikla velice rychle, už jen proto, že zahrani čních um ělc ů se k nám, s vyjímkou klasické hudby, mnoho nedostalo. A pro českého p říznivce rocku to navíc m ělo p řídech čehosi zakázaného. Jak popisuje Lindaur vystoupení Nico: „Krasavice, fatální žena Lou Reeda, milenka Boba Dylana, Jima Morrisona a mnoha dalších, matka syna Alaina Delona, ve svých šesta čty řiceti letech už trochu p ři t ěle, nakrá čela po p ůllitru vodky k harmoniu, zapálila si jointa a jakoby duchem nep řítomná se ledovým hlasem za řízla do horkých srdcí všech, kte ří tu na ní čekali- sn ěhová královna, tehdy pln ě závislá na heroinu.“ (LINDAUR- KONRÁD, 2010: 184) Jak píší výše uvedení auto ři, v druhé polovin ě roku 1987 se zvolna za čalo blýskat na lepší časy. Redakci Melodie p řevzal „letitý konferenciér Porty, pro všechny přijatelný hodný katolík Jan Dobiáš“ (LINDAUR- KONRÁD, 2010: 235) V Gramorevue také za čal vycházet seriál Kdopak by se rocku bál . Rockoví fanoušci, kte ří cht ěli vid ět své zahrani ční idoly na vlastní o či jezdili na koncerty rockových hv ězd do Budapešti, nebo ť Ma ďarsko v té dob ě platilo za nejliberáln ější ze zemí tzv. východního bloku. V zá ří 1987 dokonce pod hlavi čkou Mírového koncertu vystoupili nap ř. vedle českých Stromboli i slavní n ěme čtí punke ři Toten Hosen. V témže roce byli propušt ěni z vazby členové Jazzové sekce, z nichž n ěkte ří následky v ězn ění bohužel nep řežili. V roce 1988 v Praze vystupuje novoromantická a elektronická legenda Depeche Mode, jejímž stylem se mladí v druhé polovin ě osmdesátých let nechávají inspirovat a jejich „depešácké“ černé oble čení se stává vedle metalist ů a punker ů jedním z dalších subkulturních projev ů této doby. Této novoromantické hudební poloze byl z českých skupin nejblíže Oceán, s charakteristicky chladnými až depresivními skladbami. Že se schyluje k zásadní zm ěně signalizoval i koncert skupiny Plastic People of the Universe v USA. Její tuzemská verze pod názvem Půlnoc již také leckde vystupovala. V přelomovém roce 1989, kdy v lednu rozhán ěla policie davy lidí v tzv. Palachov ě týdnu vodními d ěly a obušky, už bylo jasné, že situace státní moci je neudržitelná. Koncert na podporu zem ětřesením zni čené Arménie už nezajiš ťovali a neřídili oficiální a svazem mládeže zaru čení organizáto ři, ale sami um ělci a lidé s nimi spjatí. V atmosfé ře národní sounáležitosti i soucít ění s Armény, kte ří navíc jako ob čané Československa žili v podru čí Sov ětského svazu byl koncert nevídanou záležitostí i po hudební stránce. „T řiat řicet kapel opravdové tuzemské špi čky hrálo tém ěř p řed devíti

71 tisíci lidmi radostn ě a uvoln ěně. Z pódia zn ěl metal, punk, folk, alternativa i ryzí pop, bigbít. Jména v tu chvíli nebyla moc d ůležitá.“ (LINDAUR- KONRÁD, 2010: 259-260) Tato oslava pospolitosti českých hudebník ů jakoby p ředznamenala vzepjetí um ělc ů v listopadu téhož roku. Na koncertu Joan Baezové v Bratislav ě dokonce došlo na to, že při jejích povzbudivých slovech pro český disent byl zvuka ř p řinucen členem slovenské agentury vypnout mikrofony. Ta pak však v poklidu zpívala i bez nich. (Tamtéž) Bylo jasné, že hudebníky už uml čet nelze. Téhož roku na oficiálním festivalu D ěč ínská kotva pronesl Michael Kocáb do p římého televizního p řenosu v ětu: "Každý národ má takovou vládu, jakou si zaslouží." Režim již nem ěl sílu se bránit. Listopadové dny roku 1989 to potvrdily a byli to op ět zp ěváci, kte ří nastoupili na obranu svobody. Na Václavském nám ěstí v Praze vedle Václava Havla stanuli Marta Kubišová a Karel Kryl, s nimi i populární hudební kritik Ji ří Černý. Podstatným se bylo i to, že jednou z vůdčích osobností tzv. sametové revoluce v listopadu 1989 byl také katolický kn ěz a pozd ější biskup Václav Malý.

3.1.5 Od roku 1990 do sou časnosti

Devadesátá léta paradoxn ě nebyla pro rockovou hudbu tím nejlepším obdobím. Zprvu se zdálo, že s odchodem komunismu nastane v zemi kulturní a duchovní obnova. Tahanice okolo spolupracovník ů státní bezpe čnosti, rozpad Československa na Českou a Slovenskou republiku a první zklamání z ekonomických reforem v podob ě kupónové privatizace a další problémy byly daní za znovunabytou svobodu. Zprvu se zdálo, že pro rockovou hudbu kone čně p řišla její chvíle. Kapely mohly voln ě koncertovat, vznikala nová hudební vydavatelství, jako nap ř. Popron a Globus, ale i menší vydavatelství. Vyšla mj. alba skupinám P ůlnoc, Psí vojáci, Garáž nebo Chadimov ě MCH Bandu. Vydavatelství Monitor se zam ěř ilo na punkovou hudbu a na nov ě vznikající hudební scénu. (DOR ŮŽKA,1998: 281) Do Čech postupn ě p řijížd ěly nejslavn ější sv ětové skupiny a interpreti, po čínaje slavným strahovským koncertem Rolling Stones, p řes Pink Floyd, Boba Dylana nebo Neila Younga a další slavné rockové a popové hv ězdy. N ěkte ří čeští hudebníci se angažovali, a ť už dlouhodob ě nebo jen symbolicky a po krátký čas v politice, nap ř. Michal Prokop, Michael Kocáb, Vladimír Mišík, jiní, jako nap říklad Vladimír Ko čandrle za čali podnikat ve své branži, další podnikali

72 v rozli čných oborech s různou mírou úsp ěchu. Objevily se nové a zajímavé skupiny, jako nap říklad Toyen nebo streetrocková Alice s frontmanem Danem Bártou nebo odnož skupiny Lucie a další. P řibývalo i heavy-metalových skupin. Hudební vydavatelství se pokusila „nabídnout širšímu okruhu poslucha čů nové neokoukané tvá ře, jež by možná za jiných okolností m ěly šanci vyst řídat zab ěhané p ředstavitele minulé generace i v postupn ě se otvírajících a vznikajících médiích. Z hlediska dalšího vývoje je možná škoda, že jim to chaotická situace neumožnila.“ (Tamtéž: 282) Do pop ředí nahrávacích studií, televizních obrazovek a rozhlasových vln se tedy dostaly p ředevším legendární skupiny, které p ředtím m ěly omezenou nebo zcela zakázanou činnost, jako nap říklad Pražský výb ěr, ETC.., Garage, Jasná páka a další. Dalším významným problémem celé hudební scény byl jazyk, kterým skupiny zpívají. Zatímco slovenština nebyla ani po rozd ělení státu problémem, otázkou bylo, zda mají skupiny zpívat anglicky. V první řad ě, s ohledem na omezení výuky tohoto jazyka během uplynulého p ůlstoletí, neovládali muzikanti, až na pár výjimek angli čtinu natolik, aby anglicky mohli zpívat, navíc od doby „normalizace“ to ani nebylo žádoucí, by ť by zp ěváci tímto jazykem vládli. S tím souvisela i poslucha čská základna, nebo ť čeští poslucha či byli zvyklí i na kvalitní české texty, které tvo řily nedílnou sou část um ělecké koncepce skupin. Byla to tradice již od dob skupin Vladimíra Mišíka, který si pro svou hudební tvorbu mnohdy vybíral texty českých básník ů. Texty Psích voják ů psal vedle Filipa Topola spisovatel a básník Jáchym Topol, Stromboli využívali překlad ů nap ř. Christiana Morgensterna atd. Pokud však cht ěly rockové skupiny usp ět v dravém zahrani čním trhu, anglicky zpívané texty byly nezbytné. Výhodu m ěly kapely jako Support Lesbiens, progresivní The Ecstasy of Saint Theresa s autorsky nadaným Janem P. Muchowem nebo pozd ěji Sunshine hrající styl grunge, kte ří se záhy po svém založení vydali na koncertní turné do USA. Ti byli v českém prost ředí však spíše výjimkou. (Tamtéž) Také skupina Monkey Bussines se zkušenými muzikanty, výborn ě frázujícím Jiho čechem Mat ějem Ruppertem a černou zp ěva čkou Tonyou Grave vsadila se svým funkovým stylem na anglicky zpívané texty . D ůležitým okamžikem bylo i zahájení vysílání K řes ťanského magazínu na ČT, který od roku 1996 seznamoval mladé lidi mj. i s moderní k řes ťanskou hudbou, ale už v roce 1995 byl prvním skute čným krokem pro věř ící poslucha če vznik Radia Proglas. Na p řelomu tisíciletí byla situace více stabilizována. Přibývalo techniky a to nejen audiovizuální- videa, CD nosi če, DVD nosi če, také se zvolna rozši řoval internet. I

73 vybavení skupin bylo na stále profesionáln ější úrovni, nejen, co se zvuku tý če, ale skupiny se po vzoru t ěch zahrani čních za čaly p ředhán ět ve stále lepší dramaturgii koncert ů. P řibývalo vizuálních efekt ů, projekcí Sledování hitparád hodn ě ovlivnily videoklipy, bez kterých už nebylo možné hudbu vydávat. Hudba postupn ě zn ěla nejen z televizních stanic České televize, ale i ze soukromých televizí, zejména Ó čko, které jako stanice pro mladé p říznivce hudby doplnilo zahrani ční MTV. P řibývalo nových skupin, ubývalo cenzury a do médií se dostaly i skupiny a videoklipy, které vzbuzovaly u n ěkterých divák ů pohoršení. Jedním z nich byl paradoxn ě hit tehdy již popové zp ěva čky Lucie Bílé Láska je láska , který pon ěkud humorným zp ůsobem zmi ňoval homosexuální vztahy. Poslucha či a diváci si však s nástupem nových, drsn ějších skupin a styl ů jako hip-hop, deadmetal nebo n ěkterých rockových kapel postupn ě zvykali na hrubší výrazy i celkový obsah text ů v písni čkách. Zlatý slavík byl p řejmenován na Českého slavíka a vedle Olympicu a skupiny Lucie ho posléze ovládl Kabát, hrající op ět jednodušší metal, který se svým úsp ěchem pokra čoval i v novém tisíciletí. Pouze v roce 2005 byl vyst řídán skupinou Chinaski a o rok pozd ěji folk rockovou kapelou Divoký Bill. V roce 2013 si cennou trofej odnesla skupina Kryštof, která se prosadila i p řes některé na poslech náro čnější texty. Výrazným posunem pro k řes ťanskou komunitu se stala v roce 2006 existence dalšího k řes ťansky zam ěř eného média spušt ěním vysílání jediné nekomer ční televize - TV NOE. Poslucha čů m byla s postupným rozši řováním vysílacího času nabízena i hudba pro mladé k řes ťany. Rockový sv ět však postihla po roce 1989 b ěhem následujících 25 let i řada ztrát a to nejen na poli sv ětové hudby, jako byl nap říklad ex Beatle George Harrison nebo zp ěvák skupiny Nirvana Kurt Cobain. (Dosud poslední zesnulou legendou rocku byl David Bowie v lednu 2016.) Z českých hudebník ů zem řeli hned dva členové Olympicu- (po Milanu Berkovi ješt ě v roce 1987) to byl v roce 1995 jejich bývalý bubeník Petr Hejduk a v roce 2013 ne čekan ě bubeník Milan Peroutka. Další z bubeník ů Anatoli Kohout z Katapultu zem řel v roce 2007, následován v roce 2009 dv ěma dalšími legendami Katapultu a českého rocku Ji řím „D ědkem“ Šindelá řem a Karlem „Kášou“ Jahnem.

