Cesare Laurenti (1854-1936) Collana Segni Da Un Territorio

Cesare Laurenti (1854-1936) Collana Segni da un territorio

Direzione Giovanni Lessio

Cura del catalogo Cristina Beltrami

Coordinamento Francesca Muner

Collaborazione Luciano Franchi Ringraziamenti Referenze fotografiche Luigi Baldin, Giuseppe Boratto, Roberto Caccialanza, Un vivo pensiero di gratitudine va a Banca Popolare FriulAdria- Cameraphoto Arte, Studio foto Dives, Foto Diego Ferrini, Crédit Agricole per aver promosso questa prima monografia de- Foto Ottica Nodari, Giuliano Ghiraldini, Ire, Claudio Marcon, dicata a Cesare Laurenti, anticipata da una mostra pordenonese Riccardo Maria Moretti, Valter Parisotto, Pietro Parmiggiani, allestita con eleganza e professionalità da Carla Dal Ben, Erica Saporetti Immagini d’Arte Martin e Francesca Muner, sotto l’egida di Giovanni Lessio. Grazie a Nico Stringa a cui devo suggerimenti preziosi nonché Impaginazione una brillante introduzione. ZeL Edizioni Voglio ringraziare tutti coloro che, a diverso titolo, hanno contribuito alla realizzazione di questo volume: Roberta Abbatan- Redazione gelo, Olindo Andrighetti, Laura Benini, Alessandro Bertazzini, ZeL Edizioni Gianluca Berardi, Alberto Berlingieri, Andrea Busato, Donatella Calabi, Antonio e Paola Casellati, Marianne Cavanaugh, Mari- na Cavazza, Elena Cazzaro, Gianni Chiarion, Marvi Chiarottin, Angelo Comotto, Federico Corrà, Giacomo Corrà, Enrico Maria Dal Pozzolo, Jacopo De Lucchi, Luigi De Lucchi, Alessandro Del Puppo, Beatrice Chiara Ferrario, Leopoldo Ferri de Lazara, Silvia In copertina Ferri de Lazara, Luciano Franchi, Sancia Gaetani, Paolo Galim- Alessandro Pomi, Cenacolo,1931, olio su tela, 166x251 cm, berti, Giovanna Ginex, Alberto Giordani, Giovanna Giusti, Diego Pordenone, collezione FriulAdria Gomiero, Sabbatina Macera, Bruno Mantura, Holly McCullough, Matteo Mazzato, Akemi May, Alessandra Moschini, Chris Naff- L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti che ziger, Loredana Olivato, Fabio Pacifico, Claudia Palma, Roberta non sia stato possibile rintracciare. Parise, Daniela Piccini, Matteo Piccolo, Nuccia Pasqualetto, Silvia Pizzinelli, Martina Pizzul Chiggiato, Elena Pontiggia, Lionello Pup- © 2010 ZeL Edizioni pi, Debora Rossi, Barbara Sarfatti, Laura Savoia, Lucio Scardino, e-mail [email protected] - www.zeledizioni.it Paolo Serafini, Nicoletta Serio, Vittorio Sgarbi, Paolo Stimamiglio, Marilena Tamassia, Annalisa Tonicello, Antonio Placido Torresi, ISBN 978-88-96600-07-8 Luisa Turchi. Cesare Laurenti (1854-1936)

a cura di Cr i s t i n a Be lt r a m i

introduzione di Ni c o St r i n g a

testi di Cr i s t i n a Be lt r a m i , Ma r t i n a Ca r r a r o

schede di Cr i s t i n a Be lt r a m i , Do m e n i c a Ma r u z z o , Ma r t i n a Ma s s a r o

L’edizione di una monografia e la realizzazione di una così ben ponderata mostra anto- logica sull’opera del veneziano Alessandro Pomi, che riunisce opere di raccolte private e altre di proprietà pubblica, costituiscono due ulteriori e rilevanti tasselli in una strategia che Banca Popolare FriulAdria persegue da molti anni, da prima ancora che essa assu- messe il nome riassuntivo di “Segni da un territorio”. Essa concretamente si traduce nell’impegno a valorizzare opportunamente il patrimonio storico artistico della nostra terra, soprattutto per un’epoca che è così vicina al tempo che viviamo. L’obiettivo di questa nostra iniziativa è quello di recuperare figure e percorsi di artisti a torto ritenuti o divenuti marginali in sede di valutazione storica e critica, e di restituire la loro memoria a quella comunità che li vide operare e lasciare una traccia, nella stessa fase in cui cresceva l’attività della nostra Banca, in uno spirito sincero di condivisione.

Che Pomi meritasse da tempo una rilettura risulterà a tutti evidente dalla qualità dei suoi lavori, nonché dalla diffusione insospettabile della sua produzione, che ebbe una dimensione davvero internazionale, da Pittsburgh all’America latina, al Giappone, così pure dallo spessore della sua diretta o indiretta influenza su altri ben più conosciuti artisti, come emerge dal saggio introduttivo di Sergio Marinelli. Questo non sarebbe però stato possibile senza apposite e capillari indagini, premurosamente dispiegate dal cura- tore del volume, Stefano Franzo, che finalmente ci riconsegnano una personalità certamente complessa e per alcuni versi sfuggente, ma anche di appassionante modernità.

Un altro aspetto importante del nostro programma è il tentativo di sviluppare negli appassionati d’arte, in un pubblico più vasto, nelle nuove generazioni una fruizione più attenta e attiva, che non può darsi senza criteri di analisi e di giudizio costantemente aggiornati e verificati. A questo provvede sicuramente la mostra, che ospiteremo presso la sede direzionale della Banca, con la ferma speranza che essa possa incontrare il favore del pubblico e l’attenzione rinnovata della critica.

Come lo scorso anno Cargnel, anche Alessandro Pomi ci rammenta la densissima per- meabilità di stimoli e di reciproci scambi che tra la fine del XIX e il XX secolo si instaura tra Veneto e Friuli Venezia Giulia, le due regioni in cui più distesamente si registra la presenza di FriulAdria. “Segni da un territorio” ambisce a districare questa fitta trama di rapporti, evidenziare le comuni radici e sottolineare le analoghe ambizioni che hanno caratterizzato gli artisti di quest’area in questa fase storica. La nostra convinzione è che l’arte abbia saputo anticipare spesso le tendenze e le scelte che una società si è poi trovata a compiere, e che, quindi, perlustrare quei percorsi serva a comprendere meglio quale sia la nostra identità culturale e il futuro prossimo che ci attende.

Angelo Sette Presidente Banca Popolare FriulAdria - Crédit Agricole

Sommario

Cesare Laurenti che “seppe tener lo campo” 9 Nico Stringa

Cesare Laurenti: dalla pittura di genere all’idea 13 Cristina Beltrami

La pescheria di Rialto e le altre incursioni architettoniche 29 di Cesare Laurenti Martina Carraro

Tavole 37

Schede 101 Cristina Beltrami Domenica Maruzzo Martina Massaro

Apparati 131

Bibliografia 132 Biografia 144 Esposizioni 152 Indice delle opere 156 Crediti fotografici 157

Cesare Laurenti che “seppe tener lo campo”

Nico Stringa

La pubblicazione monografica su Cesare Laurenti, preparata e coordinata con la consueta accuratezza e sagacia da Cristina Beltrami, ci porta a toccare con mano una delle questioni più spinose che attengono alle vicende degli artisti: la loro affermazione in vita e, spesso, l’oblio che patiscono dopo la scomparsa. Si tratta, come è noto, di un vero e proprio “topos” che ha ottenuto la consacrazione letteraria già nel Trecento nella celeberrima terzina di Dante Alighieri: “Credette Cimabue ne la pentura / tener lo campo ma ora ha Giotto il grido / sì che la fama di colui è scura”, a ricordare non solo che le cose, in breve tempo, erano cambiate, ma che, in assoluto, le vicende umane sono sottoposte al destino della mutevolezza; una nota pessimistica che sembrava quasi anticipare la “sfortuna” che Giotto a sua volta avrebbe patito dopo la sua morte. A dire il vero, Laurenti fu dimenticato, progressivamente, già durante gli ultimi anni della sua esistenza, quando altri gusti, altri sistemi culturali e organizzativi, altri ideali si imponevano per opera di una nuova generazione di artisti; un cambiamento molto rilevante che avveniva anche in seguito ai mutati rapporti tra artisti e critici d’arte e tra arte e politica. Nato all’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento, Laurenti fa parte di quella generazione che annovera i nomi di Favretto e Nono, Tito e Fragiacomo, Sezanne e Bressanin, Milesi e Ciardi; tutti artisti che sia pure in modi diversi (e con l’eccezione dei paesaggisti) hanno esordito nella pittura cosiddetta di “genere” per poi maturare proprie elabo- razioni personali, sospinti versi il nuovo sia dalla Biennale di Venezia (1895) sia dal cruciale passaggio tra i due secoli, facendo i conti soprattutto con la svolta simbolista degli anni novanta. Ma sia la sua formazione, avvenuta fuori di Venezia, sia i suoi gusti e le sue esperienze lo collocano in una zona intermedia tra Venezia e Firenze, tra Nord e Centro Italia, come si vedrà dalle sue inclinazioni che matureranno in una rilettura originale del Rinascimento italiano e in un intreccio di interessi (scultura, architettura, ceramica) che fanno della sua pittura qualcosa di difficilmente individuabile con gli schemi “settoriali” dei suoi contemporanei. Se a Favretto, morto giovane già nel 1887, e a Guglielmo Ciardi e a Luigi Nono, scom- parsi tra il 1917 e il 1918, fu risparmiata la crisi dell’arte italiana del dopoguerra, il più longevo Laurenti dovette invece vivere fino in fondo le contraddizioni del “ritorno all’ordine” che, in conseguenza della dittatura fascista, divenne poi, in buona parte, arte di regime. Dal momento che spetta al termometro della storia dell’arte – anch’essa a sua volta da sottoporre al vaglio della critica! – rilevare e rendere note le diverse “temperature” che di volta in volta si vengono a formare in un “clima” artistico ben determinato, gli esiti che la curatrice di questo volume ci sottopone sono non solo di carattere anamnestico ma propongono una nuova “dia-gnosi”, una conoscenza che avendo attraversato con occhio vigile ottant’anni di storia e arte perviene a giudizi motivati e fondati. Cesare Laurenti, Le contadine (part.), 1887, Nel caso di Laurenti si riscontra in modo esemplare quale fosse la differenza tra gli artisti Venezia, Galleria Internazionale d’Arte che parteciparono, magari anche a latere, ai movimenti innovativi dell’avanguardia, e Moderna di Ca’ Pesaro. invece la vecchia guardia che si illudeva di poter essere considerata antesignana della 10 svolta del ritorno all’ordine solo perché aveva abbracciato, già prima della Guerra, un ideale classicista. Niente di più equivoco, ovviamente. Se artisti come Laurenti avevano resistito, ed erano sopravissuti, alla stagione delle avanguardie, a cui potevano ancora contrapporre la loro antitetica visione del mondo, ben più difficile, se non impossibile, era misurarsi con quel ritorno all’ordine che in Italia, pur nelle diversificate accezioni, si poneva apparentemente sulla stessa linea d’onda di quel classicismo che anche Laurenti praticava nel secondo decennio del XX secolo, ma con criteri molto diversi e addirittura incompatibili con il montante novecentismo degli anni venti. Per quanto possa sembrare incredibile, occorre registrare un dato di fatto che la dice lunga sull’isolamento che già in vita aveva circondato la figura di Laurenti; a differenza infatti di tanti altri suoi colleghi, a lui non è stata dedicata alcuna monografia, neppure quando la sua vicenda poteva apparire, negli anni dieci, tra le più rilevanti, connotata come era da successi internazionali e da riscontri continui della qualità del suo impegno, confermati dai prestigiosi acquisti dei più importanti musei italiani ed europei. Tanto più preziosa appare pertanto la ricerca di Cristina Beltrami – coadiuvata da schede scientifiche di Martina Massaro e Domenica Maruzzo e da un saggio sulla produzione architettonica di Martina Carraro – che ha ricostruito, sulla base incontrovertibile dei documenti dell’epoca, le vicende non solo biografiche ma creative e della recezione critica, delineando un quadro pressoché completo di una esperienza particolarissima nel panorama italiano dell’epoca quale è stata quella di Laurenti. Finalmente, dopo quasi ottant’anni dalla morte, appare una ricostruzione dettagliata ed esaustiva, come si conviene a quelli che sono stati i protagonisti di un’epoca; se non all’Accademia, dove Laurenti non ha mai insegnato (distinguendosi in questo dai “maestri del vero” che erano diventati professori), certo alle Biennali storiche, in quei vent’anni, dal 1895 al 1914, che hanno visto la nascita e l’affermazione internazionale dell’Esposizione Internazionale di Venezia nella gestione del segretario generale Antonio Fradeletto. È accaduto però che, dopo la fortuna critica che aveva collocato Laurenti, in vita, tra le celebrità dell’arte contemporanea, calasse un silenzio di decenni, interrotto solo dall’unica ricognizione critica che Luciano Caramel ha effettuato nell’ormai lontano 1985, tracciando un sintetico ma corretto profilo della poetica laurentiana; dagli esordi in chiave di verismo aneddotico, passando per la svolta degli anni novanta, sensibile a quella “sindrome nordica” che Vittorio Pica aveva identificato come una sorta di epidemia che aveva contagiato gli artisti italiani, fino all’adesione a stilemi Liberty, rivisti però in chiave personale di rilettura del Rinascimento italiano, come si verificò nel convincente fregio in ceramica esposto alla Biennale del 1903 – Le statue d’oro – tuttora conservato a Mesola, paese natale del pittore nei pressi di Ferrara. Attraverso un meticoloso lavoro di spoglio della stampa dell’epoca Cristina Beltrami ha potuto ricollocare nella corretta sequenza cronologica la realizzazione di alcune opere tra le più importanti dell’artista, cosa che consente quindi di rettificare la pe- riodizzazione della produzione di Laurenti e quindi anche di riformulare il giudizio critico relativo a anni importanti della svolta tra la prima maniera e quella matura, in chiave allegorico-simbolica. Alcuni esempi possono dare l’idea delle conseguenze che si possono trarre da questi spostamenti: l’anno di esecuzione di Foglie cadenti della Collezione della Fondazione di Venezia è il 1892 e non il 1907come veniva oramai riportato correntemente; Via Aspra della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma non è stato dipinto nel 1895 ma invero due anni prima, nel 1893, e Finis est anima mea del Museo Bottacin di Padova è stato identificato con il dipinto intitolato Lutto che Laurenti espose già a Milano nel 1884. Il dipinto che per anni è stato pubblicato come Primi approcci del 1884 si è scoperto avere un titolo differente – Scaramucce al confine – che ha permesso di rintracciarne l’iter espositivo. Alla stessa maniera ci sono buone ragioni per ritenere che Armonie della sera della Galleria Ricci Oddi sia del 1900 – e non del 1902 – poiché col titolo di Hirtenleben sarebbe stata esposta anche alla Mostra di Monaco di Baviera nel 1900. Ritrovamenti, precisazioni e recuperi che grazie all’appassionata e competente ricerca di Cristina Beltrami hanno contribuito ad aggiornare il catalogo generale di Cesare Laurenti, un artista che si può apprezzare ora in tutta la sua complessità e qualità artistica grazie a questa pubblicazione: un volume elegante e un prezioso strumento di studio. Anche in questa occasione si conferma l’importanza dell’investimento culturale che la 11 Banca Popolare FriulAdria–Crédit Agricole sta portando avanti da anni, promuovendo le pubblicazioni della collana “Segni da un territorio”; in sintonia con l’impegno che la Regione del Veneto ha continuativamente dimostrato in questi anni, dedicando particolare attenzione alla storia dell’arte veneta con la prestigiosa collana: La Pittura nel Veneto, dalle origini al XX secolo. E, last but not least, sia consentito sottolineare, quale ulteriore motivo di orgoglio, che Cristina Beltrami, formatasi all’Università Ca’ Foscari, sta facendo onore, con lavori come questo, all’Istituzione veneziana.

Cesare Laurenti: dalla pittura di genere all’idea

Cristina Beltrami

Come negli artisti rinascimentali, in Cesare Laurenti la qualità del prodotto tende all’ec- cellenza. Sia che si misuri con la pittura, l’incisione, la scultura, l’illustrazione, la ceramica, che progetti architetture, allestisca musei, restauri dipinti, impartisca lezioni oppure – in privato – scriva poesie. È dunque il Rinascimento, più che il legame familiare, l’impronta ferrarese che si rintraccia nella sua opera. Appena possibile, probabilmente attorno al 1873, Laurenti si rende indipendente dal padre, lavorando presso una stamperia in città. È proprio grazie a una stampa capitata fra le mani del conte Leopoldo Ferri che egli incontra il suo mecenate, colui che gli consente di muovere i primi passi fuori da Ferrara, ospitandolo prima nelle proprie tenute di campagna, a Voltabarozzo, e indirizzandolo poi a Padova nella bottega dello scultore Luigi Ceccon, colui che Laurenti ricorda come «primo maestro e quello mi additò la via dritta».1 Nello stesso ambiente fa la conoscenza di Pietro E. Selvatico – intellettuale dai molteplici interessi – che lascia un segno ragguardevole nella formazione del giovane Laurenti. 2 Nel 1878, nonostante gli anni di praticantato presso Ceccon, l’artista sente il bisogno di colmare alcune lacune che solo un’accademia ufficiale può fare: dal 18 gennaio risulta perciò tra gli iscritti del corso di “speciale figura” di Giuseppe Ciaranfi, che include lezioni di anatomia e di storia dell’arte e mitologia. L’anno successivo, dopo il diploma, coronato anche dalla gratifica di una medaglia d’argento, Laurenti lascia Firenze. Nel capoluogo to- scano la sua sensibilità artistica non può trovare corrispondenza né nel rigore accademico di Ciaranfi, degno successore di Enrico Pollastrini, né nell’ambientebohémien dei macchiaioli. Tenta invece la via di Napoli, dove nel 1879, grazie a Parole misteriose, dipinto di genere quanto le ragioni della scelta della città partenopea, Laurenti viene ammesso alla bottega di Domenico Morelli.3 Dopo la presentazione degli Iconoclasti a Parigi nel 1855, Morelli vive una gloria inestenuata; egli inoltre è il capofila di una pittura di «figure e cose, non viste, ma immaginate e vere ad un tempo»4 che per Laurenti deve rappresentare, a questa data, il vero modello a cui tendere. Nonostante l’ottimo rapporto instaurato sia con il “maestro” che con i suoi collaboratori,5 egli già nell’autunno del 1880 lascia Napoli, prima per Padova e subito dopo per Venezia, dove comincia una carriera artistica autonoma, potendo contare ancora una volta sull’aiuto di Leopoldo Ferri. Il nobiluomo gli fornisce una casa, mobilio e biancheria per la somma di 7.000 lire e gli procura un primo nucleo di clienti che, cinque anni dopo, permette all’artista di estinguere il debito.6 Se nella sua prima esposizione pubblica documentata – la mostra della Società Promotrice di Firenze del 1881 – la pittura di Laurenti presenta un evidente legame con l’ambiente napoletano,7 l’anno successivo, a Milano con Un baso a la più bela, dimostra un adeguamento alla produzione lagunare degli anni ottanta. Dalla «patria del colore»8 sia il mercato che la critica si attendono scanzonate e colorite scene di genere, esemplate al meglio dalla produzione di Giacomo Favretto. La nozione di “vero” appresa da Morelli, lungi da qualsivoglia denuncia, viene dunque applicata da Laurenti sia alle vivaci scenette popolari che alle tele di maggiore densità emotiva, come nel Prete che, esposto a Milano nel 1882, cattura l’attenzione di Luigi Chirtani perché «manda il tanfo della cera e delle sacrestie mal tenute».9 Cesare Laurenti, Autoritratto di Cesare L’anno successivo Laurenti si confronta per la prima volta sul piano internazionale inviando Laurenti - Tormento (part.), 1906 ca, Firenze, a Monaco di Baviera un Ritratto femminile, subito notato per la «forte consistenza di impa- Galleria degli Uffizi. sti».10 Capace di una grande versatilità, egli mantiene dunque toni favrettiani ove il mercato 14

lo richieda mentre sperimenta nuove amalgame ove l’occasione lo conceda. Alla mostra milanese del 1884 convivono sia il Laurenti immediato di A Venezia che quello di Lutto in cui la ricerca simbolica è già latente. Da una svista di Chirtani – che confonde pastello con olio – è evidente come Laurenti padroneggi a tal punto le due tecniche che, soprattutto quando sotto vetro, l’opera possa trarre in inganno. Proprio nel pastello, pratica che ha illustri precedenti nella tradizione settecentesca veneziana, Laurenti tocca vertici altissimi, tanto che sempre Chirtani scrive: «non credo siensi ancora esposti in Italia molti pastelli di così alto pregio».11 Attorno alla metà degli anni ottanta la frenesia espositiva rallenta; Laurenti può probabilmente contare su un cespite di committenza privata per la quale realizza ritratti e leziose scene di vita veneziana: Giovani innamorati, L’Apertura del regalo, Mosca cieca, La visita, La scelta del pesce, La Lettura (in questa pagina) o Ciaccole mostrano un mondo popolare, animato principalmente da giovani che, anche se in contesti disagiati, sorridono alla vita con «quell’umorismo sano e scorrevole»12 tipico della pittura di genere veneta. Sono per altro scene d’invenzione; la finzione emerge evidente nei dettagli d’arredo che rispondono atopoi pittorici, talvolta indifferenti alle incoerenze: alle pareti si notano sovente stampe costose che Laurenti riproduce come un omaggio ai maestri del suo tempo, Morelli in primis. La perizia descrittiva che egli mette a punto in questa prima produzione è il passaggio necessario per sviluppare Frons animi interpres: l’opera di punta che Laurenti presenta alla mostra veneziana del 1887. Le cinque protagoniste del dipinto interpretano altrettanti atteggiamenti verso la vita e la preghiera: «Il Laurenti scelse cinque tipi di donne credenti e le collocò nell’interno di una chiesa perché esprimessero collo sguardo i sentimenti dei loro cuori […] Una di esse, giovanissima, è inginocchiata dinanzi a un crocifisso ed ha i Cesare Laurenti, La lettura, 1887, Collezione gomiti puntati sul banco e la testa sulla mani. Esprime la religione del rimorso ed ha tutto privata. il calore e la febbre dell’anima che, dopo il peccato, sente il bisogno di riabilitarsi presso Cesare Laurenti, Nel vivaio, seconda metà Dio. Vicino a lei, da una parte, è inginocchiata una monaca colla testa alta, collo sguardo degli anni Novanta, Collezione privata. tranquillo come di chi sa di non aver nulla di male sulla coscienza, e dall’altra è seduta una donna matura, una popolana, con una corona in mano, che biascica aridamente delle Cesare Laurenti, Studio di testa, 1895, preci e guarda la giovane pregante con occhi foschi e profondi […] di fattucchiera abomi- Collezione privata. nevole. […] Quante sensazioni non ridesta ognuna di quelle donne! Che storie di dolori, Cesare Laurenti, Sogno di una notte di virtù e di sozzure, di sacrifici e di godimenti si riflette in quel momento della vita di quei d’inverno, 1899, ubicazione ignota. cinque esseri che dimentichi d’ogni mondana cura palesano interamente lo stato dei loro cuori!».13 Queste ultime tre righe del commento di Piero Rota rivelano un mutamento Cesare Laurenti, Lady Madeline, s.d., nella pittura di Laurenti che può ora licenziare un grande dipinto allegorico, segnando Collezione privata. 15

il principio di una svolta idealista che la critica attribuisce solitamente a Parche. Esposto nella primavera del 1891 alla I Triennale di Milano il dipinto si aggiudica il premio Principe Umberto, attirando su Laurenti non poche polemiche: Parche è «incompleto nella tecnica e poco evidente nella idea» per “L’Illustrazione Italiana”,14 da «pensionnat ad un concorso accademico» ma privo di originalità per G. Bocciardelli,15 mentre le parole di Alberto Sormani sono talmente infuocate, e insensatamente focalizzate sull’aspetto fisico delle tre parche, da provocare la reazione di Vittore Grubicy.16 La presa di posizione del critico milanese in difesa di Laurenti cade del tutto inaspettata: l’artista e Grubicy si sono quasi certamente conosciuti all’Esposizione Nazionale di Venezia del 1887, dove Giovanni Segantini espone un Ritratto – di proprietà di Grubicy – proprio nella stessa sala di Frons animi interpres.17 Tra i due s’instaura un’amicizia sincera quanto distante, fatta di stima reciproca ma non di condivisione dei medesimi principi pittorici. Durante gli anni novanta la componente simbolica diviene sempre più salda: il turbamento della fanciulla di fronte allo scatenamento dell’amore in Primo dubbio, i quesiti sentimentali delle amiche Nel vivaio (fig. p. 14),18 la desolazione della madre che percorre la Via aspra, la fusione tra la figura femminile e il paesaggio di Foglie cadenti creano un legame indis- solubile tra quanto viene rappresentato e quanto viene sotteso. Sono manifestazioni di una pittura dell’idea che è ora l’obiettivo primo di Laurenti, parte- cipe di quel «movimento intellettuale contemporaneo»19, messo a fuoco da Diego Angeli in occasione della mostra romana del 1893, dove Laurenti espone cinque dipinti, tanto da essere segnalato come «il migliore e il più forte dei veneziani».20 Sempre Angeli ne individua una suggestione preraffaellita, in particolare egli fa il nome di E. Burne Jones21 al quale Giulio Aristide Sartorio, proprio nello stesso anno, dedica un lungo articolo monografico in “Nuova Rassegna”.22 Laurenti e Sartorio intendono la pittura in maniera similare: essa deve essere simbolista, capace di dialogare sul piano internazionale e al contempo fortemente radicata alla tradizione italiana. Quando Sartorio, uscendo dal Salon parigino del 1894, auspica di «ri- abbracciare a nostra maggior forza la nostra grande tradizione»23 non può che trovare il Cesare Laurenti, Il peccato, 1892, ubicazione ignota. plauso di Laurenti. Egli infatti già alla mostra milanese del 1894 espone quattro opere – La 16 coscienza, Foglie cadenti, Epilogo, L’incubo – che dimostrano la ricerca di un linguaggio proprio e un allontanamento dai colleghi lagunari, tanto che Ettore Ximenes lo isola rispetto al gruppo dei veneziani.24 Egli rivela anche un lato narrativo che si coglie in maniera più esplicita in Coscienza ed Epilogo: per entrambi il nocciolo è una questione morale, legata alla debolezza femminile verso i doveri del matrimonio nel caso di Coscienza, e dei voti nel caso della Capinera di Epilogo. L’incubo invece parrebbe rispondere alla descrizione che la stampa dà di Sogno di una notte d’inverno (fig. p. 14), proposto nuovamente alla Biennale del 1899 e definito da “Il Gazzettino” «un vero incubo».25 Il dipinto, di ubicazione ignota, mostra una figura ammantata che, in piena notte, incontra un gatto nero: lo spavento provocato dalla visione reciproca viene evocato attraverso il violento contrasto luminoso. La luce artificiale emanata della lanterna fende nettamente la scena in due zone in cui l’ombra assume una presenza fisica e un valore semantico tipici delle atmosfere gotiche della letteratura di Edgar Allan Poe.26 A partire dagli anni ottanta dell’Ottocento infatti lo scrittore statunitense esercita il suo fascino anche sulla cultura italiana e, in particolare, sugli ambienti simbolisti più congeniali a Laurenti: si pensi alla serie di disegni che Gaetano Previati realizza per l’edizione italiana dei Racconti del terrore (1887) o alle tre tavole che Mario De Maria crea per la versione illustrata della Isotta Guttadauro di Gabriele D’An- nunzio (1886). Per altro il Ritratto di Gabriellino D’Annunzio (in questa pagina), esposto alla Biennale del 1901, attesta l’adesione di Laurenti allo stesso milieu culturale.27 Luciano Caramel opportunamente, nel saggio d’apertura del catalogo della mostra di Mesola del 1985, accenna alla produzione di Roberto Bracco, quale alter ego letterario di Laurenti.28 Entrambi collaboreranno alla rivista “Novissima” dove nel 1902 Bracco pubblica il racconto Il nottambulo (n. 2, 1902, s.p.) seguito, nel 1905, da Nell’ombra (n. 5, 1905, s.p.) in cui i protagonisti, colti da gelosia morbosa, vagano in una Napoli notturna e deserta al pari dei personaggi che animano i dipinti di Laurenti. Fin dagli anni ottanta Laurenti accarezza l’idea di ottenere una cattedra in Accademia; l’ipotesi, oltre che nella testimonianza della nipote,29 trova conferma nella presenza nel fondo Laurenti di numerose copie di Statuti,30sia di Venezia che di Milano e Torino. In particolare egli conserva una copia della Riforma dello insegnamento artistico di Giuseppe Lavini (Torino, 1896), zeppo di sapide annotazioni e glosse polemiche sul sistema di reclu- tamento dei docenti. Benché la carriera accademica gli sia sempre stata preclusa, Laurenti ha avuto modo di soddisfare la vena didattica in una propria scuola, privata, allestita nel suo studio veneziano. Qui Laurenti accoglie sia artisti di professione, come Luigi Selvatico, Vittore Antonio Cargnel, Nino Busetto e Guido Cadorin, che allievi “occasionali”; turisti che, di passaggio a Venezia, colgono l’occasione per apprendere qualche rudimento dell’arte. La corrispondenza di Lau- renti comprende ad esempio una lettera dello svizzero Georges Vodoz che, nell’estate del 1895, prende da lui alcune lezioni di pittura31 e l’anno successivo si fa consigliare un indirizzo similare a Firenze.32 L’atelier di Laurenti raccoglie anche una biblioteca fornita che l’artista ha messo assieme negli anni; il fondo Laurenti conserva infatti alcuni elenchi e ricevute che annoverano titoli di vario genere: letteratura antica e moderna, sia italiana che straniera, pubblicazioni di storia e tecnica dell’arte.33 In particolare Giosuè Carducci dovette fungere da modello per i suoi stessi componimenti; benché la sua produzione lirica sia rimasta a livello amatoriale, non trovando mai l’opportunità, o la volontà, di una pubblicazione. A Venezia, nel frattempo, sia i vertici politici che la “fraglia” degli artisti più attivi e dinamici si sono resi conto del potenziale delle grandi mostre d’arte. Sulla scorta del successo della Mostra Nazionale del 1887, nel 1895 si apre dunque la I Esposizione Internazionale di Venezia dove Laurenti presenta due opere inedite: Parabola e Armonie della sera. Parabola è «un gran dittico armonico […] uno dei quadri più profondi e solenni di tutta l’esposizione»34 che, con i suoi quasi sei metri di base, domina il salone centrale della Biennale. Il Ponte della vita, titolo alternativo, interpreta in chiave leopardiana l’evoluzione dell’esistenza umana: la processione inizia a sinistra con delle bambine, allegre, nel mezzo di un festeggiamento e prosegue sulla scalinata con la fase dell’innamoramento e dell’euforia, per ridiscendere dal lato opposto in un corteo di dolore, vecchiaia e morte. Nonostante un coro unanime di apprezzamenti Parabola riceve solamente, e in extremis a due giorni dalla chiusura della Cesare Laurenti, Ritratto di Gabriellino d’Annunzio o Gabriele d’Annunzio II, 1901, mostra, il Premio Franchetti. Il dipinto non trova inoltre un acquirente sino al 1900 quando ubicazione ignota. Carl Brandt, direttore del Telfair Museum of Art di Savannah, ne propone l’acquisizione per le collezioni della galleria. Sia la scelta del soggetto che la sua trattazione, collocano Cesare Laurenti, Lilium candidum, 1896, Parabola nel solco di una produzione simbolista, che a livello europeo vanta illustri prece- ubicazione ignota. 17

denti in Vita somnium breve di Arnold Böcklin o Ponte della vita Walter Crane. È Vittorio Pica che chiama in causa proprio questi due esempi volendo dimostrare come la tela di Laurenti sia un dipinto già logoro.35 La pittura di Laurenti dunque si assesta su soggetti simbolici che, sia per la piacevolezza del tema che per le dimensioni più ridotte, trovano facile collocazione sul mercato privato: inizia la stagione delle teste femminili che da una componente preraffaellita e sensuale degli anni novanta – si pensi a Studio di testa (fig. p. 14) o alla Testa femminile pubblicata sul primo numero di “Novissima” (in questa pagina) o quella esposta alla personale del 1907 (fig.n.) – passa a una maggiore definizione dei tratti del viso nellaTesta di donna della Fondazione di Venezia e della collezione del Quirinale. Sul finire del secolo Laurenti parla un linguaggio tra Liberty e Simbolismo che gli consente di dialogare sul piano artistico nazionale: Lilium candidum (fig. p. 16) condivide la mostra fiorentina del 1896 conPersèfone di E. Lusini e con le sinuose Spose della morte di Leonardo Bistolfi. E si mantiene sulla stessa linea anche l’anno successivo, quando alla II Biennale di Venezia espone Fioritura Nuova, affrontando così pubblicamente il tema del nudo. La grande tela è accolta come un «Bellissimo studio di nudo, che infiniti pittori non trattano»36 sia per la complessità del soggetto che – lamentela curiosa! – per la difficoltà nel reperire «una bella ragazza da ritrarre nel “roseo ammanto” di Venere».37 Laurenti affronta la sfida con piglio scientifico, da trattato, come dimostrano un taccuino conservato presso la Biblioteca ariostea di Ferrara38 e la totale assenza di erotismo, tanto che “Emporium” parla di carni «gessose»39. L’abbacinante brillantezza cromatica di Fioritura Nuova, dovuta anche alla densità della materia pittorica, mostra un evidente aggiornamento alla lezione nordica che certamente è maturata attraverso la Guarigione di Walther Firle e la Bianca- bella e Samaratina di Eduard Robert Hughes, entrambi esposti alla Biennale del 1895.40 È lo stesso Laurenti che, mentre commenta la Biennale del 1897, confessa a Grubicy di vivere la manifestazione come un’occasione d’aggiornamento: «Qualcosa manca; come per esempio cinque o sei dei quadri della levatura d’alcuni che ornavano nel 1895 le sezioni inglese – francese – tedesca. In compenso però abbiamo una propria bella sezione Scozzese; e quella americana è più ricca e forte che non fosse nella precedente […] Ci manca, è vero, il colpo di gran cassa […] ma in compenso c’è un rinnovamento più largo Cesare Laurenti, Pagina elegiaca, 1901, e più sincero alla ricerca della bellezza».41 da “Novissima”, n. 2, 1902, s.p. (ignota la Assodata la curiosità degli artisti veneziani verso i preraffaelliti inglesi, gli accademici quanto collocazione del dipinto). i secessionisti tedeschi, i francesi e anche le novità scandinave; Vittorio Pica, a latere della Cesare Laurenti, Contino Cavazza, 1901, prima Biennale, dà alle stampe L’arte europea a Venezia, in cui perentoriamente apre il se- ubicazione ignota.. condo capitolo affermando: «La sala che maggiormente richiama l’attenzione del pubblico 18

Cesare Laurenti, Calera, 1901, ubicazione ignota. è quella dei pittori inglesi, ed è naturale e giusto che sia così, perché essi ci presentano una Cesare Laurenti, La Calèra de Laurenti, da visione della natura e dell’umanità affatto originale, ci rivelano una concezione estetica “Sior Tonin”, 4-5 maggio 1901, p. 1. affatto nuova e caratteristica della razza anglo-sassone».42 Come ha opportunamente notato Alessandro Del Puppo, W. Hunt, E. Burne-Jones e J.E. Millais rientrano in una sorta Cesare Laurenti, Venezia Gloriosa, illustrazione di «recupero del patrimonio spirituale italiano»43. A questo punto dunque la Ninfea che da Venezia 1848-49, p. 33. Laurenti presenta alla Biennale del 1899 appare come una rilettura in chiave nazionale dell’Ofelia di J.E. Millais (1851-1852, Londra, Tate Britain). Cesare Laurenti, La pittura veneziana, 1903, copertina. Benché Laurenti, nel 1896, abbia direttamente espresso a Gubricy le proprie perplessità sul 44 divisionismo è inopinabile che allo scadere del secolo la perizia tecnica della sua pittura, Cesare Laurenti, Figura di donna, (1902), la pennellata allungata che porta allo sfaldarsi sia dei contorni che della componente dida “Novissima”, n. 8, 1908, s.p. (ignota la segnativa, lasci intuire una rilettura della lezione di G. Segantini, presente alla Biennale di collocazione del dipinto). Venezia fin dalla sua prima edizione.45 19 Dal 1899 infatti, indipendentemente che il soggetto sia la nobile Ortensia Treves de’ Bonfili o l’impudente Calera (fig. p. 18)46 Laurenti impiega campiture oblunghe e pastose, in cui il disegno è ancillare rispetto alle esigenze espressive del colore. Con la medesima tecnica tratta anche La meraviglia in attesa e la Figura femminile di collezione privata, nonché i tre nudi di Visione Antica. Quando nel 1901 Ugo Fleres prende di mira gli obsoleti, a dir suo, polittici della Biennale – «abbandonati da oltre cinque secoli, salvo rare eccezioni anacronistiche»47 – deve certamente riferirsi anche a Parallelo di Laurenti, in cui la retorica del dipinto funziona proprio nel confronto degli opposti: a sinistra tre donne danzano nella gioia della vita mentre a destra altre tre siedono in preda ai loro peggiori dispiaceri. Il 1902 si apre con la consacrazione nazionale di Cesare Laurenti a cui Mario Morasso dedica un lungo articolo monografico sul numero di gennaio di “Emporium”: il critico napoletano conclude rendendo pubbliche le ricerche di Laurenti sulla sua nuova tempera.48 L’artista condivide infatti con altri colleghi veneziani, Mariano Fortuny e Mario de Maria, una profonda passione per la sperimentazione tecnica che lo porta alla creazione della “Tempera Laurenti”. A differenza però della “tempera De Maria”,49 rigorosamente artigianale, egli ricorre anche a preparati chimici preconfezionati che modifica al momento dell’impiego. A conferma di questa differenza il Fondo Laurenti conserva la ricevuta di un fornitore partenopeo che dimostra come l’artista mesolano fosse attento nella ricerca dei materiali, continuando a procurarseli dai propri rivenditori di fiducia.50 Egli è anche autore di un Trattato dell’arte della pittura, scultura et architettura,51 un manoscritto inedito in cui l’artista trascrive i procedimenti da lui impiegati: come buona parte dei colleghi di fine Ottocento, essi si basano naturalmente sulle fonti di Cennino Cennini, Gian Paolo Lomazzo e Lord Eastlake, che per altro trovavano riscontro nei titoli custoditi nella sua biblioteca.52 Secondo la testimonianza della nipote inoltre, egli avrebbe avuto intenzione di brevettare la sua tempera e renderla commerciabile.53 Laurenti, come ha avuto modo di dimostrare fin dagli anni ottanta, eccelle anche nella tecnica del pastello, abilità che gli vale l’ammissione alle annuali mostre della Pastel Society di Londra, ove il suo nome compare dal 189754 al 1900; un impegno condiviso con l’amico Pietro Fragiacomo, con Giulio Aristide Sartorio e con Giovanni Segantini.55 Nella maturità però il pastello diviene principalmente lo strumento con cui realizzare i bozzetti e assolvere agli incarichi da illustratore: egli è retorico per la Venezia gloriosa che celebra i moti del 1848 (in questa pagina), neocinquecentesco per la copertina de La pittura veneziana di Pompeo Molmenti (in questa pagina) e al contempo Liberty nelle scelta delle immagini per la rivista “Novissima” (1901-1908, in questa pagina).56 La sperimentazione tecnica in Laurenti si spinge fino alla decorazione ceramica: il primo aprile del 1903 Alessandro Milesi fa visita all’amico a Treviso, mentre è intento a lavorare al suo grande fregio, e lo «incoraggia ad affrontare le ultime difficoltà».57 Il fregio è un «complesso di oltre sessanta figure»58 che alla Biennale del 1903 ammanta tutta la sala P di una luce dorata. L’intento didascalico, insito nell’esemplarità dei soggetti ritratti, è pari alla dimostrazione d’erudizione storico-artistica che Laurenti propone imitando i grandi capolavori della tradizione pittorica italiana: dal Ritratto di Alfonso d’Este di Pisanello alla Primavera di Botticelli, con un occhio di riguardo per il Cinquecento veneziano, il fregio si presenta come una panoramica sul passato artistico italiano. Se è vero che un lungo fregio decorativo adornava già la sala emiliana della Biennale precedente e che la tradizione della ceramica ha profonde radici in Veneto,59 è certo anche che Laurenti fosse a conoscenza del Leone X e i Maestri del Risorgimento italiano (fig. p. 21). Il ciclo figurativo in “ceramica greccia” di Sèvres è presentato infatti alla Esposizione Universale di Parigi del 1900 e, anche se l’artista non avesse avuto occasione di ammirarlo dal vivo, certamente non poteva ignorare l’Album ricordo della mostra parigina che, oltre ad una grande riproduzione della sua Fioritura Nuova, dava ampio spazio al fregio ceramico francese.60 Nel 1903 dunque la Biennale offre l’opportunità di una riflessione sulle modalità del ritratto che prende avvio dalla grande tradizione italiana ripercorsa nel fregio di Laurenti sino agli artisti contemporanei, con una netta maggioranza di nomi stranieri.61 Nel ritratto Laurenti è stato tra i migliori interpreti dei decenni a cavallo tra i due secoli, capace di guardare alla straordinaria stagione rinascimentale veneta e aggiornarla attraverso modalità internazionali, apprese sia durante le numerose occasioni espositive che dal contatto con gli artisti “di passaggio” a Venezia. Da una precisione accademica inappuntabile dei due ritratti giovanili conservati a Ca’ Pesaro 20

