Bu Kitaba Sığmayan Daha Neler Var! TÜRK VE BATI MÜZİĞİ TARİHİ 12

Bu kitaba sığmayan daha neler var! TÜRK VE BATI MÜZİĞİ TARİHİ 12

Sana en uygun çalışma stratejisini Karekodu okut, bu kitapla seç, hedefine doğru ilgili EBA içeriklerine ulaş! yoldan ilerle.

Hedefine uygun sana özel çalışma programını planlayalım.

pratik yap. Konu anlatımlarını izle, sorular çözerek

Denemehedefine yaklaştığınısınavlarıyla ne kadar gör. ORTAÖĞRETİM Ders Kitabı Güzel Sanatlar Lisesi

Akıllı öneri sisteminin sunduğu içeriklerle eksiklerini gider.

BU DERS KİTABI MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞINCA ÜCRETSİZ OLARAK VERİLMİŞTİR. PARA İLE SATILAMAZ.

Bandrol Uygulamasına İlişkin Usul ve Esaslar Hakkında Yönetmeliğin Beşinci Maddesinin İkinci Fıkrası Çerçevesinde Bandrol Taşıması Zorunlu Değildir. Mesleki ve Teknik Eğitim Genel Müdürlüğü

Güzel Sanatlar Lisesi

TÜRK VE BATI MÜZİĞİ TARİHİ 12

Ders Kitabı

Yazarlar Aysun YILMAZ Ayşe ŞAHİN Güngör HATİPOĞLU

DEVLET KİTAPLARI ……………………., 2021

1 MİLLÎ EĞİTİM BAKANLIĞI YAYINLARI ...... : 7078 YARDIMCI VE KAYNAK KİTAPLAR DİZİSİ ...... : 1231

Editör Dr. Öğr. Üyesi Hakan BAĞCI

Dil Uzmanı Anıl DEVGE

Program Geliştirme Uzmanı Ali KAYA

Ölçme ve Değerlendirme Uzmanı Ahmet ALİŞ Aydemir KELEŞ

Rehberlik ve Psikolojik Danışma Uzmanı Özlem TEKİN

Görsel Tasarım Uzmanı Nurdan Regaip BAŞARAN

Grafik Tasarım Uzmanı Cem ŞAHİN Müyesser DEMİRCİOĞLU

Notist Ali Ayhan TÜLEK Esin AZAZİ

ISBN 978-975-11-4958-9

Millî Eğitim Bakanlığı, Talim ve Terbiye Kurulunun 27.03.2019 gün ve 6348110 sayılı yazısı ile eğitim aracı olarak kabul edilmiştir

2 Korkma, sönmez bu úafaklarda yüzen al sancak; BastÕ÷Õn yerleri toprak diyerek geçme, tanÕ: Sönmeden yurdumun üstünde tüten en son ocak. Düúün altÕndaki binlerce kefensiz yatanÕ. O benim milletimin yÕldÕzÕdÕr, parlayacak; Sen úehit o÷lusun, incitme, yazÕktÕr, atanÕ: O benimdir, o benim milletimindir ancak. Verme, dünyalarÕ alsan da bu cennet vatanÕ.

Çatma, kurban olayÕm, çehreni ey nazlÕ hilâl! Kim bu cennet vatanÕn u÷runa olmaz ki feda? Kahraman ÕrkÕma bir gül! Ne bu úiddet, bu celâl? ùüheda fÕúkÕracak topra÷Õ sÕksan, úüheda! Sana olmaz dökülen kanlarÕmÕz sonra helâl. CânÕ, cânânÕ, bütün varÕmÕ alsÕn da Huda, HakkÕdÕr Hakk’a tapan milletimin istiklâl. Etmesin tek vatanÕmdan beni dünyada cüda.

Ben ezelden beridir hür yaúadÕm, hür yaúarÕm. Ruhumun senden ølâhî, úudur ancak emeli: Hangi çÕlgÕn bana zincir vuracakmÕú? ùaúarÕm! De÷mesin mabedimin gö÷süne nâmahrem eli. Kükremiú sel gibiyim, bendimi çi÷ner, aúarÕm. Bu ezanlar -ki úehadetleri dinin temeli- YÕrtarÕm da÷larÕ, enginlere sÕ÷mam, taúarÕm. Ebedî yurdumun üstünde benim inlemeli.

GarbÕn âfâkÕnÕ sarmÕúsa çelik zÕrhlÕ duvar, O zaman vecd ile bin secde eder -varsa- taúÕm, Benim iman dolu gö÷süm gibi serhaddim var. Her cerîhamdan ølâhî, boúanÕp kanlÕ yaúÕm, Ulusun, korkma! NasÕl böyle bir imanÕ bo÷ar, FÕúkÕrÕr ruh-Õ mücerret gibi yerden na’úÕm; Medeniyyet dedi÷in tek diúi kalmÕú canavar? O zaman yükselerek arúa de÷er belki baúÕm.

Arkadaú, yurduma alçaklarÕ u÷ratma sakÕn; Dalgalan sen de úafaklar gibi ey úanlÕ hilâl! Siper et gövdeni, dursun bu hayâsÕzca akÕn. Olsun artÕk dökülen kanlarÕmÕn hepsi helâl. Do÷acaktÕr sana va’detti÷i günler Hakk’Õn; Ebediyyen sana yok, ÕrkÕma yok izmihlâl; Kim bilir, belki yarÕn, belki yarÕndan da yakÕn HakkÕdÕr hür yaúamÕú bayra÷ÕmÕn hürriyyet; HakkÕdÕr Hakk’a tapan milletimin istiklâl!

Mehmet Âkif Ersoy

GENÇLøöE HøTABE

Ey Türk gençli÷i! Birinci vazifen, Türk istiklâlini, Türk Cumhuriyetini, ilelebet muhafaza ve müdafaa etmektir. Mevcudiyetinin ve istikbalinin yegâne temeli budur. Bu temel, senin en kÕymetli hazinendir. østikbalde dahi, seni bu hazineden mahrum etmek isteyecek dâhilî ve hâricî bedhahlarÕn olacaktÕr. Bir gün, istiklâl ve cumhuriyeti müdafaa mecburiyetine düúersen, vazifeye atÕlmak için, içinde bulunaca÷Õn vaziyetin imkân ve úeraitini düúünmeyeceksin! Bu imkân ve úerait, çok namüsait bir mahiyette tezahür edebilir. østiklâl ve cumhuriyetine kastedecek düúmanlar, bütün dünyada emsali görülmemiú bir galibiyetin mümessili olabilirler. Cebren ve hile ile aziz vatanÕn bütün kaleleri zapt edilmiú, bütün tersanelerine girilmiú, bütün ordularÕ da÷ÕtÕlmÕú ve memleketin her köúesi bilfiil iúgal edilmiú olabilir. Bütün bu úeraitten daha elîm ve daha vahim olmak üzere, memleketin dâhilinde iktidara sahip olanlar gaflet ve dalâlet ve hattâ hÕyanet içinde bulunabilirler. Hattâ bu iktidar sahipleri úahsî menfaatlerini, müstevlîlerin siyasî emelleriyle tevhit edebilirler. Millet, fakr u zaruret içinde harap ve bîtap düúmüú olabilir. Ey Türk istikbalinin evlâdÕ! øúte, bu ahval ve úerait içinde dahi vazifen, Türk istiklâl ve cumhuriyetini kurtarmaktÕr. Muhtaç oldu÷un kudret, damarlarÕndaki asil kanda mevcuttur. Mustafa Kemal Atatürk

4 MUSTAFA KEMAL ATATÜRK

5 6 İSTİKLÂL MARŞI (*)

Söz: Mehmet Âkif ERSOY Müzik: Osman Zeki ÜNGÖR

Moderato , # * c œ œ œ. œ . œ & œ œ œ #œ. œ ˙. œ #œ F(1) Kœork - ma sön - mez bu şa - fak - lar - da yü - zen al san- (2) Çat - ma kur - ban o - la - yım çeh - re - ni ey naz - lı hi -

3 , * , * # r œ ˙ œ #œ œ œ œ œ. œ œ. & . œ œ.. œ. #œ œ. œ œ. cak Sön-meden yur - du - mun üs - tün - de tü - ten en son o - cak O lâl Kah - ra - man ır - kı - ma bir gül Ne bu şid - det bu ce - lâl Sa -

3 3 , * 3 # œ & œ œ ˙. œ. œ œ œ œ #œ œ œ œ be - nim mil - le - ti - min yœıl #- dœı - zœı - dır pœar - la - ya - cak O be - na ol - maz dö - kü - len kan-la - rı - mız son - ra he - lâl Hak - kı -

* , # œ.. œ & œ. œ œ. œ œ œ . œ R . œ œ ˙. nim - dir o be - nim mil - le - tiİS- TmiİnK- LdiAr L ManAR- ŞIcak dır HakİSTİ-KLkA'aL Mta A- RpŞanI mil - le - ti - min is - tik - lâl

Söz: Mehmet Akif ERSOY Söz: Mehmet Akif ERSOY Müzik: Osman Zeki ÜNGÖR Müzik: Osman Zeki ÜNGÖR

(*) İstiklâl Marşı’nın birinci sözlerini söylerken virgül ( , ) , ikinci sözlerini söylerken ise yıldız ( ) işaretlerinin, bu- lunduğu# yerlerde nefes alınız. * # * & c Ï Ï c Ï Ï. Ï #Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï . Ï Ï Ï Ï #Ï. Ï ú. Ï& Ï Ï Ï #Ï Ï ú. Ï #Ï Kork ma sön mez bu şa fak lar da yü zen Ï al san . F Kork ma sön mez bu şa fak lar da yü zen al san Çat ma kur ban o la yım çeh re nFi ey naz lı hi Çat ma kur ban o la yım çeh re ni ey naz lı hi

3 , * , 3 # r , . Ï Ï. Ï &3 ú. Ï #Ï Ï Ï Ï.. Ï Ï. #. Ï Ï. *Ï Ï r , 3 #Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï. Ï cak Sön me den yur du mun üs tü&n de út.ü ten en son #oÏcak O Ï Ï.. Ï Ï. . Ï Ï. Ï lal Kah ra man ır kı ma bir gül Ne bu şid det bu ce lal Sa #Ï Ï 7 cak Sön me den yur du mun üs tün de tü ten en son o cak O lal Kah ra man ır kı ma bir gül Ne bu şid det bu ce lal Sa

3 3 3 * , * # Ï Ï Ï. & Ï ú. Ï 3 Ï Ï Ï Ï 3 3 Ï #Ï Ï Ï #Ï Ï Ï , * be nim mil le ti min yıl dı zı d#ır Ï*par la ya cak O be na ol maz dö kü len kan la rı mız son ra he laÏl HakÏkı . Ï. Ï & Ï #Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï be nim mil le ti min yÏıl #dÏı zÏı dır pÏar la ya cak O be na ol maz dö kü len kan la rı mız son ra he lal Hak kı * , # Ï.. Ï & Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï . Ï R . Ï Ï ú. nim dir O be nim mil let ti min dir an * cak , dır Hak ka ta pan mil le ti min is# tik lal Ï.. Ï Ï. Ï Ï . & Ï R Ï. Ï Ï. Ï ú. . nim dir O be nim mil let ti min dir aÏn cak dır Hak ka ta pan mil le ti min is tik lal İÇİNDEKİLER

KİTABIN TANITIMI______12

1. ÜNİTE: BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ ______13 1.1. İlk Çağ’da Müzik Anlayışı______14 1.1.1. Müzik Sözcüğünün Kökeni ______14 1.1.2. Müziğin Doğuşu ______15 1.1.3. İlk Çağ Uygarlıklarında Müziğin Toplumsal Hayattaki Yeri______15 1.1.4. İlkel Çalgılar ______16 1.2. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik ______18 1.2.1. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik Anlayışı______18 1.2.2. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik Sanatının Sosyal ve Sanatsal Hayattaki Yeri ______18 1.3. Antik Yunan Uygarlığında Müzik ve Felsefe ______19 1.3.1. Antik Yunan Felsefesinin Müzik Alanına Etkileri______19 1.3.2. Antik Yunan Uygarlığında Müzik Alanında Kaydedilen Gelişmeler ______19 1.3.3. Antik Yunan Müziğinde Çalgı ve Ses Sistemleri______20 1.4. Roma Uygarlığında Müzik ______22 1.4.1. Roma Uygarlığının Müzik Geleneği ve Özellikleri______22 1.5. Eski Uygarlıklarda Müzik ______22 1.5.1. Çin, Japon, Hint, Tibet ve Yahudi Uygarlıklarında Müzik Anlayışı ______22 OKUMA METNİ______23 Ölçme ve Değerlendirme ______24 Gözlem Formu ______26

2. ÜNİTE: ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK ______27 2.1. Erken Kilise Müziği ______28 2.1.1. Kilise ve Müzik ______28 2.1.2. Kilisede İcra Edilen Müziklerin Kökeni ______28 2.2. Nota Yazımının Ortaya Çıkışı ______29 2.2.1. Seslerin İsimlendirilmesinin Tarihsel Süreci ______29 2.3. Orta Çağ’da Şarkı (Chant) Formu ve Türleri ______30 2.3.1. Gregorius (Gregoryus) Ezgileri ______30 2.3.2. Gregorius Ezgilerinin Oluşumu ve Özellikleri ______30 2.3.3. Ambrossius (Ambırosyus) Ezgileri ______31 2.4. Orta Çağ’da Din Dışı (Seküler) Müzik ______32 2.4.1. Din Dışı Müziğin Gelişimi ______32 2.5. Orta Çağ’da Çalgı ve Form ______32 2.5.1. Orta Çağ Müziğinde Kullanılan Çalgı ve Formlar ______32 2.6. Orta Çağ’da Çok Seslilik______33 2.6.1. Orta Çağ’da Çok Sesli Müziği Hazırlayan Nedenler ______33 2.6.2. Orta Çağ Çok Sesli Formlarının Özellikleri ______34 OKUMA METNİ ______34 Ölçme ve Değerlendirme ______35

8 3. ÜNİTE: RÖNESANS VE MÜZİK ______37 3.1. Rönesans Dönemi’nde Sanat ve Kültür ______38 3.1.1. Rönesans’ın Ortaya Çıkış Nedenleri ______38 3.1.2. Rönesans’ın Ortaya Çıkışının Müzik Sanatı Üzerindeki Etkileri ______39 3.1.3. Rönesans Dönemi Müzik İcrasında Farklılıklar______41 3.2. Rönesans Dönemi Bestecileri ______42 3.2.1. Rönesans Dönemi Bestecileri ve Eserleri ______42 3.3. Enstrümantal Müziğin Yükselişi ______44 3.3.1. Rönesans Dönemi Çalgıları ______44 3.3.2. Rönesans Dönemi’nde Farklı Enstrümantal Müzik Türleri ______46 3.4. Operanın Doğuşu ______47 3.4.1. Opera Sanatının Doğuşuna Etki Eden Gelişmeler ______47 3.4.2. İtalyan Opera Stili______47 OKUMA METNİ ______48 Ölçme ve Değerlendirme ______49

4. ÜNİTE: BAROK DÖNEM VE MÜZİK ______51 4.1. Barok Dönem’de Kültür ve Sanat Ortamı ______52 4.1.1. Barok Sözcüğünün Kökeni ______52 4.1.2. Barok Müziğin Karakteristik Özellikleri______53 4.2. Barok Dönem’de Kullanılan Formlar ve Çalgılar ______54 4.2.1. Barok Dönem Çalgı ve Formları ______54 4.2.2. Barok Dönem’de Form ve Çalgılama ______57 4.3. Barok Dönem Bestecileri ve Eserleri ______58 4.3.1. Barok Dönem Bestecileri ve Başlıca Eserleri ______58 4.3.2. Barok Dönem Bestecilerinden Eserler ______59 4.4. Tonalitenin Ortaya Çıkışı ______60 4.4.1. Modal Müzikten Tonal Müziğe Geçişin Aşamaları ______60 4.4.2. Modal ve Tonal Müzik Arasındaki Farklar ______60 4.5. Barok Dönem Çalgı Müziği ______61 4.5.1. Barok Dönem’de Ön Plana Çıkan Çalgılar ______61 4.5.2. Barok Dönem Çalgıları için Yazılan Dağar ______61 Ölçme ve Değerlendirme ______62 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU ______64

5. ÜNİTE: KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ ______65 5.1. Sanatta ve Kültürde Klasik Anlayış ______66 5.1.1. Klasik Dönem’in Genel Kuralları ______66 5.1.2. Klasik Dönem Müziğinin Genel Özellikleri______66 5.2. Viyana Okulu ______68 5.2.1. Klasik Dönem Viyana Okulu ______68 5.3. Klasik Dönem Bestecileri ve Eserleri ______69 5.3.1. Viyana Okulu Dışında Kalan Klasik Dönem Bestecileri ______69 5.4. Klasik Dönem’de Piyanonun Gelişimi ______70 5.4.1. Klasik Dönem’de Piyanonun Ortaya Çıkışı ______70 5.5. Klasik Dönem’de Kullanılan Formlar ______71 5.5.1. Klasik Dönem’de Kullanılan Formlar ve Yapıları ______71 OKUMA METNİ______72 Ölçme ve Değerlendirme ______73 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU ______74

9 6. ÜNİTE: ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ ______75 6.1. Romantik Dönem’in Tarihsel Temelleri ______76 6.1.1. Romantik Dönem’i Hazırlayan Olaylar ______76 6.1.2. Romantik Sanatın Özellikleri ______77 6.1.3. Romantik Dönem’de Müzik Sanatında Meydana Gelen Değişiklikler______77 6.2. Romantik Dönem’de Kullanılan Formlar ______80 6.2.1. Romantik Dönem’de Formlarda Meydana Gelen Değişimler______80 6.2.2. Romantik Dönem’e Özgü Formlar ______81 6.3. Romantik Dönem Bestecileri ______83 6.3.1. Romantik Dönem Bestecileri ve Eserleri______83 OKUMA METNİ______86 Ölçme ve Değerlendirme ______87 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU______88

7. ÜNİTE: MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR ______89 7.1. Ulusal Müzik Okullarının Oluşmasının Nedeni ______90 7.1.1. Ulusal Müzik Okullarının Ortaya Çıkışının Temel Etkenleri______90 7.1.2. Ulusal Müzik Okullarının Müzik Sanatına Etkileri ______90 7.2. Ulusal Müzik Okulları______91 7.2.1. Ulusal Müzik Okullarının Bestecileri ______91 7.2.2. Ulusal Müzik Okullarının Bestecilerinin Önemli Eserleri______93 OKUMA METNİ ______94 Ölçme ve Değerlendirme ______95 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU ______96

8. ÜNİTE: 20. YÜZYIL VE MODERNİZM ______97 8.1. Modernizm ve Sanayi Devrimi ______98 8.1.1. 20. Yüzyıl Müziğini Oluşturan Sosyolojik Temeller______98 8.2. 20. Yüzyıl Müziğinin Doğuşu ______99 8.2.1. 20. Yüzyıl Yeni Müzik Akımlarının Ortaya Çıkmasında Etkili Olan Gelişmeler___ 99 8.3. 20. Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri ______100 8.3.1. 20. Yüzyıl Müziğinin Özellikleri______100 8.3.2. 20. Yüzyıl Müziğine Hâkim Olan Atonal Anlayış______100 8.3.3. 20. Yüzyıl Müzik Eserlerinin Farklılıkları ______101 8.4. Yüzyılda Ortaya Çıkan Müzik Akımları ______102 8.4.1. 20. Yüzyıl Müzik Akımları______102 8.5. 20.Yüzyıl Bestecileri ______103 8.5.1. 20. Yüzyıl Bestecileri ve Eserleri ______103 Ölçme ve Değerlendirme ______106 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU______108

9. ÜNİTE: TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK ______109 9.1. Cumhuriyet Öncesi ve Sonrası Çok Sesli Müziğin Gelişimi ve Özellikleri ______110 9.1.1. Osmanlı Müzik Kurumlarında Yapılan Yenilikler ______110 9.1.2. Cumhuriyet Dönemi’nde Yapılan Müzik İnkılabının Getirdiği Yenilikler______112 9.1.3. Çok Sesli Türk Müziğinin Özellikleri______114 9.2. Türk Beşleri ______115 9.2.1. Türk Beşleri ve Eserleri ______115 9.3. Çağdaş Türk Bestecileri ______117 9.3.1. Çağdaş Türk Bestecileri ve Eserleri______117 Ölçme ve Değerlendirme ______119

10 10. ÜNİTE: TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ ______121 10.1. Müzik-Tarih İlişkisi ______122 10.1.1. Müzik ve Tarih Arasındaki İlişki ______122 10.1.2. Müzik Tarihinin İçeriği ______123 10.2. Ana Hatları ile Türk Müziği______124 10.2.1. Türk Müziğinin Üretim ve İcra Ortamları______124 10.2.2. Türk Müziğinde Türler______125 10.2.3. Türk Müziğinde Biçimler______127 Ölçme ve Değerlendirme ______141

11. ÜNİTE: TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER ______143 11.1. İslamiyet’ten Önce Türk Müziği ______144 11.1.1. İslamiyet’i Kabulden Önce Türklerin Müzik Üretim ve İcra Ortamları ______144 11.1.2. İslamiyet’i Kabulden Önceki Dönem'de Türk Toplumunda Müziğin Rolü____ 146 11.1.3. İslamiyet’i Kabulden Önceki Dönem'de Askerî Müziğin İşlevi ______148 OKUMA METNİ______149 11.2. İslamiyet’in Kabulünden Sonra Osmanlı Öncesi Dönem Türk Müziği ______150 11.2.1. İslamiyet’in Kabulünün Türk Müziğine Etkisi______150 11.2.2. Osmanlı Öncesi Dönem’deki Önemli Müzik Adamları ______151 11.2.3. Osmanlı Öncesi Dönem’de Türk Müziğinde Meydana Gelen Değişimler____ 153 OKUMA METNİ______154 11.3. Osmanlı Dönemi Türk Müziği ______155 11.3.1. Tanzimat Öncesi Türk Müziğinin Gelişimi______155 11.3.2. Tanzimat Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları ______164 11.3.3. Türk Müziğinin Klasik Batı Müziğine Etkileri______167 OKUMA METNİ______168 11.4. Cumhuriyet Öncesi Dönem Türk Müziği ______169 11.4.1. Cumhuriyet Öncesi Dönem’de Yapılan Reformların Türk Müziğine Etkisi____ 169 11.4.2. Klasik Batı Müziğinin Türk Müziğine Etkileri______170 11.4.3. Cumhuriyet Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları______171 11.5. Cumhuriyet Dönemi ______174 11.5.1. Cumhuriyet Dönemi’ndeki Reformların Türk Müziğine Etkisi ______174 11.5.2. Cumhuriyet Dönemi’nin Müzik Adamları______176 OKUMA METNİ______180 Ölçme ve Değerlendirme ______181 ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU______184

12. ÜNİTE: TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI______185 12.1. Resmî Olmayan Eğitim Kurumları______186 12.1.1. Geleneksel Sohbet Meclislerinin Yapısı ______186 12.1.2. Geleneksel Sohbet Meclislerinin Müzik Eğitimine Katkıları______187 12.1.3. Mevlevihanelerin Müzik Eğitimi Açısından İşlevi______189 12.2. Resmî Eğitim Kurumları ______190 12.2.1. Enderun Okullarının Müzik Eğitimi Açısından İşlevi______190 12.2.2. Mehterhanenin Türk Müziğine Etkileri______190 12.2.3. Türk Müziği Eğitimi Verilen Resmî Eğitim Kurumları______191 OKUMA METNİ______192 Ölçme ve Değerlendirme ______193

CEVAP ANAHTARI______194 SÖZLÜK______197 KAYNAKÇA______198

11 KİTABIN TANITIMI

Ünite numarasını Ünite adını gösterir. gösterir.

Ünitede yer alan konuları gösterir.

Ünitede öğrenilecek terimleri gösterir. Karekod okuyucu ile taratarak resim, video, animasyon, soru ve çözümleri vb. ilave kaynaklara ulaşabileceğiniz barkod. Detaylı bilgi için http://kitap.eba. gov.tr/karekod

Öğrencide görülmesi Konu ana başlığını Öğrencinin konuyla beklenen bilgi, beceri, gösterir. ilgili ön bilgilerinin ve tutum ve değerleri Temel bilgileri düşüncelerinin harekete kazandırmak amacıyla destekleyen Ünite başlığını geçirildiği hazırlık hazırlanmış etkinlik açıklamaların yer aldığı gösterir. çalışmasını gösterir. çalışmasını gösterir. uyarıları gösterir.

3. ÜNİTE

3.3.2. Rönesans Dönemi’ndeki Farklı Enstrümantal Müzik Türleri Rönesans’la birlikte çalgı müziği değişmeye başlamış, yeni biçimler ortaya çıkmıştır. Rondo, virelai (viröle) gibi tema ve çeşitleme yöntemleri ile fantasia (fantaziya), ricercare (riçırkare), canzone (kanzon), toccato ve prelüd gibi biçimler bu dönemde yaygınlaşmıştır. Rönesans Dönemi’nde görülen başlıca müzik biçimleri şunlardır: Fantasia: Konularını genellikle halk şarkılarından alan, lavta ve klavyeli çalgılar için yazılan çalgı müziği biçi- midir. Toccato: Org ve klavsen için doğaçlama şeklinde yazılan çalgı müziği biçimidir. Prelüd: Org ve klavsen için doğaçlama şeklinde yazılan çalgı müziği biçimidir. Ricercare: Org ve lavta için yazılan bir çalgı müziği biçimidir. Ricercareler, motif tekrarları ön planda olan ve yavaş tempoda çalınan eserlerdir. 16. yüzyılda taklide dayalı bir biçim olarak ortaya çıkmıştır. Birbirinden oldukça bağımsız bölümlerden oluşturulmasına karşın eserin tamamında aynı tonalite kullanılmış ve böylece parçada ritmik bütünlük sağlanmıştır. Canzone: Dinî olmayan temaları konu edinen çalgı müziği biçimidir. Ricercarenin din dışı müzikte kullanılan versiyonudur. Bu dönemde madrigal ve chanson gibi vokal biçimler için bestelenen müzik eserlerinin çalgılara uyarlandığı ve sırf çalgı müziği hâline dönüştüğü de görülmüştür. Dans müzikleri, solo çalgılar veya çalgı toplulukları için bestelenmeye başlanmış; pavan (pıvannı), galliard (galiyarda) ve passamezzo (passamedzo) gibi danslarla dans müzikleri aynı adı taşımıştır. Müzikte melodik, armonik ya da ritmik çeşitler yaratmaya dayanan form olan varyasyon (çeşitleme), 16 ve 17. yüzyıllarda en parlak çağına ulaşmıştır. Bu çeşitleme tekniğiyle birlikte ana tema, değişen süslemelerle dona- tılmıştır.

4. ETKİNLİK

• Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz. • Bulduğunuz eserleri dinleyiniz. • Farklı enstrümantal türlerdeki eserleri benzerlik ve farklılıkları açısından karşılaştırınız. • Eserlerin çalgı dağılımlarını inceleyiniz. • Rönesans Dönemi’ne özgü olduğunu düşündüğünüz tür ve çalgılama özelliklerini arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Pietro Vinci Org için Ricercare IV, V, VI Vinci ricercare

Crumhorn Consort (Krumhorn Tielman Susato Susato allemande Konsort) AllemandeI-II

William Byrd Fantasia, BK 13 fantasia bk 13

Tielman Susato The Hobocken Danse Susato Hobocken

William Byrd Pavane ve Gigue (Jig) Byrd Pavane Gigue

Johannes Ockeghem Malheur Me Bat (Malür Mü Bat) Malheur Me Bat

UYARI Yüksek sesle müzik dinlemek, bir süre sonra işitme kaybına neden olabilmektedir. Bu sebeple eserleri yüksek sesle dinlememeye özen gösteriniz.

46 RÖNESANS VE MÜZİK

Öğrencinin araştırma ve in- Ünitede neler öğrenile- celeme yapmasını sağlayacak Sayfa numarasını ve ünite Konu alt başlığını ceğini gösterir. çalışmaları gösterir. adını gösterir. gösterir.

12 1. ÜNİTE BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ

Kavramlar Ünite Konuları Lir 1.1. İlk Çağ’da Müzik Anlayışı Aulos 1.2. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik Sitar 1.3. Antik Yunan Uygarlığında Müzik ve Felsefe Modlar 1.4. Roma Uygarlığında Müzik 1.5. Eski Uygarlıklarda Müzik

13 1. ÜNİTE

1. ÜNİTE: BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ

NELER ÖĞRENİLECEK? • Müzik Kelimesinin Kökeni ve Müziğin Doğuşu • İlk Çağ’da Müzik Anlayışı • İlkel Çalgılar • İlk Çağ Müziğine Ait Terimler • İlk Çağ Uygarlıklarında Müziğin Yeri ve Önemi

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Tarih dersinde öğrendiğiniz İlk Çağ uygarlıklarına ait bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

1.1. İlk Çağ’da Müzik Anlayışı 1.1.1. Müzik Sözcüğünün Kökeni İnsan, temel ihtiyaçları ile doğan ve yaşamı süresince bu ihtiyaçları karşılamaya gayret eden bir varlıktır. İnsa- nın düşünsel ve duygusal derinliği arttıkça gereksinimleri de çeşitlilik gösterir. Kendini ifade edebilmek, bu gereksinimlerin en önemlilerinden biridir ve insan, kendini ifade edebilmek için birçok farklı yol kullanır. En genel ifa- deyle “Duygu ve düşünceleri belli kurallar çerçevesinde uyumlu seslerle anlatma sanatı” olarak tanımlanan müzik de bu bağlamda etkili bir ifade yoludur. Müzik, insan var olduğundan bu yana varlığını sürdüren en köklü sanat dallarından biridir. İlk Çağ’dan günü- müze kadar uzanan yüzlerce yıl boyunca daima hayatın içinde olmuştur. Müziğin adlandırılması konusunda ise bilimsel kaynaklarda kesin nitelik taşıyan bilgiler mevcut değildir. Müzik kelimesinin kökeni çok eskilere dayandığından somut veriler elde edilememektedir. Bu konuda yapılan araştırma- lar sonucunda genellikle mitolojik özellik gösteren sonuçlara ulaşılmıştır ve ulaşılan sonuçlar farklı bakış açılarının gelişmesini sağlamıştır. Yunan kaynaklarına göre müzik kelimesinin kökeni, eski Yunan mitolojisindeki dokuz ilham perisine dayanır (Görsel 1). Kırlarda, ağaçlık alanlarda şarkı söyleyip çalgı çalarak çevrelerine mutluluk ve esenlik veren bu ilham perileri “mousai”, “müzler” ya da “muslar” olarak adlandırılmıştır. Musların sanatlarına ise “muslar becerisi” denmiş- tir. Söylenceye göre müzik sözcüğü de “muslar becerisi” anlamına gelen “mousike tekhne” ifadesinden türemiştir.

Görsel 1: Muslar Musların adları ve ilgi alanları şöyledir: • Euterpe [Euterpi (flüt çalma, müzikle ilgilenme)] • Erato [Erato (koroyla söylenen aşk şiirleri)] • Kalliope [Kaliyopi (destan, epik şiir)] • Kleio [Koleyyo (tarih)] • Melpomene [Melpomini (trajedi)] • Polyminia [Poliminya (kutsal şiirler)] • Terpsikhore [Terpsikor (dans)] • Thalia [Talya (komedi)] • Urania [Uranya (gök bilimi)]

14 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

Orta Doğu ve Yakın Doğu kaynakları Musa Peygamber’in Tanrı’yla buluşmaya gittiği Sina Dağı’nda “Dinle Musa” anlamına gelen “Musa ke” emrini aldığını, bu emrin belli bir ton ve ritimde olduğunu, Musa Peygamber’in de bu tanrısal emri “musiki” (müzik) sözcüğüyle ilişkilendirmeye çalıştığını anlatır. Bir başka bakış açısına göre gagasındaki deliklerden yel estikçe türlü sesler çıkaran ve bu özelliğiyle müziğe örnek olan ilk masal kuşunun adı “musikar” veya “musikal”dır (Uçan, 2005, s. 85). 1.1.2. Müziğin Doğuşu Müziğin tarihi insanlık tarihi kadar eskidir. İnsanın müziği keşfetme sürecinin kendini ve dünyayı keşfetme süreciyle eş zamanlı bir nitelik gösterdiği söylenir. İlk çağlarda avlanma sırasında, dinî törenlerde, sa- vaşlarda ve iletişim kurmada kullanılan müzik; çeşitli dönemlerden ge- çerek gelişmiş ve günümüze kadar ulaşmıştır (Görsel 2). Müziğin doğuşu konusunda türlü varsayımlar öne sürülmüştür. Ünlü doğa bilginleri, şarkının hayvan ulumalarını taklit sonucu ortaya çıktığı gö- rüşünü savunmuşlardır. Ağırlığı ritme vermiş ve müziğin doğuşunu bedensel çalışmayı kolaylaştıran ritmik seslere dayandırmışlardır. Başka bir var- sayım, müziğin doğuşunu konuşmayla birlikte almış ve her ikisini de sesli Görsel 2: İlk Çağ’a ait mağara resmi anlaşma olanağında tek çare olarak görmüştür (Yener, 1983, s.12). Ancak müziğin doğuşu ile ilgili bilgiler, tarihî kazılarla ve araştırmaların kesin olmayan sonuçları ile sınırlıdır. Dolayısıyla bu konudaki çalışmalar sürdükçe yeni bilgiler elde edilecektir.

1.1.3. İlk Çağ Uygarlıklarında Müziğin Toplumsal Hayattaki Yeri İlk Çağ uygarlıklarındaki müziğin toplumsal yaşama olan etkileri çeşitli efsanelerden, anıtlardan, destanlar- dan, kabartmalardan, heykellerden ve resimlerden öğrenilebilmektedir. Bu bulgulardan elde edilen bilgilere göre müziğin tarih boyunca eğlencelerde, düğünlerde, şölenlerde, savaşlarda, tedavilerde, cenaze törenlerinde ve dinî törenlerde yani yaşamın her alanında yer aldığı söylenebilir. Kazılarda bulunan çalgılar ve tapınak duvarlarındaki resimler, müziğin Mısır tarihindeki önemini ortaya koy- maktadır. Elde edilen verilerden anlaşılmaktadır ki Mısır’da müzik, karmaşık ve canlı bir kimliğe sahiptir. Gizemli çağrışımlar yaptığı kadar gündelik yaşamın da bir parçası ve eğlence aracıdır. Çalgılar, hem erkekler hem de ka- dınlar tarafından kullanılmıştır. Hatta Mısır toplumunda kadınlardan oluşan müzik topluluklarına da rastlanmıştır. Mezopotamya civarında yaşayan Babil, Asur gibi uygarlıklar kendi kültürleriyle birlikte müziği de geliştirmiş ve ona toplumsal hayatta önemli roller yüklemiştir. Bu uygarlıkların dinî törenlerinin vazgeçilmez bir parçası olan müzik, din adamlarının ve koroların söylediği şiirsel şarkılardan oluşmuştur. Ayrıca Asurlularda dinî müziğin yanı sıra gündelik hayatta icra edilen ve dinlenen bir müzik anlayışı da gelişmiştir. Din dışı müziğin kral eğlencelerinde ve çeşitli şenliklerde kullanıldığı bilinmektedir. Sümerlerde bilim, sanattan önce gelmesine rağ- men müzik, toplumsal hayatın önemli bir parçası ol- muştur (Görsel 3). Düğün, bayram, cenaze ve tapınak törenlerinde geniş bir yer tutmuştur. Bu törenlerde hem kadın hem de erkek müzisyenler görev almıştır. Antik Yunan’da müzik, mimari ve resim kadar ilerleme kaydedememiş olsa da yaşamın her alanında yerini koruyarak gelişmeye devam etmiştir. Bu uygar- lığın müziği, dinî törenlerin ve eğlencelerin önemli bir unsuru olmuştur. Ayrıca Antik Yunanlılar müziği terbiye, ahlak ve eğitim aracı olarak da görmüştür. Roma müziği, Yunan kültüründen ve sanatların- dan büyük ölçüde etkilenmiştir. Roma uygarlığının düşünce ve sanat yaşamı, Yunan uygarlığının biraz Görsel 3: Sümer taşı değişikliğe uğramış hâlidir. Bu sebepledir ki Romalılarda müzik önemli bir yere sahip olmasına rağmen teknik anlamda Yunan müziğinin ötesine geçememiştir. Çin kültüründe müzik, kalbin sesi ve evrenin imgesi olarak görülmüştür. Çin tapınaklarında ve saraylarında, büyük bir koro ile çalgı sayısı üç yüze kadar ulaşan orkestraların varlığından söz edilmektedir. Ayrıca Çin tiyatrosunda müzik, olayları ve perdeleri birleştirici bir öge olarak kullanılmıştır (İlyasoğlu,1994, s. 4,5).

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 15 1. ÜNİTE

1.1.4. İlkel Çalgılar Arkeolojik kazılarda Neolitik Çağ’a (Cilalı Taş Devri) ait, taştan yapılmış çalgılara rastlanmıştır. Kalkolitik Çağ’da (Taş-Bakır Devri) ise çalgılarda taş ve bronzun birlikte kullanıldığı görülmüştür. Bunun yanı sıra Bronz Çağı’na ait sadece madenden -özellikle de bronzdan- yapılmış çalgılar da kazılarda elde edilen bulgulardandır. İlkel toplumlarda müzikle uğraşan insanlar, doğal yaşam alanlarında bulunan eşyalardan basit vurmalı çalgılar üretmiştir. Bu topluluklarda üflemeli ve vurmalı müzik aletleri kullanılmış, telli çalgıların varlığına dair bir bilgiye rastlanmamıştır. Telli çalgıların karşımıza çıktığı ilk toplumlar Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarıdır. Flüt, davul, tef ve lir benzeri çalgılar Sümerler tarafından bulunmuştur. Bazı eski uygarlıklarda kullanılan ilkel çalgılar aşağıda verilmiştir:

Sümer Uygarlığında Kullanılan Çalgılar: Sem, yan ve düz çalınan flüt, tiggi, balag (küçük davul), lilis (ikili davul), adapa (tef), lir ve lute.

BİLGİ NOTU Şekli ve tellerinin geriliş biçimi bakımından arptan biraz farklı olan lirin Sümerler tarafından bulunduğu söylenir (Erol, 2008, s. 27).

Görsel 5: Çifte aulos

Görsel 4: Babil uygarlığında çalgılar Görsel 6: Şofar Asur Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Arpın ilkel hâli olan bir çalgı türü kullanılmıştır. Babil Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Telli çalgıların ilk biçimleri kullanılmıştır (Görsel 4). Fenike Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Çifte aulos [aulus (Görsel 5)]. İbrani Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Kinnor [kinor (arp veya lir)] ve şofar [ilkel korno (Görsel 6)]. Mısır Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Arp, lir, tef, çıngırak, kaval, çifte kaval, kastanyet, trompet, davul ve sistrum (Görsel 7).

Görsel 7: Mısır uygarlığında çalgılar BİLGİ NOTU Mısır’da dikdörtgen davul gibi vurmalı çalgıları ve trompet dışındaki üflemeli çalgıları kadınlar çalmıştır. Ayrıca kadınlar zaman içerisinde tapınak müzisyenlerine de katılmıştır.

16 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

Hint Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Bansuri, shennai (şennai), dholak (dolak), sitar, sarangi, tanpura (Gör- sel 8), rudravina, ectar, nadasvaram, damaru, vinar, thalam (talam), rabanastr (rabanastır), shanka (şanka), esraj (esrac), lehra, dotar, kandjira, tabla, ghatam (gatam), sarod, nagsvaram, mridanga (miridanga), tawil, surmandal (sürmandal), shahnay (şaney), morchang (morçenk) ve gottuvadyam (gottuvadayam).

dholak

bansur shenna s tar sarang tanpura

Görsel 8: Hint uygarlığında kullanılan çalgılar Çin Uygarlığında Kullanılan Çalgılar : Çing, gong, hsüyan, ku, çung, king ve ki. Antik Yunan’da Kullanılan Çalgılar : Phorminx (forminks), çitara, arp, aulos (bugünkü obua), pan flüt ve lir (Görsel 9).

Görsel 9: Antik Yunan’da kullanılan çalgılar

1. ETKİNLİK

• İlk Çağ uygarlıklarına ait ilkel çalgılarla ilgili videolar izleyiniz. Edindiğiniz izlenimleri arkadaşlarınızla paylaşınız. • İlk Çağ uygarlıklarına ait çalgıları niteliklerine göre gruplandırarak bir tablo hazırlayınız. Oluşturduğu- nuz tablonun sunumunu yapınız.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM İlk Çağ uygarlıklarına ait çalgılarla ilgili bir tasarım çalışması ve müzik sunumunu yapınız. Çalışmanızı aşağıda verilen basamaklar doğrultusunda şekillendiriniz. • Öğretmeninizin rehberliğinde gruplara ayrılınız. • Oluşturmak istediğiniz çalgıları belirleyiniz. • Bu çalgıları niteliklerine göre (telli, vurmalı, nefesli) sınıflandırınız. • Kullanacağınız malzemeleri belirleyiniz. • Çalgılarınızı tasarlayınız. • Oluşturduğunuz çalgılarla İlk Çağ müziğini yansıtan bir müzik sunumu yapınız.

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 17 1. ÜNİTE

1.2. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik 1.2.1. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik Anlayışı Mezopotamya, Fırat ve Dicle nehirleri arasın- da kalan verimli topraklara verilen isimdir ve MÖ 4000’li yıllardan başlayarak değişik uygarlıkların beşiği olmuştur. Mezopotamya’da yaşamış olan Sü- mer, Akad, Kalde, Ur, Babil ve Asur uygarlıklarında müzik, hayatın önemli bir parçasıdır (Görsel 10). Hatta din adamları da dinî mabetlerde sıklıkla mü- zikle uğraşmıştır. Telli, vurmalı ve üflemeli çalgıları ustalıkla kullanan Babiller, mevsimlerle ses aralıkları arasında bir bağlantı kurmuşlardır. İlkbahar ile sonbahar arası- nın 4’lü aralığa, ilkbahar ile kış arasının 5’li aralığa, ilkbahar ile yaz arasının da 8’li aralığa uygun oldu- Görsel 10: Mezopotamya uygarlıklarına ait rölyef ğunu düşünmüşlerdir. Kaldeliler Dönemi’nde bir bandonun kurulduğu, kurulan bu bandoda üflemeli ve telli çalgıların çalındığı bilinmektedir. Sümerlerde müzik son derece önemlidir. Tapınaklarda, düğünlerde, bayram ve cenaze törenlerinde geniş yer tutmuştur. Ayrıca bu törenlerde hem kadın hem de erkek müzisyenler görev almıştır. Mısır uygarlığı; Eski Krallık (MÖ 2800-2000), Orta Krallık (MÖ 2000-1600), Yeni Krallık (MÖ 1600- 1100) ve Geç Krallık (MÖ 771-332) olmak üzere dört dönemde incelenmektedir. Eski Krallık Dönemi’nde saray ve tapınak müziği ile halk müziği birbirinden ayrılmıştır (Görsel 11). Müzikte perde bilincinin gelişmesi ve müziğin hecelerle adlandırılması ilk kez bu dönemde gerçekleşmiştir. Kazılarda bulunan flüt kalıntıları da Mısırlıların büyük aralıklı gamlar kullandığını göstermektedir. Orta Krallık Dönemi’nde çalgılar daha da geliştirilerek çalgı yapımında değerli malzemeler kullanılmıştır. Yeni Krallık Dönemi’nde canlanan ordu müziği; metal ziller, davullar ve deniz kabuklarından yapılan Görsel 11: Mısır yakınlarındaki Karnak Tapınağı’nda Mısır müzisyeni zillerle zenginleştirilmiştir. Geç Krallık Dönemi’nde ise kadın müzisyenler değişik bir dans ve eğlence müziği geliştirmiştir. 1.2.2. Mezopotamya ve Mısır Uygarlıklarında Müzik Sanatının Sosyal ve Sanatsal Hayattaki Yeri Mezopotamya uygarlıklarında müzik, genellikle dinî törenlerde kullanılmış; bu törenler, yer yer benzer ya da farklı özellikler sergilemiştir. MÖ 2000 yılı dolaylarında, Sümer dualarının rahip ve koronun karşılıklı olarak söylediği “responce” (risponz) ve iki koronun değişimli olarak söylediği “antiphone” (antifon) biçimleriyle yapılandırıldığı bilinmektedir. Dualardaki ilkel ezgilere “sir” denilmektedir. Solo ve koroya eşlik eden kamış kavallar “sem” diye adlandırıldığı için dinî şarkılara da “ersamme” adı verilmiştir (Say, 1994, s.35). Babil uygarlığı, Sümerlerden yaklaşık 2000 yıl sonra oluşmaya başlamıştır. Babil tapınaklarında 5-24 bölümlük ilahiler seslendirilmiştir. Bu ilahilerde yer alan sözler Sümer ilahilerinin sözleriyle aynıdır. Asurlularda dinî törenleri yöneten din adamları resmî kayıtlar tutmuştur. Bu kayıtlardan elde edilen bilgilere göre Asurluların ilk dönemlerinde sadece dinî müzik yapılırken ilerleyen dönemlerde din dışı müzik de yapılmaya başlanmıştır. Ayrıca müzisyenlerin şenliklerde ve kral eğlencelerinde yer aldığı sanılmaktadır. Mısırlılar, Nil Nehri kıyılarında yaşamıştır. Nil ovalarında yaşayan boylar, tarlalara zarar veren hayvanları uzaklaş- tırmak için çalpara benzeri vurmalı ve sallamalı çalgılar icat etmiştir. Bu çalgılar da giderek doğaya şükran dansla- rının eşlikçisi olmuştur. Mısır uygarlığında müzik, erkeklerden ziyade kadınlara yakışan bir sanat dalı olarak kabul edilmiştir.

18 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

1.3. Antik Yunan Uygarlığında Müzik ve Felsefe 1.3.1. Antik Yunan Felsefesinin Müzik Alanına Etkileri Müzik ve felsefe, medeniyetin ortak ürünü olan iki farklı alandır. Bu iki alanın bir araya getirilmesi ve bir kurama dönüştürülmesi Antik Yunan’da gerçekleşmiştir. Antik Yunan felsefesi müziğe büyük önem vermiştir. Müziğin insan üzerinde çok etkili olduğu ve müzik eğitimi- nin bir düzen içinde verilmesi gerektiği görüşünü savunmuştur. Hatta bu görüşten hareketle müziği öne çıkaran bir eğitim sistemi oluştur- maya çalışmıştır. O zamanların müziğiyle ilgili olarak bilinen her kavram, onun insana olan etik etkisi açısından itinalı bir biçimde analiz edilmiştir. Armoni, ritim, mod, çalgı gibi farklı müzik kategorileri detaylı bir şekilde araştırıl- mıştır. Bu kategorilerin her birinin etik değeri yani ethosu belirlenmiştir. Bundan yola çıkarak bir müziğin hangi ethosa sahip olduğu söylenebil- mektedir. Görsel 12: Antik Yunan felsefesinde çalgı Antik Yunan filozofları tarafından en ciddi ilgiyi müzikte söz katego- ethosu risi görmüştür. Ethos teorisinin temellerini oluşturan Pisagor -tarihte ilk olarak- sözü, müziğin tamamlayıcı bir unsuru olarak kabul etmiştir. Hem Sokrates hem Platon için söz, müziğin mutlak bileşenidir. Antik Yunan felsefesinde, çalgı ethosu öğretisi gelişmiştir (Görsel 12). Bu felsefenin ana fikri, her çalgının kendi ethosu yani kendi karakteri olduğu görüşüne dayanmaktadır. Antik Yunan felsefesi, müziğin önemini anlayarak müzik eğitimiyle ilgili tüm soruları ayrıntılı olarak incelemiştir. Ethos öğretisi çerçevesinde açıklanan teorik düşünceleri pratiğe geçirme fonksiyonunu müzik eğitimine tahsis etmiş- tir. Ethos teorisinin esasları -filozoflara göre- insanın ahlak eğitiminin temelini oluşturmaktadır. Çünkü ahlaklı bir insan, ideal devlet (Antik Yunan filozofunun daimî hayali) oluşturulması için en önemli koşullardan biridir (İsababayeva, 2015, s. 325-330). BİLGİ NOTU Homeros, İlyada ve Odysseia (Odesa) adlı eserinde müziği ilahi bir uyarı ve insan kişiliğini etkileyen bir güç (ethos) olarak göstermiştir.

1.3.2. Antik Yunan Uygarlığında Müzik Alanında Kaydedilen Gelişmeler Antik Yunan uygarlığında müzik, önceleri dinî amaçla kullanılmıştır. Daha sonra ise dinî törenlerin dışına çıkarak dans ve şiirle ayrılmaz bir bütün hâli- ne gelmiştir. Uygarlığın müzik anlayışı, tek sesli melodileri seslendiren erkek korolarından ibarettir. Bu korolara aulos, flüt ve çitara tek tek eşlik etmiştir. Pythagoras [Pitagoras (Görsel 13)], müziksel uyumu matematik formülleriyle dile getirmiş, sekizli ve dörtlü aralıklardan oluşan bir gam bulmuştur. Kendi adıyla anılan bu gam (Pythagoras gamı), monochord (monokord) isimli çalgı üzerinde denenerek bu müzik sisteminin doğru tonlaması sağlanmıştır. MÖ 7 ve MS 2. yüzyıllar arasında lirik şiirlerin, dansların ve şenliklerin gösterdiği çeşitliliğe bağlı olarak Antik Yunan uygarlığı müzik biçimleri ve çalgıları da gelişmiştir. Ayrıca bu dönemde monodi denen eşliksiz koro şar- kılarına ve danslara eşlik için kullanılan müzik biçimlerine rastlanmıştır. An- tik Yunan müziğindeki en önemli gelişmelerden biri de heptatonik skalanın yani modların bulunmasıdır. Görsel 13: Pythagoras

BİLGİ NOTU

Günümüzde de kullanılan “lirik” teriminin kökeni, “lir” kelimesine dayanmaktadır.

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 19 1. ÜNİTE

1.3.3. Antik Yunan Müziğinde Çalgı ve Ses Sistemleri Antik Yunan müziğinde kullanılan çalgılar ve ses sistemleri günümüze kadar sürekli değişim ve gelişim içeri- sinde olmuştur. Doğu kökenli olan ve sert tınlayan vurmalı çalgılar Antik Yunan’da pek rağbet görmemiştir. Dinî tapınmalarda zilsiz tef, darbuka, küçük ziller, üçgen çelik ve çıngırakların takılı olduğu çalparalar kullanılmıştır. Antik Yunan müziği çalgılarından bazıları aşağıda verilmiştir: Phorminx, en eski Yunan telli çalgısıdır. Çalgının yarım ay biçimindeki gövdesinden iki kol uzanır. İlk dönem- lerde 4 ya da 5 olan çalgının tel sayısı, sonraları 7’ye çıkmıştır. Lir, Yunanlıların gözde çalgısıdır. Sadece virtüözlerin değil halkın da kullandığı bir çalgı olan lirin öğretilmesi özellikle Atina’da eğitim programlarına alınmıştır. Yunan makamları dörder seslik tetrakortlardan oluştuğu için ilk lir de 4 tellidir. Lir; boynuzdan, ağaçtan ya da fil dişinden yapılmış mızrapların yanı sıra sadece parmaklarla da çalınmıştır. Çalgının tel sayısı; 5, 6, 7, 8, 11, 12 ve hatta 15’e kadar çıkmıştır. Lire takılan her yeni tel, Yunan müzik dünyasında bir devrim yaratmış ve tartışmalara neden olmuştur. MÖ 500’lü yıllarda 8-9 telli lirler kullanılırken MÖ 450’li yıllarda 11-12 telli lirler yapılmaya başlanmıştır. Çitara, phorminxin gelişmiş hâlidir. Lirden daha karmaşık bir yapısı olmasına rağmen daha kullanışlı ve gür seslidir. Çalgının 7 ya da 8 teli vardır. Yunan makamlarındaki seslerin adları, çitaradaki 7 telden alınmıştır. Beşik-Çitara, kadınların kullandığı bir ev çalgısıdır. Çalgının gövdesinde tanrıların gözleri simgelenmiştir. Barbiton, lir ailesine ait uzun boylu bir çalgıdır. Eski Yunan şairleri, şiirlerini gözde çalgıları olan barbiton eşli- ğinde söylemiştir. Arp, Mısır kökenli bir çalgıdır. Mısır’da kullanılan trigonon adlı arp, taşınabilir ve üçgen biçimindedir. Aulos, Anadolu müzik kültürüne has bir çalgı olan zurna ya da Batı müziği çalgılarından olan obua gibi çifte kamışlı bir çalgıdır. Keskin ve tiz bir sesi vardır. Yunan üflemeli çalgılarının en yaygını ve sevilenidir. Kimi zaman solo çalgı olarak kullanılmış, kimi zaman da telli çalgılara ya da vokal müziğe eşlik etmiştir. Özellikle dinî tapınma- larda kitleleri harekete geçirmek için bu çalgıdan yararlanılmıştır. Salpinx, ilkel trompet olarak skabul edilen üflemeli bir çalgıdır. Bu çalgının sesi trompetten daha güçlüdür. Antik Yunan’da çalgılarla birlikte ses sistemleri de gelişmiştir. Antik Yunan’ın en önemli ve belirgin özelliği, getirmiş olduğu müzik sistemidir. Yunan uygarlığının müzik sistemi; öteki İlk Çağ uygarlıklarına göre kendi içinde tutarlı, somut ve bilimsel açıklamaya dayanan ileri bir aşamayı temsil etmiştir. Hatta sadece bununla kalmamış, tarih boyunca çok sesli müziği de temellendirmiştir. Hristiyan müziği (kilise müziği), sistematik biçimde Yunan makamlarına (modlarına) bürünmüştür (Tablo 1). Avrupa’daki halk şarkılarının çoğunluğu modaldır. Rönesans Dönemi çok sesliliği, modal müziğe dayanmaktadır. Daha sonraki dönemlerin armonili müzikleri de modlardan etkilenmiştir. Giovanni Pierluigi da Palestrina (Ciyovani Pierluici da Palestrina), William Byrd (Vilyım Biyırd) ve hatta Johann Sebastian Bach (Yuhan Sebastian Bah) ile George Frideric Handel (Corc Firedrik Hendel) bu etkiyi hissettirmişlerdir. Ludwig van Beethoven’ın (Ludvig van Bethofın) son kuartetlerinden biri olan “lydian” modundaki adagiosunda (la minör op.132) Yunan makamları yeniden gündeme gel- miştir. Antik Yunan’da sistemleştirilen makamsal müzik, çağlar boyunca gelişen çok sesli müziğe kaynak oluşturmuştur ve çağdaş dönem müziğinde yeniden değerlendirilmiştir. Günümüzde de yeni müzik tekniklerini kullanan besteciler, Yunan modlarından yararlanmaktadır (Say, 1994, s. 55).

Tablo 1: Yunan Modları ve Kilise Modları

Yunan Modları Kilise Modları

Dorien (doryen) Mi inici dizisi Dorien dizisi Re çıkıcı dizisi Phrygien (frigyen) Re inici dizisi Frigyen dizisi Mi çıkıcı dizisi Lydien (lidyen) Do inici dizisi Lidyen dizisi Fa çıkıcı dizisi Mixolidyen (miksolidyen) Si inici dizisi Miksolidyen Sol çıkıcı dizisi Hypodorien (hipodoryen) La inici dizisi Hipodoryen La çıkıcı dizisi Hypophrygien (hipofrigyen) Sol inici dizisi Hipofrigyen Si çıkıcı dizisi Hypolydien (hipolidyen) Fa inici dizisi Hipolidyen Do çıkıcı dizisi

20 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

Kilise modlarına sonradan dört mod daha eklenmiş Tablo 2: Kilise Makamlarının Son Şekli ve on iki mod oluşturulmuştur. Modların bitiş seslerinin Kilise Makamlarının Son Şekli farklı seslere dönüşmesiyle kullanılmaya başlanan bu İyonyen Do çıkıcı dizisi modlardan dokuzuncu aeolian (eolyen), onuncu hypoly- Doryen Re çıkıcı dizisi dian (hipolidyen), on birinci locrien (lokriyen), on ikinci hypolocrian (hipolokrien), on üçüncü ionien (iyonyen) ve Frigyen Mi çıkıcı dizisi on dördüncü hypionien (hipoiyonyen) modlarının bazıla- Lidyen Fa çıkıcı dizisi rı zaman içinde elenmiştir. Müzikte 16. yüzyılın sonlarına Miksolidyen Sol çıkıcı dizisi doğru yaşanan gelişmelerle birlikte yedi mod son hâlini Eolyen La çıkıcı dizisi almıştır. İyonyen modu, majör; eolyen modu ise minör di- Lokriyen Si çıkıcı dizisi zinin oluşmasını sağlamıştır (Tablo 2).

2. ETKİNLİK YUNAN MODLARI

• Aşağıdaki dizileri seslendiriniz. Bu diziler ile günümüzde kullanılan diziler arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları belirleyiniz.

YUNAN MODLARI

Doryen Frigyen w w w w w w w & w w w w w w w w w

Lidyen Miksolidyen & w w w w w w w w w w w w w w w w Hipodoryen Hipofrigyen w & w w w w w w w w w w w w w w w Hipolidyen KİLİSE MODLARI · & w w w w w w w w KİLİSE MODLARI

Doryen Frigyen w w w w w w w & w w w w w w w w w Lidyen Miksolidyen w w w w w w w w & w w w w w w w w

Hipodoryen Hipofrigyen & w w w w w w w w w w w w w w w w Hipolidyen & w w w w · w w w w

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 21

1.4. Roma Uygarlığında Müzik 1.4.1. Roma Uygarlığının Müzik Geleneği ve Özellikleri Tarih boyunca birçok uygarlık üzerinde egemenlik kuran Romalılar, Yunan kültüründen ve sanatından büyük oranda etkilenmiştir. Bu sebeple Roma uygarlığının düşünce ve sanat yaşamının Yunan uygarlığının biraz değişikliğe uğramış hâli olduğu söylenebilir. Müziği bir eğlence aracı olarak gö- ren Romalılar bu alanda Yunanlıların ötesine geçemedikleri gibi modları (makamlar), sesleri ve çalgılarının büyük kısmını da Yunanlılardan almıştır (Görsel 14). Romalıların müzik ala- nında yaptığı yenilikler, üflemeli çalgıların geliştirilmesi ve çalgı sayısının artırılarak büyük sesler elde edilmeye çalışıl- masıyla sınırlı kalmıştır. Roma uygarlığında flüt, kutsal sayılan bir çalgı olmuştur. Ancak askerî bir tavır içinde olan Romalıların en önemli çal- gısı trompettir. Trompet, tarihsel süreçte kullanıldığı yere ve biçime göre tuba, cornu (kornu), bucina (buçina) ve litiuus Görsel 14: Orpheus’un betimlendiği Roma rölyefi (litus) adlarını almıştır. Bir Etrüsk çalgısı olan lituus, daha sonra Avrupa’nın kuzey ülkelerinde geliştirilmiş ve carnyx (karniks) diye adlandırılmıştır. Roma aulosları; auolosfagot, aulos, calamaulos ve boynuzlu aulostur. Bunlar, özenle yapılmış bakır üflemeli çalgılardır.

1.5. Eski Uygarlıklarda Müzik 1.5.1. Çin, Japon, Hint, Tibet ve Yahudi Uygarlıklarında Müzik Anlayışı Çin Uygarlığı: Çin uygarlığında müzik, duyguların sesidir. Çin müziğinin temelini pentatonik anlayış oluşturmakta- dır. Eski Çin’de kullanılan çalgılar; davul, zil, sistrum, bambu flüt, ağız orgu (şeng), gonglar ve çeşitli çanlardır. Japon Uygarlığı: Japon müziği doğrudan Çin müziğin- den etkilenmiştir. Çin’de bugün izi kalmamış birtakım gele- neklerin Japonya’da hâlâ yaşadığı görülmektedir. Japonlar, Çinlilerin on iki notalı kromatik düzenini tanıdıkları gibi beş sesli diziyi de kullanmışlardır. Japon müziği genel olarak üç türe ayrılmıştır. Gagaku; nefesli, telli, vurmalı çalgıların ve gongların kullanıldığı bir müzik türüdür. Bir tapınak müziği olmasına rağmen kutsallıktan uzaktır. Kagura, daha kutsal niteliklere sahip bir müzik türüdür. Nogaku ise bu iki türden de izler taşıyan tiyatro müziğidir. Bu müzik, Orta Çağ Avrupa- sı’nın dinî içerikli tiyatro oyunlarını andıran temsillerde kulla- Görsel 15: Çin ve Japon uygarlıklarında kullanılan gong çalgısı nılmıştır (Görsel 15). “Ulusal düdük” olarak bilinen yamato-bue ile altı telli, kanuna benzeyen, yumuşak tınılı bir çalgı olan “ulusal goto” anlamındaki yamato goto Japon uygarlığına has başlıca çalgılardır. Japonların bir diğer önemli çalgısı da obuaya benzeyen hikirikidir. Bu çalgıların haricindeki tüm Japon çalgıları Çin kökenlidir. Hint Uygarlığı: Hint uygarlığında yazılan dinî içerikli Samaveda isimli kitap, bu uygarlığın bilinen en eski ezgilerini barındırmakta ve çok eski çağlarda yapılan müzik hakkında bir fikir vermektedir. Sa- maveda’dan edinilen bilgilere göre Hint müziğinin yapısı makamsal- dır ve yarım sesten daha küçük aralıkları içerir. Bir ezginin ses yapısı- na "raga", bu ezginin içerisindeki ritmik dokuyu belirleyen yapıya da "tala" adını veren Hintliler, her raganın farklı bir ruh hâlini yansıttığı- na inanmıştır. Görsel 16: Hint çalgısı sitar İlk Çağ’a ait vina, sitar, rebap, ramsinga, nakkare, çıngırak ve zil gibi zengin çalgı çeşitlerinin çoğu Hindistan’da hâlâ kullanılmaktadır (Görsel 16).

22 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

Tibet Uygarlığı: Çin’e yakın bir bölgede yaşamalarına rağmen Moğollara ve Burmalılara benzeyen Tibetliler, dışarıyla pek bağlantısı olmayan kapalı bir kültüre sahiptir. Tibet’in deniz seviyesinden binlerce metre yüksekte kurulmuş olması, Tibetlilerin özgün bir kültür inşa etmesini sağlamıştır. Bu nedenle Tibet müziği hem Hindistan hem de Çin müziğinden oldukça farklı özellikler göstermiştir. Başlıca Tibet çalgıları; trombona benzeyen rkan-dun (kandun), bir çeşit çalpara olan ma-çun (macun) ve lag-na (lagına) adlı kasnaklı davuldur. Yahudi (İbrani) Uygarlığı: Yahudilerde müzik yalnızca dinî etkinliklerde kullanılmıştır. Tapınak müziği, “levit” denilen müzisyenlerin elindedir. Hz. Süleyman dönemindeki tapınak törenlerinde en çok kullanılan çalgılar; bir tür trompet olan hasasra, bir tür org olan magrefa ve günümüzün orkestra ziline benzeyen bir vurma çalgısı olan zilçaldır. Yahudi uygarlığında kullanılan diğer çalgılar ise kinnor, uda benzeyen nebel, santurun atası olan pesanterin, tefin atası olan tof, şofar, tulum, kaval, on telli arp ve bronz zillerdir.

OKUMA METNİ

MİDAS’IN KULAKLARI Efsaneye göre kırların koruyucusu Pan, kendi müziğini Apollon’un müziğinden daha üstün görmüş ve Apollon ile bir müzik düellosu yapmak istemiştir. Pan’ın bu isteği, hakemler tarafından kabul edilmiş ve yarışmanın hakemi olarak da dağların koruyucusu Tmolos seçilmiştir. Düello günü gelince önce Pan, sonra da Apollon müzik performanslarını sergilemiştir. Yarışmanın sonunda Tmolos, yarışmanın galibi olarak Apollon’u ilan etmiştir. O anda orada bulunan Midas ise adaletsiz bir yaklaşımla kendisinin daha çok gözetip sevdiği ve kazanmasını istediği Pan’ın galip gelmesi gerektiğini belirtmiştir. Midas’ın bu isteğine sinirlenen Apollon, bu denli bozuk bir kulağın insan kulağı şeklinde kalmasını istemeyerek adaletsiz tavrından dolayı Midas’ı cezalandırmıştır. Midas’ın kulaklarını uzatarak içini tüylerle kaplamıştır. Apollon’un yaptığı değişiklikler sonucunda Midas’ın kulakları eşek kulağına benzemiştir. Bu durumdan çok utanan Midas, kulaklarını herkesten gizlemeye çalışmış fakat bunda pek başarılı olamamıştır. Çünkü Kral Midas’ın saçlarını kesen berber, kulaklarını görerek sırrını öğrenmiştir. Kral Midas, berberini sıkı sıkı tembihleyerek bu durumdan kimseye bahsetmemesini söy- lemişse de berber, bu sırrı içinde tutamamıştır. Bir kuyuya eğilip “Midas’ın kulakları eşek kulaklarıdır.” diye fısıldamıştır. Bu sırrı kuyudaki su, sazlara; sazlar ise rüzgârda salına salına her yere yaymıştır. Zaman geçtikçe bölgede yaşayan otlar da hikâyeyi anlatmaya başlayınca Midas’ın sırrı herkes tarafından duyul- muştur (Ovidius XI, 146-193). Böylece bütün ülke Midas’ın sırrını kısa zamanda öğrenmiş ve halk, Midas hakkında gölge oyunları oynamaya başlamıştır. Midas, sonunda yaşadıklarından iyice bunalarak kulaklarını kestirmeye karar vermiştir. Fakat Midas’ın kesilen kulakları daha sonra tekrar uzayınca herkes onunla “Eşek kulaklı Midas!” diye dalga geçmeye başlamıştır. Kendini çaresiz hisseden Kral Midas, “Tanrı’m yeter ki bu kulaklarımı düzelt. Bütün servetimi elimden almana razıyım.” diyerek Tanrı’ya uzun uzun yalvarmıştır. Sonunda Tanrı onu bağışlamış ve Mi- das’ın kulaklarını geri vermiştir ama kimse görmeden canını alıp onu mezara gömmüştür.

(Murat TURGUT’un “İbrahim Hakkı KONYALI’nın Çalışmalarında Geçen Mitolojik Efsaneler” adlı makalesinden alınarak düzenlenmiştir.)

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 23 1. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Duygu ve düşünceleri belli kurallar çerçevesinde uyumlu seslerle anlatma sanatı olarak tanımlanan ...... köklü bir sanat dalıdır.

2. Müziğin doğuşu konusunda türlü varsayımlar öne sürülmüştür. Ünlü doğa bilginleri, şarkının hayvan ulumalarını ...... sonucu ortaya çıktığı görüşünü savunmuşlardır. Ağırlığı ritme vermiş ve müziğin doğuşunu bedensel çalışmayı kolaylaştıran ...... seslere dayandırmışlardır. 3. Mısır uygarlığında müzikte perde bilincinin gelişmesi ve müziğin hecelerle adlandırılması ilk kez ...... Dönemi’nde gerçekleşmiştir.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

4. Telli, vurmalı ve üflemeli çalgıları ustalıkla kullanan ve Mezopotamya’da yaşamış olan Babiller, mevsimlerle ses aralıkları arasında nasıl bir bağlantı kurmuştur? ...... 5. Nil ovalarında yaşayan boylar, çalpara benzeri vurmalı ve sallamalı çalgıları neden icat etmiştir? ...... 6. Sokrates ve Platon için müziğin mutlak bileşeni nedir? ...... 7. Homeros, “İlyada ve Odysseia” adlı eserinde müziği nasıl nitelemiştir? ...... C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

8. I. Eğlencelerde II. Düğünlerde III. Şölenlerde IV. Cenaze törenlerinde İlk Çağ müziğinin yaşamın hangi alanlarında yer aldığı söylenebilir? A) Yalnız I B) I ve II C) I, II ve III D) II ve III E) I, II, III ve IV

9. Tarihteki ilk müzik topluluğunu kuran uygarlık aşağıdakilerden hangisidir? A) Mısır B) Asur C) Fenike D) Sümer E) Babil 10. Kadınların kullandığı bir ev çalgısıdır. Çalgının gövdesinde tanrıların gözleri simgelenmiştir. Yukarıda bahsedilen Antik Yunan müziği çalgısı aşağıdakilerden hangisidir? A) Lir B) Beşik-Çitara C) Barbiton D) Arp E) Aulos

24 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 1. ÜNİTE

11. Aşağıdakilerden hangisi Antik Yunan müziğinde kaydedilen gelişmelerden değildir? A) Müzik, önceleri tamamen dinî amaçla kullanılmıştır. B) Modlar bulunmuştur. C) Çok sesli melodileri seslendiren karma korolar kurulmuştur. D) Müziksel uyum, matematik formülleriyle dile getirilmiştir. E) Korolara aulos, flüt ve çitara tek tek eşlik etmiştir.

12. Roma uygarlığında en önemli çalgının trompet olmasının nedeni aşağıdakilerden hangisidir? A) Müziğin bir eğlence aracı olarak görülmesi B) Askerî bir tavır içerisinde olunması C) Modların ve seslerin Yunanlılardan olduğu gibi alınması D) Üflemeli çalgıların geliştirilmesi E) Çalgı sayısının artırılması

13. I. Müzik duyguların sesidir. II. Müzik yalnızca dinî etkinliklerde kullanılmıştır. III. Antiphone yöntemi ile dinî ezgiler seslendirilmiştir. IV. Müziğin yapısı makamsaldır. Yarım sesten daha küçük aralıkları içerir. Yukarıdaki farklı müzik anlayışlarından hangileri Fenike ve İbrani uygarlıklarına aittir? A) Yalnız I B) I ve II C) I, II ve III D) II ve III E) I, II, III ve IV

14. Antik Yunan’da ahlaklı bir insan yetiştirmenin ana nedeni aşağıdakilerden hangisidir? A) İdeal devlet hayali B) Çalgı ethosu öğretisi C) İnsan kişiliğini etkileme D) Farklı müzik kategorilerini araştırma E) Ahlakı müziğin tamamlayıcı bir unsuru olarak görme

15. Neolitik Çağ’a (Cilalı Taş Devri), Kalkolitik Çağ’a (Taş-Bakır Devri) ve Bronz Çağı’na ilişkin arkeolojik kazılarda çeşitli çalgılar bulunmuştur. İlkel toplumlarda müzikle uğraşan insanlar, doğal yaşam alanlarında bulunan eşyalardan basit vurmalı çalgılar üretmiştir. Bu topluluklarda üflemeli ve vurmalı müzik aletleri kullanılmış, telli çalgıların kullanıldığına dair bir bilgiye rastlanmamıştır. Bu metne göre aşağıdakilerden hangisi doğrudur? A) Üflemeli ve telli müzik aletleri birlikte kullanılmıştır. B) Kalkolitik Çağ çalgılarının yapımında taş ve bronz birlikte kullanılmıştır. C) İlkel toplumlarda müzikle uğraşan insanlar telli çalgılar üretmiştir. D) Kalkolitik Çağ çalgılarının yapımında sadece taş kullanılmıştır. E) Neolitik Çağ çalgılarının yapımında taş ve bronz birlikte kullanılmıştır.

16. Anadolu müzik kültürüne has bir çalgı olan zurna ya da Batı müziği çalgılarından olan obua gibi çifte kamış- lı bir çalgıdır. Keskin ve tiz bir sesi vardır. Kimi zaman solo çalgı olarak kullanılmış, kimi zaman telli çalgılara ya da vokal müziğe eşlik etmiştir. Yunan üflemeli çalgılarının en yaygını ve sevilenidir.

Yukarıdaki paragraftan hareketle Antik Yunan uygarlığının dinî törenlerinde kitleleri harekete ge- çirmek için özellikle hangi çalgıdan yararlanılmıştır? A) Aulos B) Salpinx C) Barbiton D) Phorminx E) Beşik-Çitara

NOT: Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları gözden geçiriniz. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.

BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 25 1. ÜNİTE

GÖZLEM FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, Türk ve Batı Müziği Tarihi dersine olan tutumunuzu değerlendirmeniz amacıyla hazırlan- mıştır. Lütfen eğilimlerinizi en doğru şekilde yansıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

5 4 3 2 1 No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI Her Hiçbir Sıklıkla Bazen Nadiren Zaman Zaman

1 Hem Türk hem de Batı müziğine karşı ilgim vardır.

2 Müzik sözcüğünün kökenini araştırmak isterim.

İlkel çağlardaki müzik anlayışının ne olduğunu merak 3 ederim. İlk Çağ uygarlıklarındaki müziğin toplumsal alandaki 4 etkilerini öğrenmek isterim.

5 Müzikte kullanılan ilkel çalgıları tanımak isterim.

Mezopotamya ve Mısır uygarlıklarının gelişmesinde mü- 6 ziğin sosyal ve sanatsal alandaki yerini takdir ederim. Türk ve Batı Müziği Tarihi dersi en çok sevdiğim dersler 7 arasındadır. Türk ve Batı Müziği Tarihi dersinde arkadaşlarımla uyum- 8 lu bir şekilde çalışmaya özen gösteririm. Antik Yunan anlayışında felsefenin önemini takdir 9 ederim. Antik Yunan uygarlıklarında müzik alanında kaydedilen 10 gelişmelerin farkındayım. Roma uygarlığının müzik geleneğini ve özelliklerini 11 takdir ederim. Türk müziğinin Batı müziğine ve Batı müziğinin Türk 12 müziğine olan etkilerinin farkındayım.

13 Türk ve Batı Müziği Tarihi dersi konularını ilginç bulurum.

Türk ve Batı Müziği Tarihi dersini diğer derslerden daha 14 çok önemserim. Türk ve Batı Müziği Tarihi dersinde diğer kültürlere ait 15 müzikleri dinlemekten hoşlanırım.

26 BATI MÜZİĞİ TARİHİNE GİRİŞ 2. ÜNİTE ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK

Kavramlar Ünite Konuları Organum 2.1. Erken Kilise Müziği Melizmatik 2.2. Nota Yazımının Ortaya Çıkışı Minnesinger 2.3. Orta Çağ’da Şarkı [Chant (Şant)] Formu ve Türleri Troubadour 2.4. Orta Çağ’da Din Dışı (Seküler) Müzik Neuma 2.5. Orta Çağ’da Çalgı ve Form 2.6. Orta Çağ’da Çok Seslilik

27 2. ÜNİTE

2. ÜNİTE: ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK

NELER ÖĞRENİLECEK? • Orta Çağ’da Müziğin Yeri ve Önemi • Orta Çağ Avrupası’nda Müzisyenlerin ve Şairlerin Toplumsal Hayattaki Yeri ve Önemi • Erken Kilise Dönemi’nin Müzik Anlayışı • Orta Çağ Müziğine Ait Terimler • İlk Nota Yazısının Nasıl ve Neden Ortaya Çıktığı • Seslerin İlk Kez Nasıl İsimlendirildiği • Din Dışı Müziğin Gelişimi • Çok Sesli Müzik Formlarının Özellikleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Orta Çağ Avrupası’nın müzik anlayışı konusunda sahip olduğunuz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

2.1. Erken Kilise Müziği

Orta Çağ, 4-15. yüzyıl arasını kapsayan dönemdir. Bu dönemde kilisenin baskıcı tutumunun etkisiyle Avru- pa’da özgürlükler kısıtlanmış, bilimsel çalışmalar sekteye uğramıştır. Kilise tarafından konulan katı kurallar, bu ça- ğın Avrupa’da “Karanlık Çağ” olarak adlandırılmasına sebep olmuştur. Sosyal hayatta hüküm süren baskıcı Orta Çağ iklimi, dönemin sanat anlayışını da etkileyerek bin yıldan uzun bir süre boyunca müziğin sürekliliğini kesintiye uğratmıştır.

BİLGİ NOTU Müzikte Orta Çağ, “Antik Çağ” ile “Rönesans Dönemi” arasındaki yüzyılları kapsayan ve müziğin gelişimini önemli ölçüde etkilemiş olan bir dönemdir.

2.1.1. Kilise ve Müzik Orta Çağ’ın ilk zamanlarında Hristiyan Katolik kiliselerinde çalgısal müziğin icra edilmesi yasaklanmıştır. Çünkü İlk Çağ’a ait çalgısal müziğin putperestliği ve dünyevi zevkleri çağrıştırdığı düşünülmüş, en kutsal çalgının insanın kendi sesi olduğuna inanılmıştır. Kiliseye göre müzik; tek sesli, kutsal, Tanrı’ya adanmış, duaları kolay ezberlemeye yarayan ve ayinlere tılsımlı ortam yaratan bir araçtır. Bu yüzden müziğin kilisede yer almasına sadece kilisenin amaçları doğrultusunda kullanıl- ması koşuluyla izin verilmiştir. Nota benzeri belgeler yok edilmiş; müzik sanatı, kilise koroları ve tek sesli ilahilerle kısıtlanarak kilisenin egemenliği altında tutulmuştur. Tek hecede çok nota okunması yoluyla söylenen doğaçlama ezgi anlamına gelen melizmatik yöntemi bu çağ- da ortaya çıkmıştır. Melizmatik yöntemiyle okunan ilahiler doğaçlama tekniğini geliştirmiş; yarım ve çeyrek ses aralıklı Doğu makamları, ezgilerin temelini oluşturmuştur.

2.1.2. Kilisede İcra Edilen Müziklerin Kökeni Kilisenin ilk zamanlarında müzik, yalnızca insan seslerinden oluşmuştur ve durağan bir yapı özelliği göster- miştir. Bu dönem müziğinde sık olmamakla birlikte çalgılara da rastlanmıştır. İlk kilise müziği, Antik Yunan müzis- yenlerinin Doğu’ya göçleri sırasında etkilendikleri İbrani sinagoglarından alınmıştır. Bu ezgilerin sözcüklerinin en bilineni “Tanrı’yı övünüz.” anlamına gelen ve İbranice kökenli bir sözcük olan Alleluia’dır (Alaluya). Kilise tarafından kullanılan Alleuia, sonraları bir müzik türünün de adı olmuştur. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Orta Çağ’a ait nota yazım örnekleri bulunuz. Bu nota yazımları ile günümüz nota yazımını karşılaştıra- rak aralarındaki benzerlikleri ve farklılıkları tespit ediniz. Ulaştığınız sonuçları arkadaşlarınızla paylaşınız.

28 ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 2. ÜNİTE

2.2. Nota Yazımının Ortaya Çıkışı Müzik tarihinde müzik yazısının büyük önemi vardır. Müzik yazısı bugünkü şeklini alana kadar pek çok deği- şikliğe uğramış, tarih boyunca farklı biçimlerde nota yazım sistemleri kullanılmıştır. Bu nota yazım sistemlerinin amacı, müziğin temel özelliklerini sabitlemek ve bu özelliklerin kalıcılığını sağlamak olmuştur.

2.2.1. Seslerin İsimlendirilmesinin Tarihsel Süreci Müzik seslerinin isimlendirilmesinin tarihi çok eskilere dayanmaktadır. 9. yüzyıldan sonra neuma adı verilen ve nota yazısı yerine geçen işaretler kullanılmaya başlanmıştır. Neuma; temel sesi belirleyen renkli bir çizginin üzerine yazılan kare şeklindeki noktalardan, eğrilerden ve bağlardan oluş- muştur. Kilise ilahilerinin heceleri üzerine konulan bu işaretler, ezgiyi bilen- ler için bir ipucu görevi üstlenerek bu kişilerin ezgiyi hatırlamasını sağla- mıştır (Görsel 17). Görsel 17: Neuma nota yazısı BİLGİ NOTU Neumalarla ilgili en eski belge, 817-834 tarihleri arasında yazılmış bir yazmadır. Bu nedenle neumaların daha önceki durumu hakkında bir bilgi mevcut değildir.

Günümüzde hâlâ kullanılmakta olan nota yazısının temelleri Orta Çağ’da atılmıştır. Guido d’Arezzo (Guido Darezo) tarafından geliştirilen “solmileme tekniği” ve Boethius tarafından oluşturulan “harflerle isimlendirme tekniği” günümüz nota yazısının zeminini oluşturmuştur. Solmileme Sistemi: Kuzey İtalya’daki Pompasa Manastırında şan öğretmenliği ve rahiplik yapan Guido d’Arezzo (991-1033), çocuklara duaları ezberletmek için bir yöntem bulmuştur. Onlara her yeni sesin bir öncekinden daha tiz başladığı bir halk ezgisi öğrettikten sonra bu ezgiyi Latince olarak dinsel bir metne dönüştürmüştür. Elinin parmaklarındaki girinti ve çıkıntılara metnin ilk hecelerini yazan Guido d’Arezzo, böylece bir gam dizisinin sekiz notasını birden sergilemiştir. Bu yöntem, müzik tarihinde “Guido’nun Eli” olarak adlandırılmıştır (Görsel 18). Görsel 18: Guido’nun Eli Aziz Yuhanna ilahisinin birinci dörtlüğünden yararlanan Guido d’Arezzo, bu dörtlüğün her mısrasının ilk sözcüğünün ilk hecesinden yola çıkarak sesleri isimlendirmiştir (Tablo 3). İlahinin ilk hecesi olan “ut”, ilahinin sessiz harfle başlayan diğer hecelerine uyması için önce “tu”, sonra “to”, daha sonrada“do” şeklinde kullanılmıştır. Bu gelişmeyi sağlayan kişi yine bir İtalyan müzik araştırmacısı olan Giovanni Maria Bononcini’dir [Covanni Mariya Bononçini (1642-1678)].

Tablo 3: Guido’nun Notaları İsimlendirme Sistemi

İlahinin İlk Heceleri Notaların İsmi Nota İsimlerinin Açıklaması UTgueantslaxis Do-Dominus Yaradan REsonarefibris Re-Remun Madde Mİragestorum Mi-Miraculum Mucize FAmulituorum Fa-Familias Planetarium Gezegenler ailesi SOL ve polluti Sol-Solis Güneş LAbiireatum La-Lacretea Via Samanyolu SAncte Iohannes Si-Siderae Gökler

Guido’nun Müzikte Gerçekleştirdiği Yenilikler • Sesleri isimlendirmesi • Fa anahtarını müziğe kazandırması • Dört çizgili porteyi beş çizgiye çıkarması • Portede çizgi arası ve çizgi üstü nota yazım sistemini geliştirmesi

ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 29 2. ÜNİTE

Boethius (Boetyus) Yazısı: Boethius yazısında Latin alfabesinin A’dan P’ye kadarki 15 harfi kullanılmıştır. Bu nota yazısında kullanılan harfler, sesleri kalından inceye doğru göstermiştir. A harfi bugünkü adıyla “la” sesini, B harfi “si” sesini, C harfi “do” sesini göstermiştir. İngiltere ve Almanya’da seslerin la, si, do, re, mi, fa, sol heceleri yerine hâlâ A, B, C, D, E, F, G gibi harflerle adlandırılması geleneğinin kökleri Boethius yazısına dayanmaktadır (Tablo 4).

Tablo 4: Boethius Yazısının Günümüzde Kullanılan Şekli

A B C D E F G La Si Do Re Mi Fa Sol

2.3. Orta Çağ’da Şarkı (Chant) Formu ve Türleri

Chant (şant) formu, düz şarkı gibi tek sesli (monofonik) ve serbest ritimli kilise ayini müziklerini ifade eden genel bir tabirdir. Doğu chantı ve Batı chantı olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Doğu kiliselerinde Ermeni, Bizans, Kop- tik ve Suriye chantı; Batı kiliselerinde Ambros, Galik, Mozarabik, Gregor ve Eski Roma chantı seslendirilmektedir.

2.3.1. Gregorius (Gregoryus) Ezgileri 6. yüzyılda Roma Vatikan’da papa olarak görev yapan Aziz Gregorius tarafından ilahilerin yeniden düzenlen- mesi yoluyla oluşturulan ezgilere Gregorius ezgileri denir (Görsel 19). Gregorius ezgilerinin bir diğer adı “Grego- rian (Gıregoryan) ezgileri”dir. Gregorian ezgileri, 16. yüzyıla kadar Batı müziğinin temel esin kaynağı olmuştur ve “yalın ezgi” olarak adlandırılmıştır. Bu yalın ezgilerin çatısında kurulan Orta Çağ’a özgü vokal müzik biçimlerinde melizmatik müziğe de geniş yer verilmiştir.

Görsel 19: G r e g o r i u s e z g i s i

2.3.2. Gregorius Ezgilerinin Oluşumu ve Özellikleri Gregorian ezgileri, Aziz Gregorius’un tüm ilahilerin yapısal özelliklerini inceleyip ilahiler üzerinde birtakım dü- zenlemeler yapmasıyla oluşmuştur. Bu düzenlemeler sırasında ilahilerin bir kısmı elenmiş, bir kısmı düzenlenmiş ve bir kısmına da yeni ezgiler eklemiştir. Diğer müzik türleri kilise tarafından bastırılmaya çalışılırken yaygınlaşan Gregorian ezgiler, yerel biçimlerin hemen hemen tümünü silmiş ya da kendine benzetmiştir. Gregorian ezgilerin temel unsuru olan ilahiler, ölümden sonrasını düşündüren nesnel bir tavırla ve ağırbaşlılıkla okunmuştur. İlahiler seslendirilirken dinginlik ve güven duygusu yaratmak, derin duygulara hitap etmek ve huzurlu bir ortam oluştur- mak amaçlanmıştır. Gregorian ezgilerin özellikleri şunlardır: • Tek seslidir ve bir melodi çizgisindedir. • Eşliksizdir ve temel amacı sözleri vurgulamaktır. • Sadece erkek sesi ile icra edilir. • Sözleri Latincedir. • Erkek koroları içindir. • Günümüz major ve minör anlayışının aksine makamsaldır. • Ölçüsüzdür yani serbest ritimle yazılmıştır. • Notaların yazımında neuma adı verilen özel bir müzik yazısı kullanılmıştır.

30 ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 2. ÜNİTE

1. ETKİNLİK • Aşağıda verilen missa örneğinin solfejini yapınız. œ œ œ œ œ • &Ezgiœ ileœ ilgiliœ izlenimleriniziœ arkadaşlarınızlaœ œ œ œ œ paylaşınız.œ œ œ œ œ œ œ œ Al le œ œ œ lu ia

œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ve re œ œ œtu es

œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Rex ab scon di tus

œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ De us Is ra ra el Sal va œ œ œ tor

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

2.3.3. Ambrossius (Ambırosyus) Ezgileri Orta Çağ’ın din adamlarından Milano Piskoposu Aziz Ambrossius, 4. yüzyılın başlarında Bizans’tan Milano’ya gelmiştir (Görsel(auth 20).enti qİbraniue diz ezgilerininili) etkisinde kalan ve antifon yöntemiyle söylenen halk ezgilerini inceledikten sonra bun- ları dinî içerikli sözlerle birleştirmiştir. Tek sesliAm modalbroise yapıdailahisi olan bu ezgilere müzik tarihinde Ambrossius ezgileri denmiştir (Görsel 21).

Ambrossius İlahisi Görsel 20: Ambrossius

3 & 4 ú ú Ï ú ©Ï Ï ú DÏe us cÏre - a - tor om - ni - uúm PÏo - úli - que rec - tÏor vúe - sÏti - eúns

& Ï ú Ï DÏi - eúm de - co - rÏo lúu - mÏi - ne Ï NÏoc - teúm sÏo - púo - rÏis gúra - Ïti - aúe Görsel 21: A l l e l u i a m i s s a s ı BİLGİ NOTU

İki koronun ya da şarkıcının dönüşümlü bir biçimde ve karşılıklı tekrarlarla şarkı söyleme yöntemine antifon denir.

ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 31

2.4. Orta Çağ’da Din Dışı (Seküler) Müzik 2.4.1. Din Dışı Müziğin Gelişimi Notaya alınmış din dışı müzik belgelerine ilk kez 11. yüzyılda rastlanmıştır. Orta Çağ’da din dışı müzik, insana yönelik konuları ve şövalyelik gibi dünyevi temaları konu edinen şarkılardan oluşmuştur. Bu şarkılar, dinî müzik formundadır ancak sözleri değiştirilmiştir. 11 ve 13. yüzyıl arasında Avrupa derebeylerinin şato- larında şarkı söyleyip şiir okuyan ozanlar (minstrel), din dışı müziğin ilk örneklerini vermiştir. Bu ozanlar, zaman içinde kilise baskısından kurtularak din dışı konuları ele alan şarkılar söylemeye başlamıştır. Aşk, sevgi, kıskanç- lık, kahramanlık gibi konuların işlendiği bu şarkılar kilise müziği tarzında bestelenmiştir. Böylece işlenen konular değişmiş fakat müziğin yapısı aynı kalmıştır. Görsel 22: Troubadour Orta Çağ’da soylu sınıfı da müzikle ilgilenerek şarkılar bestelemiştir. Orta Çağ’ın arisrokrat müzisyenleri; Al- manya’da minnesinger (minnezingır), Kuzey Fransa’da trouvere (trovere), Güney Fransa’da troubadour (tubador), İrlanda’da bard (bart) olarak adlandırılmıştır (Görsel 22). Hem çalgı çalan hem de şarkı söyleyen bu müzisyenle- rin şarkılarının başlıca konuları aşk ve şövalyelik olmuştur. Tarihte adı bilinen ilk trouvere müzisyen, Adam de la Halle’dir [Edım dö le Ğal (1237-1286)]. Bu müzisyenin “Le Jeu de Robin et Marion” (Le Jö de Robin et Maryon) adlı müzikli tiyatro oyununda çalgıcılar, solistler ve koro tarafından aşk şarkıları seslendirilmiştir.

2.5. Orta Çağ’da Çalgı ve Form 2.5.1. Orta Çağ Müziğinde Kullanılan Çalgı ve Formlar İlk Çağ’da çok sayıda çalgı kullanıldığını gösteren ikonografik bulgular vardır. Ancak Orta Çağ’a ait araştırma- ların bulgularına bakıldığında bu çalgıların Orta Çağ’da neredeyse tamamen kaybolduğu ya da şekil değiştirerek kullanıldığı görülmektedir. Ortadan kaybolan çalgıların yerini viol ve lute gibi yeni çalgılar almıştır. Viol ve lute müzik tarihinde önemli yer tutan çalgılardandır. 12 ve 13. yüzyılda troubadour ve trouvere gibi sokak gezgini şarkıcılar, bu çalgıların tanınmasını sağlamıştır. Zaman içinde sayıları da artan bu çalgılar, giderek daha geniş bir kullanım alanına sahip olmuştur. Orta Çağ’da kullanılan çalgılar şunlardır: Yaylı Çalgılar : Fiddle (fidıl), rebec [ribek (Görsel 23)], yaylı lir, crotta (krotta). Telli Çalgılar : Lir, monochord [monokort (Görsel 24], hurdy-gurdy (hardi-gardi), org, arp, lute, psaltery [psaldıri (Görsel 25)], dulcimer (dalsımır). Nefesli Çalgılar : Klarnet, trompet, oliphant [olifınt (Görsel 26)]. Ziller : Cymbal (simbıl). Vurmalı Çalgılar : Cymbalum (simbılım), timpani, tamburin.