74 3.1.6 Sex, drogy a rock´n´roll – pohled na českou hudební scénu

V souvislostí se subkulturami panují vždy ur čité p ředsudky podn ěcované médii nebo samotnými p říslušníky demostrovanými prvky či projevy chování. He řmanský s Novotnou v knize Folklor atomového v ěku píší: „Morální panika se dotkla snad všech hudebních subkultur a s novými sub kulturami se neustále vrací. Punke ři byli zobrazováni jako opilci, narkomani a anarchisté nebezpe ční pro demokratický režim, stejn ě jako skinheadi, kte ří byli ukazováni jako rasisté, neonacisté a neofašisté. Podobn ě se o metalistech psalo jako o satanistech oddávajících se sexuálním orgiím a po řádajících černé mše s lidskými ob ěť mi.“ (JANE ČEK (ed), 2011: 102) Stejn ě špatnou pov ěst tak mají podle výše uvedených autor ů v sou časné dob ě subkultury p říznivc ů techna nebo stylu emo. První jsou považováni za narkomany a opilce ni čící oblasti, kde se jejich technopárty konají, druzí za nebezpe čné psychopaty a nesociabilní depresivní jedince. I když se pochopiteln ě takové jevy v těchto subkulturách vyskytují, není to pravidlem. Nebezpe čí takových jev ů je pak často zveli čováno a zobec ňováno. (Tamtéž) Sex je s rockem spojován lec číms. Od mnohdy kuriozního oble čení hudebník ů přes úpravu a délku jejich vlas ů až po manipulaci s hudebními nástroji či mikrofony. Typicky rockerským zp ůsobem držená elektrická kytara m ůže být freudiánsky psychoanalyticky zam ěř enými kritiky ozna čovaná za sexuální symbol. (Van ěk, 2010, s.28) Stejn ě tak dlouhovlasí mládenci, kte ří byli u nás kv ůli své h řív ě pronásledováni od konce šedesátých let, byli tehdejšími bezpe čnostními složkami ozna čováni jako individua která se „často dopoušt ějí mravnostních delikt ů“. (POSPÍŠIL-BLAŽEK, 2010: 102) Blažek s Pospíšilem konstatují, že lze těžko ur čit, do jaké míry souvisela délka vlas ů tehdejších mladých muž ů s nevázaností sexuálního života. Poté citují ze zkušeností pam ětníka ze spole čenství okolo Milana Knížáka, které m ělo sloužit „fanaticky myšlence totality života a hledalo všechny prost ředky, které by je k tomu přiblížily“ . Sex, opilství a narkomanie se tak „ staly pal čivou sou částí divoké askeze, sm ěř ující k odhalení prapodstaty existence“ . (Tamtéž) Dále pak Vladimír „Hendrix“ Smetana ze skupiny Primitives Group popisuje, jaká byla praxe nap ř. v roce 1966 v dob ě, kdy mu bylo pouhých 16 let. V aut ě, kterým jezdili na koncerty byl, vzadu vedle aparatury „když se vytvo řil na bednách prostor, tak se tam mohlo vlízt za jízdy i s nějakou fanynkou, po řád tam bylo obsazeno.“ (Tamtéž: 103) František Ringo Čech ve své knize Generace Beatles hodnotí život rockera obdobn ě. ( ČECH, 2012) Milan

75 „Mejla“ Hlavsa, člen Plastic People se však v uvedené publikaci vyjad řuje odlišn ě a spíše ve sm ěru zdrženlivosti. Sv ůj podíl na zvýšené promiskuit ě m ěla i doba. Sexuální revoluce v druhé polovin ě 60. let vd ěč ila za sv ůj rozmach p ředevším hormonální antikoncepci ale v některých zemích také stanovení pom ěrn ě nízké v ěkové hranice pro její preskripci. (VAN ĚK, 2010: 236-7) I když v tehdejším Československu se tato forma antikoncepce objevila o n ěco pozd ěji, uvoln ěnější sexuální chování p řinesla i již výše uvedená emancipa ční vlna. Co se tý če drog, je postavení naší zem ě trochu vyjíme čné. Na jedné stran ě zde probíhal polooficiální výzkum LSD, jehož se zú častnili dobrovoln ě n ěkte ří um ělci a další se k droze dostali jiným zp ůsobem. ( LSD made in ČSSR , 2015, [online]) Na druhou stranu nebyly drogy u nás zdaleka tak rozší řené, jako v tehdejším západním sv ětě. P ředevším proto, že k drogám byl nesnadný p řístup. P řesto lidé v ěděli o drogách již v šedesátých letech mj. díky okruhu um ělc ů kolem Allena Ginsberga, který v roce 1965 byl na návšt ěvě v Praze, kde byl zvolen i králem studentského majálesu. Běžn ě, narozdíl od západních evropských zemí však nebyly drogy ani u rockových hudebník ů užívány. N ěkdy je nahrazovaly r ůzné léky, ale v ětšinou sta čil rocker ům alkohol. O Miki Volkovi se říkalo, že je závislý na drogách, ale zp ěva čka Yvonne Přenosilová to p řipisuje spíš jeho hypochondrii. „On si dal p ůl algeny a p ůl fenmetrazinu, p ěkn ě si to srovnal na díly, co dopoledn ě, co odpoledne,ale jinak nic“. (VAN ĚK, 2010: 236) F.R. Čech píše „My jsme o drogách hodn ě slyšeli, hodn ě jsme toho v ěděli, ale jako rocke ři nebo jazzmeni jsme se k nim dostávali jen sporadicky, nebo v ůbec ne.Vím, že vrchol byla marijánka, žádnej dovoz.Tuzemská samošlechtitelská výroba.“ ( ČECH, 2012: 131) I člen skupiny Olympic p řiznává pouze jednorázové užití hašiše. Pouze Milan Knížák uvádí, že si šedesátá léta bez drog nedokáže p ředstavit. (VAN ĚK, 2010: 236) Do jaké míry jsou však záporné odpov ědi um ělc ů ve vztahu k drogám up římné, nelze posoudit. Liberalizace v oblasti držení a užívání drog nastala v u nás až po listopadu 1989. Od té doby se postoj k drogám v um ěleckých kruzích pon ěkud zm ěnil.

3.2. Východiska české k řes ťanské rockové scény

Jak již bylo uvedeno výše, zatímco rocková hudba m ěla v českých zemích s mírným zpožd ěním pom ěrn ě dynamický vývoj, a to i p řes mnohá omezení,

76 s křes ťanskou hudbou jako takovou je to problemati čtější. Musíme vycházet ze základních skute čností.

1. Duchovní, potažmo k řes ťanskou hudbou byla v českých zemích ozna čována především hudba klasická, vážná. V této oblasti má, jak vyplývá z úvodních kapitol, česká tvorba bohaté zastoupení. 2. Etnicky i národnostn ě je st ředoevropská kultura pom ěrn ě homogenní, tradice zde mají hluboké ko řeny a vytvá řet vztah k čemukoli novénu je tudíž pro naši kulturu těžší. Složení podle národnosti se dle analýzy Českého statického ústavu bylo v roce 2011 takové, že se k české národnosti hlásilo 64,3 % lidí, k moravské 5%, 1,4% ke slovenské národnosti a n ěco p řes 25%, kte ří národnost neuvedli, ostatní národnosti se pohybují pod 1%. (Při s čítání v letech 2001 i 2011 se pod pojmem národnost rozum ěla p říslušnost k národu, národnostní nebo etnické menšině.) (Národnostní struktura obyvatel . ČSÚ, 2014,[online]) Oproti tomu kup říkladu historie Spojených stát ů Amerických má mén ě dlouhodobou tradici a p ředevším pest řejší etnické spektrum obyvatel, kte ří vnesli i do hudby své národnostní a etnické prvky. (Lze namítat, že britská kultura, která pat ří do evropských tradic je p řesto kolébkou rocku. To by však vyžadovalo obsáhlejší studii mimo rozsah této práce. Jisté je, že jedním z prvk ů americké kultury je práv ě ostrovní p řínos irských a britských p řist ěhovalc ů.) Dle MZV ČR je v USA bílých obyvatel 77,8 %, Afro-Ameri čan ů 13,2 %, Asiat ů 5,3 %, Indián ů 1,2 %, ostrované 0,2 % a dv ě a více ras uvádí 2,4 %. ( USA , [online])

3. Tradice náboženská, i p řes bou řlivá období reformace a protireformace byla zde stabilizována mnoho staletí, p řičemž vliv komunistického p řevratu v roce 1948 přirozený vývoj religiozity obyvatelstva zastavil a omezil základní náboženské svobody. Situaci v ěř ících vystihuje nap ř. Boltnova zmínka o filozofu Ladislavu Hejdánkovi, který „třebaže sympatizoval s levicí, nevstoupil do strany a – co bylo z komunistického hlediska horší- byl k řes ťan. M ěl pramalou nad ěji, že najde zam ěstnání odpovídající jeho schopnostem.“ (BOLTON, 2015: 246)

Pokud v roce 1950, jak bylo uvedeno výše, se dle statistických pr ůzkum ů tak řka 94% obyvatelstva tehdejšího Československa hlásilo ke k řes ťanství, v roce 2010 je

77 tém ěř 60% ob čan ů České republiky zcela bez vyznání. (Brotánková, [online]) Komunistické principy uplat ňované ve všech sférách lidského života a zásahy do přirozené religiozity ob čan ů, spolu s hlasitou kritikou v ěř ících i církví, m ěly za následek odklon obyvatelstva od víry. Je však zajímavé, že dle výzkumu Českého statistického ú řadu po čet v ěř ících klesal i po roce 1989 od 43,9% při pr ůzkumu v roce 1991, až k 20,8% v roce 2011. ( Náboženská víra obyvatel . ČSÚ, 2014, [online] ) I zde je výrazný rozdíl od americké sou časnosti, kde m ělo být v roce 2010 76% obyvatel hlásících se ke k řes ťanství.