(fig.nn.) Laurenti passa infatti a un aggiornamento evidente alla lezione della pittura russa, di Ilya Repin in particolare, nello splendido ritratto di Giuseppe Treves de’ Bonfili. Diviene più Liberty nel Ritratto di Gabriellino d’Annunzio (fig. p. 16) e nel Ritratto del contino Cavazza (fig. p. 17)62 entrambi presentati alla Biennale del 1901. In alcuni casi la ripresa dell’impianto compositivo cinquecentesco lo spinge all’introduzione di elementi enigmatici, come il tagliacarte nelle mani di Paolina Giustiniani Toso o simbolici, come la soglia belliniana dietro cui ritrae Roberto Sarfatti. Laurenti licenzia i ritratti migliori quando rinuncia alla citazione antica come nel caso di Ortensia Treves de’ Bonfili e di Erminia Dondi dell’Orologio, due capolavori di ritrattistica internazionale che certamente tengono presente la lezione di J.S. Sargent.63 C’è infine un’immediatezza pittorica, specchio di una consuetudine umana, nella rapidità, quasi bozzettistica, del Ritratto di Pietro Fragiacomo (fig.n.) al quale, pressoché venti anni dopo, fa dono del ritratto della moglie: Eugenia Fragiacomo. Il successo del fregio ceramico accredita Laurenti anche come maestro nelle arti applicate, probabile ragione della sua chiamata a Padova nel 1903 per la decorazione della sala ristorante dell’Hotel Storione che, nella soluzione della cortina di alberi, riprende proprio il dettaglio del Palcoscenico delle muse (fig. p. 21). Iniziato nel 1903 il Restaurant Storione viene inaugurato la sera del 3 giugno 1905 con un grande concerto e un raffinato menù francese che fa pendant con la sofisticata decorazione Liberty ideata dall’artista. Undici danzatrici si muovono aggraziate, a seno scoperto, nella vaporosità delle vesti, tra racemi fioriti, nastri e alberi carichi di frutti. Dello Storione oggi non restano che alcuni lacerti provenienti da un’incauta operazione di strappo (fig.n), qualche disegno preparatorio64 e delle foto d’epoca (in questa pagina) conservati in massima parte presso i Musei Civici di Padova. Recentemente sono stati individuati anche due bozzetti degli undici che Laurenti espone alla Biennale del 1905, anticipando di qualche giorno l’apertura del locale.65 Lo Storione diviene uno degli ambienti più prestigiosi ed amabili del Veneto, una tappa di ristoro tra le più frequentate come testimonia anche Anselmo Bucci che, di passaggio in città il 3 maggio 1932, ferma la sala in uno schizzo del suo codice Antenoreo (fig. p. 21). Il disegno è accompagnato da un ricordo colorito: «Il buon Laurenti che mi abbracciò piangendo a Venezia, amava le fantasie sensuali […] grandi belle donne sane dai seni pesi ballano come bambine, dalla cintola in giù, i fianconi avvolti in veli color confetto […] e A. Bucci, Storione, da Codice Antenoreo, i lacci rossi leonardeschi legano una pergola d’alberi di melograno rosso, che è una sala 1932, courtesy Galleria Gomiero, Milano - delle Assi».66 Il riferimento alla sala leonardesca del Castello Sforzesco di Milano è subito Padova. colto da Bucci, milanese di nascita, ma sfugge a buona parte della critica locale. Laurenti inaugura lo Storione in anni di profondo interesse per Leonardo Da Vinci; una passione Cesare Laurenti, Calera, 1901, Collezione privata. che sfocerà nella progettazione di un monumento a Dante Alighieri,67 ispirato alla Divina Commedia stessa, e basato sugli studi d’architettura di Leonardo. E. Bellotto, Lampada della Pescheria di Il 28 aprile del 1907 finalmente Laurenti può assistere all’inaugurazione della sua più grande Venezia, 1907 ca. 21

Cesare Laurenti, Fregio ceramico (Palcoscenico delle Muse), 1903, Castello di Mesola.

Cesare Laurenti, Fregio ceramico (particolare), 1903, Castello di Mesola.

Leone per i Maestri del Risorgimento italiano, fregio ceramico, 1900, da Esposizione Universale del 1900 a Parigi, 1900, p. 205.

Cesare Laurenti, Fregio ceramico (particolare), 1903, Castello di Mesola. 22

impresa architettonica, la nuova pescheria di Rialto che lo impegnava, a più riprese, fin dal 1896: «Fra la prima Biennale e la seconda mi chiusi nello studio per studiare il progetto della Nuova Pescheria di Venezia, che studiai singolarmente in tutte le sue parti prima che chiamassi un collaboratore tecnico».68 Il collaboratore è Domenico Rupolo, il «paziente e sagace restauratore di Palazzo Ducale»,69 a cui Laurenti affida l’aspetto statico dell’edificio e qualche dettaglio decorativo e scultoreo, mentre delega a Eugenio Bellotto la realizzazione dei ferri battuti.70 Proprio i dettagli decorativi del nuovo edificio e, in particolare il grande San Pietro bronzeo che chiude l’angolo su Canal Grande, permettono a Laurenti di manifestarsi pubblicamente anche come scultore. Nonostante infatti la sua prima formazione sia legata a Ceccon, la produzione scultorea – salvo per il bronzo Pulsate et aperietur vobis, esposto alla Biennale del 1907 – si è limitata a teste, di piccole o medie dimensioni, spesso relegate all’ambito familiare (figg. p. 23). Il San Pietro dunque, «coscienziosamente modellato»71 per Ugo Ojetti, è l’unica opera che permetta di azzardare un discorso sul Laurenti-scultore, probabilmente associabile alla plastica dell’amico Emilio Marsili, sostenuto e condiviso in più occasioni.72 In effetti il volto scarno del “pescatore di anime” (fig. p. 23). riprende da un lato i tratti dell’artista stesso, che “firma” il suo edificio, e dall’altro mostra affinità col Paolo Sarpi di Marsili (1892, Venezia, Campo di S. Fosca). Lo scoppio della guerra esaspera le possibilità di guadagno, per altro in un Veneto già dan- neggiato dalla inevitabile sospensione della Biennale. Per affrontare le difficoltà economiche degli artisti maggiormente colpiti dal conflitto, Laurenti si fa promotore di una mostra di bozzetti negli spazi dell’Hotel Vittoria di Venezia, dove la sua Testa di giovane è acquisita dalla Casa Reale per le collezioni del Quirinale. Due anni dopo Verità, esposta a Milano, Cesare Laurenti, Ritratto femminile, 1906, viene nuovamente acquistata dal re Vittorio Emanuele III che ne fa dono alle collezioni ubicazione ignota. cittadine. Forse questa repentina vendita, abbinata alle disastrose condizioni del Veneto all’indomani della sconfitta di Caporetto, persuade Laurenti a lasciare momentaneamente Cesare Laurenti, Maschera bella, 1906 ca., ubicazione ignota. 23

Venezia per Milano. O meglio, qui fissa la sua residenza come risulta dalla lettera d’incarico per il Ritratto di Ezzelina Menni Carati ma si sposta spesso su Bergamo e Firenze, affidando la gestione della casa-atelier milanese ad Angelo Bonutto, suo fidato assistente almeno dal 1909. Appena possibile però, nel 1919, Laurenti riprende possesso del suo studio veneziano di San Vio e si riappropria anche dei suoi vecchi soggetti come la bella Popolana veneziana del Museo Civico di Bassano del Grappa. Nel 1924 chiede l’appoggio di Molmenti73 perché Maschera Bella (fig. p. 22) venga premiata alla mostra del ritratto femminile di Milano: richiesta curiosa per un’opera così datata, già inserita in una collezione pubblica e soprattutto inadeguata al gusto milanese del tempo. Nel 1924 a Milano stava infatti maturando il Novecento di Margherita Sarfatti, distante dalle allegorie rinascimentali di Maschera Bella. La Sarfatti aveva dimostrato di apprezzare la sua pittura quando nel 1903 aveva segnalato Armonie della sera come un «delizioso pastello»74 e inoltre, durante la sua permanenza meneghina, Laurenti dovette probabilmente frequentare il salotto della Sarfatti. Il ritratto di Roberto Sarfatti testimonia infatti quanto meno un’amicizia formale, basata anche sulla comune provenienza veneziana e sulla condivisione dell’enorme dolore della perdita di un figlio. Con gli artisti del gruppo sarfattiano Laurenti può condividere l’avversione per le avanguardie astratte e la volontà di una ricerca pittorica che non prescinda dalla tradizione culturale italiana; mentre però, i primi evolvono e interpretano le proprie radici in chiave europea, Laurenti si perde nel citazionismo anacronistico di Colloqui o nella riproposizione del Ponte della gelosia alla Biennale del 1928. A partire dagli anni trenta la produzione di Laurenti, nonostante abbia superato la settan- Cesare Laurenti, Testa d’uomo, s.d., Venezia, tina, viene scossa da una ventata di modernità. Alla Biennale del 1930 egli espone Bebè Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ – un ritratto disperso75 ma di cui è noto un disegno preparatorio (fig. p. 24) – dal tratto Pesaro. pulito, moderno, lineare che ricorda alcuni esiti della grafica italiana degli anni venti.76 È da collocarsi attorno al 1930 anche il Ritratto di Nina Sguario, anomalo per quanto spietato Cesare Laurenti, Testina femminile, s.d., sia nella stesura cromatica che nella resa del volto della figlia. AncheEterno enigma (1932) Collezione privata. testimonia l’attenzione di Laurenti per una pittura déco distantissima dai suoi esordi e attenta Cesare Laurenti, Pescatore, 1907, Venezia, piuttosto alle novità lagunari: al pari delle Signorine di Felice Casorati (1912, Venezia, Galleria Pescheria. Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro) Eterno enigma gioca sull’evidente ambiguità 24

del soggetto, trattato con una pittura brillante. Il nucleo ferrarese, di cui fa parte anche Ritratto di bambina con bambola (Ferrara, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea), è la prova di come Laurenti abbia mantenuto, anche in tarda età, la curiosità e la capacità di sperimentare nuove soluzioni pittoriche. L’artista si spegne l’8 novembre 1936 a Venezia dove, a pochi giorni dalla sua scomparsa, Guido Cadorin saluta il maestro con un ricordo, personale prima che professionale, che ci restituisce l’approccio di Laurenti all’arte e alla vita: «Mai alcuna malignità – nessun pettego- lezzo, nessuna meschinità. Era polemista vivacissimo, ma sincero: nessuna invidia lo turbava; nessun egoismo. Se un giovane artista ricorreva a lui, lo aiutava con amorosa generosità, anzi molto spesso cercava chi avesse bisogno di lui. Tutti i giovani, tutti quelli che tentavano affannosamente una strada lo hanno avvicinato amandolo e ancora lo amano».77

Cesare Laurenti, Bambina (Bebè), 1930 ca., Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. Note 25

1 ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, scritti s.d. 2 Sull’impatto del pensiero e degli scritti di P.E. Selvatico sul panorama artistico veneto si veda, F. Be r n a b e i , Pietro Selvatico nella critica e nella storia delle arti figurative dell’Ottocento, Neri Pozza, Vicenza, 1974 e G. Pa v a n e l l o , La pittura dell’Ottocento a Venezia e nel Veneto, in La pittura in Italia. L’Ottocento, Electa, Milano, 1991, p. 180. P. Selvatico, sostenitore di una parafrasi architettonica delle forme del gotico e del Rinascimento, attorno al 1880, raccomanda l’uso dell’ornato vegetale (Cfr. Be r n a b e i 1974, p. 35) – al pari di Mackintosh e della Scuola di Glasgow – tutti elementi che torneranno nel Laurenti maturo, in particolare nella produzione architettonica e decorativa. 3 La notizia è riportata sia da Ce n t e l l i 1896, p. 355, che da Gr a t a 1961, p. 14 che da Anna Laurenti Capisani: VACP, Fondo Laurenti, scritto dattilografato di A. Laurenti Capisani, s.d., s.p. 4 Pe r o cc o 1967, p. 17. 5 Laurenti mantiene i contatti sia con alcuni colleghi dello studio di Morelli che con il Circolo Artistico di Napoli, come prova la corrispondenza con un allievo di Morelli, di cui non è stato possibile sciogliere il nome, che all’indomani della scomparsa del maestro (1901) coinvolge Laurenti in un appello affinché l’atelier partenopeo venga musealizzato (ASAC, Fondo Laurenti, n. 4, Lettera di [nome non leggibile], 9 ottobre 1901). 6 VACP, Fondo Laurenti, Dichiarazione di Leopoldo Ferri, 15 ottobre 1885. 7 Cfr. Catalogo delle opere 1881: Laurenti espone due soggetti – A Pompei e Al fonte – che a questa data trovavano una forte presa soprattutto sul pubblico centro-meridionale. A tal proposito rimando a L. Lo m b a r d i , Naturalismo e Accademia, in Storia delle arti in Toscana. L’Ottocento, a cura di C. Sisi, Edifir, Firenze, 1999, pp. 163-201. 8 Ch i r t a n i (a), 1882, p. 182. 9 Ch i r t a n i (b), 1882, p. 196. 10 Ch i r t a n i (c), 1883, p. 183. 11 Ch i r t a n i 1884, p. 234. 12 Ro t a 1888, p. 39. 13 Ivi, p. 103. 14 Do c t o r v e r i t a s 1891, p. 342. 15 Bo cc i a r d e l l i 1891, p. 248. 16 Gr u b i c y (a), 1891, p. 100. Grubicy difende Le Parche che trova parlino un «linguaggio moderno, vero fin de siècle […] Il passato non può essere che vecchio e brutto: vecchio per l’età, brutto pei dolori che ci ha fatto provare e per le gioie che si i portate via con sé». 17 Cfr. Esposizione Nazionale… 1887, p. 13. 18 Opera battuta da Christie’s a New York il 2 maggio 2001 col titolo In the nursery, lotto n. 17, olio su tela, cm 69,3x78, firmato “C. Laurenti” in basso a sinistra, (Cfr. 19th century European Art, asta n. 9676). 19 An g e l i 1893, p. 468. 20 Ibidem. 21 Ibidem. 22 G.A. Sa r t o r i o , Burne Jones, in “La Nuova Rassegna”, I, n. 33, 3 settembre 1893. 23 G.A. Sa r t o r i o , L’Arte della pittura nei Salons, in “La Nuova Rassegna”, II, n. 21, 27 maggio 1894, p. 647. 24 Xi m e n e s , 1894, p. 295. 25 Guida spiegativa… 1899, p. 4. Il dipinto viene aspramente criticato anche da Vittorio Pica perché «privo d’ogni seduzione di colore» in un «soggetto opportuno forse per un’acquaforte ma non abbastanza interessante per un quadro» (Pi c a 1899, p. 125). Concetto ribadito anche da Diego Angeli che, in occasione di un commento alla Biennale del 1899, lo definisce una «grande tela che non significa nulla» (An g e l i 1899, p. 115). 26 Mario Morasso chiama apertamente in causa E.A. Poe fin dal 1899, commentandoSogno d’una notte d’inverno (Mo r a s s o 1899, p. 169). Del resto due anni prima Giulio Monti in “Emporium” aveva dedicato un lunghissimo articolo al letterato statunitense che nelle prime due righe viene definito come il «grande fratello di Dürer, di Leonardo e di Rembrandt» (G. Mo n t i , Letterati contemporanei: Edgar Allan Poe, in “Emporium”, vol V, n. 30, giugno 1897, pp. 448-463). L’interesse di Laurenti verso Poe è testimoniato anche da un disegno che ritrae Lady Madeline (fig. p. 14) protagonista de La caduta della casa degli Usher. 27 Rufo Paralupi critica l’eccessiva oscurità dello sfondo «dalla quale fa uscire il viso simpatico del figlio giovinetto di Gabriele D’Annunzio» (Pa r a l u p i 1901, p. 69). 28 Roberto Bracco (1861-1943) è stato un giornalista, scrittore e drammaturgo napoletano che ha goduto di una certa fama proprio a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento con opere teatrali i cui titoli – Una donna, Maschere, Infedele… – calzano all’opera pittorica di Laurenti. 29 Laurenti 1990, p. 24. 30 ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, busta “7. varia”. 31 ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di G. Vodoz, 24 agosto 1895. 32 ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di G. Vodoz, 16 febbraio 1896. 33 Dagli elenchi di pubblicazioni acquistate o “desiderate” (Cfr. ASAC, Fondo Laurenti, n. 1, busta 26 n. 3 “Corrispondenza con artisti”) si comprende come l’artista fosse attento alla storia dell’arte veneta, sia coeva che del passato – Guida per la città di Padova di G. Moschini, Il Diario della Carriera di G. Vianelli (Laurenti contrae e semplifica il titolo che per esteso è, Diario degli anni 1720 e 1721 scritto di proprio mano in Parigi da Rosalba Carriera dipintrice famosa), Della pittura veneziana di A.M. Zanetti e una non meglio specificata opera di [Ippolito] Caffi – e avesse un profondo interesse per le stampe di W. Hogarth del quale elenca un’edizione delle stampe (The genuin work of Hogarth) o delle edizioni Boydell o Baldwin. 34 Pi l o 1895, p. 2. 35 Pi c a 1895, pp. 160-161 «[..] pure riconoscendo i pregi non comuni d’invenzione e di fattura del dittico del Laurenti, e pur non volendo, d’altra parte, attardarmi a censurarne le tinte troppo sbiaccate e la poca solidità di alcune figure, mi sento obbligato ad affermare che esso, come tentativo di pittura simbolica, può considerarsi fallito». 36 Ba r b i e r a 1897, p. 267. 37 Ibidem. 38 To r r e s i 2005, pp. 39-45. 39 Ma r t i n e l l i 1897, p. 139. 40 Cfr. I Esposizione… 1895, p. 90, n. 106, Guarigione e p. 100, n. 155, Biancabella e Samarati- na. 41 Rovereto, Mart, Archivio del ‘900, Fondo Grubicy, lettera di C. Laurenti, 1 maggio 1897. 42 Pi c a 1895, p. 19. 43 De l Pu pp o 1995, p. 22. 44 Rovereto, Mart, Archivio del ‘900, Fondo Grubicy, lettera di C. Laurenti, 2 agosto 1896: «Mi commuove l’opera d’arte (quando essa è veramente tale) sia essa fatta coi puntini, coi tratti, con la [coltellina], con le dita, col manico della scopa ed altro; ma non so come per correr dietro ad un fenomeno che sembrami illusorio affatto (quale è quello vostro della luce) io debba sacrificare dentro alle fiere strettoie d’una tecnica minuziosa e paziente, una luce che parmi più interessante e divina: intendo dire l’Idea! La quale erompe sempre improvvisa dall’anima; e se l’artista avesse la potenza della istantaneità nella esecuzione ci sarebbe indubbiamente, i più bei fantasmi pittorici che potessero rallegrare e commuovere lo spirito. Non credere però che io non comprenda il significato della tua lotta […] Ma a me il risultato dell’opera pittorica dei divisionisti; appare come un luogo, intimo, amorosissimo colloquio con la natura; e tale mi apparirebbe […] anche quando il fenomeno ottico dovesse, un giorno, darvi ragione; cosa di cui io ancora dubito con una testardaggine che ti farà o sorridere di compassione o scattare di dispetto» – «a me il risultato dell’opera pittorica dei divisionisti; appare come un luogo, intimo, amorosissimo colloquio con la natura; e tale mi apparirebbe […] anche quando il fenomeno ottico dovesse, un giorno, darvi ragione; cosa di cui io ancora dubito con una testardaggine che ti farà o sorridere di compassione o scattare di dispetto». 45 Alla I Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia G. Segantini espone Ritorno al paese nativo (n. 311) mentre all’edizione successiva (1897) porta Pascoli alpini di primavera (n. 30). 46 Calera è esposto d’angolo della sala P (fig. n. ) della IV Esposizione di Venezia (Cfr. IV Esposi- zione Internazionale… 1901, n. 23) dove viene subito preso di mira dalla rivista satirica “Sior Tonin” che notando il «lieve errore» (Et t o r i s 1901, p. 40) – come definisce Elio Ettoris la svista di far svolazzare le vesti nella direzione opposta ai capelli – disegna la donna come un sorta di banderuola (fig. p. 18). 47 Fl e r e s 1901, p. 273. 48 Mo r a s s o 1902, pp. 21-22: «Egli ha bandito adunque del tutto i colori ad olio, ha bandito quelle tinte pesanti e nerastre, quelli impasti bituminosi che rendevano così sordide le tele, e vi ha sosti- tuito la tempera, una tempera speciale fluida e trasparente in cui la luce vi penetra e vi si svolge con tutte le sue sfumature. Questa tempera si stende a velature sopra una preparazione bianca e consistente, che fa corpo, e in cui già l’artefice come in un finissimo bassorilievo ha tracciato i contorni della sua visione». 49 Ma z z a n t i 2007, p. 184. 50 ASAC, Fondo Laurenti, n. 1, ricevuta di A. Laezza, 15 febbraio 1905. 51 ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, appunti manoscritti: Trattato dell’arte della pittura, scultura et architettura. Per altro il fondo Laurenti conserva anche alcune annotazioni tecniche appuntate senza una premeditazione didattica, dei veri promemoria, come il retro dell’invito alla Esposizione annuale intima della famiglia artistica di Milano (22 dicembre 1918 - 12 gennaio 1919) sul quale l’artista scrive: «Una mano di colla dietro la tela, e quando è asciutta dare una mano di glicerina per richiamare la umidità alla colla e così poter dipingere ad acqua sulla parte opposta e poter impastare i colori più agevolmente senza che questi secchino troppo» (ASAC, Fondo Laurenti, n. 1, retro dell’invito all’Esposizione annuale intima, Milano). La tecnica pittorica di Laurenti è stata oggetto di studio da parte di A.P. Torresi (To r r e s i 1991, pp. 47-50; To r r e s i 1999, p. 86; To r r e s i 2005, pp. 39-45) e recentemente S. Fuso e C. Sant, in un articolo a due mani, hanno letto la tecnica laurentiana come un ulteriore strumento della rappresentazione simbolica dei suoi soggetti, capace di sublimare il confine tra «vernacolare ed idea» (Fu s o , Sa n t , 2008, p. 83). Tra i primi accenni alla particolarità della sua tecnica va segnalato quello di Fausto Salvatori che nel 1903, commentando Preludio, scrive, «Sopra una preparazione a tempera, preparazione biac- cosa ora lucida come le maioliche, le figure sono disegnate a chiaro scuro, e poi dipinte con velature 27 e tormentate con fregamenti per ottenere la trasparenza delle tinte» e fa riferimento ad A. Milesi che impiegherebbe il medesimo procedimento (Sa l v a t o r i 1903, pp. 168-169). 52 Oltre ai nomi già citati negli elenchi bibliografici conservati presso il Fondo Laurenti dell’ASAC risultano anche H.T. Sh e ff e r , Sull’arte della tintura; (Cfr. ASAC, Fondo Laurenti, n. 1, busta n. 3 “Corrispondenza con artisti”) e i non meglio identificati, Sorte –Asserzioni sulla pittura – e un generico Scuole pittoriche della Grecia. 53 Laurenti 1990, p.? 54 ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di M. Gemmell, 7 settembre 1897. 55 ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, attestato di sottoscrizione, gennaio 1899. 56 La rivista annuale “Novissima. Albo d’arti e lettere”, edita a partire dal 1901 a Milano con Edoardo De Fonseca, è un capolavoro di grafica Liberty. Fin dal primo numero annovera tra i collaboratori nomi vicini a Laurenti – Giorgio Kienerk, Giuseppe Mentessi, Domenico Morelli, Pompeo Molmenti, Gaetano Previati, Aristide Sartorio e pubblica la riproduzione di alcune opere dell’artista. Uno studio per Fioritura Nuova nel n. 1 (fig. n.), Pagina elegiaca (fig. p. 17) sul n. 2 e infine nel 1908 pubblica una Figura di donna (fig. p. 19) che per quanto sia vista di spalle, presenta una pittura assolutamente paragonabile alle coeve teste femminili. 57 Cesare Laurenti 1990, p. 19. 58 M. Mo r a s s o 1903, p. 84. 59 Cfr. N. St r i n g a 1998, pp. 141-147. 60 Cfr. P. Yo r d e , Fregio in ceramica della manifattura di Sèvres, in Esposizione Universale del 1900 a Parigi, F.lli Treves, Milano, 1901, pp. 209-210, 218-219; ill. p. 205. Il fregio, che ha un’estensione di novanta metri ed è il risultato della collaborazione tra l’architetto Albert Thomas e il pittore Giuseppe Blanc. 61 Gli unici italiani che espongono nella sala del ritratto sono infatti A. Milesi (Ritratto di Riccardo Selva- tico), A. Mancini (Ritratto della Signora Luigia Torelli) e G. Boldini (Donna Franca Florio) che per altro ha dimora fissa Oltralpe. Tra gli stranieri vanno segnalati P.A. Bersnard, E.J. Blanche e E. Carrière per la Francia; tre ritratti di J.M.N. Whistler, due di J.S. Sargent e quattro di F. Von Lenbach, solo per citare i nomi più celebri (cfr, V Esposizione… 1897, pp. 84-88). 62 Stando ad alcune lettere datate tra il 1908 e il 1909, l’artista avrebbe realizzato altri due ritratti per la nobile famiglia bolognese: un ritratto della Contessa Anna Cavazza che lei vede prima in fotografia nel 1908 (Cfr. ASAC, Fondo Laurenti, lettera di A. Cavazza, 9 settembre 1908) ma che nell’aprile del 1909 non è ancora terminato (Cfr. ASAC, Fondo Laurenti, n. 4, lettera di A. Cavazza, 1 aprile 1909). A questo si aggiunge anche il ritratto del consorte – il conte Cavazza – che Laurenti si augura di portare a termine nell’estate del 1909 (Cfr. VACP, Fondo Laurenti, lettera di C. Laurenti, 14 agosto 1909). 63 Sull’influenza esercitata da J.S. Sargent (1856-1925) sulla pittura veneziana dell’Ottocento rimando a P. Se r a f i n i , Favretto, Sargent e la “neo-Venetian school”, in Giacomo Favretto a cura di P. Serafini, Milano, 2010, pp. 38-44. 64 Oltre al disegno pubblicato in questo volume grazie alla disponibilità di L. Scardino, esistono presso il Musei Civici di Padova alcuni schizzi editi in Da Giovanni De Min… 2005, pp. 459-473. 65 Sulla vicenda dello Storione la pubblicazione più recente e bibliograficamente aggiornata si deve a Franca Pellegrini: Pe l l e g r i n i 2009, pp. 31-39. 66 A. Bu cc i , Codice Antenoreo, pagina del 3 maggio 1932, courtesy Galleria Gomiero, Milano-Padova. 67 Rimando ogni approfondimento inerente all’attività architettonico-urbanistica di Laurenti al saggio di Martina Carraro. 68 VACP, Fondo Laurenti, manoscritto di C. Laurenti [1931]. 69 U. Oj e t t i 1907, p. 3. 70 Da un confronto con i lampadari, ancora in uso, della Pescheria (fig. p. 20) e le testimonianze fotografiche della sala interna delloStorione è evidente come E. Bellotto abbia replicato a Venezia un modello molto simile a quello del ristorante padovano. 71 U. Oj e t t i 1907, p. 3. 72 Su E. Marsili (1841-1926) la scheda biografica più aggiornata è a cura di C. Beltrami in Dizionario Biografico degli Italiani, Treccani, Roma, in corso di pubblicazione. Il fondo Laurenti dell’ASAC inoltre conserva un corpus di corrispondenza tra Marsili e Laurenti che testimonia un rapporto confidenziale di supporto reciproco. 73 ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, lettera di P. Molmenti, 5 aprile 1924. 74 Sa r f a t t i 1903, p. 3. 75 Da un appunto sul retro del disegno preparatorio – “Bozzetto per il Ritratto di Baby Scholler New York” – conservato presso la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro (n. 4388) è plausibile che i due ritratti esposti alla XVII Biennale di Venezia del 1930 – sia il generico Ritratto di signora straniera che quello intitolato Bebè – si possano identificare con quelli che Antonia Dugro Scholler reclama già a partire dal 1928 (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di A. Dugro Scholler, 3 gennaio 1928), richiesta sollecitata anche nel giugno del 1929 (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, telegramma di A. Dugro Scholler, 5 giugno 1929). Con buona probabilità Laurenti procrastina il ritardo nella consegna ed espone i due dipinti alla Biennale del 1930, prima di inviarli negli Stati Uniti come richiesto dalla committente. 76 Cfr. F. Be n z i , Purismo, museo e surrealità nel disegno italiano degli anni tra le due guerre, e M. Pr a t e s i , Novecentismo, in Disegno Italiano del Novecento, Electa, Milano, 1992, pp. 106-153. 77 Ca d o r i n 1936, p. 4. 28 La pescheria di Rialto e le altre incursioni architettoniche 29 di Cesare Laurenti

Martina Carraro

Nelle vicende urbane di Venezia tra Otto e Novecento, il nome di Cesare Laurenti è legato alla realizzazione della pescheria di Rialto, di cui è ben visibile l’edificio di testata percorrendo il Canal Grande. Sebbene non sia l’unica occasione che il pittore ha di misurarsi con l’architettura, questo episodio è comunque il primo, il più laborioso e, in apparenza, anche il solo ad avere realizzazione. La scelta di impegnarsi in una direzione per lui del tutto nuova trae origine dall’insoddi- sfacente tettoia in ferro che, dal 1884, ospitava il mercato cittadino.1 La sua è una libera iniziativa non la conseguenza di una commessa. Non gli viene conferito alcun incarico, almeno non dichiaratamente. In realtà però Laurenti gode dell’appoggio dell’amministrazione locale che approverà il progetto senza neppure valutare la possibilità di un pubblico concorso.2 A favore del progetto si schierano l’ex sindaco Riccardo Selvatico, Antonio Fradeletto, Giovanni Bordiga, l’amico Pompeo Molmenti, e da ultimo lo stesso assessore ai Lavori Pubblici Ettore Sorger. A sostenerlo sono dunque i protagonisti di quell’élite culturale che, dagli scranni del consiglio comunale e dalle pagine dei giornali, stava conducendo la battaglia per la salvaguardia del carattere artistico della città e che credeva fermamente alla possibilità di un rilancio economico della città in chiave culturale. Laurenti mostra di seguire con attenzione gli eventi, registrando le critiche che fin dall’inizio scandiscono l’esistenza della tettoia3; per intervenire però attende l’acquisto, da parte del Comune, dell’antico fabbricato dello “Stallon”.4 Dopo i primi studi, di cui non si conoscono i contenuti, Laurenti si rivolge a Domenico Rupolo5, alla ricerca di un architetto che desse forma compiuta alle sue riflessioni. Sulla loro collaborazione, cominciata nel 1896, non esiste una bibliografia che attesti quali siano i singoli contributi. È certo però che dal lavoro congiunto nasca un primo progetto6 di cui l’unica testimonianza grafica resta un disegno in sezione, conservato presso il Museo Civico di Padova (fig.1).7 L’idea di fondo è già ben leggibile: realizzare un nuovo corpo di fabbrica che faccia da testata allo Stallon sul Canal Grande. La soluzione però è ancora embrionale trattandosi addirittura di un ampliamento in aderenza: un vero e proprio prolungamento dell’edificio esistente, come attestano l’andamento e la continuità della copertura. L’ipotesi è destinata a tramontare per le critiche di eccessiva invasività ai danni della preesistenza8. È invece definito lo schema dell’affaccio sul Canal Grande: un porticato al pianterreno necessario al mercato e, al piano superiore, una loggia con esili colonne a sostenere quelli che, al momento, sembrano archi ribassati. Com’è noto, il progetto approvato9 è dato alle stampe nel 1900.10 La planimetria generale mostra un impianto con avancorpo parzialmente indipendente collegato all’edificio retrostante da un passaggio in quota cui si accede tramite una scala esterna. I disegni pubblicati però non illustrano il progetto nella sua integrità. La descrizione è demandata ai soli prospetti (fig. 2) e, al più, a qualche tavola in sezione utile paradossalmente a denunciare la mancanza di uno studio distributivo11 come rileva la stampa di settore12. Cesare Laurenti, Progetto della pescheria di La qualità degli elaborati rimanda più alla pittura che all’architettura e non solo per certi 13 Venezia, s.d., Venezia, Galleria Internazionale indugi al pittoresco, ma anche per l’assenza di indicazioni dimensionali . Manca, ad d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. esempio, un’esplicita scala metrica di riferimento, sostituita da più approssimative figure 30

umane, raffigurate per l’occasione con le sembianze di pescatori. In sostanza, più che un manufatto con una sua coerenza interna, la pescheria è presentata come un oggetto che ha valore solo per il suo aspetto esteriore e le vedute prospettiche lo provano ampiamente (figg. 3-4). Conta innanzitutto rispondere ad un’esigenza di decoro, risolta attraverso un dialogo stilistico-formale con il contesto. I riferimenti provengono dal repertorio quattrocentesco: da Palazzo Ducale per gli archi ogivali del pianterreno14, agli esempi residenziali di edilizia minore da cui è tratto l’elemento della scala esterna con arrivo sul loggiato d’ingresso. La sensazione, confortata da alcuni schizzi15, è che “ideare” un edificio significhi per Lau- renti disegnarne i prospetti e decidere quale linguaggio debbano parlare: in altri termini, creare una scenografia urbana. In questo quadro si inserisce anche la citazione della loggia del mercato di Rialto derivata da Vittore Carpaccio16. La riproposizione, oltre a essere un fattore di continuità tra vecchio e nuovo, vale come indizio di senso: rappresenta, cioè, un primo frammento di quel discorso sulla natura funzionale del manufatto che spetterà all’apparato decorativo narrare in forma più esplicita. Sono, infatti, la flora e la fauna marina e le attività legate alla pesca a comporre il programma iconografico dei capitelli che, in qualità di “direttore artistico”, spettava a Laurenti definire e controllare. Al contrario la figura di Rupolo, “direttore tecnico”, si rivela più autonoma e ingombrante del previsto. In cantiere gli equilibri che avevano caratterizzato il processo progettuale si rompono, aprendo una vertenza legale tra i due protagonisti (1905-1906) che si chiude con il reintegro di Laurenti17. La causa del conflitto di competenze era la buona dimestichezza di entrambi con la scultura, ragione delle firme apposte, da Rupolo, sull’edicola con l’altorilievo della Madonna della Concezione e da Laurenti sul San Pietro in bronzo. Dopo le consuete prove di posa in opera con l’impiego dei modelli, le due sculture sono collocate al loro posto nel 1908, poco prima dell’entrata in funzione dell’edificio nella seconda metà di quello stesso anno. L’inaugurazione è però ufficialmente celebrata il 28 aprile 1907, in occasione dell’apertura della VII edizione della Biennale. In breve tempo, a testimonianza dell’eco dell’operazione, la nuova pescheria è assunta a modello per un altro edificio realizzato nella cornice dell’esposizione romana del 1911 che celebrava il cinquantenario dell’Unità d’Italia. La mostra etnografica, allestita nella sede di Piazza d’armi, si articolava in una serie di padiglioni caratteristici per usi e costumi. Tra questi figura il palazzo della Pesca (fig. 5), costruito sulla base dei rilievi dell’edificio veneziano condotti nel 1910 dall’ingegnere-architetto romano Augusto Giustini cui spetta anche l’idea della ricostruzione18. È a Venezia, dunque, che Laurenti entra in contatto con Giustini, al quale si rivolge nel 1911 per la redazione del progetto di Monumento a Dante Alighieri. Rispetto alla vicenda della pescheria, in cui è pressoché impossibile stabilire gli apporti di ciascuno degli artefici, quella del Monumento a Dante è più facile da interpretare19. Laurenti coglie lo spunto da un disegno di Leonardo da Vinci che raffigura, sopra un’altura, una costruzione a tronco di cono culminante in una sorta di tempio classico, anch’esso evidentemente a pianta circolare. Inoltre una sezione orizzontale illustra sbrigativamente il sistema degli spazi interni. Laurenti studia questo schizzo realizzandone un modello in Cesare Laurenti, Calera da, 0000, Collezione cartapesta e una veduta prospettica. Quindi definisce il programma simbolico del mausoleo privata. 31

che doveva essere la traduzione spaziale della Divina Commedia ed ospitare al suo interno raccolte bibliografiche e iconografiche, nonché reliquie e cimeli, dedicate al poeta. A partire da questi elementi Giustini sviluppa le tavole del progetto architettonico composto da sei grandi stanze – disposte in sequenza quasi a formare una lunga galleria circolare – e da un’altra serie gerarchica di ambienti, tutti rigorosamente voltati come da tradizione costruttiva romana20. Su mandato del pittore fa eseguire – sempre a Roma – una veduta prospettica dall’alto, così da inserire il progetto in un contesto che, su proposta di Giustini, doveva essere quello dei Monti Parioli21. Presentato nell’ambito della mostra di architettura, il progetto esaurisce il suo corso con l’Esposizione stessa22. Come evidenzia il caso romano, il successo della pescheria accresce la reputazione di Laurenti che ottiene, in laguna, qualche nuovo incarico sia operativo che di consulenza. Tuttavia, niente di quanto farà, dirà o scriverà avrà un effettivo seguito. Nel 1906 è tra i membri della commissione incaricata di verificare le operazioni di ricostruzione del campanile di San Marco, crollato nel luglio del 1902. Nel 1907, a conclu- sione del mandato, Laurenti illustra il suo disappunto in una apposita relazione con cui si dissocia in parte dai giudizi dei suoi colleghi. Secondo lui alcune scelte attuative, per quanto basate su ragioni filologiche, avevano portato a modificare l’immagine esterna della torre, compromettendo il concetto di “fedele riproduzione pittorica” e “modificando completamente l’effetto prospettico preesistente fra il crollato campanile e la Basilica di San Marco”23. In sostanza ciò che gli stava a cuore era evitare l’alterazione di uno spazio che ormai si era sedimentato nella memoria collettiva. L’intransigenza che, in questa occasione, mostra nei riguardi della trasformazione dei luoghi non fa di lui però un “immobilista”. Laurenti non fa parte di quella schiera di intellettuali contrari per principio al cambiamento, ma accetta che Venezia si trasformi a patto che le modifiche siano concepite con accortezza. Di questa convinzione dà prova anche intervenendo nelle discussioni sui nuovi ponti della città. Nel 1898, con la presentazione al Comune del progetto di Giuseppe Torres e dell’ingegnere Giovanni Antonio Vendrasco, riesplode con vigore la questione del raddoppio del ponte translagunare, finalizzato alla creazione di un collegamento carrozzabile tra Venezia e la sua terraferma. Pompeo Molmenti coinvolge nel dibattito alcuni artisti che, nei giudizi, si rivelano meno drastici del previsto24. L’orientamento possibilista tenuto da Laurenti è solo uno dei fattori che, di lì a breve, portano Giovanni Stucky ad affidargli un incarico, questa volta, di tipo progettuale25. Cesare Laurenti, Venezia. La pescheria nuova, 1905 ca., Collezione privata. Il 16 febbraio 1901 l’imprenditore si presenta al Comune come parziale finanziatore di un collegamento stabile tra le Zattere e l’isola della Giudecca, ovvero tra Venezia e la sua Cesare Laurenti, Calera da, 0000, Collezione zona industriale26. I tre progetti da lui consegnati hanno però il limite di essere opera di privata. 32

mera ingegneria27. Perciò si rivolge alla coppia Laurenti – Rupolo, chiedendo ai due “di dare un’occhiata […] ai disegni dei progetti […] per vedere e studiare quali modifiche e cambiamenti riterrebbero eventualmente consigliabili dal punto di vista architettonico e decorativo, affinché l’erigendo ponte fosse meglio intonato all’ambiente ed allo stile ed al gusto veneziano e dovesse quindi riescire quanto più possibile cosa pregevole anche dal lato artistico”28. Le ragioni e gli obbiettivi del coinvolgimento risultano oltremodo chiari: Stucky chiede loro una revisione con “abbellimento”. Se ciò abbia portato, come si sostiene altrove29, anche alla redazione di un vero e proprio nuovo progetto, resta difficile da verificare poiché niente di quanto da loro eventualmente prodotto è mai giunto all’esame dell’ente pubblico. Un ultimo episodio che, al momento, si rivela problematico da studiare riguarda la presunta realizzazione in campo San Vio di un edificio destinato a galleria d’arte. Il problema che si pone nell’indagine funge da paradigma dell’intero excursus fin qui tracciato. Come la realizzazione delle idee di Laurenti richiedeva il concorso di un professionista capace di dare al concetto “la forma più concreta che risponda alle esigenze statiche”30, anche la ricerca ha bisogno, in questo caso, del nome di un responsabile esecutivo come chiave d’accesso. Pertanto se è indubbio che anche l’architettura vada inclusa tra i suoi molti interessi, sarebbe invece errato definire Laurenti architetto, sia perché nemmeno lui lo ha mai detto di se stesso, sia perché, forse, si farebbe un torto all’artista fiero delle proprie libere incursioni in territori diversi dalla pittura