Görsel 23: Rebec Görsel 24: Monochord Görsel 25: Psaltery Görsel 26: Oliphant

32 ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 2. ÜNİTE

Orta Çağ’da farklı özelliklere sahip müzik formları kullanılmıştır. Tamamı çok sesli olan bu müzik formlarının bir kısmı vokal, bir kısmı çalgısal nitelik göstermiştir. Dönemin formlarıyla yazılan eserlerde dinî ya da dünyevi temalar konu edinilmiştir. Temeli bu dönemde atılan müzik formlarının bazıları zaman içinde değişerek ve gelişerek günü- müze kadar ulaşmıştır. Orta Çağ müziğinin en önemli formları şunlardır: Canso (Kanso): Temel şarkı biçimlerinden biri olan canso, 12 ve 14. yüzyıllarda troubadourların söylediği şar- kıların formudur. Aynı zamanda Orta Çağ’ın en güzel lirik şarkıları için de kullanılan bir terimdir. Rondo: Fransızların aynı ismi taşıyan lirik şiir türünden türetilmiş bir kelime olan rondo, ana motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulmuş bir şarkı formudur. Yüzyıllar içinde çeşitli değişikliklere uğramıştır ve günümüzde de kullanılmaktadır. Madrigal: Doğa sevgisini konu alan şiirlerden türetilmiş çok sesli bir şarkı formu olan madrigal, çalgı eşliksiz olarak icra edilen ve iki ya da üç sesli vokallerden oluşan bir şarkı formudur. Ballad: 13. yüzyılda İtalya’da ortaya çıkan ve 15. yüzyılın sonlarına kadar kullanılan ballad; şiir, şarkı ve dans karışımı bir müzik formudur. Füg: Orta Çağ’da çok sesli müziğin gelişimine büyük katkısı olan füg, 14 ila 16. yüzyıl arasında kullanılan ve basit kanonlardan oluşan çalgısal bir müzik formudur. Kanon: Aynı ezginin değişik gruplar tarafından farklı zamanlarda başlanarak çalınması ya da söylenmesi ile oluşan kanon, günümüzde de kullanılan önemli bir şarkı formudur. Motet: Kısa ve eşliksiz koral formunda bestelenen motet, en önemli çok sesli müzik formlarından biridir.

2. ETKİNLİK

Canso, rondo ve ballad formunda bestelenmiş müzik örnekleri dinleyiniz. Dinlediğiniz bu eserlerin form özelliklerini ayırt etmeye çalışınız. İzlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Ders kitabınızda anlatılan Orta Çağ müziği formlarının haricindeki müzik formlarından virelai (virelay), lai (lay), caccia (kaçya), chanson (şanson) ve conductus (konduktus) hakkında bilgi edininiz. Edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

2.6. Orta Çağ’da Çok Seslilik 2.6.1. Orta Çağ’da Çok Sesli Müziği Hazırlayan Nedenler Orta Çağ’da kilise, birkaç yüzyıl boyunca etkisiniSc osürdürenre tek sesli şarkı söyleme geleneğini bırakmamıştır. 7. yüzyıldan sonra orgun kiliseye girmesiyle birlikte çalgılar insan seslerine eşlik etmeye başlamıştır. 9. yüzyıla gelindiğinde ise yaşanan bu gelişmenin sonucu olarak düz şarkıya göre daha dinamik bir müzikal dokuya sahip olan organum ortaya çıkmıştır (Görsel 27). Seslerin organize edilmesini ve uyum içinde V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ tınlamasını sağlayan organum biçiminin çok œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ sesli bir niteliğe sahip olması, müziğin derinlik Tenor kazanmasında önemli bir aşama olmuştur. Bu V w w w w biçim, zaman içinde gelişme göstererek sanat- Be w ne di-camus sal müziğe yön vermiş ve Orta Çağ’a ait çok sesli müzik formlarının oluşmasına zemin hazır- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ lamıştır. V œ œ œ œ œ Çok sesli müzik, kilise tarafından ilk kez 12. Tenor œ œ yüzyılda kabul görmüştür. Kilise, çok seslilikle V œ œ œ œ œ œ œ birlikte gelen süslemelerin kullanılmasına dinî Vi de runt Em ma nu el törenlerdeki ciddiyeti incitmeme şartı ile izin Vox Organalis duplicated vermiştir. Bu iznin ardından ilk kez Paris’teki & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Notre Dame (Nötür Dam) Katedrali'nde dinî ez- Vox pœricipalis œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ gilerde çok seslilik unsurları kullanılmaya baş- Vox organalis lanmıştır. Ezgilerde çok seslilik unsurlarının yer ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Vox pœricipalis œduplicateœd œ œ œ œ œ œ alması, müzik sanatının perspektif kazanmasını Sit glo ri a Do mi ni in sae cu la sağlamıştır. Görsel 27: Organum örneği

ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 33

2.6.2. Orta Çağ Çok Sesli Formlarının Özellikleri Orta Çağ’a ait çok sesli müzik formlarının benzer ve farklı özellikleri bulunmaktadır. Bu çağda kullanılan kimi formlar koral yapıya kimi formlar da eşlikli yapıya uygun bir nitelik sergilemiştir. Ayrıca formların bir kısmı yalnızca insan sesi için bestelenirken bir kısmı da insan sesi ve çalgı için bestelenmiştir. Orta Çağ’a ait belli başlı çok sesli müzik formları şunlardır: Organum: Genel olarak uyumlu şarkı söyleme biçimi olan organum, iki ya da daha çok ezginin birleşmesiyle oluşan bir müzik biçimidir. Bu biçim, tek sesli bir şarkıya dörtlü ve beşli aralıkların ya da oktav aralıklarının kulla- nıldığı ikinci bir sesin katılmasıyla gelişmiştir. Diğer Orta Çağ çok sesli müzik formları, organum biçiminin üzerine şekillenmiştir. Motet: Kısa ve eşliksiz bir koral form olan motet, 13. yüzyılın sonlarından 18. yüzyılın sonlarına kadar en önemli çok sesli müzik formlarından biri olmuştur. Motet formu; Orta Çağ’da, Rönesans Dönemi’nde ve Barok Dönem’de farklı özellikler göstermiştir. Orta Çağ motetinde hem dinî hem de dünyevi içerikli sözler yer almış, insan sesi ve çalgılar bir arada kullanılmıştır. Bu dönem moteti belirli yapısal özelliklere sahip değildir. Kanon: “Kanun” anlamına gelen ve bir kontrpuan terimi olan kanon, aynı ezginin birbirini eşit aralıklarla ve art arda tekrar etmesi yoluyla oluşmuş bir biçimdir. İlk kanon örneğine İngiliz müziğinde rastlanmıştır. 14. yüzyıl İtalyan müziğinde de önemli bir yer tutan bu form, çok sesliliğin gelişimine önemli katkılar sağlamıştır. Füg: Kısa ama karakteristik bir ezgisel yapının kanon ve taklitler aracılığıyla kontrpuantal stilde işlenmesiyle oluşturulan füg, çalgısal bir besteleme biçimidir. 14 ila 16. yüzyılda “basit kanon” olarak adlandırılmıştır. Çok sesli müziğin Orta Çağ’daki gelişimine büyük katkı sağlamıştır. Madrigal: Konusunu doğa sevgisini dile getiren lirik şiirlerden alarak bestelenen din dışı şarkı formudur. Çalgı eşliksiz olarak icra edilen ve iki ya da üç sesli vokallerden oluşan madrigal, 12. yüzyıl sonlarında İtalya’da görül- müştür. 14. yüzyılda önemini yitiren bu form, 16. yüzyıldan itibaren yeniden önem kazanmıştır. Günümüzde hâlâ madrigal türünde şarkılar söylenmektedir. BİLGİ NOTU 12. yüzyılın ikinci yarısından Rönesans’ın başlangıcına kadar (15. yüzyıl) süren Gotik Dönem’de çok sesli müzik gelişim göstermiştir. Mimaride yüksek kuleli yapıları, özgün üsluplu katedralleri ve geniş meydanlarıyla anılan Gotik Dönem, çalgı eşliğinin kullanılmasıyla birlikte müzikte de görkemli bir nitelik sergilemiştir.

3. ETKİNLİK

Organum, motet, madrigal, kanon ve füg formunda bestelenmiş müzik örnekleri dinleyiniz. Dinlediğiniz bu eserlerin form özelliklerini ayırt etmeye çalışınız. İzlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

OKUMA METNİ

TROUBADOURLAR Troubadourlar, 11 ila 13. yüzyılda Avrupa derebeylerinin şatolarında ve kalelerinde şarkı söyleyip şiir okuyan Güney Fransalı aristokrat müzisyenlerdir. Bu gezgin ozanlar, kilise baskısından kurtularak dün- yevi konulu ve yaşama sevinciyle yüklü ezgiler ortaya çıkarmış; at ile yolculuk yaparak şarkı söyleyip şiir okumuşlardır. Uzun yıllar Endülüs Emevi Araplarının yönetiminde kalan İspanya’nın aşk şiiri geleneği, bir çeşit saz şairi olan troubadourlar üzerinde oldukça etkili olmuştur. Troubadourların dünyasını zenginleştiren en önemli unsur, Haçlı Seferleri vasıtasıyla Avrupa’ya ta- şınan Arap müziği ve çalgılarıdır. Arapların İspanyollarla girdiği kültürel etkileşim sonucunda lavta çal- gısının Avrupalılar tarafından kullanılması, bu çalgının troubadourlar tarafından da tercih edilmesine neden olmuştur. Troubadourların müzik üslubu, Fransa’nın kuzeyine kadar ilerlemiş; aşk konulu şarkıları ve şiir gelenekleri Almanya’ya kadar ulaşmıştır. Troubadourların müziğinin niteliği, aslında müzik üzerinde önemli bir baskı kuran kilise yönetimine karşı bir tepkidir. Aristokrat kesim; doğa, aşk vb. konularda yazılmış şarkıları ve şiirleri kale, şato, saray gibi ortamlarda seslendirerek dünyevi müziği yasaklayan kiliseye karşı tepkisini dile getirmiştir.

(İlke BORAN ile Kıvılcım Yıldız ŞENÜRKMEZ’in “Kültürel Tarih Işığında Çok Sesli Batı Müziği” ve Ahmet SAY’ın “Müzik Tarihi” adlı eserlerinden yararlanılarak derlenmiştir.)

34 ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 2. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Orta Çağ’da kilise tarafından katı kuralların konulması sonucunda bu çağa …………………………. denilmiştir.

2. 9. yüzyıldan sonra nota yazısı yerine geçen işaretlere verilen ad ………………………… dır.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

3. Kilise müziğinin köklerini nereden aldığını açıklayınız...... 4. Günümüzde de kullanılmakta olan nota yazısının temelini oluşturan iki yazım tekniğinin adını ve hangi dönemde ortaya çıktığını yazınız...... 5. Gregorius ezgilerinin belirleyici özelliğini yazınız...... 6. Orta Çağ’daki Ambrosius ezgilerinin özelliklerini açıklayınız...... 7. Orta Çağ’da din dışı müziğin kimler tarafından ve nerelerde icra edildiğini yazınız...... 8. Orta Çağ müziğinde kullanılan çalgılardan beş tanesinin adını yazınız...... 9. Orta Çağ’da çok sesli müziğin ortaya çıkmasını sağlayan nedenleri yazınız......

ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 35 2. ÜNİTE

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

10. I. Çalgısal müziğin yasaklanması II. Müziğin kutsal ve Tanrı’ya adanmış olması III. Nota benzeri belgelerin yok edilmesi IV. Müziğin kilise koroları ve tek sesli ilahilerle kısıtlanması Yukarıdaki özelliklerin hangileri Orta Çağ kilise müziği geleneğini yansıtmaktadır? A) I ve II B) I ve III C) I, II ve IV D) I, III ve IV E) I, II, III ve IV

11. I. Müziğin temel özelliklerini sabitlemek II. Müziğin temel özelliklerinin kalıcı olmasını sağlamak III. Görsel olarak estetik bir şablon oluşturmak IV. Müzik yapabilmeyi kolaylaştırmak Yukarıdakilerden hangisi ya da hangileri tarih boyunca farklı şekillerde kullanılan nota yazım sistemlerinin amacıdır? A) Yalnız I B) I ve II C) I, II ve III D) I, II ve IV E) I, II, III ve IV

12. Aşağıdakilerden hangisi Gregorius ezgilerinin özelliklerinden değildir? A) Tek seslidir ve bir melodi çizgisindedir. B) Temel özelliği müziğin ön planda olmasıdır. C) Sadece erkek sesi ile icra edilir. D) Eşliksizdir ve temel amacı sözleri vurgulamaktır. E) Ölçüsüzdür yani serbest ritimle yazılmıştır.

13. Orta Çağ’da kilisenin müzik üzerindeki baskısına rağmen din dışı müzik de oluşabilmiştir. Aşağıda- kilerden hangisi bu dönemin din dışı müzik eserlerinde işlenen konulardan değildir? A) Aşk B) Sevgi C) Kıskançlık D) İlahiler E) Kahramanlık

14. Orta Çağ’da kullanılan farklı müzik formlarının ortak özelliği aşağıdakilerden hangisidir? A) Tek sesli olmaları B) Çalgısal nitelikte olmaları C) Dinî temaları konu edinmeleri D) Vokal özellikte olmaları E) Dünyevi temaları konu edinmeleri

15. Aynı ezginin değişik gruplar tarafından farklı zamanlarda başlanarak çalınması ya da söylenmesi ile oluşur. Günümüzde de kullanılan önemli bir şarkı formudur. Yukarıda tanımlanan Orta Çağ müziği formu aşağıdakilerden hangisidir? A) Rondo B) Madrigal C) Kanon D) Ballad E) Motet

16. Kısa ve eşliksiz koral formunda bestelenir, en önemli çok sesli müzik formlarından biridir. Orta Çağ’da bu formda hem dinî hem de dünyevi içerikli sözler yer almış, insan sesi ve çalgılar bir arada kullanılmıştır. Yukarıda tanımlanan Orta Çağ müziği formu aşağıdakilerden hangisidir? A) Madrigal B) Motet C) Canso D) Füg E) Kanon

36 ORTA ÇAĞ AVRUPASI’NDA MÜZİK 3. ÜNİTE RÖNESANS VE MÜZİK

Kavramlar Ünite Konuları Rönesans 3.1. Rönesans Dönemi’nde Sanat ve Kültür Reform 3.2. Rönesans Dönemi Bestecileri Chanson (Şanson) 3.3. Enstrümantal Müziğin Yükselişi Karol 3.4. Operanın Doğuşu Lied Motet Lute Kitara Viol

RÖNESANS VE MÜZİK 37 3. ÜNİTE

3. ÜNİTE: RÖNESANS VE MÜZİK

NELER ÖĞRENİLECEK? • Rönesans Dönemi’nde Sanat ve Kültür • Rönesans’ın Ortaya Çıkış Nedenleri • Rönesans’ın Müzik Sanatı Üzerindeki Etkileri • Rönesans Dönemi Müzik İcrasında Farklılıklar • Rönesans Dönemi’nin Önemli Bestecileri ve Eserleri • Rönesans Dönemi’nde Ortaya Çıkan Enstrümantal Müzik Türleri • Rönesans Dönemi’nde Opera Sanatının Doğuşu • Rönesans Dönemi’nde İtalyan Opera Stili

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Rönesans’ı hazırlayan etkenler hakkındaki bilgilerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

3.1. Rönesans Dönemi’nde Sanat ve Kültür

“Yeniden doğuş” anlamına gelen Rönesans, Hristiyanlığın dogmatik bakış açısını sorgulayan aydınların antik dünyayı yeniden değerlendirmeleri sonucunda oluşmuş bir yenilik hareketidir. 1450’li yıllarda İtalya’da ortaya çık- mış ve 1600’lü yılların başlarına kadar tüm Avrupa’da etkisini sürdürmüştür. Orta Çağ ile Yeni Çağ arasında köprü görevi üstlenen Rönesans Dönemi’yle birlikte Avrupa’nın Orta Çağ karan- lığı sona ermiştir. Artık “birey” olarak ele alınan insan, daha ziyade dünyevi konularla ilgilenmeye başlamış ve bu durum genel bir zihniyet değişimine sebep olmuştur. Değişen zihniyet doğrultusunda bilim, felsefe, devlet, din, hukuk, kültür ve sanatta köklü değişikliklerin yaşanması müzik sanatının konu çeşitliliğini de artırmıştır.

3.1.1. Rönesans’ın Ortaya Çıkış Nedenleri Tarihte önemli bir yere sahip olan Rönesans, İtalya’nın Floransa şehrinde ortaya çıkmıştır. Bunun en önemli sebebi, Orta Çağ İtalyası’nın Antik Yunan ve Roma kültürünün izlerini taşıyan topraklar üzerinde kurulmasıdır. Ülkenin Floransa, Siena, Venedik gibi şehir devletleri klasik kültüre büyük önem vererek onu canlı tutma eğilimi göstermiştir. Özellikle Floransa, 14. yüzyılın sonlarında gelişmeye başlayan hümanist düşüncenin doğup şekillen- diği merkez hâlini almıştır. İtalya’nın coğrafi konum itibarıyla Müslüman dünyası ile Avrupa arasında yer alması da Rönesans’ın bu ülke sınırları içinde ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Çünkü hem Akdeniz üzerinde hâkimiyeti olan hem de Afri- ka’ya çok yakın bir konumda bulunan İtalya, Orta Çağ’ın önemli bir ticaret merkezidir. Bu durumun yanı sıra coğrafi keşiflerin sonucu olarak Avrupa’ya gelen birçok ganimet de İtalya’yı ekonomik açıdan güçlendirmiştir. Coğrafi keşiflerden sonra zenginleşen bazı Avrupalı aileler; mimari, heykel, resim, edebiyat ve müzikle yakından ilgilenerek bilim adamları ile sanatkârları destekleyip himaye etmiştir. “Mesen” adı verilen bu ailelerin sanatla yakından ilgilenmeleri, Rönesans’ın oluşum sürecini hızlandırmıştır. Rönesans’ın ortaya çıkmasında rol oynayan önemli bir diğer sebep de 1453 yılında İstanbul’un fethedilmesi ile Bizans İmparatorluğu’nun yıkılmasıdır. Yıkılan Bizans İmparatorluğu’nun ardından Bizanslı aydın ve sanatçıların birçoğu geçmişte Roma İmparatorluğu’nun kalbi olan İtalya’ya sığınmış ve sahip oldukları kültür birikimini bu topraklara taşımıştır. Göç ettikleri bu ülkede Eski Yunancayı öğreten aydınlar ve sanatçılar, Antik Yunan uygarlığı- nın eserlerini tanıtmaya çalışmıştır. Onların kurduğu resim, heykel ve müzik atölyeleri sayesinde İtalya’da bir kent üslubu oluşmuştur. Orta Çağ’da kapalı tutulan kütüphanelerin açılması ile birlikte bilim insanları; Yunanca, Latince ve İbranice me- tinlere ulaşma imkânı elde etmiştir. Bu durum, unutulan birçok bilginin gün yüzüne çıkmasının yolunu açmıştır. Dante (Dante), Petrarca (Petrark) ve Boccaccio (Bokaçyo) gibi yazarlar bu kütüphanelerdeki eserler üzerinde incelemeler yaparak kadim bilgilerin bilim adamlarına ve sanatçılara aktarılmasını sağlamıştır. 13. yüzyıl sonlarında kurulan üniversiteler de Rönesans’ın oluşum sürecini doğrudan etkileyen güçlü bir faktördür. Ayrıca 1414 yılında İsviçre’de bir manastırda bulunan Architectura (Arkitekcıra) adlı kitap, Roma dünyasının aydınlanmasında önemli rol oynamıştır. MÖ I. yüzyılda Romalı Mimar Marcus Vitruvius (Markus Vitruviyıs) tarafından yazılmış bu eser, Antik Yunan uygarlığına ait bilgilere ulaşılmasını sağlamıştır.

38 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

Görsel 28: Johannes Gutenberg ve matbaası

1450’li yıllarda Johannes Gutenberg (Yohans Gütinberg) tarafından matbaanın bulunmasıyla hem yeni buluş ve düşüncelerin yayılması hem de üretilen eserlerin kitlelere ulaşması kolaylaşmıştır (Görsel 28). Bu gelişme ve özgürlük ortamı sayesinde Orta Çağ iklimi değişerek Rönesans’ı şekillendirecek bir nitelik kazanmıştır.

3.1.2. Rönesans’ın Ortaya Çıkışının Müzik Sanatı Üzerindeki Etkileri Rönesans; çok sesliliğin ilk büyük eserlerinin ortaya çıkmaya başladığı ve şiirle müziğin bir arada kullanıldığı dönemdir. Bu dönemde yazılı müzik kullanılabilir hâle gelmiş ve insanlar bestecilerin eserlerini sadece kiliselerde değil evlerde de öğrenebilmiştir. Ayrıca Rönesans’la birlikte müzisyenler, kişisel hayatlarından ziyade sanatlarıyla tanınmaya başlamıştır. Matbaanın icat edilmesi de bestecilerin sanatsal faaliyetleri üzerinde etkili olmuş, müzisyenlere büyük kolay- lıklar sağlamıştır. Notaların basılmaya başlanmasıyla farklı bölge ve ülkelerdeki bestecilerin eserleri geniş kitlelere ulaşmış ve enstrümantal müzik ile dans müziği popülerlik kazanmıştır. Orta Çağ müziği üzerine şekillenen Rönesans müziğine konularını genellikle İncil’den alan, şemalara bağlı kalan ve sembolik bir anlatımı içeren motet formu hâkim olmuştur. Çok partili ve Latince sözler üzerine yazılmış bir beste formu olan motet, Rönesans’la birlikte tüm seslerin aynı metni söylediği birleşik bir biçime dönüşmüştür. Rönesans motetlerinin tenor partileri çalgıyla icra edilmiş, diğer partileri insan sesiyle söylenmiştir. Orta Çağ’da sadece kilise modları kullanılırken Rönesans’la birlikte majör ve minör diziler de modlar arasında yer almaya başlamıştır. Bu sayede çeşitlenen armonik yapı; dans müziğini, danslara eşlik eden çalgıları ve dansın coşkusunu duyuran ritmi zenginleştirmiştir. Yarım ses aralıklarıyla çalma ya da söyleme anlamına gelen kromatizm Rönesans müziğinde dramatik duyguları ifade etmek için kullanılmıştır. Sadece insan sesinden oluşan a capella (a kapela) korolar sayesinde armonik yapı güçlenmiştir. Kontrpuan yani iki farklı melodiyi birbiriyle uyumlu hâle getirme sanatı gelişmiştir. Öte yandan çalgı müziğinin önemi artmış ve ilk çalgısal biçim olarak estampie (estampi) kullanılmaya başlanmıştır. Çalgıların homojen bir tınıya sahip olması esas alınarak çalgı aile yapıları gruplandırılmış ve consort (konsort) adı verilen topluluklar ortaya çıkmıştır. Ortaya çıkan bu çalgı toplulukları için müzik eserlerinin yazılması, Orta Çağ müziğinden kopuşun en bariz göstergesi olmuştur. Rönesans’la birlikte tek sesli müzikten çok sesli müziğe geçilerek çok sesli bestelerin ilk örnekleri verilmiştir. Dönemin bestecileri tarafından iki, üç, dört sesli kompozisyonlara sahip eserler bestelenmiştir ve dönem müziği- ne dört sesten oluşan besteler hâkim olmuştur. Rönesans bestelerinin en belirgin icra özelliği, ses şiddetinin hep aynı düzeyde kalması ve tüm çalgıların eseri çalmaya aynı anda başlayıp aynı anda son vermesidir. Müzikle sözü birleştirme sanatı olan ve “korunmuş müzik” olarak da bilinen musica reservata (muzika rezerva- ta) bu dönemde ortaya çıkmıştır. Musica reservata, müziğin yerine sözün ön planda tutulduğu anlayıştır ve bu anlayış, sözle resim yapma sanatı olarak da ifade edilmektedir. Rönesans bestecileri önceki kuşaklara göre çok sesliliği daha yoğun biçimde kullanmış ve din dışı müziğe (madrigal) daha fazla ilgi duymuştur. Zaman içinde birtakım değişikliklere uğrayan madrigal, bu dönem müziğin- de etkin olarak kullanılan bir tür olmuştur. Fakat Rönesans madrigali, Orta Çağ madrigali ile karıştırılmamalıdır. Orta Çağ madrigali nakaratlarla söylenen yalın bir şarkı türü iken Rönesans madrigalinde nakarat kullanılmamıştır.

RÖNESANS VE MÜZİK 39 3. ÜNİTE

Rönesans’ın sonuçlarından olan din reformu, “Protestan kilise müzi- ği” adında yeni bir kilise müziği an- layışını da beraberinde getirmiştir. Kilise müziğinin yeniden şekilleniyor olması, Rönesans Dönemi’nin mü- zik üzerindeki en önemli etkisidir. 16. yüzyıl başlarında Martin Luther (Martin Luther) ve arkadaşları Latin- ce olan dinî müziği kendi dillerine çevirmiştir. Böylece her ülke kendi dilinde konuşmaya, kendi dilinde dua etmeye ve kendi dilinde şarkı söylemeye başlamıştır. İnsanlar, mü- ziğin toplum üzerindeki sürükleyici etkisinin farkına varmıştır. 16. yüz- yıl sonunda gerçekleşen Gregorian reformları da dönem müziğinin şe- killenmesinde rol oynamıştır. Bu re- Görsel 29: “Müzik Toplantısı (A Musical Party)”, 1651, Gerard van Kuijl (Jerar formlarla birlikte kilisenin Gregorian van Kuyil) ezgilerinin yerini, koral formu almaya başlamıştır. Koral, temeli tek sesli kilise müziğine dayanan ve zaman içinde çok sesli forma dönüşen bir biçimdir. Bu biçim, Orta Çağ’ın dinî koro müziğinde düz şarkı olarak ortaya çıkmıştır ve sonraları çalgı müziği eserlerinde de kullanılmıştır (Görsel 29). Protestan kilise müziğinin temeli ve müzikal dayanağı olan koral ezgileri, 16. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlamıştır. Rönesans ile birlikte Avrupa’da milletlere özgü halk şarkısı biçimleri oluşmuş ve “şarkı” yeniden biçimlenmiştir. Karol, chanson (şanson), frottola (firettola) ve lied (liyt) bu dönemde ortaya çıkan halk şarkısı biçimleridir (Tablo 5).

Tablo 5: Rönesans Dönemi’nde Ortaya Çıkan Şarkı Biçimleri

Danslara eşlik etmek için çalınan ve söylenen üç zamanlı İngiliz halk şar- Karol kısı biçimidir. 16. yüzyılda üç sesli şarkı yapısına bürünmüştür.

Chanson Fransızların aşk konulu sanatsal halk şarkısı biçimidir.

Floransa karnaval şarkısı biçimidir. Halk müziği kaynaklı ezgiler ile armo- Frottola nik yazıya eğilim gösterir ve “çok sesli aşk şarkısı” özelliğindedir. 16. yüzyıl sonlarına kadar yaygın bir şekilde kullanılmıştır.

Lied Şiir ve ezginin bir arada kullanıldığı Alman halk şarkısı biçimidir.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• Karol, koral, şanson, frottola ve lied biçimlerinden herhangi birinin icra edildiği bir video bulup izleyiniz. İzlediğiniz eserlerden hareketle döneme özgü müzikal özellikleri belirleyiniz. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

UYARI Araştırmanızı yaparken Genel Ağ ortamında uyulması gereken yasal ve etik kurallara dikkat ediniz.

40 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

3.1.3. Rönesans Dönemi Müzik İcrasında Farklılıklar

Görsel 30: Rönesans Dönemi'ni yansıtan çalgı topluluğu Rönesans Dönemi müziğinin icra özellikleri kesin olarak bilinmemektedir. Bunun nedeni, dönemin el yazması notalarının partilerinde eserin hangi ses için (vokal ya da çalgı) yazılmış olduğunun belirtilmemiş olmasıdır. Röne- sans müziğinin icra niteliklerine (vokal, çalgı ya da hem vokal hem çalgı) dair bilgilere ancak bu döneme ait resim ve edebiyat eserlerinden ulaşılabilmektedir. 15. yüzyılda dans müziği ile beraber gelişmeye başlayan çalgı müziğinin doğaçlama olarak icra edildiği tahmin edilmektedir (Görsel 30). Bu döneme ait notalarda eşit süreli, tekdüze ve cansız bir ezgi göze çarpmaktadır. Bu nedenle de ezginin yazıldığı gibi olmadığı, notaların asıl ezginin ham maddesi olarak kullanıldığı ve eser icra edilirken yorumcu tarafından doğaçlama bir şekilde varyasyonlar (çeşitlemeler) yapıldığı düşünülmektedir. Döneme ait resimler incelendiğinde şarkıcıların elinde nota kâğıdı bulunmasına rağmen enstrüman icracıları- nın önünde notaya dair herhangi bir şey olmadığı gö- rülmektedir (Görsel 31). Bu durum da Rönesans Döne- mi müzik icralarında yaygın olarak doğaçlama yapıldığı görüşünü doğrulamaktadır. Rönesans müziği vokal icrasında süslemelere yer verilmiştir fakat bu süslemeler nota üzerinde gösteril- memiştir. Süslemelerin yorumu şarkıcının icra yetene- ğine bırakılmış; kâğıt üzerindeki yalın ezgi, yorumcu tarafından renklendirilerek seslendirilmiştir. Rönesans müziği olgunlaştıkça en yaygın vokal mü- zik biçimi hâline gelen madrigallere aynı partiyi çalan çalgılar eşlik etmiştir. 16. yüzyılın sonlarında popüler hâle gelen diğer bir yöntem de madrigalin üst partisi icracı tarafından söylenirken diğer partilerin çalgıya uyarlanmasıdır. Bu icra yönteminde birkaç sesi aynı anda duyuran lavta gibi çalgılar kullanılmıştır. Günü- müz korolarının da seslendirdiği madrigaller, Rönesans Dönemi’nde solo şarkıcılardan oluşan oda müziği top- Görsel 31: “Müzik Topluluğu (Musical Company)”, 1626, lulukları ile seslendirilmiştir. Rembrandt van Rijn (Rembrant van Rin)

1. ETKİNLİK

• Orta Çağ ile Rönesans Dönemi’nin müzik üretim ve icra ortamları arasında ne gibi farklılıklar bulundu- ğunu öğrendiğiniz bilgilerden hareketle tespit etmeye çalışınız. Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

RÖNESANS VE MÜZİK 41 3. ÜNİTE

3.2. Rönesans Dönemi Bestecileri 3.2.1. Rönesans Dönemi Bestecileri ve Eserleri Rönesans müziğinin en önemli temsilcileri, 15. yüzyılın ikinci yarısında kuzeyden gelerek güçlü bir çok seslilik dalgası oluşturan Burgonyalı ve Flaman sanatçılar olmuştur. Dönemin bestecilik tekniklerini bu sanatçılar şekil- lendirmiştir. Guilliaume Dufay [Giyyum Dufay (1397-1474)] Fransız Besteci Dufay, Rönesans’la birlikte gelişen bestecilik tekniklerinin oluş- turulmasına önderlik eden sanatçılardandır (Görsel 32). Çok sesli chanson ustası olarak tanınmıştır. Gençlik döneminde İtalya’ya gitmesiyle sanatsal üslubunda önemli değişiklikler olmuştur. Sahip olduğu Fransız tarzıyla İtalya’nın Rönesans anlayışını birleştirerek melodilerindeki köşeli çizgileri yumuşatmış, belirli formlarda üçlü ve altılı akorları kullanmıştır. Başlıca Eserleri: Nuper Rosarum Flores (Nuper Rozzarrumu Flores), Missa Görsel 32: G u i l l i a u m e D u f a y L’homme Arme (Missa Lom Arme).

Jean de Ockeghem [Jan de Okkegem (1430-1495)] Ockeghem, Fransa Kraliyet Kilisesi'nde yöneticilik yapmış bir bestecidir (Görsel 33). Armoni ve kontrpuan teknikleri yönünden bugün bile hayret uyandıracak us- talıkta eserler bestelemiş ve dört sesten oluşan çok sesliliğin gelişmesini sağlamış- tır. Başlıca Eseri: Otuz Altılı Motet Ezgiler

John Dowland [Con Dovlınd (1563-1626)] Görsel 33: Jean de Ockeghem İngiliz Sanatçı Dowland, Rönesans’ın dâhi bestecisi olarak nitelendirilir (Görsel 34). Kariyerini lavta virtüözü ve besteci olarak sürdürmüştür. Lavta soloları, lavta eşlikli şarkıları (ayres) ve topluluk müziği ile ünlenmiştir. Eserlerinin çoğu hüzün- lüdür. Şarkıları çoğunlukla solo için bestelenmiştir ve lavta eşliğinde söylenmiştir. Oldukça üretken bir besteci olan John Dowland, çok sesli şarkılarıyla ve lute için yazdığı şarkılarla tanınmıştır. Sanatçının “A Galliard to Lachrima” (E Galiyart to Lak- rima) isimli eseri sadece lute için yazılmış enstrümantal bir dans ile sonlanmakta- dır. Başlıca Eserleri: Vokal ve Lute için Eşlikli Şarkılar, Lachrimae or Seven Teares (Lakrime or Sevın Tiyırs), A Pligrim Essolace (E Pılgırım Eysalıs). Görsel 34: Joh n D owl a n d Jacob Obrecht [Yakob Obrekt (1450-1505)] Flaman Besteci Obrecht, dinî eserlerin yanı sıra çok sayıda chanson da beste- lemiştir (Görsel 35). Çok seslilik yapılanmasını olağanüstü bir kavrayışla kurgula- yan Obrecht’in armonisi yalın ama ustacadır. Bir cenaze töreni müziği olan ilk çok sesli passionu (pasyon) bestelemiş olması, müziğe getirdiği önemli bir yeniliktir. Papalık Kilisesi Arşivi'nde ve Münih Devlet Kitaplığında eserlerinin çok sayıda el yazması nüshası bulunmaktadır. Başlıca Eserleri: Missa Promationum [Missa Promatiyonum (Zaman İşaretleri Ayini)], Passion. Görsel 35: Jacob Obrecht Giovanni Pierluigi da Palestrina [(1525-1594 )] Çok sesli kilise müziğinin yaratıcısı olan İtalyan Besteci Palestrina, aynı zamanda org icracısı ve solisttir (Görsel 36). Hayatı boyunca Roma’daki Julian (Julya) Şa- pelinde koro şefi ve Papalık Korosu'nda yönetici olarak görev yapmıştır. Tutucu bir besteci olarak kabul edilse de kimi ayrıntılarda yenilikçi bir tutum sergileyerek akortla ilgili kuralların geliştirilmesine büyük katkı sağlamıştır. Kromatik armoniye seyrek olarak başvuran Palestrina’nın müziği ölçülü ve dengelidir. Başlıca Eserleri: Missa Papae Marcelli (Missa Papaye Marçelli), Vergine Bella (Vircini Bella), Can-cum Can-corum (Kan-kum Kan-korum). Görsel 36: G. P. Palestrina

42 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

Rönesans Dönemi’nde Dufay, Ockeghem, Dowland, Obrecht ve Palestrina’nın haricinde pek çok besteci oldu- ğu bilinmektedir. Ancak bu dönemde nota yazısı ve arşivleme fazla gelişmediği için bu bestecilerin eserlerinin çok azı günümüze ulaşabilmiştir (Tablo 6).

Tablo 6: Dönemin Bilinen Diğer Bestecileri ve Eserleri

Beata Mater Toxiconegro (Beata Matır Toksikonegro), San- John Dunstable ctus (Seanktus), Veni Creator Spiritus (Venni Kreeytor Spi- [Con Dunsteybol (1380-1453)] rutus)

Clement Janequin [Klement Cenı- La Guerre (La Ger) madrigali, La Bataille (La Betai) madri- kın (1485-1558)] gali

Nicolas Gombert [Nikılıs Gambırt In Te Domine Speravi (In te Domine Siperavi) 6’lı motetler (1495-1560)]

Tielman Susato [Tielmen Susato Danserye (Dansiray) Rondoları, The Hobocken Danse (Dı (1500-1561)] Hobakın Dans), Pavane La Donne

Orlande de Lassus Madrigals (Medrıgıls), Motet For 8 Voices (Motet for 8 Voy- [Orlande de Lassos (1532-1594)] sis), Psalmi (Piassalmi), Poeniten-alis (Pounintı-alis)

Carlo Gesualdo Magnum Opus Musicum (Maynum Apus Muzikumma) [Karlo Cesualdo (1561-1613)] Tues Petrus (Duz Pedruus), Gradualia Seu Cantinonum William Byrd Sacrarum (Gradualiya Seu Kantinonum Sekrarum), Parthe- [Vilyım Bıırd (1543-1623)] nia or Maydenhead (Parteniy or Meydınhed) Girolamo Frescobaldi Fiori Musicali (Fiori Muzikali), Toccato (Tokato) [Cirolamo Fireskobaldi (1583-1643)]

2. ETKİNLİK

Aşağıda verilen basamaklar doğrultusunda Rönesans Dönemi müziği ile günümüz müziğini karşılaştı- ran bir sunum hazırlayınız. • Etkinliği gerçekleştirmek için iki grup oluşturunuz. • Aşağıda verilen eserleri gruplara paylaştırınız. • Seçtiğiniz eserleri grup arkadaşlarınızla birlikte dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerdeki çok seslilik unsurlarını, günümüz çok seslilik unsurlarıyla karşılaştırarak aradaki benzerlik ve farklılıkları belirleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerde Rönesans Dönemi’ne özgü olduğunu düşündüğünüz müzikal özellikleri belirleyiniz. • Grubunuzla birlikte yaptığınız çalışmanın sunumunu yapınız. Sunumunuzu yaparken Türkçeyi doğru kullanmaya ve topluluk karşısında konuşma kurallarına uymaya dikkat ediniz.

Besteci Adı Eser Adı Anahtar Kelime

Johannes Ockeghem Cuiusvis Toni (excerpts 1/4) Ockeghem, cuiusvis

Guillaume Dufay Missa L'Homme Armé Dufay, homme

Tielman Susato Danserye Susato, danserye

Clement Janequin La Bataille madrigali Janequin, bataille

RÖNESANS VE MÜZİK 43 3. ÜNİTE

3.3. Enstrümantal Müziğin Yükselişi

Rönesans Dönemi’ne kadar sadece vokal müziğe eşlik eden çalgıların işlevi, bu dönemle birlikte değişiklik göstermiştir. Çalgılar, ilahileri seslendirirken insan sesinin yetmediği yerlerde boş kalan kısımları doldurmak için kullanılmaya başlanmış ve böylelikle çalgı müziği bağımsızlık kazanmıştır. Müzikteki gelişmelerle birlikte ortaya çıkan farklı ton arayışları, çalgıların yalnızca enstrümantal eserler (estam- pieler) seslendirmek için topluluk oluşturmasını sağlamıştır. Değişen yaşam biçimi de dans müziğinde çalgıların öneminin artmasına ön ayak olmuştur.

3.3.1. Rönesans Dönemi Çalgıları Rönesans Dönemi’nde çalgı konusunda önemli gelişmeler olmuş, çalgı ve çalgı toplulukları için besteler ya- pılmıştır. Yeni çalgılar icat edilirken mevcut çalgıların sesleri büyütülüp zenginleştirilmiştir. Rönesans Dönemi’ne damgasını vuran çalgılar; org, klavsen, kitara, lavta, arp, flüt, yan flüt, kornet, trompet ve viola da gambadır. Ritmi güçlendirmek için vurmalı çalgıların da katılmasıyla büyük davullar, kös, ziller, üçgenler ve tefler de dönemin mü- zik topluluklarındaki yerini almıştır. Rönesans Dönemi Telli Çalgıları Viol ailesi çalgıları, Orta Çağ gezgin halk ozanlarının kullandığı yaylı çal- gılardır. Bu çalgıların İspanya kökenli olan ve telleri parmaklarla çekilen “vi- huela (vivela)” adlı enstrümana yay eklenerek şekillendiği düşünülmektedir. Vihuelanın atası, Araplarda ve Türklerde kullanılan bir çalgı olan rebaptır. Viol ailesi çalgılarının viola d’amore (aşk viyolası), viola da braccio (kol viyolası) ve viola da gamba (bacak viyolası) gibi türleri mevcuttur. Genelde 6 telli, perdeli bir yaylı çalgı olan “viola da gamba” tipik bir Rö- nesans çalgısıdır ve günümüz viyolonselini karşılayan tenor ses genişliğine sahiptir. Rönesans Dönemi’nde çalgının tel sayısı ülkelere göre değişiklik gös- termiştir. Tenordan sopranoya doğru uzanan bir ses genişliğine sahip olan “viola d’amore”, viola büyüklüğünde ve omuza dayanarak çalınan yaylı bir çalgıdır (Görsel 37). Viola d’amore, diğer viol türlerinden farklı yapısal özelliklere sa- Görsel 37: Viola d’amore hiptir. Bu enstrümanda bağırsaktan yapılan ana tellerin yanı sıra metal ahenk telleri de bulunmaktadır. “Viola da braccio”, 16 ve 17. yüzyılda kullanılan yaylı bir çalgıdır ve kola konularak çalınmaktadır. Perdeleri olmayan ve 4 teli olan bu çalgı, beşli akort edilir. Tek sesli çalma ve akor basabilme özelliğine sahiptir. Lute, Rönesans Dönemi’nin en gözde çalgısıdır. Lute ismi, Arapça “el-ud” yani “ahşap” kelimesinden gelmektedir. Bu isim; İspanya’da “laud” (lau), Fran- sa’da “luth” (lüüth), İtalya’da “liuto” (liyuto), İngiltere’de “lute” (luuth) ve Alman- ya’da “laute” (lautth) olarak değişmiştir. Endülüs Arap İmparatorluğu’ndan Batı’ya yayılmış olan lute çalgısının daha sonraki yüzyıllarda çeşitleri türemiş ve bu çeşitlerinden biri sonradan Doğu’ya gelerek “lavta” adıyla kullanılmıştır. Köprü kısmı bulunmayan lute çalgısının gövdesi, ortadan kesilmiş bir armu- dun bombeli tarafına benzemektedir (Görsel 38). Çalgının tel sayısı, çağlara Görsel 38: Lute ve ülkelere göre değişiklik göstermiştir. Avrupalı lavta ustaları, önceleri 3 çift telli olan lavtaları 5 çift telli lavtaya dönüştürmüştür. Bu dönemde lavta, solo çalgı olarak kullanıldığı gibi vokal müziğe eşlik için de kullanılmıştır. Arp, Orta Çağ’daki genel biçimini koruyarak Rönesans Dönemi’nde de kullanılmaya devam etmiştir (Görsel 39). Çalgının tel sayısı, bu dönemde 24’ten 43’e çıkmıştır. Genelde bir eşlik çalgısı olan arp, 16. yüzyıl sonlarında orkestradaki yerini almıştır. Kitara, arp ve lire benzeyen bir çalgıdır. Antik Yunan sanatçıları tarafından yarışmalarda, ayinlerde ve konserlerde kullanılmıştır. Kitaranın 7 teli bulun- makta ve her tel bir makama karşılık gelmektedir. Rönesans Dönemi sanatçı- ları, İlk Çağ’ın kilise ve Yunan modlarının isimlerini kullanarak kitaranın telle- rine son şeklini vermişlerdir. Görsel 39: Rönesans arpı

44 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

Endülüs Emevilerinin etkisinde kalan İspanyollar, Araplardan aldıkları kitara kelimesini İspanyolcaya “guitarra” (guitara) olarak adapte etmiştir. İspanya’da “Latin gitarı” olarak adlandırılan bu çalgı, Endülüs Emevileri zamanında burada eğitim gören Avrupalı öğrenciler tarafından tüm Avrupa’ya yayılmıştır. Rönesans Dönemi’nde ise birtakım şekilsel değişikliklere uğrayarak “Rönesans gitarı” ismini almıştır. Genellikle bağırsaktan yapılan Rönesans gitarları, üç çift ve bir tek telden oluşmuştur. Rönesans Dönemi Klavyeli Çalgıları Org, çok seslilik anlayışı çerçevesinde oluştu- rulan ve Rönesans Dönemi’nde gelişen bir çalgı- dır. Bu dönemde çalgının boru sayısı çoğaltılmış, perdelerin kullanımı kolaylaştırılmış, hava körüğü rahat hareket eder duruma getirilmiştir (Görsel 40). 1400’lü yılların sonunda Org Ustası Bernard Muller (Bernard Mülla), pedalları da geliştirerek çalgının fonksiyonel özelliklerini artırmıştır. Org ve klavsen için eser yazan ilk sanatçı, İspanyol Besteci Antonio de Cabezon’dur (Antinyo de Ga- bezon). Epinet, psalterion (pisalteriyın) adlı eski çal- gının geliştirilmiş biçimidir. Psalterion, İlk Çağ ve Görsel 40: Org Orta Çağ’da kullanılan lir ve santura benzemektedir. Venedikli Spinetti, psalteriona klavye ve mekanizma ekleyerek o zamana kadar parmakla çalınan telleri, mekanizma aracılığıyla titreştirmeyi başarmıştır. Orta Çağ’da epinetin sesinin dolgun ve güçlü olmaması, konuşma- lar sırasında duyulmasını engellemiştir. Bu sebeple 16. yüzyıl sonlarında daha güçlü bir ses elde etmek amacıyla epinette bazı değişiklikler yapılmış ve her ses için bir yerine iki tel kullanılmıştır. Bu değişiklik, epinetin sesinin dolgunlaşmasını sağlamıştır. Epinetin bir çeşidi olan virginal, İngiltere’de yaygın olarak kullanılmış ve İngiliz besteciler, bu çalgı için eserler bestelemiştir. Rönesans Dönemi Nefesli Çalgıları Nefesli (üflemeli) çalgıların Rönesans’taki gelişimi, telli ve yaylı çal- gılar gibi hızlı olmamıştır. 16. yüzyılda düz flüt ve yan flüt kullanılmış ancak bu flütlerin sesi, org sesini andırmıştır (Görsel 41). Dönemin bilinen nefesli çalgıları; kornetta, corno ve trombondur. Kornetta, tahta üflemelilerden boğuk sesli bir çalgıdır. Rönesans Dö- nemi’nde sıklıkla kullanılmıştır ve bu çalgının bastan sopranoya kadar bütün çeşitleri denenmiştir. Metal üflemeli çalgılardan olancorno (korno) o dönemde kullanılan avcı borularına verilen addır. Aynı zamanda büyük savaş borusu olarak da bilinen cornoya 15. yüzyıldan itibaren zarif bir eğrilik kazandırılmıştır. Trombon ise Rönesans Dönemi’nde sür- güsünün geliştirilmesiyle birlikte nitelikli ses üreten bir çalgı durumuna gelmiştir. Görsel 41: Rönesans'ta yan flüt ve lavta çalan müzisyenler 3. ETKİNLİK

Aşağıda verilen basamaklar doğrultusunda Rönesans çalgıları konusunda bir çalışma yapınız. • Etkinliği gerçekleştirmek için dört grup oluşturunuz. • Rönesans çalgılarına ait, video ya da ses kayıtları bulunuz. • Grup arkadaşlarınızla birlikte çalgıların ses kayıtlarını dinleyiniz ya da görüntü kayıtlarını seyrediniz. • Dinlediğiniz çalgıların günümüz çalgılarıyla olan benzerlik ve farklılıklarını belirleyiniz. • Rönesans Dönemi’nin çalgı ve müzik anlayışı hakkındaki izlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • Grubunuzla birlikte yaptığınız çalışmanın sunumunu yapınız. Sunumunuzu yaparken Türkçeyi doğru kullanmaya ve topluluk karşısında konuşma kurallarına uymaya dikkat ediniz.

RÖNESANS VE MÜZİK 45 3. ÜNİTE

3.3.2. Rönesans Dönemi’nde Farklı Enstrümantal Müzik Türleri Rönesans’la birlikte çalgı müziği değişmeye başlamış, yeni biçimler ortaya çıkmıştır. Rondo, virelai (viröle) gibi tema ve çeşitleme yöntemleri ile fantasia (fantaziya), ricercare (riçırkare), canzone (kanzone), toccato ve prelüd gibi biçimler bu dönemde yaygınlaşmıştır. Rönesans Dönemi’nde görülen başlıca müzik biçimleri şunlardır: Fantasia: Konularını genellikle halk şarkılarından alan, lavta ve klavyeli çalgılar için yazılan çalgı müziği biçi- midir. Toccato: Org ve klavsen için doğaçlama yazılan çalgı müziği biçimidir. Prelüd: Org ve klavsen için doğaçlama yazılan çalgı müziği biçimidir. Ricercare: Org ve lavta için yazılan bir çalgı müziği biçimidir. Ricercareler, motif tekrarları ön planda olan ve yavaş tempoda çalınan eserlerdir. 16. yüzyılda taklide dayalı bir biçim olarak ortaya çıkmıştır. Birbirinden oldukça bağımsız bölümlerden oluşturulmasına karşın eserin tamamında aynı tonalite kullanılmış ve böylece parçada ritmik bütünlük sağlanmıştır. Canzone: Dinî olmayan temaları konu edinen çalgı müziği biçimidir. Ricercarenin din dışı müzikte kullanılan versiyonudur. Bu dönemde madrigal ve chanson gibi vokal biçimler için bestelenen müzik eserlerinin çalgılara uyarlandığı ve sırf çalgı müziği hâline dönüştüğü de görülmüştür. Dans müzikleri, solo çalgılar veya çalgı toplulukları için bestelenmeye başlanmıştır. Bu müzikler; pavan, galliard (galiyard) ve passamezzo (passamedzo) gibi danslarla aynı adı taşımıştır. Müzikte melodik, armonik ya da ritmik çeşitler yaratmaya dayanan form olan varyasyon (çeşitleme), 16 ve 17. yüzyıllarda en parlak çağına ulaşmıştır. Bu çeşitleme tekniğiyle birlikte ana tema, değişen süslemelerle dona- tılmıştır.

4. ETKİNLİK

• Aşağıdaki eserleri, tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz. • Bulduğunuz eserleri dinleyiniz. • Farklı enstrümantal türlerdeki eserleri benzerlik ve farklılıkları açısından karşılaştırınız. • Eserlerin çalgı dağılımlarını inceleyiniz. • Rönesans Dönemi’ne özgü olduğunu düşündüğünüz tür ve çalgılama özelliklerini arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Pietro Vinci Org için Ricercare IV, V, VI Vinci, ricercare

Crumhorn Consort (Krumhorn Tielman Susato Susato, allemande Konsort) Allemande

William Byrd Fantasia, BK 13 Fantasia, bk13

Tielman Susato The Hobocken Danse Susato, hobocken

William Byrd Pavane ve Gigue (Jig) Byrd, pavane, gigue

Johannes Ockeghem Malheur Me Bat (Malür Mü Bat) Ockeghem, malheur

UYARI Yüksek sesle müzik dinlemek, bir süre sonra işitme kaybına neden olabilmektedir. Bu sebeple eserleri yüksek sesle dinlememeye özen gösteriniz.

46 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

3.4. Operanın Doğuşu 3.4.1. Opera Sanatının Doğuşuna Etki Eden Gelişmeler İtalyanca bir kelime olan “opera”, Orta Çağ öncesi dönemde “müzikli oyun” manasına gelen “opera in musica” şeklinde kullanılmıştır. Bundan dolayı müzik kompozisyonlarına uzun müddet “opus” denmiştir. Müzik sanatı, antik çağlardan bu yana dinsel törenlerin bir parçası olmuştur. Orta Çağ kiliselerinde müzikle dramatik ögelerin birleştiği kısa dinsel oyunlar sergilenmiştir. Zamanla kilise dı- şında da kendine yer bulan bu dinsel oyunlar, gezgin tiyatro kumpanyaları tarafından enstrü- mantal müzik eşliğinde şehir meydanlarında sahnelenmeye başlanmıştır. Görsel 42: Budapeşte’de Rönesans mimarisi ile yapılmış Royal Opera Evi Orta Çağ’ın sonlarından itibaren “müzikli lirik dram” olarak tabir edilen operanın kökeni pastoral dramalardır. 15 ve 16. yüzyıllarda İtalyan soylu saraylarının hem kapalı hem de açık mekânlarında sergilenen ve oldukça rağbet gören pastoral dramalar, halk için bir eğlence kaynağı olmuştur. Yunan mitolojilerine ve masallarına dayanan bu pastoral dramalar; danslar, şarkılar, kostümler, gösterişli dekorlar ve enstrümantal parçalarla birlikte sahnelenmiştir. Kısa süre sonra ise bu eserlerin hikâyele- ri, şiirleri, şarkıları ve kostümlü sanatçıları operanın belirgin unsurları hâline gelmiştir. Tiyatro sanatındaki söz ve müziğin birbirini gölgelemeden birbirinin anlatımını güçlendirmesi, yeni bir sanat dalı olan operayı geliştirmiştir. Tiyatro ve müziğin temelleri üzerinde yükselen opera, gösteri boyunca şarkı söylenen bir sahne sanatına dönüş- müştür (Görsel 42). Rönesans tiyatrosunda pek çok Yunan tragedyası gündeme gelmiş, oyunların başına ve sonuna şarkı söyleyen bir koro yerleştirilmiştir. Tragedyaların perde aralarında yer alan intermezzo adlı zengin bölümler; koro, solist ve geniş çalgı toplulukları tarafından seslendirilmiştir. Zamanın birçok ünlü madrigal bestecisi, başlı başına bir müzik biçimi hâline gelen intermezzo için besteler yapmıştır. Konusunu doğadan alan pastoral şiirler ve madrigal kome- dileri de operanın öncüleri olmuştur. Kont Giovanni Bardi’nin (Covanni Bardi) Floransa’daki sarayında dönemin aydınlarının, sanatçılarının ve Floran- sa Akademisi üyelerinin yaptığı toplantılar; operanın ortaya çıkışında rol oynamıştır. Camerata Hareketi adı verilen bu düşünce toplantılarında sanat sorunları üzerine tartışılmış ve yeni fikirler ileri sürülmüştür. Kanonların anlamı zedelediği düşünülerek Eski Yunan uygarlığındaki müzikli dramları yeniden canlandırmak üzere çalışmalara baş- lanmış ve reçitatif geliştirilmiştir. Reçitatif, opera ve oratoryo gibi sahne eserlerinde bir konuyu ya da öyküyü anlatmak üzere hazırlanan metnin konuşma benzeri bir üslupla seslendirilmesidir. Yeni oyun türü anlamında gelen müzikli dram adlı opera türü de bu dönemde ortaya çıkmıştır. Camerata Top- lululuğu üyelerinden Jacopo Peri’nin (Cakabo Peri) 1597 yılında bestelediği Euridice (Evrüdiçe) adlı eser müzikli dram türündeki ilkel opera örneği olarak kabul edilmiştir. Operanın gelişmesinde Floransa’nın sanatı ve sanatçıyı destekleyen aileleri de etkili olmuştur. Özellikle Medici ailesi bu anlamda ön plana çıkarak güçlü sanatçıları çevresinde bulundurmuş ve korumuştur. Parlak ve zengin bir eğlence aracı olan opera, bu sayede hem kilise hem de soylular tarafından benimsenmiştir. 3.4.2. İtalyan Opera Stili İtalyan opera stilinin en belirgin özelliği, reçitatif ve doğaçlama üzerine şekillenmiş olmasıdır. Dönemin İtalyan operasında dramatik olayların ve müzikli konuşmaların söz-ezgi uyumuna dikkat edilerek bölümler içinde anlatıl- dığı eserler ön plana çıkmıştır. Dönemin operaları; klavsen, lavta ve lir eşliğiyle söylenen sözlerden oluşmuştur. Opera bestecileri, yazdıkları eserlerin seslendirilmesinde şarkıcıların yer yer doğaçlama söyleyişe başvurmalarını desteklemiştir. Bu durum da İtalyan operalarının seslendirilmesinde doğaçlama icra geleneğinin doğmasına yol açmıştır. Camerata topluluğundan Şair Ottavio Rinuccini (Ottavyo Rinuçini) ile onun şiirlerini besteleyen Jacopo Peri, Rönesans Dönemi İtalyan operasının öncüleridir. Tarihte bilinen ilk opera, Rinuccini’nin şiirsel metni üzerine dü- zenlenen ve Jacopo Peri tarafından bestelenen Dafne’dir. Dafne, Floransa Karnavalı’nda sergilenmiştir. Aynı yıl Roma’da “Ruh ve Bedenin Piyesi” adlı ilk dinî opera da sahnelenmiştir.

RÖNESANS VE MÜZİK 47 3. ÜNİTE

OKUMA METNİ

MARANGOZ Yaşlı bir marangozun emeklilik zamanı gelmişti. İşvereni olan müteahhide çalıştığı konut yapım işin- den ayrılma ve ailesi ile daha özgür bir hayat sürme planından söz etti. Emekli olmak istiyordu. Mü- teahhit, kabiliyetli ve birikimli bir marangoz olan çalışanının işten ayrılma fikrini üzüntüyle karşıladı. Marangoza ondan bir iyilik istediğini söyleyerek son bir ev daha yapmasını rica etti. Marangoz, bu teklifi gönülsüz de olsa kabul etti ve hemen işe koyuldu (Görsel 43).

Görsel 43: Marangoz

Marangozun çalışmaya hevesinin olmadığı, her hâlinden belliydi. Evi inşa ederken işçiliği baştan savma, kullandığı malzemeler de kalitesizdi. Kendini adamış olduğu mesleğine böyle son vermek ne büyük talihsizlikti. Marangoz nihayet işini bitirdiğinde işverenine haber verdi. Fakat adam evi görmek için geldiğinde marangozun hiç beklemediği bir şey yaptı. Dış kapının anahtarını uzatarak “Bu ev senin. Sana benden hediye.” dedi. Marangoz büyük bir şaşkınlık içindeydi. Çok utanmıştı. Keşke yaptığı evin kendi evi olduğunu bilseydi… O zaman onu böyle mi yapardı? Bizim için de böyledir. Günbegün kendi hayatımızı kurarız. Çoğu zaman da yaptığımız işe elimizden gelenden daha azını koyarız. Sonra da aslında kendi kurduğumuz evde yaşayacağımızı anlarız. Eğer dönme şansımız olsa çok daha farklı yapacağımızı düşünürüz. Ne var ki geriye dönemeyiz. Marangoz sizsiniz. Her gün bir çivi çakar, bir tahta koyar ya da bir duvar dikersiniz. “Hayat, bir ken- din yap sanatıdır. “Bugün sergilediğiniz davranışlar ve yaptığınız tercihler, yarın yaşayacağınız evi kurar. Öyleyse onu akıllıca kurun. Çünkü insanların kendi hayatlarını asıl etkileyen, kendilerine ve çevrelerine gösterdikleri saygıdır.

http://mebk12.meb.gov.tr (Düzenlenmiştir.)

48 RÖNESANS VE MÜZİK 3. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Rönesans, İtalya’nın ...... şehrinde ortaya çıkmıştır.

2. İki farklı melodiyi birbiriyle uyumlu hâle getirme sanatına ...... denir. 3. İspanya’da “Latin gitarı” olarak adlandırılan “kitara” çalgısı, Endülüs Emevileri zamanında burada eğitim gören Avrupalı öğrenciler tarafından tüm Avrupa’ya yayılmıştır. Rönesans Dönemi’nde ise birtakım şekilsel değişikliklere uğrayarak ...... ismini almıştır.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

4. 1453 yılında İstanbul’un fethedilmesi ve buna bağlı olarak Bizans İmparatorluğu’nun yıkılması Rönesans’ın ortaya çıkışında nasıl bir rol oynamıştır? ...... 5. Rönesans Dönemi müziğinin icra özelliklerinin ve enstrümanlarının kullanılış biçimlerinin kesin olarak bilinmemesinin nedenini yazınız...... 6. Rönesans Dönemi’ne ait resimlerde şarkıcıların elinde nota kâğıdı bulunmasına rağmen enstrüman icracılarının önünde notaya dair herhangi bir şey olmamasının nedenini yazınız...... 7. Operanın ortaya çıkmasında etkili olan gelişmeleri yazınız...... C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

8. I. Coğrafi Keşifler II. İtalya’nın coğrafi konumu III. Orta Çağ’da kapalı tutulan kütüphanelerin açılması IV. 1450’li yıllarda Gutenberg tarafından matbaanın bulunması Yukarıdaki olaylardan hangisi ya da hangileri Rönesans’ın ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır? A) Yalnız I B) I ve II C) I, II ve III D) II ve III E) I, II, III ve IV

9. Rönesans Dönemi’nde çalgıların işlevi değişmiş ve çalgı müziği bağımsızlığını kazanmıştır. Bu dönemde telli, klavyeli ve nefesli çalgılar kullanılmıştır. Bazı çalgılar ise döneme damgasını vurmuştur.

Aşağıdakilerden hangisi Rönesans Dönemi’ne damga vuran çalgılar arasında yer almaz?

A) Org B) Arp C) Tar D) Flüt E) Viola

RÖNESANS VE MÜZİK 49 3. ÜNİTE

10. Rönesans’ın dâhi bestecisi olarak nitelendirilir. Kariyerini lavta virtüözü ve besteci olarak sürdürmüştür. Lavta soloları, lavta eşlikli şarkıları (ayres) ve topluluk müziği ile ünlenmiştir. Eserlerinin çoğu hüzünlüdür. Şarkıları çoğunlukla solo için bestelenmiştir ve lavta eşliğinde söylenmiştir. Oldukça üretken bir bestecidir. Çok sesli şarkılarıyla ve lute için yazdığı şarkılarla tanınmıştır. Sanatçının “A Galliard to Lachrima” isimli eseri sadece lute için yazılmış enstrümantal bir dans ile sonlanmaktadır. Metinde sözü edilen Rönesans Dönemi bestecisi aşağıdakilerden hangisidir? A) John Dowland B) Jacob Obrecht C) John Dunstable D) Carlo Gesualdo E) Girolamo Fresgobaldi

11. Aşağıda verilen besteci eser eşleştirmelerinden hangisi yanlıştır? Besteci Eser A) John Dowland A Pligrim Essolace B) Jacob Obrecht Passion. C) John Dunstable Beata Mater Toxiconegro D) Carlo Gesualdo Poeniten-alis E) Girolamo Fresgobaldi Toccato

12. I. Çalgıların heterojen bir tınıya sahip olması II. Kilise müziğinin yeniden şekilleniyor olması III. Rönesans bestecilerinin tek sesliliği daha yoğun biçimde kullanması IV. Majör ve minör dizilerin modlar arasında yer almaya başlaması Yukarıdaki öncüllerden hangileri Rönesans’ın müzik üzerindeki etkilerindendir? A) I ve II B) II ve III C) II ve IV D) II, III ve IV E) I, II, III ve IV

13. İtalyan opera stilinin en belirgin özelliği aşağıdakilerden hangisidir? A) Reçitatif ve doğaçlama üzerine şekillenmiş olması B) Söz ve ezgi uyumuna dikkat edilmesi C) Dramatik olayların ve müzikli konuşmaların ön planda olması D) Klavsen, lavta ve lir eşliğiyle söylenen sözlerden oluşması E) Doğaçlama söyleyişin kullanılması

14. Aşağıda karışık olarak verilmiş olan Rönesans Dönemi müzik biçimlerini eşleştiriniz.

Konularını genellikle halk şarkılarından alan, lavta ve klavyeli çalgılar 1 Toccato ...... için yazılan çalgı müziği biçimidir. Org ve lavta için yazılan bir çalgı müziği biçimidir. Bu biçimle yazılan 2 Canzone ...... eserler, motif tekrarları ön planda olan ve yavaş tempoda çalınan eserlerdir. 3 Fantasia ...... Org ve klavsen için doğaçlama olarak yazılan çalgı müziği biçimidir. Dinî olmayan temaları konu edinen eserler için kullanılan çalgı müziği 4 Ricercare ...... biçimidir ve ricercarenin din dışı müzikte kullanılan versiyonudur.

50 RÖNESANS VE MÜZİK 4. ÜNİTE BAROK DÖNEM VE MÜZİK

Kavramlar Ünite Konuları Konçerto 4.1. Barok Dönem’de Kültür ve Sanat Ortamı Konçerto Grosso 4.2. Barok Dönem’de Kullanılan Formlar ve Çalgılar Tril 4.3. Barok Dönem Bestecileri ve Eserleri Mordan 4.4. Tonalitenin Ortaya Çıkışı Füg 4.5. Barok Dönem Çalgı Müziği Oratoryo

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 51 4. ÜNİTE

4. ÜNİTE: BAROK DÖNEM VE MÜZİK

NELER ÖĞRENİLECEK? • Barok Sözcüğünün Kökeni • Barok Müziğin Karakteristik Özellikleri • Barok Dönem Çalgı ve Formları • Barok Dönem’de Form ve Çalgılama • Barok Dönem Bestecileri ve Eserleri • Modal Müzikten Tonal Müziğe Geçişin Aşamaları • Modal ve Tonal Müzik Arasındaki Farklar • Barok Dönem’de Ön Plana Çıkan Çalgılar • Barok Dönem Çalgıları için Yazılan Dağar

HAZIRLIK ÇALIŞMASI

Görsel 44: Pitti Sarayı, Floransa, İtalya (Rönesans Görsel 45: Trevi Çeşmesi, Roma, İtalya (Barok mimarisi) mimarisi) Yukarıdaki görselleri inceleyiniz. Eserlerdeki mimari farklılıklarla ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız (Görsel 44, Görsel 45).

4.1. Barok Dönem’de Kültür ve Sanat Ortamı Barok Dönem, yaklaşık olarak 1600- 1750 yılları arasını kapsamıştır. Resim, heykel, mimari gibi sanat dallarıyla birlikte müzikte de kendini göstermiş bir tarz olan barok, soylu sınıfın süslemey- le ilgili beğenisini yansıtmıştır. Belli bir zümrenin bakış açısı doğrultusunda şekillenmesi, bu üslubun “saray sanatı” olarak da tanımlanmasına sebep ol- muştur. Barok üslubunda gösteriş belirgin, işçilik ve ustalık önemlidir. Biçim bakımından abartılı eserlerin verildiği bu dönemde sanatın her dalında aşırı süsleme ve şatafat eğilimi göze çarp- mıştır (Görsel 46). Görsel 46: Versailles (Versay) Sarayı’nın Aynalar Salonu, Fransa 4.1.1. Barok Sözcüğünün Kökeni Barok terimi, 18. yüzyılın ikinci yarısında yani müzikte Klasik Dönem’e geçildikten sonra kullanılmaya başlan- mıştır. Terimin Portekizcede “biçimsiz, eğri büğrü inciler” anlamına gelen “barocco” (barokko) sözcüğünden türe- diği düşünülmektedir. Başka bir görüşe göre Barok terimi, “mantıkta karmaşık bir kanıt için anımsatıcı ipucu” anlamını taşıyan “baroco” (baroko) kelimesinden gelmektedir (Boran, 2015, s.84).

52 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

4.1.2. Barok Müziğin Karakteristik Özellikleri Barok Dönem müziği, pek çok yeniliği ve değişikliği de beraberinde getirmiştir. Dönem eserlerinin uzun cüm- leli, süslü, zaman zaman karmaşık ve ihtişamlı bir anlatım sergilemesi dolgun ve görkemli bir üslubun biçimlen- mesini kolaylaştırmıştır. Müziksel ifadenin güçlenmesini sağlayan gelişmeler hem Klasik Dönem’in müzik karakterini şekillendirmiş hem de Klasik Dönem’in altyapısını oluşturmuştur. Barok müziğin hemen her ayrıntısında karşıtlıklar (kontrast) görülmüştür. Bu karşıtlıklar; yürüyüş, ritim, an- latım ve ses dolgunluğu (sonorite) gibi unsurlarda kolaylıkla hissedilmektedir. Örneğin dönem eserlerinde ses dolgunluğu elde edebilmek için çalgı topluluğu ikiye bölünmüş ve farklı tınılardan oluşan iki grup karşı karşıya getirilmiştir. Böylece bir yandan ses dolgunluğu sağlanırken diğer taraftan da çalgı grupları arasında zıtlık hissi oluşturulmuştur. Barok müzikte bas partisi önem kazanmıştır. Sürekli bas [basso continuo (baso kontinyu)] uygulaması döne- min karakteristik özelliklerinden biridir. Bu uygulamada besteci, süslü bir melodiyle üst partiyi ve sade bir armo- niyle de bas (alt) partiyi yazmış; iç partiler ise yorumcular tarafından doldurulmuştur. Üst ve bas parti arasındaki kutuplaşma, iç partilerin daha az önemsenmesine neden olmuştur. Bas partisinde lavta, org, klavsen türü continuo çalgılar tercih edilmiştir ve bu çalgılar bas viola da gamba, viyolonsel, fagot gibi enstrümanlarla beraber kullanılmıştır. Keman, flüt ve obua gibi tiz çalgılar ise üst partideki melodiyi çalmıştır. Barok müziğin olgunlaştığı dönemlerde armonik yapının gelişmesi, sürekli bas uygulamasının giderek azalmasına sebep olmuştur. Barok sanatının ihtişamı müziğe de yansıdığından süslemeler, dönem müziğinde geniş yer tutmuş ve ezgilere zarafet katarak anlatım gücünü yükseltmiştir. Eserlerde kullanılan süslemeler, dönemin başlarında yorumcunun icra yeteneğine bırakılarak doğaçlama bir biçimde uygulanmıştır. Sonraları ise süsleme işaretleri müzik yazısına girmiş ve bu dönemde kullanılan teknikler ile semboller, çağımızda da varlığını sürdüren süslemelerin temelini oluşturmuştur. Barok Dönem’den günümüze kadar ulaşan bazı süsleme teknikleri ve işaretleri şunlardır: Mordan: Farklı uygulama biçimleri olan mordanın en yaygın kullanım biçimi, üç sesin hızlı şekilde birbirini izlemesidir. Ses sıralaması, ana ses-üst ses-ana ses (yukarı mordan) veya ana ses-alt ses-ana ses (aşağı mordan) şeklinde olabilmektedir (Görsel 47). Grupetto: Ana ses ile ana sesin üst ve alt derecelerinin sırayla duyurulması ve tekrar ana sese dönülmesidir. Grupetto, Barok Dönem’in aynı biçimde uygulanan tek süsleme şekli olduğundan dönemin diğer süslemelerine göre daha kolay anlaşılabilmiştir (Görsel 48). T M Ï Ï & Ï &

Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï. & Ï Görsel 48: Barok Dönem grupetto örneği Görsel 47: Barok Dönem mordantril örneği2 Tril: Ana sesin üst yarım sese ya da üst tam sese birçok defa ve hızlı bir şekilde gidip gelmesidir. Trilin hızı ve ne kadar süreceği ana sesin uzunluğuyla ve eserin karakteriyle ilgilidir (Görsel 49). µ & Ï

Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Görsel 49: Barok Dönem tril örneği Barok Dönem’de müziksel ifade açısından gelişen bir başka olgu ise gürlük (ses düzeyi) değişimleridir. Gürlük değişimleri, Rönesans Dönemi’nin ikinci yarısından itibaren müziğe girmeye başlamıştır. Ancak müziksel anlatı- mın pianodan forteye kadar uzanan temel gürlük basamaklarıyla güçlenmesi ve gürlük değişimlerini gösteren işaretlerin kullanılması ilk defa Barok Dönem’de olmuştur. Bu dönemde müziksel anlatımı güçlendiren kadans (durgu) ve ritim ögelerinde de gelişme görülmüştür. Rö- nesans eserlerinde müziğin bitişine yaklaşıldığı hissedilmezken Barok Dönem’de bir kapanış cümlesiyle ve eserin sonuna gelindiğini vurgulayan kadanslarla müziğin bitişi güçlendirilmiştir. Ayrıca Rönesans Dönemi’ndeki dura- ğan ritim kalıpları, barok müzikte canlı ve özgür bir yapıya bürünmüştür.

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 53

4.2. Barok Dönem’de Kullanılan Formlar ve Çalgılar 4.2.1. Barok Dönem Çalgı ve Formları Opera orkestraları Barok Dönem’de kurulmuştur ve opera orkestralarının zamanla yaygınlaşmaya başlama- sı, çalgı ustalarını çalgıların teknik imkânlarını geliştirmeye yöneltmiştir. Böylece çalgıların müziksel ifade gücü artarak vokal müzikteki anlatımı aratmayacak düzeye ulaşmıştır. Hâlâ kullanılmakta olan Batı müziği çalgılarının bazıları da son şeklini Barok Dönem’de almıştır. Barok Dönem’de Kullanılan Telli Çalgılar Keman ailesi; hepsi yaylı, perdesiz ve 4 telli olan keman, viyola, viyolonsel ve kontrbastan oluşur. Keman ailesi çalgıları, Barok Dönem’den itibaren orkestranın vazgeçilmez çalgıları hâline gelmiştir. Barok Dönem’de de varlığını sürdüren violler, daha çok amatör müzisyenler ve müziğe meraklı aristokratlar tarafından benimsenirken keman ailesi çalgıları profesyonel müzisyenler tarafından tercih edilmiştir. Keman, bu ailenin solist çalgısıdır. “Rebec”, “fidel” (fidel) ve “lyra da braccio” (lira da brasyo) gibi yaylı çalgılardan dönüşerek Barok Dönem’de son şeklini almıştır (Görsel 50). Barok Dönem’in ünlü keman ustalarından ba- zıları; Andrea Amati (Andıreya Amati), Nicolaus Amati (Nikolas Amati) ve Antonius Stradivari’dir (Antonyus Sıtradivari). Barok Dönem’de de varlığını sürdüren lavta, İngiltere başta olmak üze- Görsel 50: Antonius Stradivari re tüm Avrupa’da oldukça rağbet gören bir çalgı olmuştur. Şarkı eşliğinde, tarafından yapılmış bir keman oda müziğinde ve orkestralarda sürekli bas çalgısı olarak yer almasının yanı sıra solo çalgı olarak da kullanılmıştır. Rönesans Dönemi’nden itibaren kullanılan gitar, Barok Dönem’de ilgi görmeye devam etmiştir. Özellikle İs- panya müziğinde önemli yer tutmuştur. İspanyol müzisyenlerin elinde şekilsel olarak ciddi bir gelişim sergilemiş ve beş çift telli hâliyle tüm Avrupa’ya yayılmıştır.

Barok Dönem’de Kullanılan Nefesli Çalgılar Barok Dönem’de flüt, “blok flüt” ve “yan flüt” olmak üzere iki çeşittir. So- list bir çalgı olan blok flüt, 18. yüzyıldan itibaren yerini yan flüte bırakmıştır. Yan flüt, Rönesans Dönemi’nde tek parçadan oluşurken Barok Dönem’de üç parçaya bölünmüş ve çalgıya yeni perdeler eklenmiştir. Her iki dönem- de de ahşaptan imal edilen yan flütler kullanılmıştır (Görsel 51). Obua, barok müzikte geniş yer tutan bir çalgı olmuştur (Görsel 52). Görsel 51: Barok Dönem’de yan flüt Fransızcası “hautbois” (obua) olan kelime, İtalyancaya okunduğu şekliyle yani “obua” olarak geçmiş ve diğer Avrupa ülkelerinde de bu isimle kabul görmüştür. Barok Dönem’e kadar shawm adıyla bilinen ve zurnaya benzeyen bir sese sahip olan obua, Fransızlar tarafından geliştirilerek çalgının sesi yumuşatılmıştır. Bu değişiklik, Rönesans Dönemi askerî bandolarında ve dans topluluklarında kullanılan obuanın Barok Dönem orkestralarında da yer almasını sağlamıştır. Orkestra müziğindeki çok sayıda solo pasajda obua kullanılmıştır. Kornet, yalnızca çalgı topluluklarında yer almış bir çalgıdır. Barok Dö- Görsel 52: Barok Dönem’de obua nem’in sonlarında yerini kornoya bırakmıştır. Korno ise avcılara işaret vermek, yol göstermek ve neşeli ezgiler çalmak için kullanılan av borularından dönüştürülmüştür. (Görsel 53). Bundan dolayı av kornosu olarak da bilinen korno, Fransızlar tarafından geliştirilerek opera orkestralarında yerini almış- tır. Trompet, Barok Dönem’de iki farklı çalma şekliyle varlık göstermiştir. Bu çalma şekillerinin birinde parlak ve görkemli sesler, diğerinde ise insan sesini taklit eden yumuşak tınılar seslendirilmiştir. Fagot, küçük çalgı toplulukları ile orkestralarda yer alan ve bas partiler Görsel 53: Av kornosu için kullanılan nefesli bir çalgıdır. Çalgının 17. yüzyıldaki görünümü ve çal- ma şekilleri günümüzdekiyle büyük benzerlikler göstermektedir.

54 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

Barok Dönem’de Kullanılan Klavyeli Çalgılar Org, Barok Dönem’in en önemli çalgılarından biri olmuştur (Görsel 54). Bu dönemde Arp Schnitger (Arp Şinit- ger) ve Gottfried Silbermann (Gatfred Silberman) isimli iki Alman çalgı yapımcısı org üzerinde birtakım çalışmalar yapmıştır. Bu çalgı yapımcıları tarafından geliştirilerek tınısı yumuşatılan org, yeni hâliyle oldukça ilgi görmüştür. Dönemin hem dinî hem de din dışı eserlerinde yaygın bir kullanım alanı kazanmıştır.

Görsel 54: Barok Dönem orgu Klavsen, barok müzik üslubunu en iyi sembolize eden çalgıdır ve Rönesans’tan itibaren kullanılan epinetin İtalyan müzisyenler tarafından geliştirilmesiyle oluşmuştur. 17. yüzyılın sonlarına doğru ise epinetin yerine de kullanılmaya başlanmıştır. Avrupa ülkelerinde değişik isimler alan çalgı; İtalya’da “cembalo” (çembalo) ve “clavi- cembalo” (kılaviçembalo), Fransa’da “clavecin” (klavesan), İngiltere’de “harpsichord” (harpsikord) ve “harmonium” (harmonyum) gibi adlarla anılmıştır. Klavsen, bir tuşa basıldığında tuşla bağlantılı deri mızrapların veya küçük tüylerin ilgili teli çekmesi yoluyla çalınmaktadır. Çalgının birden fazla klavyesinin olma- sı, tınıları çeşitlendirmiş ancak tuşlu ve mızraplı yapısı, ses şiddetinin değişmesiyle oluşan nüanslara olanak tanımamıştır. Barok Dönem’de farklı ses genişliklerine ve boyutlara sahip klavsenlere rastlamak mümkündür. Klavikord, tuşların bitimine dikey bir şekilde yer- leştirilen bakır çubukların tuşlara basıldığında çalgının içindeki tellere vurması şeklinde işleyen bir mekaniz- maya sahiptir (Görsel 55). Bu çalgı sayesinde tuş basılı tutulduğunda sesin uzaması ve tuşa kuvvetli ya da hafif basıldığında gürlük değişimleri yapılması sağlanmıştır. Görsel 55: Klavikord ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Bu etkinliği gerçekleştirmeye başlamadan önce beşer kişilik gruplar oluşturunuz. • Viol ailesinden “viola da gamba” ve “viola da braccio” çalgılarının kullanıldığı video kayıtları bulup izleyiniz. İzlediğiniz videodaki müzisyenlerin icra esnasındaki duruş ve tutuşlarına dikkat ediniz. • Viol ailesine mensup bu çalgılar ile günümüzdeki keman ailesi çalgılarının benzerlik ve farklılıklarını belirlemek için bir çalışma yapınız. • Ortaya çıkan farklı görüşleri listeleyiniz. • Oluşturduğunuz liste ile dijital ortamda bir sunum hazırlayınız. Sunumunuzu yaparken Türkçeyi doğru kullanmaya ve topluluk karşısında konuşma kurallarına uymaya dikkat ediniz.

UYARI Araştırmanızı yaparken Genel Ağ ortamında uyulması gereken yasal ve etik kurallara dikkat ediniz.

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 55 4. ÜNİTE

Barok Dönem’de Kullanılan Başlıca Formlar Barok Dönem’de yeni müzik formları oluşmuş, mevcut formlar ise değişime uğrayıp gelişmiştir. Özellikle çalgıların ve çalgı müziğinin gelişmesi, müzik formlarının çeşitlen- mesinde etkili olmuştur. Dönemin en sık kullanılan form- ları şunlardır: Süit: 17 ve 18. yüzyılın en önemli çalgı müziği formla- rından olan süit, birbiriyle tonal bağlantıları olan ve kendine has özellikleri bulunan bölümlerden oluşan dans mü- ziğidir (Görsel 56). “Allemande” (alemand) dansı genellikle süitlerin ilk dansı olmakla birlikte bazı süitlerin başlangıç kısmına uvertür, prelüd, toccata veya fantasia yerleştirilmiş- tir. Ardından halk danslarından esinlenerek bestelenmiş farklı hızlardaki bölümler peş peşe getirilmiştir. Süitlerde kullanılan dansların bazıları; courante (kurant), sarabande (saraband), gigue, gavotte (gavot), pavane (pavan), bour- ree (bure), sicilienne (sisilyen), polonaise (polonez) ve me- nuettir (menüe). Sonat: Sonat, Latincede “tınlamak” anlamına gelen “sonare” sözcüğünden türemiştir. Sonatlar, arasında tonal ilişki bulunan iki ya da üç bölümden meydana gelen ve bir ya da daha fazla çalgı için yazılan müzik formlarıdır. Barok Dönem’de çalgı müziğinin gelişmeye başlamasıyla ortaya çıkan bu form, genellikle sürekli bas uygulaması ile kulla- Görsel 56: Aime Gabriel Adolphe Bourgoin’in (Emi Gab- nılmıştır. Barok sonatları, bugünkü sonat yapısının temelini riel Adolfe Burgon) 17. yüzyılı temsil eden “Dans” isimli tablosu (1870) oluşturmaktadır. Konçerto: Konçerto, solo çalgılar için yazılmış eserlerin orkestra ya da bir enstrüman eşliğiyle çalınmasıyla oluşan bir müzik formudur. Latincedeki “concertus” (konsertus) sözcüğünden türemiştir ve ayrı partilerdeki farklı seslerin birlikte tınlaması anlamına gelmektedir. Barok Dönem’de sürekli bas tarzının benimsenmesi, konçerto formunun temelini oluşturmuştur. Konçerto, ilk olarak insan sesi için kullanılmış ve bu müzik yapısına “ses kon- çertosu” denmiştir. Şan olarak seslendirilen üst parti ile buna eşlik eden çalgı topluluğu şeklinde uygulanan ses konçertosu, genellikle dinî müzikte kullanılmıştır. İnsan sesinin yerini çalgılara bırakmasıyla birlikte konçerto da çalgı müziği formları arasındaki yerini almıştır. Konçerto Grosso: Konçerto Grosso, 17. yüzyılda “oda konçertosu” ve “kilise konçertosu” olarak nitelendirilen bir müzik formudur. Bu formda orkestra ikiye bölünmüştür. Daha az sayıda çalgıdan oluşan ve solo kesitleri çalan bir grup (concertino) ile daha fazla sayıda çalgıdan oluşan orkestra (grosso) karşı karşıya getirilmiştir. Konçerto grosso, ismini bu iki çalgı grubundan almıştır. Füg: Latince “kaçmak” anlamına gelen füg, Barok Dönem’in ilk zamanlarında Orta Çağ ve Rönesans’ta bilinen yapısıyla yani kanon anlamında kullanılmıştır. Daha sonraları ise bir temanın kanon ve taklitlerle kontrpuan tarzın- da geliştirilmesi ile yeni bir füg biçimi ortaya çıkmıştır. Bu biçim; serim, gelişme, sonuç olmak üzere üç bölümden meydana gelmiş ve iki, üç, dört ya da daha fazla partiden oluşacak şekilde yazılmıştır. Füg, Barok Dönem’de geçir- diği değişim sayesinde çok sesliliğin en olgun biçimi hâline gelmiştir.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• Barok Dönem’de süit formunun bölümlerini oluşturan gigue, menüet, sarabande, gavotte vb. danslarla ilgili bir araştırma yapınız. • Bu dansların hangi ülkelere ait olduklarına, özelliklerine ve süitlerde hangi sırayla kullanıldıklarına dair edindiğiniz bilgileri dijital ortamda bir sunuma dönüştürünüz. • Barok Dönem’de bestelenmiş süitlerin bölümlerinden video ve ses kaydı örnekleri bularak sunumu- nuzun ilgili kısımlarına yerleştiriniz. • Çalışmanızın sunumunu yapınız. Sunumunuzu yaparken Türkçeyi doğru kullanmaya ve topluluk karşısında konuşma kurallarına uymaya dikkat ediniz.

56 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

BİLGİ NOTU Barok Dönem’de ortaya çıkan formlarla birlikte vokal müzik türlerinde de gelişmeler olmuştur. Bu dönemde hem opera yükselişini sürdürmüş hem de yeni vokal türleri ortaya çıkmıştır (Tablo 7).

Tablo 7: Barok Dönem’de Ortaya Çıkan Vokal Türler

“Ses için yazılmış eser” anlamına gelen kantat, Barok Dönem’de ortaya çıkan en önemli ses müziği türlerinden biridir. Rönesans Dönemi madrigallerinden tü- Kantat (Kantata) remiş ve sahne hareketleri ile dekorlar olmadan sergilenmiştir. Dinî ve din dışı içeriklerle bestelenen kantatlar; oda müziği, konser müziği ve kilise müziği tür- lerinde yazılmıştır. Oratoryo, konusunu İncil’den alan dramatik bir müzik türüdür. Operanın kos- tüm, dekor ve dans gibi unsurları oratoryoda da bulunmaktadır. İlk oratoryolar ile operaların tek farkı, ilk oratoryoların dinî konuları işlemiş olmasıdır. İtalyan Oratoryo Besteci Giacomo Carissimi (Ciyakomo Karissimi,) kostüm, dekor ve sahne hareketleri gibi detayları kaldırarak bunların yerine bir hikâye anlatıcı getirmiş ve oratoryoyu bugünkü hâline dönüştürmüştür.

4.2.2. Barok Dönem’de Form ve Çalgılama

1. ETKİNLİK

• Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz. • Bulduğunuz eserleri dinleyiniz. • Farklı formlardaki bu eserleri biçimsel benzerlikleri ve farklılıkları açısından karşılaştırınız. • Dinlediğiniz eserlerin solo ve eşlik partilerindeki çalgı dağılımlarını inceleyiniz. • Barok Dönem’e özgü olduğunu düşündüğünüz çalgılama ve form özelliklerini arkadaşlarınızla pay- laşınız.

Anahtar Bestecinin Adı Eserin Adı Kelime

Antonio Vivaldi (Antonyo Vivaldi) İki Keman için La Minör Konçerto, RV 522 Rv 522

Arcangelo Corelli (Arkancelo Korelli) Konçerto Grosso Op. 6 No.8 Corelli, op.6

Johann Sebastian Bach Re Minör Toccata ve Füg BWV 565 Bwv 565

George Philippe Telemann Re Majör Suit (uvertür bölümü) Twv 55: d1 (Corç Filip Teleman) TWV 55: D1

George Philippe Telemann Sol Majör Flüt Sonatı TWV: 41: G4 Twv 41: g4

Handel, sara- George Frideric Handel Re Minör Sarabande bande İki Keman için Re Majör Konçerto, Johann Sebastian Bach Bwv 1043 BWV 1043

UYARI Yüksek sesle müzik dinlemek, bir süre sonra işitme kaybına neden olabilmektedir. Bu sebeple eserleri yüksek sesle dinlememeye özen gösteriniz.

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 57 4. ÜNİTE

4.3. Barok Dönem Bestecileri ve Eserleri 4.3.1. Barok Dönem Bestecileri ve Başlıca Eserleri Claudio Monteverdi [Klodyo Monteverdi (1567-1643)] Barok Dönem’in ilk bestecilerinden biri olan Claudio Monteverdi, opera sanatının gelişmesinde önemli rol oynamıştır (Görsel 57). Operada reçitatif yapıyı esnetmiş, eserlerinde bale haricindeki danslara ve sahne hareketlerine de yer vermiştir. Çok sayıda çalgıdan meydana gelen opera orkestraları kullanarak günümüzdeki orkestra yapısının oluşmasına öncülük etmiştir. Sanatçının “Orfeo” adlı eseri, opera tarihinin ilk başyapıtı olarak görülmek- tedir. Bestelediği 19 sahne eseri ile 316 madrigalin tamamı vokal müzik türündedir. Başlıca Eserleri: Arianna (Ariyanna) operası, Odysseus’un Dönüşü ope- rası, Poppea’nın (Poppeya) Taç Giymesi operası, Madrigaller (sekiz kitap). Görsel 57: Caludio Monteverdi Antonio Vivaldi (1678-1741) İtalyan Besteci Antonio Vivaldi, çalgı müziğinin gelişmesine önemli öl- çüde katkıda bulunan ve özellikle keman konçertolarıyla tanınan bir sanat- çıdır (Görsel 58). Besteciliğinin yanı sıra keman virtüözü kimliğiyle de ön plana çıkmıştır. 40’tan fazla opera, 2 oratoryo, 24 din dışı kantat, çok sayıda serenat, arya ve dinî müzik eseri ile 500’den fazla çalgı müziği eseri beste- lemiştir. Çalgı müziğinde en çok kullandığı form konçertodur. 238 keman, 27 çello, 16 flüt, 17 obua, 38 fagot, 6 viola da gamba, 2 korno ve 1 trompet konçertosu yazmıştır. Başlıca Eserleri: Dört Mevsim Konçertoları, Sol Minör Konçerto Grosso, Re Minör Konçerto Grosso, La Minör Keman Konçertosu,Tiz Blok Flüt için La Minör Konçerto RV 445. Görsel 58: Antonio Vivaldi George Philipp Telemann (1681-1767) Müzik tarihinde en fazla eser yazan birkaç besteci arasında sayılan Ge- orge Philippe Telemann, Alman asıllı bestecilerdendir (Görsel 59). Yazmış olduğu 40 kadar operanın büyük çoğunluğu komik opera türündedir. Ope- ralarının dışında 44 passion, 600 süit, 3000’den fazla kantat ve motet ile çok sayıda oratoryo, oda müziği eseri ve ısmarlama parça bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Sol Majör Viyola Konçertosu, Obua Konçertoları, Yan Flüt ve Blok Flüt için Mi Minör Konçerto, Re Majör Uvertür ve Süit, Sol Majör Flüt Sonatı TWV:41: G4 .