Z výše uvedeného vyplývá, že v české kultu ře chybí tradice gospel ů, z nichž vychází americký rock, a sborových písní oblíbených v protestantském prost ředí Anglie. Tradice „vážného“ a spíše meditativního pojetí duchovní hudby zt ěžuje p řijetí modern ějších forem tvorby hudby pro k řes ťanskou mládež, stejn ě jako zp řetrhaná kontinuita náboženského života b ěhem let totality. Tyto faktory determinují do jisté míry pozici k řes ťanské rockové hudby jako výrazn ě menšinového žánru. Z toho plyne i problém ší ře spektra hudebních žánr ů a těles s křes ťanstvím spojených. Jak již bylo uvedeno, na p řelomu 60. a 70. let 20. století se k řes ťanské prvky objevovaly i v populární hudb ě, ale pozd ěji p ředevším v hudb ě folkové. V písních Karla Kryla byla akcentována biblická témata, která se objevovala nejen v částech text ů, ale i obsahov ě svými sociálními dopady ob čas vystihovala k řes ťanskou filozofii. Zmi ňovaný byl již i Spirituál kvintet, jehož repertoár byl výrazn ě ovlivn ěn biblickými tématy. Vztah mezi rockovými a folkovými tv ůrci (ale byl to problém i jazzu a dalších žánr ů) nebyl ideální, nejen proto, že se rocke ři svou bou řlivou, le č ob čas povrchn ější tématikou v textech tolik odlišovali od folka řů , ale i p říliš hlu čnou formou svých poselství. Dobiáš situaci popisuje takto: „Zatímco u rocku dominuje složka hudební a relaxa ční, u písni čká řů je to schopnost sd ělit názor, často s rizikem, které s sebou nese odvaha vystoupit z řady....“ Tuhle schopnost dle n ěj nelze „upírat ani řad ě rockových hudebník ů, ale jejich poselství jsou málokdy tak pr ůrazná, jako projevy písni čká řů .“ Dále pak popisuje, že, i když se n ěkte ří rockoví muzikanti „pokoušeli o p říze ň folkového publika akustickou prezentací svých postup ů, stejn ě v ětšinou nebyli p řijati. Folkové publikum, rekrutující se ve velké mí ře z trampských řad, bylo v té dob ě dost ortodoxní a op ět se tu projevila pro českého poslucha če vlastn ě typická malá schopnost tolerance k jiným hudebním žánr ům. “ (DOBIÁŠ, eds., 1990: 15)

78 Do roku 1990 tedy vlastn ě neexistovala oficiáln ě jakákoliv k řes ťanská hudba pro mladé, natož rocková. (ŠANDA, 2004, [online] ) To platilo i pro všechna vydavatelství a nakladatelství.Výjimkou byly jen zp ěvníky ur čené pro pot řebu liturgickou. Pokud se konaly p řehlídky či koncerty hudby pro mladé k řes ťany, v ětšinou pololegáln ě nebo pouze v uzav řených spole čenstvích v ěř ících.

3.3 Pohled na sou časnou rockovou scénu se zam ěř ením na k řes ťanství

3.3.1 Situace a vnímání k řes ťanské rockové hudby u nás

Po roce 1989, kdy byly náboženské svobody obnoveny, vzešly nové impulzy i pro obnovení náboženského života pro širokou obec v ěř ících. Církvím byl postupn ě navracen majetek i jejich místo ve spole čnosti. Problém byl však v myslích lidí a v p řerušené kontinuit ě ve řejného soužití věř ících s ostatní, nyní už v ětšinovou spole čností. K řes ťanské prost ředí bylo léty komunistické perzekuce deformováno. Mnoho v ěř ících katolík ů, evangelík ů, i vyznava čů dalších konfesí na jednu stranu nemohlo p řed spole čností své vyznání svobodn ě vyjad řovat a sdílet, na druhou stranu se k řes ťanská uskupení díky své izolaci od spole čnosti částe čně vnímaly jako její vyvržená elita. Skupiny vzd ělaných k řes ťan ů utvá řely díky disentu mén ě p řirozené prost ředí, než by tomu bylo ve svobodn ějším politickém klimatu. Michael Kocáb, jehož otec byl známý evangelický kn ěz, vzpomíná na své d ětství a mládí a otcovu policejní persekuci: „Ano, to už zase byla jeho politická část života, ale tu jsem já nevnímal. On vždycky ve čer odjel n ěkam na výslech. (...)Tak pro m ě fará ři byli intelektuální špi čkou, navíc oni byli intelektuáln ě velmi vyzrálí, zejména ta nová orientace.Tehdy tam byli sv ětlý zjevy jako Halama, Trojan, Šimsa, samoz řejm ě m ůj táta a další, takže jsem k nim vzhlížel s ur čitým obdivem pom ěrn ě dlouhou dobu. V tom jsem vyr ůstal a hodn ě m ě to vnit řně poznamenalo.“ (Muzikant nebo politik? , 93: 8, [online] ) Zakladatel hudebního vydavatelství Rosa Libor Mathauser se vyjad řuje k situaci u nás takto: „ V Americe dnes k řes ťanská populární scéna jde ruku v ruce s běžnou sekulární scénou a vyrovnává se jí co do kvality. Proto dneska není vzácností, když v normálních sekulárních rádiích zn ějí písni čky k řes ťanských zp ěvák ů, a dokonce vyhrávají hitparády.“ (ŠANDA, 2004, [online] )Tato zkušenost v českých zemích

79 neexistovala. Proto zde byla i ned ůvěra k rockové hudb ě mnohem siln ější, než v anglosaském prost ředí. Také zkušenost, kdy mnozí um ělci došli k obrácení ke křes ťanství po dramatických životních epizodách spojených s drogami a dalšími negativy muzikantského života, byla u nás spíše výjime čná. „Kdysi jsem byl nep řítelem tvrdé k řes ťanské rockové hudby, ale musel jsem sv ůj postoj zm ěnit. Vzpomínám nap říklad na setkání s americkou punkrockovou kapelou Undercover. Její členové jsou bývalí, skrze víru vysvobození narkomani.“ (Tamtéž) Libor Mathauser také popisuje polemiku vzniklou na k řes ťanském seminá ři v Holandsku nad punkovým stylem vzhledu uvedených k řes ťanských hudebník ů. Ti vysv ětlovali, že mají-li p ůsobit ve ví ře na n ějakou skupinu lidí, je logické, že s ní lépe komunikují, používají-li formu blízkou sob ě i jim. Rozpaky, se kterými se v poslední dekád ě 20. století vyrovnávalo k řes ťanství s novým pojetím k řes ťana popisuje Marek Eben v rozhovoru v roce 1995, v němž je věř ícím p řipisován nedostatek humoru: „ Snad to d ělá n ěkdy p říliš p řísné a kritické posuzování našeho okolí i to, jak snadno se k řes ťané nad n ěkterými v ěcmi pohoršují. A když pak otev řete k řes ťanskou p říru čku pro dívky a do čtete se, že k řes ťanské d ěvče by mělo rozhodn ě nosit spíš sukn ě než kalhoty, ale zase ty sukn ě ne moc krátké, pomáhá to opravdu vytvá řet dojem, že co v ěř ící, to suchar.“ (KAŠPÁRKOVÁ, 1995, [online] ) Práv ě Marek Eben pat řil do skupiny um ělc ů, kte ří, a č v ěř ící, nikdy v minulosti příliš svou víru nedeklarovali a pat ří, jak sám potvrzuje, spíše k vyznava čů m „plachého křes ťanství“. I když jeho hudba je p řevážn ě folková, nikdy se Marek Eben nevyhýbal ani tvrdším žánr ům. Vedle klasické hudby doma poslouchali skupiny jako Beatles, Rolling Stones, Mayalla, ale i Dukea Ellingtona, nebo Joni Mitchell, znali jak bluegrass tak i folk. „Tátovi z toho všeho nevadilo nic a řekl bych, že se tu a tam i trochu inspiroval. N ěkteré jeho skladby mají až rockový drive. Dokonce i na svých přednáškách používal pro rozbor skladby písni čky Beatles a vzpomínám si, s jakým nadšením a obdivem mi doma u piana hrál West Side Story.“ (LAKOSILOVÁ, 2008, [online]) Zatímco David Eben v ěnoval vedle Skupiny brat ří Eben ů svoje hudební nadání převážn ě hudb ě duchovní (soubor Schola Gragoriana), Marek Eben ve své tvorb ě své křes ťanství nijak výrazně neakcentoval. Stejn ě tak Michael Kocáb odd ěloval svoji tv ůrčí činnost od víry. Odvolává se p ředevším na politickou situaci v zemi, která ho spíše inspirovala k provokativním text ům týkajícím se spole čenské situace uvnit ř tehdejší ČSSR. O svých textech píše: „Tam toho k řes ťanství moc není, to se spíše lidi

80 roz čilovali, že je ta hudba n ějaká ďábelská, spíše čertovská. (...) Takový to k řes ťanský odevzdání a vytržení je mi velice vzdálený a v tý rockový muzice jsem nerad kombinoval věci, který podle m ě k sob ě moc nejdou.“ (TÓN, 1/1993: 8, [online] ) V knize P ětadvacet Kocáb mna dotaz autora, zda by cht ěl mít pozitivní vliv na mládež odpovídá: „Z toho už jsem taky vyrostl a nemyslím si, že hudba je kazatelství. Um ění je prost ě um ění, do kterého se vejde všechno od Baudelaira, (...) až po Babi čku. (...) Já se nechci za řazovat na n ějaký pozitivní pól, a už v ůbec ne kazatelský, sám vím, že i moje n ěkteré texty jsou problematické. Musí za nimi ale být cítit hledání a kus poctivosti. (BEZR, 2004: 81-82) Michael Kocáb to nakonec shrnuje: „Pokud se rozhodnete pojmenovávat i negativní věci, a demaskovat zlo, m ůže to být t řeba dost drsné, ale v celkovém vyzn ění p řesto pozitivní, protože to donutí člov ěka k zamyšlení.“ (Tamtéž) Mezi rockovými hudebníky jsou i další, kte ří své náboženské vyznání nijak nepromítali do své tvorby, ani svou um ěleckou činnost nesm ěř ovali primárn ě ke k řes ťanství. N ěkte ří se z velkého rockového sv ěta pozd ěji stáhli a v ěnovali se hraní jen p říležitostn ě, nap říklad bubeník legendárního Abraxasu Ivan Pelíšek (KU ČERA, 2012, [online] ) Lze t ěžko posuzovat, jak výrazný vliv m ělo pro vznik tohoto „plachého k řes ťanství“ padesát let komunismu v Čechách a na Morav ě. Jak je popisováno výše, praxe na angloamerické hudební scén ě je jiná. I primární ned ůvěra k náhle obrácenému um ělci je v České kotlin ě čast ější, než v zahrani čí. Vztahu k řes ťanství a rocku byla výše v ěnována celá kapitola. V českých podmínkách je situace o to složit ější, že chybí již zmín ěný p řirozený vývoj obecné hudební kultury mladých k řes ťan ů, který v demokratických zemích umož ňoval diskuze o vhodnosti či nevhodnosti n ěkterých forem um ění v ěř ícímu divákovi či poslucha či. Proto u nás máme jakési zpožd ění, a teprve s nástupem demokracie a s ní spojených náboženských svobod si k řes ťané za čali tyto otázky pokládat. Nap říklad Dan Drápal v časopise Tón v roce 1993 píše: „Duch svatý si hudbu m ůže použít, aby naše srdce, ústa i hudební nástroje oslavil Pána Ježíše Krista. Nebude si však používat hudbu, p ři níž lidé ztrácejí vládu nad sebou, nebo ť B ůh nikdy lidmi nemanipuluje a všechna manipulace je Mu odporná. Skute čností z ůstává, že lidmi lze manipulovat pomocí hlasitosti a rytmu.“ (DRÁPAL, 1993:14 [online] ) Drápal dodává, že „k řes ťanský rock“ může existovat, ale zárove ň takováto hudba m ůže být zneužita k manipulaci s lidmi. Zárove ň však p řiznává, že je pro člov ěka lépe p řistupovat k Otci v takové form ě, která je mu nejbližší.