Cesare Laurenti, Calera da, 0000, Collezione privata. 33

1 Per le vicende antecedenti rimandiamo a S. Ba r i z z a , Mercato, in Le Venezie possibili. Da Palladio a Le Corbusier, catalogo della mostra, a cura di Lionello Puppi e Giandomenico Romanelli, Electa, Milano 1985, pp. 197-198 e S. Sc h r a m m e l , Architektur und Farbe in Venedig 1866-1914, Gebr. Mann Verlag, Berlin 1998, pp. 218-226. 2 Cfr. Seduta del Consiglio Comunale del 3 dicembre 1900, in Atti del Consiglio Comunale di Venezia, Carlo Ferrari, Venezia 1900, pp. 431-453. 3 Tra le sue carte si trovano appunti manoscritti tratti da articoli di giornale e resoconti dei dibattiti consiliari. I documenti sono conservati nell’Archivio della Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro a Venezia (VACP, fondo Cesare Laurenti, fasc. “Lettere varie su opere e proprietari di opere”). 4 L’acquisto dell’immobile è deliberato nella seduta del Consiglio Comunale del 13 agosto 1896, cfr. Atti del Consiglio Comunale di Venezia, Stabilimento tipografico Nodari, Venezia 1896, pp. 373-376. 5 All’epoca Domenico Rupolo (Caneva di Sacile 1861-1945) era impiegato presso l’Ufficio Re- gionale per la Conservazione dei Monumenti del Veneto diretto da Federico Berchet e aveva anche l’incarico di direttore dei restauri di Palazzo Ducale. Cfr. R. Po r t i e r i , Domenico Rupolo architetto, Unione Provinciale Cooperative Friulane, Edizioni Concordia Sette, Pordenone 2001, pp. 25-59, 129-136, 154-158. 6 Cfr. Luca Be lt r a m i , La nuova Pescheria di Venezia. Progetto Laurenti-Rupolo, in “L’Edilizia Mo- derna”, a. X, fasc. IV, aprile 1901, pp. 13-14. 7 Il disegno, catalogato come sezione di un edificio gotico, è pubblicato in Musei Civici di Padova, Da Giovanni De Min a Emilio Greco. Disegni del Museo d’arte secoli XIX-XX, catalogo della mostra, a cura di Franca Pellegrini, Il Poligrafo, Padova 2005, p. 459. 8 Così si era espressa la commissione di architetti nominata dal comune per valutare il progetto e composta da Camillo Boito, Alfredo d’Andrade e Edoardo Trigomi Mattei. Dello stesso avvi- so è anche Pompeo Molmenti. La “Gazzetta degli artisti” parla in proposito di un fabbricato completamente nuovo: cfr. Laurenti e la pescheria, in “Gazzetta degli Artisti”, a. II, n. 38, 16 novembre 1897, p. 3. 9 In realtà il progetto è sottoposto a una seconda delibera nel 1902. Cfr. Seduta del Consiglio Comunale del 6 giugno 1902, in Atti del Consiglio Comunale di Venezia, Carlo Ferrari, Venezia 1902, pp. 236-242. Le minime revisioni apportate al progetto si leggono nei prospetti conservati Cesare Laurenti, Bozzetto per il monumento in Archivio Storico del Comune di Venezia, miscellanea disegni e pubblicati anche nel citato a Dante, 1911 ca., Venezia, Galleria volume di Stefan Shrammel. Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. 34 10 Cesare Laurenti, Domenico Rupolo, Album di n. 6 tavole appartenenti al progetto di un nuovo mercato del pesce a Rialto in Venezia, Tip. Naratovich, Venezia 1900. 11 Fatta eccezione per la planimetria generale, non sembra esistere alcuna pianta relativa all’intervento. Va detto però che la Galleria di Ca’ Pesaro conserva altri disegni che non si sono potuti consultare perché in restauro e purtroppo, la mostra di cui sono stati oggetto nel 2008, era priva di catalogo. 12 Cfr. tra l’altro Luigi Marangoni, La nuova Pescheria di Venezia, in “Il Monitore tecnico”, a. VII, n. 7, 10 marzo 1901, pp. 97-98. 13 In merito alle scelte di rappresentazione grafica si legge: “Il piano […] venne presentato al Mu- nicipio dai progettisti, affetto bensì della colpa di avere alcune tavole illustrative sapientemente vestite di seduzioni ignorate alla consuetudine della scienza professionale”, A. Breda, La nuova Pescheria di Venezia, in “L’Edilizia Moderna”, a. XVII, fasc. II, febbraio 1908, p. 8. 14 Cfr. Giacomo Boschieri, La Nuova Pescheria, in “L’Illustrazione italiana”, a. XXXIV, n. 18, 5 maggio 1907, pp. 445-447. 15 Il riferimento è ai due disegni pubblicati rispettivamente in Antonella Palazzi, Cesare Laurenti (1854-1936). Catalogo delle opere, 2 voll., tesi di laurea, rel. prof. Emanuele Mattaliano, Uni- versità degli studi di Venezia, Facoltà di lettere e filosofia, a.a. 1987-1988, vol. II, fig. 65 I e in S. Sc h r a m m e l , op. cit., p. 221. 16 Il particolare è citato da tutti i commentatori, ma si veda soprattutto Giovanni Chiggiato, Per Venezia e per l’Arte, in “Emporium”, vol. XII, n. 72, dicembre 1900, pp. 492-495. 17 Alla vertenza Ninetta Laurenti – nipote di Cesare – dedica interamente il suo Cesare Laurenti e la pescheria di Rialto, (VACP, fondo Cesare Laurenti, fasc. “Pescheria”). 18 In relazione al padiglione della Pesca e al ruolo di Giustini nell’organizzazione dell’esposizione romana rimandiamo a M. Ma g u o l o , L’ethnos ricostruito, L’architettura nella mostra regionale ed etnografica a Roma nel 1911. Un’ipotesi di interpretazione, 2 voll., tesi di laurea, Istituto Universitario di Architettura di Venezia, a.a. 1989-1990, in particolare vol. I, pp. 30-32, e vol. II pp. 97, 109. Si veda inoltre: Ur i e l , Il padiglione veneto. Il gruppo caratteristico veneto. Mostra della pesca, in “Roma. Rassegna illustrata della esposizione del 1911. Organo ufficiale del comitato esecutivo. Arte, archeologia, storia, etnografia”, fasc. IV, 15 settembre 1911, senza paginazione e L. An g e l i n i , I palazzi e gli edifici dell’Esposizione di Roma. Valle Giulia e Piazza d’Ami, in “Emporium”, vol. XXXIV, n. 204, dicembre 1911, pp. 403-424. 19 In questo è d’aiuto il carteggio di Giustini; cfr. VACP, fondo Cesare Laurenti, fasc. “Esposizione Roma 1911. Prime idee e contatti per Monumento a Dante”. 20 Le tavole di Giustini – piante, sezioni e prospetti – sono quelle conservate al Comune di Ferrara, pubblicate in Cesare Laurenti, catalogo della mostra, Amministrazione Provinciale di Ferrara, Comune di Mesola 1985. 21 “Occorre che Ella [Giustini] provveda a trovare giovane artista per esecuzione tavola prospettica veduta dall’alto inclusovi anche il Tevere. Ora che progetto fu bene accolto renderò subito conto che idea monti Parioli parta da Lei che ormai ritengo mio collaboratore”, testo di un telegramma di Laurenti a Giustini, senza data ma 1911 (VACP, fondo Cesare Laurenti, fasc. “Esposizione Roma 1911. Prime idee e contatti per Monumento a Dante”). 22 Negli anni Trenta, affiancato da un altro architetto, Laurenti mette mano ancora al progetto, ricollocando il mausoleo a Monte Mario. 23 Relazione del 1 maggio 1907 del pittore prof. Cesare Laurenti sul progetto di ricostruzione del Campanile di S. Marco, Carlo Ferrari, Venezia 1907, pp. 28-29. 24 Si vedano: Gli artisti veneziani ed il progetto di un nuovo Ponte sulla Laguna, in “Gazzetta degli Artisti”, a. III, n. 42, 9 febbraio 1898, p. 2 e a. III, nn. 43-44, 7 marzo 1898, pp. 1-2; Venezia. Il progetto di un nuovo ponte sulla Laguna in Consiglio. Trionfo del voto degli Artisti, in “Gazzetta degli Artisti”, a. III, n. 45, 7 aprile 1898, p. 1. 25 Laurenti era già in contatto con Giovanni Stucky, quantomeno dal 1897-1898. Allora infatti, assieme all’amico pittore Pietro Fragiacomo, aveva proposto all’imprenditore la realizzazione di una nuova residenza alle Zattere con “vista del suo grande mulino a vapore”. La notizia è in una lettera manoscritta di Laurenti a Stucky, del 22 marzo 1900 (VACP, fondo Cesare Laurenti, fasc. “Note per il progettato palazzetto Stucky alle Zattere”). Dell’iniziativa senza seguito restano solo gli elenchi delle particelle catastali che avrebbero dovuto costituire la nuova proprietà immobiliare. 26 Anche in questo caso, l’iniziativa di Stucky conta illustri precedenti. Cfr. S. Ba r i z z a , Collegamento stabile Venezia-Giudecca, in Le Venezie possibili…, op. cit., pp. 210-211. 27 Cfr. Seduta del Consiglio Comunale del 23 marzo 1901, in Atti del Consiglio Comunale di Venezia, Carlo Ferrari, Venezia 1901, pp. 58-65 e, tra gli altri articoli riportati in bibliografia,Il ponte sul Canale della Giudecca, in “Gazzetta di Venezia”, 19 febbraio 1901, p. 2. 28 Lettera di Giovanni Stucky al Sindaco Filippo Grimani, Venezia 23 febbraio 1901, in Archivio Storico del Comune di Venezia, Atti 1900-1904, fasc. IX/2/16. 29 Cfr. N. La u r e n t i , Un progetto di ponte sul Canale della Giudecca, in “Ateneo Veneto”, vol. 130, n. 4/5/6, 1943, pp. 99-101. 30 L. Be lt r a m i , La nuova Pescheria di Venezia…, op. cit., p. 13. 35

Cesare Laurenti, Calera da, 0000, Collezione privata. t a v o l e 38

1. I due confinanti o Scaramucce al confine 1884

I due confinanti, cartolina storica

2. La pescheria in Campo San Pantalon 1884 39 40

5. L’apertura del regalo 1886

Ce s a r e La u r e n t i La lettura 1887, Collezione privata

9. Ciaccole 1887 41 42

6. Mosca cieca 1886

7. Venditrice d’uccelli 1887

Gi a c o m o Fa v r e t t o , Venditore di uccelli 1899 Collezione privata 43 44 45

4. Giovani innamorati 1885 ca

8. La scelta del pesce 1887 46 47 48

11. Le contadine 1887

Ce s a r e La u r e n t i Voltabarozzo 1887 ca. Collezione privata

Ce s a r e La u r e n t i Ragazzina con fazzoletto rosso anni 90 Collezione privata 49 50 51

Ce s a r e La u r e n t i Tristis est anima mea o Lutto 1883 Provenienza

10. Frons Animi Interpres 1887 52

12. Parche 1891 53

17. La capinera (o Epilogo) 1894

Cesare Laurenti Epilogo 1894 ubicazione ignota 54

13. Primo dubbio 1891 55

25. Ninfea 1898 56

15. Via aspra 1892 57

22. Armonie verdi 1895 58

14. Foglie cadenti 1892

21. Rio 1895 59 60

3. La Vedova 1896-1897

35. Donna s.d. 61 62

40. L’ombra 1907

16. La coscienza 1893 63 64

19. La Parabola 1895 65 66

24. Fioritura Nuova 1897

32. Armonie della sera 1902

Al e s s a n d r o Go l t z Il Poeta 1897 da “L’Illustrazione Italiana”, 24 ottobre 1897, p. 271.

Ce s a r e La u r e n t i Fioritura Nuova (schizzo) 1897 ca. da “Novissima”, 1901, n. 1, s.p. 67 68

30. Visione antica 1901 ca

IV Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, 1901: sulla destra si vedono esposti i due quadri riprodotti in questa doppia pagina.

31. Dolore 1901 ca 69 70

27. Figura femminile 1900

29. Contadina con fazzoletto 1900 ca. 71 72

28. La meraviglia in attesa 1900 ca. 73

34. Preludio 1902-3 74 75

20. Testa femminile 1894 ca.

52. Ritratto (bozzetto) 1931 76

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto maschile anni Settanta Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro 77

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto del Prof. Marzollo 1870 Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro 78 79

39. Ritratto della Signora Fragiacomo 1907

18. Ritratto Barone Treves de’ Bonfili 1894 80 81

38. Autoritratto di Cesare Laurenti - Tormento 1906c.

33. Ritratto della contessa Paolina Giustiniani Toso 1902

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto di Pietro Fragiacomo 1888 Collezione privata 82 83

26. Ritratto della Baronessa Ortensia Treves de’ Bonfili 1899

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto della Baronessa Ortensia Treves de’ Bonfili (bozzetto) 1899 ca. Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro

43. Ritratto della marchesa Moschini Dondi dell’Orologio 1910 nelle pagine seguenti 36. Studio per danzatrice – Bozzetto per la decorazione dello Storione 1905

37. Studio per danzatrice – Bozzetto per la decorazione dello Storione 1905 84 85 86

Ce s a r e La u r e n t i Testa di donna con fascia rossa 1903-1905 Banca Antoniana 87

Ce s a r e La u r e n t i Testa di donna con festone 1903-1905 Banca Antoniana

Bozzetto?

Ce s a r e La u r e n t i decorazione della sala “Laurenti” dell’albergo Storione prima della demolizione 88 89

Ce s a r e La u r e n t i Dominio 1909 tavola smembrata

41. Il Ponte della gelosia 1909

42. Dominio 1909

45. Testa di giovane 1915 90

Ce s a r e La u r e n t i Testa femminile (donna pensosa) 1919 Collezione privata

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto femminile 1907 ubicazione ignota 91

44. Testa di donna 1912

Ce s a r e La u r e n t i Testa femminile in un paesaggio 1916 Collezione privata 92 93

46. Testa femminile con vaso di fiori 1915

Ce s a r e La u r e n t i Il riposo anni venti Collezione privata

Ce s a r e La u r e n t i In vedetta ante 1907 ubicazione ignota

48. Popolana veneziana 1920 c.a 94 95

47. La verità 1917 ca

53. Eterno enigma 1932 96

50. Ritratto di Roberto Sarfatti 1925

Ce s a r e La u r e n t i Ritratto di Roberto Sarfatti (bozzetto) 1925 ca. Collezione privata

Ce s a r e La u r e n t i La famiglia del pittore 1926 ca. Collezione privata 97 98

49. Ritratto di Ezzelina Menni Carati 1918-1921 99

51. Ritratto di Nina Sguario 1930 ca schede di

Crisitina Beltrami c.b. Domenica Maruzzo d.m. Martina Massaro m.m. 102 1. I due confinantio Scaramucce al confine 2. La pescheria in Campo San Pantalon 1884 1884 Olio su tela, 152 x 81 cm Pastello su carta, 161 x110 cm

Firmato in basso a sinistra: “C. Laurenti ‘84”. Firmato in basso a sinistra: “C. Laurenti / Venezia”. sempre Chirtani dice di aver rivisto con piacere Collezione privata. Retro: cartiglio d’esposizione: “Aquarell Ausstellung l’opera, già ammirata a Milano, che tiene come Bibliografia: R. Accademia 1884, p. 28; Maestri ita- zu Dresda 1890 n. 479”. elemento di confronto con Frons animi inter- liani 1984, s.p; Cesare Laurenti 1985, s.p. Collezione privata. pres (Trieste, Museo Revoltella), pure esposto Esposizioni: Milano 1884, n. 331 [Scaramucce al Bibliografia: R. Accademia di 1884, p. 28, Catalogo a Venezia, a dimostrazione dei grandi progressi confine]; Bologna 1984, s.n. (Primi approcci), Me- 1884, p. 31; Ch i r t a n i 1884, p. 234; Ch i r t a n i 1887, della pittura di Laurenti. Il medesimo giudizio sola 1984, n. 1 (Primi approcci). p. 62; Vo l p i 1887, p. 57; Esposizione 1887, p. 48; è confermato da E. Volpi che sinteticamente Mi k e l l i 1888, p. 156; Ce n t e l l i 1896, p. 358; Mo r a s s o nota come La Pescheria sia un «Egregio lavoro Data l’esistenza di una cartolina d’epoca (fig. p. 1902, p. 19, fig. p. 20; De Gu b e r n a t i s 1906, p. 257; a pastello ma da questo quadro al N.14 della 38) che riproduce il dipinto col titolo de I due Co m a n d u cc i 1934, p. 346; Th i e m e Be c k e r 1999, p. prima sala (Frons animi interpres) c’è un passo confinanti, mi sento di identificare questa tela 452; Ottocento nn. 34-35, 2005, p. 256; Ottocento da gigante» (Volpi, 1887, p. 57). con Scaramucce al confineche Laurenti espone 2006, ultima di cop. e p. 27; Ma r i n i 2006, p. 427; d.m. alla mostra annuale di Brera nel 1884 e che L. Vita a 2010, pp. 52-53. Chirtani descrive come un «quadro aneddotico, Esposizioni: Firenze 1884, n. 380 (A Venezia); Mi- grazioso, solo d’invenzione» (Ch i r t a n i 1884, p. lano 1884, n. 641 (A Venezia); Venezia 1887, n. 234). Il titolo, più sbrigativo, di Primi approcci 104; Dresda 1890, n. 479. è stato impiegato dalla bibliografia successiva per similitudine con il dipinto del 1889 (fig. p. «Bello vivace e caldo è il pastello In pescheria 47). La scelta del soggetto, come appunto nota […] Nel disordine stesso delle tinte è qualche Chirtani, non è che un pretesto per raccontare cosa di animato e di vero, almeno in Venezia, una scena di genere, leziosa e cromaticamente che può forse parer un po’ esagerato sola- vivace, come il pubblico milanese si attendeva mente a chi non conosce le condizioni del dalla scuola veneziana. Laurenti non delude le luogo e le consuetudini della popolazione», aspettative: in un impianto compositivo verticale, così V. Mikelli descrive nel 1888 la Pescheria stringe la scena sui due protagonisti a cui dà pari di campo San Pantalon, un pastello di grande risalto che alla natura morta in primo piano. formato in cui Laurenti mostra ancora il suo Non tralascia una descrizione puntigliosa della debito con la pittura impressionista di Favretto. gestualità: la contadina tiene la mano destra Il muro della casa che chiude lo spiazzo verso appoggiata alla spalliera e la sinistra sotto il est fa da quinta scenica per una composizione mento di un volto ben definito, anche nella sua dal taglio fotografico, giocata sui toni caldi e espressione imbronciata; l’innamorato invece freddi, impreziosita da dettagli quali i fiori ri- sembra bisbigliarle parole di perdono. Con pochi camati sullo scialle della donna in primo piano e calibrati tocchi Laurenti alza i toni cromatici o i panni stesi sull’altana della casa. L’opera è del dipinto: sceglie il rosso per il grembiule e il terminata in occasione della mostra di Brera foulard che richiamano le puntine infilate nel del 1884 e in seguito viene presentata sia alla legno. Forse proprio nella natura morta Lau- Esposizione Nazionale di Venezia del 1887 che renti raggiunge il brano più felice della tela: la all’Esposizione di Acquarelli a Dresda nel 1890, cassetta dell’uva, la botte, le foglie ingiallite a a prova di come in questo caso il pastello sia terra dimostrano l’acquisizione della lezione di D. trattato con una trasparenza e una luminosità Morelli e collocano la scena in una calda giornata tali da essere accettato ad una rassegna di ac- d’autunno. Nel 2008, in occasione di una mostra quarelli. In occasione della mostra milanese del alla Galleria Benini, L. Scardino ha pubblicato un 1884 infatti Luigi Chirtani commentava: «[…] bozzetto di questo dipinto, oggi in collezione non credo siensi ancora esposti in Italia molti privata (Verso Ferrara, 2008, pp. 78-79). pastelli di così alto pregio» (Ch i r t a n i 1884, p. c.b. 234). Qualche anno dopo, nel 1887 a Venezia, 3. Tristis est anima mea (o Lutto) 4. Giovani innamorati 103 1884 1885 ca Olio su tela, 128 x 73 cm Olio su tela, 59 x 39 cm

Firmato in alto a sinistra “C. Laurenti”. Firmato in basso a destra “Laurenti”. con la ragazza protagonista de La scelta del Padova, Palazzo Zuckermann, inv. M.B. 26. Collezione privata. pesce (1887, collezione privata): le due hanno i Provenienza: legato del conte Gino Cittadella di Vi- Bibliografia: 19th Century 2005, p. 74. medesimi tratti somatici ed entrambe sfoggiano godarzere, 1919. un piccolo fiore rosa come ornamento. Bibliografia: Catalogo delle 1884, p. 27; Ch i r t a n i 1884, Un giovane appoggiato allo stipite di una d.m. p. 234; R. Accademia di 1884, p. 28; Ce n t e l l i 1888, p. porta osserva una ragazza venuta con un 67; Ce n t e l l i 1896, p. 358; Ba g n o l o 1935, p. 2. paniere a vendere il pesce: la scena si svolge Esposizioni: Firenze 1884, n. 387; Milano 1884, n. all’esterno, in una corte dove probabilmente 332. affacciano più case. Il ragazzo ha appoggiato un secchio pieno d’acqua davanti all’uscio per «Ha pure un quadro col titolo, Lutto, nel quale nascondersi e spiare l’innamorata: l’artista non si vede che una bella e ben dipinta faccia in questo dipinto adotta nuovamente una di donna afflitta, e due mani in un campo nero soluzione compositiva già impiegata in I due nel quale si distingue nulla» (Ch i r t a n i 1884, p. confinanti (1884, collezione privata), dove lo 234) la descrizione di Luigi Chirtani non lascia spasimante osserva l’amata non visto. La scelta dubbi che Tristis est anima mea sia da identi- di questa raffigurazione da parte del giovane ficarsi con il dipinto che Laurenti espone, nel artista è un chiaro segnale della fascinazione 1884, sia alla mostra annuale di Brera a Milano per lo stile aneddotico della scuola veneziana che a quella della Società Promotrice di Firenze di matrice favrettiana: com’era d’abitudine con un prezzo di 1000 lire. Pochi anni più tardi per Giacomo Favretto, anche Laurenti sceglie invece Attilio Centelli confonde Frons anima di trasformare un soggetto tipico della pittura interpres con Tristis est anima mea che crede verista – una giovane intenta a mansioni umi- di vedere sia alla mostra veneziana del 1887 li – e renderla protagonista di scene leggere, che a Monaco di Baviera l’anno successivo dai toni familiari. L’approccio, il flirt o meglio (Ce n t e l l i 1888, p. 67). Lutto è certamente la “la flirtazion” è uno dei soggetti prediletti dai prova di come, anche a una data così recente, pittori veneziani, proposto assiduamente e con Laurenti sia in grado di allontanarsi dalla pittura successo alle esposizioni coeve. Nel 1885 Luigi di genere di matrice favrettiana per soluzioni Nono realizza Flirtazion (collezione privata) simbolico-allegoriche che divengono poi ricor- dove una ragazza appoggiata allo stipite di renti nella produzione della maturità. Da uno una porta viene blandita dalle attenzioni di un sfondo nero, trattato quasi a monocromo e giovane innamorato. Il tema della venditrice di in cui a stento s’individua la firma, emergere pesce invece ha larga fortuna nella produzione l’incarnato diafano del volto: malinconico, dagli pittorica degli anni Ottanta dell’Ottocento: occhi profondamente scavati e incorniciati da Giuseppe Segantini all’Esposizione di Torino folte sopracciglia. Le mani godono di altrettanta del 1882 presentò appunto una Pescivendola evidenza: affusolate e impreziosite dal dettaglio (1882, collezione privata) che riscosse grande della fede all’anulare esse chiariscono la natura successo per il suo carattere verista e la com- del lutto. La protagonista è probabilmente una pattezza cromatica. Laurenti invece non sembra giovane vedova, topos della pittura laurentiana. interessato a indagare l’aspetto realista della La tela viene plausibilmente acquistata – forse condizione della protagonista, quanto più a anche con la complicità del marchese Pietro narrare la vicenda sentimentale, ambientata Estense Selvatico – da Gino Cittadella di Vigo- in un fantomatico “Sottoportego dell’Amor”. darzere ed entra a far parte delle collezioni dei Il piccolo dipinto, di certo eseguito in gioventù Musei Civici padovani nel 1919 a seguito del e databile, su basi stilistiche, attorno al 1885, legato del conte Vigodarzere. descrive una giovane che ha molto in comune c.b. 104 5. L’apertura del regalo 6. Mosca cieca 1886 1886 Olio su tela, 71 x 107 cm Olio su tela, 69,8x97,8 cm

Firmato in basso a destra “C. Laurenti 1886 Vene- da G. Favretto in La sartoria (1878, collezione Firmato e datato in basso a destra, “C. Laurenti zia”. privata) nonché ne Il lavoro a maglia (1878, 1886”. Collezione privata. collezione privata). Rispetto a una produzione Collezione privata. Bibliografia: Fine continental 1982, p. 38, (Giovani di genere ampiamente radicata in Italia, Laurenti Provenienza: The Cooling Gallery, Londra; Asta Chri- donne in un interno); Cesare Laurenti 1985, s.p.; elige la vena favrettiana, connotata dalla “leg- stie’s n. 7406, 19 febbraio 1992, New York. Bé n é z i t 1999, p. 337. gerezza” e dal colore: nei suoi interni non vi è la Bibliografia: 19th Century 1992, p. 42 (Blind Man’s Esposizioni: Mesola 1985, n. 2. denuncia, ma il gioco, l’ironia, il sottinteso che Bluff); Il valore dei 1992-1993, p. 247. incontra il gusto del mercato più spicciolo. Cinque ragazze si concedono una pausa dal d.m. Nonostante sia licenziato nel 1886 e dunque a lavoro e si perdono in chiacchiere: la giovane al ridosso della svolta idealista di Laurenti, Mosca centro ha ricevuto un regalo e le amiche stanno cieca rientra ancora pienamente nella pittura probabilmente fantasticando circa la provenien- di genere di matrice favrettiana che aveva in- za del dono. L’ambientazione è quella usuale contrato sia il favore del mercato che di buona delle scene in interno realizzate da Laurenti parte della critica e che anzi, non rinunciava ad negli anni ottanta dell’Ottocento: una stanza identificare Venezia con la «patria del colore» dall’aspetto spartano, arredata con pochi e (Chirtani(a), 1882, p. 182). Il dipinto mostra un semplici elementi, che tuttavia conferiscono alle intervallo ludico di cinque giovani veneziani: una pareti un tocco di umanità. Una tenda rudimen- ragazza bendata, accompagnata da un ragazzo tale scherma la finestra, una zucca vuota decora alle sue spalle, entra nella stanza dove dovrà il muro insieme a uno specchio dalla cornice do- “catturare” una delle sue tre amiche nascoste rata, dove Laurenti, dimostrando un gusto per divertite dietro la parete. Laurenti applica la il dettaglio virtuosistico, riproduce il riflesso di lezione morelliana nel definire ogni singolo una stampa. Il divano che si indovina accostato dettaglio di un ambiente che si connota come al muro grazie alla sagoma della spalliera è pro- popolare. Le pareti sono infatti finite con assi di babilmente un elemento d’arredo di proprietà legno alle quali sono appesi gli oggetti ricorrenti del pittore, poiché ricompare nel Ritratto della degli interni laurentiani: una lanterna, una trec- marchesa Moschini Dondi dell’Orologio (1910, cia di cipolle, una stampa, una zucca, si intrave- collezione privata) e potrebbe anche far parte de anche un piccolo quadro devozionale sotto di quella prima fornitura d’arredo e biancheria al quale è appoggiato un vasetto di fiori. Una che il conte L. Ferri gli procura nel 1880 (VACP, grande anfora e una scopa in salgina poggiano Fondo Laurenti, Dichiarazione di Leopoldo Ferri, accanto a una parete scrostata. Nonostante 15 ottobre 1885). Il gruppo degli artisti vene- l’ambiente denoti una situazione disagiata il ziani hanno uno stretto dialogo e osservano le dipinto non è percorso che dall’allegria del gio- opere l’uno dell’altra. È quindi piuttosto sempli- co: i soggetti sono giovani e Laurenti li racconta ce riconoscere nella torsione della protagonista con tinte squillanti. I bianchi delle camiciole, in azzurro, la medesima posa della bellissima della benda, della tovaglia, della brocca, ren- giovane de L’ombreta de nero (1885, collezio- dono l’intero dipinto di una luminosità intensa. ne privata) realizzata l’anno precedente da A. Laurenti ingentilisce tutte le figure femminili Milesi, coetaneo, amico e futuro collaboratore con qualche delicato dettaglio: le prime due di Laurenti. Le donne verosimilmente lavorano fanciulle a sinistra portano un fiore tra i capelli, in una sartoria; lo si evince sia dal tessuto che la la terza ha un foulard arancio annodato attorno ragazza dalla cuffia rossa tiene in grembo che al capo e un fiocco blu sul petto che riprende le dal ferro da stiro posato a terra. Proprio nella righe delle calze. Ma la figura che certamente resa delle stoffe si manifesta un topos della ha maggior resa è la donna bendata; la sua pittura veneziana, già affrontato in precedenza gestualità è delicatissima: ella con passo incerto 7. Venditrice d’uccelli 8. La scelta del pesce 105 1887 1887 Olio su tela, 51x69 cm Olio su tela, 78x102 cm

appoggia appena la mano allo stipite per non Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti 1887 Ve- Firmato in basso a destra: “C. Laurenti 1887”. inciampare, indossa una gonna a fantasia blu in- nezia”. Collezione privata. tenso mentre una rosa le ferma morbidamente Collezione privata. Bibliografia: Ottocento 2006, n. 35, p. 302 (Servendo lo scialle sul petto. Mai come in questo dipinto Bibliografia: Il valore dei 1990-91, p. 229. il pranzo); 19th Century 2006, p. 56; Ma r i n i 2006, p. è evidente l’influenza della fotografia: Laurenti 514 (Colazione pronta); Ma r i n i 2007, p. 503. taglia volutamente dall’inquadratura la finestra Se il tema del commercio ambulante è un sog- e il dipinto votivo e crea una doppia spazialità, getto ricorrente della pittura veneziana degli L’ambientazione di questo dipinto, noto anche quella in cui si svolge la scena e quella in cui si anni ottanta – si pensi a Stampe e libri (1880, con il titolo di Servendo il pranzo e Colazione trova ancora il giovane. collezione privata) o La bottega della fioraia pronta, è una modesta abitazione popolare, c.b. (1887, collezione privata) entrambi di G. Favretto dove i tre protagonisti danno vita a una scena – la Venditrice d’uccelli è il dipinto in cui mag- di quotidianità familiare. Un anziano pescatore, giormente Laurenti dimostra il suo debito verso seduto di profilo, offre i pesci a una ragazza che Favretto, sfiorando persino il plagio. Al culmine li sta scegliendo: subito dietro alla ragazza un della sua carriera l’artista veneziano licenzia Ven- bimbo nel suo seggiolone giocherella con un ditore d’uccelli, un’opera che compare pubbli- mandarino. La schiettezza della parete di fondo camente alla Biennale del 1899 (sala B, n. 7) ma è arricchita da dettagli: alcuni d’uso comune che certamente deve già essere nota all’interno come bottiglie, fiaschi, gabbiette per i volatili; del circuito degli artisti veneti. In un formato altri invece più ricercati, come la stampa appesa verticale di medie dimensioni Favretto presenta a destra: in questo caso è ben riconoscibile la un uomo che, col pretesto di vendere volatili, riproduzione de Le tentazioni di Sant’Antonio corteggia una giovane veneziana. Similmente, (1878, Roma, Gnam) di D. Morelli, maestro e a dispetto del titolo, anche in Laurenti il prota- amico di Laurenti, prosaicamente appesa ac- gonista è il corteggiamento: una giovane donna canto a una treccia d’aglio. Proprio nel 1878, con un foulard rosso intenso, slacciato sul petto, quando Morelli espose con immediato successo siede accanto a giovane contadino con il quale Le tentazioni a Parigi, Laurenti lasciò Napoli e la si scambia uno sguardo divertito. Il momento di citazione potrebbe quindi risultare un affettuoso maggior adesione al modello favrettiano è nello omaggio all’artista napoletano. A livello compo- sfondo dove una donna dagli abiti sgargianti sta sitivo La scelta del pesce risponde ai crismi della sistemando la mercanzia. Qui Laurenti recupera pittura di genere veneziana degli anni ottanta: la stessa gabbia dalla sagoma leggermente a pa- la storia di vita quotidiana, l’ambientazione mo- goda, lo stesso dettaglio architettonico del volto desta, i protagonisti in abiti sdruciti e una viva e soprattutto la medesima tovaglia fiorata che attenzione a piccoli dettagli narrativi: si osservi pende dal tavolo. Rispetto però alla pennellata come Laurenti indugi ad esempio sul dettaglio rapida e scanzonata di Favretto, che sorvola sulla delle unghie annerite dal lavoro, ponendo un descrizione dell’intorno affidato a una generica anomalo accento verista sul dipinto. La tela è atmosfera di colore, Laurenti si sofferma mag- collocabile tra i lavori giovanili dell’artista che, giormente sui dettagli: descrive con attenzione stabilitosi a Venezia attorno al 1880, inizia la le pietre del selciato, le botti in legno, il cestino sua attività espositiva adeguandosi al gusto di in vimini con le uova, la treccia di cipolle alla un mercato affascinato dal verismo popolare parete e la zucca per l’acqua. In entrambi i casi di Favretto, Bordignon, Bressanin, Tito e Milesi. la venditrice non pare interessata alla scena del Quest’ultimo in particolare propone – e subito corteggiamento, è presa piuttosto dalle proprie vende – un medesimo terzetto all’Esposizione mansioni, in uno scorcio che non sembra esente di Milano del 1881 ne Il nonno offre, (1880, dal fascino della pittura orientalista. collezione privata). c.b. d.m. 106 9. Ciaccole 10. Frons Animi Interpres 1887 1887 Olio su tela, 95x128 cm Olio su tela, 200x256 cm

