T h e m a Bau und Be t r i e b

Karin Winkelsesser „Eehts g immer um Künstler und Zuschauer“

Richard Pilbrow über seine Karriere als Lichtgestalter und Theaterplaner

Vor mehr als 50 Jahren wollte BTR: Richard, du hast einen internationalen allerdings sehr enttäuschend. In meiner Ju- Ruf als Lichtgestalter, aber auch als Grün- gend hatte ich Edward Gordon Craig gele- Richard Pilbrow mit Licht ar- der des Planungsbüros „ Projects“ sen, und der beschrieb die Inspizienten als erlangt. Deine Karriere hast du als Lichtge- Meister der Theaterkunst und -technik! Ich beiten. Er hat wesentlich dazu stalter begonnen. Der Weg von der Licht- arbeitete in zwei Shows, und alles, was ich zur Theaterplanung war konsequent, aber es zu tun hatte war, in der Ecke zu stehen und beigetragen, den Beruf des Licht- war ein langer und kurvenreicher Weg. Du einen Knopf für die nächste Sequenz zu hast Handbücher über Lichtgestaltung ver- drücken. Dies hatte nichts mit dem zu tun, gestalters zu begründen. Dafür öffentlicht, und jetzt wurde dein neuestes was ich vom Theater erwartete! Ich war sehr Buch vorgestellt: „A Theatre Project“. Dies erhielt er jetzt den Ritterschlag enttäuscht und verzweifelt. Mein Hobby in ist eine Kombination aus persönlicher und der Schule war schon Beleuchtung gewesen, als „Knight of Illumination“. beruflicher Autobiografie. Weiterhin geht aber damals, 1956/57, gab es in England es darin auch um die Prinzipien der Thea- den Beruf eines Lichtgestalters noch nicht. Gleichzeitig explodierte der Bau terplanung, die du im Laufe der Jahrzehnte Das wurde vom Elektriker gemacht. Ich las entwickelt hast. Dieser „Richard Pilbrow dann ein Buch über amerikanisches Thea- von Opernhäusern und Thea­tern Almanach“ ist eine exzellente Gelegenheit, ter, wo sie genau diesen Beruf beschrieben, die Entwicklung des Berufes „Lichtgestal- Lichtgestalter. Da dachte ich, das sei etwas in den USA, dem Mittleren Osten ter“ näher zu betrachten und dann zu se- für mich. Aber dann kam der Gedanke: Wer hen, wie du vom Produzenten zum Planer würde mich dafür bezahlen? So gründete ich und Asien. Als Lichtgestalter, Planer wurdest. eine Firma mit dem Namen „Theatre Pro- Wie hat alles begonnen? jects“ (TP). Ich kaufte gebrauchte Beleuch- und Produzent hat der Firmen- Richard Pilbrow: Ich habe als Inspizient be- tungsausstattung und vermietete sie. Meine gonnen. Dabei hatte ich großes Glück, denn Arbeit gab ich gratis dazu. Strand hatte da- gründer von „Theatre Projects ich kam direkt von der Schauspielschule in mals ein Monopol, und ich wollte mit meiner eine Show im Londoner Westend. Ich war Firma dagegen angehen. Consultants“ immer für Theater- etwa 22 Jahre alt. Diese Tätigkeit fand ich formen plädiert, die den Kontakt von Künstlern und Zuschauern optimal gewährleisten. Zu seiner jetzt erschienenen Autobiografie ein Gespräch über Lichtgestal- tung und das ideale Theater.

links: Der Anfang: Mit Simu- Foto links: Richart Pilbrow; Cover: PLASA Media, Inc. Foto links: Richart Pilbrow; lationen am Miniaturmodell begann R. Pilbrow seine Karriere als Lichtgestalter rechts: Die große Bilanz, 40 BTR 5/2011 eine Autobiografie

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MasterPorts bilden die Schnittstelle oben: Licht für „Zorba the zwischen Ethernet- und DMX-Daten. Greek“. Als erster Europäer leuchtete R. Pilbrow Es werden fünf Netzwerkprotokolle eine Broadway-Show. unterstützt: links: Nachkriegs-Musical sACN, ArtNet, „Blitz“; großer Erfolg in AVAB-UDP (Transtechnik), AVAB-IPX, ShowNet. Die Stromversorgung erfolgt über unten: Scheinwerferverleih und PoE (Power over Ethernet), -vertrieb inklusive Beleuchtung: 24VDC oder 230VAC. Der Anfang von „Theatre Projects“