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Alman Besteci Johann Sebastian Bach, aynı zamanda org yorumcusudur (Görsel 60). Yüzyıllar boyunca müzisyen yetiştiren Bach ailesine men- Görsel 59: George Philippe Telemann suptur ve “Büyük Bach” olarak anılmıştır. Sanatçı, müzik hayatı boyunca yenilik arayışında olmamış ve kendine özgü bir müzik yaratma çabasına girmemiştir. Kendisinden önceki ustalar ile çağının önde gelen bestecilerinin eserlerini incelemiş, onlar üzerinde detaylı çalışmalar yapmış ve bu sayede kendi müzik üslubuna ulaşmıştır. Füg, kantat, passion, missa, süit, konçerto grosso ve toccata gibi müzik biçimlerinin onun eserleriyle mü- kemmellik kazanması, kendisinden sonraki bestecileri yeni arayışlara sevk etmiştir. Hiç opera bestelememiş olan Bach, 1000’den fazla esere sahiptir. Müzikte Barok Dönem, Bach’ın vefatıyla sona ermiştir. Başlıca Eserleri: Do Minör Prelüd ve Füg, Do Majör Toccata ve Füg, Re Minör Toccata, Do Minör Passacaglia (Pasakalya), Sol Minör Füg, İngiliz Süit- leri, Fransız Süitleri, Goldberg Çeşitlemeleri, İtalyan Konçertosu, La Minör ve Mi Majör Keman Konçertoları, 6 Çello Süiti, Kahve Kantatı, Köylü Kantatı. Görsel 60: Johann Sebastian Bach

58 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

George Frideric Handel (1685-1759) George Frideric Handel, Barok Dönem’in en usta bestecilerinden biridir (Görsel 61). Aslen Alman asıllı olmakla birlikte uzun yıllar İngiltere’de ya- şamış, İngiliz uyruğuna geçmiş ve ismi İngiliz bestecilerle anılmıştır. 1742 yılında Jephta (Cefta) oratoryosunu yazarken görme yeteneğini yitiren Handel, sonrasında yedi yıl daha beste yapmaya devam etmiştir. 45 opera, 31 oratoryo ve 100 kantatın yanı sıra çalgı müziği için obua konçertoları, klavsen parçaları, konçerto grossolar, org konçertoları ve oda müziği eserleri yazmıştır. Başlıca Eserleri: Rodrigo, Dilenci, Gulius Cesar (Culyus Sezar) ve Serse operaları, İsrail in Egypt (İsrail in icıpt), Saul ve Joshua (Caşhua) oratoryoları, Görsel 61: George Frideric Handel Su Müziği, Orman Müziği, Ateş Oyunları Müziği. Barok Dönem’le birlikte eserlere opus (yapıt) numaraları verilmeye baş- lanmış ve arşivleme ile derleme çalışmaları gelişmiştir. Böylelikle Monteverdi, Vivaldi, Telemann, Bach ve Handel’in haricinde birçok bestecinin eseri de günümüze ulaşabilmiştir (Tablo 8).

Tablo 8: Dönemin Bilinen Diğer Bestecileri ve Eserleri

Girolamo Frescobaldi [Cirolamu Freskobaldi (1583-1643)] Dopo İl Credo (Dopo İl Kredo) Ricercar’ı Giacomo Carissimi [Cakomo Karissimi (1605-1674)] Yefte, Baltazar ve Salamonis oratoryoları Antonio Cesti [Antonyo Kesti (1623-1669)] Dori ve L’Oroentea (Loroenta) operaları Jean-Baptiste Lully [Jin Batis Luli (1632-1687)] Zoraki Evlilik ve Kibarlık Budalası baleleri Arcangelo Corelli [Arkancelo Korelli (1653-1713)] 12 Konçerto Grosso Johann Pachelbel [Yohan Pakelbel (1653-1706)] Re Majör Kanon Giuseppe Torelli [Cuseppe Toreli (1658-1709)] Op.8 Konçerto Grossoları Henry Purcell [Henri Pursel (1659-1695)] Fa Majör Sonat Altın Sonat No.9 Alessandro Scarlatti [Alisandro Skarlati (1660-1725)] İl Pompei ve La Rosoura operaları François Couperin [Fransua Koperin (1668-1733)] Pieces de Clavesin (Klavsen Eserleri-4 cilt) Tomaso Albinoni [Tomaso Albinoni (1671-1751)] Sol Minör Adagio Jean Philippe Rameau [Jan Filip Ramou (1683-1764)] Les Indes Galantes (Liz On Gelont) balesi Domenico Scarlatti [Domeniko Skarlati (1685-1757)] Salve Regina (Salve Recina) Giuseppe Tartini [Cuseppe Tartini (1692-1770)] Şeytan Trili ve Didone Abbandonata sonatları

4.3.2. Barok Dönem Bestecilerinden Eserler

2. ETKİNLİK Aşağıda Barok Dönem bestecilerinin eserlerinden örnekler verilmiştir. Verilen eserleri dinleyiniz. Dinle- diğiniz eserlerin ait olduğu bestecilerin ayırt edici özelliklerini bulmaya çalışınız. Eserlerin bestelenişin- deki benzerlik ve farklılıklar ile ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Tomaso Albinoni Sol Minör Adagio Albinoni, adagio

Antonio Vivaldi Mi Majör Bahar Konçertosu No.1 Rv 269

George Frideric Handel Su Müziği Handel, water music

Johann Sebastian Bach Kahve Kantatı Bach, coffee Cantata

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 59 4. ÜNİTE

4.4. Tonalitenin Ortaya Çıkışı Avrupa müziği, Orta Çağ’ı ve Rönesans Dönemi’ni kapsayan uzun bir zaman dilimi boyunca modal nitelik gös- termiştir. Barok Dönem’de ise yeni bir müzik sistemine geçiş süreci şekillenmiştir. Bu yeni sistem “tonal müzik” olarak isimlendirilmiştir.

4.4.1. Modal Müzikten Tonal Müziğe Geçişin Aşamaları Rönesans Dönemi’nde çalgıların müziğe dâhil edilmesi, Avrupa müziğindeki köklü değişikliğin başlangıcı ol- muştur. Tonal sistem, bu köklü değişiklik sonucunda ortaya çıkmış ve Barok Dönem’de farklı aşamalardan geçerek dönemin sonlarında kuramsal yapısını tamamlamıştır. Orta Çağ’dan itibaren kullanılan kilise makamları, Barok Dönem’de de varlık göstermeye devam ederken tonal müzik de uygulama yoluyla adım adım gelişmiştir. Modal sistemden tonal sisteme geçişin önemli etkenlerinden biri, Barok Dönem’le birlikte kullanılmaya başlanan sürekli bas geleneğidir. Sürekli bas yapısında continuo çalan enstrümanlarda akorlar kullanılmıştır ve diğer melodilerin continuo tarafından kullanılan akor kalıplarına uygun olmasına dikkat edilmiştir. Bu nedenle continuoda kullanılan akorların yürüyüşü, nota yazısında dikkate alınmaya başlanmış ve zamanla kurallı bir yapıya bürünerek tonal müziğin temelini oluşturmuştur. Tonalitenin gelişmesindeki diğer bir önemli unsur, kromatizme yer verilmesidir. Barok Dönem bestecileri, do- ğaçlamaya izin veren çalgı müziği türlerinde kromatizmi yaygınlaştırmış ve kromatik dizileri önce rastgele, daha sonra kurallı bir şekilde kullanmıştır. Disonans (uyumsuz) akorların 17. yüzyılın başlarında deneysel olarak kullanılmaya başlanması da tonal müzi- ğin gelişim sürecini etkilemiştir. Dramatik anlatıma katkı sağlayan disonans akorlar, yüzyılın sonuna gelindiğinde tonal sistemin bir parçası hâlini almıştır. Tonal müziğin gelişimini tamamlaması ise tampere sistemin benimsenmesi ile olmuştur. Tonalitenin ve tampere sistemin tam manasıyla şekillenmesi Barok Dönem’in sonlarına rastlamıştır. Johann Sebastian Bach, bir okta- vın klavyeli çalgılar üzerinde 12 eşit sese bölünmesine ve tonalitenin 12 majör, 12 minör tonda kesinlik kazanma- sına önemli katkılarda bulunmuştur.

BİLGİ NOTU Tampere sistemde tam aralıklar dokuz eşit parçaya bölünmüş ve her bir bölüm koma olarak adlandırılmıştır. Bu duruma göre bir tam aralık, dokuz; yarım aralık da dört buçuk koma olarak kabul edilmiştir. Tampere sistemde bir oktavda 12 yarım aralık mevcuttur.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Johann Sebastian Bach, majör ve minör tonların tamamını göstermek amacıyla tampere sistemde 12 ton için pre- lüd ve fügler bestelemiştir. Bu eserlerin notalarını ve video ya da ses kayıtlarını bularak inceleyiniz. Edindiğiniz bilgileri ve izlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

4.4.2. Modal ve Tonal Müzik Arasındaki Farklar Modal ve tonal müzik birbirinden farklı temellere dayanmaktadır. Modal müziğin karakterini kilise makamları oluştururken tonal müzikte majör ve minör modaliteler temel alınmıştır. Tonal ve modal müzik arasındaki önemli bir farklılık da ses aralıklarında kendini göstermiştir. Modal müzik sisteminde eşit olmayan ses aralıkları yani komalı sesler de kullanılırken tonal müzikte komalı seslere yer verilme- miştir. Tonal müzikteki akor eşlikleri, Rönesans ve Barok Dönemlerindeki modal müzikte de kullanılmıştır. Ancak bu uygulama, tonal müzikteki gibi dizinin belirli dereceleriyle bağlantılı ve kurallı değildir. Tonal müzikte eksen, çe- ken (dominant) ve alt çeken (subdominant) gibi dizinin bazı dereceleri armoni kuralları çerçevesinde önemli gö- rülmüştür. Tonik ses üzerine kurulan akor, eserde kullanılan tüm armonide temel alınmıştır.

BİLGİ NOTU Tonal müzikte bir dizinin tonu, eksen (tonik) sestir (do, re vb.). Majör veya minör olma durumu da dizinin modali- tesidir. Bir diziden bahsedilirken modaliteyi de kapsayacak şekilde “tonalite”, “ton” veya “dizi” terimleri kullanılmakta- dır (do majör ton, re minör tonalite, fa majör dizisi vb.).

60 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

4.5. Barok Dönem Çalgı Müziği Barok Dönem’de orkestraların ve çalgı müziğinin gelişmesiyle bazı çalgılar, orkestradaki görevlerinin yanı sıra solist olarak da ön plana çıkmıştır. Bu çalgılar için yazılmış eserlerin büyük çoğunluğu günümüzde de icra edilmektedir.

4.5.1. Barok Dönem’de Ön Plana Çıkan Çalgılar Barok Dönem’le özdeşleşen ve dönemin simgesi hâline gelen klavsen için pek çok besteci, çok sayıda eser yazmıştır (Görsel 62). Klavsenin yanı sıra org da bu dönemde önem verilen bir enstrüman olmuştur. Özellikle Johann Sebastian Bach’ın org ve klavsen için yazmış olduğu prelüd, toccata, fantasia ve fügler Barok Dönem’in müzik karakterini yansı- tır niteliktedir. Keman ailesi çalgıları, Barok Dönem müziğinde olduk- ça etkili olmuştur. Bu dönemde keman, hem orkestrada önemli bir yer edinmiş hem de solist çalgı olarak geniş bir repertuvar kazanmıştır. Keman virtüözü olan Antonio Vival- di’nin ve Giuseppe Tartini’nin keman eserleri günümüzde de icra edilmektedir. Vivaldi ve Johann Sebastian Bach gibi bazı besteciler çello için konçerto ve süitler bestelemiştir. Telemann’ın viyola için yazdığı konçerto ise solo viyola ve orkestra için yazılmış ilk konçertodur. Barok müziğin önemli telli çalgılarından olan lavtanın da geniş bir repertuvarı vardır. Johann Sebastian Bach dâ- Görsel 62: Klavsen hil olmak üzere pek çok besteci lavta için çok sayıda füg ve süit yazmıştır. Nefesli çalgılardan olan blok flüt, yalın tınıları sebebiyle barok müzikte sevilen bir çalgı olmuştur. Bu döneme ait sonat ve konçertolardan oluşan zengin bir blok flüt edebiyatı vardır. Fagot, Vivaldi’nin kemandan sonra en çok konçerto bestelediği çalgı olmuştur. Ayrıca farklı bestecilerin obua, trompet gibi çalgılar için yazmış olduğu çalgı müziği eserleri de bulunmaktadır. 4.5.2. Barok Dönem Çalgıları için Yazılan Dağar

3. ETKİNLİK

Aşağıda verilen çalgı müziği eseri örneklerini dinleyiniz. Barok Dönem’de solist kimliği ile bilinen çalgıla- rın (keman, klavsen, blok flüt, lavta vb.) dinlediğiniz eserlerdeki kullanımı ile ilgili görüşlerinizi arkadaş- larınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Flautino (tiz blok flüt) için La Minör Konçerto Antonio Vivaldi Rv 445 RV 445 Johann Sebastian Bach Sol Majör Çello Süiti No.1 BWV 1007 Bwv 1007 Yan Flüt ve Blok Flüt için Mi Minör Konçerto George Philippe Telemann Twv 52: e1 TWV 52: e1 Antonio Vivaldi Fagot için Mi Minör Konçerto RV 484 Rv 484

Johann Sebastian Bach Re Majör Klavsen Konçertosu No.1 BWV 1052 Bwv 1052

George Philippe Telemann Viyola için Sol Majör Konçerto, TWV 51: G9 Twv 51: g9

Antonio Vivaldi Re Majör Lavta Konçertosu RV93 II-Largo Rv 93

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 61 4. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Harpsichord ve cembalo gibi isimlerle de anılan …………………………., Barok Dönem üslubunu en iyi sembolize eden çalgıdır. 2. Müzikte de kendini göstermiş bir tarz olan barok, soylu sınıfın süslemeyle ilgili beğenisini yansıtmıştır. Belli bir zümrenin bakış açısı doğrultusunda şekillenmesi, bu üslubun ………………………….olarak da tanımlanmasına sebep olmuştur. 3. Barok Dönem’in aynı biçimde uygulanan tek süsleme şeklidir. Ana ses ile ana sesin üst ve alt derecelerinin sırayla duyurulması ve tekrar ana sese dönülmesiyle yapılan süsleme türü ………………………….’dur.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

4. Barok sözcüğünün kökeni ile ilgili görüşleri yazınız...... 5. Tonal müzik ile modal müzik arasındaki belirgin farklılıkların neler olduğunu yazınız......

...... C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

6. I. Keman II. Obua III. Lavta IV. Org Yukarıdakilerden hangileri Barok Dönem çalgılarındandır? A) I ve II B) I, II ve III C) II, III ve IV D) I, III ve IV E) I, II, III ve IV 7. Barok Dönem’le özdeşleşen ve dönemin âdeta simgesi hâline gelmiş olan bu çalgı için birçok besteci tara- fından çok sayıda eser yazılmıştır.

Yukarıda anlatılan Barok Dönem çalgısı aşağıdakilerden hangisidir?

A) Viyola B) Blok flüt C) Klavsen D) Fagot E) Trompet

8. Aşağıdakilerden hangisi Barok Dönem müziğinin karakteristik özelliklerinden biri değildir?

A) Uzun cümleli anlatım B) İhtişamlı anlatım C) Sade anlatım D) Karşıtlıkların olması E) Sürekli bas uygulaması

62 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 4. ÜNİTE

9. Aşağıdaki besteci eser eşleştirmelerinden hangisi yanlıştır? A) Johann Sebastian Bach-Do Minör Prelüd B) Antonio Vivaldi-Dört Mevsim Konçertoları C) George Frideric Handel-Rodrigo D) George Philippe Telemann-Dilenci E) Claudio Monteverdi-Arianna Operası

10. Operada reçitatif yapıyı esnetmiş, eserlerinde bale haricindeki danslara ve sahne hareketlerine de yer ver- miştir. Çok sayıda çalgıdan meydana gelen opera orkestralarını kullanarak günümüzdeki orkestra yapısının oluşmasına öncülük etmiştir. Yukarıda çalışmalarından örnekler verilen Barok Dönem bestecisi aşağıdakilerden hangisidir? A) Antonio Vivaldi B) Claudio Monteverdi C) George Philippe Telemann D) Johann Sebastian Bach E) George Frideric Handel

11. Aşağıdakilerden hangisi Barok Dönem’in tonal müziğe geçiş aşamaları içinde yer almaz? A) Komalı seslerin kullanılması B) Sürekli bas geleneği C) Kromatizme yer verilmesi D) Disonans akorların kullanılması E) Tampere sistemin benimsenmesi

12. Aşağıdaki Barok Dönem formlarını doğru açıklamayla eşleştiriniz.

Solo çalgılar için yazılmış eserlerin orkestra ya da bir enstrüman eşliğiyle 1 Süit ...... çalınmasıyla oluşan müzik formudur. Bu formda orkestra ikiye bölünmüştür. Daha az sayıda çalgıdan meyda- 2 Sonat ...... na gelen ve solo kesitleri çalan bir grup ile daha fazla sayıda çalgıdan oluşan orkestra karşı karşıya getirilmiştir. Birbiriyle tonal bağlantıları olan ve kendine has özellikleri bulunan 3 Konçerto ...... bölümlerden oluşan dans müziğidir. Bir temanın kanon ve taklitlerle kontrpuan tarzında geliştirilmesi ile Konçerto yeni bir biçim ortaya çıkmıştır. Bu biçim; serim, gelişme, sonuç olmak 4 ...... Grosso üzere üç bölümden meydana gelmiş ve iki, üç, dört ya da daha fazla partiden oluşacak şekilde yazılmıştır. Arasında tonal ilişki bulunan iki ya da üç bölümden meydana gelen ve 5 Füg ...... bir ya da daha fazla çalgı için yazılan müzik formudur.

BAROK DÖNEM VE MÜZİK 63 4. ÜNİTE

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1 Barok üslubunda gösterişin belirgin, işçiliğin ve ustalığın önemli 1 olduğunu bilirim.

2 Barok sözcüğünün kökenini açıklarım.

Barok müziğin olgunlaştığı dönemlerde armonik yapının geliştiğini 3 ve sürekli bas uygulamasının giderek azaldığını bilirim.

4 Barok müziğin karakteristik özelliklerinin farkındayım.

5 Opera orkestralarının Barok Dönem'de kurulduğunu bilirim.

6 Barok Dönem çalgı ve formlarını tanırım.

Dinlediğim eserlerin solo ve eşlik partilerindeki çalgı dağılımlarını 7 incelerim. Dinlediğim eserlerin formlarını ve çalgılama özelliklerini ayırt 8 ederim.

9 Müzikte Barok Dönem’in Bach’ın vefatıyla sona erdiğini bilirim.

10 Barok Dönem bestecilerini ve eserlerini tanırım.

11 Dinlediğim eserlerin hangi besteciye ait olduğunu ayırt ederim.

Rönesans Dönemi'nde çalgıların müziğe dâhil edilmesinin Avrupa 12 müziğindeki köklü değişikliğin başlangıcı olduğunu bilirim.

13 Modal müzikten tonal müziğe geçişin aşamalarını açıklarım.

14 Modal ve tonal müzik arasındaki farkları açıklarım.

Keman ailesi çalgılarının Barok Dönem müziğinde oldukça etkili 15 olduğunu bilirim.

16 Barok Dönem’de ön plana çıkan çalgıları tanırım.

Çalgı müziği eserlerinden örnekler dinlediğimde ilgili dağarı 17 tanırım.

18 Barok Dönem çalgıları için yazılan dağarı tanırım.

Çalışmalarım Sırasında En İyi Yaptığım Şeyler ve Diğer Yorumlarım: ...... Hatırlatma: Öz, akran ve grup değerlendirme formlarının sonuçları öznel olduğundan öğrencilere bu değer- lendirmelerin sonuçlarına göre not verilmemelidir. Uygulama formu, öğrencinin gelişimini takip etmek için arşiv- de saklanabilir.

64 BAROK DÖNEM VE MÜZİK 5. ÜNİTE KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ

Kavramlar Ünite Konuları Sonat 5.1. Sanatta ve Kültürde Klasik Anlayış Senfoni 5.2. Viyana Okulu 5.3. Klasik Dönem Bestecileri ve Eserleri 5.4. Klasik Dönem’de Piyanonun Gelişimi 5.5. Klasik Dönem’de Kullanılan Formlar

KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 65 5. ÜNİTE

5. ÜNİTE: KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ

NELER ÖĞRENİLECEK? • Klasik Dönem Müziğinin Genel Özellikleri • Klasik Dönem’de Kurulan Okullar • Klasik Dönem’in Müzik Formları • Piyanonun Gelişim Süreci • Klasik Dönem Bestecileri ve Eserleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Klasik Dönem’in sanatsal (resim, heykel, mimari, müzik) özellikleri hakkındaki bilgilerinizi arkadaşlarınız- la paylaşınız. Bu dönemin sanat türleri arasındaki etkileşimi yorumlayınız.

5.1. Sanatta ve Kültürde Klasik Anlayış Klasik Dönem’in ortaya çıkmasındaki en önemli etken, 17 ve 18. yüzyıllarda bilim ve teknikte yaşanan geliş- melerdir. Dönemin en çok üzerinde durulan kavramı “akılcı düşünce” olmuş; 18. yüzyıl, “Aydınlanma Çağı” olarak adlandırılmıştır. Gerçek bilgiye ancak akılcı düşünce yoluyla ulaşılabileceği görüşünü savunan bu yüzyılın felse- fesine “aydınlanma felsefesi” denmiştir. Aydınlanma felsefesi, bilim ve düşünce hayatı ile beraber dönemin sanat anlayışını da derinden etkilemiştir. Klasik Dönem’de barok üslubuna karşı çıkan bir anlayış benimsenmiştir. Tüm sanat dallarında daha yalın ama parlak ifade biçimleri ön plana çıkmıştır.

5.1.1. Klasik Dönem’in Genel Kuralları Klasik Dönem, sanata yansıyan genel ilke ve kuralları sayesinde tüm zamanlara damga vuran bir dönem ol- muştur ve bu özelliğini günümüze kadar korumuştur. Klasik Dönem’in genel özellikleri şu şekilde özetlenebilir: • İnsanların eşit ve özgür olduğu düşüncesinin sanata da yansıması • Barok Dönem’in süslü ve karmaşık yapısının yerini yalın ve net anlatımların alması • Tüm sanat dallarının herkes tarafından anlaşılır bir üslup kazanması • Sanatın belli bir zümrenin etki alanından çıkma sürecinin başlaması ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Rokoko akımının Klasik Dönem’e olan etkisini araştırınız. Ulaştığınız bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

5.1.2. Klasik Dönem Müziğinin Genel Özellikleri Bach’ın ölüm tarihi olan 1750’den başlaya- rak Ludwig van Beethoven’ın ölüm tarihi olan 1827 yılına kadar geçen dönem, müzik tarihinde Klasik Dönem olarak adlandırılmıştır. Klasik Dönem’de verilen eserler, önemini yüzyıllar boyunca koruyarak günümüze kadar ulaşmış- tır. Müzikte Klasik Dönem’i oluşturan üç önem- li evre bulunmaktadır. Bu evreler, bir yandan önemli gelişmelere sahne olurken diğer taraftan da dönemin kendi içinde bölümlere ve ba- samaklara ayrılmasını sağlamıştır. Görsel 63: Mannheim Okulu Ön Klasik Evre (1720-1760), belli başlı tür ve tekniklerin şekillendiği Klasik Dönem evresidir. Bu evrede açılan önemli sanat merkezleri, dönemin oluşum süreci üzerinde hayli etkili olmuştur. Bu sanat merkezlerinin en önem- lileri; Berlin Okulu, Mannheim (Manhaym) Okulu ve Viyana Okuludur (Görsel 63).

66 KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 5. ÜNİTE

Dönemin oluşum sürecinde rol oynayan diğer bir gelişme, Kral Büyük Friedrich’in (Fredrik) kendisi gibi besteci olan önemli sanatçıları etrafında toplamasıdır. Bach’ın oğulları Carl Philipp Emanuel Bach (Karl Filip Emanuel Bah) ve Johann Christian Bach’ın da (Yohan Kıristiyan Bah) aralarında bulunduğu sanatçılar tarafından Klasik Dönem’in ilk besteleri yapılmıştır. Yine aynı yıllarda Johann Christian Bach, yeni bir buluş olan piyanoyu halkın önünde ilk kez çalarak tanıtmıştır. Konçerto formunun geliştirilmesi ile bas akorların daha geniş bir alanda kullanılması ise bu evrede gerçekleşen diğer önemli yeniliklerdir. Erken Klasik Evre (1760-1780), Franz Joseph Haydn (Frans Cosef Haydın) ve Wolfgang Amadeus Mozart’ın (Volfgang Amedyus Motzart) gençlik dönemlerinde yazmış oldukları eserleri kapsayan Klasik Dönem evresidir. Franz Joseph Haydn, Mannheim Bestecileri ile Viyana Ön Klasikleri’nin yolunu takip ederek kuartet ve senfoniler yazmıştır. Haydn’ın müziğinden etkilenen Mozart da onun çalgısal stilini örnek alan eserler bestelemiştir. Bu evrede opera ve senfoni formları yeniden ele alınmıştır. Doruk Klasik Evre (1780-1820), Haydn, Mozart ve Beethoven’ın olgunluk dönemlerine karşılık gelen Klasik Dönem evresidir. Bu evrede tüm orkestra çalgıları için özellikle konçerto formunda eserler yazılmıştır. Kontrbas için yazılan konçerto, müzik tarihindeki tek örnek olma özelliği taşımaktadır. Klasik Dönem, müzikte iki olumlu harekete yol açmıştır. Bunlardan biri, müziğin aristokrat kesimin etkisinden çıkıp halka da hitap etmesi; diğeri ise müzisyen ve bestecilerin sayısının hatırı sayılır düzeyde artmasıdır. Klasik Dönem müziğinin genel özellikleri şu şekilde sıralanabilir: • Barok Dönem’in uzun cümlelerden oluşan süslü ve karmaşık yapıdaki anlatımının yerine parlak ama sade ve net bir anlatım kullanılmıştır. • Virtüözlük belirgin bir ilerleme kay- detmiştir. • Müzikteki gelişmeler bestecilerin kusursuz, farklı ve yeni eserler bestelemesini sağlamış, bu sayede Klasik Dönem’in sarsılmaz temelleri atılmıştır. • Aydınlanma felsefesi, müziğin şekil- lenmesinde önemli rol oynamıştır. • Dönemin eserlerinde yalnızca soy- luların değil halktan insanların da anlayabileceği bir üslup kullanılmış- tır. Böylece armoni, biçim, ezgi ve söz anlamında yenilikler meydana gelmiştir. Görsel 64: “Figaro’nun Düğünü” Operası, Mozart • Uluslararası dillerde operalar yazıl- mış ve bestelenmiştir. Toplumun her kesiminin anlayabileceği bir anlatıma sahip olan bu operalar, dinle- yenlerin beğenisine hitap eden bir nitelik sergilemiştir (Görsel 64). • Müzik formlarının yapısal özellikleri genel hatlarıyla netlik kazanmıştır. • Sonat formu gelişmiş, senfoni kaynakları oluşmaya başlamış ve senfoni, dönemin en önemli formu olmuş- tur. • Viyana Klasikleri olarak adlandırılan Mozart, Haydn ve Beethoven Klasik Dönem’in simgesi olmuştur. • Mannheim Okulu, ekol hâlini almıştır. • Çalgı metotları oluşturulmuştur. • Orkestrada sürekli bas uygulaması geri planda kalmış ve her parti için ayrı melodiler yazılmaya başlanmıştır. • Hız ve gürlük terimlerinin ara basamakları kullanılmaya başlanmıştır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Operanın gelişim süreci hakkında araştırma yapınız. Klasik Dönem operası ile Barok Dönem operasını karşılaştırınız. Ulaştığınız bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 67 5. ÜNİTE

5.2. Viyana Okulu 5.2.1. Klasik Dönem Viyana Okulu Viyana Okulu, asıl Viyana Klasikleri’nden Haydn, Mozart ve Beethoven’dan önceki dönemde Viyana’ya özgü sanat ortamını hazırlayan sanatçıların çalışmalar yaptıkları okuldur. Bu okul döneminde Viyana, Avrupa’nın en önemli sanat merkezi hâline gelmiştir. Haydn, Mozart ve Beethoven 18. yüzyıl Avrupa müzik kültürünün yaratıcı gücünü temsil etmiştir. Özellikle Haydn ve Mozart, klasisizmin sınırlarını genişleterek insan ruhunun derinliklerine inebilmeyi başarmıştır. Bach ve Handel barok müzikte ne anlam ifade etmişse Haydn ve Mozart da klasik müzik için aynı anlamı taşımıştır. Franz Joseph Haydn (1732-1809): Haydn, amatör olarak müzikle ilgilenen anne ve babasının söylediği koro eserlerine kemanı ile eşlik ederek müziğe baş- lamıştır (Görsel 65). Bir köy öğretmeninin onu keşfetmesi ile de ilk kez Stephan Katedrali Korosu'nda profesyonel olarak koristlik yapmıştır. Sürekli gelişim gös- teren bir sanatçıdır ve hayatı boyunca çok başarılı eserler vermiştir. En beğeni- len bestelerini kırk yaşından sonra yapmıştır. Bestelediği 104 senfoni sebebiyle müzik tarihinde “Baba Haydn” olarak tanınmıştır. Kurduğu orkestra, zamanının en iyi müzik topluluklarından biri olan Haydn, bu orkestra ile pazar konserleri vermiştir. Sanatçının tüm eserleri tartışmaya yer vermeyecek kadar kusursuz ve muhteşem bir işçilik içermektedir. Özellikle bestelediği oratoryolar yeni bir ça- ğın habercisi olma özelliği taşımaktadır.

Görsel 65: Franz Joseph Haydn Başlıca Eserleri: Senfoni No.94, Senfoni No.45, Mevsimler oratoryosu, Do Majör Çello Konçertosu No.1, Missa in Tempore Belli, Ayda Dünya operası, Ar- mida operası, Yaylı Çalgılar Dörtlüsü Op.33, Do Majör Obua Konçertosu, Re Ma- jör Piyano Sonatı No.37. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Mozart, Avusturya’nın batısın- daki büyük kentlerden biri olan Salzburg’da doğmuştur (Görsel 66). İnsanlık tarihinin bilinen en büyük bestecilerindendir. Albert Einstein, onun muhteşem zekâsını ve yeteneğini “Gerçek dehalar göklere uzananlardır, Mozart ise gökten inmiştir.” diyerek ifade etmiştir. Mozart’ın müzik konusundaki olağanüstü yeteneği küçük yaşlarından itibaren ailesinin dikkatini çekmiştir. Dört yaşında klavsen çalmaya başlaması ve beş yaşındayken menüetler bestelemesi yakınları tarafından şaşkınlıkla karşı- lanmıştır. Oğlunun henüz beş yaşında bestelediği klavsen eserleri karşısında Görsel 66: Wolfgang A.Mozart hayrete düşen babası Leopold Mozart, hayatını onun geleceğine ve eğitimine adamak üzere seyahat planları yapmaya başlamıştır. Salzburg böyle bir deha- nın eğitilip tanıtılması için çok küçük bir şehir olduğundan oğlunun müzikal birikimini artırarak sahip olduğu yeteneği güçlendirmeyi hedeflemiştir. Böylece Mozart, babasının 1762 yılında düzenlediği gösteri niteliği taşıyan gezide ablası ile birlikte Almanya, Fransa, Hollanda, İngiltere ve Belçika’da konserler vermiş- tir. Daha sonraki yıllarda Mozart’ın turne niteliğindeki gezileri devam etmiştir. Müziğe olduğu kadar matematik ve resme de yeteneği olan besteci, 35 yıllık ömrüne 626 eser sığdırmıştır. Başlıca Eserleri: Sihirli Flüt, Don Giovanni (Don Covanni), Figaro’nun Dü- ğünü, Saraydan Kız Kaçırma ve İdomeneo (İdomeneio) operaları, Requiemler (Rekuem), Eine Kleine Nacht Musik (Ayne Klayne Naht Müzik), Türk Marşı, La Majör Klarnet Konçertosu K 622, Senfoni No.40, Piano Konçertosu No.21, La Mi- Görsel 67: Ludwig van Beethoven nör Piano Sonatı No.8. Ludwig van Beethoven (1770-1827): Almanya’nın Bonn kentinde doğan Beethoven, ilk müzik derslerine dört yaşındayken babasıyla keman ve klavye çalışarak başlamıştır (Görsel 67). Yedi yaşına geldiğinde sanatsal yetkin- liği; keman, klavye ve org konserleri verebilecek düzeye ulaşmıştır. İlk gençlik yıllarındaki kompozisyonları, onun üstün yetenekli bir çocuk olduğunun ilk sinyallerini vermiştir. Yazdığı bir kantatı 1792 yılında konser vermek üzere Bonn’a gelen Haydn’a sunması ise müzikal yaşamında dönüm noktası olmuştur. Haydn, Beethoven’ın üstün yete- neğini fark etmiş ve ona Viyana’nın sanatsal ikliminde mutlaka bulunması gerektiğini söylemiştir. Zihninde yeni ufuklar açılan Beethoven da bu öneriye kayıtsız kalmayarak 1792 yılının sonlarına doğru Bonn Sarayı Prensi Maxi-

68 KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 5. ÜNİTE

milian’ın (Maksimilyan) maddi desteğiyle Viyana’ya gitmiştir. Viyana’da Haydn ile çalışmalara başlayan Beethoven, kısa zaman içinde onun en yakın arkadaşı olmuştur. Duyma yetisini kaybetmesi, Beethoven’ın yaşadığı en büyük felaket olmuştur. Ancak sahip olduğu mükemmel armoni anlayışı sayesinde duyma yetisini kaybettikten sonra da sanatsal değeri yüksek eserler yazmaya devam etmiştir. Büyük bir sanatçı olan Beethoven, verdiği eserlerle Romantik Dönem ile Klasik Dönem arasında köprü görevi görmüştür. Başlıca Eserleri: Pastoral Senfoni No.6, Fidelio (Fidelyo) operası, Symphony No.3: The Eroica (Eroika), Piyano İçin Ay Işığı Sonatı No.27, Keman Konçertosu, 9. Senfoni, 5. Senfoni, 14. Piyano Sonatı, Piyano için Für Elise (Für Elis), Senfoni No.3, Senfoni No.7, Re Majör Keman Konçertosu Op.61, Piano Sonatı No.23 Op.57.

1. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz. • Bulduğunuz eserleri dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerde Klasik Dönem’in özelliklerini ayırt etmeye çalışınız ve çıkarımlarınızı arkadaş- larınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Franz Joseph Haydn Sol Majör Senfoni No.94 Haydn, surprise

Wolfgang Amadeus Mozart Sol Minör Senfoni No.40 Mozart, 40

Ludwig van Beethoven Senfoni No.9 Beethoven, symphony 9

Wolfgang Amadeus Mozart Lacrimosa (Lakrimoza) Mozart, lacrimosa

Ludwig van Beethoven Piyano için Ay Işığı Sonatı No.27 Beethoven, op.27

5.3. Klasik Dönem Bestecileri ve Eserleri 5.3.1. Viyana Okulu Dışında Kalan Klasik Dönem Bestecileri Müzikte Klasik Dönem dendiğinde ilk olarak Haydn, Mozart ve Beethoven akla gelmesine rağmen dönemin müzik anlayışının oluşmasında pek çok besteci rol oynamıştır. Bu üç büyük ismin yanı sıra diğer Klasik Dönem bestecileri de klasik anlayışı yücelten birçok eser vermiştir (Tablo 9). Tablo 9: Dönemin Bilinen Diğer Bestecileri ve Eserleri La Secchiarapita (La Sekirapira), Armida, Die Neger Antonio Salieri (Diye Niga), La Locandiera (La Lokandiyera), La Moda [Antonyo Saliyeri (1750-1825)] operaları Ten in der Wüste (Ten in der Vüst) oratoryosu, St. Matt- Carl Philipp Emanuel Bach haus (Sen Mathaus) Passionu, Selma Kantatı, La Minör (1714-1788) Çello Konçertosu WQ 170, Re Minör Flüt Konçertosu WQ 22 Johann Wenzel Anton Stamitz Do Majör Flüt Konçertosu, Si Bemol Majör Klarnet Kon- [Yohan Venzıl Enton Stamitz (1717-1757)] çertosu, İki Flüt ve Orkestra için Sol Majör Konçerto. İki Koro için Do Majör Magnificat, Amor Vincitore (Amor Vinsitore) Kantatı, Arteserse ve Orione (Oryon) Johann Christian Bach (1735-1782) operaları, Do Minör Viyola Konçertosu, Piyano Sonatı Op.17. Domenico Cimarosa Do Majör Obua Konçertosu, Klavsen için 32 Sonat, Gizli [Domeniko Çimaroza (1749-1801)] Evlilik operası Wilhelm Friedmann Bach İki Klavsen için Mi Bemol Majör Konçerto, Re Majör [Vilhem Fridiman Bah (1710-1784)] Senfoni, Klavsen için Re Majör Konçerto

KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 69 5. ÜNİTE

5.4. Klasik Dönem’de Piyanonun Gelişimi 5.4.1. Klasik Dönem’de Piyanonun Ortaya Çıkışı

Görsel 68: Piyano

Barok Dönem çalgılarının derin duyguları anlatacak teknik niteliğe sahip olmaması, klasik müziğin icrasında önemli bir eksikliğe işaret etmiştir. Çünkü Barok Dönem’in en popüler çalgısı olan klavsen, Klasik Dönem eserlerindeki ses gürlüğünü ve piyano-forte, crescendo-decrescendo gibi karşıtlıkları tam olarak verememiştir. Ortaya çıkan bu sorun, yeni çalgıların üretilmesinin yolunu açmıştır. Bartolemeo Cristofori (Bartolemo Kristofori) isimli bir İtalyan tarafından 1711 yılında üretilen piyano, bu konudaki eksikliği önemli ölçüde gidermiştir. Bu yeni çalgı, zaman içinde oldukça rağbet görmüş ve Klasik Dönem’in en gözde çalgısı olmuştur (Görsel 68). Piyano, ilk olarak “piyano-forte” şeklinde yani İtalyancada “hafif-güçlü” anlamına gelen kelimelerle adlandırıl- mıştır. Daha sonraları ise bu ifade kısaltılarak “piyano” biçimini almıştır. İlk piyanoların mekanizması; küçük çekiçler, çekiçleri harekete geçiren kaldıraçlar, teller ve tellerin titremesini söndüren küçük kumaş parçalarından oluşmuştur. Bu piyanolarda ses, tuşa bağlı olan deri kaplı küçük çekiçlerin tellere vurması ile elde edilmiştir. Klavsende olduğu gibi piyanoda da her tuşa bağlı üç tel bulunmaktadır. Piyano için yazılan ilk eserler, 1770 yılından sonra yazılan konçertolardır. İlk piyano konçertosunu Muzio Cle- menti (Muzyo Klementi) bestelemiştir. Clementi’nin en önemli öğrencisi Johann Baptist Cramer (Yuhan Baptist Kramer) de tıpkı hocası gibi piyano için yazdığı etütlerle anılmıştır. Piyano için eser veren diğer besteciler; John Field (Con Fiylt), Friedrich Kalkbrenner (Frederik Kalbirenner), Johann Nepomuk Hummel (Yuhan Nepamak Hamıl) ve Jan Ladislav Dussek’tir (Cen Ladislav Dezik).

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Piyano için yazılmış ilk eserleri araştırınız. • Ulaşabildiğiniz eserlerin ses ve görüntü kayıtlarından bir arşiv oluşturunuz. Oluşturduğunuz arşivdeki eserleri arkadaşlarınızla paylaşınız.

70 KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 5. ÜNİTE

5.5. Klasik Dönem’de Kullanılan Formlar 5.5.1. Klasik Dönem’de Kullanılan Formlar ve Yapıları İhtişamlı barok üslubunun yerini daha sade bir anlatımın alması, Klasik Dönem’de yeni müzik formlarının oluş- masına ve var olan formların yenilenmesine zemin hazırlamıştır. Klasik Dönem’de en çok eser bestelenen formlar; sonat, senfoni, konçertant senfoni, konçerto ve konçerto grossodur. Sonat: Barok Dönem’de ortaya çıkan bir müzik formu olan sonat, Klasik Dönem’in en gözde formlarından biridir. Barok sonatının yapısıyla Klasik Dönem’de Haydn ve Mozart gibi ustaların elinde günümüzdeki şeklini alan sonat yapısı birbirinden farklıdır. Klasik Dönem sonatı; serim, gelişme ve yeniden serim olmak üzere üç bölümden oluşmuştur (Tablo 10).

Tablo 10: Sonat Formunun Bölümleri

Bu bölüm, çoğunlukla yoğun bir içeriğe ve dokuya sahip olan sıkı organize edilmiş bir bölümdür. Detaylı ve dramatik bir ya- 1. Bölüm (Serim) pıdadır. Açılış kısmı sıkı bir tempo ile karakteristik bir tema ve doku içerir. Bu bölüm, genellikle yavaş tempodadır. Lirik ve duygusal bir 2. Bölüm (Gelişme) anlatıma sahiptir. Bu bölüm, genellikle hızlı karakterdedir ve ilk bölümün detaylı bir işlenişle yansıtılmasından ibarettir. İki alt kısımdan oluşur 3. Bölüm (Yeniden Serim) ve bu kısımların içinde üç geniş cümle ya da periyot bulunur. Bölümün birleşik durumda olan 2 ve 3. cümleleri, yoğunlukla tonik veya dominant tonda bir kadans içerir.

Senfoni: Eski Yunancada “birlikte tınlayan, uyumlu, sesteşlik” anlamlarına gelen senfoni terimi, Avrupa’da 17. yüzyıldan bu yana yaygın olarak kullanılmaktadır. Klasik Dönem öncesi bazı yapıtlara senfoni adı verildiyse de ilk gerçek senfoniler Klasik Dönem’de ortaya çıkmıştır. Barok Dönem’de senfoni; koral eserlerin başında veya arala- rında çalınan, sadece orkestra için yazılmış parçaları tanımlamak için kullanılmıştır ve üç bölümlüdür. Klasik Dö- nem’de orkestra için sonat hâlini alan klasik senfoni, müzik kuramcıları tarafından “sonat biçiminde yazılmış dört bölümden oluşan eser” olarak tanımlanmıştır. Klasik senfoni; allegro, andante, menüet ve allegro bölümlerinden oluşmaktadır. Fakat bu formun klasik ustaları olarak kabul gören Haydn ve Mozart’ın bestelediği bazı senfoniler bile bu kalıba uymamaktadır. Konçertant Senfoni: Dönemin sık kullanılan formlarından konçertant senfoni, Klasik Dönem’in ikinci yarısında senfonik yapıta iki ya da üç solo çalgı ilave edilmesiyle geliştirilmiş bir biçimdir. Konçerto grosso ve senfoni form- larının bileşimi olarak da düşünülebilir. Konçerto: Barok Dönem’de ortaya çıkan konçerto formunun klasik biçimi, 17. yüzyıl sonlarında kesinlik ka- zanmıştır. Piyano ve keman en çok konçerto yazılan çalgılar olmuştur. Klasik Dönem konçertoları tüm çalgıların birlikte çaldığı bir bölüm ile başlamaktadır. Birinci bölüm; sergi, gelişme, serginin tekrarı ve kısa bir codanın (koda) sıralanmasıyla oluşurken ikinci bölüm, genelde lied formunda ve ağır tempoludur. Üçüncü bölüm ise hızlı tempolu ve rondo formundadır. Orkestra temayı çalmadan önce eserin sonunda solistin kadansı yer almaktadır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Sonat, senfoni, konçerto, konçertant senfoni formlarıyla bestenmiş Klasik Dönem eserleri araştırınız. • Bulduğunuz eserleri, form özelliklerini dikkate alarak dinleyiniz. • Eserlerden edindiğiniz izlenimleri arkadaşlarınızla paylaşınız.

KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 71 5. ÜNİTE

OKUMA METNİ

SABRIN GÜCÜ Sohbet ediyoruz, önce biz başlamak isteriz. Sıra bekliyoruz, hemen bizim işlemimiz yapılsın diye söy- leniriz. Yemeğimiz acıkır acıkmaz hazır olmalı, söylediklerimiz daha lafımız bitmeden gerçekleşmeli, soru- larımız acilen yanıt bulmalı, isteklerimiz anında yerine gelmeli, istemediklerimiz derhâl yok oluvermeli... Bu beklentiler hemen hepimizin içinde gizlidir. Popüler kültür ve hayatımızı kolaylaştıran teknoloji, en çok sabrı ve şükrü uzaklaştırdı belki de hayatımızdan. Telaşlar çoğalttık. Ne isteklerimizin gerçekleşmeme ihtimaline tahammülümüz var ne de istediğimiz zamanda gerçekleşmemesine... Arzuladığımız her şey hemen olsun istiyoruz. Çünkü alıştık. Yemekler hazır yemek kültürüyle hemen oluyor, bir yerden bir yere modern ulaşım araçlarıyla hemen ulaşılıyor, çamaşır hemen yıkanıyor, televizyon kanalı hemen değişiyor, konuşmak istenilen kişiye hemen kavuşuluyor... Teknolojinin “hemen”lerini o kadar kanıksadık ve kaza- nımlarını hayatımızla bütünleştirirken ruhumuzu o kadar yanlış bir bakış açısıyla dönüştürdük ki taham- mül kabiliyetimizi yitirdik. Hep zorlanıyor sabrımız. Bu zorlanma neticesinde de gün geçtikçe kabuğumuza çekiliyor; gün geçtik- çe yalnızlaşıyoruz. Eski yarenlikler yok artık. Uzun kış gecelerinin sohbetleri, yaşanmışlıkların can kulağıyla dinlenilmesi unutulur oldu. Hele ki “eskiden” diye başlayan cümleler yeni nesil için baştan kaybediyor. Alıp başımızı gidiyoruz cep telefonumuzla, bilgisayarımızla... Pervasızca tükettiğimiz zamanlarımız, çokluklar içine gizlediğimiz yalnızlıklarımız, ruhumuzu bir sarmaşık gibi saran tahammülsüzlüklerimiz var. Hâlbuki iletişimde pozitif etkisi olan sabır, yerinde kullanıldığında insan hayatında mucizevi sonuçlar doğuran sihirli bir davranış biçimidir. Olayları büyütmemek için anlayış göstermektir. Bir eylemsizlik, tepkisizlik veya acizlik değildir. Kararlılıktır, dik durmaktır, metanetli davranabilmektir. Samimiyettir, ümitle bakmaktır, ol- gunluktur. Başımıza gelebilecek her türlü zorluğa göğüs germe gücümüzü umutla perçinlemektir. Her şeyin ötesinde sabır, egomuzu arındırıp inancımızı güçlendiren bir mayadır. Hakiki sabrı bilen insan umudunu yitirmez, her şeyden şikâyet etmez, kriz anlarında dahi sükûnetini korur, inancını kaybederek paniğe kapılmaz. Anlayışlı olur. Sevgiyi de tanır, merhameti de... Çünkü hakiki sabrı tanımak, bir gönül mertebesidir. Durup beklemek hâli değildir. Sabrı bir hâl olarak idrak edebilmek için zamanın kudretine inanmak gerekir. Yaradan’a güvenmek, kendinin arkasında durmak, uğraş sarf et- mekten yılmamak... Gecenin en karanlık olduğu anın sabahın en yakın vakti olduğunu unutmamak... Düş- lerimize kavuşmak için bir bambu ağacı yetiştiricisinin itinasıyla ve azmiyle emek vermek... Çinliler bambu ağacını söyle yetiştirir: Ağacın tohumu ekilir, sulanır ve gübrelenir. Birinci yıl tohumda herhangi bir değişiklik olmaz. Tohum yeniden sulanıp gübrelenir. Bambu ağacı ikinci yılda da toprağın dışına filiz vermez. Üçüncü ve dördüncü yıllarda her yıl yapılan işlem tekrar edilerek bambu tohumu sulanmaya ve gübrelenmeye devam edilir. Fakat inatçı tohumda bu yıllarda da bir değişiklik olmaz. Çinliler, büyük bir sabırla beşinci yılda da bam- buya su ve gübre vermeye devam ederler. Nihayet beşinci yılın sonlarına doğru bambu yeşermeye başlar ve altı hafta gibi kısa bir sürede yaklaşık yirmi yedi metre boyuna ulaşır (Görsel 69). Akla gelen ilk soru şudur: Görsel 69: Bambu ağaçları Bambu ağacı, bu uzunluğa altı haftada mı yoksa beş yılda mı ulaşmıştır? Bu sorunun cevabı, tabii ki beş yıldır. Çünkü tohum, ciddi bir sabırla ve ısrarla beş yıl süresince sulanıp gübrelenmeseydi ağacın büyümesinden hatta var olmasından bile söz edilemezdi. Bir başarının şartları her zaman çok basittir. Önce inanmak, sonra çalışmak, sabretmek ve beklemek...

Zamanın Kıyısında Yaşayanlara Mektup, Ergüven ASLAN (Düzenlenmiştir.)

72 KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 5. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Piyano, ilk olarak “piyano-forte” şeklinde yani İtalyancada “...... ” anlamına gelen kelimelerle adlandırılmıştır. Daha sonraları ise bu ifade kısaltılarak “...... ” biçimini almıştır. B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

2. Klasik Dönem Viyana Okulunun önemini iki cümleyle açıklayınız...... 3. Barok Dönem senfonisi ile Klasik Dönem senfonisini karşılaştırınız......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

4. I. Eşitlik ve özgürlük düşüncesinin sanatı da etkilemiş olması II. Sanat dallarının üslup olarak herkes tarafından anlaşır hâle gelmesi III. Sanatın belli bir zümrenin etki alanından çıkma sürecinin başlaması Yukarıdakilerden hangisi ya da hangileri akılcı düşünceye büyük önem verilen Klasik Dönem’in özelliklerindendir? A) Yalnız I B) Yalnız II C) I ve II D) II ve III E) I, II, veIII 5. Aşağıdakilerden hangisi Klasik Dönem müziğinin özelliklerinden değildir? A) Süslü ve karmaşık anlatım yerine parlak ama sade ve net bir anlatım kullanılmıştır. B) Aydınlanma felsefesi, müziğin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır. C) Virtüözlük ile ilgili gelişme olmamıştır. D) Müzik formlarının yapısal özellikleri genel hatlarıyla netlik kazanmıştır. E) Çalgı metotları oluşturulmuştur. 6. I. Mevsimler Oratoryosu, Senfoni No.94, Do Majör Çello Konçertosu No.1, Ayda Dünya Operası II. Sihirli Flüt, Figaro’nun Düğünü, La Minör Piano Sonatı No.8, Türk Marşı III. Sol Minör Senfoni No.40, Pastoral Senfoni No.6, Piyano için Ay Işığı Sonatı No.27, Keman Konçertosu Yukarıdaki eserlerin bestecileri sırasıyla hangi seçenekte doğru verilmiştir? A) Ludwig van Beethoven-Wolfgang Amadeus Mozart-Franz Joseph Haydn B) Franz Joseph Haydn-Wolfgang Amadeus Mozart-Ludwig van Beethoven C) Franz Joseph Haydn-Ludwig van Beethoven-Wolfgang Amadeus Mozart D) Wolfgang Amadeus Mozart-Ludwig van Beethoven-Franz Joseph Haydn E) Wolfgang Amadeus Mozart-Franz Joseph Haydn-Ludwig van Beethoven 7. Aşağıdaki besteci eser eşleşmelerinden hangisi yanlıştır? A) Antonio Salieri-Piyano Sonatı Op.17. B) Carl Philipp Emanuel Bach-La Minör Çello Konçertosu WQ 170 C) Johann Wenzel Anton Stamitz-Do Majör Flüt Konçertosu D) Johann Christian Bach-Do Minör Viyola Konçertosu E) Domenico Cimarosa-Do Majör Obua Konçertosu 8. Aşağıdakilerden hangisi Klasik Dönem’de en çok eser bestelenen formlardan biri değildir? A) Sonat B) Konçerto C) Süit D) Senfoni E) Konçerto grosso

KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 73 5. ÜNİTE

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1

1 Klasik Dönem'in felsefesini ve hâkim düşünce yapısını açıklarım.

2 Klasik Dönem’in genel özelliklerini açıklarım.

Klasik Dönem müziğinin evrelerini ve bu evrelerin özelliklerini 3 bilirim.

4 Klasik Dönem müziğinin belirgin özelliklerini bilirim.

Klasik Dönem Viyana Okulunun dönem sanatı için önemini 5 açıklarım. Klasik Dönem’in en önemli bestecileri olan Haydn, Mozart ile Beet- 6 hoven’ın sanat anlayışlarını ve başlıca eserlerini bilirim.

7 Klasik Dönem’in diğer bestecilerini ve eserlerini bilirim.

Klasik Dönem’de piyanonun ortaya çıkmasına 8 zemin hazırlayan gelişmeleri açıklarım. Klasik Dönem piyanosu ile günümüz piyanosunu 9 yapısal bakımdan karşılaştırırım.

10 Klasik Dönem’de yazılan ilk piyano eserlerini bilirim.

Klasik Dönem’de en çok eser bestelenen formları 11 bilirim. Klasik Dönem’de en çok eser bestelenen müzik formlarının yapıla- 12 rını açıklarım.

Çalışmalarım Sırasında En İyi Yaptığım Şeyler ve Diğer Yorumlarım: ......

Hatırlatma: Öz, akran ve grup değerlendirme formlarının sonuçları öznel olduğundan öğrencilere bu değer- lendirmelerin sonuçlarına göre not verilmemelidir. Uygulama formu, öğrencinin gelişimini takip etmek için arşiv- de saklanabilir.

74 KLASİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ

Kavramlar Ünite Konuları Lied 6.1. Romantik Dönem’in Tarihsel Temelleri Senfonik Şiir 6.2. Romantik Dönem’de Kullanılan Formlar Mazurka 6.3. Romantik Dönem Bestecileri Ballad Prelüd

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 75 6. ÜNİTE

6. ÜNİTE: ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ

NELER ÖĞRENİLECEK? • Romantik Dönem’i Hazırlayan Olaylar • Romantik Sanatın Özellikleri • Romantik Dönem Müziğinde Meydana Gelen Değişiklikler • Romantik Dönem Formları • Romantik Dönem’in Başlıca Bestecileri ve Eserleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI • Fransız İhtilali’ni hazırlayan nedenler hakkındaki bilgilerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • Fransız İhtilali’nin, dönemin sanat ve müzik anlayışını nasıl etkilemiş olabileceği konusundaki düşün- celerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

6.1. Romantik Dönem’in Tarihsel Temelleri

6.1.1. Romantik Dönem’i Hazırlayan Olaylar 18. yüzyılın sonlarından 19. yüzyılın başlarına kadar Avrupa’nın siyasal, ekonomik ve toplumsal hayatında önemli değişimler yaşanmıştır. 1769’da James Watt’ın (Ceyms Vat) buhar makinesini icat etmesiyle başlayan Sa- nayi Devrimi, yaşamın birçok ala- nını etkilemiştir. Büyük şehirlerin sanayileşmeye başlaması; kırsal- dan kente göçün hızlanmasına, sosyokültürel yapının değişmesi- ne ve mühendislik, kimyagerlik, madencilik gibi yeni meslek grup- larının ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Teknolojik anlamdaki gelişmeler, farklı şehirler ile ülke- ler arasındaki ulaşım ve iletişime de hız kazandırmıştır (Görsel 70). Yeni Çağ’ı bitirip Yakın Çağ’ı başlatan ve çok farklı alanlarda değişimlere sebep olan 1789 Fransız İhtilali de dönemin top- Görsel 70: Buharlı lokomotif lumsal yaşantısının biçimlenme- sinde önemli bir rol oynamıştır. Fransız İhtilali’nin bir sonucu olarak monarşiyle idare edilen yönetimlerin yerini meşruti yönetimlerin veya cumhuriyet yönetimlerinin alması, Avrupa'daki krallıkları tedirgin etmiştir. Bu durumun yanı sıra Fransız İhtilali’nden yaklaşık 10 yıl sonra başlayan Napolyon Savaşları, Avrupa’daki karışıklığı arttırmıştır İşgal edilen topraklara yayılan Fransız İhtilali ilkeleri, bu ülkelerin düşünce yapısında ciddi değişikliklere sebep olmuştur. Dolayısıyla Avrupa’nın siyasal ve sosyal dokusu, Fransa’nın devrim sürecinden büyük ölçüde etkilenmiştir. “Özgürlük, eşitlik ve kardeş- lik” sloganı ile demokrasinin temeli olan Fransız İhtilali, başta Avrupa halkları olmak üzere modern uluslara yön çizmiştir. Öte yandan ihtilal sürecinde gelişen milliyetçilik akımı hem o dönemi hem de sonraki yüzyılları büyük ölçüde etkilemiştir. Çağ kapatıp çağ açan, sosyal ve siyasi yapıda önemli değişikliklere sebep olan böyle bir dönem, sanat ve sanat- çı üzerinde derin izler bırakmıştır. Siyasi değişimlerin ve Sanayi Devrimi’nin etkisiyle gelişen şehirleşme, sanatçının hayatın gerçeklerinden soyutlanmasına ve kendi sanatına sığınmasına yol açmıştır. Bu durum, sanatta romantik akımın ortaya çıkmasında önemli bir faktör olmuştur.

76 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

6.1.2. Romantik Sanatın Özellikleri Sanat, tabiatı itibarıyla duyguları dayanak edinen bir kavram olduğundan tüm dönemlerin eserleri roman- tizmden izler taşımıştır. Ancak romantizmin 19. yüzyıl sanat eserlerinde yoğun bir şekilde hissedilmesi, bu yüzyıl sanatının temel karakterini oluşturmuştur.

Görsel 71: “Barışçıl Krallık (Peaceable Kingdom)”, 1834, Edward Hicks (Edvırd Hiks) Romantizm kelimesinin kökeni, eski Fransızcadaki “romance” (romans) yani “şiir” kelimesine dayanmaktadır. Romance kelimesi, 17 ve 18. yüzyıl edebiyatında fantastik, masalsı, düşsel, duygu dolu özelliklere sahip olan eserleri ifade etmek için kullanılmıştır. Kaynağını bu tarihsel süreçten alan romantizm akımı da benzer özelliklerle şekillenmiştir. 19. yüzyılda birçok sanat dalını etkisi altına alan romantizm; akıl, sağduyu, nesnellik ve evrensellik ilkelerini benimseyen klasisizme tepki olarak doğmuştur. Bu sebepledir ki “duyguların dili” olarak tanımlanan romantizm, kişiselliğe ve duyarlılığa dayanmıştır. Dönemin sanatı “ben” kavramı üzerine odaklanmış, verilen eserler; akıl dışı- lık, içgüdü, sezgi, heyecan, bilinçaltı, yalnızlık, duygusallık, ulusalcılık gibi kavramları bünyesinde barındırmıştır (Görsel 71). Eserlerin yarattığı duygunun önemsenmeye başlanması, klasisizmde büyük değer atfedilen üslup kavramının önemini kaybetmesine neden olmuştur. Diğer taraftan Klasik Dönem’de geri planda kalan din teması, Romantik Dönem’le birlikte eserlerde yeniden yer bulmaya başlamıştır. Romantik akım sanatçısı; ulaşamayacağının peşinden koşan, kendine acıyan, anlaşılamamaktan şikâyet eden ve iç dünyasındaki iniş çıkışları yapıtlarına yansıtan bir ruh hâliyle hareket etmiştir. Bu ruh hâli, eserlere hüzün ve karamsarlık olarak yansımıştır.

6.1.3. Romantik Dönem’de Müzik Sanatında Meydana Gelen Değişiklikler Müzikte Romantik Dönem, 19. yüzyılın başın- dan 20. yüzyılın başına kadar devam etmiştir. Kla- sik Dönem’de müzik, soylu kesimden oluşan kü- çük ve eğitimli bir gruba hitap ederken Romantik Dönem’de dinleyici kitlesi değişmiştir. Müzisyen- ler, monarşinin ve soylu ailelerin himayesinden çı- karak halka yönelmeye başlamıştır. Bu dönemde halk için çok sayıda konser ve opera salonu yapıl- mış; müzik, orta sınıfın evlerinde de icra edilmiştir (Görsel 72). Müzikle edebiyat arasındaki doğrudan ilişki, romantik akımın müziğe kazandırdığı en belirgin özelliktir. Romantik Dönem bestecileri, edebiyat- Görsel 72: Yapımı 1875’te tamamlanan Paris Opera Evi tan etkilenmiş ve edebî fikirleri müzikle ifade et- miştir. Edebiyatla olan etkileşim, müziğin anlatım gücünü yükseltip katı kurallardan kurtulmasını sağlamıştır.

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 77 6. ÜNİTE

Görsel 73: İngiliz kornosu Görsel 74: Basklarnet Görsel 75: Tuba

Romantik Dönem müziğinde daha önce olmayan ayrımlar yapılmaya başlanmıştır. Besteci-yorumcu, profesyonel-amatör, teorisyen-uygulayıcı, sanat müziği-eğlence müziği gibi tanımlarla ilk defa bu dönemde karşılaşılmıştır. Orkestraların çalgı sayısı artmış ve ses hacmi genişlemiştir. İngiliz kornosu (Görsel 73), basklarnet (Görsel 74), tuba (Görsel 75) ve arp orkestradaki yerini almıştır. Orkestra şefliği bir meslek hâline gelirken orkestra şefi, yöneti- cilikle beraber yorumculuğu da üstlenmiştir. Dönemin en popüler enstrümanı olan piyano, Avrupa’da hemen her evde yerini almış ve Romantik Dönem, piyano resitallerinin verilmeye başlandığı bir dönem olmuştur (Görsel 76).

Görsel 76: “Müzik Odası (The Music Room)”, 1878, Mihaly Munkacsy (Mihali Munkaksi) Romantik Dönem’in icra uygulamalarında bazı farklılıklar görülmektedir. Hız ve gürlük terimlerindeki çeşitlen- me sayesinde yorumcu, eserin icra nitelikleri konusunda detaylı bir şekilde bilgilendirilmiştir. Besteciler tarafından ffff veya ppp gibi nüanslar verilmeye başlanarak eserin üzerine çalınış özellikleri ile ilgili işaretler yazılmıştır. Öte yandan çalgı icrasındaki ritmik yapı özgürlüğe kavuşmuştur. İcra esnasında zamanın esnetilmesi temeline dayanan rubato çalma tekniği kullanılmaya başlanmıştır. Bu teknik; solistin bir süre için ölçüyü bırakması, içinden geldiği gibi bir zamanlama ile çalması ve sonra tekrar ölçüye girmesi şeklinde uygulanmıştır. Daha önce de var olan fakat bu dönemde yoğun olarak kullanılmaya başlanan bu tekniğin ismini Frederic Chopin (Frederik Şopin) vermiştir. Romantik müzikte minör tonlar sıklıkla kullanılmış ve ezgiler giderek daha yoğun ve karmaşık bir hâle gelmiştir. Eserlerde yedili ve dokuzlu akorlar ile kromatizm fazlaca yer almıştır. Romantik besteciler, birbiriyle ilgili olmayan tonalitelere hazırlıksız geçişler yaparak duyguları dramatize etmeye çalışmış ve çalgıların tüm ses olanaklarının kullanıldığı yapıtlar bestelemişlerdir. Armoni ile kontrpuan kurallarının zorlandığı ve amatör müzisyenlerin teknik olarak çözemediği bu eserleri ancak virtüözler çalabilmiştir. Bu durum, Romantik Dönem’in “virtüöz yorumcular dönemi” olarak tarihe geçmesine sebep olmuştur.

78 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

Romantik Dönem bestecileri, bazı yönleri ile önceki dönemlerin bestecilerinden farklılıklar göstermiştir. Bu dönem bestecilerinin eserlerinde bireycilik, tarih bilinci, doğacılık (naturizm), folklorizm, oryantalizm ve egzotizm kavramları dikkat çekmiştir (Tablo 11).

Tablo 11: Romantik Dönem Bestecilerini Tanımlarken Kullanılan Kavramlar

Romantik Dönem, diğer sanatlarda olduğu gibi müzikte de “ben” kavramının öne çıktığı dönemdir. Bu dönemde besteciler, dinleyici tarafından anlaşılamadıklarını Bireycilik düşünmüş ve içe kapanık bir tavır sergilemişlerdir. Duygu ve düşüncelerini müzik- lerine yansıtarak kendi istekleri doğrultusunda beste yapmışlardır. Romantik Dönem, müzik sanatında tarihsel bilincin geliştiği dönemdir. Romantik besteciler; önceki dönemlerin müziğine ilgi duymuş, o dönemlerin bestecilerine ait Tarih Bilinci eserlerin transkripsiyonlarını yapmış ve eserlerin temalarından yararlanarak çeşitle- meler yazmışlardır. Özellikle Barok Dönem eserleri üzerinde yoğun çalışmalar yap- mışlardır. Fakat eserleri değerlendirirken romantik bakış açısıyla hareket etmişlerdir. Romantik Dönem’de diğer sanat dallarında olduğu gibi müzikte de yoğun bir şe- kilde doğa teması işlenmiştir. Sanayileşmeden ve kalabalıklaşan kent yaşantısının bunalımından kaçan besteciler; doğaya sığınmış, eserlerinde doğayı yüceltmiş ve Doğacılık doğadaki sesleri müziğin tınısına yansıtmışlardır. Fakat bunu yaparken sadece gü- zellikleri değil fırtınası, dikeni ve yırtıcı hayvanlarıyla birlikte tabiatın tüm varlığını betimlemişlerdir. Romantik Dönem’de halk ezgilerine yöneliş başlamış ve besteciler folklorik unsur- Folklorizm lardan esinlenmişlerdir. Romantik besteciler, Ortadoğu ve Uzakdoğu kültürlerinden etkilenmiş, bu kültürle- Oryantalizm rin ögelerini müziğe ve sahneye aktarmışlardır (Görsel 77). Romantik Dönem’de besteciler uzak ve yabancı ülkelere ilgi duymuş, farklı kültür- Egzotizm lerdeki unsurlardan yararlanmışlardır.

Görsel 77: “Aida Operası (Aida)”, Giuseppe Verdi (Cuseppe Verdi)

1. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserleri çalgıların kapasiteleri ve çalgı icrasındaki ustalık açısından karşılaştırınız. Düşünce- lerinizi sınıf arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Niccolo Paganini Kapris No.24 Paganini, caprice 24 (Nikola Paganini) Franz Liszt (Frans Fantastik Rondo El Contrabandista (El Kontrabandista) Liszt, contrabandista List)

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 79 6. ÜNİTE

6.2. Romantik Dönem’de Kullanılan Formlar

Romantik Dönem bestecileri, kendilerinden önceki dönemlerde ortaya çıkıp olgunlaşan klasik formları birta- kım değişikliklere uğratmıştır. Klasik Dönem eserleri, form temel alınarak tasarlanırken Romantik Dönem’de form, bizzat anlatılmak istenen duygu ya da düşünce tarafından ortaya çıkarılmıştır. Bu bakış açısı, katı bir form anlayı- şını ortadan kaldırmıştır. Romantik Dönem bestecilerinin edebiyata olan ilgisi ve müzikte şiirselliği arama çaba- ları da formlarda değişikliğe neden olmuştur. Bu dönemde şiir sadece şarkıyla bütünleşmekle kalmamış, büyük enstrümantal formlar şiirsel bir yapıya bürünmüş ve edebiyatla olan etkileşim müzik formlarını özgürleştirmiştir.

6.2.1.Romantik Dönem’de Formlarda Meydana Gelen Değişimler Programlı senfoni, klasik senfoni yapısının Romantik Dönem’de değişmesi sonucunda ortaya çıkmış bir mü- zik formudur. Saf müzik yapma amacı taşıyan senfonilerin bir öyküyü veya resmi betimlemek için bestelenmesiyle ortaya çıkmıştır. Programlı senfonilerde eserlerin üzerinde anlatılmak istenen konu ile ilgili uzun açıklamalar ve betimleyici başlıklar kullanılmıştır. Hector Berlioz (Hektor Berliyöz) ve Franz Liszt gibi yenilikçi besteciler, klasik senfoni yapısından uzaklaşarak programlı senfoniler yazmıştır. Franz Schubert (Franz Şubert), Johannes Brahms (Yohannes Brams) ve Felix Mendelssohn-Bartholdy (Feliks Mendelson-Bartoldi) gibi bazı besteciler ise klasik senfoni yapısına bağlı kalmıştır. Senfonik süit, Barok Dönem’den itibaren kullanılan süit formunun romantik anlayışla şekillenmiş ve yapısal olarak genişlemiş biçimidir. Süitler, aynı tondaki küçük dansların büyük senfoni orkestraları tarafından peş peşe çalınmasıyla senfonik süitlere dönüşmüştür. Solo konçerto, bu dönemde değişime uğrayan müzik formlarından biridir. Konçertoların bitiş kısmında yeniden serim bölümü yerine solo çalgının parlak bir kadansla dramatik bir etki oluşturması tercih edilmiştir. Piyano ve keman, besteciler tarafından duyguları en iyi ifade eden çalgılar olarak görüldüğünden konçertolar en çok bu iki çalgı için yazılmıştır.

BİLGİ NOTU Romantik Dönem operası, “grand opera” [gırand opera (büyük opera)] ve “opera comique” [opera komik (komik opera)] olmak üzere iki türe ayrılmıştır. Büyük koroları, kalabalık sahneleri, dekorları, reçitatif bölüm- leri, büyük orkestraları ve ihtişamlı müziğiyle karakteri- ze olan grand opera genellikle tarihî ve mitolojik konu- ları işlemiştir. Reçitatif yerine konuşmaların kullanıldığı opera comique türünde ise tarihsel konular yerine yarı ciddi dram veya komik konular seçilmiştir. Opera comique, daha az çalgı ve ses kullanılarak daha sade sah- nelerde icra edilmiştir (Görsel 78). Yeni bir vokal tür olan “operet” de Romantik Dö- nem’de ortaya çıkmıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısında görülmeye başlanan bu tür; neşeli, hafif ve sevimli özellikleri ile kısa zamanda geniş kitlelerin beğenisini kazanmıştır. Dönemin operetleri, imgesel (hayal ürü- nü) bir karakter taşımıştır ve eserlerin sahneleri, temsil boyunca hızlı bir şekilde değişmiştir. Görsel 78: “Carmen” (Karmen) Operası, Georges Bizet

2. ETKİNLİK

Aşağıda verilen piyano konçertolarını dinleyiniz. Dinlediğiniz eserlerin farklılıklarıyla (çalgılama, armonik yapı, tonalite, melodik yapı, ritmik yapı vb.) ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Wolfgang Amadeus Mozart La Majör Piyano Konçertosu No. 23 Mozart, K 488

Franz Liszt Mi Bemol Majör Piyano Konçertosu No.1 Liszt, piano 1

80 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

6.2.2. Romantik Döneme Özgü Formlar Romantik Dönem’de sadece mevcut formlar deği- şime uğramakla kalmamış, dönemin ruhunu yansıtan yeni formlar da ortaya çıkmıştır. Senfonik şiirler ve liedler, Romantik Dönem’in en karakteristik formları olmuştur. Bu dönemde sıkça kullanılan formlar şun- lardır: Senfonik Şiir: Programlı senfoni yapısından türe- yerek tek bölümlü ve büyük bir yapı hâlini almış müzik formudur. Senfonik şiirlerde programlı senfonilerdeki gibi betimlemelerle yetinilmemiş; hikâyedeki duygu, atmosfer ve psikolojik durum da müzikle canlandırıl- maya çalışılmıştır. 19. yüzyılın ortalarından başlayarak gelişen senfonik şiir, müziğe Franz Liszt tarafından kazandırılmıştır. Richard Strauss (Riçırd Ştraus) ise bu formun ustası kabul edilmiştir. Lied: Çalgıların sınırlarının zorlandığı ve çalgı mü- ziğinin öne çıktığı 19. yüzyılda vokal müzik biçimi olarak döneme damgasını vurmayı başarmış bir mü- zik formudur (Görsel 79). Alman halk şarkısı olan lied, Romantik Dönem’de kısa dönüşlü yapısının değiştiril- mesi sonucunda uzun şiir üzerine geliştirilen ve piyano eşliğinde söylenen şarkılara dönüşmüştür. Liedler; Wolfgang von Goethe (Vofgang von Göte), Heinrich Görsel 79: “Hüzünlü Bir Şarkı Söylemek (Singing a Pathetic Heine (Henrik Hayn) ve Johann Rückert (Yohan Rükert) Song)”, 1881, Thomas Eakins (Tomıs Ekıns) gibi dönemin ünlü şairlerinin şiirlerinden yararlanıla- rak yazılmıştır. Romantik Dönem’de lied formunda eser veren başlıca besteciler; Johannes Brahms, Franz Schu- bert, Robert Alexander Schumann (Rabırt Aleksandır Şuman), Richard Strauss ve Hugo Wolf’tur (Hügo Volf). Etüt, Romantik anlayış ile birlikte daha küçük, lirik, müziksel ifadeyi öne çıkaran ve şematik olmayan çalgı müzi- ği formları da ortaya çıkmıştır. Çoğunlukla piyano için yazılan bu formlar; rapsodi, berceuse (bersüz), etüd, prelüd, intermezzo, noktürn, arabesk, mazurka, polonez, ballad, konser uvertürü, impromptu, improvizasyon ve sözsüz şarkıdır. Rapsodi: İlk kez Johannes Brahms’ın piyano için yazdığı solo ve küçük eserlerde kullanılmış bir müzik formudur. Bu formda bestelenen eserler, genellikle bir halk ezgisine dayanan ve bir temanın doğaçlama olarak çeşitlen- mesiyle geliştirilen tek bölümlü bir yapıya sahiptir. Noktürn: Liedlerden esinlenilerek bestelendiği için “piyanonun şarkı söylemesi” olarak tanımlanan bir müzik formudur. İlk defa Frederic Chopin’in kullandığı bu formun icrasında sağ el, insan sesi gibi şarkı söylerken sol el, şarkıya eşlik eden arpejler çalmaktadır. Arabesk: Sanat tarihinde Arap tarzı mimari ve süsleme için kullanılan bir terimdir. Müzikte ise minör tonda yazılmış, lirik ve kısa yapıları ifade etmektedir. Etüt: Piyano için yazılan ve betimleyici özellikleri açısından senfonik şiirlere benzeyen bir müzik formudur. Romantik Dönem’e kadar teknik egzersiz niteliği taşırken bu dönemde Frederic Chopin tarafından başlı başına müzik formu hâline getirilmiştir. Ballad: Temeli liede dayanan ve önceleri halk şiirlerinin belirli bir ezgi ile okunması anlamında kullanılan ballad, Romantik Dönem’de çalgı müziği formuna dönüşmüştür. Ballad; geniş temalardan meydana gelen, küçük bölümlerin yan yana gelmesiyle bütünlük oluşturan, piyano için yazılan, şiirsel ve dramatik özellik gösteren bir müzik formudur. Bu formu ilk kullanan kişi Frederic Chopin'dir. Konser Uvertürü: Romantik Dönem’e kadar opera, oratoryo ya da piyeslerde açılış müziği olarak kullanılan konser uvertürü, bu dönemde bağımsız bir forma dönüşmüştür. Konser uvertürleri, programlı senfoniler gibi be- timleyicidir ve bu formdaki eserlerin konserlerin başlangıcında çalınması gelenek hâline gelmiştir. Prelüd: Romantik Dönem’e kadar büyük bir eserin ön müziği olarak bestelenen prelüd, bu dönemde başlı başına bir müzik formu hâline gelmiştir. Önceleri diğer çalgılar için de bestelenirken Frederic Chopin’in küçük ve lirik yapıtlarıyla birlikte piyano için eser yazılan bir forma dönüşmüştür.

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 81 6. ÜNİTE

Mazurka ve Polonez: Polonya halk danslarıdır. Romantik Dönem piyano müzikleri çoğunlukla dans müziği formunda yazılmıştır. Bunların en çok rağbet görenleri mazurka ve polonezdir. (Görsel 80).

Görsel 80: 19. yüzyıl Polonez dansı

3. ETKİNLİK

• Aşağıdaki Romantik Dönem eserlerini dinleyiniz. • Bu eserlerin formlarının daha önce öğrenmiş olduğunuz müzik formlarıyla ne gibi farklılıklar gösterdi- ğini belirleyiniz. Düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Frederic Chopin Etüd Op.10 No.12 Chopin, op.10 Robert Alexander Arabesk Op.18 Schumann, op.18 Shumann Frederic Chopin Sol Minör Ballad No.1 Op.23 Chopin, op.23 Franz Liszt Macar Rapsodisi No.2 Liszt, hungarian 2 Frederic Chopin Noktürn No.2 Op.9 Chopin, op.9 Richard Strauss Böyle Buyurdu Zerdüşt senfonik şiiri Strauss, op.30 Franz Peter Schubert Serenade liedi Schubert, serenade vocal Frederic Chopin Mazurka No.2 Op.17 Chopin, op.17, no.2 Felix Mendelssohn- Mendelssohn, overture, Fingal Mağarası uvertürü Bartholdy fingal Frederic Chopin Mi Minör Prelüd No.4 Op.28 Chopin, op.28, no.4

82 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

6.3. Romantik Dönem Bestecileri

Avrupa müziği Romantik Dönem’e kadar İtalya, Almanya, Avusturya, Fransa gibi kısıtlı bir bölgede gelişmiş; Barok ve Klasik Dönem bestecileri bu coğrafyadan çıkmıştır. Romantik Dönem’de ise ulaşım ve iletişimin hız ka- zanması ile Polonya, Macaristan ve Rusya gibi ülkelerde de Avrupa müziği yaygınlaşmıştır. Dolayısıyla 19. yüzyıl müziği bu ülkelerden de besteciler kazanmıştır.

6.3.1. Romantik Dönem Bestecileri ve Eserleri

Franz Peter Schubert (1797-1828) Schubert, Çek asıllı bir anne ve Polonya asıllı bir babanın oğlu olarak Viyana’da dünyaya gelmiştir (Görsel 81). Klasisizmi romantizm ile birleştirmesinden dolayı müzik tarihinde “romantik-klasikçi” olarak tanınmıştır. Dans müziklerinin, liedle- rinin ve kısa piyano parçalarının yanı sıra oda müziği eserleriyle ön plana çıkan Schubert, piyano konçertosu dışında pek çok müzik türünde eser bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Trout Beşlisi, Piyano için Gezgin Fantezisi, Güzel Değirmenci Kız lied demeti, Kış Gezisi lied demeti, Ave Maria ve Serenade liedleri, Sekizin- ci Senfoni (Bitmemiş Senfoni), Mi Bemol Majör Piyano Üçlüsü Op.100, La Minör Piyano Sonatı D.845, Dört El Piyano için Fa Minör Fantasia D.940, Re Minör Yaylı Görsel 81: Franz Peter Schubert Sazlar Dörtlüsü No.14. Niccolo Paganini (1782-1840) İtalya’nın Cenova kentinde dünyaya gelen Niccolo Paganini, besteciliğinin yanı sıra tüm zamanların en iyi keman virtüözü olarak müzik tarihine geçmiştir (Görsel 82). Keman çalma konusunda sahip olduğu olağanüstü yetenek sayesinde gelmiş geçmiş enstrüman yorumcularının en yücesi olarak anılmıştır. Piyano- nun popüler olduğu Romantik Dönem’de yazmış olduğu kıvrak, dinamik ve zor eserler sayesinde kemanı gündeme getirmeyi başarmıştır. Başlıca Eserleri: Keman ve Orkestra için Cadıların Dansı, İki Çello için Ros- sini’nin Teması Üstüne Çeşitleme, Keman için 24 Kapris, Keman ve Gitar için 12 Sonat, 6 Keman Konçertosu, Keman Sonatı.

Görsel 82: Niccolo Paganini Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) Alman asıllı olan Bartholdy; orkestra şefi, piyano virtüözü, viyola icracısı ve çok iyi bir org yorumcusudur (Görsel 83). Eserlerini Klasik Dönem’in form anlayışı- na bağlı kalarak yazmasına rağmen klasik geleneği romantizm ile bağdaştırmaya da gayret göstermiştir. Tarih bilincinin müziğe girmesi konusunda çalışmalar yaparak unutulmuş bestecileri gün ışığına çıkarmış ve müzik tarihine önemli katkı- larda bulunmuştur. Çocukluğundan itibaren Johann Sebastian Bach’ın müziğine özel ilgi duyan Bartholdy, Bach’ın eserlerinin basılmasını da sağlamıştır. Başlıca Eserleri: İtalyan Senfonisi, İskoç Senfonisi, Fingal Mağarası uvertürü, Bir Yaz Gecesi Rüyası uvertürü, Elijah (Elyah) oratoryosu, Piyano için Sözsüz Şarkı- lar (8 cilt), Piyano Konçertoları No.1 ve No.2., Mi Minör Keman Konçertosu Op.64., Paulus (Pavlus) oratoryosu Op.36. Görsel 83: Felix Mendelsso- Frederic Chopin (1810-1849) hn-Bartholdy Besteci ve piyano virtüözü olan Frederic Chopin, Paris’te yaşamış Polonya asıl- lı bir sanatçıdır (Görsel 84). Neredeyse tüm eserlerini piyano için yazmış, prelüd- lerinde hayranlık duyduğu Johann Sebastian Bach’ın müziğinden etkilenmiştir. Vatanseverlik ve folklorizmin etkisiyle Polonya halk müziğine ilgi duyan Besteci, çok sayıda polonez ve mazurka bestelemiştir. Yapıtlarında doğaçlamaya yer ver- miş ve piyano için kendi ustalığını yansıtan eserler yazmıştır. Başlıca Eserleri: Konçerto No.1 Mi Minör Op.11, Konçerto No.2 Fa Minör Op.21, Do Minör Piyano Sonatı Op.4, Balladlar Op.23, Op.38, Op.47, Op.52, Pre- lüdler Op.28, Re Bemol Majör Berceuse Op.57, 17 Polonya Şarkısı Op.74, La Bemol Majör Tarantelle Op.43, 27 Etüt, 3 İmpromptu, 19 Noktürn, 14 Vals.

Görsel 84: Frederic Chopin

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 83 6. ÜNİTE

Robert Alexander Schumann (1810-1856) Alman romantizminin ilk büyük bestecisi kabul edilen Schumann, müzik tarihinde “romantiklerin en romantiği” olarak tanımlanmıştır (Görsel 85). Besteciliğin haricinde orkestra şefi, piyanist, müzik eleştirmeni, müzik yazarı, müzikolog ve müzik filozofu gibi unvanlara da sahiptir. Müzikle ilgili yazılarını ve eleştirilerini “Yeni Müzik” isimli dergide yayımlamıştır. Schumann’ın şiirle yakından ilgilenen bir besteci olması, yapıtlarına şiirsel bir etki katmıştır. Küçük piyano parçalarını besteleme konusunda usta kabul edilen Shumann, eserlerinin çoğunu piyano için yazmıştır. Başlıca Eserleri: Si Bemol Majör İlkbahar Senfonisi No.1, Do Majör Senfonisi Görsel 85: Robert Alexander No.2, La Minör Piyano Konçertosu Op.54, La Minör Çello Konçertosu Op.129, Ge- Shumann noveva (Cenoviva), Manfred (Menfred) ve Julius Caesar (Culyus Sizar) uvertürleri, Arabesk Op.18, Piyano için 6 impromptu, Bir Kadının Aşkı ve Yaşamı lied demeti, Şairin Aşkı lied demeti, Org için J.S. Bach’ın Adına 6 Füg Op.60, Piyano için Karnaval Op.9, Re Minör Senfoni No.4 Op.120, Piyano için Kelebekler Op.2, Piyano için Traumerei (Traumuray) Op.15. Richard Wagner [Riçırd Vagner (1813-1883)] Richard Wagner, Alman operasına pek çok yenilik getirmiş ve müzik tarihinde dönüm noktası olmuştur (Görsel 86). Besteciliğinin yanı sıra edebiyat, tiyatro, politika ve ahlak konularında kaleme aldığı görüşleri ile de düşünce ve sanat dünyasını etkilemiştir. Dönemin şiir sanatında önemli bir yere sahip olan Wagner, tüm operalarının librettolarını kendi yazmıştır. Opera sanatını “içinde tüm sanat- ları barındıran sanat” yani “bütüncül sanat” olarak tanımlamıştır. Alman romantik anlayışının dışına çıkarak müzikli dramları yaratmış ve lietmotif adını verdiği te- maları kullanmıştır. Başlıca Eserleri: Uçan Hollandalı, Tristan ve Isolde, Nürnbergli Usta Şarkıcılar, Ren Altını operaları, Do Majör Senfoni, Re Minör Konser uvertürü, Faust uvertürü, Görsel 86: Richard Wagner Piyano için Sonatlar ve Sözsüz Şarkılar, Goethe’nin Faust’undan 7 Şarkı, Wesen- donck (Vesendong) Şarkıları. Kitapları: Yaşam Öyküm, Alman Operası, Sanat ve Devrim, Opera ve Drama, Geleceğin Müziği. Franz Liszt (1811-1886) Orkestra şefi, besteci ve döneminin en popüler piyano virtüözü olan Franz Liszt, Macaristan’da doğmuş ve eserlerinde Macar ezgilerine sıkça yer vermiştir (Görsel 87). Yaşamını Avrupa’nın farklı kentlerinde geçirdiğinden müzikte de eklektik (seçmeci) bir yapıyı tercih etmiştir. Çalgılar veya büyük orkestralar için ya- zılmış eserleri piyanoya ustaca uyarlamış ve düzenlediği turnelerle bu eserlerin, orkestrası olmayan kentlere ulaşmasını sağlamıştır. Romantik Dönem’in yenilikçi bestecilerinden olan ve müzik tarihine senfonik şiirin babası olarak geçen Liszt, 700’den fazla eser bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Dante Sonatı, Macar Rapsodileri ve Macar Dansları isimli pi- Görsel 87: Franz Liszt yano eserleri, Mozart’ın Don Juan Fantezisi, Paganini La Campanella (La Kampa- nella), Bach’ın Sol Minör Fantezi ve Füg Transkripsiyonları, Prometheus (Prometyus), Orpheus (Orfeus), Hunların Savaşı ve Hamlet senfonik şiirleri, Mi Bemol Majör Piyano Konçertosu No.1, Fantastik Rondo El Contrabandista, Orkestra ve Koro için Faust Senfonisi, Piyano ve Çello için Kasvetli Gondol, St. Elizabeth (Seint Elizabet) oratoryosu, Piyano için Consolation (Kansıleyşın) No.3. Giuseppe Verdi (1813-1901) İtalyan sanatçı Giuseppe Verdi, Romantik Dönem opera bestecileri arasında en önemli isimlerden biri olmuştur (Görsel 88). Her ulusun kendi yerel müziğini geliştirmesi gerektiği görüşünü savunmuş, bu nedenle operalarında ulusal ko- nuları işlemiştir. Başlıca Eserleri: Bir Günlük Kral, Alzira, Attila, Macbeth (Makbet), İl Corsano (İl Korsano), Maskeli Balo, Kaderin Gücü, Don Carlos (Don Karlos), Aida, Otello ve Falstaff, Rigoletto ve Nabucodonosor (Nabukodonosor) operaları, Requiem ve Quatro Pezzi Sacri (Kuatro Petsi Sakri) isimli dinî müzik eserleri, Mi Minör Yaylı Sazlar Dörtlüsü. Görsel 88: Giuseppe Verdi

84 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

Johannes Brahms (1833-1897) Alman asıllı Johannes Brahms, Romantik Dönem’in oda müziği türünde eser üreten bestecilerinin başında gelmiştir (Görsel 89). Beethoven’in müziğine hay- ranlık duymuş ve romantizmin doruğa ulaştığı dönemde bile klasik yapıda eser vermeye devam etmiştir. Eserlerinde bir öyküyü anlatmak yerine müziği yücelte- rek mutlak müzik arayışında bulunmuştur. Koral müzik türünde de önemli dinî eserleri bulunan Brahms, hayatı boyunca lied bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Do Minör Senfoni Op.68, Re Majör Keman Konçertosu Op.77, Trajik Uvertür Op.81, Haydn’ın Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler (Aziz Antonius) Op.56/a, Macar Dansları, Bir Alman Requiemi Op.45, Alman Rapsodisi Op.53, Görsel 89: Johannes Brahms Handel’in Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler ve Füg Op.24.

19. yüzyıl, günümüzde de beğenilen ve sıklıkla icra edilen eserlerin bestelendiği bir dönem olma özelliği ta- şımaktadır. Dolayısıyla Schubert, Paganini, Liszt, Mendelssohn, Wagner, Verdi, Schumann, Brahms ve Chopin’in haricinde pek çok besteci de sevilen eserlere imza atmıştır (Tablo 12).