Firmato e datato in basso a destra, “C. Laurenti 87”. Trieste, Museo Civico Revoltella, inv. 106. il volto tra le mani che la donna ci rende par- Collezione privata. Provenienza: acquistato alla Prima Esposizione del tecipi dei suoi turbamenti: «questa è la fronte, Bibliografia: “The Illustrated London”, n. 5, 1888 Circolo Artistico di Trieste, 1890. nel quadro, la quale, non vista, interpreta più (Love Tales); Cesare Laurenti, 1985, s.p.; Ti dd i a Bibliografia: Ch i r t a n i 1887, p. 351; Esposizione 1887 di tutte le altre che si vedono, l’animo della sua 1990, p. 878; Pi s t e l l a t o 1991, p. 930; Be l t r a m i 2009, p.13; Gli artisti veneti 1887, n. 10, 3 luglio 1887 legittima posseditrice» (Mu n a r o 1887, p. 10). Al p. 241. s.p.; Guida pratica 1887, p. 5; Mu n a r o 1887, p. 210; di là di ogni lettura, l’opera presenta un sogget- Esposizioni: Mesola 1985, n. 4. Ot t o l e n g h i 1887, p. 108; Ro t a 1887, pp. 103-104; to di ampia diffusione: lo dimostrano, tra i tanti, Si n c e r o 1887, p. 99; Vo l p i 1887, p. 8; Illustrierter Parola di Dio (1885, Roma, Gnam) di M. Bianchi Il dipinto mostra sei ragazze rapite dalle “cia- Katalog 1888, p. 77; Di e t r i c h 1888, pp. 8-9; Mi k e l l i presente alla stessa mostra del 1887 e Averte cole” di un giovanotto. La composizione è 1888, pp. 94-95; De Gu b e r n a t i s 1889, p. 257; Cata- faciem tuam a peccatis meis che V.A. Cargnel, costruita sulla ragazza centrale che Laurenti logo della 1890, s.p.; Ill. in “United Kingdom weekly allievo di Laurenti, porta alla Biennale del 1895. evidenzia con uno scialle dal colore giallo newspaper” 1893, s.p.; Ta m à s 1896, p. 107; Ce n t e l l i Frons animi interpres è in seguito esposto alla intenso. La donna tiene il mento appoggiato 1896-1897, p. 358; Mo r a s s o 1902, p. 19, fig. p. 20; Mostra Internazionale d’Arte di Monaco del all’avambraccio destro, esattamente come nella Vo n Br o s c h 1903, pp. 102-103; Mo l m e n t i 1903, p. 1889 e l’anno successivo all’Esposizione del stampa appesa alle sue spalle. Laurenti adotta 160; Bu cc i 1928, p. 8; Mostra d’arte ferrarese 1928, Circolo Artistico di Trieste dove viene acquistato toni particolarmente vivaci che bene riflettono la p. 21, n. 5; Ba g n o l o 1935, p. 2; Fi r m i a n i , Mo l e s i 1970, per il Museo Revoltella. leziosità del soggetto: con un’attenta alternanza p. 89, fig. n. 157; Ma r i n i 1974, p. 366, fig. n. 480; d.m. cromatica egli calibra con cura i rossi intensi, i Ca r a m e l 1985, s.p.; Pa l a z z i 1987-88, pp. 149-152, n. bianchi accesi, gli azzurri sgargianti secondo una 9; Ti dd i a 1991, p. 879; Pi s t e l l a t o 1992, p. 930; Cu d e r i distribuzione estremamente ponderata. Ciacco- 1995, p. 75; De l Pu p p o 1995, p. 20; Fa s o l a t o 1995, le dialoga in maniera serrata con L’apertura del p. 55; Ma s a u Da n 1995, p. 14; Pi s t e l l a t o 1995, pp. regalo (1886, collezione privata) con cui condi- 104-105, n. 5, p. 286; Sc a r d i n o 2003, pp. 56-58; vide l’uso dei colori e l’impostazione scenica. A Be l t r a m i 2008, p. 91, ill. p. 13. giudicare dall’ampio vassoio di legno posato a Esposizioni: Venezia 1887, n. 14; Monaco di Baviera terra all’estrema sinistra della composizione le 1888, n. 1480; Trieste 1890; Ferrara 1928, n. 5; Me- donne potrebbero essere delle “impiraperle”; sola 1985; Trieste 1991, 1992, 1995-96. un soggetto peculiare della pittura veneziana che il pittore austriaco Cecil van Haneen, porta Frons animi interpres mostra cinque donne alla ribalta in occasione dell’Esposizione di Parigi che, con cinque differenti approcci, si siedono nel 1876 (The bead stringers, 1876, collezione in preghiera tra i banchi di una chiesa: la figura privata) e che A. Milesi riprende con Le infilatrici in primo piano, girata verso sinistra, fissa una di perle (collezione privata) del 1883. Compo- giovane che prega disperata, la quale a sua sitivamente la tela è comparabile a Cronaca volta siede accanto a una figura nascosta da allegra (1887, collezione privata), un dipinto un crocefisso, nella quale P. Rota riconosce una di G. Barison, che testimonia la fortuna dei monaca (Ro t a 1887, p. 103), identificazione soggetti di genere riletti in tono brioso. avvallata da una stampa in bianco e nero pub- Nel 1888 una riproduzione di Ciacole appare blicata nel 1893 sull’“United Kingdom weekly su “The Illustrated London” con il titolo espli- newspaper” (fig. n.). Nell’ultimo banco due cativo di Love tales (racconti d’amore) che, donne pregano a occhi bassi, mentre nel cen- oltre a chiarire la natura delle chiacchiere tra tro esatto del dipinto siede una popolana: ella i giovani, attesta la presenza del nome di Lau- ha un fazzoletto giallo sul capo e la sua sedia renti nel mercato inglese fin dagli anni ottanta è – inavvertitamente – posta sopra una lastra dell’Ottocento. tombale. L’anziana, che pure reca in mano un d.m. rosario, bada solamente al bracciale sfoggiato dalla giovane accanto. È proprio nascondendo 11. Le contadine 12. Parche 107 1887 1891 Olio su tela, 68x100 cm Olio su tela, 184x266 cm

Firmato in basso a destra “C. Laurenti 87”. trambi mostrerebbero la campagna attorno alla Firmato e datato in basso a destra, “C. Laurenti Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di proprietà del conte Leopoldo Ferri, protettore 1891”. Ca’ Pesaro, inv. 1968. dell’artista (Lettera manoscritta di A. Laurenti, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Provenienza: Lascito Molmenti ai Civici Musei Ve- 25 febbraio 1982, Padova, archivio privato). Le Ca’ Pesaro, inv. n. 332. nezia, 1928. contadine, rimasto per anni nella collezione di Provenienza: dono della Regina Margherita, 1907. Bibliografia: Mostra dei 1962, p. 32; Cesare Laurenti Pompeo Molmenti a suggello dell’amicizia con Bibliografia: I Triennale 1891, p. 30; Bo cc i a r d e l l i 1985, s.p. (Le contadine-Tempo di mietitura); Sc o t - il critico, entra poi a far parte delle collezioni di 1891, p. 248; Brera 1891 1891, p. 32; Ch i r t a n i 1891, t o n 1986, p. 261; Sc o t t o n 1988, pp. 261-262. Ca’ Pesaro a seguito del lascito omonimo. p. 318; Do c t o r Ve r i t a s 1891, p. 342; Gu b r i c y 1891, p. Esposizioni: Venezia 1962, tav n.n; Venezia 1988, c.b. 100; I Premi 1891, p. 43; Attraverso le 1891, p. 30; n. 19. Relazione della 1891, p. 2; Xi m e n e s 1895, p. 9; Ce n - t e l l i 1896, p. 359; Festa dell’Arte 1896, p. 33; Ta m a s La grande tela mostra una contadina in primo 1896, s.p.; II Esposizione 1897, p. 115; St e l l a 1897, piano che percorre un viottolo di campagna, p. 3; IV Esposizione 1901, p. 35; Mo r a s s o 1902, pp. mentre impugna una falce nella mano sinistra 17-19; Vi c e Ve r s a 1903 p. 5; Vo n Br o s c h 1903, p. e appoggia la destra in vita, secondo un gesto 107; Ma r i n i 1905, p. 256; VII Esposizione 1907, p. lezioso che entrerà a far parte del repertorio 96; Oj e t t i 1907, p. 3; Ca l l a r i 1909, p. 300; Catalogo laurentiano della maturità. Una seconda donna della 1913, p. 68; Bé n é d i t e , Fo g o l a r i 1915, p. 496; ill. la segue da lontano con un bimbo in braccio, n. 416; Catalogo della 1921, p. 41; Mostra d’arte soggetto che l’artista avrà modo di sviluppare 1928, p. 21; Co s t a n t i n i 1934, p. 31; Mostra di 1962, autonomamente in Via Aspra (1892) come me- p. 20; De n t i c e 1966, p. 3; Cesare Laurenti, 1985, s.p.; tafora esistenziale. Le contadine invece, poiché Ti dd i a 1991, p. 878. «scevro da elementi anedoittici» (F. Sc o t t o n Esposizioni: Milano 1891, n. 215; Roma 1893, n. 1988, p. 262) testimonia il distacco di Laurenti 308; Anversa 1894; Firenze 1896, n. 109; Venezia dalla pittura di genere di matrice favrettiana e 1907, n. 2; Venezia 1921, n. 5; Ferrara 1928, n. 4; l’avvio verso una produzione simbolico-idealista. Mesola 1985, n. 7. La prospettiva incalzante e il punto di vista scor- ciato concentrano l’attenzione sulla contadina Tre donne, certamente tre veneziane per Chir- al centro che è inoltre evidenziata dal rosso tani (Ch i r t a n i 1891, p. 318), due anziane e una accesso del foulard sul capo e dai sapienti colpi più giovane seduta sulla destra, sono intente di biacca della camiciola che esce dal corpetto. all’umile mansione del filare la lana. L’interno è I grandi casoni dal tetto trapezoidale di sfondo spoglio, malconcio, le tre protagoniste siedono riprendono naturalmente le costruzioni della su una panca e tengono i fusi in cesti di vimini campagna padovana in cui sovente Laurenti si d’uso comune. Le due anziane sulla sinistra, più trova a soggiornare e al contempo rappresen- sgraziate, indossano abiti consunti che, arran- tano un delicato brano paesistico che omaggia giati addosso quasi casualmente, concorrono la lezione di Guglielmo Ciardi. Osservando la a un generale sentimento d’inquietudine. La stesura cromatica del viottolo in primo piano, giovane, seduta un po’ scostata sulla destra, piuttosto anomala nella carriera dell’artista, si veste invece un abito nero che la rende più ravvisa una pennellata densa, tutta giocata sui austera e composta; il suo ruolo nella scena è toni del grigio e dell’ocra, che si ritrova anche decisivo poiché sta a lei tagliare il filo. Se non in Voltabarozzo (fig. n. 00) la cui attribuzione fosse per il titolo il dipinto apparirebbe come un a Cesare Laurenti aveva suscitato alcune per- momento verista di Laurenti. L’opera però esor- plessità. Secondo anzi una testimonianza di disce alla I Triennale di Brera come Le parche, Anna Laurenti la tela di Ca’ Pesaro sarebbe il palesandone dunque il forte valore simbolico: pendant del dipinto di collezione privata e en- la sgradevolezza dell’aspetto e la tristezza dei 108 13. Primo dubbio 1891 Olio su tela, 107x147 cm

volti delle donne sono lo specchio della loro concetto, di forma alle nostre anime assetate di Firmato e datato in basso a destra “C. Laurenti ragione d’esistere; esse recidono le vite umane nuovi ideali, non credo risponda al suo scopo» 1891”. con una indifferenza terrificante. Nel 1902 (Bo cc i a r d e l l i 1891, p. 248). Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, inv. Mario Morasso parla di una «democratizzazio- Non è in effetti un dipinto di grande modernità: 1092. ne del mito» e di come «nella unione delle tre impiega i modi della pittura verista che piega Provenienza: Acquistato dagli Amatori e Cultori di figure, in qualcosa del loro essere risulta già alle esigenze simboliche: è un vero inteso alla Roma, 1892. una tendenza a oltrepassare la realtà materiale, maniera di Morelli, inventato, manomesso e Bibliografia: Co l a s a n t i s.d., p. 129; Ce n t e l l i 1896, p. risulta una aspirazione verso il mondo dell’ani- perciò ancora più foriero di simboli. La figura 358; Oj e t t i 1897, p. 62; Br o s c h 1903, p. 108; Mo l - ma, verso la fonte e le leggi oscure della vita» della morte è la protagonista e pittoricamente m e n t i 1903, p. 160; VII Esposizione 1907, p. 96; Ci v i - (Mo r a s s o 1902, p. 18). la più originale: è più giovane, più curata, con d i n i 1907, p. 2; Oj e t t i 1907, p. 3; Pi c a 1907, p. 299, A Milano – dove Le parche condivide la stessa mani candide e affusolate, siede accanto a ill. p. 300, Mostra dei 1935, p. 93; Ti dd i a 1991, p. sala de Le due madri di G. Segantini – si ag- una boccia di vetro nella quale sta appassendo 878; Be l t r a m i 2009, p. 242. giudica il Premio Principe Umberto scatenando un fiore giallo. Quest’ultimo dettaglio non ha Esposizioni: Venezia 1907, n. 4; Venezia 1935, n. 7. non poche polemiche. Per “L’Illustrazione alcuna ragione d’essere se non come vanitas. A Italiana” è un «lavoro incompleto nella tecnica partire dalla Biennale del 1897 il dipinto viene Nel mezzo di un laghetto primaverile una ragaz- e poco evidente nella idea» tanto da insinuare spesso associato a un «sentimento leopardia- za interrompe la gita perché la sua attenzione l’esistenza di appoggi di Laurenti tra i membri no» (Esposizione Internazionale 1897, p. 115; viene catturata da un gruppo marmoreo – Leda della giuria (Do c t o r Ve r i t a s 1891, p. 342) dove, Ma r i n i 1905, p. 256; Oj e t t i 1907, p. 3; Ca l l a r i e il cigno – al centro dello specchio d’acqua: il in effetti, compare il nome di Emilio Marsili 1909, p. 300) per il medesimo atteggiamento “primo dubbio” del titolo si riferisce proprio (Relazione della 1891, p. 2). Le polemiche più verso la morte, intesa come sollievo da ogni ai quesiti di natura amorosa tipici degli ado- aspre giungono da Alberto Sormani, tanto che male. E non a caso nel 1903 L. Von Brosch lescenti che s’affacciano alla vita. Secondo inaspettatamente, Vittore Grubicy interviene in associa Parche ad alcuni versi del Morphine di Antonella Palazzi la ragazza avrebbe i tratti di difesa delle Parche: «povero quadro che, secon- H. Heine: «Buono è il sonno/la morte è migliore/ Anita, la figlia annegata nel Piave che l’artista do il signor Sormani, ha gravi difetti di essere certamente la cosa migliore/sarebbe non essere sente accanto a se come una sorta di presenza apatico, sbagliato, senza verità, senza idealità, mai nati» (Br o s c h 1903, p. 107). angelica (Pa l a z z i 1891, p. 13). Il gruppo della nel quale non è colpita né la linea, né il colore, Nel 1891 il dipinto viene premiato ma non ac- Leda con il cigno riprende l’omonimo marmo né la struttura. Ah si! Sono proprio brutte quelle quistato, ragione della sua riproposizione in nudi collezione Grimani (II sec. d.C., Venezia, due vecchie, e, a parte la questione di gusti, merose occasioni successive: a Roma, Anversa e Museo Archeologico Nazionale) che Laurenti secondo me, non è bella neppure la giovane Firenze senza però mai trovare un acquirente, può facilmente osservare a Venezia. Il soggetto […] Il Signor Laurenti quindi dipingendole sino alla mostra personale alla Biennale del mitologico fa capolino nella produzione di lau- come ha sentito e voluto non ha fatto altro che 1907 quando la Regina Margherita ne fa dono rentiana almeno dall’anno precedente quando, usare d’un suo pieno diritto incontrastabile. E alla Galleria di Ca’ Pesaro. a Monaco di Baviera, presenta Mythologische se ha fatto brutte la “Nascita e la Vita” (deno- c.b. Studien e non è escluso che alla stessa mostra, minazione secondo il signor Sormani) non ha sotto l’etichetta di Erstes Gestaendnis, si celasse proprio avuto torto. […] Le Parche, distinte così, una prima versione di questo stesso dipinto. parlano questo linguaggio moderno, vero fin de La citazione antica legata a un paesaggio che siècle. Il passato non può essere che vecchio e dialoga a stretto contatto con l’animo della brutto: vecchio per l’età, brutto pei dolori che fanciulla asservono la vena simbolica dell’arti- ci ha fatto provare e per le gioie portate via con sta, sempre più distante dalla pittura di genere sé» (Gu b r i c y 1891, p. 100). Di opinione oppo- degli esordi. L’opera è acquistata dalla Galleria sta è anche Bocciardelli per il quale Parche è Nazionale d’Arte Moderna di Roma, anche «un’opera che avrebbe potuto ragionevolmente grazie all’intervento di E. Marsili, che nella procurare un pensionnat ad un concorso acca- primavera del 1891, scrive: «Faccio seguito al demico, ma come opera d’arte moderna, quella mio telegramma per confermarti la notizia che tale opera che deve imporsi come originalità di la proposta d’acquisto del tuo dipinto “Primo 14. Foglie cadenti 109 1892 Olio su tela, 131x171 cm

dubbio” fu dalla commissione Perm. accolta ad Firmato in basso a destra “C. Laurenti”. atteggiamenti della persona e le espressioni del unanimità, come pure fu accettato il prezzo da Venezia, Fondazione Venezia, inv. D105. volto a speciali stati di animo inoculino loro una te indicatomi £ 2500 […] è fuor di dubbio che Provenienza: Acquistato alla VII Biennale di Venezia, preziosa intensità suggestiva e attribuiscano l’opera ne sia degna e che entrando in Galleria 1907. loro anche un lieve soffio di poesia» (Pi c a 1907, farà vero onor all’arte Italiana» (ASAC, Fondo Bibliografia: Catalogo delle 1892, p. 13; An g e l i pp. 299-300). Iconograficamente il dipinto Laurenti, n. 5, lettera di E. Marsili [primavera, 1893, pp. 468-469; Sp i n a z z o l a 1893, p. 85 (Caduta risponde a un topos che seguiterà ad avere 1891]). Nel 1897 Ugo Ojetti ne parla come del di foglie); Esposizioni riunite 1894, p. 86; Guida del un buon riscontro come dimostrano Foglie «più gentile quadro di tutta la galleria romana» 1894, p. 152; Ce n t e l l i 1896, p. 360; Mo r a s s o 1902, cadenti di Angelo Dall’Oca Bianca, In giardino (Oj e t t i 1897, p. 62). Il museo concede la tela p. 16, ill. p. 16; Br o s c h 1903, p. 105; VII Esposizione di Egisto Lancerotto, – esposto a Roma nel sia per la mostra individuale della Biennale del 1907, p. 96; Cividini 1907, p. 2; Ma r e s c o t t i 1907, p. 1894 – e Primavera di Vittore Antonio Cargnel 1907, accolto come una «malinconica poesia» 749; Pi c a 1907, p. 299, ill. p. 300; Gr a t a 1961, p. (1908, Treviso, Museo di S. Caterina, Collezione (Cividini 1907, p. 2), che alla esposizione com- 14; Pe r o cc o 1962, p. 21; Cesare Laurenti 1985, s.p.; Lorenzon). Laurenti stesso, stando alle parole memorativa del 1935. Da Boccioni a 1992, p. 24, ill. p. 24; To r r e s i 1999, di Centelli, ne avrebbe realizzato una seconda c.b. p. 86; Di Ma r t i n o , Ca l v e s i 2004, pp. 90-91; Venezia versione che, esposta a Berlino nel 1896 col e il secolo 2007, pp. 25, 145, ill. pp. 30-31; Be l t r a m i titolo di Venezianische Atimmunghild, sarebe 2009, p. 242. stata sia premiata che acquistata dal governo Esposizioni: Napoli 1892-93, n. 47; Milano 1894, tedesco (Ce n t e l l i 1896, p. 354) n. 1272; Venezia 1907, n. 8; Venezia 1992, s.n.; c.b. Palermo-Verona-Roma- Pistoia, 2007-2010, s.n.

Il dipinto, talvolta indicato anche come Foglie d’autunno o Caduta di foglie, presenta una giovane donna di profilo, con tutta probabilità la moglie, assorta nei propri pensieri in un caldo quanto malinconico giardino autunnale. Il delicato gesto della mano, i morbidi capelli castani, il fiore bianco appuntato sul petto e soprattutto lo sguardo, rivolto all’intrico di ocra e verdi – una «nube dorata» (An g e l i 1893, p. 468) – trasformano il dipinto nell’ennesima metafora di uno stato d’animo: il giardino diviene il protagonista dell’opera che Laurenti restituisce con campiture dense, mentre la linea dell’orizzonte è fortemente scorciata in una fuga verticale. Proprio quest’ultimo dettaglio viene stigmatizzato da Vittorio Spinazzola in occasione della prima esposizione pubblica del dipinto nel 1892 (Sp i n a z z o l a 1893, p. 85). Solo alla mostra individuale del 1907 Foglie cadenti viene letto correttamente, come il riflesso de «l’anima soave» dell’artista (Cividini 1907, p. 2) e Vittorio Pica sottolinea come «una nota sottile di sentimento, la trovata di qualche delicato particolare e sopra tutto una garbata abilità nel collegare così le scene della natura, come agli 110 15. Via aspra 16. La coscienza 1892 1893 Tempera su tela, 107x184 cm Olio su tela, 160x120 cm

Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, inv. di sentimento; peccato però, secondo noi, che Firmato e datato in basso a destra, “C. Laurenti 1346. non risponda troppo bene alla linea semplice di 1893”. Provenienza: Acquistato alla III Triennale di Milano, quel selvaggio paesaggio la figura della donna Milano, Galleria d’Arte Moderna, inv. 564. 1897. che lo attraversa, troppo grande, troppo sul Provenienza: Acquistato alla Biennale di Venezia, Bibliografia: Co l a s a n t i s.d., p. 129; All’Esposizione primo piano» (All’Esposizione di 1892, s.p). 1907. di 1892, s.p.; Catalogo delle 1892, p. 13; Sp i n a z z o l a La figura della donna appare in effetti incom- Bibliografia: An g e l i 1893, p. 468; Catalogo dell’espo- 1893, p. 86; Pi r a n d e l l o 1895, (in 2006, p. 177); So- bente e non tanto per ragioni di dimensioni sizione 1893, p. 207; Esposizioni riunite 1894, p. cietà degli 1895, p. 32; Ce n t e l l i 1896, p. 362; Inter- quanto proprio per il taglio prospettico: come 86; Guida del 1894, p. 152; Ce n t e l l i 1896, p. 360; nationale Kunst-Austellung 1896, s.p. (Rauher Pfad); accaduto in alcuni dipinti coevi Laurenti scorcia Ta m a s 1896, s.p.;The Fourth Annual 1899, p. 16; Taccuino della 1896, p. 3; Ch i r t a n i 1896-1897, p. 68; violentemente la prospettiva dei suoi paesaggi L’arte all’Esposizione 1900, p. 33; Pe s c i 1900, p. Via aspra 1896-1897, ill. s.p.; Ba r b i e r a 1897, p. 267; alzando drasticamente la linea dell’orizzonte. La 322; Mo r a s s o 1902, p. 16, ill. p. 1; Mo l m e n t i 1903, Terza Esposizione 1897, p. 23; An g e l i 1899, pp. 114- scelta stilistico-formale asserve naturalmente la p. 160; Vi c e Ve r s a 1903, p. 5; Universal Exposition 115; Mo r a s s o 1902, ill. p. 18; Br o s c h 1903, p. 108; missione simbolica del dipinto, accentuandone 1904, p. 254; Ma r i n i 1905, p. 256; De Gu b e r n a t i s VII Esposizione 1907, p. 96; Cividini 1907, p. 2; Oj e t t i la drammaticità. L’opera è poi proposta sul 1906, p. 257; VII Esposizione 1907, p. 96, ill. p. 98; 1907, p. 3; Pi c a 1907, p. 99; Ca l l a r i 1909, p. 300; mercato tedesco alla mostra internazionale Ca l l a r i 1909, p. 300; De Ca r l o 1909, pp. 885-886; Be s s o n e Au r e l j 1928, p. 376; Co m a n d u cc i 1934, p. di Berlino del 1896 e, l’anno successivo, alla Co m a n d u cc i 1934, pp. 345-346; Co s t a n t i n i 1934, p. 345; Mostra dei 1935, p. 93; Cesare Laurenti 1985, Terza Triennale di Milano dove è acquistata 32; La Galleria 1935, p. 287; Mostra dei 1935, p. s.p.; Me n e g h e l l o 1986, p. 158; Ti dd i a 1991, p. 878. dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di 33; Ni c o d e m i , Be z z o l a 1935, n. 1107; Gr a t a 1961, p. Esposizioni: Napoli 1892-1893, n. 43; Verona 1892, Roma. In quest’occasione anche Luigi Chirtani 14; Mostra dei 1962, p. 21; Ca r a m e l , Pi r o v a n o 1975, s.n.; Roma 1895, n. 391; Berlino 1896, n. 1269; sottolinea come si tratti di «una tempera agli p. 340, ill n. 307; Cesare Laurenti 1985, s.p.; Ti dd i a Milano 1897, n. 189; Venezia 1907, n. 3; Venezia antipodi della pittura precedente». In questa 1991, p. 878; Be l t r a m i 2009, p. 242. 1935, n. 6. la virtuosità sorprendente della mano è la nota Esposizioni: Roma 1893, n. 306; Milano 1894, n. dominante. […] Il materiale della scena è niente, 1271; Pittsburg 1899, n. 2; Verona 1900, n. 460; «Per un sentiero sassoso di campagna, piè d’un ciò che esprime è tutta una passione. I pensieri S. Louis 1904, n. 136; Venezia 1907, n. 2; Venezia colle verde, s’avvia triste e frettolosa una povera che desta abbracciano le aspirazioni sociali più 1935, n. 5. donna, che si tiene stretto tra le braccia e ripara umane, l’eroismo della maternità. […] Eppure con lo scialle dal freddo un neonato, di cui si Il soggetto è degno di un feuilleton di fine non vi scorgi che sassi» (Ch i r t a n i 1896-1897, p. secolo: una coppia illegittima si apparta in una vede soltanto la testina, o meglio la cuffietta, 68). Un soggetto similare viene ripreso, molti strada deserta e la donna è presa dai rimorsi presso il volto emaciato della madre. Dietro il anni più tardi, anche da Alessandro Milesi che e dalla propria coscienza. Etichettato come colle il giorno rompe l’aria fosca, ond’è afflitto. alla Biennale del 1921 presenta Sulla spiaggia, «puerile e teatrale» (An g e l i 1893, p. 468) alla Semplice tela, densa d’un sentimento di dolore in cui una giovane madre vaga solitaria con un sua prima apparizione a Roma nel 1893, Co- indefinito! Dove corre, così desolata e misera, neonato tra le braccia. scienza ha senza dubbio un lato «audacemente quella giovane madre col giovane bambino?» c.b. (Pi r a n d e l l o 2006, p. 177). Con queste parole letterario» (De Ca r l o 1909, p. 885) che ha un Fausto Pirandello descrive Via aspra in occasione riflesso diretto sulle scelte stilistiche di Laurenti. della mostra romana del 1895. Proprio dalla L’artista diviene infatti inaspettatamente narra- presenza del dipinto a Roma si deve la data- tivo: pone attenzione all’abbigliamento, anche zione errata del 1895 (Co l a s a n t i s.d., p. 129); in a quello dell’uomo che, con quel bavero alzato realtà la tela risale al 1892 e ha un iter espositivo ,dà l’idea di una temperatura rigida e soprat- piuttosto articolato. Essa compare per la prima tutto di una certa clandestinità. Benché Guido volta nella primavera del 1892 alla Esposizione Perocco nel 1962 lo inserisca tra i dipinti di una di Belle Arti di Verona dove la critica nota prima produzione simbolista (Pe r o cc o 1962, p. «Una tetra figura di donna […] un paesaggio, 21) esso appare piuttosto come il tentativo di eminentemente plastico e drammatico. È una dare forma alla pagina di un romanzo popolare. pittura densa di efficacia, di ambiente e piena Tant’è vero che quando il dipinto è esposto a 17. La capinera 111 1894 Olio su tela, 190x227 cm

Verona nel 1900, dove Laurenti è noto per le Iscrizioni: firmato e datato in basso a destra, «C. te (v a c p , Fondo Laurenti, biglietto di B. Laurenti, sue figure femminili a pastello, la stampa nota Laurenti / 1894». 9 settembre 1904), Laurenti la invia alla mostra come «al soggetto nuovo egli unisce tecnica Collezione privata. annuale di St. Louis dove Soul in Trouble si nuova, […] Il quadro è assolutamente sugge- Bibliografia: Co m a n d u cc i 1934, p. 345, ill. p. 353; aggiudica la medaglia d’oro. Il dipinto ritorna stivo, chi lo guarda se ne ritrae turbato e nello Ca n e l l a 1935, p. 381, ill. p. 382; Mostra dei 1935, infine alla mostra commemorativa dei quaranta stesso tempo stimolato da una curiosità simile p. 93; Ga l l e t t i , Ca m e s a s c a 1950, p. 1296; Oj e t t i s.d., anni della Biennale di Venezia ed entra in se- a quella che si prova allorquando, leggendo di tav. 26, n. 89; Cesare Laurenti 1985, s.p.; Be l t r a m i guito nel mercato privato. È plausibile che nella un romanzo passionale l’episodio risolvente, 2009, p. 242. scelta del soggetto Laurenti sia stato colpito si è costretti a chiudere il libro. Come andrà Esposizioni: St. Louis 1904, n. 136 (Soul in Trouble); dalla Capinera che Luigi Mion, altro veneziano a finire?» (L’arte all’Esposizione 1900, p. 33). Venezia 1935, n. 14; Milano 1956; Mesola 1985, d’adozione, espone a Milano nel 1891 (Cfr. I L’ambientazione spoglia, i toni bituminosi, la n. 8. Esposizione 1891, n. 180). luce artificiale che proietta le due sagome sul m.m. muro retrostante, concorrono ad accrescere Ispirato all’omonimo romanzo epistolare di la sensazione claustrofobica del dipinto in cui G.Verga (1870) il dipinto rappresenta gli ultimi l’ombra diviene la materializzazione stessa della istanti di vita di Maria. La protagonista, rinchiusa coscienza turbata. in convento all’età di sette anni, ritorna alla casa c.b. paterna per un breve periodo, dove assapora i piaceri della vita mondana che però dovrà presto abbandonare per prendere i voti. La tela mostra la giovane donna nella sua cella, rannicchiata su di un giaciglio scomposto. Di fianco al letto vi è l’inginocchiatoio su cui è appoggiato un piccolo vaso in ceramica con qualche semplice fiore, un portalume e un libro d’orazioni ormai chiuso; sul muro l’immagine di una Madonna con bambino e un’acquasantiera con due ramoscelli d’ulivo. Il disordine e la trasandatezza dello spazio sono l’immagine esteriore della confusione mentale e dell’abbandono della donna, tormentata dalla sua passione. Il medesimo soggetto con lo stesso impianto impaginativo è proposto – edito con la variante significativa della protagonista ritratta senza vita sul letto di morte – alle Esposizioni Riunite di Milano nel 1894 col titolo di Epilogo che, con La coscienza, Foglie cadenti e L’incubo, crea- va un’insieme paradigmatico dei turbamenti dell’animo umano. Non vi è ragione di attribu- ire una diversa datazione all’opera rispetto al 1894, sebbene rispetto ad altre opere coeve, anche per l’esigenza narrativa del soggetto, La capinera mostra ancora un debito con la pittura verista, attenta ai dettagli dell’intorno, come nei primi dipinti di genere. Nel 1904, nella speranza di trovare un acquiren- da usa

112 18. Ritratto Barone Treves de’ Bonfili 19. La Parabola 1894 1895 Olio su tela, 120x93 cm Olio su tela, 221x287 cm ciascun pannello

Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. Firmati entrambi in basso d’angolo “C. Laurenti”. del 1901 Brandt raggiunge l’artista in Italia e Venezia, collezione privata. Savannah-Georgia (USA), Telfair Museum of Art, n. in un report alla Georgia Historical Society del Bibliografia: Mostra dei 1962, p. 32, tav. n.n.; Be l - 31. 6 maggio 1901 lo definisce, «una personalità t r a m i 2009, p. 242. Provenienza: acquistato alla Münchner Jahres-Aus- raffinata e affascinante capace di una grande Esposizioni: Venezia 1962, s.n. stellung di Monaco di Baviera, 1900. versalitità professionale» (McCullough 2005, p. Bibliografia: Br e n n a 1895, pp. 251, 257 (La scala 133). Al di là delle tante letture che Parabola Probabilmente grazie all’intercessione di Pom- della vita - Maturità e vecchiaia - Infanzia e giovi- suscita all’indomani della sua apparizione, credo peo Molmenti (VACP, Fondo Laurenti, mano- nezza); Di n i 1895, pp. 886-887; Mu n a r o 1895, p. che il miglior viatico per la sua comprensione ce scritto di C. Laurenti [1931]), Laurenti riceve 293; Ot t o l e n g h i 1895, p. 114; Gli ultimi giorni 1895, lo fornisca Laurenti stesso in una lettera scritta a l’incarico di ritratte il barone Giuseppe Treves p. 3; Guida alla 1895, p. 17; L’Esposizione. Si alza Brandt e nota solo nella sua versione in inglese, de’ Bonfili (1819-1893) padre del senatore 1895, p. 1; Pi c a 1895, pp. 159-161; Pi l o 1895, p. qui di seguito tradotta. Al direttore statunitense, Alberto Treves de’ Bonfili (1855-1921) ed espo- 2; La Relazione della 1895, p. 2; Sy l v i u s 1895, p. 2; che chiedeva spiegazioni sul significato, Laurenti nente di una delle famiglie più influenti della Xi m e n e s 1895, p. 9; Da l l ’Ac q u a 1896, p. 17; Mo n t e - risponde: «Il mio dipinto “La Parabola” è la rap- Venezia di fine Ottocento. All’indomani della c o r b o l i 1896-97, p. 888; Mo r a s s o 1896, p. 450; Ce n - presentazione della vita umana. La corsa verso scomparsa del nobiluomo, l’artista licenzia un t e l l i 1896 p. 362; Esposizione Internazionale 1897, il piacere e la discesa dall’alto d’esso, quando ritratto di intensa espressività in cui il volto e le p. 115; IV Esposizione Internazionale…, 1901, p. 35; il dolore, con le sue mani crudeli, ha distrutto mani acquistano profondità nel contrasto con Offizieller Katalog 1900, p. 62; F.d. 1902, p. 834; i sorrisi e le illusioni che animano la primavera l’abito scuro. È un ritratto che, probabilmente Mo r a s s o 1902, pp. 15-17; Mo l m e n t i 1903, p. 160; della vita. Ho voluto sviluppare la prima parte fin dalla sua ideazione, deve restare in una sfera Br o s c h 1903, p. 112-114; Ca l l a r i 1909, p. 300; De della mia “Parabola” con una festa vivace, privata – esso infatti viene esposto per la prima Ca r l o 1905, pp. 886-887; Lu p p i s 1906, p. 30; Oj e t t i nella quale due ragazzi invitano un gruppo di volta solo negli anni sessanta – ragione che 1907, p. 3; Co m a n d u cc i 1934, p. 346; Co s t a n t i n i ragazze gioiose a partecipare ai cori e ai sorrisi. forse incide sulla scelta di un tono informale. 1934, p. 31; Ca n e l l a 1935, p. 385; De n t i c e 1966, p. Alla porta della casa nella quale la festa sembra Il barone è colto in una posa quotidiana, con 3; Cesare Laurenti 1985, s.p.; Da l Ca n t o n 1995, p. prendere luogo, c’è uno di questi giovani che dà una mano in tasca e il braccio appoggiato alla 112; St r i n g a 2002, p. 106; Bi a n c h i 2003, p. 579, ill. un bacio sulle guancie della ragazza che sta at- sua scrivania, ciò nonostante il lignaggio del nn. 657-658; McCu l l o u g h 2005, pp. 132-133, ill. p. traversando la soglia. Egli rappresenta l’Amore. soggetto non viene intaccato. I due volumi 133; Be l t r a m i 2009, p. 242. Dopo questo bacio si può vedere la ragazza, già Esposizioni: Venezia 1895, n. 176; Firenze 1896, n. appoggiati sul mobile sono l’unica concessione pensierosa e triste, passare dietro la finestra con 108; Monaco di Baviera 1900, n. 575 (Lebensbrü- alla descrizione del contesto; anche la parete un fiore; quest’episodio si riferisce al fiore della cke). retrostante è risolta in un monocromo sui toni sua verginità che è già stato colto. Immaginai la del verde di grande eleganza. Sia la trattazione seconda parte alla porta di una chiesa ove all’in- Parabola è il manifesto della svolta di Laurenti dello sfondo che il gesto della mano in tasca terno povere anime sofferenti vanno a cercare verso una pittura “idealista”. Esposta nel salone hanno un noto precedente nel Giacomo Levi di sollievo dalla loro tristezze e disgrazie. Qui, si centrale della I Biennale di Venezia, l’opera vince Giacomo Favretto (1886 c., Venezia, Fondazio- può vedere l’uomo, che indossa un abito scuro, in extremis, nell’autunno del 1895, il premio ne Ugo e Olga Levi), capolavoro della maturità in rappresentanza della Fede, e come un prete Raimondo Franchetti (1000 lire) che stando dell’artista, come pure nel Giuseppe Barovier assolve alle sue mansioni pie ed umanitarie, però a una lettera di Emilio Marsili (ASAC, di Luigi Gasparini (1893, collezione privata). accompagnando e consolando le anime al loro Fondo Laurenti, n.5, lettera di E. Marsili, 26 Laurenti però dimostra una profondità emotiva ultimo cammino. La narrazione culmina con la novembre 1895) Laurenti vive come una sorta raggiunta attraverso un’essenzialità pittorica figura della donna anziana vestita in modo assai di “premio di consolazione”, poiché sperava in che ne rivela il confronto con la pittura russa modesto, abiti seri, che zoppicando scende le un acquisto istituzionale. Per questa ragione lo e tedesca. scale della chiesa. Appena leggibili sul terreno ripropone sia a Firenze l’anno successivo che a c.b. accanto ai suoi piedi si legge la scritta Chi-Rho, Monaco di Baviera, dove Carl Brandt – direttore un monogramma cristiano formato dalle lettere del Telfair Museum of Art – lo ritiene l’opera più “X” e “P,” le prime due lettere sono il nome di importante dell’esposizione monacense (McCul- Cristo in Greco. L’inclusione di questo simbolo lough 2005, p. 133, nota n. 6). Nella primavera ribadisce il messaggio del dipinto: i piaceri ter- 20. Testa femminile 21. Rio 113 1894 ca. 1895 Olio su tela, 48,7x59,4 cm Olio su tela, 155x97 cm

reni sono transitori, ma il sollievo eterno può Collezione Cavallini Sgarbi. Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. arrivare da Cristo. Il titolo stesso dell’opera Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. Venezia, Camera di Commercio, inv. 405. ha un’implicazione cristiana, e si riferisce alla Provenienza: Acquistato alla VII Biennale di Venezia, maniera in cui Gesù spesso formula il suo Di un blu intenso, la Testa femminile che Lau- 1907. insegnamento» (McCu l l o u g h 2005, p. 132). renti realizza con tutta probabilità attorno al Bibliografia: Pi r a n d e l l o 1895 (2006, p. 177); Società Laurenti è più conciso di molta critica che va 1894 è molto distante da quanto già dipinto degli 1895, p. 32; Offizieller Katalog1900, p. 62, ill. oltre: per Pilo ad esempio quella donna altera in precedenza. Essa infatti non presenta alcun p. 46; VII Esposizione 1907, p. 97; Re Le a r 1907, p. che «guarda a testa alta e con piglio sicuro […] elemento di contestualizzazione né vengono 2; Mostra d’arte 1928, p. 21; Venezia nell’Ottocento Pare voglia simboleggiar la saggezza della vita» definiti i dettagli dell’abbigliamento. Il volto 1983, p. 86, ill. p. 87. (Pi l o 1895, p. 2). Proprio di questa figura, posta affiora per puro contrasto cromatico: una cam- Esposizioni: Roma 1895, n. 387 (Poesia veneziana); specularmente agli angoli del dipinto, esistono pitura densa rischiara le gote del viso mentre Monaco di Baviera 1900, n. 576 (Abend in Venedig); almeno due bozzetti: un pastello (29x22 cm, un solco pesante definisce i contorni in antitesi Venezia 1907, n. 11; Ferrara 1928, n. 6; Venezia collezione privata, cfr. Pa l a z z i 1987-88, n. 19) con la porzione di tela lasciata in parte scoperta. 1983, n. 100. e un olio databili entrambi al 1894. Ciò permette all’ovale di acquisire luminosità Fin dal suo esordio espositivo le critiche sono accentuando ulteriormente l’espressività di «Un rio interno, con alte case in ombra per sfon- entusiastiche, per la “Gazzetta Letteraria” uno sguardo che risulta ancora più cupo. La do, a più delle quali un fanale riflette nell’acqua è l’opera di un artista-filosofo che «arresta protagonista, sia per la posizione che per l’at- il rosso lume, mentre nel cielo ancora, dietro le pensoso lo spettatore […] uno dei quadri più teggiamento, quasi altero, ricorda quella donna case, trema l’estrema luce del giorno; va una profondi e solenni di tutta l’esposizione […] è solitaria che «guarda a testa alta e con piglio gondola senza la negra cupola tradizionale, con magistrale, e va crescendo di perfezione dalle sicuro […] la saggezza della vita» (Pi l o 1895, p. una tenda a strisce bianche e rosse, guidata da prime figurine infantili, […] fino alle ultime 2) nella grande Parabola del 1895. Le anomalie un marinaio che rema in piedi, su per l’acqua vecchie pietose, che sono dei veri capolavori stilistiche della tela si comprendono meglio se placida, verdastra del canale: ecco la scena […] quadro meraviglioso, che coi soli e schietti dunque si legge il dipinto come un momento rappresentata con ammirabile schiettezza dal elementi della realtà quotidiana ha dentro di riflessivo rispetto alla ciclopica impresa del Laurenti» (Pirandello 1895). La descrizione di F. sé mille volte più di profonda filosofia, che 1895, ove sia sul lato destro ce su quello sinistro Pirandello non lascia dubbi che il dipinto esposto non tutta una galleria di metafisici scarabocchi compare una donna – metafora della Saggezza a Roma nel 1895, col titolo Poesia veneziana, sia e di nebulosi delirii trascendentali» (Pi l o 1895, appunto – nel medesimo atteggiamento. lo stesso oggi conservato dalla Camera di Com- p. 2). È lusinghiero anche il giudizio de “L’Il- c.b. mercio di Venezia. Cinque anni più tardi Laurenti lustrazione Italiana”: «È questa un’opera di lo invia a Monaco col titolo Abend in Venedig. grande valore, spigliata, libera, eloquente […] La tela ricompare dunque alla personale del Il Laurenti che è uno dei più valorosi del gruppo 1907 a Venezia dove viene acquistata per le dei veneziani, non sfugge mai le difficoltà […] collezioni della Camera di Commercio. La sche- Basterebbe a provarlo la risoluzione felice della da redatta in occasione della mostra del 1983 linea continua dei due ballatoi, seguentisi nel poneva l’accento sulla singolarità del formato dittico e l’accordo magistrale delle due parti, di verticale che conferisce alla veduta l’intensità di composizioni così diverse» (Xi m e n e s 1895, p. 9). uno angolo rubato da un balcone semichiuso. Il I due pannelli hanno in effetti una trattazione riferimento nella stessa al “Rio delle Terreselle” cromatica completamente differente, asservita dà un prezioso indizio per l’individuazione dello ovviamente a necessità simboliche: i toni pa- scorcio: probabilmente è il rio che taglia Santa stello per la scena di festa e i grigi più cupi per Croce all’altezza di Campo S. Giacomo dall’Orio. la mesta processione. Il dipinto, sottoposto a un intervento di pulitura c.b. negli anni sessanta, presenta una complessa gamma cromatica giocata sui toni dei grigi e degli ocra, ravvivata dalle righe della felza e dalla camicia immacolata del vogatore. c.b. 114 22. Armonie verdi 23. La Vedova 1895 1896-1897 Olio su tela, 127x273 cm Pastello e gessetto su cartone, 497x604 mm

Iscrizioni: firmato in basso a destra «C. Laurenti non tarda a giungere anche a Milano, dove E. Firmato in basso a destra, “C. Laurenti”. 1895». Ximenes parla di «un quadro di passaggio largo Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Collezione privata. e vigoroso» e di un Laurenti tra i « più valorosi Ca’ Pesaro, n. 1926 Bibliografia: I Esposizione 1895, p. 104; Bi s i 1895, p. del gruppo dei veneziani, [che] non sfugge mai Provenienza: lascito Molmenti ai Musei Civici Vene- 28; Mu n a r o 1895, p. 293; Pi c a 1895, p. 159; Ro b u - le difficoltà e i mille ardui problemi dell’arte, li ziani, 1928. s t e l l i 1895, p. 3; Xi m e n e s 1895, p. 9; Oj e t t i 1897, p. affronta sempre audacemente e li supera con Bibliografia:C e n t e l l i 1896, n. 97 p. 358; Cesare Lau- 62; Mo l m e n t i 1903, p. 160; Ma r i n i 1905, p. 256; Co- raro talento» (Xi m e n e s 1895, p. 9). Il successo renti 1985, s.p.; Sc o t t o n 1986, pp. 262-263; Sc o t t o n m a n d u cc i 1934, p. 345; Cesare Laurenti 1985, s.p,; C. riscosso dall’opera porta l’artista a concludere 1988, pp. 262-263; Pa v a n e l l o 1991, p. 195, ill. n. Laurenti 1990, p. 11; Ti dd i a 1991, p. 878. la vendita già in sede di mostra, come docu- 275; Sc o t t o n 2002, p. 218. Esposizioni: Venezia 1895, n. 175; Mesola 1985, n. 9. mentato da una lettera dell’amico scultore E. Esposizioni: Mesola 1985, n. 10; Venezia 1988, n. Marsili (a s a c , Fondo Laurenti, n. 5, lettera di E. 20. L’opera ritrae una contadina di spalle, in mezzo Marsili, 26 novembre 1895). a una radura sul limitare di un bosco di esili m.m. Una donna volge lo sguardo malinconico a un arbusti che permettono allo sguardo di sconfi- mazzo di crisantemi e probabilmente ripensa nare sino alla linea dell’orizzonte. Il paesaggio alla recente perdita del marito. La vedova indos- è l’elemento predominante e i toni malinconici sa un abito scuro e castigato che a mala pena si avvicinano il dipinto a una sensibilità simbolista. legge nell’insieme cupo del pastello. Il tema non Armonie verdi è infatti la prova matura di un è nuovo, né a Laurenti né all’ambiente artistico percorso che Laurenti ha intrapreso fin dai primi veneziano: probabilmente è una giovane vedo- anni novanta e per il quale il dipinto deve farsi va anche la protagonista di Tristis est anima mea portatore di un messaggio. Per Ugo Ojetti esso mentre Egisto Lancerotto espone una vedova è «il primo quadro gioioso di Laurenti» (Oj e t t i dalla «eccessiva colorazione» (Ca l l a r i 1909, p. 1897, p. 62). 303) alla Biennale di Venezia del 1897 (Sala L’artista lo propone alla prima Biennale di Ve- F, n. 19). Come opportunamente nota Flavia nezia (1895) dove espone anche La parabola: Scotton, La vedova rientra in quella pittura due dipinti di grandi dimensioni che, sebbene in «psicologico intimistica» (Sc o t t o n 1988, p. 263) sale differenti, giocando sul contrasto, fruttano che caratterizza la produzione laurentiana degli all’artista l’attenzione della critica: «Il Laurenti anni novanta, quando appunto egli è «molto […] gentile nel grandioso dittico La parabola, apprezzato nel mondo artistico per i suoi pastelli assurge a una straordinaria vivezza di colore in di donne» (All’Esposizione di 1892, s.p.). La paesaggio verde. Nella Parabola predomina il datazione si deve a Centelli che ne dà notizia in pensatore – nel paesaggio il colorista. Il quale “Natura e Arte” tra il 1896 e il 1897. Laurenti ha voluto venire all’Internazionale con tutte le calibra sapientemente l’alternanza tra colore e sue armi, combattendo cioè nella sala C una ombra: il bell’ovale diafano è ravvivato da una battaglia per l’idea, nella sala F una battaglia per bocca carminio e da occhi profondi dai quali la vivacità. Così l’artista apparisce completo» affiora il disegno sottostante, mentre i capelli si (Mu n a r o 1895, p. 293). Armonie verdi è segna- addensano in una nebulosa di sfumature. Non lato come uno dei paesaggi più interessanti: va dimenticato che a partire proprio dal 1897 «Laurenti ha visto la campagna con l’occhio del Laurenti partecipa con regolarità alle mostre vero artista, l’ha dipinta con bravura, riprodotta della Pastel Society di Londra (ASAC, Fondo Lau- con intelligenza. La sua lingua dei colori, delle renti, n. 5, lettera di M. Gemmell, 7 settembre luci, delle ombre è gentile, ricca, ingegnosa: alla 1897). Il bel pastello è, con tutta probabilità, un copia fedele del vero, egli seppe unire le più dono di Laurenti all’amico Pompeo Molmenti squisite seduzioni dell’arte» (Ro b u s t e l l i 1895, p. che, in più d’un occasione, l’ha appoggiato e 3). L’eco dei plausi riscossi nella città lagunare sostenuto. Datano proprio al 1897 due lettere, 24. Fioritura Nuova 115 1897 Tempera e gesso su tela incollata su tavola, 203x218 cm

conservate presso la Biblioteca del Museo Cor- Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. 1897, p. 4); queste le parole con cui Mario Pilo rer, in cui l’artista ringrazia Molmenti «dell’ar- Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di descrive Fioritura Nuova esposto alla II Biennale dente e valido appoggio» nella questione della Ca’ Pesaro, inv. n. 8. di Venezia. Immediatamente la critica coglie le Pescheria (Lettera di C. Laurenti, 9 febbraio Provenienza: dono del principe A. Giovannelli, citazioni più evidenti. Essa è «leggiadra allegoria 1897) e per avere illustrato la sua pittura duran- 1897. decorativa di derivazione botticelliana» per Vit- te una conferenza del 20 febbraio 1897 (Lettera Bibliografia: Mo r a s s o 1896, p. 450; De Ca r l o 1897, torio Pica (1897, p. 224) e ripresa canoviana per di C. Laurenti, 21 febbraio 1897). p. 54; II Esposizione 1897, p. 152; Ba r b i e r a 1897, “L’Illustrazione Italiana”: «Qui abbiamo le tre c.b. p. 267; Fe r r e r 1897, pp. 54-55; Ma r t i n e l l i 1897, p. Grazie, che, stanche di stare aggruppate, come 139; Mu n a r o 1897, pp. 84-85; Pi c a 1897, pp. 85, il Canova le scolpì un giorno, si sono sciolte, e, 224; Pi l o 1897, p. 4; Rivista ed Impressioni 1897, p. nel campo che fiorisce al bacio della primavera» 29; Taccuino della 1897, p. 3; TONI(a) 1897, p. 2; (Ba r b i e r a 1897, p. 267). A dispetto della soavità TONI(b) 1897, p. 2; Be r r i , Ha n a u 1900, p. 117 (Fiori- del soggetto, la questione del nudo apre invece tura novella); Exposition Internationale 1900, p. 454; un dibattito che divide la critica: sempre per l’ L’arte all’Esposizione 1900, p. 33 (Primavera); Pi c a “Illustrazione Italiana” esso è un «Bellissimo 1899, p. 786; Pi c a 1900, p. 258, ill. p. 255; Espo- studio di nudo, che infiniti pittori non trattano sizione Universale 1901, p. 335; Offizieller Katalog più, perché non ne sanno superare le difficoltà 1901; Pa n t i n i 1901, p. 127; Pi c a 1901, p. 98; Mo r a s s o enormi» (Ba r b i e r a 1897, p. 267). Per la “Gazzet- 1902, pp. 6-7; F.d. 1902, p. 834; Br o s c h 1903, pp. ta Letteraria” invece «i tre bei nudi muliebri […] 109-110; Ma r i n i 1905, p.256; Romanello 1905, p.4; sono di creta bianca e piatta» (Pi l o 1897, p. 4) Luppis 1906, p.30; Ojetti, 1907, p. 3; Pi c a (a) 1907, ed “Emporium” parla di «carni gessose ed uno p. 298; Pi c a (b) 1907, p. 165 con ill.; De Ca r l o 1909, scheletro poco normale» (Ma r t i n e l l i 1897, p. p. 887; Ca l l a r i 1909, p. 300; Pi c a 1909, p.n.n.; Ca- 139). Le “carni gessose” sono il risultato della talogo della 1913, p. 68; Be n e d i t e , Fo g o l a r i 1915, p. personalissima tempera messa a punto da Lau- 412; I Esposizione 1920, p. 47; Ne b b i a 1926, p. 28; renti partendo da un’attenta osservazione delle Co m a n d u cc i 1934, p. 346; Co s t a n t i n i 1934, p. 31; modalità pittoriche inglesi e tedesche, come Mostra dei 1935, p. 33; Be s s o n e Au r e l j 1928, p. 376; notato anche dalla critica successiva (De Ca r l o Cesare Laurenti 1936, p. 4; La Galleria 1938, p. 20, 1897, p. 54; Pi c a 1899, p. 786; F.d. 1902, p. con ill.; Ba z z o n i 1962, p. 77; Gi o r e l l i , Lo Fo r t e 1974, p. 834; Lu p p i s 1906, p. 30). L’ispirazione di Fioritura 365; L’Ottocento a 1977, p. 94, con Ill.; Ri z z i 1977, Nuova si perde nell’aneddoto, nel 1936 infatti p. 72; Pe r o cc o 1980, p. 22; Ti dd i a 1991, p. 878; Da l si narra di una illuminazione improvvisa, «guar- Ca n t o n 1995, p. 11; Sc a r d i n o 2001, p. 62; Be l t r a m i dando casualmente dall’interno del suo studio 2008, p. 97, ill. p. 30; Be l t r a m i 2009, p. 242. una sua modella che si era affacciata ad una Esposizioni: Venezia 1897, n. 19; Parigi 1900, n. 54 veranda piena di sole» (Cesare Laurenti 1936, p. (Floraison nouvelle); Dresda 1901; Ferrara 1920, n. 4). In realtà Laurenti è un artista accorto, sa che il 1; Pittsburg 1921, s.n. (New Blossoming); Venezia dipinto verrà esposto alla II Biennale di Venezia, 1935, n. 2; Venezia 1977, n.n. sia dunque le fonti visive che la tecnica devono essere state oggetto di un’attenta riflessione. La «Tre grazie ignude, cinte appena da una zona sensibilità è molto vicina a Il Poeta che Alessan- sottile di nastro rosa nell’una, giallo in un’altra, e dro Goltz espone alla stessa mostra veneziana azzurro nella terza, come per sostenere i bei seni con una grande riproduzione su “L’Illustrazione giovanili, danzano tacite e lente, con dolci mosse Italiana” (Ba r b i e r a , La II Esposizione Internazio- di grazia, sul prato verde, fra gli alberelli fioriti, nale di Belle Arti di Venezia, in “L’Illustrazione presso il lago quieto, sotto il cielo pallido, appe- italiana”, XXIV, n.43, 24 ottobre 1897, p. 271), na accennati sommariamente: un fondo in cui ove però la musa è sensualissima, nuda di fronte la delicatezza arriva fino all’inconsistenza» (Pi l o al suo poeta, in un giardino fiorito (fig. n.). No- 116 25. Ninfea 1898 Olio su tela, 114x175 cm

nostante la moltiplicazione del soggetto però il Firmato in baso a destra “C. Laurenti”. Laurenti che pare allinearsi alla celebre Sirena nudo di Laurenti non ha «Niente di bassamente Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di (1893) di Giulio Aristide Sartorio. Alla stessa terreno […] non la concupiscenza della carne, Ca’ Pesaro, inv.n.116 mostra per altro anche De Stefani porta Nym- non la provocazione del sorriso, non la volut- Provenienza: Dono di Umberto I di Savoia, 1899. phalem che rientra a pieno nel filone di pittura tuosità della movenza. Castità nel colore, castità Bibliografia: III Esposizione1899, p. 71; An g e l i 1899, allegorico-mitologica che ha grande fortuna nell’atteggiamento delle gambe, del busto, delle p. 115; Guida spiegativa 1899, p. 4; Mo r a s s o 1899, in Italia anche sulla scorta della letteratura teste fini, delle braccia specialmente, che si di- p. 169; Pa o l e t t i 1899, p. 534; Pi c a 1899, p. 125; Pi l o dannunziana. Laurenti sceglie con puntualità stendono in movenza ritmica classica e si intrec- 1899, p. 278; Pa r a l u p i 1899, p. 94; Mo r a s s o 1902, anche la specie floreale: la “Nymphaea alba” ciano con un garbo di linee e di composizione da p. 12, ill. p. 11; Br o s c h 1903, p. 111; Da l l ’Ac q u a il cui nome deriva dal greco nymphaia, ovvero innovare» (To n i 1897, p. 2). Laurenti ottiene una 1903, p. 5; Mo l m e n t i 1903, p. 160; Da m e r i n i 1905, pianta delle ninfe, tipica dei boschi e delle zone sospensione della fisicità attraverso l’impiego di p. 3; Ma r i n i 1905, p. 256; Pi c a 1907, p. 299; Ca l l a r i acquatiche e paludose dove esse dimoravano. un colore denso quanto luminoso, tanto che se 1909, p. 300; De Ca r l o 1909, p. 890; St e l l a 1912, p. Nel 1899 Vittorio Pica parla di un «raggio di visto in una riproduzione fotografica in bianco e 46; Catalogo della 1913, p. 68; Catalogo della 1921, poesia pagana» (Pi c a 1899, p. 125). L’impatto nero «senza il carattere suo proprio del colore, p. 41; Co m a n d u cc i 1934, p. 346; Be s s o n e Au r e l j 1938, del dipinto è tale che, nel 1905, a sette anni di pareva il divertimento di tre vere donne, di una p. 376; Da m i g e l l a 1981, ill. n. 49; Bo r t o l a t t o 1987, p. distanza dalla sua comparsa e, in un articolo semplice cintura vestite e danzanti» (To n i 1897, 602; Dalle maschere 2002, p. 13, ill. p. 46; Fu s o , Sa n t sulla decorazione dello Storione, Gino Damerini p. 2). Le stesse osservazioni sul valore del colore 2008, p. 83, ill. p. 82. parla di Laurenti come del «pittore di Ninfea» Esposizioni: Venezia 1899, n. 20; Venezia 1921, n. vengono ribadite anche da Giovanni A. Munaro (Da m e r i n i 1905, p. 3). Nel 1935, in occasione che ritiene Fioritura Nuova un grande progresso 6; Mestre 2002, s.n. della mostra dei quarant’anni della Biennale, nella maturazione di Laurenti: è la prima opera Laurenti ne espone un bozzetto. «nata fuori dal vero, anzi dal verismo […] che «Il lago stagnante, donde emerge tra le larghe c.b. giunge a render in modo così squisitamente foglie stupite il corpo della vergine violata, pittorico un’idea immateriale» (Mu n a r o 1897, mentre lontano fugge aprendo le acque ener- p. 84). Sicuro di una tecnica ponderata, di una gicamente il maschio violatore. La tragedia del intensa luminosità e di una leziosità che può dia- sesso è compiuta in quella solitudine oscura, e logare con il dilagante gusto Liberty, nel 1900, ormai incombono la tristezza del fato adempiu- nonostante sia già di proprietà del museo di to» (Mo r a s s o 1902, p. 12): le parole di Mario Ca’ Pesaro, Laurenti manda Fioritura Nuova alla Morasso descrivono chiaramente il significato Exposition Internationale Universelle di Parigi, della tela che Laurenti presenta alla Biennale del dove il dipinto si guadagna sia una medaglia che 1899, quando il vento simbolista spira ancora la riproduzione nell’Album illustrato dell’Esposi- forte e la pennellata dell’artista è ancora sensibi- zione. L’anno successivo, sul primo numero della le alle pastosità nordiche. Egli elige il momento rivista annuale “Novissima” Laurenti pubblica immediatamente successivo alla violenza: una un disegno preparatorio che mostra la figura prospettiva vertiginosa concentra l’attenzione centrale delle tre danzatrici abbozzata sui toni sul satiro in fuga e sul bosco in lontananza. Solo della sanguigna (fig. n.). Inviata anche alla mo- Diego Angeli interpreta la scena in chiave eroi- stra annuale del Carnagie Institute di Pittsburg ca: «Il quadro rappresenta un fiume invaso da nel 1921, la tela ha dimensioni talmente grandi una vegetazione di ninfee, un fiume torpido e che, nonostante il titolo fosse già stato inserito lento […] Una naiade giace tra gli steli di quelle nel catalogo, non poté essere esposta (ringrazio piante acquatiche, mentre una figura maschile Akemi May del Carnagie Museum of Art per cerca di difendere il grave flutto vischioso» l’informazione). (An g e l i 1899, p. 115). La ninfa, che a seno c.b. scoperto galleggia confondendo le sue carni candide con l’aggallo floreale, è probabilmente il momento di massimo erotismo della pittura di 26. Ritratto della Baronessa Ortensia 27. Figura femminile 28. La meraviglia in attesa 117 Treves de’ Bonfili 1900 1900 ca. 1899 Olio su cartone, 96x58 cm Olio su cartone applicato su telaio, 171x99,5 Olio su tela, 205x117 cm cm

Firmato in basso a destra “C. Laurenti”. Firmato in basso a sinistra, “C. Laurenti 1900”. Firmato in basso a destra “C. Laurenti”. Venezia, collezione privata. Padova, collezione privata. Milano, Fondazione Cariplo, n. inv. FCIP 0088. Bibliografia: III Esposizione 1899, p. 71; Guida spie- Bibliografia: Cesare Laurenti, 2010, s.p. Provenienza: Segrate (Milano), collezione privata; gativa 1899, p. 4; Pa o l e t t i 1899, p. 534; Pi c a 1899, Esposizioni: Pordenone 2010, s.n. Roma, Collezione Istituto Bancario Italiano (fino al p. 124; Pi l o 1899, p. 278; Ma r i n i 1905, p. 256; Mo- 1991). stra dei 1935, p. 33, ill. p. 382; Pe r o cc o , Sa l v a d o r i Il dipinto mostra una popolana veneziana Bibliografia: Re b o r a 1999, pp. 238-239. 1977, ill. p. 1298. mentre cammina lungo una fondamenta – pro- Esposizioni: Venezia 1899, n. 18; Venezia 1935, n. 8. babilmente la Fondamenta Nani poco distante La presenza delle barche di sfondo, lo scorcio dall’abitazione dell’artista – e lancia un distratto lagunare e il titolo stesso rendono plausibile Con un biglietto datato 12 gennaio 1899 Or- gesto di saluto. Sia per il soggetto dunque, che un’ambientazione chioggiotta, ove l’attesa tensia Treves de’ Bonfili avvisa Laurenti che il per il formato, l’opera rientra in quella produ- della donna è da intendersi come il ritorno del giorno successivo non potrà posare per il suo zione laurentiana che trova facile collocazione marito dalla pesca. Il tema ha ampia diffusione ritratto che evidentemente a questa data è già sul mercato proprio a cavallo dei due secoli. Per già a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento, abbozzato (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, biglietto altro, l’olio, essendo datato 1900, potrebbe essi pensi ad esempio ad In attesa che A. Milesi di O. Treves de’ Bonfili, 12 gennaio [1899]). sere stato realizzato dall’artista come preceden- espone alla mostra veneziana del 1887. Il sog- Esiste peraltro un bozzetto del dipinto (fig. n. te alla Calera (fig. p. 18) esposta alla Biennale getto, con tali modalità espressive, ricorre nella 00) databile attorno al 1899 che Laurenti dona del 1901, con la quale condivide il gesto della produzione di Laurenti a partire dall’inizio degli alla baronessa – probabilmente come saggio per mano, preso di mira anche dalla testata satirica anni novanta e trova pubblica conferma con l’approvazione dell’opera finale – con la dedica, “Sior Tonin” (Su e zo per 1901, p. 1). Nella l’esposizione di Calera (fig. p. 18). La donna è «Alla Nobil Donna Baronessa Ortensia Treves resa dell’abito consunto Laurenti ricorre a una colta in cammino, con le vesti scostate, al pari de’ Bonfili omaggio C. Laurenti». La tela deve pennellata sfrangiata e filamentosa che ha fatto della Figura femminile del 1900 e della Calera essere terminata in tempo per la III Biennale di propria a partire dal Ritratto di Ortensia Treves che la critica ama proprio per la sua carica di Venezia; se ne raccomanda anche il marito, de’ Bonfili. Rispetto alla spiccata sensualità e vivacità popolare: «È spettinata; veste un abito Alberto Treves, che in marzo ne sollecita la all’irriverenza di altre “calere”, questa donna, sudicio e spesso a sbrendoli […]. Le maniche consegna (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera nel cui volto ritornano sempre i medesimi tratti, dell’abito e delle camicie rimboccate, sulla testa, di A. Treves, 12 marzo 1899). Puntuale, nella ha una dolcezza quasi domestica. La scelta della per tutto ornamento, pone a grembo un fazzo- primavera del 1899, il ritratto campeggia nella tavolozza è anche piuttosto singolare perché letto colorato. Il suo linguaggio è ardito, quasi sala P dell’esposizione veneziana. Se per S.D. cade su tonalità molto accese – il rosso e il rosa sempre ironico, irto d’insolenza da passare da Paoletti il Ritratto di Ortensia Treves è «D’una della gonna e il celeste intenso dello scialle – parte a parte. E, come le parole offensive, sono dolcezza armonica di toni» (Pa o l e t t i 1899, p. che trovano riscontro nel limitato brano di vita pronte le mani, e ciò al rovescio dei barcaioli, 534); Pilo coglie l’occasione per sferrare una cri- veneziana dello sfondo ove sono appesi i panni. che si minacciano carneficine e non si torcono tica al nuovo modus pittorico dell’artista, troppo Proprio questa capacità di creare un’opera mai un capello. Gli schiaffi e i pugni tra le calere «sfilacciato e incorporeo» (Pi l o 1899, p. 278). attraverso accostamenti cromatici entusiasma volano. Le loro baruffe sono clamorosissime… L’Ortensia Treves è in realtà una delle prove più la critica coeva: “Pochi sono i pittori […] che Ma che spirito in quelle tempeste di parole alte della ritrattistica di Laurenti che dimostra un colgono la natura, se paesisti, con quella lucidità irruenti, in quelle canzonature delle frasi pitto- evidente aggiornamento alla lezione straniera, in di visione e freschezza e robustezza di colore e resche, originali» (Belle Arti 1901, p. 106). La primis tedesca. Secondo modalità internazionali, di ambiente che è dote di chi si esercitò sul vero descrizione di Calera calza a tal punto anche alla la baronessa è a figura intera, immersa in un a lungo.” (L’Arte all’Esposizione 1900, p. 33). Meraviglia in attesa da avallare una datazione giardino, elegantissima in un abito che le mette c.b. attorno al 1900. L’analisi di Laurenti si sofferma in risalto la vita sottile e la figura aggraziata. ora sulla fisicità della donna, resa attraverso una Laurenti accompagna la pennellata per restituire pennellata densa che, abbinata alla prevalenza la vaporosità della seta, mentre si affida al solo di toni bruni, accentua il carattere malinconico tocco materico per le ortensie che rimandano del soggetto. anche al nome della nobildonna. c.b. c.b. 118 29. Contadina con fazzoletto 30. Visione antica 31. Dolore 1900 ca. 1901 ca 1901 ca Olio su tela, 94x72 cm Olio e tempera su tavola, 200x221 cm Tempera su tavola retata, 200x220 cm

Padova, collezione privata Padova, collezione privata Palermo, Galleria Civica d’Arte Moderna, inv. 221 Bibliografia: Cesare Laurenti, 2010, s.p. Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. Provenienza: Dono di Ignazio Florio, 1 luglio 1908. Esposizioni: Pordenone 2010, s.n. Bibliografia: IV Esposizione 1901, p. 35; Album della Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. 1901, p. 27; La cc e t t i 1901, pp. 120-121; Be d u s c h i Contadina con fazzoletto coglie una giovane 1901, pp. 124-125; Be n e l l i 1901, p. 117; Et t o r i s che, secondo la tradizione chioggiotta, indossa 1901, p. 40; Fl e r e s 1901, p. 273; Ma t i n i 1901, p. 19; un grembiule da lavoro sufficientemente lun- Mo r a s s o 1901, pp. 1-2; Pa o l e t t i 1901, p. 81; Pa r a l u p i preziose forme snelle lascian volare i capelli e si go da permetterle di ripararsi il capo dal sole. 1901, p. 57; Pi c a 1901, p. 98, ill. p. 99; Xi m e n e s 1901, piegan con dolci movenze a trastulli spensierati La donna è ritratta a mezza figura, di profilo, p. 315; F.d. 1902, p. 834; Offizieller Katalog 1902, […] qualche cosa di nuovo alita in queste tele e probabilmente durante una pausa dalle proprie p. 68; Pi l o 1902, p. 13; Mo r a s s o 1902, p. 10, ill. p. non è già l’insolita bizzarria libertyaria: nessun mansioni. Il volto grazioso ravvivato dal rosso 4; Mo l m e n t i 1903, pp. 158-159 (con ill.); Ro m a n e l l o vecchio colore si à, pure riposo trovano gli occhi delle labbra, la lucentezza delle carni messa in 1905, p. 3; Ca l l a r i 1909, p. 300; Gu r r i e r i 1932, p. fra le tinte fuse; nessun simbolo straordinario risalto dalle maniche arrotolate e dall’ampia 45; Comanducci 1934, p. 346; Ca n e l l a 1935, p. 381, si nota, pure una idealità grande è compagna scollatura riportano l’opera di Laurenti allo Di St e f a n o 1981, p. 201; Ti dd i a 1991, p. 878; Di Na- alla realità della scena» (La cc e t t i 1901, p. 33). stereotipo della istintiva sensualità delle donne t a l e 2005, pp. 18-19; St r i n g a 2006, p. 19, ill. n. 9; La novità notata da Laccetti è infatti tutta stili- del popolo che aveva riempito le pagine della Cesare Laurenti 2010, s.p. stica: mai l’artista si è concesso pennellate tanto letteratura coeva. Il dipinto, per le dimensioni e Esposizioni: Venezia 1901, n. 9 (Parallelo); Monaco esasperate da mettere in guardia sull’evoluzione per la tipologia del soggetto, va incluso in quelle di Baviera 1902, n. 729 (Antike Vision); Palermo di una tale tecnica, «la quale è personale, ma opere con cui Laurenti soddisfa quella fetta di 1981, n. 33 (Dolore); Palermo 2004, n. XII; Porde- appare avviata verso una stranezza più voluta mercato legato all’immagine di una Venezia po- none 2010 (Visione antica), s.n. che sentita» (Be d u s c h i 1901, p. 132). polare e un po’ stereotipata, affine del resto alla «Ha il Laurenti in queste tele espressioni ca- «fresca Giovane chioggiotta» (La n c e l l o t t i 1911, Il dittico esordisce alla IV Internazionale di ratteristiche e personali, energie profonde e p. 80) che Laurenti espone a Roma nel 1911. Re- Venezia – sala D (fig. p. 68) – col titolo Paral- languide, una delicata poesia ed un sentimento centemente comparsa alla mostra pordenonese lelo, proprio per indicare il confronto fra due squisito della modernità, non della moda» su Cesare Laurenti con una datazione attorno situazioni opposte della vita: da un lato «Tre (La cc e t t i 1901, p. 33). Per “moda” Laccetti si al 1900, la tela potrebbe calzare anche alle mo- giovani ignude in un chiuso aranceto intrec- riferisce probabilmente al divisionismo che in dalità pittoriche successive: la trattazione della ciano […] una danza molle e lenta nell’ora del alcuni ambienti era ancora visto con un certo materia è la medesima di Preludio (1903), ma al crepuscolo» (Pa o l e t t i 1901, p. 81) e dall’altra sospetto, nonostante Gaetano Previati aves- contempo la complessa gamma dei rosa ritorna tre donne riflettono meste in un interno scar- se goduto di mostra individuale proprio alla in alcune prove pittoriche molto più tarde, come samente connotato. Per la critica coeva esse Biennale del 1901. Anche Laurenti, che in una nel dipinto del 1921 conservato presso il museo sono «tre povere ragazze intente all’opera lettera indirizzata allo stesso V. Grubicy prende di Bassano. In quest’ultimo caso però la tecnica dell’ago, modeste, buone» (Be n e l l i 1901, p. le distanze dalla tecnica divisionista, pare spe- del pastello rende tutto più arioso e leggero, 117) o «tre donne in vesti dimesse, ma ricche rimentare un impiego della materia cromatica mentre il Laurenti di Contadina con fazzoletto […] di grazia e sanità» (La cc e t t i 1901, p. 33). inusuale: «v’è da osservare che le vesti delle sceglie una pittura più densa che accende i bian- In alcuni casi la lettura del pannello di destra si donne tanto nel Parallelo quanto nella Calèra, chi della camiciola della donna, ma confonde e fa ancora più tragica: «tre popolane veneziane, sembrano disfarsi in tante sfilacciature quanti appiattisce l’orizzonte, dove il colore steso per sul tipo fisico di quelle che si incontrano – di- sono i filamenti dell’impasto che le compon- rapidi tocchi sovrapposti occhieggia alle maniere pinte – nelle botteghe delle Procuratie […] in gono» (Be n e l l i 1901, p. 117) scrive Sam Benelli di Franz von Lenbach. Se un tempo le popolane pose dolorosissime, quasi tragiche, commosse all’indomani dell’esposizione. di Laurenti animavano scene di genere di sapore per un’emozione assolutamente enigmatica» Se l’atteggiamento delle danzatrici riprende favrettiano, ora la sua pittura si è resa capace (Be d u s c h i 1901, p. 132) o persino «tre fanciulle quello di Fioritura Nuova (1897) le donne di «di una originale e delicata poesia» (Mo r a s s o [..] che cercano volontariamente la morte» destra, mostrano tre differenti atteggiamenti 1901, p. 2), come nota lo stesso amico Mario (Pa o l e t t i 1901, p. 81). La vitalità delle tre dan- del pensiero, alla stessa maniera in cui Frons Morasso a commento della sua partecipazione zatrici è invece inequivocabile; esse sono «tre animi interpres rappresentava cinque momenti alla Biennale del 1901. visioni di grazia» (Be n e l l i 1901, p. 28) che «dalle di preghiera. In particolare la donna con i gomiti m.m. 32. Armonie della sera 119 1902 Pastello su carta, 80x107 cm

sul braccio è associabile a Notturno (ubicazione Firmato in basso a sinistra, “C. Laurenti”. solito frequentare lo studio dell’artista durante i ignota) mentre le due di lato, nella loro possente Piacenza, Galleria Ricci Oddi, inv. n. 377. suoi soggiorni veneziani, come egli stesso anno- mestizia, riprendono le parche dell’omoni- Provenienza: Acquistato da G. Ricci Oddi, maggio ta in una lettera del 1935: «mi ricordo la bella mo dipinto del 1891. Nel gennaio del 1902 1913. visita da me fatta al di lei delizioso studio dove Mario Morasso spende un lungo passaggio Bibliografia:M o r a s s o 1902, pp. 6, 12; V Esposizione tante cose indimenticabili ho potuto apprez- per puntualizzare che Fioritura Nuova non va 1903, p. 77; Br o s c h 1903, p. 112; Ca l l a r i 1903, p. zare e godere; e a quanto proposto mi preme intesa come un precedente alla Visione antica 852; Da l l ’Ac q u a 1903, p. 5; Dalle Lagune 1903, p. assicurarla che alla prima occasione di una mia (Mo r a s s o 1902, p. 9); ciò nonostante Pompeo 3; Sa r f a t t i 1903, p. 3; Vi z z o t t o 1903, p. 59; De Fr e n z i gita a Venezia non mancherò di rinnovare per Molmenti l’anno successivo lo pubblica con 1904, p. 92; Mo r a s s o (a) 1904, p. 132 (Armoni della me questa intima gioia» (ASAC, Fondo Lau- una didascalia errata. Sempre nel 1902 Laurenti terra); Ma r i n i 1905, p. 256; Esposizione delle 1917, renti, n. 4, Lettera di G. Ricci Oddi, 31 maggio ripropone Visione Antica a Monaco di Baviera p. 9; Co m a n d u cc i 1934, p. 346; Ma n e t t i , Ci n t i 1931, 1935). Nella stessa lettera però Ricci Oddi nega dove ha occasione di ammirarlo anche Beppe p. 17; Ra p e t t i 1932, p. 121; Galleria d’arte 1963, p. Armonie della sera per la retrospettiva della Ciardi che lo ricorda, «collocato al centro della 52; Ar i s i 1967, p. 243. Biennale del 1935, poiché teme «un sicuro ed migliore parete della sala si ammira e si gode Esposizioni: Venezia 1903, n. 17; Londra 1905; Mi- imperdonabile deterioramento» del pastello. in questa luce […] (la migliore non si potrebbe lano 1917, n. 50. Benché non suffragato da una riproduzione desiderare). Fa davvero un’impressione splen- in catalogo non è da escludere che il dipinto dida ed anche rivedendolo per la seconda «Un giovane pastore suona la fistola, appog- si possa identificare con Hirtenleben, esposto volta» (ASAC, Fondo Laurenti, n. 4, lettera giato ad un albero; una donna nuda fino alla a Monaco di Baviera nel 1900. Se così fosse la di B. Ciardi, 27 luglio 1902). Laurenti realizza cintola conduce un agnello. La figura della datazione andrebbe anticipata di almeno due certamente una seconda versione di Visione donna è veramente superba e superbamente anni (Offizieller Katalog 1900, p. 62). Antica su commissione di John Markle che, nel modellata: in quella luce di sera, figure e pae- c.b. luglio del 1905, salda l’artista con 5.400 lire saggio fondono in un unico insieme armonioso (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di J. Markle, di concetto e di luci» (Da l l ’Ac q u a 1903, p. 17 luglio 1905). Lusingato dalla committenza, 5). L’anno seguente Mario Morasso elogia la l’artista si raccomanda che l’opera, leggermente schiettezza con cui Laurenti affronta il soggetto modificata per volontà dello stesso Markle, pastorale: «ripreso in una maniera affatto nuo- venga esposta nella maniera corretta: «Sarei va, scevra da ogni romanticheria» (Mo r a s s o (a) molto lieto che il quadro fosse veduto da molti 1904, p. 132). Esposto alla Biennale del 1903, del mondo intellettuale della vostra grande Margherita Sarfatti lo descrive come un «deli- capitale […] Vi raccomando di collocare bene zioso pastello […] dominato da una soave figura in luce e cioè con la luce in questo senso» ed seminuda di donna, nei cui occhi le tenebre accompagna la lettera con un piccolo schizzo notturne si addensano, diventano pensiero» che mostra come la luce dovesse colpire la (Sa r f a t t i 1903, p. 3) e lo preferisce a Preludio. Le prima figura di sinistra direttamente sul ventre due opere condividono in realtà lo stesso tema (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, minuta di C. Lau- – il corteggiamento – l’uno ambientato però su renti, s.d.). È plausibile inoltre identificare una una fondamenta veneziana e l’altro in un eden copia di Visione Antica, di più ridotte e dunque arcadico. Per “La Libertà”, testata napoletana, gestibili dimensioni, anche con Danzatrici che Armonie della sera è «un pastorale finissimo “La Galleria Guglielmi” di Milano espone nel e poetico, ottimamente disegnato e reso con dicembre del 1938 (Raccolta privata 1938, n. pochi e sinceri tocchi di pastello. Vi è tutta la 1) immettendolo nell’ambiente del collezioni- dolcezza de l’ora che segue il tramonto». smo milanese. Un bozzetto di Visione Antica Nonostante il consenso unanime l’opera non è segnalato invece nel 1983 da Lucio Scardino viene venduta in mostra ma acquistata da Giu- (1983, p. 114). seppe Ricci Oddi, per intercessione di Pennaroli, c.b. nel maggio del 1913. Il collezionista comasco è 120 33. Ritratto della contessa Paolina 34. Preludio Giustiniani Toso 1902-3 1902 Olio su tavola, 188x138 cm Olio su tela, 102x85 cm