Karriere als Lichtgestalter

Das war aber ehrgeizig! Ja, sehr ehrgeizig … Aber da hatte ich Glück. Ein Produzent kam zu uns und fragte, ob ich das Licht machen wolle. Und so fing ich da- mit an. Einige Jahre später traf ich die Firma Reiche+Vogel in Berlin. TP wurde ihr Han- delspartner in London. Ich importierte 5 kW-Scheinwerfer und 24 V-Scheinwerfer. Um die Leute von meinen Fähigkeiten zu überzeugen, tat ich das, was ich schon in meiner Jugend gemacht hatte: Ich baute ein Modelltheater und zeigte den Regisseuren, in Miniatur, wie ihr Licht auf der Bühne aus- lich etablierten wir uns. Wir arbeiteten im- sehen würde. mer zusammen, es war gewissermaßen ein Lichtgestalter-Workshop. Viele von ihnen Wie konntest du denn die Beleuchtung in sind sehr erfolgreich und bekannt gewor- diesen Modellen installieren? den (z. B. Robert Orbo, , Andy Ein Freund von mir baute kleine Punktstrah- Bridge etc.). ler. Damit konnte man einen Lichtstrahl gut Eine Show, die ich mit dem Bühnenbildner darstellen. Damit war ich ganz erfolgreich. machte, hieß „One over the Mein ganzes Wissen sammelte ich aus Bü- Eight“. Wir machten sie mit großen Projek- chern. Einmal fand ich ein Buch („Stage tionen auf einer kleinen Bühne, nur 7 m tief. Lighting“ von Ridge und Aldred), wo über Diese Produktion war so erfolgreich, dass Projektionen in Deutschland berichtet wur- Tony mich mit nach Amerika nahm. Das war MasterPort 2 PSU XL de. Darin wurden große, schon vorher ab- 1962. Ich machte dort große Projektionen gewinkelte, Dias gezeigt, für die riesige Pro- und wurde zum Projektionsspezialisten am 4x DMX-OUT und 4x „Power-DMX “ jektoren verwendet wurden. In Opernhäu- Broadway. Etwa in der gleichen Zeit lernte mit 24VDC, wahlweise 10A oder 20A sern war das zwar in England üblich, aber in ich kennen (international über versorgt über ein Indutrie- Theatern war das bei uns noch nie gemacht berühmter englischer Schauspieler, Regis- worden. Ich dachte, wenn man diese Projek- seur und Produzent, auch Intendant des netzteil oder einer zentralen tionen in kleinen Theatern machen würde, „National Theatre“ in London) und wurde 24VDC Stromversorgung, müssten die Bilder doch sehr groß und hell zum Lichtgestalter für das National Theatre. Strom- und Spannungsüberwachung sein. Zu der Zeit traf ich eine Person namens Das Ensemble wurde damals gerade gegrün- David Collison. Er machte das, was ich in det, und ich hatte das Glück, dort wunder- pro Ausgang, der Beleuchtung machte, im Ton und wur- bare Menschen wie Josef Svoboda kennen- jeder Ausgang ist separat schaltbar de der erste Tonmeister („sound designer“). zulernen. Das war wirklich eine großartige Wir wurden ein Team und machten das da- Erfahrung! Unsere Produktion „Rosencrantz mals spektakuläre Musical mit dem Namen und Güldenstern sind tot“ von Tom Stop- „Blitz“. Es handelte vom Krieg in London pard wurde auch in New York aufgeführt. mit Luftangriffen auf der Bühne. Es war So begann ich, Produktionen auf beiden sehr erfolgreich. Später stellte ich ein Team Seiten des Atlantiks zu machen. Dann traf von Lichtgestaltern zusammen, und allmäh- ich den Regisseur und Produzenten Harold Licht-, Steuer- und Schaltanlagenbau GmbH, Am Eichenberg 1, 04600 Altenburg, Germany Phone: +49 3447 861611, Fax. +49 3447 861779, BTR 5/2011 41 [email protected], www.lss-lighting.de © 2011 LSS GmbH Technische Änderungen vorbehalten. Alle genannten Markennamen sind Eigentum der jeweiligen Markeninhaber:

BTR_5_2011_40-45ka.indd 41 06.10.11 14:54 unten: Mehrzweckhalle in den USA: Das Ouverture

Fotos: Archiv Richard Pilbrow Pilbrow Richard Fotos: Archiv Centre in Madison

oben: Die Grundidee des Theaterbaus: oben: Das erste Planungsprojekt, das Menschen versammeln sich immer im „National Theatre (NT)“ in London, hier Kreis. das Olivier Theater mit runder Bühne unten: Rückgriff auf Tradition – Der Neu- bau des Glyndebourne Opera House, unten: Das „Cottesloe Theatre“ im NT mit „Gemeinschaftssinn mit moderner variablem Saal wurde zum Markenzeichen. 20 Jahre Planung: Die Walt Disney Concert Architektur“ Hall in (2003) mit Orchester im Zentrum