Tablo 12: Dönemin Bilinen Diğer Bestecileri ve Eserleri

François Adrien Boieldieu Bağdat Halifesi ve La Dame Blanche (La Dem Blonş) [Fransua Adriyan Boeldüyö (1775-1834)] operaları Daniel François Espit Auber [Danyel Fransua Espit Portiçili Dilsiz Kız ve Massainello operaları Aube (1782-1871)] Carl Maria von Weber Der Freischütz (Der Freyişuts) ve Dansa Davet ope- [Karl Mariya von Veber (1786-1826)] raları Vincenzo Bellini Norma, Korsan ve Uyurgezer operaları [Vinçenso Bellini (1801-1835)] Gaetano Donizetti Anna Bolena, La Favorite (La Favorit) ve Aşk İksiri (1797-1848) operaları Giacomo Meyerbeer Mısır’daki Haçlı, Peygamber ve Kuzey Yıldızı opera- [Cakomo Meyerbiyir (1791-1864)] ları Gioachino Rossini Sevil Berberi, İpek Merdiven ve Cezayir’de Bir İtal- [Cuakino Rossini (1792-1868)] yan Kızı operaları Hector Berlioz Troyalılar ve Faust’un Lanetlenişi operaları, Fantas- [Hektır Berliyız (1803-1869)] tik Senfoni Georges Bizet [Jorj Bize (1838-1875)] İnci Avcıları ve Carmen operaları Anton Bruckner [Anton Brükner (1824-1896)] Sol Minör Uvertür, Requiem, Missa Solemnis Radetzky-Marsch (Radetski Marş) Op.228, Donau- Johann Strauss, Sr. [Yohan Ştraus (1804-1849)] lieder (Donılidır) Vals, Op.127 Johann Strauss, Jr. [Yohan Ştraus (1825-1899)] Mavi Tuna Valsi Op.314, Pizzicato Polka Op.449 Camille Saint-Saens Le Timbre d’Argent (Lö Tembır dörjon), Samson ve [Kamil San-Sons (1835-1921)] Dalila operaları Promethee (Promete), Penelope ve Caligula (kali- Gabriel Faure [Gabriyel Fore (1845-1924)] gula) sahne eserleri Re Majör Yaylı Sazlar Dörtlüsü No.1, İtalyan Senfo- Vincent D’indy [Vinsınt Di iyndi (1851-1931)] nisi No.1 Madam Butterfly (Batırflay), La Boheme (La Bo- Giacomo Puccini [Ciakomo Puççini (1858-1924)] hem), Altın Batının Kızı operaları Gustav Mahler (1860-1911) Yeryüzünün Şarkısı Senfonik Yapıtı Hugo Philipp Jacob Wolf Penthesilea (Pentsılia) Senfonik Şiiri, İtalyan Sere- [Hügo Filip Yakop Volf (1860-1903)] nadı Ölüm ve Değişim, Böyle Buyurdu Zerdüşt senfonik Richard Strauss (1864-1949) şiirleri

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 85 6. ÜNİTE

4. ETKİNLİK • Aşağıdaki Romantik Dönem eserlerini dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerin besteciye özgü müzikal özelliklerini ayırt etmeye çalışınız. • Eserlerin bestelenişindeki benzerlik ve farklılıklar ile ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Niccolo Paganini La Campanella Op.7 Paganini, la campanella Felix Mendelssohn-Bartholdy Mi Minör Keman Konçertosu Op.64 Mendelssohn, op.64 Gioachino Rossini William Tell Uvertürü Rossini, tell, overture, finale Johann Strauss, Sr. Radetzky-Marsch Op. 228 Strauss, op.228 Georges Bizet Carmen Suit No.2 Habanera Bizet, carmen, suit no.2 Johann Strauss, Jr. Mavi Tuna Valsi Op.314 Strauss, op.314 Giuseppe Verdi Rigoletto Operası La Donna è Mobile Verdi, donna

OKUMA METNİ

Romantik Dönem Bestecisi Robert Alexander Schumann, genç müzisyenlere tavsiyelerde bulunmuştur. Gençlerin başarılı bir müzisyen olabilmek için dikkate alması gereken bu tavsiyelerin bazıları şöyledir: • Kulak eğitimine çok önem veriniz. Duyduğunuz sesleri ve tonaliteleri tanımaya çalışınız. • İcrada “ağırlaşmak” ve “acele etmek” iki temel hata olduğu için eserin hızını korumaya dikkat ediniz. • Zor bir eseri kötü bir şekilde yorumlamaktansa kolay bir eseri iyi ve güzel bir biçimde çalmaya çaba gösteriniz. • Her zaman iyi akort edilmiş bir çalgı üzerinde çalışınız. • Daima bir üstat sizi dinliyormuş gibi çalınız (Görsel 90). • Çalışınızı akıcı ve hareketli hâle getirmek için “beraber çalma” fırsatını kaçırmayınız. • Herkes birinci keman grubunda çalmak isteseydi hiçbir Görsel 90: Korno çalan öğrenci orkestra kurulamazdı. Bir müzisyen olarak kendi yerinizi bulmaya çalışınız. • Çalgınızı seviniz fakat “bir tanedir”, “en yükseğidir” diye düşünmeyiniz. Başka çalgıların da sizin çalgı- nız kadar iyi olduğunu unutmayınız. İnsan sesinin bir enstrüman olduğunu, en iyi müziğin koro ve orkestra bütünlüğünde ortaya çıktığını her zaman hatırlayınız. • Büyük bestecilerin önemli eserlerini aşama aşama tanımaya çalışınız. • Dünyanın büyüklüğü karşısında alçakgönüllü olunuz. • Kibir ve gösterişten kurtulmak için müzik tarihini çeşitli dönemlerin en iyi eserlerini de dinleyerek öğreniniz. • “Müzisyen” sıfatı kazanmak istiyorsanız bildiğiniz bir eserin zihninize yerleşmiş olması ve yeni bir eseri çalarken eserin devamının nasıl geleceğini az çok tahmin edebilmeniz gerekmektedir. Bu nedenle müziği yalnız parmaklarınızla değil aklınızla ve kalbinizle de hissetmeye çalışınız. • Milletlerin karakterini taşıyan ve en güzel ezgilerin kaynağı olan halk şarkılarını iyi dinleyiniz. • Eski şeyleri saygıyla, yeni şeyleri ise içtenlikle karşılayınız. Yeni tanımaya başladığınız kişiler hakkında iyice araştırmadan yargıda bulunmayınız. • Bir eserin ilk dinleyişinizde hoşunuza gitmesi, o eserin mutlaka iyi olduğu anlamına gelmez. Bu nedenle ustaların eserlerini incelerken eser hakkındaki kararınızı ilk dinleyişte vermeyiniz. • Bir eserin ruhunu kavrayabilmek için eserin formunu anlamaya çalışınız. • Öğrenmenin sonu olmadığını unutmayınız.

Piyanistin Kitabı, Mithat FENMEN (Düzenlenmiştir.)

86 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 6. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Senfonin dönüşmesiyle ortaya çıkan, uzun açıklamalı ve betimleyici başlıklarla birlikte kullanılan çalgı müziği formu ………………………………………………………’dir. 2. Senfonik yapıtlar dönemi olan Romantik Dönem’de ……………………………………………….’ler, aynı tondaki küçük dansların büyük senfoni orkestraları tarafından peş peşe çalınmasıyla oluşmuştur. B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

3. Avrupa’da yaşanan Sanayi Devrimi ve Fransız İhtilali sonucunda ortaya çıkan gelişmelerin sanatçıları nasıl etkilediğini yazınız...... 4. Romantik akım sanatçısının hangi duyguyla hareket ettiğini ve bu duygunun eserlere nasıl yansıdığını yazınız...... C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

5. I. Büyük şehirlerin sanayileşmeye başlaması II. Yönetim biçimlerinde değişiklik yaşanması III. Maddi imkânların artması Avrupa’da karışıklığın artması Yukarıdakilerden hangileri Romantik Dönem’in ortaya çıkmasına zemin hazırlayan olaylardandır? A) I ve II B) I, II ve III C) I, III ve IV D) I, II ve IV E) I, II, III ve IV 6. Aşağıdakilerden hangisi romantik sanatın özelliklerinden değildir? A) Klasisizme tepki olarak doğmuştur. B) Kişisellik ve duyarlılığa üzerine temellenmiştir. C) “Biz” yani toplum kavramı üzerine odaklanmıştır. D) Din teması eserlerde tekrar yer bulmaya başlamıştır. E) Verilen eserler; akıl dışılık, içgüdü, sezgi gibi kavramları barındırmıştır. 7. Aşağıdakilerden hangisi Romantik Dönem müziğinde yaşanan değişikliklerden biri değildir? A) Bestecilerin edebiyata olan ilgisi müzik sanatını özgürleştirmiştir. B) Besteciler, eserlerinde tabiatı tüm güzellikleri ile betimlemeye çalışmıştır. C) Virtüözler, döneme damgasını vurmuştur. D) Dinleyici kitlesi değişmiştir. E) Orkestraların çalgı sayısı artmış ve ses hacmi genişlemiştir. 8. İsmini Alman halk şarkılarından alan ve Romantik Dönem şairlerinin şiirlerinden yararlanılarak bestelenen şarkı formu aşağıdakilerden hangisidir? A) Lied B) Sözsüz Şarkı C) Mazurka D) Berceuse E) Arabesk

9. Aşağıdakilerden hangisi Romantik Dönem’de piyanoya özgü eser yazmak için kullanılan formlardan değildir? A) Etüt B) Senfonik Şiir C) Polonez D) Prelüd E) Rapsodi

10. Liedlerden esinlenerek bestelenen ve piyanonun şarkı söylemesi olarak tanımlanan Romantik Dö- nem müzik formu aşağıdakilerden hangisidir? A) Rapsodi B) Mazurka C) Ballad D) Noktürn E) Berceuse

ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 87 6. ÜNİTE

11. Aşağıdaki bestecilerle eserleri eşleştiriniz. 1 Franz Lizst La Campanella 2 Franz Peter Schubert Radetzky-Marsch Op.228 3 Niccolo Paganini La Donna e Mobilee 4 Johann Strauss, Sr. Macar Rapsodileri 5 Giuseppe Verdi Ave Maria 6 Gioachino Rossini Mi Minör Keman Konçertosu Op.64 7 Felix Mendelssohn-Bartholdy William Tell uvertürü

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1 Sanayi Devrimi ile Fransız İhtilali'nin dönemin sanatı üzerindeki 1 etkilerini açıklarım.

2 Romantizm kelimesinin kökeni bilirim.

3 Romantik Dönem sanatına hâkim olan duygu ve kavramları bilirim.

Romantik Dönem sanatını Klasik Dönem sanatıyla karşılaştırarak 4 açıklarım.

5 Romantik Dönem müziğinde öne çıkan enstrümanları bilirim.

6 Romantik Dönem eserlerinde öne çıkan kavramları bilirim.

7 Romantik Dönem müziğinde yaşanan değişimleri açıklarım.

Romantik Dönem'in müzik formlarında yaşanan değişimleri 8 açıklarım. Romantik Dönem’in en karakteristik formlarını ve döneme özgü 9 diğer formları bilirim.

10 Romantik Dönem besteci ve eserlerini bilirim.

88 ROMANTİK DÖNEM MÜZİĞİ 7. ÜNİTE MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR

Ünite Konuları 7.1. Ulusal Müzik Okullarının Oluşmasının Nedeni 7.2. Ulusal Müzik Okulları

MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 89 7. ÜNİTE

7. ÜNİTE: MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR

NELER ÖĞRENİLECEK? • Ulusal Müzik Okullarının Oluşma Nedenleri • Ulusal Müzik Okullarının Müziğe Etkileri • Ulusal Müzik Okulları • Ulusal Müzik Okullarının Bestecileri ve Önemli Eserleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Ulusal akımların oluşmasında rol alan düşünsel ve toplumsal olaylar hakkındaki görüşlerinizi arkadaşları- nızla paylaşınız. Düşüncelerinizi ifade ederken saygı çerçevesinde hareket etmeye özen gösteriniz.

7.1. Ulusal Müzik Okullarının Oluşmasının Nedeni 7.1.1. Ulusal Müzik Okullarının Ortaya Çıkışının Temel Etkenleri Sanayi Devrimi’nin ve Fransız İhtilali’nin sonuçları, Avrupa’nın düşünce yapısında köklü değişikliklere neden olmuştur. Sanayileşme sürecinin köyden kente göçü hızlandırması ve Fransız İhtilali’yle kuvvetlenen milliyetçilik akımı, Avrupa’da ulusalcı bir bilincin oluşmasına zemin hazırlamıştır. Bu gelişmelerin yanı sıra Napolyon Savaşları da sosyal bir akım olan ulusalcılığın güç kazanmasını sağlamıştır. Ulusalcılık akımı; 18. yüzyılın ikinci yarısına hâkim olan ve insancıl düşünceleri ön plana çıkaran siyasi, ekonomik, toplumsal, bilimsel ve sanatsal gelişmeler üzerine temellenmiştir. Aydınlanma felsefesinin etkisiyle geleneksel görüşlerden, otoritelerin baskısından ve ön yargılardan sıyrılan insan, aklı ve deneyimleriyle anlamlandırdığı bir yaşam anlayışını benimsemeye başlamıştır. Bu değişim, sosyal hayatın bir parçası olan sanatı da etkilemiştir. Dönem müziği; yaşanan bu gelişmelerin ve sürece hâkim olan milliyetçilik, eşitlik, özgürlük ve kardeşlik gibi ilkelerin etkisiyle ulusalcı bir kimlik kazanmıştır. Özellikle Romantik Dönem bestecilerinin bu bağlamda yapmış olduğu çalışmalar, müziğin ulusal değerler doğrultusunda şekillenmesinin alt yapısını oluşturmuştur. Örneğin Chopin’in Polonya ezgilerini, Weber’in Alman dilini ya da Liszt’in Macaristan tınılarını kullanması ulusalcı müzik akımının şekillenmesini büyük ölçüde etkilemiştir. Müziğe yansıyan ulusalcı bakış açısı, 19. yüzyıl bestecilerinin kendi halkına duyduğu yakınlığı ve öze dönüş duygusunu pekiştirmiştir. Halkın kendi dilini konuşma, kendi şarkı geleneğini icra etme ya da kendi dansını sergileme beklentisi müzikteki ulusalcı yaklaşımları güçlendirmiştir. Bunun sonucu olarak besteciler, ulusal müziğin yapı taşlarından biri olan halk müziğini biçimlendirmiş ve geliştirmiştir. Bestecilerin evrensel müzik birikimlerini “halka yakın olma” ve “halk için müzik yapma” anlayışı ile birleştirmeleri ulusal müzik okullarını ortaya çıkarmıştır. Bir anlamda feodal egemenliğe karşı doğan ulusal müzik okulları, kendine özgü ve yenilikten yana duran tavrıyla önemli başarılar elde etmiştir. 7.1.2. Ulusal Müzik Okullarının Müzik Sanatına Etkileri Ulusal müzik okulları, bestecilerin müzik sanatında farklı tutumlar sergilemesine neden olmuştur ve müzik sa- natı bu durumdan doğrudan etkilenmiştir. Ulusal müzik okullarının müzik sanatına etkileri şu şekilde özetlenebilir: • Besteciler, İtalyan ve Alman müziğinin etkisinden sıyrılarak kendi kimliklerini sergilemiştir. • Halk ezgilerinden yararlanılarak geleneksel halk müziğine eğilim gösterilmiştir. • Yerel ve sadece tek bir ulusa özgü olmayan ulusal müzik, başka ulusların müziklerinden de izler taşıyan uluslararası sanat müziği (klasik Batı müziği) hâlini almıştır. • Bağımsız bir müzik dili arayışı, tonal ve ritmik unsurların yeni tarzlarla zenginleşmesini sağlamıştır. • Yerel müzikleri arşivleme ve kayıt altına alma ile ilgili yeni imkânlar ortaya çıkmıştır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Macar Besteci ve Araştırmacı Bela Bartok’un Türkiye’de yaptığı halk müziği çalışmaları hakkında araştır- ma yapınız. Topladığınız bilgileri, ses kayıtlarını ya da görselleri ulusal akımlar çerçevesinde değerlendire- rek görüşlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

90 MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 7. ÜNİTE

7.2. Ulusal Müzik Okulları Ulusal müzik okulları, Avrupa’da egemen olan müzik anlayışına tepki olarak ortaya çıkmıştır. Bu okulların sanat- çıları, kendi ulusal değerlerini öne çıkaran yeni bir anlayışa yönelmiş ve bu alanda önemli eserler vermiştir. Yerel kaynaklardan gelen bağımsız bir müzik dili arayışı; özellikle Rusya, Fransa, İspanya, İngiltere ve Doğu Avrupa ülkelerin- de önem kazanmıştır. Her ülkenin kendi geleneğine, tarihsel geçmişine sahip çıkmasıyla başlayan bu süreçte besteciler, halk şarkılarını ve danslarını işleyerek kendi ulusal okullarını kurmuştur (Boran ve Şenürkmez, 2007, s. 219). Ulusalcı anlayışla oluşan müzik okulları; Rus Müzik Okulu, Çek Müzik Okulu, İspanyol Müzik Okulu, Polonya Müzik Okulu, Macar Müzik Okulu, İskandinav Müzik Okulu, İngiliz ve Amerikan Müzik Okulu ile Balkan Ülkeleri Müzik Okuludur. Bu okullar sayesinde 19. yüzyılın klasik Batı müziği, ulusal bir nitelik kazanmıştır. 7.2.1. Ulusal Müzik Okullarının Bestecileri Hızla yayılan ulusalcılık akımının etkisiyle Avrupa’nın her yerinde kendi topraklarından gelen esintilerle yoğ- rulmuş eserler üreten ve ulusal renkleri işleyen besteciler ortaya çıkmıştır. Bu bestecilere Rus Beşleri öncülük et- miştir.(Görse 91). Rus Beşleri; eserlerinin konularını Rus tarihinden, gelenekten ve güncel konulardan seçmişlerdir. Ürettikleri eserleri halka yaymaya çalışmış, halkı gözetip eğitmiş ve herkes tarafından kolaylıkla anlaşılabilecek bir dil oluşturmuşlardır. Rus halk müziği ve Rus Ortodoks kilise müziği olmak üzere iki temel alan üzerinde durarak verdikleri eserlerle ulusal bir Rus müziği inşa etmeye çalışmışlardır (Tablo 13).

Görsel 91: Alexandr Porfiryevich Borodin, Cesar Cui, Mily Balakirev, Modest Petrovich Mussorgsky, Nikolay Rimsky Korsa- kov Tablo 13: Rus Beşleri ve Başlıca Eserleri

Alexandr Porfiryevich Borodin Prens Igor operası, Orta Asya Steplerinde sen- [Aleksandır Porfiryiviç Borodin (1833-1887)] fonik şiiri Keman ve Piyano için Kaleydoskop Op.50, Cesar Cui Prelüdler No.6, 7, 8 Op.64, Mandarin’in Oğlu [Sezar Kui (1835-1918)] uvertürü İspanyol Marşı Üzerine Uvertür, Piyano Kon- Mily Balakirev çertosu No.1 Op.1, Üç Rus Teması Üzerine [Mili Balakirev (1837-1910)] Uvertür Modest Petrovich Mussorgsky Boris Godunof (Baris Gadunov) operası, Bald [Modıst Pedroviç Mussorski (1839-1881)] Dağı’nda Gece Fantezisi Nikolay Rimsky-Korsakov İspanyol Capriccio, Şehrazat senfonik süiti, Or- [Nikola Rımiski-Korsakov (1844-1908)] kestra için Fly of The Bumblebee

MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 91 7. ÜNİTE

Görsel 92: Mihail Glinka Görsel 93: Bedrich Smetana Görsel 94: Pyotr Ilyich Tchaikovsky Rus Beşleri’nin şekillendirdiği ulusalcılık akımı, zaman içinde bütün dünyada rağbet görmüş ve birçok sanatçı ulusalcı bakış açısıyla eser vermiştir. Ulusal müzik okullarına öncülük eden diğer besteciler şunlardır: Mihail Glinka [Mihayl Gılinka (1804-1857)]: Glinka, ulusalcı müziğin ilk Rus bestecisidir (Görsel 92). Halk ezgilerini temel alan bir çok seslilik anlayışıyla hareket etmiş ve genellikle opera alanında eser vermiştir. Eserlerinde çoğunlukla Rusya’yla ilgili konuları işleyen Glinka, “Müziği oluşturan halktır, sanatçılar ise onu düzenler.” diyerek halk müziğine verdiği önemi vurgulamıştır. Bedrich Smetana [Bedrik Simitana (1824-1884)]: Çek Bağımsız Hareketi’nden etkilenerek ulusalcı anlayışı benimseyen Smetana, Çek ulusal müziğinin ve Prag Müzik Okulunun kurucusudur (Görsel 93). Çek halk müziği te- malarının, köylü müziğinin, Rus edebiyatının ve Avrupa müziklerinin etkisinde besteler yapmıştır. Richard Wagner ile Franz Liszt’ten etkilenerek Çek operası için önemli adımlar atmıştır. Pyotr lIyich Tchaikovsky [Piyotr İlyiç Çaykovski (1840-1893)]: Tchaikovsky, 19. yüzyılın ünlü bestecilerindendir (Görsel 94). Melodilerinin zenginliği ve orkestra düzenlemeleri ile dikkat çekmiştir. Tchaikovsky’nin müziği, duyguları körükleyen anlatımıyla Rus romantizminin çarpıcı örneklerini oluşturmuş ve konser salonlarında vaz- geçilmez yerini almıştır.

Görsel 95: Cesar Frank Görsel 96: Felipe Pedrell Görsel 97: Jean Sibelius Cesar Frank [Sezar Frankh (1822-1890)]: Frank, Fransa’nın ulusal özgün müziğini temsil eden Fransız bestecidir (Görsel 95). Kalıplara ve geleneklere uymadan eser yazma fikrini öne sürerek özgün bir tavır sergileme konusunda bestecilere örnek olmuştur. Onun sayesinde şeffaf ve aydınlık unsurların öne çıktığı eserler bestelenmiştir. Felipe Pedrell [Felliype Pedrel (1841-1922)]: İspanya ulusal müziğinin temsilcisi olan Pedrell, İspanya Müzik Okulunun ilk bestecisidir (Görsel 96). İzlenimcilik akımının etkisinde eserler yazmıştır. Sanatçının Prineler Operası adlı eseri Fransa ile İspanya’yı ayıran Prine Sıradağlarını anlatmaktır. Bu eser; Isaac Albeniz, Enrique Granados, Jo- aquín Turina ve Manuel de Falla gibi diğer İspanyol bestecileri de derinden etkilemiştir. Jean Sibelius [Jan Sibelyus (1865-1957)]: Sibelius, Finlandiya asıllı ulusal akım bestecisidir (Görsel 97). Fin ulusal müziği yaratma amacı gütmüş ve Fin destanı Kalevala’dan etkilenerek eserlerinde bu destanı konu edinmiş- tir. Ülkesinin Ruslar tarafından işgal edilmesi, bağımsızlık temasını sık sık vurgulamasına neden olmuştur.

92 MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 7. ÜNİTE

Görsel 98: Bela Bartok Görsel 99: Edward MacDowell Görsel 100: Antonin Dvorak Bela Bartok [Bela Bardok (1881-1945)]: Besteci, piyanist, etnomüzikolog gibi kimliklere sahip olan Bartok, Macar halk müziğinin önde gelen temsilcisidir (Görsel 98). Folklor alanında yaptığı önemli çalışmalarla 20. yüzyıl besteciliğinde yeni bir yol açmış ve ulusal müzik okulları üzerinde etkili olmuştur. Sanatçının Macaristan, Roman- ya, Slovakya ve Türkiye’de yaptığı halk müziği araştırmaları büyük önem taşımaktadır. Edward MacDowell [Edvırd Mekdavıl (1860-1908)]: MacDowell, Amerikan müziğinde öne çıkan piyanist ve bestecidir (Görsel 99). Hem Romantik Dönem hem de Romantik Dönem içinde filizlenen ulusal akım bestecisi olarak kabul edilmiştir. Antonin Dvorak [Antonin Divorak (1841-1904)]: Dvorak, 19. yüzyılda gelişmeye başlayan Çek ulusal müzik akımının Bedrich Smetana’dan sonraki en önemli ismidir (Görsel 100). Sanatçının Bohemya ve Slav halk müziğine yönelmesi Smetana ve Brahms’ın etkisiyle olmuştur. Edward Elgar [Edvırd Elgar (1857-1934)]: Elgar, İngiliz besteci ve orkestra şefidir. Halk ezgilerini ve efsanele- rini araştırarak İngiliz müziğini Orta Avrupa müziğine yaklaştırmıştır. Ulusalcılık akımının ülkesindeki en önemli temsilcisi olan Elgar’ın eserlerinin çoğu, uluslararası klasik Batı müziği repertuvarında yer almıştır. Stanislav Moniuszko [Stanislav Moniyusko (1819-1872)]: Moniuszko, Polonyalı ulusal akım bestecisidir. Rus Okulunun etkisinde kalmış, Polonya ile Litvanya halk şarkılarına eğilmiş ve Avrupa ülkelerindeki ulusal akım bestecileri gibi operalar yazmıştır. Sanatçının Varşova Müzik Kurumunda yaptığı çalışmalar dikkate değerdir.

7.2.2. Ulusal Müzik Okullarının Bestecilerinin Önemli Eserleri Rus Beşleri haricindeki ulusal müzik okulu bestecileri de klasik Batı müziğine çok sayıda eser kazandırmıştır (Tablo 14). Tablo 14: Ulusal Müzik Okullarının Bestecilerinin Başlıca Eserleri

Mihail Glinka Çar Uğruna, Russlan ile Ludmilla operaları, Fin Fantezisi, Kazak Dansı Stanislav Moniuszko Halka Operası, Bajka Prelüd, Füg ve Varyasyon Op.18, Re Minör Senfoni, Re Majör Yaylı Çalgılar Cesar Frank Dörtlüsü Bedrich Smetana Vatanım senfonik şiir serisi, Branden Burglular Bohemya'da operası, Dalibor Pyotr lIyich Tchaikovsky Kuğu Gölü, Uyuyan Güzel ve Fındıkkıran baleleri, Çiçeklerin Valsi Antonin Dvorak Yeni Dünyadan Senfoni, Moldav, Rusalka ve Armida operaları Felipe Pedrell Prineler Operası, Dağların Sesi Senfonik Prelüdü Gerontius’un (Cenrınşıs) Düşü Oratoryosu, Enigma Çeşitlemeleri, Intermez- Edward Elgar zo La Minör Piyano Konçerto No.1 Op.15, Re Minör Piyano Konçerto No.2 Edward MacDowell Op.23, Hindistan süiti Finlandiya Op.26 senfonik şiiri, Mi Minör Senfoni No.1 Op.39, Orkestra için Jean Sibelius Fin Destanı Kalevala Dük Mavi Sakalın Şatosu operası, Tahta Prens balesi, Romanya Halk Dansla- Bela Bartok rı, Kossuth (Koşut) senfonik şiiri

MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 93 7. ÜNİTE

1. ETKİNLİK

Aşağıdaki eserleri dinleyiniz. Dinlediğiniz eserler hakkındaki izlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Modest Petrovich Mussorgsky Bald Dağı’nda Gece Fantezisi Mussorgsky, night Antonin Dvorak Yeni Dünyadan Senfoni No.9 Dvorak, new world Nikolay Rimsky Korsakov Şehrazat Korsakov, scheherazade Cesar Frank Prelüd, Füg ve Varyasyon Op.18 Frank, op.18 Tchaikovsky, swan lake, Pyotr lIyich Tchaikovsky Kuğu Gölü suit Jean Sibelius Fin Destanı Kalevala Sibelius, kalevala Bela Bartok Kossuth Bartok, kossuth

OKUMA METNİ

KÜLTÜREL MİRAS Geçmişle günümüz arasında kültürel köprü olan ve eskimeyen güzellikleri içinde barındıran halk ezgileri gelecek nesillere okutulmalıdır. Çünkü kültürün en canlı ve millî kimliğin en önemli parçaları olan halk tür- küleri, geçmişin yaşanmışlıklarını insana âdeta bir aynada seyrettirir. Neşe, hüzün, keder, sevinç, acı, mutluluk… Bütün duygular halk türkülerinin dilidir. Halk türküleri, temaları ne olursa olsun, mutlaka milletlerin ortak ruhunu dillendirmiştir. Yüzyıllardan süzülüp günümüze ulaşan bu güzel eserleri dinleyip de coşkuya kapılmayan veya hüzünlenmeyen bir insan düşünülebilir mi? Halk türküleri genellikle herkesin rahatlıkla anlayabileceği ortak, sade ve doğal dille yazı- lıp söylenmiş ezgili şiirlerdir. Türküler geçmişin izlerini bugüne taşıyan birer hatıra defteri gibidir. Bu acı tatlı türküler, bir milletin geçmişten günümüze aktarılan birer seyir defteridir.

Görsel 101: Türk halk dansları Halk türküleri, bir milletin millîliği ve yerliliğidir. Yerlilik ve millîlik; halkın geleneksel çalgılarının, türküle- rinin, ninnilerinin, ağıtlarının, mânilerinin, halk danslarının ve ölenin arkasından yakılan ağıtlarının bilinme- sidir (Görsel 101). Kısacası halk türküleri, bir milletin gelecek nesillerine bıraktığı geçmişin izlerini taşıyan en önemli kültürel mirastır. Halk Türkülerinden Seçmeler, Mehmet Nuri Yardım (Düzenlenmiştir.)

94 MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 7. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Ulusalcılık akımının etkisiyle Avrupa’nın her yerinde kendi kültürleriyle yoğrulmuş eserler üreten ve ulusal renkleri işleyen bestecilere ……………………….…. öncülük etmiştir. 2. Müziği yaratan halktır, sanatçılar ise onu düzenler, diyerek halk müziğine verdiği önemi vurgulayan sanatçı ……………………….….’dır.

B) Aşağıdaki açık uçlu sorunun cevabını boş bırakılan yere yazınız.

3. Romantik Dönem bestecilerinin müziğin ulusal değerler doğrultusunda şekillenmesinin alt yapısını oluşturmasıyla ilgili örnekler veriniz...... C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

4. Aşağıdakilerden hangisi ulusal müzik okullarının ortaya çıkmasında etkisi olan gelişmelerden de- ğildir? A) Aydınlanma felsefesinin, dönemin sanatına olan etkisi B) Halkın kendi dilini konuşma, kendi şarkı geleneğini icra etme isteği C) Kilisenin dönem sanatına olan etkisi D) Bestecilerin “halka yakın olma” ve “halk için müzik yapma” anlayışı E) Fransız İhtilali’yle daha da ön plana çıkan milliyetçilik akımı

5. Ulusal müzik okulları, bestecilerin müzikte farklı tutumlar sergilemesine neden olmuştur ve mü- zik bu durumdan doğrudan etkilenmiştir. Aşağıdakilerden hangisi ulusal müzik okullarının müziğe olan etkileri arasında yer almaz? A) Besteciler, daha önce egemen olan müziğin etkisinden sıyrılarak kendi kimliklerini sergilemiştir. B) Halk ezgilerinden yararlanılarak geleneksel halk müziğine eğilim gösterilmiştir. C) Yerel müzikleri arşivleme ve kayıt altına alma ile ilgili yeni imkânlar ortaya çıkmıştır. D) İtalyan ve Alman müziğinin etkisi ön planda olmaya devam etmiştir. E) Bağımsız bir müzik dili arayışı, tonal ve ritmik unsurları yeni tarzlarla zenginleştirmiştir.

6. I. Mihail Glinka-Fin Fantezisi II. Cesar Frank-Re Minör Senfoni III. Edward MacDowell -Hindistan süiti IV. Antonin Dvorak -Halka operası V. Bela Bartok -Tahta Prens balesi Yukarıdaki besteci eser eşleştirmelerinden hangileri doğrudur? A) I, II ve IV B) I, II ve V C) I, II, IV ve V D) I, III, IV ve V E) I, II, III ve V

7. Aşağıdaki tabloda verilen Rus Beşleri bestecileri ile eserlerini eşleştiriniz. 1 Alexandr Porfiryevich Borodin Bald Dağı’nda Gece Fantezisi 2 Mily Balakirev Keman ve Piyano için Kaleydoskop Op.50 3 Cesar Cui Prens Igor operası 4 Modest Petrovich Mussorgsky Şehrazat senfonik süiti 5 Nikolay Rimsky-Korsakov İspanyol Marşı Üzerine Uvertür

MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 95 7. ÜNİTE

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) şareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1 Sanayi Devrimi ve Fransız İhtilali'nin dönemin düşünce yapısı üze- 1 rindeki etkilerini açıklarım.

2 Aydınlanma felsefesinin toplumlar üzerindeki etkilerini açıklarım.

Ulusalcılık akımının etkisiyle meydana gelen müziksel gelişmeleri 3 açıklarım. Ulusal müzik okullarının dönem müziği üzerindeki etkilerini 4 açıklarım. Ulusal müzik okullarının klasik Batı müziğini nasıl etkilediğini 5 açıklarım.

6 Ulusal müzik okullarını şekillendiren ana temaları bilirim.

Eserlerinde ulusal temaları işleyen bestecilere öncülük eden okulu 7 ve bu okulun bestecilerini bilirim. Macar Besteci ve Araştırmacı Bela Bartok’un Türkiye’de yaptığı halk 8 müziği çalışmalarını bilirim.

9 Ulusal müzik okullarının bestecilerini bilirim.

10 Ulusal müzik okullarının bestecilerine ait önemli eserleri bilirim.

Çalışmalarım Sırasında En İyi Yaptığım Şeyler ve Diğer Yorumlarım: ......

96 MÜZİKTE ULUSAL AKIMLAR 8. ÜNİTE 20. YÜZYIL VE MODERNİZM

Kavramlar Ünite Konuları Atonal 8.1. Modernizm ve Sanayi Devrimi 12 Ton 8.2. 20. Yüzyıl Müziğinin Doğuşu Empresyonizm 8.3. 20. Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri Ekspresyonizm 8.4. 20. Yüzyılda Ortaya Çıkan Müzik Akımları Neoklasisizm 8.5. 20. Yüzyıl Bestecileri Postromantizm

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 97 8. ÜNİTE

8. ÜNİTE: 20. YÜZYIL VE MODERNİZM

NELER ÖĞRENİLECEK? • 20. Yüzyıl Müziğinin Sosyolojik Temelleri • 20. Yüzyıl Müzik Akımlarının Ortaya Çıkma Nedenleri • 20. Yüzyıl Müziğinin Özellikleri • 20. Yüzyıl Müziğine Hâkim Olan Atonal Anlayış • 20. Yüzyıl Müzik Eserlerinin Farklılıkları • 20. Yüzyıl Müzik Akımları • 20. Yüzyıl Bestecileri ve Eserleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI 18 ila 20. yüzyılda Avrupa’da meydana gelen toplumsal gelişmeler hakkındaki bilgilerinizi arkadaşlarınız- la paylaşınız. Düşüncelerinizi ifade ederken saygı çerçevesinde hareket etmeye özen gösteriniz.

8.1. Modernizm ve Sanayi Devrimi

8.1.1. 20. Yüzyıl Müziğini Oluşturan Sosyolojik Temeller 20. yüzyılın toplumsal yaşantısına damga vuran iki önemli olgu, “sanayileşme” ve “modernizm”dir. Sanayi Devrimi ile birlikte yeni endüstri alanlarının doğması ve sanayi unsurlarının toplumların haya- tında yer edinmeye başlaması kültürel değişiklik- lerin yolunu açmıştır (Görsel 102). Kültürel şekillen- meye eşlik eden ögelerin en önemlilerinden biri modernizmdir. “Çağdaşlaşma” anlamına gelen modernizm; felsefe, bilim ve sanat gibi pek çok alanda geçmişin kalıplarını reddeden, yeniyi ve yeniliği benimseyen bir düşünce biçimidir. Bu düşünce biçimi, sanat ve teknoloji ilişkisinin en güzel örneği olarak kabul edilmektedir. Modernizmin temelleri 16. yüzyıla kadar dayan- Görsel 102: 20. yüzyıl endüstrisi maktadır. 16. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın toplumsal hayatına yön veren yerleşik düşünceler için sarsıcı bir değişim süreci başlamıştır. Rönesans ve reform hareketlerini izleyen Aydınlanma Dönemi ve Fransız İhtilali, Sanayi Devrimi’ne zemin hazırlamıştır. Sanayi Devrimi’yle gelişen endüstri ve teknoloji hem ekonomik yapıyı hem de toplumun aile ve eğitim gibi temel unsurlarını yeniden şekillendirmiştir. Yeni bir sosyal sınıf olan işçi sınıfı oluşmuş ve böylece kapitalizmin temelleri atılmıştır. Ailelerin topraklarını bırakarak çeşitli maden ve fabrikalarda çalışmaya başlamasıyla birlikte küçük kasabalardan şehir mer- kezlerine göç başlamıştır. Hızlı bir biçimde büyüyen kentlerde eski düzeni sağlayan gelenek, görenek ve norm- ların toplumları bir arada tutmaya artık yetmemesi, birtakım düzensizliklerin baş göstermesine sebep olmuştur. Öte yandan ferdî yaklaşımların desteklenmesiyle orta sınıf güçlenmiş, monarşik devletler yıkılmış, demokratik yönetim anlayışı benimsenmiştir. Kırsal, durağan ve geleneksel toplum yapısının yerini kentsel, kozmopolit, hızla değişen ve modern bir yapı almıştır. Yüzyıllar boyunca devam eden değişim sürecinin sosyal dokuda köklü değişikliklere sebep olması, sanatı da derinden etkilemiştir. Zaman içinde ilerleme kaydeden yenilikçi anlayış, yirminci yüzyıl sanatının en belirgin unsuru olmuştur. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Sanayi Devrimi’nin 20. yüzyıl müziği üzerindeki etkileri hakkında bir araştırma yapınız. • Edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

98 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 8. ÜNİTE

8.2. 20. Yüzyıl Müziğinin Doğuşu 8.2.1. 20. Yüzyıl Yeni Müzik Akımlarının Ortaya Çıkmasında Etkili Olan Gelişmeler Batı müziği, 19. yüzyıla kadar İtalyanların ve Almanların öncülüğünde şekillenmiştir. 19. yüzyılın sonlarından itibaren ise ulusalcılık akımının etkisiyle bu durum değişmiştir. İsveç, Norveç, Danimarka, Finlandiya, İspanya, Rus- ya ve Çekoslovakya gibi ülkelerde kurulan ulusal müzik okulları sayesinde bu ülkeler müzik konusunda söz sahibi olmaya başlamıştır. Resim ve edebiyat alanlarıyla birlikte müzikte de varlık gösteren gerçekçilik (realizm) ve doğal- cılık (natüralizm) akımlarının yaygınlaşması da 20. yüzyıl müziğinin karakterinin biçimlenmesinde rol oynamıştır. 20. yüzyıl müziği, teknolojik gelişmelerin ve modernizmin etkisiyle önceki dönemlerden farklı bir yapıya bü- rünmüş ve bu dönemde yeni bir müzik anlayışı oluşmuştur. Bu bağlamdaki gelişmelerin en önemli sebeplerinden biri, ses teknolojilerinin gelişmesi; ikincisi ise radyodur. Seslerin kayıt altına alınmaya başlanması, çoğaltma araç- larının gelişmesi ve radyo yayınlarının artması sayesinde müzik, dünyanın her yerine yayılabilmiştir. Bu durum, dinleyicinin müzik konusunda yenilikçi bir bakış açısı benimsemesini sağlayarak sanatçıları yeni arayışlara sürük- lemiştir.

Görsel 103: “Cazın Sesleri (Saunds of Jazz)”, Roman Nogin (Roman Nocin) 20. yüzyıl müziğinin yönünü belirleyen başka bir etken de Afrika ve Avrupa kökenli müziklerin etkileşimi ile filizlenerek Amerika’da ortaya çıkan caz müziktir (Görsel 102). Caz müzik, Birinci Dünya Savaşı’nın ardından Ameri- ka ve Avrupa’daki sanat müziği üzerinde etkili olmuş, cazın ögeleri modern sanat müziğinde de yer almıştır. Klasik Batı müziği armonisinin kullanılması, aksak ritimlere yer verilmemesi ve içinde doğaçlama bölümler barındırması caz müziğin en belirgin özellikleridir. 20. yüzyılda ortaya çıkan diğer müzik akımları bu yeni müzik türünün özel- liklerinden önemli ölçüde etkilenmiştir. Caz müzikten esinlenen belli başlı besteciler; John Alden Carpenter (Jon Aldın Karpıntı), Claud Debussy (Klaud Debusi), Maurice Ravel (Moris Rovel) ve Igor Stravinsky’dir (Igor Stravinski). Farklı arayışlara giren romantik akım bestecileri de bu dönem müziğinin zeminini hazırlamıştır. Örneğin 19. yüzyıl ortalarında Franz Liszt, senfonik şiirlerini ve Richard Wagner, “Tristan ve İzolde” operasını yenilikçi bir anla- yışla yazmıştır. Yüzyılın sonlarına doğru ise Anton Bruckner, Hugo Wolf ve Richard Strauss gibi besteciler daha da yenilikçi bir tarz oluşturarak romantizmin müzik üslubunu 20. yüzyıl müziğine taşımıştır. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• Caz müziğin ortaya çıkışı, geçirdiği evreler ve türleri hakkında bir araştırma yapınız. • Araştırmanız sonucunda edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 99 8. ÜNİTE

8.3. 20. Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri 8.3.1. 20. Yüzyıl Müziğinin Özellikleri Müzik tarihinde her dönemin müziğine farklı kavramlar eşlik etmiştir. Rönesans Dönemi’nde “hümanizm”, Kla- sik Dönem’de “aydınlanma”, Romantik Dönem’de “bireycilik” kavramı etkili olurken 20. yüzyıl müzik anlayışı “çoğul- culuk” felsefesini temel alarak yükselmiştir. Yeni deneyimlerin ışığında varlık gösteren 20. yüzyıl müziği “modern”, “çağdaş” veya “yeni” sıfatları ile tanımlanmıştır. 20. yüzyıl müziğinin başlıca özelliği uyumsuz seslerin kullanılmasıdır. Bu dönemde müzik, gerçeği iyi ve kötü yönleriyle yansıtma görevini üstlenmiştir. Gerçeği yansıtma çabası, bestecileri hayalcilikten ve duygusallıktan uzaklaştırmıştır. Modern müzikte amaç, eserleri duyular yerine akılla betimlemek ve bestelemek olmuştur. Bunun sonucunda tonalite yerine atonalite, uyumlu sesler yerine gürültü, belirli bir düzenleme yerine gelişigüzel yazılmış hissi uyandıran kompozisyonlar ortaya çıkmıştır.

1. ETKİNLİK

• Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz ve dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserleri 20. yüzyıl müziğine özgü “gerçeklik algısı” yönünden değerlendiriniz.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Sergei Prokofiev (Sergi Prokofev) Do Majör Çello Sonatı Op.119 Prokofiev, op.119 Claude Debussy Rondeau Debussy, rondeau

8.3.2. 20. Yüzyıl Müziğine Hâkim Olan Atonal Anlayış 20. yüzyılda yeni tekniklerin bulunması; geçmiş dönemlere ait armoni anlayışının, tonal yapının ve akor sistemlerinin geçerliliğini yitirmesine yol açmıştır. 20. yüzyılın en temel özelliği, uyumsuz akorların ve seslerin uyumlu akorlara dönüştürülmeden serbestçe kullanılması olmuştur. Bu yüzyılda tonal armoninin majör ve minör dizilerinin yerini sentetik diziler ve kilise modları almış, kromatik dizinin on iki sesinin eşitlendiği atonal bir melodi anlayı- şı benimsenmiştir. Uyumsuzluk ekseninde gelişen ritim anlayışı, yeni renklerin ve tınıların bulunmasını sağlamıştır. Eserlerde asimetrik ve değişikliğe uğramış ritimler ile pürüzlü ve karmaşık melodik çizgiler sık sık kullanılmıştır. Bu değişiklikler ile müzik estetiğinde de yeni bir bakış açısı oluşmuştur. 20. yüzyıl müziğinin ana karakteri olan atonal anlayışa ait ilk çalışmaları Arnold Schönberg (Arnıld Şönberg) yapmıştır. Önceleri hiçbir kurala bağlı kalmaksızın atonal denemeler gerçekleştiren Schönberg, daha sonra atonalitenin belirli kurallarla sınırlandığı on iki ton sistemini geliştirmiştir. On iki ton sistemi, geleneksel müzik kuralla- rının tümünün yıkıldığı bir sistemdir ve bu sistemin kuralları ana hatları ile şöyledir: • Bir dizi, 12 sesten oluşur ve belirli bir tona bağlı kalmaksızın kullanılır. • Eser, dizinin herhangi bir sesi ile başlayıp herhangi bir sesi ile bitebilir. • Tonal müziğin aksine tüm sesler aynı öneme sahiptir. • Daha önce kullanılan bir sese dönülebilmesi için tüm seslerin belirli bir sıra ile kullanılması gerekir. Schönberg’in geliştirdiği 12 ton sistemini, öğrencileri olan Alban Berg (Alban Berk) ve Anton Webern de (Entın Wöbırn) bazı eserlerinde kullanmıştır. Fakat Alban Berg, bu sistemin dışına çıkarak atonal besteler de yapmıştır. Bu bestelerin en bilineni, Wozzeck (Votzek) Operası’dır.

2. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz ve dinleyiniz. • Eserlerdeki atonal etkiyi belirlemeye çalışınız. • İzlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Arnold Schönberg Çeşitlemeler Op.31 Schönberg, op.31 Alban Berg Wozzeck Operası Berg, wozzeck

100 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 8. ÜNİTE

8.3.3. 20. Yüzyıl Müzik Eserlerinin Farklılıkları 20. yüzyılda diğer sanat dallarında olduğu gibi müzikte kullanılan tema ve tekniklerde de değişim başlamıştır. Yüzyılın başlarında Claud Debussy ve Maurice Ravel gibi bazı besteciler farklı yöntemler deneyerek müzikte ger- çekliği aramışlardır. İki, üç ya da daha fazla çalgıyı bir araya getirip denemeler yaparak en saf tınıyı elde etmeye çalışmışlardır. Bu çalışmalar sonucunda eserlerde dengeli bir kompozisyon ortaya koyma çabası geri planda kal- mıştır. Gerçeği her yönüyle betimleme arzusu; eserlerin armoni, ezgi, ritim ve biçim özelliklerinde ciddi değişiklik- lere sebep olmuştur (Tablo15).

Tablo 15: 20. Yüzyıl Müzik Eserlerinin Farklılıkları

• Klasik armoninin beşli ve yedili akorları işlevini yitirmiştir. • Akorların üst üste konulmasıyla on birli ve on üçlü gibi yeni akorlar elde edilmiştir. Armonik Farklılıklar • Çeken, eksen gibi kavramlar kullanılmayarak armonik bağlantılar öz- gürleştirilmiştir. • Uyumsuz akorların ve seslerin uyumlu olanlara bağlanmasına gerek görülmemiştir. • Ton hissiyatı önce esnemiş, sonra atonalite belirginleşmiştir. • Yeni tonlar oluşturulmuş ve çok tonluluk geliştirilmiştir. • Kilise makamlarına ve Doğu makamlarına yer verilmiştir. Ezgisel Farklılıklar • Pentatonik diziler kullanılmaya başlanmıştır. • Kromatik dizilerin kullanımı artmıştır. • Ezgisel yapı zamanla önemini kaybetmiştir. • Aksak ritimler kullanılmıştır. • Caz müziğin de etkisiyle vurgu yerleri değişmiş, senkop kullanımı art- mıştır. • Birden fazla ritim üst üste (poliritim) kullanılmıştır. Ritimsel Farklılıklar • İkiye karşı üç, üçe karşı dört gibi çapraz tartımlar büyük bir yoğunluk ve karmaşıklık içinde kullanılmıştır. • Ölçü çizgileri kaldırılarak ritmik yapı özgürleştirilmiştir. • Vurmalı çalgıların kullanımında yeni yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. • Temasız müzik denemeleri başlamıştır. • Lied, sonat, rondo gibi temel formların çatısı değiştirilmiştir. Biçimsel Farklılıklar • Eser partilerine birbirinden bağımsız hareket etme özgürlüğü tanın- mıştır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• 20. yüzyıl müziğine ait eser örnekleri bularak dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserleri önceki dönemlerin eserleriyle karşılaştırarak aralarındaki armonik, ezgisel, ritimsel ve biçimsel farklılıkları belirlemeye çalışınız. • İzlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 101 8. ÜNİTE

8.4. 20. Yüzyılda Ortaya Çıkan Müzik Akımları 8.4.1. 20. Yüzyıl Müzik Akımları Yirminci yüzyıl, müzikte birbirinden farklı birçok akımın oluştuğu ve müziğin sınırlarının genişlediği dönemdir. Teknolojinin gelişmesi, gereksinimlerin daha çabuk değişmesine ve estetik beğeni değerlerinde hızlı geçişlerin yaşanmasına yol açmıştır. Dönemin bestecileri; geleneksel anlatım yöntemlerini bırakıp deneysel arayışlara, geç- miş yüzyılların müziklerine ve farklı ülkelerin müzik kültürlerine yönelmişlerdir. Bir akıma bağlı kalmamış; çeşitli tarzlardan, tekniklerden ve ifade olanaklarından yararlanarak birden fazla akımın özelliklerini gösteren eserler üretmişlerdir. Bu yüzyılda empresyonizm, ekspresyonizm, postromantizm, neoklasisizm, folklorizm, fütürizm (gelecekçilik), deneycilik, egzotizm, minimalizm, aleatorik (rastlamsal) müzik, ilkelcilik, yararlı müzik ve elektronik müzik gibi akımlar yaygınlaşmıştır. 20. yüzyılda ortaya çıkan önemli akımların bazıları şunlardır: Empresyonizm (İzlenimcilik) 19. yüzyıl sonlarında Fransa’da ortaya çıkan empresyonizm, resim başta olmak üzere tüm sanat dallarında kendini göstermiştir (Görsel 104). Empresyonizmde tabiat, sanatçının kişisel izlenimleriyle eserlere aktarılmıştır. Geleneksel tonalite ve ritim unsurlarının dışına çıkılmış- tır. Disonanslar, aynı doğrultuda devam eden akorların ilerleyişi ve tam aralıklı diziler kulla- nılarak sesin “gücü” yerine “tını”sı üzerinde yo- ğunlaşılmıştır. Sesin renkleri armonize edilerek tını ayrıştırılmış ve saf bir tını arayışına eğilim gösterilmiştir. Bu akımın önemli bestecileri; Claude Debussy, Maurice Ravel (Moris Ravel) ve Eric Satie’dir (Erik Sati). Görsel 104: “Monceau (Monso) Parkı”, Claud Monet (Clau Mone), Ekspresyonizm (Dışavurumculuk) 1876 20. yüzyıl başlarında ortaya çıkan ekspresyonizm, insanın iç dünyasını ve günlük yaşamda bastırdığı tüm duyguları hiçbir geleneksel kalı- ba bağlı kalmadan özgürce dışa vurabilmesini amaçlamıştır (Görsel 105). Ekspresyonizmde doğada ve insanın içinde var olan tüm gerçek- leri yansıtan bir müzik anlayışı benimsenmiştir. Ekspresyonizmin etkisiyle bestelenen eserlerin en belirgin özelliği atonalitedir. Bu akımın önemli bestecileri; Arnold Schönberg, Alban Berg ve Anton Webern’dir. Postromantizm (Romantizm Sonrası) “Geriye dönüş akımı” olarak tanımlanan postromantizm, Romantik müzik özelliklerinin önce tonal, sonra da atonal olarak 20. yüzyıl Görsel 105: “Kragerom Peyzajı (Landscape Kragerom)”, Edvard müzik anlayışıyla yeniden biçimlendirilmesi Munch (Edvırd Mank) temeline dayanmaktadır. Postromantizmle birlikte standart tonalitenin yerini sık sık değişen tonaliteler almış, sekiz sese bağımlılık yerine kromatik skaladaki 12 sesin eşit değerde ve özgürce kullanılması anlayışı benimsenmiştir. Bu akımın önemli bestecileri; Giacomo Puccini ve Sergei Rachmaninoff’tur (Sergi Rahmaninof). Neoklasisizm (Yeni Klasikçilik) 20. yüzyıl başlarında geleneksel değerleri dengeli bir şekilde koruyan ve anlamlandıran bir akım olarak ortaya çıkan neoklasisizm, 1930’lu yıllarda güçlenmiştir. Neoklasisizmde füg ve 12 kontrpuan gibi eski müzik biçimleri tekrar değerlendirilerek tonalite, armoni, ezgi gibi unsurlar yeniden önemsenmiştir. Bu akımın önemli bestecileri; Ferruccio Busoni (Ferruç Buzoni), Paul Hindemith (Pal Hindemit) ve Igor Stravinsky’dir (Igor Sıtravinski).

102 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 8. ÜNİTE

Elektronik Müzik 1950’li yıllardan sonra ortaya çıkan elektronik müzik, sesin doğal ve yapay tüm ögelerini içeren bir akımdır. Elektronik müzik akımında yeni arayışların ve teknolojik gelişmelerin sonucunda icat edilen ondesmartenot (ondesmartenot), theremin (teremin), telharmonium (telarmonyum) gibi elektronik ma- kinelerin yardımıyla deneysel çalışmalar yapılmıştır (Görsel 106). Bu akımın önemli bestecileri; Karlheinz Stockhausen (Karlhayn Ştokhauzın), Vladimir Ussa- chevsky (Viladimir Ussaçevski) ve Otto Luening’dir (Oddo Luenin). Minimalizm Görsel 106: Theremin 20. yüzyıl müziğinin deneysel karmaşıklığına bir tepki olarak doğan minimalizm, 1970’li yıllarda Amerika’da ortaya çıkmıştır. Bu akımın temel prensibi, müziği yalınlaştırmaktır. Minimalist besteciler; Uzakdoğu’nun gizemli melodilerinden, Asya’daki tekdüze yineleme örneklerinden ve Afrika’nın ritim çeşitliliğinden etkilenmiştir. Bu akı- mın önemli bestecileri; Steve Reich (Sitiv Rayk), John Coolidge Adams (Can Kulıc Edıms), Philip Glass’tır (Filip Glas).

8.5. 20. Yüzyıl Bestecileri 8.5.1. 20. Yüzyıl Bestecileri ve Eserleri Claude Debussy (1862-1918) 20. yüzyıl müziğinin en önemli isimlerinden biri olan Debussy, müzik eğitimi- ni Paris Konservatuvarında tamamlamıştır (Görsel 107). Hayatının farklı dönem- lerinde İtalya, Rusya ve İsviçre’de yaşamıştır. 1884 yılında Roma Büyük Ödülü’ne layık görülmüştür. Armonik alanda ortaya koyduğu koşut aralıkların kullanımı ve ton hissinin zayıflaması gibi yeniliklerle armoniye özgürlük kazandırmıştır. Ayrı- ca politonal (çok tonlu) vb. gamları kullanarak müzikte çığır açmıştır. 19. yüzyılın son dönemlerindeki klasik Batı müziğine yeni bir kimlik kazandırarak kendinden sonra gelen bestecilere de öncülük yapmıştır. Başlıca Eserleri: Piyano için Noktürnler ve Estampiler, Berceuse Heroique Görsel 107: Claude Debussy (Bersüz Heruak), Bergamasque (Bergamask) süiti, Masques (Mask), Petite (Pötit) süiti, Lindaraja (Lindaraya) ve Clair De Lune (Kler Dö Lün) isimli piyano eserleri. Arnold Schönberg (1874-1951) Alman asıllı bir besteci olan Schönberg, hayatını Amerika Birleşik Devletle- ri’nde geçirmiş ve California Üniversitesinde eğitimcilik yapmıştır (Görsel 108). 1908 yılına kadar Alman postromantizminin izlerini taşıyan tonal eserler üretmiş- tir. 1908’den 1923’e kadar atonal denemeler yapmıştır. 1923-1936 yılları arasında on iki ton sistemini geliştirerek eserlerine de yansıtmıştır. 1936 yılından sonra ise çeşitli stilleri bir arada kullandığı eserler bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Pelleasund Melisande (Peliasund Melisant) senfonik şii- ri Op.5, Gurre Sarkıları, Piyano Konçertosu Op.42, Çeşitlemeler Op.31, Re Minör Yaylı Sazlar Dörtlüsü No.1 Op.7. Görsel 108: Arnold Schönberg Igor Stravinsky (1882-1971) Rus Beşleri’nden Rimsky-Korsakov’un öğrencisi olan Stravinsky; sırasıyla İsviç- re, Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşamıştır (Görsel 109). Uzun yıllar süren kariyeri boyunca 20. yüzyılın en önemli müzikal gelişmelerinin yönlendi- ricisi olmuştur. İlkelcilik, yeni klasikçilik, folklorculuk ve gelecekçilik akımlarıyla ilgilenerek birçok besteciye bu akımlar konusunda ilham vermiştir. 1920 yılına kadar Rus müziğinden esinlenmiş, 1920-1950 yılları arasında neoklasisizm etkisinde eserler bestelemiştir. 1950’den 1971’e kadar geçen sürede ise atonal müziği benimsemiştir. Başlıca Eserleri: L’Oiseau de Feu (Luesu dö Fö) süiti, Petroushka (Petruşka) balesi, Le Sacredu Printemps (Lö Sekrodü Pantom) ve L’Histoiredu Soldat (Listödü Görsel 109: Igor Stravinsky Sölda) isimli sahne eserleri, Mezmurlar senfonisi.

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 103 8. ÜNİTE

Anton Webern (1883-1945) Viyana Üniversitesinde müzik bilimi eğitimi alan Webern, Schönberg’in öğ- rencisidir (Görsel 110). Rönesans bestecisi Isaac üzerine yaptığı doktora çalışma- sını tamamladıktan sonra Avrupa’nın çeşitli kentlerinde tiyatro orkestraları yönet- miştir. Çalgılama üslubu dönem müziği açısından büyük önem taşıyan Webern, melodi çizgisini çeşitli çalgılara bölüştürerek aynı melodik çizgiyi farklı çalgılarda duyulabilir hâle getirmiştir. Başlıca Eserleri: Das Augenlicht (Das Augnliht) Op.26, İki Kantat, Orkestra Çeşitlemeleri Op.30, Piyano Çeşitlemeleri Op.27, Yaylı Sazlar Üçlüsü Op.20, Or- kestra için 6 Parça Op.6, Orkestra için Passacaglia Op.1. Görsel 110: Anton Webern Alban Berg (1885-1935) Edebiyata yakın ilgi duyan Alban Berg, temel müzik eğitimini Schönberg’den almış, besteciliğini ise kendi kendine geliştirmiştir (Görsel 111). 1909 yılına kadar postromantizmin etkisinde besteler yapmış, sonraları 12 ton müzik sistemini kullanarak atonal nitelikte eserler üretmiştir. Yeni teknikleri kendine özgü hisler ile donatmış olması Berg’e 12 ton bestecilerinde görülmeyen bir duygusallık ka- zandırmıştır. Başlıca Eserleri: Lirik Süit, Keman Konçertosu, Piyano Sonatı Op.1, Wozzeck Operası, Yaylı Sazlar Dörtlüsü Op.3, Orkestra için 3 Parça Op.6, Lulu operası, Lirik Süit, 4 Şarkı Op.2, Keman Konçertosu Bir Meleğin Anısına. Paul Hindemith (1895-1963) Deneyimli bir keman ve viyola sanatçısı olan Hindemith, önemli bir 20. yüzyıl Görsel 111: Alban Berg bestecisidir (Görsel 112). İçerisinde Beethoven, Schumann ve Brahms’ın bulun- duğu besteciler zincirinin 20. yüzyıl ortalarındaki Almanya halkasını temsil etmiş- tir. Geçmişe ait eserlerin temel kuralları, sesin fiziksel kanunları ve akustik bilimi konularında araştırmalar yapmıştır. Çalışmalarında Bach, Handel, Schütz ile 16. yüzyıl Alman bestecilerinden de etkilenmiştir. 20. yüzyılın ilk yıllarında besteciler ile halk arasındaki uçurumun genişlediğini gözlemlemesi ise sanat anlayışındaki değişikliğin yolunu açmıştır. Bu değişim sürecinden sonra “sanat için sanat” anla- yışını terk ederek “toplum için sanat” anlayışını benimsemiş ve “gebrauchsmusik” [gebrausmuzik (yararlı müzik)] tarzında eserler bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Mathis der Maler (Matis de Maler) senfonisi, Senfonik Meta- morfoz, Evrenin Uyumu operası, Cardillac (Kardilak) operası, Yaylı Sazlar Dörtlüsü Görsel 112: Paul Hindemith No.1 Op.2, Piyano Sonatı No.3. John Cage [Con Keyc (1912-1992)] Amerikalı besteci John Cage, 20. yüzyıl müziğinde iz bırakan sanatçılardan- dır (Görsel 113). Amerika’ya gelen Schönberg’le çalışma fırsatı elde etmiş ve bu sayede kompozisyona başlamıştır. Bestecinin ilk eserleri, Schönberg’in 12 ton sistemini geliştirmeye çalıştığı gösterişsiz eserler olarak değerlendirilmiştir. Cage, geleneksel müzik yazısının (notasyonun) yerine geliştirdiği grafik yazı tekniğiyle müzikte önemli bir yeniliğe imza atmıştır. Grafik yazı tekniğinde kullandığı işaret- ler vasıtasıyla ses yükseklikleri, gürlükler, süreler, devinim, yoğunluk ve anlatım konularında yorumcuyu bilgilendirmeyi amaçlamıştır. Başlıca Eserleri: Üç Ses için Kompozisyon, Piyano için Metamorfoz, Üflemeli Çalgılar için Müzik, Piyano için Sesler Okyanusu, Değişimler Müziği, Rüya, Yedi Görsel 113: John Cage Haiku, Su Yürüyüşü ve Manzarada, Perküsyon için Müziğin Kitabı ve Üç Ses Kom- pozisyonu, Keman ve Piyano için Noktürn.

3. ETKİNLİK

• 20. yüzyıl bestecilerinden Debussy, Schönberg, Stravinsky, Webern ve Berg’in hangi müzik akımlarının etkisinde kalarak eser bestelediklerini belirleyiniz. • Dijital ortamda besteciler ile etkilendikleri müzik akımlarını eşleştiren bir şema oluşturunuz. • Çalışmanızı arkadaşlarınızla birlikte inceleyiniz.

104 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 8. ÜNİTE

20. yüzyılda besteci ile dinleyici arasındaki mesafe giderek artmış ancak bu durum bestecilerin eser üretme arzusunda bir noksanlık yaratmamıştır. Debussy, Schönberg, Webern, Hindemith, Berg ve Cage’in haricinde pek çok besteci de farklı akımlarda eserler bestelemiştir (Tablo 16).

Tablo 16: 20. Yüzyılın Diğer Bazı Bestecileri ve Başlıca Eserleri

Once Upon a Time in Paris (Vans Apın e Taym in Paris), Eric Satie (1866-1925) Gnossienne (Gnosyen) No.1, 2, 3, Gymnopedie (Cimnope- di) No.1,2,3 24 Prelüd Op.37, Indianische Fantezi Op.44, Do Majör Piya- Ferruccio Busoni (1866-1924) no Konçertosu Op.39, Tanzwalzer (Tanzvalzır) Op.53 Fa Majör Yaylı Sazlar Dörtlüsü, Sol Majör Piyano Konçerto- Maurice Ravel (1875-1937) su, Bolero Ameriques (Amerik), Arcana (Arkena) ve Deserts (Dizörts) Edgar Varese isimli orkestra eserleri, Solo Ses ve Piyano için Un Grand [Edgar Varez (1883-1965)] Sommeil Noir (An Gon Sommein Nuva), Poème Electro- nique (Poem Elektronik) Klasik Senfoni No.1 Op.25, Yaylı Sazlar Dörtlüsü No.1, Or- Sergei Prokofiev (1891-1953) kestra için Romeo and Juliet Op.64, Do Majör Çello Sonatı Op.119 Carl Orff Carmina Burana (Karmina Burana) operası, Akapella Koro [Karl Orf (1895-1982)] için Ave Maria, Orkestra için Dancing Fauns (Densing Fans) Ernst Krenek Yaylı Sazlar Dörtlüsü No.1 Op.6, Piyano Sonatı No.2, Sopra- [Ernest Krenık (1900-1991)] no ve Piyano için Üç Şarkı Op.216 Olivier Messiaen Piyano ve Flüt için Le Merle Noil (Lö Mer Noel), Turangalila [Olivye Misyon (1908-1992)] senfonisi György Sandor Ligeti Orkestra için Atmosfer, Keman Konçertosu, Akapella Koro [Görg Şandor Ligeti (1923-2006)] için Lux Aeterna (Luks Aterna) Piyano için Troisieme (Trosyem) ve Structures (Stratçırs) Pierre Boulez No.1-2, Yaylı Sazlar için Anthemes (Entims), Piyano Sonatı [Piyer Boli (1925-2016)] No.1

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) Octophonie (Oktofoni), Sirius (Siryus) ve Mantra

4. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri tabloda belirtilen anahtar kelimeleri kullanarak bulunuz ve dinleyiniz. • Eserlerin besteciye özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini tespit etmeye çalışınız. • Eserlerin 20. yüzyıl müzik akımlarına özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini tespit etmeye çalışınız. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Igor Stravinsky Petroushka Balesi Stravinsky, petroushka Anton Webern Orkestra Çeşitlemeleri Op.30 Webern, op.30 Claude Debussy Clair De Lune Debussy, lune Sergei Prokofiev Romeo and Juliet Op.64 Prokofiev, op.64 Paul Hindemith Senfonik Metomorfoz Hindemith, metamorphosis Maurice Ravel Bolero Ravel, bolero Carl Orff Carmina Burana Orff, fortuna

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 105 8. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlede boş bırakılan yere doğru sözcüğü yazınız.

1. Resim ve edebiyat alanlarıyla birlikte müzikte de varlık gösteren...... ve doğalcılık akımlarının yaygınlaşması da 20. yüzyıl müziğinin karakterinin biçimlenmesinde rol oynamıştır.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

2. 20. yüzyıl müziğinde tonal anlayışın yerini alan atonal anlayışın dönem müziğine getirdiği başlıca yenilikleri açıklayınız...... 3. 20. yüzyıl müzik eserlerinde görülen armonik farklılıklarını yazınız......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

4. 20. yüzyıl toplumsal yaşamına damgasını vuran iki önemli olgu sanayileşme ve modernizmdir. Bu olguların sosyal hayata etkileri de göz önüne alındığında 20. yüzyıl müziğindeki en belirgin anlayı- şın aşağıdakilerden hangisi olması beklenir? A) Gelişmelere tepki olarak tutucu bir yapının olması B) Müzikte yenilikçi anlayışın hâkim olması C) Müzikte klasik anlayışın devam etmesi D) Müzikte ulusal ögelerin öne çıkması E) Müziğin tekrar belirli bir zümrenin etkisi altına girmesi

5. Aşağıdakilerden hangisi 20. yüzyıl müziğinin özellikleri arasında yer almaz? A) Bireycilik felsefesinin temel alınması B) Uyumsuz seslerin kullanılması C) Eserlerin duyular yerine akılla betimlenmesi ve bestelenmesi D) Gerçeği yansıtma çabasının olması E) Tonalitenin terk edilmesi

6. 20. yüzyıl müziğinde atonal anlayışa ait ilk çalışmaları yapan ve sonrasında atonalitenin belirli kurallarla sınırlandığı on iki ton sistemini geliştiren besteci aşağıdakilerden hangisidir? A) Ferruccio Busoni B) Maurice Ravel C) Arnold Schönberg D) Olivier Messiaen E) Karlheinz Stockhausen

106 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 8. ÜNİTE

7. 20. yüzyıl müziğinde belirgin değişiklikler görülmektedir. Aşağıdakilerden hangisi bu dönem mü- zik eserlerinin ezgisel farklılıklarından biri değildir? A) Ton hissiyatı önce esnemiş, sonra atonalite belirginleşmiştir. B) Kilise makamlarına ve Doğu makamlarına yer verilmiştir. C) Pentatonik diziler kullanılmaya başlanmıştır. D) Ezgi belirginleşmeye başlamıştır. E) Kromatik dizilerin kullanımı artmıştır.

8. Aşağıda 20. yüzyılda ortaya çıkan önemli müzik akımları ile ilgili bilgiler verilmiştir. Verilen bilgilere dayanarak boş bırakılan yerlere akımların isimlerini yazınız 19. yüzyıl sonlarında Fransa'da ortaya çıkmıştır. Bu akımda disonanslar, aynı doğrultuda devam eden akorların ilerleyişi ve tam aralıklı diziler kullanılarak sesin “gücü” yerine “tını”sı üzerinde yoğunlaşılmıştır. Sesin renkleri armonize edilerek tını ayrıştırılmış ve saf bir tını arayışına eğilim gösterilmiştir. “Geriye dönüş akımı” olarak tanımlanmıştır. Bu akımda standart tonalitenin yerini sık sık değişen tonaliteler almış, sekiz sese bağımlılık yerine kromatik skaladaki 12 sesin eşit değerde ve özgürce kullanılması anlayışı benimsen- miştir. 20. yüzyıl müziğinin deneysel karmaşıklığına bir tepki olarak 1970’li yıllarda Amerika’da ortaya çıkmıştır. Bu akımın temel prensibi müziği yalınlaştırmak- tır. Akımın bestecileri Uzakdoğu’nun gizemli melodilerinden, Asya’daki tek- düze yineleme örneklerinden ve Afrika’nın ritim çeşitliliğinden etkilenmiştir. 1950’li yıllardan sonra ortaya çıkmıştır. Sesin doğal ve yapay tüm ögelerini içeren bir akımdır. Bu akımla birlikte yeni arayışların ve teknolojik gelişmele- rin sonucunda icat edilen ondesmartenot, theremin, telharmonium gibi ma- kineler yardımıyla deneysel çalışmalar yapılmıştır. Bu akımda insanın iç dünyasını ve günlük yaşamda bastırdığı tüm duyguları hiçbir geleneksel kalıba bağlı kalmadan özgürce ortaya koyması amaçlan- mıştır. Doğada ve insanın içinde var olan tüm gerçekleri yansıtan bir müzik anlayışı benimsenmiştir. Bu akımın etkisiyle bestelenen eserlerin en belirgin özelliği atonalitedir. 20. yüzyıl başlarında geleneksel değerleri dengeli bir şekilde koruyan ve anlamlandıran bir akım olarak ortaya çıkmıştır. Bu akımla birlikte füg ve 12 kontrpuan gibi eski müzik biçimleri tekrar değerlendirilerek tonalite, armoni, ezgi gibi unsurlar yeniden önemsenmeye başlanmıştır.

9. I. Claude Debussy II. Igor Stravinsky III. Anton Webern IV. Mily Balakirev Yukarıdakilerden hangileri 20. yüzyıl bestecilerindendir? A) I ve II B) I, II ve III C) I, II ve IV D) I, III ve IV E) II, III ve IV

20. YÜZYIL VE MODERNİZM 107 8. ÜNİTE

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1 20. yüzyıl müziğini oluşturan sosyolojik temelleri, sanayileşme ve 1 modernizm kavramları ışığında açıklarım. Teknolojik gelişmelerin 20. yüzyıl müziği üzerindeki etkilerini 2 açıklarım.

3 20. yüzyıl müziğinin biçimlenmesinde rol oynayan akımları bilirim.

4 20. yüzyıl müziğinin genel özelliklerini bilirim.

5 Atonal yapıyı tonal yapıdan ayıran özellikleri açıklarım.

20. yüzyıl müzik eserlerindeki armonik ve ezgisel farklılıkları 6 açıklarım. 20. yüzyıl müzik eserlerindeki ritimsel ve biçimsel farklılıkları 7 açıklarım. 20. yüzyılda ortaya çıkan önemli müzik akımlarının özelliklerini 8 bilirim.

9 20. yüzyılın önemli bestecilerini bilirim.

10 20. yüzyıl bestecilerine ait başlıca eserleri bilirim.

Çalışmalarım Sırasında En İyi Yaptığım Şeyler ve Diğer Yorumlarım: ......

108 20. YÜZYIL VE MODERNİZM 9. ÜNİTE TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK

Ünite Konuları 9.1. Cumhuriyet Öncesi ve Sonrası Çok Sesli Müziğin Gelişimi ve Özellikleri 9.2. Türk Beşleri 9.3. Çağdaş Türk Bestecileri

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 109 9. ÜNİTE

9. ÜNİTE: TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK

NELER ÖĞRENİLECEK? • Cumhuriyet Öncesi Dönem'de Osmanlı Müzik Kurumlarında Yapılan Yenilikler • Cumhuriyet’in Kurulması ile Başlayan Müzik İnkılabının Getirdiği Yenilikler • Çok Sesli Türk Müziğinin Özellikleri • Türk Beşleri ve Eserleri • Türk Beşleri’nden Günümüze Kadar Eser Üreten Türk Bestecileri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI 19. yüzyıl ulusal müzik okullarının oluşum süreci ve Osmanlıdaki Batılılaşma hareketleri ile ilgili bilgilerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. Düşüncelerinizi ifade ederken saygı çerçevesinde hareket etmeye özen gösteriniz.

9.1. Cumhuriyet Öncesi ve Sonrası Çok Sesli Müziğin Gelişimi ve Özellikleri Türk müziği, tarih boyunca geçirdiği süreçlerin etkisiyle Avrupa müziğinden farklı bir istikamette yol almıştır. Avrupa müziği, Rönesans’tan itibaren çok seslilik çizgisinde ilerleme kaydederken Osmanlı topraklarında müzik, tek seslilik çerçevesinde gelişmiştir. Osmanlı İmparatorluğu’nun Batılılaşma hareketleri ile birlikte Türk müziği de çok seslilik sürecine girmiştir. İlk zamanlarda sınırlı bir gelişme sergileyen Türk müziğinin çok seslilik faaliyetleri, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasının ardından hız kazanmıştır.

9.1.1. Osmanlı Müzik Kurumlarında Yapılan Yenilikler Sultan II. Mahmut zamanında Yeniçeri Ocağı kapatılarak Asakir-i Mansure-i Muhammediye ismiyle yeni bir ordu kurulmuş ve bu ordu için yeni bir bandoya ihtiyaç duyulmuştur. 1826 yılında faaliyete geçen ve Batılı anlamda bir müzik kurumu olan Mızıka-i Hümayunun kuruluş amacı, bu ihtiyacı karşılamaktır.

Görsel 114: Mızıka-i Hümayun Bandosu

Dönemin tanınmış müzisyenlerinden Giuseppe Donizetti’nin (Giutzeppe Donitzeti) 1828 yılında “Osmanlı mı- zıkaları umum mürebbisi” olarak görevlendirilmesi, Mızıka-i Hümayunun kurumsallaşma sürecini hızlandırmıştır. Mızıka-i Hümayun bünyesinde bir bando ve çok sesli Batı müziği eserleri seslendiren saray orkestrası kurularak kısa süre içinde konserler verilmeye başlanmıştır (Görsel 114).

110 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 9. ÜNİTE

Mızıka-i Hümayun, Donizetti döneminden itibaren bir müzik okulu hâline gelmiştir. Bu okulda bando, orkestra, tiyatro, dinî müzik, fasıl takımı, orta oyunu ve Karagöz gibi hem modern hem de geleneksel sanatlarla ilgili bölüm- ler yer almıştır. Öğrencilerin yan flüt, piyano, armoni, çalgı bilgisi, Avrupa müziği ve kompozisyon eğitimlerini bizzat kendi veren Donizetti, onlara Batı müziği notalarını öğretmiştir. Mızıka-i Hümayunda ders vermesi için Avrupalı müzisyenleri davet etmiş, Avrupa’dan çok sayıda enstrüman getirtmiştir. Osmanlıda çalgı yapımının gelişmesiyle birlikte okulun müzik topluluklarında yerli çalgılar da yer almıştır. Osmanlının Batılı anlamdaki ilk marşları olan Mahmudiye Marşı ve Mecidiye Marşı, Sultan II. Mahmut ve Sultan Abdülmecit dönemlerinde Donizetti tarafından bestelenmiştir. Mahmudiye Marşı 11 yıl, Mecidiye Marşı ise 22 yıl boyunca Osmanlı İmparatorluğu’nun millî marşı olarak kullanılmıştır. Giuseppe Donizetti’nin vefatından sonra Mızıka-i Hümayunun yöneticiliğine Callisto Guatelli (Kalisto Gutelli) getirilmiştir. Bestelediği marşlarla sarayın ve halkın oldukça ilgisini çeken Guatelli, çok sesli Batı müziğinin benim- senmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Görev yaptığı süre içerisinde millî eserlerin çok sesli düzenlemelerini yapmış ve öğrencilerini millî kaynaklardan yararlanmaya teşvik etmiştir. Mızıka-i Hümayunun gelişim sürecinde Sultan II. Abdülhamit Dönemi büyük önem taşımaktadır. Bu dönemde Mızıka-i Hümayuna opera ve operet bölümü eklenerek Sultan Abdülmecit’in opera eğitimi konusunda bulundu- ğu girişimler kalıcı hâle getirilmiştir. Batı müziğine gösterilen ilgi artmış, çok sesli vokal müzik konusunda birtakım çalışmalar başlamıştır. Avusturya’dan konser için gelen çok sesli bir koronun II. Abdülhamit’in ilgisini çekmesi ise çok sesli müzik konusundaki çalışmaları hızlandırmıştır. Padişahın teşviki üzerine dönemin Mızıka-i Hümayun Şefi Zati Bey (Arca) tarafından altmış beş kişilik çok sesli bir koro kurulmuştur. İki yıl boyunca varlığını sürdüren bu koro, 1895 yılında Avrupa’dan getirtilen eserlerin seslendirilmesinin ardından “ilk Türk çok sesli korosu” unvanını almıştır.

Görsel 115: Mızıka-i Hümayun Orkestrası

Mızıka-i Hümayunun bünyesinde yer alan orkestra, I. Dünya Savaşı yıllarında senfonik bir yapı kazanmaya baş- lamıştır. Avrupa turnesine çıkarak Viyana, Berlin, Dresden, Münih, Peşte ve Sofya gibi şehirlerde konserler vermiştir (Görsel 115). Kendi içinde yetiştirdiği müzisyenler sayesinde bu düzeye gelen Mızıka-i Hümayun, “Batılı anlamdaki ilk Türk konservatuvarı” olma niteliği de taşımaktadır. Osmanlıda çok sesli müzik eğitimi konusunda bulunulan en önemli girişim, Sultan V. Mehmet Dönemi’nde Darülbedayinin açılmasıdır. “Ulusal konservatuvar” olma özelliği gösteren ve “ilk resmî müzik okulu” sıfatı taşıyan Darülbedayi, iki yıl süresince müzik eğitimi vermiştir. I. Dünya Savaşı’na rastlayan 1916 yılında ise kapatılmıştır ve bu okulun yerine -savaşın yoğunlaştırdığı millî duyguların da etkisiyle- ağırlıklı olarak Türk müziği eğitimi veren Darülelhan açılmıştır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Mahmudiye Marşı ile Mecidiye Marşı’nı bulunuz ve dinleyiniz. Batılı bir besteci olan Donizetti tarafından bestelenen bu marşları, melodi ve ritim yapısındaki Türk müziği etkileri açısından karşılaştırınız. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 111 9. ÜNİTE

9.1.2. Cumhuriyet Dönemi’nde Yapılan Müzik İnkılabının Getirdiği Yenilikler Cumhuriyet kurulduktan sonra Osmanlıdan itibaren varlığını sürdüren çok sesli müzik kurumlarının yenilen- mesi ve yeni müzik kurumlarının oluşturulması ile ilgili çalışmalar yapılmıştır. Batı müziği eğitimi verecek eğitim kurumları açılarak çok sesli müzik, akademik bir temelde değerlendirilmeye başlanmıştır. Osmanlı Devleti’nden Kalan Kurumlarda Yapılan Yenilikler Osmanlı zamanında açılan Mızıka-i Hümayun, Cumhuriyet’in ilanından sonra bazı değişikliklere uğrayarak var- lığını sürdürmüştür. 1922 yılında Makam-ı Hilafet Mızıkası olarak isimlendirilmiş, 1924 yılında hilafetin kaldırılması ile Ankara’ya taşınarak Cumhurbaşkanlığına bağlanmış ve Riyaseti Cumhur Musiki Heyeti adını almıştır. Riyaseti Cumhur Musiki Heyetine dönüştükten sonra Orkestra, Bando ve Türk Müziği Topluluğu olmak üzere üç birime ayrılmıştır. Bu yeni yapılanma sırasında kurumun Osmanlı Dönemi’nde var olan diğer bölümleri kapatılmıştır. Riyaseti Cumhur Musiki Heyeti içindeki orkestra, 1933 yılında Millî Eğitim Bakanlığına bağlanmış ve Riyaseti Cumhur Filarmoni Orkestrası adını almıştır. 1957 yılında ise Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası olarak isimlendi- rilmiştir. Yurt dışında pek çok turneye çıkarak konserler veren topluluk, günümüzde dünyanın en köklü orkestrala- rı arasında kabul edilmektedir (Görsel 116).

Görsel 116: Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası

Riyaseti Cumhur Bandosu, 1943 yılında Cumhurbaşkanlığı Armoni Mızıkası adıyla Millî Savunma Bakanlığına bağlanmış; 1963 yılında Kara Kuvvetleri Bando ve Armoni Mı- zıkası adını almıştır. 1987 yılında diğer kuvvet komutanlıklarındaki müzisyenlerin de dâhil olmasıyla birlikte bu bandonun ismi Türk Si- lahlı Kuvvetleri Armoni Mızıkası olarak değiş- tirilmiştir. Riyaseti Cumhur Musiki Heyetindeki Türk müziği topluluğu olan Riyaseti Cumhur Fasıl Heyeti sadece Atatürk’ün özel meclislerinde müzik icra etmiştir. Atatürk’ün vefatının ar- dından bu topluluğun varlığı sona ermiştir. Cumhuriyet’in ilanından sonra değişime uğrayan bir diğer kurum da Darülelhandır. Görsel 117: İstanbul Konservatuvarında piyano öğrencileri (1928) Darülelhan, 1924 yılında müzik inkılabı kap- samında tekrar ele alınarak İstanbul’daki ihtiyacı karşılaması için Batı müziği eğitimi veren bir okula dönüştürül- müştür. Bu dönüşümle beraber İstanbul Konservatuvarı adını alan okul, 1944’ten itibaren İstanbul Belediye Kon- servatuvarı olarak isim değiştirmiştir (Görsel 117). 1986 yılında ise İstanbul Üniversitesine bağlanarak İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı adını almıştır. İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, eğitim öğretim faa- liyetlerine günümüzde de devam etmektedir.

112 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 9. ÜNİTE

Cumhuriyet Dönemi'nde Yeni Açılan Kurumlar

Görsel 118: Musiki Muallim Mektebi öğretmen ve öğrencileri

Ankara’da 1924 yılında on iki öğrenciyle eğitime başlayan Musiki Muallim Mektebinin en önemli amacı, Batı müziği eğitimi verecek müzik öğretmenlerini yetiştirmek olarak belirlenmiştir. Riyaseti Cumhur Musiki Heyetinin orkestra ve bando üyelerinin öğretmenlik yaptığı okulda yetişen müzisyenler vasıtasıyla Riyaseti Cumhur Heyeti- nin müzisyen ihtiyacının karşılanması hedeflenmiştir. (Görsel 118). Müzik eğitimi konusundaki bir başka gelişme, 25 Haziran 1934 tarihinde Millî Musiki ve Temsil Akademisinin Teşkilat Kanunu’nun kabul edilmesidir. Bu kanunun kabul edilmesinin ardından dönemin ileri gelen müzik adam- larından oluşan bir komisyon toplanmış ve bu komisyon tarafından kapsamlı bir çalışma yapılmıştır. Yapılan çalış- maların sonucunda kurulacak akademinin ana çizgilerini belirleyebilmek için bir rapor hazırlanmıştır. Bu raporda belirtilen önemli kararlardan biri; orkestra, müzik eğitimi ve etnomüzikoloji alanında önemli çalışmalar yapmış Avrupalı uzmanların ülkemize davet edilmesidir. Nitekim bu karar doğrultusunda Paul Hindemith, Carl Ebert (Karl Ebert), Eduard Zuckmayer (Edvırd Zugmayer) ve Bela Bartok gibi isimler Türkiye’ye gelmiştir. Bir müddet Türki- ye’de bulunan bu isimler; müzik eğitimi veren kurumların eğitim sistemleri, orkestra şefliği ya da halk müziği der- lemeleri konusunda çalışmalar yapmıştır. 1936 yılında Millî Musiki ve Temsil Akademisi Kanunu doğrultusunda kurulan Ankara Devlet Konservatuva- rı, Musiki Muallim Mektebi ile aynı binada eğitime başlamıştır (Görsel 119). Konservatuvarın eğitim sistemi Paul Hindemith tarafından oluşturulmuş, temsil bölümlerinin idaresini ise Carl Ebert üstlenmiştir. Daha sonra kurulan konservatuvarlara model teşkil eden bu kurum, Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuvarı adıyla günümüzde de eğitim faaliyetini sürdürmektedir.

Görsel 119: Musiki Muallim Mektebi, Cebeci binası

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 113 9. ÜNİTE

1924 yılında açılan Musiki Muallim Mektebi, 1936-1938 yılları arasında Ankara Devlet Konservatuvarı ile aynı çatı altında eğitime devam etmiştir. 1938 yılında ise Gazi Eğitim Enstitüsüne bağlanarak konservatuvar bünye- sinden ayrılmıştır. Eduard Zuckmayer’in yöneticiliğini yaptığı bu okul, zaman içinde Avrupa standartlarında bir kurum hâline gelmiştir. Gazi Eğitim Enstitüsü, Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi adıyla günümüzde de eğitim vermeye devam etmektedir (Görsel 120).

Görsel 120: Gazi Eğitim Fakültesi Orkestrası ve Korosu Cumhuriyet’in ilk yıllarında müzik inkılabını gerçekleştirebilmek için Batı müziğini bilen müzisyenlere ihtiyaç duyulmuştur. Bu ihtiyacı karşılayabilmek için de yetenekli öğrenciler devlet bursu ile Avrupa’ya gönderilmiştir. Bu öğrenciler, Avrupa’nın Viyana ve Paris gibi önemli müzik merkezlerinde eğitimlerini tamamlamıştır. Yurda dö- nen ilk kuşak, ülkedeki müzik kurumlarının oluşmasına öncülük etmiş ve bu kurumlarda eğitim vererek sonraki kuşakları yetiştirmiştir. “Harika Çocuk” yasası ile kanunlaştırılan yetenekli öğrencilerin devlet bursu ile yurt dışına gönderilme uygulaması, uzun süre devam etmiştir. Cumhuriyet ile birlikte Türk halk müziği derleme çalışmalarına da önem verilmiştir ve Darülelhan bu alandaki ilk çalışmaları yapan kurum olmuştur. Darülelhanın yanı sıra Ankara Devlet Konservatuvarında da derleme ve halk müziği arşivi oluşturma çalışmaları yapılmıştır. Dönemin önde gelen müzik adamlarıyla birlikte derleme gezilerine katılan Macar Besteci ve Müzikolog Bela Bartok, Türk halk ezgilerinin derlenmesi çalışmalarına önemli katkılarda bulunmuştur. Cumhuriyet’in ilk yıllarında çok sesli müziği halkla buluşturmak için birtakım çalışmalar yapılmıştır. 1927 yılın- da İstanbul Radyosu, akabinde Ankara Radyosu yayın hayatına başlamış ve bu radyoların yayınlarında klasik Batı müziği eserlerine yer verilmiştir. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası yurdun çeşitli yerlerinde konserler vererek çok sesli müziği halkla buluşturmuştur. Farklı şehirlerde açılan “halk evleri", halkı müzik konusunda eğitmenin yanı sıra çok sesli müziği tanıtıp benimsetmeyi de amaçlamıştır. 9.1.3. Çok Sesli Türk Müziğinin Özellikleri Çok sesli Türk müziğinin temel ilkeleri oluşturulurken Avrupa müziğine benzer bir müzik oluşturmak veya Ba- tı’nın müzik eserlerini doğrudan alıp icra etmek düşünülmemiştir. Cumhuriyet ile birlikte ulusalcı bir yaklaşım ser- gilenmiş ve ulusal bir müzik oluşturmak hedeflenmiştir. Bu nedenle geleneksel Türk müziği unsurları, Batı müziği tekniklerinden yararlanılarak değerlendirilmiştir. Cumhuriyet ile birlikte gelişen çok seslilik sürecinde Anadolu’nun yüzlerce yıllık kültür mirasından faydalanmak ilke edinilmiştir. Derleme çalışmaları ile kayıt altına alınan halk ezgileri bu doğrultuda değerlendirilmiştir. Pek çok halk ezgisi çok sesliliğe uyarlanmıştır. Türk sanat müziği ile Türk halk müziğinin ezgi, makam ve ritim ögelerin- den yararlanılarak yeni eserler üretilmiştir. Çok sesli Türk müziği bestecileri, Cumhuriyet Dönemi boyunca iki farklı üslupta eser besteleme eğilimi gös- termiştir. Bu üslupların birincisi, halk ezgilerinin ve ritimlerinin etkisiyle yalın armoniler kullanılması; ikincisi ise evrensel unsurların öne çıktığı karmaşık armonilerde yöresel özelliklerin hissettirilmesidir. Bazı besteciler bu üs- luplardan sadece birine yönelirken bazıları her iki tarzda da eser bestelemiştir. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Çok sesli Türk müziği eserlerine ait ses ve video kayıtları bulunuz. Bulduğunuz eserleri dinleyerek hangi üslupta bestelenmiş olduklarına ilişkin tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

114 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 9. ÜNİTE

9.2. Türk Beşleri Türk ulusal ekolünün ilk temsilcileri “Türk Beşleri” olarak isimlendirilen beş bestecidir. Bu bestecilere Türk Beş- leri ismini, kendisi de müzik yazarı ve eğitimci olan Halil Bedii Yönetken vermiştir. Yönetken bu yakıştırmayı yaparken 19. yüzyıl ulusalcılığının Rusya’daki temsilcileri olan Rus Beşleri’nden esinlenmiştir. 9.2.1. Türk Beşleri ve Eserleri Cemal Reşit Rey (1904-1985) Türkiye’de çok sesli eser yazan bestecilerin öncülerinden olan Cemal Reşit Rey, Paris ve Cenevre’de müzik eğitimi görmüştür (Görsel 121). İyi bir piyanist, orkestra şefi ve müzik eğitimcisidir. İstanbul Şehir Orkestrasını kurarak bugünkü İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası ile İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestra- sının temellerini atmıştır. İstanbul Belediye Konservatuvarı ve Mimar Sinan Üni- versitesi Konservatuvarında eğitimci olarak görev yapan Cemal Reşit Rey’e 1981 yılında devlet sanatçısı unvanı verilmiştir. Cemal Reşit Rey, çok sesli müziği halka sevdirmeyi amaçlayarak operet ve revüler yazmış, bu eserler uzun yıllar Türk tiyatrosunun vazgeçilmez unsurları olmuştur. Uluslararası alanda da tanınan Rey’in eserleri yurt içi ve yurt dışında Görsel 121: Cemal Reşit Rey verilen birçok konserde icra edilmiştir. Sanatçı, bu konserlerin bazılarının orkestra şefliğini kendisi yapmıştır. Başlıca Eserleri: Çelebi Operası, Lüküs Hayat, Maskara, Yaygara ve Hava Cıva operetleri, Türk Manzaraları, Çağ- rılış senfonik şiiri, Fatih senfonik şiiri, Piyano ve Orkestra için Kâtibim Çeşitlemeleri, Gitar için Konçertolar, Senfonik Konçerto, Türkiye senfonik şiiri, Şan ve Orkestra için Anadolu Türküleri, Cumhuriyet’in 10. Yıl Marşı.