Venezia, collezione privata Firmato in basso a sinistra “Cesare Laurenti, 1903”. di una Venezia di corteggiamenti e soggetti Bibliografia: Mostra di Pittori 1962, p. 32; Pe r o cc o Padova, collezione privata. popolari. Preludio infatti è commissionato da 1967, tav. liii; Gi o r e l l i , Lo Fo r t e 1974, p. 367; To n i o l o Provenienza: collezione H.C. Lytton, Chicago; Asta Henry C. Lytton, nell’estate del 1902 (ASAC, 2003, p. 476; Le v o l e l l a 2005, p. 60. Christie’s, n. 1308, 2-3 dicembre 2003, New York. Fondo Laurenti, n. 4, Lettera di H. C. Lytton,15 Esposizioni: Venezia 1962, tav. n.n. Bibliografia: V Esposizione 1903, p. 77, ill. p. 86; ottobre 1902). A dispetto dunque della data Be d u s c h i 1903, p. 221; Ca l l a r i 1903, p. 853; Dalle la- posta accanto alla firma, l’opera deve essere Il dipinto ritrae Paolina Giustiniani Toso presu- gune 1903, p. 3; Pa r a l u p i 1903, p. 122; Po r e n a 1903, quanto meno a buon punto già nel dicembre mibilmente all’età di trentacinque anni, quando p. 39; Sa l v a t o r i 1903, p. 168; Sa r f a t t i 1903, p. 3; del 1902, quando il committente chiede che la era da poco divenuta la moglie dell’ingegnere Vi c e Ve r s a 1903, p. 5; Vi z z o t t o 1903, p. 59; De Fr e n z i tela, dopo l’autentica, gli sia spedita a Chicago Lorenzo Giustiniani. La contessa è colta di tre 1904, p. 106; Fr a n c h i 1904, p. 38; Ma r i n i 1905, p. (ASAC, Fondo Laurenti, n. 4, lettera di H.C. quarti in un luminoso abito avorio, dalla scol- 255; Ca l l a r i 1909, p. 300; Be s s o n e Au r e l j 1938, p. Lytton, 31 dicembre 1902). L’archivio dell’ASAC latura tonda e le maniche ampie impreziosite 376; The House 2003, p. 22 (Flirting by the canal); conserva un serrato carteggio, in parte in fran- da merletti: il decolté è ravvivato da un fiocco Cesare Laurenti 2010, s.p. cese, tra l’artista e il suo cliente che rivela alcuni di seta rosa pallido i cui lembi scendono mor- Esposizioni: Venezia 1903, n. 16; Pordenone 2010, dati di estremo interesse. Nel 1902 Laurenti bidamente lungo il fianco, sino ad arrotolarsi s.n. dipinge infatti due opere su incarico di Lytton al polso della mano sinistra, dove con un unico e vorrebbe esporre entrambe alla Biennale ma tocco dorato Laurenti evidenzia la fede nuziale. «Una calera si volge a guardare un giovane la commissione accetta solamente Preludio Non è ben chiaro invece il significato del gesto marinaio che accende la pipa, in una calle ve- che nel gennaio del 1903 il collezionista statu- della mano destra che tiene un tagliacarte neziana; vi è proprio il preludio di un prossimo nitense ha già saldato per 60 sterline (ASAC, puntato su un tavolino appena abbozzato: è amore», così viene descritto dalla stampa coeva Fondo Laurenti, n. 4, minuta di C. Laurenti, 24 certamente una soluzione atta a equilibrare questo «bel quadrone di genere» (Dalle lagune gennaio 1903). la torsione del busto verso sinistra e dà l’im- 1903, p. 3) che Cesare Laurenti presenta alla Non sfugge nemmeno l’incoerenza dell’ambien- pressione di cogliere la donna in un momento Biennale del 1903. Non tutti i giudizi sono però tazione, risolta da Laurenti con una vertiginosa privato. Di certo lo sfondo privo di qualsiasi unanimi: Margherita Sarfatti lo trova «non bello fuga prospettica in cui la fondamenta diviene rimando a un contesto ha il pregio di rafforzare [ma] concettosamente significativo». Del resto sproporzionata: «senza distacchi, senza prospet- l’intensità espressiva del ritratto ed è una scelta la Sarfatti del 1903 si è appena trasferita a Mi- tiva, senz’aria: quel popolano […] appare troppo che Laurenti replicherà anche nel Ritratto della lano dove frequenta circoli socialisti – nonché grande per la distanza tra le due figure; il ponte, Signora Fragiacomo (1907, Venezia, Galleria femministi ante litteram – e non può certo in fondo, è mal costrutto e fuorché nel profilo Internazionale d’Arte, Ca’ Pesaro) e nel Ritrat- apprezzare un dipinto in cui la donna è vista femminile, tracciato a linee robuste e sobrie in to di Ezzelina Menni Carati (1918-21, Milano, come soggetto seducente. Rincara la dose la tutto il disegno è manchevole. Eppure il colore Ospedale della Ca’ Granda). Con quest’ultimo testata satirica “Capitan Fracassa” che, forte forse non abbastanza chiaro, ottenuto mercè la Toso Giustiniani condivide anche l’accenno dell’anonimato dell’autore, definisce Preludio infinite sovrapposizioni è di una potenza rara» di un arco superiore che, se nel caso del ritratto «l’epilogo di una tempra pittorica che dopo (Vi z z o t t o 1903, p. 59). Carlo Vizzotto attacca milanese riprende l’architettura del chiostro aver dipinto una bella Parabola si disponga dunque l’impianto compositivo e l’eccessivo della Ca’ Granda, qui è probabilmente solo essa stessa a seguirne la curva». Anche Maz- rimpicciolimento della figura del marinaio in uno l’indicazione per una cornice. L’impostazione zini Beduschi chiosa, «Il Laurenti in Preludio spazio appena abbozzato, in cui non funziona- del dipinto è ancora una volta di matrice cinque- espone un quadro che sarebbe banale se non no nemmeno le proporzioni dell’imbarcazione centesca; Laurenti guarda ai grandi maestri del fosse nobilitato dalla fattura» (Be d u s c h i 1903, p. a vela nel canale. Resta però inappuntabile la Rinascimento veneziano come farà in maniera 221) e Rufo Paralupi lamenta l’assenza di «una qualità pittorica di Laurenti: fedele alla tradizio- ancora più esplicita in Ritratto di Signora o profonda significazione morale o simbolica» ne cromatica veneziana, sovrappone più toni di Maschera Bella (fig.nn.). (Pa r a l u p i 1903, p. 122). Se effettivamente il rosa e ocra per la veste, rischiarata dal bianco m.m. soggetto si attarda su modelli “di genere”, è acceso del corpetto, e vivacizza anche l’abito del altresì vero che il tema affascina ancora una pescatore con tocchi di un blu intenso. buona fetta di mercato, in particolare quello c.b. straniero che è ancora divertito dallo stereotipo 35. Donna 36. Studio per danzatrice – Bozzetto per 37. Studio per danzatrice – Bozzetto per 121 s.d. la decorazione dello Storione la decorazione dello Storione disegno e pastelli su carta, 40,2x27,6 cm 1905 1905 Pastello su carta, 100x70 cm Pastello su carta, 100x70 cm

Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Firmato in basso a sinistra, “C. Laurenti” Firmato in basso a destra, “C. Laurenti” ROSSO Ca’ Pesaro, inv. n. 1903. Pordenone, FriulAdria, inv. 000. Pordenone, FriulAdria, inv. 000. Provenienza: lascito Molmenti ai Civici Musei Vene- Bibliografia: VI Esposizione 1905, p. 94; De Pa u l i s ziani, 1928. 1905, p. 32; Pi c a 1905, pag. 144; Ro m a n e l l o 1905, Bibliografia: Scotton 2002, p. 79, ill. n. 103. p. 3; Dipinti del 2006, p. 34; Ma r i n i 2007-2008, p. che non si sa che cosa più ammirare in esse» (De 503 (n. 36); Pe l l e g r i n i 2009, pp. 36-37 con ill.; Be l - Pa u l i s 1905, p. 32). Per Vittorio Pica «Le snelle Una giovane donna siede sotto una pensate t r a m i 2009, p. 241, con ill. (n. 36); Cesare Laurenti e giovanili figure muliebri» sono un esempio di mantella scura che lascia scoperte appena le 2010, s.p. «squisita ed agile grazia decorativa» da parte di mani e una minuscola porzione di abito carmi- Esposizioni: Venezia 1905, nn. 3-13; Milano 2006, Laurenti (Pi c a 1905, p. 144). Un appunto dell’ar- nio; sulle ginocchia ella tiene una sorta di scialle n. 100 (L’autunno e L’estate); Padova 2009, nn. tista stesso in un manoscritto conservato presso giallo cangiante che alza i toni dell’intero pastel- 9-10; Pordenone 2010, s.n. il Fondo Laurenti nell’archivio del museo di Ca’ lo. La figura emerge letteralmente dall’oscurità: Pesaro conferma la datazione dei bozzetti con il volto, dall’incarnato perlaceo e dalle labbra Laurenti abbozza due figure femminili che, quella dell’esposizione veneziana (VACP, Fondo vivaci, affiora da uno sfondo cupo e riprende a busto scoperto, danzano in un ambiente Laurenti, elenco manoscritto, s.d.). il candore delle mani, vero fulcro della compo- indefinito e quasi monocromo: la danzatrice di c.b. sizione. Proprio la posizione di queste ultime, spalle riprende le stesse modalità, in particolare appoggiate sul ventre, nonché l’accentuata nel dettaglio del nastro dietro le scapole, di fisicità della ragazza lasciano presagire che la Fioritura nuova; mentre quella frontale si libra in donna sia incinta. Benché alcune modalità nella un’autentica danza, e la contorsione ne gonfia resa del viso siano paragonabili al Ritratto della le vesti secondo un gusto squisitamente Liber- Signora Fragiacomo (1907) è più plausibile an- ty. L’impiego del pastello, tecnica usuale per i ticipare la datazione di questo pastello attorno bozzetti, risulta qui particolarmente adatta al ai primi anni del Novecento. Esso è l’ennesima soggetto: la morbidezza della cera rende quasi testimonianza del rapporto di amicizia, e di palpabili le carni e vaporose le vesti. I due pastel- stima, che legava Laurenti a Pompeo Molmenti li compaiono sul mercato antiquario milanese a cui il dipinto apparteneva sino alla donazione nel 2006 con i titoli di Estate ed Autunno, senza al Museo di Ca’ Pesaro (1928). che dunque se ne comprenda la vera natura. c.b. Nonostante la descrizione puntuale che ne dà la “Gazzetta di Venezia” – «gli undici pastelli […] sono gli studi per un vasto fregio da lui recentemente composti nella sala principale dell’albergo Lo Storione di Padova» (Ro m a n e l l o 1905, p. 3) – solo da pochi anni i due pastelli, esposti alla VI Biennale di Venezia, sono stati individuati come due bozzetti per la decorazione del ristorante padovano (Pellegrini 2009, pp. 36-37). La sala, purtroppo andata perduta, offriva un «fregio delizioso […] composto di undici leggiadre figure femminili, in atteggiamenti tutti diversi, le quali […] danzano nella gioia della vita» (Ma r i n i 1905, p. 256). Giovanni De Paulis, che ha occasione di vedere l’intera serie di bozzetti esposti a Venezia nel 1905, li ricorda come degli «studi di figura in altrettanti disegni di donne così piene di grazia, eleganti, e belle 122 38. Autoritratto di Cesare Laurenti - 39. Ritratto della Signora Fragiacomo 40. L’ombra Tormento 1907 1907 1906 ca Olio su tela, 121x69 cm Tempera su tavola, 140x188 cm Tempera ed olio su tela applicata su cartone, 100x105,5 cm

Firmato in alto a sinistra “Cesare TORMENTO Lau- Firmato in alto a destra, “A Pietro Fragiacomo/ con Firmato in basso a destra “C. Laurenti”. renti”. sincera amicizia/ C. Laurenti”. Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 9215. Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, inv. n. 363. Provenienza: dono della famiglia dell’artista, 1937 Ca’ Pesaro, inv. n. 1282. Provenienza: dono di Angela Reinelt, 1907. (Polo Museale Fiorentino – Centro di Documenta- Provenienza: dono di Eugenia Fragiacomo, s.d. Bibliografia: VII Esposizione 1907, p. 96; De Ca r l o zione, Registro n. 11, p. 99). Bibliografia: VII Esposizione 1907, p. 97; Mostra di 1909, p. 897; St e l l a 1912, p. 86; Catalogo della Bibliografia: Sc a r d i n o 1983, p. 116; Cesare Laurenti 1962, p. 32; L’Ottocento a 1972, p. 72; Pe r o cc o 1913, p. 68; Catalogo della 1921, p. 41; Mostra dei 1990, p. 95. 1980, p. 22; Cesare Laurenti 1985, s.p.; Dalle ma- 1935, p. 93; Fu s o , Sa n t 2008, p. 84; Be l t r a m i 2009, schere 2002, ill. p. 28; Ie v o l e l l a 2005, p. 60, ill. p. p. 242. «Nerissimo di capelli e barba che portava a 57; Be l t r a m i 2008, p. 103, ill. p. 41; Be l t r a m i 2009, p. Esposizioni: Venezia 1907, n. 7; Venezia 1921, n. 7; pizzo, fronte spaziosa; la bozza frontale rimasta 242; Lina Rosso 2008, p. 19, ill. n. 5. Venezia 1935, n. 4. abbastanza sporgente, occhi non grandi […]. Esposizioni: Venezia 1907, n. 13; Venezia 1962; Naso un po’ grosso, bocca regolare. Fisiono- Venezia 1977, n. 22; Mesola 1985, n. 12; Mestre L’ombra è tra i dipinti di Laurenti che maggior- mia nobilissima, ed espressiva che rispecchiava 2002, s.n. mente aderiscono alla corrente simbolista ed fedelmente l’intero tormento creatore» (VACP, è perciò passibile di differenti interpretazioni. Fondo Laurenti, dattiloscritto di A. Capisani, s.d.) Il ritratto di Eugenia Fragiacomo è tra i più intensi La protagonista, ammantata nel suo scialle, le parole con cui A. Laurenti Capisani ricorda il e riusciti dell’intera carriera di Laurenti: seduta di cammina di gran passo nella semioscurità di nonno calzano perfettamente all’autoritratto tre quarti la donna lancia uno sguardo, assorto un sottoportico e pare spaventata dalla sua della Galleria degli Uffizi. Elegante, con ampio quanto malinconico, appena al di fuori dalla stessa ombra. A rendere la scena ancora più cappotto, cappello, papillon, e barba canuta e tela. Benché il viso non appaia particolarmente inquietante concorrono le due figure di fondo curata, Laurenti si ritrae plausibilmente attorno segnato, Eugenia ha già l’ovale incorniciato da che osservano la donna con espressione torva. ai cinquant’anni, quando il progetto della Pe- una nube di capelli grigi, resi con la stessa pen- Laurenti non è nuovo a notturni di sensibilità ro- scheria sta divenendo realtà e, non a caso, sullo nellata vaporosa ed eterea del lungo boa che tie- mantica, si pensi a Sogno di una notte d’inverno sfondo pare proprio di riconoscere le arcate nel ne sulle spalle. La mano è coperta da un guanto (fig. n.) presentato alla Biennale del 1899. Ogni nuovo edificio veneziano. Quanto alla presenza beige calibrato sullo stesso punto cromatico del elemento del dipinto concorre ad accentuarne del sostantivo “tormento”, accanto alla firma, è volto. La Signora Fragiacomo incarna l’abilità di la dimensione claustrofobica: la figura della bene chiarire come questo termine avesse per Laurenti nel collegare «le espressioni del volto donna fortemente scorciata in primo piano, le l’artista un’accezione positiva, da intendersi come a speciali stati d’animo» (Pi c a 1907, pp. 299- travi incombenti, l’assenza di contorni definiti fuoco vitale, come curiosità creativa tipica della 300). Lo splendido incarnato sul quale, in punta nonché una tavolozza dai toni genericamente vivacità giovanile. Egli stesso, infatti, nell’estate di pennello, Laurenti definisce occhi e labbra cupi. Le ombre stagliate sulla parete si prestano del 1923, raccomandando Enrico Scarpa a Bar- emerge in contrasto con la vaporosità del collo a una lettura moraleggiante, al pari di Coscienza bantini scrive: «è giovane [...] un tormentatore di pelo; mentre il foulard in un ocra brillante, si (1901) in cui l’ombra alle spalle della moglie della propria anima» (VACP, Fondo Laurenti, stacca vistosamente dal resto del dipinto proprio è la materializzazione del suo stesso peccato. lettera di C. Laurenti, 27 luglio 1923). A fronte per scongiurare l’effetto di un’eccessiva bidimen- L’ombra concede anche dei paralleli letterari: di un carattere riservato e dell’assenza negli sionalità. Il fondale, reso solo attraverso l’incrocio opportunamente Luciano Caramel, in occasione archivi sino ad oggi visionati di immagini perso- di ampie campiture monocrome, concorre a della mostra di Mesola del 1985, legge l’opera nali dell’artista, l’autoritratto fiorentino diviene creare una zona luminosa che ha il suo perfetto matura di Laurenti alla luce della drammaturgia una delle rare testimonianze dell’aspetto fisico contrappunto nella parte sottostante della tela di Roberto Bracco e naturalmente non si pos- di Laurenti. Sempre affascinato dalla grande più scura, dove una materia pittorica densa sono ignorare le visioni spaventevoli di Edgard tradizione rinascimentale egli imposta anche il non permette di distinguere la foggia dell’abito Allan Poe. Recentemente il dipinto è stato proprio ritratto secondo uno schema compositivo indossato dalla donna. La dedica posta accanto letto come un «soggetto immateriale, mobile e cinquecentesco. Nel gennaio del 1937 Colomba alla firma testimonia la profonda amicizia che mutevole […] tra simbolo e metafora; l’ombra Levi, vedova dell’artista, dona il ritratto alla Galle- legava Laurenti a Pietro Fragiacomo. è una entità oscura, immagine del mistero, ria degli Uffizi che ne sanciscono l’atto il 5 aprile c.b. della inesplorata realtà interiore, ma è anche 1938 con una stima di 5000 lire. allegoria di un’esistenza effimera, di fantasmi c.b. dell’inconscio, si aggravia di allusioni e presagi, 41. Il Ponte della gelosia (o Dominio) 42. Dominio 123 1909 1909 Tempera su tavola, 185x105 cm Tempera su tavola, 185x105 cm

diviene il luogo mentale di timori sconfortanti» Iscrizioni: firmato in basso a sinistra «C. Laurenti». Ubicazione ignota. (Fu s o , Sa n t 2008, p. 84). Certamente esso è un Venezia, collezione privata dipinto che, in particolare nella sequenza delle Bibliografia: VIII Esposizione 1909, p. 110; De Ca r l o ombre, risolte con una pennellata indefinita e 1909, ill. a p. 897; XVI Esposizione 1928, p. 53, ill. limitata ai toni del grigio e del verde, ripren- p. 105; Vi v i a n i 1928, p. 3; Mostra dei 1935, p. 93; I Dominio è prestato alla personale di Mesola del de compositivamente la tavola degli Spiriti dipinti dell’Ottocento 1983, p. 280 (ill. Il ponte della 1985. Ponte della gelosia resta indubbiamente mancati ai voti che l’artista realizza per una gelosia); Cesare Laurenti 1985, s.p; To n i o l o 2003, p. la metà più accattivante del dipinto: la bella po- versione della “Divina Commedia” edita da 476. polana che incede fiera, in un abito dal garbato Alinari (1900-1902). L’Ombra è premiata con Esposizioni: Venezia 1909, n. 12 (Dominio); Venezia colorismo, risulta «gustosa e saporosamente la medaglia d’oro alla VII Biennale di Venezia 1928, n. 16 (El ponte de la gelosia); Venezia 1935, interpretata» in una «armoniosa composizione» dove la baronessa Angela Reinelt l’acquista per n. 16 (Il ponte della gelosia); Mesola 1985, n. 13 secondo il commento de “Il Giornale dell’Arte” la collezione del Museo di Ca’ Pesaro che nel (Dominio, particolare). alla Biennale del 1928 (Vi v i a n i 1928, p. 3). Ri- 2009 l’ha esposta in occasione dell’apertura al proposto anche alla mostra commemorativa dei pubblico dell’ultimo piano della Galleria. In origine i due pannelli facevano parte di quarant’anni della Biennale Il ponte della gelosia c.b. un’unica tavola presentata alla Biennale del 1909 col titolo di Dominio. Ancora una volta ricompare ad un’asta milanese – Semenzato – dunque Laurenti propone un «fiacco» (Pi c a negli anni ottanta dove viene acquistata da un 1909, p. 281) soggetto amoroso ambientato a collezionista veneziano. Venezia. Un pescatore, con i calzoni arrotolati e m.m. il torace scoperto, viene provocato dal passaggio di una giovane donna dall’aria ammiccante, egli è talmente agitato da doversi aggrappare con forza alla spalletta del ponte per non raggiungerla. Il tema non è dunque distante da Preludio (1902) e si rifà sempre a quello stereotipo di una Venezia licenziosa e ironica, appartenente soprattutto ai ceti sociali più bassi, che incontra ancora il favore del mercato. Forse però non è stato così semplice collocare una tavola di oltre due metri di base, e per questa ragione sembra probabile che l’artista abbia optato per il suo smembramento, sebbene non si conoscano le esatte circostanze. Laurenti deve ritenere più “spendibile” la figura femminile che col titolo di Ponte della gelosia ricompare sia alla Biennale del 1928 che a quella del 1935. L’artista, pur mantenendo lo stesso impaginato, modifica sia la figura che lo sfondo: accorcia la gonna e semplifica il panneggio, anche le maniche della camicia sono meno ricche giusto per adeguarsi ai dettami della nuova moda (cfr. Eterno enigma, 1932). Il pannello col pescatore invece è donato allo scultore Francesco Scarpabolla (ringrazio Vittoria Scarpa- bolla per l’informazione) e sempre col titolo di 124 43. Ritratto della marchesa Moschini 44. Testa di donna 45. Testa di giovane Dondi dell’Orologio 1912 1915 1910 Olio su tavola, 42x62 cm Olio su cartone, 42,1x53,2 cm Olio su tavola, 173x99 cm

Iscrizioni: firmato e datato in basso a sinistra «C. Firmato e datato in basso a sinistra, “C. Laurenti Firmato e datato in basso a sinistra, “C. Laurenti Laurenti MCMX». MCMXII”. MCMXV”. Padova, collezione privata. Venezia, Fondazione di Venezia, inv. D106. Roma, Quadreria del Quirinale. Esposizioni: Venezia 1935, n. 20; Venezia 1962, tav. Provenienza: Acquistato dalla Cassa di Risparmio di Provenienza: Acquistato presso l’artista, 1915. n.n. Venezia. Bibliografia: Esposizione di1915, p. 28; Il patrimonio Bibliografia: Mostra dei 1935, p. 93; Ca n e l l a 1935, Bibliografia:T o r r e s i 1999, p. 86; Da Boccioni a 1992, artistico 1995, p. 251, n. 891; To r r e s i 1999, p. 86. ill. p. 383; Mostra dei pittori 1962, p. 32. p. 25 (con ill.); La Carive e 1995, s.p., ill. in copertina; Esposizioni: Venezia 1915, n. 356. Di Ma r t i n o , Ca l v e s i 2004, p. 91. Il bel ritratto di Erminia Dondi dell’Orologio è Esposizioni: Venezia 1992, s.n.; Mestre-Venezia Laurenti riprende lo stesso volto di Testa di realizzato nel 1910, quando la marchesa è già 1995, s.n. donna del 1912 ma resa qui con maggiore moglie dell’ingegnere Moschini e madre dei suoi austerità, ragione che rende l’olio adatto alla quattro figli: solo due anni più tardi, nel 1912, In una splendida giornata estiva Laurenti imma- Esposizione dei Bozzetti degli artisti veneziani; la ella rimane vedova a causa di un incidente au- gina la sua musa – forse la nuora – mentre, con mostra, allestita nel 1915 negli spazi dell’Hotel tomobilistico. Del resto è possibile affermare che un gesto di estrema delicatezza, tiene tra le dita Vittoria, allo scopo di raccogliere fondi per le la conoscenza – e forse anche alcune trattative un ramo fiorito che le incornicia il volto. È una famiglie degli artisti maggiormente colpite dalla tra Laurenti e i committenti – sia cominciata già tavola di grande vivacità cromatica, realizzata guerra. Oltre ad esporre, Laurenti fa anche nella prima metà del decennio se, come risulta dall’artista con la consueta intensità emotiva, parte del comitato ordinatore della mostra dalla corrispondenza il pittore viene invitato a ma la velocità nella chiusura del paesaggio e riceve dunque la lamentale di Luigi Nono: colazione nella villa Moschini a Strà nel novem- retrostante lascia intuire che si tratti probabil- «Alla mostra di bozzetti, tenuta durante l’anno bre del 1904 (a s a c , Fondo Laurenti, n. 5, car- mente di un momento di studio per una delle scorso […] esposi due cosette che sfruttarono tolina di Moschini-Dondi, 24 novembre1904). tante teste realizzate a partire dall’inizio del se- all’impresa benefica una discreta somma, e a Il quadro ritrae la dama quasi a grandezza na- colo. Per altro il soggetto – una giovane donna me una discreta dose d’impertinenze da parte turale, altera e aristocratica, a braccia conserte, immersa nel verde mentre tiene gentilmente dei di certi sedicenti critici d’arte di giornali vene- vestita con un elegante abito lilla, con lo stra- rami fioriti – è untopos della pittura di matrice ziani». (ASAC, Fondo Laurenti, n. 4, lettera di scico corto e mosso sulla gonna da un morbido simbolica, come dimostra anche la presenza di L. Nono, 27 dicembre 1915). In una gradevole drappeggio. Così i dettagli dell’abbigliamento Mattino di primavera di Alessandro Battaglia cornice floreale Laurenti calibra sapientemente sembrano enfatizzare il portamento, ma anche alla Biennale del 1901. Laurenti riserva al sog- lo sguardo d’intesa della fanciulla con l’austerità quel lato femminile che l’atteggiamento severo getto un ruolo primario fin dal 1905 quando dell’abito accollato che elude qualsiasi accento vorrebbe celare. La figura snella è assecondata presenta proprio una Testa alla Biennale e, nel sensuale. Nell’essenzialità del soggetto Laurenti dalle linee dell’abito: il collo lungo ed elegante gennaio del 1908, raccomanda a Guido Cadorin realizza un olio godibile che trovi facilmente è esaltato da un colletto bianco a fascetta e un di iniziare il suo percorso formativo dallo studio un acquirente di modo da poter devolvere il cappello ampio in garza di tulle tone sur tone dal vero di una Testa femminile (Guido Cadorin compenso alla causa. è decorato con piume e fiori di seta. Il divano 1987, p. 23). Laurenti si sofferma con puntualità Il cartone di Laurenti riceve una proposta d’ac- settecento, reso più confortevole da morbidi sulle mani, in particolare sulle dita affusolate, quisto – 400 lire – da parte della Casa Reale cuscini, e il mazzo di fiori bianchi ingestiliscono e sul volto dominato da uno sguardo di pacata (ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, Proposte d’ac- ulteriormente la composizione che si avvicina a intesa. L’incarnato chiaro del decolté è invece quisto per la Casa Reale, dattiloscritto, 3 marzo un gusto da belle époque. Quest’opera, godibi- trattato a rapide campiture come pure la vapo- 1915) ragione della sua attuale presenza nella lissima per la qualità pittorica, rappresenta una rosità del tessuto. L’artista infine quasi sorvola collezione del Museo del Quirinale. decisa incursione di Laurenti nella ritrattistica sul paesaggio retrostante che potrebbe rappre- c.b. di matrice internazionale, memore anche della sentare la pedemontana bellunese, attorno a sontuosità dei ritratti di John S. Sargent che Sedico, dove i Laurenti erano soliti soggiornare in più occasioni ha esposto e soggiornato in almeno a partire dal 1909. laguna (vedi P. Serafini, Favretto, Sargent e la c.b. “neo-Venetian school”, in Giacomo Favretto a cura di P. Serafini, Milano, 2010, pp. 38-44). m.m. 46. Testa femminile con vaso di fiori 47. La verità 48. Popolana veneziana 125 1915 1917 ca 1920 c.a Pastello su cartoncino, 38,5x55 cm Olio su tela, 186x97 cm Pastello su cartone, 50,5x35,5 cm

Iscrizioni: firmato in basso a destra, «C. Laurenti Iscrizioni: Firmato in basso a destra «C. Laurenti». Iscrizioni: firmato in basso a sinistra «C. Laurenti». MCMXV». Milano, Galleria d’Arte Moderna, n. 1108. Bassano del Grappa, Museo Civico, inv. n. 384. Padova, collezione privata. Provenienza: Dono di Vittorio Emanuele III, 1917. Provenienza: Dono di Gaspare Fontana, 1938. Bibliografia: Cesare Laurenti 2010, s.p. Bibliografia: Esposizione delle 1917, p. 9; Ne r i 1917, Bibliografia: Pas s a m a n i 1975, p. 90, n. 222; Ma g a - Esposizioni: Pordenone 2010, s.n. p. 2; Le compere 1917, p. 2; Co m a n d u cc i 1934, p. g n a t o , Pa s s a m a n i 1978, p. 68; Ca s a g r a n d a 1998, p. 346; Gi r e l l i , Lo Fo r t e 1974, p. 366; Ca r a m e l , Pi r o v a n o 91; Gu d e r z o 2000, p. 78, n. 69. Accordato sulle cromie del liberty, il dipinto raf- 1975, p. 340; Ti dd i a 1991, p. 878. figura una donna a mezzo busto, vista di profilo, Esposizioni: Milano 1917, n. 48. La popolana veneziana è un soggetto caro dall’imponente fisicità. La giovane bruna porta all’artista, rivisitato in più di un’occasione. i capelli raccolti morbidamente dietro la nuca, Il dipinto rappresenta l’immagine allegorica della Qui la giovane donna indossa un grembiule ha occhi scuri messi in evidenza da sopraciglia Verità, sebbene con qualche licenza poetica da lavoro, una gonna azzurro intenso e una espressive e un incarnato eburneo. Accanto rispetto alla iconografia classica, codificata da camicia chiara a maniche larghe con una leg- a lei, su una mensola o forse un davanzale, è Cesare Ripa: Laurenti immagina una giovane gera scollatura rotonda. È ritratta ai piedi di appoggiato un vaso di fiori che Laurenti tratta donna, senza veli con lunghi capelli biondi e un ponte, seduta su un muretto che parrebbe con la dignità e l’attenzione di una piccola na- la pelle candida e luminosa come l’alabastro, appartenere a Fondamenta Nani a pochi passi tura morta: il vetro, probabilmente di Murano, aderente alla descrizione della fonte tradizionale. dallo studio dell’artista. La posa, non delle dalla sagoma anforata, mantiene la trasparenza Il dettaglio della maschera è invece una libera più aggraziate, e l’espressione dura denotano grazie al delicato trattamento degli azzurri, interpretazione dell’artista che accentua così l’appartenenza a una classe sociale umile e ravvivati dalla macchia rosa del fiore posto a la sensualità del dipinto, calato pienamente in restituiscono al contempo un effetto pittoresco ingentilire l’insieme. Lo sguardo della donna, un atteggiamento déco. Le movenze del nudo che si lega all’immaginario della rissosità delle assorto e malinconico, è rivolto nella direzione ricordano la flessuosità diFioritura nuova (1897) calere veneziane. dei fiori, lasciando così presagire che si tratti di e di Visione antica (1901). Datato in precedenza La produzione di Laurenti abbonda di cartoni un pensiero legato alla fragilità dell’esistenza. Il intorno agli anni venti, in base al recente riscon- di medie dimensioni con un impianto immagi- vaso appartiene probabilmente all’artista visto tro documentario, è stato possibile stabilire il nativo similare, in cui la protagonista è in primo che era già apparso in Metamorfosi, un dipinto termine ante quem al 1917, quando il dipinto piano su uno sfondo veneziano: certamente degli anni novanta e oggi disperso (fig.n.), in venne esibito per la prima volta alla Esposizione esso è stato un soggetto “facile”, un souvenir cui si ravvisano delle similitudini impaginative delle Tre Venezie. La mostra, curata da Frade- de Venise, che incontrava il consenso di un con il pastello padovano; sebbene la presenza letto, Pica e Bazzoni, viene allestita a Palazzo vasto pubblico. di un teschio non lascia dubbi che si tratti di Pesaro e inaugura l’8 aprile 1917, non senza al- L’atmosfera del dipinto è ben resa dalla tecnica rimando alla vanitas. Questo pastello è l’enne- cune difficoltà organizzative dovute alla terribile pittorica del pastello che tende a sfumare i sima prova di una produzione tutta incentrata congiuntura della guerra. Le opere di Laurenti, contorni, scelta questa che enfatizza l’effetto sull’universo femminile: a questa data la donna che a questa data vive stabilmente a Milano, della gamma di colori chiari tendenti dal bianco ritratta potrebbe essere la figlia Fosca. La “testa ottengono un riscontro favorevole da parte della al rosa, che esaltano e mettono in evidenza le femminile” è un soggetto costante della produ- critica: «Anche Cesare Laurenti ha diverse opere pietre di Venezia. Una resa pittorica questa che zione laurentiana a partire dall’inizio del secolo: “trattate” ad olio ed al pastello nelle quali si accomuna alcuni dei dipinti eseguiti intorno agli si pensi all’olio di proprietà della Fondazione mantiene sempre delicato e personale nella sua anni venti, come appare evidente nel confronto Venezia o quello conservato nella quadreria del tecnica. Il suo quadro, per esempio: La verità è con un altro pastello, dal medesimo soggetto, Quirinale. Salvo in rari casi, come alla Biennale opera egregiamente condotta» (Ne r i 1917, p. intitolato Il riposo venduto all’asta da Christie’s del 1905 l’artista destina questo genere di pro- 2). Il 26 aprile 1917 la tela è acquisita da S.M. a Roma nel giugno 2005. Popolana veneziana duzione alla vendita diretta e non alle esposi- Vittorio Emanuele III il quale ne dispose seduta è conservato presso il Museo Civico di Bassano zioni pubbliche. La tecnica del pastello unita alla stante la donazione, insieme alle opere di B. Bez- del Grappa, dove è giunto nel 19382 grazie al delicatezza del tratto e alla scelta della gamma zi, I. Brass e G. Marussig, alla Galleria del Castello generoso lascito del pittore bassanese Gaspare cromatica, contribuisce a sfumare i contorni del Sforzesco di Milano (Le compere 1917, p. 2) e Fontana. segno creando un’opera godibilissima. oggi confluite nel patrimonio della GAM. m.m. m.m. m.m 126 49. Ritratto di Ezzelina Menni Carati 50. Ritratto di Roberto Sarfatti 1918-1921 1925 Olio su tavola, 180x119,5 cm Olio su tavola, 49x36 cm