Prince. Er bat mich, das Musical „Zorba the der Schauspieler und die Beziehung zum traditionell aus – in dem Sinn, dass sie alle Greek“ zu leuchten. Ich war damit der ers- Publikum. Im Theater ging es darum, dass eine sehr traditionelle Saalform haben. Was te Engländer, der ein großes amerikanisches Menschen ein theatrales Ereignis gemein- steckte für eine Idee dahinter? Musical leuchtete. In London hatte er kurz sam erlebten. Indem wir unsere Erfahrungen Dafür müssen wir nochmal zum Anfang zu- zuvor das berühmte Musical „Westside Sto- aus der Technik und der Produktion kombi- rückgehen. Eine Geschichte: Bei der ry“ herausgebracht, war aber unglücklich nierten, wurden wir Planer (engl. „Consul- Opera waren wir nicht als Consultant tätig. über die Inszenierung. Er bat Tony Walton tants“. Der „Consultant“ war ursprünglich Aber einige Monate vor der Eröffnung hatten und mich, seine Partner zu werden. So ar- ein Mittler zwischen Architektur und Tech- sie dort ein größeres Problem und baten mich beitete ich von 1964 bis 1986 als Produzent nik, weniger ein Planer von Theatertechnik, um Hilfe. Es gab wenig oder keine Bühnenbe- im Londoner Westend. Ich produzierte dort d. Red.). leuchtung, Beleuchtung vom Zuschauerraum viele Musicals und Theaterstücke. Als ich im Nationaltheater als Lichtgestal- aus, keine Beleuchtungsbrücke. Wir hängten ter arbeitete, wurde ich schon früh zum riesige Gerüste und Brücken in das brand- Das heißt, „Theatre Projects“ hatte damals „Consultant“ für das neue Nationaltheater neue Opernhaus! Da dachte ich, dies ist eines übernhaupt nichts mit Theaterplanung zu in London berufen. Die Einrichtung besteht der schönsten Gebäude der Welt. Es ist eine tun. aus zwei Theatern, dem Lyttleton Theater, Ikone, die die Künste auf die Landkarte von Genau. Wir machten Produktionen und einem Proszeniumtheater, und dem Olivier, Australien bringt. Wir kann solch ein schönes stellten dafür die Technik zur Verfügung. Ich das eine offene Bühne hat. Ich arbeitete mit Gebäude, solch ein schlechtes Opernhaus, produzierte auch Filme und Fernsehserien meinem Partner, Richard Brett, zusammen. eine beinahe armselige Konzerthalle und ein über Popmusik. Die Planung kam später. Dieser entwickelte damals für diese Zeit viele furchtbares kleines Theater beherbergen? erstaunliche Technologien; Maschinenzüge, Was war da schiefgelaufen? Von der Lichtgestaltung eine Trommel-Drehbühne, neue Licht- und Ich schaute mir die Geschichte der Theaterar- Tonsteuerungen, etc. Das Nationaltheater chitektur an und stellte fest, dass das Wesent- zur Planung wurde so berühmt, dass wir viele Anfragen liche immer das Verhältnis von Künstlern und Wie sah dieser Weg aus, hin zur Theater- erhielten, sogar aus Übersee. Aus dem Mitt- Zuschauern ist. Wenn es kein Theater als Ver- planung? leren Ostern, Hong Kong und später aus der sammlungsort gibt, stehen die Zuschauer um Ursprünglich beschäftigte ich mich nur mit ganzen Welt. Ich denke, dass wir in den 50 die Künstler herum. Die ersten Theater waren den technischen Aspekten des Theaters. Jahren etwa 1200 Projekte in der ganzen in einem Halbkreis. Shakespeare, der erste Allmählich aber merkte ich, dass diese gan- Welt bearbeitet haben … große englische Dramatiker, erhielt für sein zen technischen Einrichtungen im Theater Ensemble das Globe Theater. Die Zuschauer eigentlich gar nicht so wichtig waren. Was Wenn wir uns mal einige Projekte anschau- standen um die Bühne, die Ränge wickelten wirklich im Theater zählte, waren das Stück, en, sehen sie für meinen Geschmack sehr die Schauspieler ein. Das Gleiche passierte bei