81 Oproti tomu v rozhovoru pro elektronickou verzi Katolického týdeníku z roku 2007 říká hudební redaktor Milan Tesa ř, že písn ě s duchovním obsahem mohou existovat ve všech žánrech v četn ě metalu, techna nebo hip-hopu. Uznává, že na rockovém koncert ě se poselství v textu obsažené snadno ztrácí. „ Ale existuje zde šance přitáhnout mladé lidi skrze energickou hudbu k něč emu hlubšímu. Názory, že rock sám o sob ě je špatný, jsou samoz řejm ě scestné. Rock je pouze ur čitá rytmická struktura. Záleží jen na interpretovi a poslucha či, zda ji naplní klišé (sex, drogy, rokenrol), nebo jí dá nový, hodnotn ější obsah.“ (PAULAS, 2007, [online] ) Dle Tesa ře, v rozhovoru s Janem Paulasem, má na hudební vkus vliv teké prost ředí, v němž se poslucha či- křes ťané pohybují. Vedle rodiny je to prost ředí školy, ale ani p ůsobení komer čních médií není zanedbatelné. „Avšak kde je dobré rodinné zázemí, tam ani ta nejhorší komer ční stanice dobrý vkus nemusí poškodit“ shrnuje Tesa ř. Na dotaz, zda jsou některé hudební styly s křes ťanstvím neslu čitelné, zd ůraz ňuje Milan Tesa ř, že jakýkoli styl lze naplnit jak dobrým tak špatným obsahem. A dodává: „P řípadné problémy pak nevidím ani tak ve vztahu ke křes ťanství, jako spíše na psychologické rovin ě. Zatímco na n ěkoho rytmická a hlu čná hudba p ůsobí negativn ě (vede jej k rozt ěkanosti až agresivit ě), druhému dodá pot řebnou energii a v důsledku jej uklidní a naplní.“ (PAULAS, 2010, [online]) Jak bylo nazna čeno v předchozích odstavcích, česká k řes ťanská hudební scéna stále tak trochu tápe. Rozpaky nad porušením tradi čních schémat v tvorb ě pro v ěř ící jsou však pochopitelné. Jak bylo uvedeno v předchozích kapitolách, i v zemích, kde jsou p říhodn ější podmínky pro spirituální pojetí rytmické, potažmo rockové, hudby, stále probíhají diskuze o jejím míst ě na rockových podiích. A stejn ě, jako bojuje proti rockové hudb ě v zahrani čí Baumer, i u nás se najdou zap řísáhlí odp ůrci této hudby, která jim p řipadá ďábelská. Na internetových stránkách nazvaných Tajemství hudby se lze do číst velmi ostré odsudky rocku, vycházející z mnohých citací, v četn ě biblických. Nejmenovaný autor varuje p řed poslechem rocku. Cituje pasáž z Deuteronomia Starého zákona o „modle v dom ě“ a dodává: „Tento text jasn ě říká, že si člov ěk sám m ůže p řinést ohavnost do svého domu a tím si sám zp ůsobí prokletí. Zamysleme se spolu. Tím, že na n ěco co je zlé napíšu jméno Ježíš, z toho neud ělá nic svatého. Když napíšu na láhev whiskey Ježíš, tak to neznamená, že se ta láhev stala k řes ťanskou. Když napíšu Ježíš na LSD tak z toho nikdy nebude k řes ťanská droga. A když napíšu jméno Ježíš na rockovou hudbu, tak to nikdy nebude k řes ťanský rock.“ ( Tajemství hudby , [online]) Autor či auto ři dále spojují

82 křes ťanský rock p římo se satanismem, což dokládají dalšími citáty z knih a jiných publikací. Tento anonymní zdroj nelze považovat sice za relevantní k posouzení ve řejného mín ění k řes ťan ů, jako jeden z doklad ů o smýšlení n ěkterých v ěř ících lidí, je však významný. Je také zajímavé, jak u nás vnímají tento fenomén jednotlivé k řes ťanské církve. Jako extrémní lze považovat i článek v internetovém zdroji Církve adventist ů sedmého dne, kde jsou vyslovovány obavy nejen ve vztahu k rocku, ale sou časné hudb ě jako takové. Ta je zde v podez ření, že je v ní zneužíváno jak Ježíšovo jméno, tak biblické pojmy, a rocková hudba je i zde považována za hudbu satanskou. Auto ři z redakce tohoto média patrn ě vycházejí ješt ě z dalších zdroj ů. „Když byla rocková hudba křes ťanstvím odmítnutá, tak zaplatili člov ěka, který se jmenoval Chuck Smith, aby představil tzv. „k řes ťanský rock“ a tím se čarod ějnictví mohlo vplížit do k řestanských sbor ů.“ (Bu ďme opatrní.. , 2013, [online]) Podle tohoto článku se poslechem křes ťanského rocku následn ě k řes ťané otev řeli démonickým mocnostem. Je to jeden z příklad ů, kdy je k řes ťanský rock p římo zatracován a spojován s ne čistými silami. Většina takových článk ů, které kolují v elektronických médiích má konspirační nádech a v ětšinou u nich chybí jména autor ů, n ěkdy i u samotných internetových stránek lze t ěžko identifikovat, jaký mají p ůvod. Tesa ř na dotaz rozdílu ve vnímání christian rocku v jednotlivých denominacích, z vlastní zkušenosti p řipisuje v ětší zdrženlivost katolík ům, kte ří dávali zprvu p řednost spíše folku a dalším jemn ějším a umírn ěnějším styl ům, „ zatímco do protestantských kruh ů ve v ětší mí ře pronikal i tvrdý rock a modern ější styly“ . (PAULAS, 2010, [online]) I když se tato hranice postupem času rozvolnila, se i dnes mladí katolíci vlivem bohaté hudební tradice liturgické hudby „ dál čast ěji setkávají s formami prov ěř enými staletími, zatímco v některých evangelikálních sborech jsou i při bohoslužbách b ěžné tvrdé rockové kapely s bicími.“ (Tamtéž) Z hlediska psychologie, nelze o čekávat, což vyplývá i z výše uvedených kapitol, že mladý člov ěk zákonit ě p řejm ě styl svých rodi čů . Tak jako p řed padesáti lety měli rodi če na západ ě Evropy a v USA obavy z inklinace jejich d ětí k „nek řes ťanské“ a v pozd ějších obdobích až „ ďábelské“ hudb ě, je tomu dnes u nás. Ale psychologie zd ůraz ňuje, že každý v ěk člov ěka je spojen s ur čitými tendencemi vnímání sv ěta i sebe. Psycholog Erik H. Erickson popisuje období puberty, jako vývojovou etapu, kdy se mladí lidé musejí vyrovnávat s „vnit řní fyziologickou revolucí i se z řejmými úkoly

83 dosp ělých, jež na n ě čekají, d ělají si nyní p ředevším starost o to, jak se jeví v očích ostatních ve srovnání s tím, co cítí.“ (Erickson, 1996: 14) Mladý člov ěk tedy v tomto v ěku mezi zhruba 13 až 18 lety prožívá hledání vlastní identity, a touží p ředevším splynout s prost ředím svých vrstevník ů. I jeho priority jsou odlišné. Kolem dvacátého roku života je dle Eriksona člov ěk pozvolna p řipraven i k intimit ě partnerského vztahu a sexuálního prožitku s blízkou osobou nebo naopak dochází k jeho izolaci vlivem obav ze ztráty vlastního bezpe čí a jistot narušením zven čí. Teprve pozd ěji nastupuje stadium vyjd řující produktivitu a tvo řivost ve smyslu zakládání rodiny a budování pracovní kariéry pro zajišt ění budoucnosti. (Tamtéž: 15-18) Je tedy logické, že mladý člov ěk, který se nepohybuje jen v prost ředí církve a spole čenství v ěř ících pot řebuje i prožitky srovnatelné s prožitky jeho vrstevník ů adekvátní jeho v ěku a vývojovému stupni osobnosti. Peterek ve své práci o metalové subkultu ře vychází p ři zjiš ťování hodnotových orientací z výzkumu Petra Saka. Hodnotový žeb říček se i podle tohoto výzkumu liší s věkem. Bylo zjišt ěno, že mládež ve v ěku 15-18 let dává p řednost hodnotám liberálním, materiálním a hedonistickým, zatímco ve skupin ě od 19 do 23 let považují lidé jako klí čové hodnoty mezilidské vztahy a duchovní aktivity. Ve v ěku 24-30 let jsou to pak hodnoty postmateriální- člov ěk v tomto v ěkovém období dává p řednost svobod ě projevu, seberealizaci a pot řeb ě spole čenství. (PETEREK, 2010: 18) Rocková hudba je pojítkem mezi mladými lidmi i když se dosp ělá populace často obává sociopatologických jev ů s ní spojených, jako jsou násilí, drogy, alkohol a promiskuita. Je však nepochybné, že mladý člov ěk si musí najít sám své morální hranice op řené o žeb říček hodnot vytvo řený již od d ětství v rodin ě a poznat okolní sv ět, aby mohl své hodnoty porovnávat s tímto sv ětem, ve kterém žije.

3.3.2 Postavení k řes ťanského rocku na sou časném hudebním trhu

Libor Mathauser se však vyjad řuje k vývoji k řes ťanské rockové hudby v Česku velmi optimisticky. Zd ůraz ňuje, že s rozvojem techniky a p ředevším sociálních sítí dnes mohou mladí hudebníci sdílet celonárodní ale i celosv ětovou hudební scénu a rozvíjet na základ ě nových zkušeností vlastní hudební kvality. Možností setkávání muzikant ů a hudebních skupin na r ůzných platformách, jako jsou nap říklad festivaly a r ůzné hudební

84 přehlídky p řináší i to, že se, jak dodává Milan Tesa ř, „ domácí k řes ťanská scéna se i díky t ěmto vliv ům prot říbila. A tak zatímco stále z ůstává podhoubí kapel, které chválí Boha bez v ětších um ěleckých ambic, ty nejlepší skupiny se uchytily u respektovaných sekulárních vydavatel ů (nap ř. Oboroh u Indies Happy Trails).“ (PAULAS, 2010, [online]) P řesto z hlediska ekonomického není zde k řes ťanská rocková hudby p říliš atraktivní.Tím, že se jedná o výrazn ě menšinový žánr, není ze strany po řadatel ů běžných hudebních akcí ani vydavatel ů hudebních nosi čů p říliš velká motivace se o taková hudební t ělesa zajímat. Libor Mathauser konstatuje, že p řední americké skupiny nebo zp ěváci nemají problém se k řes ťanskou hudbou uživit, zatímco tuzemský trh je tak mali čký, že se tím uživit nelze. „K řes ťanská kapela se bu ďto m ůže pokusit živit jako sekulární kapela, t řeba hrající pod dv ěma jmény, ovšem ani v té sekulární oblasti to není jednoduché. Skupin, které se „uživí“, je velmi málo, zp ěváci zpívají v muzikálech, mají nejr ůzn ější další projekty, u čí... Anebo to má jako „koní čka“, ale pak to trpí nedostatkem času a sil." (ŠANDA, 2004, [online]) K tématu úrovn ě, vývoje a možností k řes ťanských hudebních uskupení se vyjad řují pro noviny K řes ťan Dnes Petr Chlouba a Tomáš Polívka z hudebního vydavatelství Rosa. První ze jmenovaných je v odpovědi na dotaz týkající se vývoje křes ťanské hudby skeptický: „Já jsem si n ějakých kladných trend ů v sou časnosti nevšiml. Hudebn ě bohatá léta za čala revolucí, t řeba proto, že p ředtím byla spousta akcí zakázaná. Za čátky po revoluci byly nejplodn ější a vydrželo to zhruba deset let.“ Polívka dodává : „Moc se toho te ď v Čechách ned ěje. Vyr ůstal jsem na kapelách Ram Adonai, Noi nebo Bez iluze a myslím, že to jsou dobré kapely, ale (jak se shodují oba redakto ři, pozn.) kolem roku 2000 hudební vývoj kon čí. Možná, že Noi byli trochu pozd ěji a scénu pak ješt ě oživila Veselá Zubatá. Jen ten Oboroh je v ěč ný a stále se drží!“ (POKORNÝ, 2010, [online]) Podle Chlouby a Polívky je v sou časné dob ě (rok 2010) kolem 50 křes ťanských hudebních skupin. Pro poslucha če není patrn ě nejd ůležit ější forma, ale to, jak hudba člov ěka osloví. Vedle oblíbených folkových skupin si k řes ťanské publikum hledá cestu i k tvrdší muzice. Média však tuto realitu p říliš nereflektují a tím, že je mén ě možností ke konfrontaci r ůzné um ělecké úrovn ě i r ůzných styl ů, k řes ťanská obec nemá p řiliš možností se se „svým“ rockem setkat. Otázkou však zůstává, jak dalece je nezbytné, aby hudba byla ur čena konkrétn ě n ějaké sociální skupin ě či subkultu ře. Tak jako