Firmato in basso a destra, “C. Laurenti”. pinto e di firmarlo secondo indicazioni molto Firmato in basso a destra “C. Laurenti MCMXXV”. Milano, Ospedale Maggiore, “Ca’ Granda”, inv. precise, accompagnate anche da uno schizzo: Collezione privata. 414. «Lei deve soltanto lucidare la seguente firma Etichetta della Mostra dei Quarant’anni della Bien- Provenienza: Dono di E. Menni Carati, 1921. e ripeterla, con terra rossa diluita di vernice, nale di Venezia 1895-1935, n. 304 – sia sul retro Bibliografia: Pe cc h i a i 1927, p. 210; La Ca’ Granda sul quadro nel posto che le indicherò qui retro della tavola che sulla cornice. 1981, p. 293; Sc a r d i n o 1983, p. 116; Scritti d’arte […] Guardi che non riesca dura – cioè troppo Iscrizione sul retro “Alla illustre Donna Margherita 1990, p. 25. piena di colore. Magari dopo eseguita, prenda Grassini Sarfatti questa reminiscenza del suo Ro- Esposizioni: Milano 1921, s.n.; Milano 1981, n. 594. un po’ di carta asciugante ed esporti un po’ il berto, l’eroe adolescente e glorioso. Omaggio di C. colore». Nelle sue intenzioni Laurenti avrebbe Laurenti. Dicembre del 1925”. Nella migliore tradizione dell’alta borghesia mi- poi apportato gli ultimi ritocchi non appena Bibliografia: Mostra dei 1935, p. 93; Ca n e l l a 1935, lanese, Ezzelina Menni, vedova di Carlo Carati, a chiusa la mostra: «che lo espongano così tale p. 384; Sc a r d i n o 1983, p. 116. fronte di una donazione di 400.000 lire, ottiene e quale riservandomi di dargli quelle poche Esposizioni: Venezia 1935, n. 10. un suo ritratto nella galleria degli illustri bene- pennellate che ancora mancano allorché sarà fattori della Ca’ Granda. Il 29 gennaio 1918 chiusa la mostra ed io potrò venire a Milano» Roberto Sarfatti, primogenito di Margherita l’incarico è affidato a Cesare Laurenti (ASCG, (VACP, Fondo Laurenti, lettera di C. Laurenti, 15 Grassini Sarfatti, cade in battaglia il 28 gennaio Fondo Testatori, Testamento di Carati Carlo, n. febbraio 1921). Il dipinto, in ottime condizioni 1918, quando non ha ancora compiuto diciotto 1240) che la ritrae a figura intera, seduta di tre conservative, è stato sottoposto a un intervento anni. Il 4 novembre del 1925 a Milano, nel set- quarti con l’avambraccio destro appoggiato su di pulitura nell’autunno del 1963 (VACP, Fondo timo anniversario della vittoria, la madre riceve un plinto sul quale, in grisaille, è citato il motto Laurenti, lettera del Consiglio degli Istituti Ospe- la medaglia d’oro al valore del figlio Roberto; la “nunc et semper”. dalieri di Milano, 14 novembre 1963). stessa medaglia che Laurenti gli appunta sulla La Carati indossa un abito castigato e dai toni c.b. divisa. Proprio a seguito di questa ricorrenza scuri, come s’addice al suo stato di vedovanza, egli realizza prima un bozzetto (fig. n.) e poi e lo sguardo – intensamente emotivo – tradisce l’olio che dona alla promotrice di Novecento. un velo di malinconia. La tonalità quasi mo- Partendo probabilmente da una nota immagine nocroma, che avvicina il ritratto alle modalità fotografica che lo ritrae diciassettenne – cfr. dell’affresco, e l’inedita ricostruzione di un Da Boccioni a Sironi: il mondo di Margherita intorno architettonico così rigoroso bene si Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Skira, Milano integrano all’architettura del chiostro, dove il 1997, p. 191 – Laurenti reinterpreta la figura di dipinto viene esposto il 25 marzo del 1921. Roberto Sarfatti alla luce della grande tradizione La vaporosità della capigliatura, ormai canuta, del Quattrocento veneto: come un Cristo di l’immediatezza dei tratti del volto restituiti da Giovanni Bellini il giovane è ritratto al di là di una pennellata densa e il non finito delle mani una soglia, simbolo del suo avvenuto trapasso dipendono da una lato dalla volontà dell’arti- ed evidente richiamo al sacrificio per la patria. sta di mantenere un tono vivido ma dall’altra, Proprio di trapasso parla la citazione riportata sono anche la conseguenza di una tempistica come un’iscrizione alla base del ritratto: «La realizzativa lunga e discontinua. A distanza di morte trovata combattendo pel proprio ideale un anno dall’incarico infatti l’Istituto ne sollecita non è morte, ma trapasso» è il frammento di la consegna (VACP, Fondo Laurenti, biglietto una lettera che Roberto Sarfatti scrive ai genitori del 18 dicembre 1918) poiché la committente poco prima di cadere in battaglia. Secondo vorrebbe ammirare il proprio ritratto all’ espo- Lucio Scardino (Sc a r d i n o 1983, p. 116) sul sizione del 1919. Laurenti termina invece il di- Roberto Sarfatti Laurenti avrebbe impostato pinto, in extremis, per l’edizione successiva della anche il ritratto di Franco Lupis, mancato mostra, nella primavera del 1921. Nel febbraio prematuramente il 26 marzo 1926 all’affetto del 1921 egli raccomanda ad Angelo Bonutto, della sua famiglia, ma di cui resta solamente suo assistente, di dare gli ultimi ritocchi al di- un disegno preparatorio (1926, matita su carta, 51. Ritratto di Nina Sguario 52. Ritratto (bozzetto) 127 1930 ca 1931 Tecnica mista su cartone, 50x46 cm Pastello su carta, 35x20 cm

40x28, Ferrara, collezione L. Scardino). Se con Firmato in basso a sinistra “C. Laurenti”. Collezione privata. Ferruccio Luppis, padre di Franco, Laurenti ha Ferrara, Galleria d’Arte Moderna e Contempo- Firmato con dedica in alto “1 giugno 1932 Ai ca- un’amicizia ventennale, il motivo di un “omag- ranea, inv. 692. rissimi amici Lola e Giocondo per ricordo di questo gio” alla Sarfatti è forse da leggersi come la Firmato “C. Laurenti” in basso a sinistra. dì: il giorno più gioioso e sacro della Loro vita. C. volontà dell’artista di avvicinarsi al gruppo di Bibliografia: Scardino 1983, p. 114. Laurenti”. Novecento, che proprio nel 1925 si avvia a Bibliografia: Mostra dei 1935, p. 93; Dipinti del divenire un movimento di respiro nazionale. Il ritratto Nina Sguario è forse la pagina di più 1994, n. 279. Non va scordato nemmeno l’entusiasmo di audace modernità della pittura di Laurenti. Esposizioni: Venezia 1935, n. 12. Laurenti per le prime imprese del duce, inclusa “Nina” era il diminutivo corrente di Fosca la presentazione ufficiale del gruppo artistico Laurenti, la figlia che nel 1904 sposa Francesco Cesare Laurenti realizza il bozzetto di un ritratto sarfattiano alla Biennale del 1926. Dal canto Sguario, col quale si trasferisce a Torino. Proba- femminile, forse della stessa Lola Protti a cui suo Margherita Sarfatti riceveva un dono da bilmente è lei la “simpatica Ninetta” ricordata è dedicato il pastello. La dedica giustapposta un artista che, come lei, aveva provato il dolore nei saluti di una lettera del 1926 che Alessandro in cima al cartone, per quanto plausibilmente lacerante della perdita di un figlio. Milesi scrive alla famiglia Laurenti (ASAC, Fondo posteriore al bozzetto stesso, fornisce delle in- c.b. Laurenti, lettera di A. Milesi, 23 agosto 1926). dicazioni importanti per la sua identificazione: Plausibilmente il ritratto è un’opera degli anni «il dì più gioioso della Loro vita» è riferito con trenta, una datazione suffragata sia dall’aspet- tutta probabilità alle nozze di Giocondo Protti, to della donna che dalla pittura stessa. Nina avvenute il primo giugno del 1932. Nell’occasio- indossa un ampio cappotto nero, costruito ne Laurenti dona il bozzetto alla futura moglie per campiture dense quanto indefinite, che “Lola”, forse come promessa di un futuro Laurenti impiega come una base materica su ritratto. È prassi per l’artista regalare dipinti di cui incastona il volto della donna. Esso alterna piccole-medie dimensione agli amici in occasio- dettagli eccezionalmente definiti – la profondità ne delle nozze, soprattutto teste femminili, se degli occhi, l’orecchio sinistro, la morbidezza ne trova conferma anche nella corrispondenza dei capelli – ad aree volutamente non finite con Giovanni Chiggiato, (Cnfr. ASAC, Fondo in cui le pennellate fluide e leggere cambiano Laurenti, n. 4, lettera di G. Chiggiato, 30 mar- nervosamente direzione. La lieve smorfia della zo 1907). Giocondo Protti fa parte del gruppo bocca ammanta il ritratto di una nota malinco- dei “Platonici veneziani”, capeggiati proprio nica che trova riscontro nello sguardo di Nina. da Laurenti (Cnfr. ASAC, Fondo Laurenti, n. Sembra che il “tormento” che accompagnava 5, elenco dattiloscritto del Gruppo dei Plato- l’autoritratto degli Uffizi emerga anche in nici Veneziani, s.d.). Nel 1935 l’artista chiede quest’opera tarda. Raramente l’artista ritrae i all’amico di poter esporre il ritratto alla mostra propri famigliari; un altro caso è La famiglia celebrativa dei quarant’anni della Biennale dove del pittore (1926 ca., fig. p. 97) in cui però compare con la datazione del 1931, assieme ad l’ambientazione all’aperto, in un giardino, e altri ritratti del Maestro. L’incarnato perlaceo la presenza delle bambine rendono il tutto più del volto accentua l’intensità del nero corvino solare ed arioso. dei capelli e l’azzurro profondo degli occhi. Lo c.b. sfondo, sfumato sui toni del celeste, è interrotto dal rosso del fiore infilato tra i capelli. La pennellata di Laurenti diviene rapida ma incisiva nella sciarpa che gira attorno al collo della donna fino a ricaderle sulla spalla. c.b. 128 53. Eterno enigma 1932 tecnica mista su cartone, olio su tavola, 187x100 cm

Ferrara, Civica Galleria d’Arte Moderna, inv. n. 693. allievo di Laurenti, Guido Cadorin, e Felice Caso- Iscrizioni: firmato in basso a destra «C. Laurenti»; rati. Quest’ultimo in particolare aveva messo in sul verso una etichetta della “XVIII Esposizione In- subbuglio la Biennale del 1912 con Le Signorine ternazionale d’Arte di Venezia – 1932” e un’altra (1912, Venezia, Galleria Internazionale d’Arte manoscritta “Cesare Laurenti / Quadro ad olio rapp. Moderna, Ca’ Pesaro): un dipinto fortemente te: Enigma / Insolubile / S. Vio 622”. enigmatico che mostra quattro donne in un Bibliografia: XVIII Esposizione 1932, p. 94, ill. p. 80; improbabile boschetto. Eterno Enigma viene Ca n e l l a 1935, p. 380; Sc a r d i n o 1983, p. 113; Cesare ceduto dagli eredi Laurenti - Sguario al Comune Laurenti 1985, s.p.; Cesare Laurenti 1990, p. 27, ill. di Ferrara solamente dopo la scomparsa dell’ar- p. 97. tista avvenuta nell’autunno del 1936. Esposizioni: Venezia 1932, n. 7; Venezia 1935 n. 8; m.m. Mesola 1985, n. 15.

Il dipinto è eseguito con tutta probabilità nel 1932, poco prima della xv i i i Biennale di Venezia dove viene esposto nella sala dedicata agli artisti veneti. Il soggetto enigmatico, come enuncia il titolo stesso, raffigura una donna, a grandezza naturale, in mezzo a un sentiero di campagna: forse ella sosta a un bivio, data la presenza di un’insegna, su cui però non si legge alcuna indicazione. La donna porta i capelli raccolti e una fascia annodata di lato sulla nuca, il volto molto truccato, abbinato a un contegno disinvolto con la spalla scoperta e a uno sguardo allusivo, concorre a restituire un’immagine ambigua e conturbante. Giusto al fianco della donna sta una civetta, appollaiata su un trespolo, il cui rimando simbolico in questo contesto ci rimane oscuro. Il significato doveva avere però qualche attinenza con l’arte venatoria se l’artista durante le trattative di vendita alla sua città natale nel febbraio del 1936 scrive testualmente, «essendo Mesola paese di caccia immagino che la sua “civetta” possa interessare» (Cesare Laurenti 1990, p. 27): nonostante il cospicuo sconto accordato, l’affare non va a buon fine. Il dipinto si allaccia al filone allegorico-simbolista di matrice europea, come del resto nella pittura del paesaggio sullo fondo si ravvisa nuovamente l’influenza della pittura tedesca e russa, ammi- rate alle Biennali. In particolare però la figura femminile si attesta nei modi del Novecento italiano, declinato secondo la maniera di due artisti anomali nel panorama Veneto: il buon 129 a p p a r a t i 132 Bibliografia

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1854 è stato possibile identificare il nome del sesto per 7.000 lire che l’artista gli avrebbe restitu- Nasce a Mesola il 6 novembre, da Agostino figlio). Annina rimarrà la musa e la compagna ito nel corso degli anni attraverso la vendita di Laurenti e Maria Arveda. Dopo qualche anno di una vita: l’amico Emilio Marsili chiuderà in- opere spesso mediate dallo stesso nobiluomo. il padre, giornalaio, trasferisce la famiglia a fatti una lettera ricordando come ogni moto Il primo dipinto di questa serie è acquistato il Ferrara. dell’artista «si rifletta direttamente nell’animo 27 ottobre da un non meglio identificato sig. dell’Egregia sua Signora che partecipa sem- C. Lotteri per 300 lire. 1859 pre con tanto amore alle sue gioie et alle sue È ancora un bambino quando sfila accanto alle pene» (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, lettera di 1881 truppe austriache a Ferrara e ruzzola a terra E. Marsili, [primavera 1891]). Alla Mostra della Promotrice di Firenze espone procurandosi una ferita alla fronte di cui gli tre olii, il cui prezzo varia dalle 500 alle 1.000 sarebbe rimasta cicatrice per tutta la vita. Il 1878 lire, e secondo alcune fonti, non confermate padre lo mette a lavoro da un tipografo dal Si trasferisce a Firenze, dove prende casa in però dal catalogo della mostra, presenta L’an- quale apprende l’arte dell’incisione. Il lavoro a via Solferino e dove, dal 18 gennaio risulta tiquario alla Esposizione di Venezia, un’opera contatto con gli acidi ne compromette però la iscritto alla classe di “speciale figura” sotto che la critica attacca perché troppo favrettiano salute rendendolo più cagionevole, in partico- la guida di Giuseppe Ciaranfi (1838-1902) e Laurenti decide perciò di distruggerlo. lare nella stagione invernale: le sue numerosi presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze (n. bronchiti saranno infatti spesso ragione di ri- 289). Durante il suo cursus studiorum egli ha 1882 tardo nella consegna dei dipinti. modo di approfondire lo studio dell’anatomia, L’11 ottobre, grazie all’intercessione del conte dell’osteologia, della mitologia, della storia e Ferri, vende un dipinto da 1.425 lire al Sig. Fri- 1864 della figura dal vero eccellendo in particolare gerio. Agostino Laurenti presenta domanda d’iscri- in quest’ultima materia. zione alla Scuola di Disegno del Comune di 1883 Ferrara, formazione che gli fu sicuramente 1879 Nel maggio trascorre qualche giorno con la necessaria per le sua successiva esperienza di Il 4 agosto L. riceve il Certificato finale di stu- moglie e i figli in villeggiatura a Seprio, nei tipografo e stampatore. dio da parte dell’Accademia di Belle Arti di Fi- pressi di Como. Continuano le vendite grazie renze che gli riconosce anche una medaglia ai contatti di L. Ferri: il 4 luglio colloca un di- 1873 d’argento, del valore di 150 lire, per la sua pinto al Sig. [Hontheimer] per 1.000 lire ita- Il nome di Cesare Laurenti compare in una prova di “figura dal vero” (Firenze, Archivio liane e 17 ottobre successivo ne vende uno per carta d’archivio come «fabbricatore di carte Storico dell’Accademia di Belle Arti, Registro 1.100 lire al Sig. Amman. da gioco in Ferrara» (Archivio Storico Comu- degli iscritti, 1860-1890). Del periodo fioren- nale di Ferrara, XIX secolo, Popolazione, busta tino resterebbe solo il ritratto di un collega 1884 109). L’alta qualità delle sue stampe cattura che, stando alle memoria della nipote, par- Seguitano le esposizioni e le vendite sempre l’attenzione dal nobiluomo padovano Leo- rebbe stilisticamente un’opera più matura. grazie ai contatti di L. Ferri: il 1 maggio vende poldo Ferri che ospita Laurenti prima nella Probabilmente già in autunno L. lascia Firenze un dipinto al Sig. Fleischman (700 lire), il 22 sua villa a Voltabarozzo (Pd) e in seguito a per Napoli attirato dalla fama e dalle modalità novembre uno al Sig. Pisani (400) e il 12 di- Padova, dove entra in contatto anche con Pie- pittoriche di Domenico Morelli (1823-1901) cembre uno al Sig. Marchiafava (950 lire). tro Estense Selvatico (1803-1880) ed inizia un a cui l’artista avrebbe sottoposto la tela (mai vero praticantato artistico nella bottega di Luigi identificata) Parole misteriose che «eseguita 1885 Ceccon (1883-1919) che egli, ricorda come «il dal vero. Rappresenta un idillio, il solito idillio Il 18 febbraio vende al Sig. Fleischman un altro mio primo maestro e quello mi additò la via d’amore nell’interno di una cucina di campa- dipinto (500 lire) e licenzia il ritratto della si- dritta e a cui serbo ancora un forte sentimento gna, presenti un quadretto della Madonna, gnora Von [Spaum] per 950 lire. Il 15 ottobre di gratitudine» (ASAC, Fondo Laurenti, n. 3, un ombrello e una scopa» (Ce n t e l l i 1896, p. può dunque saldare il debito – con gli inte- manoscritto di C. Laurenti, s.d.). L’affetto per il 356). ressi – con il conte Ferri che cinque anni prima conte Ferri, che fu per l’artista come un padre, gli aveva concesso biancheria e mobilio e gli fu tale che ne conservò sempre un ritratto nel 1880 aveva procurato una casa a Venezia per un to- suo studio veneziano. Resta a Napoli nove mesi circa dove prende tale di 7000 lire. casa a un pian terreno nella vivace Riviera di 1875-77 Chiaia. In autunno L. fa ritorno al Nord e la 1887 Sposa la diciannovenne padovana Colomba scelta più ovvia è di nuovo Padova, dove ha Naturalmente L. partecipa alla Esposizione Levi, nominata in seguito Annina: di credo mantenuto numerosi contatti primo fra tutti Nazionale Artistica di Venezia per la quale gli ebraico la giovane accetta una cerimonia di quello con il conte Ferri. Egli infatti in poco era anche stato offerto un ruolo nella giuria fede cristiana. Dall’unione nasceranno sei figli: tempo gli procura una casa a Venezia, al 1259 d’accettazione delle opere; incarico al quale ri- Anita, che annega tragicamente nel Piave a di Calle dei Cerchieri, nelle vicinanze di San nuncia con una lettera del primo marzo, «per soli sei anni, Fosca, Fosco, Bruto e Rufo (non Trovaso; lo rifornisce di biancheria e mobilio ragioni di salute» (Venezia, Archivio Munici- 146

pale della Celestia, Lettera di C. Laurenti, 1 vede la luce. In maggio L. invia tre olii alla I zia, conscio che l’indomani Parabola avrebbe marzo 1887, in “Esposizione Nazionale arti- Esposizione Nazionale di Viareggio inaugurata dominato il salone centrale della mostra. stica 1887”, busta n. 3). È inoltre tra gli iscritti il 16 luglio 1893 ma senza un catalogo da del V Congresso Artistico di Roma. permettere una verifica. Di certo egli prende 1896 parte alla mostra come attesta la fitta corri- A prova del legame che L. ha mantenuto con 1888 spondenza di protesta dell’autunno succes- l’ambiente artistico partenopeo, nell’ottobre S’intensificano i rapporti col mercato inglese: sivo: «Finalmente posso spedire i miei dipinti del 1896 chiede al paesaggista Francesco Loja- in aprile vende La festa del papà (400 lire ita- che vengono accettati e bene esposti (al- cono (1838-1915) di inviargli alcune «foto- liane) grazie al contatto con la galleria di L. meno così mi si riferiva) […] dopo 12 giorni grafie di agrumi» che probabilmente intende Pisani che ha sia una sede a Firenze che una dalla apertura della mostra veggo arrivarmi utilizzare per qualche dipinto (ASAC, Fondo a Roma. Al contempo Ciaccole (1887) viene l’invito a pagare £ 25 per lo spazio occupato Laurenti, n.4, lettera di F. Lojacono, 26 otto- pubblicato sulla rivista “The Illustrated London dalle mie opere, mentre questa tassa per uni- bre 1896). A questa data L. accarezza ancora News” col titolo di Love Tales. All’inizio di ot- versale consuetudine delle Esposizioni va pa- l’idea di una cattedra in qualche Accademia tobre P. Molmenti invita i Laurenti a trascorre gata all’atto del ritorno delle opere all’artista» italiana come dimostra la presenza nel suo qualche giorno nella villa a Moniga del Garda (ASAC, Fondo Laurenti, lettera di C. Laurenti, archivio del regolamento di G. Lavini - La Ri- (Bs) dove l’artista avrebbe, in una data non 9 ottobre 1893). Durante l’esposizione le forma dello insegnamento artistico - in buona precisata, realizzato alcune decorazioni. opere subiscono dei danni scatenando l’ira di parte glossato con caustici commenti. L. Il comitato organizzatore - Plinio Nomellini, 1889 Ferruccio Pagni, Oreste Pietrini e Giuseppe Di 1897 Il soggiorno a Venezia di Morelli è l’occasione Ciolo – se ne assume la piena responsabilità: «I Dal 1897 – almeno - partecipa con regolarità per L. di rivedere il maestro partenopeo, al locali dell’Esposizione costruiti in legno si tro- fino al 1900 alle mostre della Pastel Society quale egli fece un ritratto che per anni rimase vano in riva al mare. In quei giorni che fu fatta di Londra, impegno che condivide con l’amico nello studio napoletano dell’artista. In estate la spedizione avvennero qua vari temporali e Pietro Fragiacomo (1856-1922), con Giulio A. prende parte alla commissione del concorso per la paura che avvenissero dei danni fu fatta Sartorio e con Giovanni Segantini. In marzo per il monumento a Pietro Cossa a Roma: gli a noi come agli altri la spedizione a grande ricambia il favore all’amico F. Lojacono prov- altri componenti della giuria sono C. Zocchi, A. velocità per evitare trasbordi e altri pericoli che vedendo a realizzare due cornici per i dipinti Sanguinetti, E.Biondi e G. Morani. si incontrarono nelle spedizioni a piccola velo- frettolosamente inviati dal napoletano alla II cità». (ASAC, Fondo Laurenti, n.5, lettera di G. Biennale di Venezia. Alla stessa mostra L. pre- 1890 Di Ciol, 9 gennaio 1894). senta Fioritura Nuova che A. Giovannelli ac- Frons anima interpres è acquistato per il Museo quista per le collezioni pubbliche veneziane. Revoltella di Trieste 1894 Sostenuto da Molmenti, in febbraio, elabora Licenzia il ritratto del Barone G. Treves de’ un primo progetto per la nuova pescheria di 1891 Bonfili: introdotto da Molmenti, L. avrà più di Venezia. Alla I Triennale di Milano espone Parche che, un’occasione di lavorare per la famiglia Treves non senza polemiche, si aggiudica il Premio per i quali progetta anche un’intera sala da 1898 Principe Umberto. In primavera Emilio Marsili pranzo. Nino Busetto (1877-1940) entra nella In occasione del cinquantesimo anniversario (1841-1926) scrive a L. rassicurandolo sull’ac- scuola privata di pittura di Laurenti e, a mag- dei moti del 1848 L. realizza Venezia gloriosa, quisto di Primo dubbio da parte della Galleria gio, la madre chiede notizie sui progressi e le un disegno pubblicato sul numero unico della Nazionale d’Arte Moderna di Roma. In settem- capacità del figlio: «Prima di lasciare Genova celebrazione (fig. p. 19). Viene invitato a far bre sempre Marsili, da Trento, tiene L. aggior- per far ritorno al Messico, mi permetto di rac- parte della giuria della Mostra dell’eterno fem- nato sull’esito del concorso per il monumento comandarle mio figlio, Nino Busetto, al quale minino a Padova – con L. Ceccon, A. Dal Zotto, a Dante. Il suo studio è ora al 378 di San Vio. Ella tanto s’interessa, e che segue le di Lei le- L. Nono e G. Nani – ma declina sostenendo di zioni con tanto trasporto […] le sarei tenutis- credere nel «vero e non nella interpretazione 1892 sima se Ella volesse dirmi con tutta franchezza del femminino» (ASAC, Fondo Laurenti, Let- Trasferisce il suo studio al n. 671 di Fonda- ciò che pensa di questo mio figliuolo e se Ella tera di C. Laurenti, 28 giugno 1898). menta Bragadin, a S.Vio. A Monaco di Baviera crede veramente sicura questa sua reazione» Am Kanal si aggiudica la medaglia d’oro. (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, Lettera di R. Bolla, 1899 27 maggio 1894). Partecipa al concorso Mariano indetto dalla 1893 ditta Alinari di Firenze: la Madonna riprodotta All’inizio di maggio Carolina Vadder chiede 1895 in “Emporium” del 1911 potrebbe dunque es- alcune immagini dei dipinti, tra cui si racco- La sera del 3 maggio 1895 L., in abito nero sere il frutto di questa prova. manda Il Peccato (fig. p. 15) esposto a Roma, e cravatta bianca come richiesto dall’invito, si da pubblicare in “Pictury of the year 1893”, reca al ricevimento d’apertura della I Esposi- 1900 pubblicazione che con tutta probabilità non zione Internazionale d’Arte della città di Vene- Collabora come illustratore con la rivista “Ita- 147

lia ride”. P. Fragiacomo informa L. che, nono- lone loro destinato in origine, per timore che stante la generale situazione di crisi, Parabola 1902 il velluto giallo carico delle pareti, e il grande è stato acquistato dalla Telfair Accademy: «è L’anno si apre con lungo articolo di Antonio fregio in ceramica istoriato di Cesare Laurenti, una gran fortuna per noi l’aver venduto. Le Morasso su “Emporium”. L’artista avrebbe nuocessero all’effetto delle loro opere, gli ar- nostre due sono le sole vendite fatte nella no- voluto esporre «un appartamento intero» alla tisti veneziani si rifugiarono quest’anno per la stra sala. Della Esposizione ti dirò a voce. Nella Esposizione d’arti applicate di Torino (ASAC, massima parte nella sala tesa di unito damasco nostra sala ci sono ancora 6 o 7 quadri che Fondo Laurenti, n.4, lettera di N. Laurenti, 20 rosso-cupo» (Sarfatti, 1903, p.?) farebbero bene a non esserci. Bisognerà bene febbraio 1902) ma il suo nome non compare pensare seriamente ad una riforma della no- in catalogo. Il 1 giugno al Glaspalast di Mo- 1904 stra società […] La tua Parabola è stata acqui- naco di Baviera si inaugura l’annuale mostra Partecipa alla Universal Exposition di S.Louis stata dalla Telfair Accademy» (ASAC, Fondo dove L. invia Visione Antica; esposto nella sala dove Soul in trouble (Capinera) riceve la me- Laurenti, n.5; Lettera di P. Fragiacomo, 16 n.64 il dipinto è ammirato anche da Beppe daglia d’oro. Il 15 febbraio la figlia Fosca sposa settembre 1900). Effettivamente Carl Brandt, Ciardi: «Sono stato all’Esposizione. Il suo qua- Francesco Sguario, nato a Venezia nel 1879: direttore del Telfair Museum, segnalava nel dro collocato al centro della migliore parete la coppia si trasferisce a Torino. A settembre suo report da Monaco di Baviera Parabola di L. della sala si ammira e si gode in questa luce Fosca trascorre qualche giorno a Montebello come l’opera più importante dell’esposizione […] (la migliore non si potrebbe desiderare). (Vi) dove spera nella visita del fratello Fosco, monacense. Dopo l’acquisto viene anche in Fa davvero un’impressione splendida ed anche nella stessa lettera viene fatto riferimento al Italia per conoscere l’artista che sintetizza di rivedendolo per la seconda volta, in assai mi- premio vinto da L. alla mostra di S. Louis. Sem- «personalità raffinata e affascinante con una gliori condizioni esposto» (ASAC, Fondo Lau- pre a settembre prende un fermoposta a Pa- grande versatilità nella sua professione» (Mc- renti, n.4, lettera di B. Ciardi, 27 luglio 1902). dova dove sono iniziati i lavori di decorazione Cullough 2005, p.133, nota n.5). Realizza la Il 13 luglio viene ufficialmente nominata la allo Storione che, cinque mesi più tardi, è già tavola con Gli spiriti mancati ai voti (III canto commissione d’accettazione della Biennale di a buon punto se lo può mostrare in una visita del Paradiso) per il concorso dell’edizione della Brera: accanto ai nomi di V. Grubicy, P. Ma- privata a Gino Damerini. Divina Commedia illustrata da artisti italiani a riani, A. Alberti, E. Bazzano e C. Zocchi com- cura di Vittorio Alinari (1900-1902). pare anche quello di L. All’alba del giorno dopo 1905 (14 luglio) crolla il campanile di San Marco e L. In marzo E. Marini chiede a L. un suo ritratto 1901 è coinvolto nel dibattito sulla sua ricostruzione. fotografico da affiancare alla scheda biogra- Dal 1901 pubblica alcune opere a corredo Alla fine dell’anno L. contatta la ditta di Achille fica di Venezia antica e moderna, per la quale iconografico della rivista “Novissima” (1901, Tamburlini - Venezia, Madonna dell’Orto, vorrebbe anche una revisione dei testi da parte 1902 e 1908, fig. nn. 10 e 16 e ≠≠). Giovanni 3539 – che si dovrà occupare dell’allestimento dell’artista stesso. Marini non avrà mai lo scatto Stucky (1843-1910) invita L. a progettare – del fregio ceramico alla Biennale del 1903. e infatti il testo non è corredato da alcuna im- con la collaborazione di Domenico Rupolo magine. Inaugura la VI Biennale di Venezia e, - un ponte che colleghi le Zattere con la Giu- 1903 tra gli ospiti, vi è anche l’amico e critico M. decca. A settembre Pier Augusto Tagliaferri A gennaio Laurenti riceve l’invito dalla Società Morasso che, il 23 aprile, lo invita a fargli vi- (1872-1909) si presenta nello studio di G.A. di Belle Arti Boema per prendere parte alla sita all’Hotel Bauer. La sera del 3 giugno 1905 Sartorio a Roma grazie a una lettera di presen- Esposizione praghese dell’aprile-maggio 1903. il Restaurant Storione apre ufficialmente con tazione di L. Scompare D. Morelli e un allievo, Per i tipi dei fratelli Alinari esce La Pittura ve- un grande concerto e un menù in francese: la cui identità non è stato possibile chiarire, neziana di P. Molmenti con una «Magnifica Consommé aux quenx de boeuf, storione con coinvolge L. nel progetto di musealizzazione copertina monocroma disegnata dal Laurenti» la mayonnaise, fruits, café e cognac. Tra il 21 dello studio del maestro partenopeo: «Dopo (In biblioteca, in “Emporium”, vol. XVII, n.103, e il 28 settembre L. prende parte al Congresso la morte del nostro Maestro, il circolo artistico luglio 1903, p.80). Il 1 aprile è a Treviso dove Artistico Internazionale di Venezia. di Napoli ha mandato a tutti gli altri circoli artista lavorando alla realizzazione del fregio cera- stici d’Italia una specie d’invito per ottenere la mico e dove riceve la visita di A. Milesi: l’amico 1906 loro adesione ad un voto che il Circolo artistico è entusiasta del lavoro e lo «incoraggia ad af- F. Luppis dà alle stampe il suo scritto sulla di Napoli vuole fare al Governo perché tutte le frontare le ultime difficoltà» (Cesare Laurenti, pittura veneziana in cui L., E. Ciardi, I. Brass, opere che si conservano nello studio del Ma- 1990, p.19). Probabilmente L. è rientrato a P. Fragiacomo e L. Selvatico, vengono letti in estro non vadano disperse e siano conservate Venezia entro il 26 aprile, data della cerimo- linea di continuità con la grande lezione del allo stato nel loro insieme così significativo e nia della posa della prima pietra del nuovo Cinquecento veneto. La copia del volume, con- caratteristico […] una quantità di studi di pa- campanile di San Marco. Il Comune di Padova servato presso la Biblioteca Ariostea di Ferrara, esaggio fatti dal vero; inutile che io dica a te affida a L. la decorazione del Restaurant Sto- reca la dedica «Al mio caro Cesare con affetto l’interesse e l’importanza dello studio di Mo- rione. Espone alla V Biennale di Venezia, oltre che non muore. Ferruccio Lupis», a prova del relli, del tesoro d’arte che racchiude» (ASAC, a Preludio e Armonie della sera, presenta il rapporto di amicizia e stima che legava i due Fondo Laurenti, n.4, Lettera di [nome non leg- suo grande fregio ceramico il cui allestimento e che spingerà Luppis a chiedere a L. il ritratto gibile], 9 ottobre 1901). colpisce Margherita Sarfatti: «Desertato il sa- del figlio prematuramente scomparso. Luppis 148