Ulvi Cemal Erkin (1906-1972)

Eğitimini Paris’te tamamlayan Ulvi Cemal Erkin, yurda döndüğünde orkestra şefliği ve müzik eğitmenliği yapmıştır (Görsel 122). Musiki Muallim Mektebi ile Ankara Devlet Konservatuvarında piyano dersleri vermiş, Ankara Devlet Operası Orkestrasını yönetmiş ve Necil Kazım Akses’le birlikte pek çok operayı Türkçeye çevirmiştir. 1971 yılında devlet sanatçısı unvanı verilen Erkin, Fransa tarafından da Legion d’honneur (Lejyon Dönör) nişanı ile onurlandırılmıştır. Ulvi Cemal Erkin; Türk halk dansları, Türk müziği makamları ve İslam felsefesinin ögelerini Batı müziği kurallarıyla birleştirerek bestelediği eserlerinde parlak bir çalgılama sergilemiştir. Tüm eserleri seslendirilen tek Türk bestecidir. Görsel 122: Ulvi Cemal Erkin Başlıca Eserleri: Çocuklar için Yedi Kolay Parça, Beş Damla, Piyano ve Orkest- ra için Konçertant Senfoni, Köçekçeler, İki Dans, Bayram, Senfoni No.1, Senfoni No.2, Senfonik Parçalar, Yaylı Sazlar Orkestrası için Sinfonietta, Piyano Konçertosu, Keman Konçertosu, Yaylı Sazlar Dörtlüsü, Piyanolu Beşli, Keman ve Piyano için Ninni, Emprovizasyon ve Zeybek Türküsü, Şan ve Orkestra için Yedi Halk Türküsü. Hasan Ferit Alnar (1906-1978)

Hasan Ferit Alnar; besteci, orkestra şefi ve müzik eğitimcisidir (Görsel 123). Henüz on iki yaşındayken kanun virtüözü sıfatıyla anılmaya başlanmış, Viyana’da aldığı Batı müziği eğitimi sayesinde viyola ve piyanoyu da ustalıkla çalmıştır. An- kara Devlet Konservatuvarında öğretim görevlisi olan Alnar, orkestra şefi olarak yurt içinde ve yurt dışında çok sayıda konser yönetmiştir. Sanatçının yapmış ol- duğu opera çevirileri, müzik tarihinde önemli bir yere sahiptir. Bestelediği eserlerde Türk müziği makamlarına çokça yer veren Alnar, eserlerinde yalın bir armoni kullanmıştır. İlk kanun konçertosunu yazarak sadece geleneksel makamların değil geleneksel çalgıların da çok sesli müzikte yer alabilece- Görsel 123: Hasan Ferit Alnar ğini ispatlamıştır. Alnar’ın bestelediği çello konçertosu, ilk Türk çello konçertosu olma özelliğine sahiptir. Başlıca Eserleri: Romantik Uvertür, Prelüd ve İki Dans, Viyolonsel Konçertosu, Goethe’nin (Göte) Faust’u (Fost) için Sahne Müziği, Türk Süiti, İstanbul Süiti, Trio Fantezi, Keman ve Piyano için Süit, Yaylı Dördül, Piyanolu Trio, Şan ve Orkestra için Üç Türkü, Sahne Müzikleri, Film Müzikleri, Geleneksel Türk Müziği Parçaları.

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 115 9. ÜNİTE

Ahmet Adnan Saygun (1907-1991) Etnomüzikolog ve eğitimci kimlikleriyle de tanınan Ahmet Adnan Saygun, müzik eğitimini Paris’te tamamlamıştır (Görsel 124). Türkiye’ye döndükten sonra Musiki Muallim Mektebinde eğitimci olarak görev almış, Riyaseti Cumhur Fi- larmoni Orkestrasını yönetmiştir. İstanbul Belediye Konservatuvarında Ankara Devlet Konservatuvarında ve Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuvarın- da armoni ve kompozisyon eğitimi vermiştir. Bela Bartok ile birlikte halk ezgilerini derleme gezilerine katılmış ve bu geziler esnasında etnomüzikoloji ala- nında incelemeler yapmıştır. 1971 yılında devlet sanatçısı unvanı alan Saygun; başarılarından dolayı Türkiye, Fransa, Almanya, İtalya, İngiltere ve Macaristan’da madalya ve nişanlarla onurlandırılmıştır. Ahmet Adnan Saygun, bütün müzik türlerinde hemen hemen aynı sayıda Görsel 124: Ahmet Adnan Saygun eser üretmiştir ve eserlerini bestelerken pentatonik diziler ile Anadolu’nun antik modlarından yararlanmıştır. Saygun’un bestelediği Özsoy Operası, ilk Türk ope- rası olma niteliğini taşımaktadır. Başlıca Eserleri: Kerem, Köroğlu ve Gılgamış operaları, Ayin Raksı, 5 Senfoni, Piyano Konçertosu No.1-2, Şan ve Orkestra için Kızılırmak Türküsü, Yunus Emre Oratoryosu, Atatürk ve Anadolu’ya Destan, Piyano için İnci’nin Kitabı, Aksak Tartılar Üzerine On Etüt, Aksak Tartılar Üzerine On İki Prelüd.

Necil Kazım Akses (1908-1999) Çocukluğundan itibaren keman ve çello dersleri alan ve Viyana ile Prag’da müzik eğitimi gören Necil Kazım Akses, Türk Beşleri’nin en genç üyesidir (Görsel 125). Musiki Muallim Mektebinde öğretmenlik yapmış, Ankara Devlet Konser- vatuvarının kuruluş çalışmalarına katılmıştır. Bern ve Bonn’da kültür ataşeliği de yapan Akses; Almanya, İtalya ve Tunus hizmet nişanlarına layık görülmüştür. 1971’de ise devlet sanatçısı unvanı almıştır. Sanatçı, eserlerini yenilikçi bir yaklaşımla bestelemiş, geleneksel unsurları dolaylı bir şekilde kullanmıştır. Bütün müzik türlerinde eser veren Akses’in eserleri başka ülkelerde de icra edilmiştir. Başlıca Eserleri: Itri’nin Neva Kâr'ı Üzerine Scherzo (Şerzo), Senfoni No.5 Atatürk Diyor ki, Çello ve Orkestra için İdil Konçertosu, Viyola Konçertosu, Ke- man Konçertosu, Piyano ve Keman için Poeme, Senfonik Destan, Bir Divandan Görsel 125: Necil Kazım Akses Gazel, Piyano için Minyatürler, prelüd ve fügler.

1. ETKİNLİK

• Aşağıdaki eserleri dinleyiniz. Eserlerde melodi, makam, tonalite ve armoni gibi unsurların nasıl kullanıl- dığına dikkat ediniz. • Eserlerin besteciye özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirleyiniz. • Eserlerin daha önce dinlemiş olduğunuz Avrupalı bestecilerin eserleriyle ne gibi farklılıklar gösterdiğini tespit ediniz.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Cemal Reşit Rey Türk Sahneleri-Yürük Zeybek Rey, yürük zeybek

Ulvi Cemal Erkin Sinfonietta-Allegro Erkin, sinfonietta, allegro

Hasan Ferit Alnar Kanun Konçertosu Alnar, kanun

Ahmet Adnan Saygun Süit Op.14-Meşeli Saygun, op.14, meşeli

Necil Kazım Akses Minyatürler Akses, miniatures

Ulvi Cemal Erkin Köçekçe Erkin, köçekçe

116 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 9. ÜNİTE

9.3. Çağdaş Türk Bestecileri Çağdaş Türk bestecileri, Türk Beşleri ile aynı dönemde ya da daha sonra yaşamış ve çok sesli müzik alanında eser vermiş bestecilerdir. Besteledikleri eserlerle çok sesli Türk müziğinin gelişmesine katkı sağlamışlardır. 9.3.1. Çağdaş Türk Bestecileri ve Eserleri

Görsel 126: Nevit Kodallı Görsel 127: Ferit Tüzün Görsel 128: Cenan Akın Görsel 129: Muammer Sun

Nevit Kodallı (1924-2009) Ankara Devlet Konservatuvarı Kompozisyon bölümünü bitiren Nevit Kodallı, eğitimini Paris’te tamamlamıştır (Görsel 126). Türkiye’ye döndükten sonra Ankara Devlet Konservatuvarında eğitimci olarak görev almış ve Anka- ra Radyosunda tonmaysterlik yapmıştır. Devlet Opera ve Balesi Şefliği de yapan Kodallı’nın “Atatürk Oratoryosu” isimli eseri 10 Kasım 1953 tarihinde Anıtkabir’in açılışında seslendirilmiştir. Sanatçı; TRT Çocuk ve Gençlik Müziği Bilimsel Araştırma ve Repertuvar Kurulu, UNESCO Millî Komisyonu ve YÖK üyeliği yapmış; Anadolu Üniversite- sinden fahri müzik doktoru unvanı almıştır. Müzik alanında başarılı çalışmalara imza atan Nevit Kodallı’ya 1981 yılında devlet sanatçısı unvanı verilmiştir. Başlıca Eserleri: Sinfonietta, Atatürk Oratoryosu, Gılgamış Operası, Telli Turna Orkestra Süiti, Yaylı Çalgılar Dörtlüleri, Cumhuriyet’in 50. Yılı için Cumhuriyet Kantatı. Ferit Tüzün (1929-1977) Ankara Devlet Konservatuvarında ve Münih Müzik Akademisinde müzik eğitimi alan Ferit Tüzün, gerçek bir icra ustasıdır (Görsel 127). Ankara Devlet Operasında şef yardımcısı, Ankara Devlet Opera ve Balesinde genel mü- dür olarak görev yapmıştır. Bestecinin “Türk Kapriçyosu” isimli orkestra eseri, 1957 yılında Münih Filarmoni Orkest- rası tarafından seslendirilmiştir. Başlıca Eserleri: Orkestra için Nasrettin Hoca, Çeşmebaşı Bale Süiti, Orkestra için Ninni, Orkestra ve Konuşma Korosu için Atatürk, Midas’ın Kulakları Operası, Çayda Çıra Bale Müziği, Esintiler, A Capella Koro için 6 Çok Sesli Türkü. Cenan Akın (1932-2006) İstanbul Belediye Konservatuvarını bitiren Cenan Akın, Almanya ve Avusturya’da da eğitim görmüştür (Görsel 128). Eğitim hayatının ardından İstanbul Devlet Konservatuvarında öğretim üyeliği görevi üstlenmiştir. TRT İstan- bul Radyosu Çocuk Korosunun kuruluşunda Yücel Elmas’la birlikte çalışmış ve bu koronun şefliğini de yapmıştır. Koro ve şan eserleriyle tanınan Akın, bu alanda önemli ödüllere sahiptir. Başlıca Eserleri: Solo Ses Op.10, Koro ve Orkestra için Yunustan Deyişler, Üç Türkü, Orkestra için Destan. Muammer Sun (1932-…) Askerî Mızıka Okulunu ve Ankara Devlet Konservatuvarını bitiren Muammer Sun, Ankara Devlet Konservatu- varında eğitimci olarak görev yapmıştır (Görsel 129). Çocuklar ve gençler için çok sayıda eser bestelemiştir. Ulu- salcılık akımının etkisiyle hareket etmiş ve ürettiği eserlerde halkın öz değerlerini evrensel müzikle birleştirmiştir. Başlıca Eserleri: Yaşasın Gökkuşağı, Orkestra için Yurt Renkleri ve Atlı Karınca, Yaylı Çalgılar için Demet, Piyano için Sultan Gelin.

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 117 9. ÜNİTE

Türk Beşleri’nin izinden ilerleyen Nevit Kodallı, Ferit Tüzün, Cenan Akın ve Muammer Sun haricinde pek çok besteci de çok sesli Türk müziği türünde eser bestelemiştir (Tablo 17). Tablo 17: Çağdaş Türk Bestecileri ve Başlıca Eserleri Piyano Eşlikli Şarkılar ve Halk Türküleri, Piyano Eşliği ile 12 Me- Ferit Hilmi Atrek (1908-2006) lodi Nuri Sami Koral (1908-1990) Ozan Süiti, Beş Halk Dansı, Fırat’ın Öyküsü, Mehmetçik Marşı Ekrem Zeki Ün (1910-1987) Balkan Havaları, Yaylı Dörtlü İçin Oynak, Piyano Konçertosu No.2 Kemal İlerici (1910-1986) Pastoral Fantezi, Orkestra Süiti, Efe Kaprisi Bülent Tarcan (1914-1991) Deli Dumrul ve Hançerli Hanım Baleleri, Üç Orkestra Süiti Piyano için Vals ve İki Parça, Piyano ve Orkestra için Konçertino Mithat Fenmen (1916-1982) ve Balıkçılar Bülent Arel (1919-1990) Hansel-Gratel, Nasrettin Hoca, Piyano için Halk Türküleri Sebahattin Kalender (1919-2012) Nasreddin Hoca ve Karagöz Operaları, Orkestra için Boncuklar Flüt ve Piyano için Hasret, Orkestra için Fasıl, Çoban Yıldızı Bale Necdet Levent (1923-2017) Süiti Ertuğrul Oğuz Fırat (1923-2014) Atatürk Senfonisi, A Capella Türkiye ve Germencik Çığırgıları Yaylı Çalgılar için Gece Ezgileri, Piyano için Rosa ve Öbür Gün- İlhan Mimaroğlu (1926-2012) ceden Orkestra için Prelüd ve Marş Op.1/B, Op.32 Vurmalı Çalgılar Kon- Kemal Sünder (1933-2004) çertosu Deli Dumrul Operası, Doğaçlama, Yükseliş ve Lirik Konçerto Oda Cengiz Tanç (1933-1997) Müzikleri Piyano için Üç Soyut Dans ve Mavi Anadolu, Orkestra için Töre- İlhan Baran (1934-2016) sel Çeşitlemeler Kemal Çağlar (1938-1996) Piyano ve Orkestra için Çeşitlemeler, Üflemeli Çalgılar için Beşli Okan Demiriş (1942-2010) Karyağdı Hatun Operası, Yusuf ile Züleyha Operası Klarnet Konçertosu, Ses ve Piyano için Biz Genciz, Beşi Bir Yerde İstemihan Taviloğlu (1945-2006) Süiti

2. ETKİNLİK • Aşağıdaki çağdaş Türk bestecilerine ait eser örneklerini anahtar kelimeler yardımı ile bulunuz ve dinleyiniz. • Eserlerin ritmik ve melodik yapısındaki ulusal ögeleri belirlemeye çalışınız. • Eserlerin 20. yüzyıl müziğine özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirlemeye çalışınız. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Ekrem Zeki Ün Balkan Havaları Zeki Ün, balkan Nevit Kodallı Telli Turna Orkestra Süiti Kodallı, telli turna Ferit Tüzün Çeşmebaşı Bale Süiti Tüzün, çeşmebaşı Cenan Akın Ben Seni Bulmuş İken Akın, bulmuş iken Mithat Fenmen Piyano ve Orkestra için Konçertino Fenmen, concertino Ertuğrul Oğuz Fırat Yaylı Sazlar Dörtlüsü No.5 Op.42 Fırat, op.42 Muammer Sun Orkestra için Yurt Renkleri 4 Sun, horonumsu

118 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 9. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Sultan II. Mahmut Dönemi’nde ordunun ihtiyacını karşılamak için kurulan ve Batılı anlamdaki ilk Türk konservatuvarı olma niteliği taşıyan kurum ………………………………………….’dur.

2. Türk müziğinin Batılı tarzdaki ilk marşları olan ………………………………………… ve …………………………………………………. Osmanlı İmparatorluğu’nun millî marşları olarak da kullanılmıştır.

B) Aşağıdaki açık uçlu sorunun cevabını boş bırakılan yere yazınız.

3. Çok sesli Türk müziğinin temel ilkeleri oluşturulurken nasıl bir tutumla hareket edildiğini açıklayınız......

......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

4. Aşağıdakilerden hangisi Cumhuriyet öncesi Osmanlı müzik kurumlarında görülen yeniliklerden de- ğildir? A) Batılı anlamda müzik kurumlarının açılması B) Müziğin çok seslilik sürecine girmesi C) İlk Türk çok sesli korosunun kurulması D) İlk resmî müzik okulunun açılması E) Müziğin Batılı kaynaklar ekseninde şekillenmesi

5. 1916 yılının sonlarında kurulan ve ağırlıklı olarak Türk Müziği eğitimi veren Darülelhanın günümüz- deki öğrencilerinden biri olduğunuzu düşünün. Nerede eğitim gördüğünüzü soran birine vereceği- niz cevap aşağıdakilerden hangisi olurdu? A) Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası B) İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı C) İstanbul Konservatuvarı D) Ankara Devlet Konservatuvarı E) İstanbul Belediye Konservatuvarı

I. Avrupa’daki müzik okullarına devlet bursuyla öğrenci gönderilmesi II. Türk halk müziği derleme çalışmalarına önem verilmesi III. İstanbul Radyosu ile Ankara Radyosunun yayına başlaması 6. Yukarıdakilerden hangisi ya da hangileri Cumhuriyet sonrası Türk müziğinde görülen yeniliklerden- dir? A) Yalnız I B) I ve II C) I ve III D) II ve III E) I, II ve III

TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 119 9. ÜNİTE

7. Aşağıdaki tabloda Türk Beşleri olarak adlandırılan bestecilerle ilgili bilgiler verilmiştir. Verilen bilgilerin hangi besteciye ait olduğunu boş bırakılan bölüme yazınız.

Türkiye’de çok sesli eser yazan bestecilerin öncülerindendir. İstanbul Şehir Orkestrasını kurarak bugünkü İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası ile İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestrasının temellerini atmıştır. Çok sesli müziği halka sevdirmeyi amaçlayarak operet ve revüler yazmıştır. Bütün müzik türlerinde hemen hemen aynı sayıda eser üretmiştir ve eserlerini bestelerken pentatonik diziler ile Anadolu’nun antik modlarından yararlan- mıştır. Bestelediği Özsoy Operası, ilk Türk operası olma niteliği taşımaktadır. Türk halk danslarını, Türk müziği makamlarını ve İslam felsefesi ögelerini Batı müziği kurallarıyla birleştirerek bestelediği eserlerde parlak bir çalgılama ser- gilemiştir. Tüm eserleri seslendirilen tek Türk bestecidir. Türk Beşleri’nin en genç üyesidir. Eserlerini yenilikçi bir yaklaşımla bestelemiş, geleneksel unsurları dolaylı bir şekilde kullanmıştır. Bütün müzik türlerinde eser vermiştir ve eserleri başka ülkelerde de icra edilmiştir. On iki yaşındayken kanun virtüözü sıfatıyla anılmaya başlamıştır. İlk kanun konçertosunu yazarak sadece geleneksel makamların değil geleneksel çalgı- ların da çok sesli müzikte yer alabileceğini ispatlamıştır. Bestelediği çello kon- çertosu, ilk Türk çello konçertosu olma özelliğine sahiptir.

8. Aşağıda bazı besteciler ile eserler eşleştirilmiştir. Bu eşleştirmelerden hangisi yanlıştır? A) Ahmet Adnan Saygun-Köroğlu Operası, Gılgamış Operası, Çağrılış Senfonik Şiiri B) Cemal Reşit Rey-Lüküs Hayat, Çelebi Operası C) Ulvi Cemal Erkin-Emprovizasyon ve Zeybek Türküsü, Köçekçeler D) Hasan Ferit Alnar-İstanbul Süiti, Romantik Uvertür E) Necil Kazım Akses-Bir Divandan Gazel, Itri’nin Neva Kâr'ı Üzerine Scherzo

9. Anıtkabir’in açılışında seslendirilen “Atatürk Oratoryosu” isimli eserin bestecisi aşağıdakilerden hangisidir? A) Ferit Tüzün B) Muammer Sun C) Nevit Kodallı D) Cenan Akın E) Ekrem Zeki Ün

10. Aşağıda verilen bestecilerden hangisi çağdaş Türk bestecileri arasında yer almaz? A) Sebahattin Kalender B) Zati Arca C) Ertuğrul Oğuz Fırat D) Necdet Levent E) Nuri Sami Koral

120 TÜRKİYE’DE ÇOK SESLİ MÜZİK 10. ÜNİTE TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ

Ünite Konuları 10.1. Müzik-Tarih İlişkisi 10.2. Ana Hatları ile Türk Müziği

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 121 10. ÜNİTE

10. ÜNİTE: TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ

NELER ÖĞRENİLECEK? • Müzik ve Tarih Arasındaki İlişki • Müzik Tarihinin İçeriği • Türk Müziğinin Üretim ve İcra Ortamları • Türk Müziği Tür ve Biçimleri

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Önceki ünitelerde öğrendiğiniz bilgilerden yola çıkarak müzik tarihinin ne tür verilerden yararlandığı konusundaki düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

10.1. Müzik-Tarih İlişkisi

10.1.1. Müzik ve Tarih Arasındaki İlişki Duygu ve düşünceleri estetik bir bütünlük içerisinde seslerle ifade etme sanatı olarak tanımla- nan müzik, hayatın vazgeçilmez bir parçasıdır. Tarihin ilk dönemlerinde ihtiyaçlar doğrultusunda şekillenmiş ve zaman içinde bir sanat dalı hâline gelmiştir. Müzik, her dönemde me- deniyetle doğru orantılı bir ilerleme kaydetmiştir. Günümüzde sanatsal boyutunun yanı sıra bir bilim dalı olarak da kabul görmektedir. Müzik- le alakalı kuramsal konuları inceleyen bilim dalına “müzikoloji” (müzik bilimi) denmektedir. Tarih; toplumların geçmişteki yaşayışlarını, medeniyetlerini ve Görsel 130: Cumhuriyet Bayramı kutlaması, Gülhane Parkı,1930 birbirleriyle olan ilişkilerini (antlaş- ma, ticaret, savaş vb.) belgelere dayandırarak objektif (tarafsız) bir biçimde inceleyen bilim dalıdır. Tarih bilimi, olayları yer ve zaman göstererek neden sonuç ilişkisi içerisinde ele alır. Nesiller arasında bağlantılar kurar ve bu sayede toplumun fertleri arasında birlik duygusu oluşturarak geçmişle olan bağları güçlendirir. Müzik ile tarih arasında sıkı bir bağ vardır. Tarih boyunca yaşanan savaş, göç, doğal afet vb. olaylar ve sosyo- kültürel değişimler hem tarih biliminin araştırma konusu olmuş hem de müziğin şekillenmesinde rol oynamıştır (Görsel 130). Öte yandan geçmişten günümüze kadar kullanılan çalgıların, icra ortamlarının ve eserlerin kronolojik sıralamasının tespit edilmesi gibi konularda da müzik ve tarih bilimleri birlikte çalışmıştır. Müzik ile tarih arasındaki bu çok yönlü ilişki müzik tarihi alanının oluşmasını sağlamıştır. Müzik tarihi; müzik felsefesi, çalgı yapımı, akustik, etnomüzikoloji, müzik eğitimi gibi teoriye ve uygulamaya yönelik dalları olan mü- zikolojiye bağlı bir araştırma alanıdır. Bu araştırma alanının çalışmaları, müziğin gelişim sürecini bütün aşamaları ve yönleriyle sergilemeyi amaçlamaktadır.

1. ETKİNLİK

Tarihte önemli olayların müzik üzerindeki etkilerini daha önceki ünitelerde öğrendiğiniz bilgilerden yola çıkarak örneklendiriniz. Örneklerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

122 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

10.1.2. Müzik Tarihinin İçeriği Müzik tarihi, Avrupa’da 19. yüzyılda önem kazanmış ve bu alanda sistemli çalışmalar yapılmıştır. İlk araştırma- larda tamamen tarihçi gözüyle bakılarak bestecilerin hayatları ve eserleri incelenmiştir. Eserlerden yola çıkarak bestecinin yaşadığı dönem ile ürettiği müzik arasındaki ilişkiyi ortaya koyma düşüncesi ise 20. yüzyılda benimsen- miştir. Bu sayede müzik tarihi araştırmaları derinleşmiş ve eski çağlara ait verilere ulaşabilmek için yapılan tarihî çalışmalar hız kazanmıştır. Müzik tarihinin içeriği farklı bilgi alanlarının bir araya gelmesiyle oluşmaktadır (Tablo 18). Bu bilgi alanları dâ- hilinde yapılan çalışmalar sırasında tarih biliminde kullanılan kaynak tarama, sınıflandırma, çözümleme, eleştiri ve sentez metotlarından yararlanılmaktadır.

Tablo 18: Müzik Tarihinin Bilgi Alanları

Seslendirme Bilgisi Tarihin farklı dönemlerine ait müziklerin özgün hâlini araştırır.

Çalgıların yapımını, çalınış biçimlerini, kullanıldığı tarih aralığı ile Çalgı Bilgisi (Organoloji) coğrafyaları ve çalgılarda kullanılan malzemeleri araştırır. Eski devirlerden kalan nota yazısının özelliklerini araştırıp çö- Notasyon Bilgisi zümlemesini yapmaya çalışır. Eserlerin formu ile melodi, ritim, armoni, kontrpuan vb. özellik- Form Bilgisi lerini inceler. Önemli müzik insanları ile bestecilerin hayatlarını ve çalışmala- Biyografi rını araştırır.

Terminoloji Müzikte kullanılan terim ve kavramları inceler.

Resim, heykel, kabartma, mozaik gibi tarihî eserleri inceleyerek İkonografi müzik icrası, çalgılar ve çalgıların nasıl çalındığı gibi konuları ay- dınlatmaya çalışır. Müzik tarihi konusunda yazılmış nota ve teori kitapları gibi yazılı Kaynakça Bilgisi kaynakları araştırır. Eserlerin üslup özelliklerini tarihsel dönemine göre belirleyip Stil Bilgisi sınıflandırır.

2. ETKİNLİK

Aşağıdaki görselleri inceleyiniz. Bir müzik tarihçisinin bu görselleri inceleyerek hangi çıkarımlarda buluna- bileceğini ifade ediniz (Görsel 131, Görsel 132).

Görsel 131: Anadolu’da MÖ 18 ila 13. yüzyıl Hitit medeniyetine Görsel 132: Roma İmparatorluğu’na ait kabartma, ait rölyef MS 2. yüzyıl, Side Antik Kenti

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 123 10. ÜNİTE

10.2. Ana Hatları ile Türk Müziği 10.2.1. Türk Müziğinin Üretim ve İcra Ortamları Müzik, bilinen en eski zamanlardan itibaren Türklerin toplumsal yaşamında var olmuş ve diğer toplumlarda olduğu gibi Türklerde de ihtiyaçlar doğrultusun- da gelişmiştir. Orta Asya’nın İslamiyet öncesi dönemlerinde hem dinî törenler- de hem de çeşitli kutlama ve şenliklerde kullanılmıştır. Ordu müziği ise Hun İm- paratorluğu’ndan itibaren kurumsal bir nitelik kazanarak savaş meydanlarında icra edilmiştir. Yerleşik hayata geçen Türk toplumla- rının gündelik hayatında müzik, bir mo- tivasyon aracı olarak görülmüş ve toplu hâlde iş yapılan ortamlarda yerini almış- Görsel 133: Anadolu’da imece usulü ile çalışan kadınlar tır. Tarlada çalışırken ya da imece (yar- dımlaşma) usulüyle iş yaparken birlikte türkü söyleme geleneği günümüzde de devam etmektedir (Görsel 133). Türk toplumlarında dinî müzik, İslamiyet’in kabulünden sonra değişim göstermiş; camilerde, mescitlerde ve farklı mezhep ya da itikatlara ait mekânlarda üretilerek icra edilmiştir. Tarihsel süreçte Türk müziğini en fazla etkileyen tasavvuf akımı “Mevlevilik” olmuştur. Günümüzde Mevlevihanelerde icra edilmeye devam eden Mevlevi müziği, Türk müziğinin geleneksel icra özelliklerini taşıyor olması açısından önemini korumaktadır (Görsel 134).

Görsel 134: Mevlevi ayininde müzisyenler İslamiyet sonrası Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinin askerî müzik toplulukları sadece savaşlarda görev alma- mıştır. Saray törenleri ya da halka açık alanlardaki şenlikler de askerî müziğin icra ortamlarını oluşturmuştur. Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde gelişen sanatsal müzik anlayışı, saray ve çevresinde kabul görmüştür. Mü- zisyenlerin sultanlar tarafından desteklenmesi, sarayın da üretim ve icra ortamı olmasını sağlamıştır. Başka bir kol- dan gelişimini sürdüren halk müziğinin üretim ortamı ise toplumsal hayatın kendisi olmuştur. O günden bugüne düğün, şenlik, bayram, cenaze gibi törenler ile âşık kahveleri, yâren sohbetleri ve sıra geceleri gibi toplantılarda halk müziği icra edilmektedir. Günümüzde ev, konser salonu, okul, düğün, cenaze, şenlik, festival, cami gibi birçok toplumsal mekân Türk müziğinin icra ortamıdır. Bu ortamlarda icra edilen müzikler, gelişen teknoloji sayesinde stüdyo ortamlarında kayıt altına alınmaktadır. Böylece bu icraların ses ve görüntü kayıtları radyo, televizyon ve bilişim teknolojileri aracılığıyla geniş kitlelere ulaştırılabilmektedir. Kültür Bakanlığı ve TRT (Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu) bün- yesindeki çeşitli korolar Türk müziğinin icra edilmesi ve halka ulaştırılması görevini sürdürmektedir. Ayrıca çeşitli cemiyetler ve derneklerde kurulan korolar da geleneksel müziğin icra ortamlarını oluşturmaktadır.

124 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

10.2.2. Türk Müziğinde Türler Aynı temel ve ortak özelliklere sahip müzik eserlerinin altında toplandığı çatıya tür denir. Türler; müziğin ama- cı, teknik özellikleri, toplum ya da kişi için gördüğü işlev gibi özelliklere göre oluşmaktadır. Örneğin Türk sanat müziği bir türdür. Bu türün özünü oluşturan temel özellikler; Türk müziği makamları ile bestelenmesi, özel bir üslup ile icra edilmesi ve icra sırasında belirli çalgıların kullanılmasıdır. Türk müziği türleri aşağıdaki ölçütler esas alınarak sınıflandırılmaktadır: • Genel türüne göre (dinî müzik, dünyevi müzik vb.) • İcra türüne göre (ses müziği, çalgı müziği) • Kullanıldığı kültürel alana göre (askerî müzik; dinî müzik, eğlence müziği vb.) • İcra edildiği mekâna göre (ordu müziği, saray müziği, cami müziği vb.) • İcra tarzına göre [usullü (kırık hava), usulsüz (uzun hava) vb.] (Tanrıkorur 2005, s.48) Tür sınıflandırmasına göre Türk müziği, “geleneksel Türk müziği” ve “çok sesli Türk müziği” olmak üzere ikiye ayrılmaktadır (Şema 1).

TÜRK MÜZİĞİ

Geleneksel Türk Müziği Çok Sesli Türk Müziği

Dünyevi Dinî Dünyevi Dinî Çok Sesli Türk Çok Sesli Türk Türk Müziği Türk Müziği Müziği Müziği Çok Sesli Türk Halk Türk Halk Müziği Cami Müziği Müziği Çok Sesli Türk Sanat Türk Sanat Müziği Tekke Müziği Müziği Çok Sesli Türk Askerî Türk Askerî Müziği Müziği Türkçe Sözlü Popüler Türk Eğlence Müziği Müzik Şema 1: Türk Müziğinde Türler Dünyevi Türk Müziği Konusunu Türk insanının kahramanlık, doğa, aşk, sevgi, ölüm, ayrılık, özlem gibi yaşama özgü duygularından alan müzik türüne dünyevi Türk müziği denir. Kendine has ezgi yapısına ve çalma, söyleme üslubuna sahip bu müzik türü dörde ayrılmaktadır: Türk Halk Müziği Türk halk müziği, Türk halkının Orta Asya’dan günümüze kadar devam eden yaşantısını yansıtan müzik türü- dür. Tek sesli ve makamsal bir yapıya sahip bu müzik türü, kuramsal açıdan oldukça sadedir. BİLGİ NOTU Türk halk müziği eserleri; iklim, geçim kaynağı, gelenek görenek, inanç, savaş, doğal afet vb. birçok unsurdan izler taşıdığı için halk biliminin (folklor) de araştırma alanıdır.

Türk Sanat Müziği Dünyanın en köklü geleneksel müzikleri arasında kabul edilen Türk sanat müziği, makam ve usul esaslarına dayanan tek sesli bir müziktir (Tablo 19). Cumhuriyet Öncesi Dönem'e ait Türk sanat müziğinden bahsederken “Türk makam müziği”, “Osmanlı müziği”, “saray müziği” ve “klasik Türk müziği” gibi isimler kullanılmaktadır. Tablo 19: Türk Sanat Müziğinde Kullanılan Bazı Makam ve Usuller Buselik makamı, rast makamı, uşşak makamı, bayati makamı, hicaz maka- Türk Sanat Müziği mı, nihavent makamı, çargâh makamı, acemaşiran makamı, neva makamı, Makamları hüzzam makamı, segâh makamı, saba makamı, eviç makamı vb. Türk Sanat Müziği Nim sofyan, sofyan, semai, Türk aksağı, yürük semai, devrihindi, devritu- Usulleri ran, müsemmen, düyek, aksak, evfer, oynak, raks aksağı, aksak semai vb.

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 125 10. ÜNİTE

Türk Askerî Müziği Yüzyıllar boyunca Türk askerinin kahra- manlığını ve gücünü temsil ederek günü- müze kadar ulaşan müzik türüdür. Bu mü- zik türü; “tuğ”, “nevbet” ve en son olarak da “mehter” olarak isimlendirilmiştir. Mehter takımları; savaşlarda, resmî törenlerde, bayram ve kutlamalarda görev almıştır (Görsel 135). Bu topluluklar; marşların yanı sıra Türk halk müziği, Türk sanat müziği ve dinî müzik eserleri de icra etmiştir. Mehter müziğinde davul, kös, zurna, zil gibi çalgılar kullanılmış- tır. Türk Eğlence Müziği Türk halk müziği ve Türk sanat müziği eserlerinin eğlenceye eşlik edebilecek yapı- da olanlarının oluşturduğu müzik türüdür. Genellikle ritmik yapıdaki biçimlerden olu- şan bu türün icrasında Türk halk müziği ve Görsel 135: Sultan Ahmet Meydanı’nda mehter Türk sanat müziği çalgıları kullanılmaktadır. Türk eğlence müziği, seyirlik ya da dinlemeye yönelik olabilmektedir.

Dinî Türk Müziği Konusunu Allah sevgisi ve İslam inancından alan, Hz. Peygamber (s.a.v.) ve sahabenin uygulamaları ile İslam tasavvufunun görüşleri doğrultusunda ortaya çıkan müzik türüdür. İslamiyet'in kabulü ile birlikte Türklerdeki dinî hayat, zamanla camilerde, tekkelerde ve çeşitli dinî içerikli toplantılarda yapılan ibadet esnasında, belirli kurallar çerçevesinde icra edilen bir müziği meydana getirmiş, buna da Türk din musikisi adı verilmiştir (Özcan, 2009, s. 565-566). Dinî Türk müziği cami müziği ve tekke müziği olmak üzere ikiye ayrılmaktadır: Cami Müziği Dinî içerikli Türk sanat müziğinin camiler ile ca- Görsel 136: Ney milere bağlı müesseselerde gelişen ve dinî bakım- dan önemli zamanlarda icra edilen türüdür. Cami müziği icrası sadece insan sesi ile yapılmaktadır. Tekke Müziği Çeşitli dergâhlarda gelişen, insan sesi ve çalgılarla birlikte icra edilen dinî Türk müziği türüdür. Tekke müziğinde kullanılan başlıca çalgılar; ney, tambur, bendir ve kudümdür (Görsel 136). Bütün tekkelerde müziğe az ya da çok yer verilmiş olmakla birlikte müziğin en yaygın kullanıldığı dergâhlar Mevlevihanelerdir.

Dünyevî Çok Sesli Türk Müziği Tek sesli Türk müziğinin 19. yüzyıl ortalarında -Batılılaşma etkisiyle- çok sesli müziğe dönüşmesi sonucunda ortaya çıkan müzik türüne dünyevi çok sesli Türk müziği denir. Bu müzik türünde geleneksel Türk müziğinin te- maları, Batı müziği araç ve teknikleriyle birlikte kullanılmıştır. Dünyevi çok sesli Türk müziği; Türk halk müziği, Türk sanat müziği, Türk askerî müziği ve Türkçe sözlü popüler müzikte kendini göstermiştir.

Dinî Çok Sesli Türk Müziği Çok sesli Türk müziğinin dinî müzikte vücut bulmuş hâline dinî çok sesli Türk müziği denir. Bu müzik türünde oratoryolar, ilahiler, koraller ve tasavvufi konuları içeren biçimler kullanılmıştır.

126 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

10.2.3. Türk Müziğinde Biçimler Müzikte biçim (form), müziksel fikirlerin belirli kurallar çerçevesinde art arda sıralanması ile oluşan yapının estetik açıdan bütünsel görünüşüdür (Şensoy, 1992, s.2). Bir eserin biçimi, onu oluşturan yapısal unsurların ritim, ezgi, makam gibi müzikal unsurlarla birlikte incelenmesi yoluyla belirlenmektedir. Türk müziği biçimleri; dünyevi Türk halk müziği, dinî Türk halk müziği, dünyevi Türk sanat müziği ve dinî Türk sanat müziği olmak üzere dört ana başlıkta incelenmektedir:

BİLGİ NOTU Müzikte yapı, bir bütün oluşturabilmek için farklı bölümlerin bir araya getirilme şeklidir. Batı müziğinde serim, gelişme, yeniden serim; Türk müziğinde ise hane ya da teslim gibi bölümlerin kurgusu eserin yapısını meydana ge- tirmektedir.

A. Dünyevi Türk Halk Müziği

Dünyevi Türk halk müziğinin tavır, ağız, ritim ve çalgı gibi özelliklerinde yörelere göre farklılıklar görüldüğü için bu türe ait eserler yöre isimleriyle anılmıştır (Trakya yöresi, Karadeniz yöresi vb). Bu türün icrasında kullanılan baş- lıca çalgılar; zurna, mey, sipsi, davul, tar, kabak kemane, cura, divan, cümbüş, bağlama, tambura, kaval, kemençe ve tulumdur (Görsel 135, 136, 137, 138, 139, 140).

Görsel 137: Zurna Görsel 139: Mey Görsel 141: Sipsi

Görsel 138: Davul Görsel 140: Tar Görsel 142: Kabak kemane

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 127 10. ÜNİTE

Dünyevi Türk halk müziği, anonim bir karaktere sahiptir yani bu eserlerin kime ait olduğu bilinmemektedir. Bu türe ait eserler, dilden dile ya da nesilden nesile aktarılırken eseri her söyleyen ve çalan ona kendinden bir şeyler katmıştır. Türk halkının beğenisiyle yoğrularak oluşan dünyevi Türk halk müziği, “uzun hava” ve “kırık hava” olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Kırık Hava: Kırık havalar, ritmik tartım yapılabilen yani ölçülü (usullü) yapıya sahip Türk halk müziği eserleridir. Sözlü ya da sözsüz olabilmektedir ve sözsüz kırık havaların geneli oyun havası olarak isimlendirilmektedir. Uzun Hava: Uzun havalar, ölçüsüz ve doğaçlama izlenimi veren sözlü Türk halk müziği eserleridir. Uzun havaların ve kırık havaların sözlü olanlarına türkü denmiştir. “Türk” kelimesinden türeyen türkü terimi, ulusların geleneğinde bulunan halk şarkılarına karşılık gelmektedir. Türküler; aşk, gurbet, hasret gibi ortak duygular ile doğal afetler sonucu yaşanan ortak acıları ya da kahramanlık vb. temaları işleyen eserlerdir. Türkülerin oluşabilmesi için yaşanan bir olay sonrasında meydana gelen duygu yoğunluğunun bazen bir kişi bazen de birden çok kişi tarafından dışa vurularak türkü formunda ifade edilmesi gerekir. Türküyü oluşturan bu kişi ya da kişilere türkü yakıcı denir. Fakat zaman içinde türküyü yakan kişi ya da kişiler unutulur. Özü aynı kalan türkü ise birtakım değişiklik- lere uğrayarak toplumun ortak ürünü hâline gelir. Anonim karakter taşımayan ve âşıklık geleneğinin ürünü olan tür- küler de Türk halk müziğinin içerisinde değerlendirilmektedir (Görsel 141). Bu gelenekte âşık (halk ozanı), eserin şah beyit adı verilen son dörtlüğünde mahlas (takma isim) kullanmaktadır. Böylelikle eserin hangi halk ozanına ait olduğu bilinmektedir. Görsel 143: Âşıklar Türküler konularına göre aşk, sevda, gurbet, kahramanlık, serhat, esnaf, tabiat türküleri ya da ninni ve ağıt olarak sınıflandırılmıştır. Ölçülü ya da ölçüsüz ezgisel yapıya sahip bu eserler, farklı yörelerde farklı isimler almıştır (Tablo 20). Tablo 20: Dünyevi Türk Halk Müziği Biçimleri Uzun Havalar Bozlak, divan, maya, gurbet havaları, aydost, barak, yol havası vb. (Usulsüz Biçimler) Kırık Havalar Yalı havaları, şıkıldım havaları, zeybekler, karşılamalar, teke zortlatma havaları vb. (Usullü Biçimler)

Uzun hava ve kırık hava biçimindeki türkülerin bazıları şunlardır: Bozlak: İç Anadolu ve Toroslarda yaşayan Avşar ve Türkmen oymakları- na ait bir uzun hava biçimidir. Bozlaklar, başta kahramanlık olmak üzere yö- resel ve toplumsal temaları konu edinmektedir. Kürdi dizisinin özelliklerini gösteren bu eserler icra edilirken tiz seslerde dolaşılmaktadır. Bu biçimdeki eserlerin eşlik sazı genellikle bağlamadır (Görsel142). Divan: Genellikle Urfa, Kerkük ve Harput yörelerinde seslendirilen; kendine has usulü, ritmi ve ayak denilen saz kısımları bulunan uzun hava biçimidir. Âşıklar tarafından gazel şeklinde söylenen divanlar; çoğunlukla hicaz, muhayyer, gerdaniye, şehnaz gibi makamlarla ve nim sofyan, sofyan, düyek gibi usullerle bestelenmektedir. Maya: Doğu Anadolu Bölgesi’nde söylenen bir uzun hava biçimidir. 11’li hece ölçüsündeki şiirlerin çeşitli makamlarda ve özel ezgilerle seslen- dirilmesi ile oluşmuştur. Görsel 144: Bozlak Üstadı Neşet Ertaş Gurbet Havaları: Teke Bölgesi denilen yörede söylenen, ayrılık ve sıla (1938-2012) hasreti konularını işleyen uzun hava biçimidir. Gurbet havalarına genellikle kaval, sipsi, kabak kemane, cura veya bağlama ile eşlik edilmektedir. Aydost: Orta Anadolu'da yaygın olarak kullanılan bir bozlak biçimidir. Bu biçimin giriş kısmı, "Aydost! (Ayıt dost!)" yani "Söyle dost!" ünlemiyle başlamaktadır. Aydost bozlağı, Abdal aşiretlerinin profesyonel icracıları tara- fından sıklıkla icra edilmektedir. Barak: Gaziantep, Şanlıurfa, Kilis, Adana ve Kahramanmaraş’ta varlığını sürdüren Barak Türkmenlerine özgü bir uzun hava biçimdir. Göç, sevda, doğa, ölüm vb. konuları işleyen barak havaları genellikle yöreye ait oyunlar oy- nanmadan önce ve oyun aralarında seslendirilmektedir. Bu biçimin eşlik çalgıları çoğunlukla bağlama ve zurnadır. Yol Havaları: Karadeniz Bölgesi’nde yaygın olarak seslendirilen, doğayı ve aşkı konu edinen uzun hava biçimi- dir. Yol havalarına kemençe ve tulumla eşlik edilmektedir.

128 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

Yalı Havası: Karadeniz'de icra edilen horon ve denizci türküsü biçimidir. Şıkıldım Havaları: Harput’ta oynanarak söylenen türkülerdir. Zeybek: Genellikle 9 zamanlı usullerle ve yavaş hızlarda seslendirilen Ege Bölgesi’ne özgü bir biçimdir. Kaba zurna, davul, kabak kemane ve bağlama ile icra edilen bu biçimin bazı örnekleri oyunlara eşlik amacıyla da kulla- nılmaktadır. Karşılama: 9 zamanlı oyun havası biçimidir. İki kişi karşılıklı oynarken çalınan bu biçime Trakya, Marmara ve Karadeniz bölgelerinde rastlanmaktadır. Teke Zortlatma Havaları: Genellikle 9 zamanlı usullerle kullanılan ve halk danslarına eşlik amacı taşıyan bir biçimdir. Sipsi, cura, bağlama ve kabak kemane eşliğinde seslendirilmektedir. 3. ETKİNLİK

• Aşağıda dünyevi Türk halk müziğine aitH eserİCA ZörnekleriKAR TÜR verilmiştir.KÜ GÜFTE : ? GÜLKURUTTUM • Verilen eserleri biçime özgü olduğunu düşündüğünüz ezgi, ritim, söz vb. unsurlar açısından inceleyiniz.BESTE : ? • UTespitleriniziSULÜ : DEVR arkadaşlarınızla-İ REVANI paylaşınız. HİCAZKÂR TÜRKÜ GÜL KURUTTUM Devrirevan Yöresi: Hatay 4 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï & 5 4 183 J J J J ä GÜL KU RUT TUM GÜL KU RUT TUM

2 Ï 4 8 Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 4 J J J J ä GÜL KU RUT TUM GÜL KU RUT TUM

3 Ï 4 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï & 5 4 J J J Ï J YÂ Rİ Sİ NEM DE U YUT TUM

4 4 8 Ï Ï Ï & 5 4 J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ä YÂ RJİ SJİ NEM DE U YUT TUM

5 4 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï & 5 4 J J J J ä YÂR SÖY LE Dİ BEN U NUT TUM

6 Ï 4 8 Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 4 J J J J ä YÂR SÖY LE Dİ BEN U NUT TUM

7 4 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï & 5 4 . J J Ï Ï Ï Ï Ï Ï J AH A KA BİN DE DÜŞ TÜ GÖ NÜL

8 4 8 Ï Ï Ï Ï . & 5 4 J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ä . YÂR DAJN AJY RIL MA SI MÜŞ KÜL ( SON )

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 129 10. ÜNİTE

HÜSEYNİ ZEYBEK HÜSSARIEY ZEYBEKNİ ZEYBEK OSMAN PEHLİVAN'DAN ( SARI ZEYBEK ) Türk Aksağı Kaynak: Osman Pehlivan

8 9 Ï. Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï & 5 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï.

2 8 Ï. Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï. Ï

3 8 Ï. Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï

4 8 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï. Ï . & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï. .

5 % Ï Ï Ï. 8 Ï. Ï 6Ï Ï Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï.

6 Ï Ï Ï 8 Ï. Ï 6Ï Ï Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï

7 8 Ï. Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï

8 8 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï. Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï.

9 8 Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï. % & 5 . .

130 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

B. Dinî Türk Halk Müziği Türk halk müziğinin dinî içerikli türüne dinî Türk halk müziği denir. Dinî halk müziği, geleneksel sanat mü- ziğinin etkisinde geliştiği için bu türdeki eserlerde genellikle geniş ses aralıkları kullanılmış ve makam özellikleri gözetilmiştir. Günümüzde de varlığını sürdüren en yaygın dinî Türk halk müziği biçimleri tekke müziği (Alevi ve Bektaşi müzikleri) biçimleridir (Tablo 21). Tablo 21: Dinî Türk Halk Müziği Biçimleri

Tekke Müziği İlahi, savt, nefes, gülbang, semah

Tekke müziği biçimlerinden bazıları şunlardır: İlahi: Allah’ı övüp ona dua etmek için yazılan şiirlerin yalın ezgilerle okunması suretiyle oluşan eserlerdir. Bazı topluluklarda farklı isimler alan ilahiler, başlı başına bir biçim hâline gelmiştir. Savt: Bazı tekkelerde seslendirilen saba makamındaki ilahilerdir. Nefes: İlahinin Bektaşi geleneğindeki genel adıdır. Bektaşilerin ilke ve inanışlarını içeren tasavvufi sözlerden oluşur. İcrasında “Bektaşi raksı” ya da “Bektaşi devrirevanı” usullerinden birinin kullanılması, bu biçimin en belirgin özelliğidir. Gülbang: Bektaşi tekkelerinde seslendirilen ve sözleri dua niteliği taşıyan savtlardır. Semah: Alevî Bektaşi geleneğinin “ayin-i cem” isimli törenlerinde kullanılan ve ağırlama, yeldirme, şahlanma olmak üzere üç aşamadan oluşan sözlü bir biçimdir. Bu törenlerde “semah” dönülmesinden dolayı törenin eşlik müziği de aynı isimle anılmıştır. Semahların sözleri saz şairinin ya da bir Alevi büyüğünün adının geçtiği şah beyit ile sona ermektedir. Semah icrasında yalnızca bağlama kullanılmaktadır (Görsel 144).

Görsel 145: Semah tamamlanınca dualarını alan semahçılar

C. Dünyevi Türk Sanat Müziği Osmanlı Devleti’nden itibaren gelişen dünyevi Türk sanat müziğinde sözlü ya da sözsüz Türk müziğine has pek çok müzik biçimi kullanılmıştır (Tablo 22). Dünyevi Türk sanat müziğinin günümüzde kullanılan başlıca çalgıları; kanun, ut, tambur, ney, klasik kemençe, keman, tef ve kudümdür. Tablo 22: Dünyevi Türk Sanat Müziği Biçimleri

Kâr, kârçe, kâr-ı natık, ağır semai, beste, nakış beste, yürük semai, semai Sözlü Biçimler şarkı, gazel, nakış ağır semai, nakış yürük semai, köçekçe, tavşanca

Sözsüz Biçimler Taksim, peşrev, methal, saz semaisi, longa, sirto, ara nağme

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 131 10. ÜNİTE

Dünyevi Türk sanat müziği biçimlerinin bazıları şunlardır: Beste: Farsçada “bağlanmak” anlamına gelen bu terimin söz ve ezgiyi birbirine bağlamak manasında kullanıl- dığı tahmin edilmektedir. Besteler, dört mısralı güftelerden oluştuğu için murabba beste olarak da isimlendirilmektedir. Beste biçimindeki eserlerde zemin, eserin yapılanmasının oluştuğu bölümdür. Nakarat, makamın karar sesinde biten ve eseri sonuca bağlayan kısımdır. Meyan ise farklı bir makama geçki yapılan gelişme bölümüdür (Şema 2).

1. Mısra Terennüm 2. Mısra Terennüm 3. Mısra Terennüm 4. Mısra Terennüm

A B A B C B A B Zemin Nakarat Meyan Nakarat Şema 2: Murabba Beste Yapısı BİLGİ NOTU Eserlerin sözlerine sonradan eklenen, eseri süslemeye yarayan ve usul ile uyumlu olan hece veya söz gruplarına terennüm (tennenni, terelel, yelelel, aman ey vb.) denir.

Nakış Beste: Osmanlıcada “eksiklik, noksanlık” anlamına gelen nakış kelimesi, yapısında eksiltmeye gidilen Türk sanat müziği biçimlerinde kullanılmaktadır. Nakış beste biçimi, terennüm sayısının azaltılması şeklinde uygu- lanmaktadır (Şema 3).

1. Mısra 2. Mısra Terennüm 3. Mısra 4. Mısra Terennüm

A B C D B C

Şema 3: Nakış Beste Yapısı Yürük Semai: Yapısal olarak besteye benzeyen bu biçimin besteden tek farkı her zaman yürük semai usulü ile yazılmış olmasıdır. Yürük semainin nakış beste ile aynı yapıda olan türü nakış yürük semai olarak adlandırılmak- tadır. Şarkı: Türk sanat müziğindeki en küçük sözlü biçimdir. Genellikle 10 zamanlıya kadar olan usullerle beste- lenmekte ve yapısında terennüm bulunmamaktadır. Bu biçimin mısra sayısına göre farklı yapılanmaları vardır ve bunların en sık kullanılanı, dört mısralı yapıdır (Şema 4).

1. Mısra 2. Mısra 3. Mısra 4. Mısra

A B C B Zemin Nakarat Meyan Nakarat Şema 4: Dört Mısralı Şarkı Yapısı Gazel: İki veya daha fazla mısranın belirli bir makamda ve usulsüz olarak icra edilmesiyle oluşan biçimdir. Taksim: Bir çalgı ile doğaçlama şekilde icra edilen, bir makamın tüm özelliklerini gösteren ve birden fazla makama geçki yapılabilen usulsüz (ölçüsüz) bir biçimdir. Taksimin eserin girişinde icra edilen türüne gösteri taksimi, faslın ortasında başka makamlara geçilip tekrar aynı makama dönülerek tamamlanan türüne ara taksim denmektedir. Farklı makamlardaki eserleri birbirine bağlamak için bir makamla başlayıp diğer makamla biten türü ise geçiş taksimi olarak isimlendirilmektedir.

BİLGİ NOTU

Aynı makamda yazılmış sözlü ve sözsüz eserlerin belirli bir sıra ile icra edilmesi fasıl olarak adlandırılmıştır. Klasik fasıldaki sıralama; taksim, peşrev, kâr, birinci beste, ikinci beste, ağır semai, yürük semai ve saz semaisi şeklindedir.

132 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

Peşrev: Farsçada “önde giden” anlamına gelen terim, Türk sanat müziği fasıllarının başında giriş müziği olarak kullanılmaktadır. Aksak usullerin kullanılmadığı peşrev biçimi, hane ismi verilen bölümlerden oluşmakta ve eseri bitişe götüren haneye teslim denmektedir (Şema 5).

1. Hane Teslim 2. Hane Teslim 3. Hane Teslim 4. Hane Teslim

A B C B D B E B

Şema 5: Peşrev Yapısı Methal: Giriş müziği olarak peşrevin yerine kullanılan methal, peşrevden daha küçük bir biçimdir. A + B yapısındadır. Saz Semaisi: Hane-teslim ilişkisi bakımından peşrevlerle aynı yapıda olan ve ilk üç hanesi ile teslim bölümleri 10/8’lik aksak semai usulü kullanılarak bestelenen çalgı müziği biçimidir. Saz semaisinin 4. hanesi -önceki hanelere göre daha yürük (çabuk) olmak kaydıyla- herhangi bir usulle yazılabilmektedir (Şema 6).

1. Hane Teslim 2. Hane Teslim 3. Hane Teslim 4. Hane Teslim

A B C B D B E B

Şema 6: Saz Semaisi Yapısı Sirto: Nim sofyan ve sofyan usulleriyle bestelenen hareketli ve neşeli saz eseri biçimidir. Oyun havası niteliği taşıyan sirtoların yapılanması peşrev gibidir. Bazı sirtolarda ise birinci hane, teslim olarak kullanılmaktadır (Şema 7). Şema 7: İlk Hanenin Teslim Olarak Kullanıldığı Sirto Yapısı

1. Hane/Teslim 2. Hane Teslim 3. Hane Teslim 4. Hane Teslim

A B A C A D A

Longa: Sirtolar gibi nim sofyan ve sofyan usulleri ile bestelenen hareketli saz eseri türüdür. Longanın sirtodan tek farkı, dört yerine üç haneden ve aralara yerleştirilen teslim kısımlarından oluşmasıdır (Şema 8).

1. Hane Teslim 2. Hane Teslim 3. Hane Teslim

A B C B D B

Şema 8: Longa Yapısı Ara Nağme: Bir şarkının girişinde çalınan ve o şarkıyla aynı usul ve makamda yazılan küçük parçadır. Ara nağmenin aynı makam ve usuldeki farklı şarkılara eklenebilen türüne beylik ara nağme denmektedir.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• Kâr, kârçe, kâr-ı natık, ağır semai, nakış ağır semai, köçekçe, tavşanca adlı dünyevi Türk sanat müziği bi- çimleri hakkında araştırma yapınız. • Edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 133 10. ÜNİTE

4. ETKİNLİK

• Etkinliği gerçekleştirmek için ikişer kişilik takımlar oluşturunuz. • Takım arkadaşınızla birlikte aşağıda verilen şarkı ve beste biçimindeki eserleri inceleyiniz. • Eserlerin zemin, nakarat ve meyan bölümlerini belirlemeye çalışınız. • Çalışmanızı arkadaşlarınızla paylaşınız. HÜSEYNİ ŞARKI HİCRAN OKU GÜFTE : MEHMET SADİ BEY HÜSEYNİ ŞARKI USULÜ : TÜRK AKSAĞI BESTE : ŞEVKİ BEY Türk Aksağı HİCRAN OKU Güfte: Mehmet Sadi Bey Beste: Şevki Bey

8 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 8 Ï ä J Ï Ï HİC RAN O KU Sİ NEM DE LER BEN Â ŞI KIM Bİ İŞ Tİ BAH 5 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 Ï ä J Ï Ï J HİC RAN O KU Sİ NEM DE LER (SAZ) BEN Â ŞI KIM Bİ İŞ Tİ BAH 9 8 Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä OL MAK TA DIR HÂ LİM BE TER AŞ KIM O NA OL DU GÜ VAH 13 Ï 8 Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J OL MAK TA DIR HÂ LİM BE TER (SAZ) AŞ KIM O NA OL DU GÜ VAH 17 Ï 6Ï Ï Ï 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 J ä ä BU İF Tİ RAK AR TIK YE TER RAHM ET ME MEK GA YET GÜ NAH 21 8 6Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï & 5 J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J BU İF Tİ RAK AR TIK YE TER (SAZ) RAHM ET ME MEK GA YET GÜ NAH 25 8 Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï & 5 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï İN SA FJA GEL EY Şİ VE GER BİR GÜN O

30 1 2 8 6Ï Ï Ï 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä & J ( SON ) LUR ÇA ĞIN GE ÇER (SAZ) ÇA ĞIN GE ÇER

35 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 . Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï ä Ara Nağme

39 Ï Ï Ï Ï Ï 8 Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & 5 J Ï Ï Ï Ï Ï ä .

134 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

RAST NAKIŞ BESTE Âmed Nesimi Subhu Dem Güfte: Abdülkadir Meragi Sofyan Beste: Abdülkadir Meragi

8 % 5 4 j Ï j Ï Ï Ï Ï & 4 Ï Ï Ï Ï Ï.ÏÏ Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Â MED NE Sİ Mİ SUB HU DEM TER SEM Kİ A SUL TA NI MA SUL TA NI MA RAH MET BE KÜN

4 j Ï 8 Ï ú Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï & 5 Ï. Ï Ï Ï Ï. ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ZA RE KÜ NED TEH Rİ Kİ ZÜL FÜ AN BE REŞ BER CA NI MA EN DEM Kİ CAN BER LEB RE SİD

7 j 8 Ï ú Ï Ï Ï. ÏÏ Ï Ï Ï Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï ÏÏ Ï.ÏÏ Ï Ï.Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ TEH Rİ Kİ ZÜL FÜ AN BE REŞ EZ HA BI Bİ DA REŞ KÜ NED AMAN EN DEM Kİ CAN BER LEB RE SİD HEM RA Hİ KÜN İ MA NI MA AMAN

11 j 8 6 Ï j 5 j Ï Ï Ï Ï Ï. Ï ä . Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. . Ï Ï Ï Ï EZ HA BI Bİ DA REŞ KÜ NED TEN NA DİR NA HEM RA Hİ KÜN İ MA NI MA

14 1 2 j 8 Ï Ï. Ï Ï Ï 6 Ï Ï Ï Ï. & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ä Ï Ï Ï Ï DET DE RE DİL Lİ HEY DET DE RE DİL Lİ HEY AH TE NE Nİ TA DİR NEY

17 j j j 8 Ï Ï Ï 6 Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï TA NE Nİ TA DİR NEY DİR NEY DİR NEY EZ HA BI Bİ

20 58 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï. Ï ä & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. DA REŞ KÜ NED A MAN EZ HA BI Bİ DA REŞ KÜ NED

23 1 8 Ï Ï Ï & 5 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . AH YE LE Lİ YE LE LA YE LE Lİ YE LE LA DOST

25 2 58 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï YE LE Lİ YE LE LA DOST EZ HA BI Bİ DA REŞ KÜ NED A MAN 28 % 58 j Ï Ï Ï Ï Ï. Ï ä & Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. EZ HA BI Bİ REŞ KÜ NED ( SON )

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 135 10. ÜNİTE

5. ETKİNLİK

• Etkinliği gerçekleştirmek için ikişer kişilik takımlar oluşturunuz. • Takım arkadaşınızla birlikte aşağıda verilen peşrev ve saz semaisi biçimindeki eserleri inceleyiniz. • Eserlerin ritmik farklarını belirlemeye çalışınız. • Çalışmanızı arkadaşlarınızla paylaşınız. KÜRDİLİ HİCAZKAR SAZ SEMAİSİ Usulü: Aksak Semâi KÜRDİLİ HİCAZKÂR SAZ SEMAİSİ Aksak Semai Beste:BES KemaniTE: kAM TatyosANİ tATYOS Ï Ï Ï Ï. Ï 3 Ï Ï Ï Ï Ï. ÏÏ Ï Ï Ï J Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 3 3 180 Ï J ä Ï

3 Ï Ï Ï Ï 3 Ï Ï Ï Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 3 3 Ï. ä

5 TESLİM % Ï 3 Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï & 3 3 . J Ï Ï Ï ä J Ï ä

7 1 2 Ï Ï 33 Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï ä & 3 Ï J Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï SON 2. HANE 10 3 Ï Ï4Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï4Ï Ï Ï Ï j & 3 3 Ï J 5Ï 5Ï 3Ï. Ï4Ï Ï Ï Ï 8Ï 12 5Ï 4Ï 4Ï 8Ï. Ï Ï 4Ï Ï Ï % 333 4Ï 5Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä & Ï J Ï J J 14 3. HANE Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï. Ï3Ï Ï Ï Ï 33 Ï Ï Ï Ï Ï ä J 5Ï ä & 3 J 16 5Ï Ï 5Ï Ï Ï. Ï Ï. 4Ï 4Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï 4Ï Ï Ï % 333 J Ï 8Ï Ï J ä 6 & 4. HANE J 4 18 YürükYürük SemaiSemâi Ï 4Ï 5Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 6 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï 5Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 . Ï Î 3 3 Î & 3 4 . 3 3 3 3 20 j Ï 3 . 5Ï Ï. Ï Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï Ï3Ï Ï Ï Ï Ï 3 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Î . & 3 3 Ï Ï Ï 3 3 22 Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8Ï. Ï4Ï Ï Ï Ï. 33 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï. Ï5Ï. J & 3 . 3 3 3 3 3 24 j Ï. Ï Ï. Ï % 3 Ï Ï. Ï Ï. Ï Ï Ï Ï & 3 3 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï. Ï Ï Î . J 3 3

136 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

NİHAVENT PEŞREV NİHÂVENT PEŞREV Usulü. Hafif Hafif BEBeste:STE: RRefikEFİK FersanFERSAN 1. HANE j 33 32 j Ï. Î Ï Ï Ï ú Ï Î & 4 Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï 5 Ï Ï 33 Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î & J J J Ï Ï Ï. . Ï Ï Ï 9 Ï Ï 8Ï ú 8Ï. Ï Ï Ï 8Ï Ï. Ï 33 Ï. 8Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï ÏÏÏ Î & J J 3 13 Ï Ï 3 Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8Ï. Ï Ï Ï Ï Ï ú nú & 3 J J J J

17 TESLİM % 3 Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 3 ä ä 3 19 3 Ï Ï Ï & 3 ä Ï Ï 6Ï Ï Ï 3Ï Ï Ï Ï 6Ï ú ä Ï Ï Ï Ï. Ï Ï 3 22 3 Ï Ï 33 ä Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î & Ï Ï 8Ï Ï Ï Ï (SON) 25 2. HANE Ï. Ï Ï Ï Ï 3 Ï 8Ï Ï 8Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï 8Ï 8Ï Ï Ï Ï & 3 Ï. J ä J Ï. ÏÏ

28 Ï 8Ï Ï Ï j 33 Ï Ï Ï 8Ï Ï Î Ï Ï Ï. ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï & J J J Ï Ï Ï 8Ï 31 j 33 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î j Ï Ï. Ï & Ï 8Ï Ï J Ï Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 34 Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï 6Ï ú 3 j Ï Ï Ï. Ï Ï J J & 3 Ï J ä 3

37 Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï 3 J Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8Ï. Ï Ï Ï Ï ú nú % & 3 J J

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 137 10. ÜNİTE

3. HANE 41 ú . . 3 Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï ú Ï Ï & 3 ä J ä J Ï Ï J ä J 3 45 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï ú ú 3 . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï & 3 J 3 ä Ï ä J J J

49 ú ú ú Ï Ï ú Ï Ï Ï. Ï 3 J Ï 8Ï ú Ï J & 3 ä 3 ä

53 ú Ï 6Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï % 3 Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï ú nú & 3 3 3 ä J 3 57 4. HANE . Ï Ï Ï. 8Ï. . Ï Ï 8Ï Ï. Ï Ï 8Ï Ï. Ï 33 Ï. 8Ï Ï Ï Ï ä J Ï Ï.ÏÏ Î & J 3

61 Ï. Ï Ï Ï 3 J Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 3 J Ï

63 3 Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï Ï. Ï Ï. & 3 ä J Ï 5Ï Ï Î

65 Ï 8Ï Ï Ï 33 j Ï 5Ï Ï. Ï Ï Ï 4Ï Ï Ï 5Ï & Ï J J J

67 U 3 Ï 8Ï 4Ï 8Ï 4Ï Ï & 3 4Ï 5Ï Ï J Ï Ï Ï Ï 5Ï 4Ï Ï Ï Ï

69 Ï Ï Ï 3Ï Ï 3 Ï Ï Ï Ï Ï5Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 3 3 Ï & 3 3 3 3

71 Ï 8Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï % 33 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 3 3 3 3 Ağırlaşarak.... 3

138 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

D. Dinî Türk Sanat Müziği Dinî içerikli Türk sanat müziği; dünyevi Türk sanat müziğiyle aynı makam ve usul esaslarına dayanan, aynı üs- lupla icra edilen fakat dinî konuları işleyen müzik türüdür. Cami müziği ve tekke müziği olmak üzere iki alt türe ayrılmaktadır (Tablo 23).

Tablo 23: Dinî Türk Sanat Müziği Biçimleri

Ezan, sela (sala), mevlit, tekbir, tespih, temcit, miraciye, münacat, tevşih, Cami Müziği telbiye, mersiye, salatüselam, teşvih, kaside, mahfel sürmesi

Tekke Müziği İlahi, durak, naat, salat-ı ümmiye, şuğul (şugul), Mevlevi ayini

Cami ve tekke müziğinin başlıca biçimleri şunlardır: Ezan: Namaz vakitlerini duyurmak amacıyla okunan, makamlı ve usulsüz bir biçimdir. Günde beş defa okunan ezanın her vaktinde belirli makamlar kullanılmaktadır. Sabah ezanı saba makamında, öğle ezanı saba ve hicaz ma- kamlarında, ikindi ezanı hicaz makamında, akşam ezanı hicaz ve rast makamlarında, yatsı ezanı da hicaz, bayati, neva ve rast makamlarında okunmaktadır. Mevlit: Hz. Muhammed’in yüceliğini anlatan edebî metinlerin belirli bir makam ve usul ile okunduğu biçimdir. Mevlidin özel günlerde ve kutsal gecelerde okunması gelenek olmuştur. Tekbir: Allah’ın büyüklüğünü, yüceliğini anmak için okunan ve “Allahuekber” sözü ile başlayan duadır. Buhu- rizade Mustafa Itri tarafından bestelenen segâh makamındaki tekbir; bayram namazlarında, cenaze törenlerinde, kurban kesimlerinde ve mevlitlerde okunmaktadır. Temcit: Üç aylar süresince sabah ezanından sonra minarelerden makamsal bir şekilde okunan ve Allah’ın ulvi- yetini belirten duadır. Miraciye: “Bahir” adlı altı bölümden oluşan ve Miraç Gecesi okunan biçimdir. Miraciyenin her bahri farklı bir makamla seslendirilmektedir. Salatüselam: Hz. Muhammed’e ve onun soyundan gelenlere saygı bildirmek için okunan ve genellikle durak evferi usulünde seslendirilen biçimdir. A + B şemasında olan bu biçimin en bilinenleri; sabah salatı, cuma salatı, bayram salatı, cenaze salatı ve salat-ı ümmiyedir. İlahi: Dinî ve tasavvufi duygular üzerine yazılmış koşma tarzındaki şiirlerin belirli bir usulde, kısa ve akılda kalıcı ezgilerle bestelendiği biçimdir. Durak: Tasavvufi içeriğe sahip dört mısralı şiirlerin usulsüz ya da durak evferi usulünde bestelenmesiyle oluşan biçimdir. Şiirin üçüncü mısrasındaki ezgi, meyan özelliği göstermekte; diğer mısralarda ise tek ezgi kullanılmakta- dır. Durak seslendiren kişilere durakhan denmektedir. Naat: Hazreti Muhammed’i övmek ve ondan şefaat dilemek amacıyla yazılmış divan edebiyatı şiirlerinin bestelenmesiyle oluşan biçimdir. Bu nedenle “naat-ı peygamberî” diye de adlandırılmıştır. Usullü ya da usulsüz olarak bestelenen naatlar, bestelendikleri makamla anılmakta ve naat okuyan kişilere naathan denmektedir. Salat-ı Ümmiye: Tekke müziği türü olmasına rağmen mevlitlerde ve çeşitli ibadet meclislerinde de okunan ve Itri tarafından segâh makamında bestelenen salatüselamdır. Mevlevi Ayini: Mevlânâ’nın “Mesnevi” ve “Divan-ı Kebir” adlı eserlerinden alınan bölümlerin belli kurallar doğ- rultusunda bestelenmesiyle oluşan eserlerdir. Kudüm ve ney gibi çalgılar eşliğinde seslendirilen bu eserler, dört bölümden oluşmakta ve her bölüme selam adı verilmektedir. Her selamda farklı usuller kullanılmakla birlikte eserin tamamı tek makamda bestelenmektedir. Mevlevi ayinlerini okuyanlara ayinhan, ayinlere çalgıyla eşlik eden saz heyetine de mutriban denmektedir. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• Sela (sala), münacat, tevşih, telbiye, mersiye, teşvih, kaside, mahfel sürmesi, şuğul (şugul) biçimleri hak- kında araştırma yapınız. • Edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 139 10. ÜNİTE

6. ETKİNLİK

• Aşağıdaki ilahi örneğini makam, ritim, söz vb. unsurlar açısından inceleyip tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • Eserin zemin, meyan ve nakarat bölümlerini belirlemeye çalışarak tespitlerinizi arkadaşlarınızla payla- şınız.

USULÜ: DÜYAKSABASABÂ İ LİLAHİAHİ BESTE: M. N. S. GÜFTE: MEVLANA Beste: Münir Nurettin Şelçuk Güfte: Mevlâna Düyek

Ï. Ï j j Ï. & 5 4 8 Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï DJOST DOST DJOST (SAZ) GJİT EY A KAN GÖZ

5 1 Ï 4Ï Ï 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & 5 . Ï ä J J J . Ï Ï Ï Ï Ï Ï . YA ŞIM GİT O CA NA NI MA SÖY LJE J (SAZ) 9 2 % 5 4 Ï. j Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï J J J Ï J J LE (SAZ) BA ĞI MA BA HA RI MA O SEY RA NI 13 j 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 Ï J Ï J Ï. Ï MA SÖY LE (SAZ) BA ĞI MJ A BJA HA RI MA

17 j Ï. Ï Ï. 5 4 Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï. ä 6Ï Ï Ï Ï & J SON J O SEY J RA NI MA SJÖY LE (SAZ)

21 4 Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï Ï 6Ï Ï. Ï Ï Ï 6Ï Ï Ï Ï Ï & 5 J J Ï . DOST DOST DOST (SAZ) BİR GE CE CİK AN

25 1 4 Ï Ï 8Ï Ï 6Ï Ï 6Ï Ï. Ï 8Ï Ï Ï Ï 8Ï Ï Ï. Ï 6Ï Ï 6Ï Ï. Ï Ï . & 5 Ï Ï J ä J J Ï Ï . SIN DA BE NİM GE CE LE Rİ Mİ (SAZ)

29 2 Ï Ï 4Ï Ï Ï Ï 4Ï Ï Ï 4Ï Ï Ï 4 6Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï. Ï Ï & 5 J ä J J Mİ (SAZ) ÇOK GÖR ME SİN SU ÇU MU O CA NA NI

33 % Ï. Ï Ï. Ï Ï. Ï. Ï. Ï Ï j & 5 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï MA SÖY J JLE (SAZ)

140 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 10. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Resim, heykel, kabartma, mozaik vb. tarihî eserleri inceleyerek müzik icrası, çalgılar ve çalgıların nasıl çalındığı gibi konuları aydınlatmaya çalışan müzik tarihi alanı…………..……….’dir.

2. Allah’ı övüp ona dua etmek için yazılan şiirlerin yalın ezgilerle okunması suretiyle oluşan eserlere …………………… denir.

3. Genellikle 10 zamanlıya kadar olan usullerle bestelenen, yapısında terennüm bulunmayan ve Türk sanat müziğinin en küçük sözlü biçimi olarak bilinen müzik formu…………………….’dır.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

4. “Tarih; toplumların geçmişteki yaşayışlarını, medeniyetlerini ve birbirleriyle olan ilişkilerini (antlaşma, ticaret, savaş vb.) belgelere dayandırarak objektif (tarafsız) bir biçimde inceleyen bilim dalıdır.” “Müzik, duygu ve düşünceleri estetik bir bütünlük içerisinde seslerle ifade etme sanatıdır.” Yukarıdaki tanımlardan yola çıkarak müzik ve tarih arasındaki ilişkiyi açıklayınız......

5. Tür ve biçim arasındaki farkı en az iki cümle ile açıklayınız......

6. Türk toplumlarında dinî müzik İslamiyet’in kabulünden sonra değişim göstermiştir. a) Türk toplumlarında müzik hangi icra ortamlarında kullanılmaya başlanmıştır? ......

b) Tarihsel süreçte Türk müziğine en fazla etki eden tasavvuf akımı hangisidir ve nerelerde icra edilmektedir? ......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

7. I. Stil bilgisi II. Terminoloji III. Biyografi IV. Form bilgisi Yukarıdakilerden hangileri müzik tarihinin alanlarındandır? A) I ve II B) I, II ve III C) I, III ve IV D) II, III ve IV E) I, II, III ve IV

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 141 10. ÜNİTE

8. Türk müziğinin üretim ve icra ortamları düşünüldüğünde aşağıdakilerden hangisi doğrudur? A) İslamiyet’in kabulünden sonra dinî müzik terk edilmiştir. B) Ordu müziği hiçbir dönemde kurumsal nitelik taşımamıştır. C) Müzik, toplumsal yaşamın her alanında yer almıştır. D) Osmanlı Dönemi’nde saray, üretim ve icra ortamı olmaktan çıkmıştır. E) İslamiyet Öncesi Dönem'de dinî müzik icra edilmemiştir.

Gaziantep, Şanlıurfa, Kilis, Adana ve Kahramanmaraş'ta varlığını sürdüren Türkmenlere özgü bir uzun hava biçimidir. Göç, sevda, doğa, ölüm vb. konuları işleyen bu türkü biçimi genellikle yöreye ait oyunlar oy- nanmadan önce ve oyun aralarında seslendirilmektedir. Bu biçimin eşlik çalgıları çogunlukla bağlama ve zurnadır. 9. Yukarıda özellikleri verilen uzun hava biçimi aşağıdakilerden hangisidir? A) Maya B) Aydost C) Bozlak D) Barak E) Divan 10. Aşağıdakilerden hangisi kırık hava türlerinden biri değildir? A) Karşılamalar B) Yol havası C) Teke zortlatması

D) Şıkıldım havaları

E) Yalı havaları

11. Aşağıdakilerden hangisi Türk sanat müziği usullerinden biri değildir? A) Düyek B) Semai C) Oynak D) Eviç E) Müsemmen

1. Hane Teslim 2. Hane Teslim 3. Hane Teslim 4. Hane Teslim

A B C B D B E B

12. Yukarıdaki tabloda yapısı verilen Türk sanat müziği biçimi aşağıdakilerden hangisidir? A) Peşrev B) Köçekçe C) Methal D) Sirto E) Gazel

13. Aşağıdakilerden hangisi cami müziğinin tür ve biçimlerinden biri değildir? A) Tekbir B) Salatüselam C) Salat-ı ümmiye D) Münacat E) Telbiye

142 TÜRK MÜZİK TARİHİNE GİRİŞ 11. ÜNİTE TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER

Ünite Konuları 11.1. İslamiyet’ten Önce Türk Müziği 11.2. İslamiyet’in Kabulünden Sonra Osmanlı Öncesi Dönem Türk Müziği 11.3. Osmanlı Dönemi Türk Müziği 11.4. Cumhuriyet Öncesi Dönem Türk Müziği 11.5. Cumhuriyet Dönemi

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 143 11. ÜNİTE

11. ÜNİTE: TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER

NELER ÖĞRENİLECEK? • İslamiyet’in Kabulünden Önceki Dönem'de Türklerin Müzik Üretim ve İcra Ortamlarının Yapısı • İslamiyet’in Kabulünden Önceki Dönem'de Türk Toplumunda Müziğin Rolü • İslamiyet’in Kabulünden Önceki Dönem'de Askerî Müziğin İşlevi • İslamiyet’in Kabulünün Türk Müziğine Etkileri • Osmanlı Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları • Osmanlı Öncesi Dönem’de Türk Müziğinde Meydana Gelen Değişimler • Tanzimat Öncesi Türk Müziğinin Gelişimi • Tanzimat Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları • Türk Müziğinin Klasik Batı Müziğine Etkileri • Cumhuriyet Öncesi Dönem’de Yapılan Reformların Türk Müziğine Etkileri • Klasik Batı Müziğinin Türk Müziğine Etkileri • Cumhuriyet Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları • Cumhuriyet Dönemi Reformlarının Türk Müziğine Etkileri • Cumhuriyet Dönemi Müzik Adamları

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Türk devletlerinin İslamiyet’i kabul etmeden önceki toplumsal yapıları, inançları ve siyasi ilişkileri hakkın- daki bilgilerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

11.1. İslamiyet’ten Önce Türk Müziği Türk müziğinin tarihsel sürecine ait en eski bulgular, günümüzden beş bin yıl öncesine dayanmaktadır. Türk- lerin müziği hangi amaçlarla ve hangi ortamlarda icra ettikleri ya da icra sırasında hangi çalgıları kullandıkları gibi bilgilere tarihsel bulgular ve günümüze ulaşan gelenekler yardımıyla erişilebilmektedir. Arkeolojik kalıntılar ile Çince, Arapça, Farsça ve Tibetçe yazılı belgeler Türklerin hayatında müzik ve dansın önemli bir yeri olduğunu göstermektedir.

11.1.1. İslamiyet’i Kabulden Önce Türklerin Müzik Üretim ve İcra Ortamları İslamiyet’ten önceki Türk müziği, dinî inançlarla bütünleşmiştir. Dinsel törenler, müziğin en önemli icra orta- mı olmuştur. İslamiyet öncesinde tote- mizm, Zerdüştçülük, Budizm, Maniha- izm gibi inançların da etkisinde kalan Türklerin yaygın bir şekilde benimse- dikleri inanç Gök Tanrı inancıdır. Gök Tanrı inancı, gökyüzünde bulunan tek tanrının varlığı üzerine kurulu bir inanç sistemidir. Öte yandan İslamiyet öncesi dönemde Türkler; doğaya tapma ve do- ğaüstü ruhlara inanma temeline dayanan Şamanizm’den de etkilenmişlerdir. Ata ruhlarının ve tabiat varlıklarının in- sanlara yardım edip onları kötülükler- Görsel 146: Şaman figürü, Sibirya kaya resimleri den koruyacağına inanmışlardır. Şamanizm’in mistik törenlerini yöneten ve din adamı olarak kabul gören kişiler; şaman, kam, kaman, baksı, bahşı ya da oyun gibi isimlerle de anılmıştır (Görsel 146). Bu kişilerin kutsal güçler ile insanlar arasında aracılık yaptığına inanılması, onlara toplum nezdinde ayrıcalık kazandırmıştır.

144 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Şamanlar; şaman soyundan gelen ve sahip ol- duğu olağanüstü özellikler sebebiyle doğadaki bazı sırları bildiklerine inanılan mistik ve zeki kişiler arasından seçilmiştir. Geniş bir hayal gücüne sahip şamanların doğaçlama şiir yazma, dinsel ezgileri söyleme ve çeşitli çalgıları çalma kabiliyetleri de ge- lişmiştir. Kadın şamanlara kam katun (kadın kam) denmiştir (Görsel 147). Tarihte bilinen ilk Türk toplumu olan Altay Türk- lerinden itibaren müziğin icra ortamı, şamanlar ta- rafından hazırlanmıştır. İnanca özgü törenlerde Türk mitolojisinden izler taşıyan, farklı anlamlar içeren ve bir varlığın sembolü olan özel giysiler giyilmiş; baş- lıklar takılmıştır. Şamanların kıyafetlerinin rengi ve kullandıkları madeni takılar da özel anlamlar içer- miştir. Bu kıyafetlerin sıra dışılığı, şamanın olağanüs- tü yeteneklerini desteklemiştir. Hastalıkların ve doğa olaylarının tabiat ruhlarıy- la bağlantılı olduğuna inanılan bu inanç sisteminin törenlerinde gaip ile bağlantı kurmak amaçlanmış- tır. Törenler esnasında coşku ve heyecan sağlamak için söz, ses ve dans ögelerinden yararlanılmıştır. Yağmur yağdırmak, havayı yatıştırmak, hastaları iyileştirmek, hayvanları ehlileştirmek gibi amaçlarla yapılan bu törenlerin müziğine bağı (sihir) müzi- ği denmiştir. İçten ve coşkulu bir yapıya sahip olan bağı müziği; kendine has ezgi, ritim ve biçim özellik- leriyle icra edilmiştir. Bağı müziğinin temelini insan sesi oluşturmuş, çalgılar ise ritmi belirginleştirmek Görsel 147: Kam katun için kullanılmıştır. Dinsel törenlerde başta şaman davulu olmak üzere ahenkli ziller ve çanlar da kullanılmıştır. Ayrıca ucuna demir çubuklar geçirilmiş değneklerin birbirine çarpılmasıyla ortaya çıkan uyumlu seslerden de yararlanılmıştır.

BİLGİ NOTU

Şaman davulu, kutsal kabul edilen kayın ve sedir ağaçlarının gövdesinden yapıl- mış bir kasnak ve bu kasnağın üzerine gerilen geyik ya da dağ keçisi derisinden üre- tilmiştir (Görsel 148). Üzeri genellikle mitolojik unsurlarla ya da kutsal sayılan resim ve işaretlerle süslenen çalgının kalın keçe başlı tokmağı da yine kutsal ağaçlardan yapılmıştır. Yapımı tamamlandığında dualarla tütsülenerek kutsal bir niteliğe bürün- dürülen şaman davulunun bir ruh taşıdığına inanılmıştır. Geniş Türk coğrafyasının her yerinde karşılaşılan bu çalgı, tarihteki Türk topluluklarının geleneksel çalgısı kabul edilmiştir. Türk kültüründe davul, şamanın kullandığı en önemli araç olarak görülmüş ve şa- man ile bütünleşmiştir. Her şaman, iki davula sahip olmuş ve bunlardan birini dinî törenlerde kullanırken diğerini saklamıştır. Görsel 148: Şaman davulu

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Şaman müziğinin ezgisel, ritimsel, biçimsel ve sözel özellikleri ile ilgili bir araştırma yapınız. • Orta Asya’da varlığını hâlâ sürdüren Şamanist toplulukların müziklerine ait video kayıtları bulup izleyiniz. İzlediğiniz kayıtlardaki müzikleri ritim, ezgi ve çalgıların kullanılış özellikleri açısından inceleyiniz. • Araştırmanız sonucunda edindiğiniz bilgilere dair tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • İzlediğiniz kayıtlardaki müzikal unsurlara dair tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 145 11. ÜNİTE

11.1.2. İslamiyet’i Kabulden Önceki Dönemde Türk Toplumunda Müziğin Rolü İslamiyet’in kabulünden önceki Türk tarihi incelendiğinde müziğin toplum yaşantısında pek çok işlevi olduğu görülmektedir. Türkler, dinî törenlerin yanı sıra gündelik yaşantılarının farklı alanlarında da müziğe yer vermiştir. Müzikle kurulan yakın ilişki, Türk müziğinin temel türlerinin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bu müzik türleri; askerî müzik, kahramanlık ve destan müzikleri, tören ve festival müzikleri ile günlük hayatı konu alan müziklerdir. Askerî Müzik Cenk etmek hem göçebe hem de yerleşik Türk toplulukları tarafından çok önemli görülmüştür. Bu durum, askerî müzik kültürünün gelişimini büyük ölçüde etkilemiştir. Tarih boyunca asker, millet ve devletin iç içe olması askerî Türk müziğine güç kazandırmıştır. Asya Hun Hakanlığı dönemiyle birlikte askerî müzik daha fazla önemsenmiş ve kurumsallaşmaya başlamıştır. Bu durumun sonucu olarak da Türk askerî müzik geleneğinin ilk örneği olan “Tuğ Takımı” oluşturulmuştur. Hun Türklerinin tuğ toplulukları, resmî törenlere ve savaşlarda orduya eşlik etmiştir. Tuğ müziğinde kullanılan çalgılar; borguy (boru), yırağ (surnay, zurna), çenk (zil), tümrük (davul) ve küvrüktür (kös). Bu çalgılar, daha sonra kurulan Türk devletlerinin askerî müzik çalgılarının temelini oluşturmuştur. Kahramanlık ve Destan Müziği Türkler akıncı bir toplum olduğu için kahramanlık temasının işlendiği doğaçlama söylenen destanlar Türk tarihinde büyük önem taşımıştır. Destanlar seslendirilirken insan sesi temel alınmış; çalgılar, insan sesine eşlik etmek için kullanılmıştır. Destanlar önceleri şamanlar, sonraları ozanlar tarafından icra edilmiştir. Toplumun sözcüsü olarak görülen ozanlar; destanların oluşması, yayılması, gelişmesi ve kalıcı hâle gelmesinde önemli bir rol üstlenmişlerdir. Seslendirdikleri destanlara kendilerinden bir şeyler katarak onların biçimlenmesine katkıda bulunmuşlardır. At sırtında kopuz çalarak anlattıkları destanları, hakan otağlarında da seslendirmişlerdir. Ordu içinde anlattıkları kahramanlık temalı destanlarla askerlere manevi güç vermişlerdir. Toplantı Tören ve Festival Müziği İslamiyet’in kabulünden önceki Türk toplum yaşantısında toplu eğlencelere, dansa ve müziğe çok önem ve- rilmiştir (Görsel 149). Hunlar yılın belirli zamanlarında festivaller düzenlemiştir. Eğlence müzikleri, tuğ takımı ve ozanlar tarafından icra edilmiştir. Kök Türklerin “gök ayini” adlı törenlerinde tuğ takımı kullanılmıştır.

Görsel 149: Uygur duvar resimleri tasviri Türklerin takvime bağlı [şölen (kurban) ve sığır (av)] törenlerinin ana unsuru, bir hayvanın kurban edilmesidir. Dağ keçisinin ya da koçun kurban edildiği bu törenlerde şamanlar, koç sürülerinin çoğalması veya avlarının bereketli olması için gök tanrıya müzik eşliğinde dualar etmiştir. Türkler, cenaze törenlerini yoğ ya da yuğ olarak isimlendirmiştir. Yuğ törenlerinde vefat eden kişinin iyi özellik- lerini ve bu vefattan duyulan üzüntüyü dile getiren sözler, ezgiyle birlikte ifade edilmiştir. Ezgi eşliğinde söylenen bu sözlere sagu (ağıt) denmiştir. Önceleri şamanlar ve ozanlar tarafından icra edilen yuğ müziğinde Kök Türkler- den itibaren tuğ takımları da kullanılmıştır. Günlük Hayatı Konu Alan Müzikler İslamiyet’in kabulünden önceki Türk toplumlarının bir kısmı göçebe ya da yarı göçebe bir hayat sürmüş, bir kısmı da yerleşik hayata geçmiştir. Yerleşik hayatın ardından oluşan tarım kültürü, müziğe çeşitlilik kazandırmıştır. Tarlalarda çok sayıda kişinin ritmik hareketlerle çalışması türkülerin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Türkülerde gün- delik hayata dair konular ile aşk ve sevgi temaları işlenmiştir. Küçük çocukların uyutulması esnasında söylenen ninniler de İslamiyet’in kabulünden çok önceleri ortaya çıkmıştır.

146 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Altay, Hun, Göktürk ve Uygur Dönemlerinde müzik, toplumsal hayatta geniş bir yer tutmuştur. Bu dönemlerde Türk müziği aşamalı bir şekilde gelişmiştir (Tablo 24). Tablo 24: İslamiyet'in Kabulünden Önceki Dönemlerde Müziğin Gelişimi

• Müzik, dinsel amaçlarla ve şamanlar tarafından icra edilmiştir. Altaylar Dönemi • Savaşlarda vurmalı ve boru türü çalgılar kullanılmıştır. (?-MÖ 3. Yüzyıl) • Kopuz ortaya çıkmıştır. • Çin ve İran müziği ile etkileşim başlamıştır. • Ozanlar, İpek Yolu boyunca seyahatlere çıkarak Türk boylarının müzik- lerinin kaynaşmasını ve diğer kültürlere tanıtılmasını sağlamıştır. • Devletin ileri gelenleri, çevrelerinde müzik toplulukları bulundurmaya başlamıştır. Hunlar Dönemi • Vefat eden hakanların mezarlarına telli sazlar ve davullar bırakılmıştır. (MÖ 3. Yüzyıl-MS 216) • Davul, bağımsızlık sembolü olarak görülmüş ve hakan, hanlık (beylik) unvanı verdiği kişiye sancak ile birlikte davul da göndermiştir. • İlk askerî müzik topluluğu olan Tuğ Takımı kurulmuştur. • Ses perdesi sayısı beşe çıkmış, pentatonik diziler kullanılmaya başlan- mıştır. • Çin, İran, Bizans ve Hindistan gibi kültür merkezleri ile etkileşim içinde olunması müziğin gelişimini hızlandırmıştır. • Müzik ve dans, toplu eğlencelerde yer almıştır. • Müzik, tür ve biçim açısından gelişmiştir. • Dinî müzik, tuğ müziği ve ozan müziği ön plana çıkmıştır. • Hakan otağlarında icra edilen sanatsal bir müzik türü oluşmaya baş- Kök Türkler Dönemi lamıştır. (552-742) • Askerî müzikte “köbürge” ismi verilen davullar ve borular kullanılmıştır. • Türklerin kullandığı “ıklığ” adı verilen yaylı kopuz ortaya çıkmıştır. • Türk müziği sistemi ile ilgili çalışmalar başlamıştır. • Altı ve yedi perdeli ses sistemine geçilmiş, böylece makamsal müziğin temelleri atılmıştır. • Müzisyenlik bir meslek hâlini almıştır. • İran ve Hint müzikleri ile etkileşim başlamıştır. • Farklı meslek gruplarına yönelik eğitim kurumlarıyla birlikte müzik eğitimi kurumları da kurulmuştur. • Resmî çalgı olarak “küvrük” denilen altınlı davul ile altınlı boru kulla- Uygurlar Dönemi nılmıştır. (744-840) • Önce pentatonik diziler, sonra heptatonik (yedi perdeli) diziler ve daha sonra da on iki perdeli kromatik diziler kullanılmıştır. • Besteleme teknikleri gelişmiş ve on iki makam kullanılmaya başlan- mıştır. • Hafızaya dayalı öğrenmenin yanı sıra müzik yazısı da kullanılmıştır.

BİLGİ NOTU

Yarım ses aralıklarının dâhil edilmediği ve bir ya da bir buçuk ses aralıklarının kullanıldığı beş sesten oluşan diziye pentatonik dizi denir. Pentatonik dizi oluşturulurken kullanılan altıncı ses, başlangıç sesinin üst oktavdaki tekrarıdır (Görsel 150, Görsel 151).