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BTR_5_2011_40-45ka.indd 42 06.10.11 14:54 r i c h a r d p i l b r o w Molière und in den ganzen Hoftheatern in Ja, als Opernhaus wäre Glyndebourne als Deutschland. In China und Japan ist es das erstes zu nennen. Aus meiner Sicht ist eines Der Begründer und Gleiche; die Schauspieler werden von ihrem der exquisitesten Opernhäuser. Es ist ein ehemalige Direktor Publikum quasi umarmt. Es ging immer um hervorragendes Beispiel für ein intimes und von Theatre Projects Menschen, nicht um Architektur. Wagner gleichermaßen erfolgreiches Gebäude. Iain Consultants ist einer hat mit diesem Modus gebrochen. Er wollte Mackintosh hat es geplant. In haben der führenden The- nicht, dass das Publikum mit den Menschen wir das Winspear Opernhaus mit Foster Ar- aterplaner, zudem in den Logen um die Bühne herumsitzt. Er chitects aus London geplant. Dies war von ei- Theater-, Film- und wollte die totale Konzentration auf die Bühne. nem meiner Lieblingstheater, dem Münchner Fernsehproduzent Er erfand das Frontaltheater, aus dem dann Nationaltheater, inspiriert. Im Wesentlichen und als Autor und später auch das Kino entstand. Dort MUSS bietet die traditionelle Opernform hervor- Lichtgestalter inter- man direkt auf die Leinwand schauen. Aber ragende Akustik, gute Sichtlinien und dazu national anerkannt. meiner Meinung nach sollte man das nicht im eine herrliche Atmosphäre. Oslo ist ein jün- Er gründete Theatre Projects 1957. Unter sei- Theater tun. Aber im Ergebnis wurden viele geres Beispiel für unsere Opernprojekte, auch ner Leitung hat sich das Büro zu einer der in- Theater im Wagner-Stil gebaut und verbreite- hier sieht man die spezielle Form, obwohl die ternational führenden Institutionen in diesem ten sich om der Welt. Für mich war ein Wen- Häuser alle sehr unterschiedlich sind! Bereich entwickelt. Richard Pilbrow wurde von depunkt, als wir in Nottingham, England, ein Europäische Theater werden mit Mehrfach- dem international bekannten Schauspieler und viktorianisches Theater von 1865 mit Rängen bühnen und modernster Technologie ausge- Intendanten Laurence Olivier als Leiter der Be- und Seitenlogen renovierten. Bei der Wie- stattet, während das Haus in Dallas aufgrund leuchtungsabteilung und später Berater für den dereröffnung war ein Schauspieler auf der der wesentlich geringeren Subventionen in Neubau des National Theatre in London ausge- Bühne, und das Publikum darum wurde fast den USA angemessen, aber schlicht ausge- wählt. 2005 wurde Pilbrow von der Zeitschrift hysterisch vor Lachen. Als Lichtgestalter und stattet ist. „Lighting Dimensions“ als „Light Designer of Produzent hatte ich immer in solchen Thea- Wir haben auch viele Konzerthäuser geplant. the Year“ ausgewählt. Als 2005 der Preis „Live tern gearbeitet – in London, New York und Ein schönes Beispiel dafür ist die Jack Singer Design“ geschaffen wurde, erhielt Richard Pil- England. Aber in jener Zeit wäre niemand auf Hall in Calgary, Alberta. Wir planten es mit brow ihn als erster. Er wurde dabei als einer der die Idee gekommen, solch ein Theater neu dem bekannten Akustiker Russell Johnson. zehn einflussreichsten Visionäere unter den Pla- zu BAUEN. Ich dachte dann, warum eigent- Wir übernahmen das Prinzip des Theater- nern und Künstlern von Live-Veranstaltungen lich nicht? Warum bauen wir keine Theater baus, hier versammelten sich die Menschen in der Welt genannt. Richard erhielt für sein in dieser Tradition mehr? Wir sollten Theater um die Musik herum. Konzerthallen brau- Lebenswerk 2008 den Wally Russell Lifetime bauen, die diesen Gemeinschaftssinn wider- chen auch eine flexible Akustik, Beleuchtung Award und wurde jetzt in London ebenfalls für spiegeln, aber mit moderner Architektur. und Bühnengestaltung. So haben wir auch sein Lebenswerk zum Ritter der Beleuchtung, erstmals Konzerthallen flexibler gestaltet. Alle dem „Knight of Illumination“ geschlagen. In D as ideale Theater Konzerthallen dienen für verschiedene Ver- England war Richard Pilbrow ein Pionier der anstaltungsformen. Nehmen wir das Kimmel modernen Bühnenbeleuchtung. Er arbeitete für Diese Denkweise hast du auch auf andere Centre in . Es hat eine ausgear- Produktionen in London, New York, Paris, Ber- Versammlungsstätten, die TPC gebaut hat, beitete Zuganlage und Beleuchtung. Es ist lin, Wien und Moskau. angewandt; Opernhäuser, Konzerthallen und ein Saal für Symphonieorchester, gleichzeitig Mehrzweckbauten. können dort aber auch Rockkonzerte veran-

BTR_5_2011_40-45ka.indd 43 06.10.11 14:54 c u r r e n t i s s u e viele Funktionen zu erfüllen haben, sondern Theaterbaus zu beraten. Dann beraten wir weil sie schlechte Theater sind. Unsere erste den Architekten im Hinblick auf die Gestalt “IT‘s all about artists Mehrzweckhalle war in Charlotte in North und Form des Saales sowie bei der Planung and audiences“ Carolina. Es ist ein schönes Opernhaus, kann aller Betriebsräume. Wir sind dann auch für Richard Pilbrow, Lighting Designer and aber auch als Saal für Symphonieorchester die gesamte Bühnentechnik zuständig. Aber Theatre Design Consultant verwendet werden. Wir haben viele Säle die- unsere Aufgabe besteht darin, das gesam- In his new book, Richard Pilbrow relates his ser Art gebaut – sie sind immer sehr groß. te Theater zu vertreten: Künstler, Techniker, personal and professional career which star- Da es ja in Amerika keine Subventionen gibt, Manager und Publikum, auch lange nach- ted more than fifty years ago. An excellent müssen diese Säle mit zu vielen Sitzen ausge- dem das Theater schon fertig ist. opportunity to talk about light design and stattet sein. Aber wir haben uns immer um the ideal theatre! die Schaffung intimer und flexibler Räume Vergangenheit und Zukunft bemüht. Please find the English version of the text at Dann bin auch ein ganz großer Freund der Du hast viele technologische Neuerungen www.btronline.de/en_EN/magazine Broadway Theater. Sie sind anders als die miterlebt und befördert. Bist du immer noch gewöhnlichen englischen Theater. Amerika- interessiert an Neuentwicklungen? nische Theater des 19. und 20. Jahrhunderts Oh ja, ich bin sehr interessiert an neuer Soft- sind breiter und viel flacher als die britischen. ware und neuen Technologien. Es gibt so Das Publikum ist viel näher an der Bühne. viele Dinge die ich damals als Lichtgestalter Dieses Prinzip haben wir dann auch beim tun wollte, die aber technisch nicht möglich Neubau neuer amerikanischer Theater ange- waren. Jetzt ist fast alles möglich, die Tech- wandt. Das „Steppenwolf Theatre“ in Chica- nologien sind da. Das finde ich absolut fas- go ist dafür ein Beispiel. zinierend!