85 punkovou hudbu, která je primárn ě ur čena mladým, m ůže poslouchat i prarodi č, osloví- li ho, tak se n ěkte ří mladí lidé z měst v ěnují folkloru nebo d ěti z rodin sociáln ě a kulturn ě mén ě vysp ělých mohou studovat klasickou vážnou hudbu. Sport také ned ělíme na vhodný výhradn ě nap ř. pro muže či ženy, i když n ěkterým disciplínám muži vévodí, stejn ě jako je tomu kup říkladu u heavy metalu. Podobn ě to vnímá i Tomáš Polívka: „Nap říklad kapela, která hraje stylov ě worship, m ě ke ztišení nep řivede, nemluví to ke mn ě. A naopak m ě osloví k řes ťanská kapela hrající rock, tak, že jejich hudba jsou pro mě chvály. Záleží na člov ěku samotném, jak na n ěj hudba p ůsobí vnit řně.“ (POKORNÝ, 2010, [online])

3.3.3 Nejvýznam ější osobnosti a skupiny k řes ťanského rocku

Svatopluk Karásek Je evangelickým kn ězem, disidentem, ale p ředevším i známým hudebníkem. Přestože je za řazován spíš do oblasti folku, v ětšinu své um ělecké kariéry se pohyboval i po boku rocker ů, p ředevším z řad undergroundu, kte ří ho považovali za jednoho z nich. Milan Tesa ř nap říklad podotýká: „...novou desku nato čil Svatopluk Karásek (a je na ní víc rocku než folku)... (TESA Ř, 2000, [online]) Jeho píse ň Řekni ďáblovi ne, ze stejnojmenného alba z roku 1979 vydaného vydavatelstvím Šafrán, se stala jedním ze symbol ů odporu proti komunistické totalit ě. Karásek byl také v dob ě komunismu v ězn ěn.

Roman Dragoun Tento rocker je typickým p říkladem hudebníka, který nikdy nehrál v křes ťanské skupin ě, p řesto je však známý jeho vztah ke k řes ťanství. V jeho životopisech, které nabízejí r ůzné internetové stránky, v četn ě jeho vlastních, není jeho víra nijak zd ůraz ňována. Rodák z Písku, který od druhé poloviny 70. let, po p ředchozím angažmá ve skupin ě Regenerace, p ůsobil v legendární brn ěnské skupin ě Progress 2. V osmdesátých letech nejprve založil skupinu Futurum na čež se na čas stal členem Pavlí čkovy skupiny Stromboli, a b ěhem následujících let se podílel na mnoha projektech po boku p ředních hudebník ů od hudby rockové, k jazzu i klasice. (PRINC, 2001, [online]) Také vystupoval v rámci k řes ťanských rockových festival ů.

86

Lá ďa K řížek Lá ďa K řížek má za sebou bohatou rockovou minulost, stejn ě jako Roman Dragoun. Od poloviny osmdesátých let postupn ě p ůsobil ve skupinách Vitacit, Citron a Kreyson, spolu se svým bratrem dal vzniknout projektu s názvem Damiens. ( Lá ďa Křížek , 2016, [online]) Jak píše Šupol, v roce 2006 také obnovil K řížek nejen skupinu Kreyson, ale zvolil i nový „životní sm ěr, kterým se pro Lá ďu K řížka stal život ve spojení s vírou v Boha, kterého po mnoha letech hledání p řijal ve k řtu pln ě do svého života.“ (ŠUPOL, 2010: 96) Po létech se rozhodl op ět spolupracovat se skupinou Citron.

Oboroh Jako jedna z prvních po čin ů k řes ťasnké hudební scény - založena již v roce 1988. Od roku 1990 vystupují na mnoha koncertech a festivalech. V roce 1990 se však také setkávají se Svatoplukem Karáskem a v dalších letech s ním i společně koncertují, včetn ě švýcarského turné. Do roku 2015 vydali 9 alb a nadále spolupracují s osobnostmi českého rocku i folku. (MIŠKOVSKÝ,T., [online])

Ram Adonai Mezi nejúsp ěšn ější p ředstavitele k řes ťanského rocku v České republice pat řili Ram Adonai. Skupina byla založená v Plzni v lednu 1995. Hráli ve stylu crossover . V letech 1997 - 98 vydali dv ě alba 'Ram Adonai' a 'Getsemane'. Pak se skupina rozpadla, ale posléze op ět vystupovala ve zm ěněné sestav ě a upraveným repertoárem. ( Nové ústecké p řehledy, 2001, [online] ) Zp ěvák a kytarista Pavel "Peggy" Be čvá ř odpovídá na otázku redaktora internetových stránek K řes ťan a hudba týkající se d ělení skupina na „k řes ťanské“ a „nek řes ťanské“. „Naše zem ě je tím hodn ě specifická práv ě proto, že drtivá v ětšina lidí u nás nechce jakoby v ěř it v n ěco a víru a duchovno pokládá za handicap. Já to zas až tolik ne řeším. Bu ď ta hudba svým duchovním nábojem druhé osloví a má zárove ň n ějakou výpov ěď , obsah, duchovní a um ěleckou hodnotu a nebo ne. Bu ď muzikanti mají náboj, který otev ře publiku o či a uši a pot ěší a nebo ne. A to už ti poslucha či musí poznat sami. „ (ŠUPOL, 2010, [online])

!ON je skupina pocházející z Liberce, vzniklá v roce 1999. Ješt ě v témže roce zvít ězili v sout ěži za čínajících skupin. V roce 2001 vydali své první CD 'Čekání'. Sami odmítají stylové za řazení, p řipoušt ějí však, že hrají styl noise core .

87

PROROCK je skupina p řevážn ě z Prahy, založená v listopadu 1995. O t ři roky pozd ěji vydali album 'Barvy'. Na dotaz, čeho cht ějí svojí hudbou docílit, říká jejich bubeník Roman Cimbulka: „ Byla to touha p řinést evangelium do rockových klub ů a oslovit lidi kolem rockové muziky. P řinášet to, co jsme od Boha dostali a nabídnout to dál.“ ( 10 Otázek pro Prorock , 2011, [online])

K lepší informovanosti o k řes ťanské hudební scén ě i k poslechu slouží internetové rádio AWrádio , které od roku 2004 p řináší nejen zajímavé informace ze sv ěta k řes ťanské hudby, ale i hudbu samotnou v dobré kvalit ě. Dále jsou to hudební festivaly, které od roku 2010 zast řešuje Aliance k řes ťanských festival ů. Mezi nejvýznamn ější festivaly u nás pat ří nap říklad UNITED, což je k řes ťanský multižánrový festival konaný na konci prázdnin v malebném m ěste čku Vsetín. Jeho první ro čník prob ěhl v roce 2011. Dalším významným festivalem je VOX, který se každoro čně koná od roku 2004 nebo Kefasfest. V Jižních Čechách už se stalo tradicí po řádání festivalu Mount Kašperk , jehož zakladatelem je kn ěz a hudebník Vav řinec Skýpala. Tento festival s více jak desetiletou tradicí p ředstavuje naše p řední hudebníky a skupiny, ale i místní kapely všech žánr ů. Dále jsou to Freakfest - alternativní hudební festival či Kristfest. (Mount Kašperk , 2014)

3.3.4 Rozhovory

Pro dokreslení situace v oblasti p ředm ětu této práce bylo využito i p římých rozhovor ů s lidmi, kteří mají ke k řes ťanské hudb ě blízko. Pro zjednodušení a lepší přehlednost byli vybráni lidé v ěř ící a z jedné církve (v našem p řípad ě katolické). Jednalo ve všech p řípadech o hudebníky, tedy lidi znalé r ůzných oblastí hudby. Rozhovory, které jsou doslovn ě p řepsány a zaznamenány v příloze, m ěly ve v ětšin ě případ ů p ředem danou základní strukturu otázek. Pouze v rozhovoru s kn ězem bylo použito otázek p řizp ůsobených na základ ě jeho specifického p řístupu k rozhovoru samotnému. Jejich odpov ědi se lišily p ředevším ve znalosti problematiky českého křes ťanského rocku, jinak se ve v ětšin ě p řípad ů shodovaly na hodnocení jeho úrovn ě, bez ohledu na jeho v ětší či menší znalosti. Také výb ěr hudby byl v několika p řípadech

88 ve prosp ěch spíše té sv ětské. Dotazovaní se také všichni shodují, že nemají problém aktivn ě se podílet na hudb ě bez duchovního (k řes ťanského) obsahu. Z rozhovor ů také vyplývá, že poslucha či nemají dostatek možností tvrdší křes ťanskou hudbu poslouchat, nebo ť znalosti z české hudební scény takto zam ěř ené jsou (vzhledem k jejich p říslušnosti k církvi), nejsou dostate čné bez ohledu na v ěk dotazovaných. Celkov ě se zdá, že nejen v ěk, ale ani pohlaví či vzd ělání nijak neovliv ňují charakter odpov ědí. Rozhovory jsou jen orienta ční, pro výzkumnou práci by bylo t řeba hlubšího a širšího záb ěru co do respondent ů i obsahu otázek. Jejich výpov ědní hodnota je spíše dokumentární.

4. Shrnutí a záv ěr

Cílem této práce bylo zmapovat pon ěkud nep řehlednou situaci v oblasti rockové hudby pro k řes ťany v našich zemích. Z prostudovaných materiál ů vyplynulo, že tzv. christian rock je v zahrani čí velmi rozší řený a t ěší se mnohem v ětší oblib ě než u nás. Důvod ů je více. Jednak v tradici, která v České kotlin ě nikdy nevznikla p řirozeným zp ůsobem, tak jako bylo nap říklad ve Spojených státech. K řes ťanská hudba je v Čechách spojena s bohatou tradicí klasických forem, které se t ěší oblib ě i u sekulárního publika (nap ř. Rybova Česká mše váno ční, ale i díla Bachova, Händelova ap.) Dále je zde patrná p řítomnost ur čitého ostychu či obavy z porušení zavedených forem jak hudebních, tak obsahových. Vychází se z toho, že k řes ťanská hudba má p ředevším chválit Boha, a to ješt ě, pokud možno, co nejtradi čnějším zp ůsobem. Není zohledn ěn vývoj spole čnosti, který je navíc u nás ješt ě více postižen její sekularizací, než v zemích, které neprošly totalitním z řízením. K řes ťanská hudba je pak výrazn ě menšinovým žánrem, což se zp ětn ě promítá do možností její distribuce do jiných než křes ťanských kruh ů. Tím se omezuje její pronikání do b ěžných médií a tím pádem i do hudebních vydavatelství. Odtržením k řes ťanské hudební scény od scény profánní, znamená pak její izolaci a následn ě omezení rozvoje r ůzných hudebních žánr ů se zam ěř ením na k řes ťanské poslucha če. Ve sv ětle t ěchto zjišt ění pak není tak p řekvapivou skute čností, že bylo velmi nesnadné nalézt dostatek materiál ů týkajících se dané problematiky. Zejména