œ œ & œ œ œ & œ œ œ1 ses 1 ses 1.5 ses 1 ses 1.5 ses œ œ œ œ 1.5 ses 1 ses 1 ses 1.5 ses 1 ses

Görsel 150: D o m a j ö r p e n t a t o n i k d i z i s i Görsel 151: L a m i n ö r p e n t a t o n i k d i z i s i

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 147 11. ÜNİTE

BİLGİ NOTU Kopuz, halk ozanları tarafından çalınan mızraplı bir Türk sazıdır ve Türklerin millî çalgısı olarak kabul edilmiştir (Görsel 152). Armut biçiminde bir gövdeye ve uzunca bir sapa sahip bu sazın göğüs kısmı; daha eski zamanlarda deriden, 16. yüzyıldan itibaren de ahşaptan yapılmıştır. At kuyruğundan yapılan üç ya da dört tele sahip kopuz, perdeli ya da perdesiz kullanılmıştır. Farklı Türk topluluklarında biçimsel olarak değişimler göstermiştir. Türk dünyasın- da hâlâ kullanılan dombra, giçek, tambur ve bağlama gibi çalgıların atasının kopuz olduğu düşünülmektedir. Kopuza yay eklenmesiyle ortaya çıkan ıklığ ise Türklere özgü tüm yaylı çalgıların atasıdır. Iklığın ardıç ağacı ve kabaktan yapılan bir gövdesi vardır. Kök Türkler Dönemi’nde at kuyruğundan yapılan iki telinin bulunduğu ve yine at kuyruğundan püsküllerle süslendiği bilinmektedir. Orta Asya Türkleri tarafından hâlâ farklı isimlerle kullanılan ıklığ, Anadolu’da da birtakım değişimlere uğrayarak kabak kemane ismini almıştır (Görsel 153).

Görsel 152: Kopuz Görsel 153: Kazak Türklerinin kullandığı yaylı kopuz

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Hun, Göktürk ve Uygur devletlerinde kullanılan kopuz ve ıklığ dışındaki çalgılarla ilgili bir araştırma yapınız. • Çalgıları kullanıldıkları devletlere göre sınıflandırınız. • Çalışmanızı arkadaşlarınızla paylaşınız.

11.1.3. İslamiyet’i Kabulden Önceki Dönemde Askerî Müziğin İşlevi Hun tarihinde güney komşuları Çin ile olan ilişki- leri ve savaşları önemli bir yere sahiptir. Hun ve Çin devletlerinin bitmek bilmeyen çatışmaları, kültürel etkileşimi de beraberinde getirmiştir. Hunlarla birlikte başlayan tuğ müziği geleneğinde davul, geniş bir yer tutmuştur. Geceleri davul, gün- düzleri ise bayrak; sevk, idare ve haberleşme aracı olarak kullanılmıştır. Bu nedenle davul dövmek, sadece üst rütbelilere verilen bir yetki olmuştur. Zaman için- de bu geleneksel yöntem Çin ordularına da geçmiş ve Çinliler, davul ile haberleşme sistemini Türklere karşı kullanmaya başlamışlardır. Hunlar, davul müziğinin etkisini savaş meydanla- Görsel 154: Hun askeri betimlemesi rında da değerlendirmiştir. Kös davulları, savaşlarda hakanın komutlarına göre çalınarak ordunun hareketlerini yönlendirdiği için “hakanî kös” olarak da isimlendirilmiştir. Yüksek ve ürkütücü bir sese sahip bu çalgı, Çin askerle- rinin cesaretini kırmıştır. Çinliler, Hunlarla yaptıkları uzun süreli savaşlardan dolayı sınır hatlarında koruyucu askerî birlikler bulundur- muşlardır (Görsel 154). Bu askerî birlikler, sınır komşuları olan Türk kavimlerinin çalgılarını ve müziğini öğrenerek kendi hanedanlıklarına tanıtmışlardır. Çin kayıtlarında Çinli bir komutanın Hun hakanının misafiriyken dinlediği tuğ takımından çok etkilendiği ve tuğ takımını Çin sarayına götürdüğü bilgisi yer almıştır. Bu gelişmeler sayesinde tuğ müziğini daha yakından tanıyan Çinliler, temel unsurları tuğ müziği ile aynı olan bir askerî müzik geliştirmiş- lerdir.

148 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Çin ile olan etkileşim sadece askerî müzik alanında gerçekleşmemiştir. MÖ 600'lü yıllarda bir Türk topluluğu Çin’e giderek İl Dağça Devleti’ni kurmuştur. İl Dağça’nın eğlencelerinde kullanılan müzikten etkilenen Çin halkı, kendi müziğine yeni sanatsal unsurlar eklemiştir. Türk kültürü sadece Çin kültürü üzerinde etkili olmamıştır. Birçok ülke Türk kültüründen etkilenmiştir. Barış za- manlarında ülkelerin birbirlerine takdim ettikleri armağanlar arasında çalgıların da bulunması, bu etkiyi artırmıştır. Müzik aleti göndermek hediyeden ziyade hâkimiyet ifadesi olarak görülmüş ve o ülkenin meşruiyetini tanımak anlamına gelmiştir. Kök Türkler Dönemi’nde gelişmeye başlayan müzik kuramı da doğuda Kore ve Japonya; batıda Hindistan; güneyde ise Tibet, Burma, Yunan ve Vietnam müziklerinde derin izler bırakmıştır. İpek Yolu’nun ve diğer ticaret yollarının yakınında kurulan Uygur Devleti -İslamiyet’in kabulünden önceki dö- nemde- çevre kültürleri en çok etkileyen Türk devletidir. Uygurlar, ticaret yolları vasıtasıyla başta diğer Türk boyları olmak üzere Çin, Hint, İran ve Arap halklarına Türk müziğini ve çalgılarını tanıtmışlardır. Ayrıca Uygurların müzik okulları o dönemin en nitelikli müzik eğitimini verdiğinden çevre ülkeler tarafından oldukça rağbet görmüştür. Bu durum da farklı ülkelerin öğrencilerinin bu okullarda eğitim almalarını ve aldıkları eğitim ile Türk müzik kültürünü ülkelerine götürmelerini sağlamıştır. OKUMA METNİ KOPUZ Türk Milletinin en aziz millî çalgısı olan kopuzun meydana gelişi, çeşitli efsane ve menkıbelerde yer almıştır. Kopuz, destancı ile şaman arasındaki yakın ve güçlü ilişkiyi ortaya koyması bakımından oldukça önemli bir kültür unsurudur. Başta Türkistan olmak üzere tüm Türk dünyasında yaygın olarak anlatılan bir efsaneye göre Dede Korkut kopuzu şu şekilde meydana getirmiştir: “Korkut; kavrama yetisi yüksek, kabiliyetli ve hafızası kuvvetli bir çocuk olarak büyür ve o dönemde kullanılan müzik aletlerinin hepsini çalabilecek seviyeye gelir. Bununla yetinmeyen Korkut, kâinattaki bütün varlıkların ve tüm tabiat olaylarının sesini çıkarabilen bir çalgı yapmak ister. Bu çalgıyı nasıl yapacağını iyice düşünüp taşındıktan sonra tasarladığı şekli bir çam ağacının gövdesine vermeye çalışır. Fakat bundan sonra ne yapacağını bilemeyip çok zorlanır. Günler, çam ağacına şekil vermekle ve çalgının ayrıntıları üzerine düşünmekle geçer. Bir gün artık iyice yorulan Korkut otururken ansızın uykuya dalar ve bir rüya görür. Rüyasın- da bir melek ona ‘Ey, Korkut! Yapmakta olduğun Görsel 155: Dede Korkut betimlemesi kopuz, altı yaşındaki erkek devenin kemiği kadar olmuş. Fakat onun deve derisinden çanağı, erkek keçinin boynuzundan oyularak yapılmış tiyeği (köprü) ve beş yaşındaki aygırın kuyruk kıllarından örülmüş işeği (tel) eksiktir. Bunları sağlarsan bu çalgı kuş gibi ötmeye dünden hazır- dır.’ der. Kopuzu nasıl tamamlayacağı hakkında bilgi verir. Korkut, uykusundan uyanır uyanmaz meleğin anlattıklarının hepsini yapmaya başlar ve şöyle söyler: Çam ağacının gövdesinden Kesip de yaptığım kopuzum, Üyenki ağacının gövdesinden Oyarak yaptığım kopuzum, Jelmayanın (deve) derisinden Şanak (çanak) yaptığım kopuzum, Asi tekenin boynuzundan Tiyek yaptığım kopuzum, Beş yaşındaki aygırın kuyruğundan İşek yaptığım kopuzum. Kulaklarını ayarlayayım, Olmazsa bu dediklerim Tekrar yere vurup seni parçalayayım! Sonra kopuzunu eline alır ve çalmaya başlar. Kendi eliyle yaptığı bu çalgının tellerinden güzel nağmeler dökülür (Görsel 155). Uçan kuş, koşan hayvan, esen rüzgâr ile birlikte bütün tabiat hareketini durdurup kopuzun sesine kulak verir.”

(Yavuz Selim Kafkasyalı’nın “Dede Korkut Oğuz Nameleri Perspektifinden Oğuzlarda Musiki” adlı makalesinden alınarak düzenlenmiştir.)

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 149 11. ÜNİTE

11.2. İslamiyet’in Kabulünden Sonra Osmanlı Öncesi Dönem Türk Müziği İslam dinini kabul ediş süreçleri 8. yüzyılın sonlarında başlayan Türkler, 10 ila 14. yüzyıl arasında büyük topluluklar hâlinde İslamiyet’i benimsemişlerdir. Türklerin İslamiyet’i kabul etmesinde Araplar ile geliştirdikleri ticari ve siyasi ilişkiler önemli bir rol oynamıştır. İpek Yolu üzerinden gerçekleştirilen ticari ilişkiler, Türklerin İslamiyet’le tanışmasına vesile olmuştur. 751 yılında Türkler ile Arapların Çin’e karşı aynı safta yer aldıkları Talas Savaşı ile başla- yan süreçte İslamiyet daha yakından tanınmıştır. Abbasi Dönemi’nde Türk askerî gücünün Araplar adına savaşma- ya başlamasından sonra ise Türkler, kitleler hâlinde Müslüman olmuştur. Ayrıca Gök Tanrı inancının İslamiyet gibi tek tanrı düşüncesine dayanması da Türklerin İslamiyet’e yakınlık duymasını sağlamıştır. İslamiyet’in kabulüyle birlikte Türk kültür sanat anlayışı değişmeye başlamıştır. İslam, Arap ve Fars kültürlerinin etkisi yeni bir kültür sanat anlayışının oluşmasını sağlamıştır. Bu durumun sonucunda şekillenen Türk-İslam kültü- rü, yüzyıllar boyunca varlık ve hâkimiyet göstererek İslam ülkelerini etkisi altına almıştır.

11.2.1. İslamiyet’in Kabulünün Türk Müziğine Etkisi Türklerin İslamiyet’i kabul etmesi, diğer sanat dalları gibi müzi- ğin de İslam anlayışı doğrultusunda şekillenmesinin yolunu açmış- tır. İslamiyet’in kabul edilmesiyle birlikte Şamanizm’in genellikle açık alanda gerçekleştirilen dinsel törenlerinin yerini, camilerde yapılan ibadetler almıştır. Zaman içinde cami ve mescitlerin yanı sıra med- reselerde de yapılmaya başlanan eğitim ve uygulamalar vasıtasıyla dinî Türk müziğinin İslami karakteri oluşmaya başlamıştır (Görsel 156). Türk müziği makam ve usul esasları ile gelişen cami müziğinin ilk örnekleri bu dönemde verilmiştir. Cami müziğinde şaman müziğinde olduğu gibi insan sesi temel alınmıştır. Fakat Şaman müziğinde ritmi vurgulayan çalgılara da yer verilirken cami müziğinde sadece insan sesi kullanılmıştır. Bu durumun nedeni, İslami bakış açısıdır. İslami bakış açısına göre insan, Allah tarafından yaratıldığı için en mükemmel ses de insan sesidir ve bu sesin insan eliyle yapılmış çalgılarla kıyaslanması mümkün değildir. Ayrıca İslamiyet’te Kur’an-ı Kerim’in güçlü manevi etkisinin ancak insan sesiyle yansıtılabileceği düşüncesi hâkimdir. Cami müziğinin insan sesiyle icra edilmesi, ritmin geri planda kalmasına ve ezgisel yapının belirginleşmesine yol açmıştır. Vurgulu ritimleri olmayan ve hatta çoğu zaman usulsüz icra edilen cami mü- ziği biçimleri oluşmaya başlamıştır. Cami müziğinde ritmin önemini yitirmesinin diğer nedeni, yapılan ibadetlerin Şaman törenlerindeki Görsel 156: Gök Medrese, Sivas, 1271 gibi dans benzeri hareketler içermemesidir. 12. yüzyılda Türk İslam düşünürü Hoca Ahmet Yesevi’nin görüşleri doğrultusunda gelişmeye başlayan tekke edebiyatı, tekkelerde icra edilen tasavvuf müziğinin temelini oluşturmuştur. Tasavvufi müzik, kökleri çok eskilere dayanan kamlık ve ozanlık geleneğinin müzik ve dans ögelerini bünyesinde barındırarak gelişmiştir. İbadet esna- sında özel danslar sergilendiği için tekke müziğinde çalgılara da yer verilmiş ve müziğin ritim yapısı belirginleş- miştir. İslamiyet’in etkisiyle dinî Türk müziğinin içeriğinde ve sözlerinde köklü değişiklikler olmuştur. Allah aşkını ve Hz. Muhammed’in üstün özelliklerini konu edinen eserler verilmeye başlanmıştır. Bu eserler kaleme alınırken genellikle Arapça kelimeler kullanılmıştır. İslamiyet’in kabulü, din dışı müziğin gelişimini de etkilemiştir. Bu dönemde halk, Türkçe konuşmaya devam ederken devrin bilgin ve sanatkârları Arapça ve Farsça eserler yazmıştır. Dönemin sanat müziğinde de bu diller kullanılmıştır. Ayrıca İslam dininin insan sesine önem vermesi, din dışı müzikte ses ağırlıklı bir gelişime yol açmıştır. Türkler, İslamiyet’in kabulünden sonra Arapça öğrenmeye başlamıştır. Bu durum, Arap ilminin öğrenilmesinin yolunu açmıştır. Arap ilmi; tıpkı Yunan bilimi gibi Mısır, Mezopotamya, İran ve Anadolu’nun bilgi birikimi üzerine kurulmuştur. Türk bilginleri, Yakup El Kindî’nin Arapçaya tercüme ettiği Yunan felsefesi eserleriyle tanıştıklarında aslında temelini Orta Doğu bilgi birikiminden alan bir felsefeyi öğrenmişlerdir. Önce Kindî, sonra Farabi tarafın- dan gerçekleştirilen tercüme çalışmaları Türk-İslam kültüründe önemli bir dönüm noktası olmuştur. Türk-İslam bilginleri; Yunan müzik felsefesini İslami bakışla değerlendirmiş, tasavvufi ögelerle bağdaştırmış ve Türk müziği kuramıyla ilgili çalışmalarında temel almışlardır.

150 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.2.2. Osmanlı Öncesi Dönem’deki Önemli Müzik Adamları Dönemin bilim adamlarının yazdıkları eserler, Türk müziğinin şekillenmesinde ve Türk müziği kaynaklarının ortaya çıkmasında önemli bir rol oynamıştır. Ses icra sanatının matematik ve fizik kurallarıyla örülmüş sağlam temellere oturtulmasını sağlamıştır. Bu dönemde Türk müziğinin düşünsel ve kuramsal gelişiminde rolü olan başlıca isimler; Farabi, İbn-i Sina, Safiyuddin Urmevi ve Sultan Veled’dir. Farabi [Ebu Nasr Muhammed bin Muhammed bin Tarhan bin Uzluğ (870-950)] Farabi, bugünkü Kırgızistan sınırlarında bulunan Farab’da doğmuş ve adını doğduğu şehirden almıştır (Görsel 157). Filozof, bilgin ve sanatkâr un- vanlarına sahip olan Farabi, İslam dünyasında “Üstad-ı Sani” diye anılırken Batı dünyasında “Alpharabius” (Alfarabius) olarak tanınmıştır. Arapça, Farsça, Grekçe ve Latince bilen Farabi; Aristo ve Eflatun’un tüm eserlerini inceleyerek Arapçaya çevirmiş ve onların öğrenilmesini sağlamış- tır. Bilim dallarını fizik, matematik ve metafizik olarak sınıflandırmış; matematik ve tıp bilimleri ile uğraşmış ve çeşitli ilaçlarla ilgili eserler yazmıştır. Farabi, müzik ilminde “Muallim-i Evvel” (Öğretmenlerin İlki) olarak kabul edilmiştir. Müziğin insan ruhuna ve bedenine etkisi olduğu düşüncesinden yola çıkarak insanların zor zamanlarında müzikten nasıl destek alacakları Görsel 157: Farabi üzerinde çalışmıştır. Daha önce müzik bilimi ile uğraşanların ileri sürdükleri düşünceleri ele almış ve müzik teorileri ile ilgili çalışmaların yetersizliğine ait sorunları ortaya koymuştur. Ayrıca müziğin hangi ilim ve sanatlarla ilişkili olduğu konusunda çalışmalar yapmıştır. Yazdığı eserlerde Yunan müzik teorisindeki hataları düzeltmiş ve eksik bilgileri tamamlamıştır. Ses fiziği konusunda da önemli çalışmalar yapan Farabi, sesin havadaki titreşimlerden ibaret olduğunu ve tit- reşimlerin dalga uzunluğuna göre azalıp çoğaldığını deneylerle ispat etmiştir. Bu keşfi sayesinde müzik aletlerinin yapımındaki temel kuralları belirlemiştir. Farabi’nin müzik ilmi açısından en değerli kabul edilen eseri, “Kitâbü’l-Mûsîkâ’l-Kebîr”dir. Kitâbû’l- Mûsîkâ’l-Ke- bîr, Doğu müziğinin teorileri konusunda Yakup El Kindî’nin çalışmasından sonra yazılmış en önemli eserdir. İki ana bölümden oluşan eserin ilk kısmı; müziğin anlamı, nağmelerin sınıflandırılması, usul uygulamaları ve çalgılarla ilgili konuları içermektedir. Eserin ikinci kısmı ise kayıptır. Başlıca Eserleri: El-Mûsîkâ’l-Kebîr, Kitâbü İhsâü’l Îkâ’ât, Kitâbü Fî’l Îkâ’at, El-Medînetü’l-Fâzıla, Es-Siyâsetü’l-Me- deniyye, Kitâbü’l-Mille, İhsânü’l-Ulûm ve Tahsîlu’s-Sa’âde, Ed-Talimü's-Sani.

İbn-i Sina [Ebu Ali el Hüseyin bin Abdullah bin Sina (980-1037)] İbn-i Sina; Türk-İslam bilgini, filozof ve hekimdir (Görsel 158). Batı’da “Filozofların Prensi” olarak bilinen ve “Avicenna” (Avisena) ismi ile anılan İbn-i Sina, Özbekistan’da bir şehir olan Buhara’da doğmuştur. Genç yaşta ilmin hemen hemen bütün dallarıyla il- gilenmiştir. Tıp konusunda yazdığı “El Kanun fi’t-Tıb” isimli eseri yedi yüzyıl boyunca tıp biliminde temel eser olarak görülmüştür. İbn-i Sina; müziği ilim, sanat ve kültür olarak değerlendirmiştir. Müzik felsefesi konusunda Farabi’yi takip etmiştir. Müzik kuramı konusunda ise Farabi’nin attığı temeller üzerinden kendi sistematiğini geliştirmiştir. İbn-i Sina müzik bilimi konusundaki düşüncelerini şu şekilde ifade etmiştir: “Bir- biriyle uyumlu olup olmadıkları yönünden sesleri ve bu sesler arasına giren zaman sürelerini ve bir melodinin nasıl kompoze edildiğini araştıran matematiksel bir ilimdir. Dolayısıyla bu ilim ikiye ayrılır. Birincisi, seslerin hâllerinin incelenmesidir ki buna te’lîf ilmi (kompozisyon) denir. İkincisi ise seslerin ara- larına giren zamanların incelenmesidir. Buna da îkâ ilmi denir. Bu ilimlerin bir kısmı aritmetik, diğer kısmı da fizik ilkelerine bağlıdır.” (Turabî, 2004, s. 6, akt. Görsel 158: İbn-i Sina Tıraşçı, 2017, s.67) Bu görüş doğrultusunda sesleri ve sesler arasındaki iliş- kileri de uyumlu seslerin yarattığı hoşluk veya uyumsuz seslerin yarattığı sıkıntı etkisine göre değerlendirmiştir. Başlıca Eserleri: Kitabü’ş Şifâ, Kitâbü’n Necât, Dânişnâme-i Alâî, Risâle fî Hurûf, Risâle fî’n Nefs ve El-Kanun fi't- Tıb.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 151 11. ÜNİTE

Safiyuddin Abdülmümin Urmevi (?-1294) Bağdat’ta doğan Safiyuddin Abdülmümin Urmevi, Türk ve Müslüman müzik adamıdır (Görsel 159). İyi bir ut icracısı olduğu bilinen Urmevi, özel- likle müzik teorileri ve icrası konusunda devrinin en üstün müzik adamı kabul edilmiştir. Ses fiziği âlimi olan Urmevi, Türk müziği ses sistemi ile ilgili önemli çalışmalar yapmıştır. Ayrıca Türk müziği makamlarının insan psikolojisi üzerindeki etkilerini de incelemiştir. Yaşadığı dönemde müziği bilimsel ve klasik kalıplara koyarak Türk-İslam müziğinin doğmasına katkı sağlamıştır. Başlıca Eserleri: Kitabü’l Edvar, Şerefiyye.

Görsel 159: Safiyuddin Abdülmümin Sultan Veled [Bahaeddin Sultan Veled (1226-1312)] Urmevi Karaman’da doğan Sultan Veled, Mevlâna Celalettin Rumi’nin oğludur (Görsel 160). Babasının müziğe verdiği önem sayesinde o dönemin müzik adamlarından ders alarak yetişmiş ve rebap çalmayı öğrenmiştir. Özünü Mevlâna Celalettin Rumi’nin düşüncelerinden alan Mevlevilik geleneğinin kurumsallaşmasını sağlamış, Mevleviliğin usul ve kurallarını düzenlemiştir. Eserlerinde tasavvuf, ahlak vb. konuları didaktik bir üslupla işleyen Sultan Veled, bazı şiirlerinde Türkçe kelimeler kullanmaya özen göstermiştir. “Şem-i rûhuna cismimi pervâne düşürdüm.” diye başlayan eserin söz- leri Sultan Veled tarafından yazılmıştır (Görsel 161). “Sultan Veled Devri” adı verilen acem makamındaki peşrev ile üç haneli yürük semai usulünde bestelenen ırak makamı saz semaisinin de Sultan Veled’e ait olduğu düşü- nülmektedir.

SEGAH NİYAZBaşlıcaMUKABE LEserleri:E ŞEMİ RU Divan,HUNA C İİbtidanâme,SMİMİ PERVAN ERebabnâme,DÜŞÜRDÜM İntihânâme, Ma’arif. Görsel 160: Sultan Veled

SEGÂH NİYAZ MUKABELE Şem-i Ruhuna Cismimi Pervane Düşürdüm

Devrirevan Güfte: Sultan Veled

r 5 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 184 J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ä ŞEM İ RU HU NA CİS Mİ MJİ PER VÂ EV RÂ KI Dİ Lİ Â TE Şİ SÛ ZÂ

3 5 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 J J Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï Ï . VÂ NE DÜ ŞÜR DÜM ZÂ NE DÜ ŞÜR DÜM

5 r 5 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 . J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï. ä BİR KAT RE İ KEN KEN Dİ MJİ UM MA TAK RİR E DE MEM DER Dİ DE RÛ NUM

7 5 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 5 J J Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï Ï . MA NE DÜ ŞÜR DÜM NUM E LE MİM VAR

Görsel 161: Güftesini Sultan Veled’in yazdığı eserin bir bölümü

152 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.2.3. Osmanlı Öncesi Dönemde Türk Müziğinde Meydana Gelen Değişimler Karahanlı, Gazne ve Selçuklu devletleri Türk İslam kültürünün gelişmesine önemli katkılar sağlamıştır. Türk müziği, bu devletlerin kültürel özellikleri kapsamında şekillenmiştir (Tablo 25).

Tablo 25: Türk İslam Devletlerinde Müziğin Gelişimi

• İslamiyet sonrası dinî müziğin ilk örnekleri verilmiştir. • Tuğ Takımı “Tabılhane” (Davul Evi) ismini almıştır. • Ozanlık geleneği, Türk halkının doğal yaşamında gelişmiştir. Karahanlılar • Kopuz eşliğinde türkü söylemenin beraberinde tambur eşliğinde şarkı (840-1212) söyleme geleneği de başlamıştır. • Müzikte yeni tür ve biçimler ortaya çıkmıştır. • Türk müziğinde on yedi perdeli ses sistemi ortaya çıkmıştır. • Tambur, Türk müziği ses sisteminin temel çalgısı olmuştur. • Gazne, sanat ve müzikte önemli bir merkez hâline gelmiştir. • Fars, Arap ve Hint müzikleri ile yoğun bir etkileşim yaşanmış; Türk mü- ziği, özellikle Kuzeybatı Hint müziğini etkilemiştir. Bu bölgenin müzik bilginleri, Türk müziği ses dizilişini “truşka” olarak isimlendirmiştir. Gazneliler • Büyük önem verilen kasideler, doğaçlama ve usulsüz seslendirilmiştir. (963-1186) • Klasik şiir ile bağlantılı olarak klasik Türk müziği ortaya çıkmaya başla- mıştır. • Halk tarafından büyük ilgi gören küçük lirik destanlar ve deyişler, kopuz eşliğinde seslendirilmiştir. • Türk müziği, Arap ve Fars müzikleri ile iç içe geçerek kaynaşmıştır. • Eserlerde Orta Asya yansımaları belirgin bir şekilde hissedilmiştir. • Orta Asya’nın dans ve müzik kültürü Anadolu’ya taşınmıştır. • Tasavvuf anlayışı yayılma imkânı bulmuş, tekke ve zaviyelerde sema ile birlikte dinî müzik de icra edilmiştir. • Halk müziği, ozanlar tarafından yaşatılmış ve “destancılık geleneği” sür- dürülmüştür. Selçuklular • Köklü bir geçmişe sahip olan askerî müzik, nevbet (nöbet) ismini almış- (1040-1308) tır ve nevbet, hükümdarlık alametleri arasında sayılmıştır. • Tekkelerin oluşmasının ardından tasavvuf müziği gelişmeye başlamış- tır. • Sanatçıların Selçuklu hükümdarları ve dönemin ileri gelenleri tarafın- dan himaye edilmesi, klasik Türk müziğinin gelişmesini sağlamıştır. • Sarayda eğlence müziği gelişim göstermiş; hanende ve sazendeler, halkın huzura kabul törenleri sırasında sultanı eğlendirmek için çalıp söylemiştir.

BİLGİ NOTU

Bir oktav içerisindeki tampere olmayan on yedi sesten oluşan Türk müziği ses sistemine on yedili ses sistemi denir. Var olan tüm sesler sıralandığında on sekizinci ses, ilk sesin oktavıdır. Bu ses sistemi, Urmevi ile yaygınlık kazanmış ve Türk müziğinde yüzyıllar boyunca geçerliliğini korumuştur.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM

• İslamiyet’in kabulünden sonraki Türk topluluklarının kullandığı çalgılarla ilgili bir araştırma yapınız. • Bulduğunuz çalgı görsellerinden de yararlanarak dijital ortamda bir sunum hazırlayınız ve bu sunumu arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 153 11. ÜNİTE

OKUMA METNİ

HOCA AHMET YESEVİ’NİN İNANÇ SİSTEMİNE VE DİNÎ TÜRK MÜZİĞİNE ETKİLERİ

Hoca Ahmet Yesevi, 12. yüzyıldan itibaren Orta Asya Türkleri arasında İslamiyet’in benimsenip yayılmasını sağlamış ve dinî-tasavvufi düşünce hayatında derin izler bırakmıştır. İlim irfan sahibi, şair, mutasavvıf, düşünür gibi unvanlara sahip olan Hoca Ahmet Yesevi, Türkistan erleri geleneğinin kurucusudur (Görsel 162). Bundan dolayı Pir-i Türkistan diye anılmıştır. Yesevi’nin "Divan-ı Hikmet" adlı eserindeki hikmetleri yani öğüt verici sözleri dilden dile dolaşarak insanlar ve kültürler arasında birleştirici bir rol üstlenmiştir. İslamiyet’i henüz kabul etmiş olan Türk boylarına Türkçe olarak hitap etmesi, onun bu alanda daha çok tanınmasına ve İslamiyet’in daha iyi anlaşılmasına vesile olmuştur (Köprülü 1993, s. 27). Yesevi felsefesinin özünü Allah aşkı, ahlak, iyi insan olmak ve müsamaha gibi temalar oluşturmuştur. Bu felsefe doğrultusunda şekillenen törenlerdeki ritüeller, Allah ile manevi irtibat kurmanın bir yolu olarak görülmüştür. Allah’a varma yolunda heyecan duyan kişilerin yoğun hisleri; ilahi, nefes ve deyişlerle dile getirilerek musiki ve dinî rakslar eşliğinde ifade edilmiştir. Türk töresinin bir unsuru olan ve Hoca Ahmet Yesevi tarafından yetiştirilen Alperen dervişleri, bu felsefenin geniş kitlelere ulaşmasında önemli bir rol oynamıştır. Alperen dervişlerinin Anadolu’da tekkeler açması, bu öğretinin geniş bir alana yayılıp halk nezdinde saygı ve kabul görmesini sağlamıştır. Görsel 162: Hoca Ahmet Yesevi Yesevi felsefesi, Türk müzik kültürüne ciddi katkılar sağlamıştır. Anadolu’nun tasavvufi halk edebiyatında ve tekke kültüründe önemli bir yeri olan mutasavvıf ve ozanların şiirlerinin müzikle icra edilmesinin yolunu açmıştır. Korkut Ata ile başlayıp “Ata” unvanlı Türkmen babaları ile sürdürülen kopuz eşliğinde şiir söyleme geleneği, Ahmet Yesevi’nin hikmetleriyle değişikliğe uğramıştır. Bu şiirler; Yesevi zikirlerinde ve ayin-i cemlerde ozan, dede, âşık veya zakirlerin saz eşliğinde söyledikleri “deyiş” ve “nefes”lere dönüşmüştür. Yesevilik törenlerinin Görsel 163: Hoca Ahmet Yesevi Türbesi, Türkistan, Kazakistan. dinî ritüellerini -eski Türk geleneklerinde olduğu gibi- kadın ve erkekler birlikte gerçekleştirmiştir. Yesevilik felsefesi; Dadaloğlu, Erzurumlu Emrah, Sümmani, Seyrani, Âşık Ali İzzet Özkan, Âşık Daimi, Davut Sulari ve Âşık Veysel gibi ozanlarla devam etmiştir. Bu ozanlar tarafından söylenen türkü, koşma, semai ya da deyişlerde insanlığın asli değerleri olan ahlak ve erdem vurgulanmıştır. Hoca Ahmet Yesevi’nin Orta Asya’da yaktığı ışık ve sistemleştirdiği ilkeler bin yıl boyunca özellikle Anadolu’yu ve etrafını aydınlatmıştır (Görsel 163).

Alaattin CANBAY ile Zeki NACAKCI’nın “Hoca Ahmet Yesevi Öğretisinin Türk Müzik Kültürüne Yansımaları” ve Yrd. Doç. Dr. Mustafa DEMİRCİ’nin “Türk Din Musikisinde Ahmet Yesevi’nin Yeri, Tesiri ve Önemi” adlı makalelerinden derlenmiştir.

154 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.3. Osmanlı Dönemi Türk Müziği Anadolu, günümüzde olduğu gibi geçmişte de jeopolitik konumundan dolayı büyük ilgi görmüş ve pek çok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Bu zengin tarihî geçmiş, Anadolu topraklarında gelişen kültür ve sanatın farklı medeniyetlerin etkileşimi temelinde yükselmesini sağlamıştır. Osmanlı İmparatorluğu, Anadolu’ya hâkim olduktan sonra topraklarını büyük ölçüde genişletmiştir. Doğuda Hazar Denizi’ne, batıda Viyana’ya kadar ilerleyerek devasa bir imparatorluk hâline gelmiştir. Bu durum, temelini Türk müziğinden alan fakat egemen olduğu coğrafyaların müziklerinden de izler taşıyan köklü bir Osmanlı müzi- ğinin oluşmasına olanak sağlamıştır. Osmanlı müzik kültürü son şeklini aldıktan sonra bu coğrafyaların müziği de Osmanlı müziğinin makamsal ve biçimsel ögelerinden etkilenmiştir.

11.3.1. Tanzimat Öncesi Türk Müziğinin Gelişimi Tanzimat Öncesi Dönem, Osmanlı İmparatorluğu’nun kurulmasından (1299) Tanzimat Fermanı’nın ilanına (1839) kadar geçen beş yüz yılı aşkın süreyi kapsamıştır. Tanzimat Öncesi Dönem Türk müziği; Türk sanat müziği, Türk halk müziği, askerî müzik, eğlence müziği gibi türleri temel alarak yükselmiştir. Önceki Türk devletlerinin mü- zik anlayışı, Osmanlının yüzyıllar içerisinde gelişen sanat anlayışı ile yeniden şekillenmiştir. Bu süreçte Türk müziği farklı safhalardan geçmiş; öz, biçim, teknik ve estetik gibi konularda değişikliğe uğrayarak gelişmiştir. Tanzimat Öncesi Türk Sanat Müziğinin Gelişimi Karahanlı, Gazneli ve Selçuklu devletlerinde oldu- ğu gibi Osmanlıda da saray, sadece askerî ve mülki işleri değil fikir ve sanat hayatını da yönetmiştir (Gör- sel 164). Osmanlı padişahları; ülkenin ileri gelen fikir ve sanat adamlarını dil, din, ırk ayırımı gözetmeksizin yüzyıllar boyunca himaye etmiştir. Osmanlı Sarayı; mü- zik alanında bilgili kuramcıların, yetenekli icracıların ve bestecilerin toplandığı bir merkez hâline gelmiştir. Böylece temelleri önceki Türk devletlerinde atılan sanat müziği gelişmiş ve İstanbul dışındaki Osmanlı şe- hirlerinde de rağbet görmüştür. Osmanlının Yükselme Dönemi’nde (1453-1579) sanat müziği hem Orta Doğu, Fars, Acem, Arap ve Hint geleneklerinden beslenmiş hem de fethedilen topraklardan saraya getirilen müzisyenlerin kültürlerinden etkilenmiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise Osmanlı sanat müziğinde yeni bir dönem başlamıştır. Arap ve Fars etkisi azalmış, önceki Türk devletlerinden devralınan sanat müziği ile halk müziğinin etkileri be- lirginleşmiştir. 18. yüzyılın ilk yarısından itibaren tarihte “Lale Dev- ri” (1718-1730) olarak adlandırılan dönem başlamıştır. Bu dönemde Osmanlı sanat müziği, farklı unsurların da etkisi altında kalmıştır. Lale Devri, Avrupa’da gelişen Görsel 164: Topkapı Sarayı minyatürü Barok Dönem’in son zamanlarına rastladığından barok müziğin bazı unsurları Osmanlı müziğinde de gözlemlenmiştir. Örneğin divan şiirlerinin kullanıldığı şarkılarda -özellikle de Sadabad şarkılarında- tıpkı barok tarzı operalarda olduğu gibi mitolojik aşk hikâyelerine yer verilmiş- tir. Barok müziğin sürekli bas uygulamalarında sıkça kullanılan org ve klavsenin işlevini görmesi için tını bakımın- dan bu çalgılara benzeyen kanun ve santur daha sık kullanılmıştır. Tanzimat’ın ayak seslerinin duyulmaya başlandığı III. Selim Dönemi ise Osmanlı sanat müziği klasik üslubunun son örneklerinin verildiği dönem olmuştur. Bu döneme kadar eser veren tüm besteciler, Türk müziği tarihine “klasik besteciler” olarak geçmiştir. Tanzimat öncesini ve Tanzimat’ın ilk yıllarını kapsayan dönemin bestecileri ise “son klasikler” olarak anılmıştır. Osmanlı Dönemi sanat müziği, önceki dönemlerde ortaya çıkan sanat müziğinin devamı niteliği taşıdığından belirgin bir makamsal özellik göstermiştir. Genel yapısı itibarıyla usul esaslarına dayanan sanat müziği, usulsüz icra edilen doğaçlamaya müsait tür ve biçimleri de içermiştir.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 155 11. ÜNİTE

Osmanlı sanat müziğinin en temel özelliği “ses müziği” oluşudur. Osmanlı sanat müziğinde insan sesi yüceltil- miş ve çalgılar, insan sesine eşlik etmek için kullanılmıştır. Saz eserleri, ses müziğine ithafen bestelenmiştir. Sese önem verilmesi, Osmanlı sanat müziğinin edebiyatla yoğun bir etkileşim içerisinde olmasını sağlamış ve bu müzik türü “şiir müziği” olarak tanımlanmıştır. Fakat güfteler, genellikle bestecinin hünerini sergilemesi ve insan sesinin ortaya çıkarılması için bir araç olarak kullanılmıştır. Melodiyi sesle vurgulayabilmek konusunda güftelerin yetersiz kaldığı durumlarda çoğu zaman terennümlere yer verilmiştir. 16. yüzyıldan önce yazılan eserlerin diline Arapça ve Farsça kelimelerin ağırlıklı olduğu edebî Osmanlı Türkçesi hâkim olmuştur. Sanat müziğinde kullanılan pek çok terim, Arapça ve Farsça kökenli kelimelerden oluşmuş; yeni bir makam, usul ya da çalgı tanımlanırken bu kelimeler kullanılmıştır. 16. yüzyılda müzik üslubunun oturmasının ardından ise güftelerde Türkçe kelimeler ağırlık kazanmıştır. Osmanlı Dönemi sanat müziğinin eğitimi ve nesilden nesile aktarımı meşk usulüyle gerçekleşmiştir. Öğrenci- nin hocasını gözlemleyerek, model alarak, taklit ederek öğrenmesi geleneğine meşk usulü denmiştir. Usta çırak ilişkisi üzerine temellendirilen meşk usulü, hafızada tutma ve tekrar etme esasına dayanan bir öğrenme yönte- mi olduğundan bu öğrenme sürecinde nota kullanılmamıştır. Bu yöntem, öğrenenin öğreticinin karşısına oturup onun söylediklerini ve yaptıklarını önce izlemesi, iyice özümsedikten sonra tekrar etmesi şeklinde uygulanmıştır. Bu tekrarlar esnasında öğretici, uyarılarda bulunmuş ve öğrenenin yanlışlarını düzeltmiştir. Böylelikle öğrenci, bir yandan eserleri defalarca tekrar ederek öğrenirken diğer taraftan da sanat müziğinin kendine özgü tavır ve yoru- munu özümsemiştir.

Görsel 165: Meşkhanede meşk eden müzisyenler Özel bir üslup gerektiren sanat müziği eğitiminde en etkili yöntem olarak görülen meşk usulünün bazı sakın- caları da olmuştur. Usta-çırak ilişkisinin sürekliliğinin sağlanamadığı durumlarda eserlerin ve nazari bilginin akta- rımı kesintiye uğramıştır. Bir zincirin halkaları gibi bağlanan bu sistemdeki bir kopukluk, pek çok bilginin ve eserin yok olmasına sebep olmuştur. Bu nedenledir ki Osmanlı müziğinin birçok eseri hafızalardan silinmiş ve günümüze ulaşamamıştır. Osmanlı Dönemi’nde müziğin hem icra edildiği hem de öğretildiği kurumlar meşkhane olarak adlandırılmıştır (Görsel 165). Dönemin en önemli meşkhanesi olan Saray Meşkhanesi, pek çok icracı ve bestekârın yetişmesine katkı sağlamıştır. Saray Meşkhanesi, o dönemin “Saray Üniversitesi” olarak da tanımlanan Enderunda müzik bölü- mü açıldıktan sonra bu kuruma bağlanmıştır. 1. ETKİNLİK • Aşağıdaki “Kürdili Hicazkâr Şarkı” adlı eserin güftesini okuyup anlamını bilmediğiniz kelimeleri belirleyiniz ve bu kelimelerin anlamlarını araştırınız. • Eserin güftesinin anlamı ile ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. KÜRDİLİ HİCAZKÂR ŞARKI Bir gonca fem’in yaresi var içimde Ateş dökülürse yeridir âh serimde Her lahza hayali duruyor didelerimde Takdire nedir çare bu varmış kaderimde İsmail Dede Efendi

156 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Osmanlı'da dinî içerikli müzik, cami ve mescit gibi ibadethaneler ile tekkelerde icra edilmiştir. Sanat müziği makamları ve üslubu ile icra edilen cami müziği, ibadeti esas almış; tekke müziği ise ayinlere eşlik amacıyla kulla- nılmıştır. Osmanlı Dönemi’nde cami müziği bi- çimleri ve bu biçimlerin hangi durumlarda icra edileceği belirlenmiştir. Ezanın okunuş üslubu ve ezan vakitlerinde kullanılacak makamlar gibi konular ile tekbir, sela, temcit gibi günümüzde de kullanılan cami müziği biçimleri son şeklini almıştır. Cami müziğinin insan sesi ile icra edilmesi, bir zorunluluğu da beraberinde getirmiştir. Ses teknolojilerinin henüz gelişmediği bu dönemde sesin kalabalık insan topluluklarına ulaştırılması için farklı yöntemler geliştirmek gerekmiş- tir. Bu sebeple Osmanlı Dönemi mimarları, camilerde iç mekânın akustiğine çok önem vermiştir (Görsel 166). İç mekânın akustik özellikleri, seslendirilen cami müziği eserlerini Görsel 166: Sultan Ahmet Camii daha mistik ve dinî duyguları yücelten bir yapı- ya büründürmüştür. İslam tasavvufunda çeşitli anlayışlar geliş- miştir. Sanat müziğinin üslup ve çalgıları ile icra edilen ve dönemin en çok yaygınlaşan tasavvuf geleneği Mevlevilik olmuştur (Görsel 167). Mevlâna Celalettin Rumi’nin tasavvufi görüşle- ri doğrultusunda oluşan Mevlevilik geleneği- nin ayin müziği, sanat müziğinin gelişiminde önemli rol oynamıştır. Zaman içinde sayıları artan Mevlevihaneler, sanat müziği üslubunun yaygınlaşmasını ve gelişmesini sağlamıştır. Sa- nat müziğinin en büyük biçimi olan ayin-i şerif- ler, bu türün karakteristik özelliklerini ihtişamlı bir şekilde sergileyerek en önemli sanat müziği eserleri arasında yer almıştır. Ayinlerde görev alan dervişler, ayindeki Görsel 167: Mevlevi dervişleri sorumluluklarına göre çeşitli isimler almıştır (Tablo 26). Müzik eğitimini Mevlevihanelerde alan bu müzisyenlerin bir kısmının bestecilik yönü de gelişmiştir. Mevlevi dergâhlarında yetişen besteciler, dinî ve din dışı türlerde çok sayıda eser besteleyerek sanat müziğinin gelişimine katkı sağlamıştır. Tablo 26: Mevlevi Ayininde Görev Alan Kişiler

Mevlevi Şeyhi Mevlevi ayinlerini yöneten kişidir.

Mevlevi dergâhının müzikle ilgili tüm faaliyetlerinden sorumlu olan ve mutriban Kudümzenbaşı heyetinde kudümü en iyi çalan kişidir. Kudümzenbaşı; bilgisine güvenilen, geniş bir repertuvara sahip olan, otoriter ve tecrübeli kudümzenler arasından seçilmiştir.

Ney üflemek konusunda usta kabul edilen ve mutriban heyetinde kudümzenbaşı- Neyzenbaşı dan sonra gelen ikinci önemli kişidir. Ses tınısı uygun olan tecrübeli ayinhanlar arasından seçilen ve ayinlerde naat oku- Naathan yan kişidir. Semazen Mevlevi ayininde icra edilen müzik eşliğinde sema dönen kişilerdir.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 157 11. ÜNİTE

Tanzimat Öncesi Dönem sanat müziğinde kullanılan çalgılar; vurmalı, üflemeli, mızraplı ve yaylı çalgılar olarak sınıflandırılmıştır (Tablo 27). Tablo 27: Osmanlı Dönemi Sanat Müziğinde Kullanılan Çalgılar Vurmalı Çalgılar Kudüm, tef, daire Üflemeli Çalgılar Miskal, ney Mızraplı Çalgılar Tambur, ut, kanun, lavta, santur, mugni, çenk Yaylı Çalgılar Rebap (kemançe), sine keman, armudî kemençe, keman

Osmanlı Dönemi sanat müziğinde kullanılan bazı çalgılar şunlardır: Kudüm: Etrafı keçe ile kaplanan bakır bir çanağın ağzına deri gerilmesi suretiyle yapılan kudüm, dönemin en çok ilgi gören çalgılarındandır. Simit adı verilen sehpaların üzerine oturtularak ve zahme denen küçük tokmaklarla vurularak çalınmıştır. Her zaman çift olarak kullanılmıştır. Miskal (Musikâr, Erganun): “Pan flüt” olarak bilinen çok borulu flütün Türk müziğindeki karşılığı olan miskal, Türk müziğine Uygurlar Dönemi’nde yerleşmiştir. Yüzyıllar boyunca ilgi görmeye devam etmiş ve Osmanlı Döne- mi’nde de kullanılmıştır. Ney: Tekke ve sanat müziklerinde kullanılan ney, dokuz boğumlu kamıştan ve çalgının üflenen kısmına eklenen boynuzdan yapılmış bir ağızlıktan oluşmuştur. Bu çalgı; karar sesine göre mansur (la), şah (si), davut (do), bolahenk (re), sipürde (mi), müstahzen (fa) ve kız neyi (sol) olarak isimlendirilmiştir. Tambur: Arapların “tanbur-u kebir-i Türkî” (büyük Türk tamburu) olarak isimlendirdiği tambur, Osmanlı müzi- ğinin en önemli mızraplı çalgısıdır. Yarım elmayı andıran bir gövdeye ve uzun bir sapa sahip bu çalgı, 19. yüzyıla kadar sekiz tane bağırsak telle kullanılmıştır. Santur: Genellikle yamuk şeklindeki bir gövdeye sahip olan santur, telli bir çalgıdır. Bu çalgının gövdesinin üzerine çok sayıda tel yerleştirilmiş ve teller; üçlü, dörtlü ya da beşli gruplar hâlinde akort edilmiştir. Osmanlı müziğinde kullanılan santurlar, şekil ve tel sayısı bakımından belli bir standarda sahip olmamıştır. Santuru kanundan ayıran en önemli özelliği, tellere tokmaklarla vurularak çalınmasıdır (Görsel 168). Çenk: Türk müziğinde Hunlardan itibaren kullanılan çenk, Os- Görsel 168: Santur manlı müziğinde daha çok kadınlar tarafından tercih edilmiştir (Gör- sel 169). Bu çalgının ayaktayken yere konularak, otururken de diz üs- tüne yerleştirilerek çalınan farklı ebatlara sahip iki türü vardır. Rebap: Kemançe ve ıklığ isimleriyle de anılan rebap, yüzyıllar boyunca Orta Asya ve Orta Doğu müziklerinin en sık kullanılan çalgısı olmuştur. Osmanlı müziğinin de 18. yüzyıla kadar kullanılan tek yaylı çalgısıdır. Küre şeklindeki gövdenin üst kısmına madeni çubuk yar- dımıyla tahta bir sap eklenmesi ve önüne deri kaplanmasıyla oluş- turulmuştur. Sine Keman: Avrupa’da viola d’amore ismiyle bilinen bu çalgı, İstanbul’a 18. yüzyıl ortalarında gelmiş ve sine keman olarak isimlen- dirilmiştir. Armudî Kemençe: Osmanlı müziğine 18. yüzyılda giren armu- Görsel 169: Çenk ve tef çalan kadınlar minya- türü dî kemençe, lavta ile birlikte eğlence müziği icrasında kullanılmıştır. Bütün bir ağacın oyulmasıyla yapılan ve üç telli olan bu çalgı, dize yerleştirilerek ve tırnaklar vasıtasıyla tellere dokunularak çalınmıştır. Günümüzde fasıl kemençesi veya klasik kemençe olarak da isimlendirilmektedir. Keman: Osmanlı sanat müziğine 18. yüzyıl ortalarında giren kemanın o dönemde Batı’da kullanılan kemanlar- dan tek farkı, telleridir. Osmanlıda kullanılan kemanlarda kiriş telin yanı sıra ipek tel de tercih edilmiştir. Perdesiz klavyesi sayesinde Türk müziğindeki koma sesleri kolaylıkla icra edebilen keman, bu özelliğinden dolayı Türk mü- ziğinde kısa zamanda kabul görmüştür. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Rebap, çenk, santur, sine keman, tambur, kudüm ve armudî kemençe çalgılarına ait video kayıtları bulup izleyiniz. Çalgıların sesleri ve çalınış teknikleri ilgili düşüncelerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

158 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Osmanlı Dönemi sanat müziğinin kuramsal yapısı ile ilgili pek çok çalışma yapılmıştır. Bu çalışmalar, Osmanlı Öncesi Dönem’de yapılan kuramsal çalışmalar üzerine temellendirilmiştir. Osmanlı Dönemi sanat müziğinin ana hatları; Safiyyüddin Urmevi, Abdülkadir Meragi, Ahmetoğlu Şükrullah ve Ali Ufki Bey gibi müzik adamları tara- fından belirlenmiştir. Osmanlı Dönemi Türk müziği ses sistemi açıklanırken tüm kuramcılar ortak bazı kavramlar kullanmıştır (Tablo 28). Tablo 28: Osmanlı Dönemi Sanat Müziği Kuramında Kullanılan Bazı Kavramlar

Arapçada “ölçülü ve zevkli nağmeler” anlamına gelen bu kelime, Osmanlı Dönemi’n- Musiki de müzik kelimesinin karşılığı olarak kullanılmıştır. Türk müziği kuramı ile uygulaması arasında şematik bir bağ kuran çeşitli yöntemlere Edvâr ve bu yöntemlerin yazıldığı el yazması eserlere verilen isimdir. İran müziğinde ses perdesi anlamında kullanılan bu terim, Osmanlı müziğinin ilk eser- Destgâh lerinde “makam” anlamında kullanılmıştır. Tanini Tam ses aralığı için kullanılan terimdir.

İrhâ Tanini aralığın dörtte biri (çeyrek ses aralığı) için kullanılan terimdir. Genellikle bir ya da iki oktavlık dizilere verilen isimdir. Bir sesi eksik olan diziye noksan Cem cem denmiştir. Kadim 12 makamdan daha dar bir ses sahasına sahip ses örgülerine verilen isimdir. Bu Avaze (Agaze) ses örgüleri; geveşt, gerdaniye, nevruz, selmek, mâye ve şehnaz gibi isimler almıştır. 15. yüzyıl öncesinde yazılmış edvârlarda geçen bu kavram, 12 kadim makamın ve ava- Şevâz zelerin kurallarına uymayan nağmeler için kullanılmıştır. Batı müziğindeki tetrakortlara benzeyen ve dizi özelliği göstermeyen farklı ses aralık- Cins larının sıralandığı dörtlülere verilen isimdir. İki oktavlık dizi içerisindeki dörtlülere verilen isimdir. İki oktavda toplam dört tabaka Tabaka (Fasıla) bulunmaktadır. Bir ezginin seyrinin başlangıç sesi ve karar sesi dikkate alınarak sıralanan dört ana sese Şu’be verilen isimdir. Şu’beler; genellikle yegâh, dügâh, segâh ve çargâh perdeleri ile düzen- lenmiştir. Kadim 12 makam ile avazelerin birleşimiyle ortaya çıkan birleşik makamlar ve bunların Terkip haricinde icra edilen bağımsız diziler için kullanılan terimdir. Terkipler, 15. yüzyıldan sonra kullanılmıştır. Bir diziyi başka bir ses üzerine göçürmek (transpoze etmek) anlamında kullanılan te- Şet (Tabakât) rimdir.

Osmanlı Dönemi’nin müzik kuramcıları, Türk müziğinin belli başlı konularına açıklık getirmeyi hedeflemişler- dir. Dönemin müzik kuramcılarının öne çıkan çalışmaları şunlardır: • Osmanlı Öncesi Dönem’de kullanılmaya başlanan on yedi perdeli ses sistemi üzerinde durulmuş ve yüzyıl- lar boyunca kabul gören bu teorinin kuramsal yapısı belirginleştirilmiştir. • Makam, avaze, şu’be gibi ses örgüleri tanımlanmaya ve kuramsal temellere oturtulmaya çalışılmıştır. • Usullerin tanımı ve uygulanışı ile ilgili çalışmalar yapılmıştır. • Çalgıların yapımı ve sınıflandırılması ile ilgili çalışmalar yapılmıştır. Osmanlı Dönemi’nde kadim 12 makam üzerine çok sayıda birleşik makam terkip edilmiştir. Ayrıca makam dizilerinin farklı seslere göçürülmesi ile şet makamlar ortaya çıkmıştır. Bu dönemde oluşturulan yüzlerce makam olmasına rağmen ancak yüz kadar makam günümüze ulaşabilmiştir.

BİLGİ NOTU

15. yüzyıla kadar Osmanlı müziğinde 12 makam kullanılmıştır. Bunlar; uşşak, neva, buselik, rast, hüseyni, râhevî, hicazî, zengüle, ırak, ısfahan, zîrefkend ve büzürktür. Kadim 12 makam ya da edvâr-ı meşhûre olarak isimlendirilen bu makamların tarihçesi, Uygurlar zamanında kullanılmaya başlanan 12 makama dayanmaktadır.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 159 11. ÜNİTE

Türkler, Orta Asya’dan itibaren belli dönemlerde farklı müzik notaları kullan- mıştır. Örneğin Uygurlar, İran’da geliştirilen “mani nota yazısı”nı kullanmış, Çin’de yaşayan Hıtay Türkleri ise adına “ayalgu” dedikleri bir nota sistemi geliştirmiş- tir. İlk kez Farabî tarafından kullanılan Kindî’nin ebcet notası; Şirazî, Urmevî ve Abdülkadir Meragi gibi üstatların katkılarıyla daha da gelişmiştir. Ebcet notası, Arap alfabesindeki harf ya da harf gruplarının bir sese karşılık geldiği, süre de- ğerlerini ise harflerin altına konulan rakamların belirlediği nota yazım sistemidir. Osmanlı Dönemi müzik adamları tarafından da bazı nota yazıları geliştirilmiş ancak bu nota yazım sistemleri meşk usulünde notaya ihtiyaç duyulmamasın- dan dolayı yaygınlaşmamıştır. Bu dönemde kullanılan nota yazım sistemleri şun- lardır: Nayi Osman Dede Nota Yazısı: Nayi Osman Dede’nin geliştirdiği nota sistemi bir tür ebcet notasıdır. Bu nota sisteminde Türk müziğindeki perde isimlerinin baş harfleri Arap alfabesi ile yazılmıştır. Nayi Osman Dede, konu ile ilgili bir de kitap yazmıştır. Kantemiroğlu Nota Yazısı: Kantemiroğlu, bu dönemde geliştirdiği nota ya- zısını “Kantemiroğlu Edvârı” olarak bilinen eserinde tanıtmıştır. Bu eser sayesinde Kantemiroğlu notası ile yazılmış üç yüzden fazla peşrev ve kırk kadar saz semaisi günümüze ulaşmıştır. Neyzen Mustafa Kevserî Efendi de “Kevserî Mecmuası” adlı eseri vasıtasıyla bu nota sistemiyle yazılan yüz altmış kadar eseri kayıt altına al- mıştır (Görsel 170). Hamparsum Nota Yazısı: Hamparsum Limonciyan, III. Selim’in isteği üzeri- ne bir nota yazısı geliştirmiştir. Hamparsum nota yazısı, müzisyenler tarafından Görsel 170: Kantemiroğlu nota yazısı örneği, Kevserî Mecmuası ilgiyle karşılanmış ve diğer nota yazılarından daha sık kullanılmıştır. Orta Çağ Av- rupası’nda kullanılan neuma nota yazısını andıran bu nota yazım sisteminde ezginin iniş çıkışlarını göstermeye yarayan yedi adet işaret kullanılmıştır. 2. ETKİNLİK • Aşağıda Hüseyni Külli Külliyat adlı eserin Hamparsum notasıyla ve Batı müziği nota yazım sistemiyle yazılan biçimleri verilmiştir. İki notayı karşılaştırınız (Görsel 171, Görsel 172). • Hamparsum notasındaki işaretlerin hangi notalara karşılık geldiğini belirlemeye çalışınız. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

HANE j œ 8 28 j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 4 œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ 3 8 œ 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ ˙ 6 œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 œ œ Œ 9 TESLİM j œ 8 6œ. œ œ œ œ œ œ4œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ œ œ & 5 J œ œ œ œ œ œ œ œ œ 11 œ 8 œ œ 4œ œ œ œ & 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ 13 MÜLAZİME 8 œ œ œ œ œ œ œ 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 Œ 8œ œ Œ 8œ œ 6œ œ œ 15 j j œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 8œ 6œ œ œ œ ‰ J œ œ Œ 8œ 8œ œ 18 j œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 8œ 8œ 20 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 6œ œ œ œ œ œ œ 8œ 8œ œ œ œ & 5 Œ 22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ 8œ œ œ œ 8œ œ 8œ œ œ œ œ œ œ 6œ œ œ œ & 5 24 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 5 Œ J Œ Görsel 171: Hamparsum notası Görsel 172: Hüseyni Külli Külliyat

160 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Osmanlı Dönemi’nde Askerî Müziğin Gelişimi Eski Türk devletlerinde Tabılhane ve Nevbet isimleri ile anılan askerî müzik topluluğu; Osman Gazi Dönemi’n- de de geleneğini sürdürerek savaşlarda, çeşitli törenlerde ve namaz vakitlerinde nevbet vurmuştur. Fatih Sultan Mehmet Dönemi’nde ciddi bir gelişim gösteren topluluk, Yavuz Sultan Selim Dönemi’nde “Tabl-ü Âlem Mehte- ran” olarak adlandırılmıştır. Kanunî Sultan Süleyman Dönemi’nde ise bu topluluk için “Âlem Mehteri” ve “Cemaat-i Mehteran-ı Âlem” isimleri kullanılmıştır. Mehter, I. Murat zamanında yeniçeri birliklerinin kurulma- sıyla birlikte daha fazla gelişerek yeniçerilere yardım eden bir kurum hâline gelmiştir. Mehterde görev yapanlar da yeniçeriler gibi Kapıkulu Ocağına bağlanmıştır. Yeniçerilerin bir parçası olan ve zaman içinde işlevleri artan mehter takımı, bir süre sonra ba- ğımsız bir kurum hâlini almıştır. Mehter, eski Türk devletlerinde olduğu gibi Osmanlı Devleti’nde de saltanatın simgesi olarak görülmüştür. Mehterin öncelikli görevi; savaş zamanlarında askere moral kaynağı olmak, cesaret vermek ve düşmanı korkutmaktır. Fetih esnasında nevbet vurmanın insani bir anlamı da bulunmaktadır. Nevbet vurmak, savaşmadan ve iki tarafın askerlerinden kayıp vermeden fethi tamamlamak için psikolojik bir unsur olarak kul- lanılmıştır. Savaşılmadan kazanılan savaşlarda mehter müziği- nin büyük bir rolü olmuştur. Türk müzik kültürünün önemli bir unsuru olan mehter, ba- rış dönemlerinde kent yaşamına da dâhil olmuştur. Spor mü- sabakalarında sporcuların ve halkın yarışmaya odaklanmasını sağlamak amacıyla kullanılmıştır. Mehter müzisyenleri; düğün törenlerinde, bayramlarda, şenlik günlerinde, özel ve resmî kutlamalarda da nevbet vurmuşlardır (Görsel 173). Mehter takımı, 16. yüzyıla kadar “mehter havaları” seslen- dirmiştir. Mehter havaları; nevbet vurma nedenine göre savaş, tören veya spor müsabakalarında kullanılmak üzere özel olarak Görsel 173: Şenlik yerine giden geçit alayı minyatü- bestelenmiştir. Mehter havalarının bazıları; hünkâr peşrevi, at rü, Nakkaş Osman, 16. yüzyıl peşrevi, alay düzen peşrevi, elçi peşrevi, saat peşrevi ve rakkas peşrevidir. 16. yüzyıldan sonra bu çalgı topluluğunun repertuvarına Türk halk müziği ve Türk sanat müziği eserleri de girmiştir. Bundan dolayı mehter müziği, “mehter çalgıları ile çalınan müzik” olarak tanımlanmıştır. Repertuvarında askerî müzik, dinî müzik, sanat müziği ve halk müziği türlerine yer vermiş, Türk müzik kültürünün betimlemesi niteliği taşımıştır. Osmanlı Dönemi mehter müziğinde kullanılan başlıca müzik biçimleri; peşrev, saz semaisi, ceng-i harbi, türkü, murabba, raksiye ve kalenderidir. Mehter müziğinde bu biçimlerde bestelenen her eser kullanılmamış, belli makam ve usullerde olanlar tercih edilmiştir (Tablo 29).

Tablo 29: Osmanlı Dönemi Mehter Müziğinde Kullanılan Makamlar ve Usuller

Acem, bayati, buselik, çargâh, eviç, gülüzar, hüseyni, ırak, kürdi, mahur, muhayyer, Makamlar neva, nihavent, nikriz, pençgâh, rast, rahatülervah, rehavi, saba, segâh, sümbüle, tahir, uşşak, uzzal, zirgüleli hicaz Ahlati ve yarım ahlati, ber-feşân, büyük hafif, ceng-i harbi, çember, tef, devrihindi, dev- Usuller rikebir, düm sakil, düm devir, düyek, fahte, fahte-i kebir, fer, hafif, küçük hafif, revani, saf, sakil, semai, sofyan

BİLGİ NOTU Günümüzde hem askerî müzik topluluğunun adı olan hem de çalınan müzik türü anlamında kullanılan “mehter” kelimesinin kökeni ile ilgili iki farklı yaklaşım bulunmaktadır. Birinci yaklaşıma göre mehter kelimesi, “yeni ay” ya da “hilal” anlamına gelen Farsça “mahi-ter” kelimesinden türemiştir. İkinci yaklaşıma göre ise Farsçada “yaya” anlamına gelen “mihter” kelimesinden gelmektedir.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 161 11. ÜNİTE

Mehter takımının yerleşimi, müziğin icra amacına göre farklılık göstermiştir. Törenlerde kös ortada olmak kaydıyla genellikle yarım ay, bazen de daire şeklinde sıralanılmıştır. Nakkare haricindeki çalgılar ayakta durularak çalınmıştır (Gör- sel 174). Savaşlarda ise büyük çalgılar ve müzisyenler, at ya da deve üzerindeyken diğer çalgılar genellikle yürümüştür (Gör- sel 175). Mehter müziğinde kullanılan çalgılar üç sınıfta top- lanmıştır (Tablo 30).

Görsel 174: Osmanlı Dönemi resmî kıyafetleri ile tören düzeninde mehter takımı Tablo 30: Mehter Müziğinde Kullanılan Çalgılar

Nefesli çalgılar Zurna, boru (kurrenay ya da nefir), mehter düdüğü Vurmalı çalgılar Kös, davul, nakkare, tabılbaz Ziller ve çıngıraklar Zil, çevgân (çağana)

Mehter müziğinde kullanılan bazı çalgılar şunlardır: Zurna: Ahşap malzemeden yapılan ve uca doğru giderek genişleyen dilli nefesli bir çalgıdır. Ucuna sipsi (ka- mış) takılarak çalınan zurnanın gövdesi, genellikle erik ağacından yapılmıştır. Kaba ve cura olmak üzere iki türü bulunan bu çalgıyı icra edenlere zurnazen denmiştir. Boru: Arapların “nefir” diye adlandırdığı boru, önceleri ağaç kabuğundan daha sonra ise bakır ya da pirinç levhalardan yapıl- mıştır. Boynu eğri olan bu çalgı, “nay-i Türkî” ismi ile de anılmıştır. Mehter müziğinde boru ile ezgi çalınmamış, sadece belli sesler vurgulanarak dem tutulmuştur. Boru çalanlara boruzen ismi ve- rilmiştir. Kös: Askerî müzikte kullanılan ve oldukça güçlü bir sese sahip olan davul türüdür. Kösler, bakırdan yapılan ve büyük bir kâseyi andıran gövdenin ağzına deri gerilerek yapılmıştır ve tokmaklarla çalınmıştır. Büyüklüklerine göre at kösü, deve kösü ve fil kösü olarak adlandırılmıştır. Törenlerde yalnız padişahın, savaşlarda ise padişah ya da sadrazamın mehter takımında kullanılmıştır. Kös çalan kişilere köszen ismi verilmiştir. Nakkare: Görünüşü ve yapılışı kudüme benzeyen nakkare, savaşlarda at sırtında çalınmıştır. Bu sazı çalanlara nakkarezen denmiştir. Tabılbaz: Nakkarenin büyük olanına verilen isimdir. Zil: Askerî müzikte kullanılan bu çalgı, bakır ya da kalay ka- rışımı malzemelerden yapılmıştır. Daire biçimindeki çalgının ortası çukur ve deliklidir. Delikli kısma deriden yapılan bağlar geçirilmiş ve bu bağlarla tutulan bir çift zil, birbirine vurularak çalınmıştır. Bu çalgıyı çalanlar, zilzen olarak isimlendirilmiştir. Çevgân (Çağana): Tepesinde hilal ve ziller bulunan bir çu- Görsel 175: Mehter minyatürü, Surnâme-i Vehbî, Levnî buktan oluşan çalgıdır. Zayıf bir sese sahiptir ve törenlerde işaret çubuğu olarak kullanılmıştır. Çalınışı hüner gerektiren bu çalgıyı çalanlara çevgânî denmiştir. Mehter takımlarında üçer, beşer, yedişer veya dokuzar adet zurna, davul, nakkare, boru ve zil bulundurulmuş- tur. Buna göre mehter; üç katlı, beş katlı, yedi katlı ve dokuz katlı olarak isimlendirilmiştir. Katların sayısı, bağlı olduğu kişinin konumuna göre belirlenmiştir. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Mehter müziği ile ilgili video kayıtları bulup izleyiniz. • Eserlerin çalınışındaki icra teknikleri ile kullanılan makam ve usulleri belirlemeye çalışınız. • Mehter müziğinde kullanılan davul ve mehter düdüğü hakkında bilgi edininiz. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

162 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Tanzimat Öncesi Halk Müziğinin Gelişimi Türklerin Orta Asya’dan Anadolu’ya getirdiği halk müziği geleneği, Osmanlı Dönemi’nde de sürmüştür. Os- manlı Dönemi halk müziğine dair ilk kaynaklar 15. yüzyıla aittir. Kitab-ı Dede Korkut’ta “Dedem Korkut gelip şa- dılık (kopuz) çaldı.” denerek halk müziğine vurgu yapılmıştır. 17. yüzyılda Evliya Çelebi’nin “Seyahatname” ve Ali Ufki’nin “Mecmua-i Saz ü Söz” adlı eserlerinde halk müziğinden bahsedilmiştir. Osmanlı Dönemi’nde halk müziği, daha çok kırsal bölgelerde gelişmiştir. Orta Asya’dan beri var olan ozanlık geleneği devam ettirilmiş; anonim yapılı ezgiler, hafızaya dayalı aktarım ile kuşaktan kuşağa taşınmıştır. Türk top- lumunun ortak değerlerini ve öz kültürünü barındıran Osmanlı Dönemi halk müziği eserleri, günümüze ulaşan kültür mirasının önemli bir kısmını oluşturmuştur. Sanat müziği ögelerinden de etkilenen Osmanlı Dönemi halk müziği, durağan bir yapı sergilememiştir. Sürekli olarak yeni yapıları ve doğaçlama unsurları da bünyesine katmıştır. Halk müziği eserlerinin sözleri; halk edebiyatı ile beslenen, halk dilinin yalınlığını barındıran ve yöresel ağız farklılıklarını kullanan bir özellik göstermiştir. Osmanlı Dönemi’nde Mevlevilikten sonraki en yaygın tasavvuf geleneği olan Bektaşiliğin kullandığı ezgiler, halk müziğinin tasavvufi bir türünü oluşturmuştur. Bektaşilik, Hacı Bektaşi Veli’nin geliştirdiği tasavvufi düşünce üzerinde şekillenmiş ve halk müziği tavrı ile icra edilmiştir. Yılın belli zamanlarında yapılan cem törenleri, “dede” unvanı verilen kişilerce yönetilmiştir. Bu esnada bağlaması ve sesiyle müzik icra eden ve semah dönülürken eşlik eden kişiye zakir denmiştir. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Osmanlı Dönemi’ne ait türkü örnekleri bulup dinleyiniz. • Dinlediğiniz türküleri söz, ezgi ve ritim özellikleri açısından değerlendirerek izlenimlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Tanzimat Öncesi Eğlence Müziğinin Gelişimi Osmanlı şehir yaşantısının eğlence müzikleri; köçekçeler ve tavşancalar ile Karagöz müziği ve pehlivan havalarıdır. Köçekçe ve Tavşancalar: Şarkı, türkü ve sözsüz oyun havala- rını kapsayan bu tür, sarayda ve saraya yakın hanelerde yapılan eğlencelerde dansa eşlik etmek amacı ile icra edilmiştir (Görsel 176). Müzik icrasında dümbelek (darbuka), daire, zilli maşa, cam bardak, kâse ve fincanlar da kullanılmıştır. Dansçılar ise parmak zili, çalpara veya çengi çubuğu denen vurmalı çalgılarla müziğe eşlik etmiştir. Köçekçe ve tavşancalarda kullanılan telli çalgılar, yüzyıllar içerisinde değişiklik göstermiştir. Ut ve lavta en çok kul- lanılan telli çalgılar olmuş, Osmanlı sarayının kadın eğlencelerin- de bir dönem çok sık kullanılan çenk ve santurun yerini kanun almıştır. Karagöz Müziği: Osmanlı şehir eğlencelerinin en önemli tür- lerinden olan Karagöz oyununun kendine özgü bir müziği vardır. Karagöz müziği, sırası ile üç bölümden oluşmuştur. Bunlar; semai, gazel ve hayal şarkılarıdır. Türk sanat müziği biçimlerinden oluşan semai bölümünde eserin tamamı okunmamış, bir kısmı icra edil- miştir. Gazel bölümünde bir gazel seslendirilmiştir. Hayal şarkıları bölümü ise şarkı, türkü, tavşanca ve köçekçelerden oluşmuştur. Bu bölümde Anadolu ve Rumeli türkülerinin yanı sıra farklı diller- deki halk ezgileri de icra edilmiştir. Karagöz müziği, Türk müziğinin birden fazla türünü barındır- Görsel 176: Saray eğlencesi, 17. yüzyıl minyatürü dığı için icra sırasında kullanılan çalgılar da çeşitlilik göstermiştir. Oyunlar sergilenirken icra edilecek müzik türüne göre halk müziği ve sanat müziğinde kullanılan tüm çalgılar kullanılmıştır. Pehlivan Havaları: Bir Rumeli kültürü ögesi olan pehlivan havalarının kökleri çok eskilere dayanmaktadır. Peh- livan havaları, yağlı güreş kapışmaları sırasında davul ve zurna ile çalınan ezgilerdir. Bu ezgiler, güreşin ritmine göre hızlanıp yavaşlamış; pehlivanların birbirine hamlede bulunduğu anlarda ve ezgilerin bitiminde ceng-i harbi çalınmıştır. Başlıca pehlivan havaları; pehlivan peşrevi, dağlı güreş havası, divan havası ve karakucak güreş hava- sıdır.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 163 11. ÜNİTE

11.3.2. Tanzimat Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları Abdülkadir Meragi (1353 ?-1435) Türk bilgini, bestekâr, hanende, nazariyatçı, hafız ve hattat gibi unvanlara sahip Abdülkadir Meragi, Azerbaycan’ın Meraga Kentinde doğmuştur (Görsel 177). Dönemin bilginlerinden Gıyaseddin Gaybî’nin oğludur. Önce Timur’un daha sonra Şahruh’un sarayında yaşamış, Herat’ta vefat etmiştir. Müzik sanatını bir bilim gibi inceleyerek sistemci bir yaklaşım sergilemiş, “Cami-ül Elhan” (Ezgiler Derle- mesi) adlı eserinde ve diğer kitaplarında nazari bakış açısını yazıya dökmüştür. Sanatçının pek çok bestesi, yazmış olduğu kitaplar aracılığıyla günümüze ulaş- mıştır. Başlıca Eserleri: Fevaid-i Aşere, Kenz-ül Elhan (Ezgiler Hazinesi), Şerhü'l Ki- tabü'l-Edvâr (Musiki Makamları Şerhi), Câmiü'l-Elhan (Nağmeler Topluluğu) ve Makâsidül Elhan (Ezginin Maksadı). Sultan II. Murat (1402-1451) Görsel 177: Abdülkadir Meragi Sultan II. Murat, Amasya’daki şehzadelik yıllarından itibaren bilime ve diğer sanat dalları ile birlikte müziğe de ilgi duymuştur (Görsel 178). Edebiyata özel ilgi gösteren II. Murat, “Muradî” mahlası ile şiirler yazmıştır. Onun hükümdarlığında Enderunda çeşitli bilim dalları ile birlikte şiir, mimari ve müzikle ilgili de eğitim verilmeye başlanmıştır. II. Murat, dönemin bilginlerini Türkçe eserler yazmaya teş- vik etmiş, Arapça ve Farsçadan çevrilen eserlerin çoğalmasına ortam hazırlamış- tır. Müzikle ilgili kuramsal kitapların yazılmasına ön ayak olmuş, yüzlerce birleşik makam icat edilmesini desteklemiştir. Sultan II. Murat Dönemi, en çok makam terkibinin yapıldığı dönem olmuştur. Ahmetoğlu Şükrullah (1388 ?-1489 ?) II. Murat ve Fatih Sultan Mehmet dönemlerinde yaşayan Ahmetoğlu Şükrul- lah’ın Amasyalı olduğu bilinmektedir. Hayatı ve eğitimi ile ilgili bilgi bulunma- makla beraber eserlerinden yola çıkarak iyi bir eğitim almış olduğu sonucuna Görsel 178: Sultan II. Murat varılmıştır. Ahmetoğlu Şükrullah, Safiyüddin Abdülmümin’in müzik alanında yazdığı bilimsel içerikli kitabı -kendisi de birtakım eklemeler yaparak- Türkçeye çevirmiştir. “Kitab-ı Edvâr” adlı bu eser; ses fiziği, ses aralıkları, perdeler gibi pek çok konunun yanı sıra organoloji bilgilerini de içermektedir. Ali Ufki Bey (1610-?) Santuri Ali Ufki Bey olarak da bilinen Ali Ufki Bey, Leh asıllıdır (Görsel 179). Bir müzik bilimci olmasının yanı sıra hanendelik ve sazendelik vasıflarıyla da ön plana çıkmıştır . Enderunda on dokuz yıl boyunca geniş kapsamlı bir eğitim gör- müş, eğitimini tamamladıktan sonra aynı kurumda hocalık yapmıştır. Tasavvufa da eğilimi olan Ali Ufki Bey, “Ufki” mahlası ile halk şiirine benzeyen Türkçe ilahi denemeleri yazmıştır. En önemli eseri, 1650’lerde yazdığı -“Ali Ufki Edvârı” olarak da bilinen- “Hâzâ Mecmua-i Saz ü Söz”dür. Ali Ufki Bey, bu kitabında 16 ve 17. yüzyıla ait beş yüzden fazla Türk sanat müziği eserini Batı müziği nota sistemini kullanarak kayıt altına almıştır. Görsel 179: Ali Ufki Bey Sultan IV. Murat (1612-1640) Sultan I. Ahmet’in oğlu ve 17. Osmanlı padişahı olan Sultan IV. Murat, şair ve bestecidir (Görsel 180). Şiirlerini “Muradî”, bestelerini ise “Şah Murat” mahlasını kullanarak yazmıştır. 16. yüzyılda dönemin siyasi ve iktisadi sorunlarından dola- yı durma aşamasına gelen müzik faaliyetleri, Sultan IV. Murat zamanında tekrar canlanmıştır. Onun döneminde Türk müziği yaygınlaşmış ve önemli ölçüde ge- lişmiştir. 17. yüzyılın önemli bestecilerinden olan Sultan IV. Murat’ın on üç eseri günümüze ulaşabilmiştir. Başlıca Eserleri: Hicaz (Uzzal) Peşrev, Hüseyni Peşrev. Ladikli Mehmet Çelebi (15. yy.-1494 ?) Yaşadığı devrin en büyük müzik bilimcisi kabul edilen Ladikli Mehmet Çe- lebi’nin hayatı hakkında bilgi bulunmamaktadır. Fatih Sultan Mehmet’e ithafen yazdığı “El-Fethiyye fî’l- Musıki” ve II. Bayezid’e ithaf ettiği “Zeynü’l-Elhan” adlı Görsel 180: Sultan IV. Murat eserleri müzik teorisiyle ilgilidir.

164 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Buhurizade Mustafa Itri (1640 ?-1712) Geleneksel Türk müziğinde klasik anlayışın en büyük isimlerinden biri olarak kabul edilen Buhurizade Mustafa Itri, İstanbul’da dünyaya gelmiş ve iyi bir eğitim görmüştür (Görsel 181). Enderun’da müzik öğretmeni ve hanende olarak görev almıştır. “Itri” mahlasıyla divan ve âşık tarzlarında şiirler yazmasının yanı sıra hat- tatlık da yapmıştır. Mevlevi olan Buhurizade Mustafa Itri’nin birçok önemli dinî müzik eseri ile bestelediği 1000’i aşkın eserden 40 kadarı günümüze ulaşmıştır. Başlıca Eserleri: Nevâ Kâr, Segâh Kurban Bayramı Tekbiri, Segâh Salat-ı Üm- miye, Dilkeşhaveran Gece Salatı, Mâye Cuma Salatı, Segâh Mevlevi Ayini, Tuti Mu- cize Guyem Ne Desem Laf Değil (Segâh Yürük Semai), Her Gönlü Periye Gönül Müptela Olur (Buselik Beste). Nayi Osman Dede (1642 ?-1729) Görsel 181: Buhurizade Mustafa Nayi Osman Dede; besteciliğin yanı sıra neyzen, hattat ve şair gibi unvanla- Itri ra da sahiptir (Görsel 182). Galata Mevlevihanesinde çileye kapandığı dönemde ney üflemeyi öğrenmiş ve ney üflemedeki ustalığından dolayı “Kutb-i Nayi” (Ne- yin Kutbu) sıfatı ile anılmıştır. Mevlevihanede on sekiz yıl boyunca neyzenbaşı olarak görev yapmıştır. Müzik teorisi ile de ilgilenen Nayi Osman Dede, eski ed- vâr kitaplarını inceledikten sonra “Rabt-ı Tabirat-ı Musıki” isminde Farsça bir kitap yazmıştır. Başlıca Eserleri: Rast Mevlevi Ayini, Hicaz Mevlevi Ayini, Çargâh Mevlevi Ayi- ni, Uşşak Mevlevi Ayini, Miraciye, Segâh Saz Semaisi, Büzürk Peşrev, Rast Peşrev, Çargâh Peşrev, Bayati Saz Semaisi. Sultan III. Selim (1761-1808) 1789 yılında Osmanlı tahtına oturan ve Mevleviliğe mensup olan III. Selim, müzik ve edebiyata da ilgi göstermiştir (Görsel 183). “İlhami” mahlasıyla bir Divan Görsel 182: Nayi Osman Dede yazan III. Selim, sanatçılara büyük destek vermiştir. Müziğin gelişimi için önemli çalışmalar yaparak Hamparsum Limonciyan, Ali Nutki Dede ve Abdülbaki Nasır Dede’yi nota yazısı geliştirmeleri konusunda teşvik etmiştir. Isfahanek-i cedid, hi- cazeyn, şevk-i dil, arazbar buselik, hüseyni zemzeme, suzidilara ve şevkefza ma- kamlarını Türk müziğine kazandıran III. Selim’in 83 eseri günümüze ulaşabilmiştir. Başlıca Eserleri: Suzidilara Peşrev, Gönül Verdim Bir Civane (Hüzzam Şarkı), Bir Nev Civane Dil Müpteladır (Şehnaz Şarkı), Pesendide Saz Semaisi, Hicaz Peş- rev, Suzidilara Mevlevi Ayini. Hamamizade İsmail Dede Efendi (1778-1846) Hamamizade İsmail Dede Efendi, İstanbul’un Şehzadebaşı semtinde dünyaya gelmiştir (Görsel 184). Sesi ve yeteneği ile dikkati çeken Dede Efendi; yedi yaşın- dan itibaren müzik dersleri almış, yirmi yaşında Mevlevi olmuş ve yirmi iki yaşında “dede” unvanı almıştır. Sultan III. Selim tarafından yeteneği fark edildikten sonra Enderunda hocalık yapmaya başlamıştır. II. Mahmut Dönemi’nde “müezzinba- Görsel 183: Sultan III. Selim şı” olarak atanmıştır. Eserlerini klasik üslubun dışına çıkmadan fakat yenilikçi bir tarzda besteleyen Dede Efendi; sultaniyegâh, neveser, sababuselik, hicazbuselik ve arabankürdi makamlarını Türk müziğine kazandırmıştır. Başlıca Eserleri: Ey Büti Nev Eda (Hicaz Şarkı), Yine Bir Gülnihal (Rast Şarkı), Bir Gonca Femin Yaresi Vardır Ciğerimde (Bayati Beste), Hüzzam Mevlevi Ayini, Ferahfeza Mevlevi Ayini, Şad Eyledi Can-ü Dilimi Ruh-i Revanım (Sultaniyegâh Yürük Semai), Yüzündür Cihanı Münevver Eden (Rast Şarkı). Şakir Ağa (1779-1840) Aslen Kırımlı olan Şakir Ağa, sesinin güzelliğinden dolayı III. Selim Dönemi’n- de Enderuna alınmıştır. Keman ve tambur çalan Şakir Ağa hanendeliği ve beste- ciliği ile ön plana çıkmıştır. Halk şiiri ve halk müziğine ilgi duymuş ve bazı halk şairlerinin şiirlerini bestelemiştir. Başlıca Eserleri: Dün Gece Sende Men Dert Mende (Buselik Şarkı), Bir Dilbere Dil Düştü ki Mahbub-u Dilimdir (Ferahnak Yürük Semai), Bakma Sakın Benden Görsel 184: Hamamizade İsmail Yana (Acemaşiran Şarkı), Gelmiş Değil Böyle Peri (Saba Şarkı). Dede Efendi Tanzimat Öncesi Dönem’de yaşayan müzik adamları, hayatlarına değinilen

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 165 11. ÜNİTE

kişilerden ibaret değildir. Tanzimat Dönemi’ne gelinceye dek çok sayıda müzik adamı; icra, bestecilik ve müzik kuramları ile ilgili çalışmalarda bulunmuştur (Tablo 31).

Tablo 31: Tanzimat Öncesi Dönem'in Bilinen Diğer Bestecileri ve Eserleri

Sultan Korkut (1467-1513) Kürdi Peşrev Gazi Giray Han II. (1554-1607) Mahur Saz Semaisi, Nihavent Peşrev Hafız Post (1630 ?-1694) Gelse O Şuh Meclise (Rast Yürük Semai) Kantemiroğlu (1673-1723) Buselik Peşrev, Hüseyni Peşrev Tamburi Mustafa Çavuş (18 yy.) Dök Zülfünü Meydana Gel (Hisarbuselik Şarkı) Sultan I. Mahmut (1696-1754) Buselik Saz Semaisi, Eviç Saz Semaisi Dilhayat Kalfa (?-1737) Evcara Saz Semaisi, Evcara Peşrev Hacı Sadullah Ağa (1730 ?-1801 ?) Ah Bir Elif Çekti Yine (Muhayyer Yürük Semai) Tamburi Numan Ağa (1750-1834) Bestenigar Peşrev, Şevkefza Peşrev Ali Nutki Dede (1762-1804) Şevk-ü Tarab Ayini Şerif Abdülbaki Nasır Dede Acembuselik Mevlevi Ayini (1765-1821) Hamparsum Limonciyan Ah Edip Aşkınla Cana Firkatim Var (Bestenigâr Yürük Semai) (1768-1839) Abdurrahim Künhi Dede Hicaz Mevlevi Ayini (1769-1831) Tamburi Zeki Mehmet Ağa Ferahfeza Peşrev, Ferahnak Peşrev (1776-1845) Sultan II. Mahmut (1785-1839) Söylemez miydim Sana Ey Gülizar (Hicaz Şarkı)

3. ETKİNLİK • Aşağıda verilen eserleri seçilen makamlara, usullere ve müzik biçimlerine dikkat ederek dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerin Osmanlı müziğine özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirleyerek tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • Dinlediğiniz eserlerin besteciye özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirleyerek tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Abdülkadir Meragi Âmed Nesimi Subhu Dem (Rast Nakış Beste) Meragi, âmed nesimi subhu dem Buhurizade Mustafa Itri Segâh Salat-ı Ümmiye Itri, ümmiye Nayi Osman Dede Segâh Saz Semaisi Osman Dede, segâh Dilhayat Kalfa Evcara Saz Semaisi Dilhayat Kalfa, evcara III. Selim Bir Nev Civana Dil Müpteladır (Şehnaz Şarkı) III. Selim, nev civana Bir Dilbere Dil Düştü ki Mahbub-u Dilimdir Şakir Ağa Şakir Ağa, ferahnak (Ferahnak Yürük Semai) İsmail Dede Efendi Yine Bir Gülnihâl (Rast Şarkı) Dede Efendi, gülnihâl Dök Zülfünü Meydana Gel Tamburi Mustafa Çavuş Mustafa Çavuş, dök zülfünü (Hisar-Buselik Şarkı) Ah Bir Elif Çekti Yine Hacı Sadullah Ağa Sadullah Ağa, ah bir elif (Muhayyer Yürük Semai)

166 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.3.3. Türk Müziğinin Klasik Batı Müziğine Etkileri Osmanlı İmparatorluğu, 16 ila 17. yüzyılda siyasal ve kültürel alanda oldukça gelişmiştir. Türk kültürü, siyasi irti- batlar sayesinde Orta Avrupa’da tanınmış ve hatta Avrupa’da “Türkomania” ya da “Türkkârilik” olarak isimlendirilen Türk modası ortaya çıkmıştır. Böylece Türk kültürü; şekerlemeleri, giysileri ve kumaşları, bibloları, süslemeleri, kahvesi ve kahvehaneleri ile Avrupa yaşantısına girmiştir. 18. yüzyılın sonlarına kadar askerî, siyasi, sosyal ve kültürel her alanda hâkim olan Türk modası klasik Batı müziğini de etkilemiştir. Avrupalılar, Türk müziğini 1683 yılında Osmanlı İmparatorluğu’nun II. Viyana kuşatması sırasında mehter vası- tası ile tanımıştır. Türklerin diğer geleneksel müzikleri hakkında fikir sahibi olmayan Avrupa halkı, geleneksel as- kerî müzik olan mehter müziğini Türk müziği olarak görmüştür. Mehter müziğinin etkisiyle Avrupa bandolarında zurna, davul, nakkare, zil, çelik üçgen gibi çalgılar kullanılmıştır. Ayrıca mehter müziğinde işaret çubuğu olarak kullanılan çevgân da Avrupa bandolarında 19. yüzyılın ortalarına kadar yer almıştır. O dönemin Avrupa bandola- rının bazılarında mehter kıyafetlerine benzeyen kostümler giyildiği de bilinmektedir. Mehter müziği; çalgıları, ritmik yapısı ve tınıları ile klasik Batı müziği bestecilerini de etkilemiştir. Bu etki, bestecilerin Türk müziğinden esinlenerek besteledikleri eserlerin ritmik yapısında belirgin bir şekilde hissedilmiştir. Melodik yapıda ise melodik minör ve artık ikili aralıklar kullanılarak oryantalizm etkisi oluşturulmaya çalışılmış- tır. Ayrıca bu eserlerin icra edildiği orkestralarda Türk müziği etkisi oluşturmak amacıyla timpani, zil, çelik üçgen gibi vurmalı çalgılar kullanılmıştır. Bu çalgılar, zamanla klasik Batı müziği orkestralarında perküsyon grubunun bir parçası hâline gelmiş ve orkestranın “Türk kısmı” olarak isimlendirilmiştir. Bazı piyanolara Türk tarzı eserleri seslendirirken kullanmak üzere “Türk tuşu” veya “yeniçeri pedalı” diye adlandırılan mekanizmalar eklenerek mehter çalgılarının sesleri piyanoya yansıtılmıştır. Avrupalı besteciler, opera ve bale eserlerinde de Türk kültürünü yansıtan konuları tercih ederek konusu Os- manlı sarayında, saray bahçesinde ya da haremde geçen eserler yazmışlardır. Türk etkisini melodi, ritim ve tınılarla sınırlı bırakmamış; sahne dekorları ve kostümlere de yansıtmışlardır. Avrupa müziğinde Türk etkisi, Barok Dönem’le birlikte görülmeye başlanmıştır. Türk müziği etkisinin görüldü- ğü ilk eser, Barok Dönem Sanatçısı Jean-Baptiste Lully’nin “Kibarlık Budalası” isimli yapıtının bir bölümü olan “Türk Töreni Marşı”dır. Jean-Baptiste Lully’nin ardından George Philippe Telemann da “Tınlayan Coğrafya” isimli süitinde “Asya yakası”, “yeniçeriler” ve “Avrupa yakası” temalarına yer vererek Osmanlı müziğine atıflarda bulunmuştur. An- tonio Vivaldi’nin “Bayezid” ve George Frederic Handel’in “Timurlenk” adlı opera eserlerinde de Türk kültürü etkileri göze çarpmıştır. Klasik Dönem bestecilerinden Türk müziğine ve Türk kültürüne en çok ilgi duyan besteci Wolfgang Amadeus Mozart olmuştur. Mozart’ın Türk müziğinin ritmik unsurlarından yararlandığı “Türk Konçertosu” ve “Türk Marşı” ile Türk kültürünü işlediği “Saraydan Kız Kaçırma” ve “Zahide” operaları klasik Batı müziğinin başyapıtları arasında kabul edilmiştir. Mozart’ın çağdaşı Ludwig van Beethoven, “Atina Harabeleri” isimli eserinde “Türk Marşı” adlı bir bölüme yer vermiştir. Beethoven’ın “Savaş Senfonisi” olarak bilinen “Wellington (Velingtın) Kuşatması” isimli yapı- tında Türk müziği izleri bariz bir şekilde hissedilmiştir. Batı müziğinin Romantik Dönemi’nde Türk müziği etkisinin devam ettiği görülmüştür. Dönemin bestecilerinden Saint-Saens’ın “Türk Marşı” adlı eseri, Gioacchino Rossini’nin “İtalya’da Bir Türk” operası ve George Bizet’in “Ce- mile” operası Türk kültüründen izler taşımıştır.