Du sagtest einmal, dass das Cottesloe Thea- Als wir uns neulich trafen, kamst du gerade ter, das Studio Theater in National Theater, von einer Beleuchtungsprobe für ein kleines für TPC so eine Art Markenzeichen wurde. Stück. Du hast immer in diesem Beruf ge- Ja, ursprünglich konnte sich das National The- arbeitet und tust das offensichtlich immer atre den Bau des Studiotheaters nicht leisten. noch … Während der Bauarbeiten änderte sich Lage. Ja, ich fand das immer wichtig. Wenn man Peter Hall, der neue Intendant, bat mich, ein nur Planer ist, kann man die praktische Welt Studiotheater zu entwerfen, weil der beauf- des Arbeitslebens auf der Bühne leicht ver- tragte Architekt keine Zeit hatte. Ich wieder- gessen. Immer wenn ich ein Stück beleuchte, Typisch um fragte Iain ­Mackintosh, und dieser entwi- frage ich mich regelmäßig, ob ich das Richtige amerikanische ckelte ein Konzept für ein „Hoftheater“ mit tue. Theater: etwa 400 Sitzen. Dieses Theater war wirklich erstaunlich. In der Mitte des Zuschauerraums, Das Buch, anders als die bisher von dir ver- oben: Das der von drei Galerien umgeben ist, kann man öffentlichten Handbücher über Lichtgestal- „Steppenwolf“- alle Sitze herausnehmen und besondere und tung, handelt von deiner Arbeitsbiografie, ist Theater in neue Beziehungen zwischen Darsteller und aber auch eine Hommage an deine Familie , breit Publikum schaffen. Wir haben seitdem vie- und Freunde, also eine umfassende Autobio- und hoch mit le solcher Theater gebaut. Sie sind alle sehr grafie. Was war die Absicht mit dieser Veröf- Publikum nah an kompakt und intim aber auch sehr flexibel. fentlichung? Grenzenloser Mit Rexroth der Bühne. Im „National“ findenU mbauten aus künstle- Theatre Projects besteht nun seit 50 Jahren. rischen Gründen statt, aber in anderen Häu- Es war ein Erfolg, auch mit wirtschaftlichen Spielraum für keine Illusion. rechts: sern erfolgen diese Umbauten aus sozialen/ Problemen verbunden, die aber dann doch zu Das „Kodak“- finanziellen Gründen. Zum Beispiel kann man der international tätigen Firma führten. Dies Theatre in Los im Zuschauerraum morgens einen ebenen alles konnte nur mit den Teams geschaffen die Regie. Angeles. Private Boden für Tanzproben einrichten, mittags Ti- werden, die ich zusammenstellen konnte. Finanzierung sche zum Mittagessen aufstellen, und abends Mittlerweile gibt es schon einige Generatio­ erfordert hohe wird wieder die Oper eingerichtet. nen von hoch begabten, sehr motivierten

Zuschauerzahlen. Pilbrow Richard Fotos_ Archiv und engagierten Menschen, die Theater lie- Eines finde ich interessant: Im internationa- ben und diesen Erfolg möglich gemacht ha- Rexroth liefert maßgeschneiderte Antriebskonzepte für Ober- oder Untermaschinerie, len Maßstab kann man „Theatre Projects“ ben. Ihnen möchte ich mit dem Buch danken. Sicherheitseinrichtungen oder bewegte Bühnenbilder. Dabei vereint Rexroth das Wissen staltet werden. Und dann haben wir natürlich Versammlungsstätten an der oben beschrie- die berühmte Walt Disney Konzerthalle Los benen traditionellen Form erkennen, auch Ist es dann ein Abschiedsbuch, wirst du jetzt aus hydraulischer sowie elektrischer Antriebstechnik zu einem perfekten System mit Angeles, an der ich 20 Jahre lang gearbeitet wenn Ihr nicht für die Architektur zuständig anfangen, auch privat zu reisen? hoher Energieausnutzung. Immer mit höchstem Sicherheitsstandard, hervorragendem habe. Diese Idee der Flexibilität hat sich mit seid. Das heißt, dass der „Consultant“ eine Ich glaube, so ganz kann ich nie aufhören. Ich Bedien- und Visualisierungskomfort sowie maximaler Verfügbarkeit. neuen Technologien immer weiter entwickelt. umfassendere Rolle spielt als Bühnentech- fange jetzt gerade an, ein Buch über Theater- Dies kann man ja im New World Music Cen- nik-Ingenieur in Deutschland beispielsweise. architektur und -planung zu schreiben. Bosch Rexroth. The Drive & Control Company tre in Miami Beach sehen(s. BTR 2/2011). Dieser beschäftigt sich ja auch mit der Funk- Dann gibt es noch die Mehrzweckhallen. Vie- tion des Theaters. Dann dürfen wir auf das nächste Werk ge- le wurden seit den 1950er-Jahren in Amerika Ja, das stimmt. In den meisten Fällen sind wir spannt sein, alles Gute dafür! gebaut. Als wir in dem Bereich angefangen „Consultants“ für das gesamte Projekt. So haben zu arbeiten, fanden wir heraus, dass werden wir von einer Stadt oder Gemeinde Interview und Übersetzung: sie oftmals nicht funktionieren, weil sie so beauftragt, sie bei der Art eines geplanten Karin Winkelsesser