89 internetové stránky sou časných k řes ťanských interpret ů byly, až na vyjímky, nedostate čně optimalizovány, nebo nebyly funk ční v ůbec. Nejsložit ější otázkou je, zda má k řes ťanská rocková hudba jako samostatná odnož rocku v hudebním prost ředí v ůbec smysl. Jak vyplývá ze zkoumání dokument ů i z rozhovor ů, lidé b ěžn ě ned ělí hudbu na k řes ťanskou a sekulární, ale na dobrou a špatnou. P řesto n ěkteré k řes ťanské kruhy doporu čují hudbu p ředevším k řes ťansky zam ěř enou. Z tohoto hlediska by existence hudby výhradn ě pro k řes ťany m ěla asi takový smysl, jako speciální hudba pro ženy a muže, pro mladé a staré atd. Vycházíme- li z toho, že v ěř ící člov ěk je schopen autonomn ě jednat a vnímat, je schopen i rozlišit ( s Boží pomocí) i to, co je pro n ěj jako konzumenta hudby dobré a podle toho vybírá. Jak již bylo v této práci opakovan ě uvád ěno, v zahrani čí je situace jiná. Evropa je sice, až na n ěkolik výjimek výrazn ě sekularizovaná, k řes ťanské principy se zde však ctí více, nebo ť tyto tradice nebyly porušeny po mnoho staletí. Angloamerická hudební produkce je respektuje, a trh se snaží vyjít vst říc všem náboženským sm ěrům, zejména křes ťanským, které jsou nejrozší řen ější. V České republice je k řes ťanská rocková scéna vytvá řena tak trochu um ěle. Navazuje p ři tom na bohatou scénu folkovou, která po několik desetiletí svojí schopností reflektovat i spirituální složku člov ěka pomáhala překonat trauma totalitního režimu. Záv ěrem však lze říci, že i p řes tyto kontroverze rocková hudba s křes ťanskou tématikou v České republice existuje a pozvolna se vyvíjí. S trochou odvahy m ůže mít i dobrou perspektivu do budoucna. Jednozna čně ale platí, že každá dobrá hudba je vhodná pro každého. Bez ohledu na to, zda je či není v ěř ícím, jakou víru vyznává, či jaké církve je členem.

90 Literatura

BAUMER, U. Chceme jen tvou duši . Praha: Argo, 1991. ISBN 80-85335-09-3 BACCHIOCCHI, S. The Christian and Rock Music: A Study of Biblical Principles of Music . Michigan: Biblical Perspectives, 2000. ISBN 978-19-309-8714-2 BEAULIEU PRESLEYOVÁ, P. Můj život s Elvisem . Praha: Český spisovatel, 1994. ISBN 80-202-0367-2 BENSON, R. Paul Mc Cartney . Odvrácená strana mýtu. Praha: Columbus, 1993. ISBN 80-901578-8-2 BEZR, O. Pětadvacet . Brno: Petrov, 2004. ISBN 80-72272-08-X BLAŽEK, P., POSPÍŠIL, F. Vra ťte nám vlasy! . Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1853-3 BOLTON, J. Sv ěty disentu . Praha: Academia, 2015. ISBN 978-80-200-2462-6 ČECH, F.R. Generace Beatles 1 aneb Rok stárnoucího rockera . Praha: Ikar, 2012. ISBN 978-80-249-1975-1 DAY, S. B. Caritas and the Psychospiritual Way. Essays on Ethics and the Human Estate. Praha: Trigon, 2012. ISBN 978-80-86159-87-4 DOBIÁŠ, J. eds, Brnkání na duši , Praha: Práce, 1990. ISBN 80-208-0015-8 DOR ŮŽKA, L. Panoráma populární hudby 1918/1978 , Praha: Mladá fronta-Máj, 1981. ISBN 23-068-81 DOR ŮŽKA, P. Beaty, bigbeaty, breakbeaty . Praha: Ma ťa,1998. ISBN 80-86013-41-3 ERICKSON, E. H. Osm v ěků člov ěka , Praha: Propsy,1996, ISBN není EVANS, G.R. Dějiny kací řství . Praha:Volvox Globator, 2006. ISBN 80-7207-621-3 FRAME, J. Contemporary Worship Music . P & R Publishing ,1997. ISBN 08-7552-212-2 GIULIANO, G. Paul McCartney – Blackbird . Praha:Votobia, 1994. ISBN 80-85619-70-9 GOODY, J. Prom ěny rodiny v evropské historii . Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006. ISBN 80-7106-396-7 GORDON, T.D. Why Johnny Can't Sing Hymns. How Pop Culture Rewrote the Hymnal . P & R Publishing, 2010. ISBN 1596381957 HALÍK, T. Co je bez chv ění, není pevné . Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002. ISBN 80-7160-628-1 HEATLEY, M. Encyklopedie rocku . Moba, 1999. ISBN 80-86029-94-8

91 HEBDIGE, R. Subkultura a styl . Dauphin:Volvox Globator. 2012. ISBN 978-80-7207-835-6 HOŠNA, M. Pr ůměty hudby skupiny The Plastic People of The Universe do literatury českého undergroundu . Praha, 2006. Diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze Pedagogická fakulta. Katedra české literatury. vedoucí diplomové práce Aleš Opekar. ILJIN, I. A. Základy k řes ťanské kultury. Velehrad, 1997. ISBN 80-86045-05-6 JAKOVLEV, J. G. Um ění v zrcadle sv ětových náboženství . Praha: Panorama. 1983, JANE ČEK, P. (ed) Folklor atomového v ěku . Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2011. ISBN 978-80-87398-11-1 JUST, V. Prom ěny malých scén . ISBN 23-031-84 JUSTO Ň, Z. Hudba p řírodních národ ů. Slavonice: Dauphin,1996. ISBN 80-901842-4-3 KONRÁD, O., LINDAUR,V. Bigbít . Praha: Plus, 2010. ISBN 978-80-259- 0023-9 KOTEK, J. Dějiny české populární hudby a zp ěvu /1918-1968/ . Praha: Academia, 1998. ISBN 80-200-0634-6 KUSCHEL, K.-J. Teologie 20.století . Praha, : Vyšehrad, 2007. ISBN 978-80-7021-887-7 MAKOVCOVÁ-DEMARTINI, L. Biblické motivy v české pop music 60. a 70. let dvacátého století . Praha, 2013. Diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze. Katolická teologická fakulta. Katedra biblických v ěd.Vedoucí práce PhDr. Josef Barto ň, Th.D. MATOUŠEK, O. Rodina jako instituce a vztahová sí ť . Praha: SLON, 1997. ISBN 80-85850-24-9 MAZUREK, J. Stru čné d ějiny evropské hudby . Ostrava: Montatex, 1992. ISBN 80-85300-84-2 MOŽNÝ, I. Sociologie rodiny . Praha: SLON, 2002. ISBN 80-864429-05-9 NAVRÁTIL, M. Dějiny hudby: p řehled evropských d ějin hudby . Praha: Votobia, 2003. ISBN 80-7220-143-3 NAVRÁTIL, M. Dějiny hudby: p řehled evropských d ějin hudby . Ostrava: Scholaforum, 1996. ISBN 978-80-7225-344-9 Nová ilustrovaná encyklopedie rocku . Praha, Albatros, 1996. ISBN 80-00-00443-7 ROMANOWSKI, W. Eyes Wide Open , : looking for God in popular culture , Brazos Press, 2001. ISBN-10 1587432013 ROSEN, S. Black Sabbath . Volvox Globator, 2004. ISBN 80-7207-550-0

92 SHLAIN, B., LEE, M.A. Sny v ědomí: CIA, LSD a revolta 60. let . Praha: Volvox Globator, 1996. ISBN 80-7207-018-5 SMOLÍK, J. Subkultury mládeže: Uvedení do problematiky . Praha: Grada Publishing, 2007. ISBN 974-80-247-2781-3 SMOLKA, J. a kol. Malá encyklopedie hudby . Praha: Supraphon, 1983. ISBN 02-184-83 SPUTNICI –Sputnici – náš kamarádský Rock’n’Roll – u p říležitosti jejich padesátého výro čí, Klíma Ji ří, 2009, ISBN 978-80-254-5066-6 STOCKMAN, S. U2 Dál a dál -Duchovní cesta . Praha: Volvox Globator, 2006. ISBN 80-7207-607-8 ŠÍP, L. Řeč tón ů. Praha: Horizont, 1985. ISBN není ŠUPOL, P. K řes ťan a hudba, Praha: Kartuziánské nakladatelství, 2010. ISBN 978-80-86953-62-5 ŠVAMBERK, A. No Future! Kapitoly o britském punku. Praha: Ma ťa, 2011. ISBN 978-80-7287-142-1 TURNER, S.. Touha po nebi. Praha: Návrat dom ů, 1997. ISBN 80-85495-61-8 TURNER, S. Imagine: Vize o k řes ťanství a um ění, Praha: Návrat dom ů, 2009. ISBN 9788072552047 TYLLNER, L. Tradi ční hudba - hledání ko řen ů. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2010. ISBN 978-80-87112-43-4 VAN ĚK, L. Byl to jen rock´n´roll? : hudební alternativa v komunistickém Československu 1956-1989 . Praha: Academia, 2010. ISBN 978-80-200-1870-0 VESELÝ, K. Hudba ohn ě. BIGGBOSS, 2012. ISBN 978-80-903973-5-4 VIČAR, J. Imprints Essays on Czech Music and Aesthetics . Olomouc:Togga, Univerzita Palackého Olomouc, 2005. ISBN 80-903589-0-X VL ČEK, J. Rockové sm ěry a styly. Praha: Ústav pro kulturn ě výchovnou činnost, 1988, ISBN 59- 021-88 VIRÁGOVÁ, J. Problematika hudby v islámu. I p řes zákaz hudba zní... In P řibylová I.; Uhlíková. Od folkloru k world music : Hudba a bariéry. Nám ěšť nad Oslavou: Městské kulturní st ředisko v Nám ěšti nad Oslavou, 2012. s. 75-83, ISBN 978-80-904905-1-2 VONDRÁK, J. Back beat . Praha: Knižní klub, 2013. ISBN 9788024239224 WELCH, Ch. Na samém kraji útesu . Praha: Volvox Globator, 2009. ISBN 978-80-7207-735-9

93

Elektronické zdroje

Akce Zp ěvák , autor neuveden, Moderní d ějiny, [online] Publikováno: 4.2.2010, Aktualizováno: 1.4.2012 , vid. 2016-02-15. Dostupné na WWW: http://www.moderni- dejiny.cz/clanek/akce-zpevak/

Bu ďme opatrní - jméno Ježíš se stále více zneužívá !, autor neuveden, Znamení Času.cz, Znamení Času.cz, 2013,[online], 2016-02-10. Dostupné na WWW: http://www.znamenicasu.cz/budme-opatrni-jmeno-jezis-se-stale-vice-zneuziva/

DI SABATINO, D. Agape [and Fred Caban] - All Saved Freak Band, [online], cit. 2016-03-14. Dostupné na WWW : http://www.allsavedfreakband.com/Agape_music/musicplayer.htm

DRÁPAL, D. Křes ťan a hudba . Časopis Tón 1/93, s.14, [online], cit. 2016-02-28. Dostupné na WWW: http://hudba.signaly.cz/images/stories/ton/1-93/

EDER, B. Rick Wakeman –Biography , All Music, [online], 2016, cit. 2016-03-15. Dostupné na WWW : http://www.allmusic.com/artist/rick-wakeman- mn0000300245/biography

Gaudium et Spes Pastorální konstituce o církvi v dnešním sv ětě, II.vatikánský koncil. [online], cit. 2016-03-15. Dostupné na WWW: http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat- ii_const_19651207_gaudium-et-spes_cs.html

Glenn Kaiser . Oficiální internetové stránky um ělce, Sonicbids, LLC, [online], 2016, cit. 2016-02-18. Dostupné na WWW: https://www.sonicbids.com/band/glennkaisersolo/