4. ETKİNLİK

• Aşağıda verilen eserleri çalgılama teknikleri, melodik ve ritmik yapı gibi özelliklerine dikkat ederek dinleyiniz. • Eserlerin Türk müziğine özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirleyiniz. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Jean-Baptiste Lully Türk Töreni Marşı Lully, Turkish

Wofgang Amadeus Mozart Türk Marşı Mozart, Turkish

Ludwig van Beethoven Atina Harabeleri-Türk Marşı Beethoven, Turkish

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 167 11. ÜNİTE

OKUMA METNİ

YAHYA KEMAL VE TÜRK MÜZİĞİ Yahya Kemal, Türk müziğini Türk şiirinin üstünde tutmuş ve Türk mimarisi ile eş değerde görmüştür. Türk müziğini tanımlarken bütün imparatorluğu kapsayan genişlikte bir din, kültür ve yedi yüz yıl süren tarih terkibinin bulunduğunu belirtmiştir. Eski musiki şiirinde de bu konuyu geniş bir biçimde değerlendirmiştir. Türk müziğinin anlaşılmasını neredeyse bir meziyet olarak görmüştür. Türk müziğini anlayamayan bir insanın Türk kültürünü ve varlığını anlamakta zorlanacağını belirtmiştir. Şiirleri, Türk musikisinin üstatları tarafından büyük rağbet gören Yahya Kemal’in 71 güftesi, 59 bestekâr tarafından kullanılmıştır. Bestelenmiş şiirlerinden bazıları; Süleymaniye’de Bayram Sabahı, Sessiz Gemi, Akıncı, Kar Musikileri, Çamlıca Gazeli ve Sana Dün Bir Tepeden Baktım Aziz İstanbul’dur (Görsel 185).

Görsel 185: İstanbul betimlemesi

ESKİ MUSIKİ Çok insan anlayamaz eski musikimizden, Ve ondan anlayamayan bir şey anlamaz bizden. Açar bir altın anahtarla ruh ufuklarını, Hemen yayılmaya başlar seda ve nur akını. Ve seslenir büyük Itrî, semayı örten ruh, Peşinde dalgalanır bestesiyle Seyyid Nuh. O mutlu devrede Itrî'ye en yakın bir dost, Işıklı danteller bestekarı Hafız Post... Bu neslin ortada dâhicedir başardığı iş, Vatan nasıl karışır musikiyle göstermiş. Bu yaz kemençeyi bir dinledinse Kanlıca'da, Baharda bir gece tamburu dinle Çamlıca'da. Bu sazların duyulur her telinde sade vatan; Sihirli rüzgâr eser daima bu topraktan. Evet bu eski nesil bir şerefli alem açar, Duyuşta ince zamanlardan inkıraza kadar. Yüz elli yıl, sıra dağlar birer birer yücelir, Ve akıbet Dede'nin anlı şanlı devri gelir. Bu musikiyi, o, son kudretiyle parlattı; Ölünce ülkede bir muhteşem güneş battı… Yahya Kemal Beyatlı

(Yılmaz KARAKOYUNLU’nun Yahya Kemal Şarkıları isimli kitabından alınmıştır.)

168 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.4. Cumhuriyet Öncesi Dönem Türk Müziği Osmanlı’nın “Batılılaşma” süreci, Tanzimat Fermanı’nın ilan edilmesinden önce başlamıştır. Batı müziğinin Os- manlı Sarayı’na girişi, Kanuni Sultan Süleyman Dönemi’ne rastlamıştır. Bu dönemde Fransa Kralı I. François tara- fından Osmanlı Sarayı’na bir orkestra gönderilmiştir fakat Kanuni Sultan Süleyman bir süre sonra bu orkestrayı ülkesine geri göndermiştir. İyi bir Türk müziği bestecisi olan III. Selim, tahtta olduğu müddetçe müzisyenleri des- tekleyerek klasik Türk müziğinin gelişmesine önemli katkılarda bulunmuştur. Avrupa’dan opera getirtip dinlemiş ve müzikte Batılılaşma fikrini savunmuştur. 11.4.1. Cumhuriyet Öncesi Dönem’de Yapılan Reformların Türk Müziğine Etkisi Müzikte Batılılaşma konusunda yapılan ilk reform, Sultan II. Mahmut Dönemi’nde Mızıka-i Hümayunun ku- rulmasıdır. Mızıka-i Hümayunun kurulmasıyla birlikte 1826 yılında mehterhaneler kapatılmıştır. Mehterhanede çalışan müzisyenlerin bir kısmı eğitime alınarak Mızıka-i Hümayunda görevlendirilmiştir ve böylece kurulan yeni bandonun müzisyen ihtiyacı karşılanmıştır. Mızıka-i Hümayunun kurumsal temellerini oluşturan Giuseppe Donizetti, saraydaki görevi süresince yeni eserler bestelemiş ve Türk müziği eserlerinde düzenlemeler yapmıştır. Donizetti’nin çalışmaları sonucunda Türk ve Avrupa müziği sentezi eserler ortaya çıkmıştır. Giuseppe Donizetti’nin ölümünden sonra yerini alan Callisto Gu- atelli de bestelediği eserlerde Türk müziği makamlarını kullanmış ve bazı Türk şarkılarını çok sesliliğe uyarlama çalışmaları yapmıştır. Sultan Abdülaziz, Batı müziği eseri besteleyen ilk padişah olmuş, özellikle dans formunda çok sayıda yapıt üretmiştir. Batı müziği ile yakından ilgilenen Sultan V. Murat, yüz otuz eser bestelemiştir. II. Abdülhamit Dönemi’n- de Batı müziği konusunda önemli gelişmeler yaşanmıştır. Mızıka-i Hümayunun çalışan sayısı, beş yüze ulaşmıştır. Enderun Meşkhanesinin yerini alan ve bir süredir Türk müziği icra eden Fasıl Heyeti, “Faslı Atik” ve “Faslı Cedit” olmak üzere iki kısma ayrılmıştır. “Faslı Atik” (Eski Fasıl), Türk müziği icrasına devam ederken “Faslı Cedit” (Yeni Fasıl), müziğe yenilikçi bir anlayış getirmiştir. Mızıka-i Hümayundaki bu yapılanma, yüzyıllarca süren geleneksel anlayışın yavaş yavaş geride bırakıldığının göstergesi olmuştur. I. Dünya Savaşı yıllarında ulusal konservatuvar oluşturma sürecinde açılan Darülbedayi daha sonra okul niteli- ğinden çıkıp tiyatro topluluğuna dönüşmüş Batı tiyatrosunun izinde bir sanat kurumu olmuştur (1914). Darülbe- dayi; tiyatro, Türk müziği ve Batı müziği alanlarında eğitim vermesi için kurulmuşsa da kısa süre sonra okulun Batı müziği bölümü kapatılmıştır. Darülbedayinin amacı; Türk müziğini bozulmaktan korumak, notaya alıp arşivlemek ve yaygınlaştırmak olarak güncellenmiştir. Darülbedayi kapatıldıktan sonra Osmanlı Devleti’nin ilk resmî müzik okulu olan Darülelhan faaliyete geçmiştir (1917). Darülelhanın kuruluş amacı da eski Türk müziği eserlerini korumak, Anadolu halk müziği dağarcığını der- leyerek ulusal müzik repertuvarı oluşturmak ve müzik eğitimcisi yetiştirmek olarak belirlenmiştir.

5. ETKİNLİK Aşağıda verilen eserleri melodi, armoni, ritim ve süsleme ögelerine dikkat ederek dinleyiniz. Dinlediğiniz eserlerdeki Türk müziği unsurlarını belirleyiniz. Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime

Giuseppe Donizetti Polonez Donizetti, polonaise

Callisto Guatelli Aziziye Marşı Guatelli, aziziye

Callisto Guatelli Osmanlı Sergi Marşı Guatelli, sergi

Sultan Abdülaziz Dansa Davet Abdülaziz, invitation a la valse

Sultan V. Murat Mazurka V. Murat, mazurka

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 169 11. ÜNİTE

11.4.2. Klasik Batı Müziğinin Türk Müziğine Etkileri Osmanlı Devleti’nin Batılılaşma sürecinde Türk müziği, klasik Batı müziğinden etkilenmeye başlamıştır. Türk müziği ile Batı müziği unsurlarının birleştiği sentez bir tür ortaya çıkmış ve geleneksel Türk müziği bestecilerinin eserlerinde Batı müziği etkileri görülmüştür. Osmanlı Sarayı’nda Batı müziği etkileri sürerken saray dışında da bazı girişimlerde bulunulmuştur. Beyoğlu semtinde Naum Tiyatrosu, Gedikpaşa Tiyatrosu (Osmanlı Tiyatrosu) ve Fransız Tiyatrosu açılmış; bu tiyatrolarda opera ve operetler sergilenmiştir. 19. yüzyılın iki ve üçüncü çeyreğinde İstanbul’un yanı sıra İzmir ve Selanik gibi diğer büyük şehirlerde de opera gösterileri yapılmıştır. Türk halkının ilgisini çekmek için Batılı eserlerin librettoları Türkçeye çevrilmiştir. Ancak bu dönemde Batı müziği eserlerine duyulan ilgi toplumun geneline yayılmamıştır. 19. yüzyılın son çeyreğinde tiyatro müziklerinde bazı değişimler ya- şanmıştır. Sahne sanatlarında “alaturka” (Türk usulü) müzik etkili olmaya başlamış, tuluat gösterilerinin bir parçası olarak kanto türü ortaya çıkmıştır. Kolay ve tekrar edilebilir melodiler üzerine kurulan, Türk mü- ziğinin ritmik ve melodik ögelerini barındıran sentez bir tür olan kanto gündelik konuları işlemiştir. Kantolar, sanatçıların şarkı söyleyip dans ederek yaptığı bir gösteri niteliği taşımıştır. 19. yüzyıl sonlarında ilk yerli operetler bestelenerek sahnelenmiştir. İlk Türkçe operetleri yazan Dikran Çuhaciyan, eserlerinde Türk makam- larından ve çeşitli geleneksel unsurlardan yararlanmıştır. Çuhaciyan’ın operetleri, Türk ve Batı müziği sentezi olarak değerlendirilen ilk eserler arasında yer almıştır (Görsel 186). II. Meşrutiyet’in ilanına kadar alaturka müzik daha çok kanto ve operetlerle kendini göstermiş, sonrasında ise Batı müziği tarzında konserler verilmeye başlanmıştır. Bu dönemde Müslüman nüfus alaturka müziğe ilgi duymuş, kadınların da katılımıyla konserlerin dinleyici sa- yısı giderek artmıştır. Görsel 186: Leblebici Hor Hor Ağa Opereti, Alaturka müzik türünde şarkı-i cedit (yeni şarkı) ve fasl-ı cedit tür- Dikran Çuhaciyan leri ortaya çıkmıştır. Avrupa’da o dönemde popüler olan lied biçimine karşılık gelen şarkı-i ceditler, geleneksel Türk müziği şarkılarına piyano eşliği yazılmasıyla veya doğrudan Batı müziği formunda besteler yapılmasıyla oluşmuştur. Fasl-ı Cedit ise bu yeni şarkıların çalgı ve ses toplulukları ile seslendirilmesidir. Klasik Batı müziğindeki gibi şefler tarafından yönetilen fasl-ı ceditler; şarkı-i cedit başta olmak üzere peşrev, saz semaisi, longa, sirto, köçekçe, oyun havası ve marş gibi müzik biçimlerinde eserler icra etmiştir. Bu eserler genellikle klasik Batı müziğindeki majör ve minör modlara benzeyen makamlardan oluşmuştur. Fasl-ı ceditte Türk müziği çalgıları ile beraber Batı müziği çalgıları da kullanılmış- tır. Bu türde kullanılan başlıca çalgılar; flüt, lavta, viyolonsel, gitar, keman, kastanyet, trombon, ut, ney, dümbelek ve zildir. 19. yüzyıl klasik Batı müziğinde büyük müzik formları yerine mazurka, vals ve noktürn gibi daha küçük ve lirik formlar tercih edilmiştir. Bu dönemin geleneksel Türk müziği de bu akımdan etkilenmiş ve besteciler tarafından küçük formlarda eserler bestelenmiştir. Uzun terennümlü, bol tekrarlı ve ağır kârların yerine kısa terennümlü, kâr- çe ve kâr-ı nev (yeni moda eser) ismi verilen müzik biçimleri tercih edilmiştir. Lied biçiminden Türk sanat müziği bestecileri de etkilenmiştir. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren beste ve yürük semai gibi daha ağır biçimlerin yerine şarkı biçimi kullanılmaya başlanmıştır. İki beste ve iki semaiden olu- şan klasik fasılların yerini peş peşe şarkılardan oluşan ve saz semaisi yerine longa ya da sirtolarla bitirilen halk fasılları almıştır. Cumhuriyet Öncesi Dönem’de Türk sanat müziği bestecilerinin makam ve usul tercihleri değişmiş, klasik Batı müziğinin etkisiyle majör ve minör modalitelere benzeyen makamlarda eserler bestelenmiştir. Yeni bestelenen eserlerin ritmik yapısında darbeyn usuller yerine semai ve düyek gibi usuller kullanılmıştır. III. Selim tarafından icat edilen suzidilara makamı, majör dizilere benzemesiyle dikkat çekmiştir. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Cumhuriyet Öncesi Dönem’de kurulan tuluat tiyatrolarında kullanılan müziklerin ses kayıtlarını bulup dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerin ritim ve ezgilerindeki Türk müziği unsurlarını belirleyiniz. • Tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

170 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

11.4.3. Cumhuriyet Öncesi Dönem’in Önemli Müzik Adamları Giuseppe Donizetti (1788-1856) Kuzey İtalya’nın Bergamo şehrinde dünyaya gelen Giuseppe Donizetti, Ro- mantik Dönem’in ünlü opera bestecisi Gaetano Donizetti’nin ağabeyidir (Görsel 187). İlk müzik derslerini Giacomo Corini’den (Ciyakomo Korini) alan Donizetti, daha sonra ağabeyinin de hocası olan Johann Simon Mayr (Yohan Simon Mair) ile çalışmıştır. 1806 yılında Napoleon’un (Napolyon) ve Fransız İmparatorlu- ğu’nun emrine girmiş, 1813’ten itibaren Cenevre Elbe Adası Taburu Bandosun- da görev yapmıştır. 1815’te müzik direktörlüğü yapmak için Sardunya ordusu- na katılmış ve 1828 yılında II. Mahmud’un talebiyle İstanbul’a gelene kadar bu orduda bando yöneticiliği yapmıştır. Geri kalan yaşamını İstanbul’da sürdüren Donizetti, Mızıka-i Hümayundaki başarılarından dolayı Osmanlı Devleti tarafın- dan liva (tuğgeneral) rütbesine layık görülmüştür. Görsel 187: Giuseppe Donizetti Başlıca Eserleri: Mahmudiye Marşı, Mecidiye Marşı, Polonez. Zekai Dede Efendi (1824-1899) İstanbul’un Eyüp semtinde doğan Zekai Dede; 44 yaşında Mevlevi olmuş, ayinhan ve kudümzenbaşı olarak görev yapmış, çilesini doldurduğunda “dede” unvanı almıştır (Görsel 188). Hayatının son zamanlarına kadar Darüşşafaka Lise- sinde müzik öğretmeni olarak görev yapmıştır. Hicazkâr ve ferahnak makamları- na yeni bir anlayış getiren Zekai Dede, hicazaşiran ve bayatibuselik makamlarını Türk müziğine kazandırmıştır. Mevlevi ayini, ilahi, durak, kâr, beste ve şarkı gibi biçimlerde 500’den fazla eser üreten bestecinin 260 kadar eseri günümüze ulaş- mıştır. Başlıca Eserleri: Tesbih İlahi (Saba Makamı), Mevlevi Ayini (Isfahan Maka- mı), Bin Cefa Görsem Ey Sanem Senden (Acemaşiran Makamında Beste), Bülbül Gibi Pûr Oldu Cihan Nağmelerimden (Hicazkâr Yürük Semai), Söyletme Beni Ca- nım Efendim (Ferahnak Beste), Aldanma Dünya Malına (Acem İlahi), Şöyle Sakla Görsel 188: Zekai Dede Efendi Sırrı Aşkın Tende Canın Duymasın (Hicazkâr İlahi), Yine Bağlandı Dil Bir Nev Ni- hale (Neva Şarkı), Ben Neler Çekmekteyim (Mahur Şarkı). Sultan Abdülaziz (1830-1876) Türk sanat müziği konusunda iyi bir eğitim alan ve bu alanda eserler besteleyen Sultan Abdülaziz, Batı müziği eserleri de yazmıştır (Görsel 189). Ney üfle- meyi Neyzen Yusuf Paşa’dan öğrenmiş ve neyin yanı sıra lavta da çalmıştır. Sul- tan Abdülaziz’in “Hicaz Sirto” adlı eseri günümüzde de sıklıkla icra edilmektedir. Başlıca Eserleri: Bî Huzurum Nâle-i Mürg-i Dil-i Divaneden (Muhayyer Şar- kı), Ey Nev Bahar-ı Hüsn-ü An (Şevkefza Şarkı), Ettiğinden Utanmaz mısın (Evca- ra Şarkı), Hicazkâr Sirto, Hicaz Sirto, Hicaz Mandıra. Hacı Arif Bey (1831-1885) İstanbul’un Eyüp Sultan semtinde dünyaya gelen Hacı Arif Bey, küçük yaş- lardan itibaren Zekai Dede ve Eyüplü Mehmet Bey’den müzik dersleri almıştır Görsel 189: Sultan Abdülaziz (Görsel 190). Yeteneği Sultan Abdülmecit tarafından fark edildikten sonra Mı- zıka-i Hümayuna alınmıştır. Burada Haşim Bey’in öğrencisi olmuş ve Sultan Ab- dülaziz Dönemi’nde “serhanendelik” (hanendebaşı) görevine getirilmiştir. Nota eğitimi almayan ve herhangi bir çalgı çalmayan Hacı Arif Bey, olağanüstü sesi ve icra yeteneği ile tanınmıştır. Şarkı biçiminin ustası kabul edilmiş ve bu biçim- de 1000’e yakın eser bestelemiştir. Ancak bu eserlerden 336 tanesi günümüze ulaşabilmiştir. Başlıca Eserleri: Nigâh-ı Mestine Canlar Dayanmaz (Saba Şarkı), Esti Nesimi Nev Bahar (Rast Şarkı), Gurub Etti Güneş Dünya Karardı (Kürdilihicazkâr Şarkı), Ben Buy-i Vefa Bekler İken Suy-i Çemenden (Nihavent Şarkı), Vücud İkliminin Sultanı Sensin (Nihavent Şarkı), Varken Gönülde Bin Türlü Yare (Karcığar Şarkı), Bahar Geldi Yeşillendi Çemenler (Neveser Şarkı), Ey Vatanperver Yine Gel Gayre- te (Rast Şarkı), Olmaz İlaç Sine-i Sad Pareme (Segâh Şarkı). Görsel 190: Hacı Arif Bey

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 171 11. ÜNİTE

Neyzen Aziz Dede (1840-1905) Neyzen Aziz Dede, gençlik yıllarında Mısır’a giderek Kahire Mevlevihane- sinde müzik ve ney eğitimi görmüştür. Buradan Gelibolu’daki Mevlevihaneye geldiği dönemde çilesini tamamlamış ve “dede” unvanı almıştır. Hayatının bundan sonrasını Üsküdar’da geçiren Neyzen Aziz Dede, Türk sanat müziğinin gel- miş geçmiş en iyi neyzenlerinden biri olarak tanınmıştır (Görsel 191). Bestecili- ğinden ziyade icra yeteneğiyle ön plana çıkmış, aynı zamanda Rauf Yekta Bey ve Santuri Ziya Bey gibi değerli bestecilerin hocalığını yapmıştır. Saz eserleri günümüzde de en çok çalınan ve dinlenen eserler arasında yer alan Neyzen Ali Dede’nin 1 peşrevi ve 6 saz semaisi günümüze ulaşabilmiştir. Başlıca Eserleri: Uşşak Saz Semai, Hicaz Peşrev, Saba Saz Semaisi, Yegâh Saz Semaisi, Suzinak Saz Semaisi. Görsel 191: Neyzen Aziz Dede Tamburi Cemil Bey (1873-1916) İstanbul’da dünyaya gelen Tamburi Cemil Bey, müziksever bir aileye sahip olmasının da etkisiyle müzikle iç içe büyümüştür (Görsel 192). İyi derecede Fransızca bilen Cemil Bey, Kemani Aleksan’dan Hamparsum notası ve Batı müziği notası öğrenmiştir. Birçok çalgıyı ustalıkla çalmışsa da en çok tambur ve klasik kemençeye ilgi göstermiş, tambur icrasında yenilikçi bir yaklaşım sergilemiştir. Türk müziği tarihinin gelmiş geçmiş en büyük tambur virtüözü kabul edilmiştir. Tambur metodu ile klasik kemençe metodu yazmış ancak bu çalışmalar günümüze ulaşamamıştır. “Rehber-i Musiki” isimli nazariyat kitabın- da bir ilki gerçekleştirerek Türk müziği ile Batı müziğini karşılaştırmalı olarak ele almıştır. Batı müziğini tanımak için Beyoğlu’nda sergilenen opera ve operet gösterilerine ilgi gösteren Tamburi Cemil Bey, müziğin her türünden ilham al- mıştır. Görsel 192: Tamburi Cemil Bey Başlıca Eserleri: Muhayyer Saz Semaisi, Çeçen Kızı (Hüseyni Oyun Havası), Hicazkâr Saz Semaisi, Kürdilihicazkâr Peşrev, Nikriz Longa, Ferahfeza Saz Sema- isi, Şedaraban Saz Semaisi, Mahur Peşrev, Hicazkâr Peşrev, Isfahan Saz Semaisi. Ali Salahi Bey (1878-1945) İstanbul’da dünyaya gelen Ali Salahi Bey, çocukluğundan itibaren sesinin güzelliği ve müzik kabiliyeti ile dikkat çekmiştir (Görsel 193). Başarılı bir udî olduğu için Udî Ali Salahi olarak da anılmıştır. Fahri Kopuz ve Hanende Aziz Bey ile birlikte Terakkî-i Musiki Mektebini kurmuştur. Türk müziği tarihinde ilk ut metodunu yazan ve yayınlayan kişi olarak bilinen Ali Salahi Bey’in 50 civarında eseri günümüze ulaşmıştır. Başlıca Eserleri: Ben Bu Sevdayı Perişân İle Dâim Yanarım (Nihavent Şarkı), Beni Gördükçe Sen Niçin Kaçarsın (Hüzzam Şarkı), Sorma Bana Söyleyemem Kalbimin Feryadını (Suzinak Şarkı), Kalbimle Güzel Günleri Andım da Derinden (Suzidil Şarkı), Beni Terk Eyledin Ey Mah (Acemaşiran Şarkı), Gönlümde Vardır Görsel 193: Ali Salahi Bey Bir Yeni Sevda (Şedaraban Şarkı), Sakladım Efganımı Ağyareden (Şedaraban Şarkı), Dil Sevdi Seni Bir Kere Görüp Ey Gonca Femim (Hicazkâr Şarkı). Tamburi Ali Efendi (1836-1902) Midilli Adası’nda dünyaya gelen ve İstanbul’da medrese eğitimi gören Tam- buri Ali Efendi hem besteci hem de tambur virtüözüdür (Görsel 194). Sesinin güzelliği ve dinî konulara hâkimiyeti sayesinde Sultan Aziz zamanında Osmanlı Sarayı’nda müezzinlik ve ikinci imamlık yapmıştır. Bestelerinde klasik üsluba bağlı kalmıştır. Eserleri oğlu Tamburi Aziz Mahmut Bey tarafından notaya alı- nan Tamburi Ali Efendi’nin 110 eseri günümüze ulaşmıştır. Başlıca Eserleri: Senden Bilirim Yok Bana Bir Faide Ey Gül (Hüseyni Şarkı), Suzidil Peşrev, Suzidil Saz Semaisi, Bilmezdim Özüm Gamzene Meftun İmişim (Nihavent Yürük Semai), Dil Harab-ı Aşkınım Sensin Sebep Berbadıma (Segâh Şarkı), Samur Saçlım Nazik Edalım (Hicaz Şarkı), Hasret Oldu Yaktı Ciğerim (Hi- Görsel 194: Tamburi Ali Efendi caz Ağır Semai), Sevdim Yine Bir Şuh-i Dilara Pek İlerde (Nihavent Şarkı), Sabah Oldu Gönüller Oldu Mesrur (Saba Şarkı), Beni Aşka Salan Yâre (Saba Şarkı).

172 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Cumhuriyet Öncesi Dönem müziğine icra, müzik eğitimi, nota yazısı ve bestecilik konularında önemli katkılar- da bulunmuş pek çok müzik adamı bulunmaktadır (Tablo 32).

Tablo 32: Cumhuriyet Öncesi Dönem’in Diğer Bazı Müzik Adamları ve Başlıca Eserleri

Dellâl-Zade İsmail Efendi (1797–1869) Ben Sana Mecbur Olmuşum (Tahir Şarkı) Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1801- Gayrıdan Bulmaz Teselli Sevdiğim (Bestenigar Şarkı) 1876) Kömürcü-Zade Hafız Mehmet Efendi Açıldı Gonca-i Beharım Kül Oldu (Hüseyni Ağır Semai) (?-1885) Tamburi Osman Bey (1816-1885 ?) Bin Can ile Sevdim Seni (Rast Şarkı) Rifat Bey (1820-1888) Karlı Dağı Aştım Geldim (Rast Şarkı) Neyzen Yusuf Paşa (1820-1884) Kârın Sitem Oldu Yeter (Acemaşiran Şarkı) Neyzen Salih Dede Efendi (1823-1886) Acemaşiran Peşrev Neyzen Salim Bey (1829-1884) Muhayyer Peşrev Enderunî Ali Bey (1831-1899) Aşık Oldum Yavrucağım Yüzüne (Hicaz Şarkı) Medeni Aziz Efendi (1842-1895) Ey Çerh-i Sitemger (Hicaz Şarkı) Hacı Faik Bey (?-1894 ?) Nihansın Dideden Ey Mest-i Nazım (Rast Şarkı) Bin Zeban Söylersin Ol Çeşm-i Sühanperdaz ile (Nişaburek Yusuf Ziya Paşa (1849-1929) Şarkı) Leyla Saz Hanım (1850-1936) Seni Sevda Çiçeğim Tac-ı Serim (Hicaz Şarkı) Giriftzen Asım Bey (1851-1929) Cana Rakibi Handan Edersin (Uşşak Şarkı) Santurî Ethem Bey (1855-1926) Şehnaz Longa Tatyos Efendi (1858-1913) Gamzedeyim Deva Bulmam (Uşşak Şarkı) Şevki Bey (1860-1891) Nedir Bu Haletin Ey Meh Cemalim (Hüseyni Şarkı) Rahmi Bey (1864-1924) Bir Nev Civansın (Hisarbuselik Şarkı)

6. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri anahtar kelimeler yardımıyla bularak dinleyiniz. • Dinlediğiniz eserlerin besteciye özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini belirleyip tespitlerinizi ar- kadaşlarınızla paylaşınız. • Eserleri daha önce dinlemiş olduğunuz Tanzimat Öncesi Dönem bestecilerinin eserleri ile karşılaştırınız. • Bu eserler ile Tanzimat Öncesi Dönem eserleri arasındaki farklılıkları (makam seçimi, usul seçimi, müzik biçimi seçimi vb.) belirleyip tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Söyletme Beni Canım Efendim Zekai Dede Efendi Zekai Dede, söyletme beni (Ferahnak Beste) Sultan Abdülaziz Hicaz Sirto Abdülaziz, hicaz sirto Hacı Arif Bey Vücud İkliminin Sultanı Sensin (Nihavent Şarkı) Hacı Arif Bey, vücud ikliminin Neyzen Aziz Dede Yegâh Saz Semaisi Aziz Dede, yegâh Tamburi Cemil Bey Çeçen Kızı (Hüseyni Oyun Havası) Tamburi Cemil, çeçen kızı Rifat Bey Karlı Dağı Aştım Geldim (Rast Şarkı) Rifat Bey, karlı dağı aştım Santurî Ethem Bey Şehnaz Longa Ethem Bey, şehnaz longa Rahmi Bey Bir Nev Civansın (Hisarbuselik Şarkı) Rahmi Bey, bir nev Tamburi Cemil Bey Nikriz Longa Tamburi Cemil, nikriz longa

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 173 11. ÜNİTE

11.5. Cumhuriyet Dönemi Cumhuriyet Öncesi Dönem’de Osmanlı İmparatorluğu’nun Avrupa ile kurduğu ilişkiler sıklaşmıştır. Bu durum, Batı’nın pek çok alanda ilerleme kaydettiğinin gözlemlenmesini ve Osmanlıda yeni düşünce sistemlerinin geliş- mesini sağlamıştır. Dönemin aydınları, toplumun egemen ideolojisi olan Osmanlıcılık akımının sorunlara çözüm getirmediği kanısında birleşerek Batıcılık tezini geliştirmişlerdir. Böylece Tanzimat’la başlayan yenileşme hareketleri; Cumhuriyet Dönemi’nde ulusallık, çağdaşlık ve evrensellik ilkeleri çerçevesinde büyüyerek devam etmiştir.

11.5.1. Cumhuriyet Dönemi’ndeki reformların Türk müziğine etkisi Cumhuriyet Öncesi Dönem’de müzik alanında yapılan reformlar, Cumhuriyet’in ilanından sonra hız kazanmış- tır. Cumhuriyet Dönemi’nde bir yandan çok sesli Türk müziğinin temel ilkeleri ve eğitim sistemi oluşturulurken diğer taraftan da geleneksel Türk müziği türleri ile ilgili çalışmalar yapılmıştır. Çok Sesli Türk Müziği Türünde Yapılan Çalışmalar Türkiye Cumhuriyeti, “çağdaşlaşma” amacına ulaşabilmek için devlet ve toplum yapısında köklü değişimlere yönelmiştir. Mustafa Kemal Atatürk, bu değişimler için adımlar atarken Türkiye Cumhuriyeti’ni muasır medeni- yetler seviyesine ulaştırabilmeyi ve bağımsız, çağdaş bir kültür sanat politikası sürdürmeyi hedef edinmiştir. Dö- nemin kültür sanat politikasına ilişkin karar ve uygulamalar, Cumhuriyet’in kurulmasından birkaç ay sonra hayata geçmeye başlamıştır. Cumhuriyet Dönemi müzik reformlarında Ziya Gökalp’in görüşleri etkili olmuştur. Ziya Gökalp, 1913’te yazdığı “Türkçülüğün Esasları” adlı kitabında dümtek usulü ile yapılan geleneksel Türk müziğinin çağdaş yaşantıya uygun düşmediğini söylemiştir. Geleneksel Türk ezgilerini Batı tekniğine göre armonize etmek gerektiğini ifade etmiştir. Bu dönemde yoğunlaşan ulusalcı bakış açısı da Türk müziğinin geleneksel unsurları ile Batı müziği tekniklerinin harmanlandığı çağdaş Türk müziğinin gelişmesinin yolunu açmıştır. Müzik eğitimi, Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte yeni bir içerik kazanmış ve Batılı anlamda müzik eğitimi vermek amacıyla yeni müzik okulları kurulmuştur. Batı müziği eğitimi almaları için Avrupa’ya öğrenciler gönderilmiştir. Bu yetenekli öğrencilerden • 1924 yılında Ekrem Zeki Ün ve 1925 yılında Ulvi Cemal Erkin ile Cezmi Erinç Paris’e, • 1926 yılında Necil Kazım Akses ve 1927 yılında Hasan Ferit Alnar Viyana’ya, • 1928 yılında Cevat Memduh Altar Leipzig’e, Ahmet Adnan Saygun Paris’e ve Halil Bedii Yönetken Prag’a gönderilmiştir. Yurtdışına gönderilen öğrencilere “Sizler birer kıvılcım olarak gönderiliyorsunuz, volkan olup dönmelisiniz.” denerek onların Türkiye Cumhuriyeti için taşıdıkları önem vurgulanmıştır. Omuzlarındaki sorumluluğun bilincinde olan bu gençler, 1930’lardan sonra yurda dönerek ülkenin müzik eğitimi kurumlarında görev almış ve dönemin müzik anlayışında büyük bir öneme sahip olmuşlardır. Özellikle Musiki Muallim Mektebinde yaptıkları çalışmalarla genç Cumhuriyet’in yeni müzik yapısına katkıda bulunmuşlardır. Cumhuriyet’in kuruluşuyla İstanbul’daki Mızıka-i Hümayun Orkestrası Ankara’ya çağrılmış ve Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti adıyla düzenli konserler vermeye başlamıştır. Orkestra, daha sonra Riyaset-i Cumhur Filarmoni Or- kestrası ve Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası adlarını almıştır. Geleneksel Türk Müziği Türünde Yapılan Çalışmalar Cumhuriyet’in ilanından sonra yapılan reformlar doğrultusunda müzik eğitiminde de birtakım değişiklikler ol- muştur. Türk müziği eğitimi vermek için kurulan Darülelhan, İstanbul Konservatuvarı adını alarak Batı müziği eğiti- mi vermeye başlamıştır. Geleneksel Türk müziği eğitiminin resmî kurumlarda kesintiye uğradığı bu dönemde Türk sanat müziğinin eğitim ve icra ortamını musiki cemiyetleri oluşturmuştur. Bu cemiyetlerin en köklüsü, Osmanlının son yıllarında kurulan ve günümüzde de varlığını sürdüren “Üsküdar Musiki Cemiyeti”dir. 1936 yılında İstanbul Konservatuvarının müfredatına “halk türküleri eğitimi” konusu eklenerek geleneksel Türk müziği eğitiminin resmî boyutta da verilmesi konusunda ilk adım atılmıştır. Saadettin Arel’in İstanbul Konservatu- varı müdürlüğüne getirilmesinden sonra ise “Türk sanat müziği nazariyatı öğretimi” de okulun eğitim programına eklenmiştir. Zaman içinde geleneksel Türk müziği eğitimi veren okulların sayısı artmıştır. Günümüzün pek çok müzik okulu, Batı müziği eğitiminin yanı sıra geleneksel Türk müziği teorisini, repertuvarını ve çalgılarını eğitim programına dâhil etmiştir. 12 Temmuz 1932 tarihinde gerçekleşen Dil İnkılabı, Türk sanat müziğini büyük ölçüde etkilemiştir. Dil İnkıla- bı'nın etkisiyle Türk sanat müziği güfteleri sadeleşmiş ve yabancı kelimelerden arınma sürecine girmiştir. Böylelik- le Osmanlı Dönemi’nde sadece saray ve çevresinde benimsenen bu müzik türü, halkın anlayabileceği güftelerle bestelenerek geniş kitlelerin sevgisini kazanmıştır.

174 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Cumhuriyet Dönemi’nde hız kazanan teknolojik gelişmelerle birlikte devlet radyoları faaliyete geçmiştir. Dev- let radyoları, kurulduğu ilk yıllarda Batı müziği eserlerinin tanınmasını sağlamak ve halkın Batı müziğine ilgisini ar- tırmak için yayınlarında Batı müziği eserlerine geniş bir yer vermiştir. Yayın sürelerinin artmasıyla Türk halk müziği ve Türk sanat müziği eserleri de radyo yayınlarında daha fazla yer almaya başlamıştır. Yayın ağının genişlemesi ise Türk müziğinin çok sesli ve geleneksel türlerinin geniş halk kitlelerine ulaşmasını sağlamıştır. TRT’nin kurulmasının ardından devlet radyoları bu kuruma bağlanmış; 1964’te radyo, 1968’de de televizyon yayınlarına başlanmıştır. TRT, kurulduğu günden itibaren hem çok sesli Türk müziği hem de geleneksel Türk müzi- ği eğitimi verme görevi üstlenmiştir. Böylelikle pek çok besteci ve icracının yetişmesine önemli katkılarda bulun- muştur. Ayrıca Türk sanat müziği eserlerini notaya alma ve arşivleme çalışmaları yaparak geleneksel Türk müziği- nin korunmasında ve yaşatılmasında önemli bir rol oynamıştır. 1975 yılında İstanbul’da ilk Devlet Klasik Türk Müziği Korosu kurulmuş ve bu topluluk aracılığıyla Osmanlı Dönemi sanat müziğinin yaşatılma- sı amaçlanmıştır (Görsel 195). Bu amaç doğrultusunda düzenli olarak Türk sanat müziği konserleri veril- miştir. Cumhuriyet Öncesi Dönem’e ait eserler notaya alınmış, basılmış ve yayımlanmıştır. Devlet Klasik Türk Müziği Korosunun ardından pek çok büyükşehirde hem Türk halk müziği hem de Türk sanat müziği devlet ko- roları faaliyet göstermeye başlamış- Görsel 195: İstanbul Devlet Klasik Türk Musikisi Korosu tır. Bu korolar, yurt içinde verdikleri konserler ve TRT programları vasıtasıyla geleneksel Türk müziğini halkla buluşturmuştur. Yurt dışında verdikleri konserler aracılığıyla da geleneksel Türk müziğinin pek çok ülkede tanınmasını sağlamıştır. Cumhuriyet Dönemi’nde önce İstanbul ve Ankara Devlet Konserva- tuvarları, sonra da Ankara Radyosu tarafından Türk halk müziği eserleri derleme çalışmaları yapılmıştır. Bu çalışmalar, çok sesli Türk müziğinin gelişiminde önemli bir yeri olan ulusal motiflerin ortaya çıkarılmasında önemli rol oynamıştır. Muzaffer Sa- rısözen, 1940’lı yıllarda “Yurttan Ses- ler” adlı bir radyo programı yaparak derlenen türkülerin halka ulaşmasını sağlamıştır (Görsel 196). Bu türküler, daha sonra TRT’nin ve devlet korola- rının repertuvarını oluşturmuştur. Cumhuriyet Dönemi’nde Türk müziği kuramıyla ilgili çalışmalar da Görsel 196: Yurttan Sesler Korosu başlatılmıştır. Saadettin Arel, Dr. Suphi Ezgi ve Salih Murat Uzdilek tarafından 24 perdeli Türk müziği ses sitemi ge- liştirilmiştir. Bu sistem, Türk müziği kuramında “Arel-Ezgi-Uzdilek Ses Sistemi” olarak isimlendirilmiştir. Abdülkadir Töre ve Ekrem Karadeniz’in yaptığı çalışmalar sonucunda ise 41 perdeli Türk müziği ses sistemi oluşturulmuştur. Bu ses sistemi de “Töre-Karadeniz Ses Sistemi” olarak adlandırılmıştır.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • “Arel-Ezgi-Uzdilek Ses Sistemi” ve “Töre-Karadeniz Ses Sistemi” ile ilgili bir araştırma yapınız. • Edindiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 175 11. ÜNİTE

11.5.2. Cumhuriyet Dönemi Müzik Adamları Muallim İsmail Hakkı Bey (1865-1927) İstanbul’un Balat semtinde doğan İsmail Hakkı Bey, Türk müziğinin en önemli müzisyenlerinden biridir (Görsel 197). Sesinin güzelliği henüz çocuk yaşlarda okuduğu ezanlar vasıtasıyla herkesin dikkatini çekince yüksek dereceli bir saray görevlisinin önerisiyle Mızıka-i Hümayuna alınmıştır. Mızıka-i Hümayunda Batı müziği ve Hamparsum notası öğrenmiştir. Ayrıca o dönemde Enderun henüz kapatılmadığı için bir yandan da Suyolcu Lâtif Ağa'dan Türk müziği eğitimi almıştır. Mızıka-i Hümayunda sanatını geliştirerek kısa süre- de serhanendeliğe terfi etmiş, sonra da sırasıyla "kolağası" ve “müezzinbaşı” (müezzin-i şehriyarî) görevlerine getirilmiştir. Hayatı boyunca Darülelhanda, İstanbul Konservatuvarında, Musiki-i Osmanide ve diğer musiki okulları ile cemiyetlerinde dersler vermiştir. Verdiği derslerden dolayı "muallim" unvanı almıştır. Müzik icrasının tüm unsurları konusunda titiz davranmış ve özellikle Görsel 197: İsmail Hakkı Bey nota sehpası vb. araç gereçlerin teminine büyük önem göstermiştir. Muallim İsmail Hakkı Bey, otuz kırk kişilik saz ve ses topluluğu ile konser veren ilk müzik adamıdır. Başlıca Eserleri: Solfej yahut Nota Dersleri, Usûlat, Solfej, Makamat ve İlaveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrar-ı Musiki yahut Teganniyat-ı Osmanî, Cami'ül Elhan (Güfte Mecmuası), Efgandedir (Acemaşiran Şarkı), Gün Battı Gece Oldu Yine Sesler Azaldı (Acembuselik Şarkı), Çeşmanını Aç Rengi Seması Görünsün (Acemkürdi Şarkı), Fik- rimin İnce Gülü (Acemkürdi Şarkı), Acemkürdi Saz Semaisi, Arabanbuselik Peşrev, Bayatiaraban Zeybek, Çargâh Marş, Çargâh Saz Semaisi, Çargâh Sirto, Lale Devri Opereti. Lemi Atlı (1869-1945) Üsküdar'da doğan Lemi Atlı, Türk müziğinin en önemli isimlerinden biridir (Görsel 198). Küçük yaşta annesini ve babasını kaybettikten sonra ablası ile eniştesinin yanında büyümüştür. İlk müzik derslerini Fatih Askerî Rüştiyesinde okuduğu yıllarda Musikişinas Hafız Yusuf Efendi'den almıştır. Klasik ekolün son çağ bestecilerini yakından tanımış, müzik üslubunu şekillendirirken bilhassa Hacı Arif Bey'den çok etkilenmiştir. Klasik Türk müziği zincirinin son halkala- rından biri olan Lemi Atlı’nın şarkılarında eski ekolün şekil mükemmeliyeti, tavrı ve üslubu hissedilmiştir. Fakat zaman zaman eski ekolden farklı nitelikte eserler de üreten Lemi Atlı, müzikologlar tarafından yeni klasik (neoklasik) Türk müziği ekolünün son temsilcisi olarak gösterilmiştir. Sanatçının besteleri, mü- zikal değeri çok yüksek eserlerdir. Başlıca Eserleri: İstiklâl Marşı Bestesi(Yarışma için bestelenen), Acemkürdi Görsel 198: Lemi Atlı Peşrev, İhtirazla Arz-ı Hâl Eyler Gönül (Karcığar Şarkı), Leyl Olur ki Hüzn İçinde Her Nefes Bir Ah Olur (Hüzzam Şarkı), Uslandı Gönül Vaade Bugün Kanmıyor Artık (Kürdili Hicazkâr Şarkı), Bu Zev- küsefa Sahn-ı Çemanzare de Kalmaz (Rast Şarkı), Yok mu Cana Âşıka Hiç Şefkatin (Rast Şarkı), Mahur Saz Semaisi. Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) Tıp doktoru da olan Suphi Ezgi, Türk müziği ses sisteminin bilimsel temellere oturtulmasına katkı sağlamış önemli bir müzikologdur (Görsel 199). Mevlevihane şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede'den ney ve nazariyat dersleri almış, Rauf Yekta Bey'den “işaretli Hamparsum notası” öğrenmiş ve bu nota- nın “dilsiz Hamparsum notası” denen işaretsiz şeklini de çözmüştür. Emekliye ayrıldıktan sonra tamamen müzikle ilgilenmiş, başarılı çalışmalarından dolayı Belediye Konservatuvarı Türk Musikisi Tetkik ve Tasnif Heyeti üyeliğine getiril- miştir. 1933 ila 1953 yılları arasında beş cilt olarak yayımladığı “Nazari ve Ameli Türk Musikisi” adlı çalışmasında Türk müziği makamlarını ve usullerini tanım- layıp sınıflandırmıştır. Sanatçının Hüseyin Saadettin Arel ile birlikte geliştirdiği “Arel-Ezgi-Uzdilek Ses Sistemi” ise Türk müziği öğretiminde ve yorumunda yay- gın bir kabul görmüştür. Görsel 199: Dr. Suphi Ezgi Başlıca Eserleri: Nazari ve Ameli Türk Musikisi (Beş Cilt), Tambur Metodu, Türk Musikisi Klasiklerinden Temcit, Naat, Salât, Durak ve İlahiler, Tamburi Mustafa Çavuş'un 36 Eseri, Bir Görüşte Çeşmi Mestinle Esir Ettin Beni (Acem Şarkı), Bayati Saz Semaisi, Gerdaniye Peşrev, Gerdaniye Saz Semaisi, Baktıkça Hüsnü Anına Hayran Olur Âşıkların (Hicaz Beste), Hicaz Hava, Hicazaşiran Hava, Hicazkâr Saz Semaisi, Vatan Marşı (Pençgâh), Asker Şarkısı (Rast), Rast-Darülfunun Marşı, Yegâh-Türk Marşı.

176 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Hüseyin Saadettin Arel (1880-1955) İstanbul’un Vefa semtinde doğan Hüseyin Saadettin Arel, önemli Türk mü- zikologlarından biridir (Görsel 200). Müzik çalışmalarına on yaşındayken Udî Şekerci Cemil Bey'den ut ve nazariyat dersleri alarak başlamıştır. Aldığı bu eği- timden sonra eski edvâr kitaplarını okuyarak bilgisini derinleştirmiştir. Ney, keman, kemençe, tambur, viyola, viyolonsel ve piyano çalmayı öğrenmesinin yanı sıra nazari çalışmalar da yapmıştır. Kompozisyon ve çalgılama konularıyla ilgilenen Arel; Edgar Manas'tan armoni, kontrpuan ve füg eğitimi almıştır. Batı müziği terminolojisinin Türk müziğinin ihtiyaçlarını karşılamadığını görerek Türk müziği ses yapısına ve icra özelliğine uygun bir müzik terminolojisi ortaya koymuştur. Ayrıca arkadaşlarıyla yürüttüğü çalışmalar sonucunda donanım işaretlerini bularak önemli bir sorunu çözüme kavuşturmuştur. Görsel 200: Hüseyin Saadettin Arel Hüseyin Saadettin Arel, birçok yabancı dil bilmesi sayesinde farklı kaynaklara ulaşabilmiş ve müzik konusunda bilgilerini güçlendirmiştir. Hayatı boyunca Türk ve dünya müziği açısından büyük değer taşıyan yazma eserleri, fotokopileri ve filmleri -maddi ve manevî fedakârlıklarla- toplayıp bir koleksiyon oluşturmuştur. Çok değerli eserlerin bulunduğu bu koleksiyonla iki tane kütüphane kurmuştur. Bu kütüphanelerdeki eserlerin tamamına yakın bir bölümü İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsüne hibe edilmiştir. Hüseyin Saadettin Arel’in engin müzik bilgisi ve genel kültürü, kısa zamanda tanınmasına yardımcı olmuştur. Arel’in düzenlediği “akademik musiki toplantıları” Türk müziği sanatçıları tarafından büyük ilgi görmüştür. Bu top- lantılar, birçok müzisyenin yetişmesine vesile olmuştur. 1943 yılında İstanbul Konservatuvarının başına getirilen Arel, daha sonra İleri Türk Musikisi Konservatuvarını kurmuş ve bu okulun yayın organı olan Musiki mecmuasını çıkarmaya başlamıştır. "Şehbal" ve “Türklük", Arel’in çıkardığı diğer dergilerdir. Başlıca Eserleri: Ey Derde Derman İsteyen (Acemkürdi Durak), Karabatak (Bayati Peşrev), Biz Ol Uşşakı Serba- zız (Bestenigâr Durak), Buselik Aşiran Peşrev, Benim Aklımı Çelen Bir Çift Yeşil Göz Oldu (Buselik Şarkı), Çok Güzel- sin Hüsnü Anın Mahısın (Çargâh), Mirati Dilinden (Dilkeşhaveran Durak), Dert Hakka Talip (Eviç Durak), Bir Şeker Hand ile (Ferahfeza Gazel), Sevh ile Olduysa Günah (Nişaburek Durak), Fethin Sabahında Marş (Nişaburek), Bayrak Marşı (Rast), Bir Çöl Gibi Issız (Tahir Şarkı), Tahir Saz Semaisi. Salih Murat Uzdilek (1891-1967) İstanbul’da dünyaya gelen Ord. Prof. Salih Murat Uzdilek, matematik ve fizik bilginidir (Görsel 201). İstanbul’daki eğitim hayatını tamamladıktan sonra Londra Üniversitesinde elektrik mühendisliği eğitimi almıştır. İstanbul’a dön- mesinin ardından ise Deniz Harp Okulunda matematik ve fizik dersleri vermiş- tir. 1918 yılından itibaren görev yapmaya başladığı Mühendishanedeki çalış- maları ile önce “profesör” sonra da “ordinaryüs” unvanı almıştır. Uzdilek, Hüseyin Saadettin Arel ile tanıştıktan sonra ses fiziğine ilgi duy- maya başlamış ve Türk müziği ses sistemini ses fiziği açısından incelemiştir. Yaptığı bilimsel çalışmalar sonucunda Türk müziği ses sisteminin Batı müziği ses sistemine oranla tabiattaki seslere daha uygun olduğunu ispatlamıştır. Bu çalışmasını, 1944 yılında “İlim ve Musiki ve Türk Musikisi Üzerinde Etütler” isimli kitabında yayımlamıştır. Görsel 201: Salih Murat Uzdilek Başlıca Eserleri: Tarihi Riyaziyat, Değişen Dünyanın Sırları, İlim ve Musiki ve Türk Musikisi Üzerinde Etütler. Ekrem Karadeniz (1904-1981) Rize'de doğan Ekrem Karadeniz, 1933 yılında İstanbul Hukuk Fakültesin- den mezun olmuştur (Görsel 202). Hukuk alanında çalışmayan Karadeniz, 12 yaşından itibaren ilgilendiği müzik alanına yönelmiş ve hayatı boyunca müzik- le uğraşmıştır. “Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları” isimli kitabını 30 yılda ta- mamlamıştır. Ekrem Karadeniz'in bu kitabı dışında çeşitli gazete ve dergilerde yayımlanmış müzik üzerine makaleleri ile inceleme yazıları da vardır. Başlıca Eserleri: Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, İlim ve Musiki, Türk Musikisinde Dizi, Musiki Perdelerimiz, İki Çeşit Musiki, Türk Musikisi Nazariyatı, Türk Musikisinin Bugünkü Hâle Düşmesine Amil Olan Sebepler, İstanbul Kon- servatuvarında Türk Musikisi ve Nazariyeleri, Öksüz Türk Musikisi. Görsel 202: Ekrem Karadeniz

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 177 11. ÜNİTE

Rauf Yekta Bey (1871-1935) İstanbul'da doğan Rauf Yekta Bey, ses fiziğine ilgi duyan ve çalışmalarını mü- ziğin bilimsel yönü üzerine yoğunlaştıran bir müzikologdur (Görsel 203). Sözlü musiki eğitimini Zekâi Dede ile Bolahenk Nuri Bey’den almış, tambur çalmayı Celalettin Dede Efendi'den öğrenmiştir. Yenikapı Mevlevihanesi şeyhlerinden ve Aziz Dede'den ney dersleri alan Rauf Yekta Bey, gerçek ney tavrının son temsilcisidir. Büyük bir neyzen olarak başında sikke ile Yenikapı Mevlevihanesinde mutribe çıkmış ve ayin icra etmiştir. Rauf Yekta Bey’in müzik konusundaki bilimsel çalışmaları, Mevlevihanedeki hocalarının desteği ve teşviki sayesinde başlamıştır. Eski bir Arapça edvâr kita- bını inceleyen Rauf Yekta Bey, bu doğrultuda çalışmaya devam etmiş ve Türk müziğinin araştırılmasına yönelik önemli çalışmalar yapmıştır. Açılmasına öncü- Görsel 203: Rauf Yekta Bey lük ettiği Darülelhanda "Türk Musikisi Nazariyatı ve Tarihi" dersleri vermiştir. İçin- de Türk müziğine ışık tutacak birçok eser barındıran çok değerli bir kütüphane meydana getirmiştir. Türkçeyi ustaca ve bütün incelikleriyle kullanarak “Şehbal”, “Yeni Mecmua”, “Hâle”, “Revue Mu- sicale” (Rövü Muzikal), “Monde Musicale” (Mond Muzikal) gibi dergilerde inceleme ve araştırma yazıları yayımla- mıştır. Modern anlayışla muhafazakâr duyguyu birleştirerek Türk müziğinin ilmî açıklaması ve analizi konusundaki ilk çalışmaları yapmıştır. Araştırmaları ve yayınlarıyla tanınan Rauf Yekta Bey, Türk saz musikisine zarif eserler de hediye etmiştir. Başlıca Eserleri: Şark Musikisi Tarihi, Türk Musikisi Nazariyatı, Esatiz-i El-Han Serisinden Meragalı Abdülkadir, Mahur Peşrev, Bayatiaraban Saz Semaisi, Suzidil Peşrev, Yegâh Peşrev. Yesari Asım Arsoy (1896-1992) Drama'da doğan Asım Arsoy, Türk müziği için çok önemli bir isimdir (Görsel 204). Dindar bir ailenin çocuğu olarak yetişmiş, sesi güzel olduğu için çocukluk döneminde camilerde ezan okumuştur. Önceleri Recai Bey ile Hikmet Bey’den, sonraları da Fehmi Tokay ile Zeki Arif Ataergin’den müzik dersleri almıştır. 1930 yıllarında bestekârlığa başlayan Yesari Asım Arsoy, kendine özgü bir sanat ve estetik anlayışı ile besteler yapmıştır. Eserleri en çok seslendirilen bestekâr olan Arsoy, aynı zamanda şiirle de uğraştığı için eserlerinin çoğunun sözlerini kendi yazmıştır. Başlıca Eserleri: Perişan Saçların Aşkımın Bağıdır (Rast Şarkı), Acemaşiran Saz Semaisi, Bahtiyarım Seni Bir Gün Sararsam (Hüseyni Şarkı), Bir Hatırayı Aşksın (Uşşak Şarkı), Gel Gör Şu Yanan Kalbimi (Hüzzam Şarkı), Kerem (Tahir Şarkı). Görsel 204: Yesari Asım Arsoy Münir Nurettin Selçuk (1900-1981) İstanbul’da doğan Münir Nurettin Selçuk, Türk müziğine önemli katkılarda bulunmuş bir sanatçıdır (Görsel 205). Henüz çocuk yaşlarındayken sesinin gü- zelliğiyle dikkatleri üzerinde toplamıştır. Küçüklüğünden itibaren müzikle ilgi- lenmiş ve ünlü musiki ustalarının önünde başarılı bir sınav vererek Darülelhana girmiştir. Askerliği sırasında Mızıka-i Hümayunda, sonradan da Cumhurbaşkanlı- ğı Fasıl Heyetinde çalışmıştır. İlerleyen yıllarda önce İstanbul Konservatuvarı İcra Heyeti Başkanlığı görevini yürütmüş, sonra da İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikisi Konservatuvarında akademisyenlik yapmıştır. Münir Nurettin Selçuk; Zekâi Dede Efendi'nin oğlu Ahmet Efendi'den ve Hü- samettin Bey’den ders almış, geleneksel Türk müziği icrasının özelliklerini Bes- tenigâr Ziya Bey’den öğrenmiştir. Paris Konservatuvarının ünlü hocalarından da şan, piyano ve solfej dersleri alarak bilgi dağarcığını genişletmiştir. Türk müziği formlarının inceliklerini sabırla incelemiş ve bu formların hepsini ustalarından Görsel 205: M. Nurettin Selçuk öğrenmiştir. İcra sırasında eserlerin asıl yapısına dokunmamış, sadece yorumla- ma ve nüanstan ileri gelen ufak tefek değişiklikler yapmıştır. Münir Nurettin Selçuk’u üstatlık derecesine yükselten de bu özelliği olmuştur. Sanatçı, her türü kendi özelliklerine sadık kalarak okumuş; şarkıyı şarkı, kârı kâr, türküyü türkü gibi icra etmiştir. Ayrıca eski anlayış ile yeni anlayışı birleştirerek yepyeni bir icra tekniği oluşturmuştur. Olağanüstü bir ses fiziğine sahip olan Münir Nurettin Selçuk, pes ve tiz perdelerde aynı derecede hâkimiyet gösteren ve üç oktava yaklaşan sesini ustalıkla kullanmıştır. Bir ses sanatkârı olarak sesine zarar verebilecek her türlü etkenden kaçınmış ve ses sağlığına titizlikle dikkat etmiştir. Bu sebepledir ki hayatının son yıllarına kadar icracılığını başarı ile sürdürmüştür.

178 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Konserlerde frak giyen ve ayakta şarkı söyleyen ilk ses sanatkârı olan Münir Nurettin Selçuk, değişik formlarda 150'den fazla eser bestelemiştir. Eserlerinde çoğunlukla Nedim, Fuzuli gibi divan şairleri ile Yahya Kemal Beyat- lı'nın şiirlerini kullanmıştır. Büyük formlarda bestelediği eserlerinde Türk müziğinin geleneksel kurallarına bağlı kalırken 1 bölümden oluşan eserlerinde günümüz müzik anlayışına hitap edecek bazı yenilikler yapmıştır. Başlıca Eserleri: Atatürk'e Ağıt ve Mehter Marşı, Kalamış (Nihavent Şarkı), Sensiz Ey Şuh Gözlerim Avare Ağ- lıyor (Nihavent Şarkı), Çepçevre Bahar İçinde Bir Yer Gördük (Muhayyer Şarkı), Yâr Senden Kalınca Ayrı (Nihavent Şarkı), Dönülmez Akşamın Ufkundayız Vakit Çok Geç (Segâh Şarkı). Mesut Cemil (1902-1963) Mesut Ekrem Cemil, Tamburi Cemil Bey'in oğludur (Görsel 206). Müzik ça- lışmalarına 12 yaşında keman çalarak başlamıştır. Şerif Muhiddin Targan’ın ve Hüseyin Saadettin Arel'in tavsiyesi ile müzik öğrenimi için Berlin'e gitmiştir. Batı müziği öğrenimi görmesine rağmen doğduğundan beri içinde bulundu- ğu ortamın ve kulak alışkanlığının etkisiyle Türk müziğine yönelmiştir. Mevle- vihanelerdeki hocalardan manevi eğitimin yanı sıra meşk usulü müzik eğitimi de almıştır. Dr. Suphi Ezgi'den klasik tambur icrasının teknik ve inceliklerini öğrenerek kendini sürekli geliştirmiştir. Tambur, lavta, keman, viyolonsel ve bağlama gibi çalgıları ustalıkla kullanmıştır. Ragıp Gazimihal'le birlikte müzikoloji çalışmaları yapan Mesut Cemil; Gazi Eğitim Enstitüsünde ve Ankara Devlet Konservatuvarında “viyolonsel” ve “Kla- sik Türk Müziği Tarihi” dersleri vermiştir. Akademik çalışmalarının yanı sıra rad- Görsel 206: Mesut Cemil yoculuk alanında da önemli görevler üstlenmiştir. Ankara Radyosunda yayın şefi; İstanbul Radyosunda spiker, kadrolu sanatçı, yayın şefi ve idareci olarak görev yapmıştır. Mesut Cemil, müzik icrasına bir disiplin anlayışı getirmiş ve temiz bir icra tekniği geliştirmiştir. Çalgıların asılla- rına sadık kalınarak icra edilmesi gerektiği düşüncesini savunarak bu konuda çok hassas davranmıştır. Koro şefliği konusunda da üstat kabul edilen Mesut Cemil, İstanbul Radyosunda yaptığı program ve uygulamalarla Türk halk müziğinin geniş kitlelere tanıtılmasına büyük katkı sağlamıştır. Halk türkülerini radyo mikrofonlarından anons eden ilk spiker Mesut Cemil Bey’dir. Başlıca Eserleri: Tamburi Cemil Bey’in Hayatı, Kanatları Gümüş Yavru Bir Kuş (Nihavent Fantezi), Martılar Ah Eder Çırparlar Kanat (Hicaz Şarkı), Nihavent Saz Semaisi, Şehnaz Sirto, Çargâh Türk Raksı. Cumhuriyet Dönemi, Türk sanat müziğinin daha geniş kitlelere ulaştığı bir dönemdir. Bu durum, Türk sanat müziğinin icra, beste ve kuram alanlarında uzmanlaşan pek çok müzik adamının yetişmesine katkı sağlamıştır (Tablo 33). Tablo 33: Cumhuriyet Dönemi’nin Diğer Bazı Müzik Adamları ve Başlıca Eserleri Selâhaddin Pınar Yüce Dağdan Esen Rüzgâr (Mahur Şarkı), Anladım Sevmeyeceksin (1902-1960) Beni Sen Nazlı Çiçek (Hicaz Şarkı) Neyzen Süleyman Erguner (1902- Ömrün Şu Biten Neşvesi Tam Olsun Erenler (Uşşak Şarkı) 1953) Şükrü Tunar (1907-1962) Geçti Muhabbet Demi (Uşşak Şarkı), Uşşak Oyun Havası Reşat Aysu (1910-1999) Nihavent Peşrevi Sadi Hoşses Bağa Girdim Ay Çıktı (Bayatiaraban Şarkı), Geçti Ömrün Nevbaharı (1910-1994) Bülbül Olmuş Neyleyim (Kürdilihicazkâr Şarkı) İsmail Baha Sürelsan Güle Sor Bülbüle Sor Hâlimi (Buselik Şarkı), Gönlüm Düşüyor Çırpı- (1912-1998) narak Gizli Kemende (Acemaşiran Şarkı) Semahat Özdenses Her Mevsim İçimden Gelir Geçersin (Uşşak Şarkı) (1913-2008) Selahattin İçli Hüzün Zaman Zaman Deli Dalgalarla Gelir (Kürdilihicazkâr Şarkı), (1923-2006) Zeytin Gözlüm Sana Meylim Nedendir (Hüseyni Şarkı) Avni Anıl Akşamın Olduğu Yerde Bekle Diyorsun Gelmiyorsun (Hüzzam Şarkı) (1928-2008) Bekir Sıtkı Sezgin Öyle Bir Alemdeyim ki Gam Nedir Kasvet Nedir (Buselikaşiran Şarkı) (1936-1996) Cinuçen Tanrıkorur (1938-2000) Hasretin Gönlümde Artık Bir Ateşten Perdedir (Evcara Şarkı)

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 179 11. ÜNİTE

7. ETKİNLİK • Aşağıdaki eserleri anahtar kelimeler yardımıyla bularak dinleyiniz. • Eserlerin besteciye özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini (ezgi, ritim vb.) belirleyerek tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız. • Eserlerin Cumhuriyet Dönemi’ne özgü olduğunu düşündüğünüz özelliklerini (ezgi, ritim vb.) belirleyerek tespitlerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

Bestecinin Adı Eserin Adı Anahtar Kelime Muallim İsmail Hakkı Ferahfeza Peşrev İsmail Hakkı, ferahfeza Bey Lale Devri Opereti-Gidelim Serv-i Revanım Yürü Dr. Suphi Ezgi Suphi Ezgi, lale devri Sadabad’a Severim Her Güzeli Senden Eserdir Diyerek Lemi Atlı Lemi Atlı, hicaz şarkı (Hicaz Şarkı) Rauf Yekta Bey Bayatiaraban Saz Semaisi Rauf Yekta, bayatiaraban Saadettin Arel Mini Mini Nihavent Peşrevi Arel, nihavent Ömrüm Seni Sevmekle Nihayet Bulacaktır Yesari Asım Arsoy Yesari Asım, ömrüm (Hüzzam Şarkı) Beni Kör Kuyularda Merdivensiz Bıraktın Münir Nurettin Selçuk Münir Nurettin, beni kör (Kürdilihicazkâr Şarkı) Mesut Cemil Rehavi Peşrev Mesut Cemil, rehavi Zeytin Gözlüm Sana Meylim Nedendir Selahattin İçli, zeytin Selahattin İçli (Hüseyni Şarkı) gözlüm Gönül Geçti Hevadan Kalmadı Bir Nesneye Meyli Bekir Sıtkı Sezgin Bekir Sıtkı, gönül geçti (Suzidil Ağır Semai)

OKUMA METNİ

MUZAFFER SARISÖZEN’E DAİR

Sivas’ta doğup büyüyen Muzaffer Sarısözen, 1938 yılına kadar bu ilde öğretmenlik yapmıştır. 1938 yılında Ankara Devlet Konservatuvarında folklor arşivi şefi ve folklor öğretmeni olarak görev yapmak üzere Ankara’ya gitmiştir. Bir iki yıl sonra da Mesut Cemil’in ısrarı ile Ankara Radyosunda görev almış ve Yurttan Sesler Korosunu kurmuştur. Bir avuç sanatkârla yayınlara başlayan bu koro, kısa zamanda yurt sathında büyük bir sevgi görmüştür. 1954 yılında İstanbul ve İzmir radyolarında da Yurttan Sesler adı altında iki koro kurulmuştur. Bugün eğer halk musikimiz sevilerek dinleniyor, övünülerek çalınıp söylenebiliyorsa bunda en büyük gurur payı Muzaffer Sarısözen’indir. Sarısözen; on dört yıl boyunca durup dinlenmeden yurdu karış karış gezmiş, bin bir zorlukla karşılaşmış, yılmamış, usanmamış ve on bin halk ezgisini plaklara kaydetmiştir. Bununla da yetinmeyip bu halk ezgilerinin notalarını yazmış ve onları Yurttan Sesler Korosu vasıtası ile dinleyicilere ulaştırmıştır. Ömrünü Türk folkloruna adayan Muzaffer Sarısözen’in altıncı ölüm yıldönümünde onu rahmet ve minnetle anıyoruz.

Neriman ALTINDAĞ TÜFEKÇİ 4 Ocak 1969 (Düzenlenmiştir.)

180 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Hicazaşiran ve bayatibuselik makamlarını Türk müziğine kazandıran ve hayatının son zamanlarına kadar Darüşşafaka Lisesinde müzik öğretmeni olarak görev yapan müzik adamı ………………………………………….……. ’dir.

2. Yaptığı bilimsel çalışmalar sonucunda Türk müziği ses sisteminin Batı müziği ses sistemine oranla tabiattaki seslere daha uygun olduğunu ispatlayan müzik adamı ……………………………………………… ’tir.

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

3. Cami müziğinde sadece insan sesinin kullanılmasının nedenlerini açıklayınız......

4. Osmanlı Dönemi müzik eğitiminde etkin olarak kullanılan meşk usulünü açıklayınız......

5. Mızıka-i Hümayunun kurumsal temellerini oluşturan Giuseppe Donizetti, saraydaki görevi süresince Türk müziği eserlerinde ne gibi düzenlemeler yapmıştır? ......

6. Cumhuriyet Dönemi ile birlikte Batı müziğini yaygınlaştırmak amacıyla bazı çalışmalar yapılmıştır. Bu çalışmalardan iki tanesini yazınız......

7. Cumhuriyet Dönemi’nde gerçekleşen Dil İnkılabı’nın Türk müziğine etkilerini yazınız......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

8. İslamiyet Öncesi Dönem'in Türk müziği icrası ile ilgili aşağıdakilerden hangisi yanlıştır? A) Dinsel törenler, müziğin en önemli icra ortamıdır. B) Müziğin icra ortamı, şamanlar tarafından hazırlanmıştır. C) Müzik icra edilen törenlerde sade giysiler tercih edilmiştir. D) Müzik, dinsel törenler esnasında coşku ve heyecan sağlamak için kullanılmıştır. E) Törenlerde yapılan müziğe bağı müziği denmiştir.

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 181 11. ÜNİTE

9. Altaylar Dönemi’nde müzik, dinsel amaçlarla ve şamanlar tarafından icra edilmiştir. Savaşlarda vurmalı ve boru türü çalgılar kullanılmıştır. Hunlar Dönemi’nde devletin ileri gelenleri, çevrelerinde müzik toplulukları bulundurmaya başlamıştır. İlk askerî müzik topluluğu olan Tuğ Takımı kurulmuştur. Vefat eden hakanların mezarlarına telli sazlar ve davullar bırakılmıştır. Kök Türkler Dönemi’nde müzik ve dans, toplu eğlencelerde yer almıştır. Dinî müzik, tuğ müziği ve ozan müziği ön plana çıkmıştır. Müzisyenlik bir meslek hâlini almıştır. Uygurlar Dönemi’nde farklı meslek gruplarına yönelik eğitim kurumlarıyla birlikte müzik eğitimi kurum- ları da kurulmuştur. Yukarıda İslamiyet öncesi Türk toplumlarının müzikleri ile ilgili bazı bilgiler verilmiştir. Bu bilgiler müziğin hangi yönünü vurgulamaktadır? A) Toplumun her alanında müzik yer almıştır. B) Askerî müzik zamanla önemini yitirmiştir. C) Müzik belirli bir zümrenin hâkimiyetine girmiştir. D) Din, müziği şekillendiren etken olmuştur. E) Müzik, sadece müzisyenliği meslek edinenler tarafından yapılmıştır.

10. I. Düşmana korku vermek II. Orduyu yönlendirmek III. Haberleşmek Yukarıdakilerden hangileri İslamiyet’ten önceki dönemde Hunlar ile başlayan askerî müziğin kulla- nım amaçlarındandır? A) Yalnız I B) Yalnız III C) I ve III D) I, II ve III E) II ve III 11. Aşağıdakilerden hangisi İslamiyet’in Kabulünden Sonraki Dönem'de müzikte yaşanan gelişmeler- den değildir? A) Cami müziğinde ezgisel yapı öne çıkmıştır. B) Cami müziğinde vurgulu ritimler yer almıştır. C) Cami müziğinde dans benzeri hareketler terk edilmiştir. D) Tasavvufi müzik, dans ögelerini de bünyesinde barındırmıştır. E) Tekke edebiyatı tasavvuf müziğinin temelini oluşturmuştur. 12. Aşağıdaki tabloda Osmanlı Öncesi Dönem’in önemli müzik adamlarıyla ilgili bazı bilgiler verilmiştir. Bilgilerin hangi müzik adamına ait olduğunu karşılarına yazınız. Ses fiziği üzerine yaptığı çalışmalar sayesinde çalgı yapımındaki temel kuralları be- lirlemiştir. Müzik ilminde “Muallim-i Evvel” olarak kabul edilmiştir. Eserlerinde tasavvuf, ahlak gibi konuları didaktik bir üslupla işleyen müzik adamıdır. Dönemin müzik adamlarından ders alarak yetişmiş ve rebap çalmayı öğrenmiştir. Müzik teorileri ve icraları konusunda devrinin en üstün müzik adamı kabul edil- miştir. Türk müziği makamlarının insan psikolojisi üzerindeki etkilerini incelemiştir. Müziği matematiksel bir ilim olarak adlandırmıştır. Bu ilmi, te’lîf ve îkâ olmak üzere iki kısımda incelemiştir.

13. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlı Öncesi Dönem Türk müziğinde görülen değişimlerden değildir? A) Türk müziğinde on yedi perdeli ses sistemi ortaya çıkmıştır. B) Klasik şiir ile bağlantılı olarak klasik Türk müziği ortaya çıkmaya başlamıştır. C) Kopuz, Türk müziği ses sisteminin temel çalgısı olmuştur. D) Eserlerde Orta Asya yansımaları belirgin bir şekilde hissedilmiştir. E) Tekke ve zaviyelerde sema ile birlikte dinî müzik de icra edilmiştir.

182 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 11. ÜNİTE

14. I. Arap, Fars ve Acem kültürü II. Fethedilen topraklardan saraya getirilen müzisyenler III. Uzak Doğu kültürü IV. Barok Dönem müziği Tanzimat Öncesi Dönem Türk müziği yukarıdaki etkenlerin hangilerinden etkilenmiştir? A) I ve II B) I, II ve IV C) II, III ve IV D) I, III ve IV E) I, II, III ve IV

15. Aşağıdakilerden hangisi Osmanlı’da Tanzimat Öncesi Dönem’in önemli müzik adamlarından değil- dir? A) Zekai Dede Efendi B) Hamamizade İsmail Dede Efendi C) Buhurizade Mustafa Itri D) Sultan III. Selim E) Abdülkadir Meragi

16. I. Mehter müziğinin etkisiyle Avrupa bandolarında zurna, davul, nakkare, zil, çelik üçgen gibi çalgılar kul- lanılmıştır. II. Romantik Dönem'de Türk müziği etkisinin devam etmediği görülmüştür. III. Melodik yapıda melodik minör ve artık ikili aralıklar kullanılarak oryantalizm etkisi oluşturulmaya çalı- şılmıştır. IV. Bazı piyanolara Türk tarzını yansıtabilmek için mekanizmalar eklenmiştir Yukarıdakilerden hangileri klasik Batı müziğinde Türk müziğinin etkisiyle ortaya çıkan gelişmeler- dendir? A) I, II ve III B) II, III ve IV C) I, II ve IV D) I, III ve IV E) I, II, III ve IV

17. I. Majör ve minör modalitelere benzeyen makamlarda eserler bestelenmiştir. II. Kısa terennümlü, kârçe ve kâr-ı nev (yeni moda eser) ismi verilen müzik biçimleri tercih edilmiştir. III. Flüt, lavta, viyolonsel, gitar, keman, kastanyet ve trombon Türk müziğinde kullanılmaya başlanmıştır. Yukarıda verilen gelişmeler Cumhuriyet öncesi Türk müziği ile ilgili hangi bilgiyi vermektedir? A) Türk müziğinin klasik Batı müziğinden etkilendiğini B) Zurna, davul, nakkare, zil, çelik üçgen gibi çalgıların bu dönemde kullanılmadığını C) Türk müziğinin yurt dışından gelen sanatçıların etkisine girdiğini D) Türk müziği çalgı ve formlarının tamamen terk edildiğini E) Türk müziğindeki yeniliklere duyulan ilginin toplumun geneline yayıldığını

18. I. Giuseppe Donizetti II. Sultan Abdülaziz III. Tamburi Cemil Bey IV. Hacı Arif Bey Yukarıdakilerden hangileri Cumhuriyet Öncesi Dönem’in önemli müzik adamlarındandır? A) I, II ve III B) I, III ve IV C) II, III ve IV D) I, II ve IV E) I, II, III ve IV

19. Aşağıdakilerden hangisi Cumhuriyet Dönemi’nin müzik adamlarından biri değildir? A) Münir Nurettin Selçuk B) Rauf Yekta Bey C) Ali Salahi Bey D) Hüseyin Saadettin Arel E) Muallim İsmail Hakkı Bey

TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 183 11. ÜNİTE

ÖZ DEĞERLENDİRME FORMU

Adı ve Soyadı : ...... Sınıfı ve Numarası : ......

YÖNERGE : Bu form, kendinizi değerlendirmeniz amacıyla hazırlanmıştır. Çalışmalarınızı en doğru şekilde yan- sıtan seçeneğe (a) işareti koyunuz.

DERECELER

Kabul No GÖZLENECEK ÖĞRENCİ DAVRANIŞLARI İyi Orta Zayıf Edilebilir 4 3 2 1 Türklerin İslamiyet'ten önceki inançlarının müziklerine olan etkile- 1 rini açıklarım.

2 İslamiyet'ten önceki müziğin Türk toplumundaki yerini açıklarım.

İslamiyet'ten önce Hunlarla başlayan askerî müziğin işlevini 3 açıklarım. İslamiyet'in kabulünün Türk müziğinde meydana getirdiği değişik- 4 likleri açıklarım. Osmanlı Öncesi Dönem'de eser veren önemli müzik adamlarını 5 bilirim.

6 Osmanlı öncesi Türk müziğinde yaşanan gelişmeleri açıklarım.

Tanzimat Öncesi Dönem Türk müziği eğitiminde kullanılan meşk 7 usulünü açıklarım. Tanzimat Öncesi Dönem'de Türk müziğine etki eden faktörleri ve 8 Türk müziğinin gelişimini açıklarım.

9 Tanzimat Öncesi Dönem'in önemli müzik adamlarını bilirim.

Türk müziğinin klasik Batı müziğinde meydana getirdiği değişiklik- 10 leri açıklarım. Cumhuriyet Öncesi Dönem'de müzik alanında yapılan reformları 11 ve reformların Türk müziğine etkisini açıklarım. Cumhuriyet Öncesi Dönem'de klasik Batı müziğinin Türk müziğine 12 etkilerini açıklarım.

13 Cumhuriyet Öncesi Dönem'in önemli müzik adamlarını bilirim.

Cumhuriyet Dönemi'nde müzik alanında yapılan reformları ve bu 14 reformların Türk müziğine etkisini açıklarım.

15 Cumhuriyet Dönemi'nin önemli müzik adamlarını bilirim.

Çalışmalarım Sırasında En İyi Yaptığım Şeyler ve Diğer Yorumlarım: ......

184 TÜRK MÜZİĞİNDE DÖNEMLER 12. ÜNİTE TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI

Kavramlar Ünite Konuları Yâren Sohbetleri 12.1. Resmî Olmayan Eğitim Kurumları Kürsü Başı Geceleri 12.2. Resmî Eğitim Kurumları Sıra Geceleri Cem Törenleri Kış Yarısı Saya Gezme Mevlevihane Tekke Enderun Mehterhane

TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 185 12. ÜNİTE

12.ÜNİTE: TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI

NELER ÖĞRENİLECEK? • Geleneksel Sohbet Meclislerinin Yapısı • Geleneksel Sohbet Meclislerinin Müzik Eğitimine Katkıları • Mevlevihanelerin Müzik Eğitimi Açısından İşlevi • Enderun Okullarının Müzik Eğitimi Açısından İşlevi • Mehterhanenin Türk Müziğine Etkileri • Türk Müziği Eğitimi Veren Resmî Eğitim Kurumları

HAZIRLIK ÇALIŞMASI Türk müziği eğitimi veren kurumlar konusundaki bilgilerinizi arkadaşlarınızla paylaşınız.

12.1. Resmî Olmayan Eğitim Kurumları Yüzyıllardır Anadolu topraklarında yaşayan Türkler, kökeni Orta Asya’ya kadar uzanan birtakım ananelerini ya- şatarak kuşaktan kuşağa aktarmışlardır. Anadolu’da farklı isimler ve benzer içeriklerle resmiyet kazanmadan süre- gelen bu aktarım, halkın gönüllü olarak oluşturduğu eğitim ve kültür kurumları sayesinde devamlılık kazanmıştır. Türklere mahsus maddi ve manevi değerlerin ahenkli bir bütünü olan bu eğitim kurumları, zengin ve köklü Türk kültürünün özünü yansıtmıştır. 12.1.1. Geleneksel Sohbet Meclislerinin Yapısı Türk insanının kültürel değerlerinin nesilden nesile ulaştırılmasında dinlenme, eğlenme ya da birlik duygusu oluşturma gibi ihtiyaçları karşılamak için düzenlenen toplu sohbetler önemli rol oynamıştır. Geleneksel sohbet meclisleri (yâren meclisleri), Anadolu’nun farklı şehirlerinde yapılanmış ve sıralı/dönemsel toplanma geleneğini koruyarak günümüze kadar ulaşmıştır. Usta-çırak geleneğiyle sistemleşen bu meclisler, Ahilik geleneğinin içeri- sinde oluşmuştur.

BİLGİ NOTU Ahilik, Anadolu’da 13. yüzyıldan 20. yüzyıl başlarına kadar varlık gösteren ve bugünkü Esnaf ve Sanatkârlar Odaları Birliğinin karşılığı olan kurumdur. Ahilik geleneğinde gençlere gündüzleri mesleki beceriler kazandırılmış, geceleri de sohbet toplantıları ile manevi değerler eğitimi verilmiştir. Aynı zamanda bu kurum, toplumsal yaşamı ve hareketleri denetim altında tutma işlevi de görmüştür.

Geleneksel sohbet meclisleri, eski Türk gelenek görenekleri ile Türk-İslâm düşüncesinin bir araya gelmesinin en güzel örneğini temsil etmiştir. Köy odaları, bey konakları, şahıs evleri vb. mekânlarda toplanan bu meclisler, bir yandan sivil toplum örgütü görevi üstlenirken diğer taraftan millî kültürün yapı taşı olmuştur. Toplumun hoş vakit geçirmesini sağlamanın yanı sıra onu gelenek, görenek, örf, adet, inanç ve müzik kültürü açısından eğitme amacı da taşımıştır. Geleneksel sohbet meclislerinin en bilinenleri; sıra gecesi, barana gecesi, yâren sohbetleri ve gezektir. Genellikle kış aylarında ve belli kurallar çerçevesinde düzenlenen sohbet meclislerinin en önemli yapısal özel- liği, belli bir disipline sahip olmasıdır. Bu meclisler, 5 ila 30 kişiden oluşmuş ve üç veya beş lider üye tarafından yö- netilmiştir. Bazı bölgelerde saygınlığa ve yaşa göre bazı bölgelerde de yapılan seçime göre belirlenen yöneticiler, meclis içi ilişkileri düzenlemek ve toplantıların akışını kontrol etmekle görevlendirilmiştir. Törenlerde sergilenecek halk oyunları, oda oyunları ve seyirlik oyunlar için ortamın düzenini sağlamak da yöneticilerin sorumlulukları ara- sında sayılmıştır. Yöneticilere farklı yörelerde delikanlı başı, yâren başı, meydancı, köse, oyun babası, oyun ağası, oyuncu başı, düğün kâhyası ve oyun kâhyası gibi isimler verilmiştir. Geleneksel sohbet meclisleri; yiğitlik, dürüstlük, çalışkanlık, cömertlik ve misafirperverlik değerleri üzerine şe- killenmiştir. Temelini İslam ahlakından alan sohbet meclislerinin ortak ve en önemli özelliği “açık ve kapalı” olarak bilinen düsturdur. Meclisler, “alın, kalp, kapı açıklığı; el, bel ve dil kapalılığı” düsturu üzerine şekillenmiştir. Bu sebepledir ki bu meclislere katılacak kişilerin belli bir gruba mensup olup olmadığına bakılmamış; sadece dürüst, sır saklamasını bilen, iyi ahlaklı kişiler olmasına özen gösterilmiştir. Ayrıca bu meclisler yine aynı düstura istinaden yabancı misafirlerin ağırlandığı bir misafir evi olma görevi de üstlenmiştir.

186 TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 12. ÜNİTE

Köy yerlerinde işlerin az olduğu uzun kış gecelerinde ka- palı mekânlarda icra edilen geleneksel sohbet meclisleri, sözlü bir aktarım aracı olarak da kullanılmıştır. Halk müziği, tiyatrosu, edebiyatı, mutfağı gibi konularda ulusal kültür değerlerini yaşatma ve yeni kuşaklara aktarma görevini yerine getirmiştir. Meclislerde halk dansları, köy seyirlik oyunları, oda içi oyunlar ve dramatik olmayan oyunlar sergilenmiştir (Görsel 207). Te- kerleme, mâni ve bilmece gibi anonim halk edebiyatı ürünleri belli bir sıra içinde icra edilmiştir. Geleneksel sohbet meclislerinin içerisindeki bir diğer ya- pısal unsur, yiyecek ve içeceklerdir. Meclislerin yemek listeleri; meclis sahibinin sosyal statüsüne, daha önceden belirlenen Görsel 207: Yâren sohbetlerinde halk dansları, kurallara ve bölgenin kültürel koşullarına göre çeşitlik arz et- Kastamonu miştir. Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nin -özellikle Şanlıurfa’nın- sıra gecelerinde çiğ köfte, künefe vb. yöresel tat- lılar ile acı kahve olarak bilinen "mırra" ikram edilmiştir. Çankırı yöresinin meclislerinde ise çorba, güveç, pilav ve baklavadan oluşan "takım yemeği” sunulmuştur. Ataerkil bir yapıya sahip sohbet meclisleri, kadınlar tarafından da desteklenmiştir. Bu meclislerin sağladığı toplumsal faydalardan dolayı kadınlar, erkeklerin sohbet meclislerine katılmasını teşvik etmişlerdir. Geleneksel sohbet meclislerinin en belirgin ortak özellikleri şunlardır: • Belirli zamanlarda, belli şekil ve kurallarla tekrarlanması • Önceden yapılan hazırlıklar sonrasında özel bir mekânda icra edilmesi • Gönüllülük ilkesine dayanması • Birlik beraberlik duygusuyla gerçekleştirilmesi • Özel tören giysileri kullanılması • Mistik bir hava taşıması • Simge ve göstergelerle yüklü olması • Müzik ve danslarla bezenmiş olması • Çok eski inanç sistemlerinden izler taşıması (Şamanizm vb.)

1. ETKİNLİK Aşağıda verilen anahtar kelimeler yardımıyla Şanlıurfa sıra gecelerine ve Çankırı yâren kültürü etkinliklerine ait video kayıtları bulunuz. Bulduğunuz video kayıtlarını izleyiniz ve izlenimlerinizi arkadaşlarınıza paylaşınız..

Araştırılacak Kültür Etkinlikleri Anahtar Kelime Şanlıurfa Sıra Gecesi TRT, sıra gecesi Çankırı Yârenlik Kültürü TRT, yârenler kültürü

12.1.2. Geleneksel Sohbet Meclislerinin Müzik Eğitimine Katkıları Geleneksel sohbet meclislerini oluşturan en önem- li unsurlardan biri de müziktir. Bu sohbet meclislerinde müzik; karşılama, eğlence, uğurlama vb. törenlerin içinde yer almıştır. Müzik çeşitliliği bölgeden bölgeye değişmiş ve genellikle yöresel ezgiler tercih edilmiştir. Meclislerde kullanılan ana çalgılar, saz ve teftir. Fakat kimi bölgelerde zilli maşa, darbuka, kaval, zil, cümbüş, keman, kemane, ut, kanun ve gırnata vb. çalgılar da kullanılmıştır. Geleneksel sohbetlerin müzik icraları da bölgeden bölgeye farklılık göstermiştir. Bazı bölgelerde müzik, katılımcılar tara- fından icra edilirken (Güneydoğu) bazı bölgelerde (Batı Karadeniz) sazende adı verilen profesyonel müzisyenler tarafından yorumlanmıştır. Özellikle müzik yönü ile öne çıkan “Şanlıurfa sıra gecesi" ve “Elazığ kürsü başı sohbet- Görsel 208: Şanlıurfa sıra gecesi leri", geleneksel müzik icracılarının usta-çırak ilişkisi içinde eğitim verdiği bir konservatuvar niteliği göstermiştir (Görsel 208).

TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 187 12. ÜNİTE

Cem töreni, Bektaşi töreni, koç katımı, saya gezme, kış yarısı gibi törenler de kültürel mirasın aktarılmasında önemli rol oynamıştır. Cem törenleri, Anadolu Alevi Türk kültüründe bir ibadet tarzı olarak icra edilen müzikli dinî tören- lerdir. Toplumsal beraberliği sağlama, küskünleri barıştırma gibi görevler üstlenen cem törenlerinde “on iki imam” zikredilmekte ve “Hz. Muhammed'in miraca çıkışı” anlatılmaktadır. Bu törenlerde bağlama çalıp ilahiler okuyan kişiye zakir, ozanların söylediği deyiş ve nefesler eşliğinde sergilenen müzikli ritüel- lere de semah adı verilmektedir (Görsel 209). Bektaşilik, Hacı Bektaşi Veli'nin belirlediği genel kurallar neticesinde oluşan ve insancıl öğretileri olan esaslı bir gelenektir. Bektaşi kurumunun öğreti odağında "insan" vardır. Bu kurumun amacı, insan-ı kâmil olarak tanımlanan olgun insana ulaşmaktır. Görsel 209: Semah "Eline, beline, diline hâkim ol." sözü Bektaşi felsefesinin özetidir. Bektaşiliği diğer geleneklerden ayıran en önemli özellik, düşünen insana ve özgür düşünceye verdiği önemdir. Bektaşi anlayışına göre insan, Allah kelamından gelen manevi his vasıtasıyla aşama aşama ona ulaşmaya gayret ederek hiç bitmeyecek bir döngü oluşturmaktadır. İslam medeniyetinin dinî müzik ve dans kültürünün unsur- ları arasında sayılabilecek semah ve sema kavramları, bu sonsuz döngünün âdeta bir yansımasıdır. Bektaşiliğin sema ve semah ritüelleri esnasında çoğunlukla Türk halk müziği icra edilmiştir. Bu icralarda insan sesinin yanı sıra 6 telli bir çalgı anlamına gelen şeştar bağlama, çenk ve tef de kullanılmıştır. Koç katımı, hayvancılıkla geçinen sıcak bölgelerde eylül ve ekim aylarında, soğuk bölgelerde ise kasım ayın- da yapılan törendir. Bu törenin öncesinde damızlık olarak seçilen koçlar, bir süre özel koşullarda beslenmektedir. Tören günü çeşitli renklere boyanıp kurdele ve tüllerle süslenen koçların boynuzlarına elma, nar gibi bereket sem- bolü yiyecekler takılmaktadır. Sürüdeki koyunlar da aynı şekilde süslenmektedir. Sonrasında genellikle harman yerinde toplanan halk, davul zurna eşliğinde eğlenmektedir. Sıra koç katımına geldiğinde bereketli bir yıl olması için dualar edildikten sonra koçlar, bir kenarda bekletilen koyun sürüsünün yanına bırakılmaktadır. Sürüye katılan ilk koç siyah koyuna giderse kışın sert geçeceğine, ala koyuna giderse iyi geçeceğine inanılmaktadır. Saya gezme töreni (çoban bayramı), kuzula- rın anne karnında canlandığına inanılan günlerde yapılan törendir (Görsel 210). Doğacak kuzuları ve baharı karşılamak amacıyla düzenlenen bu tören, koç katımından yüz gün sonra yapılmaktadır. Koç katımlarında meydan yerinde toplanıp halaylar çe- kilmekte ve mâniler söylenmektedir. Bazı yörelerde köyün çocukları toplanıp içlerinden birini çoban seç- tikten sonra çobanın yüzü isle boyanmakta, başına keçeden bir külah geçirilmekte, külahın üstüne de irili ufaklı çıngıraklar takılmaktadır. Kovulmak istenen kışı sembolize eden çoban ile çoban kılavuzu yani mâniler ve türküler söyleyen sayacı, ev ev ge- zerek yiyecek toplamaktadır. Toplanan yiyeceklerin hep birlikte neşe içinde yenmesi, birlik beraberlik ve Görsel 210: Saya gezme töreni yardımlaşma gibi duyguları güçlendirmektedir. Kış yarısı, Anadolu köylerinde kışın yarılanması üzerine düzenlenen eğlencelere verilen genel isimdir. Çetin kış şartlarının geride kalacağından duyulan sevinci paylaşmak için düzenlenen bu eğlenceler, ocak ayının son günlerinde yapılmaktadır. Kutlamaların en önemli kısmını seyirlik oyunlar oluşturmaktadır. Ayrıca köy gençleri, davul zurna eşliğinde bütün evleri dolaşarak bahşiş toplamaktadır. Bahşişler; genellikle bulgur, yarma, yağ ve ka- vurma gibi hemen her evde bulunan yiyeceklerden oluşmaktadır. Bu yiyeceklerin bir kısmıyla pişirilen yemekler, hep birlikte yenmektedir. Geri kalan yiyecekler de mümkün olduğunca kimseye göstermeden ihtiyaç sahiplerine dağıtılmaktadır.