Bosch Rexroth AG 44 BTR 5/2011 www.boschrexroth.com/buehnentechnik

BTR_5_2011_40-45ka.indd 44 06.10.11 14:54 ENGLISH TRANSLATION IT’S ALL ABOUT ARTISTS AND AUDIENCES

Richard Pilbrow talks about his career as a Lighting Designer and Theatre Design Consultant

Interview

In his new book, Richard Pilbrow relates his personal and professional career which started more than fifty years ago. Within the past decades, lighting design has become a profession, and the construction of opera houses and has exploded in the United States, the Middle East and Asia. As much as he could take his influence, Richard always has tried to realise in the buildings what is his central conviction: The essence of theatre is the contact between artists and audience, and this is best assured with the traditional, multi-level, semi-circle form. A talk about lighting design and the ideal theatre.

BTR: Richard, you have gained an international reputation as a stage lighting designer, but also as the founder of the consulting firm “Theatre Projects” You started your career as a lighting designer, published several books in that field. The way from designing light to designing venues was logical, but it was a long and curved way. You have published manuals on lighting design, and now your latest work has been presented: “A Theatre Project”. It is a combination of a personal and professional autobiography, also dealing with the principles of theatre design that you have developed over the decades. The “Richard Pilbrow Almanac” is an excellent opportunity to have a closer look at the development of the profession of lighting design and how this brought you from producing shows to designing theatres. How did it all start?

Richard Pilbrow: I began as a stage manager. I had the very good fortune, because I went straight from drama school into a show in the West End. I was around 22. However, I found stage managing very disappointing. I had grown up reading Edward Gordon Craig and his description of stage managers as: “The masters of the art and science of the theatre.” I worked on two shows, and all I did was to stand in the prompt corner and press a button to give a cue. This had nothing to do with what I expected from theatre! I was so disappointed, desperate. My hobby at school had been lighting, but in those days, in 1956/57, there was no such profession of lighting designer in England. The electrician would do it. Then I read a book about American theatre where they described the profession of a lighting designer. I thought that this was what I could do. But then I thought: Who’s gonna pay me? This is how I started a company, Theatre Projects (TP). I would buy second hand lighting equipment, and then rent it,and do my design work for nothing. Strand had a big monopoly at that time, I set up my firm against them.

Career as a Lighting Designer That was ambitious!

Indeed, VERY ambitious… But then I was lucky. A producer stepped in and asked me if we were doing lighting. This is how I started. Some years later, I met Reiche + Vogel in Berlin. TP became their agent in London. I imported 5 kw projectors and 24v beam projectors. In order to persuade people that I could light a show, I did what I had done in my youth. I built a model theatre and showed directors in miniature what their lighting would be like on the stage.

But how did you install the lighting in the models?

A friend of mine built little spotlights. They gave a good presentation of the beam of a light. This was quite successful. Everything I knew I learnt from books. I once found a book (Stage Lighting by Ridge And Aldred) which had one page in it showing projections in Germany. It showed large pre-distorted slides using huge projectors. Although common in opera houses, this had never been done in English theatre at that time. I thought that if you did this in a small theatre, the images would be very large and very bright. Simultaneously I met a person called David Collison. He did in sound what I did in lighting, and he became the first sound designer. We became a team, David and I then did a spectacular musical called “Blitz!” It was about the war in London with air raids on stage etc. It was very successful. Later, I built a team of lighting designers, and gradually we became established. We always worked together, like a lighting designers’ workshop. Since then many have become very successful (for example, Robert Ornbo, David Hersey, Andy Bridge, etc.)

A show that I did with scene designer Tony Walton was “One Over the Eight”. We did it with massive projections on a tiny stage with only 20 ft depth. It was so successful that Tony took me to America for the first time. That was in 1962. I did big projections there, and I became Broadway’s projection expert. About the same time, I met Laurence Olivier and became the lighting designer of the National Theatre in London. It was the beginning of the National Theatre company, and I had the chance to work with wonderful people like Josef Svoboda. That was a really great experience! Then we had the production “Rosencrantz and Guildenstern are Dead” by Tom Stoppard that was also presented in New York. So I was lighting shows on both sides of the Atlantic. That’s how I met the director and producer . He asked me to light the musical “Zorba the Greek”. I was the first English person to light a big musical in America. In London he had previously produced shows such as “West Side Story” but was unhappy about how they were presented. He invited Tony Walton and me to become his partners. From 1964 to 1986, I was a producer in the West End of London. I produced many musicals and plays.