Glenn Kaiser , TV NOE, 2015, cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: http://www.tvnoe.cz/porad/slezska-lilie-2015-vystoupeni-skupiny-glenn-kaiser-band- usa

94

HRABALÍK, P. Art a progressive rock a jeho hudební vlastnosti . Bigbít-internetová encyklopedie rocku, Česká televize, cit. 2016-01-10. Dostupné na WWW: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/electronica/clanky/58-art-a-progressive- rock-a-jeho-hudebni-vlastnosti/

JAN PAVEL II. List papeže Jana Pavla II. um ělc ům. [online], 1999. cit. cit. 2015-09-12. Dostupné na WWW: www.farnoststrasnice.cz/doky/e-knihovna/jan-pavel-ii- umelcum.pdf

JÄGER, P. Svoboda vyznání a právní pom ěry církví a náboženských spole čností v letech 1948 -1989 , in Bobek, M.- Molek, P. -Šimí ček, V. (eds) Komunistické právo v Československu-kapitoly z d ějin bezpráví. Brno: Masarykova univerzita, 2009. cit. 2016-01-10. Dostupné na WWW: http://www.komunistickepravo.cz/kapitoly/25_769-810_komunistickepravo- cz_Jager_Vyznani-a-cirkve.pdf

KAŠPÁRKOVÁ, M. Marek Eben - rozhovor o humoru a k řes ťanství. Vira.cz 1.1995 [online], cit. 2016-02-16 Dostupné na WWW: http://www.vira.cz/Texty/Knihovna/Marek-Eben-rozhovor-nejen- o-humoru-dalsi-www-odkazy.html

KORÁL, P. Tém ěř zbyte čné obavy ze satanovy hudby . [online]. Dingir 3/1998. Dostupné na WWW: http://dingir.cz/archiv/Dingir398.pdf

KOZEL, Metalové žánry:Christian metal , Heavy metal hell, [online], 2012, cit. 2016- 02-29 Dostupné na WWW : http://heavy-metal-hell.blogspot.cz/2012/05/metalove- zanry-christian-metal.html

KU ČERA, I., ml. Abraxas, p ětat řicet let v oblacích - historie i sou časnost české rockové legendy v p ěti kapitolách . [online] Publikováno: 24.2.2012, cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-clanky/Abraxas-petatricet- let-v-oblacich-historie-i-soucasnost-ceske-rockove-legendy-v-peti- kapitolach~24~unor~2012/

95

Lá ďa K řížek , oficiální internetové stránky um ělce, [ online], 2016, cit. 2016-03-14 Dostupné na WWW :http://www.ladakrizek.com/historie.html

LAKOSILOVÁ, M. Plaché k řes ťanství Marka Ebena, Katolický týdeník [online] Vydání: 2008/7. Publikováno: 12.2.2008, cit. 2016-02-16 Dostupné na WWW: http://www.katyd.cz/clanky/plache-krestanstvi-marka-ebena.html

LSD made in ČSSR , Česká televize, Dokument České televize, [online], 2015, cit. 2016-03-14. Dostupné na WWW : http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10463665003-lsd-made-in-cssr/21456226510 http://www.ceskatelevize.cz/porady/10463665003-lsd-made-in-cssr/21456226510

MAC LAREN, D. Kontrasty: Ježíšovo hnutí (Jesus Movement)...inspirace pro budoucí generaci? , Grano Salis, 2007, [online], cit. 2016-02-10. Dostupné na WWW: http://www.granosalis.cz/modules.php?name=News&file=article&sid=7791

MIŠKOVSKÝ,T. Oboroh. Oficiální stránky skupiny, [online] cit. 2016-02-10. Dostupné na WWW: http://www.oboroh.cz/

Mount Kašperk , Biskupství českobud ějovické, 2014, [online] cit. 2016-02-16 Dostupné z: http://www.bcb.cz/clanky/Festival-Mount-Kasperk.html

Mortification . CBS Interactive © 2016 Last.fm Ltd., [online] cit. 2016-02-16. cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: http://www.last.fm/music/Mortification

Muzikant nebo politik ? M. Kocáb, časopis Tón 1/93, [online] cit. 2016-02-18. http://hudba.signaly.cz/images/stories/ton/1-93/

Náboženská víra obyvatel , Český statistický ú řad, Praha, 27. 2. 2014, Kód publikace: 170220-14, [online] cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: https://www.czso.cz/documents/10180/20551795/17022014.pdf/c533e33c-79c4-4a1b- 8494-e45e41c5da18?version=1.0

96 Národnostní struktura obyvatel , Český statistický ú řad, Publikováno: 30.6.2014, [online], cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW : https://www.czso.cz/documents/10180/20551765/170223-14.pdf/d0d27736-ef15-4f4f- bf26-e7cb3770e187?version=1.0

NEŠPOR, Z., R. Česká folková hudba 60.–80. let 20. století v pohledu sociologie . Sociologický ústav AV ČR, Praha Sociologický časopis / Czech Sociological Review 39 (1): 79-97. 2003 ISSN 0038-0288. [online], cit. 2016-2-1. Dostupné na WWW: http://sreview.soc.cas.cz/uploads/623783d9648f866296421766ebe8e8e003681426_178 _16nesp21.pdf

Nine Lashes . CBS Interactive © 2016 Last.fm Ltd. [online] cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: http://www.last.fm/music/Nine+Lashes

Nine Lashes . iTunes Preview, 2016 Apple Inc. [online] cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: https://itunes.apple.com/us/artist/nine-lashes/id320831800

PAULAS, J. Duchovní texty najdeme i v metalu . Co poslouchají mladí k řes ťané Katolický týdenník, 2007/3 [online] cit. 2016-01-15. Dostupné na WWW : http://www.katyd.cz/clanky/duchovni-texty-najdeme-i-v- metalu.html

PAULAS, J. Jeden trend dnes nelze v hudb ě vysledovat. Křes ťan a moderní hudba Katolický týdenník, 2010/32, Publikováno: 2.8.2010, cit. 2016-01-15. Dostupné na WWW: http://www.katyd.cz/clanky/jeden-trend-dnes-nelze-v-hudbe-vysledovat.html

PETEREK, L. - Životní styl a hodnotová orientace metalové subkultury . Brno. 2010. Diplomová práce, Masarykova univerzita Brno, [online] cit. 2016-2-18. Dostupné na WWW :https://is.muni.cz/th/135603/ff_m/format_komplet.txt

Petra znamená rock, časopis Tón 5/93, s.5, [online] cit. 2016-02-16. Dostupné na WWW: http://www.hudba.signaly.cz/images/stories/ton/5-93/

97 Petra: The History , A Guide to Petra. [online] cit. 2016-02-16 http://guidetopetra.com/bandhist.html

POŠTOLKA, J. Billie Joe Armstrong z Green Day nastoupil na lé čení , Rock & Pop, [online], 2012, cit. 2016-03-15, Dostupné na WWW: http://archiv.rockandpop.cz/zpravy/zahranicni/billie-joe-armstrong-z-green-day- nastoupil-na-leceni/

POWELL, M. A. Encyclopedia of Contemporary Christian Music , Hendrickson Publishers, 2002, ISBN 978-1565636798, Amazon, [online], cit. 2016-03-05 Dostupné na WWW: http://www.christianbook.com/reader/?item_no=36791

PRASAD, A. Rick Wakeman. Different routes , Music without borders innerviews, [online], 2011, cit. 2016-03-15, Dostupné na WWW: http://www.innerviews.org/inner/wakeman.html

PRINC, M. Roman Dragoun-Historie , oficiální internetové stránky um ělce, [ online], 2001, cit. 2016-02-05, Dostupné na WWW: http://www.romandragoun.cz/historie/

Ram Adonai , Nové ústecké p řehledy, autor neuveden, [online], 2001, cit. 2016-03-14 Dostupné na WWW: http://www.nup.cz/archiv/nup01_02/bylo.htm?rok2000=rok+2000&rok2001=rok+2001

Rick Wakeman , Tón 3/94 [online] cit. 2016-2-1 Dostupný na WWW: http://www.hudba.signaly.cz/images/stories/ton/3-94/ časopis Tón-archiv. Dostupný na WWW: http://www.hudba.signaly.cz/casopis-ton

RUT, P. Teologie šlágru . Souvislosti,1999, [online] cit. 2016-02-15 Dostupné na WWW: http://www.souvislosti.cz/3499/Pr.pdf

Semafor. Historie. Oficiální stránky divadla Semafor. Semafor [online]. 2016-01-10. http://www.semafor.cz/historie

98 Spirituál kvintet - akordy a texty písní, [online] cit. 2016-2-01 Dostupné z: http://www.pisnicky-akordy.cz/spiritual-kvintet

ŠANDA, M. Nejen o k řes ťanské populární hudb ě- rozhovor s Liborem Mathauserem Časopis Církve bratrské 11/ 2004 (archiv) [online], cit. 2016-02-16 Dostupné na WWW : http://www.i-brana.cz/rodina/cislo.php?0411_rozhovor

ŠUPOL., P. Česko op ět p řivítá Adriana Snella, tentokrát i s jeho dcerou , Publikováno: 1.11.2008, [online], cit. 2016-03-05. Dostupné na WWW: http://www.hudba.signaly.cz/clanky/koncerty-akce/289-esko-opt-pivita-adriana-snella- tentokrat-i-s-jeho-dcerou

ŠUPOL, P. O návratu Ram Adonai s Peggym Be čvá řem , K řes ťan a hudba, 2010, [online], cit. 2016-01-25, Dostupné na WWW : http://www.hudba.signaly.cz/clanky/rozhovory/634-o-navratu-ram-adonai-s-peggym- bevaem

Tajemství hudby - Původ k řes ťanského rocku , autor neuveden, [online] cit. 2016-02-10, Dostupné na WWW : http://www.tajemstvihudby.cz/category/hudebni- prumysl/tajemstvi-hudby/

TALBOT, J. M., Navzdory americkému individualismu žijeme spole čně. Katolický týdenník, Vydání: 2011/27. Publikováno: 29.6.2011[online],cit. 2016-02-16 Dostupné z: http://www.katyd.cz/clanky/rozhovory/navzdory-americkemu- individualismu-zijeme-spolecne.html

TESA Ř, M. Kde je k řes ťanský rock a pop? Christnet, [online], 2000, cit. 2016-01-25 Dostupné na WWW: http://www.christnet.cz/clanky/1246/kde_je_krestansky_rock_a_pop.url

THOMPSON, J. J. Raised by Wolves . 2000, ECW Press, ISBN 978-1550224214 Amazon, [online], cit. 2016-03-05. Dostupné na WWW: http://www.amazon.com/Raised-By-Wolves-Story-Christian/dp/1550224212

99 Thousand Foot Krutch -Bio . Oficiální stránky skupiny, autor neuveden, TFKMUSIC, 2016, [online], cit. 2016-03-01 Dostupné na WWW: http://www.thousandfootkrutch.com/bio/

TRÁVNÍ ČEK, J. Velikono ční speciál: Sex, drogy a... náboženství? . musicserver.cz, 2014, cit. 2016-03-05. Dostupné na WWW: http://musicserver.cz/clanek/46787/velikonocni-special-sex-drogy-a- nabozenstvi/?mobile=1

Trojan ův seznam zav řel desítkám kapel dve ře do Prahy . Autor neuveden, E15/ Magazín, [online] Publikováno:14.10.2009, cit. 2016-2-18. Dostupné na WWW: http://magazin.e15.cz/regiony/trojanuv-seznam-zavrel-desitkam-kapel-dvere-do-prahy- 854127

USA. Ministerstvo zahrani čních v ěcí, [online] cit. 2016-02-16 Dostupné z: http://www.mzv.cz/jnp/cz/encyklopedie_statu/severni_amerika/usa/