188 TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 12. ÜNİTE

2. ETKİNLİK Aşağıda verilen anahtar kelimeler yardımıyla “Elazığ-Harput kürsü başı geceleri” ve “saya gezme” etkinliklerine ait video kayıtları bulunuz. Bulduğunuz video kayıtlarını izleyiniz ve izlenimlerinizi arkadaşlarınıza paylaşınız.

Araştırılacak Kültür Etkinlikleri Anahtar Kelime Elazığ-Harput Kürsü Başı Geceleri TRT, kürsü başı Saya Gezme TRT, saya gezme

12.1.3. Mevlevihanelerin Müzik Eğitimi Açısından İşlevi Temeli Selçuklu medeniyetinin son zamanlarına dayanan, Osmanlı Türkleri arasında gelişen ve Türk kültürüne ait birçok unsur barındıran tasavvufi geleneklerden biri de Mevleviliktir. 12. yüzyılda ortaya çıkan Mevlevilik; insanı en ham hâlinden alıp çeşitli bedenî, fikrî, ruhi eğitim devrelerinden geçirmeyi ve olgunlaştırarak insan-ı kâmil mertebesine ulaştır- mayı amaçlamıştır. Mevlevi tekkeleri, manevi eğitim merkezi işlevi görmüştür. Mevleviliğin ibadet şeklini, özünü ve felsefesini Mevlâna Celalettin Rumi’nin dü- şünceleri oluşturmuştur. Usul ve kuralları Mevlâna’nın oğlu Sultan Veled tarafından kurumsallaştırılan Mevlevilik, büyük bir coğrafyaya yayılmış ve 15 ila 16. yüzyılda en parlak Görsel 211: Mevlevihanede müzik dönemini yaşamıştır. Mevlevi dergâhlarında ve se- mahanelerinde tezhip, hat, sema, meşk gibi derslerin yanı sıra ciddi bir musiki eğitimi de verilmiştir (Görsel 211). Mevlevilik felsefesinde müzik olmadan bireyin eğitimini tamamlayamayacağı ve insanın olgunla- şamayacağı düşünülmüştür. Müziğin insan ruhunu güzelleştiren yegâne tedavi aracı olduğu görüşü be- nimsenmiştir. Bu bakış açısı, Mevlevihanelerin zaman içinde müzik eğitimi kurumlarına dönüşmesini sağla- yarak dergâh erkânı içinde sanatın ve müzisyenlerin öne çıkmasına ortam hazırlamıştır. Mevlevihaneler, musikinin gelişmesinde lokomotif vazifesi üstlenmiş ve o zamanın konservatuvarı olarak anılmıştır. Mevlevihanelerde icra edilen musiki, teorik ve uy- Görsel 212: Mevlevihanede sema töreni gulamalı olarak anlatılmıştır. Yetiştirilecek öğrenciler müziğe kabiliyetli dervişler arasından seçilmiştir. Eğitim sürecinde hoca merkezli ve tekrara dayalı bir öğretim metodu izlenmiştir. Her öğrenci, kendi hocasının tavrını kazanmış (usta-çırak) ve böylece eğitimin devamlılığı sağlan- mıştır. Mevlevihanelerdeki dinî müzik eğitiminde ney, rebap ve kudüm gibi çalgıların icrası öğretilmiştir. Mevlevi- hanelerin ilk zamanlarındaki müzik icralarında prensip olarak telli çalgılar kullanılmamıştır. 17. yüzyıldan sonra icra edilen Mevlevi müziklerinde ise tüm çalgılar yer almıştır. Sema ritüeli de müzik eşliğinde yapılmıştır (Görsel 212). Mevlevihaneler, bir tür konser salonu niteliğindeki semahaneleri ile Osmanlı musikisinin gelişmesinde ve ya- yılmasında önemli bir rol oynamıştır. Bu büyük müzik okulları, şöhretini asırlar boyunca koruyarak müzik saha- sında dâhiler yetiştirmiştir. Itri, Zekai Dede, Derviş Mustafa, Nasır Dede ve Hacı Arif Bey de dâhil olmak üzere Os- manlı müziğinin hemen hemen bütün büyük bestecileri Mevlevi dergâhlarında yetişmişlerdir. Mevlevihanelerde manevi bir eğitimden geçmiş, çile doldurarak olgunlaşmışlardır. Bestekârlık kabiliyetlerini yüksek bir ifade aracı olarak kullanan bu besteciler; Mevlevihanelerde hocalık yaparak makam, usul, geçki, prozodi, ses ve saz icracılığı konularında eğitim vermişlerdir. Mevlevihanelere Osmanlı padişahları da büyük destek vermişlerdir. Mevlevilik ocağı, Türk müziğinin gelişi- minde önemli rol oynayan çok sayıda bestekârın, sazendenin ve müzikoloğun yetişmesine vesile olmuştur. Türk musikisi tarihine altın harflerle yazılacak ilim ve sanat adamlarını topluma kazandırmıştır. Tarih boyunca toplu icra faaliyeti bakımından en etkin görünen dergâh, Mevlevi dergâhı olmuştur.

TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 189 12. ÜNİTE

12.2. Resmî Eğitim Kurumları Geleneksel Türk müziğinin öğretim metodu, meşk geleneğidir ve bu gelenek, üst düzey bir işitme yeteneği gerektirmiştir. Meşkler önceleri Mehterhane, Mevlevihane ve Enderunda; sonraları da evlerde ve özel meşkhane- lerde yapılmıştır. 12.2.1. Enderun Okullarının Müzik Eğitimi Açısından İşlevi Enderun okulları, II. Murad Devri'nde kurulan ve Osmanlı İmparatorluğu’nun üst düzey devlet görevlilerini, sanatkârlarını ve bilim adamlarını yetiştiren okullardır. Bu okullar, Fatih Sultan Mehmet Dönemi’yle birlikte kurumsal bir yapı kazanmıştır. Sarayın en önemli kurumlarından biri olan Enderunda matematik, geometri, aritmetik, hukuk, tarih, mimari, Türkçe, Arapça, Farsça, İslami bilimler ve musiki dersleri verilmiştir. Enderun okullarına kabul edilen öğrenciler; Galata Sarayı, Eski Saray ve Edirne Sarayı gibi orta dereceli saray okullarını bitiren kişiler arasın- dan seçilmiştir. Mızıka-i Hümayun, Enderun okullarının müzik eğitimi veren ve doğrudan padişahın şahsına bağlı olan bölü- müdür. Öğrencileri ve hocaları rütbeli subaylar arasından seçilen Mızıka-i Hümayunda üst düzey bir müzik eğitimi verilmiştir. Din dışı müzikle birlikte dinî müzik de öğretilmiş; sarayın hafız, imam ve müezzinleri burada yetiştiril- miştir. Saray içindeki kız ve erkek çocuklarının müzik eğitimi, çok değerli hocalara emanet edilmiştir. Bu okullarda Türk müziği eğitiminin yanı sıra Batı müziği eğitimi de verilmiş ve İtalya’dan müzik hocaları getirtilmiştir. Hatta zaman zaman Türk müziği çalgılarının yerini Batı müziği çalgıları almış, sarayda Batı müziği topluluklarıyla konserler icra edilmiştir. Burada yetişen öğrencilere önce “Enderunî”, sonra “Mızıkalı” denmiştir. I. Mahmut ve II. Selim gibi bazı padişahlar da Mızıka-i Hümayunda müzik eğitimi alarak Türk müziğinin sazlı ve sözlü repertuvarına çeşitli formlarda besteler kazandırmıştır. ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM • Osmanlı eğitim sistemi ve Enderun Okulları konularında bir araştırma yapınız. • Araştırmanızdan edindiğiniz bilgilerle dijital ortamda bir sunum hazırlayınız. • Yaptığınız çalışmayı arkadaşlarınızla paylaşınız.

2.2.2. Mehterhanenin Türk Müziğine Etkileri Askerî müzik; temsil ettiği devletin azametini göstermek, savaş meydanlarında askerlerin cesaretini artırmak ve düşman askerinde korku yaratmak için önemli bir araç olarak görülmüştür. Tarihte birçok örneği görülen askerî müzik türünün en önemli örneklerinden biri de mehter müziğidir. Mehter müziği, Türk milletinin “Türk devlet mü- ziği” veya “hakanlık müziği” vasfıyla bağrına bastığı kültürel bir değeridir. Tarihi Orta Asya’daki Türk boylarına kadar uzanan mehterin teşkilatlanma süreci, Osman Gazi ile başlamıştır. Selçuklu Sultanı III. Alaattin Keykubat’ın Osman Gazi’ye hâkimiyet ifadesi olarak gönderdiği tabl, âlem, tuğ ve nak- kareden oluşan çalgı takımı ilk mehterin oluşumuna zemin hazırlamıştır. Mehterhane; kışla binalarında mehterlerin ikamet ettiği ve içerisinde meşkhane, koğuş, yemekhane gibi sa- lonların bulunduğu kurumdur. Davul ve zurnasından vazgeçmeyen Türk milletinin müziğinin bir sistem dâhilinde öğretilmesini sağlamıştır. Mehterhanenin müzik eğitiminden sorumlu olan mehterbaşı, öğrencilerin yetiştirilme- sinden repertuvar seçimine kadar birçok konuda karar verme yetkisine sahip olmuştur. Mehterha- nede müzik eğitimi ritim ile başlamıştır. Mehter düdüğü ile ritim ve senkron çalışmaları yaptırılan öğrenciler, kabiliyetleri doğrultusunda çalgı bö- lüklerine ayrılmıştır. Mehter çalgı bölükleri; icra- cıların çaldıkları çalgının adıyla anılmış ve zurna bölüğü, zil bölüğü, boru bölüğü, davul bölüğü, nakkare bölüğü, kös bölüğü, öğrenciler bölüğü vb. isimler almıştır. Bu bölüklerin eğitimleri, uz- manlık alanlarının gerektirdiği şekilde verilmiştir. Müzik düzeni açısından önce nefesli sazların, arka- sından bütün heyetin çaldığı; yumuşak veya güm- bürtülü bölümlere nöbetleşe yer verildiği mehter çalgı takımları bir çeşit senfoni orkestrası niteliği göstermiştir (Görsel 213). Görsel 213: Yalova mehter takımı

190 TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 12. ÜNİTE

Mehterhaneler; makamları, usulleri, beste biçimleri, bestecileri ve hatta çalgılarıyla halk müziğinin ve saray içinde gelişen klasik Türk müziğinin “ordu ozanları” ruhuyla buluşturulduğu kurumlardır. Mehterhanelerde saz ha- valarının yanı sıra akıncı türkülerinin seslendirildiği fasıllar da icra edilmiştir. Mehterhane, bünyesinde yetişen dâhi besteciler sayesinde çok nitelikli bir besteci kadrosuna sahip olmuştur. Bu bestecilerin en önemlileri; Şah Kulu, Hoca Sadettin Efendi’nin babası Hasan Can, Zurnazen Dağlı Ahmet Çelebi, Zurnazen İbrahim Ağa, Gazi Giray'dır. Mehterhanelerle birlikte gelişen mehter müziği de dinî müzikten Türk halk müziğine kadar Türk müziğinin tüm türleriyle her zaman etkileşim içinde olmuştur. Çalgılar, yerli halk tarafından yalnızca mehter müziğinde kullanıla- cak şekilde özel olarak yapılmıştır. Mehterhanelerde icra edilen bestelerin halk ezgilerinden ve halk müziği biçim- lerinden olması, mehter müziğinin Türk müziğinin diğer türleriyle etkileştiğinin göstergesidir. Mehterhanelerin dağarcığındaki eserlerin çeşitliliği, mehter musikisinin toplumun bütün tabakalarında yaygın bir biçimde sevildiği gerçeğini yansıtmaktadır. Mehter müziğinin özünü ve dağarcığını genellikle düyek usulüyle bestelenmiş peşrevler ile semailer oluştur- muştur. Ceng-i harbî usulü vasıtasıyla mehterin yarattığı özel bir beste şekli ortaya çıkmıştır. Mehterhanenin re- pertuvarında serhat türküleri de yer almıştır. Ayrıca fasıl müziğinde bazı mehter peşrevleri de icra edilmiştir.

3. ETKİNLİK Mehter marşlarından olan ”Eski Ordu Marşı”, “Fetih Marşı” ve “Ceddin Deden Marşı”nı seslendirmek için aşağı- da verilen basamakları takip ediniz. • Sınıf içinde üç gruba ayrılınız. • Yukarıda verilen mehter marşlarını aranızda paylaştırınız. • Seçtiğiniz marşı grup arkadaşlarınızla birlikte vurmalı bir çalgı eşliğinde seslendiriniz. • Seslendirdiğiniz marşın üzerinizde bıraktığı hisleri arkadaşlarınıza ifade ediniz.

12.2.3. Türk Müziği Eğitimi Verilen Resmî Eğitim Kurumları Türk sanat müziği, Osmanlı Dönemi’nde saray ve etrafının tercih ettiği, bestelediği ve icra ettiği bir müzik tü- rüdür. Bu müzik türünü Cumhuriyet ile birlikte gelişen ve değişen toplumsal yapıya bağlı olarak hemen her sınıf tanımış, kendine yakın bulmuş ve dinlemiştir. Türk sanat müziği, Cumhuriyet sonrasında kurumsallaşma ve okullaşma sürecine girmiş, bilimsel ve eğitim- sel açıdan hızlı bir ilerleme kaydetmiştir. Osmanlı’dan bugüne kadar Türk müziği eğitimi veren resmî kurumlar; konservatuvarlar, güzel sanatlar fakülteleri, eğitim fakültelerinin müzik öğretmenliği bölümleri ve güzel sanatlar liseleridir. Konservatuvarlar; ülkemizde müzik, müzikoloji ve sahne sanatları alanında eğitim veren ve nitelikli sanatçılar, yorumcular ya da araştırmacılar yetiştiren kurumlardır. Konservatuvarların amacı; Türk kültüründe var olan müzik ve sahne sanatlarını korumak, yaşatmak, yaymak ve evrensel anlayışla sentez yapabilecek yüksek nitelikli müzis- yenler yetiştirmektir. Bu kurumlar; kuruldukları günden bugüne sanatı meslek olarak seçen kişilerin yetişmesini sağlamış, istihdam yaratmış, ülke ve dünya kültürüne katkıda bulunmuştur. Osmanlı Dönemi’nin ilk konservatuvarı olan Darülelhan; Türk ve Batı musikisinin çeşitli konularını, tarihini, ku- rallarını bilen ve beste yapabilen öğretmenler yetiştirmeyi amaçlamıştır. Bu kurum, 1925 yılında İstanbul Belediye- sine bağlandıktan sonra konservatuvara dönüşmüş ve İstanbul Belediye Konservatuvarı olarak isimlendirilmiştir. 1986 yılında ise İstanbul Üniversitesine bağlanarak İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı adını almıştır. Ankara Devlet Konservatuvarı, Cumhuriyet’in ilan edilmesinden sonra Atatürk'ün isteği üzerine kurulan ve “ilk devlet konservatuvarı” olma özelliğini taşıyan sanat okuludur. 1936 yılında öğretime başlamış ve Batı müziği sistemine göre eğitim vermiştir. Türk müziği eğitimi veren ilk konservatuvar, 1975 yılında kurulan İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuva- rıdır. 1982’de devlet konservatuvarlarının Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) kapsamına alınıp üniversitelere bağlan- ması sonucunda Ankara Devlet Konservatuvarı, Hacettepe Üniversitesine; İstanbul Türk Musikisi Devlet Konserva- tuvarı da İstanbul Teknik Üniversitesine bağlanmıştır. Zaman içinde devlet konservatuvarlarının sayıları artmış ve günümüz konservatuvarlarının öğretim programları, eğitim türüne göre (Türk müziği, Batı müziği ya da her ikisi birden) belirlenmiştir. Güzel sanatlar fakülteleri, farklı alanlarda yürütülen sanat eğitimini tek çatı altında toplamak için kurulmuştur. Bu fakültelerin genel amacı; özgün fikirleriyle güzel sanatların gelişimine katkıda bulunabilecek sanatçılar yetiş- tirmek ve çeşitli yayın, proje ve etkinlikler vasıtasıyla toplumun sanat konusunda ufkunu genişletmektir. Bu fakül- teler aracılığıyla güzel sanatların yaşamın içinde daha çok yer almasına katkı sağlamak hedeflenmiştir. Ülkemizin ilk güzel sanatlar fakültesi, 1975 yılında Ege Üniversitesi bünyesinde kurulmuş ve 1981 yılında da Dokuz Eylül

TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 191 12. ÜNİTE

Üniversitesine bağlanmıştır. Bu güzel sanatlar fakültesini Ankara Devlet Konservatuvarı ile "müzik" ve "resim-iş" öğretmenliği eğitimi veren Gazi Eğitim Enstitüsü takip etmiştir. İlerleyen zamanlarda kurulan Güzel Sanatlar Aka- demisi, Güzel Sanatlar Yüksekokulu ve İzmir Devlet Konservatuvarı gibi örgün sanat eğitimi veren köklü kurumlar da müziğe ve sanata katkıda bulunmuştur. Müzik öğretmenliği eğitimi, uzun yıllar boyunca Paul Hindemith‘in 1936 yılında oluşturduğu program doğ- rultusunda verilmiştir. 1982 yılında müzik öğretmenliği eğitiminin üniversiteler sistemine devredilmesiyle birlikte müzik öğretmeni yetiştirme işlevi akademik bir boyut kazanmış ve yeni öğretim programları oluşturulmuştur. Böylece üniversiteler, kendilerine bağlı eğitim fakültesi müzik eğitimi ana bilim dallarını kurmuş ve müzik öğret- meni yetiştirme görevini yerine getirmiştir. Güzel sanatlar liseleri, Millî Eğitim Temel Kanunu'nun 33. maddesine dayandırılarak açılan ve ilköğretim üzeri- ne 4 yıl öğrenim veren karma okullardır. Öncelikle güzel sanatlarla ilgili yükseköğretim kurumlarının bulunduğu yerlerde açılması esas olan bu okulların amacı şu şekilde belirlenmiştir: • Öğrencilerin ilgi ve yetenekleri doğrultusunda eğitim öğretim görmesini sağlamak • Öğrencilerin özel yetenek gerektiren yükseköğretim programlarına hazırlanmasına basamak oluşturmak • Öğrencilerin araştırmacılığa yönelmelerine, yetenekleri doğrultusunda yorum ve uygulamalar yapabilme- lerine imkân sağlamak • Öğrencileri yaratıcı ve üretken kişiler olarak yetiştirmek • Öğrencilerin ulusal ve uluslararası sanat eserlerini tanıyıp yorumlamalarını sağlamak 1989 yılında açılan “İstanbul Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi” Türkiye’nin ilk güzel sanatlar lisesidir. Sonraları An- kara, Eskişehir, Bursa, Kütahya ve İzmir başta olmak üzere birçok ilde güzel sanatlar liseleri açılmış ve bu okulların sayısı zamanla artmıştır. Güzel sanatlar liseleri, sanat eğitiminin yaygınlaşması ve yetenekli öğrencilerin eğitilmesi bağlamında önemli bir görev ifa etmektedir.

ARAŞTIRALIM PAYLAŞALIM Ülkemizde eğitim veren Türk müziği devlet konservatuvarlarının isimleri, hangi türde eğitim verdikleri ve faaliyetleri hakkında bir araştırma yapınız. Araştırmanız sonucunda elde ettiğiniz bilgileri arkadaşlarınızla paylaşınız.

OKUMA METNİ

Ahi Evran Bütün dünya tanır seni Kalfayım usta olmaya Fikirlerin sanki yeni İlkelerinle dolmaya İsterim öğüt vermeni Kardeş, yâren, dost kalmaya Sana geldim Ahi Evran. Sana geldim Ahi Evran.

Gönülleri aydınlatan Balköpüğü türbe taşın Akıllara ahlak katan Kırşehir’de durur naaşın Kardeşlik tohumu atan Yoksullara pişmiş aşın Sana geldim Ahi Evran. Sana geldim Ahi Evran.

Ahilik örgütü kuran Ömürlüye kucak açtın Esnafların piri olan Dört tarafa sevgi saçtın Haksızlığa karşı duran Mevlâna’yla yardımlaştın Sana geldim Ahi Evran. Sana geldim Ahi Evran. Ömürlü Aksoy KAYSERİ-2008

192 TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 12. ÜNİTE

Ölçme ve Değerlendirme

A) Aşağıdaki cümlelerde boş bırakılan yerlere doğru sözcükleri yazınız.

1. Geleneksel sohbet meclislerinin önemli unsurlarından biri de müziktir. Bu meclislerde müzik eğitimi ...... ………yöntemiyle gerçekleştirilmektedir.

2. Türk kültüründe var olan müzik ve sahne sanatlarını korumak, yaşatmak, yaymak ve evrensel anlayışla sentez yapabilecek yüksek nitelikli müzisyenler yetiştirmek amacı taşıyan kurumlar…… ……………………….’dır

B) Aşağıdaki açık uçlu soruların cevaplarını boş bırakılan yerlere yazınız.

3. Mevlevihaneler zaman içinde müzik eğitimi kurumları hâline gelmiştir. Bunu sağlayan Mevlevilik felsefesinin müziğe bakış açısını açıklayınız......

C) Aşağıdaki çoktan seçmeli soruları okuyunuz ve doğru seçeneği işaretleyiniz.

4. Aşağıdakilerden hangisi geleneksel sohbet meclislerinin ortak özelliklerinden değildir? A) Belirli zamanlarda, belli şekil ve kurallarla tekrarlanması B) Gönüllülük ilkesine dayanması C) Kendiliğinden gelişmesi D) Mistik bir hava taşıması E) Müzik ve danslarla bezenmiş olması

5. I. Din dışı müzikle birlikte dinî müzik de öğretilmiştir. II. Sarayın hafız, imam ve müezzinleri burada yetiştirilmiştir. III. Türk müziği eğitiminin yanı sıra Batı müziği eğitimi de verilmiştir. IV. Saray içindeki kız ve erkek çocuklarına müzik eğitimi verilmiştir. Yukarıdakilerden hangileri Enderun okullarındaki müzik eğitiminin özelliklerindendir? A) I ve II B) II ve III C) I, II ve III D) I, III ve IV E) I, II, III ve IV

6. Türk müziğinin bir sistem dâhilinde öğretilmesini sağlamış olan kurum aşağıdakilerden hangisidir? A) Mevlevihane B) Mehterhane C) Enderun D) Sohbet meclisleri E) Cem evleri

7. Cumhuriyet’in ilanından sonra Atatürk'ün isteği üzerine kurulan ve ilk devlet konservatuvarı olma özelliği taşıyan sanat okulu hangisidir? A) İstanbul Belediye Konservatuvarı B) İzmir Devlet Konservatuvarı C) İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı D) Ankara Devlet Konservatuvarı E) İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı

NOT: Cevaplarınızı cevap anahtarıyla karşılaştırınız. Yanlış cevap verdiğiniz ya da cevap verirken tereddüt ettiğiniz sorularla ilgili konuları tekrar gözden geçiriniz. Cevaplarınızın tümü doğru ise bir sonraki öğrenme faaliyetine geçiniz.

TÜRK MÜZİĞİ EĞİTİM KURUMLARI 193 CEVAP ANAHTARI

1. ÜNİTE Telli çalgılar: lir, monochord, hurdy-gurdy, 1. Müzik org, arp, lute, psaltery, dulcimer. 2. Taklit/ritmik Nefesli çalgılar: klarnet, trompet, oliphant. 3. Eski Krallık Ziller: cymbal. 4. İlkbahar-sonbahar arasının 4’lü aralığa, ilkba- Vurmalı çalgılar: cymbalum, timpani, tam- har-kış arasının 5’li aralığa, ilkbahar-yaz ara- burin. sının da 8’li aralığa uygun olduğunu düşün- 9. 7. yüzyıldan sonra org çalgısının kiliseye gir- müşlerdir. mesiyle birlikte ise insan seslerine çalgı eşliği 5. Nil ovalarında yaşayan boylar, tarlalara zarar başlamıştır. Bunun sonucu olarak 9. yüzyılda veren hayvanları uzaklaştırmak için çalpara düz şarkıya göre daha dinamik bir müzikal benzeri vurmalı ve sallamalı çalgılar icat et- dokuya sahip olan organum ortaya çıkmıştır. mişlerdir. 10. E 6. Söz 11. B 7. İlahi bir uyarı ve insan kişiliğini etkileyen bir 12. B güç (ethos) olarak nitelemiştir. 13. D 8. E 14. A 9. C 15. C 10. B 16. B 11. C 3. ÜNİTE 12. B 1. Floransa 13. D 2. Kontrpuan 14. A 3. Rönesans gitarı 15. B 4. Yıkılan Bizans İmparatorluğu’nun ardından Bi- 16. A zanslı aydın ve sanatçıların birçoğu geçmişte 2. ÜNİTE Roma İmparatorluğu’nun kalbi olan İtalya'ya sığınmış ve sahip oldukları kültür birikimini 1. Karanlık Çağ bu topraklara taşımıştır. Onların kurduğu re- 2. Neuma sim, heykel ve müzik atölyeleri sayesinde İtal- 3. İlk kilise müziği, Antik Yunan müzisyenlerinin ya'da bir kent üslubu oluşmuştur. Doğu’ya göçleri sırasında etkilendikleri İbrani 5. Bunun nedeni, dönemin el yazması notaları- sinagoglarından alınmıştır. nın partilerinde eserin hangi ses için (vokal ya 4. Solmileme tekniği ve harflerle isimlendirme da çalgı) yazılmış olduğunun belirtilmemiş ol- tekniğidir. Orta Çağ’ da ortaya çıkmıştır. masıdır. Rönesans müziğinin icra niteliklerine 5. Bir din adamı olan Aziz Gregorius, 6. yüzyılda (vokal, çalgı ya da hem vokal hem çalgı) dair Roma Vatikan’da papa olarak görev yaptığı bilgilere ancak bu döneme ait resim ve edebi- dönemde tüm ilahilerin yapısal özelliklerini yat eserlerinden ulaşılabilmektedir. incelemiştir. Yaptığı inceleme sonunda bu 6. Rönesans Dönemi müzik icralarında yaygın ezgilerin bir kısmını elemiş, bir kısmını düzen- olarak doğaçlama yapıldığı görülmektedir. lemiş ve bazı ilahilere de yeni ezgiler eklemiş- 7. Tiyatro sanatında söz ve müziğin birbirini tir. Aziz Gregorius’un düzenlediği bu ezgiler, gölgelemeden birbirinin anlatımını güçlen- chant gregorian olarak isimlendirilmiştir. dirmesi 6. İbrani ezgilerinin etkisinde kalan ve antifon yöntemiyle söylenen halk ezgilerini incele- Oyunların başına ve sonuna şarkı söyleyen bir dikten sonra bunları dinî içerikli sözlerle bir- koro yerleştirilmesi leştirmiştir. Tek sesli modal yapıda olan bu Dönemin aydınlarının, sanatçılarının ve Flo- ezgilere müzik tarihinde Ambrossius ezgileri ransa Akademisi üyelerinin yaptığı toplantılar denmiştir. Floransa’nın sanatı ve sanatçıyı destekleyen 7. Avrupa derebeylerinin şatolarında şarkı söy- aileleri leyip şiir okuyan ozanlar (minstrel) din dışı müziğin ilk örneklerini vermiştir. Soylu sınıfı 8. E da müzikle ilgilenmiş ve şarkılar bestelemiştir. 9. C 8. Yaylı çalgılar: fiddle, rebec, yaylı lir, crotta. 10. A

194 11. D 7. A 12. C 8. C 13. A 14. (3/4/1/2) 6. ÜNİTE 1. Programlı senfoni 4. ÜNİTE 2. Senfonik süit 1. Klavsen 3. Siyasi değişimlerin ve Sanayi Devrimi’nin et- 2. Saray sanatı kisiyle gelişen şehirleşme, sanatçının hayatın 3. Grupetto gerçeklerinden soyutlanmasına ve kendi sa- 4. Barok terimi, 18. yüzyılın ikinci yarısında yani natına sığınmasına yol açmıştır. Bu durum, müzikte Klasik Dönem'e geçildikten sonra romantik akımın ortaya çıkmasında ciddi bir kullanılmaya başlanmıştır. Terimin Portekiz- faktör olmuştur. cede "biçimsiz, eğri büğrü inciler" anlamına 4. Romantik akım sanatçısı; ulaşamayacağının gelen “barocco” sözcüğünden türediği düşü- peşinden koşan, kendine acıyan, anlaşılama- nülmektedir. maktan şikâyet eden ve iç dünyasındaki iniş Başka bir görüşe göre de Barok terimi, “man- çıkışları yapıtlarına yansıtan bir ruh hâliyle ha- tıkta karmaşık bir kanıt için anımsatıcı ipucu” reket etmiştir. Bu ruh hâli, eserlere hüzün ve anlamına gelen “baroco” kelimesinden gelmek- karamsarlık olarak yansımıştır. tedir. 5. D 5. Modal müziğin karakterini kilise makamları 6. C oluştururken tonal müzikte majör ve minör 7. B modaliteler temel alınmıştır. Tonal ve modal 8. A müzik arasındaki önemli bir farklılık da ses 9. B aralıklarında kendini göstermiştir. Modal mü- 10. D zik sisteminde eşit olmayan ses aralıkları yani 11. (3/4/5/1/2/7/6) komalı sesler de kullanılırken tonal müzikte 7. ÜNİTE komalı seslere yer verilmemiş, tampere sis- 1. Rus Beşleri tem benimsenmiştir. 2. Mihail Glinka 6. E 3. Chopin'in Polanya ezgilerini, Weber'in Alman 7. C dilini ya da Liszt'in Macaristan tınılarını kul- 8. C lanması gibi 9. D 4. C 10. B 5. D 11. A 6. E 12. (3/4/1/5/2) 7. (4/3/1/5/2) 5. ÜNİTE 8. ÜNİTE 1. Hafif güçlü/Piyano 1. Realizm (Gerçekçilik) 2. Viyana Okulu, asıl Viyana Klasikleri’nden olan 2. Uyumsuz akorlar ve sesler, uyumlu akorlara Haydn, Mozart ve Beethoven’dan önceki dö- dönüştürülmeden serbestçe kullanılmıştır. Bu nemde Viyana’ya özgü sanat ortamını hazırla- yüzyılda tonal armoninin majör ve minör dizi- yan sanatçıların çalışmalar yaptıkları okuldur. lerinin yerini sentetik diziler ve kilise modları Bu okul döneminde Viyana, Avrupa’nın en almış, kromatik dizinin on iki sesi eşitlenmiş- önemli sanat merkezi hâline gelmiştir. tir. Uyumsuzluk ekseninde gelişen ritim an- 3. Barok Dönem’de senfoni; koral eserlerin ba- layışı, yeni renklerin ve tınıların bulunmasını şında veya aralarında çalınan, sadece orkestra sağlamıştır. Eserlerde asimetrik ve değişikliğe için yazılan parçaları tanımlamak için kulla- uğramış ritimler ile pürüzlü ve karmaşık me- nılmıştır ve üç bölümlüdür. Klasik Dönem’de lodik çizgiler sık sık kullanılmıştır. orkestra için sonat hâlini alan klasik senfoni, 3. Klasik armoninin beşli ve yedili akorları işlevi- müzik kuramcıları tarafından “sonat biçimin- ni yitirmiştir. de yazılmış dört bölümden oluşan eser” ola- Akorların üst üste konmasıyla on birli ve on rak tanımlanmıştır. üçlü gibi yeni akorlar elde edilmiştir. 4. E Çeken, eksen gibi kavramlar kullanılmayarak 5. C armonik bağlantılar özgürleştirilmiştir. 6. B Uyumsuz akorların ve seslerin uyumlu olanla-

195 ra bağlanmasına gerek görülmemiştir. 6. a) Türk toplumlarında dini müzik, İslamiyet’in 4. B kabulünden sonra değişim göstermiş; ca- 5. A milerde, mescitlerde ve farklı mezhep ya da 6. C itikatlara ait mekanlarda üretilerek icra edil- 7. D miştir. 8. Empresyonizm (izlenimcilik), postromantizm b) Tarihsel sürecte Türk müziğine en fazla etki (romantizm sonrası), minimalizm, elektronik eden tasavvuf akımı “Mevlevilik” olmuştur. müzik, ekspresyonizm (dışavurumculuk), ne- Günümüzde mevlevihanelerde icra edilmeye oklasisizm. devam eden Mevlevi müziği, Türk müziğinin 9. B geleneksel icra özelliklerini taşıyor olması açı- 9. ÜNİTE sından önemini korumaktadır. 7. E 1. Mızıka-i Hümayun 8. C 2. Mahmudiye Marşı, Mecidiye Marşı 9. D 3. Cumhuriyet ile birlikte ulusalcı bir yaklaşım 10. B sergilenmiş ve ulusal bir müzik oluşturmak 11. D hedeflenmiştir. Bu nedenle geleneksel Türk 12. A müziği unsurları, Batı müziği tekniklerinden 13. C yararlanılarak değerlendirilmiştir. Cumhuri- yet’le birlikte gelişen çok seslilik sürecinde 11. ÜNİTE Anadolu’nun yüzlerce yıllık kültür mirasından 1. Zekai Dede Efendi faydalanmak ilke edinilmiştir. Derleme çalış- 2. Salih Murat Uzdilek maları ile kayıt altına alınan halk ezgileri bu 3. İslami bakış açısına göre insan, Allah tara- doğrultuda ele alınmıştır. fından yaratıldığı için en mükemmel ses de 4. E insan sesidir. Ayrıca İslamiyet’te Kur’an-ı Ke- 5. B rim’in güçlü manevi etkisinin ancak insan se- 6. E siyle yansıtılabileceği düşüncesi hâkimdir. 7. Cemal Reşit Rey, Ahmet Adnan Saygun, Ulvi 4. Usta-çırak ilişkisi üzerine temellendirilen Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Hasan Ferit meşk usulü, hafızada tutma ve tekrar etme Alnar esasına dayanan bir öğrenme yöntemi oldu- 8. A ğundan bu öğrenme sürecinde nota kullanıl- 9. C mamıştır. Bu yöntem, öğrenenin öğreticinin 10. B karşısına oturup onun söylediklerini ve yap- tıklarını önce izlemesi, iyice özümsedikten 10. ÜNİTE sonra tekrar etmesi şeklinde uygulanmıştır. 1. İkonografi Bu tekrarlar esnasında öğretici, uyarılarda bu- 2. İlahi lunmuş ve öğrenenin yanlışlarını düzeltmiştir. 3. Şarkı Böylelikle öğrenci, bir yandan eserleri defalar- 4. Müzik ile tarih arasında sıkı bir bağ vardır. Ta- ca tekrar ederek öğrenirken diğer taraftan da rih boyunca yaşanan savaş, göç, doğal afet vb. sanat müziğinin kendine özgü tavır ve yoru- olaylar ve sosyokültürel değişimler hem tarih munu özümsemiştir. biliminin araştırma konusu olmuş hem de 5. Mızıka-i Hümayunun kurumsal temellerini müziğin şekillenmesinde rol oynamıştır. Öte oluşturan Giuseppe Donizetti, saraydaki gö- yandan geçmişten günümüze kadar kullanı- revi süresince Türk müziği eserlerinde düzen- lan çalgıların, icra ortamlarının ve eserlerin lemeler yapmıştır. Donizetti’nin çalışmaları kronolojik sıralamasının tespit edilmesi gibi sonucunda Türk ve Avrupa müziği sentezi konularda da müzik ve tarih bilimleri birlikte eserler ortaya çıkmıştır. Giuseppe Donizet- çalışmıştır. ti’nin ölümünden sonra yerini alan Callisto 5. Aynı temel özelliklere sahip müzik eserlerinin Guatelli de bestelediği eserlerde Türk müziği altında toplandığı çatıya tür denir. Türlerin makamlarını kullanmış ve bazı Türk şarkılarını altında daha özel niteliklere göre belirlenmiş çok sesliliğe uyarlama çalışmaları yapmıştır. alt türler bulunmaktadır. Türlerden alt türlere 6. Batı müziği eğitimi almaları için Avrupa’ya öğ- inildikçe daha fazla alt tür barındırmayan bir renciler gönderilmiştir. Batılı anlamda müzik zemine ulaşılmaktadır. Türlerin en altında bu- eğitimi vermek amacıyla yeni müzik okulları lunan bu özel yapıya biçim (form) denmekte- kurulmuştur. Bazı okulların yapısı değiştirile- dir. rek Türk müziği eğitimi yerine Batı müziği eği-

196 timi verilmeye başlanmıştır. Devlet radyoları, 18. E kurulduğu ilk yıllarda Batı müziği eserlerinin 19. C tanınmasını sağlamak ve halkın Batı müziğine ilgisini artırmak için yayınlarında Batı müziği 12. ÜNİTE 1. Usta-çırak ilişkisi eserlerine geniş bir yer vermiştir. 2. Konservatuvarlar 7. Dil İnkılabı’nın etkisiyle Türk sanat müziği 3. Mevlevilik felsefesinde müzik olmadan bire- güfteleri sadeleşmiş ve yabancı kelimelerden yin eğitimini tamamlayamayacağı ve insanın arınma sürecine girmiştir. Böylelikle Osmanlı olgunlaşamayacağı düşünülmüştür. Müziğin Dönemi’nde sadece saray ve çevresinde be- insan ruhunu güzelleştiren yegâne tedavi nimsenen bu müzik türü, halkın anlayabile- aracı olduğu görüşü benimsenmiştir. ceği güftelerle bestelenerek geniş kitlelerin 4. C sevgisini kazanmıştır. 5. E 8. C 6. B 9. A 7. D 10. D 11. B 12. Farabi-Sultan Veled-Safiyuddin Urmevi-İbn-i Sina 13. C 14. B 15. A 16. D 17. A SÖZLÜK

A ağız : Aynı dil içinde ses, şekil, söz dizimi ve anlam bakımından farklılıklar gösterebilen; belli yerleşim bölgelerine veya sınıflara özgü olan konuşma dili. ahi : Ahilik ocağından olan kimse. arya : Operalarda solistlerden birinin orkestra eşliğinde söylediği, genellikle kendi içinde bütünlüğü olan parça. atonalite : Ton dışı. aydınlanma felsefesi : Akılcı düşünceyi ön plana alan 18. yüzyıl felsefesi. B BWV : Alm.Bach-Werke-Verzeichnis. Bach eserleri dizini. Johan Sebastian Bach’ın eserlerinin derlenmesinde opus yerine kullanılan kelimelerin baş harfleri. Ç çalgılama : Çalgıların tını özellikleri, ses sınırları ve bir araya geldiklerinde ne gibi sonuçlar ortaya çıkabilece- ği ile ilgili bilgilerin tamamı, enstrümantasyon, orkestrasyon. D darbeyn usul : Büyük usullerden iki tanesinin belirli kurallara göre düzenlenmesi ile oluşan usul. disonans : Müzikte seslerin uyumsuz bir şekilde bir araya gelmesi. dramma per musica : Müzik için hazırlanmış dramatik bir oyunun reçitatif, arya, ensamble ve koro biçimleri. E eklektik : Seçmeci. ensamble : Ses ve çalgı sanatçılarından oluşan sahne sanat topluluğu. Etrüsk : Anadolu'dan (Lidya'dan) İtalya'ya göç etmiş ve İtalya'nın Tiber ile Arno denizleri arasındaki Etru- ria Bölgesi’nde MÖ 6. yüzyıla kadar yaşamış halk. evrensel müzik : Dünya çapındaki müzik.

197 H hanende : Şarkıcı. İ ikonografi : Müzikle ilgili konuları görsel verilerden yola çıkarak araştırmayı öngören çalışma alanı. intermezzo : Serbest biçimde yazılan ve kendi kendine bir bütün oluşturan müzik eseri. K Katolik : 1. Roma Kilisesinin kendine verdiği ad. 2. Hristiyanlığın mezheplerinden biri. 3. Katolik mezhe- binden olan kimse. kumpanya : Tiyatro topluluğu. L libretto : Bir opera ya da oratoryonun sözleri. lietmotif : Bir sanat eserinde aralıklı olarak tekrarlanan ritmi ve birliği meydana getiren temel motife verilen ad. lirik : 1. Coşkun, ilhamla dolu. 2. Etkili, coşkun, genellikle kişisel duyguları dile getiren edebiyat. 3. Eski Yunan edebiyatında lir eşliğinde söylenen sanat eseri. M melizmatik : Missaları seslendirirken tek hece üstünde çok nota okuma yöntemi. N neuma : Orta Çağ’da bir çeşit nota yazısı. O opus : Bestecinin, besteleniş sırasına göre numaralanmış müzik eseri. oratoryo : Solo şarkıcı, koro ve orkestra için yazılmış belirli bir metin üzerine bestelenen çok bölümlü sahne eseri. Ortodoks : 1. Hristiyan mezheplerinden biri. 2. Bu mezhebe bağlı olan kimse. 3. Dogmaya ve kilise öğreti- sine uygun olan. organum : Seslerin birbirine uygunluğuna göre düzenlenmesi anlayışı. P pavan : İtalya’da 16. yüzyılda ortaya çıkan ve ağır tempolu olarak icra edilen iki dörtlük ya da dört dörtlük ölçüde bir saray dansı. S sazende : Saz çalan kimse. sema : Mevlevi dervişlerinin ney, nısfiye vb. çalgılar eşliğinde ve kollarını iki yana açıp dönerek yaptıkları ayin. sonorite : 1. Dolu, derinlikli, doğal özellikler içeren göğüs sesi. 2. Bir çalgıdan yüksek nitelikli, doyurucu sesler üretme yetisi. T tavır : Türk halk müziğinde yöreden yöreye farklılık gösteren çalma ve söyleme üslubu. tonalite : Bir dizinin tonal ilkelere göre kuruluşu. trajedi : Konusunu efsanelerden ya da tarihsel olaylardan alan ve acıklı sonuçlarla bağlanan bir tür tiyatro eseri, facia, tragedya, ağlatı. transkripsiyon : Herhangi bir çalgı, ses ya da topluluk için yazılmış bir parçayı başka parçalara ya da ses müziğine uyarlama işlemi. tuluat : Doğaçlama şekillenen tiyatro türü. TWV : Alm.Telemann-Werke-Verzeichnis. Telemann eserleri dizini. George Philippe Telemann’ın eserlerinin derlenmesinde opus yerine kullanılan kelimelerin baş harfleri.

198 KAYNAKÇA ADAR, Çağhan, Mevlevi Ayinlerinde Kullanılan Makamların Dönemsel Değişiklikleri, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi/The Journal of International Social Research, 8:41 (2015), s.1394-1405. AK, Ahmet Şahin, Türk Musikisi Tarihi, Akçağ Yayınları, Ankara, 2014. AKDEMİR, Lütfiye,Mevlevilikteki Çile Olgusunun Fizyolojik ve Psikolojik Boyutları, Necmettin Erbakan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2012. AKDOĞAN, Bayram, Mevlevilik ve Musiki (Er-Risaletü’t Tenzihiyye Fi Şe›ni›l-Mevleviye), Rağbet Yayınları, İstanbul, 2009. AKDOĞAN, Bayram, Türk Din Musikisi Tarihine Bir Bakış, AÜFİD Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 1 (2008), s.151-190. AKKAŞ, Salih, Türkiye’de Cumhuriyet Dönemi Kültür ve Müzik Politikaları (1923-2000), Son Çağ Yayınları, Ankara, 2015. AKMAN, Fatih, Halid Recep Arman’ın Çok Sesli Türk Müziğinin Gelişimine ve Armoni Orkestrası Reper- tuvarına Katkıları, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2012. ALANER, A. Bülent, Tarihsel Süreçte Müzik, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir, 2000. ALBUZ, Aytekin, Türk Müziğinde Çok Seslilik Yaklaşımları, İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi, 1:1 (2011), s.51-56. ALİMDAR, Selçuk, Osmanlı’da Batı Müziği, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2016. ALPYILDIZ, Eray, Yerelden Ulusala Taşınan Müzik Belleği ve Yurttan Sesler, Millî Folklor Dergisi, 96 (2012), s.84-93. ALTINKÖPRÜ, Halil, Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Müziğinde Çağdaşlaşma Çalışmaları ve Hasan Ferit Alnar, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 2014. ANGI, Hacı, Marşlarda Türkülerde Atatürk, Angı Yayınları, Ankara, 1976. ARDA, Zuhal, BÜYÜKKOL, Semih ve ŞAHİN, Hikmet, İlk Çağ’dan Modernizme; Bilim, Sanat ve Felsefe Bu- luşmaları, Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi (Journal of Research in Education and Teaching), 2:3 (2013), s.148-156. ARSLAN, Fazlı, Müzikte Batılılaşma ve Son Dönem Osmanlı Aydınları, Beyan Yayınları, İstanbul, 2016. ASLAN, Ergüven, Zamanın Kıyısında Yaşayanlara Mektup, Sokak Kitapları Yayınları,İstanbul, 2013. ARTUNÇ, Mehmet, Ludvig Van Beethoven’ın Op.92 VII. Senfonisinin Müzikal Form ve Orkestra Şefliği Teknikleri Açısından İncelenmesi, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2016. AYAZ, Nuran ve SULTANOVA, Aynur, Mevlevilik ve Bektaşiliğin Simgesi Olan Ayin ve Ayin Müziğinin Karşı- lıklı Tahlili, İDİL Dergisi, 2:7 (2013), s.119-134. AYDIN, Yılmaz, Türk Beşleri, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2003. BAHAR, Barış Kerem, Viyolanın Tarihsel Süreçteki Gelişimi, Adıyaman Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitü- sü Dergisi, 24 (2016), s.1202-1223. BARIŞ, Erdal, Barok Dönem’deki Türler ve Biçimlerin Biçim Bilgisi İçindeki Yeri ve Biçim Bilgisi Dersinin Gerekliliği, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 2003. BARUT, Zeynep, Türk Müzik Kültürünün Batı Müziğine Yansıması Üzerine Bir İnceleme, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 6:28 (2013), s.28-33. BAYRAKÇI, Ömer Faruk, Türk Din Musikisinde “Mevlevi Ayini” Formuna Genel Bir Bakış, Eskişehir Osman- gazi Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2 (2015), s.139-152. BAYRAMOĞULLARI, Bayram, Yeni Müzik’te Obua: Obua’nın Yeni Müzik Çalış Tekniklerinin İncelenmesi ve Müzik Eserlerinde Kullanımının Değerlendirilmesi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sanatta Yeterlik Tezi, İzmir, 2014. BİLGE, Ender Hulusi, Rönesans Dönemi’nde Gitar, Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ya- yınlanmış Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 1996. BORAN, İlke ve ŞENÜRKMEZ, Kıvılcım Yıldız, Kültürel Tarih Işığında Çok Sesli Batı Müziği, Yapı Kredi Yayın- ları, İstanbul, 2015. BORAN, İlke ve ŞENÜRKMEZ, Kıvılcım Yıldız, Kültürel Tarih Işığında Çok Sesli Batı Müziği, Yapı Kredi Yayın- ları, İstanbul, 2007. BUDAK, Ogün Atilla, Tük Müziğinin Kökeni-Gelişimi, Phoenix Yayınevi, Ankara, 2006.

199 BULUR, Ebru, 20. Yüzyıl Müziğinde Atonal Yaklaşımlar, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul, 2009. CAN, Şefik,Divan-ı Kebir, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2009. CHAMPIGNEULLE, B., Müzik Tarihi, Gelişim Yayınları, İstanbul, 1975. CHILDE, Gordon, Kendini Yaratan İnsan, Varlık Yayınları, İstanbul, 2004. ÇATIKLAR, Alev, Romantik Alman Liedlerinde Gustav Mahler’in Yeri, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sa- natlar Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 2010. ÇELİKOĞLU, Ferhat, Johann Sebastian Bach’ın Mi Minör Flüt Sonatının Teknik veİcrasal Yönden Analizi ve İcraya Yönelik Etütlerle İlgili Öneriler, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 2015. ÇEVİK, Beste, Çağdaş Müziğin Öncüsü: Claude Debussy, Hayatı, Eserleri ve Müziğe Katkıları, BAÜ FBE Dergisi, 9:1 (2007), s.101-111. ÇEVİK, Zeynep, Batı Müziği Dönemlerinden Klasik ve Romantik Dönem, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilim- ler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Erzurum, 2004. DEDE, Mehmet Emin, Anadolu Erkek Toplantılarının Halk Bilimsel İncelenmesi, Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2012. DEMİR, Sertan, Türk Halk Müziğinde Tür Meselesi, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Sakarya, 2011. DEMİRBAŞ, Ufuk, Arel-Ezgi-Uzdilek Ses Sitemi ile Abdülkadir Töre Ses Sistemi’nin Karşılaştırılması, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İzmir, 1996. DEMİRBAŞ, Ufuk, Tamburi Cemil Bey Yaşamı Besteciliği Eserleri, E.Ü.D.T.M. Konservatuarı Dergisi 4 (1992), s.119-126. DEMİRCİ, Mustafa, Türk Din Musikisinde Ahmet Yesevi’nin Yeri, Tesiri ve Önemi, Diyanet İlmî Dergi, 4 (2016), s. 215- 242. DEMİRTAŞ, Yavuz, XVII. Yüzyıl İstanbul’unda Mutasavvıf Musikişinaslar, Hiper Yayın, İstanbul, 2017. DEMİRTAŞ, Yavuz, Türk Din Musikisi Formları (Forms of the Turkish Religious), Fırat Üniversitesi İlahiyat Fakültesi, Elazığ, 2009 DOĞAN, Özlem, 20. Yüzyıl Müzik Akımlarının Çağdaş Türk Bestecilerinin Piyano Eserlerine Yansımaları, The Journal of Academic Social Science Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, 42 (2017), s.260-272. EKİNCİ, Yusuf, Ahilik Ahi Evran’ın İnsan Yetiştirme Modeli, Rumuz Yayınevi, İstanbul, 2016. ERGUNER, Süleyman, Mevlevi Müziği ve Osmanlı Dönemi’ne Etkisi, I. Uluslararası Tarihte Anadolu Müziği ve Çalgıları Sempozyumu, Kültür Bakanlığı, Ankara, 1999, s.58-91. EROĞLU, Erol Köktan, Yavuz Ahilik Kültürü ve Geleneksel Sohbet Toplantıları, TİDSAD Türk&İslam Dünyası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 5 (2015), s.339-348. EROL, Lütfi, Müziğin Sırrı, Yurt Renkleri Yayınevi, İstanbul, 2008. FENMEN, Mithat, Piyanistin Kitabı, Dağıtım: Akba Kitabevi-Kültür Kitabevi, Ankara, 1947. FEYZİOĞLU, Nesrin, Türk Dünyası’nda ve Anadolu’da Kopuz, A.Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, (2006), s.233-246. GAZİMİHAL, M.Ragıp, Şarki Anadolu Türküleri ve Oyunları, İstanbul, 1929. GERÇEK, İsmail Hakkı ve AKMEHMEDOĞLU, Nuh, Günümüz Türk Sanat Müziği Bestelerinin Geleneksel Türk Sanat Müziğine Göre Din Dışı Sözlü Eser Bağlamında Değişim ve Dönüşümü, İnönü Üniversitesi Kül- tür ve Sanat Dergisi, 3:1 (2017), s.149-162. GOMBBRICH, Ernest, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1980. GÖKBERK, Macit, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1980. GÜNGÖR, Kamer, Nota Yazısının Tarihsel Gelişimi, Hacettepe Üniversitesi Sahne ve Müzik Eğitim Araştır- ma Dergisi 1 (2015), s.81-89. GÜVEN, Gökçe, Piyanonun Gelişimi ve Teknik Yönden Romantik Dönem’in Sonuna Kadar İncelenmesi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2010. HAMZAOĞLU BİRER, Aysun Rabia, Makamsal Müzikleri Dinlemenin Entonasyona Etkisi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara, 2010. HATİPOĞLU, Güngör, Türkiye’de Çok Sesli Müzik, Online Journal of Music Sience, 2:1 (2017), s.136-165. HODEIR, Andre, Müzikte Türler ve Biçimler, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2016. İLYASOĞLU, Evin, Yirminci Yüzyılda Evrensel Türk Müziği, Tarih Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999.

200 İLYASOĞLU, Evin, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Kültür Sanat ve Yayıncılık, İstanbul, 1994. İLYASOĞLU, Evin, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Kültür Sanat ve Yayıncılık, İstanbul, 1999. İNAYET, Alimcan, On İki Makam Adı Üzerine, Uluslararası Uygur Araştırmaları Dergisi, 4 (2014), s.37-44. İSABABAYEVA, Ayna, Antik Yunan Felsefesinde Ahlaki Eğitim Aracı Olarak Müzik, Değerler Eğitimi Dergisi, (2015), s.325-330. JONES, Catherine Schimidt, Yeniçeri Müziği ve Batı Müziği Üzerindeki Türk Etkileri, Rast Müzikoloji Dergi- si, 1:1 (2013), s.196-222. KAÇAR, Gülçin, Türk Musikisi Rehberi, Maya Akademi, Ankara, 2009. KAFKASYALI, Yavuz Selim, Dede Korkut Oğuz Nameleri Perspektifinden Oğuzlarda Musiki, Atatürk Üniver- sitesi sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 19:1 (2015), s.179-194. KARA, Seyfullah, Selçuklu Türkiyesi’nde Eğlence Türü olarak Bezm ve Musiki, Bilig Dergisi (2014), s.169- 182. KARADENİZ, Ekrem, Türk Musikisinin Nazariye ve Esasları, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2013. KARADUMAN, İrfan, Türklerin İslam İnancı ile Şekillenen Dinî Müzik Kültürü ve Türleri, I. Uluslararası Gü- zel Sanatlar Bilimsel Araştırma Günleri, Cumhuriyet Üniversitesi Yayınları, Sivas, Mayıs 2014, s.141-150. KARAGÜLLE, Erkan Mehmet, Ahmet Kanneci’nin Konser Repertuvarlarının Farklı Değişkenler Açısından İncelenmesi, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2014. KARAKOYUNLU, Yılmaz, Yahya Kemal Şarkıları, Türk Musikisi Vakfı Yayınları, İstanbul, 1998. KARATAŞ, Özgür Sadık, Tanzimat Dönemi’ndeki Batılılaşma İdeolojisinin Oluşturduğu Kültürel Değişim Karşısında Klasik Türk Musikisinin Durumu, KTÜ 1. Uluslararası Müzik Araştırmaları Sempozyumu “Müzik ve Kültürel Doku”, Trabzon, Ekim 2012, s.376-393. KAYA, Deniz, Johann Sebastian Bach’ın Füg Formlarının ve Füg Sanatı Adlı Eserinin Barok Dönem Müzik Anlayışına Göre İncelenmesi, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana, 2009. KAYA, Emin Erdem, Türk Ordu Geleneğinde Askerî Müzik Olgusu, İDİL Dergisi, 1:3 (2012), s.93-105. KAYGISIZ, Mehmet, Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2004. KERİMOV, Rauf, Kemanın Oluşum Süreci Bağlamında Eski Yaylı Çalgıların Etkisi Üzerine Genel Bir Değer- lendirme, The Journal of Academic Social Science Studies, 40 (Kış 2015), s.247-258. KOLÇAK, Olcay, Müziği Öğreniyoruz, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2005. KÖPRÜLÜ, M. Fuat, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları, Ankara, 1993 KULOĞLU, Ünüşan, Türklerin Anadolu Öncesi Müzik Gelenekleri ve İslamiyet Etkisi, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı “Türkiye Kültür Portalı Projesi”, Ankara, 2009. KULOĞLU, Ünüşan ve GÜLMEMED, Süreyya, Osmanlı Müzik Kültürü, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı “Tür- kiye Kültür Portalı Projesi”, Ankara, 2009. KUTLAY, Evren, 100 Soruda Osmanlı Müziği, Rumuz Yayınevi, İstanbul, 2017. KÜÇÜK, Duygu, Arnold Schönberg’in Op.17 Erwartung Operası’nın İncelenmesi, Anadolu Üniversitesi Gü- zel Sanatlar Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir, 2015. LEVENDOĞLU, Oya, Tarih İçinde Geleneksel Türk Sanat Müziği ve Diğer Kültürlerle Etkileşimleri, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 19 (2005), s.253-262. MAMMADOVA AYDINOĞLU, Tutu, Barok Müziği Süslemelerindeki Yorum Farklılıklarına Bir Bakış, Ekev Akademi Dergisi, 64 (Güz 2015), s.295-312. MEB, Ortaöğretim Genel Müdürlüğü, Türk ve Batı Müziği Tarihi Dersi Öğretim Programı, Ankara, 2016. MICHELS, Ulrich ve VOGEL, Gunter, Müzik Atlası, Alfa Basım Yayım Dağıtım, İstanbul, 2015. MİMAROĞLU, İlhan, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 1995. MİMAROĞLU, İlhan, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 2006. MİMAROĞLU, İlhan, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, 2012. MUHARREMOVA, Hakikat, Piyano ve Öncüllerinin (Klavikord, Klavsen) İcra Sanatı Tarihindeki Rolleri, Ata- türk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, 21 (2008), s.143-155. MUSTAN DÖNMEZ, Banu ve OYAN, Selin, Ulusalcılık Akımı Bağlamında Yerel Müzik Ögelerinin Uluslarara- sı Sanat Müziğindeki Kullanımı, Sosyal Araştırmalar Dergisi, 18 (2015), s.87-102. ÖGEL, Bahattin,Türk Kültür Tarihine Giriş, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Yayın No: 638, Ankara, 2000.

201 ÖNAL, Sinem, Romantik Dönem’deki Franz Schubert’in Lied Formuna Katkıları, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana, 2010. ÖZALP, Mehmet Nazmi, Türk Musikisi Tarihi, Cilt 1-2, TRT Müzik Dairesi Başkanlığı, Yayın No.34. ÖZBEK, Mehmet, Folklor ve Türkülerimiz, Ötüken Yayınları, İstanbul, 1975. ÖZÇELİK, Sadık, Batı Müziği Yazısında Süslemeler, G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 22:3 (2002), s.77-91. ÖZÇELİK, Sadık, On İki Ton Besteleme Tekniği, G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, 21:3 (2001), s.173-186. ÖZDEMİR, Erdem, Sosyokültürel Bir Müzik İcra Ortamı Olarak Âşık Kahvehaneleri ve Bursa Âşıklar Kahvesi, Rast Müzikoloji Dergisi, (2016), s.1153-1165. ÖZDEN, Erhan, Osmanlı Maarifinde Musiki, Türk Dil Kurumu Yayınevi, Ankara, 2015. ÖZER, Mehmet Can, Modernizm ve Avrupalılaşmanın Makamsal Müziğe Etkileri ve Günümüz Bestecileri- ne Yansımaları, 1 (2013), s.46-61. ÖZGÜDEN, İnci, Müzik Rehberi, Akşam Kitap Kulübü, İstanbul, 1966. ÖZKAN, İsmail Hakkı, Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2017. ÖZMEN, Onur, 12 Ton Tekniği ve Determinist Kaos Kavramı ile Benzeşen Yönleri, Sahne ve Müzik Eği- tim-Araştırma e-dergisi, 4 (2017), s.38-49. PAMİR, Leyla, Müzikte Geniş Soluklar, Boyut Yayıncılık, İstanbul, 2000. PEKDEMİR, Ruba, Nasyonalizmin Bela Bartok’un Müziğine Etkisi, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Eskişehir, 2015. PELİKOĞLU, Mehmet Can ve ÖZŞEN, Bahar, Türk Müziği ve Batı Müziğinde Kullanılan Bazı Tür ve Biçim- lerin Birbirlerine Benzerlikleri Üzerine Bir Değerlendirme, İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi, 1:2 (2015), s.51-60. ROSEN, Charles, Sonata Forms, W.W. Norton&Company Revised Edition, New York, 1988. SACHS, Curt, Kısa Dünya Musiki Tarihi, Millî Eğitim Basımevi, İstanbul, 1965. Sanat Tarihi Ansiklopedisi, Cilt 4. Görsel Yayınlar, 1983. SAY, Ahmet, Müzik Ansiklopedisi, Başkent Yayınevi, Ankara, 1992. SAY, Ahmet, Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır, Evrensel Basım Yayıncılık, İstanbul, 2008. SAY, Ahmet, Müzik Sözlüğü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2012. SAY, Ahmet, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 1994. SAY, Ahmet, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 1997. SAY, Ahmet, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2010. SELANİK, Cavidan, Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni, Doruk Yayımcılık, Ankara, 1996. SARISÖZEN, Muzaffer,Türk Halk Musikisi Usulleri, Ankara 1962. SERDAROĞLU, Emine Reyhan, Mızıka-i Hümayunun Kurulmasından Günümüze Türkiye’de Çok Sesli Klasik Batı Müziğinin Kurumlaşması, Doktora Tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Ens- titüsü, Doktora Tezi, İstanbul, 2008. SOMAKÇI, Pınar, Osmanlı Saraylarında Uygulanan Müzik Eğitimi ve Müzik Kurumları, International Jour- nal of Interdisciplinary and Intercultural Art, 2:2 (2017), s.171-182. SOYBİLGEN, Alper, Klasik Gitar için Konser Programı Oluşturulması Üzerine Bir Model Geliştirme, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Afyon, 2010. SOYDAŞ, M. Emin ve BEŞİROĞLU Şehvar, Osmanlı Saray Müziğinde Yaylı Çalgılar, İTÜ Dergisi Sosyal Bilim- ler, 4:1 (2007), s.3-12. SUVAT, Elis, Dmitriy Shostakovich’in Son Eseri Op. 147 Viyola ve Piyano Sonatı’nın Tarihsel, Teorik ve For- mal İncelemesi, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Edirne, 2009. ŞAHİN, Mustafa ve DUMAN, Ruşen, Cumhuriyet’in Yapılanma Sürecinde Müzik Eğitimi, ÇTTAD Çağdaş Türkiye Tarihi Araştırmaları Dergisi, 7:16-17 (2008), s.259-272. ŞANLIER, Aslı Ceren, Müzik Politikaları ve Modernleşme Bağlamında Cumhuriyet Dönemi’nde Türk Sanat Müziği Alanındaki Başlıca Gelişmeler, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Li- sans Tezi, Afyonkarahisar, 2011. ŞEN, Can, Ahmet Hâşim ve Bâki Ayhan T.’nin Birer Şiirinden Hareketle Yüz Yılda Modernizme Eleştirel Bir Bakış, Sosyal Bilimler Dergisi, 12:3 (2014), s.294-308. ŞENOL, Ajda ve DEMİRBATIR, Erol, Flütün Tarihsel Gelişimi ve Romantik Dönem Özelliklerinin Flüt Eserle- rine Yansıması, Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 24:2 (2011), s.581-605.

202 ŞENSOY, H., Karşılaştırmalı Olarak 17. ve 20. Yüzyıllar Arasında Türk Müziğinde ve Avrupa Kökenli Mü- zik'te Kullanılan Formların Birbirlerine Benzerlikleri, İTÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1992. TANRIKORUR, Cinuçen, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2011. TANRIKORUR, Cinuçen, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2016. TANRIKORUR, Cinuçen, Türk Müziği Kimliği, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2014. TANRIKORUR, Cinuçen, Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2005. TAŞ, Sevgi, Sınıf Öğretmenlerinin Klasik Batı Müziğine İlişkin Tutumları, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, Ankara, 2011. TAŞKESEN, Mustafa Levent, “Don Pasquale” Operasının Ses-Söz Uyumu (Prozodi) Yönünden İncelenmesi, T.C. Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmış Yüksek Lisans Tezi, Adana, 2010. TIRAŞÇI, Mehmet, Türk Musikisi Nazariyatı Tarihi, Kayıhan Yayınları, İstanbul, 2017. TOKER, Hikmet ve ÖZDEN Erhan, Osmanlı Devleti’nde Müzik Eğitimi Veren Önemli Kurumlar, Rast Müzi- koloji Dergisi, 1:2 (2013), s.107-128. TURGUT, Murat, İbrahim Hakkı KONYALI'nın Çalışmalarında Geçen Mitolojik Efsaneler, Selçuk Üniversite- si Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, (2016), s. 63-65. TÜRKMEN, Fikret ve KÜÇÜKEBE, Hande Devrim, Turkish Folk Poetry and Folk Musıc in Mecmuâ-i Sâz u Söz by Ali Ufki Bey (Albert Bobowskı), Türk Dünyası Dil ve Edebiyat Dergisi, 43 (2017), s.259-282. UÇAN, Ali, Türk Müzik Kültürü, Evrensel Müzik ve Yayınevi, Ankara, 2005. UÇAN, Ali, Türk Müzik Kültürü, Evrensel Müzik ve Yayınevi, Ankara, 2015. UĞURLAR, Berna Tülay, Ludwig Van Beethoven’ın Klasik Sonat Formuna Katkıları, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Adana, 2010. UĞURLU, Nurer, Folklor ve Etnografya-Halk Türkülerimiz, Örgün Yayınevi, İstanbul, 2009. UĞURLU, Serdar, Türk Müzik Folklorunda Şiir, Musiki ve Raksın Birlikteliği, TEKE Uluslararası Türkçe Ede- biyat Kültür Eğitim Dergisi, 6:2 (2017), s.1058-1079. UZGÖREN, Fikri Batuğhan, Mozart’ın Eserlerindeki Süs Notalarının Açılımı, T.C. İstanbul Üniversitesi Sos- yal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2011. VURAL, Feyzan Göher, İslamiyet’ten Önce Türklerde Kültür ve Müzik, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2016. VURAL, Timur, Mehter Geleneğinin Yaşayan Kimliği, The Journal of Academiz Social Science Studies, 9:46 (2016), s.29-40. VURAL, Timur, Türk Müzik Tarihi Dönem Anlayışına Yeni Bir Yaklaşım, Zeitschrift Für Die Welt Der Türken, 9:3 (2017), s.89-107. YAMAN, Berat Gürcan, Türk Müziğinin Devirleri, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Li- sans Tezi, İstanbul, 2007. YARDIM, Mehmet Nuri, Halk Türkülerinden Seçmeler, Bordo Siyah Yayınevi, İstanbul, 1976. YAVUZ, Mehmet Selim, John Dowland’ın Dinî Yolculuğu: Elizabeth Toplum Yapısı Üzerine Görüşler ve A Pilgrimes Solace’ın Retorik Analizi, İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Final Projesi, İstanbul, 2014. YENER, Faruk, Müzik, Apa Ofset Basımevi, İstanbul, 1983. YENER, Serhat ve APAYDINLI, Köksal, Türkiye’de Mesleki Eğitim Veren Kurumların Çeşitliliği ve Mezunla- rın İstihdam Sorunları, The Journal of Academic Social Science Studies, 42 (2016), s.255-249. YENİŞEHİRLİOĞLU, Filiz ve GÜLMEZ, Bahadır, Kültür Tarihi, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir, 2013. YILDIRIM, Faruk, Geçmişten Günümüze Türk Müziğinde Toplu İcra Anlayışı Üzerine Bir İnceleme, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 30 (2011), s.129-143. YILDIZ, Dinçer, Ulusal Müzik ve Musorgski, Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara, 2001. YÖRE, Seyit, Ahmet Adnan Saygun’un Çok Sesli Müzikte/Türk Çok sesli Müziğinde Ulusalcılık Görüş ve Yönlerinin Değerlendirilmesi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, Konya, 2010. YÖRE, Seyit, Çağdaş Müzik: Bestecilik Ana Akımları, Teknikleri ve Başlıca Eserleri, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Ens- titüsü Dergisi, 20:3 (2011), s.1-20. YÖRE, Seyit, Osmanlı/Türk Müzik Kültüründe Levanten Müzikçiler, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, s.413- 437. YUSUPCAN, Şahin, Türk Kültürünün Çin Kültürü Üzerine Etkileri, Turkish Studies İnternational Periodical Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, 4:3 (2009), s.2351-2370.

203 GÖRSEL KAYNAKÇA

Kapak, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Sayfa 13, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 1, https://www.shutterstock.com/home, ID: 102993866, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:47. Görsel 2, https://www.shutterstock.com/home, ID: 525457045, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:55. Görsel 3, https://www.shutterstock.com/home, ID: 530678443, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati:12:56. Görsel 4, https://www.shutterstock.com/home, ID: 284018429, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 12:58. Görsel 5, https://www.shutterstock.com/home, ID: 740681812, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 12:59. Görsel 6, https://www.shutterstock.com/home, ID: 5162899, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:03. Görsel 7, https://www.shutterstock.com/home, ID:271094354, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:05. Görsel 8, https://www.shutterstock.com/home , ID:772117240, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:07. Görsel 9, https://www.shutterstock.com/home, ID:770818666, 747278203, 769851727, Kitabın grafik tasarım uzmanı tara- fından düzenlenmiştir. Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:15. Görsel 10, https://www.shutterstock.com/home, ID: 666220765, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:17. Görsel 11, https://www.shutterstock.com/home, ID: 1354467, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:18. Görsel 12, https://www.shutterstock.com/home, ID: 746238871, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:25. Görsel 13, https://www.shutterstock.com/home, ID: 252135505, Erişim Tarihi: 29.03.2018,Erişim Saati: 13:35. Görsel 14, https://www.shutterstock.com/home, ID: 742749262, Erişim Tarihi: 29.03.2018, Erişim Saati: 13:36. Görsel 15, https://www.shutterstock.com/home, ID: 421246729, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 09:18. Görsel 16, https://www.shutterstock.com/home, ID: 450877903, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 09:20. Sayfa. 27, https://www.shutterstock.com/home, ID: 361792007, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 10:22. Görsel 17, https://www.shutterstock.com/home, ID: 49912720, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 13:57. Görsel 18, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 19, https://www.shutterstock.com/home, ID: 45605188, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 13:58. Görsel 20, https://www.shutterstock.com/home, ID: 193227017, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:00. Görsel 21, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 22, https://www.shutterstock.com/home, ID: 112584380, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati 14:00. Görsel 23, https://www.shutterstock.com/home, ID: 486493132, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:04. Görsel 24, https://www.shutterstock.com/home, ID: 238639939, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:08. Görsel 25, https://www.shutterstock.com/home, ID: 77288803, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:05. Görsel 26, https://www.shutterstock.com/home, ID: 409983043, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:48. Görsel 27, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Sayfa. 37, https://www.shutterstock.com/home, ID: 411417082, 252141904, Kitabın grafik tasarım uzmanı tarafından dü- zenlenmiştir. Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 10:22. Görsel 28 https://www.shutterstock.com/home, ID: 252141904, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:25. Görsel 29 https://www.shutterstock.com/home, ID: 411417082, Erişim Saati: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:30. Görsel 30 https://www.shutterstock.com/home, ID: 639708901, Kitabın grafik tasarım uzmanı tarafından düzenlenmiştir. Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:32. Görsel 31 https://www.shutterstock.com/home, ID: 411417013, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:39. Görsel 32-36, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 37, https://www.shutterstock.com/home, ID: 134819996, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:42. Görsel 38, https://www.shutterstock.com/home, ID: 489520282, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:45. Görsel 39, https://www.shutterstock.com/home, ID: 53180728, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:47. Görsel 40, https://www.shutterstock.com/home, ID: 792798034, Erişim Tarihi: 09.05.2018, Erişim Saati: 15:49. Görsel 41, https://www.shutterstock.com/home, ID: 94632886, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:17. Görsel 42, https://www.shutterstock.com/home, ID: 204939415, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:19. Görsel 43, https://www.shutterstock.com/home, ID: 80809510, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:22. Sayfa 51, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 44, https://www.shutterstock.com/home, ID: 446423815, Erişim Tarihi: 16.04.2018, Erişim Saati: 12:32.

204 Görsel 45, https://www.shutterstock.com/home, ID: 112401680, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:32. Görsel 46, https://www.shutterstock.com/home, ID: 635757008, Erişim Tarihi: 18.04.2018, Erişim Saati: 12:30. Görsel 47-49, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 50, https://www.shutterstock.com/home, ID: 191367629, Erişim Tarihi: 18.04.2018, Erişim Saati: 11:02. Görsel 51, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 52, https://www.shutterstock.com/home, ID: 128333108, Erişim Tarihi: 19.04.2018, Erişim Saati: 08:13. Görsel 53, https://www.shutterstock.com/home, ID: 105305189, Erişim Tarihi: 19.04.2018, Erişim Saati: 08:16. Görsel 54, https://www.shutterstock.com/home, ID: 567284575, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:30. Görsel 55, https://www.shutterstock.com/home, ID: 443418019, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 14:39. Görsel 56, https://www.shutterstock.com/home, ID: 379005409, Erişim Tarihi: 18.04.2018, Erişim Saati: 10:09. Görsel 57-61, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 62, https://www.shutterstock.com/home, ID: 40379272, Erişim Tarihi: 19.04.2018, Erişim Saati: 10:14. Sayfa 65, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 63, https://www.shutterstock.com/home, ID: 1034349442, Erişim Tarihi: 22.04.2018, Erişim Saati: 12:45. Görsel 64, https://www.shutterstock.com/home, ID: 410377306, Erişim Tarihi: 22.04.2018, Erişim Saati: 12:47. Görsel 65-67, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 68, https://www.shutterstock.com/home, ID: 661361068, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 12:05. Görsel 69, https://www.shutterstock.com/home, ID: 226193995, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 15:03. Sayfa 75, https://www.shutterstock.com/home, ID: 368006597, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:12. Görsel 70, https://www.shutterstock.com/home, ID: 557026882, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:23. Görsel 71, https://www.shutterstock.com/home, ID: 423235765, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:32. Görsel 72, https://www.shutterstock.com/home, ID: 320984372, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 13:07. Görsel 73, https://www.shutterstock.com/home, ID: 240143500, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:03. Görsel 74, https://www.shutterstock.com/home, ID: 175502921, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 14:17. Görsel 75, https://www.shutterstock.com/home, ID: 510831256, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 10:35. Görsel 76, https://www.shutterstock.com/home, ID: 751012255, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 10:36. Görsel 77, https://www.shutterstock.com/home, ID: 115045627, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 10:37. Görsel 78, https://www.shutterstock.com/home, ID: 85218868, Erişim Tarihi: 28.05.2018, Erişim Saati: 14:37. Görsel 79, https://www.shutterstock.com/home, ID: 452827741, Erişim Tarihi: 28.05.2018, Erişim Saati: 14:36. Görsel 80, https://www.shutterstock.com/home, ID: 543406006, Erişim Tarihi: 28.05.2018, Erişim Saati: 14:45. Görsel 81-89, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 90, https://www.shutterstock.com/home, ID: 1057198823, Erişim Tarihi: 02.06.2018, Erişim Saati: 10:43. Sayfa 89, https://www.shutterstock.com/home, ID: 436283791, Erişim Tarihi: 22.04.2018, Erişim Saati: 12:49. Görsel 91-100, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 101, https://www.shutterstock.com/home, ID: 688019752, Erişim Tarihi: 22.04.2018, Erişim Saati: 14:49. Sayfa 97, https://www.shutterstock.com/home, ID: 751011349, Erişim Tarihi: 23.04.2018, Erişim Saati: 17:55. Görsel 102, https://www.shutterstock.com/home, ID: 244403284, Erişim Tarihi: 24.04.2018, Erişim Saati: 09:33. Görsel 103, https://www.shutterstock.com/home, ID: 708146749, Erişim Tarihi: 24.04.2018, Erişim Saati: 10:05. Görsel 104, https://www.shutterstock.com/home, ID: 747216148, Erişim Tarihi: 23.04.2018, Erişim Saati: 18:12. Görsel 105, https://www.shutterstock.com/home, ID: 747216709, Erişim Tarihi: 23.04.2018, Erişim Saati: 17:59. Görsel 106, https://www.shutterstock.com/home, ID: 91686233, Erişim Tarihi: 23.04.2018, Erişim Saati: 18:03. Görsel 107, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 108, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 109-113, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Sayfa 109, http://www.neokuyorum.org/wp-content/uploads/Buyuk-Bir-Devlet-Adami-Tarafindan-Yaratilan-Tek-Opera-Oz- soy-Operasi-6.jpg, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 09:47. Görsel 114, https://www.cso.gov.tr/uploads/1/1/5/4/115438993/img-213162258-0001.jpg, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 09:49. Görsel 115, https://www.cso.gov.tr/uploads/1/1/5/4/115438993/img-213162206-0001.jpg, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 09:52.

205 Görsel 116, http://www.etkinlikler.org/anasayfa-ankara-etkinlikler/04-nisan-2017-ankara-uluslararasi-muzik-festivali-aci- lis-konseri-cso-meb-sura-salonu.html, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 12:17. Görsel 117, http://osmanlimuzigi.istanbul.edu.tr/?p=9400, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 13:01. Görsel 118, http://www.konser.hacettepe.edu.tr/images/F1MMMEgitmenOgrenciler.jpg, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Sa- ati: 13:12. Görsel 119, http://www.konser.hacettepe.edu.tr/images/F2MusikiMuallimMektebiCebeciBinasi.jpg, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 13:17. Görsel 120, http://gazi.edu.tr/upload/34/2017/1/2/52e92acef9f83c0dacdae0d3e99d7e0755188dbf, Erişim Tarihi: 22.05.2018, Erişim Saati: 13:19. Görsel 121-129, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Sayfa 121, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 130, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_009933.jpg, Erişim Tarihi: 23.05.2018, Erişim Saati: 14:19. Görsel 131, https://www.shutterstock.com/home, ID: 557795419, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:03. Görsel 132, Yazar tarafından Side Müzesinden bu kitap için fotoğraflanmıştır. Tarih: 25.04.2018, Side, Antalya. Görsel 133, https://www.shutterstock.com/home, ID: 419210386, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 13:09. Görsel 134, https://www.shutterstock.com/home, ID: 112262477, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 14:00. Görsel 135, https://www.shutterstock.com/home, ID: 722633884, Erişim Tarihi: 21.05.2018, Erişim Saati: 09:01. Görsel 136, https://tr.123rf.com/, ID: 34349282, Erişim Tarihi: 25.12.2018, Erişim Saati: 10:24. Görsel 137, https://www.shutterstock.com/home, ID: 729183562, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 14:08. Görsel 138, https://www.shutterstock.com/home, ID: 729186232, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 14:12. Görsel 139, https://www.shutterstock.com/home, ID: 585987296, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 14:19. Görsel 140, https://www.shutterstock.com/home, ID: 409218703, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 15:00. Görsel 141, https://www.shutterstock.com/home, ID: 622546670, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 15:03. Görsel 142, https://www.shutterstock.com/home, ID: 542615647, Erişim Tarihi: 19.05.2018, Erişim Saati: 15:09. Görsel 143, https://www.shutterstock.com/home, ID: 631375784, Erişim Tarihi: 20.05.2018, Erişim Saati: 10:02. Görsel 144, https://www.shutterstock.com/home, ID: 1091458724, Erişim Tarihi: 21.05.2018, Erişim Saati: 08:45. Görsel 145, http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr/index.php/TKHBVD/article/view/1915/1475, PDF Dosya, Sayfa 157, Fotoğraf 21, Erişim Tarihi: 27.05.2018, Erişim Saati: 22:07. Sayfa 143, Kitabın görsel tasarım ve grafik tasarım uzmanlarınca hazırlanmıştır. Görsel 146, https://www.shutterstock.com/home, ID: 740393074, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 14:28. Görsel 147, https://www.shutterstock.com/home, ID: 157386320, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 14:36. Görsel 148, https://www.shutterstock.com/home, ID: 329607377, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 14:38. Görsel 149, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 150-151, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 152, https://www.shutterstock.com/home, ID: 622546679, Erişim Tarihi: 17.04.2018, Erişim Saati: 12:08. Görsel 153, https://www.shutterstock.com/home, ID: 382200781, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 16:19. Görsel 154, https://www.shutterstock.com/home, ID: 324328466, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 16:42. Görsel 155, Yazar tarafından Harbiye Askerî Müzesinden bu kitap için fotoğraflanmıştır. Tarih: 12.04.2018. Görsel 156, https://www.shutterstock.com/home, ID: 266570648, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 17:24. Görsel 157-160, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 161, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 162, http://www.ayu.edu.tr/img/upload/250x170/14631464125735d7ac7ab3c.png, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 18:09. Görsel 163, https://www.shutterstock.com/home, ID: 709952407, Erişim Tarihi: 23.06.2018, Erişim Saati: 19:45. Görsel 164, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_011999.jpg, Erişim Tarihi: 24.06.2018, Erişim Saati: 07:15. Görsel 165, https://www.noonpost.org/content/22541 Erişim Tarihi: 18.12.2018, Erişim Saati: 10:51 Görsel 166, https://www.shutterstock.com/home, ID: 147376055, Erişim Tarihi: 25.06.2018, Erişim Saati: 19:56. Görsel 167, https://www.shutterstock.com/home, ID: 163678466, Erişim Tarihi: 25.06.2018, Erişim Saati: 19:59. Görsel 168, https://www.shutterstock.com/home, ID: 625752818, Erişim Tarihi: 25.06.2018, Erişim Saati: 20:14. Görsel 169, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_012014.jpg, Erişim Tarihi: 25.06.2018, Erişim Saati: 20:22. Görsel 170, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_011987.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 14:55.

206 Görsel 171, http://osmanlimuzigi.istanbul.edu.tr/wp-content/uploads/2018/03/1_2-768x1041.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 14:59. Görsel 172, Kitabın nota yazarı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 173, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_012024.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati:13:14. Görsel 174, http://www.askerimuze.tsk.tr/content/img/mehter/genel_bilgi/4.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati:14:43. Görsel 175, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_011987.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 14:55. Görsel 176, http://katalog.ibb.gov.tr/kutuphane2/kartpostal/Krt_012002.jpg, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 15:17. Görsel 177-184, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 185, https://www.shutterstock.com/home, ID: 271606961, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 16:46. Görsel 186, https://3.bp.blogspot.com/-wvqH2VZdziM/VdNL2IwV4oI/AAAAAAAAD3I/RbbJx9l4EGk/s640/Leblebidji_Hor- Hor_Agha.jpg, Erişim Tarihi: 01.07.2018, Erişim Saati: 16:16. Görsel 187-194, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Görsel 195, Devlet Korosundan yazarlar tarafından e-posta yoluyla temin edilmiştir. Tarih: 25.06.2018, Saat: 17:58. Görsel 196, https://cdn.islamansiklopedisi.org.tr/madde/15/halk-musikisi-5_m.jpg, Erişim Tarihi: 01.07.2018, Erişim Saati: 14:40. Görsel 197-206, Kitabın görsel tasarım uzmanı tarafından hazırlanmıştır. Sayfa 185, https://www.shutterstock.com/home, ID: 758642221, Erişim Tarihi: 28.06.2018, Erişim Saati: 11:45. Görsel 207, http://www.kastamonukultur.gov.tr/Resim/198712,tosya-yaren-kulturu.png?0, Erişim Tarihi: 27.06.2018, Erişim Saati: 17:38. Görsel 208, https://www.shutterstock.com/home, ID: 637417858, Erişim Tarihi: 27.06.2018, Erişim Saati: 17:38. Görsel 209, Kitabın grafik tasarım uzmanlarınca fotoğraflandırılmıştır. Tarih: 04.12.2009, Tahtakuşlar, Güre, Edremit, Balıkesir. Görsel 210, http://aregem.kulturturizm.gov.tr/Resim/125476,deve-oyunu.png?1, Erişim Tarihi: 26.06.2018, Erişim Saati: 16:23. Görsel 211, https://www.shutterstock.com/home, ID: 555570211, Erişim Tarihi: 27.06.2018, Erişim Saati: 17:50. Görsel 212 https://www.shutterstock.com/home, ID: 191002397, Erişim Tarihi: 27.06.2018, Erişim Saati: 17:58. Görsel 213 https://www.shutterstock.com/home, ID: 306015710, Erişim Tarihi: 27.06.2018, Erişim Saati: 18:00.

Kitapta Yer Alan Eserler ve Kaynakçaları

Besteci-Kaynak işi S. No Eser Adı Kaynak Yöre-Uyarlama

Gül Kuruttum (Hicaz- 128 Hatay TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: 5640. kâr Türkü) TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: S.E. 1310. 129 Sarı Zeybek Osman Pehlivan (http://www.notaarsivleri.com/NotaMuzik/saz_ese- ri__1310.pdf) Hicran Oku Sinem 133 Şevki Bey TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: 6402. Deler (Hüseyni Şarkı) Âmed Nesimi Subhu 134 Dem (Rast Nakış Abdülkadir Meragi TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: 436. Beste) TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: S.E. 1668. Kürdilihicazkâr Saz 135 Kemanî Tatyos Efendi Semaisi (http://www.notaarsivleri.com/NotaMuzik/1668saze- seripdf1452428536.pdf) TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: S.E. 2108. 136,137 Nihavent Peşrevi Refik Fersan (http://www.notaarsivleri.com/NotaMuzik/saz_ese- ri__2108.pdf) Git Ey Akan Gözyaşım 139 Münir Nurettin Selçuk TRT, İstanbul Radyosu, Repertuvar No: 14209. (Saba İlahi)

207 GENEL AĞ ADRESLERİ

• users.metu.edu.tr/ilerol/dosyalar/not.doc Erişim Tarihi: 17.10.2017, Erişim Saati: 00:03. • http://yunus.hacettepe.edu.tr/~mbayra06/compositions/rnsans.html Erişim Tarihi: 25.10.2017, Erişim Saati: 21:24. • http://www.saglikkitabi.org/ronesans-ve-muzik Erişim Tarihi: 29.10.2017, Erişim Saati: 21:49. • https://www.turkedebiyati.org/trajedi-tregetya/ Erişim Tarihi: 07.11.2017, 14:26. • http://mebk12.meb.gov.tr/meb_iys_dosyalar/66/07/963633/dosyalar/2015_10/02090314_ekimaysayglolmak.pdf Erişim Tarihi: 21.11.2017, Erişim Saati: 23:35. • https://nedir.ileilgili.org/feodal+sistem-nedirnedemek-ileilgili-bilgiler.html Erişim Tarihi: 20.12.2017, Erişim Saati: 23:12. • http://yarankultur.karatekin.edu.tr/%20tarihce-3602-sayfasi.karatekin Erişim Tarihi: 14.02.2018, Erişim Saati: 18:04. • http://www.cankiri.gov.tr/gecmisten-gelecege-yasayan-kultur-mirasimiz-yaren-sohbetleri Erişim Tarihi: 14.02.2018, Erişim Saati: 11:16. • http://docs.neu.edu.tr/staff/ertem.nalbantoglu/müzik%20tarihi-ders%20notları,4.pdf Erişim Tarihi: 14.02.2018, Erişim Saati: 20:34. • http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/KILI%C3%87-Fahri-%C3%87OK-SESL%C4%B0-BATI-M%C3%9C- Z%C4%B0%C4%9E%C4%B0N%C4%B0N-T%C3%9CRK-MODERNLE%C5%9EMES%C4%B0NDEK%C4%B0-%C3%- 96NEM%C4%B0.pdf Erişim Tarihi: 07.03.2018, Erişim Saati: 20:51. • http://ekitap.kulturturizm.gov.tr/TR,80315/osmanli-donemi-1299-1922.html Erişim Tarihi: 23.03.2018, Erişim Saati: 23:17. • https://polen.itu.edu.tr/bitstream/11527/12646/1/413021029.pdf Erişim Tarihi: 04.04.2018, Erişim Saati: 22:19. • http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,12709/uzun-hava-bicimi-halk-muzigi.html Erişim Tarihi: 12.04.2018, Erişim Saati: 22:46. • http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,12721/ilahi.html Erişim Tarihi: 12.04.2018, Erişim Saati: 23:11. • http://aregem.kulturturizm.gov.tr/TR,12723/semah.html Erişim Tarihi: 12.04.2018, Erişim Saati: 23:15. • www.ykoktan.sakarya.edu.tr KOY_SEYIRLIK__OYUN. Erişim Tarihi: 15.05.2018, Erişim Saati: 15:01. • http://dspace.marmara.edu.tr/bitstream/handle/11424/6347/ismail%20hakk%C4%B1%20bey%20%281866-1927%29. pdf?sequence=1&isAllowed=y Erişim Tarihi: 27.05.2018, Erişim Saati: 23:52. • http://www.ayu.edu.tr/static/kitaplar/turk_dunyasi_envanteri.pdf Erişim Tarihi: 03.06.2018, Erişim Saati: 18:04. • https://www.selcuk.edu.tr/farabi/birim/web/sayfa/ayrinti/1373/tr Erişim Tarihi: 12.06.2018, Erişim Saati: 19:35. • https://acikders.ankara.edu.tr/pluginfile.php/50198/mod_resource/content/1/FARAB%C4%B0.pdfErişim Tarihi: 12.06.2018, Erişim Saati: 13:34. • http://www.academia.edu/11719851/G%C3%9CZEL_SANATLAR_L%C4%B0SELER%C4%B0_N%C4%B0N_KURULU%- C5%9E_AMA%C3%87LARI_VE_BUG%C3%9CN_%C4%B0%C3%87%C4%B0NDE_BULUNDU%C4%9EU_DURUM Erişim Tarihi: 13.06.2018, Erişim Saati: 13:31. • http://www.tgf.gov.tr/tr/index.php/tarihce/ Erişim Tarihi: 14.06.2018, Erişim Saati: 01:12. • http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/18100/001615008001.pdf?...1 = 3 Erişim Tarihi: 21.06.2018, Erişim Saati: 12:06. • http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/52285/001527464006.pdf?sequence=1 Erişim Tarihi: 21.06.2018, Erişim Saati: 02:06. • http://dergipark.gov.tr/download/article-file/319456 Erişim Tarihi: 29.06.2018, Erişim Saati: 01:56. • http://www.ayk.gov.tr/wp-content/uploads/2015/01/KURTULDU-M.-Kayhan-T%C3%9CRK-TOPLUM-YAPISI-VE-GELE- NEKSEL-M%C3%9CZ%C4%B0K-T%C3%9CRLER%C4%B0-ETK%C4%B0LE%C5%9E%C4%B0M%C4%B0.pdf Erişim Tarihi: 29.06.2018, Erişim Saati: 14:12. • https://www.operabale.gov.tr/ Erişim Tarihi: 29.06.2018, Erişim Saati: 11:46. • http://bilig.yesevi.edu.tr/yonetim/icerik/makaleler/1598-published.pdf Erişim Tarihi: 19.12.2018, Erişim Saati: 15:24. • http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR-3693/divan.html, Erişim Tarihi: 20.12.2018, Erişim Saati: 21:57 • http://www.turkishmusicportal.org/tr/turk-muzigi-sozlugu Erişim Tarihi: 20.12.2018, Erişim Saati: 05:33. • http://konservatuvar.ege.edu.tr/files/konservatuvar/icerik/I_LHAN%20ERSOY%20MU_ZI_KTE%20TU_R%20 KAVRAMI%20MU_ZI_K%20TU_RLERI_%20SINIFLANDIRMASINDA%20YENI_%20BI_R%20MODEL%20O_NERI_ SI_.pdf Erişim Tarihi: 23.12.2108, Erişim Saati: 23:03.

208