I see, at the beginning Theatre Projects had nothing to do with consultancy.

Right. It was producing and providing the stage technology. I also produced movies, I produced a children’s film and TV series about popular music. Consulting came later.

From Lighting to Consulting What brought you to do consulting for buildings?

Initially I was only concerned with the technical aspects of theatre. But I gradually came to realise that none of the technical stuff in theatre was truly that important. What really mattered was the play, the actor and the relationship with their audience. Theatre was all about people experiencing the dramatic event together. So combining our backstage experience with our production experience, we became consultants.

Early in my career, when I worked there as a lighting designer, I became a consultant for the National Theatre in London. The institution consists of two theatres; the Lyttleton theatre, which is a proscenium theatre, and the Olivier, which is an open stage theatre. I worked with my partner, Richard Brett, who developed a lot of amazing new technologies for that time; power flying, a drum revolving stage, new lighting and sound controls, etc. The National was so famous that we received enquiries from overseas; from the Middle East, Hong Kong and later from around the world. I think that within 50 years we have done about 1,200 projects all over the world.

When we look at some of your projects, they look, to my view, traditional in the sense that they have a rather traditional shape. What was your idea behind that?

Lets get back to the beginning. We were NOT consultants of the Opera House in Sydney. But some months before the opening, they had a major problem and asked me to help. There was very little or no FOH lighting. They had no lighting bridges in the auditorium. We hung huge trusses and bridges in the brand new opera house! This made me think: this is one of the most beautiful buildings in the world. It’s an icon that put the arts on the map of Australia. How can such a beautiful building enclose such a bad opera house, a poor concert hall and a terrible little drama theatre? What went wrong?

I looked at the history of theatre architecture, and I came to realise that the essence is about artists and audience. When there is no theatre to congregate, people would not stand in straight rows, they would gather around the artists. The first theatres were in a semi-circle. Shakespeare, the first great English dramatist, got the Globe Theatre built for his company. The audience was standing around, with balconies enwrapping the actors. This was the same with Molière and all the courtyard theatres in Germany. Some of the greatest dramatic writing in the world comes from this form. In China and Japan it’s the same; the actors are embraced by their audience. In England the weather is so bad, we went indoors, but the form remained the same. It was all about people, not about architecture. Wagner broke the mould. He didn’t want the audience to sit with people in boxes on the side, he wanted total concentration on his stage. He invented the frontal theatre, as later exemplified with cinemas. There you have to look straight at the screen. But in my view, you shouldn’t do that in a theatre. But the end result was that lots of “Wagner-style” theatres were built, they spread across the whole planet. A pivotal moment for me was that we did the restoration of a Victorian theatre in Nottingham, England, originally built in 1865 with balconies and side boxes. On the opening night, a comedian was on stage, and the audience all around the room was in hysterics of laughter. As a lighting designer and producer, I had worked in theatres like this all the time – in London, New York and around England. But at that time, in 1976, you never would have thought of building a theatre like this. Then I thought, why not? Why do we do not build theatres in this tradition anymore? We ought to build theatres that foster this sense of community, but with modern architecture.

I remember that Iain Mackintosh, who began as a producer, and then also worked with TPC, defended this principle idea of the horseshoe theatre in numerous lectures – and he did not have only friends.

Yes, I met Iain when I presented one of his productions in London, and asked him to join our company. He was a great leader within our group for this philosophy. One of my first projects was a new drama theatre in (1971) It had 900 seats and was built according to the rules of the sixties. Everybody was seated on one level, all with the same ‘perfect’ frontal view. As soon as it opened, I knew it would be a failure. 20 year later, I produced an American comedy “I’m not Rappaport” there, we had Paul Scofield, one of Britain’s greatest actors. It opened in Birmingham, and was a disaster; nobody laughed. It was so bad that Paul wanted to resign from the show. I finally persuaded him to stay. The following week we moved to a different theatre—a “classic” with balconies and side boxes—that seats 90 people more, but that was a third smaller in size. We opened there, with the same play, the same cast, the same everything. The audience went mad with excitement. The players got standing ovations. The play ran for a whole year. The only thing that changed was the theatre. This showed me that there was some truth in my thinking.

The Ideal Theatre You applied this thinking also to the other venues that Theatre Projects designed; opera houses, concert halls, multi purpose halls.

Yes. Starting with opera houses, Glyndeborne is, to my view, one of the most exquisite opera houses. It is an excellent example of a very intimate and successful building. Iain designed it. In Dallas, we designed the Winspear Opera House with Foster Architects of London. It was inspired by one of my favorate theatres, the Munich Nationaltheater. Essentially, the traditional opera form creates both great acoustics, fine sightlines and adds superb atmosphere. Oslo is a recent example of our opera projects, also here you see this specific shape, although all these buildings are really extremely different from each other! The European houses are equipped with multiple stages and the ultimate in advance technology, while the Dallas house, with the far less lavish subsidies of the United States, is adequately, but simply equipped.