Vít ězové Zlatého slavíka , Číselník ARTEGA, 2016 [online] http://ciselnik.artega.cz/vitezove-zlaty-slavik-cesky-slavik-mattoni.php

Zem řel David Bowie... Česká televize. ČT 24 [online] 11.1.2016, cit. 2016-1-25 Dostupný z : http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/1654471-zemrel-zpevak-david- bowie-jedna-z-nejvlivnejsich-rockovych-hvezd

10 Otázek pro Prorock , autor neuveden, AWRádio, [online], 2011, cit. 2016-03-03 Dostupné na WWW: http://www.awr.cz/kapely/10-otazek-pro-prorock/

100

Příloha

Rozhovory

Rozhovor 1 muž, 43 let, SŠ, praktikující katolík, aktivní hudebník

Posloucháte rad ěji hudbu sv ětskou nebo k řes ťanskou s odpovídajícím obsahem? „Podle nálady, vážná hudba je vždycky duchovní, z toho ostatního poslouchám spíš křes ťanský pop, folk nebo n ějaké country.“ Co vás vede k tomuto výb ěru? „ Je to podle nálady, ani ne jen kv ůli textům, nap říklad n ěkdy je to v cizím jazyku.“ Co vám říká pojem „k řes ťanský rock“? „Jedná se o texty, už kv ůli text ům. Já bych ale nebyl schopen poslouchat dead metal nebo trash metal.“ Zajímáte se o k řes ťanskou rockovou hudbu? „Tak trochu jo,ale znám spíš folk. No ona i vážná hudba m ůže být dost „hustá“. Poslechnu si jí, mám ji rád, nap říklad italskou Gen Rosso, ale to je taky spíš folk.“ Co vás k tomu vede? „Hlavn ě texty.Taizé spíš ...a tak, u k řes ťan ů se dost často nerozlišuje, co kdo hraje.“ Jaký je podle vás rozdíl mezi k řes ťanským a sv ětským rockem? „No, hlavn ě my (k řes ťané, pozn.) nemáme rockové muzikanty. Každý proto hraje co umí. Proto je možná toho k řes ťanského rocku tak málo.“ Je podle vás d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Je pro n ě d ůležité, že dnes m ůžou všichni poslouchat, co se jim líbí.“ Nevadí vám jako k řes ťanovi hrát i písn ě, které nemají s vírou nic spole čného? „Nevadí, jist ěže ne,ale pokud by to uráželo Krista, to by mi vadilo.“

101 Rozhovor 2 žena, 48 let,VŠ, praktikující katoli čka, všestrann ě se aktivn ě v ěnuje hudb ě

Posloucháte rad ěji hudbu sv ětskou nebo k řes ťanskou s odpovídajícím obsahem? „Nejrad ěji mám ticho, jinak vyvážen ě oboje, nejrad ěji ale klasiku. Mám hudbu ráda, ve všem je n ěco krásné.“ Jak vnímáte pojem „k řes ťanský rock“? „No vzhledem k tomu, že jsem kdysi v křes ťanské rockové skupin ě hrála, tak pozitivn ě. Nijak si to neproti řečí. B ůh se dá kone čně chválit i „kraválem“.“ Zajímáte se v sou časnosti o k řes ťanskou rockovou hudbu? „Slyším-li ji, poslechnu si. Ale spíš pop-rock. Záleží hodn ě na textech.“ Jaký je podle vás rozdíl mezi k řes ťanským a sv ětským rockem? „Pouze v textech, jinak se neodlišují, pokud jsou kvalitní.“ Je podle vás d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Ur čit ě je to fajn, ale oni si v ětšinou najdou sami, co se jim víc líbí. Mám z křes ťanské hudby pocit, že ji hrají nadšení lidé, cht ějí chválit Pána, ale u nás je ta hudba mén ě kvalitní než v zahrani čí. Když jsem ješt ě hrála s kapelou, poroty dávají přednost spíše obsahu než kvalit ě hudby. Otázka je, jestli jsou to schopni p řijmout i nev ěř ící. Je to otázka srozumitelnosti.“ Nevadí vám jako k řes ťance hrát i písn ě, které nemají s vírou nic spole čného? „Hrála jsem jí taky- k řes ťan dává ducha i do nek řes ťanské hudby.“

Rozhovor 3 žena,17 let, studentka SŠ, praktikující katoli čka, všestrann ě se aktivn ě v ěnuje hudb ě

Posloucháš rad ěji hudbu sv ětskou nebo k řes ťanskou s odpovídajícím obsahem? „Sv ětskou.“ Z jakých d ůvod ů? „Křes ťanských kapel je málo, na ve čerech chval nemají dobré hudební nápady...“ Jak vnímáš pojem „k řes ťanský rock“? „Rock- to je málo českých skupin, nedokážu si ho moc p ředstavit.“

102 Zajímáš se o k řes ťanskou rockovou hudbu? „Snažila jsem se, chodila i na koncerty, ale moc m ě to nezajímalo. (skupiny, pozn.) Nemají chytlavou melodii, nev ěř ícím to už v ůbec nic ne říká.“ Jaký je podle tebe rozdíl mezi k řes ťanským a sv ětským rockem? „Sv ětský je chytlav ější a dostupn ější.“ Je podle tebe d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Ur čit ě, jsem ráda, když je n ěkde taková kapela, pokud je dobrá.“ Nevadí ti jako k řes ťance hrát i písn ě, které nemají s vírou nic spole čného? „Když to není metal, tak mi to nevadí.“

Rozhovor 4 muž, 39let, SŠ, praktikující katolík, všestrann ě se aktivn ě v ěnuje hudb ě

Posloucháte rad ěji hudbu sv ětskou nebo k řes ťanskou s odpovídajícím obsahem? „Jako pasivní poslucha čposlouchám k řes ťanskou muziku i metal, kv ůli hudební inspiraci.“ Jak vnímáte pojem „k řes ťanský rock“? „Je to široké téma, nap říklad skupina Petra byla kdysi, ale to je spíš popík.“ Zajímáte se o k řes ťanskou rockovou hudbu? „Zajímal jsem se, snažili jsme se p řed létys ní prorazit, ale nebyla pak už n ějak inspirace?“ Z jakého d ůvodu? „Spíš se hraje k řes ťanský folk, všechno cht ěli potichu.“ Jaký je podle vás rozdíl mezi k řes ťanským a sv ětským rockem? „Hlavn ě v textech. Ale i sv ětské mají hloubku. Spousta rocker ů je hledajících.“ Je podle vás d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Myslím si, že jo,může se jim to více p řiblížit. Je to ur čitá alternativa, není to upjatý.“ Nevadí vám jako k řes ťanovi hrát i písn ě, které nemají s vírou nic spole čného? „Nevadí, není-li to n ěco, co uráží. I u rocku je to srdce, které bije v rytmu. Je pot řeba to vnímat jako celek. Nelíbilo by se mi zpívat něco urážejícího, ale pat ří-li tam i vulgarita, nevadí mi.“

103 Rozhovor 5 muž, 37 let, VŠ, praktikující katolík, všestrann ě se aktivn ě v ěnuje hudb ě

Posloucháte rad ěji hudbu sv ětskou nebo k řes ťanskou s odpovídajícím obsahem? „Sv ětskou.“

Z jakého d ůvodu? „Nikdy jsem hudbu podle toho nevybíral. K řes ťanskou hudbu, vyjma klasiky, jsem ani moc neznal, p řipadala mi unylá.“ Jak vnímáte pojem „k řes ťanský rock“? „Tvrdší muzika, než je ta táborová, k řes ťanská tématika v textech.“ Zajímáte se o k řes ťanskou rockovou hudbu? „Spíš ne, tedy v ůbec ne. Já vlastn ě slyšel k řes ťanskou opravdu rockovou hudbu až tady.“ Z jakého d ůvodu? „Je dostatek jiné hudby a mám apriorní ned ůvěru k ..., no, zkrátka aby to nebylo prvoplánov ě ukníkané. Chybí tam ten náboj.“ Jaký je podle vás rozdíl mezi k řes ťanským a sv ětským rockem? „Mám obavu, že k řes ťanská rocková hudba je velmi opatrná, hlavn ě textov ě.“ Je podle vás d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Není to na škodu.“ Nevadí vám jako k řes ťanovi hrát i písn ě, které nemají s vírou nic spole čného? „Nevadí, a nevidím v tom problém.“

Rozhovor 6 muž, 55 let, VŠ, katolický kn ěz, aktivn ě se v ěnuje hudb ě jako autor i interpret

Jak chápete hudbu jako komunika ční prost ředek? „ Hudba nejde p řes rozum, je to komunika ční prost ředek, který p řesahuje b ěžnou lidskou činnost. Nonverbáln ě dokáže sd ělit vnit řní zážitek. Nap říklad Dvo řák ve Stabat Mater neplá če. Text hudbu více osv ětluje, ale m ělo by se s ním šet řit.“

104 Jakému hudebnímu stylu dáváte p řednost? „Někomu vadí r ůzné nástroje, nep ř. bicí. Nemám rád rušivé styly- heavy metal nebo tvrdý rock, ale nemusím moc ani klasickou hudbu.Up řednost ňuji art rock, z něj jsem i sám nejvíce čerpal. Jde o to, jak kapela vystihne náladu bez ohledu na výraznou rytmiku, v ěci které se dotýkají nitern ě, i n ěkteré rockové, nap říklad Joe Cocker- vše je tam, kde má být.“ Jaký je podle vás rozdíl mezi k řes ťanskou a sv ětskou hudbou? „Každý člov ěk pot řebuje um ění, k řes ťan stejn ě – s texty sm ěř ujícími k Bohu. Ale je důležité rozlišovat, čeho chceme dosáhnout. Liturgická hudba pro mladé je výrazov ě jiná než t řeba hudba adora ční. K řes ťané nebudou poslouchat nic, co je nepovznáší; je-li tam zemitost, musí tam být také cesta.“ Jak vnímáte pojem „k řes ťanský rock“? „Křes ťanský rock je naprosto okrajová záležitost. Jeden z tisíce prost ředk ů. Ale rocková kapela osloví více než folk. K řes ťanskou hudbu musí hrát k řes ťan. Křes ťanská hudba je oslava Krista. Styl je lhostejný. K řes ťanská kapela - je to determinující název.“

Je podle vás d ůležité, že mladí lidé mohou poslouchat rock ur čený k řes ťan ům? „Křes ťan m ůže poslouchat všechno, co neuráží jeho víru. Lidé mají spoustu v ěcí spole čných, ale každý má rád n ěco jiného.I když budou mít hrubé výrazové prost ředky, jde o p ředání Boží lásky.“

105

Abstrakt

Francová, A. Problematika k řes ťanské rockové hudby se zam ěř ením na českou hudební scénu . České Bud ějovice 2016. Diplomová práce. Jiho česká univerzita v Českých Bud ějovicích.Teologická fakulta. Katedra pedagogiky. Vedoucí práce Mgr. Karel Ochozka

Klí čová slova: křes ťanská hudba, křes ťanský rock, hudba pro mladé k řes ťany, hudební scéna

Křes ťanská rocková hudba není sice neznámý pojem, ale její rozvoj v českých zemích se datuje až od devadesátých let minulého století. Autorka se pokouší srovnáváním západní a tuzemské hudební kultury zmapovat historii rockové hudby pro k řes ťany, její vznik, význam a rozvoj jak ve sv ětě, tak v České republice.

Abstract

The issue of Christian rock music with a focus on Czech music scene. Keywords: Christian music, Christian rock music for young Christians, music scene

Christian rock music isn´t an unfamiliar concept, but its development in Czech lands dates back only to the nineties of the last century. The author tries to compare Western and domestic musical culture to chart the history of rock music for Christians, its origin, meaning and development in the world as well as in Czech Republic.

106