è anche il tramite con la committente Helen venga nel tuo studio a vedere i quadri che stenta però a concluderlo poiché il 1 aprile del Kay Robertson che da Londra dà la sua di- metterai all’esposizione. La settimana ventura 1909 ancora la contessa reclama il suo ritratto: sponibilità ad inviare il suo ritratto alla mostra andrò a Roma, per bervi giorni. Al ritorno, ti «E il ritratto è pronto? Mi duole tanto di non milanese del 1906, dove però probabilmente porterò La fonte ignota, un mio libro di versi» averlo!» (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, lettera l’opera non riesce ad arrivare in tempo, poiché (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, lettera di G. Chig- di A. Cavazza, 1 aprile 1909). Durante l’estate sotto il titolo generico di Ritratto di Signora, giato, 30 marzo 1907). Il 28 aprile 1907 viene (26 luglio-2 settembre) espone per la prima e alla IV Mostra Nazionale di Milano L. espone ufficialmente inaugurata la nuova pescheria di unica volta alla mostre di Ca’ Pesaro organiz- Maschera bella, dipinto premiato con 5000 lire Venezia. G. Cadorin (1892-1976), per esplicita zate da Nino Barbantini che lo invita anche a e l’acquisto da parte delle collezioni private del volontà del padre Vittorio, entra nello studio di far parte della commissione d’accettazione. Quirinale. Nel febbraio del 1906 L. Rasi (1852- L. dove resta per poco più di un anno. Quasi 1918) chiede consiglio a L. perché gli fornisca trent’anni dopo Cadorin ricorda: «la base dello 1909 i nomi di alcuni artisti in grado di illustrare la studio severo e lo sdegno della facile pittura Nell’agosto del 1909 completa probabilmente sua versione delle commedie goldoniane, un mi sono state inculcate per sempre da Lui. Il l’arredo della sala da pranzo di Palazzo Treves, volume che vedrà la luce a Firenze nel 1909: suo più grande compiacimento era d’essere «Domani mentre io sarò ai Giardini là dai Tre- Commedie di Carlo Goldoni con illustrazioni un maestro. Ed egli in quei tempi era un raro, ves [Bonutto e Bertoldi] finiranno il lavoro ed io artistiche e letterarie di vari. Il 1 luglio del 1906 rarissimo maestro. La sua critica era eccellente, presenterò subito il conto» (VACP, Fondo Lau- si celebrano i dieci anni di F. Grimani come Sin- aveva una profonda conoscenza degli antichi renti, lettera di C. Laurenti, 16 agosto 1909). daco di Venezia: con tutta probabilità anche e dei moderni. Fu uno dei primissimi in Italia a Il 16 agosto scrive una lettera alla moglie che L. è presente alla cerimonia in cui il conte N. sfatare infinite inesattezze che si dicevano e si è con la famiglia in vacanza a Sedico Bilibano Papadopoli omaggia il sindaco di una meda- scrivevano sulle tecniche degli antichi Maestri. (Bl) in cui le spiega che è rimasto a Venezia per glia di V. Cadorin e di un album interamente […] studiò a fondo il preziosissimo Cennino potersi preparare alla Biennale del 1909 e per decorato dallo stesso L. Dopo almeno otto Cennini, divulgò tra noi molti volumi e tra que- sistemare «le cose antiche che ho in lavoro» mesi di diatriba sul compenso, il 5 novembre si sti il manuale Pensieri sulla storia della pittura (La u r e n t i 1990, p.21) facendo dunque accenno chiude la vicenda del pagamento per la deco- ad olio di Sir Eastlake, antico direttore della per la prima volta all’attività antiquaria. Il suo razione dello Storione: «Io sottoscritto Cesare National Gallery, quando i conservatori delle nome compare accanto a quelli di Frade- Laurenti pittore del fu Agostino, dichiaro che grandi pinacoteche erano anche dei pittori sa- letto, Grimani, Carcano, Trentacoste, Bistolfi mediante la somma di lire 9.700/novemilaset- pientissimi» (Cadorin, 1936, p.4). Il 1 maggio e Baertsoen nella giuria di accettazione della tecento pagatami prima d’ora dal Comune di del 1907 L. firma una relazione indirizzata al Biennale.Il 14 agosto 1909 scrive alla moglie Padova e mediante quella di £ 5.300/cinque- sindaco Grimani con il suo pensiero riguardo augurandosi di terminare presto il lavoro dai milatrecento, ammontare del mandato del 2 la ricostruzione del Campanile di San Marco. Treves; sta al contempo lavorando ai ritratti dei Novembre 1906. [..] complessiva somma di £ A metà giugno soggiorna a Firenze e il mese conti Cavazza che intende portarsi anche in 15.000/quindicimila» (ASAC, Fondo Laurenti, dopo si reca invece a Bergamo. Il 9 novembre Agordo per lavorarci ulteriormente. In luglio è n.4, contratto, 5 novembre 1906). nasce a Venezia il nipote, Cesare Sguario, figlio invitato a far parte del comitato “Per la moda di Fosca Laurenti Sguario. A dicembre John W. di pvra arte italiana” (ASAC, Fondo Laurenti, 1907 Beatty invita Laurenti a far parte della giuria n.5, lettera del Comitato promotore, 6 luglio). L. ha la sua prima personale alla VII Biennale per l’annuale mostra del Carnagie Institute di Per ferragosto L. riceve la visita dei due figli, di Venezia dove espone 18 opere, tra cui due Pittsburgh. Rufo e Bruto; egli è ancora a Venezia perché sculture. Per la sua grande retrospettiva chiede impegnato sia a Palazzo Treves che con la giu- in prestito al conte Vincenzo Thurn Il Peccato 1908 ria per gli acquisti di Ca’ Pesaro in cui l’ha coin- (fig. n. 7): il grande dipinto era già stato espo- È invitato a partecipare alla I Mostra Biennale volto A. Fradeletto. Partecipa alle onoranze sto a Roma nel 1893 ed era in seguito stato Romagnola d’Arte di Faenza (ASAC, Fondo funebri per Camillo Boito. Collabora all’alle- acquistato dal conte austriaco direttamente Laurenti, n.5, ciclostile s.d.). Nel marzo del stimento del Museo Civico di Vicenza che gli dall’artista per 2000 lire (VACP, Fondo Lau- 1908 L. prende contatti con due editori – sia riconosce il compenso di 700 lire «a titolo di renti, lettera di V. Thurn, 23 ottobre 1897, con gli Alfieri e Lacroix che con Bestetti – per competenze e spese dovutele durante il pe- nella stessa lettera vengono anche elencate le realizzare un album illustrato dello Storione. riodo in cui Ella fece parte della Commissione misure del dipinto: 1,25x1,87 cm). La mostra è La contessa Anna Cavazza gli commissiona un d’inchiesta di questo Museo» (ASAC, Fondo anche argomento di conversazione con l’amico ritratto che egli abbozza già in primavera e che Laurenti, n.5, lettera del Sindaco di Vicenza Giovanni Chiggiato che in marzo gli scrive: in settembre fotografa per una conferma da prot. N. 10.204, 6 novembre 1909). Sempre «Carissimo Cesare, […] magari te ne venissi un parte della committente. La nobile bolognese a Vicenza nello stesso anno L. è anche parte giorno a colazione! Oltre alla testa da te offer- approva: «con molto ritardo rispondo alla sua della commissione per un concorso cittadino tami in occasione delle mie nozze, e te ne rin- fotografia del ritratto, aggiungo che mi piace – non meglio specificato - per il quale sono grazio ancora, un altro tuo pastello io possiedo e soprattutto per l’espressione vivace ed intel- pervenuti in Municipio 14 bozzetti (ASAC, che mi fu ceduto da Mario Morasso. Consen- ligente ci piace assai» (ASAC, Fondo Laurenti, fondo Laurenti, n.5, lettera di A. De Paoli, 2 timi dal canto tuo, quando li avrai pronti, ch’io lettera di A. Cavazza, 9 settembre 1908). L. febbraio 1909). 149

che è necessaria una maggiore attenzione da Dopo la disfatta di Caporetto (ottobre 1917) 1910 parte del Governo e un riassetto organizzativo L. intensifica i suoi rapporti commerciali con Già da dicembre L. prende i contatti necessari della Biennale (cfr. “La Gazzetta degli artisti”, Milano dove decide in seguito di trasferirsi. per poter esporre il suo grande fregio ceramico 13 gennaio 1915, p.2). Sempre a gennaio ac- alla mostra nazionale romana del 1911. cetta di far parte – con I. Brass, F. Sartorelli e 1918 V. Zanetti Zilla - del comitato ordinatore per Anche il figlio Rufo si è arruolato: il 31 gennaio 1911 l’Esposizione dei bozzetti degli artisti veneziani avvisa la moglie di aver appena passato la linea A causa di «gravi difficoltà tecniche e finan- che in origine doveva tenersi dal 30 gennaio del Piave e in una lettera dell’aprile successivo ziarie» il fregio non fu mai esposto a Roma al 1 febbraio 1915. La mostra, allestita negli manifesta la sua forte nostalgia per la famiglia (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, “fregio”). Dalla spazi dell’Hotel Vittoria a Venezia – già ospe- (VACP, Fondo Laurenti, lettera di R. Laurenti, corrispondenza tra L. e il suo assistente, An- dale militare - in favore degli artisti maggior- 10 aprile 1918). A gennaio L. risulta ancora gelo Bonutto (1852-1930c.), si evince che il 31 mente colpiti dalla guerra, è spostata dall’8 al residente a Milano ma è plausibile che dopo la marzo erano in allestimento sia Maschera Bella 22 marzo. Il bozzetto di L., una testa femmi- vittoria di Vittorio Veneto (novembre 1918) egli che un generico ritratto femminile (ASAC, nile, viene acquistata dalla Casa Reale per 400 decida di rientrare a Venezia, pur mantenendo fondo Laurenti, n.5, Lettera di A. Bonutto, lire. Il 28 febbraio scompare a Palermo l’amico, un appoggio nel capoluogo meneghino, ove il 31 marzo 1911). I primi giorni d’aprile sem- F. Lojacono. mercato è certamente più florido. pre Bonutto scrive: «Ieri ci fu l’inaugurazione ma si fa per dire perché ancora lavorano quasi 1916 1919 dappertutto. In quelle poche sale aperte vidi Laurenti ripete l’esperienza della mostra dei Scompare lo scultore padovano Luigi Cec- il ritratto posto al centro della sala, con ai lati bozzetti all’Hotel Vittoria per la quale però con, amico e primo maestro di L. Terminata due paesaggi, sicché trionfa bene, si fa viepiù non può contare sulla partecipazione di Luigi la guerra riprendono anche i contatti con il risaltare la sua finezza» (ASAC, Fondo Lau- Nono, perché irritato dalle critiche mossegli Carnagie Institute. Con tutta probabilità alla renti, n.5, biglietto postale di A. Bonutto, 1 dalla stampa veneziana l’anno precedente: fine di dicembre riceve la visita in studio di R.B. aprile 1911). Tre giorni dopo Bonutto inizia a «Alla mostra di bozzetti, tenuta durante l’anno Harshe, assistente del direttore del Carnagie montare anche il plastico del monumento a scorso […] io esposi due cosette che frutta- Institute di Pittsburgh che, trovandosi già a Dante (ASAC, Fondo Laurenti, n.5, lettera di rono all’impresa benefica una discreta somma, Parigi, vorrebbe fargli visita in studio. Alla fine A. Bonutto, 4 aprile 1911). Alla stessa mostra, e a me una discreta dose d’impertinenze da di ottobre L. rientra in possesso del suo atelier nella sezione etnografica, L. presenta un pa- parte di certi sedicenti critici d’arte di giornali al n.671 di San Vio: lo spazio è stato occupato lazzo della Pesca (fig. n.), costruito sulla base veneziani. Per non alimentare più oltre il vezzo durante la guerra. Durante l’inverno si ammala dei rilievi della sua Pescheria veneziana. di dir male delle mie opere, vezzo che dura da gravemente di polmonite e decide di trascor- troppi anni, decisi, mio malgrado di astenermi rere qualche giorno a San Remo. 1912 ulteriormente del partecipare ad esposizioni Complice anche la crisi economica, in questi siffatte: così mi fosse lecito di non figurare ad 1920 anni l’attività pittorica di L. comincia a cedere il altre maggiori che si aprono periodicamente In gennaio invia all’architetto Pietro Bartorelli passo alla passione per l’antiquariato, anche At- nella nostra città! Ma poi che non voglio te- di Roma la somma di 1.500 lire per spese rela- tilio Centelli incuriosito gli domanda: «Che ne nermi discosto da voi in un’opera così nobile tive al plastico del monumento a Dante (VACP, è di te? Come stai? Come procede l’arte tua?» e generosa, concorrerò col mio contributo Fondo Laurenti, biglietto di C. Laurenti, 11 (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, marzo1912). Ciò pecuniario anziché col mio lavoro» (ASAC, gennaio 1920) che ancora si trova nella capi- nonostante a maggio Giuseppe Ricci Oddi fa Fondo Laurenti, n.4, lettera di L. Nono, 27 di- tale dalla mostra del 1911. L. è l’unico italiano visita a L. da cui acquista Armonie della sera. I cembre 1915). Il 31 maggio scompare Egisto nella giuria internazionale del Carnagie Insti- modi del collezionista conquistano l’artista che Lancerotto e L. è tra coloro che intervengono tute. scrive: «In ogni città italiana ce ne vorrebbero il giorno del funerale. In autunno L. accarezza dieci di Signori veramente Signori come Lei!» l’idea di inviare un’opera alla Esposizione 1921 (Arisi, 1967, p.16). Arturo Ferrari lo invita a d’arte degli alleati di Milano; di qui la ragione Napoleone Martinuzzi (1892-1977) chiede a L. partecipare alla I Biennale di Milano (ASAC, della presenza nelle sue carte del regolamento di essere introdotto ad A. Fradeletto (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, 22 agosto 1912). A set- dell’esposizione su cui l’artista ha sottolineato fondo Laurenti, n.5, lettera di N. Martinuzzi, tembre riapre il museo civico di Vicenza rialle- la data di scadenza della presentazione delle 6 maggio 1921). stito con la consulenza di L. opere (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, Regola- mento della Esposizione d’arte degli alleati, 1923 1915 Milano, Palazzo della Permamente, 25 novem- Con ventotto voti a favore viene eletto mem- Il 12 gennaio e moderati da P. Molmenti, gli bre 1916): nel catalogo però il suo nome non bro della giuria d’accettazione della XIV mostra artisti veneziani, tra cui L., si ritrovano all’Ac- compare. di Ca’ Pesaro per la quale porta avanti la causa cademia cittadina per trovare una maniera di di Enrico Scarpa. Trascorre probabilmente far fronte alla crisi economica: ne concludono 1917 l’estate a Venezia dove alla fine di agosto è 150

invitato a colazione da Cagnaccio a San Pietro guente. Riceve un invito da parte dell’Associa- (Ve) assieme a N. Barbantini, P. Semeghini e 1928 zione degli acquarellisti lombardi affinché invii A. Pallafacchina. Antonia Dugro Scholler scrive a L. da Nizza per un’opera – «che non richiederebbe nemmeno avere informazioni sui suoi due ritratti che vor- l’esame della commissione» – alla Esposizione 1922 rebbe fossero spediti a New York, all’indirizzo sociale presso la Galleria Pesaro (10 -27 di- L. vende a G. Ricci Oddi un Ritratto di Fanciulla di Thomas Keogh. Ugo Nebbia raccomanda a cembre) con la preghiera di divenire membro di L. Nono per 8.000 lire. L. il nome di un restauratore per lo Storione dell’associazione (ASAC, Fondo Laurenti, n.5, che evidentemente necessita di un intervento lettera del Consiglio degli Acquarellisti Lom- 1924 di ripristino. bardi, 5 agosto 1931). In agosto la moglie su- L., dopo anni d’assenza, torna alla Biennale di bisce un lieve infortunio. Il 13 settembre a Pal Venezia dove espone Colloquio, dipinto di sa- 1929 Grande a Timau, frazione di Paluzza in Carnia, pore smaccatamente cinquecentesco, che poi Il 2 gennaio Molmenti segnala a L. una “pri- viene inaugurato il Cristo incoronato di spine vende sul mercato triestino grazie all’intervento vate view” della Pastel Society di Londra, - Lux mundi che il generale Ugo Pizzarello ha di De Maestri. Riconoscente L. avrebbe donato presieduta dal comune amico Reginald Black- commissionato a L. Il dipinto condivide la cap- al mercante triestino Bambina con bambola, more (ASAC, Fondo Laurenti, n.1, lettera di pella con la Madonnina della neve che P. Fra- oggi conservata presso il Museo Civico di Fer- P. Molmenti, 2 gennaio 1929). In aprile Paolo giacomo dipinse nel 1916 sempre per lo stesso rara. Alla Mostra commemorativa per Mosè Boldrin, allora Segretario generale del Sinda- Pizzarello. Bianchi a Milano L. ripropone Maschera Bella cato Regionale degli artisti del Veneto per la per la quale ha stipulato un’assicurazione di sezione di Padova, chiede a L. di ordinare il 1932 25.000 lire (ASAC, Fondo Laurenti, n. 5, Cer- nucleo dei “maestri”, tra cui egli stesso, per Il 7 aprile il Presidente della Biennale, con il tificato di Assicurazione, 15 aprile 1924) e che la Mostra d’Arte Triveneta: L. espone Lettura, benestare di Antonio Maraini, avvisa L. di aver vorrebbe vedere premiata, tanto da chiedere «paradigma di una pittura che non esiste più» accettato la sua proposta per facilitare i gio- anche l’intervento di Molmenti il quale gli fa (ASAC, Fondo laurenti, n.4, lettera di P. Bol- vani vincitori di Ca’ Pesaro nell’accesso alla notare che è un dipinto ormai troppo datato drin, 29 aprile 1929). Il Restaurant dell’Hotel Biennale. e «visto» (ASAC, Fondo Laurenti, n. 2, lettera Storione viene restaurato. L. risulta tra gli ab- di P. Molmenti, 5 aprile 1924). Italo Vagnetti, bonati della rivista “Le arti plastiche”, edita a 1933 scultore fiorentino, gli raccomanda il figlio, Milano. Antonia Dugro Scholler nuovamente In occasione del Centenario Ariostesco la città Giovanni Vagnetti, che espone due opere sollecita la spedizione dei suoi due ritratti. di Ferrara ospita la III Mostra Regionale d’arte alla Biennale del 1924. Appena terminata per cui prega L. di inviare «il maggior numero la Biennale L. è invitato da V. Pica a sostitu- 1930 di opere che le risulterà possibile » (ASAC, ire N. Barbantini «leggermente indisposto» Le continue richieste di A. Dugro Scholler Fondo Laurenti, n.5, lettera di R. Ravenna, 24 per le operazioni di acquisto delle opere del hanno esito solo nel 1930 quando L. la in- marzo 1933). L’artista propone il suo fregio padiglione russo e ungherese (ASAC, Fondo vita a venire a Venezia per vedere i progressi che viene però rifiutato per le dimensioni ec- Laurenti, n. 4, lettera di V. Pica, 20 novembre del Ritratto di Bebè che l’artista presenta alla cessive. Probabilmente deluso per la risposta e 1924). Biennale: «j’esperais de vous voir ici à Venise, apparentemente anche afflitto da bronchite a dans le mois de février, pour donner les der- metà maggio decide di non inviare nulla. Du- 1926 niers coups de précieux portarit de Bebé, qui rante l’inverno un’influenza ne compromette Il 2 febbraio scompare l’amico E. Marsili. Fer- a reussi fort gracieux et qui plait beaucoup à ulteriormente la salute. ruccio Luppis contatta L. perché realizzi un [tues] amis artistes. Comme celui de Madame ritratto del figlio, Franco Luppis prematura- qu’on trouve très fin, elegant et tres simpati- 1935 mente scomparso il 16 marzo del 1926. No- que» (ASAC, Fondo Laurenti, n.5, minuta di In agosto rilascia un’intervista ad Aroldo Ca- nostante l’artista abbozzi un primo disegno C. Laurenti, [gennaio 1930]). Del primo ritratto nella per la “Rivista di Ferrara” in cui è neces- (1926, matita su carta, 40x28, Ferrara, colle- resta oggi testimonianza in un disegno prepa- saria la presenza della nipote, Anna Laurenti, zione L. Scardino) pubblicato dal proprietario ratorio conservato presso la Galleria Interna- per la sordità e la carenza di forze che lo afflig- nel 1983 (Scardino, 1983, p.115) l’olio non zionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro. gono. Nel frattempo ha trasferito il suo studio vede mai la luce a causa della salute cagione- al n. 401 delle Zattere. L. chiede Armonie della vole dell’artista. 1931 sera per la mostra dei quarant’anni della Bien- Il 26 luglio si apre al Lido (Palazzo delle Espo- nale ma G. Ricci Oddi si rifiuta poiché «inviare 1927 sizioni alle Quattro Fontane) la XXII Mostra il pastello a Venezia sarebbe esporre l’Opera Nel maggio è membro della giuria della Mo- d’Arte dell’Opera Bevilacqua La Masa. Come […] ad un sicuro ed imperdonabile deteriora- stra d’arte viticola di Conegliano Veneto (Tv) Presidente della Commissione Ordinatrice L. mento» (ASAC, Fondo Laurenti, n.4, lettera di che raccoglie numerosi consensi, ragione per chiede che gli artisti vincitori della Mostra di Ricci Oddi, 31 maggio 1935) Nella stessa let- cui la R. Scuola di Viticoltura e di Enologia gli Ca’ Pesaro vengano segnalati per un invito alla tera il collezionista piacentino ricorda «la bella conferisce un diploma di benemerenza. Biennale: la proposta diviene realtà l’anno se- visita da me fatta al di lei delizioso studio dove 151

tante cose indimenticabili ho potuto apprezzare e godere; e a quanto proposto mi preme assicurarla che alla prima occasione di una mia gita a Venezia non mancherò di rinnovare per me questa intima gioia».

1936 L. scompare a Venezia l’8 novembre e il necrologio più accorato lo rilascia, senza dubbio, Guido Cadorin.

Sala P della IV Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, 1901. 152 Esposizioni

Avvertenza: sono state indicate con un aste- (pastello) Prima Esposizione Triennale 1891, Milano, risco (*) le esposizioni segnalate dalla lettera- 1891: n. 215 Le parche tura sul pittore e di cui non è stato possibile 1885 verificare l’effettiva validità del dato. Quando Catalogo delle Opere ammesse alla Esposi- 1892 possibile sono stati indicati anche il titolo e la zione Solenne della società d’incoraggia- Illustrirter Katalog der VI Internationalen Kun- numerazione corrispondente all’opera espo- mento delle belle arti in Firenze nell’anno staustellung, Monaco di Baviera, 1892, n. sta. Il presente elenco segnala comunque l’at- 1885, Firenze, 1885: n. 339 Primavera 1023, Am Kanal [Sul canale] tività espositiva solamente sino alla scomparsa Catalogo delle opere ammesse alla XXVIII dell’artista. 1886 Esposizione, Napoli, 1892: n. 43 Via aspra; R. Accademia di Belle Arti in Milano. Esposi- n. 47 Foglie cadenti 1881 zione 1886, Milano, 1886: n. 115 Ritratto; (*) Pubblica Esposizione del 1892, Roma, Catalogo delle opere ammesse alla Esposizione n. 116 Luna di miele; n. 311 Studio dal vero 1892 Solenne nelle sale della Società Promotrice (pastello) Esposizioni Belle Arti Verona, 1892, Verona: delle belle arti in Firenze, Firenze, 1881: n. Via aspra 346 A Pompei (mezza figura); n. 375 Al 1887 fonte; n. 376 A compieta R. Accademia di Belle Arti in Milano. Esposi- 1893 zione 1887, Milano, 1887: n. 138 Trova- Catalogo dell’Esposizione Nazionale di belle 1882 tella arti in via Nazionale, Roma, 1893: n. 306 R. Accademia di Belle Arti in Milano. Espo- Esposizione Nazionale Artistica. Venezia 1887. La coscienza; n. 308 Le parche; n. 309 Il sizione 1882, Milano, 1882: n. 284 Prete; Venezia, 1887: n. 14 Frons Animi Interpres; Peccato; n. 310 Il Notturno; n. 311 Foglie n. 395 Novembre; n. 432 Un baso a la più n. 78 Un ritratto; n. 104 In pescheria [anche cadenti bela La Pescheria di San Pantalone I Esposizione Nazionale di Viareggio [manca XLI Esposizione Società Promotrice, Torino catalogo: C. Laurenti invia 3 olii] 1882: n. 68 Tu pur morrai-povero fior!; n. 1888 256, A compieta R. Accademia di Belle Arti in Milano. Esposi- 1894 zione 1888, Milano, 1888: n. 29 Uragano (*) Exposition Universelle des Beaux-Arts, An- 1883 imminente versa, 1894: Le parche R. Accademia di Belle Arti in Milano. Esposi- Illustrierter Katalog der III Internationalen Kun- Esposizioni riunite. Milano 1894. Belle Arti. zione 1883, Milano, 1883: n. 29 Finis; n. 30 staustellung im Königl Glaspalaste zu Mün- Catalogo della Esposizione Triennale della Parole misteriose; n. 52 Animali; n. 60 Ave chen, Monaco di Baviera, 1888: n. 1480 R. Accademia di Brera, Milano, 1894: n. Maria Frons animi interpres 1271 La coscienza; n. 1272 Foglie cadenti; Illustrierter Katalog der Internationalen Kun- n. 1274 Epilogo; n. 1275 L’incubo staustellung im Königl Glaspalaste zu Mün- 1889 (*) Kunstausstellung Kunstlerhaus, Vienna chen, Monaco di Baviera, 1883: n. 2393 (*) Salon de 1889. Catalogue illustré. Peinture 1894 Ritratto femminile et sculpture, Parigi, 1889 Esposizione di Belle Arti in Roma 1883, Roma, (*) Catalogo della Esposizione Artistica pro- 1895 1883: n. 111 Dopo il passeggio; n. 61 Tra mossa dalla Società di Belle Arti di Verona, Società degli amatori e cultori delle Belle Arti. i fiori; n. 7 Animali; n. 45 Un prete; n. 27 Verona, 1889 Esposizione LXVI, Roma, 1895: n. 387 Poe- Finis sia veneziana; n. 391 Via aspra XLII Esposizione Società Promotrice, Torino 1890 I Esposizione Internazionale d’Arte della città 1883: n. 269 A vespro; n. 212 Un baso a Illustrirter Katalog der Zweiten Münchener di Venezia1895, Venezia, 1895: n. 175 Ar- la più bela Jahres-Austellung von Kunstwerken aller monie verdi; n. 176 La Parabola Nationen im Königl Glaspalaste, Monaco di 1884 Baviera, 1890: n. 734 Mythologische Studien 1896 Catalogo delle opere ammesse alla esposizione [Studi mitologici]; n. 735 Erstes Gestaendnis Internationale Kunst-Austellung Berlin, 1896, Solenne, Società Promotrice Firenze, Firenze, [Prime confessioni]; n. 736 Herannehendes Berlino: n. 1269 Rauher Pfad [Via aspra]; n. 1884: n. 380 A Venezia (pastello); n. 349 Gewitter [Uragano imminente] 1270 Venezianische Stimmungsbild [Imma- Avemaria; n. 387 Lutto (*) Aquarell Ausstellung zu Dresda 1890, Dre- gine sentimentale di Venezia] (*) Exhibition London, Londra, 1884: I fiumi sda: n. 479 La Pescheria di S. Pantalon Festa dell’Arte e dei fiori, Firenze, 1896: n. 108 del vino Catalogo della Prima Esposizione del Circolo Parabola; n. 109 Le Parche; n. 110 Lilium R. Accademia di Belle Arti in Milano. Espo- Artistico di Trieste, Trieste, 1890: Frons candidum sizione 1884, Milano, 1884: n. 331 Sca- Animi Interpres (*) II Internationalen Gemälde-Ausstellung im ramucce al confine; n. 332 Lutto; n. 640 K. Museum der bildenden Künste, Stoc- Studio dal vero (pastello); n. 641 A Venezia 1891 carda, 1896 153

Offizieller Katalog der VIII Internationalen Kun- 5 Il Peccato; n. 6 Ritorno; n. 7 L’ombra; n. 8 1897 stausstellung im Kgl. Glaspalast zu München Foglie cadenti; n. 9 Vedetta; n. 10 Lettura; (*) Den Internationale Kunstudstilling I Køben- 1901, Monaco di Baviera, 1901: n. 1036 n. 11 Rio; n. 12 Notturno; n. 13 Ritratto havn, Copenhagen, 1897 Auf der Lauer della Signora Fragiacomo; n. 14 Ritratto Terza Esposizione Triennale di Belle Arti. Brera IV Esposizione Internazionale d’Arte della città femminile; n. 15 Ritratto di L. Brosch; n. 16 1897, Milano, 1897: n. 101 Lilium Candi- di Venezia, Venezia, 1901: n. 9 Parallelo Studio; n. 17 San Pietro (statua in gesso); n. dum; n. 189 Via aspra (dittico); n. 17 Ritratto (acquaforte); n. 23 18 Pulsate et aperietur vobis (bronzo) (*) Per la 56. esposizione della Società promo- Càlera; n. 24 Ritratto di Gabriele D’Annun- trice di belle arti in Torino, Torino, 1897 zio II; n. 25 Ritratto di Contino Cavazza 1908 II Esposizione Internazionale d’Arte della città Mostra d’arte. Collettiva di Palazzo Pesaro, di Venezia 1895, Venezia, 1897: n. 19 Fio- 1902 1908, Venezia: s.n. Teste (pittura) [Ritratto ritura Nuova Offizieller Katalog der Münchner Jahres-Aus- di Signorina e Ritratto di fanciullino] stellung im Kgl. Glaspalast, Monaco di Ba- 1898 viera, 1902: n. 729 Antike Vision 1909 (*)Mostra eterno femminino, Padova 1898. VIII Esposizione Internazionale d’Arte della 1903 città di Venezia, Venezia, 1909: n. 12 Do- 1899 Offizieller Katalog der Münchner Jahres-Aus- minio (tempera) The fourth annual Exhibition held at the Car- stellung im Kgl. Glaspalast, Monaco di Ba- nagie Institute, Pittsburgh, 1899: n. 1 Con- viera, 1903: n. 664 Damensbilding [figura 1910 science [Coscienza]; n. 2 Love at Venice femminile]; n. 665 Trauriger Gang [sentiero (*)Esposizione d’Arte Ferrarese, Ferrara, 1910 [Amore veneziano] triste] (*) Esposizione di Belle Arti, Como, 1899 (*) Esposizione di Belle Arti di Praga, 1903, 1911 III Esposizione Internazionale d’Arte della città Praga Esposizione Internazionale di Roma, Bergamo, di Venezia, Venezia, 1899: n. 18 Ritratto Quinta Esposizione Internazionale d’Arte della 1911: n. 8 Progetto di Monumento a Dante della Bar.Ortensia Treves de’ Bonfili; n. 19 città di Venezia, Venezia, 1903: n. 16 Prelu- Alighieri a Roma; n. 96 Maschera bella; n. Ritratto della Signora Centelli; n. 20 Ninfea; dio; n. 17 Armonie della sera; n. 18 Ritratto 370a Ritratto [Giovane chioggiotta] n. 21 Sogno di una notte d’inverno (*) Mostra bozzetti hotel Vittoria, Venezia, 1904 1915 1899 Offizieller Katalog der Münchner Jahres- Esposizione di Bozzetti degli artisti veneziani, Ausstellung im Kgl. Glaspalast, Monaco di Venezia, 1915: n. 356 bozzetto [Testa di 1900 Baviera, 1904: n. 657, Drohendes Gewitter giovane] Brera. IV Esposizione Triennale di Belle Arti, [Uragano imminente] Milano, 1900: n. 390 Ricca e poveri; n. Universal Exposition St.Louis, USA, San Louis, 1917 391 Motivo elegiaco (proprietà del prof. 1904: n. 135 Soul in Trouble; n. 136 Cosci- Esposizione delle Tre Venezie, Milano, 1917: A. Fradeletto); n. 483 Ribellione (tempera ence; n. 137 Venetian Poetry n. 48 La Verità; n. 49 Leggendo; n. 50 Ar- e pastello); n. 483bis Studio (prop. Del cav. monie della sera Jesurum) 1905 Offizieller Katalog der Münchner Jahres-Aus- VI Esposizione Internazionale d’Arte della città 1920 stellung im Kgl. Glaspalast, Monaco di Ba- di Venezia, Venezia, 1905: nn. 3-13 Studi I Esposizione d’Arte Ferrarese, Ferrara, 1920: viera, 1900: n. 575 Die Lebensbrücke [Ponte per una decorazione (pastelli); n. 9 Testa n. 1 Fioritura nova della vita]; n. 576 Abend in Venedig [Sera a (pastello) Venezia]; n. 578 Hirtenleben [Vita pastorale (*) International Society Exhibition, Londra, 1921 forse identificabile con Armonie della sera] 1905: Armonie della sera The annual International Exhibition, Pitts- Exposition Internationale Universelle de 1900, burgh, 1921: s.n. New Blossoming [Fioritura Parigi, 1900: n. 54 Floraison nouvelle 1906 Nuova] The fifth annual Exhibition held at the Carna- Esposizione di Milano 1906. Mostra Nazionale Mostra d’arte. Palazzo Ducale-Loggia Foscara. gie Institute, Pittsburgh, 1900: Una calera di Belle Arti, Milano, 1906: n. 31 Ritratto di Venezia. Catalogo, Venezia, 1921 [Laurenti Esposizione di Belle Arti di Verona, Verona, signora [Maschera Bella] partecipa nonostante il suo nome non com- 1900: n. 460 La coscienza paia in catalogo] 1907 Catalogo della mostra Straordinaria nel Pa- 1901 VII Esposizione Internazionale d’arte della città lazzo dell’Esposizione ai Giardini Pubblici, (*) Offizieller Katalog der Internationalen di Venezia, Venezia, 1907: [mostra indivi- Venezia, 1921: n. 5 Le parche, n. 6 Ninfee, Kunst-Austellung Dresden 1901, Dresda- duale nella sala XXIV] n. 1 Coscienza; n. 2 n. 7 L’Ombra Blasewitz, 1901: Fioritura Nuova Parche; n. 3 Via aspra; n. 4 Primo dubbio; n. 154

1924 1930 Mostra del ritratto femminile contemporaneo, XVII Esposizione Internazionale d’Arte della Bergamo, 1924: n. 4 Maschera bella Città di Venezia, Venezia, 1930: n. 23 Si- XIV Esposizione Internazionale d’Arte della gnora straniera-Ritratto; n. 24 Bebè. Ri- città di Venezia, Venezia, 1924: n. 8 Collo- tratto qui; n. 9 Armonie lontane 1931 1925 (*) Mostra d’arte, Galleria Geri, Milano, 1931 (*) Ente Benefico Nazionale il Fanciullo d’Italia, Milano, 1925 1932 (*) Mostra di beneficenza al Castello Estense, 1926 Ferrara, 1932: [una scultura] (*) LXXXIV Esposizione nazionale annuale di Collezione G.D., Milano, 1932: n. 76 In ve- arti figurative, Torino, 1926 detta XV Esposizione Internazionale d’Arte della Collezione Lodigiani, Milano, 1932: n. 229 Fi- Città di Venezia, Venezia, 1926: n. 14 Ri- gura Femminile (pastello) tratto del cav. Uff. Emilio Colussi, Presidente XVIII Esposizione Internazionale d’Arte della della U.S.E.; n. 15 Cose passate?; n. 16 Ri- Città di Venezia, Venezia, 1932: n. 7 Eterno tratto della signorina Rosetta Tomei Enigma (tempera)

1927 Venezia, 1935 Cinquantenario della R. Scuola di Viticoltura e Mostra dei Quarant’anni della Biennale di di enologia di Conegliano, Conegliano Ve- Venezia 1895-1935, Venezia, 1935, [errori neto, [membro della giuria] nella numerazione originaria, sono 22 opere Catalogo della vendita all’asta della raccolta non 24] n. 1 La maschera bella; n. 2 Fioritura Carlo Sacchi, Milano, 1927: [Primavera nuova; n. 4 L’ombra; n. 5 Coscienza; n. 6 Via nova] aspra; n. 7 Primo dubbio; n. 8 La Baronessa V Esposizione d’arte delle Venezie, Padova Ortensia Treves; n. 9 Ninfea (bozzetto); n. 10 1927: n. 30 Chioggiotta (tempera); n. 31 Roberto Sarfatti; n. 11 Modella in posa; n. Cinquant’anni fà (preludio novecentesco - 12 Ritratto (bozzetto); n. 13 Il pittore Pietro olio); n. 32 Armonie lontane (pastello) Fragiacomo; n. 14 La capinera; n. 15 Donna Opera Cardinal Ferrari. Prima mostra d’Arte del contado; n. 16 Il ponte della Gelosia; n. Veneziana, Venezia, 1927: n. 27 Passato 17 L’avv. Manfrin; n. 18 La signora Morasso; prossimo n. 19 La monaca; n. 20 La Marchesa Dondi dell’Orologio; n. 1 Chioggiotta; n. 22 Armo- 1928 nia lontana; n. 24 Profilo di donna Mostra d’arte ferrarese. Settimana ferrarese, Ferrara, 1928: n. 4 Le Parche; n. 5 Frons animi interpres; n. 6 Rio Raccolta Internazionale d’arte offerta dagli autori in omaggio a Vittorio Pica, Milano, 1928: n. 178 Il sospetto Romantici italiani provenienti dalla casa d’Au- stria e collezione Bolasco, Milano, 1928: n. 75 Chiome sciolte XVI Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia, Venezia, 1928: n. 16 “El ponte de la gelosia” (app. al comm. Paolo Ingegnoli)

1929 Mostra d’Arte Triveneta-Padova, Padova, 1929: n. 19 Lettura 155 156 Indice delle opere

Al pianoforte, 55, 111 Mia madre [La mamma dell’artista], 52, 105 Vespro intimo, 22 Alì, 66, 112 Mostra Nazionale d’Arte Sacra, 31 Visite, 24 Allo specchio, 83, 124 Alzaia, 65, 110 Nello studio, 72, 114 Amici, 86, 121 Nudo, 82, 119 Ascoltazione alla radio di un discorso del Nudo, 84, 120 duce, 29 Nudo, 85, 119 Autoritratto, 76, 116 Autoritratto, 77, 120 Pescatore, 63, 110 Autoritratto, 77, 122 Pescatore, 94, 127 Preghiera, 59, 107 Bagnante, 56, 108 Prova di debutto, 43, 102 Bagnante, 69, 113 Barcaiolo, 97, 122 Riposo nel bosco, 61, 109 Bonifica, 87, 121 Ritratto della madre, 54, 106 Ritratto della signora Neri, 50, 104 Cartolina postale del Gruppo Rionale Fascista Ritratto di Alessandra Tognana, 92, 122 “Ugo Pepe” di Venezia, 29 Ritratto di Alessandro Tognana, 48, 104 Cavallino bianco, 45, 102 Ritratto di Canzianilla Tognana, 93, 123 Ritratto di Edmondo Matter, 14, 46, 103 Cenacolo, 73, 114 Ritratto di Giuseppina Marcon, 48, 105 Compartment C, Car 293, 10 Concerto, 70, 111 Ritratto di Ilario Neri, 47, 103 Contadinella, 59, 107 Ritratto di Lidia Bevilacqua, 93, 123 Contemplazione, 71, 115 Ritratto di Linda Tognana, 91, 126 Cucendo la vela, 96 Ritratto di Luigia Tognana Trentin, 49, 104 Ritratto di Luisa De Giudici, 75, 117 Fanciulla allo specchio, 89, 125 Ritratto di Maria De Giudici Rolleri, 74, 117 Fanciulla in barca, 60, 109 Ritratto di Maria Gaggia Lante, 53, 105 Fanciulle sul fiume, 60, 109 Ritratto di Virgilio Neri, 51, 103 Ritratto femminile, 79, 118 Garofani, 99, 126 Ritratto, 76, 116 Giovane pescatore, 64, 110 Room in New York, 10 Gli eredi, 24 Rose, 98, 126 Gli ospiti, 25 Rose, 98, 127 Guardando immagini su un paravento, 11 San Tarcisio, 12 Il Giornale del Veneto, quotidiano fascista, 31 Sera a Fusina, 58, 108 Il liston nell’Ottocento, 8 Sorelle, 48, 106 Il ritratto, 89, 124 Studio di scultura, 115 In laguna, 95, 123 Studio di testa di fanciulla, 78, 118 Intermezzo o Intimità, 11, 90, 125 Studio di testa di fanciulla di profilo, 78, 119 Interno, 71, 115 Sulla spiaggia, 57, 108 Sulle rive del Tago, 68, 113 L’arrivo della Bucintoro in bacino San Marco, 16 Tempesta in laguna, 44, 102 L’esperimento, 23 Testa di arabo, 67, 112 La gomena o Tiro alla fune, 62, 106 Testa di fanciulla, 78, 118 La nave del deserto, 20 Tilde, 27 La violinista, 26 Le coccole, 81, 121 Un tribuno, 23 Una passeggiata di maschere e gentiluomini Maternità, 80, 120 sul molo nel Settecento, 17 Melodie, 88, 124 Crediti fotografici 157

Archivio Banca Popolare FriulAdria, Pordenone, 58, 59, 60, 64, 73, 107, 108, 109, 110, 114;

Banca d’Italia, Roma, 115;

Banco Popolare - collezione Banca Popolare di Novara, Novara, 62, 106;

Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura, Cremona, 87, 127;

Collezione ITAS - proprietà del Gruppo ITAS Assicurazioni, Trento, 85, 119;

Collezione Intesa Sanpaolo, Vicenza, 96;

Fondazione di Venezia, Venezia, 69, 113;

Galleria d’Arte Moderna, Milano, 77, 120;

Galleria d’Arte Moderna, Udine, 52, 105;

Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, Venezia, 88, 119;

Hotel Danieli, Venezia, 8, 16, 17;

I.R.E. Istituzioni di Ricovero e di Educazione, Venezia, 43, 102;

MiBAC, Soprintendenza BSAE per le province di Ve, Bl, Pd e Tv, in deposito a TV, Museo Civico L. Bailo, su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Soprintendenza B.S.A.E. per le province di Venezia, Belluno, Padova e Treviso, 31;

Ospedale civile Santa Maria del Prato, Feltre, 53, 105;

Patrimonio Artistico del Quirinale, Roma, 48, 106.

finito d i s t a m p a r e p e r c o n t o d i ZeL e d i z i o n i d a e u r o p r i n t , q u i n t o d i t r e v i s o (t r e v i s o ) n o v e m b r e 2010