We also have designed lots of concert halls. A fine example is the Jack Singer Hall in Calgary, Alberta We designed it with Russell Johnson, the acoustician. It is his first shoebox-style concert hall. I wanted people on ledges around the hall, Russ wanted these same ledges, but to optimize the acoustics. We adopted the same principle as for theatres, people gathering around the music. Concert halls also need highly flexible acoustics, lighting and staging capability. So we have also pioneered making concert halls more flexible. All concert halls do host other types of performance. Let’s take the Kimmel Centre in Philadelphia. It has elaborate flying facilities and lighting. It’s a symphony hall, and yet they can do rock shows or industrial shows.

And then we have the famous Frank Gehry project, the Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, which I worked on for 20 years. It has great acoustic quality but also flexibility allowing film projection and other events. This idea of flexibility has developed further with new technologies being developed. This you can see in the New World Music Centre in Miami Beach, that we also did with Frank Gehry (see BTR 2/2011).

Regarding multi purpose halls, many have been built in America since the fifties. When we started in this field, we found the reason why so many don’t work is not that they have to fulfil different functions but that they are normally very bad theatres. The first multi purpose hall we did was Charlotte in North Carolina. It is a beautiful opera house, but it has also a capability to be used as a fine symphony hall. We have completed many of these spaces. They are very big. With little or no state subsidy everything in America has to have too many seats. But we always tried to adopt the two principles of intimacy and flexibility.

Then I’m passionate about the theatres of Broadway. They are different from the usual English theatre. English theatres of the late 19th, early 20th century are narrow and quite deep. American theatres of the same period, are wider and much shallower and therefore the audience is nearer to the stage. We’ve adopted this principle with new American theatres. The Steppenwolf Theatre in Chicago followed this. I would describe it as a “Classic American playhouse.” We’ve also transformed theatres from that period of poor theatre architecture in the 1950’s-1970’s into new and exciting ones. In Toronto, we renovated a theatre built in the 1970’s, a boring place. After the restoration, adding a balcony and boxes, it became more intimate and at the same time, smaller. The old auditorium filled the entire site, they now have a lobby much bigger than the old one. They have a bookshop and a restaurant, providing a whole new stream of income. So going back to the old fashioned, compact principles of theatre building, you have more possibilities.

But, as you once said, the Cottesloe theatre, the studio theatre at the National, has become something of a trademark.

Yes, originally, the National Theatre could not afford to build a studio theatre. But during construction, Peter Hall as the new director asked me to design a studio theatre, because the architect was too busy. I asked Iain Mackintosh, and he produced the scheme of about 400 seats for a “Courtyard Theatre”. This theatre was really astonishing. In the middle of the auditorium, which is surrounded by three galleries, you can take out all the seats, and produce astonishing new actor- audience relationships. We have now designed many such theatres probably all over the world. They are all compact and intimate but also extremely flexible. The National is changed around for artistic reasons, but there are other examples where the changes are for social/financial reasons. For example, in the auditorium, you can have a flat floor with dancing classes in the morning, at lunch time you set up tables, and your audience can lunch or play cards , then perhaps have a boy-scout meeting, and in the evening return to opera.

One thing I find interesting: Internationally seen, you can recognize the “Theatre Projects” venues by this, even if you are not the architect. This means that as a consultant, you play a much more comprehensive role than do the consultants for stage machinery in Germany, for example.

Yes, that’s right, we are in most cases a consultant for the whole project. We may be selected by a city or community to advise them on the type of theatres they should build. Then we advise the architect in regard to the shape and form of the auditorium and the planning of all the functional spaces. Of course, we’re responsible for all the stage technology as well. But our responsibility is to represent the total theatre: artists, technicians, managers and audiences, long after the building is completed. We do adopt our principles of auditorium design—intimacy and flexibility—to many projects.

Past and Future You have observed and promoted many changes in technology. Are you still interested in the recent developments?

Oh yes, I am very interested in new software and new technologies. There are so many things I wanted to do as a lighting designer that were not possible. Now almost everything is possible, the technologies are there. I find that absolutely fascinating!

We have met just after you returned from a lighting rehearsal for a small play. You have always continued to work in that profession and apparently still do.

Yes, I found that always important. When you are only a consultant, you can forget the practical realities of the working life onstage. Every time I am lighting a show, I am asking myself more regularly if I am doing the right thing.

Your book, different from the other ones that are more manuals about lighting design, is about your working biography, but it also an homage to family and friends, in fact a comprehensive autobiography. What was your intention with this book?

Theatre Projects has operated for over 50 years. It has seen success, and undergone business difficulties, only to emerge as an international consulting practice. All of this is only due to the teams of people that I’ve been able to create. No one person can design a new theatre, it takes a team. And by now several generations of highly talented, deeply motivated and dedicated people who love theatre, have all made that success happen. I wanted to pay tribute to them.

Does the book mean that you will retire now; is it a “farewell” book?

I suspect I’m never going to really give up. I’m beginning to write a new book on Theatre Architecture and Design.

Interview and translation: Karin Winkelsesser